Le blog de jean-yves cordier

Le Hibou harcelé par les oiseaux des Compertementen (cartouches) de Jacques Floris en 1564.

.

Voir les autres parties : 

•  Le hibou au caducée chez Joris Hoefnagel. Hermathena, ou la lutte de l'Art et du Savoir contre l'Ignorance. 

• Quelques azulejos du Salon de Charles Quint et de la chapelle de l'Alcazar royal de Séville par Cristobal de Augusta en 1577-1578. Deuxième partie. Le hibou — ou la chouette— harcelé par deux oiseaux. La chasse à la Chevêche depuis l'Antiquité.

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse à la pipée, description cynégétique et valeur allégorique. Troisième partie : la description de la pipée par Noël Chomel (1709), et le tableau allégorique où la "Chouette" est une belle qui attire les galants (XVIIIe).

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse avec la chouette, description cynégétique et valeur allégorique. Quatrième partie : La chasse au brai dans le livre de chasse Le Roy Modus et la Royne Ratio (vers 1354). 

• La chouette harcelée par les oiseaux. Cinquième partie : la chasse à l'épervier et la chasse à la pipée dans le Livre de chasse du Le Roi Modus et la royne Ratio. Et les réflexions que cela inspire à la  reine...

• La chouette harcelée par les oiseaux. Sixième partie : Rabelais, la Chevêche et la chasse à la pipée du Cinquième Livre.

• Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1565) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

.

.

Cet article est la suite de celui consacré au vitrail Ec3 du Musée de la Renaissance, auquel je renvoie.

Résumé : le motif du Hibou harcelé par les oiseaux figure sur ce vitrail en grisaille et jaune d'argent parmi un décor grotesque au dessus d'une allégorie de l'Air. La recherche d'un modèle parmi les gravures de grotesques du milieu du XVIe siècle amène à la découverte de trois motifs semblables dans l'œuvre gravée de Jacques Floris, parmi ses Veelderhande cierlijcke Compertementen profitelijck, ou "Différents cartouches ornés à usage des peintres, orfèvres, sculpteurs et autres artistes" gravés par Harman Müller et publiés en 1564 à Anvers par Hans Liefrinck. Ce sont ces planches que j'étudie ici.

.

.

I. LA PAGE DE TITRE ET SON HIBOU AU MIROIR.

.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51475-redirection

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=5&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MT&txtSimpleSearch=Cartela%20ornamental%20con%20aves&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=MT%7C&MuseumsRolSearch=18&listaMuseos=[Museo%20del%20Traje.%20Centro%20de%20Investigaci%F3n%20del%20Patrimonio%20Etnol%F3gico]

.

1. Le cartouche.

Cette page est centrée par un cartouche à cuirs enroulés (selon une mode lancée par l'École de Fontainebleau après 1530) dont le texte est le suivant :

Veelderhande cierlijcke Compertementen profitelijck voor schilders goutsmeden beeldtsnijders ende ander consteraren, geinuenteert duer IACQVES FLORIS . Tantwerpen bij Hans Liefrinck sijsne te coope op die Lombarde veste int gulden turckhooft anno 1564.

Le graveur est mentionné en bas de feuillet : Harman Muller fecit. Il s'agit de  Hermann Jansz von Müller, né à Amsterdam en 1540  et décédé en 1617.

Cette gravure au burin sur papier vergé mesure 134 mm de haut sur 207 mm de large.

Ce titre peut se traduire par "Différents cartouches ornés à usage des peintres, orfèvres, sculpteurs et autres artistes", inventés par Jacques Floris. À Anvers chez Hans Liefrink , à l'enseigne de la Tête de Turc en la Lombardenveste.

Hans Liefrink est un imprimeur de gravures et de cartes de géographie, installé de 1556 à 1573 à cette adresse (notée ailleurs sub insigne Capitis Turci) après avoir été successivement  Au Lieurier blanc, rue des Lombaers, puis In den Witten Hasewint, ou Witte Yshondt,  Lombaerdeveste. Cette Lombardenvest était la principale implantation des graveurs et imprimeurs. Il demeurait In Gulden Turckhooft avec son épouse Catherine Cordier. Il a aussi travaillé pour Cornelis Floris.

https://www.academia.edu/35607837/Printing_Images_in_Antwerp_The_Introduction_of_Printmaking_in_a_City_Fifteenth_Century_to_1585

.

2. Le décor inférieur.

.

Il est sans doute significatif pour l'interprétation du motif du hibou de constater que toute la partie inférieure de cette page de titre réunit des objets emblématiques des peintres et dessinateurs : la palette et les pinceaux, le té et la règle, l'appuie-main à tampon, des godets en forme de coquillages (moules),  des brosses, deux compas, et, autour d'une médaille, une aiguille et un burin fin. À cela s'ajoute deux écus portant les mêmes armes, à trois écussons (les armes des Floris ??). Citons pour être complet le vase et son bouquet.

Autrement dit, sur ce frontispice, nous avons une sorte d' autoportrait de l'artiste  . Le Hibou harcelé s'y réfère.

.

.

.

3. Le décor supérieur.

.

a) la lampe et le sablier.

La lampe à la flamme claire est le symbole du Jour.

Le sablier représente le Temps, bien entendu, mais il faut remarquer ses ailes, qui sont celles d'une Chauve-souris à gauche (un animal  nocturne), et d'un oiseau à droite. Il faut également voir que de sablier est suspendu à une balance. Pour notre interprétation, je renvoie à mon étude de l'Allégorie de la Vie brève de Joris Hoefnagel, qui associait deux tableaux, l'un centré sur un sablier aux ailes de Chauve-souris sur une tête de mort, et l'autre centré sur un sablier surmonté par un ange, aux ailes d'oiseaux.

 http://www.lavieb-aile.com/2015/01/les-insectes-des-deux-allegories-de-la-vie-breve-de-joris-hoefnagel-1591-au-musee-de-lille.html

Nous avons donc des symboles de l'Existence, alternant le Jour et la Nuit et la Vie et la Mort.

.

b) le corbeau et le coq.

Vu le contexte, je propose d'y voir le coq réveille-matin pour le Jour, et le corbeau noir pour la Nuit.

.

.

.

4. Le Hibou au miroir entre sept oiseaux.

.

Ce motif est une forme atténuée du Hibou harcelé par les oiseaux où tous les oiseaux ont le bec dirigé vers le rapace, puisqu'ici seuls deux oiseaux, aux becs les plus longs, ont une attitude agressive.  Un couple d'oiseau, sur un perchoir, se bécote, un autre discute, et un passereau se penche avec curiosité vers le hibou.

Le motif principal est plutôt celui du Hibou au miroir. On retrouve cette association dans le héros allemand Till Eulenspiegel (littéralement hibou-miroir), comme sur cette gravure où Till l'Espiègle tient le hibou dans une main et le miroir dans l'autre. Ce best-seller attribué à Herman Böte  a été édité pour la première fois en haut-allemand en 1510-1512 à Strasbourg par Grüninger. Puis il a connu un succès international à travers des traductions en néerlandais (dès ca. 1525 à Anvers par Michiel Hillen van Hoochstraten), en français (à Paris en 1530), en anglais (Anvers en 1520) et en polonais. Donc Jacques Floris devait connaître cet ouvrage.

C'est le récit picaresque d'un garçon voyageant en vagabond à travers le Saint-Empire germanique et faisant des farces, souvent scatologiques, aux personnes qu'il rencontre et exposant ainsi les vices, l'hypocrisie, l'avidité et la folle absurdité de ses contemporains (y compris les nobles et le pape), se comportant  comme un voyou et menteur, avant de mourir de la peste en 1350. 

"Le nom allemand d’Eulenspiegel évoque la chouette et le miroir, objets fétiches du personnage. Par ces symboles il s'inscrit dans une tradition critique fréquente au Moyen Âge, à travers le personnage du fou ou du bouffon détenteurs de sagesse. La chouette est l'animal associé à Athena dans la mythologie grecque. Le thème du miroir renvoie à l'inversion, ainsi qu'à celui du portrait des contemporains. Ainsi, à travers ses aventures ou ses propos, le bouffon révèle une vérité sociale, mais renverse aussi, littérairement, l'ordre établi par la moquerie des puissants." (Wikipedia)

Cette chouette et ce miroir forme un rébus identitaire qui apparaît constamment dans les pages de titre.

.

 .

.

En 1563 est publiée à Amsterdam  une édition en latin avec le titre Ulularum speculum. alias triumphus humanae stultitiae, vel Tylus Saxo, nunc primum latinitate donatus ab Johanne Nemio.  

http://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ165084608

La page de titre est illustré par un hibou  se mirant dans un miroir. Une maxime est inscrite dans l'encadrement : MEMENTO VT SAPIENS FIAS CVM VLVLIS VLVLARE. Ce qui peut se traduire par "Souviens-toi que tu deviens sage en ululant (hurlant) avec les hiboux". (latin Ulula, ae, f. chat-huant, effraie, et ululo, avi, atum are, "hurler, vociférer").

.

.

.

Le thème du hibou ululant devant son miroir est d'une riche polysémie, qui en explique le succès. Le hibou est une figure de la stupidité ( l'Etymologicum Teutonicae Linguae de Cornelius Kilianus Dufflaeus, publié par Plantin en 1598, donne page 677  pour le mot néerlandais " wl "  le sens ulula, noctua (hulotte, hibou) et, métaphoriquement celui de homo stolidus et improbus , "l'homme fou ou méchant". Le titre de l'ouvrage Ulularum speculum, peut se traduire par Le miroir du Hibou, mais aussi Le miroir du Fou, d'où le sous-titre  alias triumphus humanae stultitiae, "ou le triomphe de la bêtise humaine".

.
Cette inversion spéculaire de la Folie renvoie les contemporains à la publication par Érasme en 1511 de L'Éloge de la Folie ou Stultitiae Laus  ; ou à celle de La Nef des fous (Stultifera navis) par le strasbourgeois Sébastien Brand en 1494, enrichie à Strasbourg dans une version éditée par Grüningen ; ou de l'Exorcisme des fous de Thomas Murner en 1512.  Derrière le renversement carnavalesque des valeurs et le miroir déformant du mundus inversus et perversus, se cache une sagesse paradoxale.

.

Enfin, la chouette est plus anciennement l'emblème d'Athéna et de la Sagesse, et le miroir qu'elle tient peut être celui de l'introspection et du connais-toi toi-même.

.

Pour en revenir au choix de Jacques Floris de couronner son cartouche de cette figure emblématique, il faut considérer que si le rôle de l'artiste est de créer une image du Monde, donc de le dupliquer, il peut revendiquer le miroir comme propre à son art ; et , par ailleurs, que les planches de grotesques introduites par cette page de titre vont introduire le spectateur dans ce monde du renversement des codes, des représentations et des hiérarchies qui a surgi tel un volcan lors de la découverte des décors de la Maison Dorée de Néron. 

L'hybridation systématique des formes, propre à l'art grotesque, crée une mise en cause de la systématisation rationnelle du monde séparant le réel en Humain, Animal, Végétal et Artefact. Ici, les visages humains deviennent des masques-feuilles, les visages féminins parent des corps de chevaux ou de chèvres, les hommes sont singés, les "cuirs" perdent leur aspect de dépouille de veau au profit de construction architecturale ; les proportions sont renversées, et un lion peut devenir plus petit qu'un papillon, etc, etc. Le Grotesque nous introduit donc bien dans un monde inversé et perverti, le monde d'Alice au pays des merveilles, celui de la distorsion des représentations et de la confusion des limites. Eulenspiegel n'est donc pas loin.

Et il est d'autant moins loin que ces dessins sont espiègles (on sait que cet adjectif provient du nom de Till Eulenspiegel), pleins de fantaisie légère, d'ironie et de dérision.

Le Hibou, ramassé sur lui-même, contemple son image dans le miroir, et cette image aux deux yeux désemparés est attendrissante et pitoyable. Les oiseaux qui l'entourent semblent moins soucieux de le harceler que de le plaindre.

.

​

.

.

.

II. LA PLANCHE "DIVINITÉ MARINE AU SEIN D'UN CARTOUCHE À CUIRS DÉCOUPÉS".

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=11&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

.

Le cartouche circulaire renferme une divinité marine mâle assise sur un serpent de mer à gueule de dragon. Nu dans un paysage lacustre, il dresse d'un bras malhabile un voile vaguement gonflé par le vent, et son regard exprime la détresse d'un personnage mal habitué à jouer le rôle d'une Néréide. Bref, il joue faux son personnage de la mythologie , et ce désaccord est bien grotesque si ce n'est facétieux.

Le même cartouche est équipé de bras latéraux dont les épais cuirs découpés reçoivent deux pots de fleurs.

Perché sur cet appareil, un corbeau tient dans son bec un cordon où est suspendu un bivalve ; un serpent s'en échappe.

Dans la même posture, à droite, c'est un perroquet huppé qui tient suspendu une seiche qui nous fixe de ses yeux glauques.

D'autres cordons supportent les instruments du dessinateur.

Dans la partie haute, deux cygnes adoptent une posture agressive, (c'est le fameux cou "en col de cygne") .

.

Le Hibou entre quatre oiseaux.

Il s'est installé, pour endurer son sort , sur le portique supérieur du cartouche, et il suffit de le regarder pour rire de sa pauvre mimique. Des quatre oiseaux qui l'entourent, seuls trois dirigent leur bec vers lui. L'impression de harcèlement est tempérée par le comportement désinvolte du quatrième. 

Et ces animaux semblent, tout comme la Divinité marine, ne pas bien connaître le rôle qui leur est assigné, ou n'y adhérer qu'à moitié, comme des acteurs dont le jeu comique est de laisser transparaître la duplicité de la scène et d'y figurer en abyme en laissant deviner les coulisses.

L'artiste ne s'y présente moins soucieux de s'y présenter en victime incomprise des vulgaires, que de sourire avec nous de ces mises en scènes.

.

.

.

III. JACQUES FLORIS PAR COPIER-COLLER.

.

Autrefois dans l'église des Récollets, à Anvers, se trouvait le tombeau de la famille Floris, où on lisait, sous l'écusson de la jurande anversoise, une longue épitaphe que je traduis du flamand :

"Ici sont enterrés Cornelis de Vrint, autrement dit Floris, marchand de pierres, mort en 1538, le 17 septembre; Et sa femme Marguerite Goos, morte en 1577, le 11 octobre;
Et son fils François Floris, peintre, mort en 1570, le 1er octobre;

Et son autre fils Cornelis Floris, sculpteur et architecte, mort en 1575, le 20 octobre; Avec sa femme Elisabeth Michiels, morte en 1570, le 23 avril;
Et Jacob Floris, peintre verrier, mort en 1581, le 8 juin; Avec Mechtel Jacobsen, sa femme, morte en 1580;

Et Suzanne, fille de Cornelis Floris, et Cornelis Floris, fils de Cornelis, peintre et sculpteur, mort en 1615, le 12 mai, et Jean Floris, fils de Cornelis le troisième, mort le 2 mai 1650.

Priez Dieu pour leurs âmes."

.

1. Un peintre-verrier.

.

Je débute donc par la fin la vie de Jacque Floris pour souligner qu'il était alors qualifié de peintre-verrier (glassschriver). Nous apprenons la date de sa mort le 8 juin 1581, le nom de son épouse Mechtel Jacobsen. Il est le fils de Cornelis I Floris et le frère de Cornelis II, architecte et sculpteur, et de Franz Floris, peintre.

Tous les vitraux qu'il a réalisés sont perdus.

Selon J. Helbig en 1944, 

"Jaekes De Vriendt dit Floris, né en 1524, franc-maître (ghelaesscriiver) en 1551, devint vers 1567 le verrier officiel de la ville d'Anvers, dont il répara les verrières, d'une part à l'église Saint-Jacques en 1569 sous le gouvernement du duc d' Albe et, d'autre part, à I'Hôtel de viIle en 1576 après la Furie espagnole. Il travaillait en 1579 à  l'abbaye Saint-Michel, alors qu'y résidait Guillaume le Taciturne. Ce prince lui fit orner ses résidences anversoises, à l'époque où Alexandre Farnèse s'efforçait de reprendre le pouvoir dans les Pays-Bas méridionaux. Des maisons de gildes militaires, la Bourse, la Citadelle, l'Engelsche Panhl eurent aussi des fenêtres historiées de sa main. En 1773, il arrivait malheur au vitrail de la Nativité, dont il avait orné la chapelle des Aumôniers à la cathédrale.  Cet artiste est au nombre des dix peintres-verriers cités par Guichardin parmi les meilleurs du XVIe siècle. Plus d'une fois on a tenté, mais sans succès, d'attribuer à Jacques Floris des verrières conservées dans notre pays."

Selon C. van Cauwenberghs en 1891 :

"Le peintre sur verre JACQUES DE VRIENDT, surnommé Floris, que l'ordre chronologique nous amène ensuite, mérite une sérieuse attention. Il appartient à la célèbre famille des artistes anversois de ce nom et était le plus jeune fils de l'architecte et tailleur de pierre Corneille De Vriendt le vieux, et de Marguerite Goos.

La nature qui avait admirablement doué ses trois frères le sculpteur et architecte Corneille le Jeune, le peintre François Ier et le céramiste-émailleur Jean, s'était plue à le favoriser également de ses dons. Cari Van Mander, parlant de Jacques Floris dans sa vie des peintres, range cet artiste parmi les excellents peintres sur verre de son temps. Malheureusement son œuvre étant perdue, l'éloge de Van Mander ne trouve plus autrement sa sanction que par les données insuffisantes de quelques archives et les gravures faites d'après ses ordonnances. L'examen critique auquel nous nous sommes livré, redresse plus d'une erreur d'une notice sur ce maître dans la biographie nationale et, par contre, restitue à celui-ci quelques ouvrages, secondaires si l'on veut, mais qui ont le mérite de le faire paraître sous son véritable jour.

Ses parents, mariés en 1516, habitaient depuis le 6 novembre de l'année suivante au rempart des Tailleurs de pierre, la maison « de Steenrotse » (le Rocher), aujourd'hui le N°11, qui leur appartenait. Très probablement est-ce là que Jacques Floris vit le jour, vers ou en 1524. La date de sa naissance, restée longtemps une énigme, est ici de la dernière importance, en ce qu'elle procure un argument irréfutable pour faire justice de certaines assertions controuvées. Elle est déterminée par un acte de notoriété du 1er juillet 1577, délivré devant échevins en faveur d'un ouvrier verrier nommé Arnold Snellaert, dans lequel Jacques Floris, le premier comparant, déclare lui-même être âgé en ce moment de 53 ans. Ce document décisif se trouve corroboré par un acte de vente du 29 décembre 1541, dans lequel les trois fils mineurs de Marguerite Goos, veuve de Corneille De Vriendt, sont représentés par leur frère aîné Corneille et leur oncle, le sculpteur Claude De Vriendt « in den name en als momboiren van Frans, Janne en Jacobe De Vriendt, des voirs.Cornelis bruederen, die zy hier inné vervangen by consente van de weesmeesters deser stadt ».

