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Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

Sur les pergolas illusionnistes, voir dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

•  La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

•  

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

• La villa Farnesina, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. II. La Loggia de Psyché, suite.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. III.  L'atrium ou hall d'entrée  et son plafond  à pergola illusionniste peint en trompe-l'œil (XVIIe).

•  La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.

• La Galerie des Grotesques (Galleria delle Grotesche, 1517-1518) de la Villa Farnesina de Rome.

• La Salle de Galatée de la Villa Farnesina de Rome : "Zéphir et Flore" peints par Sebastiano del Piombo vers 1513.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.
• Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553)  de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.

PRÉSENTATION

Le Salone della fontana de la Villa d'Este à Tivoli était destiné à accueillir les somptueux banquets organisés par le cardinal Hippolite II d'Este pour sa cour de poètes et de lettrés. Le Festin des dieux représenté sur la voûte célébrait le rôle de Rome et honorait le cardinal et ses invités.

Les colonnes torsadées des murs, inspirées des colonnes « salomoniques » de la basilique Saint-Pierre-et-Saint-Paul, reproduisaient l'architecture illusionniste d'une loggia ouverte sur le paysage et ornée de guirlandes de fruits, de fleurs et de légumes.

Les scènes panoramiques (restaurées après 1920 et entièrement restaurées en 1949) furent conçues par Girolamo Muziano (*) dans le style vénitien et offraient des vues simultanées sur le territoire tiburtin et les somptueuses résidences du cardinal. La scène principale représente la Villa d'Este et ses jardins d'après les plans de 1565.

Girolamo Muziano est un peintre  né à Brescia et à qui Hyppolite d'Este avait confié  en 1560 les peintures de sa Villa du Quirinal. Selon les livres de comptes, il dirigea une équipe de six peintres dans la Sala della Fontanina et le Salon d'Hercule entre 1565 et 1566. (M. Hochmann). Ils  furent remplacés  en 1567 par une équipe dirigée par Federico Zuccari. Ce dernier peignit les fresques au centre des voûtes.

La fontaine rustique, conçue par le graveur Curzio Maccarone (achevée en 1568 par Paolo Calandrino de Bologne et embellie en 1570 par Molino), accentue l'effet théâtral de ce jardin artificiel, en lien direct avec les espaces extérieurs. La petite fontaine est ornée de mosaïques et d'émaux polychromes et abrite, dans sa niche, une représentation du temple de la Sibylle de Tibur.

Cette grande salle fut la première à être décorée, en même temps que la salle d'Hercule adjacente, à partir de 1565. Les travaux furent menés par une équipe de six artistes sous la direction de Girolamo Muziano. La fausse loggia à colonnes, qui amplifie l'illusion d'espace, fut probablement ajoutée par le Siennois Matteo Neroni en 1565.

A : Fontaine rustique.

B : La fontaine ovale de la Villa d'Este.

C : Résidence de Montecavallo sur la colline du Quirinal à Rome, propriété d’Hippolyte d'Este

D : Vue de la Villa d'Este et de son jardin, basé sur un dessin de 1565

E : Viviers et fontaine de l'Orgue de la Villa d'Este dans sa version primitive (repeint en 1949)

F : Fontaine de l'Orgue dans son aspect originel.

I. LE PLAFOND.

G : Pluton, Neptune, Junon et Jupiter

H: Couple de dieux supportant l'emblème des aigles de la famille d'Este : Jupiter et Junon ; Mercure et Minerve ; Mars et Venus ; Bacchus et Cérès.

I : Sacrifices en l'honneur d'Apollon, de Diane, de Cérès et de Bacchus

L : Le Festin des dieux accueillant Hercule.

Le Festin des dieux, Federico Zuccari v. 1565.

Federico Zuccari est l'un des maîtres romains du maniérisme romain dans la seconde moitié du XVIe siècle. Il venait de peindre le Casino du pape Pie IV.

La scène centrale du plafond est une première illustration de l'art illusionniste du Maniérisme , car elle donne l'impression d'être située dans un étage supérieur, soutenue par des colonnades qui laissent apercevoir des mosaïques ou panneaux de marbres.

Dans l'art maniériste italien de la réinterprétation d'un modèle antique à partir de sources écrites, le Salone,  pièce principale de l'appartement de représentation, a été conçu comme une loggia-belvédère ouvrant sur les jardins et le paysage. Cette ouverture se fait ici vers le haut, vers les espaces factices d'un atrium romain, laissant apercevoir dans les nuées une scène céleste.

On voit Hercule, de dos, sa massue contre son siège, être accueilli par les dieux de l'Olympe, dont Jupiter et Junon, au centre.

"Au centre de la voûte, la scène du Festin des dieux auquel est convié le héros Hercule apparaît comme une allusion supplémentaire à la double fonction de la salle et au prestige qu'elle recouvrait dans la vie de la villa La scène est inspirée de la célèbre fresque des Noces de Psyché de Raphaël dans la loggia homonyme de la villa Farnesina à Rome. Poursuivant sur le thème de la salle à manger antique, le peintre, probablement Federico Zuccari, a représenté là une véritable accubatio, c'est-à-dire un dîner où les personnages semi couchés à la mode antique et entourés de danseurs et de musiciens, discutent et se restaurent. En s'inspirant de l'architecture et de la décoration antiques pour leurs villas et palais, les cardinaux romains du XVIe siècle comme Hippolyte d'Este cherchaient à recréer un décor mais aussi une organisation sociale romaine basée sur le cérémonial et la représentation. C'est dans cette pièce que, à l'exemple des anciens, Hippolyte divertissait ses invités par des spectacles de danse, de musique, de théâtre ou de poésie. Offrant au regard des convives attablés la scène du Festin des dieux, le cardinal faisait preuve de magnificence, attitude appropriée à son rang, et d'un sens aigu de la flatterie, dont ses hôtes, rompus au jeu de l'imprese et du symbole, lui savaient sûrement gré." (D. Ribouillault)

"Le Salone est conçu comme la récréation d'une salle à manger antique, et  dans la description de la villa par Umberto Foglietta en 1569, la salle était  désignée par le terme explicite de triclinio, c'est-à-dire salle à manger antique. La fonction de salle à manger du Salone, dans le contexte du revival de l'antiquité qui qualifie la villa d'Este, dépasse de beaucoup une simple définition typologique des pièces d'un palais cardinalice : elle donne au Salone un statut de prestige et d'apparat et conditionne la forme de sa décoration, son rapport au paysage et son iconographie.

À l'époque antique, l'événement central de toute réunion entre membres de la haute société était le banquet. Que l'on commence par se rendre aux bains ou que l'on s'exerce à la chasse, le banquet venait toujours couronner la journée par un cérémonial bien défini. Les auteurs anciens, de Cicéron racontant la réception qu'il offrit à Jules César dans sa villa de Puteoli (Ad Att., 13,52) jusqu'à Sidoine Apollinaire relatant cinq siècles plus tard son séjour agreste en Gaulle (Ep., 2, 9), s'accordent à placer le banquet au centre du concept d'hospitalité. ". (D. Ribouillault)

La partie périphérique du plafond est encore consacrée aux dieux romains, mais sans effet d'illusion. Par contre, l'artiste place les médaillons et grands cartouches de stuc sur un fond blanc egayé de tout le vocabulaire de l'art grotesque inspiré — depuis le début du XVIe siècle, notamment par Raphaël au Vatican— de la Domus aurea de Néron.

Parmi les vues murales, peintes en 1568 par Matteo Neroni da Siena, certaines sont particulièrement importantes pour l'histoire de la Villa d'Este, car elles représentent des paysages ou des détails du jardin et des fontaines ; ainsi, la grande fresque du mur nord-est témoigne de l'avancement des travaux du palais en 1568, avant l'ajout des ailes latérales, et montre le jardin « tel qu'il aurait dû être » selon A. Del Re.

Les médaillons ovales.

Dans les cadres ovales des bordures, quatre peintures de dieux sur des chars symbolisent les quatre éléments : Neptune l'eau, Jupiter l'air, Pluton le feu et Junon la terre. Aux angles, les armoiries en stuc du Cardinal se trouvent près de couples de dieux : Bacchus et Cérès, Jupiter et Junon, Mars et Vénus, Minerve et Mercure, ce dernier étant probablement un autoportrait de Gerolamo Muziano.

Les médaillons nous présentent donc Pluton sur son char armé de son bident , Neptune dont le char, vu de face jaillit des flots sous la fougue de ses chevaux, , Junon sur un char mené par ses paons et Jupiter à cheval sur un aigle et brandissant, bien-sûr, la foudre.

Les sacrifices en l'honneur d'Apollon, de Diane, de Cérès et de Bacchus.

Au centre des quatre côtés de la voûte, des édicules en stuc représentent des scènes offrant des sacrifices à Apollon, Diane, Cérès et Bacchus.  J'en présenterai deux.

1 Le sacrifice offert à Bacchus.

Sous le regard d'une tête couronnée de lauriers posée sur une colonne, trois bergers offrent à la statue de Bacchus (buvant à une coupe et tenant une grappe) un bouc, et une plante. À droite, trois faunes foulent le raisin.

2. Le sacrifice offert à Diane.

J'hésite avec Cérès en raison des gerbes de blé. On retrouve la composition avec une tête posés sur une colonne, une statue dorée de l'idole (tenant un arc), le sacrifice d'une biche, et trois hommes offrant des gerbes de blé et un main, ou un fruit.

