Le blog de jean-yves cordier

Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553)  de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.

Voir :

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.
• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

 Sur les pergolas illusionnistes, voir dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

PRÉSENTATION

Située aujourd'hui dans le Musée National Étrusque de la Villa Giulia, la Salle des sept collines offre au visiteur, en frise supérieur des murs, huit vues urbaines de Rome, ou veduta, représentation des sept collines de Rome et de la Villa Giulia, assimilée ainsi par le pape Jules III Del Monte à la huitième colline. Ces vues s'insèrent dans un conséquent ensemble de sculpture en stuc voué aux emblèmes revendiqués par le commanditaire,  à ses armoiries présentées par quelques uns des Arts libéraux, et par des divinités romaines. 

La salle , ainsi que la salle nord voisine, s'ouvre sur le hall d'entrée, et leur décor propose aussi aux quatre angles des voûtes des Vertus cardinales (salle nord) et des Vertus théologales, auxquelles s'ajoute l'allégorie de la Religion (salle sud) ( F. Montuori)

La première partie de l'article passera en revue les veduta elles-mêmes des "huit" collines de Rome. Les emblèmes, les divinités, les allégories des Arts libéraux entourant les armoiries papales et les Vertus viendront ensuite .

LES HUIT COLLINES

 Sur les 7 "monte" ou collines de Rome  s’étaient établies, sur les ruines des monuments antiques , les familles romaines les plus anciennes et les plus prestigieuses. Aux vues de  celles-ci, Jules III ajoute celle de sa propre villa.

I. LA VUE DE LA VILLA GIULIA

Dans les années précédant son élection, Jules III avait exprimé à plusieurs reprises son désir d'agrandir le vignoble familial. Aussi, en 1551, il chargea son frère Baudouin d'acquérir des terres supplémentaires.

La vue ne montre pas la Villa elle-même, ni sa façade extérieure , ni son hémicycle, mais son accès depuis le Tibre et la Via Flaminia. 

Elle est proche, par son point de vue depuis la Via Flaminia, de la vue correpondante du palais du Vatican, et lorsqu'elle fut peinte, en 1550-1551, le palais lui-même n'était qu'à l'état de projet.

Comme au Vatican, elle ne montre la villa que dans le lointain et en hauteur, pour représenter la Fontana Publica, et la voie qui mène, par une montée, à la villa.

"L’idée que le domaine papal vienne compléter la liste des illustres collines repose évidemment sur le nom du pape Monte, signifiant mont ou colline. Les vers composés par Annibal Caro jouaient sur cette homonymie, comme plus tard d’innombrables poèmes et fresques célébrant le pape. Le rapport entre le pape del Monte et les sept collines de Rome avait été exploité une première fois dans le prologue d’une comédie composée pour le couronnement de Jules III en février 1550 par son secrétaire Anton Francesco Rainerio. Les sept collines y sont décrites comme sette monti, devenues avec le temps stériles et mal cultivées, et peu à peu dépassées par un huitième monte, aujourd’hui devenu leur seigneur9. Comme chez Annibal Caro, le huitième monte désignait le pape, mais aussi le mont Parioli, la colline escarpée au pied de laquelle le casino de la villa Giulia était en train d’être construit. Le pape était personnifié par son propre domaine – comme l’attestera aussi, en 1553, une médaille associant le portrait du pape et l’image de sa villa –, tandis que la topographie la plus illustre de la ville annonçait et célébrait son avènement. Grâce à ses « armes parlantes », l’image du pape était « enracinée » dans la topographie et l’histoire de la Rome antique, dont la villa devait égaler et surpasser la magnificence. (Denis Ribouillault)

La première suite des huit collines de Rome commandées par Jules III se trouve dans ses anciens appartements à la villa du Belvédère au Vatican (*). Datée vers 1551, elle se compose, comme à la Villa Giulia, de huit vues de Rome, de figures allégoriques et des armes du pape. Attribuées à Prospero Fontana et à son atelier, s ept vues figurent les célèbres collines de la ville avec leurs monuments antiques les plus remarquables. La huitième montre le domaine de la villa Giulia (construite entre 1551 et 1553), célébrée comme ottavo monte, huitième colline de Rome, flanquée, à gauche, par l’allégorie de la Fortune et, à droite, par les trois monts des armes de Jules III del Monte. Quelques années plus tard, un décor presque identique fut peint dans le salon principal de la villa Giulia, la salle dite « des Sept Collines » .

(*) Situées dans des salles depuis longtemps privées du palais du Vatican, aujourd’hui appartement de la Guardia Nobile  dans l’angle sud-est de la grande cour du Belvédère. (Ribouillault 2011)

La vue présentée par des putti est entourée des figures de la Fortune et de la Prudence (cf. infra)

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En 1552, deux fontaines furent construites à l'angle de la Via Flaminia et de la Via Iulia Nova (aujourd'hui Via di Villa Giulia, l'avenue menant à la Villa Giulia) : une fontaine monumentale, La Fontana Pubblica et un abreuvoir pour animaux (conçu par Vignola et Ammannati). Alimentée par l'Aqueduc  de la Vierge  (Acqua Vergine)​ et destinée à « l'utilité publique » (« PVBLICAE COMMODITATI »), la Fontana Pubblica rappelait les jeux d'eau de l'époque romaine : statues, sculptures antiques, pyramides et colonnes ornaient l'œuvre, qui s'inscrivait dans un cadre scénographique majestueux.

La peinture indique clairement l'inscription en latin gravée sur la fontaine : IVLIVS III PO. MAXIMVS ANO III, soit Julius III pontifex optimus maximus anno III, version abrégée de l'inscription réelle JULIUS III PONT. MAX. PUBLICÆ COMMODITATI ANNO III. Le titre de Pontifex Maximus est une référence à celui des grands prêtres de la Rome antique, et plus précisément à celui que porta Jules César de -63 à - 44, le pape se plaçant par son nom papal sous le parrainage de ce dernier en s’inscrivant au sein de la généalogie julio-claudienne, la prestigieuse gens Julia et en  rattachant sa mémoire à celle de son illustre prédécesseur Jules II. "Anno III" correspond-il à la troisième année du pontificat de Jules III, élu pape en 1550 ? 
 

"Lorsque ce pontife, élu en 1550, décida de construire une maison de plaisance sur le vignoble de la Via Flaminia, hérité de son oncle, le cardinal Monte l'Ancien, il acquit les propriétés voisines auprès de divers propriétaires terriens, si bien que son domaine s'étendit finalement du Tibre vers l'est, remontant la Valle Giulia et les pentes adjacentes du Monte Parioli. Les limites méridionales n'ont pas encore été entièrement définies, mais celles du nord s'étendaient jusqu'à la chapelle Saint-André, un charmant petit édifice érigé par Vignola pour commémorer la délivrance du pape Jules (alors cardinal Monte) des soldats lors du sac de Rome en 1527.

La Via Flaminia était alors l'avenue à la mode. Bordée de belles villas et de palais, elle est qualifiée par Amannati de « belle Via Flaminia ». 

Le pape Monte (Jules III appartenait à la famille romaine des Monte) quittait le Vatican par le passage menant au château Saint-Ange, y prenait une magnifique barge et remontait le Tibre jusqu'à l'embarcadère au pied de l'Arco Oscuro. Là, un bel escalier menait à une pergola voûtée qui traversait les champs entre le Tibre et la Via Flaminia. La pergola, véritable havre de verdure, se terminait par un élégant bâtiment et une porte donnant sur la rive tibétaine de la Via Flaminia. Il fallait traverser la grande voie pour entreprendre l'ascension de l'Arco Oscuro, qui menait directement à sa nouvelle ville. La route était poussiéreuse et la montée longue et abrupte ; le pape décida donc d'y aménager un lieu de repos. 

Il avait commencé très tôt à creuser pour trouver de l'eau, tout en cultivant son vignoble, « sans jamais avoir eu le moindre indice qu'on puisse en trouver à cet endroit ». Finalement, il parvint à ses fins en s'emparant des eaux de fuite de l'aqueduc de la Vierge (Acqua Vergine) pour alimenter son vignoble. Ces « fuites » s'apparentaient davantage à un détournement, et la méthode employée était, d'une certaine manière, autoritaire et répréhensible. Le pontificat de Jules III ne dura que cinq ans ; mais dès l'année suivant sa mort, l'aqueduc de la Vierge avait cessé d'alimenter la ville, et ses successeurs, Pie IV, Pie V et Grégoire XIII, furent contraints d'entreprendre et de mener à bien une restauration et un agrandissement systématiques et complets de l'aqueduc. Pour Jules III, cette eau merveilleuse n'était qu'un privilège, un « don précieux de la papauté », et il consacra son court pontificat à son exploitation et à son embellissement, étouffant peut-être ses scrupules en pensant que la construction d'une fontaine publique sur cette voie justifiait la manière dont il se la procurait.

Aux deux angles opposés de la Via Flaminia et de l'Arco Oscuro, là où commençait l'ascension vers sa villa, il fit ériger deux fontaines, adoucissant l'extrémité aiguë de chaque angle par une façade d'où jaillissait l'eau. La fontaine de droite servait d'abreuvoir pour les chevaux, tandis que celle de gauche était l'une des plus belles et des plus intéressantes de toute Rome. Elle fut l'œuvre de Bartolomé Amannati, peut-être assisté de Vignola ; et le jeune Domenico Fontana dut l'étudier à maintes reprises, car la célèbre « Fontaine Fontana » n'est qu'une modification de cette œuvre d'une grande beauté, témoin de la fin de la Renaissance.

Il est à noter que la fontaine d'Amannati n'est ni un jubé ni une porte ; son bassin se détache sur un fond uni, flanqué de deux ailes d'une grande sobriété, de même hauteur, disposées en angle. Cet exemplaire est en pierre de taille corinthienne, les colonnes soutenant un entablement et un fronton classiques de belle facture. Le sommet du fronton était surmonté d'une statue colossale de Neptune, et ses angles se terminaient par deux piédestaux portant, l'un une Minerve, l'autre une Rome. Entre ces deux figures et Neptune se trouvaient deux piédestaux plus petits marquant la fin architecturale de la grande partie centrale de la fontaine, sur lesquels se dressaient deux petits obélisques, un élément repris par Fontana pour sa fontaine de Moïse. L'arc du corps central soutenait, entre ses piliers corinthiens, l'immense dalle carrée portant l'inscription : JULIUS III PONT. MAX. PUBLICÆ
COMMODITATI ANNO III

Les niches de part et d'autre de cette dalle abritaient autrefois des statues, l'une représentant le Bonheur et l'autre l'Abondance, un motif repris deux siècles plus tard à l'arrière-plan de la fontaine de Trevi. Le bassin destiné à recueillir l'eau ne s'étendait pas sur toute la largeur de l'élément central, mais était, et est toujours (car il subsiste encore), un noble bassin en granit blanc, situé au pied du corps central, sous l'inscription. Il était initialement alimenté par une magnifique tête antique d'Apollon. Tout ceci est décrit dans une lettre écrite par l'architecte lui-même, Amannati, de Rome en 1555, suivie d'une description de l'arcade située derrière la fontaine. Celle-ci se compose de trois loggias à colonnes corinthiennes, formant un plan semi-hexagonal et supportant une voûte ornée de peintures et de stucs d'une grande finesse. C'est là que « sa Sainteté trouvait le repos sans gêner le public », lequel, de l'autre côté du mur, se désaltérait avec ses bêtes de somme à la fontaine publique. Les colonnes étaient reliées par une balustrade, et la colonnade à trois côtés abritait un grand bassin à poissons agrémenté de jets d'eau. Au-delà de cette merveille architecturale s'étendaient de longues allées bordées d'arbres fruitiers et d'espaliers, et c'est sur ces chemins que le Pape, reposé après son long voyage depuis le Vatican et impatient de voir le travail accompli par ses ouvriers durant la nuit, se rendait enfin à la villa sur la colline."

La construction de l'immense villa de Jules III, commencée en 1551, fut le fruit d'un travail d'équipe complexe, auquel participèrent Giorgio Vasari, Michel-Ange, Vignola et Bartolomeo Ammannati. La présence souterraine de l'aqueduc de la Vierge permit l'aménagement d'un magnifique nymphée (dans le bâtiment principal) et de plusieurs fontaines le long de la Via Flaminia. Ces aménagements furent cependant financés par les contribuables, qui virent ainsi le débit d'eau de l'ancienne fontaine publique de la place de Trevi, alimentée par l'aqueduc de la Vierge, diminuer.

