Le blog de jean-yves cordier

Le motet Laudate Dominum de coelis d'Orlando de Lasso a été composé sur le texte des Psaumes 148 et 150, pour l'usage privé du duc de Bavière Albert V, qui avait fait copié la partition ornée des enluminures de Hans Mielich en 1570 sur un Livre de chœur extrêmement luxueux et onéreux, connu sous le nom de Mus. Ms II, qui est sa cote à la Bibliothèque de Bavière. Ces deux psaumes de louanges prennent place après les sept psaumes pénitentiels, ce qui conclue le corpus, en occupant les folios 153 à 184. Le psaume 148 correspond aux folios  153-174, et le psaume 150 va de la fin du folio 174 au folio 184.

  Le duc Albert V, à la différence de nombreux princes allemands, était un défenseur pour son Duché de Bavière de la religion catholique, et c'est donc dans cette tradition, et non dans le mouvement d'étude et de traduction des psaumes par Luther et par les protestants français, qu'il faut situer ce choix d'Orlando de Lasso de conclure un recueil de sept psaumes liés à la culpabilité de David et aux appels à la contrition en changeant de ton par ce tonique appel à la louange des Laudes  (les psaumes 148, 149 et 150 font partie depuis saint Benoît de la liturgie des Laudes, —du latin laus laudis, "louange"—, une liturgie de l'aurore  où le fidèle rend grâce pour le jour qui se lève). 

Je voudrais faire partager  mon amour de la poésie biblique, et donc du texte lui-même des psaumes, et coupler l'émerveillement ressenti devant cette poésie à celui éprouvé devant les enluminures. Je ne pourrais faire entendre la musique polyphonique, mais il est fascinant de voir, dans le même ouvrage, s'associer trois muses, celle de la poésie, celle de la peinture, et celle de la musique.

Puisque le Livre des Psaumes de la Bible comporte 150 psaumes, il est clair que les n° 148 et 150 concluent ce livre tout entier placé sous le thème de la louange. Ils sont tous deux précédés par l'exclamation Alléluia !, de l'hébreu Hallelou-Ya, un terme qui signifie littéralement "louez Ya [hvé]", "louez le Seigneur" (Hallelou est un impératif pluriel). Nous allons entendre un grand appel lancé à toute la création pour chanter les louanges de Dieu. En d'autres termes, une majestueuse incitation à l'admiration et à l'émerveillement. Les savants parlent, devant l'exhortation d'autrui à la louange,  de "louange factitive".

Voici d'abord le texte lui-même (traduction officielle liturgique) :

Alléluia !

1 Louez le Seigneur du haut des cieux,

Louez-le dans les hauteurs.
2 Vous, tous ses anges, louez-le,
Louez-le, tous les univers.

3 Louez-le, soleil et lune,
Louez-le, tous les astres de lumière;
4 Vous, cieux des cieux, louez-le,
Et les eaux des hauteurs des cieux.

5 Qu’ils louent le nom du Seigneur :
Sur son ordre ils furent créés;
6 c’est lui qui les posa pour toujours
Sous une loi qui ne passera pas.

7 Louez le Seigneur depuis la terre,
monstres marins, tous les abîmes;
8 Feu et grêle, neige et brouillard.
Vent d’ouragan qui accomplis ses paroles;

9 Les montagnes et toutes les collines,
Les arbres des vergers, tous les cèdres;
10 Les bêtes sauvages et tous les troupeaux,
Le reptile et l’oiseau qui vole;

11 Les rois de la terre et tous les peuples,
Les princes et tous les juges de la terre;
12 Tous les jeunes gens et jeunes filles,
Les vieillards comme les enfants.

13 Qu’ils louent le nom du Seigneur,
Le seul au-dessus de tout nom;
Sur le ciel et sur la terre, sa splendeur :
14 Il accroît la vigueur de son peuple.

Louange de tous ses fidèles,
Des fils d’Israël, le peuple de ses proches!

Alléluia !

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1. Ce qui saute aux yeux, et aux oreilles, c'est la répétition à onze reprise des mots louez et louange, selon une figure de style récemment devenue célèbre, l'anaphore. Nous avons connu le "Moi, président de la République" de François Hollande, mais nous avons ici l'emploi de cette technique qui consiste à commencer des vers de façon récurrente par "louez-le", ce qui crée une énergie rythmique et un effet musical, voire même un effet physique semblable au balancement.

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2.Une autre technique poétique propre à la poésie biblique peut être décelée, celle de la focalisation. L'appel à la louange est lancé en suivant un ordre décroissant allant des éléments les plus vastes, cosmiques, vers les êtres vivants.  les anges (v. 2), les astres (v. 3), les éléments cosmiques (« cieux des cieux », « eaux des hauteurs des cieux » v. 4). Dans la deuxième partie, les créatures interpellées apparaissent comme aux détours d’un voyage : « monstres marins, tous les abîmes » (v. 7), « les montagnes et toutes les collines, les arbres des vergers, tous les cèdres; » (v. 9) « les bêtes sauvages et tous les troupeaux, le reptile et l’oiseau qui vole » v. 10.  Enfin, l’homme fait son apparition, depuis les rois jusqu’aux vieillards et aux enfants (v. 11-12). Israël, en dernier lieu, occupe une place spéciale parmi ceux qui chantent la louange de Dieu (v. 14).

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3. On reconnaît aussi ce que Robert Alter a nommé "la dynamique du parallélisme". Depuis 1753, Lowth a montré que la structuration du verset psalmique est régi par ce parallélisme, un premier vers étant repris en écho par un second vers qui le décline avec une variante. Ainsi, les deux premiers vers  :

Louez le Seigneur du haut des cieux, / Louez-le dans les hauteurs.

Il s'agit ici de parallélisme sémantique, les deux vers ayant le même sens (synonymie). Mais pas tout à fait puisque "dans les hauteurs" peut représenter un étage placé en dessous des cieux, amorçant ainsi la focalisation.  

[Robert Lowth,  qui sera évêque d'Oxford et de Londres, a publié en 1753 De sacra poesi Hebraorum qui reprenait les trente-quatre leçons données comme professeur de poésie à l'université d'Oxford. Dans sa dix-neuvième conférence, il reconnaissait dans les Psaumes et une grande partie de la prophétie biblique trois formes de parallélisme, synonymique, antithétique, ou synthétique. ]

La reconnaissance de ce rythme binaire et des phénomènes d'insistance et de répétition, d'allitérations et d'assonances accentue le plaisir de la lecture ou de l'audition. On peut aussi imaginer qu'ils se répondent, le premier membre étant clamé par un chanteur, auquel répond un second chanteur (on a trouvé, selon Koester, que ces distiques se rattachaient aux doubles chœurs des rondes orientales). J'imagine deux poètes se lançant des défis complices, le premier criant (c'est une poésie qui est rodée au "gueuloir" flaubertien) par exemple "Qu’ils louent le nom du Seigneur", et le second renchérissant par "Le seul au-dessus de tout nom ; Sur le ciel et sur la terre, sa splendeur"

Les 14 versets sont donc disposés dans la typographie  en 32 hémi-versets disposés les uns en dessous des autres, et la ponctuation adoptée ici confirme l'unité formée par ces versets, isolés par un point ou un point-virgule du suivant. Les deux derniers versets 13 et 14 ne sont pas des distiques, mais des triades.

Mais cette mise en forme n'existe ni dans le texte hébreu original, ni dans le texte latin de la Vulgate. Ainsi, en latin, pour le verset 1 :

Alleluia laudate Dominum de caelis laudate eum in excelsis  

– Le parallélisme sémantique synonymique se retrouve encore facilement aux versets 3 et 4 :

3 Louez-le, soleil et lune, / Louez-le, tous les astres de lumière;
4 Vous, cieux des cieux, louez-le, / Et les eaux des hauteurs des cieux.

"Soleil et lune" sont équivalents à "tous les astres de lumière" (mais cette expression peut inclure les étoiles et planètes) ; le latin donne omnes stellae et lumen, traduit par Louis Segond par "vous toutes, étoiles lumineuses. Le second terme du parallélisme crée donc une extension de sens qui englobe le premier. L'hébreu donne : Halélou ya. Halélou éte-Hachém mine-hachamayim, halélouhou bamméromim. 

  Et "cieux des cieux" correspond à "eaux des hauteurs des cieux", c'est à dire les nuées. On le perçoit peut-être mieux dans le latin Laudate eum caeli caelorum et aqua quae super caelum est , le second terme se traduisant littéralement par "les eaux qui sont au dessus du ciel".

– Le verset 7 est intéressant car il est marqué par une élision du verbe, un procédé poétique que je trouve toujours particulièrement savoureux :

7 Louez le Seigneur depuis la terre, / [Louez-le] monstres marins, tous les abîmes;

En outre, le second terme n'est pas un synonyme strict, mais une extension complémentaire du premier : après la terre, ce sont les animaux des profondeurs marines, qui sont convoqués à la louange. Là encore, on peut discuter de la traduction du latin Laudate Dominum de terra dracones et omnes abyssi qui donne littéralement "Louez Dieu depuis la terre, [vous ] les dragons et [vous] les abîmes". Dans chaque cas, il faudrait entendre et comprendre le texte hébreu, ce qui n'est pas mon cas.

– Le parallélisme du verset 2 est moins évident sur le plan sémantique dans cette traduction :

Vous, tous ses anges, louez-le, / Louez-le, tous les univers.

Mais "tous les univers" correspond au latin omnes virtutes eius et est traduit par Louis Segond par "vous, toutes ses armées" : les anges forment bien les légions de Dieu.

On voit que l'auditeur peut jouer à découvrir comment l'auteur a développé cette règle de construction poétique du parallélisme sémantique. Mais le parallélisme peut être aussi syntaxique, l'ordre des mots du second hémi-verset reprenant exactement celui du premier. Ainsi : 

Les rois de la terre et tous les peuples, / Les princes et tous les juges de la terre;

Mais la lassitude que peut générer ce procédé peut être élégamment rompu par un chiasme qui réveille l'auditeur par surprise en inversant l'ordre des mots . Je n'en ai pas relevé ici d'exemple.

Enfin le parallélisme peut être hétérogène, mêlant les parallélismes sémantiques et syntaxiques, prosodiques, morphologiques et phonétiques du texte hébreu. 

Ainsi vont les psaumes : ce sont des processions de bœufs accouplés traçant leurs doubles sillons sur le champ du texte : chaque hémi-verset est lié à son compère par un joug, zugon en grec, jugum en latin, racine indo-européenne yeug-yug. L'hébreu biblique ignore ce terme, mais l'araméen et l'hébreu moderne emploient les mots zoug, zog, zouga et zoga avec les sens de "couple, paire, mariage. L'union sexuelle n'est étrangère, ni, étymologiquement, au sens du mot, ni, pour le lecteur  au plaisir de voyeur face aux attelages accouplés dans le texte. Ce plaisir est lié aussi au fait que le joug de l'attelage est visible / invisible, évident mais non énoncé.

