Le blog de jean-yves cordier

Catalogue personnel du Musée de la Basilique Saint-Marc à Venise XIV :  la tenture de la Passion (Arazzi della Passione), manufacture d'Arras, onze scènes sur quatre pièces de tapisseries en laine sur des cartons attribués à Nicolo di Pietro, vers 1420.

Acompagné d'extraits du mémoire de licence de A.M.  Acevedo 2022 traduits de l'italien en français.

Voir sur le Musée de Saint-Marc :

• Catalogue raisonné des matériaux des mosaïques du Museo di San Marco (Venise) I. Marie et les Saintes Femmes MSM-001

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise II. Saint Marc guérissant les lépreux. MSM-002

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise III : MSM 003, saint Jean-Baptiste. MSM-003

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise IV: La Vierge et l'Enfant. MSM-004

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise V : Isaïe. MSM-005

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VI : le Christ Emmanuel. MSM-006

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VII : 4 Prophètes. MSM-007 à 010

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VIII : David et Salomon.  MSM-011

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise IX : Les Mages devant Hérode  MSM-012

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise X : le Massacre des Innocents.MSM-013 à 017

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XI : le Christ invite les apôtres à baptiser les nations. MSM-018 à 022.

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XII. Saint Christophe portant l'Enfant. MSM-023.

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XIII. Saint Victor, martyr, 1559. MSM-024

Voir dans ce blog les articles sur les tentures :

• La mort d'un ami : Bataille de Zama, tenture de l'Histoire de Scipion.
• Deux pièces de la tenture l'Histoire de Diane : La Fuite de Latone et la Naissance de Diane et Apollon au Musée d'Écouen.
• À la chasse aux papillons sur la tenture des Mois Lucas du château de Chenonceau.
• Tenture de l'histoire de Psyché : épisode des brebis à la toison d'or.
• La tenture de la Vie de la Vierge de l'église Notre-Dame de Beaune.
• La tapisserie de Saint Éloi aux Hospices de Beaune.
• La tapisserie de l'Agneau mystique des Hospices de Beaune.

PRÉSENTATION.

Les tapisseries de la Passion de Saint-Marc (Arazzi della Passione), conservées à Venise, sont quatre importantes tapisseries en laine réalisées vers 1420. Elles illustrent, dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, la Passion du Christ à travers treize scènes, allant de la Cène à la Crucifixion et à sa Mise au tombeau jusqu'aux apparitions à ses disciples. Elles sont aujourd'hui exposées dans la magnifique Sala dei Banchetti (salle des banquets) du musée de la basilique Saint-Marc.

-Date de création estimée : ces tapisseries ont été réalisées entre 1408 et 1427 (probablement vers 1420) couvrant les dogats de Tommaso Mocenigo (1414–1423) et de Francesco Foscari (1423–1457).

-Conception : les dessins préparatoires (cartons) sont attribués au peintre vénitien Nicolò di Pietro (actif 1394-1427, également sous le nom de Pietro Paradiso), l'un des promoteurs de l'art gothique international venu du nord. Fabrication : elles ont été tissées sur place, à Venise, par des tisserands immigrés venus de Flandre ou d'Arras.

-Sources :  outre les quatre évangiles, deux ouvrages sont considérés par L. Dolcini comme fondamentaux pour l’interprétation des tapisseries de Saint-Marc : les *Meditationes Vitae Christi* du Pseudo-Bonaventure et la *Vita Jesu Christi* de Ludolphe de Saxe identifiées par Loretta Dolcini comme les sources directes du développement narratif des tapisseries — deux œuvres connues à Venise. Dolcini souligne que ce sont les franciscains — et saint Bonaventure en particulier — qui ont avancé que la connaissance du Christ ne pouvait être atteinte que par la méditation sur ses souffrances ; ils ont systématiquement défini la contemplation de la Passion, favorisant ainsi la dévotion populaire envers la mort du Christ.

-Usage : autrefois, elles ornaient le chœur (presbytère) de la basilique Saint-Marc durant la Semaine sainte  pour des rites liturgiques à caractère dramatique devant le doge et le clergé. Par la suite, au début du XVIIe siècle, le chœur fut orné d'une nouvelle série de tapisseries représentant les « Histoires de saint Marc ».

-Description : Dimensions : les quatre grandes tapisseries mesurent chacune environ 2 mètres de haut et couvrent une longueur totale d'environ 25 mètres. Motifs :  Le cycle se lit de la droite vers la gauche : treize scènes représentent le procès et la crucifixion de Jésus, sa résurrection et son apparition sous sa forme glorieuse à ses disciples. Détails : les bordures sont ornées de feuilles d'acanthe, de motifs floraux et du Lion de saint Marc (symbole de l'évangéliste Marc et également emblème de la Sérénissime,) au centre des quatre côtés et aux angles.

-Style : le style mêle des influences nordiques/germaniques marquées, reconnaissable tant dans la concision délibérée des scènes que dans la représentation résolument austère à la peinture italienne primitive.  

-Sur le plan chromatique, le cycle de Saint-Marc est dominé par le bleu, le rouge et le vert — une palette trichrome caractéristique des ateliers français de Paris, Tournai et Arras. Le brun est employé pour les contours des figures, tandis que le violet et le beige clair apparaissent dans certains détails ; l'ensemble de la gamme colorée se limite à vingt ou vingt-deux nuances.

-Matériau : La laine est le seul matériau utilisé pour la création des tapisseries de la Passion ; elles ne comportent ni soie ni fils métalliques, contrairement à d'autres tapisseries. Le choix de la laine — très probablement anglaise — est significatif de la qualité de cette tenture : elle provenait des parties les plus nobles de la toison, fournissant de longues fibres qui permettaient d'obtenir des fils solides et compacts.

-L'influence d'Arras: Les Anglais et les Flamands furent les premiers en Europe à diffuser une technique de tissage née de l'Orient, bien que ce soient les Français qui lui aient conféré un immense prestige. Deux grands foyers de production de tapisseries  émergèrent au cours du XVe siècle : durant la première moitié du siècle, le principal centre de production se déplaça de Paris vers Arras et Tournai La tapisserie prit un tel essor à Arras dans la deuxième moitié du XIVe siècle, qu'en italien ou en anglais, une tapisserie se dise arrazzo ou arras. Au cours de la seconde moitié du siècle, Bruxelles s'imposa comme un centre de production majeur. Peu après, la technique atteignit l'Italie ; à Venise, les tapisseries flamandes ainsi que celles issues d'ateliers locaux jouèrent un rôle prépondérant tout au long du XVe siècle, faisant de la cité l'un des centres de production textile les plus renommés. La présence d'ateliers de tapisserie dirigés par des artisans français et flamands à Venise est attestée au XVe siècle.