Aujourd'hui, la fontaine apparaît parfaitement intégrée à la structure du Palazzo Borromeo, propriété de l'État italien et siège de l'ambassade d'Italie près le Saint-Siège.

https://www.turismoroma.it/fr/places/la-fontaine-de-jules-iii-de-laqua-virgo-dans-la-flaminia

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LES SEPT COLLINES DE ROME

Sur ce plan des sept collines, dont trois dominent le Tibre, la Villa Giulia est tout au nord, en dehors de la carte.

L'AVENTIN

Inscription : Aventinus

On voit sur la colline l'église Santa-Maria de Aventino, prieuré de l'Ordre de Malte, et des fortifications. Le Tibre coule au pied de la colline. En bas à gauche, un homme presque nu et sortant d'une grotte tire un taureau par la queue, fait référence à Aventinus, fils d’Hercule et de la prêtresse Rhéa, ou plus précisément à l'épisode suivant:

Le géant Cacus vit dans une caverne située au sommet du mont Aventin, aux détours multiples et si bien cachée qu'elle est difficile à trouver, même pour les bêtes sauvages.

Or un jour, comme il s'en revient avec les bœufs dérobés à Géryon, Hercule met le pied sur son territoire. Fatigué, le héros ne tarde pas à s'endormir. Cacus profite de son sommeil pour détacher quatre taureaux et autant de génisses. Afin d'effacer toutes traces, il tire jusqu'à son antre les bêtes par la queue.

LE CAPITOLE

Inscription Capitolinus.

Elle est présentée par deux putti, entre les peintures des dieux Zeus (avec la foudre) et Neptune (avec son trident).

Comparez avec la peinture correspondante du Palais du Vatican in Ribouillault figure 12a

La vue du Capitole est clairement séparée en deux « monts » par une dépression  avec d’un côté le Capitolium avec le temple de Jupiter Capitolin restitué pour l’occasion, et de l’autre l’Arx, la citadelle dont s’emparèrent les Sabins grâce à la trahison de Tarpeia, la fille du commandant de la garnison, figurée au premier plan. La colline était aussi désignée comme monte Tarpeo à la Renaissance, mais elle était aussi connue sous le nom de monte Caprino, d'où les chèvres qu'on voit brouter sur les pentes. Les marches de l'Escalier aux Gémonies, où les corps des suppliciés étaient exposés publiquement avant d’être jetés dans le Tibre, donne accès à l'Ars.

Le buste monumental au premier plan fait allusion à celui de Constantin II, et à sa statue colossale (haute de 13 mètres)  dont les fragments avaient été installés au Capitole en 1486. Il serait représenté sous les traits de Jupiter, dont les fondations du temple se trouvent au sommet de la colline

LE CELIO OU CAELIUS

Inscription "Coelius"

 Dans la vue du mont Caelius, peinte depuis le nord, le peintre a représenté au premier plan le Colisée,  et sur la colline un portique arrondi soutenu par des cariatides, ainsi que, selon Ribouillault, un ancien réservoir (castellum) et les ruines d’un aqueduc.

L'ESQUILIN

Inscription "Exquilinus".

On remarque les trois monts  des armes du pape, qui s'intègrent dans la forme d'une fontaine,  dans un bassin, reposant sur ce qui semble être un chapiteau corinthien ; au-dessus, l'eau jaillit d'une couronne d'olivier : les trois monts apportent l'eau et la fertilité. C'est peut-être un rappel du fait que l'Esquilein est composé de trois collines, Cispian, Oppian et Fagutal.

En arrière se voit une autre fontaine dominée par une statue d'un dieu, dans une niche. Allusion au  Nymphaeum Alexandri ou Trofeo di Mario ?? "Dans la vue de l’Esquilin, à côté de la reconstruction fantastique de la Domus Aurea de Néron, le nymphée avec les « Trophées de Marius » apparaît comme la mostra de l’ancienne Acqua Giulia et constituait une allusion supplémentaire à Jules César qui avait restauré le monument (il est identifié comme mostra de l’Acqua Giulia dans le plan de la Rome antique de Pirro Ligorio de 1561). La curieuse fontaine en forme du trimonzio papal qui lui est accolée fait très certainement référence à ces homonymies." (D. Ribouillault)

On reconnaît, au centre, sur une terrasse,  le groupe du Laocoon, qui avait été découvert en 1506 sur l'Esquilin avant d'être acheté par Jules II.

L'Esquilin abritait  les jardins de Mécène, la tombe de Marcus Vergilius Eurysaces, la Domus aurea de Néron, ou le grand gymnase du Ludus Magnum.

LE VIMINAL

Inscription : Viminalis. La colline tire son nom du latin vimen "osier" en raison du saule des vanniers qui poussait sur ses pentes.

Dans la vue du Viminal, centrée sur les thermes de Dioclétien, on voit en bas à gauche un nymphée avec des statues de dieux-fleuves, qui fait écho au nymphée de la villa Giulia avec les statues du Tibre et de l’Arno. À côté, une statue en marbre de Zeus tenant la foudre et de son aigle.

LE QUIRINAL

Inscription : Quirinalis

La colline du Quirinal est également connue sous le nom de Monte Cavallo (colline aux chevaux) en raison de ses imposantes statues de chevaux . On reconnaît les statues des Dioscures et de leurs chevaux, hautes de 5,6 mètres,  des dresseurs de chevaux, autrefois appelés Castor et Pollux (les Dioscures). Elles  pourraient provenir d'un ancien temple de Sérapis situé à proximité, mais  ont cependant été découvertes dans les thermes de Constantin. Entre 1469 et 1470, le pape Paul II les fit restaurer. En 1588, le pape Sixte V les fit transférer à la Fontaine de Monte Cavallo nouvellement créée.

En arrière-plan les ruines des Thermes de Constantin, qu'on peut comparer à la vue qu'en donnait Etienne Dupérac en 1575.

LE PALATIN

Inscription : Palatinus

Le paysage  du Palatin, montre  le Tibre qui serpenteà droite du Mont : la vue serait alors prise du Capitole, sauf si on croit reconnaitre au loin l'île Tiberine, et son temple de Jupiter.

En bas à droite, le peintre a représenté la grotte du fameux Lupercale, avec Romulus et Remus allaités par la Louve.

Sur la colline, les ruines seraient celles du palais impérial d'Auguste; et au premier plan les trois colonnes sont celles de l'Aedes Castoris ou Temple de Castor, sur le Forum Romanum

En 1550, les jardins Farnèse sont créés sur la partie nord de la colline, provoquant les excavations du terrain antique et les fouilles destinées à enrichir les collections de sculptures.

LES ARMOIRIES DES QUATRE ANGLES ET LEURS ALLÉGORIES

Les armes du pape Jules III del Monte sont présentées aux quatre coins, avec ses trois monts d'or sur fond de gueules, entourés de deux branches d'oliviers, dans un cartouche ovale en cuir découpé encadré de deux supports anthropomorphes (deux femmes de profil à la poitrine dénudée). Au sommet, un crâne de bouc, et en bas un masque de comédie, grimaçant.

On les retouve aussi dans la salle voisine parmi les grotesques de la Salle des Arts et des Sciences du piano nobile.

Moins visibles et à vocation essentiellement décorative, les armoiries papales  apparaissent également dans les fresques de la Loggia, dans les stucs des grottes, dans les quelques carreaux de majolique subsistants du sol de la Loggia de Vénus du nymphée.

Chacun de ces cartouches armoriés est présenté par deux femmes qui sont des allégories. 

Dans un cas, on reconnaît avec certitude la Géométrie, brandissant une équerre devant un rouleau où sont inscrites des figures géométriques, et l'Astronomie, assise sur un globe terrestre et tenant une sphère armillaire. Ces deux Arts libéraux appartiennent, avec l'Arithmétique et la Musique, au Quadrivium : nous sommes donc incités à  chercher ces deux derniers Arts.

Dans un autre angle, une femme tient un grande feuille couverte d'écriture, ce pourrait être alors la Grammaire, un autre Art Libéral appartenant au trivium, ou, mais les indices manquent, à l'Arithmétique. 

Devant elle, une allégorie tient une trompe, ou du moins une longue tige qui se termine par un bref pavillon : la Musique?

Dans le troisième angle, une femme tient, pointé vers le sol, une sorte de sceptre se terminant par un évasement pyramidal, tandis que sa voisine, qui tend ses bras en arrière, tient un objet arrondi (vase ? Miroir ?) que je n'identifie pas.

Enfin, deux autres se contentent de sourire en prenant dans leurs mains la tête féminine du support  du cartouche. 

Ce thème des Arts libéraux, qui est peint aussi sur les murs du piano nobile de la Villa d'Este à la même époque, se retrouve dans une autre salla, la salle D photographiée par Sailko pour Commons wikimedia.

LES EMBLÈMES  

I. LA FORTUNE

Elle figure à gauche de la peinture de l'Esquilin : elle est en équilibre instable sur une sphère et tient une grande voile gonflée par le vent. Une figure semblable illustre le Dialogo de Fortuna d'Antonio Fregoso, paru à Venise en 1521.

Cet emblème de la Fortune se retrouve ailleurs, notamment sur les panneaux à l'antique de la Loggia, associée à la Prudence tenant un miroir, témoignant de son importance pour Jules III.

De l'autre côté de la vue de l'Esquilin, une figure allégorique représente une femme entourée d'un voile. Elle lève la main droite, qui tient l'extrémité du voile, et  regarde un objet qu'elle tient mais que je ne distingue pas. La Prudence ?

Sur le mur opposé, centré sur la vue de la villa Giulia, se retrouve la même figure, à droite.

À gauche, c'est encore Fortuna qui tient une voile ferlée à une vergue, mais elle a ici les pieds posés sur un dauphin nageant dans la mer. Une longue mèche est emportée par le vent. Cet emblème se retrouve sur des médailles italiennes vers 1495, attribuées au "médailleur de la Fortune". 

LES DIVINITÉS.

ZEUS ET NEPTUNE

MERCURE ET MARS.

LES PUTTI 

COMPLÉMENT.

Les quatres médaillons allégoriques de ce salon des Sept Collines , dont deux représentent la Fortune, doivent être rapprochés des sculptures en stuc de Federico Brandani réalisés pour les plafonds des deux salles qui s'ouvrent sur le hall d'entrée, l'une au nord et l'autre au sud, la Salle à Manger et la Salle de bal.

Chacun de ces plafonds rectangulaires est centré par une représentation sculptée de la Fortune saisissant l'Occasion par les cheveux. En périphérie, les angles sont ornés de médaillons sculptés des 4 Vertus cardinales et des 3 vertus théologiques, séparant des peintures mythologiques.

Les photos sont celles de Commons Wikimedia, recentrées sur le motif.

A. La Salle à Manger (Salone de pranzo) ou salle nord, ou salle des Vertus cardinales.

Les peintures montrent Bacchus et des Bacchanales.

1. Fortuna saisissant l'Occasion par les cheveux. 

Kairos, ou l'Occasion (la Bonne fortune) tient les deux extrémités de la voile fermée, tandis qu'une femme (Fortuna), couronnée, s'en apporche, et attrape la mèche de cheveux de Kairos.

 Kairos/Occasion (féminine ici),  c'est l'opportunité propice qu'il faut savoirssaisir rapidement, sans laisser passer le moment opportun. Ripa écrit : « Les cheveux, tous dirigés vers le front, nous enseignent qu' il faut anticiper l'opportunité, l'attendre discrètement, et non la suivre, pour la saisir lorsqu'elle nous a tourné le dos, car elle passe rapidement.» Mais ici, le sculpteur ne s'est pas attaché à montre que Kairos est chauve par derrière.

Parfois, Fortuna est assimilée à Kairos, comme sur cette enluminure :

Mais ici, son côté instable (en équilibre précaire sur une roue qui tourne) n'est pas retenu, au profit de sa valeur de Bonne Fortune, promesse d'Abondance et de Réussite. Nous avons vu que dans les niches de la Fontaine Publique de la Villa Giulia était présentés le Bonheur et l'Abondance.

2. Médaillon : Allégorie de la Force, vertu cardinale.

Son attribut, la colonne, est associé au lion.

3. Médaillon : Allégorie de la Prudence, vertu cardinale.

La Prudence se reconnaît à ses deux visages, l'un jeune qu'elle regarde dans le miroir, et l'autre âgé. Elle tient également dans l'iconographie traditionnelle, deux serpents, mais ici ils s'enroulent autour du manche du miroir, et ce manche est ailé pour lui donner l'apparence du caducée de Mercure. Francesca Montuori en indique l'origine dans l'emblème d'Alciat publié en 1550, où la Virtuti fortuna comes  est associée à l’image d’un caducée avec le pétase, la coiffe ailée de Mercure, et deux cornes d’abondance. "Comme l'indique l'épigramme qui l'accompagne, la Fortune récompense les hommes à l'esprit fort et à la parole éloquente, c'est-à-dire ceux qui possèdent les vertus changeantes que sont l'ingéniosité et l'éloquence."