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Le psaume 150.

1. Alléluia !

Louez Dieu dans son temple saint, louez-le au ciel de sa puissance ;

2 louez-le pour ses actions éclatantes, louez-le selon sa grandeur !

3 Louez-le en sonnant du cor, louez-le sur la harpe et la cithare ;

4 louez-le par les cordes et les flûtes, louez-le par la danse et le tambour !

5 Louez-le par les cymbales sonores, louez-le par les cymbales triomphantes !

6 Et que tout être vivant chante louange au Seigneur ! Alléluia !

  Le parallélisme est ici limpide, mais plus pauvre, dans ces dix exhortations successives et dans cette répétition à dix reprises de l'injonction "Louez-le" : sur le plan poétique, le rythme fonctionne comme une incantation menée tambour battant, et le coté musical du chant s'apparie, sur le plan sémantique, aux neuf mentions de huit instruments de musique.

Puisque c'est le texte latin de la Vulgate qui sert de texte pour le motet d'Orlando de Lassus, j'aurais du m'intéresser d'avantage à la poésie et aux sonorités de la version latine de la Vulgate.  Après le Laudate Dominum du premier verset, ce sont les mots Laudate eum qui seront répétés neuf fois. 

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LE MOTET LAUDATE DOMINUM DE CAELIS DE ROLAND DE LASSUS. LES IMAGES DU LIVRE DE CHOEUR.

Son analyse a été publiée par Peter Bergquist en introduction de son édition critique des Motets de Roland de Lassus.

Le motet Laudate Dominum de caelis suit, dans le manuscrit, les partitions de sept psaumes pénitentiels ( Psalmi Davidis poenitentiales), et il fut publié également à la suite de ces psaumes en 1584. Il appartient donc à un ensemble cohérent en concluant joyeusement avec éclat la partie principale plus sombre. Ces motets ont été composés en 1559 à la demande du duc de Bavière,  pour être chantés pour son usage privé dans sa chapelle par son Chœur de chapelle dirigée par le Maître de chapelle, Roland de Lassus lui-même. Le duc en interdisait la publication. Il est en quatre parties et pour cinq voies SATTB. Les sept psaumes pénitentiels suivent les sept modes de la polyphonie d'église, et le Laudate Dominum obéit au huitième mode.

  Les partitions ont été copiées dans un manuscrit, l'un des plus coûteux jamais produit, en deux volumes : les partitions enluminées elles-mêmes (Mus. Ms. A II (1)) et les commentaires de Samuel Quickelberg (Mus. Ms A II (2) . Le travail du premier volume aurait débuté en 1563 et s'est achevé en janvier 1571, quoiqu'il porte la date de 1570 en dernière page. En 1584, après la mort d'Albert V en 1579, Lassus a pu faire publier ce corpus par Adam Berg à Munich. Mais Laudate Dominum échappa dès 1565 au contrôle du duc, et fut publié comme un motet à part.

Les deux psaumes 148 et 150 réunis sont divisés en quatre parties ou partes selon le shéma suivant :

prima pars : Psaume 148 : 1-6 

pars secunda : Psaume 148 :7-11

pars tertia : Psaume 148 : 12-14, et Psaume 150 : 1

quarta pars : Psaume 150:2-5.

  Ce motet occupe les folio 153 à 183. Chaque page, dont la partition est copiée par Jean Pollet, est enluminée par Hans Mielich. Cette ornementation suit une réflexion et une argumentation théologique très poussée du texte biblique, qui ne procède pas des seules compétences du peintre. Le médecin et bibliothécaire Samuel Quickelberg les décrit et en livre l'interprétation avec une telle science que je le soupçonne d'être le commanditaire qui a conçu le programme iconographique et l'a soumis au peintre. Les commentaires du Laudate Dominum occupent les pages 141 à 157 du Mus Ms. AII(2).

Les initiales D, Q et B des enluminures correspondent aux voix de Discantus,  Quinta vox, et Basse.  Les initiales C et T à Contraténor ou Altus  et à Ténor. Dans le choeur d'hommes et de jeunes garçons (une vingtaine à une quarantaine de choristes) de la Chapelle ducale, les garçons devaient sans-doute chanter les voix de discantus.

N'étant pas musicien, je tente de comprendre ce terme : le discantus ou déchant ou contre-chant ou vox organalis est une voix placée au dessus du Ténor, "évoluant en mouvement contraire avec elle en formant des intervalles de quinte ou de quarte, d'octave ou d'unisson". Le ténor, ou cantus firmus, est une mélodie composée en premier et qui sert de base, ou de "teneur". J'espère ne pas écrire trop de bêtises.

  L'édition moderne de la partition pour 5 voix Discantus, Altus, ténor, Quinta vox et Basse par Peter Bergquist occupe les pages 179 à 199 de son ouvrage.

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Le folio 153.

Laudate Dominum de celis laudate eum in excelsis Laudate eum omnes ange[li ]

Deux voix : Discantus et Bassus. 

Enluminure :  Au milieu, sur un trône dont la forme utilise astucieusement la lettre B, le roi David (qui est censé être l'auteur des Psaumes), joue de la harpe, tandis qu'un ange apparaît dans des nuées éblouissantes en présentant un phylactère où est écrit GLORIA IN EXCELCIS DEO. Derrière le roi se tient un orchestre avec 14 trompettes, un orgue, un luth (sous le trône), une vielle à roue, et autres instruments à identifier. voir le psaume 32 :  "Célébrez l’Éternel avec la harpe, célébrez-le sur le luth à dix cordes.".   

En face du roi, devant un lutrin, un roi écrit sous la dictée d'un ange. Il s'agit selon Quickelberg de Salomon composant le Cantique des Cantiques, et auquel est prêté la parole  de l'Ecclésiaste 1:17 : Dedique cor meum ut scirem prudentiam atque doctrinam,   "J'ai appliqué mon esprit à connaître la sagesse,"    L'Ecclésiaste est « fils de David, roi dans Jérusalem » 

En haut, un chœur d'anges accueille dans les cieux le Christ ressuscité, figure du Fils de l'Homme.  En bas, des anges chassent des démons ou anges déchus. Dans les marges, des animaux chûtant la tête en bas. La clef de ces images est fournie par le commentaire de Quickelberg page 141 : il s'agit de la Vision des quatres bêtes, décrite dans le Livre de Daniel 7 :1-28.

Daniel voit quatre vents du ciel soulevant une grande mer. Quatre bêtes énormes sortent de la mer, toutes différentes entre elles 1) un lion avec des ailes d'aigle 2) un ours avec trois côtes dans sa gueule 3) un léopard avec quatre têtes et quatre ailes comme les oiseaux 4) une quatrième bête, terrible, effrayante et extrêmement forte; elle a des dents de fer énormes et porte dix cornes ; elle a  une petite corne avec « des yeux comme des yeux d’homme, et une bouche, qui parlait avec arrogance ».

Ensuite, un Ancien s'installe sur un trône, des livres sont ouverts et des jugements prononcés en faveur des saints (c'est ce qui est dépeint par Mielich dans la partie supérieure). La quatrième bête est détruite. Le Fils de l'homme reçoit empire, honneur et royaume, et tous les peuples, nations et langues le servent. Son empire est un empire éternel qui ne passe point, et son royaume n'est point détruit.

Le personnage agenouillé en bas à gauche devant un ange  représente Daniel effrayé par sa Vision et qui entend (Daniel 10:19) : Et dixit noli timere vir desideriorum Pax tibi ; "Puis il me dit: Ne crains rien, homme bien-aimé, que la paix soit avec toi! courage, courage! "

C'est peut-être la déclaration de Daniel (7:27) selon laquelle " Le règne, la domination, et la grandeur de tous les royaumes qui sont sous les cieux, seront donnés au peuple des saints du Très-Haut. Son règne est un règne éternel, et tous les dominateurs le serviront et lui obéiront. " qui établit une relation entre la Vision de Daniel, et la louange des anges et des armées célestes du psaume 148. 

 http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035013/images/index.html?id=00035013&groesser=&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=1&seite=288

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Folio 154.

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035009/images/index.html?id=00035009&groesser=150%&fip=193.174.98.30&no=&seite=153

Partition du même texte que le folio 153, mais pour les voix C, T et Q.

Huit panneaux rectangulaires échelonnés de chaque coté représentent des anges, accompagnées de légendes . Ce sont les Virtutes coelorum du verset 2, les armées célestes composées depuis Thomas d'Aquin des Séraphins et des Chérubins, des Trônes, des Dominations, des Vertus et des Puissances, , des Principautés, des Archanges et des Anges.

En haut, dans le cartouche de la lettre C sous le mot ORDO, une assemblée d'évêques .

Au milieu, sous le cartouche de la lettre T avec le mot ORDO, le Christ en croix entouré d'une assemblée de têtes couronnées encadrée par des gens d'armes.

En bas, dans le cartouche de la lettre Q et le mot ORDO, les membres de la cour ducale, en habit noir.

 Quickelberg explique qu'il s'agit encore d'une illustration interprétant la Vision du Livre de Daniel 7, celle des "dix cornes" de la quatrième bête : en haut sont figurés les hauts dignitaires de l'Ordre des écclésiastiques, et il cite alors Daniel 7:24  porro cornua decem ipsius regni decem reges erunt ...:  Les dix cornes, ce sont dix rois qui s'élèveront de ce royaume. Il cite aussi Daniel 7:27 regnum autem et potestas et magnitudo regni quae est subter omne caelum detur populo sanctorum Altissimi cuius regnum regnum sempiternum est et omnes reges servient ei et oboedient : Le règne, la domination, et la grandeur de tous les royaumes qui sont sous les cieux, seront donnés au peuple des saints du Très Haut. Son règne est un règne éternel, et tous les dominateurs le serviront et lui obéiront. Après les ordres de l'Église et des Rois vient l'ordre des membres séculiers, que Quickelberg décrit en citant Daniel 7:27 Et omnes reges servient ei et oboedient, "et tous les rois le serviront et lui obéiront".

Enfin il décrit la scène la plus basse de l'enluminure comme représentant deux anges, l'un à droite étant un serviteur de Dieu bon, l'autre à gauche un serviteur du Diable malin.

Il m'est difficile de saisir toute la cohérence de ce commentaire ou des scènes illustrées.

 Commentaires de Quickelberg page 242 : http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035013/images/index.html?id=00035013&groesser=&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=1&seite=289

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Folio 155.

