Le blog de jean-yves cordier

La chaire à prêcher (1681) et le maître-autel (1686) faits par Jean Briand en la chapelle de Kerfons en Ploubezre.

Voir sur cette chapelle :

• Le jubé (vers 1493-1495) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre.

• La Verrière de la Vie de la Vierge (vers 1480-1490) de la chapelle Notre-Dame de Kerfons en Ploubezre.

• Les supports anthropomorphes et zoomorphes de la chapelle de Kerfons en Ploubezre .

• Trois statues de saint Yves à la chapelle de Kerfons en Ploubezre : le livre de ceinture et le geste d'argumentation judiciaire.

PRÉSENTATION.

À quelques kilomètres en amont de Lannion, la chapelle Notre-Dame de Kerfons ou plutôt "Kerfaouès" ("le lieu planté de hêtres") a été fondée sur les terres de l'ancien fief de Coatfrec dont les ruines du château homonyme se dressent plus au nord sur la rive occidentale du Léguer. Cette chapelle rurale étonne par la mise en œuvre de deux langages architecturaux : le Gothique flamboyant de la nef et de la chapelle nord - visible à l'intérieur dans les arcades, vraisemblablement datable du début du 15e siècle, une deuxième campagne de travaux vers 1450 (élévations ouest et sud), une troisième campagne dans le dernier quart du 15e siècle (fenêtre sud ornée de pampres) et la première Renaissance bretonne visible dans le bras sud (chapelle dédiée à saint Yves) datée des années 1553-1559.

Bâtie pour la puissante famille de Goulaine, la chapelle de Kerfons illustre dans la pierre un vocabulaire décoratif d’avant-garde : porte en plein cintre encadrée de colonnes surmontée d’un fronton triangulaire, modernité et simplicité du dessin des fenestrages, contreforts en forme de tourelle, niches à statues ou original campanile carré flanqué de quatre personnages. La chapelle de Kerfons est inscrite au titre des Monuments historiques depuis 1910.

Les gouverneurs étaient responsables de l’entretien et de la réparation des chapelles. A Kerfons, la chapelle dédiée à Notre-Dame était gérée par un gouverneur unique au cours d'un mandat d'un an non renouvelable. C'était un poste très convoité par les notables de Ploubezre. En 1686, c'était Pierre Merrien (cf. infra) qui occupait ce poste.Selon Christian Kermoal, les dénommés Fiacre Le Bihan et Rolland de Trongoff, tous deux gouverneurs, ont organisé le chantier de construction de l'aile sud à partir de 1553 : "ils emploient des carriers, des tailleurs de pierre, des forgerons, des vitriers et des peintres. Ils mettent en place un important charroi et fournissent la nourriture des gens et des bêtes" Selon le même auteur, en 1712, les gouverneurs jouent un rôle de conseil auprès des syndics et marguilliers de la paroisse, qui regroupe six chapelles. Les syndics (deux hommes/an) gère les affaires civiles, et le marguilliers (deux hommes/an) les biens religieux.

I. LA CHAIRE À PRÊCHER (Bois polychrome, Jean Briand 1681).

https://collectif-objets.beta.gouv.fr/objets/76729

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM22001700

Œuvre classée le 29/03/1983, Base Palissy PM22001700.

La chaire est fixée dans le chœur  contre un pilier sud, immédiatement après le jubé.  Issue de la volonté de la Contre-Réforme de valoriser la prédication,  c'est une chaire suspendue  à dorsal, abat-voix et culot polygonal dont les quatre petits panneaux de la cuve  porte, dans des cartouches verts, les monogrammes IHS et MARIA puis les noms IOSEF ert ANNA, accompagnés de la date de 1681. On accède à la chaire par un escalier d'une seule volée aux flmancs ornées de trois panneaux sans ornementation. L'ensemble est décoré sobrement de panneaux  peints en jaune (décor en faux-bois, ou marbre feint), avec quatre pots à feu et quatre macarons.

On l'attribue au menuisier Briand, qui a indiqué son nom sur le retable du maître-autel.  L'inscription "I. BRIAND" est lue comme "Yves Briand" par  Geneviève Le Louarn,  qui lui attribue également de deux confessionnaux et de la clôture de chœur. Les généalogistes mentionnent un Yves Briand, né à Ploubezre en 1643 et marié en 1673 avec Catherine Primot.

Mais on peut aussi lire "Jean Briand", ce qui serait plus cohérent avec cette donnée  , précisant que  les comptes des années 1675-1676 de la confrérie du Luminaire de la paroisse de Ploubezre révèlent la dépense de « 85 livres payées à Jean Briand me menuisier pour avoir fait un retable et de mettre un tableau de saint Yves et marche pied ». Le tableau fut vendu à la confrérie pour 15 livres par Yves Le Gouliez, maître doreur, suivant une quittance en date du 18 juin 1676.

Les généalogistes mentionnent bien un Jean Briand, "honorables gens" , baptisé le 13 mars 1644 à Ploubezre, décédé le 11 avril 1716 à Ploubezre, marié avant 1671 avec  Marguerite Berezay, Honorables gens , et qui est qualifié de "Maitre" sur l'acte de mariage de sa fille Marguerite en 1706.

II. LE MAÎTRE-AUTEL (Bois polychrome, Jean Briand v.1686).

Selon le site minran.free.fr/patrim.htm :

"Le maître-autel en granite est surmonté d'un retable daté de 1686, que l'on [qui ? rapproche d'ouvrages similaires de la même époque en Bavière ; il apparaît comme un assemblage de multiples éléments, tous sculptés avec une minutie et une variété exceptionnelles. Il montre aussi qu'à l'époque, la Bretagne est une plaque tournante du commerce maritime européen, et que les richesses artistiques et les artistes eux-mêmes circulent par les mêmes voies.
Ce retable baroque a été vandalisé par des pillards fin 2008. Leur arrestation rapide a permis de récupérer la plupart des éléments dérobés, et l'ensemble a fait l'objet d'une restauration importante en 2012, y compris la copie d'éléments manquants."

Il a été entièrement restauré en 2010, pour la menuiserie par l'Atelier de l'Arbre aux quarante écus de Muzillac, et pour la peinture par l'Atelier Régional de Restauration de Bignan (madame Champagnac et madame Pris), sous la direction de la DRAC.

Coût et commande :

À titre d'exemple, à Ploubezre, le retable du Rosaire a coûté 300 livres en 1679, soit cinq années de revenus de la confrérie. En 1712, un retable de l'église est confié à Michel Guérin, sculpteur peintre et doreur, pour 1200 livres (C. Kermoal)

Ses niches latérales ornées de colonnettes abritent des statues du Christ Sauveur du Monde et de la Vierge de l'Annonciation. Le style Renaissance qui avait été introduit à Ploubezre par Marquise de Goulaine en 1559 sur le campanile de Kerfons se poursuit ici avec les colonnes cannelées et les supports anthropomorphes, ou les guirlandes de fruits-légumes suspendues à des rubans. Comme sur la chaire à prêcher, on trouve ici les monogrammes IHS du Christ et MRA de Marie. Les chérubins et angelots abondent. Dieu-le-Père et un soleil dominent le tabernacle.

Le jaune de la chaire, et les panneaux en marbre feint, se retrouvent également.

III. LE RETABLE DE LA VIERGE TERRASSANT LA DÉMONE.

Ce retable nous permet de poursuivre notre découverte du talent de Jean Briand et d'en connaître la date d'exécution, mais aussi d'enrichir l'iconographie de ces "Vierges à la Démone" bretonne. Hiroko Amemiya, qui leur a consacré sa thèse et un ouvrage, distingue bien celle-ci des Vierges terrassant soit des sirènes, soit des dragons : une "Démone", selon la dénomination du Dr Le Thomas, est une représentation semi-humaine, avec un visage, une chevelure et un buste féminin, et une queue serpentiforme.

Elle en recense pas moins de 69 exemples en Bretagne, dont 28 en Finistère, 11 en Côtes d'Armor, 11 en Morbihan et 3 en Ille-et-Vilaine.

Il en existe des variantes, avec la Sainte-Anne Trinitaire de Saint-Hernin.

Elles symbolisent la victoire de la Vierge, par son enfantement d'un Rédempteur, sur le Mal ou le Péché originel introduit par Ève lors de l'épisode de la pomme. Le thème établit des rapports avec le culte de l'Immaculée-Conception (est sa figure de la Vierge de l'Apocalypse les pieds posés sur un croissant), et avec le thème iconographique des Arbres de Jessé.

Voir dans ce blog : 

• Notre-Dame de Breac-Ellis en l'église de Brennilis. [1485-1575]

• La Vierge à la démone de la chapelle de Kerdévot.

• Jessé, Vierge et démone, et Immaculée Conception. Notre-Dame-de-Populo (Itron Varia Populo) à Landudal.

• L'arbre de Jessé de la chapelle Saint-Guen en Saint-Tugdual (56).

• Guimaec (29) Anne trinitaire de l'église de Guimaëc.

• Arbre sculpté de Locquirec : L'Arbre de Jessé sculpté de l'église de Locquirec.

• L' arbre de Jessé de l'église de Saint-Aignan (56). : XVIe siècle.

• Sculpture de L' arbre de Jessé de l'église de Trédrez (22). : 1520

• Sculpture de L'arbre de Jessé de l'église Notre-Dame de Saint-Thégonnec. (29) : 1610.

• Sculpture de L'arbre de Jessé de la chapelle de La Trinité à Cléguerec (56). :1594

• Chapelle Saint-Pierre à Plogonnec (29) Mari, conçevet hep pec'het. 2ème moitié XVIe

• L'Arbre de Jessé de l'église de Plourin les Morlaix (29)

• Chapelle Saint-Trémeur à Plougastel (29)

• Chapelle Notre-Dame de Lannsalaün à Paule (22).

• La Vierge à l'Enfant et à la démone de l'église Saint-Louis de Brest (XVIIIe siècle).

• La Vierge à l'Enfant et à la démone de la Collégiale du Folgoët (29).(atelier Prigent)

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La composition est placée, sous une coquille , dans une niche jaune et verte au soubassemment et aux colonnes de marbre feint, sous des guirlandes de fruits.

La Vierge est vêtue d'un manteau bleu dont le pan droit vient étager des plis-rideaux frontaux. La robe associe un bustier doré et lisse et une jupe plissée blanche. Les joues de son visage sont rehaussées de taches rouges. Ses cheveux dorées, qui retombent sur ses épaules, sont retenues par ce voile postérieur si souvent retrouvé en Bretagne aux XVI et XVIIe siècle et que j'ai  nommé "bandeau rétro-occipital" à défaut d'autre nom.

Voir par exemple :

• Vierges allaitantes : le bandeau de cheveu.

• La chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal : la Vierge à la Démone, et le retable nord.

• La Vierge à la Démone de la chapelle de Locmaria-Lannn à Plabennec.

• La Vierge allaitante de Kermaria an Iskuit.

• La Vierge à l'Enfant et à la démone de la Collégiale Notre-Dame du Folgoët (29).

• La chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet : les niches à volets de sainte Cécile et saint Maurice.

La Vierge offre une fleur dorée à son Fils, qu'elle tient assis sur son bras gauche. Les joues de celui-ci sont également rehaussées de rouge, il porte une longue tunique blanche et il pose tendrement la main droite sur la poitrine de sa Mère.

La Démone est couchée sur le ventre au dessous du croissant, tête à droite. Son buste redressé prend appui sur le coude droit et sur la main gauche, laquelle est posée sur une demi-sphère rouge aplatie difficile à qualifier. Le visage rond aux joues rehaussées de rouge tourne vers nous des yeux ronds et noirs aux sourcils épilés. Deux cornes émergent de sa tête largement épilée. La main droite, humaine (ailleurs, elle peut être bestialisée en patte de batracien, ou griffue), tient une pomme dorée qui cache son sein droit.Tout le buste est nu, le bas du corps est peint en vert à écailles marquées et s'achève par une queue de serpent qui s'élève, rebelle et verticale, le long de la cuisse de Marie.

Deux médaillons ovales dorés portent une inscription, qui sera complétée par les inscriptions du retable de droite..

Le premier, à gauche, porte le texte suivant aux mots séparés par de gros points en losange:

F. 1686 /L.R.V./ED.M

Du côté gauche se lit ceci :

GEO/GE.R/IVOLL/AN.R./D.P.

Ce qui a été lu comme suit :

 "F[AIT] 1686 L[ORS] R[ECTEUR] V[ÉNÉRABLE] E[T] D[ISCRET] M[ESSIRE] GEORGE RIVOALLAN R[ECTEUR] D[E] P[LOUBEZRE]"

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/illustration/IVR53_20142200149NUCA

Le recteur Georges Rivoallan est attesté par les actes de baptême, souvent comme parrain, de 1681  jusqu'en 1687 au moins, et sur des actes de mariage, avec le titre de messire, en 1683. En 1712, le successeur est Vénérable et Discret Messire Marc Chrétien, À cette époque, les cures les plus riches sont attribuées à des famolle de la noblesse.

III. LE RETABLE D'UN SAINT ÉVÊQUE (J. Briand 1686).

Une niche symétrique et strictement similaire est placée à droite de l'autel, en dessus d'un sacraire de style gothique flamboyant. En remplacement d'une représentation du Baptême du Christ, elle abrite un saint évêque mitré, en chape, qui a perdu sa crosse et que nous ne pouvons identifier.

