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20 août 2023 7 20 /08 /août /2023 21:12

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou.

 

Voir sur cette église :

 

 

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PRÉSENTATION.

La Bretagne comporte de multiples simples croix antérieures à la seconde moitié du XVe siècle, mais les principaux calvaires furent érigées au XVIe siècle, témoin d'une spiritualité de méditation sur les souffrances endurées par le Christ et sur le sang versé (pour le rachat de l'Humanité) par ses cinq plaies et par la couronne d'épines. Cette floraison de calvaires fut favorisée par le développement de grands ateliers de taille d'une pierre remarquable extraite en Rade de Brest, la kersantite ou kersanton, conduite par voie fluviale à Landerneau : les deux ateliers du Folgoët de 1423 à 1509, l'atelier des Prigent de 1527 à 1577, celui du Maître de Plougastel de 1570 à 1621.

Selon Castel, ces calvaires bénéficièrenet de  l'influence de Mgr Roland de Neufville, évêque de Léon de 1562 à 1613.

Ces calvaires du XVIe siècle sont contemporains de l'édification ou de la reconstruction des principales églises et chapelles de Basse-Bretagne, et, dans celles-ci, de leurs maîtresse-vitres consacrées, dans le même souci spirituel que les calvaires, à la Passion et la Crucifixion du Christ.

Ces constructions témoignent d'un développement économique remarquable basé sur la culture du lin et du chanvre, de la production textile et d'un commerce maritime vers l'exportation.

Au Tréhou, rattachée à la Vallée de l'Elorn centrée sur son port de Landerneau, pépinière des plus grands enclos paroissiaux, c'est principalement dans le dernier quart du XVIe siècle que les calvaires furent érigés : outre celui de l'église, on dénombre celui de Brunoc S + Croas-ar-Vossen (1576), Goaz-Zu (vers 1580), Gorréquer (1575), Guernélès (1556),  Lespinou (vers 1525), et Rosnoen, daté du XVe ,  Croas-ar-Guennou (XVIè s).  [Castel 1980]. Dans le cimetière de l'église paroissiale (dont le chevet porte la date de 1555), le calvaire a été érigé en 1578 (inscription).

 

Le calvaire de Le Tréhou est édifié au cœur de la période pendant laquelle on voit éclore, en Finistère, notamment dans les enclos paroissiaux, des calvaires à deux croisillons, dont la majorité répondent à la même organisation  donnant place sur le croisillon inférieur à deux statues géminées (avec la Vierge et Jean sur la face occidentale), sur le croisillon supérieur  les deux cavaliers de la Passion se faisant face, au centre une Pietà ou Déploration, et un Christ au lien sur l'autre face, et enfin Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix. Il y a donc reprises par les ateliers de sculptures d'un modèle, jamais copié mais toujours développé. Ce sont ceux de Pencran nord (1521), Saint-Sébastien en Saint-Ségal (1541-1554), Sainte-Marie du Ménez-Hom (1544), Loc-Brévalaire (Prigent, vers 1550), Lopérec (Prigent,1542 ou 1552), Plougonven (Prigent, 1554) Loqueffret (1576 ?), Plounéventer (v.1578) Le Tréhou (1578), Locmélar ( Maître de Plougastel v. 1600), Plougastel (Maître de Plougastel, 1602-1604), Saint-Thégonnec (1610)

 

  • Pencran nord, (1521 par inscription). Trois fûts. Deux croisillons. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Deux cavaliers, Madeleine/ Yves,  Jean/Pierre. Pietà, Vierge à l'Enfant . Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.

  • Plomodiern, chapelle Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (1544, Prigent). Deux croisillons. Jean/Pierre et Madeleine/Yves. Pietà, Christ aux liens, Vierge à l'Enfant. Ange aux calices. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.

  • Saint-Ségal, chapelle Saint-Sébastien (v.1541-1554, Prigent). Deux croisillons.Vierge et Jean  géminés avec des archers. Deux cavaliers.

  • La Forest-Landerneau. Vers 1550, atelier Prigent pour les statues réunies à l'entrée du cimetière :

    N.-D. de Pitié. Statues géminées: Vierge-Madeleine, Jean-personnage sans attribut. [YPC 1980]

     

  • La Forest-Landerneau, XVIe siècle pour le calvaire encore érigé.  Madeleine à genoux. Un seul croisillon :Statues géminées: Vierge-sainte martyre, Jean-évêque. Croix à branches rondes, crucifix, groupe N.-D. de Pitié.

  • Lopérec (1552) par "Fayet, compagnon des Prigent" (lecture fausse du mot "fayte" par Castel). Trois fûts . Deux croisillons. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Deux cavaliers, Christ aux liens, Jean ?/Marie-Madeleine / et Vierge/Pierre, Christ ressuscité.

  • Plougonven, (1554), Henri et Bastien Prigent. Calvaire monumental. Deux croisillons.  Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. les larrons sur des croix séparées (mais depuis le XIXe), saint Yves,  Vierge et Jean non géminés. Deux cavaliers.

  • Pleyben (1555) par Henri et Bastien Prigent. Un seul croisillon. Calvaire monumental. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.  Vierge et Jean non géminés. Cavaliers.

  • Loc-Brévalaire (v.1555), Deux croisillons. Premier croisillon, anges, statues géminées: saint Yves-Jean, Brévalaire-Madeleine. Second étage de fût: Christ lié, sur console figurée, Vierge de Pitié. Second croisillon, moulures simples. Croix, branches rondes, crucifix. Un vestige de diable avec l’âme du mauvais larron conservé dans un jardin voisin montre que le croisillon haut portait les gibets des larrons

  • Saint-Divy calvaire de 1562 Un seul croisillon. Trois croix sur les pilastres de la porte forment monument. Le fût central, rond comme ceux des larrons, porte des écots, Marie-Madeleine. Croisillon, culots: 1562, autre inscription, écu des Rohan, une macle martelée. Croix à fleurons, crucifix, statue en-dessous, au revers, Vierge de Pitié.

    https://www.lavieb-aile.com/2021/07/les-calvaires-de-l-eglise-de-saint-divy.html

  • Cléden-Poher (1575). Un seul croisillon. Soubassement rectangulaire, table d’offrande, groupe de N.-D. de Pitié, Portement de Croix, Flagellation, Cavaliers, sur le socle de celui de gauche: 1575 N PEZRON LORS F. Gibets des larrons. Fût central, écots. Croisillon, statues géminées: Vierge/Paul, Jean/Pierre. Croix à branches rondes, fleurons godronnés, anges aux calices, crucifix, Douleur du Père. 

  • Loqueffret (1576?) .  Deux croisillons. Soubassement, corniche, table d’offrande, bénitier. Fût rond, masque, sainte Geneviève. Croisillon bas, anges, statues: Vierge, Jean. Second croisillon, ange et démon (larrons disparus). Croix, petits fleurons, large titulus, crucifix, groupe N.-D. de Pitié, avec deux anges. 

  • Le Tréhou (1578) Deux croisillons. Vierge/Marie-Madeleine et Jean/? Deux cavaliers, saint Pierre et sainte Pitère sur le fût, Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. , Pietà, Christ aux liens,

  • Plounéventer (v.1578). Deux croisillons. trois marmousets se tenant les bras, trois autres, sur les côtés et au revers, statues modernes: Jean, Yves (?), au centre saint Georges, au revers Vierge de Pitié. Croisillon du haut, formés d’anges dont les ailes se rejoignent, statues: ermite, Jean. Croix, branches rondes, fleurons, crucifix, titulus rubanné. Pièces anciennes et grosses restaurations qui semblent de la main de Larhantec. [YPC 1980]

  • Guimiliau (1581-1588)

  • Locmélar (vers 1600), par le Maître de Plougastel Deux croisillons.  Premier croisillon, anges orants, mains ouvertes, statues géminées: Vierge-Madeleine, Jean-Pierre, au centre, sur une console, Vierge de Pitié, au revers, Christ enseignant. Second croisillon, culots feuillagés, gibets des larrons, cavaliers au pied de la croix. Croix à branches rondes, fleurons godronnés, anges au calice l’un manque à droite, crucifix, Christ lié. https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/locmelar.html

  • Plougastel (1602-1604) par le Maître de Plougastel. Deux croisillons.

  • Saint-Thégonnec (1610). Deux croisillons. Trois fûts. Deux cavaliers, Pietà, Christ aux liens, Yves.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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Le calvaire mesure 6 mètres de haut et est principalement en kersanton. Au dessus du soubassement et du socle, sont superposés cinq ensembles monolithiques : un fût cylindrique écoté (imitant un tronc d'arbre) sculpté sur ses deux faces ouest et est (saint évêque et sainte Pithère), un premier croisillon (portant les gibets des larrons), un fût non écoté sculpté sur ses deux faces ( saint Pierre, et Vierge de Pitié), un deuxième croisillon (déserté de ses statues), et une croix à fût et traverse cylindrique non écoté, aux fleurons en boule, portant le Christ vers l'ouest et le Christ aux liens vers l'est.

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I. LE SOUBASSEMENT : LE SOCLE AUX 12 APÔTRES.

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Sur un soubassement carré en pierre de Logonna (microdiorite quartzique) à deux degrés dont le premier forme un banc, est posé un socle en kersanton à gros grain, dont chacune des faces est creusée de trois niches par de simples arcades. Ces niches abritent chacune un apôtre, taillé en bas-relief dans la masse du socle. Chaque apôtre tient un phylactère, dont la probable inscription peinte composait un Credo apostolique. Saint Pierre, qui débute la série, occupe le côté gauche de la face ouest.

E. Le Seac'h attribue (p. 254) ce socle au "sculpteur de Logonna-Daoulas", auteur du calvaire de Rungléo, en pierre de Logonna-Daoulas et décrit ainsi celui de Le Tréhou : "Les tuniques à la romaine laissent dépasser le bout des pieds nus . Les vêtements forment des plissés verticaux amples sans aucun mouvement. Les visages sont mangés par des barbes pointues et des moustaches rondes comme à Rungléo." Elle commet une erreur en écrivant p. 253 que ce socle est, comme à Rungléo, en pierre de Logonna. 

Je propose de reconnaître ici, en tournant dans le sens antihoraire pour respecter la séquence du Credo apostolique, Pierre (clef) André (croix en X) Jacques (bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Matthieu (balance) Barthélémy (coutelas) Jude (hache ?) Simon (scie) Mathias (équerre).

Ce ne sont pas les identifications d'E. Le Seac'h.

De Pierre à Philippe, l'artiste suit l'ordre et les attributs  du Calendrier des bergers (1493 à 1579). Puis l'ordre est plus original, de même que sont inhabituels certains attributs notamment celui de Mathias. 

On trouve Mathias tenant l'équerre dans le porche de Lopérec, où les statues, qui datent de 1615 portent le nom de l'apôtre inscrit sur le socle. On trouve Pierre (clef), André (croix en X) Jacques (bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Matthieu (hache) Barthélémy (coutelas) Jude (livre) Simon (scie) Mathias (équerre).

Il existe en Finistère un certain nombre de calvaires dont le soubassement abrite une succession des 12 apôtres présentant les phylactères du Credo, soit dans des niches (Kerdévot à Ergué-Gabéric ; Confort-Meilars, Trois-Fontaines en Gouézec ) soit au dessus du soubassement triangulaire (Quilinen en Landrévarzec ; Saint-Vénec à Briec-sur-Odet).

Très différente est la croix dite des Douze Apôtres, située près du hameau de  Rungléo, sur l'ancien chemin vicinal reliant Logonna-Daoulas à l'Hôpital-Camfrout.  Elle se compose d'un monolithe dressé de forme trapézoïdale à quatre faces, au sommet duquel est insérée une croix de section quadrangulaire, l'ensemble étant posé sur un bloc arrondi de granite formant socle. L'élément principal est haut de 2,20 m. Sa face antérieure est sculptée de bas-reliefs représentant les douze apôtres disposés dans des niches, dominés par la figure du Christ bénissant tenant un globe dans la main gauche. La liste et l'emplacement des apôtres serait, selon Castel, à mettre en relation avec le canon romain du rite tridentin défini par le pape Pie V en 1570, ce qui suggère une mise en oeuvre de cette croix dans le dernier quart du 16e siècle, donc en même temps que le calvaire du Tréhou.

Par ailleurs, les calvaires de Carhaix, Plouhinec, Melrand, accrochent  douze masques le long de leurs fûts. Pléchâtel (35) accorde aux apôtres une figuration en pied dans douze niches ogivales soulignées du nom qui les désigne sans erreur.

Ailleurs (mais aussi au Tréhou postérieurement au calvaire), les apôtres se succèdent pour présenter leur Credo dans les niches du porche sud. Ce thème du Credo apostolique, dont l'importance fut accrue après le Concile de Trente (1545-1563) figure aussi sur des verrières, comme à Quemper-Guézennec, à Kergoat (Quéménéven) ou à Merléac, ou sur des jubés (Kerfons; La Roche-Maurice ; Saint-Nicolas en Priziac ; Plounévez-Moédec ; Locmaria en Belle-Île-en-Terre).

Mais l'ordre dans lequel les apôtres se suivent, et leur identification par leur attribut, est très variable d'une représentation à l'autre, malgré les modèles diffusés par l'imprimerie à partir de 1492 dans les Calendriers des Bergers , et qui est le suivant Pierre (clef), André (croix en X) Jacques (tenue de pèlerin, bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Barthélémy (coutelas), Matthieu (hache) Simon (croix) Jude (scie) Mathias (hallebarde).

 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86267664/f88.item

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86267664/f89.item

Nous pouvons avoir parmi de nombreux exemples la séquence Pierre-André-Jacques M-Jean-Philippe-Thomas-Barthélémy-Matthieu-Jacques le Mineur-Jude Thaddée-Simon-Mathias. (verrière de Quemper-Guezennec)

Ou bien Pierre-André-Jacques Majeur-Jean-Thomas-Jacques le Mineur-Philippe-Barthélémy-Matthieu-Simon-Jude Thaddée-Matthias (Chapelle Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou)

Ou bien Pierre-André-Jacques M-Jean-Thomas-Jacques le Mineur-Philippe-Barthélémy-Matthieu-Simon-Thaddée-Mathias (Verger du Soulas)

Ou Pierre-André-Jacques M-Jean-Jacques le Mineur-Thomas-Matthieu-Barthélémy-Philippe-Simon-Jude-Mathias (Cluny).

Etc.

 

 

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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II. SUR LE SOUBASSEMENT : MARIE-MADELEINE AGENOUILLÉE AU PIED DE LA CROIX. Pierre de kersanton.

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Cette statue se retrouve, avec ses grands traits caractéristiques comme son manteau qui a glissé dans son dos et forme une coque, ou sa posture tête en extension tournée vers le Christ, et bien-sûr son pot à onguent godronné à couvercle à bouton,  sur de nombreux calvaires de la vallée de l'Elorn et de Haute Cornouaille : À Pencran (en trois spécimens), à Saint-Divy, à La Forest-Landerneau,  à Saint-Sébastien en Saint-Ségal , à Dinéault, à Sainte-Marie-du Ménez-Hom, ou à Lopérec, sans oublier  celles qui sont incluses dans les calvaires monumentaux de Pleyben et Plougonven. 

Mais elle ne partage pas d'autres éléments vestimentaires, comme les manches bouffantes aux épaules et aux poignets, ou le bandeau occipital.

Comparez avec: 

-Pelouse nord de l'église de Pencran (Prigent v.1553).

-Calvaire monumental de Pleyben (Prigent 1554)

-Calvaire monumental de Plougonven (Prigent 1555)

-Calvaire de Sainte-Marie du Ménez-Hom (Prigent vers 1550)

-Calvaire de l'église de Lopérec (Prigent ou "fayet", 1542 ou 1552)

-Calvaire du cimetière bas de La Forest-Landerneau  (Prigent vers 1555)

Calvaire du bourg de Saint-Ségal (vers 1550)

-Calvaire de la chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal (1541-1554)

-chapelle Saint-Tugen en Primelin, contrefort sud-ouest.

 

Nombreuses sont celles qui sont en larmes , signant le travail des Prigent. Ce n'est pas le cas au Tréhou.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

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Progression très rapide des lichens en cinq ans :

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Clichés de 2023 :

 

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

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III.  LA FACE PRINCIPALE DE LA CROIX, TOURNÉE VERS L'OUEST .

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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1. Le Christ en croix.

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On remarque l'absence du titulus portant l'inscription INRI, ce qui est très étonnant.

À la différence des calvaires de Locmélar et de Lopérec, on constate aussi l'absence d'anges hématophores recueillant le sang des plaies des mains et du flanc. Par contre, le sang des plaies des pieds est recueilli par deux anges. 

Il faudrait peut-être examiner de plus près cette absence, car la plaie du flanc est ici anormalement large, comme si le flot de sang, qui s'en échappe sur les deux autres calvaires et qui sert de fixation à l'ange de droite, avait été brisé.

