Le blog de jean-yves cordier

Les mosaïques et marbres de la cathédrale de Torcello. I. La grande abside, la Vierge à l'Enfant Hodighitria (XIIe siècle) et les apôtres (2nde moitié XIe siècle) .

Voir : 

• Petit catalogue des pavements vénitiens. Le pavement (1ère moitié XIe siècle) de la cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello.

PRÉSENTATION

Les  3 ensembles de mosaïques de la cathédrale de Torcello, de qualité exceptionnelle, forment un remarquable témoignage de l'art vénéto-byzantin du XIe, et, tout comme les pavements, ils ont été commandités par les doges et évêques de la famille Orseolo. La grande abside, mêlant les traditions byzantines et latines, associe la série des 12 apôtres, de la fin du XIe siècle, avec la très célèbre Vierge Hodighitria, refaite au XIIe siècle. 

Historique.

-En 639, la construction de la première cathédrale de Torcello fut entreprise sous le règne de l’empereur byzantin Héraclius ; elle fut dédiée à Santa Maria Genetrix. L’édifice fut achevé et le baptistère érigé sous l’épiscopat de Deusdedit Ier (692-724). Ce premier ensemble religieux se composait d’un baptistère et d’une petite église, reliés par un portique.

-Au IXe siècle, sous l’épiscopat de Deusdedit II (864-867), l’église fit l’objet d’une restauration. L’église fut agrandie, son narthex rejoignant alors le baptistère.

 -L’église connut par la suite sa transformation la plus importante au XIe siècle, sous les épiscopats d’Orso (1008-1012) et de son frère Vitale III (1012-1047), fils du doge Pietro II Orseolo. Les piliers furent remplacés par des colonnes, l’abside fut ornée d’une mosaïque et les nefs furent recouvertes d’un pavement décoratif en *opus sectile*.

-Une nouvelle restauration de l’église eut lieu au XVe siècle, sous l’épiscopat de Pietro V, entre 1423 et 1426. 
-Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, certaines parties de l’édifice s’effondrèrent, entraînant avec elles le portique et le baptistère. Le baptistère fut démoli et un nouveau portique, reliant la basilique à Santa Fosca, fut construit.  À partir de ce moment, et pendant environ deux siècles, Santa Maria Assunta à Torcello subira peut-être le traumatisme le plus grave de son histoire depuis l’époque des Orseolo ». 

-À partir du XIVe siècle, la République de Venise entreprit de mettre en œuvre une stratégie de spécialisation productive et d’urbanisation : l’industrie verrière fut ainsi concentrée à Murano, tandis que les pêcheurs s'installèrent à Burano. Cette organisation relégua Torcello en périphérie, ce qui en fit un lieu peu prisé pour y résider. Par ailleurs, à partir de la fin du Moyen Âge, les canaux s'ensablèrent progressivement, devenant ainsi moins accessibles aux embarcations de plus grande taille. Au XVIe siècle, l'île était presque totalement dépeuplée et transformée en zone horticole. Pour cette raison, et en raison de la proximité du siège du patriarche, l'évêque transféra sa résidence à Murano au XVIIIe siècle.

-Entre le XVIIe et le XIXe siècle, des fenêtres furent murées tandis que d’autres furent percées ; les décors extérieurs furent supprimés ou refaits ; les chapelles intérieures furent modifiées ; la nef centrale fut abaissée puis rehaussée ; enfin, les absides furent remaniées. Les mosaïques furent, quant à elle, altérées au XVIIIe siècle.

-L'église fit également l’objet d’une restauration d’envergure au XIXe siècle. 

 CHRONOLOGIE DES MOSAÏQUES ET RESTAURATIONS (I. Andrescuu)
Deux ateliers au XIe puis au XIIe siècle.