4: Allégorie de la Tempérance, vertu cardinale.

Sa représentation est classique, avec le geste de verser de l'eau d'un premier récipient vers un second, pour en tempérer le contenu.

5. Médaillon : Allégorie de la Justice, vertu cardinale.

Justice tenait une épée, aujourd'hui brisée.

B. La Salle de la danse (Salone della danza) ou salle sud salle des Vertus théologales.

Les peintures sont consacrées à Diane et à ses nymphes dansant autour d'elle.

1. Fortuna saisissant la voile de l'Occasion, qu'elle maintient par les cheveux. 

Fortune domine Kairos, l'Occasion, qui a un genou à terre. Tout en tenant la mèche de cheveux, elle s'empare de la voile gonflée du vent favorable. Kairos tient encore la vergue mais a laché l'extrémité libre de la voile. C'est la victoire de la Bonne Fortune.

Selon Matteo Procaccini l'emblème de la Fortune et de la Vertu (la Prudence) avait  été adopté par Jules III dès les années précédant son pontificat, durant son mandat de vice-légat à Bologne (1534-1537). On le retrouve en effet au revers de deux de ses médailles, créées par le Bolonais Giovanni Zacchi, l'une à l'occasion de sa nomination comme vice-légat (1534), l'autre entre sa nomination comme cardinal et la fin de son mandat à Bologne (1536-1537).

Francesca Montuori donne en illustration une médaille du pape Jules III de 1550 (lors de son accession à la tiare)  par  Giovanni Antonio De’ Rossi et une autre de 1552-1553 d' Alessandro Cesati qui soulignent l'importance de cet figure de Fortune poursuivant l'Occasion pour le pape. Dans les deux cas le miroir-caducée de Prudence y est associé, comme si Jules III fondait la conduite de sa vie, qui visait la réussite, dans une attitude prudente et avisée. Il existe trois autres médailles semblables d'A. Cesati durant le pontificat.

3. Médaillon : une vertu théologale, l'Espérance.

Elle lève les mains vers le ciel.

2. Médaillon : une vertu théologale, la Charité.

Représentation classique, où la femme prend soin de trois enfants.

4. Médaillon : une vertu théologale, la Foi.

Une femme verse le liquide d'une coupe sur la tête d'un enfant nu agenouillé à ses pieds, tandis qu'elle tient haut le vase sacré. Ce geste d'onction rappelle le baptême.

5. Médaillon : allégorie de la Religion.

Ce médaillon porte sur les clichés le titre de "La Loi mosaïque", mais on peut penser à la Religion tenant d'un côté l'Ancienne Loi et de l'autre la Nouvelle Loi.

DISCUSSION.

Au total, les choix de décor pictural et sculptural de la Villa Giulia par Jules III et ses conseillers sont les suivants :

—L'eau, source de fécondité  : la villa est fondé sur la dérivation de l'Acqua Virgo pour ailmenter le nymphée et la Fontana Publica. Pour D. Ribouillault 2020, le programme est entièrement subordonné à l'eau.

— Les plaisirs de la nature : fleurs et fruits —jasmin, roses liées à Vénus et raisin lié à Bacchus— , tant dans l'aménagement des jardins que dans les  pergolas factices, oiseaux des volières  et des fresques. C'est ce que montre avec érudition et brio N. Nonaka.

— Les plaisirs du corps : putti érotiques ou transgressifs de la Loggia, putti encadrant les stucs de la villa, surprises architecturales et lieux dissimulés, bains. C'est l'éclairage passionnant apporté par la lecture de l'article de N. Pezzella, qui sait montrer que cet érotisme n'est pas seulement en lien avec les mœurs du pape, mais aussi à la notion d'Eros néoplatonicien, aux écrits d'Ovide de Catulle ou de Martial, ou aux décors découverts à la Domus aurea.

— revendication du titre de sa villa comme Huitième colline de Rome.

— référence à la Rome antique, tant celle de Jules César (choix du nom de Jules III) que celle des riches propriétaires de villa, et celle de Néron par le choix de grotesques inspirés de la Domus aurea, ou par la profusion de putti malicieux, mais aussi référence à la mythologie romaine et à ses divinités, parmi lesquelles Vénus et Bacchus surtout ne sont pas oubliés. 

—référence aux thèmes alors inévitables parmi les Princes de l'Église, ceux des Arts Libéraux, des Vertus cardinales et théologales, basés sur un riche corpus littéraire.

— Complexes héraldiques

— théâtralité, art de l'illusion et de l'expérience sensorielle immersive :

 "Le nymphée, le cœur architectural central du complexe était initialement destiné aux banquets d'été, où l'eau de l'acqua Virgo créait des jeux d'eau qui baignaient les invités de jets d' intensité variable, induisant ces « chocs perceptuels » que le chercheur Fausto Testa a décrits comme élément essentiel de l'expérience de la villa. Ces banquets n'étaient pas de simples réunions, mais de véritables rites de sociabilité exclusive où nourriture, vin, musique, jeux d'eau et décorations érotiques se combinent pour créer une expérience unique totalisante.

Les fresques du portique faisaient partie de cette orchestration sensorielle : les chérubins des tableaux dialoguaient avec de vrais enfants jouant d'instruments de musique, les oiseaux peints avec les plantes vivantes dans les cages, les plantes peintes avec les vraies plantes qui poussaient dans le jardin. Tout contribuait à créer une illusion de continuité entre l'art et la vie, entre la représentation et la réalité, où le le visiteur perdait la capacité de distinguer ce qui relevait de la fiction de ce qui était une expérience directe. [...]  la Villa d'Este à Tivoli, la Villa Lante à Bagnaia, la Villa Farnese à Caprarola : toutes ces résidences ont développé des programmes décoratifs complexes où jardins, fontaines, grottes artificielles et fresques s'harmonisaient pour créer des parcours symboliques à travers le où le visiteur était guidé d'un thème à l'autre, d'un état émotionnel à l'autre. " (N. Pezzella)

Aucun de ces thèmes ne peut être vraiment privilégié, et on ne peut omettre ni sous-estimer l'émulation rivalitaire de chaque pape vis à vis de ses prédécesseurs, de chaque cardinal et de chaque fils et "neveux" des grandes familles. Jules III imite dans les pergolas fictives celle de Léon XIII au Vatican, chacun veille à créer son propre nymphée, à afficher sa maîtrise hydraulique. Les Arts libéraux et les sept Vertus se retrouvent à la Villa d'Este d'Hippolyte II d'Este.

La rivalité s'exerce aussi dans l'art de l'illusion et de la théâtralité, du trouble naissant du mélange entre objet de la nature et objet peint ou sculpté, entre bruit de la nature et bruit né d'un artéfact.

Mais la présence insistante de Fortuna, présente sur les peintures à l'antique de la Loggia et dans les trois salles, présentées ici, de la Villa, ou sur ses médailles, semble révéler l'importance majeure qu'elle eut pour Jules III, soit sur sa forme en équilibre sur une sphère (renvoyant à une morale hédoniste de "La roue tourne profite aujourd'hui de ton sort" et au sentiment de la fragilité du bonheur), soit surtout, puisqu'elle prédomine, sous la forme de Fortune arrachant à Kairos la voile gonflée par le Vent favorable, presque toujours associée à la vertu de la Prudence : l'art du choix avisé, rapide et heureux. C'est Fortune qui est, à deux reprises, au sommet de la voûte des plafonds, au dessus des Vertus.

SOURCES ET LIENS

— GRANT (Katrina), 2022, Landscape and the Arts in Early Modern Italy, Theatre, Gardens and Visual Culture , Amsterdam University Press

https://www.academia.edu/102266006/Landscape_and_the_Arts_in_Early_Modern_Italy

—MAC VEAGH (Charles), 1915, Fountains of papal Rome

https://www.gutenberg.org/files/75707/75707-h/75707-h.htm

—MONTUORI (Francesca) simboli ed emblemi di papa giulio iii

https://www.horti-hesperidum.com/hh/wp-content/uploads/2024/10/12.HH_.20231-Villa-Giulia_compressed.pdf

—NATSUMI NONAKA, 2013, Green Architecture at the Villa Giulia: The Pergola as Leitmotiv

https://www.academia.edu/9644903/Green_Architecture_at_the_Villa_Giulia_The_Pergola_as_Leitmotiv?sm=b&rhid=39490082799

—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte

https://www.academia.edu/144700927/LAFFRESCO_EROTICO_DEI_PUTTI_A_VILLA_GIULIA_SIMBOLOGIA_E_TRASGRESSIONE_NEL_GIARDINO_IDEALE_DI_GIULIO_III

— PROCACCINI (Matteo), 2019, Federico Brandani «eccellentissimo plasticatore»: tra l’Urbe, la Marca e il ducato di Savoia

https://www.horti-hesperidum.com/hh/wp-content/uploads/2020/02/15.Procaccini.HH-2019-1Stucchi.pdf

https://iris.unito.it/retrieve/handle/2318/1848884/961607/HH-2019-1(Stucchi)%20ULTIMO_compressed.pdf

—RIBOUILLAULT (Denis),  2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in  Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.

https://www.academia.edu/30836854/Jeux_de_mots_et_dimages_les_frises_peintes_de_lappartement_de_Jules_III_au_Vatican_vers_1550_1553_

—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir et l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,

https://books.openedition.org/pufr/7877

—RIBOUILLAULT (Denis), 2013, "Rome en ses jardins. Paysage et pouvoir au XVIe siècle", Paris, INHA-CTHS, 2013 

https://www.academia.edu/31770107/Rome_en_ses_jardins_Paysage_et_pouvoir_au_XVIe_si%C3%A8cle_Paris_INHA_CTHS_2013_PRE_PROOF_VERSION_

—RIBOUILLAULT (Denis),  2020, La fortune poétique du nymphée de la Villa Giulia, in Jardins en images. Stratégies de représentation au fil des siècles, ed. Michael Jakob & Jacques Berchtold, Geneva, MētisPresses, 2020, p. 98-157.

https://www.academia.edu/44840345/La_fortune_po%C3%A9tique_du_nymph%C3%A9e_de_la_Villa_Giulia

— Autres liens

https://www.innamoratidiroma.it/2021/04/11/le-fontane-di-via-flaminia/

—WIKIMEDIA

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Villa_Giulia_(Rome)_-_Frescos_by_Taddeo_Zuccari_and_Prospero_Fontana

https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=villa+giulia+piano+nobile+sala+A&title=Special%3AMediaSearch&type=image

— VIDEO : VILLA GIULIA Taddeo Zuccari & Prospero Fontana Ceiling frescoes and stucco work by Federico Brandani 2024

https://www.youtube.com/watch?v=EpCYGgNvfuY

Le décor Première Renaissance (1er quart du XVIe siècle, vers 1518) de l'escalier de l'aile Longueville du château de Châteaudun.

Voir :

• Le château de Châteaudun. I, la Sainte-Chapelle et ses 15 statues (pierre calcaire avec reste de polychromie, v. 1460-1470 et 1494).

PRÉSENTATION

"Les descendants de Jean Dunois, les seigneurs de Longueville, complètent le château construit par Jean de Dunois  en ajoutant une aile au nord, côté Loir, entre 1509 et 1518. Commencée par François Ier de Longueville et son épouse Agnès de Savoie, pour les soubassements, elle fut élevée par ses petit-fils. La façade sur cour de l’aile Longueville contraste par la richesse de son décor avec la sobriété de la construction du xve siècle et constitue l’un des premiers témoignages de l’influence italienne à l’extrémité Nord du Val de Loire. La verticalité marquée par les hautes toitures conservent à l’édifice un caractère médiéval tandis que la relative symétrie de la composition et le répertoire ornemental de la cage d’escalier annoncent la Renaissance. Comme sur le mur de l’aile Dunois, un soubassement mouluré marquent les horizontales. De grandes croisées à double traverse ouvrent largement la façade. Leurs montants se prolongent en guirlandes de feuillage sur les linteaux, dont les culots sculptés et les trilobes rappellent les ornements de l’aile Louis xii de Blois. Une balustrade ajourée surmonte une corniche : ce motif décoratif évoque la Renaissance. Les deux niveaux de combles éclairés par des lucarnes à double fenêtres superposées, aujourd’hui disparues, amplifiaient encore la verticalité de l’ensemble." (Centre des monuments nationaux)

Les parties hautes, lucarnes et garde-corps, très endommagés, furent démolis en 1770, dont une restitution partielle a été réalisée au XXe siècle.