Il est probable que le tisserand responsable du cycle de Saint-Marc ait été formé dans l'atelier d'Arras durant la première décennie du XVe siècle, avant de s'installer à Venise ou dans ses environs immédiats. Il y aurait travaillé aux côtés d'artisans locaux (trois ou quatre liciers pouvaient travailler ensemble sur le même métier). Les tapisseries d'Arras étaient réalisées au XVe siècle sur des métiers de haute lisse, verticaux. 

-Elles ont été restaurées  de façon approfondie de 1981 à 1994 par l' Opificio delle Pietre Dure de Florence sous la direction de Loretta Dolcini et Ettore Vio. 

-Elles constituent l'une des séries historiées les plus rares et les plus anciennes de la tradition textile occidentale.

L'étude initiale de Monica Stucky-Schürer en 1972 a été suivie des travaux de L. Dolcini en 1999, puis du mémoire de 2022 de S.M. Acevedo, qui cite largement Dolcini.

Plan.

J'ai regroupé les scènes selon les pièces de tapisseries. Elles décrivent la Passion, la Crucifixion, la Réssurection, et la Vie Glorieuse du Christ. Je les ai placées dans l'ordre chronologique des Évangiles. Lue de droite à gauche, la narration s'organise comme suit : Tapisserie I : a) La Cène ; b) L'Agonie au Jardin et l'Arrestation du Christ ; c) Jésus devant Caïphe et la Flagellation. Tapisserie II : a) Jésus devant Pilate ; b) La Montée au Calvaire. Tapisserie III : a) La Crucifixion ; b) La Descente de croix. Tapisserie IV : a) La Résurrection ; b) Les Saintes Femmes au tombeau et le *Noli me tangere* ; c) Jésus apparaît à Thomas et aux Apôtres.

MSM-025 : la Cène.

MSM-026 : Prière au Jardin de Gethsémani ; Arrestation de Jésus et baiser de Judas.

MSM-027 : Comparution devant Caïphe, et MSM-028 : Flagellation de Jésus.

MSM-029 : Comparution devant Pilate

MSM-030 : le Portement de Croix

MSM-031 : la Crucifixion

MSM-032: la Déploration après la Descente de Croix.

MSM-033 : la Résurrection, Sortie du Tombeau

MSM-034 : Noli me tangere, Apparition du Christ à Marie-Madeleine. Les Saintes Femmes au Tombeau

MSM-035 : Apparition à Thomas, Incrédulité de saint Thomas

DESCRIPTION

Ces descriptions s'inspirent, tout en les complétant parfois mais en les citant souvent de façon exhaustive, d'extraits  du mémoire universitaire d'A. M. Acevedo 2022, lequel auteur s'appuie  sur la publication de L. Dolcini 1995, non consultée. Je salue la qualité de ce mémoire. Pour ne pas alourdir cet article, je n'ai pas placé ces extraits entre guillemets, d'une part parce que ma traduction n'a pas été validée par l'auteur, d'autre part parce que j'en ai modifié ou complété le texte par endroits (en tentant de mettre en évidence mes interventions), et enfin parce que le texte universitaire est disponible en ligne et que chacun peut s'y référer.

La bordure.

Les scènes sont bordée d'une frise d'environ vingt centimètres de hauteur, orné de motifs végétaux (feuilles d'acanthe) aux tons verts sur fond bleu. 

Sur cette frise se répète le motif d'un lion ailé émergeant de l'eau et tenant l'Évangile entre ses griffes, ses ailes s'ouvrant en éventail — une pose compacte inventée pour s'adapter aux médailles, sceaux et ducats de la République de Venise et connue sous le nom de *leone in moleca*  ; en dialecte vénitien, le terme *moleca* désigne les petits crabes mous capturés lors de leur mue. Si cette iconographie était très répandue à Venise pour représenter saint Marc dans les mosaïques, les peintures et les enluminures, elle constituait également un symbole civique, politique et héraldique de la cité. La présence de cet « emblème » confirme que le cycle textile a été commandé sous le patronage de saint Marc, tout en suggérant une commande émanant de la Procuratie ou de la Seigneurie, plutôt que du doge ou d'une famille vénitienne. (Acevedo 2022)

L’Entrée de Jésus à Jérusalem et le Lavement des pieds sont absents de cette série ; le récit débute plutôt par la Cène.

MSM-025 : la Cène. Tenture de la Passion (v. 1420), manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie.

La Cène mesure 202 x 710 cm, elle  représente le début du cycle et est cousue avec deux autres pièces, chacune comprenant deux scènes, dans lesquelles la première représente les épisodes de la prière de « Jésus au jardin des Oliviers » et du « Baiser de Judas », tandis que la seconde représente « Jésus devant Pilate" et la scène de la « Flagellation ».

Les dernières heures du Christ avec ses disciples avant son arrestation sont relatées — avec quelques variantes — dans les quatre Évangiles (Mt 26, 20-30 ; Mc 14, 17-25 ; Lc 22, 14-23 ; Jn 13, 18-30).
La ​​Cène  est représentée comme une scène unique se déroulant dans un intérieur, traité selon les conventions du Nord avec une dominante rouge qui s’harmonise avec les manteaux et tuniques bleus.
Jésus et les douze apôtres sont assis autour de la table ; tous sont auréolés et vêtus de tuniques et de manteaux de couleurs variées. Chacun adopte une attitude différente : certains mangent, d’autres boivent ou conversent.

La Cène représentée montre les Apôtres assis autour de la table, le Christ au centre, Pierre à ses côtés, tandis que Jean repose sa tête sur sa poitrine. L'artiste a voulu illustrer le moment où Jésus révèle que l'un des Douze le trahira ; les poses des Apôtres, en réalité, traduisent l'interrogation et l'étonnement, bien qu'exprimés avec la rigidité du style gothique tardif. En effet, le passage évangélique illustré ici, comme dans de très nombreuses Cènes picturales , est le suivant :

"Pendant qu'ils mangeaient, il dit: Je vous le dis en vérité, l'un de vous me livrera.  Ils furent profondément attristés, et chacun se mit à lui dire: Est-ce moi, Seigneur?  Il répondit: Celui qui a mis avec moi la main dans le plat, c'est celui qui me livrera.  Le Fils de l'homme s'en va, selon ce qui est écrit de lui. Mais malheur à l'homme par qui le Fils de l'homme est livré! Mieux vaudrait pour cet homme qu'il ne fût pas né.  Judas, qui le livrait, prit la parole et dit: Est-ce moi, Rabbi? Jésus lui répondit: Tu l'as dit." (Mt 26:22-25)

Les figures plus petites des sept apôtres au premier plan — parmi lesquels on peut identifier Judas saisissant de la main droite un morceau d’agneau dans le plat — contribuent à souligner visuellement le moment le plus important de la scène est situé à l'arrière-plan, où Jésus, (au nimbe crucifère) et les cinq autres
apôtres sont représentés plus grands et avec plus de détails que les autres personnages — « au mépris de toute règle de perspective, mais avec une solution de composition intelligente »Dolcini,1995. 

