Le blog de jean-yves cordier

La chaire à prêcher (1681) et le maître-autel (1686) faits par Jean Briand en la chapelle de Kerfons en Ploubezre.

Voir sur cette chapelle :

• Le jubé (vers 1493-1495) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre.

• La Verrière de la Vie de la Vierge (vers 1480-1490) de la chapelle Notre-Dame de Kerfons en Ploubezre.

• Les supports anthropomorphes et zoomorphes de la chapelle de Kerfons en Ploubezre .

• Trois statues de saint Yves à la chapelle de Kerfons en Ploubezre : le livre de ceinture et le geste d'argumentation judiciaire.

PRÉSENTATION.

À quelques kilomètres en amont de Lannion, la chapelle Notre-Dame de Kerfons ou plutôt "Kerfaouès" ("le lieu planté de hêtres") a été fondée sur les terres de l'ancien fief de Coatfrec dont les ruines du château homonyme se dressent plus au nord sur la rive occidentale du Léguer. Cette chapelle rurale étonne par la mise en œuvre de deux langages architecturaux : le Gothique flamboyant de la nef et de la chapelle nord - visible à l'intérieur dans les arcades, vraisemblablement datable du début du 15e siècle, une deuxième campagne de travaux vers 1450 (élévations ouest et sud), une troisième campagne dans le dernier quart du 15e siècle (fenêtre sud ornée de pampres) et la première Renaissance bretonne visible dans le bras sud (chapelle dédiée à saint Yves) datée des années 1553-1559.

Bâtie pour la puissante famille de Goulaine, la chapelle de Kerfons illustre dans la pierre un vocabulaire décoratif d’avant-garde : porte en plein cintre encadrée de colonnes surmontée d’un fronton triangulaire, modernité et simplicité du dessin des fenestrages, contreforts en forme de tourelle, niches à statues ou original campanile carré flanqué de quatre personnages. La chapelle de Kerfons est inscrite au titre des Monuments historiques depuis 1910.

Les gouverneurs étaient responsables de l’entretien et de la réparation des chapelles. A Kerfons, la chapelle dédiée à Notre-Dame était gérée par un gouverneur unique au cours d'un mandat d'un an non renouvelable. C'était un poste très convoité par les notables de Ploubezre. En 1686, c'était Pierre Merrien (cf. infra) qui occupait ce poste.Selon Christian Kermoal, les dénommés Fiacre Le Bihan et Rolland de Trongoff, tous deux gouverneurs, ont organisé le chantier de construction de l'aile sud à partir de 1553 : "ils emploient des carriers, des tailleurs de pierre, des forgerons, des vitriers et des peintres. Ils mettent en place un important charroi et fournissent la nourriture des gens et des bêtes" Selon le même auteur, en 1712, les gouverneurs jouent un rôle de conseil auprès des syndics et marguilliers de la paroisse, qui regroupe six chapelles. Les syndics (deux hommes/an) gère les affaires civiles, et le marguilliers (deux hommes/an) les biens religieux.

I. LA CHAIRE À PRÊCHER (Bois polychrome, Jean Briand 1681).

https://collectif-objets.beta.gouv.fr/objets/76729

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM22001700

Œuvre classée le 29/03/1983, Base Palissy PM22001700.

La chaire est fixée dans le chœur  contre un pilier sud, immédiatement après le jubé.  Issue de la volonté de la Contre-Réforme de valoriser la prédication,  c'est une chaire suspendue  à dorsal, abat-voix et culot polygonal dont les quatre petits panneaux de la cuve  porte, dans des cartouches verts, les monogrammes IHS et MARIA puis les noms IOSEF ert ANNA, accompagnés de la date de 1681. On accède à la chaire par un escalier d'une seule volée aux flmancs ornées de trois panneaux sans ornementation. L'ensemble est décoré sobrement de panneaux  peints en jaune (décor en faux-bois, ou marbre feint), avec quatre pots à feu et quatre macarons.

On l'attribue au menuisier Briand, qui a indiqué son nom sur le retable du maître-autel.  L'inscription "I. BRIAND" est lue comme "Yves Briand" par  Geneviève Le Louarn,  qui lui attribue également de deux confessionnaux et de la clôture de chœur. Les généalogistes mentionnent un Yves Briand, né à Ploubezre en 1643 et marié en 1673 avec Catherine Primot.

Mais on peut aussi lire "Jean Briand", ce qui serait plus cohérent avec cette donnée  , précisant que  les comptes des années 1675-1676 de la confrérie du Luminaire de la paroisse de Ploubezre révèlent la dépense de « 85 livres payées à Jean Briand me menuisier pour avoir fait un retable et de mettre un tableau de saint Yves et marche pied ». Le tableau fut vendu à la confrérie pour 15 livres par Yves Le Gouliez, maître doreur, suivant une quittance en date du 18 juin 1676.

Les généalogistes mentionnent bien un Jean Briand, "honorables gens" , baptisé le 13 mars 1644 à Ploubezre, décédé le 11 avril 1716 à Ploubezre, marié avant 1671 avec  Marguerite Berezay, Honorables gens , et qui est qualifié de "Maitre" sur l'acte de mariage de sa fille Marguerite en 1706.

II. LE MAÎTRE-AUTEL (Bois polychrome, Jean Briand v.1686).

Selon le site minran.free.fr/patrim.htm :

"Le maître-autel en granite est surmonté d'un retable daté de 1686, que l'on [qui ? rapproche d'ouvrages similaires de la même époque en Bavière ; il apparaît comme un assemblage de multiples éléments, tous sculptés avec une minutie et une variété exceptionnelles. Il montre aussi qu'à l'époque, la Bretagne est une plaque tournante du commerce maritime européen, et que les richesses artistiques et les artistes eux-mêmes circulent par les mêmes voies.
Ce retable baroque a été vandalisé par des pillards fin 2008. Leur arrestation rapide a permis de récupérer la plupart des éléments dérobés, et l'ensemble a fait l'objet d'une restauration importante en 2012, y compris la copie d'éléments manquants."

Il a été entièrement restauré en 2010, pour la menuiserie par l'Atelier de l'Arbre aux quarante écus de Muzillac, et pour la peinture par l'Atelier Régional de Restauration de Bignan (madame Champagnac et madame Pris), sous la direction de la DRAC.

Coût et commande :

À titre d'exemple, à Ploubezre, le retable du Rosaire a coûté 300 livres en 1679, soit cinq années de revenus de la confrérie. En 1712, un retable de l'église est confié à Michel Guérin, sculpteur peintre et doreur, pour 1200 livres (C. Kermoal)

Ses niches latérales ornées de colonnettes abritent des statues du Christ Sauveur du Monde et de la Vierge de l'Annonciation. Le style Renaissance qui avait été introduit à Ploubezre par Marquise de Goulaine en 1559 sur le campanile de Kerfons se poursuit ici avec les colonnes cannelées et les supports anthropomorphes, ou les guirlandes de fruits-légumes suspendues à des rubans. Comme sur la chaire à prêcher, on trouve ici les monogrammes IHS du Christ et MRA de Marie. Les chérubins et angelots abondent. Dieu-le-Père et un soleil dominent le tabernacle.

Le jaune de la chaire, et les panneaux en marbre feint, se retrouvent également.

III. LE RETABLE DE LA VIERGE TERRASSANT LA DÉMONE.

Ce retable nous permet de poursuivre notre découverte du talent de Jean Briand et d'en connaître la date d'exécution, mais aussi d'enrichir l'iconographie de ces "Vierges à la Démone" bretonne. Hiroko Amemiya, qui leur a consacré sa thèse et un ouvrage, distingue bien celle-ci des Vierges terrassant soit des sirènes, soit des dragons : une "Démone", selon la dénomination du Dr Le Thomas, est une représentation semi-humaine, avec un visage, une chevelure et un buste féminin, et une queue serpentiforme.

Elle en recense pas moins de 69 exemples en Bretagne, dont 28 en Finistère, 11 en Côtes d'Armor, 11 en Morbihan et 3 en Ille-et-Vilaine.

Il en existe des variantes, avec la Sainte-Anne Trinitaire de Saint-Hernin.

Elles symbolisent la victoire de la Vierge, par son enfantement d'un Rédempteur, sur le Mal ou le Péché originel introduit par Ève lors de l'épisode de la pomme. Le thème établit des rapports avec le culte de l'Immaculée-Conception (est sa figure de la Vierge de l'Apocalypse les pieds posés sur un croissant), et avec le thème iconographique des Arbres de Jessé.

Voir dans ce blog : 

• Notre-Dame de Breac-Ellis en l'église de Brennilis. [1485-1575]

• La Vierge à la démone de la chapelle de Kerdévot.

• Jessé, Vierge et démone, et Immaculée Conception. Notre-Dame-de-Populo (Itron Varia Populo) à Landudal.

• L'arbre de Jessé de la chapelle Saint-Guen en Saint-Tugdual (56).

• Guimaec (29) Anne trinitaire de l'église de Guimaëc.

• Arbre sculpté de Locquirec : L'Arbre de Jessé sculpté de l'église de Locquirec.

• L' arbre de Jessé de l'église de Saint-Aignan (56). : XVIe siècle.

• Sculpture de L' arbre de Jessé de l'église de Trédrez (22). : 1520

• Sculpture de L'arbre de Jessé de l'église Notre-Dame de Saint-Thégonnec. (29) : 1610.

• Sculpture de L'arbre de Jessé de la chapelle de La Trinité à Cléguerec (56). :1594

• Chapelle Saint-Pierre à Plogonnec (29) Mari, conçevet hep pec'het. 2ème moitié XVIe

• L'Arbre de Jessé de l'église de Plourin les Morlaix (29)

• Chapelle Saint-Trémeur à Plougastel (29)

• Chapelle Notre-Dame de Lannsalaün à Paule (22).

• La Vierge à l'Enfant et à la démone de l'église Saint-Louis de Brest (XVIIIe siècle).

• La Vierge à l'Enfant et à la démone de la Collégiale du Folgoët (29).(atelier Prigent)

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La composition est placée, sous une coquille , dans une niche jaune et verte au soubassemment et aux colonnes de marbre feint, sous des guirlandes de fruits.

La Vierge est vêtue d'un manteau bleu dont le pan droit vient étager des plis-rideaux frontaux. La robe associe un bustier doré et lisse et une jupe plissée blanche. Les joues de son visage sont rehaussées de taches rouges. Ses cheveux dorées, qui retombent sur ses épaules, sont retenues par ce voile postérieur si souvent retrouvé en Bretagne aux XVI et XVIIe siècle et que j'ai  nommé "bandeau rétro-occipital" à défaut d'autre nom.

Voir par exemple :

• Vierges allaitantes : le bandeau de cheveu.

• La chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal : la Vierge à la Démone, et le retable nord.

• La Vierge à la Démone de la chapelle de Locmaria-Lannn à Plabennec.

• La Vierge allaitante de Kermaria an Iskuit.

• La Vierge à l'Enfant et à la démone de la Collégiale Notre-Dame du Folgoët (29).

• La chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet : les niches à volets de sainte Cécile et saint Maurice.

La Vierge offre une fleur dorée à son Fils, qu'elle tient assis sur son bras gauche. Les joues de celui-ci sont également rehaussées de rouge, il porte une longue tunique blanche et il pose tendrement la main droite sur la poitrine de sa Mère.

La Démone est couchée sur le ventre au dessous du croissant, tête à droite. Son buste redressé prend appui sur le coude droit et sur la main gauche, laquelle est posée sur une demi-sphère rouge aplatie difficile à qualifier. Le visage rond aux joues rehaussées de rouge tourne vers nous des yeux ronds et noirs aux sourcils épilés. Deux cornes émergent de sa tête largement épilée. La main droite, humaine (ailleurs, elle peut être bestialisée en patte de batracien, ou griffue), tient une pomme dorée qui cache son sein droit.Tout le buste est nu, le bas du corps est peint en vert à écailles marquées et s'achève par une queue de serpent qui s'élève, rebelle et verticale, le long de la cuisse de Marie.

Deux médaillons ovales dorés portent une inscription, qui sera complétée par les inscriptions du retable de droite..

Le premier, à gauche, porte le texte suivant aux mots séparés par de gros points en losange:

F. 1686 /L.R.V./ED.M

Du côté gauche se lit ceci :

GEO/GE.R/IVOLL/AN.R./D.P.

Ce qui a été lu comme suit :

 "F[AIT] 1686 L[ORS] R[ECTEUR] V[ÉNÉRABLE] E[T] D[ISCRET] M[ESSIRE] GEORGE RIVOALLAN R[ECTEUR] D[E] P[LOUBEZRE]"

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/illustration/IVR53_20142200149NUCA

Le recteur Georges Rivoallan est attesté par les actes de baptême, souvent comme parrain, de 1681  jusqu'en 1687 au moins, et sur des actes de mariage, avec le titre de messire, en 1683. En 1712, le successeur est Vénérable et Discret Messire Marc Chrétien, À cette époque, les cures les plus riches sont attribuées à des famolle de la noblesse.

III. LE RETABLE D'UN SAINT ÉVÊQUE (J. Briand 1686).

Une niche symétrique et strictement similaire est placée à droite de l'autel, en dessus d'un sacraire de style gothique flamboyant. En remplacement d'une représentation du Baptême du Christ, elle abrite un saint évêque mitré, en chape, qui a perdu sa crosse et que nous ne pouvons identifier.

Ploubezre, chapelle de Kerfons : vue intérieure, statue d'évêque

On peut lire l'inscription suivante : "G[OUVERNEU]R HO[NORABLE] HO[MME] PIERRE MER[R]IEN F[AIT] P[AR] I[VES] BRIAND"

Donc, le gouverneur est un notable, Pierre Merrien, et la signature par Jean Briand (je conteste la lecture I.=Yves pour I = Ian ) est répétée, comme sur la chaire

Il est signalé sur Geneanet un seul Pierre Merrien, et il est né en 1656. il a donc ici 30 ans. Il est agriculteur, et a épousé le 12 février 1676 Marguerite Le HOUEROU, d'où 8 enfants. Il est dit "lieutenant de Ploubezre". Sa femme épousera ensuite Nicolas Merrien. Elle est la sœur de Charles HE HOUEROU (1663-1736), 

Parmi les huit membres de la paroisse chargés de surveiller la commande d'un retable pour l'église de Ploubezre en 1712, on trouve outre le recteur deux notaires et trois nobles, deux paysans dont Pierre Merrien. (C. Kermoal). Quand à son beau-frère Charles Le HUEROU, il figure, avec le recteur et un notaire, parmi les membres de la commission de vérification des comptes.

SOURCES ET LIENS.

— AMEMIYA (Hiroko) 2005, Vierge ou démone, exemple dans la statuaire bretonne, Keltia éditeur, Spézet. 269 p. page 176. Version remaniée de la thèse de 1996.

— AMEMIYA (Hiroko) 1996, Figures maritimes de la déesse-mère, études comparées des traditions populaires japonaises et bretonnes thèse de doctorat d'études littéraires, histoire du texte et de l'image  Paris 7 1996 sous la direction de Bernadette Bricout et de Jacqueline Pigeot. 703 pages Thèse n° 1996PA070129

Résumé : Le thème principal de cette étude est de voir quel rôle la femme non-humaine - et notamment la femme qui appartient au monde maritime - a joué au japon et en Bretagne, à travers les récits relatifs à l'épouse surnaturelle. Pour la Bretagne, les recherches s'étendent également sur l'iconographie religieuse représentant l'être semi-humain telles la sirène et la femme-serpent. La région conserve dans ses chapelles de nombreuses statues des xvie et xviie siècles figurant ce type faites par des artisans locaux. L'imagination populaire s'épanouit ainsi dans la femme non-humaine de deux façons en Bretagne : dans l'expression orale et dans l'expression plastique ce qui nous offre une occasion inestimable d'étudier leur compatibilité dans leur contexte socioculturel. Les récits qui traitent le thème du mariage entre l'être humain et l'être non-humain révèlent la conception de l'univers d'une société. L'autre monde ou les êtres de l'autre monde sont en effet une notion fonctionnelle qui permet a la société de maintenir l'ordre interne par une intervention externe fictive : la suprématie du fondateur du japon s'explique par la transmission d'une puissance surnaturelle par sa mère du royaume maritime, alors qu'en bretagne, la destruction de la cite légendaire d'Is est causée par une fille maudite née d'une fée. Le premier volume de cette étude est composé de trois parties : i. L'autre monde dans la tradition populaire au japon, ii. Récits relatifs au mariage au Japon et en Bretagne, iii. Iconographie d'une femme semi-humaine. Le deuxième volume est un inventaire des différents types de représentation semi-humaine en bretagne.