–Texte : -ti eius laudate eum omnes virtutem eius Laudate eum sol et

– Enluminure :

En haut, le monogramme christique et la mention Philipens :2, entouré des allégories de la Vérité et de la Justice triomphantes

- C'est selon Quickelberg une référence à l'épître aux Philippins de saint Paul Phil.2:10-11 ut in nomine Iesu omne genu flectat caelestium et terrestrium et infernorum et omnis lingua confiteatur quia Dominus Iesus Christus in gloria est Dei Patris "pour qu'au nom de Jésus tout être s'agenouille dans les cieux, sur la terre et jusque sous la terre, et que chacun déclare: Jésus-Christ est Seigneur à la gloire de Dieu le Père."

- Au milieu, les scènes sont accompagnées des références à l'évangile de Matthieu. A gauche, on lit  Math.IX mais la Guérison du paralytique descendu par le toit correspond plutôt au texte de Luc, 5:17-26, Puis, au centre, sous la mention MATH VII on reconnaît la Guérison de la femme hémorroïse correspondant à Math. 9:20-22, ou à Luc 8:40-48.  Enfin à droite sous l'inscription MATH IIII se voit Jésus dormant dans une barque en pleine tempête, correspondant à Math 8:23-27.

- Dans la partie basse, un paysage et le char du Soleil.

- Dans les marges : à gauche, inscription IOSVE : X. C'est sans-doute une référence à Josué 10:12-13 : "Alors Josué parla à l'Eternel, le jour où l'Eternel livra les Amoréens aux Israélites, et il dit devant Israël: «Soleil, arrête-toi sur Gabaon et toi, lune, sur la vallée d'Ajalon!»  Le soleil s'arrêta et la lune suspendit sa course jusqu'à ce que la nation se soit vengée de ses ennemis. Cela n'est-il pas écrit dans le livre du Juste? «Le soleil s'arrêta au milieu du ciel et ne s’empressa pas de se coucher, durant presque tout un jour.» "

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Folio 156.

– Texte : -geli eius laudate eum omnes virtutes eius laudate eum sol et luna.

– Enluminure.

- En haut à gauche mention EXODVS XII ; le Tau au centre de rayons lumineux ; 

- latéralement, série de médaillons

- en bas, le char de la Lune.

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Folio 157.

– Texte :  luna laudate eum omnes stellae et lumen Laudate eum caeli caelorum 

– Enluminure :

a) On trouve les 13 signes zodiacaux.

Aquarius:  Capricornus ; Sagitaris ; Pisces ; Ophiuchus ; Scorpio ; Taurus ; Gemini ;Virginis ;Conser [Cancer] ; Leo ; Aries ; Libra .

b) on y trouve  les 36 constellations décrites par Ptolémée dans son Almageste.

Piscis Mocius?;  Coronaria Borealis ; Ara [Autel] ; Centaurus ;  ; Aquila ; Delpho ; Equus Minor ; Pegasus ; Cetus ;  [Lupus ?] ;  Cap Meduse [Caput Medusae = Persée];  Deltocon [Deltoton =Triangle];  ; Andromeda ; Casiopea ; Cepheus ; Erichtonius [Cocher] ; Ursa Minor ; Ursa Maior ; Playstrum ; ; Draco ; Cignus ; Lira ; Via Lactea ;  Hercules ; Corona ;  Crines Berenices ; -osa Trich?  ;  Bootes [Bouvier] ; L--- ; Crater [Coupe] ;  Orion ; Lepus ; Canus Maior ;  Procion [Canis minor] ; Hidra ; Argo navis et, dessninée mais non nommée : la Flêche ; le Corbeau ; et un vase à anse

c) et on trouve le nom de 13 étoiles au moins :

• Acarnar dernière étoile de l'extrémité australe d'Eridan, nommée par les arabes : Ākhir an-Nahr ou Fin de la rivière, آخر النهر 
• Alkor ou Alcor: nom de l'étoile qui double Mizar ou Mirza dans le milieu du timon du Chariot  (ou de la queue de la Grande Ourse Ursa Major) ; seuls les observateurs dotés d'une bonne acuité visuelle distinguent le caractère double de la deuxième étoile du Chariot et discernent le cavalier Alcor (80 U.Ma.),  et le cheval Mizar (ζ U.Ma.). Selon une légende, cette capacité était l'un des critères de sélection des archers de Charles Quint. Son nom dériverait de l'arabe et signifierait "le cavalier". 
• Angentenar : étoile d'Eridan (tau d'Eridan), nommée par les arabes (ʿArjat an-Nahr = "courbe de rivière") Angentenar in Eridanus (besides Acarnar which was already there in 1536), and Yed in Ophiuchus; equally, in 1540 two Latin star names were added to Leo, Ceruix and Dorsum, which did not exist in the 1536 edition. Most of the figures in the  Citée  Par Petrus Apian 1532 dans Ein kurtzer bericht d'Observation vnnd vrtels, des Jüngst erschinnen Cometen ...https://books.google.fr/books?id=FdZfAAAAcAAJ&pg=PT22&dq=%22angentenar%22&hl=fr&sa=X&ved=0CEUQ6AEwBmoVChMI_oPIxY7YxwIVBFgUCh2cbgM5#v=onepage&q=%22angentenar%22&f=false
• Alioth :  de la Grande Ourse : de l'arabe Al-Jawn الجون  "le cheval noir "Jean" "  
• Arcturus : ou α Bootis :  étoile la plus brillante de la constellation du Bouvier 
• Caicula pour Canicula, autre nom de Sirius.
• ​Cernix pour  Ceruix/Cervix, étoile de la constellation du Lion, nommée en 1540, avec Dorsum. Journal for the History of Astronomy, Volume 18, 1987, page 118
• Dorsum : étoile de la constellation du Lion : cf Cervix.
• Dubhé : Alpha de la Grande Ourse :  de l'Arabe dubb, « l'ours », de la phrase ظهر الدب الأكبر Dhahr ad-dubb al-akbar, voulant dire « le dos du Grand Ours ».
• Lanx Mer[idionalis] :  ou "plateau sud de la Balance " ou Lanx Australis :alpha Librae,  étoile de la constellation de la Balance (Libra) s'opposant avec Lanx Borealis, et portant actuellement le nom de Zuben Elgenubi. Ce dernier nom provient de l'arabe, الزبن الجنوبي « Al Zuban al Janubiyyah », signifiant « la pince sud du Scorpion » . Zuben Elgenubi est également nommée Kiffa Australis ou Elkhiffa Australis, une version latinisée de la phrase arabe « Al Kiffah al Janubiyyah », « Le plateau sud » (de la Balance).  Nom cité par James Cheyne De priore astronomiae parte, seu de sphaera, libri duo,1575 page 23.
• Rigel ; Beta Orion
•  Spica  ou l'Épi :  α Virginis, est l'étoile la plus lumineuse de la constellation de la Vierge.
• Yed : étoile d'Ophiucus, nommée par les arabes 

– Commentaire laconique de Quickelberg:

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035013/images/index.html?id=00035013&groesser=&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=1&seite=295

Discussion.

La peinture d'une cinquantaine de constellations et surtout la mention de 13 noms d'étoiles permettent de suspecter quelles ont été les sources d'information de Hans Mielich pour peindre cette représentation du ciel étoilé. Il fat d'abord rappeler que l'astronomie fait partie des grands sujets d'intérêt à la fois pour les savants humanistes, mais aussi pour les puissants, qu'ils soient rois ou empereurs, papes ou évêques, ou, comme en Bavière, ducs. 

SOURCES et LIENS

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_constellations 

Sur Philippe Apian : http://www.ensba.fr/presentations-collections/Allemagne16e/version_sans_JS/Philippus_Apianus.html

http://irfu.cea.fr/Sap/Phocea/Vie_des_labos/Ast/ast.php?id_ast=2617

– Nick Kanas Star Maps: History, Artistry, and Cartography https://books.google.fr/books?id=bae3LP4tfP4C&pg=PA91&lpg=PA91&dq=names+of+stars+islamic+1540&source=bl&ots=ui_D4iJMJA&sig=l8UAfi9zLVWTmLEZUi3J77S5nMI&hl=fr&sa=X&ved=0CDsQ6AEwA2oVChMI3rDwmJDYxwIVARIUCh0jnAoz#v=onepage&q=names%20of%20stars%20islamic%201540&f=false

– Noms d'étoiles : 

Sites consultés :

http://www.constellationsofwords.com/Fixedstars.htm

https://www.pa.msu.edu/people/horvatin/Astronomy_Facts/star_names/starsA.htm

http://datab.us/i/List%20of%20Arabic%20star%20names

KUNITZSCH ( Paul), 1987, « Peter Apian and Azophi - Arabic Constellations in Renaissance Astronomy » Journal for the History of Astronomy, Vol.18, NO. 2/MAY, P.117,

http://www.constellation-guide.com/constellation-list/libra-constellation/

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Folio 178

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Folio 179

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Folio 180

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Folio 181

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Folio 182

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Folio 183.

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035013/images/index.html?id=00035013&groesser=&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=1&seite=319

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Folio 184.

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SOURCES ET LIENS.

http://imslp.org/wiki/Choirbook,_D-Mbs_Mus._MS_A_(Lassus,_Orlande_de)

http://www3.cpdl.org/wiki/index.php/Laudate_Dominum_de_coelis_(Orlando_di_Lasso)

— BERGQUIST (Peter), 1990, Orlando de Lasso, The Seven penitentials psalms and Laudate Dominum de caelis edited par Peter Bergquist, Recent research in music of the Renaissance, A-R Editions, Madison, I-XXXII, 1-199;

 https://books.google.fr/books?id=NWPdOJWL0CMC&pg=PR9&dq=motet+roland+de+lassus+psaume+148&hl=fr&sa=X&ved=0CDIQ6AEwAzgKahUKEwizt9LT09DHAhUBXBQKHR1wDO4#v=onepage&q=motet%20roland%20de%20lassus%20psaume%20148&f=false

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Le groupe de quatre personnages importants à gauche.

Selon Nicole Schwindt, il s'agit du duc Albert V en personne (1)  au geste majestueux, cachant partiellement  le maître de chapelle adjoint Johann à Fossa (caché par Albrecht, et non numéroté), de l’intendant de la musique Hans Jakob Fugger (3) et tout à gauche de Roland de Lassus (2).