Le décor à la grotesque.

Toujours dans le cadre d'une ornementation illusionniste, mais sans souci de trompe-l'œil d'e rapport avec la réalité, le peintre reprend pour l'arrière-plan des médaillons et cartouches le style découvert dans les fresques de la Domus aurea de Néron et répandu depuis 1480 par Ghirlandaio ou  Pinturicchio puis suprbement mis en scène par Giovanni da Udine sur les pilastres de la Loggia de Raphaël du Vatican en 1516 ou sur le plafond de la Villa Madama de Rome vers 1520-1521.

Suspendus par de fins rubans à des guirlandes d'étoffes, sous des bucranes et autres têtes animales, ou simplement posés sur le fond blanc, toutes sortes d'objets votifs, de putti, d'animaux, de nymphes ailées crééent ce décor de lignes courbes léger et onirique dans lequel l'imagination flotte avec délice. Certains personnages sont feuillagés en dessous du tronc, voisinant avec des chimères, tandis que d'autres prennent des poses théâtrales sans aucune justification.  La vie est un songe, le monde une scène de théâtre, mais un théâtre fait de rêves éphémères, dépourvus de toute logique.

II. LES MURS DU SALON : UN PIÈGE VISUEL.

Parmi les quatre murs de la pièce, un seul, celui du nord-ouest, est ouvert vers le jardin et la longue perspective de l'Axe d'Hercule par trois porte-fenêtres. Sur les deux murs latéraux, une porte donne accès à gauche au Salon d'Hercule, et à droite à la première Stanze Tiburtine.

Mais les quatre murs sont peints en trompe-l'œil de 11 fausses ouvertures qui créent l'illusion que la pièce est placée à l'extérieur, dans le jardin,  dans un édifice de colonnades. En outre, une vraie fontaine occupe le centre de la paroi nord-est. Des peintures de paysages se succèdent sur les quatre côtés et font croire que nous les apercevons à travers les colonnes. Porur renforcer l'effet, un paon est représenté devant le parapet d'une loggia fictive sur le mur sud-ouest, et se trouve donc compris dans l'espace du spectateur, « à l'intérieur » de la salle.

La conception suit donc  la tradition du triclinum romain :

"Toutes les sources s'entendent pour faire du rapport entre intérieur et extérieur et de l'importance de la vue sur le jardin et le paysage les caractéristiques principales de ce type de pièces. En effet, le triclinium pouvait être ouvert sur l'extérieur au moyen d'une rangée de colonnes ou situé directement en plein air, la végétation jouant alors le rôle d'architecture grâce à des tonnelles ou des pergolas 8. Souvent, dans les pièces fermées et là où de véritables baies étaient impossibles, les murs étaient décorés de peintures illusionnistes qui en rompaient la continuité. Cette ouverture sur l'extérieur permettait d'y installer des fontaines, des cascades, ou même de véritables cours d'eau qui reliaient l'espace domestique à l'espace du jardin." (D. Ribouillault)

Mais l'examen des paysages fictifs montrent, selon D. Ribouillault, que le Salon est une représentation du jardin d'Este et du territoire entre Tivoli et Rome : tout comme dans le jardin avec la succesion Fontana dell Ovato/ allée des cents fontaines/ Fontana di Rometta , il est traversé métaphoriquement par l'écoulement de l'Aniene vers le Tibre.

"Paysage réel et paysage peint forment donc un tout continu, un paysage panoramique dans le véritable sens du terme. La continuité du paysage peint est soulignée plus avant par un expédient théâtral classique consistant à encadrer chacune des vues par des arbres placés au tout premier plan, créant ainsi, au-delà des colonnes de la loggia fictive, une rangée régulière d'arbres qui entoure littéralement « l'extérieur » de la pièce. Dans le jardin, on retrouve en outre certains motifs comme les colonnes torses ornées de vignes et de putti utilisées par le peintre dans le Salone . En bref, le même vocabulaire architectonique et décoratif qualifie les jardins et le Salone.  Le Salone apparaît ainsi comme la transposition de la réalité topographique du jardin lui-même, de son orientation géographique et partant, de son fonctionnement iconographique. Sa forme rectangulaire reproduit celle du jardin qu'il surplombe immédiatement et dont il est pour ainsi dire l'antichambre, les deux entités Salone et jardin étant géométriquement parallèles et unifiées par leurs positions analogues sur Taxe d'Hercule."(D. Ribouillault)

1. Villa d'Horace  à Tivoli

2. Villa de Macio Vopisco à Tivoli

3. Porte feinte au courtisan (ou courtisane)

4. Fontaine de l'Ovale et allée des cent fontaines au jardin de la Villa d''Este

5. Villa d'Hippolyte d'Este sur le mont Quirinal de Rome (de Montecavallo)

6. Vue d'un pont sur l'Aniène

7. Le Ponte Lucano traversant l'Aniène à Tivoli

8. Le Ponte Cornuto  traversant l'Aniène

9. Porte feinte que franchit un homme, sans doute le cardinal Hippolyte d'Este

10. Grande vue de la Villa d'Este et de son jardin, avec l'Aniène coulant vers Rome, basé sur un dessin de 1565

11 : Villa d'Auguste (?) à Tivoli

12 :  Viviers et fontaine de l'Orgue de la Villa d'Este .

13 : Villa d'Hippolyte d'Este de Belriguardo sur le Pô, avec ses viviers.

14 : Fontaine de l'Orgue dans sa version primitive.

(identification des sites par Denis Rigouillault)

La fontanina.

Nous pouvons débuter la description de la pièce par son mur nord-est centré par la petite fontaine, qui donne son nom au Salon, et qui occupe une niche encadrée de rinceaux de vignes.

La fontanina est une réduction ou citation métonymique de  la topographie de Tivoli avec son temple de la Sibylle de Tibur, ses monts et sa fameuse cascade. Elle est placée  au nord-est du salon, tout comme la fontaine réelle se trouve dans l'angle est du jardin.

Elle est ornée de céramiques et de sculptures polychromes, incrustées de fragments de verre, de coquillages et de pierres précieuses, et surmontée de l'aigle blanc de la famille d'Este. Elle fut achevée en 1568 par Paolo Calandrino. 

Sa vasque repose sur de gros poissons ou dauphins, figurant le cours d'eau s'épanchant dans l'espace de la pièce. Elle a la forme des barges qui ornent le canal supérieur de l'Allée des Cent Fontaines dans les jardins. 

Le Salon est donc métaphoriquement baigné par les eaux de l'Aniene tout comme l'est concrètement le jardin et le territoire. Débouchant depuis la petite fontaine rustique à une extrémité de la salle, la rivière réapparaît dans la fresque sur la paroi opposée, la Vue de la Villa d'Este, un rappel des cours d'eaux traversant les triclinia antiques dont parlent les sources classiques mentionnées plus haut.

On la doit peut-être au peintre Matteo da Sienna et daterait de 1568. Elle est encadrée par deux supports anthropomorphes ou cariatides, deux statues identiques d'allégories féminines.

Les peintures en trompe-l'œil encadrant la fontanina.

Elles sont consacrées à des vues de paysage de villas romaines de Tivoli. Elles ont été identifiées par D. Ribouillault comme représentant peut-être la Villa d'Horace à gauche et la Villa romaine  de Mancio Vopisco, à droite.

1. La villa d'Horace à Tivoli.

Je ne distingue pas grand chose de la vue de la villa d'Horace. Pour accroître l'effet d'illusion, qulques fruits sont peints sur le sol.

2. La villa de Mancio Vopisco à Tivoli.

Entre les deux colonnes salomoniques, la vue de la villa de Mancio Vopisco me montre surtout les temples de la Vesta et de la Sibylle, dans une direction nord-est par rapport à la Villa d'Este. Mais une illustration de D. Ribouillault 2009, décidémment incontournable, nous offre une image plus précise.

3. La porte feinte au courtisan.

Cette porte aux vantaux entrouverts laisse imaginer une communication avec la salle voisine, ou Stanze Tiburtina. De l'autre côté, l'endroit correspond aussi à une fausse porte, aux vantaux fermés

La décoration de cette Première Salle Tiburtine, réalisée en 1569 par une équipe d'artistes dirigée par Cesare Nebbia, est dédiée à la fondation et à la construction de la ville de Tivoli qui, selon la légende, fut fondée avant Rome par Tiburtus, Corax et Catillus, trois frères grecs descendants des Sept Rois de Thèbes. 

Ce courtisan en habit coordonné  de soie turquoise et or et portant une fraise fait face, du côté opposé, à une porte feinte semblable où arrive un homme. 

Mais ce courtisan a un visage jeune et imberbe et une chevelure féminine.  Verena Hake s'est interrogée à son propos.