On ignore près de quel maître Jacques Floris reçut l'enseignement artistique ; le Liggere ne contient que sa réception comme franc-maître, arrivée en 1551, sous le décanat de Gommaire Van Eerenbroeck et de Chrétien Van den Queeckborne. Notre artiste, qui était en ce moment âgé de 27 ans, est recensé sur le registre avec l'attribution de peintre sur verre : « Jackes Floris, ghelaesscryver », de même qu'un peintre-verrier nommé François Jacops, reçu dans le courant de cette année.

Nous avons dit que les ouvrages de peinture de Jacques Floris sont tombés sous la faux du temps.

Si l'on pouvait admettre une tradition accréditée, notre artiste aurait débuté par un véritable chef-d'œuvre. Nous voulons parler du splendide vitrail du Jugement dernier qui occupe la large baie du frontispice occidental de l'église Ste.-Gudule à Bruxelles, et que des auteurs les plus autorisés ont été unanimes à lui attribuer jusqu'à ce jour. Or, un simple rapprochement de dates, fera voir que cette assertion est sans aucun fondement. Ce vitrail, un des plus importants de la Belgique, autant par son étendue que pour la combinaison savante des groupes et la beauté du coloris, fut établi en 1528, aux frais d'Erard de La Marck, prince-évêque de Liège, décédé en 1538. Le millésime de la donation se lit, en effet, entre le portrait et les armoiries et quartiers dudit prélat.

Faut-il insister beaucoup pour démontrer que notre artiste, âgé de quatre ans au moment du placement de la verrière, et de quatorze ans, à peine, au décès du donateur, soit resté parfaitement étranger à cette peinture magnifique ? A moins que l'on n'objecte que Floris, à une époque ultérieure, aurait entièrement refait le vitrail, en lui conservant la date de l'exécution primitive. Encore même cette hypothèse invraisemblable ne tient-elle en présence du style de la composition, qui trahit, à n'en pas douter, un maître ayant été témoin du déclin de l'école gothique, aux lois de laquelle son œuvre n'a pu entièrement se soustraire.

Si nous avons établi à l'évidence que ce monument ne peut raisonnablement être attribué à Jacques Floris, à plus forte raison lui contestons-nous la paternité d'un vitrail de 1471, représentant l'Adoration des bergers, qu'on voyait autrefois à l'église Notre-Dame à Anvers, près des fonts baptismaux ; et n'acceptons que sous toute réserve l'exécution qu'on lui prête d'un autre Jugement dernier, figuré dans une verrière de l'abbaye de Solesmes. Enfin, il ne faut pas être critique d'art, pour juger que la série de vitraux anciens de la cathédrale de Tournai, est évidemment bien antérieure au temps de ce maître.

De ces constatations, faites dans l'intérêt de la vérité historique, doit-on déduire que Jacques Floris, célébré par un écrivain contemporain et réputé artiste de premier ordre, ait été incapable de produire des œuvres de haute valeur ? Bien loin de là. Nous voyons, au contraire, dans ces attributions, quelque erronées qu'elles soient, un indice sérieux d'un talent supérieur, dont la tradition s'est chargée de transmettre la mémoire aux générations, et que nous regrettons vivement de ne pouvoir mettre en pleine lumière. Car, au fait, Jacques Floris, bon dessinateur et homme de génie, a certainement influencé sur le style et le goût de son époque, que porta à un si haut degré de perfection son frère aîné Corneille, le célèbre sculpteur. Ensuite, de tous les artistes de son espèce, il est, peut-être, le premier qui songea à divulguer par la gravure ses études et motifs de composition.

Un premier recueil grand in-octavo de treize compositions décoratives, gravées par Jean Liefrinck, intitulé : « Velderhande cierlijke compertimenten, parut en 1564. Il fut suivi, trois années plus tard, d'une collection de 35 feuilles du même format, portant ce titre assez bizarre : « Compertimenta pictoriis flosculis et manubiis bellicis variegata, auctore Jacobo Floris. — Hier. Coock, 1567, Pet. Merecinus, sc. » .

Vers l'époque de l'édition de ce dernier album, Jacques De Vriendt devint le verrier et le vitrier officiel de la ville [Stadtgelaesmaecker) en remplacement de Jean Ysewyns. Probablement est-ce en cette qualité qu'il restaura, en 1569, la verrière dite de la Ville, l'église St.-Jacques à Anvers, dont l'entretien aura incombé à la commune. Les comptes de cette collégiale relatent que les marguilliers, voulant témoigner leur satisfaction de l'habileté avec laquelle il s'était acquitté de sa tâche délicate, lui offrirent un petit banquet le 31 octobre, de même qu'au facteur d'orgues Ange Van der Veken, qui avait rendu des services à la fabrique.

Puis, après le violent incendie du nouvel hôtel de ville en 1576, allumé par la fureur des troupes espagnoles, le magistrat chargea Jacques Floris du replombage et de la remise à neuf de tout le vitrage du bâtiment. Le compte s'élevait à 241 livres, 10 escalins, 6 deniers artois, dont 105 livres lui avaient été payées à valoir, lorsqu'il fut soldé en 1577 en vertu d'une ordonnance collégiale du 10 décembre de l'année précédente. Deux années plus tard, il restaura les vitrages et les verrières de l'abbaye St. -Michel, où séjournait alors Guillaume, prince d'Orange et de Nassau, et ceux des deux autres résidences du Taciturne, place de Meir et à la citadelle. Il fit également, cette année des réparations pour une somme importante, aux verrières de l'Engelschen pant, rue du Prince.

L'élan nouveau donné à la décoration monumentale des constructions privées, par la réédification, en style classique, de l'hôtel de ville, trouva aussitôt écho près des gildes et serments. Ceux-ci ayant la plupart leur siège d'association dans le voisinage de la Grand'Place, se piquèrent de contribuer à l'aspect pittoresque de cette dernière, en rivalisant souvent de luxe et de richesse dans la reconstruction des façades de leurs locaux. La ville encouragea ce mouvement en intervenant dans les frais de décoration de plusieurs d'entre eux. C'est de cette époque surtout que datent ces vitraux d'appartements, que mentionnent si souvent les comptes de la ville.

L'exécution de ces ouvrages appartint naturellement de droit au peintre-verrier officiel. Nous voyons ainsi que Jacques Floris, d'après une résolution collégiale du 30 mars 1580, toucha vingt-quatre livres artois, prix de deux verrières qu'il avait faites et placées dans les fenêtres de la salle des réunions du nouveau local du Vieux Serment de l'Arc ; et, d'après une ordonnance du 6 octobre de la même année, trente livres artois, pour deux autres vitraux peints, aux armes de la ville, destinés au nouveau local des Arquebusiers. Nous pourrions multiplier ici ces citations, si nous ne craignions de fatiguer le lecteur.

Le registre des admissions de St.-Luc ne nomme qu'un seul élève de maître Floris : c'est Daniel Durtant, reçu à son atelier en 1555, qui semble être resté en-dessous des limites de son art. Jacques De Vriendt dit Floris habitait une maison des Gasthuisbemden (depuis la rue Léopold). Il avait épousé Mathilde Jacobsen, qu'il perdit en 1580; lui-même ne la survécut que jusqu'au 8 juin de l'année suivante et, comme elle, fut inhumé au couvent des Récollets, dans la sépulture de la famille De Vriendt. Six années seulement après la mort de l'artiste, la ville liquida à ses héritiers deux mémoires, l'un concernant des ouvrages faits pour la ville depuis le 1er juin jusqu'à fin mai 1581, d'une importance de 139 livres, 9 escalins, 9 deniers de gros artois ; l'autre ne s'élevant qu'à 20 livres, 4 escalins, 9 deniers, pour le placement des verrières au nouveau local de la Bourse .

Jacques Floris a, paraît-il, eu un homonyme, qui florissait à Anvers pendant la première moitié du XVIIe siècle, et laissa quantité d'ouvrages en sa ville natale. Nous en parlerons au chapitre suivant. [...]

Les artistes qui précèdent auraient eu pour contemporain un peintre-verrier nommé JACQUES FLORIS II, qu'on suppose être le fils de l'éminent artiste dont nous avons assez longuement entretenu le lecteur. Le baron de Reiffenberg, dans son mémoire précité sur la peinture sur verre dans les Pays-Bas, attribue à ce peintre douze des vingt-sept vitraux entourant jadis le cloître du couvent des Grands Carmes à Anvers. Ils furent peints de 1592 à 1619 et retraçaient l'histoire du prophète Elie."

.

.

.

2. Son œuvre gravée.

.

Jacob Floris de Vriendt, ou Jacques Floris (1524-1581)  s'attache particulièrement à vulgariser les types de la décoration arabesque basée sur le système des Compertimenta, ou Cartouches. Ses gravures sont signées des initiales I.F ou IA.F. .

Selon Guilmard :

"—Une suite de douze pièces en largeur, intitulée : Weelderhande cierlyke compertimenten, etc., duer laqves Floris. Anvers, Hans Liefrinck ex. Anno 1564. Et vers le bas : Hermann Muller fecit. Riches Cartouches ornés de cuirs, de découpures contournées et d'ornements, sur fond haché horizontal. — BIBLIOTH. DE BRUXELLES. — BIBLIOTH. DE PARIS, dans le volume Cartouches, H d. 46, et dans les collections Foulc et Carré.

—Une suite en hauteur, intitulée : Compertimenta pictoris flosculis manvbiis que Bellicis veriegata, autore Jacobo Floro Antuer, Michel van Lochon ex. Ces pièces représentent des Cartouches, des Trophées et des Montants, sur fond haché diagonalement de gauche à droite.  Nous en trouvons huit à la BIBLIOTH. DE PARIS, dans le Livre
des Cartouches, H d. 46; six à la BIBLIOTH. DE L'ARSENAL, et quatorze dans la collection Foulc.
— Une suite On lit sur une des pièces:H. Cock excvde, I56J. Cartouches moyens en largeur et en hauteur, avec figures de la Fable au milieu. Vu onze pièces. — Collection Foulc.
— Une suite Petits Cartouches dont les milieux contiennent aussi des figures de la Fable. Vu huit pièces. Collection Foulc.
—Trois petites pièces, Cartouches en hauteur. Laet. de. Cock . Coken . 1566.
—Une pièce, deux Cartouches en longueur, contenant des Trophées d'armes. 7. F.
—Une pièce, Compartiment pouvant servir à l'ornementation d'un plafond.
— Une pièce, titre contenu dans un Cartouche, même format que les deux premières suites : Compertimentorvm quod vocant mvltiplex genvs lepidissimis historiolis poetarumqve fabellis ornavtm. 1566. Ce titre ne porte pas le nom de Floris.
— Une pièce, Cartouche, même format et même genre, avec attributs de la mort et sentence latine au milieu.
Ces sept dernières pièces font aussi partie de la collection Foulc; elles sont, ainsi que celles que nous citons après la deuxième suite, sur fond haché diagonalement de gauche à droite.

Les compositions de ce Maître sont de meilleur goût et plus légères d'ornementation que celles de Corneille Floris."

Parmi les trois séries principale de cartouches, j'ai présenté déjà celle  de 1564.

Celle de 1566 porte le titre de Compertimentorvm quod vocant mvltiplex genvs lepidissimis historiolis poetarumqve fabellis ornavtm. 1566. La bibliothèque de l'INHA en publie le frontispice et 9 planches.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51475-panneaux-cartouches-trophees

Celle de 1567 porte le titre de Compertimenta pictoriis flosculis, etc., auctore JACOBO FLORO Hier. Cock 1567, P. Merecinus sc. Elle est mise en ligne par la Bibliothèque Nationale d'Espagne.

J'étudierai une planche dite Memento mori qui se retrouve sur les deux sites : ou y trouve deux hiboux....

.

.

.

3. La planche dite du Memento mori des Compertimenten de Jacques Floris, et ses deux hiboux.

.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=32&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?lang=en&id=0000008777

.

Le cartouche est centré par l'inscription suivante : Accensam lucernam nemo moleste[,]  fert extinctam dolent omnes [:] Ita nasci iucundum mori inamabile P/ AVE

C'est une citation tirée de Parabolae sive simila d'Erasme , publiée  1515, 1525, 1528, 1540 et 1551. Elle est elle-même une adaptation des oeuvres morales de  Plutarque. Comment la traduire ? Personne ne porte tristement une lanterne allumée, et tous s'affligent de la porter éteinte. Ainsi, nais dans la joie et meurt dans l'affliction".

.

Cette opposition entre la Vie et la Mort est illustrée en bas par les pelles et pioches du fossoyeur, les ossements et les crânes, ainsi que par le vase ébréché d'où s'échappe un serpent. Et en haut par les lampes suspendues, les quatre papillons et les deux flambeaux où des éphémères viennent se brûler.

L'ensemble du cartouche a l'allure d'une stèle funéraire dont le titulaire serait désigné par le médaillon supérieur. On y trouve le blason aux trois écussons, déjà mentionné sur le frontispice du Veelderhande cierlijcke Compertementen , mais ces armoiries sont timbrées d'un cimier au sablier ailé : c'est une autocitation des sabliers ailés des autres planches, et c'est la revendication par l'artiste de cet emblème.

Le médaillon s'inscrit dans une croix portant un crâne en haut, deux papillons de chaque coté (symboles de la brièveté de la vie) et des deux hiboux en bas, à coté de deux masques emplumés.

Les hiboux ont les yeux caves, pour signifier qu'ils sont aveugles (en plein jour).

Placés dans cet ensemble, ils renvoient à la Nuit et à l'Obscurité, et, par opposition à la Lumière, à la Mort.

.

Cet ensemble emblématique évoque fortement la miniature de Joris Hoefnagel pour la Messe des Morts du  Missale Romanum datant de 1581-1590

.

.

.

.

.

4. Sa famille.

"Les premiers membres connus de la famille, alors appelés de Vriendt, étaient maçons actifs à Bruxelles au 15ème siècle. L'un d'eux, Jan Florisz de Vriendt, a quitté sa ville natale et s'est installé à Anvers c. 1450. Son nom patronymique «Floris» est devenu le nom de famille habituel des générations suivantes, bien que la forme originale «de Vriendt» puisse encore être trouvée dans les documents officiels jusqu'à la fin du XVIe siècle. Le petit-fils de Jan Floris, Cornelis Floris I (décédé en 1538), avait un atelier de maçon au Steenhouwersvest, à Anvers, où il se spécialisait dans la taille des pierres tombales. Au début, il a été aidé par les deux aînés de ses quatre fils, mais plus tard ils ont tous choisi une profession artistique plus distinguée: Cornelis Floris II est devenu sculpteur et architecte, Frans Floris Ier peintre, Jan Floris potier et Jacques Floris peintre de vitraux. Les quatre fils ont rejoint la Guilde de St Luc à Anvers. Avant cela, en 1533, leur oncle Claudius Floris (décédé après 1548), le plus jeune frère de leur père et probablement aussi le premier professeur de Cornelis II, était également devenu membre de la Guilde. Aucune œuvre de Claudius Floris ne survit, mais son nom apparaît souvent dans les archives d'Anvers, par exemple parmi les artistes qui restaurèrent et redécorèrent la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. leur oncle Claudius Floris (décédé après 1548), le plus jeune frère de leur père et probablement aussi le premier professeur de Cornelis II, était également devenu membre de la Guilde. Aucune œuvre de Claudius Floris ne survit, mais son nom apparaît souvent dans les archives d'Anvers, par exemple parmi les artistes qui restaurèrent et redécorèrent la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. leur oncle Claudius Floris (décédé après 1548), le plus jeune frère de leur père et probablement aussi le premier professeur de Cornelis II, était également devenu membre de la Guilde. Aucune œuvre de Claudius Floris ne survit, mais son nom apparaît souvent dans les archives d'Anvers, par exemple parmi les artistes qui restaurèrent et redécorèrent la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. par exemple parmi les artistes qui ont restauré et redécoré la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. par exemple parmi les artistes qui ont restauré et redécoré la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents."

.

Cornelis Floris a publié en 1548-1550 à Anvers des planches de coupes, nefs et amphores

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51312-coupes-buires-nefs-amphores?offset=7

Cornelis Floris a fait graver en 1554 et 1557 une série de planches de Cartouches réunis en recueil factice de 17 planches dans la collection Doucet  : Veelderleij niewe inuentien van antijcksche sepultueren diemen nou zeere ghebruijkende is met noch zeer fraeije grotissen en Compertimenten zeer beqwame voer beeltsniders antijcksniders schilders en alle Constenaers 1557 / libro secundo Cornelis floris inventor. 1554

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/36058-cartouches-grotesques

Voir aussi :

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51487/?offset=11#page=5&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

.

.

.

CONCLUSION.

.

Les trois planches aux hiboux de Jacques Floris s'éclairent mutuellement, ainsi qu'elles éclairent la lecture du vitrail Ec23 du Musée de la Renaissance d'Ecouen, et forment une source possible de l'emploi des emblèmes de Joris Hoefnagel, né à Anvers.

.

.

.

SOURCES ET LIENS.

— BIBLIOTHEQUE NUMERIQUE INHA

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=11&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

— CAUWENBERGHS Clément van), 1891, Notice historique sur les peintres-verriers d'Anvers du XVe au XVIIIe siècle, Anvers : H.& L. Kennes.

https://archive.org/details/noticehistorique00cauw/page/34/mode/2up?q=floris

— Biblioteca Digital Hispanica Biblioteca Nacional de Espana (BNE), Jacques Floris [Compertimenta pictoriis flosculis manubiisque bellicis variegata]

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000008777

— GUILMARD 1880 Les maitres ornemanistes, v. 1 p. 478, n. sept.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6122798r/f511.item.texteImage

— HELBIG (J.), 1944, Belgisch tijdschrift, Jacques Floris va-t-il enfin se révéler ?

https://www.acad.be/sites/default/files/downloads/revue_tijdschrift_1944_vol_14_3-4.pdf

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f3/Print%2C_Plate_from_Compertimenta_Pictoriis_Flosculis_Manubiis_que_Bellicis_Variegata%2C_1567_%28CH_18572383%29.jpg

— HOLSTEIN, 1952, Dutch and flemish, vol. VI

—SCHOY, (Auguste), 1838-1885, Histoire de l'influence italienne sur l'architecture dans les Pays-Bas page 169

https://archive.org/details/histoiredelinflu00scho/page/168/mode/2up?q=floris

                                     LE MANUSCRIT MUS. Ms. B.