—COUFFON, René, 1939, « Répertoire des églises et chapelles de Saint-Brieuc et Tréguier. Second fascicule », Société d’émulation des Côtes-du-Nord. Bulletins et mémoires, 71, 1939, p. 141.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6562108b/f169.item

— FRANCE (Abbé), 1885, excursion, Bulletin archéologique de l'association bretonne, volume 27 page 9

https://www.google.fr/books/edition/Bulletin_arch%C3%A9ologique_de_l_Association/McVLAAAAMAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=%22vitraux%22+%22kerfons%22&pg=RA1-PA9&printsec=frontcover

— KERMOAL Christian), 2024,  Christian Kermoal, Notre-Dame de Kerfons. Essai d’histoire monumentale, Pabu, À l’ombre des mots, 2023, 412 p.

Isabelle Guégan, « Christian Kermoal, Notre-Dame de Kerfons. Essai d’histoire monumentale, Pabu, À l’ombre des mots, 2023, 412 p. », Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest, 131-3 | 2024, 235-238.

https://journals.openedition.org/abpo/9618

— KERMOAL Christian), ,1886 Les notables de Ploubezre de la fin du XVe au XVIIIe siècle

— LE LOUARN, Geneviève. 1983 "La chapelle Notre-Dame de Kerfons". Rennes, Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne, t. 60, 1983, p. 301-305.

https://www.shabretagne.com/scripts/files/5f47279f486ba7.18741049/1983_25.pdf

— LE THOMAS (Louis), 1961 "Les Démones bretonnes, iconographie comparée et étude critique", Bulletin de la société Archéologique du Finistère t. 87 p. 175-175.

 —LÉCUILLER ( Guillaume), 2014, Chapelle de Kerfons (Ploubezre), Inventaire général, Gertrude, 2014. Dossier IA22132120 

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/IA22132120

http://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/chapelle-de-kerfons-ploubezre/537c3869-09be-477c-a478-f17a69e1a52f

—NOTICE de 1936.

http://www.infobretagne.com/ploubezre-kerfons.htm 

Un geste d'embaumement par Marie-Madeleine sur la Déploration ("Piétà") de Tarascon (peinture sur noyer, Jacques Dombet ?, vers 1456-1457) du musée du Moyen-Âge de Cluny. Dépôt du Louvre Cl 18509.

Balming of Christ's body.

Voir sur le musée du Moyen-Âge de Cluny :

• La chapelle de l'Hôtel de Cluny.
• Les cheminées du Mans exposées au Musée du Moyen-Âge de Cluny.
• Les vitraux de l'église de Betton (35) exposés au musée de Cluny.
• Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

Voir sur les Déplorations et Pietà :

• La chapelle de la Trinité (An Dreïnded) de Lanridec en Pleyben et sa vierge de Pitié aux anges de tendresse.

• Les statues de l'église de Plourin-les-Morlaix (3).

• Les deux Vierges de Pitié (kersantite, v. 1555) de l'arc de triomphe (1725) de l'église de Pleyben.

• La Vierge de Pitié (1738)  et le dais (Bastien Prigent, kersantite,  1555) du calvaire monumental de l'enclos de Pleyben.

• Le calvaire de Plourin-lès-Morlaix. Roland Doré, 1630

• Le calvaire de la rue de la Tour d'Auvergne à Landerneau et sa Vierge de Pitié.

• La Vierge de Pitié du cimetière de Plouvorn et celle de la fontaine de la chapelle de Lambader.

• Le calvaire (kersanton, v.1550, atelier Prigent), de Croas-Lambader à Plougourvest et deux pièces (Vierge de Pitié et Jésus parmi les Docteurs) d'un calvaire monumental (kersanton, v. 1550 ou 1600) de Lambader.

• La Vierge de Pitié de l'église Saint-Rémy de Camaret-sur-Mer.

• Fragments d'un calvaire au cimetière de La Forest-Landerneau.

• L'église Notre-Dame de Collorec : ses statues.

• La Pietà aux trois anges de tendresse de l'église de Plozévet.

• La Pietà aux trois larmes (kersanton, XVIe, atelier Prigent) de la croix de Tal-ar-Groas à Crozon.

• Le calvaire (kersanton, Prigent ?, XVIe siècle ; 1762 ; 1887, mission) du cimetière bas de La Forest-Landerneau.

• Le calvaire de 1562 de l'église de Saint-Divy.

• La Collégiale du Folgoët XIII. Le calvaire. (atelier Prigent. Pietà : 3 larmes)

et hors blog: 

• La Déploration à 6 personnages de Plourin par les Prigent  Les 3 larmes.

• La Pietà du calvaire de Kerabri à Gouezec vers Lothey, datée de 1556 par inscription. Trois larmes. Atlas n°1260.

Les Déplorations : Voir  (classé par ordre chronologique approximatif) :
 

• La Déploration du calvaire (granite et grès arkosique, Maître de Quilinen, vers 1500) de l'église de Mellac.

• La Déploration du calvaire (granite, Maître de Quilinen, vers 1500) de l'église de Motreff.

• La Déploration de la chapelle de Quillinen à Landrévarzec.

• Le calvaire (kersanton, vers 1500, Maître de Brasparts) de l'enclos paroissial de Brasparts.

• Le retable de la Déploration (1517) de l'église de Pencran (29). Onze personnages.

• La Déploration (kersanton polychrome, vers 1525, par le Maître de Cast ) de la chapelle du Pénity de l'église Saint-Ronan de Locronan.

• ​​​​​​L'église Saint-Nicaise à Saint-Nic III. La Déploration en kersanton polychrome par les frères Prigent (1527-1577). Cinq personnages.

• La Déploration (Grès arkosique , Maître de Laz, vers 1527) du calvaire de Saint-Hernin.

• La  Déploration à six personnages (chêne polychrome, XVIe siècle) de l'église de Lampaul-Guimiliau.   

• L'église de Ploéven, la Déploration (pierre polychrome, 1547 ).

• Les sculptures de l'église de Bodilis : le retable de la Déploration. Neuf personnages.

• La Déploration (kersanton, Maître de Saint-Thégonnec, vers 1610) du calvaire de Saint-Thégonnec.

• La Déploration (kersanton, Roland Doré, milieu XVIIe siècle)  de l'église Saint-Idunet de Châteaulin.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. IX. Le calvaire (granite et kersantite, Maître de Guimiliau, 1575).

• La Déploration à six personnages du calvaire (granite, fin XVe siècle "suiveur de l'atelier de Tronoën") de l'église de Guengat.

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PRÉSENTATION.

1. Présentation générale (d'après les sites de référence)

Cette peinture provençale du 15e siècle représente le thème de la Pietà, ou plutôt de la Déploration puisque plusieurs personnages accompagnent la Vierge.  La Vierge éplorée porte sur ses genoux le corps de son fils Jésus. Elle est entourée de Jean et des trois Marie, dont Marie-Madeleine, reconnaissable à ses cheveux dénoués et à son pot de parfum, ou plutôt d'onguent. La scène insiste sur la douleur (mines tristes, couronne d’épines, présence du sang…) et amène à réfléchir sur la souffrance et la mort.

Le tableau est presque certainement  celui qui, selon un inventaire de 1457, se trouvait dans la chambre de Jeanne de Laval, seconde femme du roi René . Il était qualifié de "neuf" en 1457, et ornait la "chambre neuve de la reine" du château de Tarascon, avec la description suivante : unum retabulum Domini-Nostri- Jesu-Christi, in brachiis Nostre Domine, novum . Si tel est le cas, il aurait alors été commandé par le roi René (1409–1480), duc d’Anjou, comte de Provence, roi de Naples et de Sicile.

L’œuvre se trouvait dans l’hospice de Tarascon en 1910 lorsqu’elle a été acquise par le musée du Louvre puis déposée au musée de Cluny. A cette date, en arrière-plan, se développait un ample paysage dominé par la silhouette de Jérusalem (entre le Christ et saint Jean, au niveau du bras droit du Christ, un fragment brunâtre de cet ajout des 16e – 17e siècles a été préservé). Il a été retiré en 1950, découvrant un fonds d'or, délicatement parcouru de rinceaux estampés et égayé d’auréoles poinçonnées à petits motifs géométriques et de fleurettes.

L’œuvre s’inspire des compositions des grands maîtres de la peinture flamande (Van Eyck , Robart Campin, et Rogier van der Weyden, en particulier) et plus directement encore de la Pietà d’Avignon peinte par Enguerrand Quarton pour la collégiale de Villeneuve-les-Avignon, aujourd’hui au musée du Louvre (*). Plus chargée en personnages, d’un tracé un peu dur, mais chargée de la douce lumière caractéristique des peintres du Midi de la France, la Pietà de Tarascon pourrait être l’œuvre de l’atelier des frères Dombet basé à Aix-en-Provence. L’œuvre est présentée dans les nouvelles salles du musée, après restauration (2021).

(*) Pour Charles Sterling,  l'influence s'étant transmise par le Maître de l'Annonciation d'Aix et ses disciples provençaux : l'auteur de la Pieta d'Avignon et celui du retable de Boulbon — à huit kilomètres de Tarascon — peint la même année 1457 et dans une manière tout à fait semblable à celle de la Pieta de Cluny.

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2. Description.

"Au centre, la Vierge est assise, en vêtement bleu à orfroi d'or et bordure de col à inscription stylisée, IHM ; sur ses genoux, le Christ mort, la tête vers la gauche, une longue traînée de sang coulant de la plaie du côté droit ; à gauche, saint Jean, en robe rouge et manteau vert, retire la couronne d'épines ; à droite, Madeleine, vêtue d'une robe rose et d'un manteau vert pâle à bordure d'hermine, les cheveux blonds éployés sur le dos, agenouillée, tenant un vase d'une main et une plume de l'autre dont elle répand des essences sur les plaies des pieds du Christ ; à droite, une sainte femme (Marie ?) vêtue de rouge, baise la main du Christ ; et une autre femme sainte portant un chaperon blanc et un manteau pourpre, joint les mains en prière. Le fond d'or, gravé de rinceaux de feuillages stylisés et des nimbes des personnages, a été mis à jour après restauration en 1951 : il était recouvert d'une couche picturale représentant la base de la croix, la ville de Jérusalem et un paysage, exécutés au XVIe siècle. " (Musée du Louvre)

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3. Mon questionnement.

En lisant les descriptions des experts du Louvre, je m'interroge  sur la "plume" tenue par Marie-Madeleine, que je considère être une lancette (scalpel), instrument ancillaire de la chirurgie médiévale, et notamment des saignées. La couleur grise indique que l'instrument est en métal, voire même en argent. Or, je ne parviens à retrouver dans mes recherches en ligne aucune réflexion sur ce geste singulier.

Cela pourrait être une "spatule"  ou "cuiller à onguent", accessoire de prélèvement et d'application des onguents, puisque le "pot à onguent", attribut caractéristique de Marie-Madeleine, et qu'elle tient ici dans la main gauche, est ouvert, le couvercle soulevé. Mais les documents iconographiques montrent des ustensiles à extrémité arrondies, et incurvées par une  gouttière, précisément en "cuiller".

En remplaçant le terme de "plume" de la description des spécialistes du Louvre par lancette, scalpel, ou encore spatule ou cuiller à onguent, et en remplaçant le terme "vase" par "vase d'aromates" ou "pot à onguent" je peux valider le reste de la phrase : tenant son pot à onguent d'une main et une spatule de l'autre, Marie-Madeleine répand des essences sur la plaie du pied gauche du Christ.

Or, ce geste est tout sauf anodin. C'est une intervention manuelle de soins sur un cadavre : quelle qu'en soit l'intention, c'est une onction, c'est déjà un geste d'embaumement, en langage contemporain c'est un geste de thanathopraxie : "art de retarder la décomposition du corps par des techniques d'embaumement et/ou un ensemble de mesures esthétiques visant à maintenir un cadavre le plus longtemps possible en bon état" (CNRTL). Au XVe siècle, L’embaumement tel qu’il était pratiqué en Occident à l'époque médiévale répondait certes à  une fonction pratique, celle l'exigence de  conserver le corps jusqu’à l’achèvement des cérémonies funèbres,  mais aussi à une fonction théologique, celle de lui donner une « odeur de sainteté » qui permettra son entrée au Paradis lors de l’« apothéose » (P. Charlier).
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Néanmoins, le geste de Marie-Madeleine ne peut correspondre, selon les textes évangéliques, à l'embaumement stricto sensu du Christ, pour lequel les trois Maries portant les aromates  se rendent au sépulcre le Lundi de Pâques , embaumement qui est annulé par la découverte du tombeau vide et l'annonce de la Résurrection (Luc 24:1-12). 

Des peintures et enluminures, dont celle de Fouquet pour les Heures d'Etienne Chevalier (1452-1460), montrent la "Pierre de l'onction" (ou Pierre de l'embaumement) sur laquelle, selon la tradition, le corps du Christ fut lavé et enveloppé dans le suaire avant la Mise au Tombeau. Cette pierre est encore conservé dans la Basilique du Saint-Sépulcre de Jérusalem et faisait l'objet d'une importante vénération. Il faut rappeler que René d'Anjou, probable commanditaire du retable, était roi de Sicile et de Jérusalem. Il ne se rendra néanmoins pas en pèlerinage à Jérusalem.

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Ma recherche est rendue complexe par le manque d'accroche des différents mots clefs que je lance en hameçon sur le moteur de recherche. Néanmoins, elle connaîtra un tournant par la découverte d'un autre retable, contemporain de celui-ci, et également provençal, celui de Pignans, et sur lequel Marie-Madeleine, tenant la main gauche du Christ, s'apprête à y appliquer des aromates à l'aide d'une tige (spatule ?) qu'elle trempe dans son vase d'onguent. C'est là le seul autre exemple que j'ai pu découvrir de ce geste singulier qui  conserve son mystère. Faut-il l'interpréter comme un geste de soin et sollicitude attendrie, voire à visée hémostatique, sur la plaie du pied (stigmate) par application d'onguent? 

Cette recherche n'aboutira pas à une interprétation claire et documentée, mais à défaut, elle me conduit à examiner les enluminures des livres possédés par les deux époux royaux, et me permet de souligner quelques points :

• La dévotion réelle de René d'Anjou et de Jeanne de Laval, orientée notamment vers la méditation devant le Christ mort, et devant ses plaies (culte de l'Hostie de Dijon portant l'image du Christ au corps semé de taches de sang ) selon deux enluminures du Livre d'Heures du roi René.

• Le culte de Marie-Madeleine associé depuis René d'Anjou au culte des Trois Maries ( En 1448, sous l'impulsion du roi René, a lieu l'invention des reliques des saintes Maries, soit Marie de Nazareth, sa demi-sœur Marie Salomé ou Marie Jacobé et Marie Madeleine, dites les Trois Maries).

• La réalité de l'embaumement des corps des rois et des princes au Moyen-Âge, et notamment de celui de René d'Anjou. La technique, et les aromates utilisées, sont parfaitement détaillées par les archéologues.

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Commençons par examiner l'œuvre. J'ai préféré placer ici mes clichés plutôt que ceux pourtant bien-sur supérieurs, proposés par le musée de Cluny.