– Albert V (1528-1579) est reconnu pour ses compétences musicales et pour le soin généreux avec lequel il entretient à sa cour sa Hofkapelle.  Par rapport à ses portraits de 1565 et 1570 du Mus. Ms. A, sa barbe est taillée plus courte. Il porte deux colliers dont, l'un avec une chaîne en or —sans-doute, la Toison d'Or— , et l'autre au bout d'un ruban noir, avec une médaille. Cette même médaille est portée par sept  musiciens (2 ; 4 ; 5 ; 10; 12 ; 13 ; 15).

– Roland de Lassus a été le maître de chapelle de la cour de Bavière de 1568 à sa mort en 1594. Je m'étonne que le peintre ne le mette pas mieux en évidence, et qu'il ressemble peu au portrait imposant de la page 188 du manuscrit.

– Johannes de Fossa ou à Fossa (1540-1603) est un compositeur  flamand et ténor qui est entré à la cour de Bavière en 1569, a secondé Roland de Lassus comme sous-maître de chapelle, puis lui a succédé en 1594. Il a été l'élève de Castileti, soit lorsque celui-ci était Maître de la Chapelle Impériale à Vienne en 1563-1564, soit plus vraisemblablement à Liège avant 1569.

– Le banquier, bibliophile  et passionné d'art Hans Jakob Fugger (1516-1575) est devenu directeur musical à la cour de Bavière (Musikintendant des herzoglichen Hofes in München) en 1565, après avoir été ruiné à la fois par l'énorme emprunt consenti à Philippe II et non remboursé, et à la fois par ses folles dépenses comme mécène et comme collectionneur. En 1557, il avait engagé le médecin Samuel Quickelberg comme conservateur de sa bibliothèque et de ses collections, et ce dernier est ainsi passé au service du duc Albert V jusqu'à son décès en 1567 (ce qui explique qu'il ne figure pas sur cette peinture).

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LES CADRES

Selon le comptable-chef, entre 1569 et 1572, l'ensemble musical  est désigné sous le nom de Cantorei. Le Maître de Chapelle (Capellmaister) est Orlando de Lassus. Ludwig Daser est encore rémunéré comme ancien Capellmaister. Le Maître de chapelle en second est Johannes de Fossa (remplacé transitoirement par Richard von Genua en 1571). Johannes de Fossa ou Richard de Gênes dirigent 12 enfants de chœur désignés sous le nom général de CantoreiKnaben.

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LES CHANTEURS ET INSTRUMENTISTES.

 En 1570, les comptes de la Trésorerie ducale  relevés par Nicole Schwindt d'après la publication de Sandberger (Beiträge...) permettent à celle-ci d'établir une liste de 32 membres de la Cantoreii, désignation officielle de la formation musicale. Il faut bien-sûr y ajouter le Maître de Chapelle Orlando de Lassus et son second Joan de Fossa. La formation comporte 19 musiciens (7 instrumentistes à cordes, 8 instrumentistes à vents, 3 organistes, 1 luthiste,) et 23 chanteurs (7 altistes, 7 ténors et 9 basses). Les salaires versés vont de 144 à 180 florins par an.

Voir BMLO, Dictionnaire de musiciens bavarois

Les instruments joués par les musiciens sont connus par la rare iconographie, par les documents comptables, par le témoignage de Maccimo Troiano en 1569, et, indirectement, par l'inventaire des instruments de la cour de Bavière. Ceux-ci étaient conservés dans un Cabinet de musique au sein de la Residenz, et leur catalogue de 1655 a été publié par Bettina Wackernagel. Cet inventaire, qui inclut bien-sûr les instruments de 1570, renseigne sur ces derniers. 

L'inventaire des Instruments de cour à Munich en 1655.

Avec ses 164 entrées énumérant 289 instruments, l'inventaire des instruments de musique de la Cour de Bavière de 1655 n'est surpassé que par les collections de Henri VIII d'Angleterre à Westminster (1547) et de Raymond Fugger à Augsbourg (1566) et du duc de Wurtemberg Louis le Pieux à Stuttgart (1589). Cet inventaire révèle la nette prédominance des 197 instruments à vent. Les instruments étaient entreposés dans un local à part. 24 instruments à clavier (dont 7 orgues positifs, 4 régales et 13 à cordes pincées, frottées ou frappées — clavecins, virginal, épinettes et peut-être clavicorde) auxquels il convient d'ajouter un xylophone, 34 instruments à cordes frottées (incluant violons, violes da braccio et da gamba, basses), et 30 instruments à cordes pincées (cithares, lyres, guitares, pandore, luths, théorbes et harpes). Les instruments à vent se présentant souvent en jeux complets de chaque famille, comme dans les consorts britanniques, typiques de la conception polyphonique Renaissance de l'instrumentation. Ainsi trouve-t-on , de toutes tailles, des chalémies, des bassons, des cervelas, des flûtes droites et traversières, des cornets et des serpents, des trombones et des cromones. On ne s'étonnera pas de l'absence de trompettes qui font l'objet d'un petit chapitre expliquant que leur conservation dans un local à sécurité renforcée, du fait de leur utilisation guerrière et d'apparat, cela s'appliquant également aux timbales et grosse caisse. […] Les positifs et régales venaient généralement d'Allemagne du Sud ou d'Autriche, et les instruments à cordes et à clavier de Venise, sauf naturellement, le fameux Geigenwerk (espèce de clavecin à roues colophanes actionnées par une pédale) venu de Nuremberg, qui s'avère être le premier d'une série de 23 construits par son inventeur Hans Haiden et pour lequel Praetorius témoigne planche à l'appui. Dans le groupe des instruments à cordes frottées, on est sûr qu'au moins trois violons ont été achetés au fameux luthier tyrolien Jacob Stainer d'Innsbruck et beaucoup d'autres à des luthiers non spécifiés de Crémone et de Brescia. D'autre part, comme ailleurs sauf en France, on observe à partir de 1585 environ, que la famille du violon prend peu à peu la prééminence sur celle de la viole. […] Leur cabinet de musique ou Cabinet instrumental est défini comme une collection d'usage (servant à la Chapelle, à la Chambre et à la Table), mais n'excluant pas un certain raffinement (luths, flûtes traversières et cervelas d'ivoire, régales en ébène avec garnitures dorées, autres instruments à clavier aux bois sculptés, trombones d'argent), utilisés par des virtuosi parfois très distingués. ( d'après le Compte-rendu par Scherpereel en du catalogue publié par B. Walckernagel)

I. INSTRUMENTS A CORDES FROTTÉES.

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Le document iconographique montre cinq joueurs de violons (dont une basse de violon et un alto) et un joueur de grande basse de viole. 

La Cantorei de Munich compte, en 1570,  7 instrumentistes à cordes (Streicher : Geiger ou violonistes). Même effectif en 1571 et 1572.

• Antonio Morari (ou Merari), membre depuis au moins 1561 jusqu'à 1583. Il est mort à Munich au début de 1597.

• Giovanni Battista Morari. mentionné depuis au moins 1561 à 1577, date de son décès. 

• Hannibale Morari  mentionné depuis au moins 1561 à 1592, date de son décès.

• Cerbonio Besutio

• Mattia Besutio Martino Besutio, (Matio Pussingen) mentionné dès 1555 ; décédé en 1604. neveu du précédent.

• Lucio Tertio (mentionné depuis 1561 ; décédé en 1577). Violoniste et chanteur.

• Cristoforo Pocis (Christoff Paris) originaire de Crémone, mentionné de 1568 à 1579.

​On peut citer aussi le violoniste génois Giovanni Battista Romano, pour le meurtre duquel Troiano aurait été impliqué en 1570.

On remarque la présence de trois familles, les Morari, les Besutio, et les Tertio (Hercule Tertio apparaîtra avec les Vents).

Les trois frères Morari sont originaires de Bergame. Antonio Morari était le plus réputé, et il eut la responsabilité du groupe musical (Konzertmeister), touchant 270 florins alors que les autres musiciens percevaient entre 150 et 180 florins, puis 450 florins en 1581. .Il est l'auteur du  II Primo Libro de Madrigali a Quattro Voci (Guardano, Venice, 1587), et de diverses pièces insérées dans des recueils collectifs.  A partir de 1573, il a effectué plusieurs voyages en Italie, pour embaucher des musiciens (et faire construire des instruments ?). En 1577, son autre frère Achille a été brièvement engagé à Munich. Comme la plupart de ses collègues et comme ses frères,, il savait joué de divers instruments, comme la trompette et  la viole de gambe; ou du cornet. «Antonio Morari suona il soprano, e tanto dolci, netti e politi fa udire li vaghi passaggi e fioretti, e tanto dolci fa esprimer li concenti, che da tutti gli vien dato meritevolmente il primo vanto e onore di quello strumento» (Troiano p. 71).

Les Besutio appartiennent (sans-doute) à la famille italienne des  Besozzi, dont le fief se situe dans le Tessin. Cerbonio Besutio/Besozzi a un homonyme, musicien également et originaire de Bergame, dont la vie est étudiée dans Die Chronik des Cerbonio Besozzi..

On constate donc que tous les violonistes sont italiens, d'Italie du Nord, comme les luthiers Amati de Crémone..

Au XVIe siècle, on distingue les viola-da-braccio, "violes à bras" qui correspondent à nos violons, et les viola-da-gamba ou "violes de gambes". 

Massimo Troiano (Discorsi p. 71) présente les virtuosi ainsi :

"Vi sono anco sette virtuosi di viola da braccio, quali solo in camera fanno Musica : e suonano contanta suavita, che quando colli Archi tocchano le corde, par che la sonora simphonia del Cielo ivi udir si faccia. Messere Antonio Morari suona il soprano, e tanto dolci, netti e politi fa udire li vaghi, passaggi, e fioretti : e tanto dolci fa esprimer li concenti, che da tutti gli vien dato meritevolmente, il primo vanto, e honore, qi quello strumento, e non solo di questo si diletta ma di Cornetto, di Viola, di Gamba : e miracolosamente di Cithara.

Messer Battista [Morari] su fratello [...] li suona il contralto, e vi assicuro, che egli è un gran virtuoso, e suona il canto della Viola di gamba , molto delicatamente, e si diletta di Lauto, e di altri strumenti. Vi e anco Hannibale loro fratello, tuttavia in questi giovenili anni, Va salendo il Monte della Musica.

Vi é Cerbonio Besutio, e Mattio Besutio, suo nepote, l'uno il Tenore, e laltro il Basso, assai suavemente toccano e ambiduo, suonano di tutti strumenti di fiato, vi è Lucio terzo, che di piu suona la Lira assai suavemente, tutti questi sono da Bergamo : vi e anco nella loro compagnia Christofaro [Pocis], da Cremona, non meno virtuoso, che affabile." 