.

Le duc Albert V de Bavière était passionné par les Arts comme mécène et comme collectionneur acharné, fasciné par tout ce qui venait d'Italie. C'était, pour ce que l'on en sait, un bon musicien, et il possédait, comme les autres ducs et empereurs, un chœur ou un orchestre pour la Chapelle de cour, Hofkapelle, dirigé par un maître de choeur. La chapelle de la Résidence ducale datait de 1630 (la chapelle actuelle date essentiellement de Maximilien II). L' Orchestre d'État de Bavière ( Bayerische Staatsorchester), qui est aujourd'hui  l'un des plus prestigieux orchestres du monde entier, est aussi des plus anciens puisque son origine remonte à l'année 1523, lorsque Ludwig Senfl fut placé à la tête du  Münchner Kantorei  . En 1563, Orlando di Lasso fut embauché en tant que chef d' orchestre de la Münchner Hofkapelle. Le répertoire se composait alors principalement de musique d'église.

.

.http://www.residenz-muenchen.de/englisch/museum/hofkapel.htm .

.Orlando de Lassus menant sa formation, Hans Mielich, Mus. Ms. A II (1) image 186

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035009/images/index.html?id=00035009&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=3&seite=186

.

.

 Le Maître des chœurs disposait de chanteurs triés sur le volet venus de toute l‘Europe et les meilleurs instrumentistes virtuoses italiens, qui constituaient la chapelle du duc.  Sur l'enluminure de Hans Mielich représentant Orlando de Lasso dirigeant sa formation de chœurs de cour à la Hofkapelle,  Bernhard Rainer, de l'ensemble Profeti della Quinta, Dolce risonanza, a pu constater que la formation se composait de six chanteurs (hommes), de deux instruments bassistes parmi les chanteurs et de 13 instruments mélodiques : 6 instruments à vent et 7 instruments à cordes :  cornemuse, cervelas, flûte et flûte basse, fifre, trombone basse, cornet à bouquin (cornetto muto, cornetto alto), et virginal, luth, violons, viole. Le violon se jouait selon la technique "sans menton", l'instrument tenu seulement de la main gauche. Le cornet à bouquin ( Zink, Cornetto) est, à la Renaissance, l'instrument roi pour l'interprétation de la partie soprano, que seul le violon parvient à en concurrencer la virtuosité ; les instruments sont de plus en plus sinueux et serpentins en allant du  cornet muet (presque droit) au cornet alto puis au cornet ténor. Avec son alter ego la sacqueboute (le trombone) ces instruments étaient considérés comme les plus aptes à imiter la voix humaine. Enfin le cervelas (Rackett), de la famile du basson, est, sous ses aspects comiques, un instrument très intéressant : la grosse anche double y est reliée à un canal replié sur lui-même neuf fois à l'intérieur d'un cylindre percé de trous unis deux à deux : la colonne d'air très longue permet d'obtenir un son grave et bourdonnant 

  Parmi les dépenses considérables effectuées par le duc pour sa musique de cour, figurent  trois manuscrits richement reliés et richement enluminés dont deux contiennent des œuvres de Roland de Lassus et un celle de Cipriano de Rore. Ce dernier, l'actuel Mus. Ms B de la Bibliothèque Nationale de Bavière fut le premier à être réalisé (il fut achevé en 1559) et servit de modèle précurseur aux deux volumes du Mus. Ms A (1563-1570) contenant les Psaumes pénitentiels de de Lassus. Ces livres somptueux ne servaient pas aux musiciens, mais étaient considérés à juste titre comme des trésors destinés à l'usage privé du duc, à être montrés à d'illustres visiteurs, et à participer à sa gloire pour la postérité. Le troisième manuscrit  illustré par Mielich et copié par Jean Pollet contient les Lectiones ex Propheta Job et les  Prophetiae Sibyllarum de Roland de Lassus  aujourd'hui à la  Bibliothèque Nationale de Vienne, cote Vienna 18.444 

Le Mus. Ms B est un livre de chœur contenant 26 motets de 4 à 8 voix de Cipriano de Rore copiés sur vélin par Johannes Pollet ; 82 de ses 304 pages sont enluminées par l'artiste de cour Hans Mielich, soit, outre les armoiries ducales, les portraits d'Albert V et d'Anne d'Autriche, de Hans Mielich et de Cipriano de Rore,  le début des pièces musicales et le début de leurs sections. Au volume principal s'akjoute un volume de commentaires rédigé par Samuel Quickelberg.

Ces motets forment un mélange hétérogène de 20 motets sacrés et 6 motets profanes. La plupart étaient déjà connus, et la bibliothèque de Bavière — reflet de celle du duc,   conserve une premiere édition musicale de de Rore par Gardano, Venise 1544,  ses Stances de Pétrarque de 1548, le Premier livre de madrigal (Venise, 1552) et le Second livre de madrigal (Venise, 1551) ainsi que 15 autres éditions postérieures au manuscrit qui nous intéresse. 

  Parmi ces partitions, le motet à six voix Mirabar solito possède un statut particulier d'une part parce qu'il n'avait pas été connus auparavant, d'autre part parce qu'il a été écrit spécialement pour Albert V comme hommage . Pour J.A. Owens, ce serait un cadeau de nouvel an du compositeur pour le remercier de ses bienfaits. Sa place particulière lui vaut d'être le seul décrit par Massimo Troiano, le chanteur napolitain à la cour de Bavière, dans le compte-rendu qu'il donne de ce manuscrit en 1568.

.

I. LE TEXTE DE NICOLAS STOPIO.

.

Ce poème se compose de deux parties de huit vers en distiques élégiaques. Il a été composé par Nicolas Stopio, poète et agent d'affaire né à Alost (Aalst en néerlandais) dans les Flandres et rapidement installé à Venise où, proche des imprimeurs vénitiens, il servit les intérêts des frères  Ulrich et Hans Jacob Fugger, puis ceux d'Albert V de Bavière. Il est décédé en, ou vers, 1570. 

Argument : Un narrateur anonyme s'émerveille d'entendre les Muses chanter plus joyeusement que d'habitude, et, s'approchant, il constate que celui qui justifie cette gaieté n'est pas Apollon, mais  le duc Albert V de Bavière, que les Muses acclament. Dans la seconde partie, ce sont les Muses qui prennent la parole pour témoigner de leur admiration pour le duc, et dire combien elles se réjouissent des bienfaits qu'il leur apportera : elles l'acclament à nouveau.

En un mot, le duc Albert est comparé —avantageusement— à Apollon car il favorise les arts, représentés par les neuf Muses.

.

Mirabar solito laetas magis esse Camœnas,

Atque agitare novis gaudia tanta modis.

Accede ut videam festive an Phoebus Apollo

Exultans hilares duceret ipse choros.

Ast alium video, longe Phoebo mage gratum

Cui vidi intentas advigilare Deas.

Acclamant concordi, animo, vox omnibus una,

Vivat hic Albertus Dux modo Bavariae.

.

Virtutum ante alios in quo genus omne relucet,

Splendor et Heroum est, verus et unus honos.

Gratior hic nobis, Phebo ter maximus ipso

In nos haud similis, ut suus estat amor

Ornamur virtute sua tuum voce canora

Jure choragus erit, noster et ipse Deus.

Indefessem igitur laudes glomeremus ovantes

Vivat in aeternum Dux modo Bavariae

"Je me suis étonné de ce que les Muses étaient plus joyeuses que d'habitude

et qu'elles chantaient  avec grande joie de nouvelles chansons

Je me suis approché pour voir si Phoebus Apollon lui-même,

exultant d'une humeur festive, conduisait les chœurs joyeux.

Mais je vis quelqu'un d' autre qui m'est plus cher encore que Phoebus,

celui pour qui je voyais les déesses garder une vigilance constante.

Elles clamaient ensemble dans un seul accord et d'une seule voix:

Vive Albert, duc de Bavière.

.

Les vertus brillent chez lui plus que chez tout autre,

Il a la splendeur du héros, il est le seul vrai honneur.

Lui, le trois fois plus grand, il nous est plus cher que Phoebus lui-même;

Rien n'égale son amour envers nous.

Nous sommes embellies par sa vertu; et avec sa voix harmonieuse

il va à juste titre diriger notre chœur et être notre dieu.

Par conséquent nous entonnons inlassablement ses louanges et nous l'applaudissons:

Puisse l'actuel duc de Bavière vivre éternellement."

Discussion. 

Il est admis que Nicolas Stopio a composé ce poème pour l'accession du duc au titre de duc, en 1550. L'adverbe modo de la formule Dux modo Bavariae a été considéré par Bernhard Meier, auteur des huit volumes de l'Opera Omnia de Cipriano de Rore,  dans son sens de "récemment, tout juste", et la formule a été traduite par "le tout nouveau duc de Bavière". Pourtant (Gaffiot) cet adverbe peut aussi signifier "maintenant" (presently en anglais). La composition de ce poème pourrait être plus tardive, et dater de 1558, année où il aurait été soumis à l'inspiration du musicien. On sait que Cipriano de Rore s'est très certainement arrêté à Munich en mars-avril 1558, où il lui a peut-être été remis ; J.A. Owens suggère qu'il a pu aussi être adressé à de Rore par Hans Jacob Fugger dans un courrier en fin 1558. Le rôle de Fugger comme superviseur et intermédiaire est probable.

Le thème d'Apollon et les Muses est exploité par Stopio depuis l'une de ses principales publications (1555),  celle qui fit sa célébrité (Conrad Gessner la mentionne), le Panegyricum de 60 folios dédié à Jeanne d'Aragon et à son fils Marc-Antoine Colonna. Certaines de ces pièces se termine par la formule Vivat [Vivat in aeternum Felix Ioanna Aragona Quae nunc luce sua fert bona puncta bonis]. On y trouve les hommages rendus à  : "Roma in Caroli V Caesaris 1536" ;   à  Marie d'Autriche (reine de Hongrie et gouverneur des Pays-Bas espagnols de 1531 à 1555) ; à  Franciscum Venerium ; à Cosme de Médicis ; à  Adrian Wyllaert (folio 39v-40r) ; à Lucrèce d'Este, fille du duc de Ferrare Hercule II ; à Ursula von Harrach, première épouse de Hans Jacob Fugger ; à Gaspara Stampae (poétesse latine installée à Venise, 1523-1554), en épicédion ; au Cardinal Petro Bembi, en épicédion*; à Ferdinand d'Autriche ; à Hans Jacob Fugger (folio 45v), au cardinal Christophorum Mardrucium ; au cardinal Ottonem Truxes ; ad amicum absentem ; à Pierre-François Contarini, Patriarche de Venise ; au médecin Julio Alessandrino (1506-1590) ; Ad desidiosos, Vecordes ; In Simulatam Amicitiam ; In Deformem, et Nasutum ; In Eos qui rationis expertes ; Elegiam ad Lauram de Zona ; Ad Detractores et id Genus. Fin folio 60v.

** Épicédion : dans la poésie grecque ou latine, poème d'oraison funèbre.

Ces recueils d'Éloges étaient fréquents et on peut rapprocher celui-ci avec les Orationes duodecim de  Girolamo Falletti, (1558) ; les  Orationes de Cynthius Jean-Baptiste Giraldi (Ferrare, 1554). 

http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&bandnummer=bsb00002170&pimage=39&v=100&nav=&l=en

Il est intéressant de rapprocher l'éloge (ou encomium) d'Albert V avec celui de Stopio pour Adrian Willaert (1490-1562) pour plusieurs raisons. D'une part, cet encomion de 18 distiques élégiaques est construit sur un dialogue entre Apollon et les Muses, et se termine par   Vivat perpetuo felix cum dis ADRIANUS vivat, ut est clarum nomen et usque suum. D'autre part,  ce musicien est un des maîtres de Cipriano de Rore ; d'autre part, ce dernier lui rendit hommage funèbre dans son motet Concordes adhibete publié en 1566, qui débute par Concordes adhibete animos, Musae, inclita turba. (Constatez ensemble, Muses,foule célèbre,) et s'achève par Vive Adriane decus Musarum, Vive Adriane (Vive Adrien, héraut des Muses, vive Adrien). On voit que le parallèle entre tout artiste ou tout amateur d'art (philomusis, pour reprendre une épithète utilisée par Stopio) et Apollon, ou la présentation du récipiendaire de l'éloge comme fêté par les Muses, est un topos répandu.

Ce portrait du duc Albert en nouvel Apollon trouve son prolongement dans la décoration murale des résidences de Munich et de Landshut à la fin du XVIe siècle (Salle d'Apollon de Landshut).

Nicolo Stopio n'est nullement un inconnu à la cour d'Albert V et dans les milieux musicaux. Ce serait plutôt l'homme de plume à qui on fait facilement appel pour les panégyriques, d'autant qu'il semble connaître à-peu-près tout le monde. Il a été l'homme d'affaire de l'imprimeur Daniel Bomberghen, il s'est fait remarquer par Vésale (lettre à Oporinus de septembre 1542), il s'est chargé de l'impression par G. Scoto des œuvres du cardinal Bembo (1550-1553), il est suffisament bien introduit à Venise pour rendre visite à Titien et le conseiller des rectifications de sa Vénus et Adonis (<1553), il a été l'avviso (agent d'information, plus ou moins secret) de la couronne britannique (1562) mais surtout des frères Urich et Hans Jacob Fugger (1561-1563), il compose des poèmes descriptifs pour les cartouches des cartes géographiques des imprimeurs vénitiens comme Ruscelli (1559 ; 1563) ou sert d'intermédiaire à Nicolas Postel dans la vente de ses manuscrits arabes (1555), et, plus tard, il fournira quantités d'antiquités d'Italie au duc Albert et à son fils, et il composera en 1568 les poèmes que Roland de Lassus mettra en musique pour les somptueuses noces de Guillaume de Bavière et de Renée de Lorraine.  En 1565, il écrit le poème d'introduction des Sacrae Lectionnes. La même année, il écrivit un poème de douze lignes pour le mariage le 5 décembre d'Alphonse II de Ferrare avec Barbara d'Autriche (Lux clara exoritur). Pour l' année 1550 ou les années précédentes (puisque B. Meier propose cette date de rédaction), on ne connaît aucun lien entre Stopio et le duché de Bavière. C'est encore vrai d'ailleurs pour l'année 1558 que je suggère. Par contre, entre 1561 et 1570, les liens avec Hans-Jacob Fugger, Roland de Lassus, et Albert V sont étroits.

Stopio semble avoir  rencontré  Hans Mielich lorsque celui-ci  a rendu visite à Titien en Italie, comme il le relate dans une lettre de 1567 à Hans Jacob Fugger : il date cette visite de 1552-1554 (Hope, 1997). Voir, en bibliographie, un extrait de l'article de Jansen 1987 où Stopio apparaît  particulièrement chargé de procurer à la cour de Bavière des instruments de musique et des musiciens italiens (et sans-doute des éditions de musique).

.

II. LA MUSIQUE DE CIPRIANO DE RORE.

.

La présentation de Samuel Quichelberg :

Cantionus autor. Cantionum autorem esse Cyprianum de Rore, item sumptuosarum pictuarum Illustrissimus Principem Albertum Bavaria ducem extitisse necessario in ipso titulo praemissimus. Sed ex ? haec reliqua admonenda fuere, de ys quorum non poenitendus labor accessit.

Le compositeur franco-flamand Cyprien de Rore (en italien Cipriano de Rore), né à Renaix ou Ronre en 1515 et mort à Parme en 1565, est rentré au service du duc Hercule d'Este à Ferrare en 1547 et jusqu'en 1559 comme maître des chœurs. Il n'a jamais été au service du duc de Bavière.

Il appartient, comme Adrian Willaert, à la quatrième génération de  l'école franco-flamande,  Roland de Lassus, appartenant à la cinquième génération.

Mirabar solito est un motet de six voix. Les six voix sont notées DQB et SAT, ce qui correspondrait à Discant, Quintus, Bassus (Basse), Superius (ou soprano ?) , Alto et Tenor (ténor).

.

III. LES ENLUMINURES DE HANS MIELICH.

 Samuel Quickelberg le présente ainsi :

Imaginus inventor. Imaginum itaque pictor inuentorque fuit Johannes Muelich Monaccesis artifex celeberrimus, qui idem vulgo Vicentz. Maler ab am fui valde usitato nomine dicebatur, cuius opera illustrissimus princeps Albertus in posterus quoque, multis animis in huius generis libris depingendis usus est.

 "Inventor d'image . Les images et les peintures sont du peintre et inventeur  Jean Mielich célèbre artiste de Munic, qui est aussi connu sous le nom courant de peintre de Vicentz [Vincent ; Zentz ] participe à la postérité de l'illustrissime prince Albert par les illustrations qu'il a peint sur ses livres [??].

Voir dans mon blog son autoportrait et sa devise :

http://www.lavieb-aile.com/2015/05/autoportrait-de-hans-mielich-ne-sutor-ultra-crepidam.html

.

Hans Mielich (1516-1573) est, comme son père et son grand-père, un peintre munichois ; il se forma à Ratisbonne auprès de Albrecht Altdorfer (Ecole du Danube) ce qui explique la place donné aux paysages (ici, les deux vues de ville) dans sa peinture. Sur l'incitation du duc Guillaume IV, il séjourne à Rome en 1541 (et/ou en 1552-1553 où il rend visite à Titien), et se forme au maniérisme italien. Il s'inscrit à la corporation munichoise des peintres en 1543, et en devient le chef en 1558.  il travailla pour une clientèle privée, mais le duc Albert V lui commanda à partir de 1546 de plus en plus d'œuvres et le prit en amitié.

Le manuscrit Mus. Ms B comporte 82 enluminures de sa main, mais le Mus. Ms A est encore plus riche puisque chacune des pages y est enluminé par Mielich.

Les neuf pages de la partition comportent quatre enluminures, présentées en doubles pages à chaque début des deux sections, pages 257-258 pour Miramar solito voix DQB et voix SAT et pages 267-268 pour Virtutum ante alios voix DQB et SAT.

Le texte des motets, les inscriptions et de toutes les enluminures du manuscrits sont scrupuleusement décrites par Samuel Quickelberg. Sa description de Mirabar solito se trouve, pour les amateurs de latin,  aux pages 167-171 (page 81-84 de sa pagination) de la mise en ligne par MDZ :

— Première partie page 167-171 : http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035317/images/index.html?id=00035317&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=22&seite=167

— Deuxième partie : page 172-176 : 

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035317/images/index.html?id=00035317&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=23&seite=172

1. Première partie : Mirabar solito.

.

1a. Première enluminure de la première partie, les voix DQB.