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/pieta-de-tarascon.html

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Vue générale : une donatrice agenouillée mains jointes devant le retable. Cl. 19271.

Cette donatrice passait jadis pour être Jeanne de Laval, épouse de René d'Anjou, ce qui explique sa présence. Elle est à peu près contemporaine du retable (troisième quart du XVe siècle) et on l'a identifiée comme étant l’épouse de Jean des Martins,  chancelier dse Provence auprès du roi René. Elle est attribuée à Audinet Stéphani (?), sculpteur mentionné à Aix-en-Provence de 1448 à 1476.

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/donatrice-en-priere.html

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Saint Jean, cheveux bouclés et visage  jeune et imberbe,  porte la robe rouge qui lui est attribuée dans l'iconographie, notamment pour le distinguer de Marie. Cette robe est recouverte d'un manteau vert aux pans réunis par un fermail doré  ovale. Ses genoux sont  à demi fléchis.

Fronçant les sourcils, il  est occupé à ôter délicatement la couronne d'épines, comme s'il craignait de blesser d'avantage son maître.

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Le pagne ou perizonium est une gaze translucide, et l'attention portée par le peintre à une représentation naturaliste du rendu de la peau, des volumes anatomiques et de la pilosité du pubis est extraordinaire.

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Le peintre n'a pas omis de souligner l'élégance et le luxe des vêtements de Marie-Madeleine, associant une robe de velours rouge et un manteau vert doublé de fourrure d'hermine aux reflets soyeux. Par symétrie avec saint Jean, ses genoux sont à demi-fléchis, le fermail ovale de son manteau est identique, sa tête est penchée sur la tâche qu'elle s'est assignée et ses traits expriment la même expression pleine de sollicitude.

Ses cheveux dénoués, bouclés et très longs sont déjà ceux que les peintres donneront à la Madeleine pénitente. Mais ici, les vagues régulières de leur ondulation témoignent de l'opulence et du souci corporel de la sainte.

Elle tient en main gauche un vase d'orfèvrerie évasé, à couvercle conique articulé et semi-ouvert, assez différent des pots de pharmacie de type albarelle.

L'instrument qu'elle tient si délicatement de la main droite entre pouce et index est de couleur grise, évoquant l'étain ou plutôt l'argent. C'est une tige élargie en feuille ovale à l'extrémité, et dont la pointe correspond exactement (par comparaison avec  le pied droit) à l'orifice de la plaie du pied gauche, causée par le clou de la crucifixion.

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DISCUSSION.

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Dans un premier temps, je montrerai qu'un autre exemple de geste d'embaumement du corps du Christ par Marie-Madeleine existe sur un tableau provençal un peu plus tardif. Il viendra compléter et éclairer l'interprétation du geste du retable de Tarascon.

Dans un deuxième temps, je chercherai à explorer, forcément partiellement, l'iconographie de ce geste. On le retrouve au XIIe siècle sur les Mises au tombeau des vitraux ou chapiteaux, mais ce sont exclusivement les hommes (Juifs accompagnant Joseph d'Arimathie et Nicodème) qui portent  les flacons d'aromates et en versent le contenu. Puis cette tradition disparait ensuite, et dans les les Déplorations ou Mises au tombeau des maîtres de l'enluminure du XIV et XVe siècle, on ne trouve plus ces flacons, ou bien seulement comme accessoire sans geste d'utilisation (Jean Pucelle, le Maître de Boucicaut, les frères de Limbourg, Jean Poyer, le Pseudo-Jacquemart). Marie-Madeleine est néanmoins souvent représentée penchée sur les mains ou les pieds du Christ qu'elle embrasse ou couvre de ses cheveux (Fra Angelico 1436 ; Très Riches Heures du duc de Berry f.157, Jean Colombe 1485).

Vers 1555, Jean Fouquet reprend cette tradition du geste d'embaumement, mais le réserve là encore aux hommes.

Les enluminures des Heures de René d'Anjou ou du Psautier de Jeanne de Laval (par un peintre  influencé par Jean Fouquet) ne montrent pas d'exemples de geste d'embaumement, mais témoignent de l'importance d'une dévotion, individuelle, aux plaies du Christ et aux souffrances de sa Passion.

C'est dire l'originalité des deux exemples, les peintures de Tarascon et de Pignans, qui confient à Marie-Madeleine, l'une des trois saintes Femmes, les trois Maries, ce geste d'embaumement.

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Cette reprise se situe dans un contexte particulier, celui du développement du culte de Marie-Madeleine, de sainte Marthe et des Trois Maries par René d'Anjou.

Enfin, je rappellerai que la pratique de l'embaumement était courante au XVe siècle et que René d'Anjou en a bénéficié.

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1°) Le retable de la collégiale de Pignans (Var). Une Déploration à neuf personnages encore désignée sous le titre de "Déposition de croix"; ou "Descente de croix".

Nous retrouvons une variante du même geste sur une Déploration de la collégiale de Pignans, dans le massif de Sainte-Baume, à 160 km de Tarascon ou d'Avignon. Marie-Madeleine s'apprête à appliquer l'ustencile (plume, spatule ou lancette...) sur la plaie de la main gauche du Christ, mais est encore en train de le placer dans le pot d'onguent. Cela confirme l'interprétation du retable de Tarascon : il s'agit bien d'un geste d'onction des plaies (mains ou pieds), par le contenu du vase. Cette attention aux plaies du Christ est soulignée, à Pignans, par la présence de saint François montrant ses stigmates. Nous ne pouvons dire si ce geste de la sainte est un geste de soin (application d'onguent), ou un geste d'adoration (application de parfums et substances honorifiques), et c'est sans doute les deux à la fois.

Peinture sur cinq panneaux de bois, de H = 300 ; l = 303 ; pr = 3,5 cm. 4e quart 15e siècle ; 1er quart 16e siècle. Ce tableau est attribué à l'école d'Avignon mais  pourrait être une oeuvre de Josse Liedfrinxe.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM83000399

L'arrière-plan cherche à évoquer les remparts de Jérusalem, mais on y reconnait une vue d'Avignon et de ses remparts. Au pied de la croix, Jean, en manteau rouge, soutient la Vierge en pamoison, aidé par une Sainte Femme agenouillée. À droite, une autre Sainte Femme, à l'écart, joint les mains. À gauche, saint François, penché sur la scène, montre ses stigmates.

Au premier plan, le Christ repose sur un suaire tendu par Joseph d'Arimathie et Nicodème. La  plaie du flanc laisse échapper un long flot de sang. La couronne d'épines et les clous sont posés sur le sol .

Au centre, Marie-Madeleine est agenouillée et se penche ; de la main droite, elle saisit la main gauche du Christ pour mettre en évidence la plaie de la paume, tandis qu'elle tend le bras gauche pour tremper un ustencile (une plume, selon certains) dans le vase d'onguent posé au sol au centre, dans l'axe de la croix.

Elle est richement vêtue, mais son manteau rouge détaché tombe derrière ses reins, selon une tradition flamande qui sera repris sur les calvaires bretons des Prigent vers 1550.

Autre détail repris sur les calvaires bretons du milieu du XVIe siècle, tous les personnages sont en larmes.

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Vues de détail.

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Je citerai cette description (source) : 

"Un personnage discret, tout absorbé par son geste : Marie-Madeleine. Elle trempe délicatement une plume dans un vase de parfum pour laver les plaies du Christ. Historiquement, les évangiles précisent que les soins du corps n’avaient pu être donnés le vendredi soir en raison de la proximité avec la fête du sabbat qui interdisait tout travail. Ce geste a donc une portée symbolique. Tout d’abord, il rappelle l’onction de Béthanie, quand Marie-Madeleine avait oint les pieds du Christ avec du parfum les essuyant de ses cheveux (Mt 26, 6-13 ; Mc 14, 3-9 ; Le 7, 36-38 ; Jn 12, 1-8). Enfin, il manifeste les dispositions intérieures de Marie-Madeleine, toutes empruntes de charité, dans le souvenir du pardon total dont elle avait fait l’objet.

Il reste un dernier personnage un peu en retrait : saint François. La pratique était courante d’insérer dans un tableau représentant un mystère de la foi des saints en train de les contempler. Il s’agissait de manifester qu’ils tenaient leur fécondité de cette contemplation, et d’inviter chaque chrétien à les imiter. Par ailleurs, la croix du Christ en forme de tau confirme l’attachement des commanditaires à la spiritualité franciscaine. Le tableau religieux n’avait pas vocation à représenter un événement historique mais il permettait plutôt de rendre présent un mystère éternel. Ainsi, en contemplant le retable de Pignans, on découvre que trois évènements sont parfaitement contemporains dans le cœur de Dieu :
. le sacrifice du Christ,
. la réception des stigmates de saint François,
. la contemplation de la scène par le visiteur.
Saint François est debout, les mains ouvertes, absorbé par la souffrance de Marie. Ses stigmates sont bien visibles. Il veut nous dire par là que de même que Marie vit la passion du Christ, de même, tout homme, en découvrant jusqu’où l’amour du Christ est allé pour le sauver, est invité à s’associer par la prière et la contemplation, à ce mystère de l’amour rédempteur. "

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2°) Voir aussi :

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La Déploration du Christ à quatre personnages (Jésus, Marie, Jean et la Madeleine en pleurs) de l'église Saint-Jean au Marché de Troyes (calcaire, Maître de Chaource, 1515-1530). Marie-Madeleine verse le contenu du vase (parfum ?) sur le pied du Christ, tout en essuyant ses larmes.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:D%C3%A9ploration.JPG

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3°) Le Livre d'Heures d'Étienne Chevalier enluminé par Jean Fouquet entre 1452 et 1460 : Les Heures de la Croix, Embaumement du corps de Jésus. (Santuario 17, Musée Condé de Chantilly.)

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/jean-fouquet_le-livre-d-heures-d-etienne-chevalier-les-heures-de-la-croix-embaumement-du-corps-de-jesus_decoupe_peinture-sur-papier?page=9

Ce livre d'Heures est du premier intérêt pour nous, car il est contemporain du retable de Tarascon, et nous verrons en outre que que les enluminures de Fouquet inspireront le Maître du psautier de Jeanne de Laval, celle-ci étant la première détentrice du retable de Tarascon.

Or,  à la différence des autres livres d'heures qui proposent une Mise au tombeau, Fouquet consacre une enluminure à l'Embaumement du corps de Jésus sur la pierre d'onction, dans le cycle des Heures de la Croix, et pour Complies, après la Comparution (prime), le Portement de Croix (tierce), la Mise en Croix (sexte, perdue),  la Crucifixion (none), et la Descente de Croix (vêpres) et alors qu'une Déploration illustre un texte indépendant du cycle liturgique des Heures, le Stabat mater.

Mais selon Nicole Avril, cet embaumement "était la forme sous laquelle était représentée en France la mise au tombeau jusqu'au XIVe siècle ; le corps du Christ y était simplement déposé sur la dalle, entouré de quelques vieillards qui versaient avec solennité  sur lui le contenu de fioles de parfum pour l'embaumer."

Elle illustre son propos de la verrière typologique ou baie 37 de la cathédrale de Chartres datant vers 1150 où un homme en rouge verse le contenu d'un flacon sur le corps, qui est soutenu par Joseph d'Arimatie et Nicodème, en présence (?) de Jean et de la Vierge

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On retrouve cette scène sur un chapiteau de la collégiale Saint-Etienne de Dreux (Deuxième quart XIIe siècle). Selon la notice du musée, 

 "Aux angles, deux personnages, exécutés presque en ronde bosse, soutiennent le corps , l'un à la tête et l'autre aux pieds. On peut les identifier à Nicodème et Joseph d'Arimathie. Celui de gauche est coiffé de cette calotte hémisphérique côtelée que les artistes du moyen-âge ont souvent attribué aux Juifs. Deux autres hommes, représentés de face, participent à la scène. L'un, manches retroussées, paraît verser sur le corps le contenu d'une fiole qui tient des deux mains ; l'autre, hiératique, revêtu d'une chasuble, porte un livre dans la main gauche et un linge plié dans la main droite. Ses cheveux courts et raides font place sur le sommet de la tête à une large tonsure : ce prêtre est vraisemblablement saint Pierre. Les quatre hommes, barbus et moustachus ont la tête entourée d'un nimbe dont le bord est souligné par un simple sillon concentrique."

Joseph d'Arimathie tient la tête du corps du Christ, placé sur la pierre d'onction. Nicodème tient les pieds.  Un homme tête nue, barbu, nimbé,  verse sur le corps le contenu d'un flacon. Un saint prêtre tient un livre et l'étole.

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Pour les Heures d'Étienne Chevalier, Fouquet représente le Christ déposé sur la Pierre de l'onction, entouré de dix hommes, dont deux coiffés de bonnets, un tête nue, et sept coiffés de bonnets coniques ou de turbans juifs, associés à Jean (imberbe), un peu en arrière, la Vierge et deux saintes femmes, tandis que Marie-Madeleine est agenouillée et embrasse la main gauche du Christ.

La fonction d'embaumement est, comme pour les œuvres du XIIe siècle, réservée aux hommes : L'un tient un pot d'onguent et pose la main sur l'avant-bras gauche. L'autre, les manches retroussées, verse une fiole sur le flanc gauche. Un  autre tient une fiole identique. Enfin un pot d'onguent est posé sur la pierre, devant l'homme vêtu d'or et de bleu, penché sur les jambes. Aucun écoulement de sang depuis les plaies n'est représenté.

Nous avons bien là non seulement la représentation de porteurs de pots ou flacons, mais bien celle d'un geste d'embaumement par versement d'aromates sur le torse et les jambes de Jésus.

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Les hommes porteurs de fioles ou pots d'aromates sont aussi représentés par Fouquet sur les autres enluminures des Heures d'Etienne Chevalier, enluminures conservées au sanctario du château de Chantilly.

a) Sur la Descente de Croix : deux personnages barbus tiennent des pots d'onguent dorés.

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b) Sur la Déploration: un homme près de la croix tient une fiole en verre .

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4°) Examen du Psautier de Jeanne de Laval  (1458-1460 Maître de Jeanne de Laval et Jean Fouquet).

 

René d’Anjou (Angers 1409- Aix-en Provence 1480), comte de Provence, duc de Bar, de Lorraine et d’Anjou, roi de Naples. Il apporte son soutien à son beau-frère Charles VII de France contre les Anglais, lors de la guerre de Cent Ans. Il crée de nouveaux impôts, centralise l’administration dans ses États et protège le commerce ; ces actions, jointes à son amour des arts, le fait passer à la postérité sous le nom du bon roi René. Bibliophile renommé, ce prince fit enluminer dans la région du Mans et d’Angers un nombre considérable de manuscrits, avant qu’il ne parte définitivement pour la Provence en 1471, en compagnie de sa seconde épouse Jeanne de Laval. Il écrit des romans : le Livre du cœur d’amour épris (1457),  un Traité de la forme et devis comme on fait les tournois (1451), … et des poésies.

Née en 1433, Jeanne est la fille de Guy XIV de Laval et d'Isabelle de Bretagne. En épousant en 1454 le roi René d'Anjou, mécène éclairé, elle devient reine de Jérusalem et de Sicile, duchesse d'Anjou et de Bar et comtesse de Provence. Elle survivra au roi dix-huit ans pour s'éteindre en 1498.

 

Le Psautier de Jeanne de Laval. (1458-1460 Maître de Jeanne de Laval et Jean Fouquet) est conservé à la Médiathèque de Poitiers Ms 41 (202). Il était destiné à Jeanne de Laval, duchesse d'Anjou. D'après A.-M. Legaré, il s'agit probablement d'un psautier laissé par Jeanne de Laval en héritage à ses nièces (testament, 1498) et peut-être à identifier avec le psautier mentionné comme relié dans les comptes de juillet-août 1458. On y trouve au folio 22 ses armoiries,  après son mariage et modifiées après la mort du roi René. Ce sont les armoiries de la famille Laval, "de gueules au léopard d'or" (f. 122) associées à la devise conçue par le roi René dès 1454  des  deux tourterelles unies par un collier bleu (f. 22, 41v, 66v, 78v, 93v, 107v, 122).