L'aile Longueville du château de Châteaudun (4) est réputée pour ses deux escaliers (6 et 7 sur l'aquarelle de Devrez).

Celui de gauche, de style flamboyant, daté vers 1470, insére un escalier en vis à l'intérieur du bâtiment. De larges paliers, permettant de voir et d'être vu, s'intercalent entre la vis et la façade largement ajourée. Celle-ci porte un décor de motifs flamboyant jusqu'au sommet des lucarnes, ornées d'immenses fleurs de lys, rappelant que Dunois, bien que bâtard, est fils de Louis d'Orléans, frère de Charles VI.

Celui de droite de style Renaissance  dont l'ouverture des baies forme loggia, est orné de motifs italianisants. C'est celui qui motive ma visite.

En effet, ce décor italianisant témoigne de la pénétration à Châteaudun de l'influence de la Renaissance italienne, comme déjà en Normandie au château de Gaillon ou à Rouen sous l'influence du cardinal d'Amboise vers 1509, ou à Dol-de-Bretagne sous celle de l'évêque James en 1507.

• Le cénotaphe de Thomas James dans l'ancienne cathédrale de Dol par Jean et Antoine Juste en 1507.

Le décor de cet escalier a pu inspirer , à la cathédrale de Chartres, celui de la Tour d l'Horloge (1520) et du Tour de chœur (1527-1529), deux chantiers dirigés par le même architecte Jehan Le Texier, dit de Beauce.

• Les  quatre sirènes et les deux anges musiciens (calcaire, 1520) du pavillon de l'horloge de la cathédrale de Chartres.
• Les 36 médaillons (calcaire, bas-relief, 1525-1529) du soubassement du Tour de chœur de la cathédrale de Chartres.

À la même époque, en 1528, est réalisée avec le même décor la clôture de chœur de l'abbaye de la Trinité de Vendôme , qui complète le jubé et le tombeau livré par Jean Juste en 1530.

• La clôture de chœur (1528) de l'église de la Trinité de Vendôme par les abbés Louis et Antoine de Crevant.

Je vais donc visiter cet escalier en portant tout mon intérêt sur ces décors, souvent en bas-reliefs.

Description générale

"Comme pour la demeure de Dunois, l’escalier est l’élément décoratif majeur de l’aile nord. Cet escalier est plus monumental que celui de l’aile Dunois mais sa conception est identique : une vis en œuvre précédée de paliers formant loggia, ici surmontée d’une salle haute accessible par un petit escalier en vis dans une tourelle en encorbellement. L’ensemble est coiffé d’une haute toiture en pavillon. Des contreforts à niches surmontés de dais cantonnent les deux travées et portent un riche décor flamboyant. De grandes baies couvertes d’arcs surbaissés laissent pénétrer le regard vers les paliers dont les balustrades italianisantes annoncent le décor intérieur." (Centre des monuments nationaux)

Les commanditaires de l'escalier Renaissance : la famille de François de Longueville et Françoise d'Alençon ? Le cardinal de Longueville ? Louis d'Orléans-Longueville (1510-1537), duc de Longueville?

Petit-fils du comte Jean de Dunois, fils de François Ier d'Orléans-Longueville et d'Agnès de Savoie , François II de Longueville (1478-1513) hérite des titres de son père à sa mort en 1491.

On notera qu'il accompagna le roi Charles VIII à la conquête du royaume de Naples et qu'il suivra ensuite le roi Louis XII en Italie en 1502.

Il obtint la charge de grand chambellan de France (1504–1512) et de gouverneur de Guyenne. Il épousa le 6 avril 1505 Françoise d'Alençon (1490-1550). Ils eurent deux enfants, morts prématurément :

En mai de cette même année 1505, François fut élevé duc de Longueville par le roi Louis XII lorsque la terre de Longueville fut érigée en duché.

À son décès en février 1513, François II d’Orléans fut inhumé dans la basilique Notre-Dame de Cléry-Saint-André, comme l'avait été avant lui le roi Louis XI en 1483. Françoise d'Alençon (qui devait survivre 37 années à François de Longueville) se remaria avec Charles IV de Bourbon, duc de Vendôme.

Jean de Longueville intervient en 1518 ou en 1516-1518.

Jean d'Orléans-Longueville (né à Parthenay en 1484 et mort à Tarascon le 24 septembre 1533) est le troisième fils de François 1er d'Orléans, comte de Dunois et duc de Longueville. Élu archevêque de Toulouse en 1503 et nommé évêque d'Orléans en 1521, il est crée cardinal en 1533. Il fit construire pà l'ouest de  la demeure de Jean de Dunois un  logis seigneurial à Beaugency (Loiret) entre 1518 et 1524, y faisant construire des voûtes dans l’escalier en vis du château. Ses armoiries, dans une couronne de houx et soutenues par deux béliers (emblème des Longueville),  accompagnées de celles de son père François et de son frère Louis, sont sculptées sur la façade de l'Hôtel de ville de Beaugency, et peintes sur le cabinet de la tourelle du logis seigneurial de Dunois.

Or, on remarque sur le décor de la loggia du deuxième palier deux blasons dans des guirlandes, avec des armes à trois lys , traversées en pal par une croix d'archevêque. On les retrouvera sur le plafond à caisson à l'intérieur de cette loggia.

Effectivement; P.G. Girault écrit : "Les ornements du faîtage furent posés en 1518 sous le contrôle du cardinal d'Orléans, Jean de Longueville, alors archevêque de Toulouse "

Précision :

 "L’art de la première Renaissance qui s’épanouit sur la façade de l’hôtel de ville [de Beaugency, achevé avant 1526] ne peut s’expliquer sans son apparition une dizaine d’années auparavant à l’hôtel-Dieu et sa poursuite sur le logis de Jean d’Orléans-Longueville au château peu après. Ainsi, un acte notarié du 25 janvier 1515 (n. st.) nous informe que Pierre Gadier et Olivier Chollet, maîtres maçons et tailleurs de pierre qui avaient travaillé sur le prestigieux chantier du château de Châteaudun, propriété principale des Orléans-Longueville, devaient édifier un escalier en vis sur la façade du bâtiment principal

Peu avant 1516, Jean d’Orléans fit encore appel à Pierre Gadier pour agrandir la cave de son futur logis en face de celui de Dunois son aïeul [à Beaugency]. Mais, entre 1513 et 1516, ses deux frères aînés, Louis le premier du nom de la lignée et François II, disparurent. Peu avant sa mort, Louis avait été fait prisonnier par les Anglais et libéré contre une forte rançon, tandis que la fille de François II décédait à son tour en bas âge. Jean arrêta alors les travaux de Beaugency durant deux années pour aider Jeanne de Hochberg, sa belle-sœur, mère de quatre enfants en bas âge [épouse de Louis Ier, comte puis duc de Longueville, gouverneur de Provence ], à régler une succession complexe et achever l’aile Longueville à Châteaudun. Les travaux du logis reprirent ensuite à Beaugency en 1518 avec deux nouveaux maîtres maçons et tailleurs de pierre orléanais, Pierre Chausse et Pierre Biard, et se prolongèrent jusqu’à la fin de 1520. " (https://books.openedition.org/pufr/8313#anchor-completeplanhttps://books.openedition.org/pufr/8313#anchor-completeplan)

Les deux guirlandes armoriées de Jean de Longueville, alors archevêque de Toulouse (1518).

Ma visite (attention, j'irais lentement et m'arrêterais souvent!)

Sitôt parvenu près de l'entrée, je cherche les motifs sculptés.

La frise à tige de chêne tenu d'un côté par un monstre à bonnet de fou et de l'autre par une chimère à cornes de bélier est encore de style XVe siècle (j'en ai vu en quantité sur les porches bretons).

Ah, voilà !

Sur un chapiteau, deux putti chevauchant des feuilles encadrent un premier rinceau, charmant, surmonté par deux dauphins affrontés  et centré par un personnage les pieds posés sur la tête d'autres dauphins. Là, c'est un enfant nu, ici un garçon portant une tunique plissée et courte. Puis voici un angelot et des cornes d'abondance. Ça, y est, je suis à pied d'œuvre!

En levant la tête; je vois au plafond quatre panneaux. Deux, aux extrémités, portent  des rayons lumineux, que l'on retrouvent à l'identique peints au logis seigneurial de Beaugency dans un décor emblématique et héraldique de Jean de Longueville et de sa famille. L'autre un bouquet de feuilles de houx autour d'un bouton. Le troisième est un cuir en losange enrubanné dans un cercle de feuilles de houx (emblème des Longueville). Ils sont encadrés de banderoles en spire autour de grappes de fruits ronds. 

En entrant dans l'escalier par l'une des deux arches à galeries, un panneau "suite de la visite" dirige le visiteur, qui s'apprétait à gravir les marches, à pousser une porte. Mais avant de l'ouvrir, il est amené à en  admirer son linteau, bel exemple de bas-reliefs Renaissance.

Il débute par un médaillon de profil d'un homme aux cheveux bouclés ceints par un ruban, inspiré d'un chef de guerre florentin ou d'un empereur romain. Au centre un masque de face, crachant les rinceaux, dans une guirlande est entouré des rinceaux animés par des chérubins et des putti tenant une ligne d'olives.

Un autre linteau lui répond en symétrie à droite, avec un médaillon féminin. Le motif est beaucoup plus simple et répétitif.

La cheminée Renaissance.

Cette porte de droite donne accès à une salle dotée d'une cheminée très riche en décor Première Renaissance, tant sur ses montants que sur toutes les faces du linteau.

 1. Le blason

Au centre, un blason mi-parti est entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel et surmonté d'une couronne ducale. Les armes de l'époux, à gauche, sont celles des Longueville, car on voit encore le lambel, et la bande. Le collier est celui à la cordelière (et non aux aiguillettes, deveni caduc en 1515) mais les coquilles saint-Jacques ont été bûchées.

François Ier de Longueville, fils héritier de Jean de Dunois, hérite du blason de son père  d'azur à trois fleurs de lys d'or brisé en chef d'un lambel d'argent et d'une barre d'argent brochant sur le tout  . "Mais contrairement à ce dernier, il n’est pas un fils illégitime. Il peut donc inverser la barre qui devient une bande. Son blason se lit donc ainsi :  d'azur à trois fleurs de lys d'or brisé en chef d'un lambel d'argent et d'une bande d'argent brochant sur le tout ."

Si on tient compte du décor du logis seigneurial de Beaugency, où le collier de Saint-Michel entoure les armes de François II de Longueville et de Louis Ier de Longueville, on peut hésiter entre les deux frères. François II est duc de Longueville depuis 1505 (mais porte la couronne comtale à Beaugency), Louis lui succède à ce titre après la mort de François en 1515. 

"Beaugency :

"A l'ouest se sont les armes de François II, aîné de la famille, dont l'écu est surmonté d'une couronne comtale et d'un heaume à lambrequin tourné à dextre amorti d'un cimier effacé qui devait représenter un bélier, animal emblématique des chefs de famille des Orléans-Longueville depuis Dunois. Deux aigles forment supports et des branches de houx sont visibles sous les armoiries. Au nord, nous avons les armes de Louis I et au sud celles de leur mère. Les écus de François et de Louis sont entourés de l'ordre de Saint-Michel et ceux de Louis, Jean et Agnès d'une couronne de houx. Celui de cette dernière est en outre entouré de la cordelière de Savoie à noeuds en 8. Les armoiries des trois frères sont identiques : d'azur à trois fleurs de lys posées deux et un, au lambel d'argent et au bâton en bande de même." (Palissy 45001026)

Les armes de l'épouse, si on parie sur Louis Ier, seraient celles de son épouse Jeanne de Hochberg. Mais ce que l'on devine des armes en 2 ne correspond pas exactement :

Je conserve l'hypothèse de voir ici les armes mi-parti de Louis de Longueville et de Jeanne de Hochberg.

2. Le décor.

Parmi les rinceaux — auxquels il va falloir s'habituer, car ils sont constants—, et les candélabres — autre motif incontournable— , on se plait à découvrir des oiseaux picorants, des putti triomphants, et toute une gamme de fruits, de grappes, d'épillets, ou de fleurs.

En se baissant, on voit que ces rinceaux se poursuivent à la partie inférieure, avec des  bucranes .

Les montants sont tout aussi sculptés.

Sortons de cette salle et préparons-nous à emprunter le fameux escalier de Longueville, que nous avons déjà entrevu.

Nous pouvons examiner les coupes relevées en 1878 par Devrez, mais sans oublier qu'il s'agit d'un projet de restauration qui n'a pas été réalisé.