Dans la partie haute, Apollon conduit le char du Soleil. Au milieu, Albert V et son épouse Anna rendent visite aux Muses. En dessous, une vue de Munich.

.

a) Le registre supérieur.

Apollon conduisant le char du Soleil.

Dans Homère, Apollon est qualifié de l'épithète  φοῖϐος / Phoibos,  littéralement « le brillant », et les Anciens assimilèrent le dieu Apollon avec le Soleil, et le désignèrent sous le nom de Phoebus. Ou bien, ayant foudroyé le dieu Soleil, il fut condamné par Zeus à en conduire le char. Nous le voyons donc mener les rênes du quadrige et stimuler les chevaux de son fouet.

Quickelberg cite Poste[r]a nocturnos Aurora remouerat ignes / Solque, pruinosas radys siccauerat herbas Ovide Metam. IV 80 . Je donne un extrait élargi pour mieux en goûter la poésie charmante : "[4,80] et s'envoyaient des baisers que retenait le mur envieux. Le lendemain, à peine les premiers feux du jour avaient fait pâlir les astres de la nuit; à peine les premiers rayons du soleil avaient séché sur les fleurs les larmes de l'Aurore, ils se rejoignaient au même rendez-vous."

Trois putti volent dans la marge haute en présentant des couronnes de lauriers, deux autres jouent ? avec un jeune homme allongé. Un cheval se cabre dans la marge droite. 

La lettre D sert de cerceau pour un putti qui la traverse.  Un homme athlétique et barbu s'entoure d'un drap vert, sorte de banderole que son homologue retient aussi du coté droit. Quickelberg nous explique qu'il s'agit de Vertumnus, dieu romain du changement des saisons et de la croissance des plantes, capable de changer de forme à volonté (par contagion avec le verbe latin vertere "tourner") : il y voit un emblème du peintre, capable de donner forme à des quantités d'objets divers.

La partie musicale est délimitée par une chaîne en or renforcée aux angles par des ferrures. La lettre capitale M de Mirabar est peinte à la feuille d'or. La lettre I est enjolivée. La portée a cinq lignes, un nombre qui n'est fixé que depuis la Renaissance. Quels sont les signes en début de portée ? Outre le bémol, je conclue à une clef d'ut puis une clef de fa, en toute incompétence. 

http://dictionnaire.metronimo.com/index.php?a=term&d=1&t=2060

b) le registre moyen.

Le duc Albert et la duchesse Anne rendent visite aux Muses. Hans Mielich en a donné le portrait à la page 3 et 4 du recueil, ce qui permet de les reconnaître. Au dessus d'eux, dans la lettre Q de la voix Quintus, un ange tient deux couronnes dans lesquels sont inscrits les mots VIVAT HIC ALBERTvs et   DVX MODO BAVARIae. Face au couple ducal on compte huit Muses, car la neuvième, Terpsichore, (la Danse) est placée dans la marge droite, flottant sur deux cygnes, et tenant  sa lyre. Euterpe (la Musique) est agenouillée et joue de la viole de gambe.  Erato (la Poésie lyrique) , agenouillée également, prend avec un compas des mesures sur un globe terrestre. Derrière elles, debout, Melpomène joue de la trompette, sa voisine (Clio ?) joue de la bombarde (dont la fontanelle est reconnaissable), puis une muse (Polymnie?) joue de la sacqueboute (ou du serpent) . Thalie tient le triangle et Calliope joue de la guitare. Derrière le duc Albert, Uranie tient une sphère armillaire et un octant, alors quelle se sert de la lettre B comme d'une armoire pour y exposer un cube et un polyèdre. 

Quickelberg y a lu ce distique :

Clio, Thalia, Erato, Polyhynnia, Terpsichorque,

Calliope, Euterpe, Melpomene, Vrania.

Mais attention ! Deux hommes quasi nus rampent entre les deux partitions ! Ces voyeurs concupiscents sont le barbare Pyrenée et l'un des siens, qui projettent d'abuser des jeunes femmes et, comme Ovide nous le racontera dans le Livre V,290 des Métamorphoses, Pyrenée  s'en tirera mal : 

Seque jacit vecors e summae culmine turris ; Et cadit in vultus , discussique ossibus oris : tundit humum moriens scelerato sanguine tinctam

    "Quelque route que vous preniez, je la prendrai moi-même". Il dit, et, furieux, s'élance, se précipite, et, brisé dans sa chute, il arrose la terre de son sang odieux."

c) le registre inférieur .

Vue de Munich.

Hans Mielich poursuit l'éloge du duc Albert comme mécène en représentant, vue de l'est,  la ville qu'il a contribué à embellir, Munich, dont on reconnaît l'Isar traversée par un pont, et les deux tours rondes jumelles (domes, 1525) de la cathédrale ou Frauenkirche, et le clocher de l'église Saint-Pierre. La ville est entourée de murailles fortifiées par des tours. Le massif bâtiment  de droite est le Neuevest, le vieux château gothique ducal, dans lequel vont être aménagés la Résidence, son Antiquarium (1568) et sa Grottenhof (1581-1586), ainsi que les Jardins ducaux (Hofgarten). Pour Quickelberg, le peintre a choisi ce point de vue précisément pour montrer ces jardins, qui sont déjà ou seront aménagés en parterres selon le style français, lui-même hérité du style italien.

.

1b. Deuxième enluminure de la première partie, les voix SAT.

Cette deuxième planche fait face, sur la double page, à la précédente, et elle lui répond par symétrie. Ainsi, face à Apollon et le char du soleil se trouve Diane et le char de la nuit. Au concert donné par les Muses au duc et à la duchesse, debout, succèdent les danses des Muses devant le duc assis. Enfin la ville de Lanshut (la résidence du prince, fils du duc) prend la place de la ville de Munich. On découvre avec une satisfaction gourmande comment, de même que de Rore avait su coller au texte,  l'illuminateur, Hans Mielich a du faire face aux contraintes imposées par la présence de la partition, les vides qui séparent les trois voix, ou l'obligation de placer les lettres S, A, et T ) l'intérieur de l'image. En brillant artiste, Mielich a su dépasser ces contraintes en jouant avec elles. on remarquera avec quel brio il a transformé ces trois lettres en objets de sa peinture, sans qu'elle ne perde leur lisibilité.   

.

a) vue générale.

.

b) registre supérieur.

Dans le ciel étoile de ce deuxième volet, Diane au front ceint du croissant lunaire mène d'une main sûre le char de la Nuit, attelé d'un cheval noir et d'un autre blanc. Le talent avec lequel la lettre S est utilisée pour former une des roues du char, et un montant en coquille servant d'accoudoir à la déesse chasseresse, fait mon bonheur. Pourtant, le dessin n'a rien d'improvisé, mais répond aux régles établies par Cesare Ripa pour la représentation du Char de la Lune (Carro della Luna), un bige tiré par un cheval noir et un cheval blanc. De même, le voile blanc qui flotte au dessus d'elle est un élément iconographique parfaitement conforme aux conventions. 

C'est sous ce même aspect que la déesse apparaît dans la Chambre de Diane du Palais de la Résidence de Landshut, dans une peinture de 1540 (G. de Tervarent).

 Un Amour lui décoche (en vain, bien-sûr) une flèche, puis, dans la marge supérieure, deux putti tendent des guirlandes portant les mots ORAM VITAS . Le coin supérieur droit est un Olympe où une déesse (Minerve ?) se penche sur le balcon de la partition, accompagnée d'autres divinités, de Mercure au casque ailé tenant le caducée, et de Zeus jouant l'équilibriste sur les ailes de son aigle noir.

b) le registre moyen.

Nouvelle surprise et nouvelle source d'admiration : la lettre A devient ici une pavillon (une tente d'apparat) et la lettre T un portique soutenant un trône de triomphe. Albert V y est assis, sous ses armoiries, encadré par deux hommes sauvages échappés d'un blason et coiffé des caques héraldiques. Il est présenté comme un empereur romain entouré d'enseignes (comme on en voit sur l'arc de Constantin avec l'aigle romain et les lettres SPOR) et ses  couronnes de laurier clament ses vertus : J.A. Owens y a lu  "FORTITV [DO] clementia PRVDENTIA Ivstitia LIBERALITAS BONITAS VERITAS VICTORIA MANSVETO Temperantia ". 

Devant lui, les "Camènes" — formule poétique pour désigner les Muses et éviter de se répéter—  ont posé leurs instruments et leurs accessoires d'astronomie ou de géographie et se livrent, sur la musique de Terpsychore qui a gardé sa lyre, à des  danses lascives en passant si besoin derrière l'écran de la partition. On ne les reconnaît plus individuellement, mais elles sont toutes là, je les ai compté. 

.

c) Le registe inférieur.

La rivière Isar, dont la couleur verte est caractéristique, prend sa source au nord-ouest de l'Autriche, arrose d'abord Munich, puis Freising, avant d'atteindre Landshut, puis de se jeter dans le  Danube. Landsut, à 70 km au nord-ets de Munich, a été la capitale du duché de Bavière-Landshut, avant que celui-ci ne soit  réuni avec la Bavière-Munich pour ne faire qu'un seul duché.  Landshut devient ainsi la résidence du prince héritier. Albert V et Anne d'Autriche y on vécu de 1546 à 1550, et leur fils, Guillaume y a séjourné avec sa femme Renée de Lorraine jusqu'en 1579. Albert et Guillaume, tous les deux follement passionnés par les Arts, qui conduirent leur duché à la ruine, firent du vieux chateau médiéval de Trausnitz, qui domine sur le Hofberg la ville, un palais de style italien aux murs splendidement décorés de fresque et un jardin somptueux, qui fut le cadre de représentations musicales et théâtrales de goût italien.

Le peintre montre la rivière pointant le grand V de ses rives vers la ville et vers le clocher de l'église Saint-Martin, le plus haut clocher en brique au monde. Pas de bateau sur l'Isar, mais un radeau de bois flottant, le flottage étant alors un élément important de l'économie fluviale menant le bois de Wolfratshausen jusqu'à Munich, Landshut, et le Danube. Ces radeaux sont également visibles sur les deux Vues de ville du Civitates orbis Terrarum d'après les dessins de Hoefnagel. Aujourd'hui encore, les radeaux reconstitués  attirent des quantités de touristes !

.

.

.

2. Seconde partie.

La seconde partie s'éloigne de la représentation littérale du texte  et choisi de s'inspirer des Métamorphoses d'Ovide dans l'épisode de Minerve chez les Muses, et du Concours de chant entre les Muses et les Piérides. http://bcs.fltr.ucl.ac.be/METAM/Met05/Met-05-250-437.htm

"Minerve quitte Persée et se rend sur l'Hélicon, où l'attire le renom de la source de Pégase. Les neuf Muses, et singulièrement Uranie, l'accueillent avec admiration. L'une d'elles se met à raconter comment Pyrénée, décrit comme un impie, voulut les violer au cours de leur voyage vers le mont Parnasse, et comment elles s'envolèrent pour lui échapper, en provoquant indirectement la mort de l'hypocrite. (5, 250-293)

Ensuite, une muse, dont le nom n'est pas cité, apprend à Minerve que les pies, dont le bavardage intrigue la déesse, étaient antérieurement les neuf filles de Piérus. Ces Piérides, fières et sûres d'elles, étaient venues défier les Muses en leur proposant un concours de chant arbitré par des nymphes, concours dont l'enjeu était la possession des sources de l'Hélicon et des plaines de l'Émathie. (5, 294-314)

La muse rapporte ensuite la prestation de la porte-parole des Piérides, laquelle chante la mise en fuite des dieux du ciel par le Géant Typhée et leur arrivée en Égypte, où diverses métamorphoses leur avaient permis d'échapper à leur agresseur. (5, 315-331)

Après une brève transition, la narratrice retrace la contribution de Calliope, représentante des Muses. Après un hommage à Cérès, déesse de l'agriculture, Calliope transporte le lecteur en Sicile : l'île écrase sous sa masse le Géant Typhée, dont les soubresauts inquiètent et attirent sur terre le roi des enfers. (5, 332-361)" (Résumé par Bibliotheca Classica Selecta).

Nous allons retrouver ces différents épisodes dans les deux enluminures.

.

2a. Première enluminure de la Seconde Partie, les voix DQB.

a) Vue générale.

b) registre supérieur.

Ce registre est occupé par la lettre D de la voix de Discantus, et par la partition de cette voix, limitée à Virtutum Gratior hic nobis Phebo. Minerve apparaît ici à dans la lettre D, à travers laquelle elle se penche pour s'observer elle-même à l'étage du dessous. Elle tient une lance de tournoi. Par convention, nous nous trouvons ici sur les hauteurs du mont Hélicon (en Béotie, près de Thébes), décrit par Hésiode dans sa Théogonie comme le lieu de villégiature des Muses :« Pour commencer, chantons les Muses héliconiennes, reines de l'Hélicon, la grande et divine montagne. Souvent, autour de la source aux eaux sombres et de l'autel du très puissant fils de Cronos, elles dansent de leurs pieds délicats. Souvent aussi, après avoir lavé leur tendre corps à l'eau du Permesse ou de l'Hippocrène ou de l'Olmée divin, elles ont, au sommet de l'Hélicon, formé des chœurs beaux et charmants, où ont voltigé leurs pas. »

 L'Hippocrène (du grec hippos, « cheval » et krêné, « source ») vient de jaillir sous l'effet d'un coup de sabot de Pégase, le cheval ailé de Persée, né du sang de la Méduse. Minerve, qui vient de l'apprendre, saute de la lettre D pour en savoir plus.

Elle descend prestement, puisque la voilà qui arrive dans le cadre entre les deux partitions, où elle est accueillie par le chœur des neuf Muses.  

—Ovide, Les Métamorphoses V, 250-268

"Elle s'arrête sur ce mont, et tient ce langage aux doctes sueurs : «La Renommée a porté jusqu'à mes oreilles la nouvelle de cette fontaine que Pégase aux ailes rapides a fait jaillir de terre sous ses pieds vigoureux ; elle est l'objet de mon voyage : j'ai voulu voir cette merveille opérée par le coursier qui naquit sous mes yeux du sang de sa mère».

Uranie lui répond :

uera tamen fama est: est Pegasus huius origo  fontis' et ad latices deduxit Pallada sacros. 

«Quel que soit le motif qui te fait visiter nos demeures, ô déesse ! ta présence remplit nos âmes de joie ; la renommée dit vrai : c'est à Pégase que nous devons cette source». A ces mots, elle conduit Pallas vers l'onde sacrée. La déesse admire longtemps ces eaux que le pied de Pégase a fait sortir de la terre, et, promenant ses regards autour des bois sacrés et des antiques forêts, des grottes et des prairies émaillées de fleurs, elle trouve les filles de Mnémosyne également heureuses de ce séjour et de leurs études. "

Uranie l'emmène voir la fontaine (dans le texte d'Ovide) ou désigne (dans l'image) de la main Pégase qui cabriole —il a le sabot vif— dans la lettre Q de Quintus. Mais en même temps, on remarque la présence de pies qui jacassent derrière Minerve, ce qui n'a pas échappé à cette sagace déesse.

.

c) registre moyen.

C'est l'étage de la partition Q, qui comporte le texte complet : Johannes Pollet le débute par une lettrine V de l'initiale dorée de Virtutum, suivi d'une lettre i ornementée , puis d'un texte qui fait largement usage d'abréviations: tilde abrégeant Virtutum en Virtut~u ou Spelndor en spl~edor , apostrophe abrégeant ante en ant', terminaison -us remplacé par le signe ressemblant à un 9 (gen9 pour genus, ver9 pour verus, un9 pour unus). Ces partitions n'étaient pas destinées aux chanteurs, mais j'ignore si les partitions "réelles" comportaaient l'usage de ces abréviations, qui compliquaient la lecture des chanteurs.

Virtutum ante alios in quo genus omne relucet,

Splendor et Heroum est, verus et unus honos.

Gratior hic nobis, Phebo 

Les marges latérales accueillent les armoiries de Bavière, une niche où s'abritent Vénus et son diablotin farceur de fils, et, de l'autre coté, la prude Diane (ou plutôt, selon Quickelberg, Amalthée).

Dans le cadre entre les deux voix D et B, on trouve un garçon tenant une flûte de pan, ainsi que Pégase. Ce garçon serait-il Chrysaor, le frère de Pégase (Ovide, IV, 786), ou bien Persée lui-même ? A ses pieds se voient une couronne de laurier et un livre ouvert. Jessie Ann Owens résoud l'énigme en expliquant qu'il s'agit de Pégase apprenant à Apollon à faire de la musique avec de l'eau s'écoulant à travers un ensemble de tuyaux. C'est en effet ce que signale Quickelberg, rappelant qu'Apollon est l'inventeur de la musique et du chant, et qu'il est le maître des Muses  et citant lui-même "Virgile" ...bien que ce Pseudo-Virgile soit de nos jours identifié comme étant Ausone. Vous me suivez ?

Le texte de Quickelberg est :

Apollinis fistula carminus flumina emittunt : ob id Pegasus attonitus obstupescit. Notum enim Apollinem carminus et musices inventore fuisse, et musis in Helicone praefuisse, et ad canendus excitasse. Ut apud Virg. :

mentis Apollineae vis has mouet undique Musas 

Le texte d'Ausonius dans son Idylle XX signifie :

"L'âme et la verve d'Apollon inspirent toutes ces Muses :[assis au milieu d'elles, il réunit en lui-seul tous leurs mérites]"

.

d) registre inférieur.

C'est celui de la voix B ou Bassus, bien lourde puisque la partition, comme l'île de Sicile du texte d'Ovide, écrase de tout son poids le géant Typhée.

 En marge, un double  entrelacs en nœud de carrick.

2b. Deuxième enluminure de la Seconde Partie, les voix SAT.

Cette enluminure est consacrée au Chant des Muses et à celui des Piérides. 

a) registre supérieur.

Le cadre du bref texte de la voix de Soprano (même texte que pour le Discantus) est entouré d'un mélange hétéroclite rassemblant  un aigle-dragon, une vache  ou un taureau, et une chèvre. A gauche, on assiste à une scène de combat .