Vi sono anco sette virtuosi di viola da braccio, i quali fanno Musica nella Mensa ; Antonio Morari suona il soprano, e tanto dolci e netti fa udire li vaghi passaggi, che quanti lo ascoltano li danno il vanto di quello strumento, e suona anco miracolosamente di Cithera. Battista Morari e non solo della viola di braccio molto esperto, ma anco della viola de gamba. Anniballi lorari fratello delli due sudetti , Cerbonio Besutio, Mathio Besutio. Lucio Terzo, e Christoforo da Cremona. Vi sono cinque che suonano di strumenti di fiato, liquali tutti sonio degni di Corona, Domenico Venetiano, Francesco da Lucca Fileno Cornazzano, Sebastiano da Treviso, e Simone Gatto, & tutti questi rarissimi virtuosi suonano d'ogni sorte di strumenti, e non accade ch'io vi dica quanto alcuni di loro sono studiosi e prattici nell'arte delli numeri della Musica, che l'opere prodotte da loro belli ingegni, li fa conoscere al mondo. 

Troiano page 128 : Mariano : — Non vi è Meßer Battista suo fratello ? Fortuno — Li suono il contralto, e vi assicuro, che egli è un gran virtuoso, e suona il canto della Viola, di Gamba, molto delicatamente, e si diletta di Lauto, e di altri strumenti."

Les musiciens semblent destinés aussi à animer les repas : 

Mar. Non posso se non creder che tutti siano gran virtuosi ; ma ditemi in che tempo si serve sua eccelenza, di questi virtuosi ?

[For. I cantori ogni mattina alla Messa grande, & il Sabbato, e le Vigilie, delle feste commandate al Vespro. Gli strumenti di fiato suonano le Domeniche del Signore, e li giorni festivi alla Messa, & al vespro in compagnia, delli cantori.]

Mar. E le viola da Brazzo, a che se ne serve ?

For. Nel tempo ch'io vi fui non li vidi servire, si non in tavola, ma sono informato, che spesse volte alhora del sonno di mezo giorno, hanno fatte, hora con viola de brazzo, & hora con viola di gamba, & hora con clavicordo, fiffaro e cithara, & altri variati concerti, che quelli di viola di braccio, con quelli stromentisti di fiato, giunti insieme far sogliono, con le voci di Camera, che certo, sonore & artiste ve ne sono.

Mar. Ditemi in che modo fanno le loro Musica nella Mensa ?

For. Dopo portato le prime vivande e sentati tutti a tavola, quietato il primo tumulto, che col sentare si suole. li strumenti di fiato, hor con corna muse, hora con flauti, hora con fifferi, & hora con tromboni, e cornetti insino alle seconde : con canzoni Franceze, & altre allegre opere, fanno il loro ufficio. Dopo Antonio Morari, e suoi compagni, con le viola di Braccio (ben che alcuna volta, con viole di gamba, e con altri vari strumenti) hor con canzoni Franceze, hor con artificiosi Motteti, & hor con vaghi Madrigali, con celeste harmonia, suonano infino a l'ultimo servitio. Venuti che sono li frutti, Messere orlando di Lasso, con li suoi cantori, a tutti lassa il freno, che suave e piana voce, facciano udir le compositioni, che ciascun giorno di nuovo li presenta. Et al spesso, (non senza gran sodisfattione del Duca), fa cantare alcuni belli quarti, & artificiosi terzi, da prattici e scelti cantori : che posso giurare hauer visto sua Eccelenza lassare il Prandio per udir la harmonia.

A. Les cinq  joueurs de violon (4) (6) (7) (16) (17).

Prateorius Pl. XXI : https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n295/mode/2up

 Ils sont placés sur les coté droit et gauche autour de la "table" (le clavicorde), et trois jouent assis alors que deux jouent debouts   .

Il s'agit de trois violons, d'un alto (n°16)  et d'un instrument joué en travers (6) qui pourrait être un violon ténor ou basse, dissimulé en partie par le dernier instrument, la grande basse de viole (5). Ces six instruments  sont complétés de deux « instruments d'accompagnement » jouant en accords, un virginal et un luth avec chœur de cordes.

Nicole Schwindt propose judicieusement de reconnaître dans le violoniste n° 17 Lucio Tertio, car celui-ci paraît fort âgé ; or, il est qualifié sur les registres comptables, en 1575 (Standberger page 83) de "Lucio geiger dem altem", et en 1577 on indique la mention "mit todt abganngen".

 De même, le joueur de basse de violon serait l'oncle de Mattia Besutio, Cerbonio Besutio et ce serait le musicien n° 7.  En effet, elle se base sur cette phrase de Troiano (p. 71) : "Vi è Cerbonio Besutio, e Mattio Besutio, suo nepote, l'uno Tenore, l'altro il Baßo, aßai suavemente toccano e ambidue, sono di tutti strumenti di fiato". 

Le violoniste n°7 qui est vu de dos au premier plan, semble assez jeune, ce qui incite N. Schwindt à suggérer qu'il s'agit d'Hannibal Morari, car Troiano écrit  "Vi e anco Hannibale loro fratello, tuttavia in questi giovenili anni, Va salendo il Monte della Musica", "Il y avait aussi Hannibal leur frère toutefois, en ses jeunes années, il était encore en train de monter le Mont de la Musique".

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La tenue des violons ou Viola da bracchio.

 Les quatre violonistes n° 4, 7, 16 et 17 tiennent leur instrument de la même façon, dans une technique "sans menton". Je constate que le sujet est épineux, puisqu'il risque d'induire une confusion avec la redécouverte des violoncelles alla spalla,  "à l'épaule" ou viola da spalla et que je suis bien incapable de fixer des repères.Néanmoins il semble que la tenue alla spalla désigne un appui sur l'épaule droite. Toujours est-il que les quatre "geiger" de la Hofkapelle de Munich posent leur violon sur leur épaule gauche , ou plus exactement sur la poitrine, en région pectorale sous claviculaire,  ou il est peut-être fixé  à un bouton ou un lacet de leur habit, alors que le bras se repose contre le thorax, que le  coude est fléchi positionnant le violon presque verticalement dans un angle de 30° vers l'avant et vers l'extérieur de leur axe corporel (ou de 50° pour l'alto, qui est moins vertical). L'archet, qui n'est visible que chez notre jeune numéro 4, est tenu bien-entendu en pronation. Dans un document mis en ligne sur Academia, Cyril Lacheze décrit et teste 11 tenues différentes du violon, accompagnées de photo évitant toute ambiguïté : aucune ne correspond à celle des musiciens munichois. Dans la position n°7 dite "tenue d'épaule", l'appui est presque sur la clavicule ; dans la tenue de poitrine n°8, elle se fait sur le sein ; soit, plus haut et plus bas que celle peinte par Mielich. De plus, et surtout, dans les deux cas de figure 7 et 8, le bras gauche est en abduction-élévation antérieure de 30-60°, et le violon est ainsi horizontal. Par contre, Cyril Lacheze recense et propose 341 documents iconographiques, parmi lesquels l'association appui poitrine / inclinaison plongeante s'avère rarement rencontrée. L'inclinaison plongeante avec appui plus haut (épaule, clavicule, cou) est par contre très fréquente, mais évoque une musique festive, de séduction ou même servile alors que la tenue horizontale voire ascendante confère plus de dignité. L'impression de servilité s'accentue lorsque le joueur  penche lui-même le tronc  et incline la tête, comme le n°17. 

L'un des musiciens de l'ensemble Dolce risonanza, Szabolcs Illés, s'est précisément formé à la  technique "sans menton".

4. Violon (ou Alto ??)

5. Grande basse de viole ou Violone en sol.

6. basse de violon.

7. Violon

16. Alto.

17. Violon.

18.  Luth. 

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Le joueur de la BASSE DE VIOLON n°6.

Cet  instrument, "ancêtre" du violoncelle tout en s'en distinguant, dispose d'une iconographie rare au XVIe siècle. Il est apparu dans les années 1530, il a atteint son apogée à l'époque baroque pour disparaître vers 1730. La plupart des instruments anciens ont alors été raccourcis et adaptés en violoncelles. Les trois premiers instruments intacts, deux de 1594 conservés dans la chapelle des anges de la cathédrale de Freiberg,  de petite taille et qui n'ont survécus qu'en tant qu'objet d'art, et  celui, plus grand, construit en 1590 par Dorigo Spilmann, ne sont pas jouables.  et on doit renoncer à l'espoir de connaître le son de ces instruments disparus. C'est dire l'intérêt documentaire de l'enluminure de Mielich. Cet instrument a fait l'objet de la thèse de G.I. Erodi en 2009. Il est connu sous les noms de basse de violon en français,  de Bassgeige en allemand  ou  de basso de viola da braccio, en italien.

Les instruments fabriqués par Andrea Amati, de Crémone, Gasparo da Salo, de Brescia et Francesco de Macchetti Linarol, de  Venise, les premiers luthiers de renom du XVIe siècle, n'ont pas été conservés ou ont été réduits.

 La basse de violon à quatre cordes possède une caisse d'environ 85 cm (soit 10 cm de plus qu'un violoncelle). Elle est accordée un ton au-dessous du violoncelle (sib, fa, do, sol). Dans le dernier tiers du XVIe siècle, le modèle de base a été  utilisé dans les ensembles de violon dans toute l'Europe. Ce modèle se caractérise par ses quatre cordes accordées en quintes, ses ouïes en forme de F,ses épaules supérieures et inférieures   arrondies, par une touche courte et sans frettes. (les ouïes en forme de C et les frettes caractérisent les violes). L' archet de  basse de violon a été joué soit par  pronation ou par supination. La basse de violon existait en deux tailles différentes qui partageaient les mêmes caractéristiques de construction, une plus petite et une plus grande, correspondant à deux réglages différents.

Les chercheurs ont éprouvé des difficultés à la définir clairement par rapport à la viole de gambe, la contrebasse , le violoncelle et le violon ténor. Ainsi, l'instrument joué par notre musicien n°6 , posé sur le coin de la table, et dont la taille  est inférieure à la basse de viole volumineux, mais plus grand que les violon  ou que l'alto, a été identifiée de plusieurs manières différentes. Barra Boydell l'étiquette (page 14) comme un violon ténor (ténor Geige) ou d'une viola da spalla. Nicole Schwindt l'identifie page 56 soit comme un grand violon  ténor  (grosse Tenorgeige),  ou comme une petite basse de violon (kleine Bassgeige), tandis que Herbert W. Myers plaide pour sa classification comme viola da brazzo.

Les violes de gambe  sont mieux représentées dans l'iconographie et elles ont été conservées en grand nombre car elles étaient jouées par les aristocrate et éatient soigneusement décorées, alors que les violons étaient des instruments de travail qui étaient joués parfois quotidiennement, sans égard pour leur valeur esthétique.