"Enfin, la question se pose de savoir qui pourrait être l’autre personnage représenté en fresque grandeur nature dans la fausse porte orientale, face à « Ippolito ». L’hypothèse de Coffin, selon laquelle il pourrait s’agir d’un page, n’est pas convaincante compte tenu de l’importance des fausses portes décrites précédemment. De plus, les traits physionomiques décrits dans la section III.2 permettent d’envisager qu’il puisse s’agir d’une figure féminine (malgré les vêtements « masculins »). Une possibilité est qu’il s’agisse d’une femme proche d’Ippolito II d’Este, avec laquelle il aurait entretenu une liaison. Outre ses relations avec Diane de Poitiers et Madame d’Étampes, déjà mentionnées dans la section consacrée à la Loggia, Violante Lampugnano figurait peut-être parmi les amantes d’Ippolito, dont il y en eut certainement d’autres. Selon la programmation ornementale du Salone della Fontana, il serait logique que la figure s’approche de lui depuis la Fontana dell’Ovato, près de la Grotta di Venere, et donc depuis la partie du jardin dédiée à Volupta.

De plus, elle tourne la tête précisément vers cette vue en trompe-l’œil, peinte sur une fresque, qui représente exactement cette fontaine. Cette interprétation concorderait également avec la programmation palatiale du Salone proposée au point III.4, car dans l’aile est du palais, d’où le trompe-l’œil « pénétre » dans la pièce, se trouve une Sala di Venere.

Cependant, si l'on se souvient du trompe-l'œil de la Villa Barbaro à Maser, il semble également plausible que le trompe-l'œil oriental représente un membre (peut-être une femme) de la famille d'Ippolito. Sa fille, Renée d'Este, est-elle représentée ici ? Bien que Renée soit décédée en 1555, elle avait donné naissance peu avant à une petite-fille prénommée Ippolita, portant ainsi le nom de son grand-père. Renée, en tant que descendante illégitime, rencontre-t-elle ici son père déguisée ? Ou bien Ippolita avec son grand-père ? Dans cette interprétation, il s'agit d'une réunion familiale symbolique qui, à l'instar de la Villa Barbaro à Maser, pourrait symboliser la continuité dynastique et la perpétuation d'Ippolito II d'Este dans la génération suivante. Si l'on considère la Loggia comme une architecture de la rencontre, il convient de se demander si le Salone della fontana, l'antichambre du jardin, représente la rencontre de deux personnes qui, de là, progressent dans une séquence chorégraphiée d'approche et de départ, descendent dans le jardin par le chemin décrit au début, passent devant la double loggia, descendent les marches en cascade et pénètrent dans le Vialone." (V. Hake 2024)

4. Dans l'angle gauche de la paroi nord-ouest, les deux colonnes laissent voir une vue de la Fontaine de l'Ovale à Tivoli et de l'allée des cent fontaines.

5. La villa de Montecavallo sur le mont Quirinal.

Cette vue représente les jardins et la villa de Montecavallo, propriété du cardinal sur le mont Quirinal considérée par ses contemporains, Hondius, Boissard ou Vasari, comme une des merveilles de Rome. L'air frais et sain du Quirinal y attirait les aristocrates et les familles papales qui y construisirent des villas à l'emplacement des anciens jardins de Salluste.  En 1550, parallèlement à la réalisation des jardins de sa Villa d’Este, à Tivoli, le cardinal Hippolyte II d’Este, fils du duc de Ferrare et de Lucrèce Borgia, fit réaliser d’importants travaux dans les jardins du Quirinal , à la suite du renouvellement pour quinze ans du bail de propriété qui lui fut accordé (1550-1565). Au début des années 60, Hippolyte d'Este devait construire au Quirinal des pavillons s'inspirant d'édifices sacrés -le baptistere Saint- Jean et la coupole de Santa Maria del Fiore de Florence (S. Frommel).

Cette vue  constitue la seule représentation de la villa avant la construction par le pape à l'époque où les travaux d'aménagement furent relancés. Sa fontana del Bosco commencée en 1560 1561 et achevée en 1565, fut décorée  par Girolamo Muziano.  Dans la partie sud, un nouveau tracé des allées du jardin en trident fit converger les allées vers la fontaine. Muziano aurait peint  sa vue pour le Salon vers 1565-1566, avant ces modifications.

Une visite à la villa du cardinal Luigi d'Este, héritier d'Hippolyte, en 1573 convainquit le pape Grégoire XIII de commencer la construction d'une résidence d'été l'année suivante.

6. Paysage non déterminé. Un pont sur l'Aniène. Lugano ? 

7. Le Ponte Lucano sur l'Aniene

Maps.

Wikipédia

Il est situé entre les Thermes de Tivoli et la villa d'Hadrien, au pied des hauteurs de Tivoli?£. Son site archéologique comprend sur la rive gauche une grosse tour ronde, datant du 1er siècle av. J.C, et bardée d'inscriptions, le mausolée des Plautii.

"Au centre de la paroi ouvrant sur le cryptoportique, on peut aisément reconnaître le fameux ponte Lucano, clairement dessiné avec ses cinq arches originales, le troisième pont à enjamber l'Aniene près de Tivoli en aval dela rivière . Le mausolée des Plauzi, imposant monument circulaire à l'extrémité du pont auquel le peintre a rendu son dôme originel, est aisément identifiable et la disposition de l'ensemble correspond fidèlement aux nombreuses gravures du site réalisées aux XVIIIe et XIXe siècles ainsi qu'aux photographies modernes . On reconnaît de surcroît au fond à droite dans le paysage la route qui mène aux anciennes carrières romaines de travertin avec, se détachant bien visiblement sur le ton blanc des pierres, les arches de l'aqueduc antique qui y conduisait les eaux sulfureuses de Vaqua Albula, sans doute pour actionner les scies nécessaires à la découpe des blocs. En comparant la vue avec la carte du site, on constate que le peintre a reproduit avec une grande précision les linéaments de la rivière, qui disparaît dans l'arrière-plan à l'endroit où elle forme une boucle. Au loin, le profil du col Cesarano est parfaitement reconnaissable.

Il est probable que la représentation dans le Salone de cette zone autour du ponte Lucano devait faire allusion, au-delà du thème central de l'Aniene, à la réserve de chasse, ou Barco, que le cardinal avait créé à cet endroit entre les sources sulfureuses de Vaqua Albula et le ponte Lucano, là où la via Tiburtina traverse le fleuve. La zone fut entourée à partir de 1564 d'un long mur de clôture et on y introduisit de nombreux animaux sauvages, en particulier des faisans. Le fait que la plupart des terres que le cardinal s'était approprié pour son Barco, appartenaient à la commune, le rendit extrêmement impopulaire. Cette question fut débattue lorsqu'une action en justice fut intentée par la commune contre les abus du cardinal en 1568. L'année suivante cependant, les terres lui furent concédées." (D. Ribouillault)

8. Le Ponte Cornuto traversant l'Aniène.

9. Porte feinte franchie par un homme, identifié comme étant peut-être Hippolyte d'Este, apparaissant sur la « scène » de son propre théâtre-salle à manger. 

 À gauche de la vue panoramique de la Villa d'Este se trouve une fausse porte ornée de fresques, à travers les vantaux desquels s’ouvre un personnage masculin grandeur nature qui semble entrer sur la scène du Salone della fontana. Il a les cheveux gris coupés courts, une barbe, et est représenté en costume profane d’époque, portant un pourpoint à taillades et sans manches sur un gilet rouge et une chemise blanche  une pantalon bouffante et des chausses. Le visage de cette figure fantomatique présente des zones indistinctes, parfois abîmées, mais on reconnaît clairement qu'elle regarde, les sourcils levés, vers la porte qui mène du salon à la double loggia et donc au jardin. Dans sa main gauche, elle tient une rapière, dans sa main droite une chaîne auquel est attaché un singe assis à ses pieds. Et elle aussi tourne la tête vers le jardin.

S'agit-il du cardinal Hippolyte II d'Este ?

C'est du moins la thèse de Verena Hake : qui d’autre aurait-il voulu être représenter de façon si ostentatoire dans cette pièce, la plus importante du palais, sinon lui-même ? À qui d’autre aurait-il accordé cette visibilité extraordinaire et l’attention qui en découle ? Ces fausses portes font partie d’une enfilade de fausses portes, et on les retrouvent dans le Salon d'Hercule  adjacent (au dos de celle-ci), et, nous l'avons vu, dans la Stanze Tiburtine, alignées de la même manière. "En suivant cet alignement, on arrive directement au généreux escalier en colimaçon qui relie le piano nobile à l’étage supérieur, l’Appartamento Ippolito. On peut donc conclure que notre pseudo-« Ippolito » « entre » dans le Salone par un Salon dédiée à son alter ego mythologique – Hercule – (et donc, en pratique, à lui-même), et qu’il « entre » également dans le Salon, au sens large, depuis son appartement privé. Outre la programmation topographiquement correcte du Salone della Fontana par rapport aux axes du jardin, telle qu’identifiée par Denis Ribouillaut, il convient dès lors de se demander si l’apparition d’« Ippolito » depuis l’appartement susmentionné implique également une programmation palatiale de l’espace. Ribouillaut estime également que, dans la partie centrale de la fresque du plafond du Salone, on peut discerner une représentation d’Hippote II d’Este – ici sous la forme d’un portrait déguisé en Hercule. Selon son interprétation de la fresque du plafond située sur l’axe d’Hercule et celle de la fausse porte occidentale proposée ici, l’Hippote II d’Este « mythologique » serait ainsi réuni à l’Hippote II d’Este « réel » du Salone." (V. Hake)

Les fresques du Salone della Fontana n’ont été découvertes qu’en 1949 et restaurées par la suite, et les traits du visage de la fausse figure occidentale sont mal conservés, ce qui rend son identification formelle difficile.