Tout s'éclaire si on lit le texte d'Ovide. Minerve s'étant étonnée d'entendre des oiseaux qui chantaient avec une voix humaine, les Muses lui expliquent que les neuf filles du roi Pierus les ont défié dans un concours de chant, réclamant les sources d'Hippocrène et d'Aganippe en cas de victoire.  

huc quoque terrigenam uenisse Typhoea narrat 
et se mentitis superos celasse figuris; 
"duxque gregis" dixit "fit Iuppiter: unde recuruis 
nunc quoque formatus Libys est cum cornibus Ammon; 
Delius in coruo, proles Semeleia capro,  Ovide, Metam. V, 320-330

"Alors, se levant la première sans avoir été désignée par le sort, celle des Piérides qui proposa le défi chante la guerre des dieux, exalte injustement la gloire des géants, et rabaisse celle des immortels ; elle raconte comment Typhée, sorti des entrailles de la terre, fit trembler les habitants du céleste séjour, les mit tous en fuite, et les força de chercher un asile jusque dans les plaines de l'Egypte et sur les bords du Nil aux sept embouchures ; elle ajoute que, toujours poursuivis par ce monstrueux enfant de la Terre, les dieux revêtirent, pour se cacher, des formes mensongères. «Jupiter, dit-elle, était le chef de ce troupeau, et c'est depuis ce temps que la Lybie, lui donnant des cornes recourbées, l'adore sous le nom d'Ammon ; le dieu de Délos se changea en corbeau, le fils de Sémélé en bouc, la soeur de Phébus en chatte ; la fille de Saturne devint une blanche génisse, Vénus se cacha sous l'écaille d'un poisson, et Mercure sous les ailes d'un ibis».

Ainsi chanta la fille de Piérus en s'accompagnant de la lyre."

C'est donc le combat du géant Typhée et de ses compères contre les dieux , puis les métamorphoses de Jupiter en taureau, de Vénus en poisson, d'Apollon en corbeau (ici aux allures d'aigle), de Bacchus en bouc, qui sont ici représentés.
 

En dessous, un arbre anthropomorphe peut correspondre à la métamorphose de Daphné transformé en laurier.

Nous retrouvons ensuite  les Muses, réunient en chœur autour d'un pupitre dont le lutrin n'est autre que la lettre A de la voix d'Alto, décrivant à Minerve (qui me semble absente) comment les Piérides ont été transformées en pies : et le peintre les montre dans les différents aspects de leur métamorphose, les unes nues, les bras devenus des ailes ; les autres en robe longue, mais à tête d'oiseau ; ou inversement à tête humaine et à corps de pie ; ou entièrement pies tentant maladroitement de voler entre deux portées ; ou enfin à droite, en corps nu et féminin affublé d'une tête d'oiseau.

c) registre moyen.

Les Muses racontent aussi comment le barbare Pyrène les a attiré dans son palais et comment il a tenté de les abuser ; comment, poursuivies au somet d'une tour,  elles s'envolèrent, et comment le forcené, entrainé par sa fureur, se jeta dans le vide et tomba tête la première sur le sol ou il se tua.

Tandis que Minerve "s'assied  à l'ombre, sous le feuillage qu'agite un léger souffle", elles expliquent comment ce fut Calliope qui releva le défi lancé par les Piérides,au son des cordes de sa lyre plaintive, en rendant hommage à Céres : Cérès a, la première, ouvert le sein de la terre avec le fer recourbé de la charrue ; l'homme lui doit ses premiers fruits, des aliments plus doux, et ses premières lois ; toute chose est un bienfait de Cérès " : c'est la scène représentée dans la marge gauche et l'encart entre les deux partitions.

—  Calliope transporte le lecteur en Sicile : l'île écrase sous sa masse le Géant Typhée, dont les soubresauts inquiètent et attirent sur terre le roi des enfers. (5, 332-361) : c'est la scène représentée en bas de l'enluminure précédente. 

— Pluton, dieu forgeron des enfers (marge de droite)  enlève Proserpine, fille de Céres, malgré Cyané, métamorphosée en source  (5, 362-437).

— Pluton, le souverain des enfers, s'attardant en Sicile, éveille l'attention de Vénus, car ce dieu est resté célibataire. Dès lors, elle charge Cupidon de rendre Pluton amoureux de Proserpine, deux êtres qui jusque là avaient échappé à la domination de la déesse de l'amour. Cupidon aussitôt perce d'une de ses flèches le coeur de Pluton. (5, 362-384). C'est le sens de la présence de Vénus et de Cupidon dans la marge du registre moyen de l'enluminure précédente. Dès lors, sa vis-à-vis devait être Proserpine.

d) registre inférieur.

— Près de la ville de Henna, Pluton enleva la candide Proserpine, qui cueillait des fleurs dans un cadre idyllique. Malgré les appels désespérés de l'enfant à sa mère Cérès, le dieu l'emporta à travers la Sicile jusqu'à Syracuse. (5, 385-408).  La nymphe Cyané, qui a reconnu Proserpine, veut barrer la route au ravisseur, lui reprochant non sa passion, mais sa manière d'agir ; furieux, le dieu fend la terre avec son sceptre, et, se frayant un passage vers le Tartare, s'y engouffre avec son char. Cyané, inconsolable, ne tarit pas ses larmes, et progressivement est métamorphosée en fontaine. (5, 409-437). 

Hans Mielich a représenté à droite le tableau champêtre de la cueillette des fleurs par la fille de Céres, puis, à gauche, la scène où on voit Pluton saisir à bras-le-corps Proserpine et l'installe sur son char, tandis que Cyané, le corps à demi métamorphosé, tend vainement les bras.

 "Non loin des remparts d'Enna est un lac profond qu'on appelle Pergus ; jamais le Caystre, dans son cours, n'entendit chanter plus de cygnes sur son rivage : des arbres touffus couronnent ses eaux et les enveloppent au loin d'un rideau de verdure, qui ferme tout accès aux traits de Phébus, et répand une agréable fraîcheur ; la terre que baigne cette onde est émaillée de fleurs aussi brillantes que la pourpre de Tyr. Là règne un éternel printemps : c'est dans ce bocage que Proserpine cueille, en se jouant, la violette et le lis éclatant de blancheur ; avec toute la vivacité de son âge, elle en remplit sa corbeille et son sein ; elle se hâte, à l'envi de ses compagnes, de moissonner les plus belles fleurs. Un seul instant suffit au roi des Enfers pour la voir, l'aimer et l'enlever, tant l'Amour a de hâte ! La déesse tremblante appelle d'une voix plaintive sa mère et ses compagnes, mais plus souvent sa mère. Elle déchire les long plis de sa robe, d'où tombent les fleurs qu'elle a cueillies ; tant la simplicité accompagne sa jeunesse ! Dans son malheur même la jeune fille s'afflige de la perte de ses fleurs. Le ravisseur pousse son char, excite chacun des coursiers par son nom, et secoue les sombres rênes sur leur cou et sur leur crinière. Il franchit dans sa course les lacs profonds, les étangs de Palice, dont les eaux exhalent l'odeur du soufre, et bouillonnent au sein de la terre entr'ouverte ; il traverse les campagnes où les Bacchiades, originaires de Corinthe, que baigne une double mer, fondèrent une ville entre deux portes d'inégale grandeur."

A droite, Quickelberg interprête la présence d'une femme et d'un enfant comme la description de la colère de Céres transformant un garçon éffronté en lézard  :

Tandis que Cérès boit à longs traits, un enfant au cœur dur la regarde avec audace, s'arrête devant elle, et rit de son avidité. Cérès ne peut souffrir cette insulte et jette sur l'enfant, qui parle encore, le reste de son breuvage. Au même instant, son visage se couvre de taches légères. Ses bras amincis descendent vers la terre. Une queue termine son corps, qui se rétrécit, pour qu'il ne puisse nuire. Il est changé en lézard. La vieille en pleurs s'étonne de ce prodige; elle veut le toucher; mais il rampe, il fuit, il se cache dans des trous obscurs; et les taches sur sa peau, semées comme autant d'étoiles, lui ont fait donner le nom de Stellion.  (Ovide, Métam. V:450-460)

IV. LE COPISTE JOHANNES POLLET.

a) Selon Samuel Quichelberg, 

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035317/images/index.html?id=00035317&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=7&seite=9,

Notarum exarator : Notarum et textus exarator nigrossatorue fuit Johannes Pollet, poeta ex Flandria ortus, inter musicos Illustrissimi principis sustentatus

"Copie de musique  : la graphie des notes de musique et des textes [à l'encre noire ??] fut faite par Jean Pollet, poète né en Flandres, soutien des musiciens de l'Illustre Prince."

Noter l'emploi d'exarator (verbe exaro, [ex-aro] "labourer profondément, creuser un sillon", et, chez Cicéron, "graver sur la cire", d'où "écrire"). le terme exarator est d'emploi rare, depuis le XIe siècle, pour désigner le rédacteur d'actes, à coté de scriptor et de notarius. Il sera repris par Linné pour un hyménoptère parasite ou ichneumon, Spathius exarator Linnaeus, 1758. Les femelles de ces Braconidae sont dotées d'une longue tarière ou ovopositeur qui a peut-être suscitée la comparaison de l'insecte avec un secrétaire de chancellerie portant sa plume. La poésie éclate avec d'autant plus de vivacité lorsqu'elle surgit à l'improviste de la collision entre la Nature, et l'imagination d'un naturaliste, à son insu.

Il signe ses copies ( sous 18 distiques latins de dédicace du Livre de motets ou Sacrae Cantiones de Roland de Lassus publiés à Nuremberg en 1562, puis à Venise par Gardano 1565, et du Premier livre de Motet de Lassus  publié chez Gardano à Venise en 1569) du nom de Johannes Pollet insulensis. En 1571, il est à Anvers, et signe Jean Pollet, Lillois comme l'indique sa copie des Chansons de Jean de Castro : "Chansons à quatre parties, composées et mises en musique par M. Jean de Castro ; escriptes en Anvers, par Jean Pollet, lillois, demourant audict Anvers, anno 1571 » (Gallica : http://gallicalabs.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9063641w/f4.item )

  Selon Bossuyt, sa femme Sara était née à Delft, et, à sa mort prématurée, Castro a composé une élégie à trois voix,  "Uxor Joannis Pollet Sara", qui fut publiée en 1574. Ignace Bossuyt a suggéré en 1997 que le motet de Lasso Praesidium Sara puisse être un épithalame pour le mariage des époux Pollet.

I. Bossuyt distingue ce Johannes Pollet insulensis de ses homonymes, le prètre Jean Pollet de Bruges, qui était zangmeester de l'église Saint-Jacques en juin 1555. Deux ans plus tard, il fut muté à l'église San-Salvador ou Saint-Sauveur, où il devint chapelain en 1558 et chanteur (hoogcanter) en 1559. Entre janvier et avril 1559, il signe comme magister cantus. Le 17 avril, il est accusé de négliger ses responsabilités envers les garçons de chœur et d'être souvent absent des offices.

Ignace Bossuyt signale aussi le juriste François Pollet (Douai, c.1519/20-1548 et Raphael Pollet (Courtrai 1509?-c.1563) et Jan Pollet (Courtrai c;1500 ?-Lille 1556), frère de Raphael, chanoine de la collégiale Saint-Pierre de Lille et conseiller de Philippe II.

Dans une lettre du 23 août 1563 adressée au cardinal Granvelle, Hans Jakob Fugger, alors au service du duc, demande que des sanctions soeint prises envers " certo Jhan Pollet" qui a enfreint l'interdiction de copier la musique de Roland de Lassus, propriété privée du duc. [ Cela repose pour moi la question des homonymies : si Pollet était laïc, et marié, pourquoi les sanctions passeraient-elles par un cardinal ?] Antoine Perrenot de Granvelle était archevêque d'Arras jusqu'en 1561 et archevêque de Malines de 1561 à 1584, date où il fut nommé archevêque de Besançon. L'archevêché de Malines venait d' être créé en 1561 au dépens des diocèses de Cambrai et de Liège. 

.

V. ULRICH SCHNIEP.

Dans sa présentation des auteurs du manuscrit Mus. Ms. B, Samuel Quichelberg mentionne, après le musicien, le peintre et le copiste, un dernier intervenant :

Libri compacturem exornator. Librum auratis claustris (si quis hoc forte etiam quaerat) es munimentis suis artificiosis ornavit Ulricus Schniep, eiusdem principis solariorum es oricalci faber peritissimus, Monaci eo tempore civis.

Tentative de traduction :" Reliure et ornementattion extérieure du livre. Les fermoirs en or du livre sont dues à l'artiste Ulrich Schniep, le réputé fabriquant de cadran solaire en métal doré, alors bourgeois de Munich."

Le fabriquant d'instruments astronomiques Ulrich Schniep est né dans le  Wiesensteig (près d' Ulm) et fut actif à partir de 1545. Son savoir-faire a été remarqué par de riches clients comme le duc Albrecht et l'empereur Maximilien . Dès 1551, l'empereur Charles V lui a accordé le privilège d'un blason comportant un cadran solaire polyédrique Schniep et le slogan "Asteranimos und Kundtpassmacher"'. En 1554, Ulrich Schniep est venu  à Munich où il a formé des apprentis comme son fils Alexis Schniep et Markus Purmann. Plus de cinquante instruments (principalement des cadrans solaires et des instruments de  visée, mais aussi des horloges et pendules) sont connus, le premier datant de 1553 et le dernière de 1588. Pour le duc Albert V, il a fait plusieurs cadrans solaires, ainsi que des instruments de musique et des accessoires. Ses œuvres ont eu  largement  accès au  Kunstkammer du du, et dans l'inventaire de 1598 on cite un compas, une planispère, („Ain Meßing verguldt Instrument auf einer runden fläche, zu aller meßerey, auf dem Boden ein Compas, darunder ein Planispherium, oben auf mit einem Windtleuffl in form eines delphins, von Ulrich Schnieppen in München gemacht“) :http://www.kunstkammer.com/de_seiten/frameobjekt.php?idnr=102

 Ulrich Schniep est mort dans le début de l'été 1588.

Effectivement, la reliure actuelle est décrite comme la reliure d'origine, seulement restaurée en 1963 : elle est  de cuir doré estampillé rouge sur des planches de bois, renforcée de coins, décorée d' agrafes, de 5 armoiries de' Albert V, duc de Bavière, et de ses  initiales «AH» [= Albrecht Herzog] en laiton doré. Cette reliure a été faite par Kaspar Ritter, mais les ornements métalliques sont d' Ulrich Schniep. (Source : http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=2225)

.

.

Le détail de la serrure montre (l'image a été renversée pour mieux la décrypter) une femme nue à demi-assise — sans doute une figure de déesse (Vénus ; Diane observée par Actéon ?) sous l'arceau du voile qui forme dais—, un masque sous un dais identique, peut-être deux autres visages en haut et en bas, et en pilastre, deux pommes de pin dont l'une manquante.

.

Le coin inférieur de la reliure est renforcé par une plaque métallique ornée d'un réseau d'entrelacs centré par une étoile de David, rappel peut-être du titre d'Asteranimos qui figure dans la devise de Schniep.

.

ANNEXE I . 

 Le poème d'éloge funèbre composé par Nicolo Stopio pour Adrian Wyllaert (1555).

Ad Musas Vos, Heliconiades, dulcissima turba, sorores, unanimes melicum condecorate chorum. Respondent Musae Calliope, Polyhymnia, Terpsichore, Urania « adsum », Melpomene, Euterpe, Clio, Thalia, Erato. Ad Musas, ut unaquaeque suofungatur officio  Gesta canens Clio, quid erat die Musica quondam ; maestà licet tua sint, die quoque, Melpomene ; lascivis parcas numeris, facunda Thalia ; hue ades, Euterpe, flatibus ede sonos ; Terpsichore, adde modos, Geticus quos repperit Orpheus ;  quidque, Erato, sit amor gestibus ede sacris ; Calliope, tua maiestas heroa nee absit ; harmoniam caeli proferet Urania ; da manibus placidos et voce, Polymnia, gestus ; Tu fer ovans Paean, Thrax citharoede, novum ;  Ut Charitesque hilari suaves dent pectore voces convoca eas Ciaria, Phoebe canore, lyra. Phoebus Vos, Heliconiades, gratíssima turba, sorores, hue properate prius quam venit atra dies. Heu nimis atra dies erit et lacrimabile fatum,  odeon linquet cum pater ipse chori.

Perpetuis vivus celebretur laudibus a quo omne decus vobis, gloria perpes adest. Spiritus et cum se carnis mole exuet ista, ducite ad Elysios muñera grata choros.  Musica iam longos varie lacerata per annos dulcis adest veris enucleata modis ; praeceptis veteres hanc involvunt tenebrosis verbaque pro factis sola relieta iacent. Iuppiter at nostri sortisque misertus acerbae  caelitus emisit dona petita suis. Randria ter felix hoc almo muñere digna sola reperta fuit quae patefecit iter. Divini sitiens puro de fonte Adriani mellifluo ardentem nectare pelle sitim. Musarum chorus concors  Vivat perpetuo felix cum dis ADRIANUS vivat, ut est clarum nomen et usque suum.

ANNEXE II. 

Mirabar solito, un cadeau de Nouvel-An pour Albert V ?

Cipriano de Rore a adressé le 9 janvier 1559 une lettre en latin au duc Albert, lui présentant ses vœux tout en lui offrant une pièce musicale de sa composition, qu'il décrit mais ne nomme pas. La lettre, en latin, a été traduite en anglais par Leofranc Holford-Strevens pour  J.A. Owens dans l'article qu'elle consacre à l'hypothèse que le cadeau en question correspond à Mirabar solito.

 "Most illustrious prince, and most merciful lord. When in the last few days I returned home to Italy from Flanders, I found a letter from the excellent Hans Jakob Fugger, from which I understood that the Mass I had promised at my departure had been delivered to Your Highness, and not only had it been delivered, but had pleased  you and been received with that readiness o a gracious spirit that I had hoped for. Truly that caused me great pleasure, both because I very much desire, in the free profession of this art, in which up to now I have been engaged with no want of effort and hard work, to show Your Highness how much I value your many outstanding manifestations of singular kindness towards me, and also because I ascertained from most certain evidence when I was still in Germany that, amongst the other mathematical disciplines, Your Highness both by nature and by choice embraced music with marvelous zeal, as being superior to the rest, and bestowed peculiar favor on its adepts. And this caused me, as soon as I had returned, to decide that I must work hardto preserve and confirm this favorable inclination of Your Highness towards the renewers of musical art by some new service. As I think, I have been successful enough in the task I undertook. For, having summoned the Muses to my aid, I have reduced this psalm to these melodies that you see, and have composed it not unpleasingly, fully complete, on the contrapuntal principle [or ‚in accordance with the laws of music’]. I send it to Your Highness, begging you over and over again to deign to think well of it, and receive it as a happy omen of this new year. For indeed I have judged it worthy for many reasons of being offered both to your ears and to your eyes. [fol. 31 v] For amongst the other works I have written at various times, I venture to declare to Your Highness that for a long time nothing has come forth from the workshop of my mind that pleases and satisfies me more. It is thus readily apparent that the ruler of the art, Apollo,was there to help me as I pondered then ; assistance from that god, as you yourself know, does not generally happen to any man or at any time. Whether I am deceived in that matter, and perhaps think too well of myself, or it is as absolutely true as I think, Your Highness, when you have heard the work, will be able to judge with good will. For I value your keen and precise judgement above all in this form of intellectual endeavor..Mean while I humbly commend myself to Your Highness, praying with all my heart to Christ Best and Greatest that he may allow you to live unscathed to as great an age as Nestor, and rule over your peoples in peace. Farewell. At Ferrara, on the Nones of January in the year of our salvation One thousand Five hundred and fifty-nine."

