Le blog de jean-yves cordier

La Déploration (vers 1510-1527) de l'église de Plourac'h et les autres statues en grès arkosique. Diverses statues de l'église.

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Sur Plourac'h, voir :

• Le tympan armorié (vers 1500) de la baie 3 de l'église de Plourac'h (22)

• Les sablières figurées (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h.

   

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PRÉSENTATION.

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1°) Le grès arkosique (feldspathique), à grain très fin, de couleur gris-verdâtre, du Centre Bretagne, se prête bien à la sculpture par sa relative tendreté et son aptitude à la taille. Il est abondant dans le bassin de Châteaulin, c'est-à-dire une partie du Centre-Finistère, où il été utilisé en architecture et en sculpture (Ollivier, 1993). L'architecture domestique (bâtiments de fermes, manoirs) et l'architecture religieuse (église du Cloître-Pleyben, sacristie de Pleyben, chapelles) lui ont fait largement appel aux XVème, XVIème et XVIIème siècles. Dans le domaine de la sculpture, P. Eveillard  en a découvert l' emploi dès le second Age du fer et à la période gallo-romaine (génie au cucullus) . Aux XVIème et XVIIème siècles, il alimenta une statuaire abondante (plusieurs rondes-bosses dans les calvaires de Pleyben et de Saint Venec en Briec, par exemple) et concurrença même le célèbre kersanton. Voir l'analyse de Louis Chauris, Les grès verts de Châteaulin,  cité en bibliographie.

Il était déjà employé à Laz vers 1350, dans un groupe du cavalier mourant conservé près de l'église. Puis vers 1470 sur le bas-relief de la porte d'entrée de l'ancien presbytère. Puis, le sculpteur désigné par le nom de convention de Maître de Laz l'employa en 1527 pour la Déploration du calvaire de l'ancien cimetière. 

Ce Maître de Laz est aussi l'auteur de la Déploration de l'église de Plourac'h, presque similaire, mais aussi de celle de Saint-Hernin et de la Pietà de Briec-sur-Odet. Mais aussi de trois autres statues de l'église de Plourac'h, qui seront étudiées ici : celles de Saint-Patern, de Saint-Adrien, et de Sainte-Marguerite.

Le même matériau est employé au milieu du XVIe siècle pour la belle Trinité du porche de Clohars-Fouesnant.

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2°) Les représentations sculptées de la Vierge de Pitié, tenant le corps de son Fils déposé de la croix, soit seule (Pietà), soit entourée de plusieurs personnages (Déplorations), apparaissent au XVe siècle (Pietà du calvaire de Tronoën, de Plozévet, de  Quintin, chapelle N.D. des Portes ; Déplorations de La Chapelle-des-Fougeretz au nord de Rennes, du Musée départemental breton de Quimper etc.) et témoignent de l'importance, dans le duché de Bretagne, du culte centré sur les plaies du Christ crucifié et le sang versé, d'une part, et su les larmes ou le chagrin suscités chez le chrétien par cette mort, d'autre part.

• Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart méditant devant la Pietà, étudié par les enluminures.

Ce culte s'amplifie encore au XVIe siècle avec la multiplication des calvaires,  où les pietà ou déplorations sont rarement absentes, et des verrières de la Crucifixion avec leur scènes de la Pâmoison ou de la Déploration. Dans cette dévotion associant pour le fidèle méditation devant la mort du Rédempteur, élan de chagrin interiorisé, larmes versées et gratitude, Marie-Madeleine est un personnage majeur, par sa participation aux soins ("embaumement") et par l'intensité de son chagrin.

• Le Retable en pierre de la Passion du Christ, exposé au musée de Cluny Cl.11494.
• Un geste d'embaumement sur la Piétà de Tarascon du musée de Cluny ?
• La Mise au tombeau de l'abbatiale Sainte-Croix de Quimperlé
• La maîtresse-vitre de l'église de Kergloff.

Comme dans d'autres églises, celle de Plourac'h associe à la Déploration de son calvaire un autre groupe, décrit ici, conservé à l'intérieur. Ce dernier présente l'intérêt, par rapport aux autres déplorations du Maître de Laz, d'avoir conservé sa polychromie. 

Et l'église de Plourac'h possède en outre une très belle Vierge de Pitié de la même époque.

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I. LA DÉPLORATION (grès feldspathique polychrome, vers 1527) DU BRAS NORD DU TRANSEPT.

Voir d' autres sculptures en grès arkosique :

• L'église de Clohars-Fouesnant : la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique),  du porche sud.

• Le calvaire de Mellac. (granite et grès arkosique, Maître de Quilinen, vers 1500) de l'église de Mellac. 

• Le calvaire (XVIe et XXe siècle) de l'église de Saint-Hernin. Maître de Laz

• Le calvaire de Motreff. (granite, vers 1500).

• Le calvaire (granite, vers 1450-1500, Maître de Quilinen) de la chapelle de Quilinen en Landrévarzec.

   

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Le groupe mesure 1,16 m de haut, 1,65 m de large et 0,50 m de profondeur et occupe, à 1,70 m du sol,  un enfeu ou niche en arc de panier aménagée dans le pan coupé formant l'angle nord-est de bras nord du transept. Il est , comme la niche, en grès arkosique. Il surmonte une crédence fermée par une porte ornée d'un chérubin.

Il est classé depuis 1912.

La niche est entourée d'un rinceau d'acanthe centré en bas par un blason muet. Cet encadrement est peint en vert et en imitation de marbre (?) par petits points noirs.

La description princeps est celle d'E. Le Seac'h en 2015 (avec six illustrations).

La notice PM 22000982 de la Plateforme ouverte du Patrimoine POP date de 2023, avec un cliché de madame Céline Robert de 2021. Mais le titre de cette œuvre pour ce site qui est la référence officielle de l'Etat est erroné (disons gentiment "discutable") et parle d'une "Mise au tombeau", suivant en cela la confusion introduite par René Couffon 1955 et 1958. Je rappelle qu'il faut distinguer les Vierges de Pitié (Vierge et Christ), et les Déplorations du Christ (Vierge et Christ plus d'autres personnages), des Descentes de croix ,qui précèdent cet épisode, et des Mises au tombeau qui le suivent (où le sépulcre doit être visible, et où les acteurs, notamment Joseph d'Arimathie et Nicodème, dépose le corps enveloppé dans son suaire). Dans cette notice,  le matériau y est qualifié de "pierre" sans précision. La phrase "Au dessus-de cette mise au tombeau se trouve une statue de la Vierge de pitié" n'a plus lieu d'être.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM22000982

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Restauration.

La notice indique qu'un dossier préalable a été réalisé par Arthéma Restauration en 2013.

Le remarquable site de cette entreprise indique que cette restauration (qui a concerné aussi 18 statues et le retable du Rosaire de l'église) a été menée sous la direction de madame Christine Jablonski, conservateur M.H et de madame Céline Robert, conservateur A.O.A. de janvier 2015 à juin 2016, alors que la maçonnerie de l'enfeu avait été revue en 2013.

"L'ensemble était poussiéreux et encrassé et présentait sur le dos des personnages un développement de micro-organismes. Concernant la couche picturale, on notait des pertes disséminés sur l'ensemble, mais principalement sur l'enfeu. Des usures du décor actuel de la mise au tombeau laissait voir des décors sous-jacents. Cette restauration a été l'occasion de réaliser des fenêtres de sondages au niveau du décor initial témoignant de la présence d'un décor à motifs polychromes anoblissant les tissus". Deux photos de ces sondages sont présentées. On y devine des peintures d'étoffes bleutées à motifs damassés de couleur or laissant imaginer le raffinement de l'œuvre initiale."

https://www.arthema-restauration.com/portfolio-item/plourach-22-2/

Un dossier plus complet, précisant les découvertes de ces sondages (types de pigment) ou la date estimée de la couche picturale actuelle, doit exister mais ne nous est pas communiqué.

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Détail du soubassement.

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Il avait également été repeint à la période moderne.

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Les quatre personnages de la Déploration ont conservé leur peinture, mais hormis cela, ils comparables au groupe du calvaire de Laz, datée par inscription de 1527 ; or à Laz et à Plourac'h le seigneur était le même, puisque Charles Clévédé était à la fois seigneur  de Guerlosquet en Plourac'h et de Coatbihan en Laz. Celui-ci a fait inscrire son nom et celui de son épouse Marguerite sur une poutre de ce bras du transept, très près au dessus de cette Déploration, pour spécifier qu'il avait fait commencer cette "chapelle" (le bras nord) l'an 1500 (ou 1506). En outre, ses armes figurent sur des écussons associées aux autres statues contemporaines de l'église, et figuraient vraisemblablement sur le soubassement de ce groupe.

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Plaçons donc tout de suite cette photo de la Déploration de Laz pour fournir un élément de comparaison : la ressemblance est frappante. E. Le Seac'h a désigné sous le nom de convention de Maître de Laz le sculpteur de grès feldspathique actif à Laz, Plourac'h, Briec-sur-Odet, et Saint-Hernin.

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Tout comme à Laz, Jean, à gauche, et Marie-Madeleine à droite encadrent la Vierge tandis que le Christ est étendu, entièrement à l'horizontale, sur leurs genoux. Il est difficile de comprendre sur quoi, et comment, ils sont assis. Un pli de la robe de la Vierge est rabattu dans l'angle, "comme sur un jeté de lit soigneusement plié qui vient juste d'être fait."(E. Le Seach)

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Le style des Déplorations ou Pietà du Maître de Laz est aisément reconnaissable par les gaufrures en accordéon qui fronsent le grand voile entourant le visage et le corps de Marie. On le reconnait aussi par les plis en éventail des vêtements, par la raideur des silhouettes et l'impassibilité des visages.

La tête du Christ repose sur un coussin. Elle  est ceinte de la couronne d'épines, à deux brins ; le Christ est barbu ; sa main gauche repose sur son ventre tandis que la main et le bras droits pendent, obliquement, exposant la plaie causée par le clou de la Crucifixion. Les autres plaies (du flanc et des pieds) sont également visibles et l'écoulement de sang est bien souligné. Le Christ est moins maigre et longiligne  qu'à Laz.

Comme l'a montré la restauration, la sculpture a été repeinte, sans doute  au XIXe ou XXe siècle. Mais cette initiative réalisée assez grossièrement a brouillé la compréhension de la scène. Car toute la partie inférieure est peinte en blanc, comme si le corps reposait sur un drap alors que l'examen montre que ce sont les vêtements portés par les trois personnages qui se prolongent dans cette partie basse. Par exemple, le grand voile blanc gaufré  de Marie passe en dessous du dos et du bassin, recouvrant les plis du manteau, alors que la peinture blanche laisse croire que c'est un coussin aux bords plissés qui soutient le corps. De même, les vêtements de Jean forment de larges plis superposés, et le grand manteau blanc de Marie-Madeleine, visible derrière sa tête, descend également en plis successifs et forment un repose-pieds.

À la différence de Laz, le pagne est un linge blanc aux bords lisses. Mais c'est moins un pagne (qui devrait être noué) qu'un linge placé au dessus du bassin.

Les jambes sont à peine fléchies, parallèles et les pieds tombent en léger équin vers le bas.

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La Vierge, mains jointes.

La Vierge, moins imposante qu'à Laz (elle est ici de même taille que Jean et Marie-Madeleine) est, peut-être sous l'effet de la carnation aux joues rosées, plus attendrissante et humaine qu'à Laz malgré la même pose hiératique et frontale. Elle est vêtue du grand voile blanc qui s'écarte en ailes de papillon (*) autour du visage. Ce visage, rond au regard triste, est encadré par la guimpe, ce voile blanc recouvrant le front et la gorge et dont le bord inférieur est frisotté.

(*) E. Le Seac'h évoque judicieusement la huve médiévale.

La robe est aujourd'hui peinte en rouge ; ses manches sont larges et forment des plis. Si on imagine qu'elle descend jusqu'au sol, elle recouvre alors les chaussures. Le manteau d'un gris sombre à peine bleuté (le bleu est pourtant la couleur attendue du manteau et/ou de la robe de Marie) a un revers strié en alvéoles, et ce relief se retrouve sur le revers des pans inférieurs. Ce manteau évoque les capes de deuil en usage en Bretagne.

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Saint Jean, bras réunis devant le bassin.

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Il porte une tunique d'étoffe épaisse (plis) et une cape fixée sous le menton par une agrafe et qui recouvre les épaules en pèlerine. Le pan gauche de ce manteau revient en diagonale et c'est, en toute logique, ce pan qui revient sous la tête du Christ. Jean regarde vers le bas, les yeux sont mi-clos. Les cheveux bruns sont bouclés (en boules frontales), mi-longs et épais au dessus des épaules.

Il est donc ici, comme à Laz, très passif et retiré dans son intériorité, puisqu'il ne participe ni à soutenir la tête ni à soutenir la Vierge dans son chagrin.

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Marie-Madeleine se préparant aux soins.

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Pouir les raisons évoquées plus haut, c'est Marie-Madeleine qui suscite le plus mon intérêt. Elle porte une robe bordeaux, à décolleté carré, à manches très larges,  serrée par une ceinture en maillons de chaines formant un V central avant de retomber en deux longues extrémités. La robe est ajustée et lisse au niveau du corsage, puis, après une couture assez visible, elle devient plissée : c'est exactement la tenue à la mode.

Sous le décolleté, devant la poitrine on voit sur la robe  un décor en losange, qui était sans doute plus finement mise en valeur  avant la restauration du XIX ou XXe siècle.

De même les cheveux ont été lourdement repeints en noir, alors qu'ils sont, en règle, blonds chez Marie-Madeleine. Ils descendent très bas, et ces cheveux longs et dénoués sont un véritable attribut de la sainte.

Derrière sa tête et son dos, un manteau (ou un voile) blanc l'encadre ; et il descend en une cascade de plis jusqu'au sol. ELa sainte en retient un pli dans la main droite.

Elle diffère par sa tenue et par sa posture de son homologue du calvaire de Laz, qui regarde droit devant elle tandis qu'elle ouvre de la main droite  le couvercle de son pot d'onguent. Ici, elle tient son pot (dont le couvercle fermé n'est pas conique) par en dessous, mais elle regarde vers le bas c'est-à-dire vers le corps du Christ.

Dans les deux cas, je sais maintenant interpréter ces postures comme des préparatifs à l'embaumement, ou, du moins, à des gestes de soins sur les plaies du Christ par application d'onguent (pommades) ou d'aromates, soit en ouvrant le pot comme à Laz soit en se penchant avec sollicitude vers le cadavre. Et l'étoffe qu'elle tient en main droite, même s'il s'agit d'un pan du voile, participe à l'impression qu'elle va l'utiliser pour ce soin. Ainsi, elle devient une figure iconique du "care", du soin à la personne.

• Le Retable en pierre de la Passion du Christ, exposé au musée de Cluny Cl.11494.
• Un geste d'embaumement sur la Piétà de Tarascon du musée de Cluny ?

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II. SAINT ADRIEN (grès feldspathique polychrome, vers 1527), bas-côté nord.

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Saint Adrien de Nicomédie.

"Officier romain, en charge des supplices réservés aux chrétiens à la suite de l’édit de Dioclétien en 303, Adrien se convertit et subit à son tour la torture à Nicomédie (actuellement Izmit en Turquie). Ses bourreaux lui cassent chaque membre sur une enclume puis il est décapité avec une épée. Ce sont ces deux attributs qui permettent de reconnaitre ce saint martyr, revêtu d’une armure propre à rappeler sa fonction de soldat de haut-rang.

Il est le saint patron des soldats mais il est également invoqué contre les maux de ventre, mais surtout contre la peste comme saint Sébastien et saint Roch, auxquels il est parfois associé. En Bretagne, ce sont près d’une dizaine d’épisodes de « pestilance à boce » qui sont dénombrés dans la seconde moitié du 15e siècle et qui marquent durablement les populations. Le développement de lieux de culte sous ce vocable, placés sur des axes importants dans le nord du Morbihan, est attesté dans la seconde moitié du 15e siècle et jusqu’à la fin du siècle suivant. Il est sans doute à mettre en lien avec cette fonction thaumaturge du saint, alliée à une dévotion spécifique de la noblesse locale. On dénombre ainsi une vingtaine de sculptures représentant ce saint, dont une majorité dans le nord du Morbihan, avec une église et trois chapelles dédiées (Persquen, Langonnet, Le Faouët et Saint-Barthélemy), en lien avec des maladreries ou des hôpitaux, fondés généralement par la noblesse, qui y installent des ordres religieux." (Patrimoine & archives du Morbihan)

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Il est représenté ici en armure complète avec un plastron orné d'une croix, et une cotte de maille à bords en ointes.  Une cape (ou mantel ) qui tombe à ses pieds et lui ceint en écharpe la poitrine, est décorée sur son galon  d'un motif perlé identique  à celui de la chape de saint Patern.

Les solerets sont placés sur les pieds. Ce type soleret à l'extrémité aplatie, dit en pied d'ours ou aussi en gueule de vache, apparaît à la fin du 15e siècle.

Les restes de polychromie qui ressortent sur la couleur verte du grès feldspathique associent le bleu, le noir et le blanc.

Son visage est identique à celui de saint Patern, et du saint Jean des Déplorations de Laz et de Plourac'h,  affirmant l'attribution au Maître de Laz.

Il porte une toque à fond plat ornée de plusieurs médailles. Ce bonnet de feutre à bords relevés et la chevelure mi-longue sont caractéristiques des années 1500 ; on retrouve ces éléments également dans les portraits royaux de Charles VIII ou de Louis XII et de manière plus locale, dans le saint Adrien en calcaire de l'hôpital de Pontivy et dans la peinture murale de la Vie de saint Mériadec à l’église de Stivall (Pontivy).