Désiré Devrez (1824-1896), est cité dans une note administrative de 1898 parmi les grands architectes diocésains disparus, aux côtés de E. Viollet-le-Duc, P. Abadie, V. Ruprich-Robert et E. Boeswillwald . Entré à l'École des beaux-arts en 1844, il fut architecte diocésain d'Orléans (1857), puis de Meaux (1874) et enfin de Paris (1886). Attaché à la commission des Monuments historiques en 1866, il fut nommé architecte de la ville de Paris en 1871. Il présenta en 1885 onze relevés après la restauration menée en 1866 par Frédéric Debacq pour le compte du duc Théodore de Luynes, propriétaire du château. Les baies du grand escalier furent réouvertes et les meneaux des croisées de l'aile furent rétablies. Il proposa un projet de restauration de la façade de Longueville touchée par les bombardements prussiens de 1870, mais celui-ci ne fut pas exécuté. Un autre architecte, Abel Boudier, a proposé de son côté un projet de restauration en 1888.

Les rapprochements entre l'aile de Longueville et les châteaux de Blois, d'Ambroise et de Gaillon ont été soulignés par différents auteurs. P.G Girault souligne des rapprochements avec le château du Verger en Anjou, ou la tour nord de la cathédrale de Bourges avant de suggérer l'intervention à Châteaudun de l'architecte Colin Biart.

Le couronnement du grand escalier a été restauré à la fin du XXe siècle : on lira à ce propos l'article de P.G. Girault.

Quoiqu'il en soit, je n'ai pas trouvé d'informations laissant penser que les bas-reliefs Renaissance que je documente ici par ces clichés ne soient pas des œuvres originales. 

L'escalier : première volée, du rez-de-chaussée vers le premier étage.

"C’est le décor intérieur de la cage qui introduit à la Renaissance : le noyau de calcaire blanc est décoré de candélabres.

Des colonnes couronnées de chapiteaux aux décors variés ornent les murs de la cage. Des caissons de pierre rythment les plafonds plats des paliers. Les linteaux des portes sont sculptés de motifs italianisants, cantonnés de médaillons. La qualité du décor sculpté n’est pas toujours égale, mais les sculpteurs locaux n’ont pas hésité à exécuter des décors à la variété débridée. On remarque des personnages anthropomorphes tels que sirènes ou hommes-poissons, des putti parfois ailés jouant de la trompette ou sortant de cornes d’abondance, au détour d’un chapiteau on identifie une silhouette casquée vêtue d’un drapé à l’antique, et même un enfant portant un bonnet d’âne." (Centre des monuments nationaux)

Une colonne engagée et son chapiteau.

Deux jeunes hommes sont accroupis autour du candélabre. L'un d'eux porte le costume des fous (très diffusé au XVe siècle), avec une cagoule à longues oreilles coiffé d'un grelot.

Autre colonne engagée et son chapiteau. Deux oiseaux à ailes rabattus contre le corps.

Le pilier central.

À partir de la deuxième marche, une colonne centrale, sculptée d'une moulure en guise de rampe, est rythmée par un jeu de nervures et de niches trilobées. Ce sont elles qui reçoivent le décor en bas-relief à rinceaux et candélabres, jusqu'au palier. Là encore s'ébattent les dauphins, les oiseaux, ou des enfants tenant les fleurs des tiges. Certains sont coiffés d'un casques et vêtus d'une tunique.

La première galerie.

C'est à ce niveau que le plafond est sculpté des emblèmes de la famille de Longueville témoignant de l'influence de Jean, archevêque de Toulouse (puis cardinal).

Cette loggia offre de jolies vues sur la cour, sur la grosse tour et sur la Sainte-Chapelle de Dunois.

L'escalier ne  s'interrompt pas, et sa frise extérieure se poursuit, interrompue de colonnes suspendues à chapiteaux.

Violet-le-Duc donne une figure de  l'escalier de Châteaudun dans son Dictionnaire raisonné, article Escalier :

"Il existe une disposition d’escalier absolument semblable à celle-ci dans le château de Châteaudun. Mais dans la vis de Châteaudun les trompes d’angle arrivent du carré à l’octogone, et des culs-de-lampes posés aux angles de l’octogone portent la corniche spirale, dont la projection horizontale étant un cercle parfait soutient les bouts des marches.

Une vue prise à la hauteur de la première révolution de l’escalier de Châteaudun, figure 17, là où cette révolution coupe le portique du rez-de-chaussée dans sa hauteur, fait saisir l’arrangement des trompes, des culs-de-lampes, de la corniche en spirale et des marches délardées en dessous. Cet arrangement est d’ailleurs représenté en projection horizontale dans le plan (18).

Les trompes de la vis de Châteaudun sont appareillées ; ce sont des plates-bandes légèrement inclinées vers l’angle ; cet escalier était d’un assez grand diamètre pour exiger cet appareil."

Sur le pilier, deux oiseaux picorent le cœur des fleurs des rinceaux. Sur le candélabre, deux garçons jouent avec , ou soufflent dans, des instruments ou outils dilatés à l'extrémité.

Le premier étage.

 L'escalier vers le deuxième étage.

La porte vers la droite (corps principal de l'aile), et son linteau.

Le linteau débute, à gauche, par un candélabre au dessus d'une tête ailée d'ange. L'absence de panneau symétrique à droite s'explique par le fait que ce linteau trouve son complément sur la porte opposée.

Deux oiseaux, une patte dressée, et se répondant par symétrie, viennent picorer des friandises (graines ou fruits) dans une coupe qui leur est présentée.

Les deux chimères  qui leur proposent ces coupes sont placées de part et d'autre d'un  vase contenant des fleurs (tulipes).

À droite, la chimère a un buste féminin, avec une tête gracieuse aux cheveux longs dénoués. Ce buste se greffe sur un corps de bouc (sabots, touffe de poils) doté d'une queue qui pourrait être celle d'un coq. C'est une faunesse (à peine cornue).

À gauche, c'est le même assemblage, mais avec un buste masculin barbu et cornu : c'est un faune. 

Au total : faune et faunesse offrant des mets à deux oiseaux.

Le plafond et ses panneaux armoriés.

On y remarque dans un cuir au centre d'une guirlande les armoiries de Jean de Longueville avec, en pal, la croix d'archevêque (donc datable de 1503 à 1521).  Le lambel et la bande sont bien conservés.

Les armoiries en losange de l'autre caisson sont celles d'une femme, dans une couronne de roses et entrelacées de rubans. On y distingue des lignes qui devraient peut-être permettre une identification avec un éclairage approprié.

Autre ensemble : un cuir, sans motif apparent.

La porte vers la gauche, et son linteau.

À droite : un trophée d'armes.

Au centre : deux oiseaux à crète, plumage et queue feuillagés, picorant des fruits dans une vasque contenant des épis de blés et des épillets.

Dans l'écoinçon supérieur droit : oiseau se lissant l'aile.

Reprenons la montée de notre escalier vers le deuxième étage. L'escalier est couronné par une voûte octogonale à huit voûtains.

Fin de l'escalier :

Le dernier étage n'est pas accessible au visiteur.

SOURCES ET LIENS

—ARCHIVES des relevés dressés selon Désiré Devrez

https://archives-map.culture.gouv.fr/ark:/22232/112359/dao/0/1/idsearch:RECH_ce85fd58c934b485d9cd5dedfcdc47c1?id=https%3A%2F%2Farchives-map.culture.gouv.fr%2Fark%3A%2F22232%2F112359%2Fcanvas%2F0%2F1&vx=333.694&vy=-478.086&vr=0&vz=9.48334

— BONTEMPS (Daniel), 2017 L’hôtel de ville de Beaugency au début du XVIe siècle, in Hôtel de ville, Presses universitaires François-Rabelais p. 177-178

https://books.openedition.org/pufr/8313#anchor-persons

—FOUCAUT (Alain), 2016, L'aile Longueville de Châteaudun, blog

https://foucautalain9.wixsite.com/patrimoine-urbain/single-post/2016/10/14/laile-longueville-de-ch%C3%A2teaudun

— Centre des monuments nationaux

https://www.chateau-chateaudun.fr/

https://www.chateau-chateaudun.fr/var/cmn_inter/storage/original/application/4c989d4c3e6998fbc3987b5f0586b140.pdf

—CHÂTENET (Monique), 1970, La château de Châteaudun, mémoire de maîtrise, 1970, non consulté

— GIRAULT (Pierre-Gilles), 1998, "Le couronnement du grand escalier du château de Châteaudun. À propos d'une restauration récente" In: Bulletin Monumental, tome 156, n°4, année 1998. pp. 355-367;

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1998_num_156_4_1835000

—HABLOT (Laurent),2016 , « L'héraldique au service de l'histoire. Les armoiries des bâtards à la fin du Moyen Âge, études de cas », dans Carole Avignon (dir.), Bâtards et bâtardises dans l'Europe médiévale et moderne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Histoire », 2016, 560 p.

https://books.openedition.org/pur/44762?lang=fr

—ROSER (base), Jean Beuvier, 2019, Ornementation de l'aile Longueville du château de Châteaudun

https://roser.univ-tours.fr/s/roser/item/6764

—VIOLET-LE-DUC, Dictionnaire raisonné, "Escalier"

https://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonn%C3%A9_de_l%E2%80%99architecture_fran%C3%A7aise_du_XIe_au_XVIe_si%C3%A8cle/Escalier

— vitraux de l'hôtel Le Coq de Melun, aux armes de François de Longueville et d'Agnès de Savoie, de Jean de Longueville et de Jeanne de Hochberg :

https://www.google.fr/books/edition/M%C3%A9moires_Lus_%C3%A0_Sorbonne_dans_les_S%C3%A9an/jUExAQAAIAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=fran%C3%A7ois+d%27orl%C3%A9ans-longueville+%22ordre+de+saint-michel%22&pg=PA342&printsec=frontcover

—Grammaire de l'ornementation Renaissance

https://fr.wikisource.org/wiki/Grammaire_de_l_ornement/Chap_XVII

L'emblématique (amoureuse) de Marguerite d'Autriche au monastère royal de Brou : armes parlantes,  lettres entrelacées, cordelières, briquets de Bourgogne, Croix de Bourgogne, devise FERT, ceintures d'Espérance, blasons... etc.

Voir : 

"Silentium" : la lanterne du dortoir des moines de Brou. 

L'emblématique de la chapelle de Laurent de Gorrevod (v. 1540) au monastère royal de Brou. Les monuments funéraires. Le vitrail de l'Incrédulité de saint Thomas.

PRÉSENTATION

C'est après avoir achevé cet article que j'ai réalisé qu'écrire l'emblématique du monastère royal de Brou, consistait en fait à décrire tout, absolument tout de l'église Saint-Nicolas-de-Tolentin...

 A l’origine, une merveilleuse histoire d’amour

"Fille de l’empereur Maximilien de Habsbourg et petite-fille du dernier grand-duc de Bourgogne, Charles le Téméraire, Marguerite d’Autriche (1480-1530) est veuve à 24 ans de Philibert le Beau, duc de Savoie, qui meurt en 1504 après une partie de chasse. Dès 1506, elle décide de bâtir aux portes de la ville de Bourg en lieu et place d’un modeste prieuré bénédictin, le monastère royal de Brou pour perpétuer sa gloire et le souvenir de l’amour qu’elle portait à son époux, mais aussi son ambition politique d'héritière du duché de Bourgogne et de régente des Pays-Bas. Suite à la décision de la princesse d’être inhumée aux côtés de son époux, il s’agit désormais de construire un écrin digne de son rang qui abritera trois somptueux tombeaux : ceux de Philibert le Beau, de sa mère et le sien propre. En souvenir du jour de la mort de Philibert, Marguerite exige que l’église soit placée sous le vocable de saint Nicolas de Tolentin, moine augustin italien très populaire en Savoie.

Nommée en 1506 régente des Pays-Bas pour le compte de son père puis de son neveu l’empereur Charles Quint, Marguerite suit depuis la Belgique ce chantier exceptionnel, rapidement mené (1505-1532). Elle y envoie les meilleurs maîtres d’œuvre et artistes de toute l’Europe, dont l’architecte de renom Loys Van Boghem qui succède à Jean Perréal. En juillet 1513, la première pierre de la nouvelle église est posée. Il ne faudra que 26 ans pour construire ce magnifique chef d'œuvre, ce qui est exceptionnel à cette époque. Marguerite s’éteint le 1er décembre 1530, sans avoir vu son œuvre achevée. Son corps est inhumé à Brou en juin 1532."

L'EXTÉRIEUR : LES PORTAILS OUEST ET NORD, LES FAÇADES.