Par contre, Judas n'est pas désigné par la bourse des trente deniers — qu'il dissimule dans d'autres représentations derrière son dos : D. Bouts v. 1464), ni par son visage, ni par la couleur de sa robe, ni par l'absence de nimbe.

Le procédé perspectif du plateau de table incliné permet une vue détaillée de ce qui s'y trouve : bouteilles, verres, trois plats de viande, pains, couteaux, os et restes de nourriture dans les assiettes suggèrent que le repas a déjà été consommé. Au centre de la table, l'agneau  de l'offrande pascale  hébraïque est placé dans un récipient en forme de calice.
Certains apôtres adoptent des gestes empreints de grâce, en particulier ceux situés à l'arrière-plan ;
Jean se distingue parmi eux, la tête appuyée affectueusement contre la poitrine de Jésus, tandis que Jésus pose sa main gauche sur l'épaule de Jean. Pierre est assis à la droite de Jésus, reconnaissable à sa barbe courte et à ses cheveux bouclés dégarnis sur le front.

De vastes zones de la tapisserie présentaient des manques ; en effet, cette scène figurait parmi les plus endommagées au niveau de l'arrière-plan.
Si le plafond du décor a été reconstitué, les personnages, les drapés et les visages sont entièrement d'origine.
La restauration a permis de retrouver les qualités sculpturales de la composition et des figures individuelles, notamment celles situées au premier plan.

N.B. Les clichés de détail permettent d'observer l'emploi de contours bruns créant un contraste avec le fond, mais aussi la maîtrise des hachures « couleur sur couleur », notamment dans leur rendu des drapés des vêtements soyeux, les dégradés, les rares ombres, mais aussi , en battage de fil rouge ou bleu, le volume des objets en verre ou en métal.

Museo di San-Marco MSM-026 : Prière au Jardin de Gethsémani ; Arrestation de Jésus et baiser de Judas. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie.

La pièce associe deux scènes successives : l'Agonie de Jésus à Gethsémani (à droite), et son arrestation dans un jardin nommé dans la tradition Mont des Oliviers (à gauche). Les deux lieux diffèrent car le premier est montagneux et escarpé, plaçant Jésus seul dans le registre supérieur.
a) L’épisode de l’agonie de Jésus au Jardin est relaté dans les Évangiles synoptiques (Mt 26, 36-46 ; Mc 14, 32-42 ; Lc 22, 39-46). À ce moment, Jésus éprouve solitude et souffrance — soulignées par sa posture à genoux et par les apôtres endormis — ainsi que la tentation d’échapper à son destin tragique.
Les pentes de la colline, que Jésus a gravie pour prier le Père, séparent les deux scènes, qui se déroulent toutes deux en plein air et de nuit. Dans la scène de l’Agonie au Jardin, une large étendue de fond bleu dessine les contours de l’auréole et du visage de Jésus, agenouillé entre deux petits tertres ; celui de droite porte un arbre, tandis que celui de gauche soutient le calice vers lequel convergent des rayons divins émanant d’une nuée.
Le calice reposant sur le tertre fait allusion au verset de Matthieu 26, 39 : « Mon Père, s’il est possible, que cette coupe s’éloigne de moi. » Loretta Dolcini voit dans ce choix une actualisation iconographique où le Christ est présenté sous un jour plus humain : il supplie, les mains jointes et le visage tourné vers le haut, plutôt que de simplement se soumettre à la volonté divine. Au sein du groupe d’apôtres dormant avec insouciance, on distingue Pierre, Jacques et Jean car — comme le veut la tradition — ils entretiennent un lien plus intime avec l’événement. Ces apôtres sont représentés au premier plan, la tête appuyée dans leurs mains. Les autres apôtres ne peuvent être comptés que grâce à la superposition de neuf auréoles.

La scène  de l’arrestation de Jésus, représentée sur la gauche — correspond à un épisode relaté dans tous les Évangiles. Judas trahit Jésus d'un baiser tandis qu'une foule de gardes « armés d'épées et de bâtons » (Matthieu 26, 47) et de prêtres entoure la victime, dans un enchevêtrement de têtes et de postures soulignant l'angoisse qui marque le début de la Passion. Les mains et les regards jouent un rôle crucial pour accentuer la dimension dramatique de l'instant. Une spirale de mains part de la main gauche de Jésus pour s'achever sur celles qui participent à l'étreinte de Judas. Ailleurs, un personnage vêtu de rouge pose une main sur la tête de Jésus, prête à lui arracher les cheveux — un détail emprunté aux textes de méditation médiévaux.

À l'arrière-plan de la scène, un drapeau rouge flotte au vent, arborant une lettre « C » de style gothique ; cette lettre a été interprétée comme l'initiale du mot *crucifigatur*, qui figure dans la scène correspondante des mosaïques de la basilique.

Les casques des soldats, les capuchons souples, la pèlerine boutonnée à capuche (appelée *bardocucullo*) et les chausses retroussées sous le genou — autant d'éléments contemporains de la création de l'œuvre — confirment sa datation.

Le traitement des pentes vallonnées de la colline et la représentation de l'arbre sont caractéristiques de l'art de la tapisserie ; en revanche, le rendu de détails tels que les lances et les lanternes obéit aux conventions de la peinture du XIVe siècle.
Cette partie de la tapisserie est très endommagée. La perte de fils de trame colorés a rendu impossible la restitution fidèle des lignes originales lors de la restauration textile. Par conséquent, des techniques de pontage ont été utilisées, altérant la qualité d'ensemble — comme on peut le constater, par exemple, au niveau du prêtre situé à gauche ou du guerrier au centre de la scène. Le groupe de visages expressifs demeure d'origine et reflète la culture visuelle de l'arrière-pays vénitien.

Le porteur de lanterne, au premier plan, est coiffé d'un bonnet conique, selon les conventions de représentation des Juifs ; l'homme vêtu de rouge pourrait être un notable pharisien.

On notera le rendu des casques en métal par un dégradé en hachures de bleu foncé, bleu clair et blanc.