L'épée qu'il brandit est brisée à la pointe

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Un bouclier en forme d'écu porte les armoiries des Clévédé  d'argent à deux lions affrontés de gueules, tenant une lance d'azur en pal de leurs pattes de devant, en alliance avec une famille de Kerlosquet  portant une croix dentelée (engrêlée) blanche (d'argent). Cette alliance figure aussi sur un écartelé du tympan de la baie 3, daté vers 1500-1510. 

On les voit aussi présentées par un ange sur un blochet  de la charpente de la chapelle du Rosaire, au nord. 

Si on regarde attentivement le bouclier, on voit que le lion tient bien une lance.

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A la Réformation de 1536 en Cornouailles, était présent pour Plourac'h Jehan Clévédé sieur de la salle demeurant au manoir de Guerlosquet (ou Jean  Clévédé sieur de Guerlesquet), autrement dit Kerlosquet (Tudchentil.org). Guerlesquet /Guerlosquet/Kerlosquet est le nom d'un manoir de Plourac'h. Les auteurs estiment que Charles Clévédé épousa Marie de Pestivien, veuve en 1531, d'où ce Jean Clévédé, dont Marie, rendit l'aveu comme tutrice. 

Il faudrait parler ici d'un blason mi-parti Clévédé/Kerlosquet, mais les auteurs parlent plutôt des armes de Clévédé en alliance avec celles de Pestivien, bien que ces dernières soient un vairé d'argent et de sable, 

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Cet habillement militaire est caractéristique des années 1480-1500 et illustre la tenue d’un noble en armes. Charles Clévédé a sans doute commandité cette statue pour placer son portrait sous la figure d'un saint patronage.

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Saint Adrien s'identifie souvent non seulement par sa tenue d'officier, mais  par son attribut, une enclume. Ici, c'est l'inscription SANCT [ou SAINT] ADRIEN gravée sur le socle, qui permet cette identification.

Au milieu est figuré un emblème à deux outils entrecroisés. Il me semble que ce sont les outils d'un tailleur de pierre, des taillants ou layes, sorte de haches à deux tranchants, l'un étant ici plus évasé que l'autre.

Le Maître de Laz aurait ainsi revendiqué son intervention, dans une situation identique à celle des écussons des Clévédé sur les autres statues. L'emblème est placé au centre d'un élément rectangulaire plus élaboré qu'il y parait, car ses bords sont soulignés par un cadre, lequel  reçoit deux encoches rondes.

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II. SAINT PATERN (grès feldspathique  polychrome, vers 1527).

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Saint Patern, premier évêque de Vannes, est représenté avec sa mitre, sa crosse (brisée), sa chasuble aux quatre  plis en becs,  sur une cotte dissimulant les chaussures. La chasuble est bordé par un galon perlé, qui vient former une croix frontale. Les cheveux mi-longs et bouclés sont identiques à ceux de saint Jean et de saint Adrien, et sont conformes à la chevelure à la mode au début du XVIe siècle.

L'écu placé entre ses pieds reprend les armoiries mi-parti du bouclier de saint Adrien, celles des Clévédé en alliance avec une famille à déterminer.

Un entrait de la chapelle nord porte une inscription de fondation précisant clairement le nom et le prénom du fondateur, Charles Clévédé, ainsi que le début du prénom de son épouse, les auteurs lisant soit Marguerite, soit plus rarement Marie.

L'inscription mentionne une date, lue soit comme 1500, soit comme 1506, avec une imprécision sur ce dernier chiffre.

D'arbois de Jubainville considère que ce couple est celui de Charles Clévédé et de Marguerite Lescanff. Les  Le Scanff, alias Le Scaff portent d'argent à la croix engrêlée de sable, et non de sable à la croix engrêlée d'argent. On les retrouve  (pleine ou en alliance avec Le Juch) sculptées dans le bois de la clôture de la chapelle Saint-Nicolas de Priziac. 

https://www.lavieb-aile.com/article-chapelle-st-nicolas-en-priziac-104337834.html

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III. SAINTE MARGUERITE (grès feldspathique polychrome, vers 1527), niche du côté sud.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM22000985

Cliché avant restauration :

https://www.patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/illustration/ivr5319822200127xa/716e9edd-db3b-4ed5-ae1b-6c75e0094044

Cette statue de 82 cm de haut, 50 cm de large et 42 cm de profondeur a été restaurée par Arthema en 2015-2016 comme les précédentes. Le site POP signale qu'elle est en "granit de kersanton" [sic! ] mais elle est bien en grès feldspathique . Elle occupait (provisoirement ?) lors de ma visite une niche cintrée du bras sud du transept, et était couverte de fins gravats.

Sainte Marguerite d'Antioche est, selon la tradition iconographique, représentée mains jointes sortant (non dit "issant") du dragon qui s'était permis de l'avaler. Elle est encore engagée jusqu'aux cuisses dans le corps verruqueux de l'animal. Elle est élégamment coiffée d'un bonnet semblable à la coiffe d'Anne de Bretagne, et  vêtue d'une robe à décolleté carré, bouffantes sur les épaules, à manches fendues (aux pans réunis aux poignets par un lien et un bouton) pour laisser apparent la fine étoffe de la chemise, laquelle frise aux poignets et autour du cou. Cette robe rouge pâle est serrée par une ceinture en linge blanc. Le capuchon de sa cape retombe dans son dos à la mainière d'un bandeau.

Le dragon est représenté de face, avec une tête carrée, un front bouclé, de gros yeux ronds et une gueule dont les crocs sont posés sur la langue. Il est d'usage de montrer ce monstre en train de tenter d'avaler le bas de la robe de Marguerite, mais ce n'est pas bien visible ici.

La présence de cette sainte a-t-elle à voir avec le prénom de l'épouse de Charles Clévédé, seigneur omni-présent dans ce décor ?

Elle était jadis du côté nord, sur une console en granite en hauteur sur le mur ouest de la chapelle des fonts (E. Le Seac'h) .

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IV. AUTRES STATUES : UNE VIERGE DE PITIÉ EN LARMES, XVIe siècle, pierre polychrome.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM22000984

https://www.arthema-restauration.com/portfolio-item/plourach-22-3/

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Elle a été un temps installée au dessus du groupe de la Déploration du bras nord du transept.

https://www.patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/illustration/ivr5319822200130va/c9b58882-9b9e-4f6a-b42a-bdeaf6558423

Cette très belle statue en pierre, classée Mh depuis 1912, est posée sur une console ornée d'un rinceaux d'acanthe centré d'un blason des Clévédé, ce qui la relie à l'ensemble précédent. Elle est datable du XVIe siècle ; mais puisqu'elle est indépendante de son support, nous ne pouvons la placer qu'avec prudence dans le cadre du mécénat de Charles de Clévédé.

Je crois bien reconnaître en effet  ici, dans le contour des traces de martelage, celui des deux lions des Clévédé tenant la lance au centre.

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La Vierge de Pitié a été restaurée en 2015-2106 par Arthema Restauration qui lui consacre un dossier. Selon celui-ci, elle serait en granite polychrome, et les très nombreuses usures du décor actuel (moderne) laissaient apparaître des traces d'un décor ancien, dont la robe dorée, et sur le socle, le reste d'une couche de préparation à l'ocre rouge. Les repeints plus récents ont alors été supprimés pour mettre à jour le décor d'origine.

Nous découvrons aujourd'hui une Vierge assise, la tête au regard triste tournée vers la droite et ne regardant pas son Fils. Elle tient le corps de ce dernier sur son genou droit, l'autre genou étant plus fléchi. Le Christ barre en  diagonale la composition, il est tourné vers le spectateur, la tête en extension. Les bras sont dans la posture la plus courante, bras droit (apume en pronation) vertical le long de la jambe de Marie et bras gauche horizontal. Il porte la couronne d'épine et ses cheveux longs tombent en voile sur ses épaules. Il porte un pagne doré. Les côtes du torse sont très apparentes et prsques horizontales.  

Sa Mère soutient la tête d'une main, et le bassin de l'autre.

Elle porte, comme c'est la règle, la guimpe blanche, et un voile-manteau encadrant son visage en formant deux plis sur le côté et un pli frontal, ce qui écarte les ailes et révèle le revers rouge du tissu.

Ce manteau est bleu, constellé de fleurons dorés en quintefeuilles, et il est bordé d'un large galon doré souligé de deux traits rouges. Il recouvre par son plissé les jambes, ne dévoilant que l'extrémité d'une chaussure noire à bout rond.

La robe à encollure ronde est dorée.

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Lorsque je me rapproche, je pense aux Vierges de Pitié de Bastien et Henry Prigent, les sculpteurs sur kersanton de Landerneau ; ceux-ci furent actifs de 1527 à 1577.

Mais je ne connais même pas le matériau exact de cette statue ; et nous sommes assez loin de Landerneau et de la sphère d'activité des Prigent.  J'examine néanmoins l'une de leurs Vierge de Pitié, celle de Tar-ar-Groas à Crozon : de nombreux détails sont partagés avec la Vierge de Plourac'h.

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D'autre part, je découvre en me rapprochant encore les trois larmes sous chaque œil, ces trois larmes qui ne sont pas spécifiques, mais qui sont si fréquentes sur les Déplorations et Pietà des Prigent !

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Comparons encore avec une oeuvre des Prigent, la Vierge de pitié de Lambader à Plouvorn :

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À Plourac'h, le visage est moins rond, mais la bouche est, comme chez les Prigent, petite et faisant la moue.

En définitive, je ne peux pas attribuer, seul, cette Vierge de Pitié de Plourac'h à un atelier particulier, surtout tant que le matériau dans lequel elle est taillée (et dont le grain fin n'évoque pas le granite) n'a pas été affirmé avec certitude.

Ce qui est certain, c'est que les trois larmes de son visage la font appartenir à un groupe bien défini en Bretagne, et notamment en Finistère, tant en sculpture sur pierre qu'en peinture sur verre. Et que ces larmes renvoie à cette méditation participative devant les souffrances du Christ, qui deviendra rare au XVIIe siècle disparaitra complètement au XVIIIe siècle.

Le nombre des Vierges de pitié en kersanton dans le Finistère est très élevé, car on les trouve, sur le soubassement ou au nœud d'un croisillon, sur de très nombreux calvaires sortis des ateliers landernéens des Prigent (1527-1577), du Maître de Plougastel (1570-1621) et de Roland Doré (1618-1663), ou d'ateliers anonymes.

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Les Vierges de Pitié et aux Déplorations des Prigent (E. Le Seac'h):

-Brignogan, chapelle Pol, kersanton polychrome.

-Dinéault, calvaire atlas n°408 (3 larmes)

-Le Folgoët, calvaire atlas n°520 (3 larmes).

-La Forest-Landerneau, calvaire du cimetière haut, atlas n° 533 (3 larmes)

-La Forest-Landerneau, calvaire du cimetière bas, atlas n° 534

-Landerneau, calvaire rue de la Tour d'Auvergne, atlas n°998 (3 larmes).

-Lothey, calvaire de Kerabri atlas n°1260 (3 larmes)

-Plourin-Ploudalmézeau, Déploration,  sur la pelouse (3 larmes)

-Saint-Derrien, calvaire atlas n°2690

-Saint-Nic, intérieur église, Déploration polychrome (3 larmes).

Liste à laquelle j'ajoute :

--Plouvorn, cimetière. (3 larmes)

--Plouvorn, chapelle de Lambader, fontaine (3 larmes)

--Crozon, Tal-ar-Groas, calvaire chapelle Saint-Laurent (3 larmes).

--Chapelle de Tronoën à Saint-Jean-Trolimon (3 larmes)

et à discuter :

-Ploéven, Déploration de l'intérieur de l'église (pierre, 1547)

-Bourg-Blanc, Saint-Urfold (3 larmes, selon Castel)

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Voir :

— CASTEL (Yves-Pascal), 2001, Les Pietà du Finistère.  numéro 69 de la revue Minihy-Levenez de juillet-août 2001. L'auteur y étudie une centaine de Pietà et de Déplorations.

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/204bbff59e0b1d6cf65264a34d22701f.pdf

"LES LARMES DE MARIE. On sait combien le Moyen Age a apprécié le don des larmes, un don que des temps prétendument policés se sont ·attachés à refuser. Nos sculpteurs sur pierre du XVIe siècle, dans les ateliers de kersanton, pour mieux marquer la douleur de la Vierge et parfois celle des personnages qui l'assistent dans les grandes Pietà, quant à eux, se sont emparés de ce moyen expressionniste fort populaire, n'hésitant pas à sculpter sur les joues des larmes en relief. Coulant sous les paupières, ces larmes marquent le haut de chaque joue d'un triple jet, formé de traits bien symétriques. A Brignogan, Chapelle-Pol , à La Forest-Landerneau, au Bourg-Blanc, Saint-Urfold, à Plomodiern, Sainte-Marie du-Ménez-Hom, à Lothey, croix de Kerabri, dont nous avons parlé plus haut. A Plouvorn, Lambader, la Vierge de Prigent élargit ses larmes en gouttes qui s'étalent sur les joues. On remarque, dans la grande Pietà de Plourin-Ploudalmézeau que si les quatre personnages d'accompagnement portent les mêmes triples larmes, en flots exactement mesurés, la Vierge en a le visage tout couvert, de la même manière qu'en avait usé le sculpteur de la pietà du calvaire du Folgoët, un siècle plus tôt. Les larmes qui ne sont pas en relief sur les statues en bois viennent agrémenter la polychromie, à Logonna-Daoulas et au Huelgoat. Ces larmes peintes coulent de manière naturelle et réaliste sur le visage penché de la Vierge de Pencran. Alors que ces larmes peintes sont plutôt rares, on les voit dans la très belle Pietà de Plouarzel où la Vierge approche de sa joue un grand mouchoir pour les sécher."

— NAGY (Piroska), 2000, Le Don des larmes au Moyen-Âge : un instrument spirituel en quête d'institution VIe-XIIIe siècle, Albin-Michel.

— Wikipédia, collection de 80 Pietà

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Statues_of_Piet%C3%A0_in_Finist%C3%A8re

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V.  UNE TRINITÉ SOUFFRANTE, XVIe siècle, bois polychrome.

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https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM22002330

Tous les auteurs indiquent qu'elle est installée, dans le bras nord du transept, sur une console portant les armes en alliance du seigneur de Clévédé et de son épouse "Marie de Pestivien". Mais je ne trouve pas ce blason lors de ma visite (ou bien il correspond à l'un des supports décrits précédemment).

Le site POP culture la décrit comme un groupe de 153 cm de haut, au revers évidé, du XVIe siècle.

Elle ne semble pas avoir été restaurée, bien que la main gauche du Père et ses pieds soient restitués,  et la peinture est en mauvais état. Le bras gauche du Christ est brisé. La colombe est absente.

Dieu le Père est figuré en pape avec tiare ... à quatre étages et chape rouge sur une cotte talaire blanche, il est assis sur une cathèdre. Il tient entre ses jambes le Christ (86 cm de haut) qui est nu hormis le pagne, couronné d'épines et debout sur le globe terrestre, montrant ses plaies.

Ce groupe peut donc être décrit comme une Trinité souffrante, ou Trône de grâces.

Voir mon analyse de ce thème :

https://www.lavieb-aile.com/2018/10/les-peintures-murales-fin-xive-de-la-chapelle-de-jean-chiffrevast-de-la-cathedrale-de-coutances.html

Voir F. Boesplug :

https://www.brepolsonline.net/doi/pdf/10.1484/J.RM.2.305488

https://books.openedition.org/pus/12732?lang=fr

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V.  RESTE D'UNE MISE AU TOMBEAU : NICODÈME TENANT LA COURONNE D'ÉPINES (bois polychrome, XVIe siècle)

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Cette statue d'applique à revers évidé mesure 134 cm ; elle est vermoulue, en mauvais état, avec peinture de surpeint et polychromie écaillée, et il manquerait un attribut dans la main droite.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM22002329

Cette statue de Nicodème participait  certainement jadis à une vaste  Mise au tombeau (ou à une Déploration comme à Locronan et à Quilinen par exemple), scène dans lesquelles il est placé aux pieds du Christ et tien la couronne. C'est dire l'importance que prend ce thème à Plourac'h.

• La Mise au tombeau de l'église de Rosporden (29). Retable, groupe à neuf personnages, bois polychrome, fin XVe ou début XVIe

• Le retable de la Déploration (1517) de l'église de Pencran (29). Onze personnages.

• ​​​​​​L'église Saint-Nicaise à Saint-Nic III. La Déploration en kersanton polychrome par les frères Prigent (1527-1577). Cinq personnages.

• La  Déploration à six personnages (chêne polychrome, XVIe siècle) de l'église de Lampaul-Guimiliau.   

• L'église de Ploéven, la Déploration (pierre polychrome, 1547 ).

• Les sculptures de l'église de Bodilis : le retable de la Déploration. Neuf personnages.

• La Déploration (kersanton polychrome, vers 1525, par le Maître de Cast ) de la chapelle du Pénity de l'église Saint-Ronan de Locronan.

Nicodème est figuré avec les codes d'identification des Juifs (il est membre du Sanhédrin) que sont la barbe longue, le bonnet conique à rabats (plus proche ici d'un bonnet) et le bord frangé de touffes dorées de sa tunique, mais la chape est moins orientalisante, surtout avec ses repeints modernes à fleurons dorés. Les chaussures sont rondes et élargies en patte d'ours.

Il tient respectueusement la couronne d'épines par l'intermédiaire d'un linge (ce qui renvoie aux linges entourant les reliques de la Sainte Couronne depuis saint Louis), mais ce linge repose sur ses deux avant-bras et pourrait aussi être vu comme nécessaire à la mise au tombeau et à ses préparatifs.