Le visage (incliné vers la droite) et les bras sont particulièrement émaciés, mais les traits sont très fins. Il n'y a pas d'espace vide entre la chevelure et les épaules , un caractère stylistique que E. Le Seac'h attribue aux Prigent, et qu'on observe à Lopérec. Les côtes sont horizontales. Le dos est cambré, et décollé du fût. Le pagne est noué sur le côté gauche.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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2. Les anges hématophores du pied de la croix.

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Ils sont beaux et joufflus, et leur sourire rappelle la facture de Roland Doré (sans que cela incite à lui attribuer ces anges).

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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3. Les bras du croisillon supérieur : un ange et un diable allongés. Ce croisillon ne porte plus de statues.

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C'est une pièce monolithique qui débute en haut par plusieurs anneaux (dont l'un à spires et perles) sur lesquels s'appuie le carré portant les deux anges hématophores, et qui se poursuit par les croisillons proprement dits, puis par les deux personnages (ange et démon) aux pieds prenant appui sur un anneau. Cette pièce est indépendante de la pièce supérieure (croix du Christ et Christ aux liens), et de la pièce inférieure (Vierge de Pitié et saint Pierre). Ces distinctions sont importantes, car chaque pièce monolithique peut être d'un atelier, ou d'une époque, différents.

Remarque : je n'ai trouvé ce type de croisillon que sur deux des calvaires étudiés dans ce blog,  celui de Locmaria en Plabennec, datant de 1527 et celui de Saint-Herbot daté de 1575. Dans le calvaire de Locmaria, le croisillon supérieur accueille les gibets des larrons. Dans celui de Saint-Herbot, le croisllon unique reçoit les gibets, et quatre saints personnages.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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Le diable, placé au sud au dessus du Mauvais Larron, est cornu, grimaçant, avec de longues oreilles. Il tient dans ses mains un "objet" passé comme un sac par dessus son épaule gauche. Je ne serais pas étonné que ce fut un petit personnage (une âme damnée) dont je crois même voir le visage .

L'ange porte, de même, dans ses bras un petit personnage (une âme sauvée, peut-être celle du Bon Larron).

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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4. Saint Pierre en moyen-relief sur le fût.

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Cet autre bloc de pierre poursuit le fût de la croix, mais est sculpté d'un côté de saint Pierre, et de l'autre d'une Vierge de Pitié.

Une pièce carrée placée au dessus du saint était sans doute destinée à recevoir un ornement religieux.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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5. Les Larrons sur le deuxième croisillon.

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5a. Le Bon Larron (moderne).

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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5b. Le Mauvais Larron.

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On remarque la culotte à crevés (Renaissance). Le Mauvais Larron détourne la tête du Christ et tire la langue : son âme ira en Enfer.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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6. Un blason aux armoiries mi-parti très martelé.

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On peut encore voir en partie haute de la partie gauche une ancre, et peut-être du côté droit le haut d'un lion ?.

Ce blason a été attribué à la famille Mol, qui détenait le manoir de Guernéles au Tréhou, à 1 km à l'est du bourg :

Mol Léon 1375 - d'argent à 3 ancres de sable - Mol Enez - Trébabu Kerjan - Lanildut Rumorvan - Lesmoalec - Tréhou Guernélez - Langolian - Kerengar - Keranforest - Kermellec - Kerhuel - Runtan - Plouvien Garzian - Guipavas Le Vijac - (GDLG-T2-p371) (Michel Mauguin)

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Voici leurs armes sculptées (au XIXe ?) sous une couronne sur la base d'un calvaire en ruine conservé dans le jardin du presbytère :

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Blason des Mol en 1, en alliance avec des armes au dauphin. Photo lavieb-aile août 2023

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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8. Le croisillon inférieur soutenu par deux anges.

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Ce croisillon est un bloc de pierre d'un seul tenant dont le tambour est godronné. Les anges (leurs ailes forment la plate-forme du croisillon) font un geste de salutation.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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8. Un saint évêque en moyen-relief sur le fût.

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Ce saint n'est pas identifiable, oparmi les saints évêques du Finistère. L'absence du dragon mené par une étole exclut néanmoins, a priori, saint Pol-de-Léon.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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IV.  LA FACE  DE LA CROIX TOURNÉE VERS L'EST .

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On y voit de haut en bas un Christ aux liens (sculpté au dépens du bloc formant le fût de la croix portant le Christ), une Vierge de Pitié, et une sculpture en moyen-relief de sainte Pithère, patronne de l'église, elle aussi sculptée au dépens du bloc formant le fût du calvaire, avec au dos le saint évêque.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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9. Le Christ aux liens.

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Les poignets  de ses bras croisés sont liés. Il tenait à gauche un roseau. Le manteau de dérision forme un pan dont les cinq plis  forment un éventail.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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10. La Vierge de Pitié.

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Elle se rapproche beaucoup des Vierges de Pitié de l'atelier Prigent : elle est assise, le genou gauche fléchi, et porte son Fils, dont elle soutient le tronc de la main droite, sur ses cuisses. Le  corps du Fils ne forme pas une diagonale orientée vers le bas et la droite, mais un arc de cercle sous l'éffet de la tête qui, n'étant pas soutenue, retombe, et sous l'effet aussi des jambes fléchies à angle droit. Le bras droit pend verticalement, comme c'est l'usage, tandis que le bras gauche, horizontal est soutenu par sa Mère. Les plaies ne sont pas (ou très peu?) visibles, ce qui est rare.

La Vierge porte un voile "coqué" formant un auvent horizontal et deux ailes, et une guimpe à plis rayonnnants. Le visage est rond, les yeux, aux globes un peu protrus, sont en amande, la bouche est triste. Aucune larme n'est visible.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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11. La statue de sainte Pithère (moyen-relief au dépens du fût).

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La sainte tient deux attributs, peu distinctifs : la palme du martyre, et le livre. Elle porte le manteau-voile, et la cotte, d'où dépassent ses chaussures à bouts ronds.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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12. La date de 1578.

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Elle est gravée à la base cubique  du fût, dans un cartouche. L'inscription LAN 1578 se prolonge du côté nord par trois lettres, ou signes, non déchiffrés.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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DISCUSSION.

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Ce calvaire est composite. 

a) Je propose de considérer que le bloc supérieur (Christ, anges hématophores et Christ aux liens ) est de l'atelier de Roland Doré (actif de 1618 à 1663). Celui-ci a travaillé au Tréhou où il a exécuté en kersanton quatre statues d'apôtres et le Christ sauveur du porche sud (catalogue E. Le Seac'h p. 353), mais aussi des bas-reliefs héraldiques en kersantite du portail nord, présentés par des anges, et le chronogramme 1649. Cet ensemble date donc probablement du milieu du XVIIe siècle.

b) Le Bon Larron date de la fin du XIXe siècle et pourrait être de Yann Larc'hantec.

c) Les autres statues et portions de fûts sont contemporaines du chronogramme 1578, ce qui exclut que cela soit une œuvre de l'atelier des Prigent (1527-1577). On ne retrouve pas ici leur "main", les personnages n'ont pas de larmes,  mais ce calvaire est proche de leur production. Un travail iconographique sujet par sujet entre les statues du Tréhou et celles des calvaires contemporains pourrait préciser les choses. Outre les compagnons des Prigent, actifs avant 1563 notamment à Lopérec, c'est l'atelier du Maître de Plougastel qui prit la relève de la taille du kersanton de 1570 à 1621, soit sur le calvaire éponyme (1602-1604) soit sur celui de Guimaëc, soit sur celui de Locmélar au début du XVIIe siècle. Les points communs entre les calvaires de Le Tréhou et de Locmélar, tous deux à deux croisillons, ont été soulignés, notamment par Couffon.  Mais la comparaison rapprochée des éléments comparables (Mauvais Larron et Vierge de Pitié) n'est pas convaincante.

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Ce calvaire du Tréhou a perdu ses deux cavaliers, et ses deux statues géminées. Une carte-postale célèbre montre le calvaire à une époque où étaient installés, sur le croisillon supérieur et du côté sud, un cavalier (faisant face à l'ouest) et une statue géminée ; et le titre indique que le cavalier de droite (a priori Longin) est tombé de son croisillon. La carte appartient à la production d'Émile Hamonic, mais le nom de Jean-Marie Le Doaré n'est pas indiquée : elle pourrait être antérieure à 1906.

La statue géminée a dû tomber à son tour. Tout le reste est identique au calvaire d'aujourd'hui.

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L'existence de ces cavaliers sur le calvaire est donc certaine et attestée dans les souvenirs transmis dans la commune. Tout comme l'existence d'une statue géminée, montrant Marie-Madeleine d'un côté (Vierge/Madeleine).

Cette disposition était certainement consécutive à un réaménagement, et ailleurs (sauf à Saint-Thégonnec), les cavaliers font face au Christ, en vis à vis. C'est d'ailleurs bien plus logique, car leur base prend alors appui totalement sur le croisillon et est stable, tandis que l'installation visible sur la carte-postale est précaire. D'autre part, on ne voit nulle part un cavalier orthogonal au croisillon collé à une statue géminée. On trouve à Lannédern (XVIe s) la formule des statues géminées voisines du gibet des larrons sur le même croisillon.

On peut donc imaginer que les deux cavaliers occupaient le croisillon supérieur, l'un en face de l'autre : à droite du Christ Longin (celui qui transperce le flanc droit du Christ de sa lance), l'index pointé sur l'œil, et à gauche le Centenier proclamant sa foi par un geste.

Dans ce cas, dont je répète qu'il est largement attesté en Finistère, l'autre croisillon accueillait les deux statues géminées : Marie (géminée à Marie-Madeleine) à la droite du Christ faisant face à l'ouest, et Jean (géminé avec ?) à sa gauche. cf Plougastel ou Pencran par ex.

Si nous développons cette hypothèse, il faut alors supposer que les larrons n'occupaient pas initialement le croisillon inférieur comme aujourd'hui. Il est logique de penser qu'ils étaient placés sur leur gibet à droite et à gauche du fût central, comme dans de nombreux calvaires. À Lopérec, les deux larrons, qui n'occupent plus non plus leurs gibets initiaux, ont été replacés à côté du soubassement. 

Le fait même que le Bon Larron soit moderne témoigne des chutes et des destructions que ce calvaire, comme beaucoup d'autres, a subis.

L'absence de larmes sur le visage de Marie-Madeleine au pied de la croix, et de la Vierge de Pitié, contrairement à l'usage de l'atelier landernéen des Prigent (1527-1577) est en accord avec la date de 1578. 

Au total, le calvaire du Tréhou devait peut-être ressembler à celui de Lopérec (en ajoutant les croix des larrons) :

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Carte-postale : le calvaire de Lopérec.

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C'est aussi la formule du calvaire de Plougastel (avec cette fois les gibets des larrons indépendants) :

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Calvaire de Plougastel

 

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Certes, celui de Locmélar associe sur le croisillon supérieur les cavaliers et les larrons sur leur gibet, et les statues géminées sur le croisillon inférieur. Mais il a été restauré en 1925 par Donnard. Et le croisillon supérieur (moderne ou ancien ?) est à quatre supports.

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Voir aussi :

Vierges couchées (4) : calvaire de Tronoën à saint-Jean-Trolimon (29).

Le calvaire de l'église d'Argol.

Le calvaire de Motreff.

La chapelle Saint-Laurent en Pleyben. Le calvaire (Bastien Prigent, vers 1555).

Saint-Ségal : le calvaire du bourg.(vers 1550 et 1630, kersanton, atelier Prigent et Roland Doré). 

Le calvaire (kersanton, Maître de Guimiliau, 1575) de la chapelle Saint-Herbot

Le calvaire de l'église de Rosnoën. (Roland Doré)


 

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SOURCES ET LIENS.

 

—  Association Art culture patrimoine Tréhou Mein glas, 2013, L'enclos paroissial de Le Tréhou, Sainte-Pitère, guide de visite. 62 pages  IBSN 9782954442709, 2954442700

 

— CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère, Site de la Société archéologique du Finistère.

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/trehou.html

3061. Le Tréhou, cimetière, g. k. l. 6 m. 1578. Trois degrés, corniche. Soubassement large, table d’offrande. Socle cubique, niches, apôtres en relief, Madeleine en ronde bosse. Fût rond, écots, évêque, sainte Pitère. Croisillon, écu à l’ancre de marine, ange, démon, larrons (celui de gauche moderne), saint Pierre, N.-D. de Pitié. Second croisillon, ange, démon lubrique. Croix, fleurons, crucifix, Christ lié. [YPC 1980]

— CASTEL (Yves-Pascal), 1983,  La floraison des croix et calvaires dans le Léon sous l'influence de Mgr Roland de Neufville (1562-1613), Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1983  90-2  pp. 311-319

https://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1983_num_90_2_3130

— COUFFON (René) 1988, Nouveau répertoire des églises du diocèse de Quimper

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/909

" Dans le cimetière, calvaire du XVIè siècle (I.S.), analogue à celui de Locmélar et daté 1578. Sur le socle, en bas-relief, les douze Apôtres, et en ronde-bosse, la Madeleine. Croix des larrons sur le croisillon ; Pietà et Christ aux liens."

— BASE PALISSY

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090475

— BRETANIA  Catre postale "Le Calvaire Un des cavaliers est tombé il y a quelque temps" Hamonic Collection Calvaires de Bretagne

https://www.bretania.bzh/portail/detailstatic.aspx?RSC_BASE=AD35-IMGAVANT&RSC_DOCID=oai-images-archives.ille-et-vilaine.fr-1-190438&TITLE=&_lg=en-US

e-et-vilaine.fr/viewer/190438/?offset=#page=1&viewer=picture&o=&n=0&q=

 

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIe siècle. Presses Universitaires de Rennes.

http://www.pur-editions.fr/couvertures/1409573610_doc.pdf

 

— MONUMENTUM

https://monumentum.fr/monument-historique/pa00090475/le-trehou-calvaire

— Stany-Gauthier (Joseph) · 1950 ·Les calvaires bretons -

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Calvaire_du_Tr%C3%A9hou

"Le calvaire du Tréhou est érigé en 1578. Il repose sur une structure en grès rectangle pourvu de deux marches. Son socle en granit comporte des reliefs des Apôtres. Le milieu de la hampe est orné de deux sculptures, représentant un évêque (probablement saint Aurélien) et sainte Pitère. Le bas du crucifix montre saint Pierre entre les deux larrons. Sur l'autre côté, au même niveau, est sculptée une Pietà. Ces deux images sont respectivement surmontées des scènes de la Crucifixion et de l'Ecce homo.

Le calvaire du Tréhou est inscrit au titre des monuments historiques par arrêté du 18 octobre 1926"

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7 août 2023 1 07 /08 /août /2023 13:50

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage.

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Voir les autres Déplorations (classées par ordre chronologique approximatif) :
 

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PRÉSENTATION.

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Cette Déploration est constituée de quatre blocs, ceux de Jean et de Madeleine étant placés sur les côtés du groupe rassemblant Marie portant le corps de son Fils. Il y a sans doute une erreur de repositionnement, Jean étant toujours à droite de Marie, et Marie-Madeleine aux pieds du Christ. En arrière et à gauche se trouve l'un des acteurs de la Descente de Croix (Joseph d'Arimathie, ou Nicodème) tenant la tenaille et les clous .

C'est une œuvre classée depuis le 12/07/1912. La notice  de la base Palissy PM56000492 la décrit comme une œuvre "en pierre" (calcaire ou granite ?) de la première moitié du XVIe siècle.

Elle est attribuée par certains à un certain "Pendu", sans justification claire. G. de Rorthays a écrit en 1903 que ce nom, Pendu, est inscrit sur le manteau d'un des apôtres du porche sans préciser lequel (ce qui ne se vérifie pas), et il attribue ensuite la Vierge de Pitié  au même Pendu  sur des arguments faibles. M. Jurbert affirme l'attribution à un certain "Guillaume Pen Du".

Datation.

La datation que je suggère se base sur les chaussures à la poulaine, ou du moins à extrémités pointues, portées par la Vierge  et Joseph d'Arimathie  : elles ont cédé la place à des chaussures à bout rond à la fin du XVe/ début du XVIe siècle. Dans les Grandes Heures d'Anne de Bretagne (1503-1508), tous les personnages chaussés ont des chaussures à bouts ronds (f.91v par exemple). Il en va de même sur  toutes les enluminures peintes par Jean Bourdichon de 1457 à 1521. Comparez avec les chaussures de Joseph d'Arimathie de la Pietà de Nouans peinte par Jean Fouquet en 1470.

Un autre critère pour une datation à la fin du XVe siècle repose sur la chevelure de l'ange, aux mèches bouclées repoussées en arrière, comme dans les réalisations de l'atelier du Folgoët (1423-1468) notamment au Folgoët, ou aux porche sud de la cathédrale de Quimper ou à celui de La Martyre. De même, la coiffure aux mèches en boules bouclées de saint Jean rappelle fortement celle du même personnage dans les œuvres de l'atelier du Folgoët (calvaire de Rumengol par exemple).

Un dernier critère, vestimentaire, est le demi-ceint porté par Marie-Madeleine (cf. infra)

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Matériau.