 

"Néanmoins, une comparaison avec les représentations d’Ippolito II d’Este s’avère pertinente : l’un des portraits les plus connus d'Hippolyte d'Este figure sur une fresque de la Sala dei fasti Farnesiani du Palazzo Farnese à Caprarola . Il le représente de profil, avec un nez proéminent et des cheveux clairsemés. Une représentation moins fréquente d’Hippolite est son portrait publié en 1777 dans les « Memorie istoriche di lefèreti ferraresi » de Giannandrea Barofi  ; celui-ci est particulièrement intéressant pour notre étude car ses caractéristiques biométriques essentielles – notamment les distances respectives entre le sommet du crâne, les yeux, le bout du nez et le menton – correspondent à la tête ou aux traits du visage conservés du mannequin de Tivoli "(V. Hake).

On peut s'étonner de ses vêtements civils, mais il faut imaginer le cardinal d'Este comme un "prince" de la Renaissance, avide de bénéfices ecclésiastiques pour financer non seulement son mécénat, mais ses chasses, ses fêtes, ses bals, et ses banquets, et lui  permettre de mener une  vie dissolue, voire extravagante bien documentée ; par exemple, il possédait une collection exceptionnellement importante et sans cesse croissante de vêtements principalement civils, et il  affectionnait des couleurs  peu  appropriées à son rang de cardinal  comme le « lionato », un orange foncé. Sur le dessin du Primatice "Un Turc" conservé à la Bibliothèque de Florence, dans des costumes peut-être réalisés pour la turquerie faite à Blois le 16 mars 1541,  François Ier, le cardinal de Lorraine, Hippolyte d’Este et Charles d’Angoulême apparaissent "vêtus de belles livrées de diverses couleurs et coiffés de turbans".

Dans le salon de la Fontaine de sa résidence d'Este, dominé par le Banquet d'Hercule,  se tenaient des réceptions qui, assurément, dégénéraient fréquemment en excès . . Dans le Salon "della Gloria", située trois salons plus à l'ouest et également ornée de fresques en trompe-l'œil sur toutes ses faces, son chapeau de cardinal est  négligemment à côté d'une mitre blanche, au rayon des accessoires et posée sur la fausse étagère représentée sur le mur ouest, à côté d'ouvrages érudits.

On peut dès lors imaginer que Hippolyte se dirige vers la jeune femme : le Salon de la Fontaine devient le milieu d'une rencontre annoncée, suspendue, attendue.
 

10. Le grande vue du Jardin de la Villa d'Este.

Sous des guirlandes suspendues aux colonnes salomoniques, accentuant comme ailleurs le côté décor de théâtre,  et le cartouche HIP CAR FER (Hippolyte cardinal de Ferrare), la vue de la Villa, de la partie haute en pente du jardin puis de sa partie basse, montre dans le lointain et la lumière du couchant l'Aniène qui serpente vers Rome.

Réalisée  alors que le chantier n’était pas encore terminé, car basée sur un dessin de 1565, cette fresque est une vue de profil de l’ensemble du site. Au centre, un arbre dédié à Jupiter marque symboliquement la construction de l’image qu’il divise en deux parties distinctes : une surface plane et un plan fortement incliné, sur la gauche de l’image, offert au regard comme une sorte d’écritoire. Une troisième partie est constituée par le ciel - où l’on distingue des oiseaux - et un horizon lointain. La fresque est dessinée depuis le flanc intérieur de la colline à laquelle s’adosse le plateau du jardin, sa face oblique et le bâtiment qui domine l’ensemble, comme une coupe. "Le choix de ce point de vue fait en effet porter le regard vers Rome, à l’ouest, donc vers le soleil couchant, ces deux horizons se confondant avec le point de fuite de la fresque. La construction de la fresque rend possible une manipulation, un jeu de l’esprit, un jeu sur et avec les sens, certains points de vue de la villa in situ offrant également une telle jouissance spectaculaire. Si l’on ne connaît pas l’orientation du site ou, plus subtilement, si l’on en suspend volontairement la géographie objective, plus encore, si l’on abandonne son attention à la puissance magique et flottante, ambiguë, d’une rêverie éveillé par le lieu, l’on peut imaginer que la lumière venant frapper la face dressée obliquement est celle d’un soleil qui se lève sur une nouvelle création, non celle d’un soleil qui se couche sur Rome. Les signes semblent alors pouvoir s’inverser et tournoyer dans l’air du soir, comme la promesse d’une aube nouvelle : ce n’est plus Rome qui domine le monde, c’est le cardinal qui semble dominer Rome en attirant à lui toute la force conquérante de la ville éternelle." (Philippe Nys)

Rappel : "En fonction de la structure du terrain, le jardin fut divisé en trois sections distinctes : une première partie abrupte (30 mètres de profondeur et 15 mètres de dénivelé) est suivie d'une seconde en pente douce (60 mètres de profondeur et 15 mètres de dénivelé), se terminant par une troisième section plane de 85 mètres de profondeur. Le motif géométrique du plan, basé sur un module carré (30 mètres sur 30), est clairement évident dans les deuxième et troisième sections, divisées en carrés réguliers par plusieurs chemins rectilignes perpendiculaires.
Ce motif est moins évident dans la section la plus élevée, car elle est traversée par une série de chemins diagonaux destinés à faciliter l'ascension. L'axe perpendiculaire au palais, partant de l'ancienne entrée du jardin située Via del Colle, constitue la ligne de perspective principale du plan et est donc appelé « Viale della Prospettiva » (Chemin de la Perspective). Un thème architectural récurrent, mis en évidence par la perspective mentionnée ci-dessus, est celui de la loggia, réinterprétée avec différents niveaux de complexité compositionnelle, de la Fontana dei Draghi (Fontaine des Dragons) au palais : la succession de loggias représente en effet le seul élément reliant le volume du palais au jardin en contrebas." (Unesco)

Rappelons la présence du paon, accentuant le trompe-l'œil en déambulant queue trainante entre le fond du renfoncement factice organisé par les quatre colonnes, et le plancher. C'est encore un rappel du décor des maisons romaines et dominant au VIe siècle ap. J.C, notamment à Pompei et dans le Latium. Il était mis en relation avec le thème du renouveau et de la renaissance, car ses plumes caudales repoussent chaque année, et il était devenu, en Grèce, l'attribut d'Héra entre le VIe et le Ve siècle av. J.C avant d'acquérir une dimension eschatologique, médiateur entre le ciel et la terre, l'humain et le divin (Raphaël Démes 2017)

On en voitr un exemple sur une fresque de la Villa de Poppée à Pompéi.

11. Vue de la villa d'Auguste à Tivoli.

angle gauche de la façade ouvrant sur le jardin. Pas de photo. D. Ribouillault a publié cette figure :

12. Vue de la fontaine de l'Orgue et des  trois  bassins à poissons dans le jardin de la Villa d'Este.

Aux deux extrémités du mur donnant sur le jardin se trouvent deux vues de la Fontana dell'Organo, dont celle de droite représente la fontaine avant les modifications du XVIIe siècle et celle de gauche, retouchée à plusieurs reprises, son état actuel.

Un oiseau est posé sur la guirlande de fruits.

13. Vue de la Delizia de Belriguardo sur le Pô, propriété d'Hippolyte d'Este.

Voir : D. Ribouillault 2009 p. 362-363

Bâtie  en 1435 par Nicolas d'Este, la Délice de Belriguardo, au sud de Voghiera, fut la première demeure construite en dehors des remparts de Ferrara. Ce fut l'une des plus grandes et des plus somptueuses résidences nobiliaires de la Renaissance. Lucrèce Borgia, mère d'Hippolyte d'Este, y séjournait fréquemment.

 Un peu après qu'Hercule d'Este eut construit au début des années 1540 la Montagna di Sotto avec des viviers et fossés faisant de l'eau l'élément principal du décor, la célèbre villa de Belriguardo fut agrémentée d'un réseau de fossés assurant fraicheur et encadrant les grands parterres de surfaces cristallines (S. Frommel)

14. Fontaine de l'Orgue à la villa d'Este.

CONCLUSION.

Grâce à des auteurs comme Denis Rigouillault  et Verena Hake  entre 2005 et 2025, la compréhension du décor peint  du Salon de la Fontaine a fortement progressé, mettant en évidence les volontés de l'architecte et du commanditaire d'imiter les anciens (triclinum romain, grotesques de la domus aurea, divinités romaines), et de répondre aux principes maniéristes de théatralité et de jeu avec le spectateur, dans un très savant réseau de références au génie du lieu (la Sibylle...), à la rivière (l'Aniène), à l'espace environnant et à ses monuments antiques,  à l'ancêtre mythique de la famille d'Este (Hercule), et aux propriétés du cardinal Hippolyte II d'Este. Que ces auteurs soient remerciés de nous faire approcher de la complexité savante de la conception de la Villa d'Este.

SOURCES ET LIENS.