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VI.  AUTRES STATUES.

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Saint Jean-Baptiste.

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Saint Jean.

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Anne trinitaire ; Jésus guide Marie dans sa lecture des Écritures. Bois polychrome, surpeint, XVIe siècle. Bas-côté sud.

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Saint Sébastien.

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Saint évêque.

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Saint abbé (saint Maudez ?), bois polychrome, début XVIe siècle.

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Crucifix.

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SOURCES ET LIENS.

— ARTHEMA RESTAURATION.

https://www.arthema-restauration.com/portfolio-category/statuaires/

https://www.arthema-restauration.com/portfolio-item/plourach-22/

https://www.arthema-restauration.com/portfolio-item/plourach-22-2/

https://www.arthema-restauration.com/portfolio-item/plourach-22-5/

https://www.arthema-restauration.com/portfolio-item/plourach-22-3/

— CHAURIS (Louis), 2010, Pour une géo-archéologie du Patrimoine : pierres, carrières et constructions en Bretagne Deuxième partie : Roches sédimentaires, Revue archéologique de l'Ouest.

https://journals.openedition.org/rao/1384?lang=enLes

"Les grès verts du bassin de Châteaulin

Des niveaux gréseux affleurent au sein des schistes bleus du bassin carbonifère de Châteaulin. Tous les intermédiaires apparaissent entre des schistes gréseux encore fissiles, riches en minéraux phylliteux, et des grès feldspathiques plus massifs, caractérisés par leur teinte verte ou gris-vert. Le faciès gréso-feldspathique est formé de quartz non jointifs – ce qui facilite le façonnement – et de plagioclases, moins nombreux, dans un fond phylliteux qui rend compte du caractère tendre de la roche (la nuance verdâtre est due à la chlorite). Ce grès feldspathique fournit de beaux moellons et des pierres de taille, voire même des éléments aptes à la sculpture (Eveillard, 2001).

Ce matériau a déjà été utilisé dans la cité gallo-romaine de Vorgium (aujourd’hui Carhaix – cf. photo IV). Son emploi, à nouveau attesté dès le xvie siècle, prend une place essentielle dans les constructions, à Carhaix et dans ses environs : manoir de Lanoënnec (porte avec cintre en deux éléments, fenêtre avec linteau à accolade) ; manoir de Crec’h Henan (xviie siècle ? avec beaux moellons) ; manoir de Kerledan (xvie siècle, avec érosion en cupules) ; château de Kerampuil (1760, soubassement) ; Kergorvo (portes) ; manoirs de Kerniguez : grand manoir (superbes moellons) et petit manoir (moellons pouvant atteindre un mètre de long, en assises d’épaisseurs diverses, correspondant à la puissance des bancs dans les carrières). A Carhaix même, dans la maison du Sénéchal (xvie siècle), belle cheminée à l’étage. On retrouve ce grès dans les élévations de l’église de Plouguer, ainsi que dans celles de l’église de Saint-Trémeur (parties du xixe s.), dans la façade occidentale de la chapelle du couvent des Hospitalières (xviie siècle) ou au manoir de Maezroz près de Landeleau : photo V, VI… (Chauris, 2001c).

Les Travaux publics ont également fait appel à cette pierre locale. Dans les ouvrages du canal de Nantes à Brest (première moitié du xixe siècle), toujours aux environs de Carhaix, elle a été utilisée sous des modalités diverses : en beaux moellons pour le couronnement du parapet d’un pont près de l’écluse de l’Île ; en petits moellons pour le soubassement des maisons éclusières de Pont Dauvlas, de Kergouthis… ; les faciès plus schisteux – et par suite plus fissiles – ont été recherchés pour le dallage médian des bajoyers de quelques écluses (Kervouledic, Goariva), voire comme dalles devant la maison éclusière (Goariva…). De même, les infrastructures ferroviaires ont aussi employé ce matériau local (pont franchissant le canal au sud-est de Kergadigen).

Mais cette pierre n’a pas été recherchée uniquement autour de Carhaix ; en fait, elle a été utilisée un peu partout dans le bassin de Châteaulin. À Pleyben, dans l’église paroissiale – qui remonte en partie au xvie siècle – le grès vert joue un rôle essentiel en sus du granite : élévation méridionale ; sacristie édifiée au début du xviiie siècle (le grès est alors extrait des carrières de Menez Harz et de Ster-en-Golven) ; la même roche a été aussi utilisée pour l’ossuaire (xvie siècle) et l’arc de triomphe (xviiie), où elle présente quelques éléments bréchiques. également à Pleyben, la chapelle de Gars-Maria, y recourt localement en association avec des leucogranites. À Châteauneuf-du-Faou, dans la vaste chapelle Notre-Dame-des-Portes (fin du xixe siècle), ce grès est en association avec divers granites ; les traces d’outils de façonnement y sont très nettes sur les parements vus. Comme aux environs de Carhaix, les grès verts ont également été recherchés, plus à l’ouest, pour l’habitat.

Ces grès ont aussi été mis en oeuvre dans la statuaire : parmi bien d’autres, évoquons les statues dressées au chevet de l’église de Laz, la statue de Saint-Maudez au Vieux-Marché (Châteauneuf-du-Faou), celle de Saint-Nicolas dans la chapelle N.-D. de Hellen (Edern), plusieurs personnages du célèbre calvaire de Pleyben… Quelques éléments de la chapelle – ruinée – de Saint-Nicodème, en Kergloff, ont été remployés lors de la reconstruction de la chapelle Saint-Fiacre de Crozon, après la dernière guerre ; en particulier de superbes sculptures d’animaux ont été emplacés à la base du toit dans la façade occidentale (Chauris et Cadiou, 2002).

Cette analyse entraîne quelques remarques de portée générale.

Dans un terroir dépourvu de granite, artisans et artistes locaux ont su mettre en œuvre un matériau qui, au premier abord, ne paraissait pas offrir les atouts de la « pierre de grain » qui affleure au nord et au sud du bassin.

Ce matériau local, utilisé dans les édifices les plus variés, confère au bâti du bassin de Châteaulin une originalité architecturale. Son association fréquente aux granites « importés » induit un polylithisme du plus heureux effet. Parfois, le grès a même été exporté vers les bordures du bassin, au-delà de ses sites d’extraction.

Du fait de ses aptitudes à la sculpture, le grès vert a été très tôt recherché pour la statuaire. Il joue localement le rôle des célèbres kersantons de la rade de Brest, à tel point que, dans un musée dont nous tairons le nom, une statue du xvie siècle, a été rapportée au kersanton, alors qu’en fait elle est en grès vert : hommage inconscient à ce dernier matériau !

L’emploi de cette roche singulière, constant pendant plusieurs siècles (au moins du xvie au début du xxe siècle) paraît aujourd’hui totalement tombé dans l’oubli. Ses qualités devraient susciter une reprise artisanale, tant pour les restaurations que pour les constructions neuves."

— COUFFON (René), 1939, "Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Saint Brieuc et Tréguier" page 174[390] et suiv.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6562108b/f202.image.r=plourach

— COUFFON (René), 1955, L'église de Plourac'h, Bulletin monumental,113-3 pp.193-204.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1955_num_113_3_3777

— COUFFON (René), 1958, L'Iconographie de la Mise au tombeau en Bretagne In: Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne vol. 38 (1958) p. 5-28.

https://www.shabretagne.com/scripts/files/63d185fba515a3.55783169/1958_01.pdf

— ÉVEILLARD (Jean-Yves), 1995, Statues de l'Antiquité remaniées à l'époque moderne: l'exemple d'une tête au cucullus à Châteauneuf-du-Faou (Finistère) Revue archéologique de l'Ouest année 1995  12  pp. 139-146

https://www.persee.fr/doc/rao_0767-709x_1995_num_12_1_1029

—LE SEAC'H (Emmanuelle), 2015, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, Presses Universitaires de Rennes pages 249-250.

— OLLIVIER, (Sophie), 1993 -L'architecture et la statuaire en grès arkosique dans la vallée de l'Aulne centrale. Mém. de maîtrise d'histoire (inédit), J.Y. Eveillard, dir., U.B.O., Brest, 2 vol.

—PALISSY (base)

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM22002334

— PAVIS-HERMON, 1968, Dossier IA0003364 de l'Inventaire général

https://www.patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/eglise-paroissiale-saint-jean-baptiste-plourac-h/b32b053d-fc6d-47a2-9d79-5d9cfde4ddd9

https://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/public/annexes/IA00003364_01.pdf

https://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/public/annexes/IA00003364_02.pdf

— ROLLAND (Jean-Paul), s.d "Contexte dans laquelle cette église fut construite"

https://bibliotheque.idbe.bzh/data/cle_242/Plourach_annexe.pdf

— ROLLAND (Jean-Paul), 2014, La Vierge de Plourac'h

http://callac.joseph.lohou.fr/plourach_vierge.html

La maîtresse-vitre (atelier quimpérois Le Sodec, après 1560) de l'église Saint-Ouen de Quéménéven (29).

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1°) Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont attribuées à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

• 1476-1479 : Locronan Vie et Passion du Christ.

• Vers 1500 : la "petite Passion" de la baie 4 de Guengat.  Vie et Passion du Christ.

• 1510 : Vie du Christ, Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nonna Penmarc'h, Attribuable à l'atelier Le Sodec ?. Vie et Passion du Christ.

• 1516 : Maîtresse-vitre de l'église d'Ergué-Gabéric, Attribuable à l'atelier Le Sodec . 4 lancettes. Vie et Passion du Christ.    

• La maîtresse-vitre (v.1520) de la chapelle de Kerdévot à Ergué-Gabéric. 

• 1520 :  maîtresse-vitre, église de Plogonnec,  attribué à Olivier Le Sodec. 4 lancettes, 6 scènes de la Passion du Christ et 2 couples de donateurs.

• [1519-1535 : maîtresse-vitre (détruite) de l'Abbaye de Daoulas pour mémoire et non décomptée.

• 1525 : Pluguffan (verrière très fragmentaire de la Crucifixion).

• Premier quart XVIe : Cast, Chapelle de Quillidouaré. 4 lancettes dont 3 pour une grande Crucifixion.

• 1535 : Quimper, église Saint-Mathieu : Copie du XIXe siècle des verrières de Tourch ou La Roche-Maurice.. Larmes.

• v.1535 : Vitrail du chœur de l'église de Brasparts  (ou 1560 pour J.P. Le Bihan). 3 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• 1539 : maîtresse-vitre de l'église de  La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes, scènes de la vie et Passion du Christ dont une Grande Crucifixion centrale. Larmes.

• 1540 La Martyre, baie 0 Cartons communs avec La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec.3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion.

• vers 1540 La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Larmes de compassion.

• Vers 1540 : Déploration entre deux donateurs ; Pamoîson de la Vierge  de l'église de Kergloff. Attribué à l'atelier Le Sodec. Larmes de compassion. Pas d'inscription ni de verres gravés.

• 1550 : maîtresse-vitre de l'église de Guengat, Attribué à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion. Larmes.

• 1550 :  La maîtresse-vitre (atelier quimpérois Le Sodec, v.1550) de l'église Saint-Miliau de Guimiliau. Cartons communs avec Guengat, et certains avec Quéménéven, Gouézec, et Tréguennec. 4 lancettes d'une Grande Crucifixion. Larmes.

• 1550 : La maîtresse-vitre (Grande Crucifixion, Le Sodec, v. 1550) de l'église Saint-Cornely de Tourc'h. Larmes de compassion.

• 1550-3ème quart XVIe siècle : maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.

• Milieu XVIe : ancienne maîtresse-vitre de Saint-Gunthiern à Langolen, aujourd'hui au Musée Départemental Breton de Quimper. Larmes. Mêmes cartons qu'à Guenguat, Guimiliau et Gouezec.

•  3e quart XVIe siècle. La Passion de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Pierre de Gouezec.  :  Attribuable à l'atelier Le Sodec. 4 lancettes d'une Grande Crucifixion. Larmes de compassion.

• 3e quart XVIe siècle (vers 1560),  Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice  (Gatouillat). Larmes de compassion (une seule femme). Pas d'inscription ni de verres gravés.

• 3e quart XVIe siècle  Tréguennec  ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.

• 1556 :  Saint-Herbot  (Plonévez-du-Faou) par Thomas Quéméneur de Morlaix. 6 lancettes, 12 scènes de la Passion avant la Crucifixion.

• 1560 : Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic. Attribué à Le Sodec. 3 lancettes. 7 scènes de la Passion.

• 1560 : Maîtresse-vitre de la chapelle  N.D-du-Crann à Spezet. 4 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• vers 1570 : La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben.  4 lancettes : scènes de la Passion  dont une Crucifixion sur 9 panneaux. Pas de larmes.

• 1573 : chapelle de Lababan à Pouldreuzic.

• 3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.

• 4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).

• 1593 :maîtresse-vitre de l' église de Saint-Goazec.  Larmes de compassion.

et dans le Morbihan :

• 1515 : maîtresse-vitre, église de Lanvenegen 4 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• Milieu XVIe : Passion, Le Faouët, chapelle Saint-Fiacre, Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 3ème quart XVIe, Saint-Thuriau, église, baie 6. Attribué à l'atelier Le Sodec.

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 On attribue aussi à l'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

• vers 1520-1525 : Arbre de Jessé de Kerfeunteun à Quimper

• vers 1528 : Arbre de Jessé de Confort-Meilars

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2°) Voir aussi sur mes 327 articles sur les vitraux de France :

• Les articles de mon blog traitant des vitraux.

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PRÉSENTATION.

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L'église Saint-Ouen fut presque entièrement reconstruite en 1881, mais sa maîtresse-vitre fut conservée et réintégrée au nouveau chevet.  Sur  trois lancettes, elle présente six scènes de la Passion aux registres inférieur et intermédiaire et une grande Crucifixion sur le registre supérieur.

Comme l'explique Françoise Gatouillat et Michel Hérold, derrière cette unité, il faut savoir découvrir sur cette verrière probablement réalisée après  1560 "un cas particulier de l'utilisation de documents graphiques plus anciens", puisque la Crucifixion reprend un certain nombre des poncifs quimpérois antérieurs d'un quart de siècle, ce qui la rattache au groupe de La Roche-Maurice (1539) et La Martyre (1540). Quant aux six épisodes de la Passion, ils procèdent de cartons d'une autre nature, avec des personnages de plus grand échelle et d'un style tout différent.

L'assemblage, d'origine, témoigne donc de la possibilité qu'avait un atelier d'associer des dessins puisés à d'autres sources.

Dans son article sur l'atelier Le Sodec, le maître-verrier Jean-Pierre le Bihan retrouve l'emploi de cartons semblables à ceux de la Crucifixion de Quéménéven dans les vitres "de  Gouézec, Tréguennec et Guengat [1550], avec des translations de quelques centimètres, voir parfois quelques millimètres, et cela pour certains personnages telles la Marie-Madeleine ou la Vierge en Pâmoison, ou même le chien". La comparaison avec la Crucifixion de Guimiliau (v. 1550) permet aussi de retrouver ces reprises de cartons.

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L'existence de larmes aux yeux des saints personnages réunis au pied de la croix  est l'un des marqueurs de cet atelier ; mais on ne les retrouve ici que sur un seul visage féminin, ce qui est étrange : soit plusieurs "mains" ont exécuté le premier vitrail, soit les restaurateurs du XVIIe ou du XIXe siècle n'ont pas pu ou pas su restituer certains détails.

D'autres marqueurs stylistiques de l'atelier, comme les inscriptions de lettres aléatoires ou d'oraisons sur les galons et harnachements, ou la gravure sur verre rouge, propres à l'atelier Le Sodec sont absents, alors qu'ils étaient présents sur les verrières modèles.

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La verrière a été restaurée au XVIIe siècle, puis sans doute au XIXe siècle lors de son installation dans le nouvel édifice, puis en 1957 par Jean-Jacques Gruber (après qu'elle ait été démontée et mise à l'abri pendant la guerre), et à nouveau par Jean-Pierre Le Bihan   en 1987-1988, qui allégea le réseau de plomb. Mais le collage bout-à-bout n'a pas supprimé l'ensemble des plombs de casse des lancettes, et aucun de ceux du tympan. Et c'est un grillage de protection, bien gênant pour le visiteur par temps ensoleillé, qui "protège" ce précieux vitrail, et non un doublage extérieur.

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Description.

La baie d'axe mesure 5, 50 m de haut et 2,15 m de large. Ses trois lancettes sont organisées en trois registres, sous un tympan à cinq ajours et deux écoinçons.

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LE REGISTRE INFÉRIEUR : TROIS SCÈNES DE LA PASSION.

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La Cène.

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Sur ce panneau, la tête de saint Jean, qui paraît insolite sur la poitrine du Christ, a été restaurée au XVIIe siècle.  On constate aussi des bouche-trous en haut à gauche, dont une tête de soldat casquée qui n'a rien à faire ici. Mais la tête du Christ, au nimbe cricifère, ou celle de saint Pierre reconnaisable à son "toupet" isolé sur la calvitie frontale, sont admirables.

C'est le moment où le Christ annonce qu'il va être trahi par celui qui avance la main vers le plat contenant l'agneau de la Pâque juive en m^meem temps que lui : Judas.

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Le Lavement des pieds.

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Là encore, le panneau a fait l'objet de quelques restaurations. Le Christ est agenouillé devant Pierre qui proteste. Les autres apôtres montrent aussi leur étonnement : leur Maître se met à leur service !

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L'Agonie du Christ au Mont des Oliviers.