Ploubezre, chapelle de Kerfons : vue intérieure, statue d'évêque

On peut lire l'inscription suivante : "G[OUVERNEU]R HO[NORABLE] HO[MME] PIERRE MER[R]IEN F[AIT] P[AR] I[VES] BRIAND"

Donc, le gouverneur est un notable, Pierre Merrien, et la signature par Jean Briand (je conteste la lecture I.=Yves pour I = Ian ) est répétée, comme sur la chaire

Il est signalé sur Geneanet un seul Pierre Merrien, et il est né en 1656. il a donc ici 30 ans. Il est agriculteur, et a épousé le 12 février 1676 Marguerite Le HOUEROU, d'où 8 enfants. Il est dit "lieutenant de Ploubezre". Sa femme épousera ensuite Nicolas Merrien. Elle est la sœur de Charles HE HOUEROU (1663-1736), 

Parmi les huit membres de la paroisse chargés de surveiller la commande d'un retable pour l'église de Ploubezre en 1712, on trouve outre le recteur deux notaires et trois nobles, deux paysans dont Pierre Merrien. (C. Kermoal). Quand à son beau-frère Charles Le HUEROU, il figure, avec le recteur et un notaire, parmi les membres de la commission de vérification des comptes.

SOURCES ET LIENS.

— AMEMIYA (Hiroko) 2005, Vierge ou démone, exemple dans la statuaire bretonne, Keltia éditeur, Spézet. 269 p. page 176. Version remaniée de la thèse de 1996.

— AMEMIYA (Hiroko) 1996, Figures maritimes de la déesse-mère, études comparées des traditions populaires japonaises et bretonnes thèse de doctorat d'études littéraires, histoire du texte et de l'image  Paris 7 1996 sous la direction de Bernadette Bricout et de Jacqueline Pigeot. 703 pages Thèse n° 1996PA070129

Résumé : Le thème principal de cette étude est de voir quel rôle la femme non-humaine - et notamment la femme qui appartient au monde maritime - a joué au japon et en Bretagne, à travers les récits relatifs à l'épouse surnaturelle. Pour la Bretagne, les recherches s'étendent également sur l'iconographie religieuse représentant l'être semi-humain telles la sirène et la femme-serpent. La région conserve dans ses chapelles de nombreuses statues des xvie et xviie siècles figurant ce type faites par des artisans locaux. L'imagination populaire s'épanouit ainsi dans la femme non-humaine de deux façons en Bretagne : dans l'expression orale et dans l'expression plastique ce qui nous offre une occasion inestimable d'étudier leur compatibilité dans leur contexte socioculturel. Les récits qui traitent le thème du mariage entre l'être humain et l'être non-humain révèlent la conception de l'univers d'une société. L'autre monde ou les êtres de l'autre monde sont en effet une notion fonctionnelle qui permet a la société de maintenir l'ordre interne par une intervention externe fictive : la suprématie du fondateur du japon s'explique par la transmission d'une puissance surnaturelle par sa mère du royaume maritime, alors qu'en bretagne, la destruction de la cite légendaire d'Is est causée par une fille maudite née d'une fée. Le premier volume de cette étude est composé de trois parties : i. L'autre monde dans la tradition populaire au japon, ii. Récits relatifs au mariage au Japon et en Bretagne, iii. Iconographie d'une femme semi-humaine. Le deuxième volume est un inventaire des différents types de représentation semi-humaine en bretagne.

—COUFFON, René, 1939, « Répertoire des églises et chapelles de Saint-Brieuc et Tréguier. Second fascicule », Société d’émulation des Côtes-du-Nord. Bulletins et mémoires, 71, 1939, p. 141.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6562108b/f169.item

— FRANCE (Abbé), 1885, excursion, Bulletin archéologique de l'association bretonne, volume 27 page 9

https://www.google.fr/books/edition/Bulletin_arch%C3%A9ologique_de_l_Association/McVLAAAAMAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=%22vitraux%22+%22kerfons%22&pg=RA1-PA9&printsec=frontcover

— KERMOAL Christian), 2024,  Christian Kermoal, Notre-Dame de Kerfons. Essai d’histoire monumentale, Pabu, À l’ombre des mots, 2023, 412 p.

Isabelle Guégan, « Christian Kermoal, Notre-Dame de Kerfons. Essai d’histoire monumentale, Pabu, À l’ombre des mots, 2023, 412 p. », Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest, 131-3 | 2024, 235-238.

https://journals.openedition.org/abpo/9618

— KERMOAL Christian), ,1886 Les notables de Ploubezre de la fin du XVe au XVIIIe siècle

— LE LOUARN, Geneviève. 1983 "La chapelle Notre-Dame de Kerfons". Rennes, Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne, t. 60, 1983, p. 301-305.

https://www.shabretagne.com/scripts/files/5f47279f486ba7.18741049/1983_25.pdf

— LE THOMAS (Louis), 1961 "Les Démones bretonnes, iconographie comparée et étude critique", Bulletin de la société Archéologique du Finistère t. 87 p. 175-175.

 —LÉCUILLER ( Guillaume), 2014, Chapelle de Kerfons (Ploubezre), Inventaire général, Gertrude, 2014. Dossier IA22132120 

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/IA22132120

http://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/chapelle-de-kerfons-ploubezre/537c3869-09be-477c-a478-f17a69e1a52f

—NOTICE de 1936.

http://www.infobretagne.com/ploubezre-kerfons.htm 

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou.

Voir sur cette église :

• Les sablières, les blochets et les statues de l'église de Le Tréhou. I.
• Les sablières de l'église Sainte-Pitère de Le Tréhou . II. La scène de labour.(vers 1555)
• Les deux crossettes de l'église du Tréhou (Finistère).

   

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PRÉSENTATION.

La Bretagne comporte de multiples simples croix antérieures à la seconde moitié du XVe siècle, mais les principaux calvaires furent érigées au XVIe siècle, témoin d'une spiritualité de méditation sur les souffrances endurées par le Christ et sur le sang versé (pour le rachat de l'Humanité) par ses cinq plaies et par la couronne d'épines. Cette floraison de calvaires fut favorisée par le développement de grands ateliers de taille d'une pierre remarquable extraite en Rade de Brest, la kersantite ou kersanton, conduite par voie fluviale à Landerneau : les deux ateliers du Folgoët de 1423 à 1509, l'atelier des Prigent de 1527 à 1577, celui du Maître de Plougastel de 1570 à 1621.

Selon Castel, ces calvaires bénéficièrenet de  l'influence de Mgr Roland de Neufville, évêque de Léon de 1562 à 1613.

Ces calvaires du XVIe siècle sont contemporains de l'édification ou de la reconstruction des principales églises et chapelles de Basse-Bretagne, et, dans celles-ci, de leurs maîtresse-vitres consacrées, dans le même souci spirituel que les calvaires, à la Passion et la Crucifixion du Christ.

Ces constructions témoignent d'un développement économique remarquable basé sur la culture du lin et du chanvre, de la production textile et d'un commerce maritime vers l'exportation.

Au Tréhou, rattachée à la Vallée de l'Elorn centrée sur son port de Landerneau, pépinière des plus grands enclos paroissiaux, c'est principalement dans le dernier quart du XVIe siècle que les calvaires furent érigés : outre celui de l'église, on dénombre celui de Brunoc S + Croas-ar-Vossen (1576), Goaz-Zu (vers 1580), Gorréquer (1575), Guernélès (1556),  Lespinou (vers 1525), et Rosnoen, daté du XVe ,  Croas-ar-Guennou (XVIè s).  [Castel 1980]. Dans le cimetière de l'église paroissiale (dont le chevet porte la date de 1555), le calvaire a été érigé en 1578 (inscription).

Le calvaire de Le Tréhou est édifié au cœur de la période pendant laquelle on voit éclore, en Finistère, notamment dans les enclos paroissiaux, des calvaires à deux croisillons, dont la majorité répondent à la même organisation  donnant place sur le croisillon inférieur à deux statues géminées (avec la Vierge et Jean sur la face occidentale), sur le croisillon supérieur  les deux cavaliers de la Passion se faisant face, au centre une Pietà ou Déploration, et un Christ au lien sur l'autre face, et enfin Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix. Il y a donc reprises par les ateliers de sculptures d'un modèle, jamais copié mais toujours développé. Ce sont ceux de Pencran nord (1521), Saint-Sébastien en Saint-Ségal (1541-1554), Sainte-Marie du Ménez-Hom (1544), Loc-Brévalaire (Prigent, vers 1550), Lopérec (Prigent,1542 ou 1552), Plougonven (Prigent, 1554) Loqueffret (1576 ?), Plounéventer (v.1578) Le Tréhou (1578), Locmélar ( Maître de Plougastel v. 1600), Plougastel (Maître de Plougastel, 1602-1604), Saint-Thégonnec (1610)

• Pencran nord, (1521 par inscription). Trois fûts. Deux croisillons. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Deux cavaliers, Madeleine/ Yves,  Jean/Pierre. Pietà, Vierge à l'Enfant . Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.

• Plomodiern, chapelle Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (1544, Prigent). Deux croisillons. Jean/Pierre et Madeleine/Yves. Pietà, Christ aux liens, Vierge à l'Enfant. Ange aux calices. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.

• Saint-Ségal, chapelle Saint-Sébastien (v.1541-1554, Prigent). Deux croisillons.Vierge et Jean  géminés avec des archers. Deux cavaliers.

• La Forest-Landerneau. Vers 1550, atelier Prigent pour les statues réunies à l'entrée du cimetière :

  N.-D. de Pitié. Statues géminées: Vierge-Madeleine, Jean-personnage sans attribut. [YPC 1980]

   

• La Forest-Landerneau, XVIe siècle pour le calvaire encore érigé.  Madeleine à genoux. Un seul croisillon :Statues géminées: Vierge-sainte martyre, Jean-évêque. Croix à branches rondes, crucifix, groupe N.-D. de Pitié.

• Lopérec (1552) par "Fayet, compagnon des Prigent" (lecture fausse du mot "fayte" par Castel). Trois fûts . Deux croisillons. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Deux cavaliers, Christ aux liens, Jean ?/Marie-Madeleine / et Vierge/Pierre, Christ ressuscité.

• Plougonven, (1554), Henri et Bastien Prigent. Calvaire monumental. Deux croisillons.  Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. les larrons sur des croix séparées (mais depuis le XIXe), saint Yves,  Vierge et Jean non géminés. Deux cavaliers.

• Pleyben (1555) par Henri et Bastien Prigent. Un seul croisillon. Calvaire monumental. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.  Vierge et Jean non géminés. Cavaliers.

• Loc-Brévalaire (v.1555), Deux croisillons. Premier croisillon, anges, statues géminées: saint Yves-Jean, Brévalaire-Madeleine. Second étage de fût: Christ lié, sur console figurée, Vierge de Pitié. Second croisillon, moulures simples. Croix, branches rondes, crucifix. Un vestige de diable avec l’âme du mauvais larron conservé dans un jardin voisin montre que le croisillon haut portait les gibets des larrons

• Saint-Divy calvaire de 1562 Un seul croisillon. Trois croix sur les pilastres de la porte forment monument. Le fût central, rond comme ceux des larrons, porte des écots, Marie-Madeleine. Croisillon, culots: 1562, autre inscription, écu des Rohan, une macle martelée. Croix à fleurons, crucifix, statue en-dessous, au revers, Vierge de Pitié.

  https://www.lavieb-aile.com/2021/07/les-calvaires-de-l-eglise-de-saint-divy.html

• Cléden-Poher (1575). Un seul croisillon. Soubassement rectangulaire, table d’offrande, groupe de N.-D. de Pitié, Portement de Croix, Flagellation, Cavaliers, sur le socle de celui de gauche: 1575 N PEZRON LORS F. Gibets des larrons. Fût central, écots. Croisillon, statues géminées: Vierge/Paul, Jean/Pierre. Croix à branches rondes, fleurons godronnés, anges aux calices, crucifix, Douleur du Père. 

• Loqueffret (1576?) .  Deux croisillons. Soubassement, corniche, table d’offrande, bénitier. Fût rond, masque, sainte Geneviève. Croisillon bas, anges, statues: Vierge, Jean. Second croisillon, ange et démon (larrons disparus). Croix, petits fleurons, large titulus, crucifix, groupe N.-D. de Pitié, avec deux anges. 

• Le Tréhou (1578) Deux croisillons. Vierge/Marie-Madeleine et Jean/? Deux cavaliers, saint Pierre et sainte Pitère sur le fût, Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. , Pietà, Christ aux liens,

• Plounéventer (v.1578). Deux croisillons. trois marmousets se tenant les bras, trois autres, sur les côtés et au revers, statues modernes: Jean, Yves (?), au centre saint Georges, au revers Vierge de Pitié. Croisillon du haut, formés d’anges dont les ailes se rejoignent, statues: ermite, Jean. Croix, branches rondes, fleurons, crucifix, titulus rubanné. Pièces anciennes et grosses restaurations qui semblent de la main de Larhantec. [YPC 1980]

• Guimiliau (1581-1588)

• Locmélar (vers 1600), par le Maître de Plougastel Deux croisillons.  Premier croisillon, anges orants, mains ouvertes, statues géminées: Vierge-Madeleine, Jean-Pierre, au centre, sur une console, Vierge de Pitié, au revers, Christ enseignant. Second croisillon, culots feuillagés, gibets des larrons, cavaliers au pied de la croix. Croix à branches rondes, fleurons godronnés, anges au calice l’un manque à droite, crucifix, Christ lié. https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/locmelar.html

• Plougastel (1602-1604) par le Maître de Plougastel. Deux croisillons.

• Saint-Thégonnec (1610). Deux croisillons. Trois fûts. Deux cavaliers, Pietà, Christ aux liens, Yves.

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Le calvaire mesure 6 mètres de haut et est principalement en kersanton. Au dessus du soubassement et du socle, sont superposés cinq ensembles monolithiques : un fût cylindrique écoté (imitant un tronc d'arbre) sculpté sur ses deux faces ouest et est (saint évêque et sainte Pithère), un premier croisillon (portant les gibets des larrons), un fût non écoté sculpté sur ses deux faces ( saint Pierre, et Vierge de Pitié), un deuxième croisillon (déserté de ses statues), et une croix à fût et traverse cylindrique non écoté, aux fleurons en boule, portant le Christ vers l'ouest et le Christ aux liens vers l'est.

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I. LE SOUBASSEMENT : LE SOCLE AUX 12 APÔTRES.