Il est temps de citer  le fameux Jambe de fer, dont l'Epitome est la documentation la plus précoce (1556) sur le sujet :

 Page 63 : "Pour quoy appellez-vous Violes les vnes, & les autres Violons ? Nous appellons violes c'elles desquelles les gentilz hommes, marchantz, & autres gens de vertuz passent leur temps. Les Italiens les appellent viole da gambe par ce qu'elles se tiennnent en bas, les vns entre les iambes, les autres sur quelque siege, ou escabeau, autres sus les genoux mesme lesditctz Italiens, Les Français ont bien en vsage ceste facon. L'autre sorte s'appelle violon & c'est celuy duquel lon vse en dancerie communement, & à bonne cause ; car il est plus facile d'accorder, pour ce que la quinte est plus douce à ouyr que n'est la quarte. Il est aussi plus facile à porter, qu'est chose fort necessaire, mesme en conduisant quelques noces ou mommerie.

L'Italien l'appelle Violon da braccia ou violone, parce qu'il se soustient sus les bras, les vns avec escharpe, cordons, ou autre chose, le Bas à cause de sa pesanteur est port malaysé à porter, pour autant il est soutenu avec un petit crochet dans vn anneau de fer, ou d'autre chose, lequel est attaché au doz dudict instrument bien proprement : a celle fin qu'il n'empesche celuy qui en joue." http://gallicalabs.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55007136d/f66.image 

L'ensemble Dolce Risonanza a fait construire spécialement, pour se rapprocher de l'instrumantation originale de Roland de Lassus,  une basse de violon  "reconstituée à l’aide des rapports de taille très précis des instruments à cordes entre eux dans l’illustration et à l’appui d’exemplaires conservés de la même époque  – comme ceux de l’ensemble de violons de la chapelle des anges de la cathédrale de Freiberg." (B. Rainer)

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La position de jeu de la basse de violon.

L'enluminure est précieuse aussi comme témoignage d'un style de jeu. Les basses de violon ont été jouées soit en position statique (et alors le plus souvent tenues entre les jambes ou les cuisses), soit en ambulatoire lors de processions ou de fêtes, et alors tenu en travers, un peu comme une guitare, l'instrument étant suspendu autour du cou et des épaules par une sangle fixé à l'arrière.

Sur la miniature de Mielich, bien que le musicien soit assis plutôt qu'en déplacement dans une salle de banquet, il a adopté la position de travers. Quoique la basse de violon soit représentée derrière le joueur de basse de viole et qu'elle ne peut être vue entièrement, pourtant il est clair  qu'elle prend appui par la partie haute du corps alors que la main gauche soutient le manche. On ne peut préciser si l'autre moitié de l'instrument est tenue sur la jambe de l'interprète pour l'équilibrer, ou si elle est soutenue par une sangle, que je crois deviner mais que je peux confondre avec un pli du manteau.

Dans un tableau conservé au Prado, Noce de Village, Jan Brueghel l'Ancien a peint vers 1600 trois violonistes ambulants : le premier tient sur la clavicule un soprano à trois cordes, le second entre l'épaule et l'oreille un violon, et le troisième tient une basse de violon suspendue autour du cou dans une posture très semblable à celle du musicien n°6.

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L' image suivante permet une meilleure étude de l'instrument, et la recherche d'une éventuelle sangle :

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Le joueur de viole de gambe (5) : Mattia Besutio (?).

Le musicien assis à droite  joue d'une grande basse de viole ou violone en sol identifiée grâce à ses six cordes.

"La viole de gambe (qui veut dire la « viole de jambe ») ou viole est un instrument de musique à cordes et à frettes joué à l'aide d'un archet. Le terme italien viola da gamba le distingue de la viola da braccio par la différence de la tenue de l'instrument (la basse de viole est tenue entre les jambes, d'où son nom, et l'archet est également tenu de façon différente).

 La famille des violes compte sept instruments (pardessus de viole, dessus de viole, viole de gambe alto, viole de gambe ténor, basse de viole de gambe, grande basse de viole de gambe ou violone en sol , contre basse de viole de gambe ou violone en ré ). Toutes les tailles sont tenues entre les jambes, sauf la contrebasse :

Des centres de fabrication de l'instrument en Italie, sont nés des instruments magnifiques. D'importantes « dynasties » de luthiers comme Amati, Stradivari, Guarneri et Ruggieri contribuèrent à élever le nom de Crémone au plus haut niveau. La ville de Brescia comporte aussi deux noms, Gasparo da Salò (1549 – 1609), et Giovanni Paolo Maggini (1580 - 1630) dont les instruments sont considérés comme des instruments de premier choix par les solistes actuels. De Crémone, Brescia, mais aussi Milan, Venise, Mantoue, Bologne, Florence, Rome et Naples sont sortis, de 1540 à 1780, des viola da gamba et viola da braccio (« viole de bras » : c'est ainsi que l'on nommait les instruments de la famille du violon) dont la qualité reste inégalée jusqu'à nos jours. De l'Italie et de l'Espagne, la viole de gambe s'est alors diffusée dans toute l'Europe." (Wikipédia)

Nicole Schwindt identifie le joueur de violon basse n° 6 avec Mattia Besutio (Matteo Besucio, Matteus Besozzi), en raison du texte de  Troiano (p. 71) : "Vi è Cerbonio Besutio, e Mattio Besutio, suo nepote, l'uno Tenore, l'altro il Baßo, aßai suavemente toccano e ambidue, sono di tutti strumenti di fiato", mais aussi des archives de comptabilité, qui indiquent qu'en  1568, a été payé à "Matheisn geiger umb großse Sayttn 2 fl[orins]". ( Sandberger p. 33). 

Praetorius page 44 Pl. VI fig.4 : Groß Viol-de-Gamba-baß :

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Comme sur la figure de Praetorius, les ouïes de l'instrument représentées par Mielich sont en S (ou f). Je compte six frettes. La tête  volumineuse et longue (jusqu'au menton du flûtiste)  est dotée d' une copieuse crosse . L'archet est tenu en supination. C'est effectivement la tradition dont témoigne Boccherini, qui écrit dans ses Mémoires qu'au XVIIIe, "tous les violoncellistes avaient conservé la tenue de l'archet utilisé pour la viole de gambe, c'est-à-dire la main vers l'extérieur". Le pouce croise la mêche avant de prendre appui sur la baguette, alors que l'index et le majeur maintiennent cette baguette et que l'annulaire s'appuie sur la mêche pour en régler la tension. Comparer avec les photos ici. La jambe droite est écartée, en abduction rotation externe, la joue basse de l'instrument se calant contre la jambe. Le manche n'est pas appuyé sur l'épaule gauche, mais tenu loin de la tête. L'axe du tronc est légèrement incliné vers la droite.

Les auteurs citent en général  Il Libro del Cortegiano de Baldassare Castiglione (1528) pour  opposer, comme le fera Philibert Jambe de Fer, la viole,  instrument aristocratique dont l'étude faisait partie de l'éducation artistique, tout comme le luth, le clavecin et le chant...ou l'italien, avec le violon, qui n'était employé à ses débuts que par des musiciens professionnels lors des "danceries, noces et mommeries" :  «La musique n'est pas simplement un amusement, mais une obligation pour un courtisan. Elle devrait être pratiquée en présence de dames, parce qu'elle prédispose l'individu à toutes sortes de pensées... Et la musique à quatre violes est particulièrement enchanteresse, parce qu'elle est particulièrement délicate douce et ingénieuse.» 

II. INSTRUMENTS A CORDES PINCÉES.

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I. Le joueur de luth (18) .

L'instrument est selon Nicole Schwindt celui qui est désigné par Praetorius comme "Reche Chorist-oder AltLaute  parmi les sept sortes de "Testudo" (du latin signifiant "tortue", en raison de la forme évoquant une carapace) ou "Laut". Il correspond à la figure 3 "Chorlaute" et comporte 8 chœurs de deux cordes.

. Praetorius, Sciagraphia Pl. XVI,  Testudo oder Laut. 

Le luthiste (Lautenist) : Hans Kolman.

Le luthiste de l'ensemble se nomme, en 1570, Hans Kolman ou Kolmac,  membre de la Hofkapelle de 1561 à 1571.  Il joue lors de noces du prince Guillaume et de Renée de Lorraine en février 1568 :  Massimo Troiano page 66  écrit de lui : "virtuoso certo, molto pratico di quello strumento". Il apparaît dans les comptes in Sandberger page 48 dans le réglement de ses prestations de Quottember de Reminiscere, Pfüngsten, et pour Michaelis, (soit les Quatre-Temps du Second Dimanche de Carème et de Pentecôte et pour la Saint-Michel) : il reçoit alors 63 florins. 

Plus tard, en 1573, le poste de luthiste reviendra au très recherché  Cosimo Botegari  (Florence, 1554-Florence,1620) , ou Cosman Bottegeri . Il est l'auteur d'un ''Il Libro di cento e liuto'' qui est une source importante pour les compositions de cette époque. Voir la comptabilité ducale page 100 et 109 in Sandberger.

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IV . Le joueur au clavier (12) et le virginal (12a) .

Le virginal est un instrument de musique à « vergettes » (sautereaux), de la famille des instruments à clavier et à cordes pincées qui comprend également le clavecin et l'épinette. L'apparition la plus ancienne du terme se situerait en 1460 dans le Tractatus de Musica de Paulus Paulinirus. Sa forme est celle d'un coffre, avec un clavier rentrant dans une niche appelée boîte à clavier. (Wikipédia)

http://de.wikipedia.org/wiki/Virginal : virginal du XVIe siècle.

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 — Instruments à cordes pincées par des sautereaux :

Praetorius Pl. XIV : n° 1-2 Spinetten : Virginal (in gemein Instrument genant) so recht Chor-Thon. N°3 OctavInstrumentlin

Praetorius Pl. XV : Clavicytherium  n° 1 en haut à droite, à caisse verticale / Clavichordium n°2 et 3 / Octav Clavichordium n°4 :

Clavicymbei pl. VI n°1

Iconographie des instruments à clavier (virginal) peints par Hans Mielich dans le manuscrit des psaumes pénitentiels Mus. ms. A : 

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III. LES INSTRUMENTS A VENT.

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On voit sept instruments à vent : de  gauche à droite, nous reconnaissons un instrument à anche double (Cornemuse ?), une flûte à bec basse, une flûte traversière, un trombone basse, un cornet muet jaune,  un ranquette, et un cornet à bouquin recourbé noir. Troiano signale aussi l'usage du fiffre (fiffaro).