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Toute la moitié droite a été restaurée. Je poursuis mon examen de l'art du portrait en peinture sur verre, et de l'usage de la sanguine ou du Jean Cousin (cement à base d'oxydes de fer) pour les carnations. Ce fond brun est éclairci par zones pour des effets de brillance des modelés du visage, tandis que les traits sont faits à la grisaille pour les cernes, le contour des sourcils, les yeux et les cils, le nez et la bouche. Puis, par un outils fin (pointe du manche du pinceau par exemple; l'artiste ôte la matière colorée pour rendre les boucles des cheveux et de la barbe, les cernes concentriques de l'orbite, etc.

Le Jaune d'argent est utilisé pour les nimbes, les galons et damas des vêtements.

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LE REGISTRE INTERMÉDIAIRE : TROIS SCÈNES DE LA PASSION.

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L'arrestation du Christ : le Baiser de Judas ; Saint Pierre tranche l'oreille de Malchus.

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Tout ce panneau est bien conservé. Le Christ au nimbe crucifère est embrassé par Judas, ce qui déclenche l'arrestation par les soldats en armure et casque, armés dfe lances, de hallebardes ou brandissant des flambeaux (car l'épisode se déroule avant l'aube). 

Curieusement, le Christ est déjà ligoté.

Mais saint Pierre brandit son glaive et, trop impulsif, saisit la chevelure de Malchus, serviteur du grand prêtre et lui tranche l'oreille . 

On sait que Jésus, opposé à cette violence, recollera miraculeusement cette oreille.

On remarquera la ceinture ou tunique de Malchus, bleue et or : pour réaliser cette pièce, le peintre a dû a priori graver (ôter la couche colorée) par arcs concentriques la pièce bleue doublée, puis la peintre en jaune d'argent, puis la décorer de cercles à la grisaille, et par enlevé de peinture.

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La Flagellation.

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Seul le panneau supérieur est bien conservé.

Jésus est lié à la colonne et frappé par les bourreaux. Les marques des fouets apparaissent sur tout le torse sous forme de deux traits parallèles.

Le motif jaune de la cuirasse du bourreau de droite, est souvent retrouvé dans les œuvres de l'atelier Le Sodec.

Les bourreaux aux manches retroussés portent des bonnets à plumet, des vêtements à taillades, et des bas de chausses dépareillés, ou de couleur vive. Comme l'écrira Chateaubriand : "Les hauts-de-chausses, si courts et si serrés qu'ils en étoient indécents, s'arrêtoient au milieu de la cuisse; les deux bas de chausses étoient dissemblables; on avoit une jambe d'une couleur et une jambe de l'autre."

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La Comparution devant Pilate.

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Le panneau est assez bien conservé, mais la tête de Pilate a été restaurée au XVIIe siècle ; et on trouve quelques bouche-trous en bas, près du chien.

Ce chien blanc est constamment présent sur les Comparutions (ou les Crucifixions) des verrières du XVIe siècle, reflet des mœurs des cours seigneuriales contemporaines.

La présence de Jean et de la Vierge est ici un peu étonnante.

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LE REGISTRE SUPÉRIEUR : LA CRUCIFIXION.

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Cette grande Crucifixion sur fond de ciel bleu est bien conservée, malgré la restauration de la manche de la Madeleine, ou d'une pièce du cavalier de droite, par exemple.

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La lancette A : le Bon Larron ; la Pâmoison de la Vierge.

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a) Le Bon Larron ; les cavaliers et les soldats.

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Le Bon Larron expire, la tête tournée vers le Christ à qui il a exprimé sa confiance : et son âme , dès lors sauvée, est emportée vers les Cieux par un ange.

Plus bas, parmi les soldats casqués, un officier montre du doigt le Crucifié ; s'agit-il du Bon Centenier s'écriant "Celui-ci était vraiment le Fils de Dieu"?.

La tête hilare du cheval, et son harnachement, et son mors en S, sont typiques de l'atelier Le Sodec.

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b) La Pâmoison de la Vierge entre Jean et les trois saintes femmes.

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Sous le coup de l'émotion, les jambes de la Vierge (manteau bleu) se dérobent et elle tombe à demi à genoux. 

Saint Jean (robe verte et manteau rouge) s'empresse de la soutenir.

Deux saintes femmes (Marie Salomé et Marie Jacobé, si on souhaite les nommer), la tête couverte d'un voile, se tordent les mains de chagrin.

Mais, à la différence des autres scènes, presque analogues, des autres Crucifixions de l'atelier, un seul visage est en larmes, tandis que ces larmes sont absentes sous les yeux de la Vierge, de saint Jean et de l'autre sainte femme.

Je renvoie aux liens énumérés au début (avec la mention "larmes") pour la comparaison de ces verrières.

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La lancette B : le Christ en croix ; les deux cavaliers; Marie-Madeleine . Les soldats se disputant la tunique.

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Le Christ en croix entouré de Longin et  d'un autre cavalier.

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Dans le ciel bleu, les lances aux douilles  ornées de passementerie rouge, et le roseau portant l'éponge de vin aigre se détachent parmi les nuages.

À notre gauche, Longin (habillé de bric et de broc par des fragments dépareillés) transperce de sa lance le flanc droit du Crucifié. Son cheval a disparu dans la bataille des restaurations successives.

De l'autre côté, un cavalier coiffé d'un turban violet lève les yeux vers le Christ : c'est peut-être le Bon Centenier converti (si il n'était pas déjà représenté en lancette A).

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Marie-Madeleine au pied de la croix.

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Comme sur tous les vitraux servant de modèle à celui-ci Marie-Madeleine très éprouvée par le chagrin se place au pied de la croix, juste devant les pieds du condamné dont elle fixe le sang s'écoulant des plaies, et elle élève ses mains croisées. Et comme sur tous les autres exemples, elle est richement vêtue : on voit ici le col de dentelle de sa chemise dans le décolleté carré de sa robe dorée, ou son bonnet-chaperon de coiffe au peigne de perles et d'or, ou ses cheveux blonds qui tombent sur ses épaules.

Son visage est très beau, son regard est plein de ferveur, sa bouche rehaussée de sanguine est entrouverte.

On voit encore, malgré le désordre des fragments rassemblés, ses manches vertes, et son manteau rouge rejetée derrière son dos.

Mais, à la différence des autres verrières, on ne voit pas les larmes s'écouler de ses yeux.

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Les soldats se disputant la tunique du Christ.

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Cette scène est si violente qu'on hésite à l'interpréter ainsi ; mais cette agressivité se retrouve dans d'autres œuvres, comme sur le fameux retable de Le Vaumain ou sur le tryptique de Znaim.

https://www.eglisesdeloise.com/monument/le-vaumain-eglise-saint-pierre-et-saint-paul/

Un guerrier en turban, portant les vêtements à crevés et taillade au dessus de son armure, lève son glaive au dessus d'un homme à terre, qu'il a saisi par les cheveux. Un tiers, dont le visage est perdu, mais dont les deux mains sont agrippées à la tunique, semble assuré de tenir le butin.

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La lancette C : le Mauvais Larron ; un cavalier.

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1°) Le Mauvais Larron sur son gibet, son âme emportée par un diable vers l'Enfer.

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Le diable ne subsiste que sous la forme d'un verre rouge. Une partie du thorax du larron est remplacée par un verre vert.

Le visage du larron, qui baisse la tête, est finement peint, en faisant largement appel à la technique de l'enlevé du fond de carnation.

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2°) Les soldats casqués et en armure, et les Juifs en turban ou bonnets.

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3°) Les deux cavaliers, probablement des membres du Sanhédrin.

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Ils se distinguent par la richesse de leur habillement et par un bonnet au ruban noué au sommet. On les retrouve dans de nombreuses verrières de l'atelier Le Sodec. Ils sont accompagnés d'un petit chien blanc, compagnie habituelle des seigneurs et hauts bourgeois de la Renaissance.

La vue de détail de l'harnachement recherche la présence de letttres qui y seraient inscrites , comme dans la plupart des verrières de la Crucifixion du même corpus. Mais ici, nous ne les trouvons pas.

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LE TYMPAN.

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Le blason (verre ancien), dans lequel Couffon prétendait reconnaître les armes d'un "seigneur du Gage", associe les armes royales ceintes du collier de Saint-Michel (partiellement moderne) avec une partie supérieure. Celle-ci semble correspondre à un blason mi-parti Guengat (d'azur à trois mains dextres appaumées d'argent posées en pal)/Penfentenyo (burelé de gueules et d'argent de dix pièces). Je ne sais pas aller plus loin. F. Gatouillat suggère que cet écu posé de flanc proviendrait d'une autre baie de l'ancienne église.

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Trois anges portent les instruments de la Passion.

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Un autre ange porte un phylactère moderne avec l'inscription AGNUS DEI QUI TOLLIS.

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SOURCES ET LIENS.

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—ABGRALL (Jean-Marie), 1904, Notice sur Quéménéven, BDHA Quimper

—COUFFON (René), LE BARS (Alfred) 1988, Quéménéven, in Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper  

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/QUEMENEV.pdf

Dans les trois lancettes de la fenêtre du chevet, verrière de la Passion, du XVIè siècle, suivant le carton de Jost de Negker ; autour de la Crucifixion, six scènes de la Passion et, en supériorité, armes des seigneurs du Gage (C.)

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Vitraux de Bretagne, Corpus vitrearum VII, PUR edition page 168-169.

LE BIHAN (Jean-Pierre), 2018, Une famille de peintres verriers, blog.

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-3062028.html

Les armoiries  ducales (v.1508) de l'extérieur de l'église Notre-Dame de Grâces (Côtes d'Armor). Les sculptures des façades.

Voir sur l'église Notre-Dame de Grâces :

• Les sablières (1508) du bas-coté de l'église Notre-Dame de Grâces (22).
• Les sablières de la nef centrale de l'église Notre-Dame de Grâces (22).
• Quelques pièces sculptées de la charpente de l'église de Grâces à Guingamp. Les abouts de poinçons.

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PRÉSENTATION.

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Je renvoie, pour la présentation de l'église, aux articles et notices de François Merlet et de Philippe Bonnet. Je note, pour ce qui concerne mon sujet, que la date de construction de la chapelle est connue avec précision (1507), et que tous les auteurs mentionnent la double influence à sa fondation de l'Ordre des Franciscains, et d'Anne de Bretagne.

"Un franciscain de Guingamp ayant bâti vers 1500 au village de Beuzit une petite loge en forme d´oratoire, les gouverneurs de la trève de Saint-Michel en Plouisy décident d´édifier une chapelle dont la première pierre est posée le 12 mars 1507. Anne de Bretagne, de passage à Guingamp en septembre 1505, prend certainement une part importante dans le financement du chantier, qui apparaît exceptionnellement rapide : une inscription sur la sablière atteste que la charpente est posée le 5 février 1509. Selon une notice manuscrite du 17e siècle, le frère Pierre Bilsic, profès du couvent des franciscains, joua un rôle déterminant dans l´entreprise. " (P. Bonnet)

"l'église Notre-Dame-de-Grâces (1506), œuvre de l'architecte Pierre Bilsic (cordelier du couvent de Guingamp, décédé le 12 février 1518), construite par Jean Bellec au village de la Boissière sur l’emplacement d’un ancien oratoire (sur les terres du seigneur de Kerizac ou Kerisac) et à proximité d'une fontaine de dévotion. La première pierre est posée le 12 mars 1506 et la charpente le 5 février 1508. La porte Sud-Est de l'édifice date de 1505-1520 : elle représente la scène de l'Annonciation. La sacristie date du XVIIème siècle"

Les éléments principaux du décor sculpté des élévations ouest et sud sont  de trois types : soit héraldiques ( et ducales au dessus des deux portails sud), soit animalier (avec une quasi exclusivité du lion [celui de Montfort?] retrouvé entre autres sur les crossettes), soit franciscain, puisque certaines gargouilles représentent des moines cordeliers.

Tout cela a été décrit, mais il manquait une description détaillée de ces éléments sculptés basée sur une documentation photographique également détaillée : c'est la raison de cet article.

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LA FAÇADE SUD.

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"La façade méridionale, richement traitée, présente une succession de cinq pignons dont les rampants sont garnis de choux frisés. Les contreforts s´ornent de niches à dais dans la tradition cornouaillaise, comme ceux de la tour, et sont surmontés de gargouilles à sujets satiriques.

La travée occidentale, correspondant à la sacristie, plus récente que les autres, s´en distingue par une introduction du répertoire décoratif de la Renaissance : pilastres ornés de losanges et candélabres se mêlent aux arcs en accolade du gothique tardif. Au rez-de-chaussée, ses fenêtres ouest et sud, rectangulaires, sont protégées par des grilles en fer forgé ornées de lys et d´hermines.

Les pignons correspondant aux première et troisième travées du bas-côté sont percés de portails en arc brisé encadrés par des pinacles.

-Le premier à l´ouest, décentré vers la droite, reprend le parti du portail occidental, mais avec seulement deux ressauts ornés de frises de feuillage. Il est surmonté d´un monumental motif héraldique composé de deux lions portant un écu semé d´hermines et sommé du casque des Montfort, se détachant sur un fond de cordelières.

-Le second, désaxé vers la gauche, a une voussure à ressauts simplement moulurés, également surmontée des armoiries ducales. La porte a conservé ses vantaux sculptés du début du 16e siècle illustrant l´Annonciation. Au-dessus est percée une rose à huit lobes. " (Philippe Bonnet)

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LE PIGNON DE LA PREMIÈRE TRAVÉE DE LA NEF ET LE PORTAIL PRINCIPAL. ARMOIRIES D'UN DUC DE BRETAGNE.

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Description.

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Au dessus d'une porte à accolade, fleuron et pinacles, une corniche sculptée d'une vigne forme un cadre qui accueille le complexe héraldique réparti sur 16 blocs de pierre.

Les supports sont deux lions léopardisés, présentant un écu d'hermines plain réparties 4, 3, 2,1. L'écu est suspendu par une courroie à un heaume de face.

De ce heaume parte les lambrequins qui encadrent le cimier lequel figure un lion. Celui-ci voit son postérieur enrubanné par une banderole qui portait certainement une inscription peinte (car, bien entendu, tout  ce décor était polychrome) d'une devise ou "mot".

De chaque côté se trouvent sept cordelières dont six complètes : la corde toronnée forme un huit rythmé de quatre nœuds de capucin avant de s'achever par des glands de passementerie. La cordelière est maintenue dans sa boucle supérieure par des sortes de crochets ou pontelets, elle est "ferrée". Ces crochets ne sont pas retrouvés sur les autres représentations de cordelières, où le sommet de la boucle est occupé par le troisième mœud de capucin.

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Discussion.

Le complexe héraldique de Notre-Dame de Grâces  peut être comparé celui  d' autres édifices, plus anciens, relevant du mécénat ducal des Montfort, à commencer par celui de Jean V en la collégiale du Folgoët (1423) et sur les portails de la cathédrale de Quimper.

Voir par exemple sur les porches de Bretagne  :

• La Collégiale Notre-Dame du Folgoët.  IV. Les emblèmes, devises et marques des ducs de Bretagne 1423-1505.

• Le portail sud (1424-1433) de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot à Plonévez-du-Faou VI. Le porche sud (1498-1509) par le Second atelier du Folgoët : l'extérieur, et le revers.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. I. L'Arc de Triomphe et le Porche sud. (1450-1468).

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot à Plonévez-du-Faou VI. Le porche sud (1498-1509) par le Second atelier du Folgoët : l'extérieur, et le revers.

• Le porche sud (granite, vers 1437) de l'église de Runan.

• Les sablières et poinçons de l'église Notre-Dame et Saint-Michel de Quimperlé. (v. 1430)

  
   

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À Quimper,  les armoiries du duc dominent le portail ouest, et celle de la duchesse le portail sud. Au Folgoët, ces blasons (effacés) sont accompagnés de l'hermine au naturel passant par les spires du mot "A ma vie" tout comme sur les sablières de Quimperlé, tandis qu'à Quimper le même "mot" figure plusieurs fois ; le blason ducal est sommé du lion des Montfort tandis que le blason losangique de la duchesses est coiffé par l'hermine au naturel et colleté.

Ici, l'hermine au naturel est absente,  et sur la banderole du cimier l'inscription est effacée , mais le lion est bien présent. Surtout, les cordelières sont largement représentées, rappelant, soit l'ordre des Franciscains et la cordelière de leur habit, soit le duc François II et sa fille la duchesse Anne. Mais ces cordelières ne sont retrouvées que sur le portail principal, aux armes du duc, et non associées au blason losangique et féminin du deuxième portail.

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La cordelière a été une devise employée chez les Montfort avant qu’Anne de Bretagne n’en fasse un usage systématique. Comme souvent chez les princesses et, à plus forte raison chez les héritières, Anne reprend en grande partie la panoplie emblématique de son père et de ses prédécesseurs. La cordelière apparaît déjà sur une miniature datée de 1464 et figurant Isabelle Stuart et ses deux filles présentées par leurs saints à une Vierge de piété. La duchesse, veuve depuis quatorze ans, est présentée par saint François d’Assise, patron de son époux pour lequel on lui connaît une grande dévotion, et ceinte de la cordelière des Franciscains.  Isabelle Stuart reçoit, comme saint François, sous forme de rayons rouges, les jets de sang provenant des plaies du Christ.

• Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart.

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C'est, pour les franciscains, un symbole d’humilité dont les trois nœuds rappellent les vœux des frères – pauvreté, chasteté, obéissance. Mais c'est aussi un rappel de la riche symbolique du lien , ou de celle de la corde évoquant le mot concorde.