Dans le coin gauche, Pierre, en robe rouge, tranche l'oreille de Malchus, le serviteur du grand prêtre (qui ressemble ici à un enfant), avec un minuscule "glaive". Cf Matthieu 26:51

Museo di San-Marco MSM-027 : Comparution devant Anne et Caïphe. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie

Les différentes étapes du procès de Jésus devant les autorités civiles et religieuses sont décrites dans les Évangiles (Mt 26, 57–75, 27 ; Mc 14, 53–72, 15 ; Lc 22, 54–71, 23 ; Jn 18, 12–40, 19, 1–16).
Deux épisodes distincts se déroulent également dans cette troisième scène. La nuit même de son arrestation, Jésus fut conduit devant le tribunal religieux juif des prêtres — d'abord devant Anne, puis devant Caïphe, le "souverain sacrificateur". Ici, ils sont représentés ensemble, assis sur un trône en bois surélevé sur une estrade, devant un décor architectural gothique comportant deux fenêtres étroites et des angles ornés de rinceaux d'acanthe.  Anne et Caïphe échangent des gestes de délibération juridique. Le Christ, vêtu d'une robe pourpre, est amené par des gardes. Derrière eux, une enseigne militaire portant l'acronyme « SPQR » (*Senatus Populusque Romanus*) flotte à l'envers.
 

Museo di San-Marco MSM-028 : Flagellation de Jésus. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie.

La scène se déroule sur un fond rouge,  (c'est la seule pièce à fond rouge avec la Cène, toutes les autres ayant un fond bleu ). La colonne à laquelle Jésus est lié par les poignets est au centre d'une pièce étroite, éclairée par deux torches fixées au mur et non par les deux petites fenêtres  ce qui évoque le cadre nocturne de la flagellation. Jèsus est l'axe central d'une composition fortement symétrique, principe établi dans l'iconographie italienne depuis de Duecento (Cimabue,1280 ; Duccio di Buoninsegna 1308-1311, Lorenzetti 1320, etc. ).

Voir l'article d'artifexinopere.com

Jésus est nu, seulement vêtu d'un perizonium ; il porte un nimbe crucifère rouge et jaune. Il est représenté selon l'iconographie établie vers l'an 1000 :  manibus postergum ligatis / e clamide nudatus / tunica
succintus / capite discopertus "les mains liées dans le dos / dépouillé de son manteau / dépouillé de sa tunique / la tête découverte". Sa tête est inclinée et tournée vers la droite ; son bassin est fortement déhanché.

Les bourreaux , de profil, portent des vêtements contemporains ; ils arborent des visages grotesques et tiennent un faisceau de verges dans leur main gauche. Sur leurs sous-vêtements, ils portent de courtes tuniques — ceinturées et blousées à la taille —, des bas retroussés au genou et maintenus par des cordons tressés (ressemblant à des glands), ainsi que des capes à capuche rayées. 

Le motif en losanges et quadrilobes du sol s'inscrit pleinement, selon L. Dolcini,  dans la tradition de l'art de cour du Gothique international, largement répandue dans la peinture sur panneau et l'enluminure.

D'importants travaux de restauration figurative ont été réalisés sur cette scène. La zone du sol était presque entièrement perdue, mais la nature répétitive du motif ornemental et la régularité mécanique de la technique textile ont permis de combler les lacunes dues à la perte de pigments sans avoir à réinterpréter l'original. (Dolcini 1995)

Museo di San-Marco  MSM-029 : Comparution devant Pilate. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Deuxième tapisserie.

Cette scène se compose de deux blocs de composition mettant en scène les figures du Christ — vêtu
selon un code « classique », mais d'allure gothique par la verticalité de ses drapés — et de Pilate, qui porte une surcot ceinturé et boutonné sur une tunique verte (dont seules les manches sont visibles), un manteau à capuche doublé de fourrure et des chaussures à longues pointes dites « poulaines ». Il est assis sur un trône surélevé sur une estrade, un marchepied à ses pieds, tandis qu'un serviteur l'aide à se laver les mains en tenant un bassin et une aiguière. Le trône est encadré par des draperies et un dais disposés entre deux colonnes surmontées de pinacles.
Deux bannières agitées par le vent arborent l'avers et le revers de l'acronyme « SPQR ».
De l'autre côté, un groupe de prêtres ou notables Juifs (barbus, la tête couverte (*)) et de soldats conduit Jésus devant Pilate. L'un des Juifs, en rouge, montre Jésus de l'index. Ici, comme dans toutes les scènes du cycle, Jésus manifeste une attitude de douceur, le regard humblement orienté vers le bas. Il porte la couronne d'épines qui lui a été imposé lors de l'épisode de la Dérision. La dimension humaine de Jésus est représentée par la couleur verte de son manteau, qui n'apparaît dans le cycle de saint Marc que dans cette scène, celle de la Montée au Calvaire et celle de la Crucifixion.

(*) N.B. Parmi les Juifs pharisiens, qui portent, comme dans la scène de l'Arrestation, une capuche recouvrant les épaules ou camail, l'un, en bleu, se tourne vers les autres en faisant un geste d'argumentation juridique, comme on le voyait déjà devant Anne et Caïphe.
Les deux blocs de composition sont reliés par deux éléments : une main anonyme en partie haute et un chien blanc.
La main, dans un geste de compassion, semble chercher à interpeller le spectateur. Le chien, représenté comme un chiot domestique portant un collier rouge, symbolise pour L. Dolcini la culpabilité associée à la sentence capitale dont Hérode et Pilate furent tous deux responsables. S'appuyant sur une tradition ancrée dans les Psaumes (plus précisément le Psaume 21), Ludolphe de Saxe affirme que le Christ est conduit devant Pilate pour être dévoré par le juge impie comme par un chien enragé : imperio, iudicis, tamquam rabido cani, animam iusti, degludiendam exposuit . (**)



(**) N.B. Le collier rouge  du chien porte des grelots dorés. J'ai toujours considéré que le chien blanc présent à côté de Pilate, sur les enluminures, les gravures de Schöngauer ou de Dürer, les vitraux finistériens de la Passion ( à Guengat, à Quéménéven, à Saint-Mathieu de Quimper et à La Roche-Maurice), témoignait des mœurs des seigneurs des cours ducales ou royales de l'époque, cours où les chiens blancs, et parfois des animaux de compagnie plus exotiques étaient constants. Dans les scènes seigneuriales ou hagiographiques, le chien de petite taille et de pelage blanc évoque la pureté, l'animal de compagnie favori d'une donatrice, ou renvoie à des traditions littéraires comme le chien Petit-Crû de Tristan et Iseult.

https://www.lavieb-aile.com/article-tristan-le-chien-petit-cru-ses-couleurs-feeriques-et-son-grelot-merveilleux-123431524.html

Museo di San-Marco  MSM-030 : le Portement de Croix. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Deuxième tapisserie.