Your Illustrious Highness’ Most devoted Cipriano de Rore

Traduction médiocre tentée par mes soins :

"Très Illustre Prince, et seigneur très miséricordieux. Lorsque, dans les derniers jours, je rentrai chez moi des Flandres en Italie , j'ai trouvé une lettre de l'excellent Hans Jakob Fugger, à partir de laquelle j'ai compris que la messe que j'avais promise à mon départ avait été remise à Votre Altesse, et que non seulement  elle avait été livrée, mais qu'elle vous avait plu et avait été reçue avec autant d'empressssement et de grâce que je l'avais espéré. Nouvelles qui m'ont  causées beaucoup de plaisir, à la fois parce que je désire beaucoup m'engager, dans la libre profession  dans laquelle je suis jusqu'à maintenant  sans épargner les efforts et le travail acharné, pour montrer à Votre Altesse combien j'apprécie les nombreuses manifestations  de sa la bonté singulière envers moi, et aussi parce que, ayant  constaté de  preuves certaines alors je séjournais  en Allemagne, parmi les autres disciplines mathématiques, Votre Altesse a embrassé à la fois par la nature et par choix  la musique avec un zèle admirable, comme étant supérieure à tout le reste, et accordait ses faveurs particulières à ses adeptes. Et cela m'a convaincu, sitôt revenu, de me décider à travailler durement à préserver et à confirmer cette inclination favorable de Votre Altesse vers les rénovateurs de l'art musical par quelque  nouvelle production. J'ai eu, si je ne me trompe pas, assez de succès dans la tâche  que je me suis fixée. Car, avoir convoqué les Muses à mon aide, j' ai réduit ce psaume de ces mélodies que vous avez vu et j'ai composé ceci, qui n'est pas déplaisant, et est entièrement bâti  sur le principe du contrepoint [ou, dans le respect des lois  de la Musique]. Je l'envoie à Votre Altesse, vous priant, encore et encore de daigner  le considérer avec bienveillance, et le recevoir comme un heureux présage de cette nouvelle année. Car en effet je l'ai jugé digne pour de nombreuses raisons d'être offerts à la fois à vos oreilles et à vos yeux.  Parmi les autres œuvres que j' ai écrit pour vous à plusieurs reprises, je me permets de déclarer à Votre Altesse que rien n'est sorti de l' atelier de mon esprit depuis longtemps qui ne me plaît et me satisfait d'avantage. Il est donc  évident que le maître des régles  de l'art, Apollon, était là pour m' assister au moment où j'y réflechissais; une aide que ce dieu ne procure, comme vous le savez vous-même, ni à chaque homme ni en tout temps. Même si je me suis trompé dans cette affaire, et si j'ai peut-être pensé trop bien sur mon propre compte, je reste  absolument convaincu que, Votre Altesse, lorsque vous aurez entendu le morceau, sera en mesure de la juger davec bienveillance. Car j' apprécie votre jugement vif et précis, surtout dans cette forme de démarche intellectuelle Je me recommande humblement à Votre Altesse, priant  avec tout mon cœur le Christ Bon et Juste Qu'il veuille vous permettre d'atteindre indemne un âge aussi grand que celui de Nestor, et de régner sur vos peuples dans la paix. Adieu. A Ferrare, sur le neuvième jour de Janvier de l'année de notre salut et en mille cinq cent cinquante-neuf. Le plus dévoué à votre Illustre Altesse,  Cipriano de Rore"

Quelle est l'œuvre qui accompagnait cette lettre ? Puisque le compositeur parle d'un psaume, Edward Lowinski a proposé en 1989 le Beati omnes qui tement Dominum, motet du Mus. Ms. B qui reprend le psaume 128.  La phrase latine qu'il semble important de comprendre est celle-ci : 

Convocatis enim in auxilium Musis, psalmum istum in hos quos vides modulos redegi, suisque numeris absolutum, ad harmonicae  non iniucunde rationem composui.

J. A. Owens la traduisit d'abord dans sa thèse  par "For, the Muses having been assembled for assistance, I rendered this psalm in these modulos which you see, and I composed it complete with its  numeris  according to a not-unpleasing system of harmonics.", et E. Lowinski par "Having called the Muses to my aid, I have rendered that psalm into the form of these motets that you see, and when it was thematically completed, I set it to a not unpleasant harmonic idiom“. Mais numeris peut aussi être compris comme décrivant soit un rythme musical, soit un mètre poètique

 J.A. Owens écarte l'hypothèse de voir dans le "psaume" en question le Beati omnes, qui n'a rien d'extraordinaire, qui circulait déjà parmi les amateurs, dont le style ne relève pas de celui des œuvres "tardives" de de Rore, et dont l'enluminure ne fait nullement allusion au duc. Elle se penche donc sur les deux seules pièces composées seulement pour le duc Albert, l'Ode d'Horace Donec gratus eram, et l' éloge de Scopio Mirabar solito. 

L'un des arguments les plus convaincants est d'ordre codicoligique : l'étude de la foliation, d'une modification d'un motet qui est incomplet, et de l'insertion de pages blanches révèle que le recueil a été modifié peut avant la fin de sa réalisation, alors que les enluminures avaient déjà débutées, pour insérer ces deux dernières pièces. De même, le style graphologique du copiste diffère : une première manière est caractéristique de tous les motets du Mus. Ms. B sauf Donec gratus eram et Mirabar solito ; une seconde manière est propre d'une part à ces deux derniers motets; d'autre mart aux deux manuscrits de Roland de Lassus, Mus. Ms. A et Vienna 18.444. 

SOURCES ET BOITE A LIENS.

— BERGQUIST (Peter) 2006,   Orlando Di Lasso Studies page 165   Google

— BOSSUYT (Ignace) 1994, "The copist Jan Pollet and the theft in 1563 of orlandus Lassus « secret »  Penitential Psalms " From Ciconia to Sweelinck: Donum Natalicium Willem Elders, ed. Albert Clement, Eric Jas (Amsterdam and Atlanta ; Rodopi) pages 261-7

https://books.google.fr/books?id=OW0ktdIxMoIC&pg=PA261&lpg=PA261&dq=Ignace+Bossuyt,+Copyist+Jan+Pollet&source=bl&ots=xyuNNQsM9B&sig=zX7FWHMqClbGVgRO2QRx7um0zmY&hl=fr&sa=X&ei=HsZMVf7TNYPjUZG0gcgI&ved=0CCYQ6AEwAQ#v=onepage&q=Ignace%20Bossuyt%2C%20Copyist%20Jan%20Pollet&f=false

— GUTKNECHT (Dieter), 2009,  Musik als Sammlungsgegenstand Die Kunstkammer Albrechts V (1528-1579) in München Wiener Musikgeschichte: Annäherungen - Analysen - Ausblicke ; Festschrift ... publié par Julia Bungardt,Maria Helfgott,Eike Rathgeber,Nikolaus Urbanek, pages 43-66.

https://books.google.fr/books?id=sh3X7YoDq2wC&pg=PA54&lpg=PA54&dq=%22johannes+milichius%22+mielich&source=bl&ots=vfaECHachT&sig=fN9eHzcVeZzB1AckNDKXukn9sU8&hl=fr&sa=X&ei=pzBPVauZL8bbU9bdgagE&ved=0CCEQ6AEwAA#v=onepage&q=%22johannes%20milichius%22%20mielich&f=false

— JANSEN (Dirk Jacob), 1987, "Jacopo Strada et le commerce d'art" Revue de l'Art Volume   77 pp. 11-21, traduit par Jérôme Coignard

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1987_num_77_1_347647

 "La recherche des objets merveilleux. était pour un erudii contemporain du grand antiquarius amateur et négociant du XVIe siècle la raison être de la collection la mémoire Ulrich Middeldorf. Au cours de année 1567 Titien commen peindre le portrait de l'antiquaire Jacobo Strada  Celui-ci appartenait la maison de empereur Maximilien II mais il était alors employé à acquérir une célèbre collection de sculptures antiques appartenant au pratricien vénitien Andréa Loredan pour le compte du beau-frère de empereur le duc Albrecht de Bavière . C'est principalement ce portrait avec quelques documents qui s'y rapportent publiés par Crowe et Cavalcasene qui ont amené à faire de Jacopo Strada le prototype du marchand art professionnel aussi représentatif du commerce de son temps qu'un Duveen ou un Wildenstein dans la première moitié de ce siècle. C' est le même portrait et la même idée reçue qui inspiré Sir John Pope- Hennessy un jugement extrêmement négatif sur le caractère de Strada. Ce tableau montre Strada obséquieusement penché au-dessus une table tenant une statuette de marbre et il présente avec déférence quelque mécène sur la droite ... les traits contrastent avec la splendeur du vêtement ils sont mesquins et marqués par la fourberie et par un empressement un genre particulièrement déplaisant. Ce jugement sévère explicitement attribué artiste lui-même semble se limiter au caractère de Strada mais en fait reflète plutôt le dédain de intellectuel pour qui tire profit des œuvres d' art dont la profonde valeur spirituelle ne peut et ne doit s'exprimer en termes d'argent .Toutefois on se gardera de fonder sa conception de la fonction et de importance du commerce de art au xvic siècle sur les pratiques courantes de nos jours. Une reconsidération du cas Strada pourra apporter une meilleure compréhension de ces phénomènes, reconsidération qui hélas restera incomplète puisque ses activités comme marchand art où plutôtd' agent confidentiel nous sont presque uniquement connues travers les commissions il reçut du duc Albrecht vers la fin des années 1560 c'est-à-dire sur une période ne couvrant guère que quatre ou cinq années de sa vie.

Bien on puisse formuler de séduisantes hypothèses sur importance de Strada dans la vie artistique la Cour Impériale et plus généralement au sein des Erblände des Habsbourg de telles hypothèses ne sont que des déductions tirées du rôle qu' il joua à Munich. 

I. Stoppio rival manqué de Strada.

L'empereur avait prêté pour la première fois son antiquaire au duc de Bavière en 1566 lorsque Strada fut envoyé Rome l'année suivante il allait faire plusieurs voyages à Venise. Sa principale mission était de procéder à l' acquisition de vastes quantités d'antiquités principalement des sculptures. Fortement influencé par exemple et les idées de Hans Jacob Fugger, son Hofkammerpräsident et le premier mécène important de Strada, et par des membres de l'entourage de Fugger, Albrecht réunissait à Munich un ensemble de collections qui présentait déjà un caractère institutionnel plutôt que privé Cet ensemble consistait en un Kunstkammer encyclopédique, une grande bibliothèque et une collection d'antiquités dont l' ampleur et la qualité étaient sans égal au nord des Alpes. L'installation du Kunstkammer venait de achever tandis que la bibliothèque et Antiquarium devaient être abrités dans un second bâtiment spécialement conçu à  cet effet et dont la conception revient probablement Strada.

 La source la plus importante sur ces collections consiste en plusieurs dossiers conservés au Bayerischen Hauptstaatsarchiv de Munich. Ces Libri Antiquitatum qui contiennent des correspondances des comptes et des documents variés sont connus et consultés au moins depuis la fin du xvine siècle et quelques longs extraits en ont été publiés parfois sans grande précision Les documents se rapportant directement aux commissions reçues par Strada se trouvent dans les trois premiers volumes de ses lettres au duc et à Fugger des brouillons de leurs réponses quelques comptes des listes objets disponibles etc.

L.A = Libri Antiquitatum Munich Haupststaatsarchiv Kurbayern usseres Archiv 4851-4856

 Le deuxième volume des Libri Antiquatum  contient des lettres écrites de Venise par un autre agent employé par Fugger pour le compte du duc, le poète et érudit Niccolo Stoppio, un Flamand italianisé.  Les rapports réguliers de Stoppio fournissent un écho très vivant quoique partial des occupations de Strada durant ses séjours  à Venise. Stoppio natif d'Aelst dans la Flandre mais résidant depuis longtemps à Venise envoyait Fugger des nouvelles sous forme de bulletins hebdomadaires dans esprit des Fuggerzeitungen et faisait suivre la correspondance de Fugger à Bologne, Florence, et Rome. En outre il lui fournissait des livres et des manuscrits en particulier des manuscrits de Grèce relativement faciles trouver à Venise ainsi que divers produits de luxe tels que des gants des savons et même des médecines composées après ses propres recettes. Sa véritable spécialité semble avoir été la musique.  Non seulement  il envoyait des instruments mais encore il engageait des musiciens et des facteurs instruments pour la Cour de Bavière. Bien que manifestement il ne fût pas riche ni même aisé ni par ticulièrement illustre il semble avoir été un homme de lettres respecté et avoir connu la plupart des princi paux artistes et literati vénitiens Cependant Stoppio devait profondément ressentir le contraste entre sa position et celle de Strada lequel était une vieille connaissance. Strada n'était pas un erudii comme Stoppio si même il avait pu fréquenter peut-être une université dans sa jeunesse.

Bien que sa formation principale était celle un orfèvre Strada était un aristocrate fort riche avec une position favorable et officielle reconnue la première cour séculière de la chrétienté et il était considéré du moins par certains comme le Titien Portrait de Jacopo Strada Vienne Kunsthistorisches Museum premier antiquaire Europe. On ne saurait s'étonner que Strada à cause de son caractère impérieux et de son attitude parfois arrogante ne gagna pas la sympathie de Stoppio qui en outre avait nourri quelque illusion d'obtenir pour lui-même la commission très lucrative dont Strada fut chargée. Mais l'antipathie de Stoppio se mua bientôt en une jalousie haineuse eu égard de la réussite de Strada dans ses rapports presque hebdomadaires avec Fugger. Stoppio ne taisait rien qui pût selon lui discréditer Strada aux yeux de son protecteur et ainsi indirectement à ceux du duc Albrecht Il l'accusa de payer des prix exorbitants pour les antiquités qu'il acquérait pour le compte du duc, de se conduire sans tact avec les nobles vénitiens auprès de qui il faisait ses achats et de manquer de jugement professionnel et érudition Il alla reprocher Strada une prétendue faute orthographe. Insistant enfin sur le peu estime que selon lui les Vénitiens avaient pour Strada il opposait sa réputation auprès des Allemands qui plus confiants et honorables reale di natura que les Italiens étaient par là même plus facilement bernés est ces appréciations négatives de Strada connues seulement travers les extraits de correspondance de Stoppio que font écho des condamnations comme celles de Pope-Hennessy .Cette confiance est déplacée comme le démontre le ton vindicatif de cette correspondance dans son ensemble et surtout le fait que Fugger un des mécènes les plus intelligents et les plus judicieux du siècle ait ignoré presque complètement les institutions de Stoppio. Dans une lettre du 30 mars 1569 ( L.A 4852 ff 228 et suiv.) Fugger qui séjournait alors dans la maison de Strada à Vienne réfute les accusations de Stoppio puis cesse écrire à Stoppio jusqu'à la mort soudaine de celui-ci quelques mois plus tard.

— Sur Stoppio voir  Von Busch Renate Von Busch Studien zur deutschen Antiken- Sammlungen des 16 Jahrunderts thèse Tübingen 1973 Vienne Kunsthistorisches Museum  page 116 n°48.

— La Biblioteca Ambrosiana de Milan conserve quelques poèmes de Stoppio (voir Paul Oskar Kristeller Iter Italicum I, Londres et Leyde 1965, pp 287 302 et 307). 

— HOPE, (Charles) 1997, " Hans Mielich at Titian's studio",  Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1997, 60. Dans la littérature concernant Hans Mielich, la notion que le peintre s'est rendu à Rome en 1541 est en grande partie considérée comme un fait établi. C. Hope cite la transcription d'une partie d'une lettre du marchand d'art Nicolò Stoppio à Hans Jacob Fugger (14 décembre 1567) qui établit que Mielich visité l'atelier du Titien à Venise entre 1552 et 1554. Cela semble également la date la plus probable pour la visite de Mielich à Rome. Dans sa lettre, Stopio signale qu'il avait vu  le  tableau Vénus et Adonis maintenant au Prado, et qu'il avait fait deux suggestions pour l'amélioration de la peinture, que Titien avait suivi. Vénus et Adonis est daté c.1553.

— MEIER (Berhard), 1975, Cipriani Rore Opera Omnia , vol. 6: Motets , American Institute of Musicology (=CMM  14/6).