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Si on admet l'hypothèse que le projet d'édification de la chapelle a été encouragé et financé par Anne de Bretagne lors de  son passage à Guingamp en 1505, peut-être en raison de l'attachement des ducs de Bretagne, et des ducs François Ier puis François II, aux franciscains,  on peut penser que le programme héraldique a été conçu dès cette année-là. Elle est alors duchesse de Bretagne depuis 1489, et reine de France depuis 1491,  veuve de Charles VIII et épouse de Louis XII depuis le 18 novembre 1504. Le duc de Bretagne est donc, en 1505 et pendant la construction de la chapelle de 1507 à 1509, le roi Louis XII. On s'étonne donc de ne pas trouver, au dessus du portail principal, les armes de France, et sur le portail secondaire, les armes de France en alliance avec celle de Bretagne. [Certes  on trouve une fleur de lys sur le remplage de deux baies, mais cela n'a aucune valeur héraldique]. Ces armes en alliance apparaissent tant sur une enluminure de Jean Bourdichon des Epistres en vers françois où Anne de Bretagne siège devant une tenture à cordelières que sur le frontispice des Grandes Heures d'Anne de Bretagne.

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On remarquera aussi l'absence de couronne...  à la différence de ce fronton du château d'Amboise.

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Ou à la différence du frontispice des Grandes Heures :

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Faut-il admettre qu'Anne de Bretagne ait affirmé ici son pouvoir de duchesse et son autonomie en rendant un double hommage à son père François II, d'une part en rappelant haut et fort l'attachement de sa famille à saint François d'Assise et à son ordre, d'autre part en plaçant ses armes de duc sur le portail principal ?

Ou bien faut-il penser qu'elle ait placé à Notre-Dame de Grâces les armes de son père et de sa mère ? C'est précisément entre 1502 et 1507 qu'elle fait sculpter par Michel Colombe le tombeau et les gisants de François II et de Marguerite de Foix. Autour du monument, la Prudence est ceinte de la cordelière. Aux pieds du duc, un lion présente les armes d'hermines plain, mais le blason est couronné. Aux pieds de la duchesse, et présenté par un lévrier, le blason est losangique, ceint de la cordelière, mais mi-parti et couronné.

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Le cimier : un lion portant une banderole.

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Détail du culot ou dais au dessus du cimier.

Ce cliché montre les entrelacs de la frise de vigne, discret rappel de ceux de la cordelière.

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LE PIGNON DE LA TROISIÈME TRAVÉE DE LA NEF ET LE PORTAIL SECONDAIRE (1505-1520). ARMOIRIES D'UNE DUCHESSE  DE BRETAGNE.

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Description.

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Le portail est, comme le précédent, à accolade gothique scandée par des choux frisés, et à pinacles supportant une corniche . Mais le complexe héraldique est au sommet de l'accolade, en guise de fleuron.

Sur le contrefort, une niche à dais gothique, supporté par un ange à philactère, est vide. On peut imaginer que s'y trouvait, comme au portail sud de la cathédrale de Quimper, une statue de sainte Catherine.

La porte en bois est sculptée d'une Annonciation, et cette annonce divine d'une grossesse et de la naissance d'un fils est, bien entendu, très importante au cœur d'Anne de Bretagne, qui a perdu ses deux premiers enfants (Charles-Orland en 1495 et Charles en 1496).

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Ce sont à nouveau deux lions léopardisés qui servent de tenants au blason ; celui-ci est losangique et son titulaire est donc une femme, et ses meubles ont été buchés. Mais ce qu'il reste des hermines permet d'affirmer qu'il était d'hermines plain, sans partition. Après tout, ne seraiut-ce pas une couronne qui le coiffe ? Difficile d'en être sûr.

Puis viennent les deux lambrequins entourant un lion de face.

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La niche du contrefort et l'ange de son culot.

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LE PIGNON DE LA SACRISTIE (XVIIe siècle)

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"La travée occidentale, correspondant à la sacristie, plus récente que les autres, s´en distingue par une introduction du répertoire décoratif de la Renaissance : pilastres ornés de losanges et candélabres se mêlent aux arcs en accolade du gothique tardif.

Au rez-de-chaussée, ses fenêtres ouest et sud, rectangulaires, sont protégées par des grilles en fer forgé ornées de lys et d´hermines." (P. Bonnet)

La fenêtre de l'étage est soulignée par une accolade à pinacles, de style Renaissance, sommée d'un lion tout à fait comparable à celui du cimier du panneau héraldique, mais à fouet de la queue trifide. Il semble porter devant sa crinière une banderole.

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LES GARGOUILLES DE LA FAÇADE SUD.

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Quatre gargouilles drainent les eaux de chaque pignon de la façade. Je ne les ai pas toutes photographiées. La première semble être une religieuse, en robe à cordelière, portant une coiffe.

La deuxième est seulement sculptée d'une tête à son extrémité.

La troisième est un dragon ailé.

C'est la quatrième, un cordelier, comme sur le pignon ouest,  qui est la plus pittoresque :

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Un moine cordelier aux mains près de la bouche.

D'habitude, ce type de gargouille évoque un personnage glouton, vomissant avec les deux mains aux bords des lèvres. Mais ici, on peut penser que le moine est en train de crier.

Il porte une longue robe serrée par la cordelière ; sa tête est couverte d'une capuche.

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LES CROSSETTES DE LA FAÇADE SUD.

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Un lion.

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Un lion.

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Deux lions.

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Un lion.

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Autre figure.

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Un lion et un dragon ailé.

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On notera la queue entrelacée en huit du dragon, qui, par référence ou humour, renvoie aux boucles des cordelières.

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LA TOUR FORMANT PORCHE  DE L'OUEST.

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"L´édifice est précédé à l´ouest par une imposante tour carrée, formant porche.

Le portail ouest, dont les ressauts de la voussure en arc brisé sont ornés de frises végétales et couronnés par une archivolte à choux et fleuron, s´inscrit entre deux contreforts en équerre qui épaulent la tour. Un arc segmentaire au réseau d´intrados polylobé lancé entre les contreforts et surmonté d´un gâble forme auvent au-dessus du portail.

Chaque face de la tour est percée de deux baies géminées en arc brisé surmontées d´accolades à choux frisés et fleuron.

De la plate-forme entourée d´un garde-corps ajouré de deux rangs de mouchettes s´élève une flèche de granite octogonale, cantonnée de trois clochetons hexagonaux et, à l´angle sud-est, d´un quatrième de proportions plus importantes et à huit pans, qui couronne la vis d´escalier.

Sur les faces cardinales de la flèche s´adossent d´élégants gâbles construits ajourés retombant sur des colonnettes. Ce parti modernise un modèle donné deux siècles plus tôt par la tour de croisée de Guingamp et repris dans de nombreux clochers du Trégor."

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L'accolade gothique qui s'inscrit dans le triangle du gable est orné de choux et d'un fleuron à vigoureuses tiges et feuilles de trèfle, et elle se double à l'intérieur d'une frise de sarments de vigne.

Elle me semble être là pour souligner un motif, probablement héraldique, mais les pierres actuelles ne gardent aucun témoignage d'un décor qui aurait été buché.

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Sur le rampant du gable, la tige du rinceaux a à feuilles cordiformes sort de la gueule d'un lion.

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Les seules armoiries visibles sont celles, assez discrètes, de la famille Hingant de Kerisac.

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La chapelle a été construite sur une portion de terre léguée par la famille Hingant de Kerisac qui, en contrepartie, fit apposer ses armes au-dessus du portail occidental. 

C'est en réalité un écartelé à quatre quartier différent, dont seul le premier porte les armes  de la famille Hingant, de sable à trois epées d’argent, posées en pal, les pointes en haut, leurs
gardes et leurs poignées d’or.

En 3, on parvient à identifier les armes de Kerduel de gueules, à six annelets d’argent ; au chef cousu d’azur, chargé de trois quintefeuilles du second

Cette réunion des armes de Hingant et de Kerduel est connu sous le nom d'écartelé de Kerduel, donné comme autre version des armes de Hingant par Pol Potier de Courcy car renvoyant au sceau d'Olivier Hingant :

https://fr.wikisource.org/wiki/Page:Potier_de_Courcy_-_Nobiliaire_et_armorial_de_Bretagne,_1890,_tome_2.djvu/35

Hingant sr de Kerhingant, paroisse de Saint-Quay, — de Kerduel, paroisse de Pleumeur-Bodou. — de la Salle, paroisse de Perros-Guirec, — du Roc'hou, paroisse de Lanvézéac, — de Kerizac, paroisse de Plouizy, — de Kerdavid, — du Faou, — de Kerascouët, paroisse de Ploubazlanec, — de Chateau-Croc, paroisse de Pordic. — de Kerigouault, — de Crec'h  alsi, — de Rosooêt, — de Penlan, — de la Ville-Mario, paroisse de Saint-Ouay, — de Kerbihan.

Anc. extraction, réf 1668, neuf générations.; réf. et montres de 1427 à 1543, paroisse de Pleumeur-Bodou et Pordic,  évêché de Tréguier et Saint- Brieuc. .

De sable à trois épées d’argent, garnies d’or ; aliàs écartelé de Kerduel (Sceau 1502) .

Jean, ratifie le traité de Guérande à la Roche-Derrien en 1381 ; Jean, vivant en 1417 épouse Jeanne de Kersaliou  ; Raoul, leur fils (*), épouse en 1477, Catherine, dame de Kerduel ; un conseiller au parlement en 1611 ; un page du Roi en 1709.

Fondu au xviiie siècle dans Los.

 (*) En réalité, Raoul Hingant, fondateur de Hingant de Kerduel, est le fils d'Olive de la Roche-Huon (et non de Jeanne de Kersaliou). C'est Olive qui apporte en dot la seigneurie de Saint-Ylliau en Saint-Laurent qui restera longtemps un fief Hingant.  

La date de ce sceau de 1502, rapprochée des dates de construction de la chapelle, nous incite à nous intéresser à cet Olivier Hingant, seigneur de Kerduel . Il est le fils de Raoul ( - 1438), écuyer, seigneur de Kerhingant, époux de (1414) Catherine de Kerduel, dame de Kerduel.

"Olivier, sieur de Kerduel, signe le serment de fidélité au duc de Bretagne en 1437, partage ses puînés le 20-06-1477, comparaît à la montre de 1480 en « homme d’armes, coutilier en brigandine, lance page » pour Pleumeur-Bodou, se fit confisquer ses biens par lettres du duc François II de Bretagne du 03-09-1484. Il épousa Aliette de Chefdebois, veuve de Pierre Ollivier [qui demeurait à Quemper-Guézennec, fils de Raoul Ollivier, sieur de Kerborn et de Kercouan]  et  fille de Guillaume de Chefdebois (*), sieur de Kerlouet, et de Jeanne de Kernevenoy [Fille de Charles de Kernevenoy, sieur dudit lieu, et d’Alix de Rodalvez]..

(*) Fils de Geffroy de Chefdebois et de Catherine de Kermoysan, dame héritière de Kerlouet. Elle épousa (2) Philippe de Kernevenoy, sieur dudit lieu, fils de Charles de Kernevenoy, sieur dudit lieu, et de Marie de Coatgoureden ," (Eric Lorant)

Voici son sceau d'après dom Morice :

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Christophe Hingant,, fils d'Olivier,  sieur de Kerduel et de Saint-Iliau, enrôlé le 01-02-1489 comme homme d’armes de la compagnie des ordonnances du duc sous la charge d’Olivier de Coëtmen, grand maître de Bretagne, comparaît pour Pleumeur-Bodou à la montre de 1503 en « cheval et harnois blanc, injonction », époux en première noce de  Françoise de Kermerchou, fille de Prigent de Kermerchou, bouteiller du duc de Bretagne, et d’Anne de Coatgoureden de Locmaria ; il épousa en seconde noce Marie du Quellenec, de la maison de L’Estang, veuve de N de Kergorlay, sieur du Cleuzon [Cludon] . (d'après Eric Lorant)

Cet écartelé de Notre-Dame de Grâces pourrait donc renvoyer à Christophe Hingant de Kerduel ; mais les quartiers 2 et 4 ne correspondent ni aux armes sa mère Aliette de  Chefdebois, ni à celles de son épouse de Kermerc'hou, d'argent à la croix tréflée de sable chargée de cinq étoiles d'or, ni à celles de Marie du Quellenec, d'hermine au chef de gueules chargé de trois fleurs de lys d'or.

Ces armoiries pourraient avoir été sculptés postérieurement, mais là encore, je ne retrouve pas les armoiries des épouses des descendants de Christophe Hingant (Yves, Louis, Claude, Jean-Baptiste Hingant de Kerissac).

Sources  consultées :

Eric LORANT :https://www.academia.edu/38310646/G%C3%A9n%C3%A9alogie_Bretagne_n_4_HINGANT_de_Kerduel_Pleumeur_Bodou_et_de_Kerlavarec_Plouha_

https://man8rove.com/fr/blason/iz9hxg2-kermerc'hou

http://desrentes-rolland.over-blog.com/article-1827929.html

https://www.tudchentil.org/IMG/pdf/hingant_de_kerissac_-_preuves_pour_la_grande_ecurie_1709_.pdf

https://man8rove.com/fr/blason/t1o11m-hingant

https://gw.geneanet.org/hamety?lang=en&iz=0&p=louis&n=hingant

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La réponse !

Elle m'est apportée par Laurent Hablot , que je remercie :

Il porte bien en 1 Hingant, en 2 Rivault de Kerisac, en 3 Kerduel, en 4 Perrien

Mais il faut plutôt lire un mi-parti de deux écartelés au 1 Hingant/Kerduel et au 2 Kerisac/Perrien

C'est le mariage de Raoul Hingant avec Catherine de Kerduel (fille d'Yvon et d'Olive de la Roche-Huon), héritière, en 1414 qui créé la première combinaison Hingant/Kerduel.

L'association des armes H de K/Kerisac peut avoir deux causes :

• L'union en 1501 de Françoise Hingant avec Julien Rivault, sgr de Kerisac (qui lui vient de sa première femme Meryen de Kerisac). Mais cette union donnerait un parti Kerisac/Hingant de K

• L'union vers 1580 de Louis Hingant de Kerduel (cousins issus de germain) (+1591) avec Catherine Rivault, dame de Kerisac (+ av. 1588). Catherine étant la fille de Pierre Rivault, sieur de Kerissac (fils de Julien ?) et de Kervisien, et de Marguerite de Perrien. Ce sont donc les armes des Perrien (d'argent à la bande fuselé de gueules alias à 5 fusées de gueules en bande) que l'on retrouve ici. 

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Il s'agit donc théoriquement des armes de Catherine Rivault épouse de Louis Hingant de Kerduel ou, plus probablement selon les usages du XVIe siècle, des armes du couple et elles ont a priori été apposées entre leur mariage vers 1580 et la mort de Catherine 1588."

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L'inscription de fondation : 1506 ou plutôt 1507 ?

Elle occupe l'angle du contrefort gauche de la tour. L'une des côtés de l'angle (texte en gras), sous le portail, est encore bien visible :

"« Le dozième jour de mars l′an de grâce mil cinq cent et seix [sept]
fust la première pierre de cette chapelle assise »

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Les deux gargouilles :

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La gargouille du contrefort de gauche est, comme sur la façade sud, un homme, les traits émaciés, la bouche ouverte comme pour chanter ou crier, et les mains sous les clavicules. J'ai d'abord considéré qu'il s'agissait d'un moine cordelier, mais cet homme à la tête coiffée d'une capuche ouvrant les épaules, vêtu d'une robe plissée serrée par une ceinture, ne laisse pas voir, même en multipliant les clichés, la cordelière typique.

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La gargouille du contrefort de droite est assez semblable, mais les mains saissisent la ceinture ; et on peut deviner des ailes dans le dos.

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LE CHEVET. LA FONTAINE.

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Au chevet, sous la maîtresse-vitre, une fontaine est surmontée d´une arcade moulurée en plein-cintre au fond de laquelle est ménagée une niche à dais flamboyant qui abritait une statue en bois de la Vierge à l´Enfant.

On retrouve cette disposition, qui suppose que la chapelle ait été construite directement au dessus d'une source dont les eaux étaient déjà reconnues pour leurs vertus miraculeuses donnant lieu à pèlerinage, à la basilique du Folgoët, ainsi qu'à la chapelle de Lambader ou Plouvorn.

Les eaux s'écoulent vers un bassin ou un bief.

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SOURCES ET LIENS.

— BONNET (Philippe), 2005, Dossier IA00003526 de l'Inventaire général.

https://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/eglise-paroissiale-notre-dame-graces/782489e8-7f98-4dfe-80e9-7c104c8e80af

—-COUFFON (René), 1980, Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Saint-Brieuc et Tréguier, dans Bulletins et Mémoires de la Société d'émulation des Côtes-du-Nord, LXX, 1938, p. 132-134.

— GARABY (Malo-Joseph de), Grâces (près Guingamp), dans Annuaire des Côtes-du-Nord,
1850, p. 19-49 de la partie historique.

— GAULTIER DU MOTTAY (.J),1884, Répertoire archéologique du département des Côtes-du-Nord, 1884, p. 6-8.

— HABLOT (Laurent), 2004,« Pour en finir, ou pour commencer, avec l’ordre de la Cordelière », Actes du colloque Pour en finir avec Anne de Bretagne, Archives départementales de Loire-Atlantique, dir. D. Lepage, Nantes, 2004, p. 47-70

https://www.academia.edu/3270997/L_HABLOT_Pour_en_finir_ou_pour_commencer_avec_l_ordre_de_la_Cordeli%C3%A8re_Actes_du_colloque_Pour_en_finir_avec_Anne_de_Bretagne_Archives_d%C3%A9partementales_de_Loire_Atlantique_dir_D_Lepage_Nantes_2004_p_47_70

— JOLY, Notre-Dame de Grâces, près Guingamp, dans Bibliothèque bretonne, collection de pièces inédites ou peu connues concernant V histoire..., recueillies et publiées par Ch. Le Al août...,
n° 1, janvier 1851, p. 34-40, Saint-Brieuc.