Après la sentence de Pilate, la foule pousse Jésus hors des murs de la ville pour procéder à l'exécution de la peine. La Vierge Marie précède la foule et rejoint son fils, mais il ne lui sera permis que d'échanger un regard. Ce moment est décrit de manière dramatique par le Pseudo-Bonaventure : "Ici, la véritable *mesta mater* [mère affligée], ne pouvant l'approcher ni le voir à cause de la foule, emprunta rapidement un autre chemin plus court avec Jean et ses compagnes afin de le devancer et de pouvoir l'approcher. Alors qu'elle le rencontra hors de la porte de la ville, au carrefour des chemins, et qu'elle le vit chargé d'un bois si imposant qu'elle ne l'avait pas aperçu d'emblée, elle fut saisie d'une telle angoisse qu'elle en perdit presque connaissance ; elle ne put lui adresser la parole, pas plus que le Seigneur ne put lui parler, pressé qu'il était par ceux qui le conduisaient au crucifiement." (Iohannis de Caulibus, *Meditaciones vite Christi* : autrefois attribué à saint Bonaventure).
Depuis la porte de Jérusalem, le cortège se déplace de droite à gauche. En tête,  un soldat est armé d'un gourdin, et  un personnage (un notable) vêtu de bleu, et la tête et les épaules recouvertes d'un camail rouge, tire Jésus par une corde. Il est suivi par d'autres personnages barbus à la tête couverte.  Jésus, au centre de la scène, porte la Croix monumentale avec l'aide de Simon de Cyrène, "qui revenait des champs" comme le relate l'Évangile de Luc :23, 26-31. Simon porte une tunique ceinturée, symbole de sa condition humaine et mortelle, et ses chausses sont déchirées. Le personnage qui le suit en le frappant d'un bâton porte une pèlerine à capuche fermée par une série de boutons — un costume typiquement italien. Certte tunique est retrousée dans la ceinture, dégageant ses jambes nues  : c'est l'un des bourreaux.
Jésus échange un dialogue silencieux, fait de regards, avec la Vierge ; celle-ci, reconnaissable à son manteau bleu orné de bordures rehaussées de broderies, et à son geste de stupeur, se détache du groupe de femmes suivant le Fils. La présence des quatre Marie (on compte quatre nimbes), le dialogue entre Jésus et sa mère ainsi que le partage du port de la croix sont des éléments typiquement occidentaux. Ludolphe de Saxe et le Pseudo-Bonaventure privilégiaient le langage du regard .

Toujours selon Acevedo et Dolcini, une caractéristique distinctive de cette pièce est la représentation de treize tulipes dans la bordure, remplaçant les campanules et les tournesols épanouis présents sur les autres tapisseries. Les représentations de la tulipe sont rares au Moyen Âge ; les variétés les plus fréquemment figurées dans la tradition picturale et celles réellement cultivées sont d'origine ottomane et furent introduites en Europe au XVIe siècle ; celles figurant sur la tapisserie appartiennent à une variété endémique du Portugal, de l'Italie et de la France.
La présence de cette fleur rare sur la plus belle des quatre tapisseries, ainsi que son emplacement sur la bordure, suggèrent qu'elle pourrait faire office de marque d'atelier. Par ailleurs, les extrémités des feuilles d'acanthe sont plus effilées, présentent des effets de clair-obscur et offrent des lignes plus sinueuses. Ces caractéristiques figuratives et le raffinement du tissage laissent penser qu'il s'agit de la tapisserie prototype, réalisée par le chef d'atelier, qui aurait ensuite confié l'exécution des autres pièces à son équipe.

Comparée aux autres, cette tapisserie présentait moins de zones lacunaires. Toutefois, les chaussures
des personnages ont entièrement disparu, remplacées par un tissage de couleur neutre.

Museo di San-Marco MSM-031 : la Crucifixion. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Troisième tapisserie.

La mort du Christ sur la croix constitue l'événement le plus marquant de l'histoire du salut, car elle marque l'accomplissement du dessein divin pour la rédemption de l'humanité — amorcé avec l'Incarnation — et est décrite comme telle dans les Évangiles.
Jésus en croix domine la scène, qu'il divise symétriquement en deux blocs de composition.
À droite figurent saint Jean, exprimant son chagrin ou essuyant ses larmes. Puis vient un centurion (plutôt vêtu comme un notable Juif) qui désigne Jésus du doigt  : c'est celui qui s'écrit d'après les Évangiles de Marc 15,39 et Matthieu 27,54 Vere filius Dei erat iste « Vraiment, cet homme était le Fils de Dieu ». Il est suivi de soldats.

À gauche, viennent cinq femmes nimbées : Marie-Madeleine en premier, puis  la Vierge, et les autres Marie devant quelques soldats. À l'arrière-plan, la sorte de haie correspondrait aux remparts de Jérusalem ornés de bandes lombardes. Au pied de la croix, dans la bordure, le crâne d'Adam remplace le lion
présent dans le motif de la *Moleca*. Le crâne d'Adam, enseveli au Golgotha, était intégré aux scènes de Crucifixion pour rappeler le péché originel qui rendit nécessaire le sacrifice du Christ, ou la tradition de l'Histoire de la Sainte Croix initié par sainte Hélène.

Les clous servant à fixer le Christ à la croix saillent de manière marquée au niveau de ses mains et de ses pieds. Le sang s'écoule de ses mains et de la plaie causée par la lance à son flanc, recueilli dans des calices en or par deux anges "hématophores", placés de part et d'autre . Ces anges symbolisent la nature divine du Christ agonisant ; représenté selon l'ancienne tradition du *Christus patiens* — qui le montre dans la souffrance —, il tourne ses yeux (bleu ciel) vers sa mère.
L'image constitue une puissante allusion à la célébration eucharistique, où le sang du Christ est transfiguré en vin : le Christ est la source de la vie – le fons pietatis. La prédominance de la signification eucharistique dans les tapisseries de Saint-Marc est ainsi une fois de plus soulignée. Comme dans le Portement de croix et la Déposition, cette scène met en scène une communion intense entre la mère et le fils, exprimée par leur proximité, leurs gestes et leurs regards. L'accent mis sur ces échanges de regards vise à rapprocher le fidèle tout en l'invitant à méditer sur la souffrance de Jésus, sollicitant constamment à la fois la vision intérieure (du fidèle en prière) et le récit visuel lui-même.