Plusieurs enluminures représentent Marie-Madeleine auprès du cadavre du Christ.

 

Liens vers le Psautier.

f.16 Déposition, déploration et don du tombeau par Joseph d'Arimathie.

 

Thème : La même enluminure représente trois épisodes successifs du récit de la Passion, et les personnages principaux sont représentés deux ou trois fois. Jeabn est absent, ou bien il est représenté barbu. 1. La déposition par Joseph d'Arimathie et Nicodème. Marie tient la main de son fils. Marie-Madeleine étreint le pied de la croix. 2 La déploration : Le corps ensanglanté  de Jésus repose sur les genoux de sa mère, devant une sainte femme (Marie-Madeleine? et un saint barbu (Jean ?) . 3 Après la mort de Jésus, le pieux Joseph d’Arimathie obtient l’autorisation d’ensevelir la dépouille du Christ dans un tombeau. 

À droite, un homme (Joseph d'Arimathie ?) tient un pot d'aromates blanc : l'embaumement est déjà annoncé.

 Analyse : Le travail du Maître du psautier de Jeanne de Laval (artiste anonyme actif à Angers) est influencé par d’autres artistes et a pu être rapproché des Heures d’Etienne Chevalier réalisées par Jean Fouquet entre 1452 et 1460  . Parfois, le Maître de Jeanne de Laval extrait un ou plusieurs personnages d’une scène qu’il intègre dans une enluminure illustrant le même thème et occupant la même fonction que dans l’enluminure des Heures d’Etienne Chevalier. En observant la scène de la Descente de Croix dans chacun des deux manuscrits (santuario 15 des Heures d’Etienne Chevalier), François Avril a relevé des similitudes dans les attitudes générales des personnages, notamment concernant l’homme détachant le Christ de sa croix. Maintenant, si l’on compare plus en détail les deux scènes, on constate une forte ressemblance de l’homme de profil portant un vase dans la partie droite de l’image. Le Maître de Jeanne de Laval semble s’être inspiré de l’œuvre de Fouquet non seulement pour la fonction et la place de ces personnages mais également pour le chapeau ainsi que la position de la tête légèrement levée mais l’analogie est particulièrement frappante au niveau des plis des tuniques des deux hommes. (Médiathèque de Poitiers)

 

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Psautier de Jeanne de Laval f.17 L'Ensevelissement / Maître de Jeanne de Laval. ; Jean Fouquet.

Il y a encore trois épisodes : 1. la Vierge priant au pied de la croix vide ; 2. la mise au tombeau ; et 3. la pose de la pierre tombale fermant le tombeau, en présence de la Vierge et des trois Maries. Et même une scène 4 où Jean et la Vierge s'éloignent.

On remarquera en 3 Marie-Madeleine avec son pot d'aromates posé au sol.
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"Parfois, le Maître du psautier de Jeanne de Laval extrait un ou plusieurs personnages d’une scène qu’il intègre dans une enluminure illustrant le même thème et occupant la même fonction que dans l’enluminure des Heures d’Etienne Chevalier dont ils sont issus comme dans cette Mise au tombeau. Les acteurs de cette scène dans les Heures d’Etienne Chevalier (santuario 17) sont majoritairement repris pour composer le premier plan de celle-ci. Les deux hommes déposant le corps du Christ dans l’œuvre de Fouquet et ceux plaçant la dalle du tombeau dans le psautier de la reine n’ont pas strictement la même fonction, les mêmes vêtements, la même position ni les mêmes mouvements mais sont presque identiques. Le maître de Jeanne de Laval a modifié en partie les couleurs et la position des têtes. Nous retrouvons dans une attitude proche, la femme dont seule l’épaule gauche dépasse derrière le tombeau. Enfin, notons également que les deux derniers personnages présents dans ce premier plan de la Mise au tombeau du psautier trouvent leur équivalent chez Fouquet. Il s’agit de la Vierge et de l’homme de profil à droite de chacune des scènes. Comme pour les f11, 12, 13 et 16, des rapprochements entre le Miroir historial du Maître François (BnF, ms. fr. 50 et 51 et Chantilly, musée Condé, ms 122) peuvent être établis. Les architectures que les deux miniaturistes placent dans leurs paysages sont très similaires dans la Mise au tombeau du psautier et la miniature du f47v . (Médiathèque)

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f22+. Excursion hors du sujet : Armoiries et couple de tourterelle ; f34  Deux tourterelles liées entre elles par un collier bleu sur une branche de groseiller

"Les armes figurées dans le Psautier sont exclusivement celles portées par Jeanne de Laval. Elles sont couronnées, ainsi que le titre de reine de Sicile, Hongrie et Jérusalem y donne droit. De discrètes tiges florales ajoutent une touche personnelle à cette héraldique qui reste avant tout une proclamation dynastique. Il s’agit de fleurs de janette, Lychnis dioica, ou de compagnon, Lychnis coronaria alba, figures parlantes fréquemment employée par les utilisatrices éponymes d’emblèmes comme Jeanne de France ou Jeanne de Bourbon. Les tourterelles faisant partie de la devise y sont associées (voir f1). Cette ornementation prend position à la place d’honneur, en haut et à gauche de la page. Elle introduit véritablement le texte saint par ce portrait emblématique de la reine. Associée au texte saint, cette lettre de bois mort prend l’apparence du lignum vitae, le bois sec de la croix du Christ, du verbe incarné, rendu vivant par le miracle de la résurrection et le triomphe sur la mort. Par sa dévotion, son amour et son association au texte saint, le couple royal, en personne et en fonction, participe de ce message d’espérance chrétienne.

Deux écus différents sont peints dans le Psautier de Jeanne de Laval. Sur le f22 se trouve celui de Jeanne de Laval et celui de Laval ancien est au f122. Les marques de possession permettent d’obtenir des renseignements sur les possesseurs mais aussi sur la datation. À l’aide des emblèmes et armoiries peints dans le psautier, nous pouvons déduire qu’il fut très probablement conçu entre 1466 et 1480. L’écu présente l’avantage d’avoir subi plusieurs phases d’évolution qu’il est possible d’associer à des périodes d’utilisations. En effet, à partir de 1454, année du mariage de Jeanne de Laval avec René d’Anjou, les armes de la nouvelle reine sont formées comme toute épouse, de celles de son mari – à dextre (gauche), place d’honneur – et de celles de son père (Guy XIV de Laval, 1406-1486) ainsi que, plus rare, de celles de sa mère (Isabelle de Bretagne, † 1444) – à senestre (droite). Par conséquent, l’évolution des armes de René implique celle de la partie dextre de l’écu de sa femme. Christian de Mérindol a ainsi identifié trois armes différentes employées pendant les périodes suivantes : de 1454 à 1466, de 1466 à 1480 et de 1480 jusqu’en 1498. L’écu peut être rapproché de la seconde période en raison de la surcharge de l’Aragon dans la partie dextre. La présence de cet élément implique une datation postérieure à 1466. Le second écu présent dans le psautier, celui de Laval ancien peint au f122, permet d’affiner la datation." (Médiathèque)

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5°) Les miniatures des deux livres d'heures de René d'Anjou (Londres British museum Egerton MS. 1070 et Bibl. Nat. Lat. 1156 A).

Le but est là encore de documenter la dévotion des époux envers les plaies du Christ. Mais je n'ai observé aucun geste d'embaumement.

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a) Horae ad usum Parisiensem [Heures de René d'Anjou, roi de Sicile (1434-1480)] BnF lat.1156A.

Initiales d'or ou peintes sur fond d'or. 23 peintures, 32 miniatures et encadrements. Portraits de Louis II d'Anjou, roi de Sicile (f. 61) et de René I er d'Anjou, roi de Sicile (f. 81v), pour qui ce volume fut exécuté, avec nombreuses armoiries ou emblèmes et devise de ce dernier. - Parchemin. - IV et 148 ff. 

-a1 Folio 81v et 82 René d'Anjou en méditation devant le Christ mort.

Les deux folio se font face.

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-a2. L'Hostie de Dijon, folio 22r.

Sur l'hostie s'inscrit le Christ sauveur assis sur l'arc en ciel, les instruments de la Passion, et de multiples taches de sang.

C'est l'image de la Sainte Hostie miraculeuse, donnée en 1431 par le pape Eugène IV à Philippe le Bon qui la déposa à la Ste-Chapelle de Dijon où elle a été conservée comme une des plus fameuses reliques de la France jusqu'à la Révolution.

On la trouve aussi dans le deuxième livre d'Heures de René d'Anjou, conservé au British Museum de Londres sous la côte Egerton MS. 1070. Cela témoigne de l'importance de cette relique pour René d'Anjou.

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Selon Otto Pächt, "Toutes les reproductions de la sainte Hostie publiées jusqu'à présent représentent l'état de la relique telle qu'elle existe depuis 1505 — l'Hostie enfermée dans la monstrance donnée en 1454 par la duchesse Isabelle de Portugal, troisième femme de Philippe le Bon, et cette monstrance surmontée de la couronne que Louis XII avait portée le jour de son sacre. Les miniatures des deux livres d'heures de René d'Anjou (Egerton MS. 1070 et Bibl. Nat. Lat. 1156 A), d'autre part, reproduisent l'état original, c'est-à-dire tel qu'il était avant 1454. En effet, la première seulement, celle du livre d'heures de Londres, mérite d'être désignée comme reproduction authentique, car celle du livre d'heures de Paris n'en est que la copie, légèrement modifiée par un enlumineur qui a eu sous les yeux la miniature de Londres, mais ?ui n'a jamais vu l'objet lui-même, l'Hostie miraculeuse de Dijon, our obtenir une composition plus symétrique et décorative, l'enlumineur de l'Hostie de Paris a élevé le nombre des anges de deux à quatre, mais la sainte Hostie n'a jamais eu plus de deux anges comme porteurs. "

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b)Les Heures Egerton 1070.

L'hostie de Dijon partie 2 folio 110

https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/ILLUMIN.ASP?Size=mid&IllID=10660

https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=8486&CollID=28&NStart=1070

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6°) Le culte de Sainte-Marie-Madeleine, sainte Marthe et des Trois Maries relancé par René d'Anjou.

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"Le roi René avait pour Marie-Madeleine une dévotion partirculière qui se manifesta notamment à Saint-Maximin-du-Var et à la Sainte-Baume. Rappelons la fondation du couvent de la Baumette près d'Angers à l'image de la Sainte-Baume peu avant 1453, les fouilles, la découverte et la translation des compagnes de la Madeleine aux Saintes-Maries en 1448 et 1449, ou la mention de legs au couvent de Saint-Maximin dans ses trois testaments pour l'achèvement de l'église en 1453, 1471 et 1474. En 1448 il avait fait ouvrir la châsse de sainte Madeleine et avait affirmé le 16 avril que le corps de la sainte et pas seulement la tête se trouvait à Saint-Maximin. Il développa le culte de sainte Marthe, sœur de Marie-Madeleine et de Lazare. Il porta tous ses soins à l'église Sainte-Marthe de Tarascon qui contenait le tombeau de cette sainte et fit de nombreuses donations au couvent des Célestins d'Avignon qui abritait notamment la chapelle Saint-Lazare décorée depuis peu, vers 1450, d'une peinture murale, La Communion de la Madeleine dans le désert de la Sainte-Baume ». Le 27 janvier 1477, le roi René et Jeanne de Laval offrirent un reliquaire composé d'une croix d'or contenant un morceau de la vraie croix qu'avaient apportées, précise le texte de la donation, saint Lazare, Marie-Madeleine, sa sœur Marthe et les saintes Marie Jacobé et Salomé, ses compagnes." (Ch de Mérindol)

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"L’invention des saintes Maries de la Mer en 1448 institue René en fondateur d’un culte qui renforce à la fois son ancrage régional et son rayonnement international. La dévotion rendue aux saintes méridionales sert l’unification dynastique des Anjou et s’impose à l’entourage curial de René." (Florence Bouchet, Les Arts et les Lettres en Provence au temps du roi René, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2013, https://doi.org/10.4000/peme.7556)

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"Le caractère dispersé des territoires de la principauté d’Anjou est un des facteurs structurants de l’histoire de la seconde Maison du même nom. La réflexion autour du culte des saints, spécifiquement orientée sur le comté de Provence, seul « pays » possédé en propre par la dynastie, permet d’approfondir un dossier déjà ouvert par d’autres chercheurs: la dévotion aux saintes provençales – Marie Madeleine, Marthe, Marie Jacobé et Marie Salomé – et leur rayonnement dans les autres possessions angevines. La légende, inventée par les moines bourguignons de Vézelay durant la seconde moitié du xie siècle afin de justifier la venue de la Madeleine dans le royaume de France, veut qu’elles aient échoué dans le Midi suite à leur expulsion de la Terre Sainte par les Juifs. Figures d’une piété régionale et même locale, chacune étant attachée à une civitas distincte des autres, ces saintes participent à une piété christique en plein apogée dans les milieux princiers de la fin du Moyen Âge. En Provence, la dévotion envers la plus importante d’entre elles, Marie Madeleine, a connu une nouvelle vitalité à partir de 1279, lors de l’invention de ses reliques à Saint-Maximin à l’initiative du roi de Naples Charles II d’Anjou. La promotion royale du culte magdalénien, occasionnant un certain délaissement des pèlerinages de Vézelay au profit de Saint-Maximin, ne doit pas faire oublier que la famille de Béthanie et ses compagnons d’exil peuvent également être étudiés comme une entité évangélique porteuse de sens pour elle-même au-delà des figures qui la composent.

La présente étude, en examinant des sources déjà connues, cherche à proposer une nouvelle réflexion sur des saintes qui apparaissent comme objets d’une piété individuelle et dynastique mais aussi comme objets d’une stratégie politique élaborée par René d’Anjou. Le souverain doit unir ses territoires autour de sa personne et de sa famille – socle, selon l’idéologie royale française dont sont porteurs les princes de fleur de lys, d’une nation dont l’identité se forge sur la dynastie qui la gouverne – et use du culte des reliques à cette fin. Cependant, concevoir la dynastie princière comme vecteur d’une transmission cultuelle propre à unifier des États disparates ne doit pas occulter la dimension purement spirituelle et individuelle de la piété de ses membres envers ces saintes."  (M. CHAIGNE-LEGOUY  )

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Trois_Maries_au_S%C3%A9pulcre#/media/Fichier:Hubert_van_Eyck_or_Jan_van_Eyck_or_both_-_The_Three_Marys_at_the_Tomb_-_Google_Art_Project.jpg

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7°) Les techniques d'embaumement.

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"résumé : L’embaumement tel qu’il est pratiqué en Occident doit répondre à deux exigences : conserver
le corps jusqu’à l’achèvement des cérémonies funèbres (fonction pratique) ; lui donner une « odeur
de sainteté » qui permettra son entrée au Paradis lors de l’« apothéose » (fonction théologique).
Sont ici présentées quelques analyses anthropologiques et ostéo-archéologiques pratiquées par
notre équipe, et qui montrent bien la complexité de ces pratiques."