— J. J., Notre-Dame de Grâces près Guingarnp, dans Le propagateur des Côtes-du-Nord, 1878, n° 25 du 20 juin.

—  JOLLIVET, Benjamin. Les Côtes-du-Nord, histoire et géographie de toutes les villes et communes du département. Guingamp : B. Jollivet, 1854, tome III, p. 110

—  LORANT (Eric), Genealogie de Hingant de Kerduel

https://www.academia.edu/38310646/G%C3%A9n%C3%A9alogie_Bretagne_n_4_HINGANT_de_Kerduel_Pleumeur_Bodou_et_de_Kerlavarec_Plouha_

— MERLET, François. « Notre-Dame de Grâces », dans Congrès archéologique de France, CVIIe session, 1949, p. 228.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k32118665/f233.image.r=graces

Historique. — L’église paroissiale actuelle n’était, à l’origine, qu’une chapelle, dédiée à Notre-Dame de Grâces ou de Toutes-Grâces, centre d’un pèlerinage marial, encore très vivace de nos jours. La fondation, dont l'acte est perdu, semble due à la reine Anne. Les armes de Bretagne figurent un peu partout : au-dessus du premier porche sud, dans une sablière de la première travée (bas-côté, face nord), dans un fragment de vitrail au haut de la troisième fenêtre nord (seul vestige des vitraux du xvi e siècle). La fleur de lis orne le réseau de deux baies (première fenêtre nord et deuxième fenêtre du bas-côté).
Ajoutons que Garaby signale, en 1850, l’existence, à droite de l’autel latéral, d’un petit tableau ovale, aujourd’hui disparu, figurant une princesse agenouillée devant un prie-Dieu, princesse qu’il paraît vraisemblable d’identifier avec la reine Anne. Celle-ci pouvait agir non seulement comme duchesse' de Bretagne, mais comme comtesse de Penthièvre et dame de Guingamp, le comté de  Penthièvre étant alors confisqué. Notons qu’en 1600 la duchesse de Penthièvre fut appelée à consentir au don de la chapelle. Il serait tentant d’expliquer la largesse de la reine Anne par une promesse, non suivie d’effet, de son prédécesseur, le duc Pierre II (mort en 1457), qui, avant le décès du duc François Ier (en 1450), avait été seigneur de Guingamp et fut très poussé par sa femme, la bienheureuse Françoise d’Amboise (qu’il épousa en 1441), à répandre le culte de la Vierge Marie. L’existence, près de l’autel latéral, d’une statue de sainte Françoise, signalée en 1850 par Garaby, serait de nature à renforcer la probabilité de cette hypothèse : le culte de cette sainte est à peu près inconnu dans les Côtes-du-Nord, et M. Couffon n’en cite pas d’exemple. Le pèlerinage paraît avoir eu pour origine l’existence d’une source, au-dessus de laquelle fut édifiée une petite fontaine, surmontée d’un arc en plein cintre, encore conservée derrière le chevet. Rien n’autorise, en tout cas, à supposer qu’une chapelle ancienne ait précédé l’édifice actuel. Deux inscriptions portées sur une sablière (qui fait face au deuxième porche sud) attestent : l’une que la première pierre fut posée le 12 mars 1506 (1507, n. s.), l’autre que « fut le boies de cette chappelle assys » le 5 janvier 1508 (1509, n. s.), ce qui semble indiquer qu’à cette dernière date la chapelle était déjà couverte. Nous sommes bien sous le règne de la reine Anne. Le clocher peut être un peu postérieur. Le seigneur de Kerisac, dont le fief s’étendait sur l’emplacement de la chapelle, dut contribuer aux frais de construction du clocher-porche, car les armes des Hingant de Kerisac sont sculptées au-dessus du porche ouest (à droite).
D’après un ancien nécrologe (Arch. des Côtes-du-Nord, série H. Cordeliers de Grâces. Extrait du 9 juin 1606. ), le succès de l’édification de la chapelle serait dû à un cordelier du couvent de Guingamp, Pierre Bilsic, mort le 12 février 1518 (n. s.). Nous y voyons un indice que l’ensemble de l’édifice (et par suite le clocher) fut terminé avant 1518. La chapelle était située sur le territoire de la trêve de Saint-Michel, en la paroisse de Plouisy, au diocèse de Tréguier. Dès l’origine, l’administration en fut confiée à deux gouverneurs sous les ordres du recteur de Plouisy : ils s’appelaient en janvier 1509 « Jehan et autre Jehan Le Bellec », d’après l’une des inscriptions mentionnées ci-dessus.
En 1592, le gouverneur, René Chomard, fut sollicité par les Frères Mineurs de Guingamp de leur abandonner la chapelle pour s’y installer. Le couvent de Guingamp avait, en effet, été brûlé lors du siège de cette ville en 1591. Le gouverneur leur céda son bénéfice en 1600, avec le consentement de Marie de Luxembourg, duchesse de Penthièvre, veuve du duc de Mercœur ; Henri IV ratifia ce consentement par lettres patentes du 10 mai 1605. Ces événements semblent confirmer la part prise à la construction de la chapelle par un cordelier de Guingamp.
La chapelle reçut alors en dépôt les reliques de Charles de Blois, duc de Bretagne, précédemment conservées dans la sacristie du couvent de Guingamp et soustraites à l’action des flammes. La bulle de dédicace de Notre-Dame de Grâces fut obtenue du pape Paul V en 1607 par l’évêque de Tréguier, Adrien d’Amboise ( Arch. des Côtes-du-Nord. Fonds des Cordeliers de Grâces et de Guingamp.). L’installation des Cordeliers amena quelques transformations, en particulier l’adjonction au nord d’un cloître (emplacement du cimetière actuel) et la construction de bâtiments monastiques, dont il subsiste des vestiges. La chapelle même fut peu modifiée, hormis l’établissement d’une sacristie avec
étage.
En 1791, les Cordeliers furent chassés. La trêve de Saint-Michel, devenue commune, fut supprimée en avril 1793, avec scission de son territoire : le faubourg Saint-Michel fut réuni à la commune de Guingamp, tandis que la partie rurale de la trêve forma une nouvelle commune, dénommée Grâces. Le culte était déjà rétabli, plus ou moins clandestinement, en juillet 1797 (thermidor an V), époque où J.-M.-T. Carcreff, s’intitulant curé de la trêve de Grâces, y administrait les baptêmes. En 1803, la chapelle devint officiellement église paroissiale de la nouvelle succursale de Grâces.
Au xix e siècle, nous n’avons à signaler que quelques travaux secondaires : restauration du chœur, incendié en mars 1829 ; réfection partielle de la flèche, frappée par la foudre en 1844. L’édifice a été classé le 1 er juillet 1907parmi les monuments historiques.
Plan. — La chapelle est rectangulaire : nef et bas-côté sud de quatre travées ; ces travées ne sont discernables qu’au sud, tant par les piliers séparant le bas-côté de la nef que par les berceaux du bas-côté perpendiculaires au berceau principal. Au nord, les fenêtres, limitées à trois, ne sont pas en face de celles des quatre travées du bas-côté : l’emplacement de la chaire a conduit à écarter davantage les deuxième et troisième ouvertures du côté nord. A l’ouest, le clocher-porche faisait primitivement
saillie sur la nef ; la construction de la sacristie dans l’angle sud-ouest a rétabli sensiblement le plan rectangulaire.
Intérieur. —- La nef est séparée du bas-côté par quatre arcades reposant sur trois piliers et, aux extrémités, sur une demi-colonne à l’ouest et sur un demi-prisme hexagonal à l’est. La base du premier pilier est circulaire, avec sommet formant siège destiné aux pèlerins. Les deux  autres piliers ont une base carrée, avec siège pour pèlerins au deuxième pilier. Pour ccs deux piliers s’élève, à environ jL m 50 du sol, un prisme, de section carrée, qui a permis de sculpter sur la face sud une jolie piscine. Les berceaux du bas-côté sont soutenus par trois arcades, appuyées au sud sur des demi-colonnes. Les moulures pénétrantes des arcades dénotent la phase finale de l’art gothique. Le berceau de bois de la nef et ceux du bas-côté sont bordés par une série complète de sablières sculptées, qui comptent parmi les plus anciennes et les plus belles de la région. Nous sommes bien dans la tradition réaliste médiévale : rinceaux, scènes de chasse et d’ivrognerie, monstres, moines sur une brouette entraînés en enfer.
Les entraits de la nef sont aussi remarquables.
La nef est éclairée au nord par trois fenêtres hautes à un meneau et à l’est par une maîtresse vitre, plus élevée, à deux meneaux. Les ouvertures sont plus nombreuses sur Je bas-côté : baies à deux meneaux tant à l’est que. dans les deuxième et quatrième travées, baie à simple meneau dans la première travée (déportée à droite en raison de l’emplacement du premier porche sud), rosace au-dessus du deuxième porche sud (troisième travée) ; en outre, avant la construction de la sacristie, une fenêtre, aujourd’hui murée, éclairait à l’ouest le bas-côté. Notons une innovation dans le réseau des baies : les redents des soufflets et mouchettes, en usage en Bretagne au début du xvi e siècle, ont disparu pour faire place à de simples  larmes qui annoncent le style Renaissance. La reine Anne, qui a introduit en Bretagne le premier monument de la Renaissance (tombeau de ses parents à Nantes), n’a sans doute pas été étrangère à l’introduction de ces réseaux de larmes, répandus ultérieurement dans toute la Bretagne.
Le clocher est supporté par une voûte d’ogives, au- dessous de laquelle un faux narthex, destiné à la sonnerie des cloches, s’ouvre par une arcade sur la nef. A l’entrée du bas-côté, une porte conduit à l’escalier menant au clocher (escalier éclairé sur la nef par une petite fenêtre).
Sur la porte de bois est représenté un joueur de bombarde.
A gauche de cette porte, au-dessous de la fenêtre murée, s’ouvre une autre porte donnant sur la sacristie : l’ouverture, en forme d’anse de panier, est surmontée d’un arc en accolade. La chapelle possède cinq piscines, ce qui indique le nombre des messes simultanées prévues pour le pèlerinage : sur la face sud des deuxième et troisième piliers, à droite du maître-autel et de l’autel latéral (au fond du bas-côté) et contre la longère sud (troisième travée). Il est curieux de noter que ces piscines n’ont pas de trou d’écoulement.
Dans le pavage, refait en 1873, on voit (en avant du deuxième porche sud) une tombe, datée de 1620, portant les armes de la famille de la Rivière, qui possédait la seigneurie de Saint-Michel, tirant son nom de la trêve. Au moment de la Révolution, la seigneurie appartenait au célèbre général du Motier de la Fayette.
Extérieur.

Le porche ouest comprend, sous un arc en accolade surmonté d’un gâble, de très belles voussures formées par six boudins entremêlés de quatre rangées de rinceaux. Dominant le porche, un pignon s’élève entre les deux contreforts ouest du clocher, soutenu en surplomb par deux arcs surbaissés ornés d’une série d’arceaux. Le clocher, de plan carré, ajouré de belles fenêtres, est flanqué au sud-est d’un escalier à vis permettant d’accéder à la base de la flèche, entourée d’une balustrade. Les fenêtres sont jumelées sur chaque face, sauf au sud à cause de l’emplacement de l’escalier. Au-dessous, sur la face nord s’ouvre, un peu vers la gauche, une jolie fenêtre ; la baie symétrique au sud est masquée parle pignon de la sacristie. La flèche, légèrement ajourée, est entourée de quatre clochetons d’angle (l’un reconstruit après l’incendie de 1844). Chaque clocheton est séparé de son voisin par un petit toit en bâtière reposant sur trois colonnes.
A droite du porche se profile la façade ouest-de la sacristie, heureusement harmonisée avec l’ensemble et éclairée par deux fenêtres rectangulaires superposées (celle du haut surmontée d’ornements Renaissance). Sous le pignon de la sacristie s’ouvrent au sud deux autres fenêtres superposées identiques. L’escalier de la sacristie, appuyé contre le contrefort d’angle du bas-côté, est ajouré de deux petites fenêtres de même style.

Comme dans la presque totalité des monuments religieux de la Basse-Bretagne, le côté sud est plus richement décoré que le côté nord, exposé au vent dominant. M. Waquet appelle notre attention sur le profil en dents de scie que forment les quatre pignons du bas-côté, complétés, au xvn e siècle, par celui de la sacristie, légèrement en retrait. C’était au début du xvi e siècle une nouveauté hardie. La première travée s’ouvre sur l’extérieur par un beau porche, accolé contre le contrefort de droite. Les voussures, ornées d’une rangée de rinceaux et, plus en avant, d’une rangée de vignettes, s’apparentent à celles du porche ouest.

Au-dessus du porche, les armes de Bretagne sont encadrées dans le haut par un filet décoré de
vignettes.

Un second porche, plus simple, occupe le milieu de la troisième travée : les vantaux de bois de la porte méritent notre attention (représentation fort belle de l’Annonciation).
Signalons, derrière le chevet, la fontaine, très simple, et, au nord, une porte (entre le deuxième contrefort et la troisième fenêtre) surmontée d’un arc en accolade, dominé par un encorbellement prévu pour une statue.
Bien d’autres détails mériteraient d’être décrits : gargouilles au sommet de la plupart des contreforts et au bas de la balustrade du clocher ; animaux sculptés au bas des pignons du bas-côté; niches à statues sur les contreforts (sauf à l’est). Il y a beaucoup d’originalité dans ces détails, pour chacun desquels l’artisan local s’est donné la peine de varier les ressources de son imagination.
Mobilier.

— Une cloche, signée Le Louarn, est datée de 1637. Une statue de la Vierge, appuyée contre le troisième pilier, paraît remonter au xvn e siècle.
Bibliographie.

— TUDCHENTIL : Hingant de Kerissac

https://www.tudchentil.org/IMG/pdf/hingant_de_kerissac_-_preuves_pour_la_grande_ecurie_1709_.pdf— WAQUET (Henri), 1933, L'art breton, , T, p. 101 jet II, p. 26.

—DIVERS SITES.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/IA00003526

http://www.infobretagne.com/graces.htm

https://www.graces.fr/tourisme/patrimoine/eglise-notre-dame/

https://www.graces.fr/wp-content/uploads/2021/05/depliant_eglise_de_Graces.pdf

http://patrimoinedargoat.free.fr/paysguingampais/html/eglise_graces.html

Les vitraux (vers 1425, et XVIe siècle) de l'église de Betton (35) exposés au musée de Cluny. Les seigneurs de Saint-Gilles en donateurs autour d'une Passion.

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Voir les autres verrières du premier quart du XVe siècle en Bretagne :

QUIMPER,  CATHÉDRALE : vers 1417 et vers 1496.

• Les vitraux du choeur de la cathédrale de Quimper. I.

• Les fonds damassés des vitraux du XVe siècle de la cathédrale de Quimper.(vers 1417). Baie 100 et 109.

• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper. I. Le rond-point du chœur.

• ​Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper. III. L'usage du jaune d'argent sur les vitraux des baies 110 et 112 (vers 1417). Anne trinitaire à Quimper.

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. V. La baie n°128.

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. IV. La baie n°126 ou Verrière de Kerguelenen.

• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper V : la baie 103.

• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper VI : la baie n°107.

• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper VII : la baie n°111.

• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper VIII : la baie n°104 du Juch.

• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper IX : la baie n° 105.

• Les vitraux des baies 110 et 112 du chœur de la cathédrale de Quimper.

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. I. La baie 113.

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. II. La baie n°114.

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. III. La baie n°115.

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. Une synthèse des cinq exemples étudiés. (Baies 113, 114, 116, 126 et 128)

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. Une comparaison.

• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper IV. Les baies 106 et 108 et les pupilles au jaune d'argent.

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DOL-DE-BRETAGNE :

•  les vitraux vers 1420 de la cathédrale et les pupilles au jaune d'argent.

LA GUERCHE-DE-BRETAGNE. Premier quart XVe siècle.

• Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 8.

• Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 12.

• Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 10.

• Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne. La baie 14.

MERLEAC 

• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : les vitraux du 1er quart du XIVe et du début du XVe siècle des baies latérales. Baies 1, 2, 3, 5 et 7.
• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre (1402) I. La Vie de saint Jacques.
• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre (1402) II. La Passion.
• La chapelle saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre IV : le tympan.

RUNAN:

•  La maîtresse-vitre de l'église de Runan (vers 1423)

MALESTROIT vers 1423.

•  L'église Saint-Gilles de Malestroit. Verrière de la Vie de saint Gilles et de la Vie de saint Nicolas (Premier quart du XVe siècle).

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Voir aussi :

La baie 108 de l'église Saint-Pierre de Saint-Père (35) datant du premier quart du XVe.

• Liste des 308 articles de mon blog décrivant des vitraux 

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PRÉSENTATION.

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La source principale est l'ouvrage de Françoise Gatouillat et Michel Hérold, Les Vitraux de Bretagne, volume VII du Corpus Vitrearum, pages 268 à 270,  avec deux clichés.

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1. Les vitraux du début du XVe siècle en Bretagne.

Les verrières peintes en Bretagne au début du XVe siècle et encore conservées sont rares, ce sont celles (liens supra) de la baie axiale de la chapelle de Merléac en 1402, des fenêtres hautes du chœur de la cathédrale de  Quimper vers 1417, de deux tympans de la cathédrale de Dol vers 1420,  de la baie d'axe de l'église de Runan vers 1423 et d'une baie de l'église de Malestroit,  également vers 1423, et de l'église de La Guerche-de-Bretagne. Elles sont dues au mécénat du duc Jean V (Quimper, Runan), ou du connétable Olivier de Clisson et des Rohan (Merléac), et autres très nobles familles (Marie de Bretagne sœur de Jean V et son mari Jean d'Alençon à La Guerche-de-Bretagne, ou les puissants seigneurs de Malestroit.