— MIELICH (Hans) 1559, Mus. Ms. B, Bayerische Staatbibliothek : motets de Cipriano de Rore Oeuvre en ligne (en noir et blanc) ici : http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00037180/images/index.html?id=00037180&fip=ewqeayaewqfsdrxdsydxdsydenw&no=32&seite=1

— OWENS (Jessie Ann), 1978, The signifiance of Mus. Ms. B as a source for the motets of Cipriano de Rore : 

https://www.academia.edu/8021841/THE_SIGNIFICANCE_OF_Mus._Ms._B_AS_A_SOURCE_FOR_THE_MOTETS_OF_CIPRIANO_DE_RORE

— OWENS (Jessie Ann), 2004, Cipriano de Rore's New Year's Gift for Albrecht V of Bavaria:a new interpretation : d'après sa thése de 1979 in : Die Münchner Hofkapelle des 16. Jahrhunderts im europäischen Kontext. Bericht über das internationale Symposium der Musikhistorischen Kommission der Bayerischen Akademie der Wissenschaften in Verbindung mit der Gesellschaft für Bayerische Musikg ..., 2004, 30 p. (2004, August 2-4)

https://www.academia.edu/8145200/Cipriano_de_Rores_New_Years_Gift_for_Albrecht_V_of_Bavaria_A_New_Interpretation

— OWENS, (Jessie Ann) 1979 : An Illuminated Manuscript of Motets of Cipriano De Rore (München, Baierische Statsbibliothek, Mus. Ms. B) - Phil. D. diss. Princeton University Press, 1979 (non consulté)

— PAJUR (Astrid), 2012, Spectacular Marriages: Early Modern Festival Books and the 1568 Wedding of Wilhelm V of Bavaria and Renata of Lorraine,  History Dissertation, University of Edinburgh 

https://www.academia.edu/5774753/Spectacular_Marriages_Early_Modern_Festival_Books_and_the_1568_Wedding_of_Wilhelm_V_of_Bavaria_and_Renata_of_Lorraine

— SCHILTZ (Katelijne et N. Meeùs), 2003, "Giunto Adrian fra l'anime beate : Une quintuple déploration sur la mort d'Adrien Willaert" Musurgia, Vol. 10, No. 1 (2003), pp. 7-33.

https://www.academia.edu/7926001/Giunto_Adrian_fra_l_anime_beate_Une_quintuple_d%C3%A9ploration_sur_la_mort_d_Adrien_Willaert

— SCHILTZ (Katelijne)  2005, "Harmonicos magis ac suaves nemo edidit unquam cantus": Cipriano de Rores Motette Concordes adhibete animos Archiv für Musikwissenschaft, 62. Jahrg., H. 2. (2005), pp. 111-136

https://www.academia.edu/6714368/_Harmonicos_magis_ac_suaves_nemo_edidit_unquam_cantus_Cipriano_de_Rores_Concordes_adhibete_animos

— SCHILTZ (Katelijne), 2014, "Cipriano de Rore's a voci pari Motets: Sources, Context, Style", in Cipriano de Rore  at the Crossroads, Munich, 20-21 mars 2014 (non consulté).

http://www.uni-regensburg.de/philosophie-kunst-geschichte-gesellschaft/musikwissenschaft/medien/rore-tagung/flyer_cdr.pdf

— SCHILTZ (Katelijne), 2005 "Harmonicos magis ac suaves nemo edidit unquam cantus“: Cipriano de Rores Concordes adhibete animos,  Archiv für Musikwissenschaft 62 (2005), 111–136

https://uni-regensburg.academia.edu/KatelijneSchiltz/Articles-and-book-chapters

— STOPIO (Nicolo) 1556 "Nicolai Stopii In funere reverendiss. Cardinalis Bembi Epicedion" in : Petri Bembi patritii Veneti, scriptoris omnium politissimi disertissimique, quaecunque usquam prodierunt, opera : in unum corpus collecta, & ad postremam autoris recognitionem diligentissime elaborata, quorum catalogum versa pagina monstrabit : Cum rerum & vocum memorabilium Indice, in operis calcem reiecto, Basileae : [Michael Isengrin] 1556

http://www.e-rara.ch/bau_1/content/pageview/62975

— STOPIO (Nicolo) ou STOOP, (Nicolaas de),1555, : Panegyricvm Nicolai Stopii Alostensis Flandri Carmen De laudibus diuae Ioannae Aragonae ad Illustriss. & excellentiss. eius filium Marcum Antonium Columnam Marsiae Ducem inuictiss. Florence.

http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&lv=1&bandnummer=bsb00002170&pimage=00001&suchbegriff=&l=en

—  TROIANO ( Massimo Troiano) Dialoghi, ne'quali si narrano le cose piu notabili fatte nelle nozze dello page 42-47, 121, 139, 147. https://books.google.fr/books?id=JtNcAAAAcAAJ&pg=RA1-PT18&dq=stopio+nicolo&hl=fr&sa=X&ei=67VAVbD_Fcfiaor6gLgB&ved=0CE4Q6AEwBw#v=onepage&q=stopio%20nicolo&f=false

— TROIANO ( Massimo) 1568 Discorsi delli triomfi, giostre, apparati, e delle cose piu notabile fatte nelle sontuose nozze dell' illustrissimo & eccelentissimo Signor Duca Guglielmo. primo genito del generosissimo Alberto quinto, Conte Palatino del Reno, e Duca della Bauiera, alta e bassa, nell' anno 1568 a 22. di Febraro. Compartiti in tre libri, con una dialogo, della antichita del felice ceppo de Bauiera. Alla serenissima Regina Christierna Danismarchi  ...Montano page 67-68 et 165

https://books.google.fr/books?id=TzRgAAAAcAAJ&dq=de+rore+stopio&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— DIAMM, Digital Image Archive of Medieval Music : http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=2225

— VIGNAU-WILBERG (Théa), 2006 In Europa zu Hause – Niederländer in München um 1600, Hirmer.pp. 102-103.

— Editions de Cipriano de Rore à la Bibliothèque Nationanle Bavaroise  :

http://www.digitale-sammlungen.de/index.html?c=autoren_index&l=de&ab=Rore%2C+Cipriano+de

A propos de Johannes  Pollet :  

 — Orlando di Lasso, Orlandi Lassi sacrae cantiones (vulgo motecta appellatae) quinque vocum ..  https://books.google.fr/books?id=2i77ZJwDIQwC&pg=PT2&dq=%22ioannes+pollet%22&hl=fr&sa=X&ei=widCVZPJOYOAU42bgcgF&ved=0CCYQ6AEwATgK#v=onepage&q=%22ioannes%20pollet%22&f=false

Pour m'initier à la musique franco-flamande :

http://classic-intro.net/introductionalamusique/Renaissance12.html

—  Profeti della Quinta, dolce risonanza, dir : Florian Wieninger

You tube : https://www.youtube.com/watch?v=uJO0NVH0D60

http://www.dolcerisonanza.at/cd-projekte/musica_reservata/index_fr.htm :

— The Seven Penitential Psalms and Laudate Dominum de caelis  Par Orlando di Lasso 

https://books.google.fr/books?id=NWPdOJWL0CMC&printsec=frontcover&dq=Lasso,+Orlando+di+-+Musica+Reservata&hl=fr&sa=X&ei=QndMVc68FYGAU7iygYAJ&ved=0CCgQ6AEwAQ#v=onepage&q=Lasso%2C%20Orlando%20di%20-%20Musica%20Reservata&f=false

Dans un article précédent, Le Hibou au Caducée chez Joris Hoefnagel, je présentais

cinq peintures de Hoefnagel au Hibou et/ou au caducée:

• Missale romanum folio 332, Deuxième Dimanche après Pâques, 39 x 28,5 cm. 1582-1590.

• Missale romanum folio 637, Messe des Défunts, 1590

• Schriftmusterbuch folio 20, 18 x 13,2 cm, "Hibou attaqué", 1594-1598

• Grotesque inventaire n°1519, 17 x 13,2 cm, sans date

• Allégorie pour l'amitié d' Abraham Ortélius, 11,7 x 16,5 cm, 1593.

.

​Depuis, j'en ai découvert d'autres. Mais le premier semble dater de 1579. Auparavant, Hoefnagel avait fait ses classes de jeune fils de riche diamantaire d'Anvers en étudiant le droit en France (Orléans et Bourges), puis en parcourant l'Espagne et notamment l'Andalousie (1563-1567) avant de séjourner en Angleterre et de revenir à Anvers. Passionné par le dessin, il avait rempli ses carnets de vues de villes et de paysages, s'était défini un mot d'ordre, Natura sola Magistra, et s'était formé aux techniques de la miniature, peignant sa première œuvre d'enlumineur en 1573 sous forme d'une fascinante Vue de Séville. En 1572, ses chorographies (vues paysagères) participèrent à la publication du premier volume du Civitates Orbis Terrarum de Georg Braun et Frans Hogenberg, dont les gravures eurent un succès immédiat. Fuyant sa ville après le Saccage d'Anvers (1576) qui ruina partiellement son père, il partit faire son "Grand Tour" et se rendit, en compagnie de son aîné Abraham Ortelius, en Italie en passant par l'Allemagne. A Augsbourg, le banquier Fugger les recommanda au duc de Bavière, qui les reçut à Munich. Le duc Albert V était un grand amateur d'art et il fut si enthousiaste devant la Vue de Séville qu'il en fit l'acquisition immédiatement tout en engageant Hoefnagel comme peintre de cour. (Hans Mielich, le miniaturiste de la cour d'Albert V, était décédé en 1573). Après avoir parcouru l'Italie, le jeune artiste (il avait 26 ans) rejoignit la cour ducale en avril 1578. Il y peignit rapidement une autre miniature, le Forum Vulcani représentant sa visite à la Solfatare de Naples, et qu'il signait en affirmant fièrement son indépendance par l'adjectif autodidactos, "autodidacte".

.

Jusque là, pas de Hibou au Caducée, mais néanmoins, sur la Vue de Séville, deux hiboux comme attribut de Minerve et, à distance, un caducée comme attribut de Mercure : les deux emblèmes sont donc présents dès 1573 avec leur référence à la déesse de la Sagesse et au dieu de l'Éloquence artistique et du Commerce. Il restait à les rapprocher et à se les approprier.

.

C'est ce qu'il va faire dans une de ses premières œuvres munichoises, une Allégorie fraîche, gracieuse et festive, l' Allégorie aux deux Nymphes, avec les vues de Munich et de Landshut datée de 1579.Elle est conservée au Kupferstichkabinett du Staatliche Museen de Berlin, sous le n° d'inventaire KdZ 4804 , et sous le titre de Ansicht von München und Landshut in reicher allegorischer Umrahmung. Elle pourrait se nommer Allégorie de la Paix dans le Duché de Bavière.

On peut l'examiner en ligne sur le site de NKD :

https://rkd.nl/en/explore/images/record?query=joris+hoefnagel+allegorie&start=11

Mais Théa Vignau-Wilberg en a donné une reproduction de bonne qualité dans son livre de 2006 In Europa zu Hause – Niederländer in München um 1600, et c'est la photographie de ce document que j'exploite ici.

.

Description : L'emblème du Hibou au caducée de la bordure de gauche.

.

Voici retrouvé le Hibou de Minerve / Athena tenant le caducée de Mercure et formant ainsi l'emblème de l'Hermathena, l'union de la Sagesse et de l'Éloquence artistique. Mais ici, Hoefnagel est beaucoup plus explicite que dans les cinq exemples (plus tardifs) que j'ai déjà étudié, puisque le caducée de ce hibou emblématique est formé d'un pinceau, et  que l'animal symbole de la Pensée (il s'est  posé sur le casque de Minerve), est entourée de deux palettes pleines de couleurs. C'est donc le peintre lui-même qui s'approprie, pour lui-même ou pour sa discipline, l'emblème. Surtout, le hibou est entouré d'une couronne d'olivier, tandis qu'un serpent au corps entortillé au dessus de lui le menace, vainement, de sa gueule sifflante, et qu'un oiseau huppé au bec crochu l'attaque du coté gauche. 

Ce hibou au caducée surmonte un blason divisé en quatre quartiers par deux équerres et une règle. Les quartiers sont occupés par un canif-grattoir, un pinceau, deux burins et un maillet. Soit les outils du peintre, du dessinateur, du graveur, et de l'architecte ou, plus surement, du géographe-topographe. Hoefnagel associe-t-il ici tous les artistes des arts décoratifs, ou bien décline-t-il les différentes fonctions de peintre, de graveur, et de chorographe qu'il a exercé, notamment à coté du géographe Ortélius ?

Ce blason est entouré, en guise de collier de la Toison d'Or, des lettres du mot VIRTUS  auxquelles est suspendu un vase embrasé ou pot-à-feu, symbole d'enthousiasme et de charité, lui aussi transpercé par un pinceau. Ce pot-à feu est, à la fois, un cœur enflammé. Chaleur de l'amour procurant au Hibou la force de brandir son pinceau face aux agressions auxquelles il est confronté.

Plus bas, deux cornucopia, ou cornes d'Amalthée, débordent de fruits.

.

Le contexte : la miniature, une allégorie de la Paix ?

.

L'enluminure de Hoefnagel est l'une des premières (peut-être la troisième après la Vue de Séville de 1573 et la vue du Forum Vulcani de 1578) et date de 1579,  la seconde année de présence d'Hoefnagel à la cour du duc de Bavière à Munich. Le duc Albert V décéda cette année là, le 24 octobre 1579, et le prince Guillaume, qui vivait avec son épouse Renée de Lorraine à Landshut, regagne alors Munich en devenant le duc Guillaume V. 

La scène médiane est une illustration d'une citation de la cinquième églogue de Virgile ("Voici les Nymphes qui t'apportent les lis à pleines corbeilles")  et montre, dans un jardin Renaissance et autour d'un olivier, deux nymphes présentant deux vases remplis de lis ; le destinataire de ces lis, symbole de la prosperité générée par la paix, est désigné par la lettre A placé dans un pavillon seigneurial : c'est bien-sûr Albert V (et éventuellement son épouse Anna, Anne d'Autriche). Au dessus se trouve une vue de la ville de Munich, capitale du Duché, entre les armoiries des Wittelsbach et celle de Munich.  L'inscription parcere subiectis  debellare superbos, tirée de l'Énéide de Virgile mentionne une devise ducale, qui est aussi un programme de gouvernement visant à "épargner ceux qui se soumettent et à abattre les rebelles". Deux médaillons montrent, à gauche, un lion allongé près d'un agneau (parcere suiectis) et, à gauche, Hercule et le lion de Némée (debellare superbos). Le lion est un animal emblématique puis héraldique pour la famille des Wittesbach, qui se réclamait de la descendance  d' Hercule. Enfin, la devise TV DECVS OMNE TVIS, provenant là encore de Virgile, était à l'époque une devise autonome illustrée par une main arrachant la langue d'un lion. Dans la partie basse, une vue du chateau de Trausnitz et de la ville de Landshut sert de cadre à une scène de chasse, où le duc et son fils poursuivent un cerf, rendant ainsi hommage à leur bravoure. Ainsi, dans cet axe vertical tracé par le tronc de l'olivier, les exploits dignes d'Hercule, la force du lion, et  et la valeur cynégétique des ducs de Bavière montrent que la prospérité des villes de Munich et de Landshut est le fruit d'une politique alliant la vaillance et la sagesse. Cet axe de l'arbre de Paix relie Landshut et Munich : les deux villes se sont longtemps opposées, comme les sièges de deux duchés séparés, celui de la Basse Bavière ou Bavière-Landshut et celui de la Haute Bavière ou Bavière-Munich. le règlement successoral adoptant en 1506 la primogéniture permit  que le duché se transmette sans partage au premier fils né de lignée masculine. Il en est resté ainsi jusqu'au XIXe siècle.

Mais ces deux villes sont aussi celles qui ont très largement bénéficié du mécénat du duc Albert V et du prince Guillaume à l'égard des arts. Passionné de peinture et de sculpture, mais aussi mélomane averti, Albert V a attiré à lui les artistes flamands et italiens, que les Fugger avaient déjà attirés à Augsburg. Par des commissionaires établis à Venise, il a réuni une extraordinaire collection d'œuvres d'arts  d'influence italienne, et a fait décoré ses résidences selon le même goût. C'est ce que rappelle l'axe horizontale reliant la bordure de gauche, dédiée aux arts graphiques, avec la bordure de droite dédiée à la musique et, précisément, aux compositeurs Cyprien de Rore et Roland de Lassus. Si la paix obtenue par le duc permet la prospérité économique des cités, elle permet aussi l'épanouissement des arts.

La paix ici célébrée est est aussi une paix religieuse : après les tentatives de répression militaire du lutherianisme par Charles Quint, la paix d'Augsbourg de 1555 a suspendu les hostilités entre les États luthériens et les États catholiques en Allemagne en imposant le principe fondamental : cujus regio, ejus religio c'est-à-dire : « tel prince, telle religion". Les ducs de Bavière ont défendu le catholicisme auquel était attaché la maison de Wittelsbach, et, malgré la tiédeur de ses convictions personnelles, Albert V puis Guillaume V sont devenus les chefs de la Contre-Réforme, faisant appel aux Jésuites pour créer dees collèges. La Bavière est à l'écart du déchaînement des Guerres de Religion.

C'est en fonction de cette lecture que je propose de voir dans cette enluminure une Allégorie de la Paix. Or, cette vertu est aussi, in fine, la valeur fondamentale de l'emblème du Hibou au Caducée.

.

DISCUSSION . L'HIBOU AU CADUCEE.

.

Nous aurions donc ici la première figure du Hibou au caducée de Hoefnagel, figure qui lui sert d'emblème au même titre que le clou (Nagel) qu'il emploie parfois en signature. Nous avons donc ici réuni les éléments qui réapparaitront dans les occurences iconographiques suivantes et qui font de cet animal l'expression de la volonté de paix, confronté sans cesse sans y répondre aux agressions de l'ignorance et du Mal. En bon humaniste disciple d'Erasme, Hoefnagel est convaincu que le mal est déterminé par l'ignorance, et que l'éducation en est le remède suprème. Comme Erasme aussi, il est convaincu que c'est l'Image qui est, avec l'Exemple,  le meilleur moyen d'enseignement, par sa fonction mnemotechnique et didactique. L'Emblème et l'Allégorie en sont les meilleurs outils, surtout quand on sait les truffer de citations des bons auteurs de l'Antiquité (Virgile et Ovide au premier chef), de versets de la Bible, ou de ces formules lapidaires que sont les Adages, les Devises et  les Proverbes.

On devine  combien cet artiste a pu souffrir d'être confronté à la Bêtise et à la Malveillance, et on sait combien il a pris le parti de l'affronter avec patience et détermination  (son recueil Patientia) lui qui avait pris comme devise DUM EXTENDAR, "plus ils me frappent, plus je m'accrois" et l'emblème du clou forgé par les forces adverses.

.

1578, gravure du Forum Vulcani, Civitates Orbis Terrarum, III,58,  détail: http://www.lavieb-aile.com/2015/04/vue-clou-hoefnagel.html

Retour sur l'Hermathena.

L'Hermathena, après avoir désigné dans l'Antiquité grecque des bornes à deux faces de Hermes et d'Athéna, recherchées plus tard par Cicéron pour orner la salle philosophique de sa villa de Tusculane, était devenu au XVIe siècle un motif iconographique, l'union d'Hermes et d'Athéna (de Mercure de le Minerve) permettant de conjuguer en une même figure les attributions du dieu messager Mercure (commerce, voyage, éloquence, et donc fonction pédagogique des arts, en un mot la médiatisation) et celles de la déesse de la pensée Minerve ( intelligence, sagesse, science,incluant la combattivité propre à celle qui est sortie toute armée du cerveau de son père Zeus/Jupiter). Les valeurs humanistes s'y retrouvaient si bien que les académies, comme celle d'Achille Bocchi à Bologne (1574).  Dans mon article  L' Hermathena d'Egide Sadeler, de Nicolas Stopio et de Pietro Bembo, j'ai montré que Hoefnagel avait conçu une oeuvre emblématique CURSUS qui sera gravée par Egide Sadeler II en 1597, et que cette œuvre avait un modèle, créé par Nicolas Stopio et publié soit dans le livre d'emblème de Ruscelli (Le imprese illustri) en 1566, soit comme marque typographique des livres édités par l'imprimeur vénitien Gualtero Scoto  entre 1550 à1553, notamment dans l'édition des œuvres du cardinal Pietro Bembo. 