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Sur un soubassement carré en pierre de Logonna (microdiorite quartzique) à deux degrés dont le premier forme un banc, est posé un socle en kersanton à gros grain, dont chacune des faces est creusée de trois niches par de simples arcades. Ces niches abritent chacune un apôtre, taillé en bas-relief dans la masse du socle. Chaque apôtre tient un phylactère, dont la probable inscription peinte composait un Credo apostolique. Saint Pierre, qui débute la série, occupe le côté gauche de la face ouest.

E. Le Seac'h attribue (p. 254) ce socle au "sculpteur de Logonna-Daoulas", auteur du calvaire de Rungléo, en pierre de Logonna-Daoulas et décrit ainsi celui de Le Tréhou : "Les tuniques à la romaine laissent dépasser le bout des pieds nus . Les vêtements forment des plissés verticaux amples sans aucun mouvement. Les visages sont mangés par des barbes pointues et des moustaches rondes comme à Rungléo." Elle commet une erreur en écrivant p. 253 que ce socle est, comme à Rungléo, en pierre de Logonna. 

Je propose de reconnaître ici, en tournant dans le sens antihoraire pour respecter la séquence du Credo apostolique, Pierre (clef) André (croix en X) Jacques (bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Matthieu (balance) Barthélémy (coutelas) Jude (hache ?) Simon (scie) Mathias (équerre).

Ce ne sont pas les identifications d'E. Le Seac'h.

De Pierre à Philippe, l'artiste suit l'ordre et les attributs  du Calendrier des bergers (1493 à 1579). Puis l'ordre est plus original, de même que sont inhabituels certains attributs notamment celui de Mathias. 

On trouve Mathias tenant l'équerre dans le porche de Lopérec, où les statues, qui datent de 1615 portent le nom de l'apôtre inscrit sur le socle. On trouve Pierre (clef), André (croix en X) Jacques (bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Matthieu (hache) Barthélémy (coutelas) Jude (livre) Simon (scie) Mathias (équerre).

Il existe en Finistère un certain nombre de calvaires dont le soubassement abrite une succession des 12 apôtres présentant les phylactères du Credo, soit dans des niches (Kerdévot à Ergué-Gabéric ; Confort-Meilars, Trois-Fontaines en Gouézec ) soit au dessus du soubassement triangulaire (Quilinen en Landrévarzec ; Saint-Vénec à Briec-sur-Odet).

Très différente est la croix dite des Douze Apôtres, située près du hameau de  Rungléo, sur l'ancien chemin vicinal reliant Logonna-Daoulas à l'Hôpital-Camfrout.  Elle se compose d'un monolithe dressé de forme trapézoïdale à quatre faces, au sommet duquel est insérée une croix de section quadrangulaire, l'ensemble étant posé sur un bloc arrondi de granite formant socle. L'élément principal est haut de 2,20 m. Sa face antérieure est sculptée de bas-reliefs représentant les douze apôtres disposés dans des niches, dominés par la figure du Christ bénissant tenant un globe dans la main gauche. La liste et l'emplacement des apôtres serait, selon Castel, à mettre en relation avec le canon romain du rite tridentin défini par le pape Pie V en 1570, ce qui suggère une mise en oeuvre de cette croix dans le dernier quart du 16e siècle, donc en même temps que le calvaire du Tréhou.

Par ailleurs, les calvaires de Carhaix, Plouhinec, Melrand, accrochent  douze masques le long de leurs fûts. Pléchâtel (35) accorde aux apôtres une figuration en pied dans douze niches ogivales soulignées du nom qui les désigne sans erreur.

Ailleurs (mais aussi au Tréhou postérieurement au calvaire), les apôtres se succèdent pour présenter leur Credo dans les niches du porche sud. Ce thème du Credo apostolique, dont l'importance fut accrue après le Concile de Trente (1545-1563) figure aussi sur des verrières, comme à Quemper-Guézennec, à Kergoat (Quéménéven) ou à Merléac, ou sur des jubés (Kerfons; La Roche-Maurice ; Saint-Nicolas en Priziac ; Plounévez-Moédec ; Locmaria en Belle-Île-en-Terre).

Mais l'ordre dans lequel les apôtres se suivent, et leur identification par leur attribut, est très variable d'une représentation à l'autre, malgré les modèles diffusés par l'imprimerie à partir de 1492 dans les Calendriers des Bergers , et qui est le suivant Pierre (clef), André (croix en X) Jacques (tenue de pèlerin, bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Barthélémy (coutelas), Matthieu (hache) Simon (croix) Jude (scie) Mathias (hallebarde).

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86267664/f88.item

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86267664/f89.item

Nous pouvons avoir parmi de nombreux exemples la séquence Pierre-André-Jacques M-Jean-Philippe-Thomas-Barthélémy-Matthieu-Jacques le Mineur-Jude Thaddée-Simon-Mathias. (verrière de Quemper-Guezennec)

Ou bien Pierre-André-Jacques Majeur-Jean-Thomas-Jacques le Mineur-Philippe-Barthélémy-Matthieu-Simon-Jude Thaddée-Matthias (Chapelle Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou)

Ou bien Pierre-André-Jacques M-Jean-Thomas-Jacques le Mineur-Philippe-Barthélémy-Matthieu-Simon-Thaddée-Mathias (Verger du Soulas)

Ou Pierre-André-Jacques M-Jean-Jacques le Mineur-Thomas-Matthieu-Barthélémy-Philippe-Simon-Jude-Mathias (Cluny).

Etc.

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II. SUR LE SOUBASSEMENT : MARIE-MADELEINE AGENOUILLÉE AU PIED DE LA CROIX. Pierre de kersanton.

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Cette statue se retrouve, avec ses grands traits caractéristiques comme son manteau qui a glissé dans son dos et forme une coque, ou sa posture tête en extension tournée vers le Christ, et bien-sûr son pot à onguent godronné à couvercle à bouton,  sur de nombreux calvaires de la vallée de l'Elorn et de Haute Cornouaille : À Pencran (en trois spécimens), à Saint-Divy, à La Forest-Landerneau,  à Saint-Sébastien en Saint-Ségal , à Dinéault, à Sainte-Marie-du Ménez-Hom, ou à Lopérec, sans oublier  celles qui sont incluses dans les calvaires monumentaux de Pleyben et Plougonven. 

Mais elle ne partage pas d'autres éléments vestimentaires, comme les manches bouffantes aux épaules et aux poignets, ou le bandeau occipital.

Comparez avec: 

-Pelouse nord de l'église de Pencran (Prigent v.1553).

-Calvaire monumental de Pleyben (Prigent 1554)

-Calvaire monumental de Plougonven (Prigent 1555)

-Calvaire de Sainte-Marie du Ménez-Hom (Prigent vers 1550)

-Calvaire de l'église de Lopérec (Prigent ou "fayet", 1542 ou 1552)

-Calvaire du cimetière bas de La Forest-Landerneau  (Prigent vers 1555)

- Calvaire du bourg de Saint-Ségal (vers 1550)

-Calvaire de la chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal (1541-1554)

-chapelle Saint-Tugen en Primelin, contrefort sud-ouest.

Nombreuses sont celles qui sont en larmes , signant le travail des Prigent. Ce n'est pas le cas au Tréhou.

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Progression très rapide des lichens en cinq ans :

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Clichés de 2023 :

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III.  LA FACE PRINCIPALE DE LA CROIX, TOURNÉE VERS L'OUEST .

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1. Le Christ en croix.

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On remarque l'absence du titulus portant l'inscription INRI, ce qui est très étonnant.

À la différence des calvaires de Locmélar et de Lopérec, on constate aussi l'absence d'anges hématophores recueillant le sang des plaies des mains et du flanc. Par contre, le sang des plaies des pieds est recueilli par deux anges. 

Il faudrait peut-être examiner de plus près cette absence, car la plaie du flanc est ici anormalement large, comme si le flot de sang, qui s'en échappe sur les deux autres calvaires et qui sert de fixation à l'ange de droite, avait été brisé.

Le visage (incliné vers la droite) et les bras sont particulièrement émaciés, mais les traits sont très fins. Il n'y a pas d'espace vide entre la chevelure et les épaules , un caractère stylistique que E. Le Seac'h attribue aux Prigent, et qu'on observe à Lopérec. Les côtes sont horizontales. Le dos est cambré, et décollé du fût. Le pagne est noué sur le côté gauche.

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2. Les anges hématophores du pied de la croix.

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Ils sont beaux et joufflus, et leur sourire rappelle la facture de Roland Doré (sans que cela incite à lui attribuer ces anges).

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3. Les bras du croisillon supérieur : un ange et un diable allongés. Ce croisillon ne porte plus de statues.

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C'est une pièce monolithique qui débute en haut par plusieurs anneaux (dont l'un à spires et perles) sur lesquels s'appuie le carré portant les deux anges hématophores, et qui se poursuit par les croisillons proprement dits, puis par les deux personnages (ange et démon) aux pieds prenant appui sur un anneau. Cette pièce est indépendante de la pièce supérieure (croix du Christ et Christ aux liens), et de la pièce inférieure (Vierge de Pitié et saint Pierre). Ces distinctions sont importantes, car chaque pièce monolithique peut être d'un atelier, ou d'une époque, différents.

Remarque : je n'ai trouvé ce type de croisillon que sur deux des calvaires étudiés dans ce blog,  celui de Locmaria en Plabennec, datant de 1527 et celui de Saint-Herbot daté de 1575. Dans le calvaire de Locmaria, le croisillon supérieur accueille les gibets des larrons. Dans celui de Saint-Herbot, le croisllon unique reçoit les gibets, et quatre saints personnages.

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Le diable, placé au sud au dessus du Mauvais Larron, est cornu, grimaçant, avec de longues oreilles. Il tient dans ses mains un "objet" passé comme un sac par dessus son épaule gauche. Je ne serais pas étonné que ce fut un petit personnage (une âme damnée) dont je crois même voir le visage .

L'ange porte, de même, dans ses bras un petit personnage (une âme sauvée, peut-être celle du Bon Larron).

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4. Saint Pierre en moyen-relief sur le fût.

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Cet autre bloc de pierre poursuit le fût de la croix, mais est sculpté d'un côté de saint Pierre, et de l'autre d'une Vierge de Pitié.

Une pièce carrée placée au dessus du saint était sans doute destinée à recevoir un ornement religieux.

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5. Les Larrons sur le deuxième croisillon.

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5a. Le Bon Larron (moderne).

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5b. Le Mauvais Larron.

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On remarque la culotte à crevés (Renaissance). Le Mauvais Larron détourne la tête du Christ et tire la langue : son âme ira en Enfer.

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6. Un blason aux armoiries mi-parti très martelé.

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On peut encore voir en partie haute de la partie gauche une ancre, et peut-être du côté droit le haut d'un lion ?.

Ce blason a été attribué à la famille Mol, qui détenait le manoir de Guernéles au Tréhou, à 1 km à l'est du bourg :

Mol Léon 1375 - d'argent à 3 ancres de sable - Mol Enez - Trébabu Kerjan - Lanildut Rumorvan - Lesmoalec - Tréhou Guernélez - Langolian - Kerengar - Keranforest - Kermellec - Kerhuel - Runtan - Plouvien Garzian - Guipavas Le Vijac - (GDLG-T2-p371) (Michel Mauguin)

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Voici leurs armes sculptées (au XIXe ?) sous une couronne sur la base d'un calvaire en ruine conservé dans le jardin du presbytère :

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8. Le croisillon inférieur soutenu par deux anges.

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Ce croisillon est un bloc de pierre d'un seul tenant dont le tambour est godronné. Les anges (leurs ailes forment la plate-forme du croisillon) font un geste de salutation.

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8. Un saint évêque en moyen-relief sur le fût.

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Ce saint n'est pas identifiable, oparmi les saints évêques du Finistère. L'absence du dragon mené par une étole exclut néanmoins, a priori, saint Pol-de-Léon.

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IV.  LA FACE  DE LA CROIX TOURNÉE VERS L'EST .

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On y voit de haut en bas un Christ aux liens (sculpté au dépens du bloc formant le fût de la croix portant le Christ), une Vierge de Pitié, et une sculpture en moyen-relief de sainte Pithère, patronne de l'église, elle aussi sculptée au dépens du bloc formant le fût du calvaire, avec au dos le saint évêque.

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9. Le Christ aux liens.

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Les poignets  de ses bras croisés sont liés. Il tenait à gauche un roseau. Le manteau de dérision forme un pan dont les cinq plis  forment un éventail.

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10. La Vierge de Pitié.

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Elle se rapproche beaucoup des Vierges de Pitié de l'atelier Prigent : elle est assise, le genou gauche fléchi, et porte son Fils, dont elle soutient le tronc de la main droite, sur ses cuisses. Le  corps du Fils ne forme pas une diagonale orientée vers le bas et la droite, mais un arc de cercle sous l'éffet de la tête qui, n'étant pas soutenue, retombe, et sous l'effet aussi des jambes fléchies à angle droit. Le bras droit pend verticalement, comme c'est l'usage, tandis que le bras gauche, horizontal est soutenu par sa Mère. Les plaies ne sont pas (ou très peu?) visibles, ce qui est rare.

La Vierge porte un voile "coqué" formant un auvent horizontal et deux ailes, et une guimpe à plis rayonnnants. Le visage est rond, les yeux, aux globes un peu protrus, sont en amande, la bouche est triste. Aucune larme n'est visible.

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11. La statue de sainte Pithère (moyen-relief au dépens du fût).

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La sainte tient deux attributs, peu distinctifs : la palme du martyre, et le livre. Elle porte le manteau-voile, et la cotte, d'où dépassent ses chaussures à bouts ronds.

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12. La date de 1578.

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Elle est gravée à la base cubique  du fût, dans un cartouche. L'inscription LAN 1578 se prolonge du côté nord par trois lettres, ou signes, non déchiffrés.

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DISCUSSION.