Il paraît important que les autorités de tutelle de cette œuvre en précise le matériau (calcaire, comme les apôtres du porche ; granite ; kersantite).

 

 

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Le thème de la Vierge de Pitié aux anges de tendresse apparaît en Basse-Bretagne au XVe siècle.

Dans son ouvrage sur la sculpture sur pierre en Basse-Bretagne, E. Le Seac'h, après avoir décrit le calvaire de Tronoën (vers 1470) et le geste charmant des anges qui y écartent le voile de la Vierge de Pitié, consacre un paragraphe  à cette gestuelle de l'ange de douceur qu'elle retrouve sur  sept pietà sortis du même atelier  du Maître de Tronoën (à Kerbreudeur et ossuaire de Saint-Hernin, calvaires de Béron et Moustoir à Châteauneuf-du-Faou, Croas-an-Teurec à Saint-Goazec, Collorec, Laz, Saint-Trémeur de Carhaix, Kergloff, Le Moustoir, Plusquellec, Pennanvern à Gourin).

Puis elle décrit "les héritiers de la gestuelle de l'ange", dans cinq autres piétà du Finistère à Plonévez-du-Faou, Plozévet, Penmarc'h et à Névez (chapelle de Trémorvézen )— toutes en pierre calcaire polychrome—, au Faouët (granite) et à Meslan (granite polychrome).

En Morbihan, sur les 20 Pietà dénombrées par Wikipédia, cette particularité se retrouve sur la Vierge de Pitié de la chapelle N.-D De Lezurgan, aujourd'hui dans l'église  de Plescop, en pierre polychrome du XVIe siècle "d'inspiration flamande ou allemande".

Ces anges sont déjà présents sur la Grande Pietà Ronde conservée au Louvre et peinte par Jean Malouel au début du XVe siècle.

— Sur les anges de compassion, et la gestuelle de l'ange, voir :

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Description.

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La Déploration (on évitera de parler de "pietà" puisqu'il y a ici plus de deux personnages) est placée dans le bras sud du transept, dans un retable au décor  de ciel étoilé avec astres,  entre une statue de la Vierge à l'Enfant (Notre-Dame de Larmor) et un saint Roch. 

La composition générale en triangle des Vierges de Pitié se retrouve ici, seulement rompue par la présence de Joseph d'Arimathie.

Marie éplorée tient son Fils sur ses genoux, enveloppée dans un manteau-voile bleu à revers rouge qui tombe en plis et en vagues et se prolonge de façon peu naturelle sous les pieds du Christ. Celui-ci est dans la position la plus habituelle, l'axe formant une diagonale orientée vers le bas et notre droite, le bras droit tombant verticalement et exposant la plaie de la paume, le bras gauche horizontale. La jambe gauche est fléchie et écartée. La tête barbue, couronnée d'épines, est tournée vers nous. Toutes les plaies sont représentées sanguinolentes.

Marie soutient le torse de Jésus par sa main droite et son bassin par son genou droit. La tête du Christ repose sur un pli du voile proche de l'épaule de sa Mère.

L'ange aux hautes ailes bleues et au visage poupin pose la main droite sur l'épaule droite du Christ et effleure la main blessée. Il porte la tunique de chœur bouffante sous l'effet d'un cordon, et à large amict, une tenue rappelant celle des anges de l'atelier du Folgoët.

Le visage de Marie laisse voir deux larmes brillantes, peintes et non sculptées. Il est peu probable que la sculpture ait conservé ses couleurs sans avoir été repeinte, il serait interessant de bénéficier d'une expertise sur ce point.

Jean est agenouillé mains jointes, vêtu d'un manteau bleu et d'une robe verte, le regard triste et pensif.

Marie-Madeleine est agenouillée mains jointes en position symétrique, son flacon d'aromates destiné à l'embaumement posé près d'elle. Ses longs cheveux sont défaits sur les épaules. Elle porte un manteau rouge agrafé par un fermail, et une robe bleue aux manches plissées aux poignets.

Une ceinture dorée forme un V à pointe médiane, retenant une chainette en or : c'est un "demi-ceint". On y suspendait un pendant ou pomme de senteur contenant un parfum précieux comme l'ambre gris.  On voit ce détail représenté sur une enluminure du Livre d'Heures réalisé entre 1426 et 1438 pour Marguerite d'Orléans, épouse de Richard, comte d'Etampes, Horae ad usum romanum BnF latin 1156B folio 58r. Tant Marie que sa cousine Elisabeth porte ce type de ceinture. Voir aussi sur le même manuscrit l'enlumonure f.173v, et la servante de la Présentation au temple des Heures de René d'Anjou roi de Sicile (1434-1480) f.58v du BnF latin 1156A. Ou la jeune Vierge Marie peint par Jean Bourdichon en 1480 BnF fr.2829 f.85r.

 

 

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La Visitation. Horae ad usum romanum BnF latin 1156B folio 58r.

 

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Joseph d'Arimathie (ou Nicodème) est représenté comme juif membre du Sanhédrin par son bonnet conique, sa longue barbe bouclée et ses longs cheveux. Il porte une houppelande serrée par une ceinture de cuir à long passant. Il tient une tenaille et les clous de la Croix. Et des chaussures à bouts pointus.

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La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

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Marie-Madeleine.

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La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

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Joseph d'Arimathie.

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La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

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Les chaussures à bout pointu.

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La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage. Photographie lavieb-aile juillet 2023.

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SOURCES ET LIENS.

 

 

— BONNET (Philippe), 2000, Iconographie de la Mise au tombeau en Bretagne, Coop-Breizh

— CASTEL (Yves-Pascal), 2001, Les Pietà du Finistère.( Revue bilingue breton-français  Minihy-Levenez n°69 de juillet-août 2001)

http://patrimoine.du-finistere.org/art2/ypc_pieta.html

— COUFFON (René), 1958, Iconographie de la Mise au tombeau en Bretagne, SHAB

https://www.shabretagne.com/scripts/files/63d185fba515a3.55783169/1958_01.pdf

LE DEUNFF (Roger), 2011, Les pietà en Basse-Bretagne éditions Label.

— LE SEAC'H (Emmanuelle) 2015, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, les ateliers du XVe au XVIIe siècle. PUR éditions.

— ROSENZWEIG 1859, Ploemeur, monuments religieux, STATISTIQUE ARCHEOLOGIQUE DE L'ARRONDISSEMENT DE LORIENT ,Bulletin de la Société archéologique du Morbihan page 123

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k207505r/f127.item

https://archive.org/details/bub_gb_UPkWAAAAYAAJ/page/n347/mode/2up

 

 

—Bulletin archéologique de l'Association bretonne, Classe d'archéologie, Volume 5 mpr.-libr.-lithographie L. Prud'homme, 1854 page 68, Saint-Brieuc.

https://books.google.fr/books?id=hyotAAAAYAAJ&pg=PA68&lpg=PA68&dq=%22dom+alan+le%22&source=bl&ots=C_zzDyqOrE&sig=ACfU3U3px_d1C5hNlKBo8tBW-Nqv0BqYLw&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwiU5MrGx8eAAxUoUqQEHbuMBM4Q6AF6BAgJEAM#v=onepage&q=%22dom%20alan%20le%22&f=false

 

—RORTHAYS (G. de ), 1903, . The Burlington magazine for connoisseurs VIII 1903

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6e/The_Burlington_magazine_for_connoisseurs_%28IA_burlingtonmagazi34unse%29.pdf

—JOHAN (Vincent)  2008, L'église de Larmor-Plage, Dossier IA56006359 , Laboratoire GÉOMER, UMR LETG 6554 - CNRS ; (c) Inventaire général -

https://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/chapelle-notre-dame-de-larmor-actuellement-eglise-place-notre-dame-larmor-plage/c1b52caa-361b-4e2a-a9b8-5c59a8853109

— JURBERT (M.), 1992. L'église Notre-Dame de Larvor, brochure par l'office municipal d'action culturel de Larmor-Plage

https://bibliotheque.idbe.bzh/data/cle124/LEglise_Notre-Dame_de_Larmor_.pdf

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Notre-Dame_de_Larmor-Plage

— WIKIPEDIA, Les Pietà du Morbihan

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Statues_of_Piet%C3%A0_in_Morbihan

— LIENS DIVERS

http://www.infobretagne.com/larmor-plage.htm

https://larmor-plage.fr/index.php/patrimoine/eglise-n-d-de-larmor/l-eglise

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00091359

https://monumentum.fr/monument-historique/pa00091359/larmor-plage-eglise-notre-dame

https://www.larmor-plage.bzh/medias/2019/03/depliant_eglise_francais.pdf

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25 juin 2023 7 25 /06 /juin /2023 11:24

L'église Saint-Cuffan de Pluguffan (29) : les vitraux du XVIe siècle (fragments d'une Crucifixion, vers 1525-1530), le porche sud  (1587) et le calvaire du XVIe siècle.
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I. LES VITRAUX DE LA BAIE AXIALE : ÉLÉMENTS D'UNE CRUCIFIXION DE 1525-1530.

PRÉSENTATION.

L'église possédait en sa maîtresse-vitre une Crucifixion dont il ne persiste que des fragments. Ceux-ci ont été restaurés en 1938 par Jean-Jacques Gruber et accompagnés de vitreries colorés par l'atelier Rault. L'un des panneaux originaux, comprenant les têtes des personnages assistant au drame, a été détruit en 1958 mais a été restitué plus récemment.

Cette verrière avait été restaurée et complétée en 1846 par Guillaume Cassaigne, qui est l'auteur du tympan (croix de Malte, étoiles, triangle symbolique).

La baie mesure 3,90 m de haut et 2,00 m de large et est divisée en trois lancettes trilobées et un tympan à une rose.

On lira dans les références bibliographiques la description et l'analyse du maître-verrier quimpérois Jean-Pierre Le Bihan.

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 —Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont attribuées à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

et dans le Morbihan :

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 On attribue aussi à l'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

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La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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La lancette centrale.

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La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Le Christ en croix (vers 1525-1530).

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Seuls sont anciens la tête et les bras du Christ, avec le fond rouge, la croix, l'inscription INRI ainsi que les lances, les bannières et hallebardes, tandis que le torse et le perizonium (pagne) ont été complétés.

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La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Le panneau inférieur : tête des spectateurs de la Crucifixion (soldats) , 1958.

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La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Les lancettes latérales : deux profils féminins (vers 1525-1530).

Ces deux femmes levant la tête pourrraient être des saintes femmes au pied de la croix.

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Lancette A (à gauche) : un profil très restauré.

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La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Lancette C (à droite) : femme levant la tête, de profil .

Ce personnage évoque celui de Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix, avec ses cheveux blonds dénoués,  sur les Crucifixions finistériennes du XVIe siècle.

 

 

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La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Photos de complément.

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L'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

L'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

L'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

L'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

L'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

L'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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II. LE PORCHE SUD (1587).

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Porche sud (1587) de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Porche sud (1587) de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Porche sud (1587) de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Porche sud (1587) de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Le porche est voûté d'ogives. La porte cintrée est surmontée d'une accolade gothique à feuilles d'acanthe et fleuron tandis que les piédroits sont prolongés par des pinacles. Un dragon ailé, à gauche, et un homme au visage cadavérique tenant un rameau, à droite, retiennent notre attention.

Nous pouvons rapprocher ce décor sculpté de celui du porche sud de l'église de Guengat (à moins de 10 km au nord). On y trouve un dragon ailé, et un personnage brandissant un rameau, très semblables à ceux de Pluguffan.

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Porche sud (1587) de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Porche sud (1587) de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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À gauche, un dragon ailé.

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Porche sud (1587) de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Porche sud (1587) de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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À droite, un personnage (la Mort ?) tenant un rameau.

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À Guengat, j'avais considéré son homologue comme un ange tenant un glaive enflammé. Ici, dans la même posture  horizontale, le personnage aux yeux caves et au visage stylisé en crâne, évoque la Mort. Tient-il un rameau, une torche, ou un glaive de feu ?

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Porche sud (1587) de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Porche sud (1587) de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Porche sud (1587) de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Porche sud (1587) de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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III. LE CALVAIRE DU XVIe SIÈCLE.

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Ce calvaire situé à gauche de l'entrée, sur l'ancien cimetière, est daté du XVIe siècle par Yves-Pascal Castel. Je me rapprocherais d'avantage de l'avis de René Couffon, qui le date de la fin du XVe ou début du XVIe siècle.

En effet, je remarque une scène du Jugement Dernier qui se retrouve sur les calvaires finistériens du XVe (Tronoën, Notre-Dame de Châteaulin, Argol).

Il n'est plus "orienté", c'est-à-dire avec le Crucifix tourné vers l'ouest.

Il mesure 4,50 m de haut et est en granite.

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Cliché Breizh up 2016

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Croquis Yves-Pascal Castel 1980

 

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Au dessus du fût à pans, un "chapiteau" octogonal est sculpté d'une Sortie du Tombeau en face principale (jadis côté ouest) et d'un Jugement dernier de l'autre côté.

Puis vient la Croix, élément monolithique à quatre faces dont la base cubique présentant le Crucifié, entouré des larrons, puis sur la face opposée la Vierge de Pitié, sur une console.

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Le Christ en croix et la Sortie du tombeau.

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Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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La Vierge de Pitié et le Jugement dernier.

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Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Le Jugement dernier.

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C'est l'élément le plus intéressant à mes yeux, en raison de sa rareté dans le décor des calvaires bretons, mais paradoxalement, la scène a échappé aux différents auteurs.

Malgré la dégradation du granite, on le reconnaît par la partie basse et centrale : une boule surmontée d'un demi-cercle : cette boule est la Terre (le Monde) et le demi-cercle est l'arc-en-ciel.

On reconnaît alors le thème largement représenté dans les peintures et enluminures, du Christ du Jugement dernier, assis sur l'arc-en-ciel (rappel de l'arche de l'Alliance), Christ ressuscité, vêtu du manteau glorieux et montrant ses plaies en plaçant ses paumes vers le spectateur.

 

Rogier van der Weyden Jugement Dernier, 1443-1452, retable des Hospices de Beaune. Photo lavieb-aile.

 

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Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Sur ce calvaire de Pluguffan, le Christ du Jugement (ou de la Parousie) est encadré par deux anges tourné vers lui et tenant une lance et un étendard.

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Voir ce thème sur les calvaires finistériens :

Voir également le même thème sur le calvaire de Tronoën (1450-1470), où il est plus difficile à discerner (voir le croquis) sur le registre inférieur de la face sud :

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Calvaire de Tronoën en Saint-Jean-Trolimon. Photo lavieb-aile.

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Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Calvaire de l'église de Pluguffan. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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SOURCES ET LIENS.

 —AVENEAU DE LA GRANCIÈRE (Paul) , 1896, Notes historiques sur la paroisse de Pluguffan (Vannes, 1896).

http://www.infobretagne.com/pluguffan-eglise-cimetiere.htm

"Le choeur a deux bas-côtés dont chacun est formé de colonnes avec chapiteaux ornés de sujols grossièrement exécutés, et d'arcades toujours dans le même style. Le vitrail du chevet, belle et grande fenêtre ogivale du XVème siècle, est très élégant de forme : la partie supérieure est composée d'une rosace ; la partie inférieure est divisée par deux meneaux formant trois baies trilobées, dont les vitraux représentent Notre-Seigneur en Croix, la Vierge et saint Jean. Au fond du choeur, se dresse le maître hôtel en marbre blanc, d'exécution récente, et dont le devant est orné d'un médaillon sur lequel repose l'agneau nimbé. Les coins de l'autel sont garnis d'anges adorateurs. Les deux autels des bas-côtés ornementés dans le style du XVIIIème siècle se trouvent placés sur le même plan."

"La plus ancienne des croix du cimetière remonte à la fin du XVIème siècle ; les deux larrons, les principaux personnages et instruments de la passion y sont représentés. "

—CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère.

2464. Pluguffan, église no 1, g. 4,50 m. XVIè s. Trois degrés. Socle octogonal allongé. Fût à pans, chapiteau historié: Christ ressuscité, au revers, Christ lié. Croix, branches rondes, larrons appuyés de chaque côté, crucifix, Vierge de Pitié. [YPC 1980]

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/pluguffan.html

— COUFFON (René), 1988, PLUGUFFAN, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper et Léon.

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/Pluguffan.pdf

ÉGLISE SAINT-CUFFAN (C.) Elle comprend une nef de quatre travées avec bas-côtés séparée par un puissant arc diaphragme d'un choeur de deux travées avec bas-côtés. Au droit de la quatrième travée de la nef, deux chapelles en ailes forment faux transept. Le clocher est construit sur l'arc diaphragme. Reconstruite presque totalement au XVe siècle et agrandie au XVIE siècle, elle conserve d'un édifice antérieur les quatre arcades séparant le choeur de ses bas-côtés; celles-ci sont très nettement inspirées de Languidou en Plovan et datent du XIIIE siècle. En 1847, l'architecte Joseph Bigot allongea la nef d'une travée et reconstruisit la façade ouest.