Des épices particulièrement onéreux sont utilisés pour Jean Ier de Berry en 1416 : embaumement interne à base de farine de fèves, d’oliban, de myrrhe, d’encens, de mastic, de momie, de “militilles”*, de bol d’Arménie, de sang-dragon, de noix de cyprès, d’herbes odorantes, de mercure, de camphre, de musc, de colophane, de poix noire et de coton ; cadavre enveloppé dans une toile de Reims, ficelé de cordes, déposé dans un coffre de plomb sans couvercle placé dans un cercueil de bois avec des anneaux en fer.
Trois sépultures sont consacrées, comparablement à l’usage royal : tombeau de corps dans la cathédrale de Bourges, tombeau de cœur dans la basilique de Saint-Denis, tombeau d’entrailles dans l’église Saint-André-des-Arts à Paris .
En 1435, Jean de Lancastre, duc de Bedford, meurt à Rouen. L’étude récente de sa dépouille a mis en évidence un embaumement (interne et/ou externe ?) à base de mercure, myrte, menthe, encens, chaux et cuivre (8). Les chroniques historiques attestent que le corps a été mis en un cercueil de chêne dans un contenant en plomb.
D’autres corps ont été décrits comme recouverts de mercure ou “noyés” dans un cercueil rempli de mercure, par exemple Charles VII (1461) et Anne de Bretagne (1514)... du moins tel qu’attesté au cours des profanations révolutionnaires de leurs tombeaux dans la basilique royale de Saint-Denis. En 1450, Agnès Sorel, favorite officielle du roi Charles VII, meurt à Jumièges (Normandie) ; son embaumement est pratiqué sur place. Une partie des viscères est inhumée dans cette abbaye, tandis que le corps embaumé est déposé à Loches. Son étude inter-disciplinaire a mis en évidence un usage de fruits et graines de mûrier blanc, de rhizomes (gingembre ?) et de poivre gris maniguette d’Afrique de l’Ouest . Si le corps de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, n’a pas été conservé, les comptes de son embaumement ont permis d’identifier les substances utilisées pour la préservation de son cadavre : embaumement interne et externe à base de poix noire, résine, colophane, encens, mastic, styrax calamite, gomme arabique, gomme adragante, aloès, myrrhe, Gallia muscata (préparation officinale), Alipta muscata (préparation officinale), cerfeuil musqué, noix de cyprès, térébenthine, canevas, poivre, sel, camphre, cumin, bol d’Arménie, terre sigillée, henné, écorce de grenade, galbanum, bois d’aloès, alun zédoaire répandu sur le corps après embaumement et bandelettage, baume artificiel sur le visage. Le cadavre a ensuite été déposé dans un cercueil de fer puis de plomb.
En revanche, si les restes de Louis XI et Charlotte de Savoie ont pu faire l’objet d’une étude scientifique complète, aucun produit d’embaumement n’a pu être mis en évidence de façon claire ; seuls ont été identifiés des signes osseux d’ouverture du corps, sternotomie, craniotomie . La squelettisation quasi-complète des restes de Diane de Poitiers (morte en 1566) n’a pas permis de mettre en évidence d’autre produit d’embaumement que des résidus bitumeux.
Les cas plus récents sont particulièrement bien documentés, car certains chirurgiens n’hésitent pas à user de cadavres célèbres pour assurer leur propre notoriété, sorte de publicité par les défunts : Jacques Guillemeau publiera ainsi dans ses œuvres de chirurgie le compte-rendu de ses rapports d’autopsie de Charles IX, Henri III et Henri IV ,tandis que chroniqueurs, serviteurs, aumôniers se feront eux-aussi le porte-voix très détaillé de l’ensemble de ces soins post mortem.
L’archéo-anthropologie permettra dans certains cas de confronter données textuelles et scientifiques, comme par exemple dans le cas d’Anne d’Alègre, comtesse de Laval : morte en 1619, elle subit une éviscération complète doublée d’une craniotomie. Viscères et cerveau sont remplacés par une matière compacte brun clair poudreuse odoriférante, mélange de copeaux de bois, de segments de tiges et de radicelles, de calices floraux, graines et quelques feuilles : 90% de thym, sinon origan et genévrier. Un bourrage des cavités, boîte crânienne et cage thoracique, est effectué. Le corps est ensuite pris dans un linceul de toile maintenu à l’aide de cordelettes de chanvre, déposé dans un cercueil anthropomorphe en plomb inclus dans un cercueil en bois sur lequel a été posé le “reliquaire” de cœur en plomb (. (Ph. Charlier)

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Les funérailles royales : Un corps embaumé

 Composante essentielle de toutes funérailles royales et aristocratiques, un embaumement fut pratiqué sur la dépouille de Charlotte de Savoie, avec incision interne .En Occident, le cas le plus ancien d’embaumement interne… : on rémunéra ainsi deux barbiers d’Amboise pour avoir ouvert le corps « pour icelluy embamer qui fut au chasteau d’Amboize le premier jour de décembre » . Les organes les plus putrescibles – le cœur et les entrailles – furent ôtés et enterrés séparément à Saint-Florentin. La cérémonie fut brève et sans éclat : 12 torches de 2 livres chacune servirent lors de l’inhumation, sans doute précédée d’une messe de requiem . 

[Le cadavre est divisé en différentes parties réparti dans divers lieux]. La reine n’avait pas exprimé dans son testament le désir d’une telle partition, suivant en cela les pratiques de ses devancières qui, dès la fin du XIVe siècle, prirent leurs distances vis-à-vis de la pratique des sépultures doubles. Certaines, telles Blanche de Navarre et Isabeau de Bavière, la rejetèrent explicitement, la division étant pour elles un signe d’orgueil incompatible avec le salut de l’âme ; d’autres se contentèrent de ne pas la mentionner dans leurs testaments . Quelles que soient les prescriptions, les viscères étaient généralement ôtés, par respect de la coutume royale et par souci de conservation de la dépouille.

Les techniques de l’embaumement médiéval sont bien connues, grâce aux traités médicaux et chirurgicaux [Chirurgie de maître Henri de Mondeville chirurgien de Philippe ]   …, et grâce aux découvertes des archéologues.  Après incision de la dépouille pour l’extraction des viscères, le chirurgien garnissait les cavités thoraco-abdominales d’épices et de plantes aux vertus antiseptiques, desséchantes et odoriférantes. Puis il recousait le corps et pratiquait l’embaumement dit « externe » consistant en l’application de baumes et d’aromates. Entre autres produits utilisés, figuraient la myrrhe, l’encens, la lavande, le laurier, l’aloès, le camphre, du sel, du vif-argent, de l’eau de rose et du vinaigre. Le cerveau était aussi ôté. L’exérèse se faisait par un sciage du crâne sur tout le pourtour .

Jean Gascoing, apothicaire de la reine, se chargea de fournir, sur indication médicale, tous les produits nécessaires, sans que le compte ne les détaille, évoquant juste l’achat de « drogues et bonnes odeurs » au coût élevé (près de 100 livres tournois) . Il reçut aussi 20 sous pour la fourniture de « demi aune de taffetas » qui servit à faire des écussons pour mettre « en l’estomac de ladite dame » . Ce passage est inhabituel pour un embaumement. Les viscères enlevés, on redonnait au corps son volume par l’introduction de plantes, et parfois d’étoupes. Il semble que, ici, on ait plutôt utilisé du taffetas aux armes de la reine. Jean Gascoing fournit également de la toile cirée, qu’un tailleur transforma en robe étroite et en chausses « pour ensevelir le corps » , un suaire aux vertus propitiatoires (en référence au linceul du Christ) et thanatopraxiques (interdisant tout accès à l’humidité et à l’air) . (Gaude-Ferragu)

"Au bas Moyen Âge, la plupart des princes sont embaumés qu’il s’agisse des ducs de Bretagne (Jean II en 1305), de BourgognePhilippe le Hardi en 1404 et Philippe le Bon en 1467. , de Berry Jean, duc de Berry en 1416. , de Bourbon Jean II (1488) et Pierre II (1503). , d’Anjou Louis Ier (1384), Louis III (1434) et René Ier (1480). , des comtes de Flandre Louis II de Male (1384)  ou de Foix-Béarn Louis II de Male (1384)"  (Gaude-Ferragu)

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SOURCES ET LIENS.

— CHAIGNE-LEGOUY (Marion)  "La seconde Maison d’Anjou et le culte aux saintes Maries et Marthe : essai d’interprétation culturelle et politique des pratiques dévotionnelles princières", in Chantal Connochie-Bourgne, Valérie Gontero-Lauze, Les Arts et les Lettres en Provence au temps du roi René

https://books.openedition.org/pup/19329

— CHARLIER (Philippe) 2015, L’embaumement : rituel et symbole de pouvoir en Occident HISTOIRE DES SCIENCES MEDICALES - TOME XLVIV - N° 1 - 2015

https://www.biusante.parisdescartes.fr/sfhm/hsm/HSMx2015x049x001/HSMx2015x049x001x0099.pdf
 

— Notice Cluny et Louvre /RMN RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010053222

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/pieta-de-tarascon.html

Dépôt du Louvre, 1910  N° Inventaire : Cl. 18509 Hauteur : 84 cm Largeur : 130 cm [Hauteur : 0,885 m ; Largeur : 1,305 m] Lieu de production : Provence Lieu de découverte : Château de Tarascon Complément d'information sur le lieu : Château de Tarascon Période : 3e quart du 15e siècle

Cluny : "Cette peinture provençale du 15e siècle représente le thème de la Pietà. La Vierge éplorée porte sur ses genoux le corps de son fils Jésus. Elle est entourée de Jean et des trois Marie, dont Marie-Madeleine, reconnaissable à ses cheveux dénoués et à son pot de parfum. La scène insiste sur la douleur (mines tristes, couronne d’épines, présence du sang…) et amène à réfléchir sur la souffrance et la mort.

Le tableau est probablement celui qui ornait la "chambre neuve de la reine" du château de Tarascon, en 1457. Si tel est le cas, il aurait alors été commandé par le roi René (1409–1480), duc d’Anjou, comte de Provence, roi de Naples et de Sicile.

L’œuvre se trouvait dans l’hospice de Tarascon en 1910 lorsqu’elle a été acquise par le musée du Louvre puis déposée au musée de Cluny. A cette date, en arrière-plan, se développait un ample paysage dominé par la silhouette de Jérusalem (entre le Christ et saint Jean, au niveau du bras droit du Christ, un fragment brunâtre de cet ajout des 16e – 17e siècles a été préservé). Il a été retiré en 1950, découvrant un fonds d'or, délicatement parcouru de rinceaux estampés et égayé d’auréoles poinçonnées à petits motifs géométriques et de fleurettes.

L’œuvre s’inspire des compositions des grands maîtres de la peinture flamande (Rogier van der Weyden, en particulier) et plus directement encore de la Pietà d’Avignon peinte par Enguerrand Quarton pour la collégiale de Villeneuve-les-Avignon, aujourd’hui au musée du Louvre. Plus chargée en personnages, d’un tracé un peu dur, mais chargée de la douce lumière caractéristique des peintres du Midi de la France, la Pietà de Tarascon pourrait être l’œuvre de l’atelier des frères Dombet basé à Aix-en-Provence. L’œuvre est présentée dans les nouvelles salles du musée, après restauration (2021).

Louvre :

"Au centre, la Vierge est assise, en vêtement bleu à orfroi d'or et bordure de col à inscription stylisée, IHM ; sur ses genoux, le Christ mort, la tête vers la gauche, une longue traînée de sang coulant de la plaie du côté droit ; à gauche, saint Jean, en robe rouge et manteau vert, retire la couronne d'épines ; à droite, Madeleine, vêtue d'une robe rose et d'un manteau vert pâle à bordure d'hermine, les cheveux blonds éployés sur le dos, agenouillée, tenant un vase d'une main et une plume de l'autre dont elle répand des essences sur les plaies des pieds du Christ ; à droite, une sainte femme (Marie ?) vêtue de rouge, baise la main du Christ ; et une autre femme sainte portant un chaperon blanc et un manteau pourpre, joint les mains en prière. Le fond d'or, gravé de rinceaux de feuillages stylisés et des nimbes des personnages, a été mis à jour après restauration en 1951 : il était recouvert d'une couche picturale représentant la base de la croix, la ville de Jérusalem et un paysage, exécutés au XVIe siècle."

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— ERLANDE-BRANDENBOURG   (Alain), (1968) La Pietà de Tarascon [compte-rendu], Bulletin Monumental  Année 1968  126-2  pp. 197-198

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1968_num_126_2_7863

"La Pietâ de Tarascon. — Le célèbre primitif, la Pietà de Tarascon, que possède le Musée de Cluny, a déjà fait l'objet de nombreuses études. M. Charles Sterling avait publié en 1955 un très important article [La Revue des Arts, 1955, p. 25-46) où il émettait l'hypothèse qu'il était l'œuvre de Thomas Grabuset. On sait que ce peintre était en activité en 1457, date à laquelle ce tableau est signalé, dans l'inventaire du château de Tarascon, comme étant dans la chambre de la reine, Jeanne de Laval. Cependant l'absence d'œuvres certaines de Grabuset — l'auteur n'admet pas l'attribution du Saint Georges de l'église de Caromb — n'était qu'une suggestion provisoire.

Une étude plus approfondie du milieu que fréquentait ce peintre a permis à l'auteur, dans cet article, de proposer une nouvelle identification. Grabuset était associé dès 1450 à l'atelier des peintres Dombet à Avignon, dont on connaît une des productions : les trois vitraux qui ornent la chapelle Saint-Mitre à la cathédrale d'Aix-en-Provence. On voit au centre saint Mitre qui porte sa tête coupée, à droite saint Biaise, à gauche un évêque qui est peut-être saint Nicolas. Ces vitraux, commandés par l'archevêque d'Aix, Nicolai" (t 1443), étaient payés, en 1444, au « maître Guillaume, peintre d'Avignon ».

Ce peintre a pu être identifié avec Guillaume Dombet, peintre-verrier établi à Avignon de 1414 à sa mort survenue en 1461. L'art de ces verrières se ressent de l'influence du maître de l'Annonciation d'Aix, mais en en desséchant « le puissant volume, le riche modelé, le dessin admirable ». De plus, dès avant cette époque, vers 1430, l'art flamand avait déjà pénétré l'atelier de Guillaume, dont l'une des filles avait épousé Arnold de Catz, peintre originaire d'Utrecht, que l'on peut vraisemblablement identifier avec cet Arnoulet qu'on trouve en 1423 maître à Tournai. On ne peut pas néanmoins voir en lui l'auteur de l'Annonciation, car il mourait en 1434. Arnolet dut marquer surtout ses propres beaux-frères, Aubry et Jacques. D'après les informations que nous possédons sur ces deux frères, ils devaient compter, entre 1430 et 1434, parmi les premiers peintres provençaux à connaître le nouvel art flamand. Or, la fameuse pierre tombale de l'archevêque Nicolai, commandée à Guillaume, dénote, comme les vitraux, l'influence du « Maître de l'Annonciation d'Aix ». Guillaume devait, étant donné son âge, travailler dans un style plus traditionnel, si bien que l'auteur en arrive à se demander si ces ouvrages, payés à Guillaume, n'ont pas été exécutés par son fils Aubry, nourri au cours de son apprentissage par les leçons d' Arnolet et formé définitivement par l'influence personnelle du « Maître de l'Annonciation d'Aix », en 1443-1444. C'est sans doute à lui qu'il faut attribuer le Noli me tangere qui orne les volets du retable de l'Annonciation. Jacques, le plus jeune, n'apparaît pas dans les textes avant 1450. Il fait alors figure de disciple de son frère ainé. Aussi l'auteur émet-il l'hypothèse qu'il pourrait être l'auteur de la Pietà de Tarascon, qui conserve des souvenirs manifestes du style des vitraux d'Aix, mais traités avec plus de sécheresse. A ces trois œuvres : vitraux d'Aix, Noli me tangere, Pietà de Tarascon, il faut ajouter le Retable de Boulbon. Le peintre qui l'exécuta fut sans doute le disciple le plus provençal du « Maître de l'Annonciation ». Cependant M. Sterling se refuse à l'attribuer à Aubry. La densité plastique et la gravité spirituelle dénotent un artiste d'une autre envergure qui a dû travailler aux côtés de celui-ci. Or, Thomas Grabuset est resté très longtemps lié aux Dombet, ce qui permet à l'auteur d'envisager cette attribution qui restera hypothétique aussi longtemps qu'une œuvre certaine ne sera révélée. L'auteur insiste ensuite sur le mécénat du roi René. Au contraire de ce que l'on a pu prétendre, M. Sterling affirme que, dès avant son installation définitive en Provence en 1471, il «ut un rôle considérable dans la formation de cette première génération de peintres provençaux. La fameuse enluminure du Roi-Mort, insérée dès 1435-1437 dans son livre d'heures, appartient en effet à l'art provençal. A l'exception des œuvres de Quarton, toutes les œuvres marquantes qui ont vu le jour en Provence entre 1450 et 1460 environ se rattachent plus ou moins directement au groupe de peintres qui ont travaillé pour ce prince. M. Sterling y joint la fameuse tapisserie de Détroit, « L'amour vainqueur », dont on a déjà, parlé ici même (1966, p. 225). — Charles Sterling, La Pietà de Tarascon et les peintres Dombet, dans la Revue du Louvre et des Musées de France, 1966, p. 13-26, 23 fi"