Les mosaïques murales qui font la renommée de l’église Santa Maria Assunta de Torcello datent, pour l’essentiel, du XIe siècle ; de vastes campagnes de réalisation ont alors permis de décorer deux des absides, à l’extrémité orientale, ainsi que l’intégralité du mur occidental qui leur fait face. C'est ce premier atelier que l'on doit les apôtres de l'abside principale, la mosaïque de la chapelle du Saint-Sacrement et une partie de celle du Jugement dernier à l'ouest. Ainsi, l'ensemble du programme iconographique était  d'emblée mis en œuvre. Le style de cet atelier peut se comparer à celui des équipes qui ont travaillé à la basilique Saint-Marc de Venise (portail principal, coupole est et grande abside), à Trieste (deux absides de la basilique San Giusto), et à Ravenne (fragments de la basilique Ursienne), dans la seconde moitié du XIe siècle.

Une seconde intervention d’envergure — limitée à l’abside principale et au mur occidental — eut lieu vers la fin du XIIe siècle (v. 1185) ; elle consista en des travaux de restauration du décor originel. Ce dernier avait subi des dommages considérables, peut-être en raison d’un séisme (1117) ; dans la plupart des cas, les restaurations semblent avoir reproduit l’iconographie initiale sans modification notable.

 Bien qu’elles puissent être séparées par près d’un siècle, ces deux interventions partagent la plupart des conventions médiévales en matière de mosaïque — tant sur le plan technique que stylistique — et s’avèrent difficiles, voire impossibles, à distinguer depuis le point de vue habituel du visiteur.

Les Apôtres seraient l'œuvre d'artisans locaux connaissant les modèles byzantins, au XIe siècle. L'Hodighitria est attribuée à des artisans byzantins du XIIe siècle. L'Annonciation, figurant sur l'arc triomphal, et un Christ Emmanuel en gloire au tympan (disparu) sont également attribués aux mêmes mosaïstes que l'Hodeghitria.

Les restaurations du XVIIIe siècle

La première restauration importante des mosaïques de Torcello, postérieure aux campagnes du XIIe siècle, est attestée au milieu du XVIIIe siècle et s’est déroulée en deux phases : de 1753 à 1755, puis de 1756 à 1758-1759.

Les restaurations du XIXe siècle débutent avec l'intervention de Giovanni Moro en 1848 qui a entrainé  la destruction importante des mosaïques médiévales originales, surtout sur la mosaïque occidentale, où des copies  de têtes sont venues remplacer les pièces d'origine.  Salviati  lui a succédé en 1872-1873.

VOIR AUSSI :

• Catalogue raisonné des matériaux des mosaïques du Museo di San Marco (Venise) I. Marie et les Saintes Femmes MSM-001

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise II. Saint Marc guérissant les lépreux. MSM-002

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise III : MSM 003, saint Jean-Baptiste. MSM-003

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise IV: La Vierge et l'Enfant. MSM-004

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise V : Isaïe. MSM-005

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VI : le Christ Emmanuel. MSM-006

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VII : 4 Prophètes. MSM-007 à 010

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VIII : David et Salomon.  MSM-011

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise IX : Les Mages devant Hérode  MSM-012

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise X : le Massacre des Innocents.MSM-013 à 017

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XI : le Christ invite les apôtres à baptiser les nations. MSM-018 à 022.

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XII. Saint Christophe portant l'Enfant. MSM-023.

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XIII. Saint Victor, martyr, 1559.

DESCRIPTION GÉNÉRALE

Au centre du synthronon (*)  de l'abside centrale du côté est se trouve une cathèdre, siège de l’évêque. Au-dessus, figure un buste de saint Héliodore, premier évêque d’Altino.

 (*) Le synthronon est un banc semi-circulaire ou en gradins situé dans l'abside des églises paléochrétiennes et byzantines (à partir du Ve siècle), juste derrière le sanctuaire et l'autel.  Il est formé de plusieurs rangées de sièges en pierre ou en bois réservées au clergé. Au sommet et au centre se trouve la cathèdre (le trône de l'évêque), symbolisant l'évêque siégeant au milieu de ses prêtres, à l'image du Christ entouré des apôtres.

Au centre de l'abside, sous une Annonciation,  se dresse la Vierge d'Hodighitria, sur fond d'or, entourée d'un maphorion bleu. Le registre inférieur de l'abside représente les Apôtres.