LA FAÇADE OCCIDENTALE

" Un ample arc en anse de panier est surmonté d’une accolade ouvragée sur laquelle figure une statue de saint André (saint patron de la Bourgogne). Cette façade occidentale a la forme d’un vaste triangle divisé en trois bandes verticales : le corps central correspond à la nef et les deux pignons latéraux couvrent les bas-côtés. Le corps central est divisé lui-même en trois étages par des balcons ajourés.

Le portail dont les sculptures très riches encadrent un tympan, montre Philibert et Marguerite présentés au Christ par leurs saints patrons. Sur le trumeau, on trouve saint Nicolas de Tolentin avec son étoile. L’église de Brou est placée sous son patronage. De part et d’autre, figurent les apôtres saints Pierre et Paul, patrons du prieuré bénédictin antérieur. Aux niveaux supérieurs se détachent trois grandes fenêtres gothiques puis encore au dessus un pignon triangulaire terminé par un fleuron et deux pinacles."

Mais on peut décrire encore 7 frises emblématiques (photo) à côté des blasons losangiques, donc féminins, de Marguerite, où se succèdent les marguerites,  le P et le M liés par les lacs d’amour, et les emblèmes bourguignons : la croix de saint André (en X) unie au briquet. 

I. LES LETTRES P et M ET LES ENTRELACS.

Elles sont partout sur les moulures des deux portails, leur recherche dans le décor devient une chasse jubilatoire mais inlassable.

Ce sont les initiales de Philibert le Beau et de son épouse Marguerite d'Autriche. En signe d'amour, d'union indéfectible malgré la mort de Philibert en 1504, à 24 ans, trois ans après son mariage en 1501.

[En 1483, à la mort de leur mère, Marguerite de Bourbon,  Philibert et Louise de Savoie avaient été envoyés à la cour. Une partie de leur enfance s’était donc déroulée à Amboise, en compagnie de Marguerite d’Autriche qui, alors promise au dauphin Charles, futur Charles VIII, vivait également auprès d’Anne de Beaujeu, et ce depuis cette même année 1483... ]

La légende dit que le beau Philibert est mort d'avoir bu de l'eau trop glacée alors qu'il avait excessivement chaud lors d'une partie de chasse. On peut penser à un accès de fièvre, peut-être d'une pneumonie, car son épouse lui avait , dit-on, déconseillé d'aller chasser, alors qu'il était déjà bien grippé. Mais la chasse est, chez les seigneurs, une addiction parfois maudite, comme en témoignent les légendes de saint Hubert ou de saint Eustache.

Philibert était si mordu de chasse que, duc de Savoie à 17 ans, il avait laissé le gouvernement de ses États à son demi-frère René de Savoie, pour s'y adonner.  

 Marguerite d'Autriche, imitant en cela Louise de Savoie, veuve dès 1496  ne se remariera jamais et ne cessera, dès lors, de porter le deuil de son époux ou d'honorer sa mémoire. Mais si Louise de Savoie portait le deuil en noir, Marguerite porta le deuil blanc, qui se différencie par la présence d’un voile blanc plissé, recouvrant le corps du menton jusqu’à la poitrine ou la taille, d’inspiration flamande ou germanique. Et elle porte l'attifet presque toujours doublé d’un serre-tête blanc, qui cache le front comme le bandeau des religieuses. Ses manches sont doublées d'hermines. Un fin anneau noir est passé à son index gauche.

Les lettres en écriture gothique ont le fût perlé et leur empattement est bifide. Cet empattement vient parfois se prolonger par des éléments de feuillage, comme s'ils portaient en eux une sève fertile.

Certaines sont réunies par un cordage qui se termine par des glands de passementeries. Et sont placées entre des branches écotées, qui, nous le verront, sont fortement emblématiques. Et pas seulement des bois et de leur gibier.

La plupart de ces lettres accouplées sont réunies plus soigneusement par une cordelière qui forme un ou plusieurs huit. Ce sont alors des entrelacs, des lacs d'amour.

Puisque Philibert était duc de Savoie, faut-il y voir des "nœuds de Savoie", attesté depuis 1382 dans la Maison de Savoie depuis Amédée VI, dit "Le comte vert"? La sœur de Philibert, Louis de Savoie, mère de François Ier, en introduisit l'usage à la cour de France, sous le nom de "cordelière", corde à plusieurs nœuds, cordelières combinant nœuds de Savoie et cordon franciscain, avec boucle, gland et grains serrés.

On trouve ces nœuds de Savoie à Brou sur le jubé  ou la cuve baptismale.

Le noœud de Savoie.

"Dérivé des lacs d’amour médiévaux, ce nœud – un nœud lâche, à double boucle, en forme de huit – constitue l’une des devises le plus traditionnellement associées à cette maison. À l’origine, il s’agit du badge personnel du comte Amédée VI de Savoie (1343-1383), dit "le comte vert" : à l’occasion d’une joute organisée au moment de Noël 1354, Amédée VI arborait une selle peinte avec des lacs d’amour; en 1356, c’est tout son équipement de joute qui est décoré de tels nœuds. Puis au moment de la croisade, décidée en 1364 à Avignon, par le pape Urbain V, le badge personnel d’Amédée VI devient un badge dynastique et héréditaire représentant la maison de Savoie : le jour du départ pour la croisade, le comte portait, comme ses compagnons d’armes, des vêtements de velours vert, ornés de broderies représentant ce type de nœuds. Dès lors, comtes et ducs de Savoie arborèrent le nœud lâche en forme de huit sur les objets de leur vie quotidienne ou sur les monuments et objets d’art qui leur étaient associés.

Parallèlement, le nœud de Savoie figure – associé au mot FERT – sur le collier de l’ordre chevaleresque du Collier, un ordre fondé par le même Amédée VI, en 1364, à l’occasion de la prestation de serment de croisade générale contre les Turcs (plus tard, en 1434, l’ordre sera rebaptisé ordre de Saint-Maurice par Amédée VIII, puis réformé en ordre de l’Annonciade au xvie siècle). Notons que, sur le collier de l’ordre – qui est sculpté notamment sur le gisant de Philibert le Beau à Brou –, les nœuds de Savoie alternent avec le mot FERT mais ils ne forment pas une cordelière à proprement parler; quant au pendentif du collier, il est formé de trois lacs d’amour, allusion à la Trinité, trois lacs d’amour dont la présence est déjà attestée dans les formes primitives du collier.

Dans la plupart des occurrences, le nœud de Savoie apparaît de façon isolée (un seul nœud noué sur un petit morceau de cordelette). Au début du xvie siècle, quand se multiplient les images du nœud de Savoie, sous l’influence de Philibert II de Savoie et de Marguerite d’Autriche, le nœud apparaît toujours seul. La médaille qui est modelée et coulée à l’effigie de Philibert et Marguerite en 1502, à l’occasion de l’entrée de la princesse dans la ville de Bourg-en-Bresse, montre ainsi des nœuds de Savoie uniques, et non regroupés sur une corde à la manière d’une cordelière. Il en va de même sur le Grand Sceau équestre de Philibert II (sceau appendu à un document daté de 1497) ou, bien sûr, dans le monastère royal de Brou, où des nœuds de Savoie ornent notamment le jubé  ou la cuve baptismale – nœuds qui se distinguent aisément des lacs d’amour reliant les initiales P et M. Si, sur la médaille de 1502, le jubé ou la cuve baptismale, le nœud se termine par un gland, évoquant par là le cordon franciscain, le nœud est toujours unique, et non répété en plusieurs exemplaires sur un même cordon.

Plus tard, les ducs de Savoie recourent encore à cet emblème : Charles III, duc de Savoie, le successeur de Philibert II, utilise le nœud de Savoie tel qu’il a été dessiné sous le règne du comte Amédée VI, comme en témoigne son sceau (appendu à un document daté de 1531)17. Ainsi, le nœud de Savoie n’est pratiquement jamais répété de façon à former une cordelière. Or, c’est bien l’usage qu’en fait Louise de Savoie, comme le montre par exemple son sceau (1515) 18. La plupart des cordelières qui lui sont associées se présentent même comme des cordelières combinant nœuds de Savoie et cordon franciscain, avec boucle, gland et grains serrés." (Laure Fragnart 2025)

Dans la dentelle de pierre des façades de Brou, les cordages sont parfois brisés, mais leur forme en huit est toujours évident ; et le gland du cordon est parfois présent.

Ici, le nœud est plus complexe.

Fermaillet d'une verrière de la nef.

II. LE MOTTO FERT.

On le trouve sous la statue de saint Philibert du trumeau du portail ouest. 

Au tympan de ce portail, le couple ducal est agenouillé devant le Christ aux liens. Philibert le Beau est présenté par son patron, saint Philibert figuré avec une tonsure sous la capuche de son habit monastique. Le duc, mains jointes, porte la couronne ducal, le manteau et le camail frappé d'hermines.

Entre les lettres accouplées, son blason (aujourd'hui muet) est entouré des lettres FERT entre lesquelles passe un ruban plat  à glands.

En dessous figure un nœud de Savoie, sans ambigïté puisqu'il rejoint une croix pommelée, la croix de Savoie telle qu'elle figure sur les jetons du duché en 1579.

"Le nœud de Savoie figure – associé au mot FERT – figurait sur le collier de l’ordre chevaleresque du Collier, un ordre fondé par Amédée VI, en 1364, à l’occasion de la prestation de serment de croisade générale contre les Turcs. Sur le collier de l’ordre  qui est sculpté  sur le gisant de Philibert le Beau à Brou  –, les nœuds de Savoie alternent avec le mot FERT mais ils ne forment pas une cordelière à proprement parler; quant au pendentif du collier, il est formé de trois lacs d’amour, allusion à la Trinité, trois lacs d’amour dont la présence est déjà attestée dans les formes primitives du collier. Quant à la signification du mot FERT, dont l’apparition est liée à l’institution de l’ordre du Collier, elle demeure problématique. Pour Michel Pastoureau, ce mot pourrait évoquer le présent de l’indicatif du verbe latin ferre, à la troisième personne. Ainsi devrait-il se comprendre par rapport à l’ordre du Collier, chacun des quinze chevaliers portant (FERT) le collier de l’ordre." (Laure Fragnart)

Sur la médaille en or créée par Jean Marende pour l'entrée de Marguerite d'Autriche en 1502 dans la ville de Bourg-en-Bresse ou sur sa copie en bronze argenté du XIXe conservée au MBA de Lyon, les profils du couple en buste derrière un plessis (nouage symbolique ?) se détache sur un fond de lacs d'amour et de fleurs de lys, mais aussi des marguerites. L'envers montre les marguerites autour du blason mi-parti, et le nœud de Savoie au dessus. Le mot FERT est inscrit horizontalement de part et d'autre.

https://collections.mba-lyon.fr/en/notice/medfr2-philibert-le-beau-et-marguerite-d-autriche-17deea88-57fa-43fa-9741-1c74a62d8483

Sur un autre exemplaire  du même musée , la devise FERT est absente, et ce sont les nœuds de Savoie et des hermines qui sont devant les profils du couple.

https://collections.mba-lyon.fr/en/notice/e-347-1-philibert-le-beau-et-marguerite-d-autriche-2b4bc36b-dd4a-42d6-b602-0084572b4e27

Ces devises, nœud et mot FERT , figurent également sur son tombeau, placé au centre du chœur (sur le collier, les armes et les ornements du gisant supérieur, ainsi que sur les socles des statuettes des sibylles) et, pour les nœuds, au revers du jubé regardant vers ce même tombeau.

III. LA PALME ET LES MARGUERITES.

Selon Françoise Blattes-Vial, "la palme peut avoir de multiples sens : par exemple, le martyre de la sainte patronne de la fondatrice ou l’amour conjugal . [...] La palme fichée dans le plant de marguerites est riche d’ambiguïtés qui pourraient s’additionner plus que s’exclure : sainte patronne, mariage et signe de victoire associé ou associés à la paix de l’olivier,[ comme sur les panneaux héraldiques de la chapelle Sainte-Apolline]."

Je pensai à un lien plus étroit entre la palme (ou bien est-ce une plume?) et le prénom Philibert, ou le saint patron, mais je n'ai pu valider cette hypothèse. Voyons donc ici la palme du martyre de sainte Marguerite.

IV. LA CROIX DE SAVOIE ET LE BRIQUET (ou FUSIL) DE BOURGOGNE

 Le briquet de Bourgogne et la croix de Bourgogne, croix en X de saint André en bois écoté, sont deux éléments qui font référence à la filiation bourguignonne de Marguerite d’Autriche, arrière-petite-fille de Philippe le Bon, duc de Bourgogne.