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Ce calvaire est composite. 

a) Je propose de considérer que le bloc supérieur (Christ, anges hématophores et Christ aux liens ) est de l'atelier de Roland Doré (actif de 1618 à 1663). Celui-ci a travaillé au Tréhou où il a exécuté en kersanton quatre statues d'apôtres et le Christ sauveur du porche sud (catalogue E. Le Seac'h p. 353), mais aussi des bas-reliefs héraldiques en kersantite du portail nord, présentés par des anges, et le chronogramme 1649. Cet ensemble date donc probablement du milieu du XVIIe siècle.

b) Le Bon Larron date de la fin du XIXe siècle et pourrait être de Yann Larc'hantec.

c) Les autres statues et portions de fûts sont contemporaines du chronogramme 1578, ce qui exclut que cela soit une œuvre de l'atelier des Prigent (1527-1577). On ne retrouve pas ici leur "main", les personnages n'ont pas de larmes,  mais ce calvaire est proche de leur production. Un travail iconographique sujet par sujet entre les statues du Tréhou et celles des calvaires contemporains pourrait préciser les choses. Outre les compagnons des Prigent, actifs avant 1563 notamment à Lopérec, c'est l'atelier du Maître de Plougastel qui prit la relève de la taille du kersanton de 1570 à 1621, soit sur le calvaire éponyme (1602-1604) soit sur celui de Guimaëc, soit sur celui de Locmélar au début du XVIIe siècle. Les points communs entre les calvaires de Le Tréhou et de Locmélar, tous deux à deux croisillons, ont été soulignés, notamment par Couffon.  Mais la comparaison rapprochée des éléments comparables (Mauvais Larron et Vierge de Pitié) n'est pas convaincante.

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Ce calvaire du Tréhou a perdu ses deux cavaliers, et ses deux statues géminées. Une carte-postale célèbre montre le calvaire à une époque où étaient installés, sur le croisillon supérieur et du côté sud, un cavalier (faisant face à l'ouest) et une statue géminée ; et le titre indique que le cavalier de droite (a priori Longin) est tombé de son croisillon. La carte appartient à la production d'Émile Hamonic, mais le nom de Jean-Marie Le Doaré n'est pas indiquée : elle pourrait être antérieure à 1906.

La statue géminée a dû tomber à son tour. Tout le reste est identique au calvaire d'aujourd'hui.

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L'existence de ces cavaliers sur le calvaire est donc certaine et attestée dans les souvenirs transmis dans la commune. Tout comme l'existence d'une statue géminée, montrant Marie-Madeleine d'un côté (Vierge/Madeleine).

Cette disposition était certainement consécutive à un réaménagement, et ailleurs (sauf à Saint-Thégonnec), les cavaliers font face au Christ, en vis à vis. C'est d'ailleurs bien plus logique, car leur base prend alors appui totalement sur le croisillon et est stable, tandis que l'installation visible sur la carte-postale est précaire. D'autre part, on ne voit nulle part un cavalier orthogonal au croisillon collé à une statue géminée. On trouve à Lannédern (XVIe s) la formule des statues géminées voisines du gibet des larrons sur le même croisillon.

On peut donc imaginer que les deux cavaliers occupaient le croisillon supérieur, l'un en face de l'autre : à droite du Christ Longin (celui qui transperce le flanc droit du Christ de sa lance), l'index pointé sur l'œil, et à gauche le Centenier proclamant sa foi par un geste.

Dans ce cas, dont je répète qu'il est largement attesté en Finistère, l'autre croisillon accueillait les deux statues géminées : Marie (géminée à Marie-Madeleine) à la droite du Christ faisant face à l'ouest, et Jean (géminé avec ?) à sa gauche. cf Plougastel ou Pencran par ex.

Si nous développons cette hypothèse, il faut alors supposer que les larrons n'occupaient pas initialement le croisillon inférieur comme aujourd'hui. Il est logique de penser qu'ils étaient placés sur leur gibet à droite et à gauche du fût central, comme dans de nombreux calvaires. À Lopérec, les deux larrons, qui n'occupent plus non plus leurs gibets initiaux, ont été replacés à côté du soubassement. 

Le fait même que le Bon Larron soit moderne témoigne des chutes et des destructions que ce calvaire, comme beaucoup d'autres, a subis.

L'absence de larmes sur le visage de Marie-Madeleine au pied de la croix, et de la Vierge de Pitié, contrairement à l'usage de l'atelier landernéen des Prigent (1527-1577) est en accord avec la date de 1578. 

Au total, le calvaire du Tréhou devait peut-être ressembler à celui de Lopérec (en ajoutant les croix des larrons) :

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C'est aussi la formule du calvaire de Plougastel (avec cette fois les gibets des larrons indépendants) :

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Certes, celui de Locmélar associe sur le croisillon supérieur les cavaliers et les larrons sur leur gibet, et les statues géminées sur le croisillon inférieur. Mais il a été restauré en 1925 par Donnard. Et le croisillon supérieur (moderne ou ancien ?) est à quatre supports.

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Voir aussi :

Vierges couchées (4) : calvaire de Tronoën à saint-Jean-Trolimon (29).

Le calvaire de l'église d'Argol.

Le calvaire de Motreff.

La chapelle Saint-Laurent en Pleyben. Le calvaire (Bastien Prigent, vers 1555).

Le calvaire (kersanton, Maître de Guimiliau, 1575) de la chapelle Saint-Herbot

Le calvaire de l'église de Rosnoën. (Roland Doré)

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SOURCES ET LIENS.

—  Association Art culture patrimoine Tréhou Mein glas, 2013, L'enclos paroissial de Le Tréhou, Sainte-Pitère, guide de visite. 62 pages  IBSN 9782954442709, 2954442700

— CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère, Site de la Société archéologique du Finistère.

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/trehou.html

3061. Le Tréhou, cimetière, g. k. l. 6 m. 1578. Trois degrés, corniche. Soubassement large, table d’offrande. Socle cubique, niches, apôtres en relief, Madeleine en ronde bosse. Fût rond, écots, évêque, sainte Pitère. Croisillon, écu à l’ancre de marine, ange, démon, larrons (celui de gauche moderne), saint Pierre, N.-D. de Pitié. Second croisillon, ange, démon lubrique. Croix, fleurons, crucifix, Christ lié. [YPC 1980]

— CASTEL (Yves-Pascal), 1983,  La floraison des croix et calvaires dans le Léon sous l'influence de Mgr Roland de Neufville (1562-1613), Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1983  90-2  pp. 311-319

https://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1983_num_90_2_3130

— COUFFON (René) 1988, Nouveau répertoire des églises du diocèse de Quimper

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/909

" Dans le cimetière, calvaire du XVIè siècle (I.S.), analogue à celui de Locmélar et daté 1578. Sur le socle, en bas-relief, les douze Apôtres, et en ronde-bosse, la Madeleine. Croix des larrons sur le croisillon ; Pietà et Christ aux liens."

— BASE PALISSY

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090475

— BRETANIA  Catre postale "Le Calvaire Un des cavaliers est tombé il y a quelque temps" Hamonic Collection Calvaires de Bretagne

https://www.bretania.bzh/portail/detailstatic.aspx?RSC_BASE=AD35-IMGAVANT&RSC_DOCID=oai-images-archives.ille-et-vilaine.fr-1-190438&TITLE=&_lg=en-US

e-et-vilaine.fr/viewer/190438/?offset=#page=1&viewer=picture&o=&n=0&q=

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIe siècle. Presses Universitaires de Rennes.

http://www.pur-editions.fr/couvertures/1409573610_doc.pdf

— MONUMENTUM

https://monumentum.fr/monument-historique/pa00090475/le-trehou-calvaire

— Stany-Gauthier (Joseph) · 1950 ·Les calvaires bretons -

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Calvaire_du_Tr%C3%A9hou

"Le calvaire du Tréhou est érigé en 1578. Il repose sur une structure en grès rectangle pourvu de deux marches. Son socle en granit comporte des reliefs des Apôtres. Le milieu de la hampe est orné de deux sculptures, représentant un évêque (probablement saint Aurélien) et sainte Pitère. Le bas du crucifix montre saint Pierre entre les deux larrons. Sur l'autre côté, au même niveau, est sculptée une Pietà. Ces deux images sont respectivement surmontées des scènes de la Crucifixion et de l'Ecce homo.

Le calvaire du Tréhou est inscrit au titre des monuments historiques par arrêté du 18 octobre 1926"

L'église Saint-Cuffan de Pluguffan (29) : les vitraux du XVIe siècle (fragments d'une Crucifixion, vers 1525-1530), le porche sud  (1587) et le calvaire du XVIe siècle.
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I. LES VITRAUX DE LA BAIE AXIALE : ÉLÉMENTS D'UNE CRUCIFIXION DE 1525-1530.

PRÉSENTATION.

L'église possédait en sa maîtresse-vitre une Crucifixion dont il ne persiste que des fragments. Ceux-ci ont été restaurés en 1938 par Jean-Jacques Gruber et accompagnés de vitreries colorés par l'atelier Rault. L'un des panneaux originaux, comprenant les têtes des personnages assistant au drame, a été détruit en 1958 mais a été restitué plus récemment.

Cette verrière avait été restaurée et complétée en 1846 par Guillaume Cassaigne, qui est l'auteur du tympan (croix de Malte, étoiles, triangle symbolique).

La baie mesure 3,90 m de haut et 2,00 m de large et est divisée en trois lancettes trilobées et un tympan à une rose.

On lira dans les références bibliographiques la description et l'analyse du maître-verrier quimpérois Jean-Pierre Le Bihan.

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 —Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont attribuées à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

• 1476-1479 : Locronan Vie et Passion du Christ.

• Vers 1500 : la "petite Passion" de la baie 4 de Guengat.  Vie et Passion du Christ.

• 1510 : Vie du Christ, Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nonna Penmarc'h, Attribuable à l'atelier Le Sodec ?. Vie et Passion du Christ.

• 1516 : Maîtresse-vitre de l'église d'Ergué-Gabéric, Attribuable à l'atelier Le Sodec . 4 lancettes. Vie et Passion du Christ.    

• La maîtresse-vitre (v.1520) de la chapelle de Kerdévot à Ergué-Gabéric. 

• 1520 :  maîtresse-vitre, église de Plogonnec,  attribué à Olivier Le Sodec. 4 lancettes, 6 scènes de la Passion du Christ et 2 couples de donateurs.

• [1519-1535 : maîtresse-vitre (détruite) de l'Abbaye de Daoulas pour mémoire et non décomptée.

• 1525-1530 : Pluguffan (verrière très fragmentaire de la Crucifixion).

• Premier quart XVIe : Cast, Chapelle de Quillidouaré. 4 lancettes dont 3 pour une grande Crucifixion.

• 1535 : Quimper, église Saint-Mathieu : Copie du XIXe siècle des verrières de Tourch ou La Roche-Maurice.. Larmes.

• v.1535 : Vitrail du chœur de l'église de Brasparts  (ou 1560 pour J.P. Le Bihan). 3 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• 1539 : maîtresse-vitre de l'église de  La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes, scènes de la vie et Passion du Christ dont une Grande Crucifixion centrale. Larmes.

• 1540 La Martyre, baie 0 Cartons communs avec La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec.3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion.

• vers 1540 La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Larmes de compassion.

• Vers 1540 : Déploration entre deux donateurs ; Pamoîson de la Vierge  de l'église de Kergloff. Attribué à l'atelier Le Sodec. Larmes de compassion. Pas d'inscription ni de verres gravés.

• 1550 : maîtresse-vitre de l'église de Guengat, Attribué à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion. Larmes.

• 1550 :  La maîtresse-vitre (atelier quimpérois Le Sodec, v.1550) de l'église Saint-Miliau de Guimiliau. Cartons communs avec Guengat, et certains avec Quéménéven, Gouézec, et Tréguennec. 4 lancettes d'une Grande Crucifixion. Larmes.

• 1550 : La maîtresse-vitre (Grande Crucifixion, Le Sodec, v. 1550) de l'église Saint-Cornely de Tourc'h. Larmes de compassion.

• 1550-3ème quart XVIe siècle : maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.

• Milieu XVIe : ancienne maîtresse-vitre de Saint-Gunthiern à Langolen, aujourd'hui au Musée Départemental Breton de Quimper.

• 1556 :  Saint-Herbot  (Plonévez-du-Faou) par Thomas Quéméneur de Morlaix.6 lancettes, 12 scènes de la Passion avant la Crucifixion.

• 1560 : Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic. Attribué à Le Sodec.3 lancettes. 7 scènes de la Passion.

• 1560 : Maîtresse-vitre de la chapelle  N.D-du-Crann à Spezet. 4 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• vers 1570 : La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben.  4 lancettes : scènes de la Passion  dont une Crucifixion sur 9 panneaux. Pas de larmes.

• 1573 : chapelle de Lababan à Pouldreuzic.

•  3e quart XVIe siècle. La Passion de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Pierre de Gouezec.  :  Attribuable à l'atelier Le Sodec. 4 lancettes d'une Grande Crucifixion. Larmes de compassion.

• 3e quart XVIe siècle (vers 1560),  Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice  (Gatouillat). Larmes de compassion (une seule femme). Pas d'inscription ni de verres gravés.

• 3e quart XVIe siècle  Tréguennec  ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.

• 3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.

• 4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).

• 1593 :maîtresse-vitre de l' église de Saint-Goazec.  Larmes de compassion.

et dans le Morbihan :

• 1515 : maîtresse-vitre, église de Lanvenegen 4 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• Milieu XVIe : Passion, Le Faouët, chapelle Saint-Fiacre, Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 3ème quart XVIe, Saint-Thuriau, église, baie 6. Attribué à l'atelier Le Sodec.

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 On attribue aussi à l'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

• vers 1520-1525 : Arbre de Jessé de Kerfeunteun à Quimper

• vers 1528 : Arbre de Jessé de Confort-Meilars

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La lancette centrale.