Vue générale :

I. L'Annonciation de l'Arc triomphal, fin XIIe siècle.

Dans les écoinçons se trouve la représentation de l'Annonciation, avec l'ange Gabriel à gauche et de la Vierge à droite, séparés par l'inscription : GABRIEL HARKANGEL-S  VIRGO ~DINA & PARIES . EX. EC AROFACTUM . On peut le lire comme : GABRIEL ARCHANGELUS / VIRGO DI NATUM / PARIES EX TE CARO FACT(UM) » (« Archange Gabriel : “Vierge, tu enfanteras le Fils de Dieu, qui deviendra chair par toi” »). De l’autre côté de l’arc, au-dessus de la figure de Marie, on peut lire :  FIAT ET ANCILLAE QUID PROMISIT ILLE / STA MARIA VIRGO  » soit : “Qu’il advienne à la servante ce qu’Il ​​a promis/ Sainte Vierge Marie ".

L'inscription souligne le rôle de Marie en tant que servante consentante, dont la présence marque l’accomplissement de la promesse divine.

Au-dessus de la Mère et de l’Enfant se déploie un arc portant l’inscription : SVM DEVM DEVS ATQUE CARO PATRIS ET SVM MATRIS IMAGO NON PIGER AD LAPSVM SET FLENTIS PROXIMVS ADSVM.

"Je suis Dieu et aussi chair": affirmation de l'Incarnation et de la double nature du Christ

"  je suis l'image du Père et de la Mère" : double nature spirituelle et humaine du Christ

" je ne suis pas  lent [je suis prompt à secourir] face à la chute, mais je me tiens au plus près de celui qui pleure." Dieu dans sa miséricorde n'hésite pas à intervenir lorsque l'être humain tombe dans le péché (ad lapsum), et se fait le compagnon immédiat de  l'affligé, celui qui regrette et pleure ses fautes (flentis). 

Elle ne s'interprète qu'en tenant compte de l'Ascnsion du Christ du tympan.

Au dessus de cet arc triomphal était figuré au tympan séparant le toit de l'arc de l'abside une mosaïque de l'Ascension du XIIe siècle, encore visible sur une huile de C. Fink conservée au Musée de Torcello. On y devine  le buste du Christ dans un médaillon porté par quatre anges. 

Cette mosaïque a probablement été retirée lors de travaux de restauration au XIXe siècle. 

Aujourd'hui, le mur est recouvert de briques apparentes avec une petite fenêtre centrale.

Trois fragments d'origine de cette mosaïque sont conservés au Musée de Torcello : les têtes de deux anges et du Christ : j'en emprunte les images à l'ouvrage de R. Polacco :

II. La Vierge à l'Enfant. (Hodighitria), fin XIIe siècle.

La Vierge relève du type iconographique de l’« Hodighitria », c’est-à-dire « celle qui montre le chemin », car elle montre l'Enfant par un geste de la main droite.

(De célèbres mosaïques de Marie Theotokos (portant l'Enfant) se trouvent à Sainte-Sophie à Constantinople, à Sainte-Sophie de Salonique et au monastère d' Hosios Lukas en Grèce. Mais la Vierge y est assise, tenant l'Enfant sur ses genoux.) 

Elle est vêtue d’une robe bleue recouverte d'un voile ou maphorion bleu, à ornements brodés dorés : trois marques en croix (front, épaules), galon, et franges se terminant par des étoiles. Les poignets de la robe sont également ornés de broderies d'or.

Sa main droite est directrice , elle ne touche pas l'Enfant mais le désigne, invitant les fidèles à suivre le Christ. Sa gauche tient une étole ou linge liturgique aux bords frangés. Ses pieds sont posés sur un plateau aux bords évoquant une succession de mosaïque à six points blancs.

Des monogrammes grecs — MP et ΘV surmontés d'un tilde d'abréviation, pour ΜΗΤΕΡ ΘΕΟΥ (Marie Théotokos « Mère de Dieu ») —, sont placés respectivement à gauche et à droite du nimbe qui entoure sa tête.