Le remplage de la fenêtre axiale, des premières années du XVe siècle, est identique à celui éclairant le bas-côté de la façade ouest des Carmes de Pont-l'Abbé et très proche de ceux des fenêtres axiales de Beuzec-CapCaval, de Tronoën et de Lanvern.

Le clocher, à un beffroi sans galerie, est amorti par une haute flèche octogonale; sa tourelle d'accès est semblable à celle de Saint-Germain en Plogastel. D'après l'inscription du linteau de la chambre des cloches, il a été construit en 1558. Foudroyé en 1841, il a été remonté en 1855-1856, d'après les comptes de fabrique, par Bertran, maître maçon, et Hervé Marc'hadour, maître charpentier.

Le porche, surmonté d'une salle de délibérations, est voûté sur ogives avec liernes longitudinale et transversale; il porte la date de 1587.

La nef obscure est lambrissée; ses grandes arcades en tiers-point aigu pénètrent directement dans les piliers. Pas de sablières ni d'entraits. Mobilier Contre le chevet plat, autel latéral à décor de fleurs et de fruits.

- Transept nord, autel en bois polychrome, surmonté d'un retable à pilastres. Confessionnal à demi-dôme style XVIIIe siècle. Statues en bois polychrome : Vierge à L'Enfant et saint Cuffan dans les niches du chevet, Christ en croix, autre Vierge à L'Enfant, saint Blaise, saint Sébastien.

Vitraux : Au chevet, panneau du Christ en croix, provenant d'une Crucifixion ancienne. - Dans le transept, deux vitres des ateliers Lobin : le Sacré-Coeur (1892) : et la Vierge du Rosaire (1895).

* Porte monumentale d'entrée du placitre (C.). De style gothique, elle date de la fin du XVe ou du début du XVIe siècle. Calvaire de la même époque (C.) : larrons en bas-relief sous les bras du Christ.

 

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Brtetagne, Corpus vitrearum VII, Presses Universitaires de Rennes edition, page 165.

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 20 mars 2008, blog. "Pluguffan les restes d'une Passion et deux Sibylles".

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-17896908.html

La Maîtresse vitre, et les travaux avant 1980

II s'agit des restes d’une Passion, qui a été restaurée en 1641, puis en 1841, après  la chute du clocher, puis par le peintre vitrier Quimpérois Cassaigne,auteur du  tympan. En 1935,  apport de vitrerie sur les lancettes.
Les deux autres panneaux avec des Sibylles peuvent provenir d’une autre baie.
Après la chute du clocher, la vitre aux armes de Coatfao est trouvée dans les décombres. Le recteur Michel Riollay l’avait toujours vu  à la fenêtre du chevet. Ces armoiries n'ont pas reparues!
Autres travaux sur les vitraux de l'église, certains sans spécification du lieu : En 1618, restauration d’Ambroise Le Garo, peintre vitrier à Quimper. En 1630, Claude Conan répare les vitraux.En 1632, remise en plomb des vitres de monsieur saint Blaise ( bras sud du transept)et aveu  d'avoir fait de neuf la grande vitre; Coût 27 livres 4 sols, plus en collation au vitrier et à son garçon, 1 livre et 11 sols.

DESCRIPTION DE LA MAITRESSE VITRE

Baie à 4 lancettes trilobées de 3 panneaux de 58x180 et  un réseau composé de 2 trèfles, 4 écoinçons et 6 quadrilobes entourant un oculus à 6 lobes.

Restauration par le peintre vitrier Quimpèrois Cassaigne, en 1841, des éléments du vitrail XVIe ainsi que la fourniture  de la vitrerie blanche  des lancettes  et  le montage kaléidoscope du réseau
  Cette vitrerie blanche est remplacée un peu plus tard par une vitrerie géométrique de couleurs.
Dans ce réseau, triangle blanc de la Sainte Trinité, d’où partent six rayons blancs sur fond violet. Dans les quadrilobes, croix de Malte sur fond violet, marguerite  blanche à centre rouge sur rond violet et quatre points rouges sur fond blanc  à rayons,  étoile blanche à 4 pointes cintrées terminée par perles blanches sur fond bleu clair, étoile rouge à cinq branches sur fond blanc et rayons rouges dans lobes sur fond violet.
Les éléments XVIe
Ils se résument à une Crucifixion composée du Christ en croix entouré de 6 personnages et à 2 sibylles. Le Christ a des bras très réduit lors des diverses restaurations, dont une au XIXe par Cassaigne,  cité plus haut,
Une dépose est signalée en 1938, et ces éléments resteront plusieurs années sur Paris avant d’être reposés après restauration  en 1955.
Quant au buste intacte jusqu’en 1958, la  pièce  détruite par vandalisme fut refaite par  l'atelier parisien de Jean-Jacques.Gruber en 1980.
La tête  du Christ
Elle est présentée de face , un peu penchée sur sa droite et est bien plus ancienne que celles des personnages qui l’accompagnent.
Les yeux sont demis clos, les sourcils relevés, la bouche fine est entrouverte,
le menton disparaît sous une barbe banche à une seule pointe,
les cheveux tombent sur les épaules, une couronne d’épines le coiffe, sa croix est fait d’un bois arrondi. Le titulus INRI est ici un court phylactère. 

Au dessous, il   a été posé des pieds aux Christ; Il s'agit des siens, mais non percés, provenant  probablement d’une descente de croix, d'époque plus tardive, scène reconnaissable aux barreaux de l'échelle éléments d’une échelle.

Les personnages de la Passion.

Sur la gauche, un personnage  de trois quart droite moustache en pointe, chapeauté, lève son visage vers le Christ. De sa main gauche, il pose une question tandis que la droite est ouverte comme s’il avait reçu quelque chose. Il s’agit probablement de Longin.

Près de lui, un personnage a le visage de face, un peu écrasé, un troisième se montre derrière lui. Sur la droite des pieds, du Christ,  on voit ,de profil gauche, un visage d’homme au turban, aux nez crochu de juif, à la bouche ouverte surmontée d’une moustache. Lui aussi regarde le Christ.

Derrière  deux autres hommes semblent se parler.  Une lance à la quelle est accroché un pavillon avec SPQR se pointe sous le bras droit du Christ, de l’autre côté, un bambou porte bien droit une éponge.

Ces témoins de la Crucifixion  fin XVIe aux sourcils « à la banane » peuvent être rapprochés des soldats de la Passion de Gouézec, mais sans barbe. Ils peuvent nous rappeler les  joueurs de flûte dans  « la Danse » de Breughel.

Les sibylles.

Les deux personnages féminins sont agenouillés , le visage de profil, richement vêtus . Prophétesses païennes, en vogue aux XV et XVIe siècle, elles sont  inspirées de Dieu lorsqu’elles rendent  leurs oracles relatives à la venue de Jésus et à sa Passion.

— Divers

https://monumentum.fr/monument-historique/pa00090284/pluguffan-eglise-saint-cuffan

 

 

 

 

 

Eglise avec le calvaire et l'arc du cimetière (cad. E 195, 197) : classement par arrêté du 3 juillet 1916

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Vierge de Pitié Jugement dernier Calvaires Porches
7 juin 2023 3 07 /06 /juin /2023 08:07

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29).

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Le thème de la Vierge de Pitié aux anges de tendresse apparaît en Basse-Bretagne au XVe siècle.

Dans son ouvrage, E. Le Seac'h, après avoir décrit le calvaire de Tronoën (vers 1470) et le geste charmant des anges qui y écartent le voile de la Vierge de Pitié, consacre un paragraphe  à cette gestuelle de l'ange de douceur de quelques sept pietà sortis du même atelier  du Maître de Tronoën (à Kerbreudeur et ossuaire de Saint-Hernin, calvaires de Béron et Moustoir à Châteauneuf-du-Faou, Croas-an-Teurec à Saint-Goazec, Collorec, Laz, Saint-Trémeur de Carhaix, Kergloff, Le Moustoir, Plusquellec, Pennanvern à Gourin).

Puis elle décrit "les héritiers de la gestuelle de l'ange", dans cinq piétà du Finistère à Plonévez-du-Faou, Plozévet, Penmarc'h et à Névez (chapelle de Trémorvézen )— toutes en pierre calcaire polychrome—, au Faouët (granite) et à Meslan (granite polychrome).

Ces anges sont déjà présents sur la Grande Pietà Ronde conservée au Louvre et peinte par Jean Malouel au début du XVe siècle.

— Sur les anges de compassion, et la gestuelle de l'ange, voir :

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Cette Pietà en calcaire polychrome aurait été proposée au classement Mh en 2015, mais en 2016 ce classement n'était pas effectif.

La restauration de l'ensemble du mobilier de l'église a été décidée et est envisagée pour 2023 ou 2024 par l'Atelier de Restauration de Kerguéhennec à Bignan ( ce projet inclut la statuaire, la table de communion, les deux retables, les confessionnaux, le parquet du chœur, l’autel du XIXème et les stalles).

Le groupe sculpté est posé sur l'autel nord de la nef datée de 1581 ; il mesure 90cm de haut.

La Vierge est assise et tient son Fils sur ses genoux ; sa main droite soutient le thorax et sa main gauche est posée sur le bassin. Elle est vêtue d'un manteau bleu et d'une robe dorée à encollure ronde. Le manteau qui voile le dessus de la tête en plis souples n'est pas attaché par devant, mais expose au contraire largement la robe, tandis qu'il retombe sur le sol en formant des godrons qui cachent les chaussures, après avoir formé entre les genoux quatre plis en bec.

 

Le Christ, selon un schéma très répandu en Finistère sur les Vierges de Pitié du XVIe siècle, a le bras droit vertical et le bras gauche horizontal, la tête légèrement tournée vers le haut et les jambes retombant le long des jambes de sa Mère ; les pieds ne sont pas croisés. Il est vêtu d'un pagne, et il porte la couronne d'épines. Les plaies, et notamment celles du flanc droit, sont bien visibles.

De chaque côté, un ange témoigne au Christ mort la compassion divine par un geste tendre d'une seule main. Celui de gauche soutient la tête, celui de droite pose la main sur le genou. Ces anges aux pieds nus  portent une aube de choeur à amict, plissée et bouffante sous l'effet d'une ceinture. Leur coiffure très courte "en casque" donne l'apparence d'une capuche.

Il s'agit d'une œuvre splendide, rare en Finistère par son matériau, et précieuse par son appartenance aux Vierges de Pitié aux anges de tendresse.

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La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

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L'œuvre est signée sur le côté droit en écriture gothique ronde (rotunda) sur deux lignes :

J SALA

MON

Soit J. SALAMON.

Cette inscription a été lue par E. Le Seac'h comme J. SALOMON, mais le A de ma leçon est indiscutable. De même René Couffon a lu I. CALA / MON (?), mais le C doit être corrigé pour un S.

On trouve aussi la leçon  (article Ouest-France) J CALAIN / ON .

Le patronyme SALAMON est très bien attesté au XVe siècle (geneanet), mais dans les départements de la Haute-Garonne, de l'Hérault, des Bouches-du-Rhone, du Gard, de l'Aveyron ou du Vaucluse. La statuaire toulousaine du XVe siècle en calcaire est certes  très célèbre (Musée des Augustins), mais d'une manière générale, aucun sculpteur des XVe ou XVIe siècles portant ce nom n'est connu du moteur de recherche. Aucun SALAMON n'est attesté en Bretagne à l'époque.

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La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

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La statue est en calcaire polychrome. Une restauration va débuter prochainement, et précisera la nature des pigments employés. 

Le bouche-pore.

Il me semble que la couleur principale jaune est celle du fond de préparation ou bouche-pore. On la retrouve chez nous à la même époque sur d'autres statues et d'autres supports : Trinité de Clohars-Fouesnant, saints Roch et Mélar de La Rorest-Fouesnant. Cette couche préparatoire joue à la fois un rôle mécanique, d’accroche de la polychromie, et optique par sa teinte claire. De ce fait, elle est le plus souvent de teinte claire, voire blanche, afin d’être un bon réflecteur lumineux. Sur les sculptures en pierre, entre le xiie et le xve siècles, les préparations renferment majoritairement du blanc de plomb, avec parfois des adjonctions de carbonate de calcium et/ou d’ocre. 

La palette chromatique des couleurs conservées.

Les pigments liés à la colle protéinique (colle de peau) sont appliqués sur la surface préparée.

 

a) Le manteau de la Vierge était bleue. C'est l’azurite qui est le pigment le plus employé dans la sculpture sur pierre. L’utilisation de l’azurite sur une sous-couche peut traduire une recherche de réduction des coûts. Ces sous-couches pouvaient également servir de réflecteur sur lequel une fine couche d’azurite suffit à créer l’impression d’une couche opaque de peinture. L'emploi du lapis-lazuli, un pigment onéreux car limité à de rares gisements lointains, est très improbable ici.

b)La robe de la Vierge est de couleur or, assez largement encore conservée. Il sera passionnant de découvrir par la restauration si cette couleur est liée à l'emploi de feuilles métalliques. S'agit-il de dorure à la mixtion (qui semble être privilégiée pour les sculptures sur pierre) ou de  dorure sur assiette ? Ces feuilles sont-ils appliqués sur bol d'Arménie, de couleur rouge.

c) les traits des sourcils et les yeux, la couronne d'épines, sont en noir : ce noir est obtenu avec des noirs organiques, de type noir de combustion comme le fusain et le noir d’os . 

d) La nature des carnations sera précisée, elle apparaissent ici en blanc (en général blanc de plomb et/ou carbonate de calcium).

e) Les galons (aube des anges, manteau) sont sombres, peut-être marrons.

f) Je ne vois pas ou plus de vert (doute sur la couronne d'épines).

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Les renseignements obtenus, et peut-être une étude pétrographique du calcaire, pourront-ils nous renseigner sur l'origine de cette œuvre (Vallée de la Loire ? Sud de la France ?).

Je ne trouve aucun exemple de Pietà aux anges de tendresse hors de la Bretagne aux XVe-XVIe siècles, , hormis celle de Jean Malouel, ce qui ne simplifie pas la formulation de conclusions.

 

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.

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SOURCES ET LIENS.

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https://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/recherche/globale?quoi=statue&render=liste&texte=kergloff

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090015

https://www.pop.culture.gouv.fr/search/list?etud=%5B%22liste%20objets%20inscrits%20MH%22%5D&mainSearch=%22Kergloff%22

https://www.ouest-france.fr/bretagne/kergloff-29270/la-restauration-mobiliere-de-leglise-en-bonne-voie-7f6f3226-429b-4d44-b068-5883a05ce247

—COUFFON (René), LE BARS (Alfred) 1988, Kergloff, in Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/KERGLOFF.pdf

- en pierre calcaire : Vierge de Pitié assistée de deux anges, XVe siècle, inscription : "I. CALAM /ON (?)" ;

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, les ateliers du XVe au XVIIe siècle,  1 vol. (407 p.) - 1 disque optique numérique (CD-ROM) : ill. en coul. ; 29 cm ; coul. ; 12 cm; Note : Index. - Notes bibliogr., bibliogr. p. 373-395.  Rennes : Presses universitaires de Rennes , 2014. Éditeur scientifique : Jean-Yves Éveillard, Dominique Le Page, François Roudaut

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8 février 2023 3 08 /02 /février /2023 21:21

La chapelle construite avant 1500 par Jacques d'Amboise, abbé de Cluny, en son hôtel : Musée du Moyen-Âge de Cluny à Paris.

Relevé et analyse des inscriptions des phylactères.

Une mystique (franciscaine ?) du sang et des larmes.

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Sur ce musée, voir aussi :

Sur ce thème, voir :

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE. QUELQUES COPIÉS-COLLÉS DE DOCUMENTATION.

 

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Théodore Henri Mansson, La chapelle de l'hôtel de Cluny, aquarelle sur papier cartonné, 1845, Musée national du Moyen-Âge.

Théodore Henri Mansson, La chapelle de l'hôtel de Cluny, aquarelle sur papier cartonné, 1845, Musée national du Moyen-Âge.

 

 

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Le collège de Cluny dépendant de l'Ordre de Cluny, très grand ordre bénédictin, fut fondé en 1269 par Yves de Vergy dit de Beaumont, abbé de Cluny, désireux d'établir un logement propre pour les novices de son ordre envoyés étudier à Paris. Un immeuble et un terrain appartenant à l'Hôtel-Dieu furent alors acquis pour implanter l'enclos destiné à abriter plusieurs nouveaux bâtiments.

La parcelle, située non loin de la partie méridionale de l'enceinte de Philippe-Auguste, au nord de la porte Gibard (ultérieurement nommée porte d'Enfer ou porte Saint-Michel) était contiguë à l'enclos du couvent des Jacobins de la Grand'rue (rue Saint-Jacques). Elle était alors délimitée au nord par la rue Thomas-d'Argenteuil (ultérieurement rue des Poirées, disparue), à l'ouest par le jardin des Jacobins, au sud par la rue des Grès et à l'est par les abords de la rue Saint-Côme-et-Saint-Damien (ultérieurement rue Saint-Côme puis réunie à la rue de la Harpe).