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Le Christ en croix (vers 1525-1530).

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Seuls sont anciens la tête et les bras du Christ, avec le fond rouge, la croix, l'inscription INRI ainsi que les lances, les bannières et hallebardes, tandis que le torse et le perizonium (pagne) ont été complétés.

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Le panneau inférieur : tête des spectateurs de la Crucifixion (soldats) , 1958.

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Les lancettes latérales : deux profils féminins (vers 1525-1530).

Ces deux femmes levant la tête pourrraient être des saintes femmes au pied de la croix.

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Lancette A (à gauche) : un profil très restauré.

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Lancette C (à droite) : femme levant la tête, de profil .

Ce personnage évoque celui de Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix, avec ses cheveux blonds dénoués,  sur les Crucifixions finistériennes du XVIe siècle.

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Photos de complément.

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II. LE PORCHE SUD (1587).

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Le porche est voûté d'ogives. La porte cintrée est surmontée d'une accolade gothique à feuilles d'acanthe et fleuron tandis que les piédroits sont prolongés par des pinacles. Un dragon ailé, à gauche, et un homme au visage cadavérique tenant un rameau, à droite, retiennent notre attention.

Nous pouvons rapprocher ce décor sculpté de celui du porche sud de l'église de Guengat (à moins de 10 km au nord). On y trouve un dragon ailé, et un personnage brandissant un rameau, très semblables à ceux de Pluguffan.

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À gauche, un dragon ailé.

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À droite, un personnage (la Mort ?) tenant un rameau.

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À Guengat, j'avais considéré son homologue comme un ange tenant un glaive enflammé. Ici, dans la même posture  horizontale, le personnage aux yeux caves et au visage stylisé en crâne, évoque la Mort. Tient-il un rameau, une torche, ou un glaive de feu ?

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III. LE CALVAIRE DU XVIe SIÈCLE.

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Ce calvaire situé à gauche de l'entrée, sur l'ancien cimetière, est daté du XVIe siècle par Yves-Pascal Castel. Je me rapprocherais d'avantage de l'avis de René Couffon, qui le date de la fin du XVe ou début du XVIe siècle.

En effet, je remarque une scène du Jugement Dernier qui se retrouve sur les calvaires finistériens du XVe (Tronoën, Notre-Dame de Châteaulin, Argol).

Il n'est plus "orienté", c'est-à-dire avec le Crucifix tourné vers l'ouest.

Il mesure 4,50 m de haut et est en granite.

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Au dessus du fût à pans, un "chapiteau" octogonal est sculpté d'une Sortie du Tombeau en face principale (jadis côté ouest) et d'un Jugement dernier de l'autre côté.

Puis vient la Croix, élément monolithique à quatre faces dont la base cubique présentant le Crucifié, entouré des larrons, puis sur la face opposée la Vierge de Pitié, sur une console.

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Le Christ en croix et la Sortie du tombeau.

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La Vierge de Pitié et le Jugement dernier.

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Le Jugement dernier.

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C'est l'élément le plus intéressant à mes yeux, en raison de sa rareté dans le décor des calvaires bretons, mais paradoxalement, la scène a échappé aux différents auteurs.

Malgré la dégradation du granite, on le reconnaît par la partie basse et centrale : une boule surmontée d'un demi-cercle : cette boule est la Terre (le Monde) et le demi-cercle est l'arc-en-ciel.

On reconnaît alors le thème largement représenté dans les peintures et enluminures, du Christ du Jugement dernier, assis sur l'arc-en-ciel (rappel de l'arche de l'Alliance), Christ ressuscité, vêtu du manteau glorieux et montrant ses plaies en plaçant ses paumes vers le spectateur.

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Sur ce calvaire de Pluguffan, le Christ du Jugement (ou de la Parousie) est encadré par deux anges tourné vers lui et tenant une lance et un étendard.

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Voir ce thème sur les calvaires finistériens :

• Le calvaire de l'église Notre-Dame de Châteaulin.
• Le calvaire de l'église d'Argol.

Voir également le même thème sur le calvaire de Tronoën (1450-1470), où il est plus difficile à discerner (voir le croquis) sur le registre inférieur de la face sud :

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• La maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.
• Les vitraux anciens de l'église Saint-Étienne de Beauvais : baie n° 6, Le Jugement Dernier .
• Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 12.
• L'église Saint-Salomon de La Martyre V . Les peintures murales du chœur.
• Le polyptyque du Jugement Dernier de Beaune à la loupe. I. Les petites fleurs.

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SOURCES ET LIENS.

 —AVENEAU DE LA GRANCIÈRE (Paul) , 1896, Notes historiques sur la paroisse de Pluguffan (Vannes, 1896).

http://www.infobretagne.com/pluguffan-eglise-cimetiere.htm

"Le choeur a deux bas-côtés dont chacun est formé de colonnes avec chapiteaux ornés de sujols grossièrement exécutés, et d'arcades toujours dans le même style. Le vitrail du chevet, belle et grande fenêtre ogivale du XVème siècle, est très élégant de forme : la partie supérieure est composée d'une rosace ; la partie inférieure est divisée par deux meneaux formant trois baies trilobées, dont les vitraux représentent Notre-Seigneur en Croix, la Vierge et saint Jean. Au fond du choeur, se dresse le maître hôtel en marbre blanc, d'exécution récente, et dont le devant est orné d'un médaillon sur lequel repose l'agneau nimbé. Les coins de l'autel sont garnis d'anges adorateurs. Les deux autels des bas-côtés ornementés dans le style du XVIIIème siècle se trouvent placés sur le même plan."

"La plus ancienne des croix du cimetière remonte à la fin du XVIème siècle ; les deux larrons, les principaux personnages et instruments de la passion y sont représentés. "

—CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère.

2464. Pluguffan, église no 1, g. 4,50 m. XVIè s. Trois degrés. Socle octogonal allongé. Fût à pans, chapiteau historié: Christ ressuscité, au revers, Christ lié. Croix, branches rondes, larrons appuyés de chaque côté, crucifix, Vierge de Pitié. [YPC 1980]

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/pluguffan.html

— COUFFON (René), 1988, PLUGUFFAN, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper et Léon.

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/Pluguffan.pdf

ÉGLISE SAINT-CUFFAN (C.) Elle comprend une nef de quatre travées avec bas-côtés séparée par un puissant arc diaphragme d'un choeur de deux travées avec bas-côtés. Au droit de la quatrième travée de la nef, deux chapelles en ailes forment faux transept. Le clocher est construit sur l'arc diaphragme. Reconstruite presque totalement au XVe siècle et agrandie au XVIE siècle, elle conserve d'un édifice antérieur les quatre arcades séparant le choeur de ses bas-côtés; celles-ci sont très nettement inspirées de Languidou en Plovan et datent du XIIIE siècle. En 1847, l'architecte Joseph Bigot allongea la nef d'une travée et reconstruisit la façade ouest.

Le remplage de la fenêtre axiale, des premières années du XVe siècle, est identique à celui éclairant le bas-côté de la façade ouest des Carmes de Pont-l'Abbé et très proche de ceux des fenêtres axiales de Beuzec-CapCaval, de Tronoën et de Lanvern.

Le clocher, à un beffroi sans galerie, est amorti par une haute flèche octogonale; sa tourelle d'accès est semblable à celle de Saint-Germain en Plogastel. D'après l'inscription du linteau de la chambre des cloches, il a été construit en 1558. Foudroyé en 1841, il a été remonté en 1855-1856, d'après les comptes de fabrique, par Bertran, maître maçon, et Hervé Marc'hadour, maître charpentier.

Le porche, surmonté d'une salle de délibérations, est voûté sur ogives avec liernes longitudinale et transversale; il porte la date de 1587.

La nef obscure est lambrissée; ses grandes arcades en tiers-point aigu pénètrent directement dans les piliers. Pas de sablières ni d'entraits. Mobilier Contre le chevet plat, autel latéral à décor de fleurs et de fruits.

- Transept nord, autel en bois polychrome, surmonté d'un retable à pilastres. Confessionnal à demi-dôme style XVIIIe siècle. Statues en bois polychrome : Vierge à L'Enfant et saint Cuffan dans les niches du chevet, Christ en croix, autre Vierge à L'Enfant, saint Blaise, saint Sébastien.

Vitraux : Au chevet, panneau du Christ en croix, provenant d'une Crucifixion ancienne. - Dans le transept, deux vitres des ateliers Lobin : le Sacré-Coeur (1892) : et la Vierge du Rosaire (1895).

* Porte monumentale d'entrée du placitre (C.). De style gothique, elle date de la fin du XVe ou du début du XVIe siècle. Calvaire de la même époque (C.) : larrons en bas-relief sous les bras du Christ.

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Brtetagne, Corpus vitrearum VII, Presses Universitaires de Rennes edition, page 165.

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 20 mars 2008, blog. "Pluguffan les restes d'une Passion et deux Sibylles".

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-17896908.html

La Maîtresse vitre, et les travaux avant 1980

II s'agit des restes d’une Passion, qui a été restaurée en 1641, puis en 1841, après  la chute du clocher, puis par le peintre vitrier Quimpérois Cassaigne,auteur du  tympan. En 1935,  apport de vitrerie sur les lancettes.
Les deux autres panneaux avec des Sibylles peuvent provenir d’une autre baie.
Après la chute du clocher, la vitre aux armes de Coatfao est trouvée dans les décombres. Le recteur Michel Riollay l’avait toujours vu  à la fenêtre du chevet. Ces armoiries n'ont pas reparues!
Autres travaux sur les vitraux de l'église, certains sans spécification du lieu : En 1618, restauration d’Ambroise Le Garo, peintre vitrier à Quimper. En 1630, Claude Conan répare les vitraux.En 1632, remise en plomb des vitres de monsieur saint Blaise ( bras sud du transept)et aveu  d'avoir fait de neuf la grande vitre; Coût 27 livres 4 sols, plus en collation au vitrier et à son garçon, 1 livre et 11 sols.

DESCRIPTION DE LA MAITRESSE VITRE

Baie à 4 lancettes trilobées de 3 panneaux de 58x180 et  un réseau composé de 2 trèfles, 4 écoinçons et 6 quadrilobes entourant un oculus à 6 lobes.

Restauration par le peintre vitrier Quimpèrois Cassaigne, en 1841, des éléments du vitrail XVIe ainsi que la fourniture  de la vitrerie blanche  des lancettes  et  le montage kaléidoscope du réseau
  Cette vitrerie blanche est remplacée un peu plus tard par une vitrerie géométrique de couleurs.
Dans ce réseau, triangle blanc de la Sainte Trinité, d’où partent six rayons blancs sur fond violet. Dans les quadrilobes, croix de Malte sur fond violet, marguerite  blanche à centre rouge sur rond violet et quatre points rouges sur fond blanc  à rayons,  étoile blanche à 4 pointes cintrées terminée par perles blanches sur fond bleu clair, étoile rouge à cinq branches sur fond blanc et rayons rouges dans lobes sur fond violet.
Les éléments XVIe
Ils se résument à une Crucifixion composée du Christ en croix entouré de 6 personnages et à 2 sibylles. Le Christ a des bras très réduit lors des diverses restaurations, dont une au XIXe par Cassaigne,  cité plus haut,
Une dépose est signalée en 1938, et ces éléments resteront plusieurs années sur Paris avant d’être reposés après restauration  en 1955.
Quant au buste intacte jusqu’en 1958, la  pièce  détruite par vandalisme fut refaite par  l'atelier parisien de Jean-Jacques.Gruber en 1980.
La tête  du Christ
Elle est présentée de face , un peu penchée sur sa droite et est bien plus ancienne que celles des personnages qui l’accompagnent.
Les yeux sont demis clos, les sourcils relevés, la bouche fine est entrouverte,
le menton disparaît sous une barbe banche à une seule pointe,
les cheveux tombent sur les épaules, une couronne d’épines le coiffe, sa croix est fait d’un bois arrondi. Le titulus INRI est ici un court phylactère. 

Au dessous, il   a été posé des pieds aux Christ; Il s'agit des siens, mais non percés, provenant  probablement d’une descente de croix, d'époque plus tardive, scène reconnaissable aux barreaux de l'échelle éléments d’une échelle.

Les personnages de la Passion.

Sur la gauche, un personnage  de trois quart droite moustache en pointe, chapeauté, lève son visage vers le Christ. De sa main gauche, il pose une question tandis que la droite est ouverte comme s’il avait reçu quelque chose. Il s’agit probablement de Longin.

Près de lui, un personnage a le visage de face, un peu écrasé, un troisième se montre derrière lui. Sur la droite des pieds, du Christ,  on voit ,de profil gauche, un visage d’homme au turban, aux nez crochu de juif, à la bouche ouverte surmontée d’une moustache. Lui aussi regarde le Christ.

Derrière  deux autres hommes semblent se parler.  Une lance à la quelle est accroché un pavillon avec SPQR se pointe sous le bras droit du Christ, de l’autre côté, un bambou porte bien droit une éponge.

Ces témoins de la Crucifixion  fin XVIe aux sourcils « à la banane » peuvent être rapprochés des soldats de la Passion de Gouézec, mais sans barbe. Ils peuvent nous rappeler les  joueurs de flûte dans  « la Danse » de Breughel.

Les sibylles.

Les deux personnages féminins sont agenouillés , le visage de profil, richement vêtus . Prophétesses païennes, en vogue aux XV et XVIe siècle, elles sont  inspirées de Dieu lorsqu’elles rendent  leurs oracles relatives à la venue de Jésus et à sa Passion.

— Divers

https://monumentum.fr/monument-historique/pa00090284/pluguffan-eglise-saint-cuffan

Eglise avec le calvaire et l'arc du cimetière (cad. E 195, 197) : classement par arrêté du 3 juillet 1916

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE. QUELQUES COPIÉS-COLLÉS DE DOCUMENTATION.