L’Enfant est vêtu en *basileus* (empereur), soulignant qu'il est « Christ Roi et Juge céleste ».

Il tient un rouleau de parchemin (ou un codex, vu sur sa tranche) tandis qu'il bénit de la main droite. Son nimbe est crucifère. Il porte une tunique dorée au riche drapé de lignes droites ou courbes. La fluidité de l'andamento (le mouvement cursif) de la pose des tesselles est ici particulièrement remarquable, autant que la maîtrise des quatre couleurs, or, rouge, noir et gris-brun.

La mosaïque associe, sur fond de verre doré — disposé irrégulièrement de manière à créer un jeu dynamique  de miroitement d’ombre et de lumière — des tesselles façonnées en pâte de verre, de couleur noire, bleu, gris et  rouge, tandis que les carnations sont en cubes de pierre naturelle (marbre et pierre calcaire).

Le rouge sert, comme à la basilique San Marco, à tracer des contours, notamment des nimbes, et, associé au noir, à dessiner les drapés de la tunique du Christ.

Je multiplierai les clichés pour étudier ces aspects techniques , mais, vu la distance de prise de vue, cette étude trouve ses limites.

Les visages, inspirés de l'art des icônes, lui-même inspiré des portraits dits du Fayoum, ont des yeux noirs larges, les traits sont marqués par des lignes concentriques. Les volumes sont aussi marqués, en l'absence de ces traits, par la répartition concentrique des tesselles e, dégradé subtil des teintes. Le visage de la Vierge est ovale, très hiératique, le nez est long, la bouche toute petite sous la virgule du phyltrum, le menton a la forme d'une petite pomme. Celui de l'Enfant s'inscrit presque dans un carré aux bords arrondis, il est plus expressif (peut-être car il est de trois-quart), le front est marqué par une ombre ovale sous une mèche de cheveux blonds.

Comparez avec la Vierge orante du mur occidental, sur la lunette au dessus de la porte :  elle date du XIIe siècle et relève donc du même atelier.

III. Buste de saint Héliodore, XVIIIe siècle.

Inscription SANCTUS ELIODORUS

Héliodore fut le premier évêque d'Altino. La mosaïque a été entièrement refaite au XVIIIe siècle. R. Polacco remarque que l'emplacement n'est pas alignée avec  les têtes des apôtres, mais  avec celle des saints peints en fgresque vers l'an mille : il pourrait s'agir d'une traduction directe en mosaïque de cette fresque, ou bien d'une chaise épiscopale placée en son centre.

Il est coiffé de la mitre, porte une chasuble, et il bénit de la main droite tandis que la main gauche tient un livre fermé.

IV. LES APÔTRES (1er atelier, fin XIe siècle).

Exécutés par des ateliers vénéto-bizantins de la fin du XIe siècle, ces mosaïques combinent l'héritage iconographique de Constantinople et la tradition latine. Ce premier atelier se caractériserait (I. Andrescuu) par l'emploi,  d'une teinte de rouge beaucoup plus sombre, tirant presque sur le brun, pour les zones du visage (principalement les contours) qui, ailleurs, appellent un rouge plus clair, par  le goût pour des tesselles aux dimensions et formes variées (la plupart étant découpées en petits formats, ce qui exigeait une main-d’œuvre plus experte et plus raffinée) et par la diversité et l’éventail des nuances du répertoire verrrier.

A. Krauze-Kolodzief fait remarquer que le choix des groupes d’apôtres, présents tant dans la partie orientale qu’occidentale de l’édifice, illustre la coexistence et l’entrelacement des traditions latine et byzantine. Ici, dans l’abside centrale, les apôtres sont représentés selon la tradition latine, telle qu’elle est décrite dans l’Évangile selon saint Matthieu (Mt 10, 2-4), mais en y incluant Paul, et en excluant Judas Iscariote. À l’inverse, sur le mur occidental, au sein de la scène de la « Déésis », les apôtres sont figurés selon la tradition grecque ; on y trouve les évangélistes Marc et Luc, ainsi que d’autres apôtres tels que Thomas, Barthélemy et Jacques le Majeur, reflétant une disposition typiquement byzantine. Cette juxtaposition des deux représentations apostoliques souligne la double influence de l’Orient et de l’Occident au sein du programme iconographique de la basilique.