Bien que l'on puisse discerner des échos des modèles byzantins établis au VIIIe siècle – et notamment de scènes de mosaïque similaires du XIVe siècle dans le baptistère de la basilique –, la Crucifixion introduit des éléments nouveaux : par exemple, la proximité de la Vierge Marie avec son Fils, presque à portée de main, et le sang du Christ qui s'écoule pour être recueilli dans des calices d'or. La figure imposante du Christ au premier plan (reflétant le style formel de Nicolò di Pietro) et la composition essentielle de la scène – réduite à ses éléments et figures fondamentaux – évoquent les écrits du Pseudo-Bonaventure. Citant Isaïe, il exhorte les fidèles à se concentrer sur le corps du Christ étendu sur la croix, au point de pouvoir compter ses côtes : Ecce crucifixus est Dominus Iesus, et sic in cruce extensus quod dinumerari omnia ossa eius possunt, sicut per Prophetam ipse conqueritur.» La représentation du sang, tant par son dessin que par le choix des couleurs, est caractéristique des tisserands d'Arras, de même que le rendu du bois de la Croix par des hachures groupées suggérant le mouvement des fibres, la couronne d'épines et les nuages ​​soutenant les anges, comme indiqué précédemment.

Cette tapisserie présentait des dommages sur ses bords extérieurs, notamment dans les angles où figurait le lion ailé de saint Marc.

Note personnelle : Les  Meditationes de Vita Christi du Pseudo-Bonaventure, qu'on peut dater du XIVe siècle sont attribuées à un franciscain (Johannis de Caulibus ?), et sont adressées à une clarisse ; le sang versé par le Christ par son cuir chevelu, par ses mains, ses pieds et son flanc droit est fortement mis en évidence par le tisserand.

La dévotion des Cinq Plaies, du sang versé  et le versement de larmes par les fidèles, suivant le modèle de Marie-Madeleine  est largement illustré dans ce blog, tout comme les exercices monastiques de contemplation du crucifix. Voir mon article de synthèse: 

• Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart.

Malgré mes tentatives, je n'ai pas pu préciser si des larmes sont visibles sur la tapisserie dans les yeux de Jean et des Femmes, comme elles le sont sur des peintures, enluminures et vitraux du XVe et XVIe siècle.

On remarquera que les anges reçoivent le sang dans des plats en navette et non dans des calices.

Ils flottent sur des nuages bleus tissés en strates successives.

Museo di San-Marco MSM-032: la Déploration après la Descente de Croix ou Déposition. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Troisième tapisserie.

Comme dans la scène précédente, la croix divise la composition en deux parties. Les figures à la base et les éléments descriptifs sur les côtés forment un arc convexe imaginaire. Les murs de Jérusalem de la scène précédente sont remplacés par un paysage rocheux et boisé. À gauche, le paysage boisé symbolise le jardin contenant le tombeau de Joseph d'Arimathie, qu'il mit à disposition pour le corps du Christ. Les rochers à droite suggèrent l'ouverture du sépulcre destinée à recevoir le corps du Christ. Les Évangiles racontent comment Joseph d'Arimathie se rendit auprès de Pilate pour demander l'autorisation de descendre le corps du Christ de la croix.

Lui et Nicodème — mentionné uniquement dans l'Évangile de Jean — prirent le corps et le déposèrent dans un tombeau creusé dans la roche. Les pieuses femmes assistèrent également à l'inhumation ; elles avaient l'intention de repérer l'emplacement afin de pouvoir revenir — après avoir observé le repos du sabbat juif — pour embaumer le corps. (Mt 27 : 57-66 ; Marc 15 : 42-47 ; Luc 23 : 50-55 ; Jn 19 : 38-43).

La référence au Pseudo-Bonaventure dans cette scène est également évidente :

Tardante autem hora, dicit Iohannes: Domina, condescendamus Ioseph et Nichodemo et permittatis aptari et sepeliri corpus Domini nostri, quia per nimian moram possent pati calumpniam a Iudeis. Ad hanc uocem tanquam grata et discreta et cogitans quod ipsi Iohanni commissa est per filium, noluit amplius contendere, et signans et benedicens eum permisit aptari ut uoluit. […] Domina tamen semper tenebat caput ipsius in gremio suo quod sibi reseruauit aptandum et Magdalena pedes. Cum ergo uenerunt ad crura prope pedes, dicit Magdalena: Rogo uos ut permittatis me aptare pedes apud quos sum misericordiam consecuta. ( Meditationes de Vita Christi  édition 1864 p.609)

Mais l'heure avançant, Jean dit [à Marie] : « Madame, il nous faut descendre auprès de Joseph et de Nicodème pour laisser préparer et ensevelir le corps de notre Seigneur ; car, à trop tarder, ils pourraient s'attirer les calomnies des Juifs. » À ces paroles — qu'elle jugea convenables et pleines de retenue, estimant que cette mission avait été confiée à Jean lui-même par son Fils —, elle ne voulut pas contester davantage ; après l'avoir béni d'un signe de croix, elle consentit à ce que le corps fût préparé comme elle le souhaitait. […] Toutefois, la Dame tenait toujours la tête sur ses genoux — soin qu'elle s'était réservé —, tandis que Madeleine tenait les pieds. Lorsqu'ils en vinrent aux jambes, près des pieds, Madeleine dit : « Je vous en prie, permettez-moi de préparer les pieds de Celui auprès de qui j'ai obtenu miséricorde. » (je traduis)

Conformément à la synthèse visuelle caractéristique de la série de tapisseries de Saint-Marc, deux épisodes se lisent dans cette scène : tout d'abord, la Descente de Croix, évoquée par l'échelle tenue par Joseph d'Arimathie ainsi que par le marteau et les trois clous (instruments de la Passion) tenus par Nicodème (*) ; et  la Lamentation ou Déploration — rappelant l'iconographie byzantine de l'Epitaphios thrénos, qui représentait généralement les saintes femmes inclinées de douleur (et souvent en larmes) sur le corps du Christ étendu sur le sarcophage, bien qu'ici la scène se déroule au pied de la Croix.

• L'icône de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion (Crête).
• Le "loup noir de déploration" de l'icône de la Dormition du musée d'Héraklion.

(*) Le personnage en robe rouge, qui tient l'échelle, est imberbe, il est plus jeune que son voisin, tenant les clous, qui porte la capuche recouvrant les épaules, mais dont la robe est relevée en dégageant ses genoux nus, comme s'il venait de descendre de l'échelle. J'aurai choisi de reconnaître en ce dernier Joseph d'Arimathie.
Le caractère italien transparaît dans la tenue de Nicodème et de Joseph d'Arimathie : tuniques descendant jusqu'aux genoux portées sur des chemises, camauro  (coiffe en lin blanc), toque à visière, falda et mazzocchio (éléments de coiffure), cape à capuchon et chausses avec jarretières. On distingue la patte de Nicolò di Pietro dans le jeu des plans spatiaux, la monumentalité de la scène et le rendu des figures individuelles.
Le lien intense entre la Vierge et le Christ, exprimé par leurs regards, perdure même dans la mort — lors de la Descente de Croix ; la représentation de la mère, incapable de détacher son regard du corps inanimé du Christ une fois celui-ci descendu de la Croix, souligne la profondeur de sa douleur.