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Le collège de Cluny dépendant de l'Ordre de Cluny, très grand ordre bénédictin, fut fondé en 1269 par Yves de Vergy dit de Beaumont, abbé de Cluny, désireux d'établir un logement propre pour les novices de son ordre envoyés étudier à Paris. Un immeuble et un terrain appartenant à l'Hôtel-Dieu furent alors acquis pour implanter l'enclos destiné à abriter plusieurs nouveaux bâtiments.

La parcelle, située non loin de la partie méridionale de l'enceinte de Philippe-Auguste, au nord de la porte Gibard (ultérieurement nommée porte d'Enfer ou porte Saint-Michel) était contiguë à l'enclos du couvent des Jacobins de la Grand'rue (rue Saint-Jacques). Elle était alors délimitée au nord par la rue Thomas-d'Argenteuil (ultérieurement rue des Poirées, disparue), à l'ouest par le jardin des Jacobins, au sud par la rue des Grès et à l'est par les abords de la rue Saint-Côme-et-Saint-Damien (ultérieurement rue Saint-Côme puis réunie à la rue de la Harpe).

Yves de Vergy fit cerner le terrain d'une clôture de murailles et y fit construire un réfectoire, une cuisine, un dortoir et un cloître dont seul une moitié était achevée lorsqu'il mourut, en 1275. La construction se poursuivit sous son successeur et neveu Yves de Chasant (1275-1289), qui fit édifier la chapelle, la salle capitulaire, l'autre moitié du cloître2 et la bibliothèque. Construit d'une traite au cours de ces années, le bâtiment resta ensuite dans son état initial jusqu'au xixe siècle. Le site correspond à l'actuel côté sud de la place de la Sorbonne, entre cette place et la rue Cujas, il bordait le côté sud de la rue des Poirées aujourd'hui disparue.

Il devait y avoir dans ce collège vingt-huit boursiers, le prieur y compris. Vingt-quatre prieurés de l'ordre de Cluny étaient taxés pour financer ces bourses. Jacques d'Amboise, abbé de Cluny fit faire les réparations de ce collège. (Wikipedia)

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"La chapelle est située au premier étage du corps de logis, en retour d'équerre du corps principal. Elle est de plan allongé, presque carré, se terminant par une abside semi-circulaire. La petite abside de l'autel est construite hors œuvre, elle est portée par un cul-de-lampe sur pilier donnant sur le jardin.

Le mur Ouest et son pignon Nord prennent appui sur les maçonneries romaines appartenant aux thermes antiques de Lutèce.

L'accès à la chapelle se faisait soit, à l'étage, par un parcours en enfilade des salles d'apparat et par l'escalier d'honneur du corps de logis ; soit depuis le jardin par un escalier à vis : cette relation entre le jardin et la chapelle est significative, la chapelle conserve son autonomie par rapport au fonctionnement de l'hôtel, et le jardin, faisant office de cloître, prend une fonction symbolique et cultuelle.

La chapelle constitue un véritable chef d'œuvre du gothique flamboyant avec une voûte d'ogives enrichie de liernes et de tiercerons (on peut la comparer à celle de la Tour Jean sans Peur de l'hôtel de Bourgogne). Sur les murs, les douze consoles surmontées de dais qui sont de véritables dentelles, devaient abriter les membres influents de la famille de Jacques d'Amboise. Les trois têtes présentées sur l'autel sont les seuls vestiges de cet étonnante galerie familiale sculptée."

https://fr.geneawiki.com/index.php/H%C3%B4tel_de_Cluny#La_chapelle

Histoire de la chapelle

"La chapelle, contemporaine de l’hôtel médiéval, a été édifiée à la fin du 15e siècle.  Utilisée ponctuellement comme lieu de culte jusqu’à la Révolution, la chapelle a ensuite été transformée en amphithéâtre de médecine, en atelier d’imprimerie, puis intégrée au musée dès son origine en 1843.

Emplacement et accès

La chapelle occupe un emplacement particulier qui souligne son caractère privé, à l’extrémité nord de l’aile arrière en retour sur le jardin. Elle se déploie sur deux niveaux : la chapelle elle-même au premier étage de l’hôtel, et la loge sous la chapelle au rez-de-chaussée, en relation directe avec le jardin par deux arcades.

Au premier étage, on accédait à la chapelle par un parcours en enfilade depuis les différentes pièces d’apparat et l’escalier d’honneur du corps de logis. Au rez-de-chaussée et depuis le jardin, on y parvenait par l’intermédiaire d’un escalier en vis. Cette relation entre la chapelle et le jardin est significative : la chapelle conserve une autonomie par rapport au fonctionnement de l’hôtel grâce à cet accès, et le jardin prend une fonction symbolique et cultuelle, faisant office de cloître.

Un joyau de l’art médiéval

De plan presque carré, la chapelle déploie à partir de son unique pilier central un dense réseau de nervures, réparti en quatre voûtes d’ogives. Elle est de style gothique flamboyant : liernes et tiercerons moulurés, voûtains au décor de soufflets et mouchettes. L’abside semi-circulaire prend place dans une tourelle (en oriel) à encorbellement et est voûtée en cul-de-four.

L’espace de la chapelle présente un riche décor sculpté : culots ornés de feuilles de choux, consoles en forte saillie à ornements végétaux, sculptures sur la voûte en cul de four de l’abside (Dieu le Père au sommet de la voûte, le Christ en croix, et treize anges portant des phylactères ou des instruments de la Passion), douze niches surmontées de dais architecturés. Celles-ci abritaient, non pas des statues des apôtres comme attendu, mais celles de membres de la famille de Jacques d’Amboise, faisant de ce lieu de culte privé un manifeste de sa position personnelle par l’exaltation de son lignage.

Une partie des décors peints de cette chapelle médiévale a également été conservée, notamment deux peintures murales monumentales datant du début du 16e siècle et issues d’un atelier vraisemblablement italien de part et d’autre de l’abside. Il s’agit de deux saintes femmes, demi-sœurs de la Vierge, Marie Cléophas (ou Marie Jacobi) et Marie Salomé, qui pleurent le Christ mort.

Enfin, des vitraux illustrant la Passion garnissaient les hautes fenêtres et ont été démontés avant 1804. Seul l’élément représentant le portement de croix est encore visible dans les salles du musée.

Restaurations

Entre 1843 et 1861, l’architecte Albert Lenoir entreprend la restauration de la chapelle. C’est lui aussi qui recompose le pignon nord, avec l’utilisation de nombreux remplois suite à la démolition des édifices du quartier détruits lors de l’ouverture des boulevards. Les façades ont été ensuite restaurées par Jean Trouvelot (1949-1956). Ces opérations de restauration conduites au 19e et au 20e siècles n’ont pas modifié de manière significative le caractère de cette chapelle qui apparaît toujours dans son état médiéval.

Toutefois, même si elle ne présente pas de désordres structurels, l’état de ses parements en pierre est très dégradé. Les éléments en remploi disposés sur le pignon nord nécessitent également une restauration. À l’intérieur, le niveau d’encrassement des décors sculptés et peints est indigne d’un ouvrage de cette importante, le plus remarquable de la partie médiévale. Il en va de même pour l’état de conservation des verrières.

À l'automne 2015, le musée engage donc une nouvelle restauration de la chapelle pour lui permettre de retrouver un état général à la mesure de ce chef-d’œuvre de l’architecture gothique flamboyante et de mieux en apprécier le décor peint et sculpté.
Ces travaux ont permis de restaurer les façades est et nord (intégrant l’escalier à vis menant au jardin, toujours fermé au public pour le moment), consolider les tympans extérieurs par injection, procéder à un rejointement partiel et de réintégrer certains éléments sculptés manquants.
La couverture en ardoise a également été révisée et des gouttières ont été posées pour protéger les façades des ruissellements.
Un nettoyage a eu lieu sur les derniers fragments de vitraux colorés d’origine conservés dans les parties hautes, tandis qu'un vitrage losangé d'aspect traditionnel mais aux performances modernes (anti UV) a été posé dans les baies.
A l’intérieur, les sculptures et les décors muraux ont été nettoyés prudemment, révélant ainsi leur polychromie d’origine. Auparavant, sur les premières, on pouvait constater des couleurs très sombres presque noires, dues à un vernis qui s'était oxydé et assombri dans le temps. Les décors peints de très grande qualité, d’inspiration italienne, datent, comme les sculptures, des alentours de 1500.
Ils figurent parmi les rares exemples de peinture murale parisienne vers 1500 et cette restauration révèle toute leur valeur.
La porte sculptée en bois qui mène sous la chapelle, a elle aussi été nettoyée pour révéler une polychromie du 19e siècle, conforme à l'état que l’on connaissait par le biais des gravures colorées du 19ᵉ siècle, bien différente des polychromies du 15e siècle.
Cette restauration a été l’occasion d’une belle surprise lors du nettoyage des voûtes encrassées et badigeonnées. On y a découvert une polychromie bleu-vert sur le fond des voûtains, comme sur les décors du tambour qu’on croyait brun-noir tant ils étaient encrassés ! 
Ce travail de fond, qui a mobilisé une dizaine d’intervenants sous la houlette de l’architecte en chef des monuments historiques Paul Barnoud, pour redonner à la chapelle sa flamboyance, est enfin magnifié grâce à une nouvelle mise en lumière intérieure. La chapelle a réintégré le circuit de visite à l'automne 2016. 

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/samnr_-_cr_chapelle_des_abbes_de_lhotel_de_cluny_-1.pdf

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Plan de la chapelle (K) au premier étage, donnant sur le jardin G, et son escalier S.

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La chapelle : son abside vue de l'extérieur.

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Vue générale de l'abside de la chapelle, avant restauration.

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L'ABSIDE DE LA CHAPELLE : SCULPTURES ET PEINTURES.

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"Le décor de l’abside est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).

Des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside.

Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges  de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance."(Amis du Musée d'Ecouen)

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Dieu le Père entouré de douze anges (il en manquerait deux), au dessus du Christ en Croix et de deux anges hématophores.

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Certaines de ces statues d'anges ont pu être attribuées par Christiane Prigent (*) à Antoine Le Moiturier, présent à Paris autour de 1500.

(*) C. Prigent, 1999, La Sculpture, in Art et société au XVe siècle.

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L'ange présentant la lance portant l'éponge de vinaigre .

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Cet ange est représenté debout, vêtu sur une aube blanche d'une chape rouge à orfrois dorés.

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Inscription : ET IN SITI MEA POTASTIS MEO ACETO....

Traduction : "Et quand j'avais soif vous m'avez abreuvé de vinaigre".

Source : je la trouve dans une homélie franciscaine sur le Pater, attribué peut-être à saint François d'Assise ou Antoine de Padoue, BnF NAL 3245, et dont le manuscrit daterait des années 1230. Voir Gallica. Voir aussi Le manuscit franciscain retrouvé.

Ecce me, pendentem in cruce ; dedistis in escam meam fel, et in siti mea potastis me aceto. » Sic nobis dulcis et rectus Dominus. Quid aliud, mali nos, inpii et crudeles, dedimus tibi ?

"Me voici, pendant sur la croix : vous m’avez donné à manger du fiel, et quand j’avais soif vous m’avez abreuvé de vinaigre. » Ainsi parle le doux et droit Seigneur. Que d’autres t’avons-nous donné, nous mauvais, impies et cruels ?"

L'autre source, implicite,   est bien entendu le texte évangélique Matthieu 27:34 

Et dederunt ei vinum bibere cum felle mistum. Et cum gustasset, noluit bibere.  Postquam autem crucifixerunt eum, diviserunt vestimenta ejus, sortem mittentes: ut impleretur quod dictum est per prophetam dicentem: Diviserunt sibi vestimenta mea, et super vestem meam miserunt sortem.

"ils lui donnèrent à boire du vin mêlé de fiel; mais, quand il l'eut goûté, il ne voulut pas boire. Après l'avoir crucifié, ils se partagèrent ses vêtements, en tirant au sort, afin que s'accomplît ce qui avait été annoncé par le prophète: Ils se sont partagé mes vêtements, et ils ont tiré au sort ma tunique."

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L'intérêt de cette source franciscaine (bien que l'on puisse trouver d'autres sources si on n'exige plus une citation littérale) est de renvoyer à la tradition monastique de la contemplation du Crucifix et de la méditation sur les souffrances endurées lors de la Passion, dans une mystique du sang et des larmes, car c'est bien là la base spirituelle de l'iconographie de cette abside voulue par Jacques d'Amboise.

L'intérêt également est de constater que la porte d'entrée porte les bas-reliefs de saint François d'Assise, et d'un autre franciscain.

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L'ange tenant la lance de Longin.

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Cet ange est représenté debout. Il est vêtu d'une tunique longue blanche.

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Inscription :  LANCEA MEUM LATUS PERFODISTIS

Le texte de ce phylactère est également retrouvé, textuellement,  dans l'homélie franciscaine :

« Vous m’avez cruellement donné des gifles au visage, et ce même visage vous l’avez honteusement aspergé de crachat ; vous avez voilé mes yeux et ma tête avec un tissu, et vous les avez frappés d’un roseau, me posant une couronne d’épine sur la tête ; et comme pour un brigand vous êtes sortis avec des épées et des bâtons pour m’arrêter. À la colonne vous m’avez étroitement ligoté comme un assassin, et contre moi vous avez suscité des témoins iniques, et l’iniquité s’est contredite dans ses mensonges. Et vous me demandez le pain éternel ? » Révèle-nous, Christ, si avec les juifs nous t’avons fait plus de tourments que les impies : « Mes mains et mes pieds, vous les avez transpercés avec des clous en fer, les enfonçant très durement sur la croix, et d’une lance cruelle vous m’avez transpercé le côté. ( Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis.).  Vous avez tiré mes vêtements au sort et, pendant nu sur la croix pour vous je suis demeuré seul sur le champ, et vous m’avez laissé mort, et il n’y avait aucune place pour moi où reposer ma tête déchirée pour vous par les épines. Et vous me demandez le pain des anges ? Levez-vous donc, quand vous serez assis, vous qui mangez le pain de la douleur, si vous souhaitez vous rassasier de mon festin. Ces blessures que j’ai dites, vous me les faites chaque fois que vous succombez à la chute d’un crime, négligeant mes outrages et mes ulcères, que j’ai soufferts sur la croix pour vous. Chiens muets, incapables d’aboyer, et chiens très impudents, vous ne savez pas ce qu’est la santé ! » Ô Père très doux, puisque nous sommes des chiens et des affamés, sers-nous notre pain quotidien. Car même les petits chiens mangent des miettes qui tombent de la table de leurs maîtres.