On remarque aussi que les noms sont indiqués en latin, et non plus en grec.

Les apôtres sont placés sous l'inscription  qui se rapporte à la Vierge:

FORMULA VIRTUTIS / MARIS ASTRVM PORTA SALVTIS / PROLE MARIA LEVAT / QUOS CONIVGE SUBDIDIT EVA

"Modèle de vertu, Étoile de la mer, Porte du salut : Marie, par son Fils, relève ceux que, par son union, Ève avait réduits en servitude."

Cette inscription, placée de manière stratégique au sein de la composition artistique de l’ensemble de la basilique, souligne le rôle crucial de la Vierge Marie en tant qu’incarnation de la vertu et du Salut, tout en établissant un parallèle avec sa fonction de Mère du Sauveur, qui a effacé le péché d’Adam. Associée à la première inscription (SVM DEVS ATQUE CARO...), , elle montre que ces mosaïques ne sont pas des images de vulgarisation destinées au peuple, mais l'affirmation d'une pensée théologique très structurée.
 

Dans le demi-cintre absidial, les figures des apôtres sont disposées de gauche à droite autour de la figure centrale de saint Héliodore (placé entre Pierre et Paul). Ils se tiennent debout, hiératiques et solennels, vêtus de tuniques et de manteaux antiques sur fond d'or pur, encadrant le registre épiscopal. On trouve à gauche d'Héliodore  les apôtres Pierre, Jean, Jacques, Bartholomée, Thaddée et Thomas, et à droite Paul, Matthieu, André, Jacques, Simon et Philippe.

Cette succession ne suit ni le texte évangélique de Matthieu "Simon appelé Pierre, et André, son frère; Jacques, fils de Zébédée, et Jean, son frère; Philippe, et Barthélemy; Thomas, et Matthieu, le publicain; Jacques, fils d'Alphée, et Thaddée; Simon, et Judas l'Iscariot, celui qui livra Jésus"., ni celui de Marc (Mc 3:13-19) : "Simon, qu'il nomma Pierre ; Jacques, fils de Zébédée ; Jean, frère de Jacques, auxquels il donna le nom de Boanerges, qui signifie fils du tonnerre ; André ; Philippe ; Barthélemy ; Matthieu ; Thomas ; Jacques, fils d'Alphée ; Thaddée ; Simon le Cananite Judas Iscariote, celui qui livra Jésus.", ni celui de Luc  (Lc 6:12-16) "Simon, qu'il nomma Pierre ; André, son frère ; Jacques ; Jean ; Philippe ; Barthélemy ; Matthieu ; Thomas ; Jacques, fils d'Alphée ; Simon, appelé le zélote ; Juda de Jacques ; Judas Iscariote, qui devint traître".

Ni encore l'ordre du Credo des apôtres qui admet certes des variations autour de Pierre, André, Jacques, Jean, Thomas, Jacques le mineur, Philippe, Barthélémy, Matthieu, Simon, Jude, Mathias (les 4 premiers étant constants.

Ici, les frères Pierre et André sont éloignés, et on ne trouve aucune  logique, même en passant alternativement de gauche à droite  (Pierre, Paul, Jean, Matthieu, Jacques, André etc.).

En outre, les apôtres sont reconnaissables par l'inscription de leur nom, mais non par un attribut propre, hormis Pierre tenant les clefs et André tenant une croix. Ils tiennent tous un rouleau de parchemin, sauf les deux évangélistes Matthieu et Jean, ainsi que Paul, auteur des Épîtres, qui portent tous les trois un livre relié.

Ils sont tous barbus, sauf Thomas et Philippe ; ils sont debout sur un parterre fleuri, de face, vêtus d'un manteau et d'une tunique. Ils ne sont pas pieds nus, comme dans la tradition occidentale, mais chaussés de sandales à lanières fines.