C'est dans cette scène que l'unité globale de la composition est la mieux préservée. L'absence de pertes majeures a permis d'éviter les comblements neutres de grande envergure. Toutefois, le visage de saint Jean,
qui avait presque disparu, a fait l'objet d'une reconstitution philologique, rendant ainsi la figure à nouveau lisible.

Là encore, je cherche à préciser par mes clichés si les saints personnages versent des larmes visibles. Mais la qualité de mes photos ne le permettent pas.

Jean soutient la tête du Christ, que Marie l'embrasse sur les lèvres. Parmi les trois Saintes Femmes, nimbées, la première, en rouge, embrasse la plaie ensanglantée du Christ, la deuxième, en bleue, lève ses paumes ouvertes, et la troisième, assise au sol avec les cheveux dénoués, soutient les pieds et les embrasse, conformément aux termes du Pseudo-Bonaventure.

Museo di San-Marco MSM-033 : la Résurrection, ou Sortie du Tombeau. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Quatrième tapisserie.

Au centre de la scène, le Christ ressuscité s'élève, triomphant de la mort ; des rayons de lumière en forme de mandorle émanent de ses épaules, et il porte la plaie de la lance sur son flanc droit. Le Christ repose sur
le sarcophage ; de la main droite, il bénit, tandis que de la gauche, il tient la croix surmontée d'une bannière. Il est entouré de sept soldats endormis ; la diversité de leurs uniformes suggère qu'ils représentent différentes forces militaires : les surcots portés sur les armures métalliques varient par la couleur de leur étoffe, on distingue des coiffes de mailles en fer, et les boucliers sont de type romain. La tresse du soldat vu de dos est de style alpin.
Le choix iconographique met en valeur la figure du Christ triomphant comme une promesse de salut. Contrairement à la nature synthétique et à la représentation simultanée qui caractérisent les scènes du cycle de Saint-Marc analysées jusqu'ici, cette scène privilégie le détail descriptif grâce à la présence abondante de jeunes arbres stylisés dans le ciel et à un nombre accru de soldats — sept, au lieu des deux ou quatre habituels.
Un autre élément notable de cette scène est le rôle important joué par les tisserands, qui déploient ici une grande partie du répertoire ornemental de la manufacture d'Arras. Des détails tels que le style des casques, les cottes de mailles, les jambières, les genouillères, les pourpoints et les jupes courtes, ainsi que les décorations des boucliers — sans oublier les motifs décoratifs rendant la texture du sarcophage en marbre — sont autant d'éléments déterminés lors de l'exécution du tissage. Néanmoins, la composition demeure sobre et inversée, fidèle au style de Nicolò di Pietro.

Cette tapisserie est la plus endommagée de toute la série de saint Marc. Une partie en a été restaurée par reconstitution philologique, tandis que les vastes zones manquantes ont été comblées à l'aide de trois teintes : une nuance claire pour les vides entre les personnages et le sarcophage, un vert brunâtre pour le paysage rocheux et l'arrière-plan de la partie inférieure, et un bleu verdâtre pour les arbres(L. Dolcini).

N.B.  Les soldats sont endormis, sauf deux, qui, comme c'est la tradition iconographique, lèvent la main  gantée pour se protéger de l'éblouissement du corps glorieux du Christ. On remarquera qu'à droite, cette main est rougeoyante, sans doute parce qu'elle est touchée par l'un des rayons de lumière.

Les arbres pourraient faire l'objet d'une étude générale (les arbres dans l'art roman, dans les vitraux de Chartres, dans l'art byzantin, etc...) ou d'une étude particulière à ce cycle de tenture. L'artiste multiplie les modes de reptésentation des feuilles, soit par strates horizontales ou obliques, soit par rangs de feuilles lancéolées, soit par virgules, soit par cercles pommelées, soit par éléments acérés comme des feuilles d'acanthe, avec trois couleurs, le blanc, les bleus et le marron orangé. Les troncs sont souvent tortueux et animés de fibres, mais jamais en une seule couleur de laine.

Museo di San-Marco  MSM-034 : Apparition du Christ à Marie-Madeleine (Noli me tangere) / les Saintes Femmes au Tombeau. Manufacture d'Arras, cartons de Nicolo di Pietro, v.1408. Quatrième tapisserie.

Deux épisodes sont représentés dans cette scène, séparés par une coupure dans le relief montagneux qui
crée deux blocs légèrement asymétriques. Les figures principales sont visuellement soulignées par les sommets des montagnes.
À droite, les saintes femmes se rendent au tombeau avec des aromates pour embaumer le corps de Jésus.
L'ange leur apparaît, comme le relate l'Évangile selon saint Matthieu (28, 2-3) : « Car un ange du
Seigneur, descendant du ciel, s'approcha, roula la pierre et s'assit dessus [...] son aspect était blanc comme l'éclair et ses vêtements blancs comme la neige. » L'ange porte donc une tunique blanche avec une étole croisée sur la poitrine et des rubans ou *infulae* flottant depuis sa tête, selon la tradition de la fin du Moyen Âge.
Loretta Dolcini souligne le lien stylistique entre l'épisode des Saintes Femmes et la simplicité picturale des représentations liturgiques.  Cet épisode, selon la tradition, se déroulait un dimanche. Trois jeunes clercs étaient censés représenter les saintes femmes portant des vases d'or et se rendant au Sépulcre avec des onguents. À leur arrivée, elles trouvaient la pierre du tombeau renversée et un ange.
Dolcini ajoute que la représentation de l'ange s'inscrit dans une tradition iconographique remontant au Xe siècle, mais aussi dans les quelques versions du drame liturgique où l'ange est représenté assis à l'extérieur (ou au-dessus) du Sépulcre, vêtu d'une aube brodée d'or, la tête coiffée d'une mitre et ornée d'une infula (*), exactement comme sur la tapisserie de Saint-Marc.

(*)L'infule (Infula) est à  l'origine un ruban ou diadème de laine blanche porté dans la Rome antique par les prêtres et les vestales ;  le terme glisse au Moyen Âge pour désigner des vêtements ou insignes ecclésiastiques (la chasuble ou les fanons/rubans de la mitre épiscopale).
L'importance de cet épisode dans le récit évangélique réside dans le fait qu'il s'agit du premier épisode
révélant la Résurrection du Christ [sa première apparition en vie glorieuse]. Les Évangiles le décrivent avec certaines variantes, notamment concernant le nombre et l'identité des femmes, ainsi que la présence d'un ou deux anges pour annoncer la nouvelle ; c'est Jean qui s'écarte le plus du récit commun et attribue la découverte du tombeau vide à Marie-Madeleine. 
 