« Alapas crudeliter in faciem meam dedistis, et eandem meam faciem sputo turpiter asperxistis ; oculos meos et caput cum panno velastis, et cum arundine percusixtis, coronam spineam ponentes capiti meo, et tanquam ad latronem existis cum gladiis et fustibus comprehendere me. Ad columpnam tanquam homicidam ligastis me stricte, et contra me testes provocastis iniquos, et mentita est iniquitas sibi. Et vos michi panem queritis eternalem ? » Revela nobis, Christe, si nos cum Iudeis plura inpiis fecimus tibi tormenta : « Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis. In vestes meas misixstis sortes

et, nudus pendens in cruce pro vobis, solus remansi in campo, et vos mortuum reliquistis me, nec locus erat aliquis michi ubi caput meum dilaceratum a spinis pro vobis reclinasse in mortem. Et vos michi panem queritis angelorum ? Surgite ergo cum sederitis, qui manducatis panem do , si de meo convivio cupitis satiari. Hec michi vulnera supradicta facitis, quotiens in lapsum inciditis criminale, mea obprobria et ul-/45r/-cera neglige tes, que passus sum in cruce pro vobis. Canes muti non valentes latrare, et canes impudentissimi, nes itis sanitatem. » O dulcissime Pater, quia canes et famelici sumus, porrige nobis panem nostrum cotidianum. Nam et catelli edunt de micis que cadunt de mensa dominorum suorum

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Il renvoie à la méditation sur le coup de lance donné, dans les évangiles, lors de la Passion par un soldat , que la tradition nommera ensuite Longin, ou bien au cantique  Anima Christi composé au début du XIVe siècle , et qui cherche à obtenir une union mystique avec le Christ souffrant : "acqua lateris Christi lava me".

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L'ange présentant l'échelle de la Déposition et celle de Jacob.

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Cet ange aux cheveux blonds et bouclés, saisi en plein vol, porte une aube blanche (pléonasme...) serrée par une ceinture bleue faisant bouffer l'étoffe.

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Inscription :[VI]DIT JACOB SCALAM SUPRA TERRAM ET CACUMEN ILIUS TANGENS CELUM...

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Il s'agit d'un verset de la Genèse, Genèse 28:12 appartenant au corpus des antiphonaires grégoriens. La citation complète  est : Vidit Iacob in somnis scalam stantem super terram, et cacumen illius tangens cælum, et angelos quoque dei ascendentes et descendentes per eam, et dominum innixum scalæ.

"Jacob vit une échelle, son sommet touchait les cieux, et il vit des Anges qui en descendaient, et il dit : Vraiment ce lieu est saint."

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L'ange présentant le fouet et les verges de la flagellation.

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Cet ange porte un manteau bleu doublé de (soie) rouge, identique par sa coupe et son décor à l'ange portant le marteau

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Inscription :  EGO IN FLAGELLA PARATUS SUM Psalm° 37

La citation du psaume 37 verset 18 est :  Quoniam ego in flagella paratus sum, et dolor meus in conspectu meo semper.

"Car je suis près de chanceler, et ma douleur est toujours devant moi ".(L. Segond)

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Psalmi%2037&version=VULGATE

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L'ange versant des larmes.

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L'ange blond aux yeux larmoyant vole, les genoux fléchis ; il s'enroule frileusement dans son phylactère. Le manteau doré  qu'il porte est long mais fendu le long des jambes, il est frangé de blanc.

Trois larmes s'écoulent sous chacun des yeux de l'ange dans une tradition qui sera reprise en Bretagne sur les calvaires de l'atelier Prigent (1527-1577).

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Inscription : ATTENDITE ET VIDETE  SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS .

Source biblique  : les Lamentations  : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s’il est douleur comme ma douleur" Lamentation 1:12

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Lamentationes%201&version=VULGATE

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Une fois de plus, cela confirme le thème général du décor : une invitation à l'union mystique du fidèle, et sensitive par les larmes, des souffrances du Christ en Croix et du sang versé.

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L'ange présentant le marteau de la Crucifixion.

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L'ange blond saisi en vol porte sur son aube blanche une très riche et longue tunique rouge, à larges manches courtes , fendue sur les flancs, et bordée d'un galon doré à motifs de croisillon.

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Inscription :  PERCUSSERUNT ME ----------ME

La source serait le Cantique des cantiques 5:7 : Anima mea liquefacta est, ut dilectus locutus est. Quesivi et non inveni, illum vocavi et non respondit michi. Invenerunt me custodes civitatis, percusserunt me et vulneraverunt me, tulerunt pallium meum custodes murorum. Filie Iherusalem, nuntiate dilecto quia amore langueo.

" Les gardes qui font la ronde dans la ville m’ont rencontrée ; Ils m’ont frappée, ils m’ont blessée ; Ils m’ont enlevé mon voile, les gardes des murs."

L'inscription fait aussi allusion bien-sûr  à Matthieu 27, 29-30 Et exspuentes in eum, acceperunt arundinem, et percutiebant caput ejus.

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L'ange tenant le roseau de la dérision (Ecce Homo).

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L'ange blond au regard triste se tient debout (et non volant), il est vêtu d'une longue tunique à parement d'or sur les manches et l'encolure. Cette tunique se plisse au dessus de la ceinture.

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Inscription : MALEDIXISTI SCEPTRIS EIUS ABACUCH 3°

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La source est indiquée sur l'inscription : le Cantique d'Hababuc 3:21 : Maledixísti sceptris éius : capiti : " :Tu as maudit leur sceptre ; la tête".

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L'ange tenant la couronne d'épines, et un maillet.

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L'ange blond aux ailes d'or est vêtu d'un manteau bleu d'où s'échappe ses pieds nus..

Inscription : ----POSUERUNT ----

Source probable : le texte évangélique de Matthieu 27:29 et plectentes coronam de spinis posuerunt super caput eius et harundinem in dextera eius et genu flexo ante eum inludebant dicentes have rex Iudaeorum  "Ils tressèrent une couronne d'épines, qu'ils posèrent sur sa tête, et ils lui mirent un roseau dans la main droite; puis, s'agenouillant devant lui, ils le raillaient, en disant: Salut, roi des Juifs!"

Ou encore Jean 19:1  : et milites plectentes coronam de spinis inposuerunt capiti eius et veste purpurea circumdederunt eum  "Les soldats tressèrent une couronne d'épines qu'ils posèrent sur sa tête, et ils le revêtirent d'un manteau de pourpre".

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L'ange tenant les clous et le maillet de la Crucifixion.

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L'ange blond aux ailes d'or vole dans un bouillonnement de plis de son aube blanche ; il porte une tunique dorée à revers et à ceinture rouge cramoisi.

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Inscription : ---MANUS MEAA ET PEDES MEUS. Psal° 21

Source : elle est indiquée à la fin de la citation, il s'agit du psaume 21 : Foderuut manus meaa et pedes meus, dinumeraverunt omnia ossa mea, Psaume 21:17, "Ils ont percé mes mains et mes pieds". 

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L'un des deux anges orants des côtés.

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Note : vers 1462, Jean de Bourbon, abbé de Cluny avant Jacques d'Amboise, fit exécuter par Antoine Le Moiturier (auteur de 1466 à 1469  des gisants et pleurants du tombeau de Jean Sans Peur duc de Bourgogne) des statues pour sa chapelle privée de l'abbatiale de Cluny

Comparer avec les statues conservées au Louvre :

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Le Christ en croix sous le titulus I.N.R.I, et les deux anges hématophores (recueillant dans des calices le sang des plaies des mains, et peut-être aussi l'eau de la plaie du thorax).

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LES DEUX PEINTURES MURALES : LES SAINTES FEMMES MARIE JACOBÉ ET MARIE SALOMÉ.

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Deux peintures , pas même mentionnées dans les descriptions anciennes de Sauval et de Piganiol de la Force en 1765, furent retrouvées en 1834 sous un badigeon apposée à une date inconnue. Elles occupent les deux parois latérales de l'absidiole.

Elles représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Elle ont été attribuées à Guido Mazzoni, peintre et sculpteur originaire de Modène, actif à Naples, et qui vint en France à la suite de Charles VIII. Il travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise. Mais on a aussi suggéré qu'elles pouvaient être d'un artiste proche de l'école de Ferrare, ou, selon Charles Sterling, d'un peintre flamand du début du XVIe siècle. Elles sont estimées du XVIe siècle, ou de la seconde moitié du XVIe siècle.

Les deux sainte femmes, Marie Cléophas et Marie Salomé, s'intégraient vraisemblablement à une description des Trois Marie qui ont assisté selon la tradition à la Crucifixion et à la mise au tombeau de Jésus : la troisième Marie étant la Vierge Marie, mère de Dieu, ou bien Marie-Madeleine. 

Or, une Pietà (ou plutôt une Déploration ou une Mise au Tombeau  à quatre figures) sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait jadis sur l’autel. Les deux femmes, se lamentant et ayant à leur pied un flacon d'aromates, s'intégreraient donc parfaitement dans ce programme iconographique.

Edmond du Sommerard écrivait en 1866 : "L'autel est placé contre le mur du jardin qui est  ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie,  formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez  bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité. En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien « dessinées pour le temps."

Cette pietà ou  est visible, au dessus de l'autel, sur une vue de La chapelle  de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de Beguyer de Chancourtois : la Vierge est debout, bras écartés, tandis que Jacques d'Arimathie et Nicodème portent le Christ mort.

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Ce qui m'étonne, dans ce programme, c'est l'absence de Marie-Madeleine.

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Le thème de la pietà s’inscrit dans la piété personnelle du cardinal Georges d'Amboise (on la retrouve sur son sceau et sur les moulages des reliefs de la tribune d’orgue de la chapelle de Gaillon), mais aussi des autres membres de la famille . Sur ce dernier, Georges d’Amboise présenté, à genoux, par saint Jean-Baptiste et identifié par ses armes ornées d’une crosse fait face à une Vierge de pitié portant le Christ mort dans ses bras et surmontant les armes de l’archevêché normand. Le champ fleurdelisé du sceau, s’il renvoie sans doute à la Vierge, ne manque pas de donner une dimension royale au titulaire du sceau ! (L. Hablot 2013)

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Néanmoins, le sceau de Jacques d'Amboise n'inclut pas ce thème ( Dans une double niche gothique,  on y voit saint Pierre et saint Paul, et au-dessus, la Vierge vue à mi-corps. Dans une niche inférieure, un priant, entre deux écus, l'un aux armes d'Amboise (palé d'or et de gueules de six pièces), l'autre chargé de deux croix en sautoir posées sur une épée en pal. Le contre-sceau est un écu au palé d'Amboise.)

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Analyse des deux peintures par Cécile Scalleirez :

"Ces deux saintes femmes, grandeur nature, apparaissent de part et d’autre de l’autel dans des architectures feintes très sophistiquées (…). Malgré cette disposition, le caractère le plus évident de ce décor est sa dissymétrie (…) dissymétrie des attitudes, qui (…) se double d’une dissymétrie totale dans l’environnement architectural et ornemental. (…)

Marie Jacobi est encadrée de pilastres ornés de motifs de candélabres dorés sur fond rouge-brun, Marie Salomé de deux pilastres dépareillés dont le plus évident,  fait de croisillons claires, évoque plus la marqueterie que l’architecture véritable. Toutes deux sont placées sous des sortes de dais en tonnelle de bois dans lesquels s’agitent des angelots acrobates, les uns cueillant ce qui semble être des poires, tandis que les autres y suspendent des grappes de raisin, des poires et des pommes.

Enfin, Marie Jacobi apparaît dans une niche surmontée d’un oculus en perspective formant au-dessus d’elle comme un puits de lumière, et la façade de cette niche est surmontée d’une coquille, alors que celle de Marie Salomé est surmontée d’un fronton triangulaire où l’on peut reconnaître, extrêmement usée si ce n’est même laissée au stade de la sinopia, une Annonciation.

Tous ces éléments architecturaux sont peints soit en grisaille imitant la pierre soit dans un ton ocre qui évoque la dorure et sur lequel les motifs sont figurés de manière très linéaire, sans plasticité, ce qui laisse une impression grossière plutôt que d’œuvre complètement aboutie. Les fonds sont partout relevés de détails d’une polychromie variée qui confère à l’ensemble une note générale de fantaisie, voire de facétie dans les angelots, qui nous semble beaucoup moins renvoyer aux habitudes parisiennes qu’à l’Italie du Nord, et en effet à la culture ferraraise issue des inventions de Cosme Tura et du studiolo de Belfiore ou aux marqueteries exécutées à Ferrare par Pier Antonio degli Abati.

Il en va de même des figures elles-mêmes, très monumentales, enveloppées de draperies très plastiques, habitées d’un pathétisme évident dans leurs visages et leurs mains. On a quelque scrupule à les rapprocher,— étant donné la médiocrité de leur conservation et surtout le caractère sommaire de l’exécution de tout l’encadrement décoratif, —des panneaux cristallins et incisifs conservés de Francesco del Cossa ou d’Ercole de Roberti, comme des fresques si raffinées du Palazzo Schifanoia de Ferrare. Tel qu’il nous est parvenu, le décor peint de la chapelle de Cluny ne peut en apparaître que comme la menue descendance.