On remarquera qu'ils font presque tous un "geste digital" (appelons cela ainsi) où l'index et le majeur sont en extension (disons : levés). Parfois (Barthélémy, André, Philippe), la pulpe de l'annulaire vient se placer en opposition avec la pulpe latérale du pouce. Parfois (Thaddée, Matthieu, Simon), ce sont les deux derniers doigts qui rejoignent le pouce. On en ferait volontiers un geste de bénédiction (comme celui du Christ pantocrator), mais les mains ne sont pas toujours tournées paume vers l'extérieur avec la dignité propre aux bénédictions, et je suggère qu'il pourrait s'agir de geste d'élocution, les apôtres étant, après avoir reçu le don des langues, des hommes de parole. On le retrouve par exemple sur une mosaïque de la cathédrale de l'Assomption de  Montreale (Sicile) de saint Bartholomée prêchant. Ou dans une autre mosaïque de la même cathédrale représentant les apôtres. Leurs regards sont parfois tournés vers leur voisin, comme s'ils discutaient avec lui.

Dans la mosaïque occidentale du Jugement, qui dépend d'une approche grecque et non latine, les douze apôtres sont présentés accompagnés des évangélistes Luc et de Marc dans l'ordre suivant (selon R. Polacco, car ils ne sont pas nommés) : à gauche Pierre, Matthieu,  Luc, Jacques le Majeur, Barthélémy, Thomas et à droite, Paul, Marc, André, Jacques, Simon et Philippe. Là encore, les évangélistes et Paul portent des livres reliés, et les autres tiennent des rouleaux. Et Jean est barbu, Thomas étant imberbe.

R. Polacco explique que l'iconographie des apôtres est désormais codifiée par les mosaïques, les enluminures, les icônes et les sculpture.Ainsi la figure de Paul se retrouve au dôme de Sainte-Sophie de Thessalonique, à Sainte-Sophie de Kiev,  Hosios Lukas, San Marco de Venise, Montreale,  et, quelques décennies plus tard, de Daphni. De même s'y retrouve Pierre avec ses cheveux bouclés et sa barbe blanche, André aux pommettes saillantes, les visages imberbes de Thomas et Philippe.

1°) Du côté gauche.

En partant du centre :

1. Saint Pierre tenant trois clefs et un rouleau (S~CS PETRVS) (XVIII et XXe siècle)

2. Saint Jean tenant son évangile (S~CS IO~HS)

Alors que l'art occidental représente presque toujours Jean comme le plus jeune apôtre (un adolescent ou un jeune homme imberbe), l'art byzantin le dépeint systématiquement comme un vieillard à longue barbe blanche et aux cheveux blancs pour insister sur son statut de théologien et d'évangéliste.

3. Saint Jacques tenant un rouleau  (SCS IACOBVS) (XVIIe siècle)

4. Saint Barthélemy tenant un rouleau (SCS BARTHOLOMEVS)

Dans la tradition byzantine, Barthélémy ne tient pas le couteau à dépecer de son martyre. 

Il est traditionnellement représenté avec des cheveux noirs, courts et frisés et une barbe assortie à sa chevelure, généralement courte, dense et bien taillée.  On remarque ici sa calvitie fronto-temporale traitée avec des cercles concentriques du vertex. Ses cheveux bouclés le distinguent des autres apôtres.

5. Saint Thaddée tenant un rouleau (SCS TADEVS)

6. Saint Thomas tenant un rouleau (SCS THOMAS) (XVIIIe siècle)

1°) Du côté droit.

7. Saint Paul tenant ses Épîtres (SCS PAVLUS) (XIIe siècle)

On remarque sa calvitie prononcée  (mais marquée d'un toupet en virgule), son front haut, large et dégagé, son visage allongé et sévère  aux traits ascétiques, et  sa barbe brune  avec des mèches longues.

Comparez avec l'apôtre Paul de Hosios Lukas :

8. Saint Matthieu tenant son évangile (SCS MATHEVS) (XVIII siècle)

9. Saint André tenant une croix (SCS ANDREAS) (XVIIIe siècle)

La croix est associée à un crochet.