La Cantorei compte alors 8 instrumentistes à vent (Bläser ; Zinckenplaser ; Pusauner. Strumenti a fiato):

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•  Vileno  Carnazano ou  Phileno  Agostino Cornazzani , tromboniste. Aussi altiste, directeur musical, professeur de musique. 

• Francisco Mosto (de 1550 à son déces en 1590), tromboniste

• Simon Gatto (à Venise en 1545 ; décédé en 1590 à Graz) tromboniste, trompettiste,, compositeur, chef d'orchestre, collecteur de musique, ténor, Parolier

• Francesco Guami ou Francesco de Luca, né à Lucques en 1543, décédé à Lucques en 1602, tromboniste, puis maître de chapelle dans diverses villes d'Italie dont Lucques, compositeur de 3 livres de madrigaux de 1588 à 1598. Membre de la Hofkapelle de 1568 à 1580. Frère de Giuseppe (cf. organiste)

• Sebastiano di Alberto (de Trévise)

• Jacopo Aldigeri

• Hercule Tertio (fils de Lucio), tromboniste, mais également violoniste et trompettiste. Présent depuis 1569, décédé en 1613. 

• Dominico Aldigeri. tromboniste (membre 1563-1570) = Domenico Veneziano ?

En 1572, on voit les noms de Francisco, Niclas, Johann et Marco Laudis.

— Massimo Troiano les présente ainsi  (Discorsi, page 70-71) :

[...] page 71 "Vi sono in quel servitio cinque strumenti di fiato, quali tutti sono degni di Corona, Dominico Venetiano suona il Cornetto, con gran dolcezza e gagliardia di petto : suona anco di trombone. Francesco da Lucca, adopra il Tenore, oltra di questo nella compositione delli numeri Musicali, è molto sofficiente. Sebastiano di Alberto, scrittor molto Prattico, e delli buoni costumi molto observatore : questo da fiato alla quinta parte. Fileno Cornazzano giovene assai dedito alla della Armonia, lui da spirito al contralto. Simone Gatto, da vigore et anima al Basso : Ed oltra che di questo se li puo dare il vanto. Puote anco nel numero delli artisti Musici, havere il locote suona anco di cornetto."

 [...] .Gli strumenti di fiato suonano le Domeniche del Signore, e li giorni festivi alla Messa, & al vespro in compagnia, delli cantori.

Fileno Agostino Cornazzano , est le fils unique de Baldassare Cornazzano (ca.1520- ca 1601), qui fut trompettiste à la cour impériale de Vienne et à la cour de l'archiduc à Graz. puis Leiter der Instrumentenstube à la cour du duc Albert V. Il  est né entre 1543 et 1545. Initié par son père à l'étude du trombone,  il est comme tromboniste  à Munich en 1559-1560, où il se consacre à l'étude de la composition; il a certainement été l'un des élèves d' Orlando di Lasso . En Juillet 1567, il épousa Regina, demoiselle de compagnie de la duchesse; de ce mariage lui vient un fils, Albert, et trois filles. En juin de l'année suivante, il est nommé "Istrumentist und Zinckplaser" de la chapelle du duc Albrecht V, avec le salaire de départ élevé de 180 florins par an. Cette charge lui donnait la responsabilité , en plus des fonctions de gestion des musiciens, de commander, de contrôler, de payer et de faire venir à Munich de précieux instruments  commandés à Venise et Nuremberg auprès des plus célèbres spécialistes de cette époque. En 1586, il se rendit à Nuremberg pour y acheter deux trompettes ; en 1587 il acheta un Cornet basse à Venise et en 1588 un Fagotto (un basson),  également à Venise, pour 19 florins et 30 couronnes.

A l'occasion des processions et fêtes  somptueuses de Munich,. il a joué le rôle important de "régisseur", qui était une sorte d'organisateur et de directeur général, ainsi que de directeur d'orchestre aux côté de Lasso. Selon les documents des Archives de Munich, où il est mentionné en tant que «Zinckplaser" avec le nom de Vilenno en 1568, puis en tant que tromboniste avec son nom complet en 1569, nous apprenons qu' en 1587, son salaire a été augmenté à 400 florins à 472 florins par an en 1592. Ce revenu lui a permis d'acheter deux maisons, dans lesquelles il était en mesure d'organiser une véritable école  de trombone  et de la composition, de recevoir des étudiants, et d'acquérir de nouveaux revenus . Son élève le plus célèbre était Jacob Paumann, qui deviendra  "recteur und inspector der Instrumentisten» au chapitre de la cathédrale d'Augusta en 1596. A partir de 1589 Fileno a enseigné au collège des Jésuites de Bamberg ; le 15 mars 1591, il a reçu une rente de deux cents florins par an. M. Praetorius , dans Syntagma Musicum , le cite comme «le plus célèbre maître de Munich", et sans doute a-t-il été  reconnu comme un tromboniste, mais aussi comme un compositeur d'une certaine importance, bien que son style soit très similaire à celui de Orlando de Lasso.

De ses compositions nous  sont venus nous quelques chansons incluses dans des recueils de musique polyphonique publiés entre 1569 et 1624. Il a composé la musique profane, comme en témoigne le madrigal "da nave scorta da celeste lume», qui fait partie de Musica dei virtuosi della florida Capella dell'Illº. S. Ducca di Baviera a cinque voci, , publié à Venise en 1569 par G. Scotto et édité par M. Troiano . Fileno Cornazzani a composé aussi de la musique sacrée ; iil semble qu'il  pas composé  pour le trombone, ce qui est très surprenant  de la part d'un virtuose de son niveau. Il mourut à Munich en Juillet 1628.

De gauche à droite :

I. La Cornemuse (Musicien n°8)...ou le Tournebout voire le Cromorne.

Selon Bernhard Rainer, "L’instrument à vent qui est caché en partie par les joueurs violon ténor et de la grande basse de viole a été clairement identifié dans un article musicologique comme un instrument à anche avec capsule en registre de ténor, et représente à mon avis une cornemuse ; dans son rapport sur les noces, Troiano en confirme l’usage fréquent dans des distributions d’ensemble similaires."

L'article musicologique est celui de Barra Boydell qui reconnaît ici un instrument à anche double (windcap), et qui évoque la possibilité qu'il s'agisse d'un tournebout (Crumhorn), représenté par Praetorius Pl. XIII n°2 sous le nom de Krumbhorner. 

Praetorius Pl. XI n° 6-9 : Grosser Bock -Schaper Pfeiff -Hümmelchen - Duden

https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n285/mode/2up

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II. La Flûte à bec basse (Musicien n°9).

Baßblockflöte (de)

Praetorius Pl. IX n°1

https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n283/mode/2up

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III. La Flûte traversière (Musicien n° 10).

Traverseflöte (de)

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IV. Le Trombone basse (Musicien n° 11).

(qui se distingue clairement du trombone ténor par la manette sur la coulisse).

Baßposaune, que Praetorius nomme Quartposaune Pl. VIII n°1-2

Praetorius Pl. VIII :https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n283/mode/2up

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8 : Instrument à anche double : Cornemuse, ou Tournebout, ou Cromone.

9. Flûte à bec basse

10. Flûte traversière.

11. Trombone basse.

12 et 12a : Virginal.

A & B : organistes ? 

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V. Le Cornet muet jaune (Musicien n° 13).

Mute Cornett (en) ; Stille Zinken (de) ; Cornetto muto (it.)

Proche du Cornet droit (Gerader Zink), et comme lui taillé dans le buis qui lui donne sa couleur jaune, et de contour cylindrique (et non octogonal) , il s'en distingue par son embouchure non détachable.

Praetorius Pl. VIII n°9 : https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n283/mode/2up

ou Pl. XIII n° 3 https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n287/mode/2up

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VI. Le Cervelas. (Musicien n°14).

Cervelas (fr.) = Rackett (en.) = Rankett (de.)

Praetorius Pl. X n°8-9

https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n285/mode/2up

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VII. Le Cornet à bouquin recourbé noir (15).

Cornetto ou krummer Zink, schwarzer Zink (de) ; The curved cornett (en) ;   cornetto curvo, cornetto alto (it.) : c'est le type le plus habituel, long de 60 cm et taillé dans un seul bloc de bois (prunier, poirier, pommier). Le son est produit  par la vibration des lèvres dans une embouchure.  Lointain cousin des cornes d’animaux percées de trous, le cornet de forme incurvé vers la droite est taillé à 8 pans, sans pavillon marqué. Une peau recouvre le corps fait de deux moitiés de bois gougées et collées. Le corps est percé de 6  trous, et d'un trou pour le pouce près de l'embouchure. L’embouchure (le « bouquin »)  est en corne, bois, os ou ivoire, démontable. (Wikipédia)

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13 : Cornet muet jaune

14 : Cervelas

15 : Cornet à bouquin courbe noir.

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IV LES CHORISTES.

1. Les trois jeunes choristes.

Ils appartiennent au groupe des 6 ou 12 enfants confiés à la direction du Précepteur. 

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2. Les choristes adultes.

N. Schwindt décrit dans l'image "15 chanteurs adultes tête nue, (onze à gauche, quatre à droite)". A l'époque, en 1570, la Cantorei comportes 23 chanteurs : 7 altistes, 7 ténors et 9 basses, originaire soit des Pays-Bas, soit d'Italie. J'ai décrit le Choeur de Chapelle de Munich dans la première partie de cet article, dans la description de la page 186 où Mielich le montre chantant a capella un office dans la Chapelle Saint-Georges.

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LES ORGUES ET LES ORGANISTES.

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On ne voit pas d'orgue, sur cette enluminure, mais on voit peut-être les organistes, si on admet avec N. Schwindt  que ce sont eux qui sont représentés parmi les spectateurs, mais qui s'en distinguent en  portant un couvre-chef, debout. Peut importe : cette hypothèse permettra de les présenter. 

La Cantorei comporte 3 Organistes (Organisten)

•  Guiseppe Guami, (Joseph de Luca,), frère de Francesco, mais de plus grande renommée. Premier organiste à Munich en 1568, puis organiste à Lucques de 1570 à 1582, chef de chœur de Gênes en 1585, puis premier organiste de la basilique San Marco à Venise en 1588. Compositeur prolifique de madrigaux et de musique instrumentale,  et l'un des plus grands organistes de l'italien de la fin du XVIe siècle,  Il fut également un professeur de musique réputé l'un des principaux enseignants d'Adriano Banchieri  .

•  Giov. Battista Morselino ou Morsolino, Morsellino, né à Crémone, chanteur puis organiste engagé à Munich en 1568, brièvement à Landshut en 1569, à Munich de 1569 à 1573 puis de 1586 à 1590, il décède en 1591. Compositeur de deux madrigaux (Scotto, 1569) et de motets. Voir Troiano page 43. Il est désigné comme Johann Babtista Cremona par le comptable.