Yves de Vergy fit cerner le terrain d'une clôture de murailles et y fit construire un réfectoire, une cuisine, un dortoir et un cloître dont seul une moitié était achevée lorsqu'il mourut, en 1275. La construction se poursuivit sous son successeur et neveu Yves de Chasant (1275-1289), qui fit édifier la chapelle, la salle capitulaire, l'autre moitié du cloître2 et la bibliothèque. Construit d'une traite au cours de ces années, le bâtiment resta ensuite dans son état initial jusqu'au xixe siècle. Le site correspond à l'actuel côté sud de la place de la Sorbonne, entre cette place et la rue Cujas, il bordait le côté sud de la rue des Poirées aujourd'hui disparue.

Il devait y avoir dans ce collège vingt-huit boursiers, le prieur y compris. Vingt-quatre prieurés de l'ordre de Cluny étaient taxés pour financer ces bourses. Jacques d'Amboise, abbé de Cluny fit faire les réparations de ce collège. (Wikipedia)

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"La chapelle est située au premier étage du corps de logis, en retour d'équerre du corps principal. Elle est de plan allongé, presque carré, se terminant par une abside semi-circulaire. La petite abside de l'autel est construite hors œuvre, elle est portée par un cul-de-lampe sur pilier donnant sur le jardin.

Le mur Ouest et son pignon Nord prennent appui sur les maçonneries romaines appartenant aux thermes antiques de Lutèce.

L'accès à la chapelle se faisait soit, à l'étage, par un parcours en enfilade des salles d'apparat et par l'escalier d'honneur du corps de logis ; soit depuis le jardin par un escalier à vis : cette relation entre le jardin et la chapelle est significative, la chapelle conserve son autonomie par rapport au fonctionnement de l'hôtel, et le jardin, faisant office de cloître, prend une fonction symbolique et cultuelle.

La chapelle constitue un véritable chef d'œuvre du gothique flamboyant avec une voûte d'ogives enrichie de liernes et de tiercerons (on peut la comparer à celle de la Tour Jean sans Peur de l'hôtel de Bourgogne). Sur les murs, les douze consoles surmontées de dais qui sont de véritables dentelles, devaient abriter les membres influents de la famille de Jacques d'Amboise. Les trois têtes présentées sur l'autel sont les seuls vestiges de cet étonnante galerie familiale sculptée."

https://fr.geneawiki.com/index.php/H%C3%B4tel_de_Cluny#La_chapelle

 

Histoire de la chapelle

"La chapelle, contemporaine de l’hôtel médiéval, a été édifiée à la fin du 15e siècle.  Utilisée ponctuellement comme lieu de culte jusqu’à la Révolution, la chapelle a ensuite été transformée en amphithéâtre de médecine, en atelier d’imprimerie, puis intégrée au musée dès son origine en 1843.

Emplacement et accès

La chapelle occupe un emplacement particulier qui souligne son caractère privé, à l’extrémité nord de l’aile arrière en retour sur le jardin. Elle se déploie sur deux niveaux : la chapelle elle-même au premier étage de l’hôtel, et la loge sous la chapelle au rez-de-chaussée, en relation directe avec le jardin par deux arcades.

Au premier étage, on accédait à la chapelle par un parcours en enfilade depuis les différentes pièces d’apparat et l’escalier d’honneur du corps de logis. Au rez-de-chaussée et depuis le jardin, on y parvenait par l’intermédiaire d’un escalier en vis. Cette relation entre la chapelle et le jardin est significative : la chapelle conserve une autonomie par rapport au fonctionnement de l’hôtel grâce à cet accès, et le jardin prend une fonction symbolique et cultuelle, faisant office de cloître.

Un joyau de l’art médiéval

De plan presque carré, la chapelle déploie à partir de son unique pilier central un dense réseau de nervures, réparti en quatre voûtes d’ogives. Elle est de style gothique flamboyant : liernes et tiercerons moulurés, voûtains au décor de soufflets et mouchettes. L’abside semi-circulaire prend place dans une tourelle (en oriel) à encorbellement et est voûtée en cul-de-four.

L’espace de la chapelle présente un riche décor sculpté : culots ornés de feuilles de choux, consoles en forte saillie à ornements végétaux, sculptures sur la voûte en cul de four de l’abside (Dieu le Père au sommet de la voûte, le Christ en croix, et treize anges portant des phylactères ou des instruments de la Passion), douze niches surmontées de dais architecturés. Celles-ci abritaient, non pas des statues des apôtres comme attendu, mais celles de membres de la famille de Jacques d’Amboise, faisant de ce lieu de culte privé un manifeste de sa position personnelle par l’exaltation de son lignage.

Une partie des décors peints de cette chapelle médiévale a également été conservée, notamment deux peintures murales monumentales datant du début du 16e siècle et issues d’un atelier vraisemblablement italien de part et d’autre de l’abside. Il s’agit de deux saintes femmes, demi-sœurs de la Vierge, Marie Cléophas (ou Marie Jacobi) et Marie Salomé, qui pleurent le Christ mort.

Enfin, des vitraux illustrant la Passion garnissaient les hautes fenêtres et ont été démontés avant 1804. Seul l’élément représentant le portement de croix est encore visible dans les salles du musée.

Restaurations

Entre 1843 et 1861, l’architecte Albert Lenoir entreprend la restauration de la chapelle. C’est lui aussi qui recompose le pignon nord, avec l’utilisation de nombreux remplois suite à la démolition des édifices du quartier détruits lors de l’ouverture des boulevards. Les façades ont été ensuite restaurées par Jean Trouvelot (1949-1956). Ces opérations de restauration conduites au 19e et au 20e siècles n’ont pas modifié de manière significative le caractère de cette chapelle qui apparaît toujours dans son état médiéval.

Toutefois, même si elle ne présente pas de désordres structurels, l’état de ses parements en pierre est très dégradé. Les éléments en remploi disposés sur le pignon nord nécessitent également une restauration. À l’intérieur, le niveau d’encrassement des décors sculptés et peints est indigne d’un ouvrage de cette importante, le plus remarquable de la partie médiévale. Il en va de même pour l’état de conservation des verrières.

À l'automne 2015, le musée engage donc une nouvelle restauration de la chapelle pour lui permettre de retrouver un état général à la mesure de ce chef-d’œuvre de l’architecture gothique flamboyante et de mieux en apprécier le décor peint et sculpté.
Ces travaux ont permis de restaurer les façades est et nord (intégrant l’escalier à vis menant au jardin, toujours fermé au public pour le moment), consolider les tympans extérieurs par injection, procéder à un rejointement partiel et de réintégrer certains éléments sculptés manquants.
La couverture en ardoise a également été révisée et des gouttières ont été posées pour protéger les façades des ruissellements.
Un nettoyage a eu lieu sur les derniers fragments de vitraux colorés d’origine conservés dans les parties hautes, tandis qu'un vitrage losangé d'aspect traditionnel mais aux performances modernes (anti UV) a été posé dans les baies.
A l’intérieur, les sculptures et les décors muraux ont été nettoyés prudemment, révélant ainsi leur polychromie d’origine. Auparavant, sur les premières, on pouvait constater des couleurs très sombres presque noires, dues à un vernis qui s'était oxydé et assombri dans le temps. Les décors peints de très grande qualité, d’inspiration italienne, datent, comme les sculptures, des alentours de 1500.
Ils figurent parmi les rares exemples de peinture murale parisienne vers 1500 et cette restauration révèle toute leur valeur.
La porte sculptée en bois qui mène sous la chapelle, a elle aussi été nettoyée pour révéler une polychromie du 19e siècle, conforme à l'état que l’on connaissait par le biais des gravures colorées du 19ᵉ siècle, bien différente des polychromies du 15e siècle.
Cette restauration a été l’occasion d’une belle surprise lors du nettoyage des voûtes encrassées et badigeonnées. On y a découvert une polychromie bleu-vert sur le fond des voûtains, comme sur les décors du tambour qu’on croyait brun-noir tant ils étaient encrassés ! 
Ce travail de fond, qui a mobilisé une dizaine d’intervenants sous la houlette de l’architecte en chef des monuments historiques Paul Barnoud, pour redonner à la chapelle sa flamboyance, est enfin magnifié grâce à une nouvelle mise en lumière intérieure. La chapelle a réintégré le circuit de visite à l'automne 2016. 

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/samnr_-_cr_chapelle_des_abbes_de_lhotel_de_cluny_-1.pdf

 

 

 

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Plan de la chapelle (K) au premier étage, donnant sur le jardin G, et son escalier S.

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La chapelle : son abside vue de l'extérieur.

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Miguel Hermoso Cuesta • CC BY-SA 3.0

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Vue générale de l'abside de la chapelle, avant restauration.

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Photo RMN

 

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L'ABSIDE DE LA CHAPELLE : SCULPTURES ET PEINTURES.

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"Le décor de l’abside est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).

Des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside.

Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges  de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance."(Amis du Musée d'Ecouen)

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Dieu le Père entouré de douze anges (il en manquerait deux), au dessus du Christ en Croix et de deux anges hématophores.

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Certaines de ces statues d'anges ont pu être attribuées par Christiane Prigent (*) à Antoine Le Moiturier, présent à Paris autour de 1500.

(*) C. Prigent, 1999, La Sculpture, in Art et société au XVe siècle.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange présentant la lance portant l'éponge de vinaigre .

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Cet ange est représenté debout, vêtu sur une aube blanche d'une chape rouge à orfrois dorés.

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Inscription : ET IN SITI MEA POTASTIS MEO ACETO....

Traduction : "Et quand j'avais soif vous m'avez abreuvé de vinaigre".

Source : je la trouve dans une homélie franciscaine sur le Pater, attribué peut-être à saint François d'Assise ou Antoine de Padoue, BnF NAL 3245, et dont le manuscrit daterait des années 1230. Voir Gallica. Voir aussi Le manuscit franciscain retrouvé.

Ecce me, pendentem in cruce ; dedistis in escam meam fel, et in siti mea potastis me aceto. » Sic nobis dulcis et rectus Dominus. Quid aliud, mali nos, inpii et crudeles, dedimus tibi ?

"Me voici, pendant sur la croix : vous m’avez donné à manger du fiel, et quand j’avais soif vous m’avez abreuvé de vinaigre. » Ainsi parle le doux et droit Seigneur. Que d’autres t’avons-nous donné, nous mauvais, impies et cruels ?"

L'autre source, implicite,   est bien entendu le texte évangélique Matthieu 27:34 

Et dederunt ei vinum bibere cum felle mistum. Et cum gustasset, noluit bibere.  Postquam autem crucifixerunt eum, diviserunt vestimenta ejus, sortem mittentes: ut impleretur quod dictum est per prophetam dicentem: Diviserunt sibi vestimenta mea, et super vestem meam miserunt sortem.

"ils lui donnèrent à boire du vin mêlé de fiel; mais, quand il l'eut goûté, il ne voulut pas boire. Après l'avoir crucifié, ils se partagèrent ses vêtements, en tirant au sort, afin que s'accomplît ce qui avait été annoncé par le prophète: Ils se sont partagé mes vêtements, et ils ont tiré au sort ma tunique."

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L'intérêt de cette source franciscaine (bien que l'on puisse trouver d'autres sources si on n'exige plus une citation littérale) est de renvoyer à la tradition monastique de la contemplation du Crucifix et de la méditation sur les souffrances endurées lors de la Passion, dans une mystique du sang et des larmes, car c'est bien là la base spirituelle de l'iconographie de cette abside voulue par Jacques d'Amboise.

L'intérêt également est de constater que la porte d'entrée porte les bas-reliefs de saint François d'Assise, et d'un autre franciscain.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant la lance de Longin.

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Cet ange est représenté debout. Il est vêtu d'une tunique longue blanche.

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Inscription :  LANCEA MEUM LATUS PERFODISTIS

Le texte de ce phylactère est également retrouvé, textuellement,  dans l'homélie franciscaine :

« Vous m’avez cruellement donné des gifles au visage, et ce même visage vous l’avez honteusement aspergé de crachat ; vous avez voilé mes yeux et ma tête avec un tissu, et vous les avez frappés d’un roseau, me posant une couronne d’épine sur la tête ; et comme pour un brigand vous êtes sortis avec des épées et des bâtons pour m’arrêter. À la colonne vous m’avez étroitement ligoté comme un assassin, et contre moi vous avez suscité des témoins iniques, et l’iniquité s’est contredite dans ses mensonges. Et vous me demandez le pain éternel ? » Révèle-nous, Christ, si avec les juifs nous t’avons fait plus de tourments que les impies : « Mes mains et mes pieds, vous les avez transpercés avec des clous en fer, les enfonçant très durement sur la croix, et d’une lance cruelle vous m’avez transpercé le côté. ( Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis.).  Vous avez tiré mes vêtements au sort et, pendant nu sur la croix pour vous je suis demeuré seul sur le champ, et vous m’avez laissé mort, et il n’y avait aucune place pour moi où reposer ma tête déchirée pour vous par les épines. Et vous me demandez le pain des anges ? Levez-vous donc, quand vous serez assis, vous qui mangez le pain de la douleur, si vous souhaitez vous rassasier de mon festin. Ces blessures que j’ai dites, vous me les faites chaque fois que vous succombez à la chute d’un crime, négligeant mes outrages et mes ulcères, que j’ai soufferts sur la croix pour vous. Chiens muets, incapables d’aboyer, et chiens très impudents, vous ne savez pas ce qu’est la santé ! » Ô Père très doux, puisque nous sommes des chiens et des affamés, sers-nous notre pain quotidien. Car même les petits chiens mangent des miettes qui tombent de la table de leurs maîtres.

« Alapas crudeliter in faciem meam dedistis, et eandem meam faciem sputo turpiter asperxistis ; oculos meos et caput cum panno velastis, et cum arundine percusixtis, coronam spineam ponentes capiti meo, et tanquam ad latronem existis cum gladiis et fustibus comprehendere me. Ad columpnam tanquam homicidam ligastis me stricte, et contra me testes provocastis iniquos, et mentita est iniquitas sibi. Et vos michi panem queritis eternalem ? » Revela nobis, Christe, si nos cum Iudeis plura inpiis fecimus tibi tormenta : « Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis. In vestes meas misixstis sortes

et, nudus pendens in cruce pro vobis, solus remansi in campo, et vos mortuum reliquistis me, nec locus erat aliquis michi ubi caput meum dilaceratum a spinis pro vobis reclinasse in mortem. Et vos michi panem queritis angelorum ? Surgite ergo cum sederitis, qui manducatis panem do , si de meo convivio cupitis satiari. Hec michi vulnera supradicta facitis, quotiens in lapsum inciditis criminale, mea obprobria et ul-/45r/-cera neglige tes, que passus sum in cruce pro vobis. Canes muti non valentes latrare, et canes impudentissimi, nes itis sanitatem. » O dulcissime Pater, quia canes et famelici sumus, porrige nobis panem nostrum cotidianum. Nam et catelli edunt de micis que cadunt de mensa dominorum suorum

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Il renvoie à la méditation sur le coup de lance donné, dans les évangiles, lors de la Passion par un soldat , que la tradition nommera ensuite Longin, ou bien au cantique  Anima Christi composé au début du XIVe siècle , et qui cherche à obtenir une union mystique avec le Christ souffrant : "acqua lateris Christi lava me".

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange présentant l'échelle de la Déposition et celle de Jacob.

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Cet ange aux cheveux blonds et bouclés, saisi en plein vol, porte une aube blanche (pléonasme...) serrée par une ceinture bleue faisant bouffer l'étoffe.

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Inscription :[VI]DIT JACOB SCALAM SUPRA TERRAM ET CACUMEN ILIUS TANGENS CELUM...

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Il s'agit d'un verset de la Genèse, Genèse 28:12 appartenant au corpus des antiphonaires grégoriens. La citation complète  est : Vidit Iacob in somnis scalam stantem super terram, et cacumen illius tangens cælum, et angelos quoque dei ascendentes et descendentes per eam, et dominum innixum scalæ.

"Jacob vit une échelle, son sommet touchait les cieux, et il vit des Anges qui en descendaient, et il dit : Vraiment ce lieu est saint."

 

 

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L'ange présentant le fouet et les verges de la flagellation.

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Cet ange porte un manteau bleu doublé de (soie) rouge, identique par sa coupe et son décor à l'ange portant le marteau

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Inscription :  EGO IN FLAGELLA PARATUS SUM Psalm° 37

La citation du psaume 37 verset 18 est :  Quoniam ego in flagella paratus sum, et dolor meus in conspectu meo semper.

"Car je suis près de chanceler, et ma douleur est toujours devant moi ".(L. Segond)

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Psalmi%2037&version=VULGATE

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange versant des larmes.

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L'ange blond aux yeux larmoyant vole, les genoux fléchis ; il s'enroule frileusement dans son phylactère. Le manteau doré  qu'il porte est long mais fendu le long des jambes, il est frangé de blanc.

Trois larmes s'écoulent sous chacun des yeux de l'ange dans une tradition qui sera reprise en Bretagne sur les calvaires de l'atelier Prigent (1527-1577).