— ERLANDE-BRANDENBOURG   (Alain), 1967, La statue agenouillée de femme du Musée de Cluny, [compte-rendu] Bulletin Monumental Année 1967 125-1 pp. 94-95

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1967_num_125_1_7752

— Grodecki Louis 1959, Guillaume Dombet, verrier, est-il le «Maître de l'Annonciation d'Aix»? [compte-rendu] Bulletin Monumental  Année 1959  117-1  pp. 80-81

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1959_num_117_1_4043_t1_0080_0000_1

— GAUDE-FERRAGU (Murielle), 2016 « Le mannequin du roi » Mort et funérailles royales en France au xve siècle, Presses universitaires de Provence.

https://books.openedition.org/pup/43885?lang=fr

"Le souverain fut toujours inhumé avec un faste particulier, symbole de son rang et de son prestige. Le convoi qui traversait Paris jusqu’à Saint-Denis était l’occasion de mettre en scène la majesté royale. Le corps était exposé « à découvert », la tête ceinte d’une couronne, tenant les regalia. Les Valois accentuèrent encore la cérémonialisation de leur cour, dans une vaste opération de communication politique visant à légitimer le changement de branche. Dernière entrée du défunt dans sa capitale, les funérailles se voulaient triomphales. Le rituel connut des évolutions majeures au début du xve siècle, lors de la célébration des funérailles de Charles VI en 1422 dans un contexte difficile lié à la folie du roi et aux crises de succession qui s’ensuivirent. Les innovations introduites (effigie funèbre et cris d’inauguration) étaient vouées à un brillant avenir puisqu’elles perdurèrent jusqu’au début du xviie siècle."

— GAUDE-FERRAGU (Murielle), 2009, « L'honneur de la reine » : la mort et les funérailles de Charlotte de Savoie (1er-14 décembre 1483) [1] Revue historique 2009/4 (n° 652), pages 779 à 804

https://www.cairn.info/revue-historique-2009-4-page-779.htm

— GAUDE-FERRAGU (Murielle), 2011, "Tribulations corporelles et inhumation royale : les funérailles de René Ier d’Anjou" in Jean-Michel Matz,  Noël-Yves Tonnerre René d'Anjou (1409-1480), Pouvoirs et gouvernement, Presses univresitaires de Rennes.

https://books.openedition.org/pur/124788#ftn26

— GAUDE-FERRAGU (Murielle), 2005, D’or et de cendres. La mort et les funérailles des princes dans le royaume de France au bas Moyen Âge, Villeneuve-d’Ascq.

— GAUDE-FERRAGU (Murielle), 2014, Anne de France, la mort et les corps saints

https://sorbonne-paris-nord.hal.science/hal-03883117/document

"Le mannequin de cire présentait donc le défunt dans tout son apparat, vêtu du manteau ducal et paré du collier de l’ordre royal. Le chapeau couronné, serti de multiples pierres précieuses, renforçait encore l’image de son pouvoir (fig. 2). L’emploi d’une effigie était pourtant réservé aux seuls monarques, à certaines de leurs épouses, et aux princes dotés d’un titre royal, même fictif, comme René d’Anjou, roi de Naples et de Sicile."

— GEORGES (Patrice), Les aromates de l'embaumement médiéval.

 https://www.academia.edu/1518955/Les_aromates_de_lembaumement_m%C3%A9di%C3%A9val_entre_efficacit%C3%A9_et_symbolisme_The_spices_for_medieval_embalming_between_symbolism_and_efficiency

—GUIDINI-RAYBAUD (Joëlle), 2003 Pictor et veyrerius: le vitrail en Provence occidentale, XIIe-XVIIe siècles Presses Paris Sorbonne, 2003 - 382 pages Voir Dombet pages 200 et  298

https://www.google.fr/books/edition/Pictor_et_veyrerius/9KgeXwDVxBYC?hl=fr&gbpv=1&dq=Pictor+et+veyrerius:+le+vitrail+en+Provence+occidentale,+XIIe-XVIIe+si%C3%A8cles+De+Jo%C3%ABlle+Guidini-Raybaud&printsec=frontcover

— HABLOT (Laurent) 2009 « Mise en signe du livre, mise en scène du pouvoir : armoiries et devises dans les manuscrits de René d’Anjou », Splendeur de l’enluminure : le roi René et les livres, Marc-Édouard Gautier (dir.), Arles, Actes Sud, 2009, p. 172.

— KOGEN (Helena), Jeanne de Laval et l’institution littéraire angevine

https://books.openedition.org/pup/19339

"Plusieurs historiens voient dans le mariage de René d’Anjou avec Jeanne de Laval (1433-1498) un moment crucial de la vie littéraire du prince, allant jusqu’à considérer Jeanne comme son égérie, comme l’inspiratrice de ses œuvres et l’instigatrice de ses intérêts littéraires1. Certes, ce mariage célébré au mois de septembre 1454, avec le concours des hommes de confiance de René, hauts dignitaires de sa cour – Louis et Bertrand de Beauvau, Guy de Laval-Loué2 – coïncide avec le début de la période la plus fructueuse de l’histoire du milieu littéraire angevin. Plus encore, la tendresse indéniable entre les deux époux, mieux exprimée par la devise Per non per si explicitement célébrée dans Regnault et Jehanneton, plaçait naturellement la nouvelle reine de Sicile au centre des activités artistiques de sa cour : les documents d’archives, malgré leur chronologie lacunaire, regorgent de marques de faveur particulières, de cadeaux artistiques et exotiques ; de nombreuses œuvres d’art immortalisent son effigie.

On peut affirmer avec confiance que Jeanne de Laval fut un membre actif du cénacle littéraire angevin et que ses goûts et ses intérêts contribuaient d’une façon significative à l’éclat culturel de la cour angevine. Gardienne dévote des écrits de son mari, elle devrait être célébrée pour son propre mécénat littéraire, ainsi que sa bibliophilie. Les recherches récentes, surtout celles effectuées par Anne-Marie Legaré, ont pu préciser l’action littéraire de Jeanne de Laval, ainsi que dresser un aperçu de sa collection particulière longtemps confondue avec la bibliothèque de René d’Anjou. Dominée par les textes à vocation religieuse et spirituelle communs aux intérêts du public aristocratique de l’époque, cette librairie renferme quelques œuvres directement influencées par les goûts de la princesse, dont une mise en prose du Pèlerinage de vie humaine de Guillaume de Digulleville, une traduction d’un ouvrage historique de Matteo Palmieri, un roman de chevalerie Baudoin de Gavre ainsi qu’un poème bucolique célébrant l’amour unissant Jeanne de Laval et son époux René d’Anjou. Ce corpus littéraire sera davantage mis en relief placé en relation avec ce qu’on pourrait appeler « l’institution littéraire» angevine, – une institution que de nombreuses recherches, dont celles qui sont présentées dans le cadre de l’année commémorative, mettent en évidence. En résultera, je l’espère, un portrait littéraire de Jeanne de Laval, son reflet dans le miroir de ses livres.

Ainsi, les comptes des années cinquante montrent plusieurs commandes de livres de piété à l’intention de ses proches dont se démarque la fabrication, en 1459, d’un livre d’heures luxueux pour sa soeur Louise. Ses propres livres de dévotion seront transmis aux filles de la famille de Laval 

La spiritualité princière : dévotion institutionnelle et pèlerinage intérieur

Si l’on considère le legs littéraire de Jeanne de Laval dans son intégralité, sa dominante spirituelle et religieuse, d’ailleurs évidente dans tous les domaines artistiques ayant rapport au mécénat de Jeanne, doit être considérée au premier abord. Jeanne elle-même, ne se présente-elle pas en lectrice absorbée et calme face au ravissement méditatif de son époux devant l’image mystique du buisson ardent, sur le célèbre tableau Le buisson ardent de Nicolas Froment ? Le psautier que la reine de Sicile tient entre ses mains est l’un des nombreux qu’elle a fait confectionner pour son propre usage et pour ses proches20. Certains ouvrages, comme la copie de l’Apocalypse de saint Jean, démontrent sa volonté de s’associer aux objets cultuels principaux de la cour d’Anjou.

Outre les livres de dévotion, une part importante du corpus des livres de Jeanne relève de la littérature hagiographique. On y trouve plusieurs recueils de vies des saints, dont une copie du xive siècle des Vies des Saints de Jean de Vignay, mais aussi l’imprimé de la Légende des saints nouveaux de Julien Macho faite à Lyon en 1480. On peut noter son intérêt particulier pour les saints liés à la dynastie royale française : une importante Vie de Monseigneur saint Denis en 3 volumes appartenait à sa collection ; sa commande d’une copie de l’Histoire de Saint Louis de Joinville peut être justifiée par la volonté de promotion du pouvoir royal montrée par Louis XI25. Elle fait copier plusieurs vitas des saints associés à l’espace angevin : sainte Anne, saint Nicolas, sainte Marie-Madeleine. À la fin des années soixante-dix, on voit Jeanne de Laval s’associer de près à la politique religieuse de la cour d’Anjou-Provence dans la promotion de la dévotion aux saints locaux, facteurs importants de la cohésion sociale des domaines culturellement hétérogènes et dispersés. Ainsi, en 1479, elle commande une Vie et office de Sainte Marthe de Tarascon et une copie de la Translation de Saint Antoine. La même année, le culte de saint Honorat devient prétexte à une série de commandes de la Vie de Saint Honorat de Raimon Feraut : un exemplaire enluminé par Georges Trubert, deux copies de la version occitane, ainsi qu’une version latine. Ces initiatives sont probablement liées à la découverte des nouvelles reliques du saint. Le culte de saint Honorat poursuit une vocation politique tout autant que religieuse, Honorat étant un descendant légitime des rois de Hongrie.

Une autre série de livres est constituée d’ouvrages d’enseignement moral et spirituel, clairement orientés vers la spiritualité féminine, souvent influencés par la devotio moderna. En 1457, plusieurs copistes et enlumineurs préparent pour Jeanne un exemplaire richement illustré du Miroir des Dames de Durand de Champagne, traduction du manuel de spiritualité féminine adressé à la reine Jeanne de Navarre, femme de Philippe le Bel. La reine de Sicile possédait également une traduction française du livre de François de Ximenes, Livre des saints anges. Les origines catalanes de l’auteur contribuent-elles à l’intérêt de la princesse pour son livre ? Il faut noter que cet ouvrage didactique et spirituel, traduit en français, est souvent lu dans les milieux princiers du xve siècle, surtout par les femmes : Marguerite d’Orléans, Charlotte de Savoie. En 1468, Marie de Clèves en commandait également une copie.

En 1465, Jeanne de Laval effectue sa plus importante commande littéraire lorsqu’elle fait mettre en prose le Pèlerinage de vie humaine de Guillaume de Digulleville. Les ouvrages de Digulleville jouissaient d’un énorme prestige à la cour d’Anjou au point d’inspirer, de façon indirecte mais tangible, la structure narrative et le style du Livre du Cœur d’amour épris de René d’Anjou. La mise en prose, effectuée par un clerc d’Angers anonyme qui, dans son prologue, insiste sur la participation active de Jeanne à l’élaboration du texte citant sa noble correction et benigne interpretacion, fut bien appréciée par les contemporains : en témoignent les onze manuscrits de ce texte, plusieurs d’entre eux copiés pour les membres de la cour angevine, ainsi que six éditions entre 1485 et 1511. Comme texte de base, la première rédaction, plus « mondaine », de l’œuvre est choisie. Le récit principal – le voyage onirique du pèlerin vers la cité céleste – s’y enrichit de multiples digressions d’ordre doctrinal, sapientiel, satirique ou fabulaire. En 1511 encore, Antoine Vérard doit donner des justifications particulières pour expliquer la nécessité d’une nouvelle rédaction, de nouveau rimée, du Pèlerinage.

 Jeanne de Laval s’est offert, vers 1457, une copie somptueuse du livre de Mortifiement de vaine plaisance de René d’Anjou. Composée en 1455 à l’intention du confesseur de René, l’archevêque de Tours Jean Bernard, cette « méditation ascétique sur les péchés du cœur » est lue, outre les proches de l’auteur, par les princes de Bourgogne et de Luxembourg, ainsi que dans la famille royale française. La clarté de la démonstration homilétique, la force surprenante de l’image mystique du Cœur mondain crucifié et purifié, expliquent certainement cet engouement. Jeanne devait y trouver encore autre chose : l’invective anti-curiale prononcée par Contrition permet, dans l’épilogue de l’œuvre, un instant de réflexion autobiographique lorsque René constate l’échec de ses projets.

René d'Anjou, Le Mortifiement de Vaine Plaisance Cologny, Fondation Martin Bodmer / Cod. Bodmer 144 / f. 68r

https://www.e-codices.unifr.ch/en/fmb/cb-0144/60v/0/Sequence-2706

Les lectures spirituelles de Jeanne de Laval démontrent toute l’importance de la dévotion dans sa vie personnelle et publique. Témoins de la force des saints protecteurs de ses États, véhicules de la prière, instruments de méditation, sources d’inspiration poétique – ces livres forment le coeur de la collection de Jeanne et l’essence même de sa figure littéraire.