• Ivo de Vento, né à Anvers vers 1543, il est engagé comme choriste par Roland de Lassus à l'automne 1556 à Munich. Sa voix s'étant brisée en 1560, Il  a été envoyé à Venise  pour y étudier l'orgue avec Claudio Merulo ou Annibale Padovano. Le jeune musicien a été très influencé par le style italien, qui a été reflétée dans ses compositions. A son retour à Munich de Vento a été nommé en 1563 troisième organiste de l'orchestre de cour. Après le mariage du duc Wilhelm V en 1568 il l'a suivi à Landshut , où il a servi pendant un an comme chef de choeur. Puis il est retourné à son poste à Munich et y est resté comme organiste de la cour jusqu'à sa mort en 1575 . Ivo de Ventos a  composé des œuvres sacrées, messes, motets, madrigaux et de la musique de divertissement profane. 

   

 Le facteur d'orgue se nomme Caspar Sturm (auteur du premier orgue de Regensburg, 1584). Des sommes sont versées  aussi au souffleur, nommés kalkant ou Calcant (ainsi, Lienhart Cramer reçoit 18 florins en 1569). Un Capelldiener est aussi mentionné dans les comptes, après les organistes et le manieur de soufflet, comme un employé necessaire au fonctionnement de l'orgue.

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Massimo Troiano écrit à leur propos :

"MAR. Chi vi è per organista ? FOR. Messer Gioseppe da Lucca, giovanne degno di molta laude perle sue infinite virtu, et honorati costuma. MAR. Il conosco, in Venetia quando che sotto la disciplina di Messere Adriano ivi era. FOR. Vi è anco Messer Giovan Battista Morsolino da Cremona, virtuoso certo tanto qualificato di honorati intertenimenti, che s'io vi volesse dire, come compartite tiene l'hore del giorno, vi faresti maraviglia.  Vi è anco Messer Ivo de Vento, nell'arte della Musica molto essercitato. MAR. — Dunque vi sono tre Organiste. FOR. Tre sono e vanno a vicenda ogni settimana al servitio."

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Praetorius Syntagmata Pl. II : Positif

Iconographie de l'orgue dans le Mus. Ms. A de Mielich :

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Quel est le morceau joué par les musiciens ?

"À la recherche de la composition dont le tableau de Mielich illustre la représentation, l’idée s’impose qu’il pourrait s’agir des sept Psaumes de pénitence et des deux psaumes Laudate de Roland de Lassus. Ces pièces ont finalement été transcrites dans le manuscrit de luxe en deux parties de Munich. Toutefois, les Psaumes de pénitence de Lassus ne sont composés qu’à cinq voix pour l’essentiel. Des œuvres à cinq voix et six instruments à cordes, sept instruments à vent, deux instruments fondamentaux plus un groupe de chanteurs – comment cela va-t-il ensemble ? La solution de l’énigme se trouve dans le dernier demi-vers de la doxologie qui constitue chaque fois la fin des Psaumes de pénitence respectifs : à partir de Sicut erat in principio, Lassus ajoute une sixième voix à la composition. Il ne s’agissait plus maintenant que de trouver l’attribution logique des instruments aux voix dans le Sicut erat. Dans les instruments à vent, les deux cornets suivent le Cantus I et II, la flûte traversière l’alto, la cornemuse et la flûte à bec basse le ténor I et II, et le trombone basse la basse. Dans les instruments à cordes, deux violons accompagnent le Cantus I et II, l’alto ténor et basse le ténor I et II, et la grande basse de viole la voix de basse. La présence tout d’abord énigmatique du troisième violon s’explique par la flûte traversière qui double aussi l’alto : équivalent à la flûte traversière sonnant une octave plus haut, le violon joue la voix d’alto transposée une octave plus haut. Et enfin, grâce à la transposition au cas par cas de la grande basse de viole une octave plus bas, nous obtenons une extension à la fois simple et géniale de l’éventail sonore de la composition par l’instrumentation sans modifier celle-ci. Les instruments de fondement ranquette, virginal et luth soutiennent tout l’ensemble en partant de la basse. Les distributions des vers de deux à cinq voix suivent les indications de Troiano à l’aide des instruments représentés par Mielich. Dans les vers à cinq voix, les chanteurs sont ainsi accompagnés soit par les cordes soit par les instruments à vent. Tandis que les cinq instruments à cordes soutiennent chacun une voix, les instruments à vent forment un ensemble mixte «  muet  » avec cornet muet, flûte traversière, cornemuse, flûte à bec basse et trombone basse, comme cela est aussi documenté pour le mariage princier de 1568. Les instruments à vent « forts » cornet à bouquin recourbé et ranquette n’interviennent qu’au Sicut erat tout comme le troisième violon. Les exécutants de ces trois instruments forment donc sur le tableau un groupe à part qui ne fait son entrée qu’au début de la doxologie. Les vers de seulement deux à quatre voix sont confiés aux chanteurs solistes avec soutien au cas par cas du luth ou du virginal – Troiano parle des scelte voci (« voix choisies ») dans l’exécution de ces passages. L’ensemble complet du tableau de Mielich reste ainsi réservé au demi-vers Sicut erat. Il en naît un incroyable effet de conclusion à la fin de chaque Psaume de pénitence. Cette splendide musique de la Renaissance nous fait appréhender dans tous nos sens ce que pouvait signifier une œuvre d’art intégrale pour les gens de cette époque." Bernhard Rainer.

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QUELQUES INSTRUMENTS PEINTS PAR MIELICH DANS LES PARTITIONS (1565-1570).

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La caisse à musique de Hans Jakob Fugger.

...à venir..

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Comparaison avec le frontispice du Patrocinium musices de Roland de Lassus, 1573.

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Dans une pièce carrelée assez semblable à la Salle Saint-Georges du Neuvestes,, mais délimitée par des ttentures, un groupe de 14 personnes sont réunis  autour d'une table. Sur celle-ci, des partitions sont posées, ainsi qu'un virginal. On dénombre 9 musiciens (dont 4 assis), deux jeunes chanteurs en avant, trois chanteurs en arrière. 

Les instruments ont étté étudiés par Rudolf Eras qui identifie:

• un virginal,
• un groupe d'alti (altagruppe) constitué de  deux trombones, deux Cornetto curvo. 
•  un groupe de basses (Baßagruppe) : Violine, Flûte traversière, Luth, Viole de Gambe.

http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Meister+I+N%3A+Titelblatt+von+Orlando+di+Lassos+%C2%BBPatrocinium+Musices,+Prima+Pars%C2%AB,+1573+M%C3%BCnchen

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SOURCES ET LIENS :

— Annales de la Société royale des beaux-arts et de littérature de Gand, Volume 7 :page 191

https://books.google.fr/books?id=624TAAAAQAAJ&pg=PA192&dq=%22In+corde+prudentis+requiescit+sapientia%22+lassus&hl=fr&sa=X&ei=aBFRVf2lGe3fsATc1oDABg&ved=0CCUQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false

— BERGQUIST (Peter) 2006,   Orlando Di Lasso Studies page 165   Google

— BERGQUIST (Peter), éditeur, 19901,The Seven Penitential Psalms and Laudate Dominum de caelis Par Orlando di Lassus

https://books.google.fr/books?id=NWPdOJWL0CMC&pg=PR19&lpg=PR19&dq=Seghkein&source=bl&ots=OMXz8sby0r&sig=eTNBm7zMdg3I8N5AQTwYOIREJqg&hl=fr&sa=X&ei=eRJSVcCcJ4KBU9fxgdgN&ved=0CEIQ6AEwBw#v=onepage&q=Seghkein&f=false

— BERGQUIST (Peter), éditeur, The Complete Motets 9: Patrocinium musices, prima pars (Munich, 1573) Par Orlande de Lassus   :https://books.google.fr/books?id=TJrSKKuGV6kC&printsec=frontcover&dq=Patrocinium+musices&hl=fr&sa=X&ei=L_VRVZ3eOsfwUOufgKgB&ved=0CCAQ6AEwAA#v=onepage&q=Patrocinium%20musices&f=false

— BOYDELL (Barra) 1978, "The Instruments in Mielich's Miniature of the Munich "Hofkapelle" under Orlando di Lasso. A Revised Identification," Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis Deel 28, No. 1 , pp. 14-18 in  Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis
Article Stable URL:http://www.jstor.org/stable/938948

— BRADLEY ( John William) , 1888 A Dictionary of Miniaturists, Illuminators, Calligraphers and Copyists,... https://archive.org/stream/adictionarymini02bradgoog#page/n342/mode/2up/search/lindelius

—  BOSSUYT (Ignace) « The copyist Jan Pollet and the theft in 1563 of Orlandus Lassus « Sercret »  Penitential Psalms » From Ciconia to Sweelinck: Donum Natalicium Willem Elders Par Albert Clement,Eric Jas page 262

https://books.google.fr/books?id=OW0ktdIxMoIC&pg=PA262&lpg=PA262&dq=lindel+mielich&source=bl&ots=xyuNPQpN8x&sig=2lfFoBPITIPcndpKiCuNqF0AC3I&hl=fr&sa=X&ei=_MdPVYmTM8zvUo3agLgK&ved=0CEYQ6AEwBQ#v=onepage&q=lindel%20mielich&f=false

— CLOSSON (Ernest), 1919, Roland de Lassus, Burnhout, Ets Brépols, Serié Les Grands Belges,  36 pages. Ernest Closson (1870_1950) est un musicologue belge. 

https://archive.org/stream/rolanddelassus00clos#page/n7/mode/2up

— DECLÉVE, (Jules) 1894, Roland de Lassus, Sa vie, son œuvre, Mons.

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— TROIANO ( Massimo) 1569 Discorsi delli triomfi, giostre, apparati, e delle cose piu notabile fatte nelle sontuose nozze dell' illustrissimo & eccelentissimo Signor Duca Guglielmo. primo genito del generosissimo Alberto quinto, Conte Palatino del Reno, e Duca della Bauiera, alta e bassa, nell' anno 1568 a 22. di Febraro. Compartiti in tre libri, con una dialogo, della antichita del felice ceppo de Bauiera. Alla serenissima Regina Christierna Danismarchi  ...Montano page 67-68 et 165

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http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/?c=viewer&bandnummer=bsb00024645&pimage=00001&v=100&einzelsegmentsuche=&mehrsegmentsuche=&l=it

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 — Sur la musique baroque et ses instruments : http://classic-intro.net/introductionalamusique/baroque3.html

Sur la musique à Munich :

http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Muenchen.xml

Sur la Résidence de Munich :

http://www.residenz-muenchen.de/deutsch/service/publik.htm