Le briquet

Cet emblème choisi par Philippe le Bon (début 15e siècle) a été longtemps la marque des Ducs de Bourgogne dans toutes leurs possessions. Fabriqué en fer forgé, le briquet médiéval servait à allumer le feu en le percutant contre une pierre de silex dans le but de produire des étincelles. On le tenait par une poignée en forme de B majuscule, qui évoque l’initiale du mot Bourgogne. Les anneaux du collier de l’ordre de la Toison d’or, ordre de chevalerie fondé en 1430 par Philippe le Bon, se composent également de deux B accolés dos à dos.

La croix de Bourgogne

On appelle croix de Bourgogne une croix de saint André rouge dont les branches sont écotées sur fond blanc. Cet emblème se blasonne ainsi : « d'argent au sautoir écoté de gueules ».

C’est sous la protection de saint André, réputé pour avoir évangélisé les Burgondes, ancêtres des bourguignons, que Philippe Le Bon a placé la Bourgogne. L’attribut principal de saint André est une croix en X sur laquelle il fut martyrisé.

Des nœuds entrelaçant la croix de Bourgogne formées de bâtons noueux, comme pour signifier l'union des Maisons de Bourgogne et de Savoie, figurent aussi sur les verrières aux armes de Marguerite placées dans la chapelle Sainte-Apolline.

Les Pays-Bas et la Franche-Comté constituent l’héritage bourguignon des Habsbourg depuis le traité de Senlis (1493), et ne seront séparés politiquement qu’au traité de Nimègue (1678), date à laquelle le comté de Bourgogne est définitivement intégré au royaume de France.

Sur un fermaillet des vitraux de la nef

V. LES BLASONS DE MARGUERITE

On les trouve sur les portails mais aussi tout atour des façades nord et ouest. Ils ont perdu leurs armoiries, qui y étaient peintes, mais leur forme losangique, celle des femmes, permet de les imaginer. Ils sont présentés par des anges, des putti, des personnages fantastiques.

LES ARMOIRIES EXPLICITES PAR LES PANNEAUX DU MUSÈE.

Les armoiries de Marguerite se blasonnent ainsi :

parti, à dextre, de gueules à la croix d’argent (Savoie) ;

   à senestre, écartelé, au 1, de gueules à la fasce d’argent (Autriche) ; au 2, d’azur, semé de feurs de lys d’or, à la bordure componée d’argent et de gueules (Touraine ou Bourgogne moderne) ; au 3, bandé d’or et d’azur, à la bordure de gueules (Bourgogne ancien) ; au 4, de sable au lion d’or, armé et lampassé de gueules (Brabant) ; sur le tout de l’écartelé, d’or au lion de sable, armé et lampassé de gueules (Flandre) 

Du côté dextre ( à notre gauche), les armes de son mari :

Du côté sénestre, les armes en écartelé de son héritage familial :

Son père Maximilien 1er de Habsbourg :

Le reste de l'écartelé lui vient de sa mère Marie de Bourgogne

...Fille de Charles le Téméraire et d'Isabelle de Bourbon

DEUXIÈME PARTIE : À L'INTÉRIEUR DU MONASTÈRE.

DANS LA NEF : LES FONTS BAPTISMAUX.

Ces fonts en marbre noir du XVIe siècle (1546 ou 1548) associent par scellement une vasque hexagonale et un pietement.

Le piètement est orné de feuillages et repose sur quatre masques en forme de tête de dauphins. La cuve est également ornée de larges feuilles aux indentations évoquant des feuilles de figuier, deux masques animaux et  deux têtes opposées : celle d'un angelot, et une tête de mort.

Le rebord hexagonal porte une inscription en hautes lettres romaines.

1. Venant de Philibert le Beau, la devise FERT et la cordelière de Savoie, à glands.

2. Venant de Marguerite d'Autriche, la devise FORTVNE * INFORTVNE * FORT * VNE

Il convient bien de lire  FORTVNE INFORTVNE FORT VNE, "la fortune [en] infortune beaucoup une". Les mots sont séparas par des fleurons (que j'ai remplacés par une étoile). Mais ces fleurons sont discrets pour ne pas troubler l'apparente et ludique symétrie de la devise nous faisant lire d'abord Fortune infortune fortune.

Nous avons conservé l'adjectif infortuné, mais non le verbe "infortuner" attesté en moyen français (Godefroy) par exemple chez Clément Marot en 1517 : Rien cognoissant que despite Fortune/ Et non pas toy, à présent m'infortune".

Oui, Fortune, la déesse Fortuna qui tourne la roue du destin et des vers et revers de l'existence, a réservé à la jeune Marguerite beaucoup d'infortunes, puisqu'elle perdit sa mère, Marie de Bourgogne d'une chute de cheval, alors qu'elle était enfant. Elle a d'abord été fiancée en 1483 au dauphin Charles, fils de Louis XI. Elle avait alors ... 3 ans.  Elle est répudiée en 1491 lorsque Charles lui préfère, pour des raisons d'alliance politique, Anne de Bretagne. 

 "En 1493, Marguerite est donc de retour en Flandre, dans son pays qu’elle ne connaît pas. À peine a-t-elle le temps de s’accoutumer à la langue et aux mœurs de son peuple que son père organise pour elle un nouveau mariage lui donnant l’espoir de monter sur le trône espagnol. Elle sera la femme de Don Juan, prince des Asturies, fils des Rois catholiques, Isabelle et Ferdinand.

Cependant, le voyage vers la péninsule Ibérique ne va pas être de tout repos. Ne pouvant traverser le royaume de France, avec lequel les relations sont plus que fraîches, Marguerite embarque à Flessingue, à l’embouchure de l’Escaut, et traverse le golfe de Gascogne. Par une nuit de mars, son navire essuie une telle tempête que, le soleil étant revenu, elle propose un divertissement aux dames de sa suite : chacune doit rédiger l’épitaphe qui lui aurait convenu en cas de naufrage ! La sienne est parlante : « Ci-gît Margot, la gente demoiselle / Qu’eut deux maris et si mourut pucelle. »

L’arrivée en Espagne, à La Corogne, est triomphale et le mariage, d’une pompe extraordinaire. Mais Don Juan est déjà gravement atteint aux poumons et les jeux de l’amour vont précipiter sa fin. Six mois après cette deuxième union, Marguerite est veuve à l’âge de 17 ans.

Pourtant, un espoir subsiste car elle est enceinte.

Pour son malheur, la petite fille à laquelle elle va donner naissance ne survivra que quelques jours. Elle a tout perdu : son mari, son enfant et sa place à la cour d’Espagne.

Drapée de noir et de tristesse, Marguerite regagne les paysages brumeux de la Flandre tandis que son père et son frère la remettent déjà sur le marché des princesses à marier. Il s’agit pour eux de trouver un prétendant qui servira leurs ambitions diplomatiques. L’oiseau rare s’appelle Philibert II de Savoie. Ce choix recueille l’assentiment des souverains espagnols, du roi de France, de l’empereur d’Autriche et des cantons suisses : une prouesse !

Mais Marguerite acceptera-t-elle de sortir de sa retraite pour nouer un nouvel hymen ? Dans son château du Quesnoy, elle écrit des vers mélancoliques : « Le temps m’est long et sait bien le pourquoi, / Car un jour m’est plus long qu’une semaine / Dont je prie Dieu que mon coeur tôt ramène / Où est mon coeur qui n’est plus avec moi. »

C’est son frère, Philippe le Beau, qui propose à Marguerite ce nouveau parti. Au préalable, il a pris soin d’envoyer à Philibert un médaillon représentant sa soeur sous son meilleur jour. Le duc est enthousiaste : l’alliance est prestigieuse et la jeune fille, ravissante. Après avoir hésité, la princesse accepte d’épouser celui qui fut son compagnon de jeu pendant son enfance à la cour de France. Pourquoi risquer de devoir accepter un époux dont elle ignorerait tout alors qu’elle n’a gardé de celui-ci que de bons souvenirs ? Et puis, sa réputation précède le duc, qui a le même âge que Marguerite : beau, excellent cavalier, fort et amoureux de la vie, il a tout pour séduire une femme. La voici donc de nouveau partie, vers les Alpes cette fois. Un premier mariage par procuration est organisé à Dole avec René, le demi-frère bâtard de Philibert, selon le rite germanique : tandis que Marguerite est allongée sur un lit public, « le Grand Bâtard de Savoie » se couche à côté d’elle, une jambe dévêtue. Un homme étant entré dans le lit de la princesse, elle est considérée comme mariée. La rencontre avec Philibert et le serment religieux ont lieu cinq jours plus tard, dans le petit monastère bénédictin de Romainmôtier. Contre toute attente, le troisième mariage de Marguerite sera des plus heureux. Trop, peut-être, pour celle qui va à nouveau perdre son époux en septembre 1504, après trois ans d’union : Philibert, qui vient d’achever une partie de chasse sous un soleil de plomb, s’abreuve à une fontaine glacée et meurt de pleurésie. Cette fois, Marguerite sera inconsolable et refusera de quitter le noir. " (Historia)Après la mort de son frère Philippe le Beau le 25 septembre 1506, Marguerite devint gouverneur des Pays-Bas bourguignons de 1507 à 1515 et de 1517 à 1530 et prit en charge l'éducation des enfants de Philippe à la cour de Malines.

Jean Lemaire de Belges, futur historiographe de la cour de Marguerite, composa la Couronne Margaritique autrement le triomphe d'honneur à l'occasion de la mort de Philibert de Savoie . 

 Avec la figure allégorique d' Infortune , Lemaire introduit le côté négatif personnifié du destin, Fortuna adversa , dans sa description.  L'Infortune voit dans le meurtre de Philibert sa dernière chance de briser la vertu de Marguerite, qu'il déteste.  Le complot du couple et le meurtre de Philibert sont illustrés dans les miniatures.

Philibert victime d'une chute de cheval et soutenu par des chasseurs, sous le regard d'Infortune et de son la Mort, à droite.

À gauche, Infortune vise offre à boire une eau glacée et fatale à Philibert, tandis que son acolyte, la Mort e vise de sa flèche . À droite, Philibert meurt, assisté de ses amis et de son médecin, en manteau rouge et bonnet carré qui porte l'urinal ou matula insigne de son titre.

Marguerite, entourée de ses suivantes, pleure la mort de son mari, causée par Infortune.

La veillée funèbre de Philibert II, duc de Savoie en présence de Marguerite.

Cependant, dans son manuscrit, Lemaire soutient que le pouvoir du destin n'est pas illimité en montrant comment Marguerite défait l'allégorie de l'Infortune avec l'aide de la figure allégorique de Vertu et de ses deux filles, Prudence et Force .

Marguerite parvient ainsi à vaincre définitivement l'Infortune grâce à sa vertu. Cette idée était déjà citée par les stoïciens. En récompense de sa force, Vertu couronne sa protégée de la couronne de vertu dans la deuxième partie du manuscrit. Lemaire présente Vertu et l'Infortune comme des adversaires sur le plan allégorique.  Il semble subordonner la Fortune, ou en l'occurrence l'Infortune, à la providence divine.

Dans Le Changement de Fortune en toute prospérité, écrit entre 1504 et 1507 par Michele Riccio, le thème de l'inconstance du destin est également abordé : la devise Fortune Infortune Fort Une est inscrite aux quatre coins de la page de titre et l'ouvrage semble être une dissertation à son sujet . Mais Fortuna n'apparaît pas comme un personnage actif dans le dialogue ; à la place, Riccio crée un dialogue fictif entre l' Acteur , qui peut probablement être vu ici comme un homologue littéraire de l'auteur, et un Chevalier . Tous deux philosophent sur le pouvoir de Fortuna et sur les coups du sort de Marguerite.  Ici, la déesse du destin est présentée comme une femme, étant désignée dans le texte par le pronom elle ou par la désignation dame Fortune. Riccio blâme Fortuna pour les malheurs du peuple et surtout pour les malheurs subis par Marguerite, y compris la perte de la couronne de France.

Fortuna y est représentée sous la forme de Kairos (l'opportunité), aux talons ailés, chevelue par devant, mais chauve par derrière, telle qu'on ne peut la saisir lorsqu'elle est passée. En équilibre sur la roue de la chance, du hasard ou de la Vie qui tourne, elle tient deux fils d'or.

Les deux fils d'or sont noués à la couronne de la duchesse, sur la page de droite.

Mais Fortesse et Prudence sont les alliées de Marguerite.

La devise est partout dans le Monastère de Brou. Comment la comprendre?