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Inscription : ATTENDITE ET VIDETE  SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS .

Source biblique  : les Lamentations  : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s’il est douleur comme ma douleur" Lamentation 1:12

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Lamentationes%201&version=VULGATE

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Une fois de plus, cela confirme le thème général du décor : une invitation à l'union mystique du fidèle, et sensitive par les larmes, des souffrances du Christ en Croix et du sang versé.

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange présentant le marteau de la Crucifixion.

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L'ange blond saisi en vol porte sur son aube blanche une très riche et longue tunique rouge, à larges manches courtes , fendue sur les flancs, et bordée d'un galon doré à motifs de croisillon.

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Inscription :  PERCUSSERUNT ME ----------ME

La source serait le Cantique des cantiques 5:7 : Anima mea liquefacta est, ut dilectus locutus est. Quesivi et non inveni, illum vocavi et non respondit michi. Invenerunt me custodes civitatis, percusserunt me et vulneraverunt me, tulerunt pallium meum custodes murorum. Filie Iherusalem, nuntiate dilecto quia amore langueo.

Les gardes qui font la ronde dans la ville m’ont rencontrée ; Ils m’ont frappée, ils m’ont blessée ; Ils m’ont enlevé mon voile, les gardes des murs."

L'inscription fait aussi allusion bien-sûr  à Matthieu 27, 29-30 Et exspuentes in eum, acceperunt arundinem, et percutiebant caput ejus.

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant le roseau de la dérision (Ecce Homo).

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L'ange blond au regard triste se tient debout (et non volant), il est vêtu d'une longue tunique à parement d'or sur les manches et l'encolure. Cette tunique se plisse au dessus de la ceinture.

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Inscription : MALEDIXISTI SCEPTRIS EIUS ABACUCH 3°

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La source est indiquée sur l'inscription : le Cantique d'Hababuc 3:21 : Maledixísti sceptris éius : capiti : " :Tu as maudit leur sceptre ; la tête".

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant la couronne d'épines, et un maillet.

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L'ange blond aux ailes d'or est vêtu d'un manteau bleu d'où s'échappe ses pieds nus..

Inscription : ----POSUERUNT ----

Source probable : le texte évangélique de Matthieu 27:29 et plectentes coronam de spinis posuerunt super caput eius et harundinem in dextera eius et genu flexo ante eum inludebant dicentes have rex Iudaeorum  "Ils tressèrent une couronne d'épines, qu'ils posèrent sur sa tête, et ils lui mirent un roseau dans la main droite; puis, s'agenouillant devant lui, ils le raillaient, en disant: Salut, roi des Juifs!"

Ou encore Jean 19:1  : et milites plectentes coronam de spinis inposuerunt capiti eius et veste purpurea circumdederunt eum  "Les soldats tressèrent une couronne d'épines qu'ils posèrent sur sa tête, et ils le revêtirent d'un manteau de pourpre".

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant les clous et le maillet de la Crucifixion.

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L'ange blond aux ailes d'or vole dans un bouillonnement de plis de son aube blanche ; il porte une tunique dorée à revers et à ceinture rouge cramoisi.

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Inscription : ---MANUS MEAA ET PEDES MEUS. Psal° 21

Source : elle est indiquée à la fin de la citation, il s'agit du psaume 21 : Foderuut manus meaa et pedes meus, dinumeraverunt omnia ossa mea, Psaume 21:17, "Ils ont percé mes mains et mes pieds". 

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'un des deux anges orants des côtés.

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Note : vers 1462, Jean de Bourbon, abbé de Cluny avant Jacques d'Amboise, fit exécuter par Antoine Le Moiturier (auteur de 1466 à 1469  des gisants et pleurants du tombeau de Jean Sans Peur duc de Bourgogne) des statues pour sa chapelle privée de l'abbatiale de Cluny

 

Comparer avec les statues conservées au Louvre :

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Ange attribué à Antoine Le Moiturier, Le Louvre.

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Ange volant par Antoine Le Moiturier, Le Louvre.

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le Christ en croix sous le titulus I.N.R.I, et les deux anges hématophores (recueillant dans des calices le sang des plaies des mains, et peut-être aussi l'eau de la plaie du thorax).

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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LES DEUX PEINTURES MURALES : LES SAINTES FEMMES MARIE JACOBÉ ET MARIE SALOMÉ.

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Deux peintures , pas même mentionnées dans les descriptions anciennes de Sauval et de Piganiol de la Force en 1765, furent retrouvées en 1834 sous un badigeon apposée à une date inconnue. Elles occupent les deux parois latérales de l'absidiole.

Elles représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Elle ont été attribuées à Guido Mazzoni, peintre et sculpteur originaire de Modène, actif à Naples, et qui vint en France à la suite de Charles VIII. Il travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise. Mais on a aussi suggéré qu'elles pouvaient être d'un artiste proche de l'école de Ferrare, ou, selon Charles Sterling, d'un peintre flamand du début du XVIe siècle. Elles sont estimées du XVIe siècle, ou de la seconde moitié du XVIe siècle.

Les deux sainte femmes, Marie Cléophas et Marie Salomé, s'intégraient vraisemblablement à une description des Trois Marie qui ont assisté selon la tradition à la Crucifixion et à la mise au tombeau de Jésus : la troisième Marie étant la Vierge Marie, mère de Dieu, ou bien Marie-Madeleine. 

Or, une Pietà (ou plutôt une Déploration ou une Mise au Tombeau  à quatre figures) sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait jadis sur l’autel. Les deux femmes, se lamentant et ayant à leur pied un flacon d'aromates, s'intégreraient donc parfaitement dans ce programme iconographique.

Edmond du Sommerard écrivait en 1866 : "L'autel est placé contre le mur du jardin qui est  ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie,  formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez  bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité. En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien « dessinées pour le temps."

Cette pietà ou  est visible, au dessus de l'autel, sur une vue de La chapelle  de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de Beguyer de Chancourtois : la Vierge est debout, bras écartés, tandis que Jacques d'Arimathie et Nicodème portent le Christ mort.

 

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La chapelle  de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de René Louis Maurice Beguyer de Chancourtois, Figure 7 du catalogue de l'exposition d'Écouen 2007

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Ce qui m'étonne, dans ce programme, c'est l'absence de Marie-Madeleine.

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Le thème de la pietà s’inscrit dans la piété personnelle du cardinal Georges d'Amboise (on la retrouve sur son sceau et sur les moulages des reliefs de la tribune d’orgue de la chapelle de Gaillon), mais aussi des autres membres de la famille . Sur ce dernier, Georges d’Amboise présenté, à genoux, par saint Jean-Baptiste et identifié par ses armes ornées d’une crosse fait face à une Vierge de pitié portant le Christ mort dans ses bras et surmontant les armes de l’archevêché normand. Le champ fleurdelisé du sceau, s’il renvoie sans doute à la Vierge, ne manque pas de donner une dimension royale au titulaire du sceau ! (L. Hablot 2013)

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Sceau de Georges d'Amboise en 1504-1505 : base Sigilla. Sous un dais gothique, le Christ nu sur les genoux de la vierge. A droite, le cardinal à genoux, de profil à gauche les mains jointes présenté par Saint-Jean Baptiste, debout à coté de lui. Au-dessous du Christ, écu à deux léopards l'un sur l'autre, accolé d'une croix. Devant le cardinal, un écu palé (Amboise) sommé d'un chapeau de cardinal

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Néanmoins, le sceau de Jacques d'Amboise n'inclut pas ce thème ( Dans une double niche gothique,  on y voit saint Pierre et saint Paul, et au-dessus, la Vierge vue à mi-corps. Dans une niche inférieure, un priant, entre deux écus, l'un aux armes d'Amboise (palé d'or et de gueules de six pièces), l'autre chargé de deux croix en sautoir posées sur une épée en pal. Le contre-sceau est un écu au palé d'Amboise.)

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Analyse des deux peintures par Cécile Scalleirez :

"Ces deux saintes femmes, grandeur nature, apparaissent de part et d’autre de l’autel dans des architectures feintes très sophistiquées (…). Malgré cette disposition, le caractère le plus évident de ce décor est sa dissymétrie (…) dissymétrie des attitudes, qui (…) se double d’une dissymétrie totale dans l’environnement architectural et ornemental. (…)

Marie Jacobi est encadrée de pilastres ornés de motifs de candélabres dorés sur fond rouge-brun, Marie Salomé de deux pilastres dépareillés dont le plus évident,  fait de croisillons claires, évoque plus la marqueterie que l’architecture véritable. Toutes deux sont placées sous des sortes de dais en tonnelle de bois dans lesquels s’agitent des angelots acrobates, les uns cueillant ce qui semble être des poires, tandis que les autres y suspendent des grappes de raisin, des poires et des pommes.

Enfin, Marie Jacobi apparaît dans une niche surmontée d’un oculus en perspective formant au-dessus d’elle comme un puits de lumière, et la façade de cette niche est surmontée d’une coquille, alors que celle de Marie Salomé est surmontée d’un fronton triangulaire où l’on peut reconnaître, extrêmement usée si ce n’est même laissée au stade de la sinopia, une Annonciation.

Tous ces éléments architecturaux sont peints soit en grisaille imitant la pierre soit dans un ton ocre qui évoque la dorure et sur lequel les motifs sont figurés de manière très linéaire, sans plasticité, ce qui laisse une impression grossière plutôt que d’œuvre complètement aboutie. Les fonds sont partout relevés de détails d’une polychromie variée qui confère à l’ensemble une note générale de fantaisie, voire de facétie dans les angelots, qui nous semble beaucoup moins renvoyer aux habitudes parisiennes qu’à l’Italie du Nord, et en effet à la culture ferraraise issue des inventions de Cosme Tura et du studiolo de Belfiore ou aux marqueteries exécutées à Ferrare par Pier Antonio degli Abati.

Il en va de même des figures elles-mêmes, très monumentales, enveloppées de draperies très plastiques, habitées d’un pathétisme évident dans leurs visages et leurs mains. On a quelque scrupule à les rapprocher,— étant donné la médiocrité de leur conservation et surtout le caractère sommaire de l’exécution de tout l’encadrement décoratif, —des panneaux cristallins et incisifs conservés de Francesco del Cossa ou d’Ercole de Roberti, comme des fresques si raffinées du Palazzo Schifanoia de Ferrare. Tel qu’il nous est parvenu, le décor peint de la chapelle de Cluny ne peut en apparaître que comme la menue descendance.

Mais son style en procède au point que Timothy Verdon a pu proposer l’attribution à Guido Mazzoni de l’ensemble du décor de l’autel, selon lui conçu comme une Lamentation mi-sculptée mi-peinte. Sans forcément souscrire à cette interprétation globale, qui implique que le groupe sculpté que documente la miniature du musée Carnavalet soit aussi son oeuvre, nous sommes frappés par les analogies que Verdon a relevées entre les deux saintes femmes de la chapelle de Cluny et les figures sculptées par Mazzoni en Italie entre 1485 et 1492. (…) La présence de Guido Mazzoni, natif de Modène, formé dans l’atelier de Cossa, au service du roi de France Charles VIII à Naples à partir de 1495, installé en France de 1497 à 1516, mentionné dans les documents français comme « painctre, enlumineur et ymagier », et qui plus est actif non seulement pour le roi mais aussi pour des seigneurs liés aux campagnes italiennes, tels qu’Antoine Bohier (à Fécamp) ou Georges d’Amboise, le propre frère de Jacques d’Amboise, abbé de Cluny (à Gaillon), invite naturellement à se tourner, pour trouver la paternité du décor de Cluny, vers cet artiste qui constitue objectivement un trait d’union entre la culture ferraraise et la France de 1500." https://www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp_chapelles.pdf

 

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1. Marie Jacobé à gauche.

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Selon La Légende dorée, elle serait née du second mariage d'Anne, mère de Marie avec Cléophas, frère de Joseph. Elle aurait épousé Alphée et aurait donné naissance à quatre fils : Jacques le mineur, Joseph le juste, Simon le Zélote et Jude.

Son nom MR IACOBI apparait inscrit sur un cartelino glissé sous le flacon d'aromates.

La femme est voilée, nimbé d'un  simple cercle, et porte une robe satinée rouge, un manteau sombre damassé d'or à doublure de soie bleue. Elle est chaussée de sandales.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Mon cliché ne permet pas de préciser si la sainte femme verse des larmes, même si toute l'expression du visage le laisse penser. Ce sera la même chose pour Marie Salomé.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Les putti ailés jouent dans le feuillage d'une  couronne conique et y cueillent des fruits (olives?).

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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1. Marie Salomé à droite.

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Marie Salomé porte, sur ses cheveux blonds et dénoués, un voile de gaze translucide. Je suis presque sûr de voir des larmes couler de ses paupières, en gouttes prolongeant un fin filet. Par rapport à mon thème d'enquête sur l'importance de la mystique du sang et des larmes, ce détail est bien sûr capital.

Elle porte une chemise très fine, couvrant les poignets de gaze ; un long manteau rouge à orfrois d'or ; une robe verte piquetée d'or, serrée à la taille par une ceinture nouée, et aux manches nouées à mi-bras par des rubans dorés (comme le Printemps dans la Naissance de Vénus de Botticelli, 1485). Ses mains aux poignets fins portant des bracelets, se rejoignent et s'étreignent  devant le bassin.

Devant ses pieds, le flacon d'aromates en forme d'albarello porte le nom SALOME en lettres gothiques.

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Ma conviction, mon doute très fort, est qu'il s'agit en réalité de Marie-Madeleine, car la femme représenté ici en porte l'attribut (l'albarello), la chevelure dénouée et longue sur les épaules, l'élégance et les riches atours, et surtout peut-être les larmes. Le nom indiqué est-il un repeint dû à un restaurateur ?

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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La tonnelle suspendue accueille trois putti ailés cueillant des raisins, des poires et des pommes.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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LES VITRAUX (DISPARUS) DE LA CHAPELLE.

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/le-portement-de-croix-vitrail.html

Le seul panneau figuré qui soit conservé au musée de Cluny, dans une autre salle, est un Portement de Croix, ce qui laisse imaginer que les autres panneaux figuraient aussi les autres épisodes de la Passion : tout le décor de l'abside était donc cohérent.

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Le Portement de Croix, vitrail de la chapelle de l'hôtel de Cluny, vers 1500. Coll. Musée de Cluny.

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Le musée indique :

"Ce panneau de vitrail représente un des épisodes de la Passion du Christ précédant la Crucifixion. Le vitrail se trouvait dans une baie de la chapelle de l’hôtel de Cluny vers 1500. Il est possible que Jacques d’Amboise, abbé de Cluny, ait commandé cette composition à l’un des ateliers les plus réputés de la capitale, à qui revient aussi le dessin de la Dame à la Licorne. Le peintre verrier fait preuve d’une technique virtuose. Il maîtrise parfaitement l’usage de la grisaille et du jaune d’argent. Il soigne les détails des personnages comme le révèlent le pourpoint clouté et l’épaulette du garde au premier plan. Entré dans les collections en 1834."

Remarquez  l'utilisation du verre rouge gravé pour le pourpoint et la manche à crevés longitudinaux du soldat. Le carton est attribué au Maître des Très petites Heures d'Anne de Bretagne (Jean d'Ypres ?).

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LA PORTE DU TAMBOUR D'ACCÈS À LA CHAPELLE.

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La chapelle de l'hôtel de Cluny a une fonction singulière et unique : l'accès au jardin par un escalier à vis, dont le tambour est traité en remplage ajouré. Cet escalier conduit, au rez-de-jardin, à un espace voûté de même surface que le jardin, reposant sur un piler unique, et ouvert vers l'est par deux arcades.

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Je n'ai pas trouvé de description détaillée de cette porte en bois permettant l'accès par l'escalier en colimaçon. Elle s'inscrit dans la dentelle de pierre du tambour , de style gothique flamboyant. Elle a été splendidement restaurée, selon les couleurs représentée sur une gravure ancienne de 1838.

Je n'ai donc pas trouvé de précision sur sa datation. Son style gothique flamboyant laisse présumer qu'elle date de la création de la chapelle elle-même, avant 1500. C'est un élément important pour notre discussion, en raison de l'importance donnée à saint François et aux franciscains.

Je n'ai pas trouvé non plus d'indication sur le moine martyr habillé en jaune.

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Voir :https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2#/SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2&PN=3

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"Les Arts du Moyen Âge", chapitre 4, planche 5 du Sommerard. 1838. Graveur : Lemercier, imprimé par A.Godard

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Etat avant la restauration :

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Saint François d'Assise recevant les stigmates alors qu'il contemple le crucifix.

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Dans un décor de grappes de raisins renvoyant à l'Eucharistie (et donc à la Passion), François, portant l'habit et la cordelière de son Ordre, présente ses deux mains aux paumes trouées des plaies des stigmates, qu'il a reçu tant l'intensité de sa compassion du Christ crucifié était grande.