Presque toutes ces verrières partagent des caractères communs, la présence de tentures colorées damassées dans le fond de niches dans lesquelles se tiennent des personnages ou des scènes traitées en camaïeu de grisailles et jaune d'argent avec un emploi de verres colorés teintés dans la masse restreint aux vêtements ou accessoires. Les pupilles des illustres personnages sont souvent rehaussées de jaune d'argent (Dol, Quimper, Merléac, Runan, Malestroit). L'examen des motifs des damas, parfois issus de soieries (lampas) est passionnant, surtout en comparaison avec les verrières contemporaines d'Évreux, de Sées ou de Bourges.

• fonds damassés de la Sainte-Chapelle de Bourges (1390-1400

• La baie 17 de  la cathédrale de Sées (1370)

• Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges reposés dans la crypte de la cathédrale.

• Les vitraux du chœur de la cathédrale d'Évreux : les baies 203 et 205 (v. 1408-1415) et leurs fonds damassés à Phénix affrontés.

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La quinzaine de panneaux datant de 1420-1430,  provenant  de l'église de Betton et conservés au musée de Cluny témoignent également d'un illustre mécénat (les seigneurs de Saint-Gilles), avec un intérêt certain pour le portrait des donateurs, et on y retrouve les figures en verre blanc peint en grisaille avec rehaut de jaune d'argent, enlevés sur des tentures à motifs variés de plusieurs teintes.

Bien que les photographies de ces panneaux soient disponibles sur internet, notamment par la Réunion des Musées Nationaux, aucun site ou aucune publication n'en offre un examen complet associé à une analyse détaillée. Je propose donc ici mes photographies complétées par celles de la RMN (parfois éclaircies), associées aux descriptions fournies par le Corpus Vitrearum, et à quelques commentaires personnels.

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L'église Saint-Martin de Betton.

La première église du premier quart du XVe siècle fut incendiée en 1590 pendant les guerres de la Ligue. Elle fut reconstruite à partir de 1869 sur les plans de Jacques Mellet.

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Les vitraux.

Ce qui restait des verrières anciennes de l'église, déjà regroupé en une seule fenêtre avant 1861 par Brune, fut proposé à la vente en 1874. Ils passèrent entre les mains d'Alfred Ramé, magistrat, historien et archéologue de Rennes, qui décrivit en 1849 avec Pol de Courcy les vitraux bretons anciens (Bull. arch. de l'Association Bretonne), et qui avait brièvement décrit et relevé par croquis ces vitraux de Betton. Alfred Ramé offrit dès 1876 au Musée de Bretagne certains panneaux, et servit d'intermédiaire pour l'achat en 1877 par le musée de Cluny de quinze autres panneaux, de la cuve baptismale ( fonds baptismaux doubles, sculptés, armoiries aux armes de Saint-Gilles)  et d'un bénitier.

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La liste des panneaux du Musée de Cluny, constituée à l'origine était la suivante :

1°) Quinze panneaux rectilignes conçus pour des lancettes, certains comportant sur l'un des côtés une bordure aux couleurs des Saint-Gilles

—Six panneaux figurant des donateurs et leurs épouses, portant les armes de seigneurs de Saint-Gilles, dont un disparu.

—Six scènes de la Passion, dont deux ont disparus (Agonie du Christ , et Comparution devant Pilate).

—Une Charité de saint Martin.

— Deux saints en pied : Jean-Baptiste, et sainte Apollonie (ou Anastasie), panneaux disparus.

Parmi ces quinze panneaux, huit sont exposés  aujourd'hui au musée de Cluny : quatre panneaux de donateurs et quatre scènes de la Passion. Je n'ai pas vu lors de ma visite en 2023 (oubli ?) la Charité de saint Martin.

2°) Douze ajours de tympans dont une Vierge à l'Enfant et Marie Cléophas (figures d'une Sainte Parenté ou "Trois Maries"? Ces  fragments sont conservés en réserves (cliché RMN) .

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Les trois panneaux conservés au Musée de Bretagne sont au nombre de trois et constituent un calvaire :  un oculus figurant le Christ en Croix entouré du Tétramorphe, et deux têtes de lancettes figurant l'un la Vierge, l'autre saint Jean.

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Couple de donateurs, un chevalier de Saint-Gilles et son épouse, tournés vers la droite. Cl.9541. Vers 1420-1430.

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https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/couple-de-donateurs-de-la-famille-de-saint-gilles-seigneur-de-betton_vitrail-technique_grisaille-69a45b58-235f-4bd6-8070-4a2b1d752828

Ce panneau dépourvu de bordures  mesure 43 cm de haut et 43 cm de large.

Sous une série d'arcades (pièces modernes et bouche-trous) entre deux piliers, les donateurs agenouillés vers la droite sur un coussin prient , et leur oraison est inscrite sur les phylactères qui s'élèvent de leurs mains jointes.

L'homme est en armure dont nous voyons les pièces couvrant les jambes, et la cotte de l'encolure. Cette armure est recouverte d'un tabard à ses armes, d'azur semé de lys d'argent. Ses cheveux sont taillés court.

L'épouse porte un surcot ouvert et une robe d'or, damassée, aux manches couvrant le dos des mains, et une coiffe ramassant les cheveux en deux masses latérales sous une résille. La jupe armoriée est aux armes de son époux, en partition avec ses propres armes, mais ce détail précieux est perdu et remplacé par un bouche-trou.

On notera les lys d'argent montés en chef d'œuvre dans le verre bleu des armoiries.

Le fond rouge est peint de feuillages des tiges dotées de vrilles) et de lys, mais cette peinture est effacée, ; la partie devant le donateur est moderne.

Inscriptions :

Un relevé soigneux pourrait sans doute encore les transcrire, malgré la grisaille pâle. Je distingue les lettres finales MEA du donateur.

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Couple de donateurs, plus âgés, un chevalier de Saint-Gilles et son épouse, tournés vers la gauche. Cl.9542. Vers 1420-1430.

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Ce panneau dépourvu de bordures  mesure 43 cm de haut et 40 cm de large.

Sous une série  de cinq arcades entre deux piliers, les donateurs agenouillés vers la gauche sur un coussin prient comme les précédents , et leur oraison s'inscrit également sur les phylactères qui s'élèvent de leurs mains jointes.

Le donateur porte les armes d'azur semé de lys d'argent des Saint-Gilles, tandis que son épouse associe ces armes aux siennes, qui seraient d'argent et de gueules mais qui seraient restaurées.

Pour F. Gatouillat et M. Hérold, la figure de l'homme, âgé et barbu, pourrait être un portrait.

Le fond rouge porte des rinceaux à vrilles et feuilles trilobées.

Le phylactère du donateur est effacé, celui de son épouse débute par un O--

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Couple de donateurs, jeunes, un chevalier de Saint-Gilles et son épouse, tournés vers la droite. Cl.9544. Vers 1420-1430.

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Ce panneau de 42 cm sur 44 cm (plus la bordure de 4 cm à droite) comporte deux bordures armoriées mais celle de droite est douteuse et celle de gauche est moderne malgré l'insertion de deux lys anciens.

Le fond est vert à rinceaux de feuillages trilobés.

Le donateur porte les cheveux taillés au dessus de la nuque (la tête est légèrement décalée par une remise en plombs), les mains et le bas de l'armure (remplacé par un bouche-trou) ne sont pas conservés. Certains lys du tabard armorié sont montés en chef d'œuvre.

La donatrice est coiffée d'un bourrelet, de cheveux ramassés latéralement sous une résille, avec un voile couvrant l'arrière de la nuque. Elle porte le surcot ouvert et la cotte, et une jupe armoriée avec des pièces en chef d'œuvre. Selon F. Gatouillat et M. Hérold, cette jupe "a été remplacée".  Nous ne pouvons donc pas identifier ce couple.

Inscription :

1. dans les mains de l'épouse : SANCTE MARTINE ORA PRO NOBIS.

Soit Saint Martin priez pour nous". C'est bien la forme attestée sur les livres d'Heures du XVe siècle. Saint Martin est le patron de l'église de Betton.

2. dans les mains du donateur  : MAT---

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Couple de donateurs, plus jeunes, Jean de Saint-Gilles  et son épouse Jeanne de Tilly, tournés vers la gauche. Cl.9545. Vers 1425.

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Le panneau de 45 cm sur 49 cm conserve sa bordure aux armes de Saint-Gilles. L'architecture à modillons entre deux colonnes et pavement losangique à fleurons entoure les deux donateurs.

Le fond damassé est vert à rinceaux de feuilles trilobées.

Le jaune d'argent est utilisé avec parcimonie, par rehauts.

 L'homme est  à genoux sur un coussin damassé à pampilles ; il est coiffé d'un tortil au dessus d'une chevelure blonde volumineuse mais taillée au ras de la nuque. Il porte au dessus de son armure (cuissardes, genouillères, jambières, solerets à la poulaine et éperons) le tabard à ses armes. L'épée est à son côté gauche.

L'épouse est coiffée d'un bourrelet (semblable au tortil) et ses cheveux postiches ou non sont ramassés latéralement sous une coiffe perlée.

 Elle porte le surcot ouvert et la robe (ou cotte) damassée dorée comme les précédentes. Sa jupe  porte les armes des Tilly d'or à la fleur-de-lys de gueules. 

https://www.musee-moyenage.fr/collection/dossiers-thematiques/vetement-couvre-chef-moyen-age.html

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Selon Wikipedia et le site du musée de Cluny, il s'agirait de Jean de Saint-Gilles et de son épouse Jeanne de Tilly (Tilly-Blaru):

 Jean de Saint-Gilles, époux de Jeanne de Tilly, nommé en 1424 par Jean V, duc de Bretagne, fut  grand maître et gouverneur des œuvres pour les fortifications de la ville de Rennes, puis chambellan et conseiller du duc en 1425. Il serait décédé en 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Vitrail_de_Jean_de_Saint-Gilles_et_de_Jeanne_de_Tilly_(XVe_si%C3%A8cle).JPG

https://fr.wikipedia.org/wiki/Famille_de_Tilly

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Mais l'épouse bien documentée de ce Jean de Saint-Gilles serait plutôt (après un premier mariage ?) Jeanne de Montauban, dont les armes seraient de gueules à sept macles d'or 3, 3 et 1 et un lambel à quatre pendants du même en chef. 

"La seigneurie de Betton appartint de bonne heure et pendant plusieurs siècles à la famille de Saint-Gilles, qui tirait son origine de la paroisse de ce nom. En 1222, Tison de Saint-Gilles était à la fois seigneur de Saint-Gilles et de Betton ; il avait épousé Agathe de la Barre, veuve de lui en 1272, et laissa plusieurs enfants, entre autres Bertrand, seigneur de Saint-Gilles, et Tison, seigneur de Betton et de Mouazé ; ce dernier confirma en 1276 une donation faite à l'abbaye de Saint-Sulpice des Bois (Cartulaire Sancti Melanii et Sancti Sulpicii).

Son fils ou petit-fils Georges de Saint-Gilles, seigneur de Betton et mari de Jeanne Chesnel, jura en 1379 l'association bretonne et mourut en août 1398.

Peu après son fils, Jean de Saint-Gilles, fournit au duc le minu de la seigneurie de Betton. En 1424, Jean V, duc de Bretagne, nomma Jean de Saint-Gilles gouverneur de Rennes et le chargea d'augmenter les fortifications de cette ville. Ce seigneur se trouvait l'année suivante chambellan et conseiller du prince ; il mourut le 17 octobre 1435, laissant veuve Jeanne de Montauban.

La succession fut recueillie par sa fille, Bonne de Saint-Gilles, alors mariée à Guillaume de Rochefort.

Devenue veuve vers 1447, la dame de Betton se remaria - 1° à Charles de la Feuillée, seigneur de la Ribaudière, décédé en 1456 ; - 2° à René Chandrier, seigneur de la Poissonnière ; elle mourut le 15 octobre 1487, léguant sa seigneurie de Betton à son fils, Pierre Chandrier.

Celui-ci prit le nom de sa mère, devint Pierre de Saint-Gilles, épousa Catherine Grimault et fonda une nouvelle famille. Ecuyer de la reine Anne de Bretagne en 1495, Pierre de Saint-Gilles mourut le 25 novembre 1537, laissant Betton à son fils, Georges de Saint-Gilles (Archives de Loire-Inférieure). A la montre de 1541, ce dernier se présenta comme seigneur de Betton ; « en robe, estant à pied, il présenta pour lui un homme bien monté et armé en habillement d'homme d'armes, accompagné d'un homme bien armé et monté en archer, et d'un page à cheval, et déclara ledit seigneur de Betton son revenu noble valoir environ 800 livres, tant en ce pays que en Normandie ».

Georges de Saint-Gilles décéda sans postérité le 22 juillet 1552, laissant la seigneurie de Betton à Catherine de Saint-Gilles, sa soeur, femme de François de Denée, seigneur de la Motte de Gennes. De cette union sortit Nicolas de Denée, seigneur de Betton, qui épousa Louise de Malestroit et mourut à la fête Saint-Jean 1560, sans laisser d'enfants. Guillotin de Corson 1897

https://man8rove.com/fr/blason/grlz8j5-tilly

https://man8rove.com/fr/blason/a2bf347-montauban

https://gw.geneanet.org/pierfit?lang=fr&p=vincent&n=de+saint+gilles

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Néanmoins, selon Guillotin de Corson :

" Châtellenie d'ancienneté, la seigneurie de Betton, relevant directement du duc, puis du roi, se composait de deux groupes de fiefs : ceux de Moigné et l'Hermitage, qui semblent un démembrement de la seigneurie de Saint-Gilles, et ceux de Betton et Mouazé, qu'un aveu prétend avoir été apportés à un seigneur de la maison de Saint-Gilles par sa femme, nommée Jeanne de Tilly. "

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Inscriptions, transcription approximative :

S[ANC]TE XOBE DEI LUCIARE NOS --

S[ANC]TE IOBS ORA PRO NOBIS (**)

(*)peut-être Sancte Christofore dei, voir ici

(**) selon Gatouillat, ce serait une invocation à saint Jean-Baptiste, mais je ne lis pas Iohannes : il faut peut-être lire SANCTE IOHES [BAPTISTA] comme ici. 

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Un livre d'heures aux armes des Saint-Gilles du XVe siècle, Nantes ? vers 1415 et milieu XVe.

Le Wellesley College possède ce manuscrit ms.81 Wm-1, d'un livre d'heures, dont la reliure bretonne du XVIIe siècle est estampée Ieanne Govro.

https://repository.wellesley.edu/object/wellesley15497#page/1/mode/1up

Jean-Luc Deuffic en a donné l'analyse.  Vers le milieu du XVe siècle, on a peint au verso  du folio 99 [page 207] une enluminure représentant sainte Catherine et saint Sébastien, puis ajouté un nouveau feuillet avec les armoiries de la famille Saint-Gilles sous une Sortie du Tombeau et un moine dominicain désignant l'Enfant Sauveur montrant ses stigmates.

https://repository.wellesley.edu/object/wellesley15497#page/207/mode/1up

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Jean-Luc Deuffic s'interroge sur ce dominicain : peut-être un membre de la famille Saint-Gilles ?

Puis il donne les renseignements suivants :

Le 12 novembre 1394, Jean, sire de Saint-Gilles, rendit aveu au duc de Bretagne pour la terre et seigneurie de Saint-Gilles (Ille -et-Vilaine) avec sa motte, son manoir garni de douves, ses rabines, bois, moulins et divers bailliages en dépendants, avec droit de haute justice, dont "l'intersigne et lieu patibulaire est vert et arbre vif" (Nantes, ADLA, B 2166. Avec Constance de Rosmadec, qu'il laissa veuve le 9 janvier 1442, il eurent un fils, Guillaume de Saint-Gilles, chevalier, qui le 8 juin suivant fournit au duc le minu de sa terre de Saint-Gilles. Ce Guillaume s'unit avec Jeanne de Rohan, qui devint veuve à son tour le 5 août 1462. Bertrand de Saint-Gilles, leur fils, rendit aveu pour la seigneurie de Saint-Gilles en 1464.

https://gw.geneanet.org/kerguelen29570?lang=fr&n=saint+gilles+de&oc=0&p=jean

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Ce livre d'Heures mentionne (bien-sûr) dans son calendrier la fête de saint Martin en novembre. Mais sans que cela ne le rattache à l'église de Betton. 

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LES SCÈNES DE LA PASSION.

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L'Arrestation du Christ, le Baiser de Judas. Saint-Pierre tranchant l'oreille du serviteur du grand prêtre. Cl. 9548.

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Panneau de 41 cm sur 42. Le fond est rouge à motif de plante grimpante à vrilles, les herbes du  sol sont représentées. La scène réunit comme c'est l'usage le baiser de Judas et l'action par laquelle Jésus au nimbe crucifère restitue à Malchus, serviteur du principal sacrificateur, l'oreille que saint Pierre vient de trancher. Les autres personnages sont deux soldats en armure et casques, et peut-être des disciples.

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La Flagellation. Cl 9549.

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Panneau de 41 cm sur 49. La bordure héraldique est moderne. Même fond rouge à feuillage à trille (qualifié de clochettes par F. Gatouillat). Les bourreaux munis de leur fouet sont vêtus d'étoffes damassées à deux motifs, géométrique et de feuillages. Ils portent des chausses ou collants ajustés se prolongeant par des poulaines très effilées.

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La Crucifixion. Cl. 9551.

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Ce panneau mesure 43 cm sur 48 ; il représente le Christ en Croix entouré de Marie, assise les mains croisées sur la poitrine figée sous son manteau-voile, et Jean regardant son maître en levant la main droite de façon expressive.