— FROMMEL (Sabine), 2008. Hippolyte d'Esté à Chaalis.  In: Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, tome 87, 2008. pp. 143-172;

https://www.persee.fr/doc/piot_1148-6023_2008_num_87_1_1647

—HAKE (Verena), 2024, Transition et rencontre, dissolution et connaissance : La Loggetta dans le jardin d’eau de la Villa d’Este à Tivoli Avec des remarques sur les fausses portes du Salone della Fontana, INSITU – Zeitschrift für Architekturgeschichte

https://www.academia.edu/144944417/%C3%9Cbergang_und_Begegnung_Aufl%C3%B6sung_und_Erkenntnis_Die_Loggetta_im_Wassergarten_der_Villa_dEste_zu_Tivoli_Mit_Bemerkungen_zu_den_Scheint%C3%BCren_im_Salone_della_fontana

— HOCHMANN (Michel), Venise et Rome 1500-1600 p. 366

https://www.google.fr/books/edition/Venise_et_Rome_1500_1600/VVkFELS4m4oC?hl=fr&gbpv=1&dq=fontanina+%22villa+d%27este%22&pg=PA368&printsec=frontcover

—RIBOUILLAULT (Denis), 2005,« Le Salone de la Villa d'Este à Tivoli : un théâtre des jardins et du territoire » Studiolo : revue d'histoire de l'art de l'Académie de France à Rome  Année 2005  3  pp. 65-94 Fait partie d’un numéro thématique : Arts visuels et théâtre.

https://www.persee.fr/doc/studi_1635-0871_2005_num_3_1_1139

—RIBOUILLAULT (Denis), 2009, Le ville dipinte del cardinale Ippolito d’Este a Tivoli : l’architettura di fronte all’antico, la tradizione ferrarese, e un nuovo documento su Belriguardo 2009, Delizie estensi. Architetture di villa nel Rinascimento italiano ed europeo, F. Ceccarelli, M. Folin, ed., Florence, Olschki.

https://www.academia.edu/3430333/Le_ville_dipinte_del_cardinale_Ippolito_d_Este_a_Tivoli_l_architettura_di_fronte_all_antico_la_tradizione_ferrarese_e_un_nuovo_documento_su_Belriguardo

—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Toward an Archaeology of the Gaze: Perception and Function of Garden Views in Italian Renaissance Villas, in Clio in the Italian garden : twenty-first-century studies in historical methods and theoretical perspectives, Éditeur Dumbarton Oaks Research Library and Collection.

 https://www.academia.edu/3429818/Toward_an_Archaeology_of_the_Gaze_the_Perception_and_Function_of_Garden_Views_in_Italian_Renaissance_Villas

— RIBOUILLAULT (Denis), 2006 ‘Paesaggio dipinto, Paesaggio reale’ : notes sur une fenêtre de la Villa d’Este à Tivoli, Actes du colloque international (Ferrare, Castello Sforzesco, 2006). Collection : Ferrara Paesaggio estense ; 4

https://www.academia.edu/3430314/_Paesaggio_dipinto_Paesaggio_reale_notes_sur_une_fen%C3%AAtre_de_la_Villa_d_Este_%C3%A0_Tivoli?sm=b&rhid=38794173488

—Ministère italien  de la culture:

https://fotografia.cultura.gov.it/va-ve/resource/IT-ICCD-PHOTO-0157-000316

— Site TIBURSUPERBUM

https://www.tibursuperbum.it/ita/museo/CascataWittel3.htm

— UNESCO World Heritage Centre

https://whc.unesco.org › document pdf

Je reproduis ici ce texte après l'avoir traduit.

Symbolisme. La Villa d'Este fut créée selon un programme iconographique d'une grande érudition, conçu par Pirro Ligorio, le cardinal Hippolyte II d'Este et son conseiller et secrétaire dévoué, l'humaniste Marc-Antoine Muret. Ce programme visait à ennoblir la demeure et le cardinal lui-même en exaltant ses vertus et sa lignée, et en conférant une signification profonde à son œuvre architecturale. Fondé sur une connaissance intime des mythes et thèmes classiques, même les plus insolites et les plus ésotériques, ce programme tisse des récits à travers les différents espaces de la Villa, tissant des liens entrelacés aux niveaux de signification de plus en plus complexes et sophistiqués. Les significations symboliques, allégoriques et festives furent développées par l'ensemble des éléments du complexe architectural : des innombrables fontaines aux allées et jeux d'eau, de l'agencement de la végétation aux décorations picturales intérieures, jusqu'aux statues antiques qui ornaient à l'origine le palais et le jardin. La forte unité et la cohérence entre le contenu symbolique et l'apparence extérieure du jardin du XVIe siècle s'atténuèrent progressivement après la mort du cardinal, pour finalement disparaître en raison des modifications apportées à la décoration du jardin au cours des siècles suivants. De ce fait, il est aujourd'hui assez difficile de reconstituer les différents niveaux de signification symbolique.

Les allégories et les symboles de la villa peuvent être interprétés selon deux parcours différents, de haut en bas et inversement. Le premier parcours, « logique et destiné au public » (Madonna, 1979), est ascendant et débute par la porte de la Via del Colle, empruntée par les invités du cardinal. Au cours de l'ascension, parfois éprouvante, vers le palais, la succession des terrasses et le plan géométrique du jardin permettaient au visiteur de percevoir la structure spatiale et le contenu allégorique de la villa de manière ordonnée et logique. Tout au long de l'allée ascendante, le visiteur découvrait la succession de représentations du mythe d'Hercule, le symbole le plus évident du jardin, explicitement mentionné dans les deux épigrammes de Marc-Antoine Muret : « La fatigue n'eut pas raison d'Hercule, ni le plaisir voluptueux – l'âme du chaste Hippolyte – enflammé par l'amour de ces deux vertus – à Hercule et Hippolyte, Hippolyte dédia ces jardins.» « Les pommes d'or qu'Hercule déroba au dragon endormi appartiennent désormais à Hippolyte – reconnaissant de ce don, il voulut que celui qui l'avait offert soit dédié aux jardins qu'il avait plantés ici.» La figure centrale du programme iconographique « public » est donc Hercule, auquel la villa est liée par une double relation : il est à la fois l'un des dieux protecteurs de la région et le fondateur légendaire de la Maison d'Este. De même, la Villa célèbre le cardinal de Ferrare qui, à l'instar de son ancêtre mythique, dut accomplir des travaux mémorables pour créer son jardin et reçut ainsi les pommes d'or volées par Hercule au dragon Ladon, le gardien des Hespérides.

À ce mythe est dédiée la Fontaine des Dragons, située au centre du jardin où Hercule, et en son nom son héritier, le cardinal de Ferrare, et actuel propriétaire des pommes des Hespérides, représente le protecteur des vertus et des qualités morales léguées depuis l'Antiquité et actuellement gardées dans les jardins mythiques de la Villa d'Este. Le mythe s'est développé le long de la succession de loggias de l'étage supérieur : la Loggia di Hercole (où, dans la niche centrale, se trouvait à l'origine la statue d'un Hercule au repos), et la Loggia del Cardinale (avec la statue d'Hercule à la massue, qui faisait alors face au jardin). La série de statues d'Hercule le représentant à différentes étapes de sa légende symbolisait le développement espéré des vicissitudes personnelles d'Hippolite II : la lutte, la victoire, l'immortalité. Une salle du rez-de-chaussée du palais est dédiée aux travaux d'Hercule, et il figure également parmi les figures mythologiques représentées dans la première salle tiburtine, illustrant le mythe de la fondation de Tivoli.

Lié à Hercule est aussi le thème du choix entre la Vertu et le Vice (Hercule à la croisée des chemins), que la « Descrittione Anonima» place dans la grotte de Vénus « dédiée aux plaisirs voluptueux » et celle de Diane« dédiée aux plaisirs honnêtes et à la charité ». Dans cette grotte, située au sommet d'une pente abrupte, la statue de Diane est placée côte à côte avec celle du mythique Hippolyte, qui porte le nom du cardinal et auquel ce dernier s'identifie. Hippolyte est un emblème de chasteté, ayant préféré la mort à l'inceste avec sa belle-mère Phèdre. Il fut ramené à la vie par Esculape grâce à l'intercession de Diane, pour être réincarné en Virbius latin. Hippolyte était également le protagoniste du récit qui aurait été représenté sur les seize tapisseries conçues par Pirro Ligorio lui-même pour les salles du Piano Nobile.