— PERROT (Raoul), 1982,  LES BLESSURES ET LEUR TRAITEMENT AU MOYEN-AGE D'APRES LES TEXTES MEDICAUX ANCIENS ET LES VESTIGES OSSEUX (GRANDE REGION LYONNAISE) Texte du Tome 1 de la thèse de Doctorat en Biologie Humaine soutenue à l’Université Claude Bernard en juin 1982 

http://www.laboratoiredanthropologieanatomiqueetdepaleopathologiedelyon.fr/THESE%20BIOLOGIE%20HUMAINE%20PERROT%201982.pdf

—ROUX (Claude), 2013, "Le foisonnement artistique de Tarascon au xve siècle : les peintres et leurs œuvres au temps du roi René", Les arts et les lettres en Provence au temps du roi René ,  Chantal Connochie-Bourgne, Valérie Gontero-Lauze p. 167-180

https://books.openedition.org/pup/19359?lang=fr

—SALET (Francis ), THIRION (Jacques ), 1955, La Pieta de Tarascon [compte-rendu] Bulletin Monumental Année 1955 113-3 pp. 219-220
 

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1955_num_113_3_8185_t1_0219_0000_1

La Pieta de Tarascon. — On sait que le Musée de Cluny conserve depuis 1910 une très belle Pieta peinte sur bois, acquise de l'Hospice de Tarascon. Jusqu'à ces dernières années, le fond du tableau était encombré de silhouettes architecturales classiques, dôme, fronton, qui avaient amené les historiens d'art à le dater des environs de 1500. Pourtant, il était évident qu'il s'agissait là de repeints sous lesquels apparaissait encore un fond à rinceaux et nimbes gravés. En vue de la nouvelle présentation des peintures et des sculptures de Cluny, nous avons jugé indispensable de faire disparaître les repeints et le groupe se détache aujourd'hui sur un magnifique fond d'or. M. Sterling, qui vient de consacrer un remarquable article à la Pieta de Tarascon, affirme que le nettoyage a fait découvrir en quelque sorte un nouveau primitif français. Ainsi allégé, le tableau a retrouvé une solennelle grandeur ; il s'insère de nouveau à sa place logique dans l'histoire de la peinture française, au milieu du xve siècle et non quarante ou cinquante ans plus tard, ce qui était incompréhensible ; bien plus, il a recouvré son identité : comme le pressentait M. Sterling il y a quinze ans déjà, il s'agit très certainement de la Pieta décrite dans l'inventaire du château de Tarascon en 1457 : unum retabulum Domini-Nostri- Jesu-Christi, in brachiis Nostre Domine, novum ; elle se trouvait dans la chambre de Jeanne de Laval, seconde femme du roi René (et c'est la statuette en marbre de cette reine, provenant d'Aix-en-Provence, que l'on verra bientôt, à Cluny, agenouillée près du retable devant lequel elle priait à Tarascon). Il était « neuf » en 1457, ce qui en indique la date avec précision. Je ne peux entrer dans le détail de la riche étude de M. Sterling sur le style d'une peinture qui reprend toute son importance aux yeux des historiens d'art. Il en décèle les origines en Flandre, dans l'art de Van Eyck et du Maître de Fiémalle, l'influence s'étant transmise par le Maître de l'Annonciation d'Aix et ses disciples provençaux : l'auteur de la Pieta d'Avignon et celui du retable de Boulbon — à huit kilomètres de Tarascon — peint la même année 1457 et dans une manière tout à fait semblable à celle de la Pieta de Cluny. M. Sterling pense donc que le tableau a été exécuté, sur la commande du roi René ou de Jeanne de Laval, par un peintre de Tarascon. L'attribution à mas Grabuset lui paraît fondée sur un faisceau de présomptions assez fortes, mais il se défend de proposer autre chose qu'une suggestion. — La Reçue des Arts, 1955.

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JEANNE DE LAVAL

La seconde épouse du roi René, Jeanne de Laval, se distingue comme une princesse lettrée au rôle culturel réel. Dès son mariage en 1454, elle multiplie les commandes de livres auprès des ateliers de copistes, de peintres et de relieurs d'Anjou ou de Provence à qui elle confie notamment la réalisation de son psautier. Très attachée à ses livres, elle y fait peindre systématiquement ses armoiries ou les emblèmes de son amour conjugal comme le couple de tourterelle sur une branche de groseillier. Sa collection montre un partage assez équilibré entre œuvres religieuses et profanes."

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ICONOGRAPHIE : LES DÉPLORATIONS.

— Les Belles Heures du duc de Berry vers 1405-1409 f. 149v

http://blog.metmuseum.org/artofillumination/manuscript-pages/folio-149v/

"Belles Heures de Jean de France, duc de Berry, 1405-1408/9. Herman, Paul et Jean de Limbourg (franco-néerlandais, actif en France vers 1399-1416). Français; Fabriqué à Paris. Encre, détrempe et feuille d'or sur vélin ; 9 3/8 x 6 5/8 po. (23,8 x 16,8 cm). Le Metropolitan Museum of Art, New York, The Cloisters Collection, 1954 (54.1.1).
Heures de la Passion. La Lamentation, Folio 149v. La scène de deuil sur le cadavre du Christ était un ajout médiéval tardif aux cycles de la passion, et c'est l'un des premiers exemples par un peintre français. La puissance émotionnelle de la scène évoquait une piété empathique et une réponse personnelle typique de la fin du Moyen Âge. Le corps du Christ, avec ses membres anguleux, rappelle une peinture néerlandaise, mais le geste émotionnel de la femme tirant ses cheveux en haut et la pose prostrée de Marie-Madeleine en bas à droite dépendent d'une influence italienne."

Note : trois pots d'onguent sont représentés : celui de Marie-Madeleine, et deux autres tenus par des hommes aux costumes orientaux (Joseph d'Arimathie et Nicodème ?)

— Les Heures d'Étienne Chevalier, Jean Fouquet

—La Pieta de Villeneuve-les-Avignon, Enquerrand Quarton, 1454-1456

https://www.rivagedeboheme.fr/pages/arts/oeuvres/enguerrand-quarton-pieta-de-villeneuve-les-avignon-1454-56.html

—La Déploration sur le Christ mort , Huguet, Jaume Espagne, (École de) 1455 / 1460 (3e quart du XVe siècle)

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010060884

Représentation du Christ mort descendu de la croix et étendu sur la pierre de l'onction. De chaque côté, Joseph d'Arimathie et Nicodème saisissent un linceul pour envelopper le corps du Christ, tandis que la Vierge d'approche et soulève la tête de son fils. Au centre, saint Jean prend délicatement les mains du Christ, il est accompagné de Marie-Madeleine, à gauche, et de saintes femmes, à droite, qui expriment leur émotion par des gestes empreints d'une grande dignité. Derrière ces personnages, nous pouvons voir la hampe de la croix et les échelles se détachant d'un vaste paysage où est représenté Jérusalem sur la gauche.
Le format allongé de la composition et le cadrage centré sur les figures semblent indiquer que ce panneau (aujourd'hui transposé sur toile) devait faire partie d'une prédelle de retable à l'instar de la Déploration du corps du Christ de Lluis Borrassa conservée dans l'église Santa Maria de Manresa (Catalogne).

— Le Christ mort déposé sur la pierre de l'onction, 1566/1568  Muziano, Girolamo

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020007419

—Retable de la Déploration du Christ : La Déploration 1520 / 1525 (1e quart du XVIe siècle), Cleve, Joos van Pays-Bas du Sud, (École de). Présence d'une bassine remplie de vinaigre avec une éponge.

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010061834

http://www.livres-mystiques.com/partieTEXTES/CatherineEm/LaPassion/51lecorp.html

— Embaumement du corps du Christ (De balseming van het lijk van Christus), anonyme vers 1410-1420 , XVe siècle, période pré-eyckienne, Musée Boijmans van Beuningen, Rotterdam.

https://rkd.nl/nl/explore/images/266559

https://www.wikidata.org/wiki/Q19925278#/media/File:Anoniem_ca._1410-1420_-_H._Antonius_(links),_De_balseming_van_het_lijk_van_Christus_(midden),_Johannes_de_Doper_(rechts)_-_3723_(OK)_-_Museum_Boijmans_Van_Beuningen.jpg

https://www.boijmans.nl/en/collection/artworks/151254/embalming-of-the-body-of-christ

Tandis qu'à la gauche du Christ,  la Vierge, Jean, Marie-Madeleine (nimbée) et les deux autres saintes femmes étreignent et embrassent le corps  en pleurant, à sa droite, quatre hommes barbus et coiffés du bonnet conique participent à des gestes d'embaumement. C'est particulièrement le cas de deux d'entre eux, qui trempent des tiges (plumes, spatules ...) dans les flacons d'aromates. Celui qui est le plus à droite (Nicodème ?) tient d'une main le pied droit, ensanglanté, et pose son ustensile près du genou gauche.

Cette représentation confirme que la fonction d'embaumement est réservée aux hommes, du moins jusqu'au milieu du XVe siècle. 

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—Retable de la Passion (détail : sixième niche), provenant peut-être de Saint-Denis, première moitié ou milieu du XIVe siècle. Musée de Cluny Cl. 11494. Pierre (calcaire) avec trace de polychromie.

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/retable-de-la-passion.html

http://mistral.culture.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_98=DOMN&VALUE_98=sculpture&NUMBER=36&GRP=386&REQ=%28%28sculpture%29%20%3aDOMN%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=3&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=100&DOM=All

Sur la scène de la Mise au tombeau , un homme barbu coiffé du bonnet conique verse son flacon sur le corps du Christ, entre deux autres notables Juifs, a priori Joseph d'Arimathie et Nicodème.

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Ploéven IX : le retable de Saint-Éloi (G. Le Poupon et J. Mozin v. 1720) et sa statue dans la chapelle Saint-Nicodème.

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— Sur Ploéven, voir :

• La chapelle Sainte-Barbe de Ploéven. Son calvaire, son vitrail, sa statuaire, son Pardon.

• Ploéven I. L'église de Ploéven, la cloche de 1735

• Ploéven II. L'église de Ploéven, la Déploration (pierre polychrome, 1547 ).

• Ploéven III. L'église : le calvaire (kersanton, vers 1550) du placître.

• Ploéven IV. Les Pietà de l'église : celle du calvaire et celle du porche. Le Christ mort assis au sol, jambes à l'équerre.

• Ploéven V : Les statues de l'église et ses inscriptions lapidaires (ou non), ses blasons.

• Ploéven VI : le calvaire (kersanton, 1637, Roland Doré) de la chapelle Saint-Nicodème (Kergonan en Ploéven).

• Ploéven VII : les inscriptions lapidaires de la chapelle Saint-Nicodème.

• Ploéven VIII : les six crossettes ( granite, 1593-1607) de la chapelle Saint-Nicodème.

• Ploéven X : la cloche de 1817 de la chapelle Saint-Nicodème par Le Beurriée.

   

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— Sur saint Éloi, voir :

• La tapisserie de Saint Éloi aux Hospices de Beaune.
• Vierges allaitantes I : N.D de Tréguron à Gouezec, la chapelle et ses saints.
• Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet: la verrière de saint Éloi.
• La chapelle Saint-Adrien à Plougastel (3) Groupes : Saint Yves, saint Martin et saint Éloi.

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Je remercie madame Anne Dietrich, Kergonan, qui m'a si gentiment ouvert la porte de la chapelle qu'elle défend avec tant de passion.

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Dans cette chapelle, si le patron, saint Nicodème a bien sa statue dans une niche du chœur, deux saints liés à la vie agricole lui volent la vedette en se partageant  toute la largeur du transept, saint Éloi  à droite et saint Isidore à gauche : pour chacun, son autel, son retable et sa statue . Chacun a ses compétences et le premier protège les chevaux (et plus largement le bétail) tandis que le second protège les récoltes, et les agriculteurs. Chacun a ses attributs : Isidore tient la serpe et une gerbe de blé, Éloi les outils avec lesquels il ferre un cheval.

Chacun avait son pardon, saint Éloi lors du pardon de Saint-Nicodème le 2ème dimanche après Pâques et  celui d'Isidore  le 5ème dimanche après Pâques. 

Chacun son coté, chacun ses attributions, mais chacun aussi son coffre  pour recevoir les offrandes :  le grand bahut du transept sud sous la statue  de Saint Éloi recevait le crin de cheval et de vache, et celui du coté de saint Isidore recevait le beurre et les crêpes. 

Jusqu'en 1914, la chapelle fut un lieu de foire aux bestiaux. On y célébrait  le pardon nommé Pardoun lost ar zaout (le pardon des queues de vache) car les fidèles faisaient des offrandes sous cette forme (comme à Saint-Herbot en Plonévey-du-Faou). La procession était précédée par des chevaux, qui allaient boire à la fontaine. 

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Saint Éloi, est le patron des orfèvres et des maréchaux-ferrants, mais c'est aussi en Basse-Bretagne (ou il porte le nom d'Alar) le protecteur des chevaux.

"Saint Eloi paraît avoir joui exclusivement du privilège de guérir les chevaux, comme si l'évêque dé Noyon avait pratiqué tout autre métier que celui d'orfèvre. Le choix ayant été fait par le peuple, le clergé s'est incliné et a béni toutes les assemblées convoquées au nom de saint Eloi, chapelles et pardons. Le cheval voué à saint Eloi (sant Alour) fait trois fois le tour de la chapelle, salue de la tête devant le portail, sous la conduite de son maître qui invoque le patron dans les termes suivants : « Toi qui es maître sur les chevaux, donne-leur pâture et santé. » Dans la paroisse de Paule, l'eau de la fontaine est versée sur le front de la bête, sur le garot, les oreilles et la croupe. Les chapelles de saint Eloi les plus connues sont dans les paroisses de Plouarzel, de Garlan, de Plouescat et de Ploudaniel (Finistère)." (L. Maître)

On voit que la place de saint Nicodème était réduite. Mais lui aussi était un protecteur du bétail sous le nom de Saint Egoutam:

"Le porc est peut-être la bête de la ferme la mieux soignée, car sa malpropreté l'expose à maintes maladies surtout à la ladrerie, contre laquelle on invoque saint Antoine, saint Ké et saint Hubert. La fontaine de Garlan a des vertus curatives auxquelles on a recours encore aujourd'hui, et qui procurent à la paroisse des offrandes abondantes. Si le porc est tourmenté par une forte migraine, ce qui n'est pas rare, les fermiers de Plouëgat-Moisan disent qu'il est frappé du mal de saint Nicodème (Drouc sant Egoutam). Comme il remue la tête avec violence, son maître lui verse dans les oreilles l'eau de la fontaine de Saint-Hubert, et lui fabrique un brouet de farine ou de son. Saint Nicodème est connu jusque dans le diocèse de Rennes, à Bréal-sous-Montfort, à l'occasion d'une grande assemblée de bestiaux."

"Saint Nicodème a sa chapelle et sa statue en la paroisse de Ploeven et en celle de Kergloff (Finistère). Dams le diocèse de Vannes, on montre une chapelle du xvie siècle à Plumeliau, une autre à Oueven restaurée au xve siècle. " (Léon Maître)

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I. LE RETABLE DE SAINT-ÉLOI.

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Attribution et datation. 

a) Pour la sculpture : Guillaume Le Poupon, retablier, selon Ducouret et Quillivic 1978.

rappel :

-Jean Le Poupon (atelier de sculpture sur bois à Quimper) réalisa avec son beau-père Jean Le Masson  maître menuisier demeurant en la Terre-au- Duc, à Quimper le tabernacle de Cleden-Cap-Sizun, puis en 1638 la statue de Notre-Dame-de-Liesse de Pluguffan

-Guillaume Le Poupon, peut-être son parent, époux de Françoise Bariou, exécuta seul en 1711 les retables de saint-Herbot et de saint Urlo de l'église de Châteauneuf-le-Faou, et en 1706  la chaire à prêcher de Locronan  ( marché  passé le 18 juillet 1706, pour la somme de 350 livres, à Louis Bariou et à son gendre Guillaume Le Poupon, menuisiers et sculpteurs à Quimper, sur le modèle de celui de Crozon.)

-Charles-Gabriel Le Poupon, maître-sculpteur à Quimper, peut-être le fils de Guillaume, est décédé le 13 septembre 1761 à plus de 60 ans. Il réalisa la statue de l'Ange gardien de Lanriec, et "vers 1770-1780" (mais en réalité donc avant) la chaire à prêcher de Plogonnec.

Le retable de saint Éloi est rapproché par Maurice Dilasser des médaillons de la chaire à prêcher de Locronan (1707) narrant la vie de saint Ronan. Ce qui justifierait l'attribution de la sculpture à Guillaume le Poupon, et la datation vers 1710.

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b) Jean Mozin, peintre et doreur entre 1720-1725, selon René Couffon, et Dilasser. 

Maurice Dilasser indique page 261 que Jan Mozin peintre et doreur de Quimper a réalisé le retable de la chapelle Notre-Dame-de-Bonne-Nouvelle à Locronan en 1723, pour 200 livres, puis il écrit page 624  que ce retable de Saint-Nicodème "sans doute du XVIIIe mais repeint en 1829, provient du même atelier que celui de Notre-Dame-de-Bonne-Nouvelle .

Pour Couffon, " Retable, niches et statues de la chapelle Notre-Dame-de-Bonne-Nouvelle furent repeints et dorés en 1723 par Jean Mozin, de Quimper".