Mais son style en procède au point que Timothy Verdon a pu proposer l’attribution à Guido Mazzoni de l’ensemble du décor de l’autel, selon lui conçu comme une Lamentation mi-sculptée mi-peinte. Sans forcément souscrire à cette interprétation globale, qui implique que le groupe sculpté que documente la miniature du musée Carnavalet soit aussi son oeuvre, nous sommes frappés par les analogies que Verdon a relevées entre les deux saintes femmes de la chapelle de Cluny et les figures sculptées par Mazzoni en Italie entre 1485 et 1492. (…) La présence de Guido Mazzoni, natif de Modène, formé dans l’atelier de Cossa, au service du roi de France Charles VIII à Naples à partir de 1495, installé en France de 1497 à 1516, mentionné dans les documents français comme « painctre, enlumineur et ymagier », et qui plus est actif non seulement pour le roi mais aussi pour des seigneurs liés aux campagnes italiennes, tels qu’Antoine Bohier (à Fécamp) ou Georges d’Amboise, le propre frère de Jacques d’Amboise, abbé de Cluny (à Gaillon), invite naturellement à se tourner, pour trouver la paternité du décor de Cluny, vers cet artiste qui constitue objectivement un trait d’union entre la culture ferraraise et la France de 1500." https://www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp_chapelles.pdf

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1. Marie Jacobé à gauche.

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Selon La Légende dorée, elle serait née du second mariage d'Anne, mère de Marie avec Cléophas, frère de Joseph. Elle aurait épousé Alphée et aurait donné naissance à quatre fils : Jacques le mineur, Joseph le juste, Simon le Zélote et Jude.

Son nom M^R IACOBI apparait inscrit sur un cartelino glissé sous le flacon d'aromates.

La femme est voilée, nimbé d'un  simple cercle, et porte une robe satinée rouge, un manteau sombre damassé d'or à doublure de soie bleue. Elle est chaussée de sandales.

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Mon cliché ne permet pas de préciser si la sainte femme verse des larmes, même si toute l'expression du visage le laisse penser. Ce sera la même chose pour Marie Salomé.

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Les putti ailés jouent dans le feuillage d'une  couronne conique et y cueillent des fruits (olives?).

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1. Marie Salomé à droite.

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Marie Salomé porte, sur ses cheveux blonds et dénoués, un voile de gaze translucide. Je suis presque sûr de voir des larmes couler de ses paupières, en gouttes prolongeant un fin filet. Par rapport à mon thème d'enquête sur l'importance de la mystique du sang et des larmes, ce détail est bien sûr capital.

Elle porte une chemise très fine, couvrant les poignets de gaze ; un long manteau rouge à orfrois d'or ; une robe verte piquetée d'or, serrée à la taille par une ceinture nouée, et aux manches nouées à mi-bras par des rubans dorés (comme le Printemps dans la Naissance de Vénus de Botticelli, 1485). Ses mains aux poignets fins portant des bracelets, se rejoignent et s'étreignent  devant le bassin.

Devant ses pieds, le flacon d'aromates en forme d'albarello porte le nom SALOME en lettres gothiques.

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Ma conviction, mon doute très fort, est qu'il s'agit en réalité de Marie-Madeleine, car la femme représenté ici en porte l'attribut (l'albarello), la chevelure dénouée et longue sur les épaules, l'élégance et les riches atours, et surtout peut-être les larmes. Le nom indiqué est-il un repeint dû à un restaurateur ?

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La tonnelle suspendue accueille trois putti ailés cueillant des raisins, des poires et des pommes.

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LES VITRAUX (DISPARUS) DE LA CHAPELLE.

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/le-portement-de-croix-vitrail.html

Le seul panneau figuré qui soit conservé au musée de Cluny, dans une autre salle, est un Portement de Croix, ce qui laisse imaginer que les autres panneaux figuraient aussi les autres épisodes de la Passion : tout le décor de l'abside était donc cohérent.

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Le musée indique :

"Ce panneau de vitrail représente un des épisodes de la Passion du Christ précédant la Crucifixion. Le vitrail se trouvait dans une baie de la chapelle de l’hôtel de Cluny vers 1500. Il est possible que Jacques d’Amboise, abbé de Cluny, ait commandé cette composition à l’un des ateliers les plus réputés de la capitale, à qui revient aussi le dessin de la Dame à la Licorne. Le peintre verrier fait preuve d’une technique virtuose. Il maîtrise parfaitement l’usage de la grisaille et du jaune d’argent. Il soigne les détails des personnages comme le révèlent le pourpoint clouté et l’épaulette du garde au premier plan. Entré dans les collections en 1834."

Remarquez  l'utilisation du verre rouge gravé pour le pourpoint et la manche à crevés longitudinaux du soldat. Le carton est attribué au Maître des Très petites Heures d'Anne de Bretagne (Jean d'Ypres ?).

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LA PORTE DU TAMBOUR D'ACCÈS À LA CHAPELLE.

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La chapelle de l'hôtel de Cluny a une fonction singulière et unique : l'accès au jardin par un escalier à vis, dont le tambour est traité en remplage ajouré. Cet escalier conduit, au rez-de-jardin, à un espace voûté de même surface que le jardin, reposant sur un piler unique, et ouvert vers l'est par deux arcades.

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Je n'ai pas trouvé de description détaillée de cette porte en bois permettant l'accès par l'escalier en colimaçon. Elle s'inscrit dans la dentelle de pierre du tambour , de style gothique flamboyant. Elle a été splendidement restaurée, selon les couleurs représentée sur une gravure ancienne de 1838.

Je n'ai donc pas trouvé de précision sur sa datation. Son style gothique flamboyant laisse présumer qu'elle date de la création de la chapelle elle-même, avant 1500. C'est un élément important pour notre discussion, en raison de l'importance donnée à saint François et aux franciscains.

Je n'ai pas trouvé non plus d'indication sur le moine martyr habillé en jaune.

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Voir :https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2#/SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2&PN=3

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Etat avant la restauration :

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Saint François d'Assise recevant les stigmates alors qu'il contemple le crucifix.

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Dans un décor de grappes de raisins renvoyant à l'Eucharistie (et donc à la Passion), François, portant l'habit et la cordelière de son Ordre, présente ses deux mains aux paumes trouées des plaies des stigmates, qu'il a reçu tant l'intensité de sa compassion du Christ crucifié était grande.

À droite, un moine vêtu de blanc est assis, endormi. Il s'agit de frère Léon, seul témoin de la scène qui s'est déroulé en septembre 1224 pendant le Carème de la Saint-Michel, dans la solitude des monts de l'Alverne.

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Un  martyr (palme), cordelier (cordon à nœuds) et probable fondateur d'un ordre (livre), en habit de bure jaune .

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La tonsure et la cordelière sont les mêmes que dans le panneau précédent : il s'agirait donc d'un franciscain. Il n'est pas nimbé 'François d'Assise non plus), mais la palme du martyre laisse penser qu'il s'agit d'un saint.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_saints_franciscains

Antoine de Padoue ? Bonaventure ? Bernardin de Sienne?

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Saint Christophe et saint Pierre.

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L'Annonciation.

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Le fait que l'ange tienne une sorte de cierge, et non le bâton enrubanné du phylactère de son message, est troublant. Les manches de l'ange sont bridées aux bras par des rubans comme sur la peinture de Marie Salomé.

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DISCUSSION. 

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Cette "chapelle" n'a sans doute jamais eu de desservant ni d'autel perpétuel (A. Bos et T.X. Dectot p. 21), et sa fonction aurait été selon ces auteurs de permettre à l'abbé ou aux autres prêtres clunisiens séjournant dans l'hôtel de Cluny de satisfaire à leurs obligations liturgiques de célébration régulière de la messe, un autel étant alors posé sur la table d'autel, durant une très faible durée d'utilisation effective de l'hôtel par ces abbés, jusqu'en 1515. L'hôtel de Cluny servit ensuite de résidence à Marie d'Angleterre, puis sera utilisée comme maison de rapport à partir de 1590 au moins.

D'autre part, les figures sculptées des membres de la famille d'Amboise, agenouillés en prière devant la Pietà et le Crucifix, peuvent inciter à penser que cette chapelle était réservée à Jacques d'Amboise et ses proches. D'autant que ses armes étaient représentées à plusieurs endroits dans la chapelle.

Je me pose la question de savoir s'il ne faut pas y voir plutôt un "oratoire" voué à la pratique monastique dévotionnelle de contemplation participative du Christ en croix, des souffrances de sa Passion, de la réalité de ses plaies et du sang versé.

Cette pratique n'est pas propre à l'Ordre des Franciscains, et est retrouvé chez les Chartreux (Puits de Moïse de Champmol), les Dominicains (fresques de Fra Angelico au couvent San Marco) et chez les Bénédictins. Néanmoins, c'est bien François d'Assise, haute figure de cette dévotion mystique par ses stigmates, qui est figuré sur la porte, à côté d'un autre moine cordelier. Et (mais l'argument est faible), deux inscriptions des phylactères me renvoient vers le texte de la plus ancienne homélie franciscaine.

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J'ai dit que l'absence de Marie-Madeleine m'interroge : cette absence est invraisemblable dans cette cohérence iconographique  de la Passion et de la Déploration (alors qu'elle est compréhensible dans le thème des Trois Marie). Marie-Madeleine est la médiatrice de cette compassion et de ces larmes qui jaillissent devant le sang versé,  qui s'écoule au pied de la croix. 

Voir sur les Trois Marie à Louviers par Arnoult de Nimègue sous le mécénat de Georges II d'Amboise :

• La verrière des Trois Marie ou de la Parenté de la Vierge (Arnoult de Nimègue, vers 1510-1515), ou baie 18 de l'église de Louviers.

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Sophie Lagabrielle, dans son article sur Les vitraux de l'hôtel de Cluny (2007) croit  reconnaître Marie-Madeleine, précisément éplorée au pied de la Croix, dans la silhouette féminine de grande taille et au buste cintrée du bas de la lancette gauche, se détachant sur un fond neutre, dans la peinture de Beguyer de Chancourtois La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781, conservée au musée Carnavalet (cf. supra). Et cette auteure souligne que l'iconographie de Marie-Madeleine enlaçant la Croix aux pieds du Christ apparaît sur les livres d'Heures imprimés, et qu'elle a été retenue par Georges d'Amboise sur les vitres de la grande salle de l'archevêché de Rouen, tandis que la dévotion nouvelle portée à la sainte a suscité la création d'une baie complète à Saint-Gervais et à Saint-Merry. Néanmoins, les déductions sur l'examen de cette peinture de Beguyer de Chancourtois restent fragiles. 

Voir  la verrière de Marie-Madeleine de la baie 53 de  la cathédrale de Rouen :

• https://www.lavieb-aile.com/2022/04/les-vitraux-de-la-cathedrale-de-rouen-vii.la-baie-53.html

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  Jacques d'Amboise né entre 1440 et 1450, et mort en 1516, est un bénédictin qui fut abbé de Jumièges, puis en 1485, abbé commendataire de Cluny jusqu'en 1510 (date imprécise : en 1514, Jacques d'Amboise a abdiqué de l'abbatiat de Cluny au profit de son neveu Geoffroy) . Il fait alors reconstruire l'hôtel parisien des abbés de Cluny, sa chapelle et le collège aujourd'hui disparu. Il devient ensuite évêque de Clermont, en 1505.

Je n'ai trouvé aucun renseignement sur ses pratiques dévotionnelles, et moins encore sur d'éventuels liens avec les franciscains.

Son emblématique renvoie à la figure de son saint patron saint Jacques de Compostelle : elle associe des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». 

Si les armoiries de la chapelle ont disparu, on peut voir encore celles des murs et lucarnes de l'hôtel dans la cour.

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LES ARMOIRIES DE JACQUES D'AMBOISE DANS LA COUR DE L'HÔTEL.

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"Jacques d’Amboise († 1516), abbé de Cluny en 1485, impose davantage son originalité dans l’emblématique nouvelle. Il retient les armes pleines de la famille qu’il accoste souvent à celles de son abbaye de Cluny, ou écartèle parfois à celles de son évêché de Clermont (« d’azur à la croix de gueules cantonnée de quatre fleurs de lys d’or»). Comme son frère Louis, et bien que n’étant pas cardinal, il porte lui aussi chapeau, croix de procession ou crosse pour orner et timbrer ses armoiries et les fait occasionnellement supporter par des anges.  Ainsi que le fait remarquer G. Souchal, si ces ornements compliquent encore la tâche des historiens de l’art pour attribuer telle ou telle réalisation des frères d’Amboise ou de leurs neveux, leurs pratiques par Jacques, Jean ou Louis d’Amboise ne bouleverse pas les usages héraldiques du temps qui concèdent alors le chapeau – le galero – signe cardinalice s’il en est, à l’ensemble des prélats d’un certain rang. À côté de ce discours assez classique, Jacques d’Amboise adopte une panoplie d’emblèmes évocateurs de son prénom et de son patron, saint Jacques, qu’il déploie notamment sur l’escalier de la résidence parisienne des abbés de Cluny : des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». Un hommage au roi, sous la forme d’une initiale K, s’ajoute encore au décor de Cluny." (L. Hablot)

"Cette emblématique allusive à son saint Patron, Jacques, se retrouve également sur une tapisserie qui lui associe les mots TIMOR DEI INITIUM SAPIENTIAE  SERVAS MANDATA SERVIRE DEO REGNARE EST  et le chiffre J D (Jacobus De Ambasia) (Voir les sculptures de l’hôtel de Cluny à Paris et le dessin d’un tapisserie relevée pour Gaignières autrefois au château de Gaillon, Paris, BN, Est. Pc. 18,f°32), (*)." (L. Hablot 2007)

(*) qui porte Initium sapientiae timor domini . Servas mandata tua.

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Initium sapientiae timor domini est une citation du psaume 111 verset 10 : La crainte de l'Eternel est le commencement de la sagesse.

Servas mandata dei est la marque typographie du libraire Jehan Palier. 

Servas mandata tua : "tu observes tes commandements" ?

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