La voie descendante propose un itinéraire antithétique, du palais au jardin, à la fois exotérique et alogique,destiné à une élite exclusive d'initiés capables de décrypter les différentes strates de signification héodonique, avec une« relecture globale des lieux comme une cosmogonie d'origine hésiodique, resématisée par l'orphisme néoplatonicien, et historicisée pour célébrer le génie de Joci » (Madonna, 1979).
La fontaine située dans la cour du palais, avec la statue d'une Vénus couchée plongée dans un sommeil néoplatonicien prédisposant à un niveau de connaissance supérieur, marque le début d'un voyage initiatique vers les mystères les plus profonds de la nature, ouvrant la voie à la rencontre avec la Sibylle de Tibur et son monde hermétique.
Vénus est ici représentée comme la Nimpha Loci, la gardienne sacrée de la première source qui alimente le jardin. L' identification de Vénus à la Nimpha Loci s'effectue par l'intermédiaire de l'élément eau, car toutes deux incarnent la fécondation et la nourriture vitale. Dans le jardin de Tivoli, Vénus ne doit pas être perçue comme la déesse de la luxure, mais comme Vénus Génératrice, le principe vital d'où naissent tous les éléments naturels, et vers qui ils retournent tous.
De nombreuses fontaines lui sont dédiées, de la grotte du Giardino Segreto à celle de l'enceinte de l'Ovato, en passant par la fontaine de la terrasse de l'Organo ; plusieurs statues la représentant ornaient autrefois les salles du palais, la loggia principale et diverses niches du jardin. Vénus émergeant des eaux est représentée au centre d'un mur de la seconde salle Tiburtine, où est représentée la représentation du mythe de l'une des principales divinités de Tivoli, à savoir la Sibylle Albunea, sous ses diverses personnifications : Ino, Leucothea, la Sibylle Tiburtine, Mater Natura, Diane d'Éphèse, Déesse de la Nature.
La figure de Vénus, allégorie de la vie et du mystère de la naissance, de la mort et de la régénération dans le cycle naturel, préfigure en effet la Sibylle, avec laquelle elle partage plusieurs caractéristiques. Ces caractéristiques peuvent être plus facilement comprises en revenant brièvement sur le mythe, décrit à plusieurs reprises par Pirro Ligorio dans son « Libro dell'Antichità » (Madonna, 1979-1981) : Vénus est la mère d'Harmonie, Concordia discors, qui, à son tour, engendra Ino et Cadmos, roi de Thèbes. Afin d'échapper à la folie de son époux Athamas, Ino se jeta à la mer avec son fils Mélicerte ; elle fut ramenée à la vie grâce à l'intercession de Vénus et de Bacchus, dont elle était la mère nourricière, et, transformée en Leucothée, elle fut accueillie parmi les Néréides, devenant déesse de la mer et protectrice des marins, tandis que son fils devint Palémon, dieu des ports. Entraînée avec Palémon par les eaux du Tibre jusqu'à Rome, devant l'île Tibérine, elle fut attaquée par les Bacchantes et sauvée par Hercule Saxanus. Tous deux trouvèrent réfugié auprès de la déesse Carmenta, qui prophétisa leur transformation en Mater Matuta et Portunus.

On ignore encore à quelle phase du mythe il convient d'attribuer sa personnification en la Sibylle Albunea Tiburtina, qui, entre autres, prophétisa la ruine de Rome (« urbs mollis, iniqua nefanda ») et, selon la tradition, l'avènement du Christ.

Le lien entre le mythe et l'élément principal de la villa, à savoir l'eau, est très clair. La mort symbolique d'Ino et sa métamorphose ont lieu dans l'eau. De sauvée, elle devient la protectrice des marins et la déesse de la mer, cette dernière étant à la fois l'origine et la fin de toutes les eaux. Leucothea entreprend alors son voyage initiatique et arrive à Rome par les eaux du Tibre, « symbolisant cette fois la détresse et le risque » (Madonna, 1980), et devient ici Mater Matuta, « la mère de toutes les eaux, la mère de la nature, la mère, c’est-à-dire l’origine, de toutes les activités » (Madonna, 1979).

On peut rattacher au mythe de la Sibylle tous les thèmes développés dans les trois fontaines principales, situées au même niveau, à mi-hauteur de la colline : le thème de la nature physique, le thème de l’exotérisme et de la nature mystique, le thème des éléments féminins (l’eau et la terre), le thème de la musique… le thème de la Grèce antique » (Madonna, 1979). Les trois fontaines marquent également les étapes du voyage initiatique de la déesse-prophétesse « comme une allégorie du transport physique de l'eau depuis l' Aniene » (Madonna, 1979). La Fontana di Tivoli, dominée
par la grande statue d'Albunea, est la représentation symbolique de ses multiples rôles : source, rivière,
montagne sacrée, forêt. Dans l'enceinte de la fontaine, le double secours apporté par Vénus et Bacchus est commémoré, avec la grotte et les deux petites fontaines qui leur sont dédiées. Le mystère du voyage initiatique de la Sibylle est symbolisé par le long chemin de la Cento Fontane, marqué par les Métamorphoses d'Ovide, une allégorie des changements opérés par le temps. La barque au centre de la fontaine de Rometta fait référence à l'Isola Tiberina, le lieu où Leucothea a débarqué, et à toute la scène théâtrale 

La scène rappelle la malédiction de la Sibylle contre Rome. Le mythe s'achève à la Fontana dell'Organo, avec la glorification de la Sibylle comme Grande Mère, la Mater Matuta, représentée par la statue de Diane d'Éphèse déesse de la Nature, qui se dressait autrefois devant la grande niche centrale ; la déesse, par l'eau jaillissant de ses seins, est un être créateur de vie et produit les sons de la Musique et de l'Art. La clé d'interprétation du spectacle unique offert au XVIe siècle par la fontaine réside dans la
représentation des principales forces transformatrices de la Nature par la combinaison de quatre
éléments : la Terre, symbolisée par la statue de la déesse créatrice ; l'Air, qui donnait le souffle aux instruments de musique et reproduisait les cris des animaux ; Le Feu, évoqué par les miroirs qui, au XVIe siècle, furent disposés le long de la perspective afin de refléter les rayons du soleil, et l'Eau, qui coulait partout pour donner la vie au monde.

Les étonnantes métamorphoses de la nature provoquées par la Sibylle - Matuta, par son mystérieux pouvoir cosmogonique, sontégalement symbolisées par les trois Grottes des Sibylles situées sous la terrasse de la Fontaine de l'Organe. Le rugissement assourdissant de la cascade qui dévale de la grotte centrale, symbole du sein de la Grande Mère, ne peut manquer de rappeler que la voix prophétique de la Sibylle se métamorphose ici en le rugissement hermétique et terrifiant de la Terre Mère.
À la Sibylle, figure centrale du parcours exotérique, source de toute connaissance et de toute créativité, peut également être rattaché au thème de la Vertu, développé non seulement dans le jardin, mais aussi dans les décorations picturales des salles du Piano Nobile du palais. « La Vertu peut être comparée à la Sibylle, indiquant aux Romains le chemin du salut »(Fagiolo, 1979) : le paganisme peut être christianisé en opposant le chemin de la Vertu à celui de Volupté, représentée par la Rometta, emblème de la tromperie et des valeurs négatives. Le thème du choix entre la Vertu et le Vice, attribué par l'interprétation « publique » à Hercule, est en réalité rapporté à la Sibylle. Dans l'iconographie du XVIe siècle, la Sibyle de Tivoli est souvent accompagnée du Y pythagoricien, préfiguration de la croix, symbole d'Hercule à un carrefour, et, par analogie, du Cardinal lui-même. Comme les autres figures clés de l'iconographie de la Villa, de Vénus génératrice à Hercule et Hippolyte, Virbius, la Sibyle poétesse, vierge et mère, fait référence au Cardinal de Ferrare qui s'était arrogé le même rôle d'ordonner le monde à Tivoli et dans le jardin qu'il avait créé.

En effet, le Cardinal est symbolisé par la Sibylle dans ses activités de gouvernance et de réglementation, ainsi que sa nature de prêtresse et sa virginité.

L'ambiguïté apparente inhérente à la coexistence de natures opposées dans la figure de la Sibylle de Tibur (Vierge et Terre Mère) est à attribuer au syncrétisme de la culture de l'époque, se traduisant par l'
attitude mentale de « l'intellect supérieur » selon laquelle une vérité cachée se trouve dans la synthèse de significations opposées. En conséquence, la contradiction, ou plutôt la double signification des valeurs attribuées à Rome dans la fontaine qui porte son nom, peut être perçue : à la célébration de son image triomphante, lieu où les mythes et les vertus de l'antique Tibur se renouvellent et où coulent les eaux purificatrices de cette dernière, but convoité du parcours de vie du cardinal, s'oppose la condamnation implicite du rôle négatif de Rome, cité de la tromperie, corruptrice des âmes et objet d'ambitions sans bornes.

Le Salon de la Fontaine

Le salon principal central est appelé la Sala della Fontana diTivoli, en raison de la petite fontaine rustique placée contre le mur nord-est (n° 8), commencée par le graveur de fontaines Curzio Maccarone et achevée en 1568 par Paolo Calandrino. Entièrement recouverte de mosaïques et d'émaux, la fontaine est dédiée à la ville de Tivoli, représentée de manière synthétique dans le bas-relief de la niche centrale par les deux éléments paysagers les plus représentatifs de la ville, à savoir les ruines antiques, avec le temple de la Sibylle, et les eaux qui, coulant entre les rochers de tartre aujourd'hui disparus, se déversaient supposément dans le bassin en contrebas. La décoration picturale de cette salle, comme celle de la salle voisine d'Hercule, fut réalisée – à partir de 1565 – par six artistes sous la direction de Gerolamo Muziano, qui, en 1567, furent remplacés par une équipe dirigée par Federico Zuccari. Ce dernier peignit les fresques au centre des voûtes. Les peintures agrandissent l'espace de manière illusionniste, non seulement le long du périmètre des murs – une fausse loggia à colonnes torsadées s'ouvrant sur des vues du paysage –, mais aussi vers le haut, où une colonnade en perspective encadre le ciel en arrière-plan, le théâtre du « Banquet des Dieux », une fresque inspirée de celle de Raphaël à la Farnesina.