Bizarrement, la plaie du flanc est située à gauche.

Les trois personnages sont en camaïeu sur verre blanc, conforme aux caractères généraux des verrières bretonnes du début du XVe, tandis que les nimbes rouges apportent une touche de couleur, et que des rehauts au jaune d'argent (bois de la traverse de croix) sont distribués selon une logique qui nous échappe.

Le fond est bleu, mais toujours à feuillages et vrilles.

Le torse du Christ est restauré.

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La Sortie du Tombeau, la Résurrection. Cl. 9552.

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Panneau de 42 cm sur 40. Fond rouge à rinceaux et vrilles, nimbe bleu, tout le reste en verre blanc peint en grisaille et rehauts de jaune d'argent.

La bordure armoriée est ancienne.

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Détail : les rinceaux du fond ; l'insistance sur l'écoulement du sang des plaies.

Voir :

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La  Charité de saint Martin. Cl. 9553.

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Sur ce panneau de 47 cm sur 48cm, la scène est abritée sous un arc polylobé moderne (sauf les pièces de l'angle gauche et les colonnettes latérales). Le fond est vert, à feuilles trilobées. 

Toute la scène principale est, encore une fois, en camaïeu sur verre blanc, sauf le nimbe rouge du saint. Le cavalier coupe son manteau de son épée, tandis que l'indigent à peine vêtu d'un pagne, en saisit une extrémité.

Le saint est en armure et tunique damassée dorée, ses cheveux sont coupés au ras de la nuque (comme les donateurs) sous une sorte de tortil.

Le sol a été complété ; un bouche-trou en bas à droite.

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AJOURS DE TYMPAN.

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Marie-Cléophas portant le flacon d'aromates. Cl. 9554.

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Inscription M. CLEOFE, "Marie Cléophas", l'une des trois Marie fille de sainte Anne selon la tradition de la Sainte Parenté avec la Vierge, et Marie-Jacobé (qui devait figurer également sur le tympan). Elle tient le flacon d'aromates du lundi de Pâques.

La femme est vêtu, selon la mode du XVe siècle, d'une cotte ajustée au dessus de la taille avant de s'élargir en un beau drapé. Un grand voile-manteau l'enveloppe. Sa posture associe le déhanché et la projection en avant du ventre, alors en vogue. Le personnage, son nimbe, son flacon et le phylactère sont en verre blanc et grisaille.

Fond rouge à rinceaux et vrilles. Sol carrelé noir et blanc.

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Les cinq panneaux  signalés au XIXe siècle et actuellement disparus :

Un donateur isolé en cotte aux armes de Saint-Gilles.

L'Agonie du Christ au Jardin des Oliviers.

La Comparution devant Pilate.

Saint Jean-Baptiste

Sainte Apollonie (ou Anastasie)

La présence d'une sainte Apollonie laisse penser que l'une des inscriptions des donateurs l'invoque en oraison.

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AUTRES PANNEAUX NON EXPOSÉS, EN RESERVES. BASE RMN.

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Couple de donateurs tournés vers la gauche. Inscription SANCTE PETRO--- (?). Cl.9546. Après 1501.

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Ce panneau daterait du premier quart du XVIe siècle, soit un siècle plus tard que les précédents, car les armoiries de l'épouse, fascé de gueules et d'argent chargé de coquilles de gueules, permet d'identifier Catherine Grimault, épouse de Pierre Chandier dit Saint-Gilles.

Ce dernier, mort en 1537, est le fils de Bonne de Saint-Gilles, et le petit-fils de Jean de Saint-Gilles, identifié comme l'un des donateurs précédents.

Effectivement,  la mode a changé, les solerets de l'armure sont à bouts arrondis, et Catherine Grimault porte sur un surcot doublé d'hermines un manteau aux larges manches fourrées d'hermine, et une coiffe noire semblable à celle d'Anne de Bretagne. Elle porte un collier d'or à médaillon, des bagues, et, aux manches du surcot, des breloques ou boutons d'or. Le donateur est a priori agenouillé à son prie-dieu, comme en témoigne le livre ouvert devant lui.

Le lys de la manche du tabard bleu est monté en chef d'œuvre.

Inscription : SANCTE PETRUS [?] ORA PRO NOBIS. "Saint Pierre priez pour nous".

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Données historiques :

En 1424, Jean V, duc de Bretagne, nomma Jean de Saint-Gilles gouverneur de Rennes et le chargea d'augmenter les fortifications de cette ville. Ce seigneur se trouvait l'année suivante chambellan et conseiller du prince ; il mourut le 17 octobre 1435, laissant veuve Jeanne de Montauban.

La succession fut recueillie par sa fille, Bonne de Saint-Gilles, alors mariée à Guillaume de Rochefort.

Devenue veuve vers 1447, la dame de Betton se remaria -

1° à Charles de la Feuillée, seigneur de la Ribaudière, décédé en 1456 ;

- 2° à René Chandrier, seigneur de la Poissonnière ; elle mourut le 15 octobre 1487, léguant sa seigneurie de Betton à son fils, Pierre Chandrier.  Celui-ci prit le nom de sa mère, devint Pierre de Saint-Gilles, épousa en 1501  Catherine Grimault et fonda une nouvelle famille. Ecuyer de la reine Anne de Bretagne en 1495, Pierre de Saint-Gilles mourut le 25 novembre 1537, laissant Betton à son fils, Georges de Saint-Gilles (Archives de Loire-Inférieure).

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Donatrice (fragment).

La provenance est-elle certaine ? On ne trouve pas les caractères précédents, le fond à rinceaux,  je pense plutôt à un vitrail normand du XVIe. La femme porte de très longues manches à revers de fourrure (hermine ?)

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"Vierge à l'enfant"(?). Inscription ---/MARIA. Cl. 9555

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Sainte femme portant un flacon d'aromates.

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Il s'agirait de Marie Jacobé. Même attitude générale que Marie Cléophas.

Fond rouge à rinceaux.

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Marie-Madeleine (fragment réunis en mosaïque, inscription M.MAGDALE).

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Fragment de lancette avec bordure armoriée.

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Fragment de vitrail.

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Fragments de tête de lancette. Gables crénelés et pinacles gothiques.

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Fragments de tête de lancette.

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Cl. 9555b. Sommet d'une tourelle sur fond damassé rouge. Databt vers 1420-1430, avec compléments modernes.

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Fragment de vitrail à crénelage sur fond rouge damassé de feuillages.

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Fragments de mouchette du tympan. Rose rouge et rinceaux à vrilles et feuilles trilobées.

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FRAGMENTS CONSERVÉS À RENNES, MUSÉE DE BRETAGNE.

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Ces panneaux ont été détenus par Ramé, magistrat et archéologue à Rennes, après leur mise en vente en 1874, et ce dernier les confia au Musée de Bretagne (aujourd'hui Les Temps Libres) en 1877.

Ils furent exposés à partir de 1963 dans les anciens locaux du musée, puis transférés dans les nouveaux locaux où ils se trouvent en réserves sous les n° d'inventaires 876.0019.1, 876.0019.2 et 876 00193.

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Le Christ en croix entouré du Tétramorphe, oculus. Inscription INRI /S.MATTEUS:S. LUCAS : S. MARCUS/ IOANNES. Premier quart XVe siècle.

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Cet oculus quadrilobé de 34 cm a été monté dans un verre sombre pour sa présentation. Le Christ en croix, au nimbe crucifère sous le titulus INRI est entouré dans les lobes des  symboles des quatre évangélistes tenant un phylactère à leur nom en latin, l'ensemble en grisaille et jaune d'argent sur verre blanc.

F. Gatouillat et M. Hérold indique que le montage original devait comporter cinq panneaux indépendants, car on trouve des marques de fer circulaire autour de l'oculus sur 2 à 3 cm, et car les lobes sont rognés et "cousus" à la forme principale .

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La Vierge et saint Jean au calvaire : panneaux en forme de têtes de lancettes trilobées.

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Ces deux panneaux de 39 cm sur 53 cm ont été insérés dans un verre noir moderne pour leur présentation. La Vierge et saint Jean, dont seuls les vêtements sont en verre coloré, sont debout sur des tertres traités en grisaille et jaune d'argent sur fond blanc.

La plus grande pièce du manteau bleu damassé est un bouche trou (du XIXe ?).

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Le site du Musée de Bretagne indique en titre, bien sûr par erreur "Saint Jean-Baptiste", mais la légende rectifie la description.

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SOURCES ET LIENS.

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—BASES PHOTOS RMN :

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?k=betton

—DEUFFIC (Jean-Luc), 2019, Le livre d'heures enluminé en Bretagne, Brepols, page 321.

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 200.

— RAISON (Abbé J.), 1934, Souvenirs de l'ancienne église de Betton, B. et Mem. Société archéologique d'Ille-et-Vilaine t. LX p. 103-111.

"L’abbé Guillotin de Corson disait dans son Pouillé (Pouillé, IV, p. 157), en parlant de la verrière de Betton « La destruction en est fort regrettable ». Il ignorait donc, quatre ans après l’évènement, que les vitraux s’en étaient allés à Paris, ce qui donne à penser que ce départ fit peu de bruit. La Société archéologique d’Ille-et-Vilaine avait, en vain, essayé de les sauver [Note : Mémoires de la Société Archéologique d’Ille-et-Vilaine, X, p. XXV « M. du Breil Le Breton fait connaître que M. le Curé et M. le maire de Betton seraient disposés à vendre à la Société le bénitier et le baptistère provenant de l’ancienne église de cette paroisse. Des démarches seront faites pour arriver à la réalisation de cet achat. M. le président (M. André) signale a cette occasion la maîtresse-vitre de cette église représentant la Vie de Saint-Martin (Ce qui est une erreur). Mais la Société ne peut en faire l’acquisition. Elle est déjà embarrassée des Vitraux provenant de la chapelle Saint-Yves (de Rennes), qu’elle ne peut placer d’une manière convenable »]. [...] Les vitraux de Betton partirent pour Cluny, en 1879. Ils devaient être en assez piteux état puisque, en 1862, on les classait déjà au rang des choses abandonnées. Ils n’étaient pas inconnus de tout le monde, Pol de Courcy les avait signalés dans le Guide de Rennes à Saint-Malo (page 355) ; Paul de la Bigne-Villeneuve, dans la Bretagne contemporaine (page 20) ; Ogée, dans le Dictionnaire de Bretagne (I, p. 84), le chanoine Brune dans son Cours d'Archéologie (page 153) et enfin M. André, dans son travail sur la Verrerie et les Vitraux peints dans l’ancienne province de Bretagne (Mémoires de la Société Archéologique d'Ille-et-Vilaine, XII, p. 154).

Jusqu’ici, on n’a jamais essayé de les décrire, ou plutôt les auteurs qui se sont occupés de la question en ont parlé sans les avoir vus. Je vais essayer de combler cette lacune en me servant des notes que j’ai prises sur place, lors d’une visite au musée de Cluny, et d’un document précieux, conservé au Musée archéologique de Rennes c’est un croquis de M. Ramé, remontant à 1860, et présentant, avec le schéma du vitrail, l’indication des scènes figurées aux différents panneaux. Il y en a quinze, divisés par séries de trois [Note : M. Ramé les classe ainsi, par rangées de trois, en commençant par le sommet : « Tête de cardinal, XVIème (siècle). Fragment. Id. - Flagellation, Crucifixion, Résurrection. - Saint Jean-Baptiste, Saint Martin, Saint Gilles, donateur. - Saint Gilles. Com (sic) dans prison. Jésus devant Pilate. - Saint Gilles. Baiser de Judas. Saint Gilles et ses fils ou femme ». Note marginale « La bande porte d’argent à deux sequins »].

Dans le catalogue de M. du Sommerard, on lit « Vitraux de l’église de Betton, donnés à l’une des chapelles de ce monument au XVIème siècle par les seigneurs de Saint- Gilles et exécutés à Rennes. Les six premiers représentent les donateurs de la famille de Saint-Gilles, qui occupait un rang honorable à la Cour du duc Jean V. Ils sont à genoux et en prières. Le sixième est d’une époque postérieure et ne remonte pas au delà du XVIème siècle » (Page 157, numéros 1897-1913).

On peut apporter quelques compléments à ces indications sommaires. Le panneau catalogué au numéro 1898 représente un donateur et une donatrice. Le chevalier est revêtu d’une cote armoriée d’azur à des fleurs de lys d’argent. Deux phylactères sont illisibles. Il en est de même pour les numéros 1902 et 1906. Le premier de ces panneaux présente des arceaux gothiques. Sur le panneau N° 1901, le donateur à genoux tient un livre. Il a une cote armoriée, aux couleurs déjà décrites. La Dame qui l’accompagne porte une robe rouge, avec fourrure, sur laquelle se détachent deux coquilles. Deux phylactères sont illisibles. Impossible de dire où étaient placés ces panneaux dans le vitrail de Betton. Ils étaient d’ailleurs présentés sans ordre, ainsi qu’il appert pour les scènes de la Passion.

Celles-ci, à Betton, étaient au nombre de cinq. On les retrouve à Cluny sous les numéros suivants 1904, le baiser de Judas ; 1905, la Flagellation ; 1906, le Christ devant Pilate ; 1907, le Calvaire ; 1908, la Résurrection. Une difficulté surgit ici : le panneau catalogué 1903, représente l'Agonie au Jardin des Olives. M. Ramé n’en parle pas. Le panneau 1904, représentant le Baiser de Judas comporte un fonds rouge et des personnages peints en blanc. Il en est de même pour la Flagellation. Ici, sur les côtés, apparaît une bande bleue semée de fleurs de lys d’argent. Les bourreaux sont du nombre de deux. Le panneau de la Crucifixion est à fonds bleu et celui de la Résurrection à fonds rouge avec bande bleue, fleurdelysée. Quelques-uns de ces panneaux ont perdu le numéro du catalogue. On les reconnaît uniquement grâce aux armoiries des Saint-Gilles. Les salles elles- mêmes du musée n’ont pas toutes de numéros. Les vitraux doivent se trouver dans la XXIVème et la XXVème (Note : Ces panneaux ont 0 m. 40 de hauteur et 0m.48 de largeur). Les trois derniers panneaux représentent les saints patrons de la famille de saint Gilles au numéro 1910 figure saint Jean-Baptiste ; le numéro 1911 est consacré à sainte Appollinie (sic). Il doit correspondre au panneau appelé par M. Ramé : Com dans (une) prison. Le numéro 1909 représente saint Martin. Ce dernier panneau est le plus connu, grâce à Guillotin de Corson qui a écrit dans le Pouillé (IV, page 157) : La verrière de Betton « représentait la légende de saint Martin de Tours, patron de la paroisse ». Cette erreur fut reproduite par plusieurs auteurs, ainsi que celle-ci : « On y voyait le blason des saint Gilles ». Ce panneau, consacré à l’évêque de Tours, est sur fond vert, les habits du saint sont blancs et l’auréole est rouge. Le dessin, très pauvre, laisse bien au-dessus de lui le vitrail de la chapelle de la Vierge dans l’église des Iffs, le plus médiocre de la série. Quant à la tête de Cardinal qui signale M. Ramé dans son croquis, elle ne figure pas au musée de Cluny. Tous ces panneaux appartenaient à la verrière placée au-dessus du maître-autel. Mais la chapelle des seigneurs de Saint-Gilles possédait aussi un vitrail. De ce dernier des fragments subsistent à Cluny et même à Rennes. Furent-ils placés au somment de la grande vitre, dans les deux panneaux que le dessin de M. Ramé désigne sous le nom de fragments. Je ne le crois pas. Voici en effet ce qu’en dit le catalogue de Cluny au numéro 1912 : « Fragments des grandes verrières de l’église de Betton. Figures de femmes en costume du XIVème siècle. Grisailles sur fond rouge, avec la légende L. CLEOFE (une des saintes femmes, Marie Cleofas).

1913, Fragment analogue. La Vierge tenant dans ses bras l'Enfant Jésus : Grisaille relevée d’or sur fonds rouge. Hauteur, 0 m. 38. Ces deux motifs faisaient partie de la décoration des arcatures dont les autres fragments n’ont pu être conservés. Ces vitraux sont restés en place jusqu’au moment de la destruction de la chapelle Saint-Gilles. Ils ont été acquis par le musée en 1879, en même temps que les fonts-baptismaux et le bénitier de Betton » (Catalogue du Musée de Cluny).

Au musée de Rennes figure un quatrefeuille avec le Christ en croix, entouré des quatre évangélistes (Catalogue du Musée de Rennes. 3ème édition. N° 4.316, Don de M. Ramé). D’autres fragments présentent la figure d’une sainte femme. Les tons et le dessin sont très supérieurs à ceux des fragments de la grande verrière. "(Abbé Raison - 1934).

— SOMMERARD (Alexandre Du ),1834, Notices sur l'Hôtel de Cluny et sur le palais des Thermes: ... - Page 150

https://www.google.fr/books/edition/Notices_sur_l_H%C3%B4tel_de_Cluny_et_sur_le/_u4TAAAAQAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=chapelle+de+l%27h%C3%B4tel+de+cluny+%22phylact%C3%A8res%22&pg=PA150&printsec=frontcover

https://fr.wikisource.org/wiki/Notices_sur_l%E2%80%99h%C3%B4tel_de_Cluny_et_le_palais_des_Thermes/Table_des_mati%C3%A8res

— TUDCHENTIL, A. De la Pinsonnais : Saint-Gilles.Preuves pour la Grande Ecurie (1687)

https://www.tudchentil.org/spip.php?article315

— MES VITRAUX FAVORIS

http://www.mesvitrauxfavoris.fr/Supp_c/musee_cluny_paris.htm