On peut donc considérer que l'emblème de l'Hermathena a été introduit dans les milieux humanistes de la Renaissance italienne par Nicolao Stopio (et Gualtero Scoto). Si Calepino explicitait le terme dans son Dictionarum de 1538, c'était pour en donner la définition Mercurii ac Minervae statuae conunctiae ; Vide Herma. correspondant aux hermes de l'Antiquité. Même chose avec la définition de Trebellio en 1545, ou celle du Dictionarum de Robert Etienne en 1531. L'exploration sur le mot Hermathena par un moteur de recherche entre 1400 et 1550 ne trouve aucune autre acceptation que celle liée à Cicéron ou à la statuaire antique. Entre 1550 et 1575, nous trouvons les Imprese illustri de Ruscelli (1566),  une mention par Vincenzo Cartari en 1556 dans un ouvrage publié à ...Venise (Imagi dei Dei  degli Antichi), une autre par Johannes Goropius Becanus en 1569 dans ses Origines d'Anvers, La première édition des Symbolicarum quaestionum d'Achille Bocchi est parue à Bologne en 1555 mais on trouve surtout les éditions de  Bologne 1574 et 1578. En 1581 Vincenzo Cartari donne une illustration du couple Hermes-Athena à la page 240 de Imagines deorum (Lyon, Antoine Verdier). Jusqu'à argument contraire, je me permets donc de tenir les pages de titre des ouvrages de Gualtero Scoto comme les premiers exemples iconographiques de l'Hermathena du XVIe siècle.

Or, le site italien EDIT 16 de Recensement des éditions italiennes du XVIe siècle assure que Gualtero Scoto, d'origine flamande et donc sans lien avec la fameuse famille des Scotto (principal éditeur de musique avec Guardano),  était associé avec Nicolao Stopio, lui aussi d'origine flamande . "Actif de 1550 à 1575 à Venise, éditeur et typographe ; s'associa avec le marchand et homme de lettres flamand Nicolas de Stoop pour l'impression de l'œuvre de Bembo ; la société utilisait la marque de Mercure et Minerve Z840. Noms : Gualtero Scotto; Gualtiero Scotto; Gualterus Scottus; Gualterius Scot ". La marque est cataloguée comme U440, V464 ou Z840, et U557. Elle est décrite ainsi "Mercure tenant le caducée étreint Minerve qui porte un casque à plumes, le bouclier à l'égide et deux flêches (ou lances). Ils ont chacun le pied posé sur un dé et sur un livre fermé."

On peut donc tenir Nicolas Stopio, ou Stopius, ou De Stoop, comme étant dès 1550 à l'origine de cet emblème. 

Ceci ne nous est pas indifférent lorsqu'on sait que Stopio a été l'homme d'affaire des banquiers Fugger d'Augsbourg puis / et du duc Albert V de Bavière, chargé, grâce à sa situation à Venise, d'adresser des "lettres diplomatiques" avertissant Hans Jacob Fugger des nouvelles intéressantes, mais surtout de procéder aux achats d'œuvre d'art, dans un marché où les Princes se faisaient une concurrence acharnée pour doter leurs résidences des plus belles statues antiques, pour enrichir leurs collections des tableaux des peintres italiens de renoms, pour doter leurs Cabinets de médailles et autres objets précieux. Stopio avait comme concurrent Jacobo Strada. Il travaillait aussi pour d'autres princes de la famille des Habsbourg, et pour l'empereur, et se rendait de temps en temps à Vienne, à Innsbruck ou à Munich. Il est donc vraisemblable qu'à son arrivée à Munich (ou déjà lors de son passage à Augsbourg) le flamand Hoefnagel ait entendu parler, ou ait rencontrer son compatriote Stopio.

De nombreux points sont communs aux deux hommes. 

• Leur fonction au service du duc de Bavière et leur lien avec les Fugger. Hoefnagel entra comme peintre de cour à Munich en 1578 ; Stopio était déjà l'agent d'Albert V en 1567.

• Le frère de Nicolas Stopio, Martin Stopius, docteur en philosophie et en médecine né à Alost (Flandres)  était installé en Autriche en 1552 ; il était Magister Sanitatis de Vienne en 1554, doyen de la faculté de Vienne le 13 octobre 1554,  recteur de l'université de Vienne en 1580,  (son portrait : http://www.bildindex.de/obj07030460.html#|home). 

• Leur statut de marchand d'œuvre d'art : c'est comme marchand que Hoefnagel a été longtemps considéré, et il a constitué des collections de gravures d'art, en particuleir pour satisfaire des clients. Ses frères étaient marchands.

• Leur formation de lettré et leur goût pour les lettres en général, la poésie latine en particulier. Tous les deux sont d'excellents latinistes.

• Leur intérêt pour la musique. Celui de Hoefnagel est attesté par le tableau des Noces du peintre Hoefnagel par François Pourbus, où les convives sont rassemblés autour de divers instruments.

• Le fait que Hoefnagel ait pris modèle sur l'emblème Hermathena de Stopio pour la gravure Cursus de Sadeler, et qu'il y ait inscrit une phrase de Térence qui est citée dans le texte accompagnant cet emblème dans le livre de Ruscelli.

• Le fait que Hoefnagel connaissait certainement le livre d'emblème de Ruscelli, comme en témoigne les emprunts qu'il y fit pour ses différentes peintures, emprunts signalés par Théa Vignau-Wilberg 1969.

Les liens indirects de Stopio avec cette Allégorie peuvent aussi être découverts du coté droit de la bordure, là où se voient la lyre et les partitions. Nicolas Stopio a écrit les poèmes qui ont été mis en musique, tant par Cipriano de Rore  que par Roland de Lassus. Il est l'auteur de Mirabar solito laetas, pièce mis en musique pour six voix par Cipriano de Rore (cf. M. Troiano 1568 page 68) ;  dans cet éloge d'Albert V célébrant son accession, le duc est assimilé à Apollon Phoebus parmi les neuf Muses. Il est aussi l'auteur  de Nil mage iucundum,  motet de célébration pour 5 voix mis en musique par Roland de Lassus et chanté par (Mezari) Maddalena Casulana pour le mariage de Guillaume IV de Bavière et Renée de Lorraine à Munich en Février 1568. Or, ces deux pièces appartiennent aux deux manuscrits les plus prestigieux de la bibliothèque ducale, deux livres de chœur enluminés par Hans Mielich, l'un contenant des partitions de Cipriano de Rore et l'autre celles de Roland de Lassus. Ainsi, à défaut de liens directs entre Hoefnagel et Stopio, c'est tout un réseau de fils qui se révèlent  tissés entre eux. 

Enfin, l'intérêt de Hoefnagel pour la cartographie, ou pour le naturalisme scientifique (représentation exacte voire "microscopique" des insectes) se retrouve chez Nicolas Stopio, qui composa des poèmes pour les cartouches de cartes géographiques, et qui est cité par Vésale dans une des pièces liminaires de la Fabrique (1543), une lettre adressée à l'imprimeur Oporinus:

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rbph_0035-0818_1953_num_31_2_2178#

"Tu recevras bientôt, en même temps que cette lettre, par l’intermédiaire des Danoni, marchands milanais, les planches gravées pour mes livres de La fabrique du corps humain et pour leur Résumé. J’espère qu’elles arriveront à Bâle intactes et indemnes, telles que je les ai soigneusement disposées avec l’aide du graveur et de Nicolas de Stoop, qui gère ici en toute confiance les affaires des van Bomberghen et qui est un jeune homme remarquablement savant dans les études humanistes" 

De l'Hermathena au Hibou au Caducée.

Le passage de l'emblème de l'Hermathena à celui du Hibou tenant un caducée est dû au génie propre de Hoefnagel, et il suppose une belle liberté de pensée pour détacher les attributs de chaque divinité , et pour les réunir en une figure animale remarquablement condensée. Débarrassée  des accessoires de quincaillerie (bouclier, casque, lance) ou d'opérette (pétase, sandales ailées), débarrassée aussi des figures divines d'un autre temps, la chouette (le Hibou, puisqu'il porte des "oreilles" qui le distingue des chouettes]  devient un animal parfaitement familier. Hoefnagel n'est jamais académique, et ses figures sont légères, drôles, gracieuses. L'idée de faire tenir un pinceau à l'oiseau de Minerve, de remplacer, dans le caducée, le bâton d'Hermés, la verge des hérauts par un pinceau relève sinon de l'irrévérence, du moins de l'humour.  Mais cette légèreté de ton, loin d'atténuer la force emblématique, la renforce. La chouette, oiseau solitaire que Dürer avait peint houspillé par d'autres oiseaux en image christique confronté aux outrages, devient l'autoportrait touchant mais dramatique du peintre exilé. 

Ce Hibou peintre est placé dans un environnement qui accentue la portée de l'emblème et souligne son lien avec la Paix.  L'Hermathena, en mettant au service de la Pensée conceptuelle la puissance de la médiatisation, était certes un bel emblème pour les imprimeurs et éditeurs, ou pour les humanistes soucieux qu'il ne suffit pas de Savoir, et que le savant est redevable aussi du faire-savoir. Mais c'est par l'emblème de Hoefnagel, puis plus tard par la version que Rubens donnera de l'Hermathena de Sadeler (et Hoefnagel), que la paix devient la valeur principale.

Pour mieux le comprendre, laissons la chouette à ses travaux de peinture et son domptage de serpents, et intéressons-nous à l'Hermathena de P.P. Rubens. Notre guide sera W. Deonna, dont je vais recopier les extraits de son article de 1953 en le lardant de mes petits ajouts. 

.

En 1618, Frédéric van Marselaer (1584-1670), magistrat et jurisconsulte belge, échevin de Bruxelles, a publié  un traité sur l'art des Ambassades, « Κηρνκειον sive Legationum insigne ; in duos libros distributum  "Le Kerykeion, [Caducée] , ou insigne des Ambassadeurs"  , qu'il a repris en 1626 sous le titre  Legatus libri duo ad Philippum IV Hispaniarum Regem , avec un frontispice dessiné par Théodore van Loon, gravé par Cornells Galle. C'était déjà un Hermathena, au beau  Mercure, avec  pétase, talonnières ailées, et caducée ; et à la mignonne  Minerve, casquée, tenant lance et bouclier au gorgoneion. Et puis : deux cornes d'abondance entrecroisées, d'où sortent un sceptre, des couronnes, des fruits, des épis. L'intérêt est de trouver cet emblème dans un livre sur les Legati, les Ambassadeurs : Mercure n'est plus seulement le messager, le voyageur, mais il est  le héraut par excellence, non seulement ambassadeur de Jupiter, mais aussi des autres Dieux,  il est le « Dieu des ambassades ». A Rome, les légats qui traitaient de la paix  portaient le caducée, et s'appelaient « Caduceatores ». Mercure, et son caducée, sont des symboles de la paix, de la concorde entre peuples, que les légats ont pour tâche de maintenir ou d'obtenir. Mais c'est aussi le dieu des sciences , de l'intelligence, de la sagesse, de la raison et de la vérité , de l'éloquence , de multiples qualités que le légat idéal doit posséder, et qui sont détaillées dans le premier livre du «Legatus ». Minerve, déesse de la sagesse, « déesse de conseil et de prudence », lui donne aussi ses avis salutaires. Les deux divinités sont associées ici, comme déjà chez les anciens, car leur union est nécessaire au légat, pour que ses qualités soient tempérées par la sagesse et la prudence . 

Première édition : https://books.google.fr/books?id=CX1bAAAAQAAJ&printsec=frontcover&dq=kerukeion&hl=fr&sa=X&ei=c0ZCVYmQBYG4UOK3gaAG&ved=0CCIQ6AEwAA#v=onepage&q=kerukeion&f=false

Frontispice de la deuxième édition de 1626 :

.

En 1638, Pierre-Paul Rubens a dessiné un nouveau frontispice  pour une seconde édition du « Legatus »; il fut gravé en 1656 par Corn. Galle le Fils , mais l'ouvrage ne parut qu'en 1666 après la mort de Rubens. 

Rubens a expliqué lui-même en latin le symbolisme de son frontispice, sur un exemplaire de celui-ci, conservé à la Bibliothèque de Bruxelles . II a maintenu les emblèmes de van Loon, en les modifiant quelque peu. Mercure, dieu des ambassades, au caducée de paix (*), est à droite, et Minerve, déesse de la sagesse et de la prudence , à gauche du cartouche central. Ils sont montés chacun sur un haut piédestal dont la face antérieure est ornée, pour Minerve, d'une couronne d'olivier traversée par une palme , pour Mercure, d'une couronne de chêne, traversée par une branche d'olivier, emblèmes de sagesse, de prudence, de victoire, qui conviennent aux ambassadeurs. Mercure est  « maître dans l'art de bien dire et de persuader, mérite à juste titre d'être le dieu tutélaire et le chef des ambassadeurs, qui, eux, sont les envoyés des princes, les représentants des dieux sur la terre, comme lui est le messager des dieux. En effet, les conseils obtenus dans le sanctuaire de Minerve doivent être traduits par le langage, pour que l'ambassadeur atteigne son but, et termine heureusement sa tâche difficile ».

Ils ont à leurs pieds leurs attributs habituels, propres aux légats : Minerve la chouette, symbole de sagesse, Mercure le coq, symbole de vigilance. Leur union est devenue plus étroite, car ils se donnent la main. L'artiste a ajouté, entre leurs piédestaux, un cartouche où des enfants nus jouent, l'un avec une corbeille de fruits, un autre avec un petit chien ; image de vie heureuse et sans souci. On retrouve, à son sommet, les attributs utilisés par van Loon, les deux cornes d'abondance, avec couronne, sceptre, fruits : " « La corne d'Amalthée, pleine de couronnes de sceptres et de fruits divers, que l'on voit sous le titre, désigne les bienfaits et les avantages que l'on peut espérer des ambassadeurs »."

Au dessus du cartouche central, le buste féminin est celui de la Politique, l'art de régner, « Politice, sive ars dominandi ». Il est posé sur un pilier carré, symbole de sa stabilité, « forma quadrata stabilitatem Imperii designans », qui est celle de la Terre, de la Nature, avec qui la Politique se confond.

Ajoutons, par référence avec ma propre description de la Nymphe de la scène centrale de l'Allégorie de Hoefnagel comme Gradiva lente festinans,  que parmi les qualités de l'ambassadeur, Marselaer compte la circonspection, qui n'agit pas à la légère, et trop rapidement, mais après mûre réflexion. Il doit être « Lente festinans », dit-il.  « Maturandum igitur : quo verbo Latini et moram celeritate et celeritatem mora corrigunt. Da cochleae alas, et lentam festinationem exprimes ».

Nous voyons donc, dans ce frontispice de Rubens, l'Hermathena se mettre au service de la Politique ; et l'Olivier sous forme d'une couronne et d'une branche affirmer la valeur de la Paix. 

Cette constatation donnera plus de valeur à la couronne d'olivier qui entoure le Hibou au Caducée et qui l'isole des médisants, des persifleurs et des haineux que le serpent gueule ouverte et l'oiseau agressif symbolisent.

Dans une Allégorie toute entière consacrée à la politique pacifique du duc de Bavière et à son mécénat artistique, le Hibou brandit son pinceau en guise de caducée pour affirmer que l'artiste au service du duc est son ambassadeur kerygmatique participant à la propagation les valeurs humanistes de l' Harmonie.

Cette volonté d'apaisement et de modération dans la gestion des crises est celle qui guida les ducs de Bavière confronté au déferlement de violence des Guerres de religion. 

Illustrations  : Le duc Albert V par Hans Mielich, prédécesseur de Hoefnagel comme miniaturiste à la cour. A 17 ans, puis, en 1552, jouant aux échecs avec son épouse Anna.

.

SOURCES ET BOITE A LIENS.

— DEONNA (W.) 1953, « La Politique » par P. P. Rubens  Revue belge de philologie et d'histoire Volume 31 pp. 520-536

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rbph_0035-0818_1953_num_31_2_2178

— MAXWELL ( Barbara Susan ), The Court Art of Friedrich Sustris: Patronage in Late Renaissance Bavaria

https://books.google.fr/books?id=e7JrnPSy8JwC&pg=PA31&lpg=PA31&dq=landshut+hoefnagel&source=bl&ots=Za78lKxHO3&sig=gHBFBSsjYJRBCZS9sca1oQyaOek&hl=fr&sa=X&ei=8-s5Vbn_HtbfaqaegYAI&ved=0CDcQ6AEwAw#v=onepage&q=landshut%20hoefnagel&f=false

— PAYA Laurent , Scénographie des jardins de « plantes et arbres curieux » 1537-1631, Curiositas,  http://curiositas.org/scenographie-des-jardins-de-plantes-et-arbres-curieux-1537-1631

— STOPIO Nicolas

1555 : Panegyricum Carmen de laudibus D. Ioannae Aragonae

— THRESOR DES PARTERRES : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k856443/f2.image

—  TROIANO ( Massimo Troiano) Dialoghi, ne'quali si narrano le cose piu notabili fatte nelle nozze dello page 42-47, 121, 139, 147. https://books.google.fr/books?id=JtNcAAAAcAAJ&pg=RA1-PT18&dq=stopio+nicolo&hl=fr&sa=X&ei=67VAVbD_Fcfiaor6gLgB&ved=0CE4Q6AEwBw#v=onepage&q=stopio%20nicolo&f=false

— TROIANO ( Massimo) 1568 Discorsi delli triomfi, giostre, apparati, e delle cose piu notabile fatte nelle sontuose nozze dell' illustrissimo & eccelentissimo Signor Duca Guglielmo. primo genito del generosissimo Alberto quinto, Conte Palatino del Reno, e Duca della Bauiera, alta e bassa, nell' anno 1568 a 22. di Febraro. Compartiti in tre libri, con una dialogo, della antichita del felice ceppo de Bauiera. Alla serenissima Regina Christierna Danismarchi  ...Montano page 67-68 et 165

https://books.google.fr/books?id=TzRgAAAAcAAJ&dq=de+rore+stopio&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— VIGNAU-WILBERG (Théa), 2006 In Europa zu Hause – Niederländer in München um 1600, Hirmer.pp. 102-103.

SOURCES DES IMAGES :

a) illustration du catalogue de Vignau-Wilberg 2006.

b) https://rkd.nl/en/explore/images/record?query=joris+hoefnagel+allegorie&start=11

c) Civitates Orbis Terrarum :

c1) Landshut volume III planche 45 :

-- Biblioteca Hispanica : Urbium Praecipuarum Totius Mundi : Liber Tertius [Material cartográfico] texte page 84 et gravure page 85 : 

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000000713          

-- Biblioteca Hispanica : Urbium Edition en français texte page 96, gravure page 97 : 

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000069196&page=1

-- http://historic-cities.huji.ac.il/germany/landshut/maps/braun_hogenberg_III_45_b.jpg

c2) Munich volume IV planche