Au centre des quatre côtés de la voûte, ornés de figures grotesques, des édicules en stuc représentent des scènes allant des sacrifices à Apollon, Diane, Cérès et Bacchus. Dans les cadres ovales des bordures, quatre peintures de dieux sur des chars symbolisent les quatre éléments : Neptune l'eau,
Jupiter l'air, Pluton le feu et Junon la terre. Aux angles, les armoiries en stuc du Cardinal se trouvent près de couples de dieux : Bacchus et Cérès, Jupiter et Junon, Mars et Vénus, Minerve et Mercure, ce dernier étant probablement un autoportrait de Gerolamo Muziano. Parmi les vues murales, peintes en 1568 par Matteo Neroni da Siena, certaines sont particulièrement importantes pour l'histoire de la Villa d'Este, car elles représentent des paysages ou des détails du jardin et des fontaines ; ainsi, la grande fresque du mur nord-est témoigne de l'avancement des travaux du palais en 1568, avant l'ajout des ailes latérales, et montre le jardin « tel qu'il aurait dû être » selon A. Del Re.

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Les 14 jeunes musiciens des stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival, dont un joueur de serpent. Remonté dans la chapelle des Cordeliers de Nancy.

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Cet article appartient à trois catégories :

1. Celle  sur les Termes gainés, cariatides et atlantes (ou "supports anthropomorphes") :

-Sculpture en pierre :

• L'atlante et la cariatide  ( 1571-1595) du château de Kerjean en Saint-Vougay. La Seconde Renaissance  dans le Léon. (Kersantite)

• Les termes gainés  (cariatide et atlante)  du porche sud (1584-1588) de l'église Saint-Hervé de Lanhouarneau. Atelier du château de Kerjean, kersanton.

• Les termes (cariatides et atlantes) et cartouches du porche sud (granite, 1570-1601) de Bodilis. 

• Le porche sud et la porte sud de l'église Saint-Houardon de Landerneau. (Kersantite, 1604)

• Les Termes (cariatides et atlantes) en kersanton du porche sud (1599)  et de l'ossuaire ( Jean Le Bescont, 1676-1677) de Saint-Thégonnec.

• Les termes (cariatides et atlantes) de l'ossuaire (1619) de La Martyre. Una vergine corinthia. (Kersantite)

• Le bénitier du porche de Guimiliau. (kersanton, traces de polychromie, Maître de Plougastel, v.1606) du porche sud de Guimiliau, son ange aux goupillons et ses termes gainés.

• Les supports anthropomorphes et zoomorphes de la chapelle de Kerfons en Ploubezre .

-Sculpture en bois :

• Le jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29).I. La tribune.

• Le jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). II. La clôture de chœur.

• La chapelle St Nicolas en Priziac et son jubé. 1580

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. VIIIc. La clôture de chœur vue depuis le bas-côté sud.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. VIIId. La clôture de chœur vue de l'intérieur. (bois, vers 1570-1580)

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• Église Saint-Louis à Brest : Ange jouant du Serpent (instrument de musique) sur un Aigle-lutrin du XVIIIe

• Les stalles de la cathédrale Saint-Pol-de-Léon Les inscriptions des enfants de la psallette.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les inscriptions des musiciens et des enfants de la psallette.

• La "Chapelle de cour" du duc Albert V et les musiciens de Roland de Lassus, dans le Mus. Ms. A. "Hofkapelle" et Orlando de Lassus. Deuxième partie : la Hofkapelle ou Musique de cour de Roland de Lassus, instrumentistes et instruments.

• Concert de serpent et clavecin à l'abbaye du Relec : A trace of grace, Michel Godard et Freddy Eichelberger.

3. Celle sur l'étude des stalles : quoique celles de Salival n'offre pas un grand intérêt dans le décor des miséricordes et appuie-bras, elles peuvent renseigner par ses statues de la musique de la fin du XVIIe siècle :

 En Bretagne par ordre chronologique :

• Les 17 stalles hautes sud de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Miséricordes et appui-mains. 

• Les frises nord des stalles du chœur de la cathédrale Saint-Paul-Aurélien de Saint-Pol-de-Léon.

• Les frises sud des stalles du chœur (1504-1520) de la cathédrale  de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale Saint-Pol-de-Léon Les inscriptions des enfants de la psallette.

• Les jouées des stalles du chœur (1504-1520) de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les miséricordes. (1509-1512)

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les inscriptions des musiciens et des enfants de la psallette.  (1509-1512)

• Stalles et cathèdres de Notre-Dame de Roscudon à Pont-Croix.

• Les 18 stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ia,  le coté sud. Jouée, miséricordes, appui-mains.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ib,  les haut-dossiers et les pendentifs du dais du coté sud.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIa, le coté nord, les miséricordes.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIb,  le coté nord, les haut-dossiers et les pendentifs du dais.Grotesques

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

• Les stalles et la table de communion de l'église de Lampaul-Guimiliau.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou IX. Les 15 stalles et leurs miséricordes.

Hors Bretagne :

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• Les 86 stalles de la cathédrale de Rouen décrites et illustrées par Langlois en 1838.

• Les stalles de la sacristie de la cathédrale du Mans.

• Les stalles de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. I. Jouées, miséricordes et appuis-mains.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. II. Les anges musiciens des parties supérieures.

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PRÉSENTATION.

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Je renvoie à la notice de Pierre-Hyppolite Pénet pour le Musée Lorrain:

https://musee-lorrain.nancy.fr/les-collections/catalogues-numeriques/nancy-capitale-des-ducs-de-lorraine/xviie-siecle/lambris-et-stalles-de-lavant-choeur-des-chanoines-de-labbaye-des-premontres-de-salival

Je me contente d'en citer cette introduction :

"Fondée par la comtesse Mathilde de Salm-Hombourg, entre 1140 et 1157, l’abbaye des Prémontrés de Salival (Moselle) dut son nom (en latin Salina vallis) à la présence des nombreuses sources salées de la Seille qui contribuèrent à sa grande richesse. Après avoir été dévastée en 1590 lors des guerres de Religion, l’abbaye fut principalement reconstruite à partir de 1670. Les travaux furent commencés par l’abbé Antoine Collart et poursuivis par Rémi Josnet qui orna somptueusement l’intérieur de l’église. C’est sous son abbatiat (1681-1720) que furent mises en place les stalles de l’avant-chœur des chanoines, datées de 1695, complétées en 1776 par les boiseries du sanctuaire exécutées par Joseph François Brêche dit la Bonté (v.1717-1784) également chargé du buffet d’orgue. Après la nationalisation des biens du clergé en 1789, les bâtiments de l’abbaye furent mis en vente en 1796. Jugée dangereuse, l’église fut finalement démolie en 1823."

Les stalles de l'abbaye de Salival ont donc  été démontées, dispersées, et une partie de celles-ci et de leurs lambris ont été recomposées pour s'adapter à la chapelle des Cordeliers de Nancy. 

 Vingt-cinq travées de lambris en chêne sont aujourd’hui séparées alternativement par douze pilastres cannelés corinthiens et par quatorze "putti", dont dix sont des termes. On désigne sous ce nom, ou plutôt sous celui de supports anthropomorphes, des statues de forme humaine (atlantes, termes, télamons cariatides), servant de support vertical soutenant un entablement, et dont la partie inférieure n'est pas humaine, mais architecturale, proche des bornes , et souvent fusiforme vers le bas. Même pour la partie supérieure, le respect de l'anatomie humaine n'est que partielle, et notamment les bras sont parfois réduits à des moignons en spirale.

Ces dix termes et les quatre personnages intègres ont pourtant un point commun, celui de représenter des garçons (j'évite le terme de "putti" qui désigne des petits enfants souvents nus) ou adolescents, dont dix jouent des instruments de  musique et quatre, au centre, pourraient être des chanteurs. Au total, ils composent donc un ensemble musical, ce qui est cohérent avec la fonction des stalles abbatiales, où les moines se réunissaient pour chanter les offices, parfois accompagnés à l'orgue ou au serpent.

On pourrait, si les vêtements de ces garçons n'évoquaient pas plutôt des pâtres, y voir des membres d'une psallette, ou école de musique attachée à une église, autrement dit, des enfants de chœur au sens littéral. Mais les instruments représentés sont inhabituels dans ce cadre : ainsi, à la cathédrale de Metz en 1790, on ne signale que des organistes, des joueurs de serpent, de basse continue et violoncelles, et de bassons, ainsi que 14 chantres et sous-chantres (adultes) et 8 enfants de chœur. Enfin ces psallettes n'existaient pas dans les abbayes. 

Le cartel de la chapelle des Cordeliers donne pour ces stalles la date de 1691 ; la notice du musée lorrain celle de 1695.

Le premier rang de stalles aurait été rajouté vers 1980. 

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Au centre, le lutrin en fer forgé, qui servait à accueillir les livres de plain-chant, provient de la basilique Saint-Epvre de Nancy. Il se compose "d’un double pupitre mobile orné, sur une face, d’un médaillon portant l’inscription : « 1752 / AMETZ » et, sur l’autre, d’un second médaillon portant le chiffre « JC ». Le pupitre est surmonté de quatre aigles dorés aux ailes déployées et d’une croix à double traverse. Selon le Père Eugène, celle-ci aurait remplacé un petit globe primitif ce qui nous semble peu probable. Le lutrin repose sur un imposant pied tripode, orné sur chaque face d’un nouveau cartouche portant les chiffres : « GD », « LL » et « ES »." (P.-H.Pénet)

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Liste des musiciens et chanteurs.

