Le blog de jean-yves cordier

1. Description Iconographique

 

La Vierge.

La Vierge Marie frappe par son hiératisme. Elle est représentée de face, le regard fixe, immense et intemporel, caractéristique de la spiritualité byzantine.  La première surprise est la monumentalité. Il s'agit manifestement d'une Vierge trônant, dont seul le haut du corps est conservé. L'Enfant est assis devant elle, exactement dans l'axe, et cette stricte frontalité est typiquement byzantine.

Il ne s'agit pas d'une scène narrative mais d'une icône monumentale traduite en mosaïque.

Le contour de l'immense nimbe doré est tracé d'un double rang de tesselles noires et blanches. Le fond d'or n'est pas uniforme, et les rangées de tesselles suivent de grandes courbes concentriques. Le nimbe est littéralement construit comme une onde lumineuse.

Le mosaïste n'a pas posé les cubes au hasard. Les andamenti rayonnent autour du visage. La lumière est donc créée simultanément  par la feuille d'or, par l'orientation des cubes, et par la géométrie de leur pose.

C'est une véritable architecture de lumière.

Le voile bleu, ou maphorion est, comme il se doit, frappé de trois étoiles, anciens symboles syriaques de la virginité, une au dessus du front et les deux autres sur les épaules ; celle de droite est perdue.

Nous découvrons ici un bleu très profond. Ce n'est pas un bleu uniforme. On observe plusieurs nuances : bleu presque noir ; bleu outremer ; et bleu légèrement violacé. Les lignes des plis sont obtenues presque uniquement par l'orientation des tesselles. Ils accentuent, par leur  verticalité pesante, la pose frontale de Marie.

Les deux pans du maphorion qui retombent largement de part et d'autre de l'Enfant. Ils enveloppaient probablement le trône disparu.

Sous ce maphorion se devine un deuxième voile aux couleurs vert et bleu turquoise à bordure or, couleurs que nous retrouvons sur la gorge, évoquant une chemise.

Les yeux sont exceptionnellement grands. Ils ne cherchent aucun réalisme. Le mosaïste construit le regard avec : une pupille noire circulaire, un très mince anneau blanc, et un léger modelé rosé autour de l'orbite.

Le regard est fixe. Il regarde le fidèle, et non l'Enfant. C'est tout le vocabulaire de l'icône byzantine.

Le nez est très remarquable : une seule ligne claire descend jusqu'à la pointe. Très peu d'ombres. Aucun modelé occidental. On retrouve cette économie extraordinaire dans les mosaïques constantinopolitaines du XIIᵉ siècle.

La bouche  est minuscule : deux ou trois rangs de tesselles suffisent. Aucune expression psychologique, une simple présence. Muette.

L'Enfant.

Il est placé au centre, devant le buste de sa mère dans une présentation tout aussi frontale qu'elle. Il porte  un nimbe cruciforme où le fond d'or porte les quadrants d'une croix en tesselles roses délimités par un trait rouge. Malgré sa petite taille, ses traits ne sont pas ceux d'un jeune enfant, mais plutôt d'un "Emmanuel" (le Christ miniature, possédant déjà la sagesse divine). Son front est immense.

L'ensemble rappelle un peu  les icones bizantines "du signe" ou "Platytera", mais sur celles-ci la Mère et le Fils écarte les bras. Sur ces images, le voile vert clair bordé d'or et la chemise se retouvent souvent.

 

Les carnations

Voilà un point passionnant. Le mosaïste n'utilise pas une seule couleur. On distingue au moins  un blanc ivoire ; un rose très pâle ; un beige ; un gris très clair ; et quelques tesselles verdâtres autour des tempes.

Ces verts sont essentiels. Ils correspondent aux ombres froides héritées de la peinture byzantine. C'est exactement ce que les peintres appellent aujourd'hui un modelé "verdaccio". Ils jouent le même r^^ole que, pour les parements et colonnes en marbre de la basilique, le verdo antico à côté des Poconnèse, des Porphyres et des Cipollino

2. Style et Technique Artistique

L'œuvre témoigne de la technique de la mosaïque murale byzantine :

• Les Tesselles : On distingue une grande variété de matériaux. Les fonds et les nimbes utilisent des tesselles dorées (faits d'une feuille d'or enserrée entre deux couches de verre). Les visages et les détails utilisent des pierres naturelles plus claires et mates pour le rendu de la peau, tandis que les vêtements exploitent le verre coloré (pâte de verre) pour obtenir des bleus et des verts profonds.

•  Les lignes de contour (autour des yeux, du nez, de la bouche et de la mâchoire) sont posées de manière très graphique et linéaire pour souligner les traits et les rendre visibles de loin. Ces traits noirs ou parfois brun-vert sont doublés ou remplacés par endroit d'un trait rouge, notamment lorsqu'il doit se détacher sur l'or. Le traitement des yeux, très grands, accentue la dimension spirituelle et le dialogue invisible avec le spectateur.

3. État de Conservation 

Le fragment est altéré par deux lignes de failles et par des lacunes des zones colorées.  il manque toute la partie inférieure, les mains, les jambes, le trône  et probablement une partie des inscriptions.

On devine que la composition devait être beaucoup plus imposante.