Comparez avec l'apôtre André de Hosios Lukas :

10. Saint Jacques le Majeur tenant un rouleau (SCS IACOBVS)

11. Saint Simon tenant un rouleau (S SYMON) (XIe siècle)

12. Saint Philippe tenant un rouleau (S~T PHYLIPPVS) (XIe siècle)

Dans l'art byzantin, Philippe est représenté comme un jeune homme imberbe à la mèche fourchue, tenant un rouleau dans la main gauche et bénissant le spectateur de la main droite.

Voir la mosaïque du XIIe siècle de l'église Santa Maria dell'Ammiraglio ("La Martorana"), Palerme, Sicile

LA FRESQUE ET LES PANNEAUX DE MARBRE

Sous la mosaïque représentant les Apôtres ont été découvertes, sous les marbres les fragments d'une fresque du XIe siècle. Au dessus d'une succession de médaillons de marbres feints, trois personnages sont vêtus de robes aux rayures verticales ; l'une de ces robes montre aussi une croix. Il s'agirait des évêques du clergé local. 

Niero la décrit comme relevant d’un style « bénédictin », comparable à celui des fresques de la crypte d’Aquilée.

Lorsque le synthronon fut aménagé au XIe siècle, les fresques furent recouvertes de plaques de marbre et la mosaïque actuelle y fut installée. 

Au centre sont visibles des panneaux de marbre (Proconnèse ?) aux veines obliques placés en miroir, selon la technique du "livre ouvert" ou bookmatch très présente, par symétrie de 2 ou de 4, sur les murs intérieurs et extérieurs de la basilique San-Marco de Venise (panneaux ramenés de Constantinople). 

Cet effet, exploité délibérément depuis l'Antiquité (Éphèse, tranches de Cipollino, IIe siècle après J.-C.) et la période paléochrétienne, caractérise l'art byzantin, tant à Constantinople pour la basilique Sainte-Sophie qu'à Saint-Vital de Ravenne. 

SOURCES ET LIENS

—  ANDREESCU (Irina), 1976, “Torcello, pt. 3, La chronologie relative des mosaïques pariétales,” Dumbarton Oaks Papers 30 (1976): 245–341.

https://archive.org/details/DOP30_10_Andreescu

— DORDEVIC (Jovan), 2023,  « Virtual Restoration Proposals for the Basilica of Santa Maria Assunta in Torcello » (Propositions de restauration numérique pour la basilique Santa Maria Assunta de Torcello)
)2022/2023 Master’s Degree in Conservation Science and Technology for Cultural Heritage Final Thesis, dir. Ch. Prof. Diego Calaon

https://unitesi.unive.it/handle/20.500.14247/14795

https://unitesi.unive.it/retrieve/5045e0c5-509d-4ab8-a20a-bbbb4bd75245/880137-1257665.pdf

—KRAUZE-KOŁODZIEJ (Aleksandra) 2019, The Mosaic Complex on the West Wall of the Basilica Santa Maria Assunta on Torcello Island Historical and Iconographic Comparative Analysis of the Representation at the Crossroads of Latin and Byzantine Culture : Patterns - Reminiscences - Contexts. Non consulté

https://repozytorium.kul.pl/items/503e676d-607b-4693-b51f-cd46fe968682

—KRAUZE-KOŁODZIEJ (Aleksandra) 2025, Theeast meets the west : influences of the latin and byzantine traditions int the northern adriatic region seen in the basilica of sancta Maria Assunta on Torcello Island, A R T Y K U Ł Y, ROCZNIKI HUMANISTYCZNE Tom LXXIII, zeszyt 4 – 2025 DOI: https://doi.org/10.18290/rh25734.1

—POLACCO (Renato), 1984, La cattedrale di Torcello, L'Altra Riva ed.

— SOUZA, (Mariana Pincinato Quadros de), 2017, Uma imagem entre dois mundos: um estudo sobre o mosaico do Juízo Final de Torcello (Veneza - século XI). 2017

https://repositorio.usp.br/item/002837658