N.B la détermination des instruements est de moi, elle est sujette à caution.

1. Le jeune joueur de flûte traversière piccolo, en support anthropomorphe.

2. Le jeune joueur de chalemie (rauschpfeife, cornet, hautbois..), en support anthropomorphe.

3. Le jeune joueur de cymbales.

4. Le jeune joueur de tambourin ou "bedon", en support anthropomorphe.

5. Le jeune joueur de douçaine (basson baroque?).

6. Un jeune homme en support anthropomorphe.

7. Un jeune homme bras croisé en support anthropomorphe.

8. Un jeune homme main gauche levée,  en support anthropomorphe.

9. Un jeune homme sans bras, en support anthropomorphe.

10. Un joueur de serpent.

11. Un joueur de violon en support anthropomorphe.

12. Un jeune joueur de triangle.

13. Un jeune joueur de trompette en support anthropomorphe.

14. Un jeune joueur de trompe de chasse en support anthropomorphe.

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1. Le jeune joueur de flûte traversière piccolo, en support anthropomorphe.

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Il porte, comme un jeune berger, une tunique dénudant l'épaule droite et ses cheveux bouclés sont noués par un ruban au dessus du front.

C'est un terme, dont la tête soutient l'entablement, et son support qui se termine paer une volute est feuillagé.

La flûte, courte, dont mon point de vue ne permet pas de voir les trous, se termine par une virole plus large.

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2. Le jeune joueur de chalemie (chalumeau, rauschpfeife, cornet, hautbois..), en support anthropomorphe.

Sa tête joufflue est couronné de laurier, sa tunique courte s'envole; le support est feuillagé.

J'ai des hésitations pour désigner l'instrument (doté d'une anche), toute aide sera la bienvenue.

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3. Le jeune joueur de cymbales.

Il porte sur sa tunique une sur-tunique aux lambrequins à glands, ornée de rinceaux. Une écharpe est nouée sur son côté.

Ce n'est pas un terme, puisque ses deux jambes et ses pieds nus sont bien visibles, mais il prend appui sur un petit support anthropomorphe dont le tronc aux moignons d'épaules adopte la forme d'une feuille libérant des rameaux.

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4. Le jeune joueur de tambourin ou "bedon", en support anthropomorphe.

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 Albert Jacquot définit le bedon comme "un long et gros tambourin du moyen âge, qui se frappait comme la grosse-caisse, à l’aide d’un ou de deux bâtons courts, munis d’un tampon", et en donne en illustration ce joueur de Salival.

Le bâton tenu par la main gauche est brisé.

Il porte une tunique aux manches courtes ; le support est feuillagé.

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5. Le jeune joueur de douçaine (basson baroque?).

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La tunique, plus longue que les précédentes, et fendue, s'orne d'une petite rose. Le genou droit fléchi et le pied soulevé donne un bel élan à ce personnage.

Nouvelle hésitation pour désigner l'instrument. Le "bocal" est brisé, mais l'anche est bien visible dans la bouche du garçon. Le tuyau de perce n'est pas conique, mais cylindrique, à peine éffilé vers les extrémités.

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Exemple des chutes de fruits et fleurs placés sous chaque personnage. On reconnait ici des pommes et des poires, une grenade, des raisins, et des petits fruits (cerises ?).

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6. Un jeune homme en support anthropomorphe.

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Ce terme est privé de bras, il est vêtu d'une tunique nouée sur l'épaule droite, une guirlande de fruit forme un baudrier. Il a la tête tournée vers sa gauche, et donc vers le centre des stalles. Sa bouche est entrouverte, laissant penser qu'il s'agit d'un chanteur.

Le support est une feuille lancéolée.

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7. Un jeune homme bras croisé en support anthropomorphe.

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Il peut s'agir d'un chanteur, les bras expressivement croisés sur la poitrine. La tunique dégage l'épaule droite.

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Le blason au dessus de la cathèdre.

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Ce sont les armes du duché de Lorraine à partir d'Antoine Le Bon. Le blason aurait été ajouté en 1962 et proviendrait de la devanture de la fameuse librairie du collectionneur René Wiener (1855-1939) à Nancy.

https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:Armoiries_Lorraine-Vaud%C3%A9mont.png

Voir aussi la planche gravée  de La musique en Lorraine d'Albert Jacquot p. 29.

On les comparera à celles de son père René II de Lorraine, où manquent les deux lions affrontés sur le Bréviaire de René II, BnF arsenal MS-601-res f.44r, datant du XVe siècle. Les enluminures de ce bréviaire montrent de nombreux instruments en usage sous René II.

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8. Un jeune homme main gauche levée,  en support anthropomorphe.

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Sa tunique frangée  est ceinturée d'une guirlande. On peut supposer qu'il est en train de chanter, avec cette gestuelle propre à la rhétorique baroque.

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Nouvel exemple des chutes de fruits et fleurs assemblées autour d'un linge noué.

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9. Un jeune homme sans bras, en support anthropomorphe.

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La tunique serrée par une ceinture et une sangle  laisse l'épaule droite dénudée. Le jeune homme a le visage tourné vers le centre des stalles. 

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10. Un joueur de serpent.

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C'est l'instrument le plus attesté en accompagnement du chant liturgique et du chœur dont il renforçait la partie grave lors des offices religieux et  il fut donc, pendant plus de deux siècles, essentiellement voué au soutien des formations vocales religieuses. En témoignent les inscriptions gravées sur le dossier des stalles bretonnes.

Albert Jacquot présente cet instrument ainsi :

"SERPENT. Instrument à vent, en bois recouvert de cuir ou en cuir bouilli, inventé, au XVIe siècle, par Edme Guillaume, chanoine d’Auxerre. Il servait de basse aux cors ; il est à l’unisson des hautbois, il a six trous et quelquefois plusieurs clefs. On s’en servait encore, il y a quarante ans, dans les musiques militaires et dans les églises. Il y en a une grande variété : le serpent militaire, celui de cavalerie, qui permettait de passer le bras et de le maintenir facilement. Il y en eut aussi en fer. Parmi les sculptures du portail de la cathédrale de Strasbourg, on remarque, du côté droit, un joueur de serpent, qu’un sculpteur du XVIIe siècle y sculpta, pour remplacer une statue détruite, qui représentait, sans doute, un autre musicien. Cet artiste ne vit aucun inconvénient d’y mettre un type d’instrument si fort en vogue dans les églises, au XVIIe siècle. La figure ci-contre représente cette intéressante sculpture. Un. autre personnage, jouant aussi du basson, se voit aux boiseries du chœur de l’église de Salival, transférées à l’église des Cordeliers de Nancy. C’est aussi du XVIIe siècle. L’Ophicléide, aujourd’hui abandonné, remplaça le serpent. Une embouchure d’ivoire terminait le tube d’insufflation. Le nom de l’ophicléide vient du grec ophis, serpent, et cléïdes, clefs."

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L'instrument représenté à Salival montre au moins dix trous, dont certains occultés par les doigts du serpent (nom du joueur). Il est suspendu par une sangle noué autour de l'instrument.

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11. Un joueur de violon en support anthropomorphe.

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Le joueur porte une tunique courte dont on admirera la ceinture dont la boucle est joliement détaillée.

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12. Un jeune joueur de triangle.

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Sa sur-tunique serrée par un cordon à glands de passementerie est frappée de lys. La tunique elle-même est un surplis garni de broderies ou de dentelle en partie inférieure.

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13. Un jeune joueur de trompette en support anthropomorphe.

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Il est coiffé d'une sorte de casque et ses épaules sont couvertes d'une pièce d'armure, sur son torse nu. Main gauche sur la taille dans une posture martiale, il sonne de la trompette, dont seule l'embouchure est conservée. Il porte sur les reins une jupe à lanières. Le support est  sculpté d'une chute de fruits et fleurs.

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14. Un jeune joueur de trompe de chasse en support anthropomorphe.

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Il est tourné, comme son homologue de l'extrémité droite des stalles, vers la nef. Et, comme lui également, ses cheveux bouclés sont noués d'une rosette frontale. Sa tunique se rassemble en un gros nœud à l'arrière.

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SOURCES ET LIENS.

— DECOMPS (Claire)

https://core.ac.uk/download/pdf/19545758.pdf

—JACQUOT (Albert), 1886, Dictionnaire pratique et raisonné des instruments de musique anciens et modernes

https://www.luthiers-mirecourt.com/jacquot1.htm

—JACQUOT (Albert), 1882, La Musique en Lorraine, étude rétrospective d'après les archives locales. Paris : Quantin et Fischbacher, 1882.

https://archive.org/details/lamusiqueenlorra00jacq/page/84/mode/2up

—MUSEE LORRAIN

https://musee-lorrain.nancy.fr/les-collections/catalogues-numeriques/nancy-capitale-des-ducs-de-lorraine/xviie-siecle/lambris-et-stalles-de-lavant-choeur-des-chanoines-de-labbaye-des-premontres-de-salival

—SITE PHILIDOR

https://philidor.cmbv.fr/Publications/Bases-prosopographiques/MUSEFREM-Base-de-donnees-prosopographique-des-musiciens-d-Eglise-en-1790/Moselle

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