On peut sans doute l'assimiler ou l'apparenter avec Jean Moysin, maître-peintre en 1698, qui étoffe et dore une image de Notre-Dame du Paradis à Saint-Matthieu de Quimper en 1676 et à Pleyben en 1684" (Castel et Thomas) et dont le beau-père était Charles Bertrand, maître peintre et doreur à Quimper ? Ou encore avec ce  "Jean Moysin à Locronan en 1723 qui s'oblige à « (...) peindre la croix de pierre étant vis à vis de la dite chapelle (Notre-Dame-de-Bonne-Nouvelle) »" (Sophie Duhem 1997) ?

Doit-on conclure que le retable a été sculpté par Guillaume Le Poupon, puis repeint et doré par Jan Mozin ? Et ce retable comprenait-il des dorures, avant sa restauration de 1829 ?

La période d'attribution correspond aux années où Pierre FURIC DE SAINT-MORAN était recteur (1710-1731) : c'est lui dont le nom figure au dessus de la fenêtre de la sacristie.

Rappel : 1720 nous place sous la Régence, 5 ans après la mort de Louis XIV.

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Description.

Il comporte quatre travées dont trois placées au dessus de l'autel, sculpté en bas-relief, et un quatrième en retour à droite sur le mur-pignon du transept avec une console accueillant un groupe en ronde-bosse.

L'ensemble du dessus de l'autel comporte lui-même un tableau rectangulaire en bas-relief entre deux colonnes engagées cannelées, et deux médaillons ovales encadrés d'entrelacs.

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1°) Le tableau central : les miracles de saint Éloi.

Source : la Vita Eligii, historia et laus de saint Eloi, par saint Ouen, évêque de Rouen, ou  Vie de saint Éloi, composée au VIIe siècle et remaniée au VIIIe siècle . L' édition la plus accessible de la Vita Eligii est celle de J.-P. Migne, Patrologie Latine, t. 87, Paris, 1863, col. 479-594, mais j'ai puisé dans des textes plus anciens, qui procèdent tous de cette Vita.

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a) "Le Pendu d'Eloi"

En haut à gauche, c'est le miracle du pendu détaché de sa corde par l'intervention précoce du saint. Divers saints ont sauvé des pendus (le plus connu étant saint Jacques), mais Éloi est le seul à le faire avant la mort du malheureux. 

Dans le poème en picard publié par Peigné-Delacourt, le chapitre 28 est consacré au récit de ce miracle. Chapitre XXVIII pages 55 à 57,  Il ressuscita un homme qui avait été pendu tout un jour, et le délivra de ses ennemis. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5432031z/f81.item.r=pendu.texteImage

Le récit toujours à Strasbourg  est raconté par Coraly-Pirmez en 1897  dans Histoires et Légendes : 

"Un jour, Éloi, passant à Strasbourg, apprend qu'on vient d'exécuter un criminel ; il court au lieu du supplice, fait détacher l'infortuné et va procéder à l'enterrement, lorsque soudain le pendu ouvre les yeux et dit d'une voix étranglée : – Pitié, pitié ! Monseigneur Éloi ! 
Le trésorier obtint la grâce du ressuscité. Celui- ci suivait Éloi comme une ombre. 
Le peuple l'appela, dès lors, le pendu d'Eloi (Collin de Plancy, Légendes de l'Histoire de France, folio 184. ).  " https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k63066352/f367.item.r=pendu.texteImage

Ou encore :

"Charité de saint Eloi pour ensevelir ceux qui avoient été suppliciés. — Rien n'échappait à la charité de saint Eloi. Il vit avec compassion dans ses voyages que les corps de ceux qui avoient été condamnés à mort par la justice demeuraient sans sépulture pendus à des arbres, ou exposés sur la roue. Il obtint du roi la permission de les enterrer, et il députa deux de ses domestiques pour aller exercer cette bonne œuvre dans les diverses provinces. Eloi, étant lui-même un jour proche de Strasbourg, fit ôter du gibet un homme qu'on venait de pendre; et il était sur le point de l'enterrer , lorsqu'il s'aperçut qu'il n'était pas mort. Il obtint sa grâce du roi, et le garda à son service : mais ce malheureux n'y demeura pas longtemps." (Jacques Longueval, Histoire de l'église anglicane)

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Enfin, la source la plus proche de la date de réalisation de ce retable donne ce récit :

"Entre les faveurs et privilèges que S. Eloi avait reçu du Roi, celui-ci en était un , qu'il pouvait librement et en toute assurance ensevelir en tous lieux les corps des personnes condamnées à la mort soit par ordonnance du Prince, soit par sentence des juges ayant à ces fins la puissance de faire dépendre les corps des fourches patibulaires, et les enlever de dessus les roues , tant dedans les villes qu'aux champs, pour leur donner la sépulture. Or il choisit entre tous ceux de sa suite pour être fossoyeurs , Gallebot Vincent avec leurs compagnons, pour vaquer à ce pieux et charitable office, et pour avoir seing qu'en quelque endroit qu'il acrainast soit dans les lieux voisins, soit dans les éloignés, ìls portassent toujours avec eux des pioches et hoyaux afin que rencontrant un corps mort,ils eussent moyen aussitôt de lui donner la sépulture.

Un jour donc qu'il était à la suite du Roi, passant dans le pais de Lorraine ils arrivèrent à la ville de Strasbourg,de laquelle étant tous proches, regardant de loin ils virent un homme attaché à une potence , qui avait été pendu et étranglé ce jour là. Vers lequel ils se transportèrent aussi tôt en diligence pour le détacher, afin que suivant leur coutume, ils le missent en terre, et lui donnassent la sépulture. Mais le saint homme ressentit au même instant une vertu divine qui le portait à opérer,de sorte qu'approchant avec promptitude de ce cadavre pendant que l'on préparait la fosse, il commença à le toucher & manier depuis le haut jusques en bas. Et incontinent après reconnaissant que la vie lui était restituée, il s'efforça avec beaucoup d'industrie de cacher le mérite de cet oeuvre, afin qu'il ne lui fut attribué, leur disant; Mon Dieu, quel crime allions nous commettre sans l'assistance du Ciel, si nous eussions enterré ce corps qui est vivant et animé? A ces paroles chacun demeura étonné puis ayant commandé qu'on lui baillat des habits et vêtements pour le couvrir, et qu'on la fie demeurer quelque temps de repos, ce pauvre homme reprit ses esprits ; & étant revenu à soi il commença en la présence d'eux tous de se lever et marcher comme si jamais il n'eut enduré aucun mal ni douleur. Ce qu'ayant été su et divulgué avant la ville , les parties adverses de ce pauvre condamné y accourant, voulurent l'enlever de leurs mains et le ramener derechef au gibet : Mais saint Eloi les en empêcha non sans assez de difficulté, s'étant retiré au même instant par devers le Roi pour lui obtenir son pardon, et par ce moyen le garantit & mit en liberté. Cet homme après avoir demeuré quelque temps à la suite de saint Eloi, se retira de l'avis et consentement du Saint, comme il est à croire, pour supprimer aux yeux des hommes, l'éclat & la grandeur de cette mémorable action, de sorte qu'il ne parut plus." (Montigny)

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"Le pendu d'Éloi"

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b) Saint Éloi guérit les sourds, les aveugles et les infirmes.

Le saint, à proximité d'une chapelle vitrée et suivit par un prêtre, trace une bénédiction sur trois hommes, dont le premier, à genoux, a les yeux clos, l'autre place ses mains sur la poitrine et le troisième montre, en touchant son oreille, qu'il entend désormais.

L' élément remarquable est la tenue du saint, qui est celle d'un prêtre du XVIIIe siècle, en camail, soutane à rabat, surplis court de dentelle blanche, et ruban à croix pectorale. Tous ces détails sont propres notamment à la tenue d'un chanoine ou d'un prélat.

http://network.icom.museum/fileadmin/user_upload/minisites/costume/pdf/Milan_2016_Proceedings_-_Berthod.pdf

https://fr.wikipedia.org/wiki/Costume_eccl%C3%A9siastique#/media/Fichier:Mgr_Eijk-Heilig_Bloed.JPG

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Le médaillon de droite : saint Éloi et le roi Clotaire et le reliquaire. Le saint fournit deux reliquaires alors qu'il ne lui avait été fourni la matière que d'un seul.

fusion de deux épisodes, le prodige des deux trônes et le refus d'Eloi de prêter serment sur un reliquaire.

Éloi entra au service de l'orfèvre Bobbon, qui reçut une commande du roi Clotaire II pour la fabrication d'un trône d'or orné de pierres précieuses.

Clotaire II donna à Bobbon la quantité d'or nécessaire à la fabrication du siège, qui fut transmise à Éloi. Celui-ci fabriqua deux trônes en évitant la fraude sur la quantité d'or en ne prenant pas « prétexte des morsures de la lime, ou celui de la trop grande ardeur du feu ».

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89loi_de_Noyon#/media/Fichier:Saint_Eloi_remet_deux_selles_%C3%A0_Clotaire_II.jpg

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Le médaillon de gauche.  La mère du saint reçoit le présage du lieu de sa naissance.

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Ce médaillon n'a pas été interprété correctement jusqu'à présent, H. Pérénnés y voyant "une femme qu'il protège contre un oiseau de proie survolant la forêt."

 Il illustre en réalité le chapitre 2 de la Vie de saint Éloi :

Du présage qui arriva à la mère, étant grosse de l'enfant.

"Saint Eloi étant encore au ventre de sa mère, elle eut une vision telle qui ensuit. Il lui sembla voir un aigle d'une rare beauté voltiger sur son lit, qui s'abaissant par trois fois lui promit choses grandes. Elle éveillée au son de cette voix, demeura toute effrayée, et fut longtemps à penser que pouvait signifier cette vision. Enfin à quelque temps de là, arriva l'heure de sa couche, et comme elle était en travail d'enfant, elle fut en grand péril de mort : de sorte que l'on y appela un bon Prêtre craignant Dieu, et grand homme de bien, afin qu'il priât pour elle: lequel à I'abord poussé d'un esprit prophétique , commença de lui dire " La bonne mère, ne craignez point, car je vous assure que notre Seigneur bénira votre couche, et vous donnera un fruit saint et heureux. L'enfant que vous mettrez au monde , sera quelque jour un grand personnage  étant choisi de Dieu , pour être un insigne Prélat en son Eglise." (Vie de Sainct Eloy de 1626 page 3)

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La partie droite : groupe sculpté du Miracle de saint Éloi maréchal-ferrant (bois peint, ronde bosse).

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Saint Éloi coupe la patte du cheval qu'un inconnu lui demande ferrer, afin de procéder plus facilement, avant de la remettre  miraculeusement en place. Le cheval est de petite taille et au harnachement sommaire (une selle, un mors et ses rênes). Éloi est accompagné d'un apprenti coiffé d'un bonnet rouge (ou bien du noble seigneur qui lui confie sa monture).

C'est l'épisode légendaire le plus représenté, celui qui sert d'attribut d'identification au saint, même lorsqu'il est réduit à un outil, une enclume ou un fer, mais il n'appartient pas à la Vita Eglegii. C'est celui qui est représenté sur la verrière des forgerons de Fribourg en 1320, sur la  tapisserie de Beaune , ou à la chapelle du Crann sur un vitrail de 1550. Voir ce dernier article pour le récit de la légende.

La verrière des Forgerons (Schmiedefenster) de la cathédrale de Fribourg

Tapisserie de saint Éloi de Beaune.

La verrière de saint Éloi à la chapelle Notre-Dame-du-Crann

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Ici, le saint ne porte pas le tablier propre aux maréchaux-ferrants, mais une soutane et la barrette des recteurs du XVIIIe siècle, au dessus d'une chevelure bouclée qui tient de la perruque. Aucune marque professionnelle n'est présente, hormis le marteau qui est bien évidement récent.

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LA STATUE DE SAINT ÉLOI MARÉCHAL-FERRANT (pierre polychrome, XVIe).

C'est pour moi la plus belle pièce de la chapelle. Elle appartenait à un ensemble plus vaste , elle mesure 1,10 m, et pèse 200 kg, et est en granite jaune peint . Saint Éloi portant le tablier de maréchal-ferrant frappe sur le fer, gardant la tenaille fixée près de sa cuisse gauche. Son marteau rudimentaire est en L. Il est coiffé du bonnet propre aux artisans.

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Groupe : cavalier et cheval (pierre).

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SOURCES ET LIENS.

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred) 1988, Notice sur Ploéven,  Nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper.

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/3cfe40fff167ac9a521b6a1d446936d8.pdf

Mobilier : Aux autels latéraux, retables du début du XVIIIè siècle, peints vers 1720-1725 par Jean Mozin, peintre et doreur de Quimper. Sur ces retables, outre les statues des saints Isidore (au nord) et Eloi (au sud), trois bas-reliefs polychromes évoquent la vie de chacun de ces saints. La date de 1829 sur l'autel de saint Isidore indique une restauration des peintures. saint Eloi tenant le pied coupé du cheval ; - en pierre polychrome :saint Alar ou Eloi à son enclume, XVIe siècle. 

— COUFFON (René), Quelques considérations sur la sculpture religieuse en Basse-Bretagne du XIIIe au XIXe siècle.

http://bibliotheque.idbe-bzh.org/data/cle_77/La_sculpture_religieuse_en_Basse_Bretagne_.pdf

— DEBIDOUR (V-H.), 1953,  La sculpture bretonne, Rennes 1953.

— DILASSER (Maurice), 1979, Un pays de Cornouaille,  Locronan et sa région

— DUCOURET  (Jean-Pierre), QUILLIVIC, (Claude), 1978, notice pour l'Inventaire général

http://www.inventaire.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=RETROUVER_TITLE&LEVEL=1&GRP=0&REQ=%28%28Plo%e9ven%29%20%3aLOCA%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=3&FIELD_98=LOCA&VALUE_98=%20Plo%e9ven&SYN=1&IMAGE_ONLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=200&DOM=Tous

— PÉRÉNNÈS (Henri), 1940, Ploéven, Notices sur les paroisses du diocèse de Quimper et du Léon, Bulletin Diocésain d'Histoire et d' Archéologie  de Quimper ( BDHA) 

https://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/bdha/bdha1940.pdf

Au coin du croisillon est une grande statue en kersanton de Saint Alar ou Eloi, avec tenailles et enclume. Du côté Midi le transept est réservé à saint Alar qui y a son autel, en granit revêtu de bois. Tout autour, dans des panneaux ou médaillons du retable, sont présentées, en relief, des scènes de Ia vie du Saint. Ici, costumé en évêque et accompagné d'un prêtre, il guérit un aveugle et un sourd ; plus haut il brise la corde et le carcan qui retenaient un jeune homme condamné à la potence ; là c'est une femme qu'il protège contre un oiseau de proie survolant la forêt. Plus loin il ferre un cheval dont il a détaché le pied ; ailleurs enfin, le Saint présente au roi Dagobert, entouré de ses gardes de corps, des ouvrages d'orfèvrerie .

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— MONTIGNY : Histoire de la vie vertus, mort & miracles de Sainct Eloy... par sainct Ouen... et traduite en François par Louis de Montigny, chez Sebastien Cramoisy, 1626

— Abbé Parenty ,Vie de saint Eloi, évêque de Noyon et de Tournai Ouen, Casterman, 1851

— PEIGNÉ-DELACOURT, Les miracles de saint Éloi, poème du XIIIe siècle, publié pour la première fois d'après le manuscrit de la bibliothèque bodleïenne et annoté Li Miracles de mesires sains Elois  1 vol. (128 p.) : fig., pl. ; 23 cm

Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art, 8-YE-2585

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5432031z

Chapitre XXVIII pages 55 à 57

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5432031z/f81.item.r=pendu.texteImage

— Maître Léon. Les saints guérisseurs et les pélerinages en Armorique (suite). In: Revue d'histoire de l'Église de France, tome 8, n°41, 1922. pp. 430-440; doi : https://doi.org/10.3406/rhef.1922.2250 https://www.persee.fr/doc/rhef_0300-9505_1922_num_8_41_2250

https://www.persee.fr/docAsPDF/rhef_0300-9505_1922_num_8_41_2250.pdf

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