À droite, un moine vêtu de blanc est assis, endormi. Il s'agit de frère Léon, seul témoin de la scène qui s'est déroulé en septembre 1224 pendant le Carème de la Saint-Michel, dans la solitude des monts de l'Alverne.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Un  martyr (palme), cordelier (cordon à nœuds) et probable fondateur d'un ordre (livre), en habit de bure jaune .

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La tonsure et la cordelière sont les mêmes que dans le panneau précédent : il s'agirait donc d'un franciscain. Il n'est pas nimbé 'François d'Assise non plus), mais la palme du martyre laisse penser qu'il s'agit d'un saint.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_saints_franciscains

Antoine de Padoue ? Bonaventure ? Bernardin de Sienne?

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Saint Christophe et saint Pierre.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'Annonciation.

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Le fait que l'ange tienne une sorte de cierge, et non le bâton enrubanné du phylactère de son message, est troublant. Les manches de l'ange sont bridées aux bras par des rubans comme sur la peinture de Marie Salomé.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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DISCUSSION. 

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Cette "chapelle" n'a sans doute jamais eu de desservant ni d'autel perpétuel (A. Bos et T.X. Dectot p. 21), et sa fonction aurait été selon ces auteurs de permettre à l'abbé ou aux autres prêtres clunisiens séjournant dans l'hôtel de Cluny de satisfaire à leurs obligations liturgiques de célébration régulière de la messe, un autel étant alors posé sur la table d'autel, durant une très faible durée d'utilisation effective de l'hôtel par ces abbés, jusqu'en 1515. L'hôtel de Cluny servit ensuite de résidence à Marie d'Angleterre, puis sera utilisée comme maison de rapport à partir de 1590 au moins.

D'autre part, les figures sculptées des membres de la famille d'Amboise, agenouillés en prière devant la Pietà et le Crucifix, peuvent inciter à penser que cette chapelle était réservée à Jacques d'Amboise et ses proches. D'autant que ses armes étaient représentées à plusieurs endroits dans la chapelle.

Je me pose la question de savoir s'il ne faut pas y voir plutôt un "oratoire" voué à la pratique monastique dévotionnelle de contemplation participative du Christ en croix, des souffrances de sa Passion, de la réalité de ses plaies et du sang versé.

Cette pratique n'est pas propre à l'Ordre des Franciscains, et est retrouvé chez les Chartreux (Puits de Moïse de Champmol), les Dominicains (fresques de Fra Angelico au couvent San Marco) et chez les Bénédictins. Néanmoins, c'est bien François d'Assise, haute figure de cette dévotion mystique par ses stigmates, qui est figuré sur la porte, à côté d'un autre moine cordelier. Et (mais l'argument est faible), deux inscriptions des phylactères me renvoient vers le texte de la plus ancienne homélie franciscaine.

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J'ai dit que l'absence de Marie-Madeleine m'interroge : cette absence est invraisemblable dans cette cohérence iconographique  de la Passion et de la Déploration (alors qu'elle est compréhensible dans le thème des Trois Marie). Marie-Madeleine est la médiatrice de cette compassion et de ces larmes qui jaillissent devant le sang versé,  qui s'écoule au pied de la croix. 

Voir sur les Trois Marie à Louviers par Arnoult de Nimègue sous le mécénat de Georges II d'Amboise :

 

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Sophie Lagabrielle, dans son article sur Les vitraux de l'hôtel de Cluny (2007) croit  reconnaître Marie-Madeleine, précisément éplorée au pied de la Croix, dans la silhouette féminine de grande taille et au buste cintrée du bas de la lancette gauche, se détachant sur un fond neutre, dans la peinture de Beguyer de Chancourtois La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781, conservée au musée Carnavalet (cf. supra). Et cette auteure souligne que l'iconographie de Marie-Madeleine enlaçant la Croix aux pieds du Christ apparaît sur les livres d'Heures imprimés, et qu'elle a été retenue par Georges d'Amboise sur les vitres de la grande salle de l'archevêché de Rouen, tandis que la dévotion nouvelle portée à la sainte a suscité la création d'une baie complète à Saint-Gervais et à Saint-Merry. Néanmoins, les déductions sur l'examen de cette peinture de Beguyer de Chancourtois restent fragiles. 

Voir  la verrière de Marie-Madeleine de la baie 53 de  la cathédrale de Rouen :

 

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  Jacques d'Amboise né entre 1440 et 1450, et mort en 1516, est un bénédictin qui fut abbé de Jumièges, puis en 1485, abbé commendataire de Cluny jusqu'en 1510 (date imprécise : en 1514, Jacques d'Amboise a abdiqué de l'abbatiat de Cluny au profit de son neveu Geoffroy) . Il fait alors reconstruire l'hôtel parisien des abbés de Cluny, sa chapelle et le collège aujourd'hui disparu. Il devient ensuite évêque de Clermont, en 1505.

Je n'ai trouvé aucun renseignement sur ses pratiques dévotionnelles, et moins encore sur d'éventuels liens avec les franciscains.

Son emblématique renvoie à la figure de son saint patron saint Jacques de Compostelle : elle associe des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». 

Si les armoiries de la chapelle ont disparu, on peut voir encore celles des murs et lucarnes de l'hôtel dans la cour.

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LES ARMOIRIES DE JACQUES D'AMBOISE DANS LA COUR DE L'HÔTEL.

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"Jacques d’Amboise († 1516), abbé de Cluny en 1485, impose davantage son originalité dans l’emblématique nouvelle. Il retient les armes pleines de la famille qu’il accoste souvent à celles de son abbaye de Cluny, ou écartèle parfois à celles de son évêché de Clermont (« d’azur à la croix de gueules cantonnée de quatre fleurs de lys d’or»). Comme son frère Louis, et bien que n’étant pas cardinal, il porte lui aussi chapeau, croix de procession ou crosse pour orner et timbrer ses armoiries et les fait occasionnellement supporter par des anges.  Ainsi que le fait remarquer G. Souchal, si ces ornements compliquent encore la tâche des historiens de l’art pour attribuer telle ou telle réalisation des frères d’Amboise ou de leurs neveux, leurs pratiques par Jacques, Jean ou Louis d’Amboise ne bouleverse pas les usages héraldiques du temps qui concèdent alors le chapeau – le galero – signe cardinalice s’il en est, à l’ensemble des prélats d’un certain rang. À côté de ce discours assez classique, Jacques d’Amboise adopte une panoplie d’emblèmes évocateurs de son prénom et de son patron, saint Jacques, qu’il déploie notamment sur l’escalier de la résidence parisienne des abbés de Cluny : des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». Un hommage au roi, sous la forme d’une initiale K, s’ajoute encore au décor de Cluny." (L. Hablot)

"Cette emblématique allusive à son saint Patron, Jacques, se retrouve également sur une tapisserie qui lui associe les mots TIMOR DEI INITIUM SAPIENTIAE  SERVAS MANDATA SERVIRE DEO REGNARE EST  et le chiffre J D (Jacobus De Ambasia) (Voir les sculptures de l’hôtel de Cluny à Paris et le dessin d’un tapisserie relevée pour Gaignières autrefois au château de Gaillon, Paris, BN, Est. Pc. 18,f°32), (*)." (L. Hablot 2007)

(*) qui porte Initium sapientiae timor domini . Servas mandata tua.

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Initium sapientiae timor domini est une citation du psaume 111 verset 10 : La crainte de l'Eternel est le commencement de la sagesse.

Servas mandata dei est la marque typographie du libraire Jehan Palier. 

Servas mandata tua : "tu observes tes commandements" ?

 

 

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise SERVIRE DEO REGNARE EST.

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, le mot DOMINVM, et en dessous SERVIRE REGNARE

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise INITIVM SAPIENTIAE TIMOR DEI ET SERVAS MANDATA TUA.

 

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur une lucarne : deux anges tiennent les armoiries de l'abbé Jacques d'Amboise.

Palé d'or et de gueules de six pièces sous un chapeau , traversé d'une crosse en pal

 

 

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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AUTRES DÉTAILS : ARCHITECTURE ET SCULPTURE DES CONSOLES.

 

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La voûte complexe à liernes et tiercerons dont les nervures retombent sur un pilier central.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Les dix  consoles développent un répertoire de feuilles de chou, vignes et épineux peuplées d'animaux naturalistes (escargot), et fantastiques (basilic, sirènes, autres animaux hybrides)

Huit inscriptions certainement très anciennes sont présentes sur les consoles et sont parfois lisibles, précisant l'identité des personnages qui occupaient, agenouillés et tournés vers l'abside, les places sous les dais gothiques : Jacques d'Amboise,   Louis d'Amboise évêque d'Albi,  Madeleine d'Armagnac,  Jehan d'Amboise,  Pierre d'Amboise évêque de Poitiers, Georges d'Amboise archevêque de Rouen, cardinal et légat, et principal ministre de Louis XII,  Charles d'Amboise grand maître de France Aimery d'Amboise grand maître de l'Ordre des Hospitaliers de Jérusalem, et Madeleine d'Amboise abbesse de Saint-Menoux. Trois autres personnages, dont les inscriptions manquent, portaient au nombre très symbolique de douze celui des membres réunis ici.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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LES GRAFFITIS.

 

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Des inscriptions en lettres capitales gravées sur la pierre du mur en lettres capitales, mais évoquant des graffiti, sont présentes à gauche de la porte du tambour.

Edmond du Sommerard écrivait : "Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.".  À partir du XVIIe siècle, l'hôtel sert en effet  de nonciature aux légats du pape. Le nonce y réside alors avec sa maison qui se compose d'une vingtaine de personnes dont deux secrétaires. Entre 1634 et 1636, l'hôtel est habité par Mazarin alors nonce extraordinaire.

Je lis :

NICOLAV---COM-GV

---DEI-TRADI

MDCXLIV

M-CXXXXIV

 

 

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Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle  de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle  de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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UN DERNIER MOT : ET LA RENAISSANCE ?

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J'aurai pu cibler mes recherches et les détails de mes clichés sur l'influence de la Renaissance sur le décor de cette abside. On la trouve dans la coquille de la niche en trompe-l'œil de Marie Jacobé et dans la présence des putti, notamment ceux qui jouent au dessus de cette coquille. Dans les guirlandes et surtout les pilastres aux candélabres à l'antique de la même peinture ; et peut-être dans le choix du peintre italien, si on accepte l'attribution à Guido Mazzoni.

Mon enquête, si elle avait été plus attentive à ce sujet, aurait peut-être découvert d'autres témoignage de l'art italien de la Renaissance, mais, dans les dernières années du XVe siècle, la chapelle de Jacques d'Amboise reste peu marquée par cette influence, alors que celle-ci sera manifeste dans le décor extérieur du château de Gaillon et de sa chapelle (notamment ses boiseries), commandité par le cardinal Georges d'Amboise de 1506 à 1509, puis par son neveu.

Voir la fin de mon article :

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ANNEXE II. La Chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny - Musée de Cluny – Paris Le 2 mai 2017 Société des amis du Musée National de la Renaissance.

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/samnr_-_cr_chapelle_des_abbes_de_lhotel_de_cluny_-1.pdf

Nous sommes reçus par Monsieur Michel Huynh, conservateur en chef au musée de Cluny pour la visite de la chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny récemment restaurée, la maîtrise d’œuvre ayant été assurée par Monsieur Paul Barnoud, architecte en chef des Monuments historiques.

Un court rappel de l’histoire de l’hôtel des abbés de Cluny : L’hôtel des abbés de Cluny est situé à proximité du collège de Cluny, dont les seuls vestiges se situent aujourd’hui dans un café de la place de la Sorbonne, l’Écritoire.

Il fut édifié pour Jacques d’Amboise (abbé de Cluny de 1485 à 1510), comme pied à terre parisien. Cluny détenait trois collèges dès le XIVe siècle, l’un à Paris où enseigna Jacques d’Amboise, un autre en Avignon, le dernier à Dôle [actuel département du Jura] alors en terre d’Empire, Cluny occupant le centre de ce triangle.

L’hôtel actuel est le second érigé à cet emplacement ; le premier fut édifié vers 1300 et celui-ci vers 1485 et dont l’architecte nous est inconnu. Au XVe siècle, les parcelles dans les villes étaient étroites et les bâtiments collectifs avaient plusieurs niveaux. Afin d’ériger un hôtel particulier (château de campagne en ville) à la convenance de la réputation de sa famille, Jacques d’Amboise acheta les parcelles avoisinantes pour obtenir une superficie de 2500 m2 (de forme trapézoïdale contraignante) et établir un bâtiment de faible hauteur destiné à un seul propriétaire. L’hôtel est ceint d’un mur plein ; la distance qui le sépare des autres bâtiments doit permettre le « tour d’échelle », servitude de 2 à 3 pieds de large, afin de procéder à des travaux de réfection éventuels. La cour accessible par une porte cochère et par une porte piétonne doit être suffisamment grande pour permettre la giration de la voiture attelée.

A la fin du XVe siècle, l’hôtel présente déjà les fonctions et les caractéristiques de l’hôtel particulier à la mode au XVIe siècle et développé au XVIIe siècle, entre cour et jardin. C’est le plus ancien hôtel particulier parisien conservé ; il comprend des cuisines, des écuries (ici dans les anciens thermes romains), un corps de garde surmonté d’une galerie dont l’accès est réservé au propriétaire qui porte la clef sur lui.

L’appartement de l’abbé est situé au premier étage, ainsi qu’une salle d’archives dans une pièce voutée et sans fenêtre et une chapelle, lieu de culte des abbés, pendant que les pièces d’apparat occupent le rez-de-chaussée. Les latrines, au premier étage, occupaient une tourelle à l’extrémité est du corps de logis, proche du mur d’enceinte. Les thermes gallo-romains furent conservés par Jacques d’Amboise, non par intérêt archéologique, inconnu alors, mais parce que leur destruction n’offrait aucun bénéfice pécuniaire : la récupération de moellons et de pierres de blocage était inexploitable pour de futures constructions. Deux jardins suspendus ont pu être crées au dessus d’une partie des thermes, l’un sur les voûtes du frigidarium, l’autre au-dessus d’une salle dont la nature nous est inconnue et effondrée en 1737. On peut remarquer à l’ouest que la toiture est interrompue au dessus de la galerie, ce qui permettait un passage pour accéder aux jardins par une couverture en terrasse. Deux hôtels particuliers parisiens avaient aussi des jardins suspendus, l’hôtel Lambert et l’hôtel de Beauvais. Un autre jardin fut créé à l’arrière de l’hôtel. La configuration du terrain ne permettait pas un accès axial depuis les pièces du rez-de-chaussée ; aussi une aile fut-elle créée perpendiculairement abritant à son extrémité la chapelle à l’étage fondée sur les maçonneries antiques (pignon nord et mur ouest). Pour bénéficier de toute la longueur du jardin, l’accès se faisait par la chapelle grâce à un escalier en vis placé dans un angle.

Dès le milieu du XVIe siècle, les abbés de Cluny quittent l’hôtel qui fut loué et les déprédations commencèrent, puis s’amplifièrent à la Révolution.

En 1832, Alexandre du Sommerard s’installe dans l’hôtel jusqu’à sa mort en 1842. L’état ayant acquis l’hôtel et ses collections en 1843 , Albert Lenoir, architecte, fils d’Alexandre Lenoir, créateur du musée des Monuments Français, participe à la création d’un musée de sculpture et d’art français en relation avec l’architecture dans l’hôtel de Cluny en 1844, dont la chapelle faisait partie.

 La restauration du XIXe siècle reprend l’aspect médiéval, mais crée un chemin de ronde sur le mur d’enceinte en supprimant la tourelle des latrines et en ouvrant par souci de symétrie une porte à partir d’une fenêtre côté est. Lorsqu’ultérieurement le chemin de ronde sera supprimé, les deux portes ouvriront sur le vide.

La chapelle.

Peu de documents subsistent pour étudier la chapelle. Elle fut construite entre 1485 et 1501 en style gothique flamboyant. La dendrochronologie de la charpente le confirme. Située à l’étage, dans l’aile en retour, de plan quasi carré, au dessus d’une loge, espace voûté séparé par deux arcades, elle présente une abside en encorbellement semicirculaire qui repose sur un pilier. Elle est éclairée par cinq baies toutes situées à l’est.

Deux accès en font la particularité : L’un par le jardin et par l’escalier en vis (actuellement muré), placé dans l’angle sud ouest et dont la porte en bois sculpté au décor polychrome est une création à partir d’un paravent du XVe siècle provenant d’un hôtel de Provins. L’autre par une suite d’enfilade de pièces au premier étage.

Un pilier central octogonal reçoit les nervures de quatre voûtes d’ogive dont les clefs pendantes ont disparu. Un abondant décor de mouchettes et de soufflets s’inscrit dans les voûtains, peints en bleu, découpés en liernes et tiercerons caractéristiques du gothique flamboyant.

La chapelle comporte dans la partie supérieure de la nef des dais qui abritaient, non pas un collège apostolique, mais douze statues agenouillées de la famille de Jacques d’Amboise (aujourd’hui disparues) dont les titulatures sont encore visibles ; des croix de consécration sont disposées sous les consoles des statues ; cependant aucune date et trace de consécration n’ont été trouvées dans les archives. Le décor des consoles, feuillagé, ponctué d’animaux réels ou fantastiques, des dais, des culs de lampe, est d’une grande finesse d’exécution.