Dès la construction, l’état des travaux daté de 1527 décrit « les clez principalles » du chœur « avec les armes et blason de Madicte dame, contenant ces motz : FORTUNE INFORTUNE FORT UNE »

"Le mot accompagne souvent les armoiries de Marguerite d’Autriche, tant à Brou que sur plusieurs manuscrits et objets d’art, et apparaît en plusieurs lieux de l’église. Outre les écus losangés de l’abside, les lettres formant cette devise sont également sculptées sur la corniche couronnant les murs de l’abside sous les vitraux, au sommet du baldaquin du tombeau de l’archiduchesse, sur les consoles supportant les statues des apôtres Philippe et André dans les angles de sa chapelle, sur la corniche du lutrin monumental daté de 1532. La sentence est également peinte dans sa chapelle, sur un phylactère accompagnant le chifre ducal sur la clef de voûte centrale et autour de ses armes sur la verrière de l’Assomption. On la retrouve sur le vitrail oriental de la chapelle du Prince. On a beaucoup spéculé sur ce mot . Certains y ont lu, à tort, « Fortune, infortune, fortune » en voyant dans cette devise l’alternance de la bonne et la mauvaise fortune de Marguerite, tandis que Dagmar Eichberger en a proposé la traduction « Luck, misfortune makes one strong ». J’en conserverai la traduction la plus simple : « le destin accable beaucoup une [femme] ». Cette signification est en effet la seule attestée au XVIe siècle. Dans une apologie latine de la princesse publiée en 1532 et dédiée à son chevalier d’honneur, fidèle ami et exécuteur testamentaire Antoine de Lalaing, Cornelius Grapheus (Cornelis De Schrijver), magistrat malinois proche de la princesse puis secrétaire de la ville d’Anvers, mais aussi poète et musicien, traduit la devise par ce vers latin : « Fortis fortuna infortunat fortiter unam ». Or, cette traduction n’est pas une invention du poète de cour : elle a été ajoutée, de la propre main de la princesse semble-t-il, sur le premier feuillet du manuscrit de la Complainte de Marguerite, poème qui lui a été ofert vers 1507 par Antoine de Lalaing et qui relate sa vie et ses deuils. Au bas du folio, figure en guise d’ex-libris, sa devise en français, FORTUNE INFORTUNE FORT UNE, et en latin, Fortis fortuna infortunat fortiter unam. À la fn du XVIIe siècle, le Père Raphaël adopte une traduction proche : Fortuna infortunat valde unam, id est personam . Le verbe infortuner n’est qu’un démarquage du latin tardif et rare infortunare, passé en ancien italien avec le sens de blesser, au propre comme au figuré. Un autre poème de Jean Lemaire écrit à l’occasion de la mort de Philippe le Beau en 1506, en caractérisant Marguerite comme la « dame infortunée » et en concluant le poème par le mot de l’archiduchesse, confrme cette lecture en l’associant au deuil de son frère. Marguerite elle-même, pleurant la mort de son père dans la Complainte sur le trépas de l’empereur Maximilien, se dépeint ainsi : "Car onque à dame qui fut sur la terre Les infortunes firent tant de guerre Que font à moy triste et infortunée, Trop forte a moy ma dure destinée". C’est encore le sens que donne à la devise Corneille Agrippa, devenu archiviste et historiographe de la princesse à la fn de sa vie, dans son oraison funèbre de Marguerite, rédigée en latin. Il cite la devise en français et l’associe à la mort de Philippe le Beau : "Ainsi elle supporta avec constance et modération tous ces malheurs et ces calamités domestiques, le décès de son époux et la mort de son frère, maîtrisant et refoulant la sévérité, la douleur et la rudesse de son destin (« violentiam fortunae ») par sa grandeur d’âme, en triomphant même et se contentant de témoigner à la postérité de son sort par le mot emprunté à la langue française (« Gallico verbo ») : Fortune infortune fort une". Un rondeau de Julien Fossetier dédié à l’archiduchesse – dont il « ne fut pas l’indiciaire officiel mais l’historiographe officieux et dévoué » – développe l’idée que l’infortune révèle sa vertu et assure même son salut : Vertu en infortune apere. Qui fort soefre, il vainct infortune. Fortune infortune fort une. Mais en tous assaulx [var. : efors] de fortune Fortitude en celle prospere.  Que la vertu permette de triompher de l’infortune et des caprices du destin est également illustré par une médaille à l’effigie de Marguerite (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett), qui la commanda vers 1505, et dont le revers porte la légende : VICTRIX FORTVNAE FORTISSIMA VIRTVS. La composition montre une Vertu debout, probablement la Force car elle appuie son bras sur une colonne, qui élève une couronne de la main droite. À ses pieds se voit la Fortune, renversée, tenant une couronne dans chaque main. Pour Camille Picqué, « la femme renversée, c’est la mauvaise fortune de la princesse ; les couronnes qu’elle tient sont celles de France et d’Espagne », tandis que « la troisième couronne est celle que lui offre, en 1501, Philibert de Savoie ». On ignore si Marguerite adopta ce mot dès la mort de son époux, en septembre 1504, ou bien après le décès de son frère, deux ans plus tard. Françoise Blattes-Vial observe qu’il n’est attesté qu’à l’automne 1506 et orne la page de titre du Changement de Fortune en toute prospérité de Michele Riccio, dans lequel « le juriste napolitain décline la devise que Marguerite venait d’adopter pour rédiger l’ouvrage qu’il lui destine ». On n’en connaît pas davantage l’auteur, mais peut-être a-t-il été composé par Marguerite elle-même ou par son secrétaire et historiographe Jean Lemaire de Belges. Son rédacteur pourrait s’être inspiré du curieux texte d’un autre poète de cour français, André de la Vigne, qui publie à Paris, dès 1501, Les Complaintes et Épitaphes du Roy de la Bazoche, dont le vers 30 du prologue, rédigé dans un sabir incompréhensible farci de mots latinisants, livre une formule analogue : « Rogue Fortune, [ex]orundant fort une » . L’emploi du mot FORTUNE INFORTUNE FORT UNE comme évocation des épreuves et deuils successifs que Marguerite avait traversés apparaît donc comme la seule signifcation attestée par elle-même et ses contemporains. Les autres interprétations résultent des spéculations postérieures. Pourtant, plus encore que les armoiries ou la devise au sens moderne du terme, ce qui frappe à Brou, c’est la prolifération d’emblèmes qui peuvent se répartir en trois catégories : une devise personnelle, un chiffre conjugal et une devise dynastique à laquelle s’ajoute un emblème d’alliance." (Pierre Gilles Girault 2022)

Mais on ne peut lire cette devise que comme un éloge de la détermination de Marguerite d'Autriche a surmonter ces revers de sort grâce à ses vertus, la Force, la Prudence et l'art de saisir sa chance lorsqu'elle se présente (kairos). Elle avait fait réaliser en 1505 une médaille ((Vienne, Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett) ) représentant Fortune avec la légende VICTRIX FORTVNAE FORTISSIMA VIRTVS. La Vertu, Virtus, s'oppose au Destin et en triomphe.

POURSUIVONS LA VISITE

Les présentations étant faites, je ne décrirai pas chaque motif.

Dans les vitraux de la nef.

Dans la chapelle du Prince, fenêtre ouest, le blason est timbré du bonnet archiducal en forme de couronne :

Dans le vitrail de la chapelle de Marguerite, baie 5 de l'Assomption et du Couronnement de la Vierge.

Philibert le Beau, duc de Savoie

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/IM01000025

Le duc porte sur son armure un  tabard à ses armes de gueules à la croix d'argent. Il porte le collier d'or gravé de son motto FERT et de la cordelière en 8. On distinguera mieux ensuite le motif du médaillon: l'Annonciation.

Les blasons de Philibert le Beau et de Marguerite d'Autriche.

Armes du duc de Savoie timbré d'un heaume entouré de lambrequins et sommé d'un cimier à tête de lion ailé.

Armes de Marguerite d'Autriche  sous sa couronne , au dessus de sa devise FORTVNE INFORTVUNE FORT VNE.

Sur la baie 1 du chœur, lancette inférieure : Philibert le Beau agenouillé en donateur.

Sur la baie 0, lancette inférieure, Apparition du Christ ressuscité à la Vierge.

Sur la baie 2, lancette inférieure, Marguerite d'Autriche en donatrice présentée par sainte Marguerite.

DANS LE CHŒUR

Toute l'emblématique est rassemblée dans le chœur sous et autour des vitraux :

-le blason en losange entouré de la ceinture au dessus du phylactère portant la devise FORTVNE INFORTVNE FORT VNE

-La devise en lettres capitales découpèes dans la pierre de la console

et dans le remplage des baies :

-la croix écotée en X et le briquet de Bourgogne, 

-la palme et les marguerites.

SUR LE TOMBEAU DE MARGUERITE D'AUTRICHE, SUR LE JUBÉ , SUR LE RETABLE DES SEPT JOIES DE LA VIERGE DE LA CHAPELLE DE L'ASSOMPTION.

Il m'est impossible de détailler la description de ces monuments, mais tous les éléments héraldiques et emblématiques s'y retrouvent. Je me contente de quelques photos.

1. Le jubé.

2. Le tombeau à deux étages de Marguerite.

On notera le manteau constellé de larmes, comme sur les draps funéraires.

3. Sur le tombeau de Philibert, le collier avec le motto FERT et les noeuds en 8.

4. Le retable des Sept joies de la Vierge (sculpteurs bruxellois, avant 1522).

DANS LE MUSÉE DU MONASTÈRE

SOURCES ET LIENS

—Collectif d'auteurs: 2015, Princesses et Renaissance(s),  La commande artistique de Marguerite d'Autriche et de son entourage, Colloque organisé par Laurence Ciavaldini Rivière, professeur, université Grenoble-Alpes et Magali Briat-Philippe, conservateur, responsable du service des patrimoines, monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse

 https://www.academia.edu/37759011/Princesses_et_Renaissance

—BARON (Françoise), 2004. Quelques dessins de la collection Hippolyte Destailleur à la Bibliothèque nationale de France. In: Bulletin dela Société Nationale des Antiquaires de France, 2004-2005, 2011. pp. 373-380;

https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_2011_num_2004_1_10955

— BLATTES-VIAL (Françoise), 2015, Le manuscrit de la Couronne margaritique de Jean Lemaire de Belges offert par Marguerite d’Autriche à Philippe le Beau en 1505 La rhétorique et l’image au service d’une princesse assimilée à la paix

https://shs.cairn.info/revue-le-moyen-age-2015-1-page-83?lang=fr

—FAGNART ( Laure) 2015, "Les entrelacs : nœuds de savoie et cordelière de Louise de Savoie" in Colloque  Princesses Et Renaissance, La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage, Colloque scientifique international 27 et 28 février 2015, monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse

https://www.academia.edu/38344452/PrincessesEtRenaissanceFINAL_pdf

— FRIES (Aline) 2018, Sur l'idée de Fortuna dans l'environnement de Marguerite d'Autriche, mémoire de recherche de master université de Trèves

https://cusanus.hypotheses.org/1055

— GIRAULT (Pierre-Gilles) 2022 "L’emblématique de Marguerite d’Autriche au monastère royal de Brou : images de soi, affirmation dynastique et revendication politique à l’aube de la Renaissance" , in Devises, lettres, chiffres et couleurs : un code emblématique 1350-1550, par  Miguel Metelo de Seixas, Matteo Ferrari, Christian de Mérindol, Lea Debernardi, Johnatan Saso, et Catarina Fernandes Barreira.

https://www.academia.edu/89387114/DEVISES_LETTRES_CHIFFRES_ET_COULEURS_UN_CODE_EMBL%C3%89MATIQUE_1350_1550

—HABLOT (Laurent), FERRARI (Matteo), METEO DE SAIXAS (Miguel ), sous la direction de, 2022 Devises, lettres, chiffres et couleurs : un code emblématique 1350-1550, Colloque Lisbonne

— MÉRINDOL (Christian de), 1994, "Le décor emblématique et les vitraux armoriés du couvent de Saint-Nicolas-de-Tolentin à Brou" In: Revue française d'héraldique et de sigillographie vol. 64 (1994) p. 149-180

— MÉRINDOL (Christian de),1993, « Le couvent de Saint-Nicolas de Tolentino à Brou. Réfexions sur les églises et les chapelles à destination funéraire à la fn du Moyen Âge », Bulletin de la société nationale des Antiquaires de France, 1993, p. 140-152 ;

— ROUSSELET (révérend père Pacifique), 1767, Histoire et description de l'église royale de Brou, 1767

https://ia601300.us.archive.org/1/items/histoireetdescri00rous/histoireetdescri00rous.pdf

— TREMAYNE (ELEANOR E. ), 1908, THE FIRST GOVERNESS OF THE NETHERLANDS MARGARET OF AUSTRIA

https://www.gutenberg.org/files/38528/38528-h/38528-h.htm