La mosaïque a été déposée de son support et elle a été remontée sur un support de mortier moderne (l'enduit beige texturé que l'on voit tout autour et qui comble les lacunes).

Le fait que les contours soient irréguliers et que certaines zones (comme le bas du corps du Christ ou les épaules de la Vierge) soient manquantes montre le travail minutieux de sauvetage archéologique.

Réalisation de la mosaïque par un atelier vénitien fortement nourri de modèles byzantins. La datation proposée par le musée — fin du XIIIᵉ ou tout début du XIVᵉ siècle — correspond bien à une période de profond renouvellement artistique à Saint-Marc, peu avant les grandes campagnes décoratives du doge Andrea Dandolo vers 1343-1350.

Ce visage  paraît effectivement  moins "byzantin rigide" que les œuvres du XIIᵉ siècle, mais moins gothique que les mosaïques des années 1330-1350. C'est précisément ce qui rend crédible la datation du musée : fin du XIIIᵉ ou tout début du XIVᵉ siècle.

Le modelé est encore entièrement byzantin, mais les proportions du visage, l'adoucissement des traits et la respiration plus ample des drapés annoncent déjà les évolutions du Trecento.

Les  figures  des mosaïques du Baptistère de 1343-1350, sont généralement plus souples, plus volumétriques et plus narratives.

 

La mosaïque décorait la façade méridionale de la basilique, à l'extérieur. Elle appartenait à l'ancien décor de la Porta da Mar, le portail monumental qui permettait autrefois d'accéder directement à la basilique depuis le bassin de Saint-Marc. Avant même d'entrer dans l'église, le visiteur était accueilli par cette image sacrée. La Vierge apparaissait ainsi comme protectrice de l'entrée maritime de Venise. Son tympan était orné par un groupe de sculptures de L'Adoration des Mages.

La Porta da Mar n'était pas une porte secondaire. C'était, pendant des siècles, l'entrée cérémonielle des voyageurs arrivant par la lagune. Avant de pénétrer dans la basilique, marchands, ambassadeurs, pèlerins et princes découvraient ce vaste programme iconographique.

La Vierge n'était donc pas seulement un sujet de dévotion. Elle était aussi l'image protectrice de la Venise maritime.

Lors de la construction de la chapelle Zeno, la Porta da Mar est condamnée. Le décor musival demeure en place, désormais intégré au nouvel espace.

Les importantes restaurations de la façade sud entraînent la dépose des mosaïques. Les fragments sont transférés sur des cassine, panneaux de consolidation destinés à préserver les tesselles. Cette opération sauve les œuvres mais les arrache définitivement à leur contexte architectural.

Le fragment est conservé au Museo di San Marco, où il constitue un précieux document sur un décor presque entièrement disparu.

Contrairement aux grandes compositions narratives du Baptistère, nous sommes ici devant une image hiératique. Tout est conçu pour installer une présence.

On pourra observer particulièrement la régularité des fonds d'or ; la précision des contours noirs ; la hiérarchie des couleurs entre le manteau et les carnations ; la pose très contrôlée des tesselles autour du visage.

Dans une telle image, les andamenti deviennent presque invisibles tant ils servent la stabilité de la figure. Le regard ne suit plus une narration. Il rencontre un visage.

Même si l'œuvre est dominée par les tesselles de verre doré, plusieurs matériaux coexistent.

On distinguera notamment :

• les tesselles de verre à feuille d'or ;
• les verres opaques blancs utilisés pour les carnations ;
• les bleus et rouges obtenus par coloration métallique ;
• les quelques tesselles de pierre naturelle utilisées dans certaines zones neutres ou de transition.

Une étude comme celle de Dal Bianco et al. rappelle combien ces matériaux relèvent d'une véritable science des verres médiévaux, où chaque couleur correspond à une composition chimique particulière.

Il sera très intéressant de comparer ce fragment avec MSM-005 (Isaïe) et MSM-006 (Christ Emmanuel).

S'ils présentent les mêmes fonds d'or, les mêmes carnations, les mêmes contours et les mêmes andamenti, nous disposerons peut-être d'arguments pour proposer qu'ils appartiennent non seulement au même décor, mais au même chantier, voire au même atelier.

Ce que cette œuvre nous apprend

Cette mosaïque rappelle que Saint-Marc ne se résume pas à son décor intérieur. Ses façades étaient elles aussi couvertes de mosaïques, aujourd'hui presque entièrement disparues.

Les fragments conservés au musée sont donc les derniers témoins d'un immense programme iconographique visible autrefois depuis la lagune.

Ce qui m'impressionne.

Les trois premières étaient avant tout narratives. Ici, nous retrouvons le langage de la grande mosaïque monumentale. Tout vise à créer une présence silencieuse. Le fidèle n'est plus invité à lire une histoire, il est invité à se laisser ébranler par les regard, et à contempler le sacré.

CONCLUSION.

MSM-004

• provenance  : chapelle Zeno / ancienne Porta da Mar ;
• fin XIIIᵉ – tout début XIVᵉ siècle ;
•  dépose  entre 1865 et 1875 ;
• appartenance au Cycle D, groupe comprenant également Isaïe (MSM-005) et le Christ Emmanuel (MSM-006).
• Localisation actuelle : Musée de la basilique Saint-Marc