Le décor de l’abside, quant à lui, est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).

Une Pietà sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait sur l’autel ; des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside. Deux peintures (redécouvertes au XIXe siècle, vers 1847) sur les parois latérales complètent ce groupe et représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Sont-elles de Guido Mazzoni qui travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise ?

Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance.

La chapelle servit encore de lieu de culte jusqu’à la Révolution. Le mobilier (statuaire et boiseries) a disparu en 1793. Les vitraux, illustrant la Passion, démontés avant 1804, et dont il ne subsiste qu’un Portement de croix du maître Jean ( ?) d’Ypres (présenté dans une salle voisine) s’inspirent des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne et dateraient des années 1490-1510.

La chapelle abrita vers 1800 une salle de dissection avec des gradins en amphithéâtre qui montaient jusqu’aux consoles, puis un atelier d’imprimerie l’occupa ; des baies furent ouvertes dans le mur est. Albert Lenoir restitua la chapelle telle qu’elle devait être, mais restaura le chapiteau du pilier central, le pavage en pierre noire de Tournai et créa un faux hagioscope dans le placard à burettes.

La restauration des dernières années a surtout consisté en un nettoyage non agressif, à la suppression du badigeon gris qui masquait les détails des décors sculptés et à la redécouverte des tons éclatants des peintures. Nous tenons à remercier vivement Michel Huynh qui nous a permis par sa vivante érudition une nouvelle lecture de la résidence parisienne des abbés de Cluny et de sa chapelle à nouveau ouverte au public à l’automne 2016.

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ANNEXE II : LA DESCRIPTION D'EDMOND DU SOMMERARD.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6524967g/texteBrut

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6524967g/f33.item

 

Du Sommerard, Edmond, 1866, Musée des Thermes et de l'Hotel de Cluny. Catalogue et description des objets d'art... exposés au Musée, par E. du Sommerard,..

 

« Tout ce qui reste entier de remarquable dans l'Hôtel  de Cluny, et dont aucune des éditions précédentes n'a  parlé, c'est la chapelle qui est au premier étage, sur le  jardin. Le gothique de l'architecture et de la sculpture en  est très-bien travaillé quoique sans aucun goût pour le  dessin. Un pilier rond, élevé dans le milieu, en soutient toute la voûte très chargée de sculpture, et c'est  de ce pilier que naissent toutes les arêtes. Contre les  murs sont placées par groupes, en forme de mausolées, les figures de toute la famille de Jacques d'Amboise,  entre autres du cardinal ; la plupart sont à genoux avec les habillements de leur siècle, très singuliers et bien sculptés.

 L'autel est placé contre le mur du jardin qui est  ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie,  formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez  bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité.

« En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien dessinées pour le temps. On y voit encore, comme dans tout cet hôtel, un nombre infini d'écussons avec les  armoiries de Clermont et beaucoup de coquilles et de bourdons, par une froide allusion au nom de Jacques. On montre dans la cour de cet hôtel le diamètre de la  cloche appelée Georges d'Amboise, qui est dans une  des tours de la cathédrale de Rouen, et qui est tracé  sur la muraille de cette cour, où l'on assure qu'elle a  été jetée en fonte. 

Plus tard, dans les premières années du XIXe siècle, les membres composant l'administration du département de la Seine aliénèrent la maison de Cluny, qui passa successivement en la possession du sieur Baudot, médecin, ex-législateur, puis enfin de M. Leprieur, l'un des doyens de la librairie moderne.

Ce fut à cette dernière époque, en 1833, qu'un amateur infatigable des monuments des siècles passés, M. Du Sommerard (Alexandre Du Sommerard, né à Bar-sur-Aube en 1779, est mort à Saint-CIoud, en août 1852, à l'âge de 63 ans. Il était alors consemer-maître à la Cour des comptes. Il a laissé de nombreux travaux sur les arts, entre autres le grand ouvrage des Arts au moyen âge.), fit choix de ce vieux manoir pour servir d'asile aux précieuses collections d'objets d'art du moyen âge et de la renaissance, réunies par ses soins pendant quarante années de recherches et d'études.

A la mort du célèbre antiquaire, et sur le vœu exprimé par la commission des monuments historiques, le ministre de l'intérieur, M. le comte Duchâtel, présenta un projet de loi pour l'acquisition de cette belle collection, destinée à devenir la première base d'un Musée d'antiquités nationales.

L'Hôtel de Cluny, le seul de tous les monuments civils du moyen âge qui restât encore debout sur le sol de l'ancien Paris, fut choisi pour servir d'abri au nouveau Musée; la ville, s'associant à cette noble création, offrit en pur don au gouvernement les ruines du Palais des Thermes, base et point de départ de l'art gallo-romain.

La collection Du Sommerard et l'Hôtel de Cluny furent acquis par l'État, en vertu de la loi du 24 juillet 1843, et le nouveau Musée fut immédiatement constitué sous le nom de Musée des Thermes et de l'Hôtel de Cluny.

Dès ce jour, la communication qui reliait jadis les ruines du Palais des Césars et la résidence des abbés de Cluny a été rétablie. Les galeries de l'Hôtel, défigurées depuis deux siècles et transformées en appartements modernes, ont été remises dans leur état primitif; les sculptures ont été dégagées et restaurées; les collections d'objets d'art, classées et disposées sous les voûtes du IVe siècle et dans l'édifice du XVe, ont pris dans les deux monuments la place que leur assignait leur âge, et le Musée a été ouvert au public pour la première fois le 16 mars 1844.

La façade principale de l'Hôtel de Cluny se compose d'un vaste corps de bâtiment flanqué de deux ailes qui s'avancent jusqu'à la rue des Mathurins. Sa porte d'entrée, ornée autrefois d'un couronnement gothique richement sculpté, conserve encore un large bandeau décoré d'ornements et de figures en relief. Au-dessus du mur régnait une série de créneaux, ainsi qu'on peut en juger par ceux qui ont pu être conservés; ces créneaux ont été rétablis et la porte d'entrée a repris en partie son premier aspect.

Les bâtiments de la façade principale sont surmontés d'une galerie à jour derrière laquelle s'élèvent de hautes lucarnes richement décorées de sculpture, et qui présentaient dans leurs tympans les écussons de la famille d'Amboise, écussons dont il reste encore des traces bien apparentes.

Vers le milieu du bâtiment principal s'élève une tourelle à pans coupés que couronne une galerie analogue à celle qui décore les autres parties de l'édifice. Sur les murs de cette tourelle, on trouve sculptés en relief les attributs de saint Jacques, les coquilles et les bourdons de pèlerins, allusions au nom du fondateur Jacques d'Amboise, L'aile droite est percée de quatre arcades ogivales qui donnent accès dans une salle communiquant directement avec les Thermes. Cette salle, dont les murs sont de construction romaine, était une dépendance du Palais.

Sa couverture antique n'a été renversée qu'en 1737, et a été remplacée dans ces dernières années.

Les bâtiments du rez-de-chaussée de l'aile gauche renfermaient les cuisines et les offices de l'hôtel. Auprès de cette partie de l'édifice, on aperçoit tracée sur le mur la circonférence de la fameuse cloche appelée Georges d'Amboise, destinée à la cathédrale de Rouen, et coulée en fonte dans la cour de l'Hôtel de Cluny, Du côté du jardin, la façade est d'une architecture plus sévère; les galeries à jour n'existent pas, les lucarnes sont richement travaillées et présentent, ainsi que l'extérieur de la chapelle, une grande variété d'ornementation.

La salle basse, construite au-dessous de la chapelle pour servir de communication directe avec le Palais 4es Thermes, est une des parties les plus curieuses de l'hôtel de Cluny. Un pilier soutient la voûte aux arcades ogivales ; il est surmonté d'un chapiteau sur lequel on remarque le K couronné du roi Charles VIII, date précise de la construction, puis les armes et écussons des d'Amboise, attributs des fondateurs.

De cette salle basse on arrive à la chapelle par un escalier travaillé à jour, et qui a été récemment découvert. L'architecture de cette chapelle est fort riche ; les voûtes aux nervures élancées retombent en faisceaux sur un pilier central isolé , et qui prend son appui sur celui de la salle basse ; les murs Sont décorés de niches en relief travaillées à jour et d'une grande finesse d'exécution; ces niches, au nombre de douze, renfermaient les statues de la famille d'Amboise, qui ont été jetées bas à la fin du XVIIIe siècle, puis brisées et employées comme matériaux de construction.

Les vitraux qui garnissent les fenêtres ont été détruits et remplacés par d'autres ; un seul existait encore et a été remis en place, c'est le portement de croix; il avait été recueilli par le chevalier Alexandre Lenoir.

Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.

La cage de l'escalier, travaillée à jour, a été dégagée en 1832, ainsi que les peintures du XVIe siècle que l'on voit de chaque côté de l'autel, et les sujets sculptés en pierre dans la voûte de l'hémicycle. Ces sujets représentent le Père Éternel entouré d'anges et le Christ en croix. Toutes les figures, les bas-reliefs, et même les choux sculptés et dorés, placés de chaque côté, étaient couverts d'une épaisse couche de plâtre à laquelle on doit leur conservation.

Cette chapelle était devenue, sous le régime révolutionnaire, une salle de séances pour la section du quartier, puis elle avait été convertie en amphithéâtre de dissection , puis enfin eu atelier d'imprimerie.

Les écussons armoriés, disposés au-dessous des niches, ont été grattés et effacés, et les croix de consécration que l'on retrouve encore aujourd'hui n'ont survécu que grâce à l'épaisse couche de badigeon qui couvrait les murs.

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SOURCES ET LIENS.

 

 

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CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), BOS (Agnès), HUYN (Michel), DECTOT (Xavier) ....., 2007, L'art des frères d'Amboise. Les chapelles de l'hôtel de Cluny et du château de Gaillon; RMN éditions

— HABLOT (Laurent), 2013, L’emblématique de Georges d’Amboise, Expression plurielle du pouvoir, in Georges Ier d'Amboise (14 1510), une figure de la Renaissance

https://books.openedition.org/pur/112824?lang=fr

— HABLOT (Laurent), 2007 « Les cris écrits. L’apparition des cris, mots emblématiques et sentences dans l’héraldique médiévale, un regard sur la voix et l’écrit », Prisma, t. XXIII, n° 45-46, janvier décembre 2007, La voix et l’écrit, p. 22-52.

https://www.academia.edu/3270921/L_HABLOT_Les_cris_%C3%A9crits_L_apparition_des_cris_mots_embl%C3%A9matiques_et_sentences_dans_l_h%C3%A9raldique_m%C3%A9di%C3%A9vale_un_regard_sur_la_voix_et_l_%C3%A9crit_Pris_ma_t_XXIII_n_45_46_janvier_d%C3%A9cembre_2007_La_voix_et_l_%C3%A9crit_p_22_52

 


— HUYNH (Michel), 2015, Quelques éléments sur l’évolution de l’hôtel de Cluny au cours des 2e et 3e quarts du XIXe siècle Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France  Année 2015  2013  pp. 199-209

https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_2015_num_2013_1_12150

— LENOIR (Albert)

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64728400/f15.item

— MANSSON (Théodore-Henri), 1845, La chapelle de l'hôtel de Cluny

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/theodore-henri-mansson_la-chapelle-de-l-hotel-de-cluny_aquarelle_1845

SCAILLÉREZ (Cécile), 2007, Les peintures de la chapelle de l'hôtel de Cluny, in L'art des frères d'Amboise.

SOMMERARD (Alexandre Du ),1834, Notices sur l'Hôtel de Cluny et sur le palais des Thermes: ... - Page 150

https://www.google.fr/books/edition/Notices_sur_l_H%C3%B4tel_de_Cluny_et_sur_le/_u4TAAAAQAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=chapelle+de+l%27h%C3%B4tel+de+cluny+%22phylact%C3%A8res%22&pg=PA150&printsec=frontcover

https://fr.wikisource.org/wiki/Notices_sur_l%E2%80%99h%C3%B4tel_de_Cluny_et_le_palais_des_Thermes/Table_des_mati%C3%A8res

SITES :

Photos de la RMN:

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXI2IRW4X

https://www.musee-moyenage.fr/lieu/hotel-de-cluny/chapelle-hotel-de-cluny.html

https://www.youtube.com/watch?v=AudS6mL_0h4&embeds_euri=https%3A%2F%2Fwww.musee-moyenage.fr%2F&feature=emb_imp_woyt

 

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7 novembre 2022 1 07 /11 /novembre /2022 09:56

La Vierge de Pitié (1738)  et le dais (Bastien Prigent, kersantite,  1555) du calvaire monumental de l'enclos de Pleyben.

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1°) Voir l'article précédent :

2°) Voir sur l'église de Pleyben :

 

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3°) Voir sur les Pietà ou Vierges de Pitié du Finistère :

et hors blog: 

 

— Voir  d'autres œuvres de Bastien ou Henry Prigent:

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Attribution personnelle hors catalogue Le Seac'h :

 

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PRÉSENTATION.

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Le calvaire monumental de Pleyben fait la réputation de cet enclos paroissial. Il appartient aux sept calvaires monumentaux de Bretagne, avec par exemple celui de Plougastel sculpté par le Maître de Plougastel vers 1602. Celui de Plougonven a été sculpté en 1554 par Bastien et Henry Prigent "en l'honneur de Dieu et Notre Dame de Pitié et monseigneur saint Yves).

Ils commencèrent en 1555 celui de Pleyben "en l'honneur de Dieu et Notre Dame et  Monsieur Saint-Germain". À Pleyben, la mention "Notre-Dame de Pitié" n'est pas explicitement développée, sa présence de cette précision à Plougonven indique l'importance du culte rendu à la Vierge de douleur tenant dans ses bras le corps de son Fils après sa déposition de la Croix. Sa statue est, à Plougonven, au pied de la croix centrale, c'est un déploration à quatre personnages, et la Vierge est représentée par Bastien Prigent avec les trois larmes caractéristiques sous la paupière inférieure. On sait que son atelier très productif taillé et sculptait la pierre de Kersanton (kersantite) extrait de la rade de Brest en leur atelier de Landerneau.

À Pleyben, l'importance de la Vierge de Pitié est réelle, puisque deux autres statues de la Vierge de Pitié, dont l'une en larmes,   sont placées sur l'arc de triomphe ou porte monumentale du côté ouest, daté de 1725. Mais la Vierge de Pitié du calvaire n'est pas due aux Prigent, et il a été réalisé en 1738. En effet, de 1738 à 1743, le calvaire a  été déplacé vers le sud-ouest sous le rectorat de Julien Le Bornic : sur les contrefort sont inscrits les noms du prêtre et des fabriciens des années correspondantes.

Notamment, sur le contrefort nord-ouest, sous la Pietà, l'inscription qui amène E. Le Seac'h à la dater de 1738 :  H.I. LE BORGNE 1738 H.I.B. LE MOULIN F[abricien] 1739.

 On lit sur les autres contreforts H.G. POSTEC. F. 1740, H.M, H.N FRABOLOT . 1741, et, , H.H. BAVT. F 1742. 

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N.B : le calvaire des Prigent était-il dépourvu de Vierge de Pitié ou de Déploration ? Cela semble surprenant. Le groupe sculpté par les Prigent a-t-il été placé sur l'arc de triomphe de 1725, ce qui aurait conduit les restaurateurs de 1738 à en sculpter un nouveau? Ce qui est sûr, c'est que le dais de la niche est de la main des Prigent.

 

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Le soubassement (ou "mace") en granite du calvaire de Pleyben a la forme d'un tétrapyle, soit quatre portes cintrées, comme autant d'arches de triomphe appuyées sur de solides contreforts. Les scènes de la Vie de la Vierge (Annonciation, Visitation) de la vie de Jésus (Nativité, Mages, Fuite en Egypte etc.) et de sa Passion y occupent soit sur les bords verticaux du soubassement, soit sur la plate-forme, sans souci de l'ordre chronologique du récit. C'est sur le contrefort nord-ouest qu'est placée la Vierge de Pitié, et la couleur gris sombre du kersanton contraste agréablement avec la teinte jaune du granite.

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L'un des intérêts remarquables de cette sculpture est qu'elle est placée sous un dais, également de kersanton. Celui-ci est parfaitement représentatif du style et des habitudes de l'atelier Prigent, et, par ses trois personnages,  de leur sensibilité aux apports de la Renaissance.

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1. La Vierge de Pitié de 1738.

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Sa composition, la position en diagonale du Christ, celle de ses bras, la façon dont la Vierge soutient la tête de son Fils, le voile ou la guimpe de la Mère sont assez proche de la Vierge de Pitié du côté ouest de l'arc de triomphe, et l'artiste du XVIIIe siècle s'en est sans doute inspiré, sans toutefois reproduire les fameuses trois larmes qui restent ainsi une sorte de signature des Prigent.  Le kersanton est d'un beau faciès, à grain fin