L'épisode du « Noli me tangere », relate la première apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine.
Dans le « Noli me tangere », le Christ rencontre Marie-Madeleine, la seule femme restée au jardin pour pleurer son Seigneur. Jésus, pieds nus, se dissimule sous les vêtements d'un jardinier : il porte sur la tête un chapeau de paille en forme de cloche semblable à celui d'un pèlerin et, par-dessus une chemise blanche descendant à mi-cuisse, une robe aux longues manches retroussées et àgros boutons, avec un pan de la robe rentré dans la ceinture ; autant d'éléments vestimentaires contemporains de l'époque de la réalisation des tapisseries. Le rendu matériel du marbre, des rochers, des arbres et du Sépulcre, créé à l'aide de petites boucles de couleur en forme de S, sont des caractéristiques  propres à la transposition textile du carton.

La prairie de cette scène trouve des parallèles dans d'autres œuvres de Nicolò di Pietro, comme *L'Arrivée des Mages* et la *Vierge à l'Enfant avec les saintes Marthe et Catherine*, toutes deux conservées à la Gallerie dell'Accademia de Venise, en ce qui concerne la manière variée et hachurée de son exécution.

Cet épisode n'est raconté que dans l'Évangile de Jean (20 : 14-18), bien qu'une brève mention apparaisse dans Marc (16 : 9). Le texte de l’Évangile décrit le désespoir de Madeleine de trouver le tombeau vide. Le Christ apparaît à la femme en deuil ; ne le reconnaissant pas, elle lui demande s'il sait où a été déposé le corps de son Seigneur. Le Christ lui parle par son nom et elle le reconnaît. À ce stade, le Christ lui ordonne de ne pas le retenir, en prononçant les mots qui donnent son nom à l'épisode : « *Noli me tangere* [Ne me touche pas / Ne me retiens pas], car je ne suis pas encore monté vers le Père » (Jean 20 : 7) – et lui demande de porter la nouvelle de sa résurrection aux disciples.
Ludolphe de Saxe propose une réflexion approfondie sur cet épisode dans sa *Vita Christi* :

Maria autem stabat ad monumentum foris et aba extra scilicet in horto plorans Dominum suum. Dominus igitur venit in momento in hortum, ubi erat Magdalena. At illa Jesum adhuc non cognoscens putavit eum esse hortolanum, cui incumbeat cura horti illius, in quo monumentum erat, quod mane primo eum in horto videbat, aestimabat enim nullum circa loca illa occupari, nisi eum qui illorum cultor erat. Bene autem spiritualiter hortolanus erat, quia sentes perfidiae et vitiorum jam eradicaverat, ac virentia semina fidei et virtutum per amoris sui vim in eius pectore et horto animae seminare et plantare curabat. Sicut enim ad hortulani officium pertinet noxias herbas eradicare, ut possint bonae proficere; ita Dominus de horto suo, id est Ecclesia sua quotidie vitia eradicat, ut virtutes proficere valeant.

"Marie, cependant, se tenait à l'extérieur du tombeau et s'avança dans le jardin, pleurant son Seigneur. Le Seigneur vint alors aussitôt dans le jardin où se trouvait Madeleine. Mais elle, ne reconnaissant pas encore Jésus, crut qu'il était le jardinier chargé de l'entretien du jardin où se trouvait le tombeau — l'ayant aperçu là tôt le matin, et pensant que nul autre que celui qui en prenait soin ne fréquentait ces lieux. Or, il était un bon jardinier sur le plan spirituel : il avait déjà arraché les mauvaises herbes de la perfidie et des vices et, par la puissance de son amour, il semait et plantait les germes vivaces de la foi et des vertus dans le cœur et le jardin de l'âme. Car, tout comme il incombe au jardinier d'arracher les herbes nuisibles pour permettre aux bonnes plantes de prospérer, de même le Seigneur arrache chaque jour les vices de son jardin — c'est-à-dire de son Église — afin que les vertus puissent y fleurir."  Ludolphe de Saxe, Vita Jesu Christi, cité dans L. Dolcini 1998,, « Ante Rex, Modo Dilectus » contributio alla lettura degli arazzi della Passione

Selon Ludolphe, le Christ est non seulement le bon pasteur, mais aussi le bon jardinier qui prend soin de son propre jardin (l’Église) ; il y arrache les mauvaises herbes (la perfidie et les vices) pour permettre au bien de se répandre, semant la foi et plantant les vertus dans le jardin de l’âme. La glorification de l’Église — ainsi que sa fondation et la sollicitude dont elle fait l’objet par l’intermédiaire du Christ, ou plus précisément de sa mort — est confirmée par le message des tapisseries de Saint-Marc. (L. Dolcini, 1998)

L. Dolcini souligne que la représentation de Jésus en tenue de paysan [jardinier] constitue une innovation, car il existe peu d'exemples du Christ apparaissant à Marie-Madeleine sous une telle apparence ; l'iconographie la plus courante présente plutôt le Christ ressuscité vêtu d'une tunique blanche et portant une bannière ornée d'une croix. Ce choix découle d'une nouvelle conception de la nature au sein de la théologie et de la mystique médiévales, associant le paradis terrestre à la présence d'arbres et, par extension, de fleurs ; dans ce contexte allégorique, le paradis terrestre peut être assimilé au jardin de la Résurrection. Sur la tapisserie de la série de Saint-Marc, on observe comment cette métaphore est poussée jusqu'à vêtir Jésus en jardinier et à entourer le jardin d'une palissade, selon une tradition répandue en Europe du Nord. Ce même type de palissade apparaît à deux reprises dans la scène de *L'Arrivée des Mages* conservée dans les galeries vénitiennes.
Selon Dolcini, le choix de la tenue de jardinier pourrait également indiquer que ces tapisseries servaient à une liturgie dramatisée, en particulier à la cérémonie de l'*Elevatio*, qui mettait en scène la Résurrection et les événements qui suivirent. Un texte du XIIIe siècle comportant une notation musicale, originaire de l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire, prescrit que le prêtre incarnant le Christ lors de la célébration devait d'abord apparaître sous les traits d'un jardinier, puis revenir sur scène vêtu d'une dalmatique blanche et tenant l'Évangéliaire.
S'il aurait été difficile d'aménager un jardin à l'intérieur de l'église, un changement de costume permettait de marquer efficacement la transition entre les épisodes et les lieux.
Dans ce cycle, nous observons une incohérence dans les éléments qui définissent l'identité des personnages. D'une scène à l'autre, on constate des changements dans les attributs des personnages, tels que la couleur de leurs vêtements et les ornements de leurs auréoles. Ainsi, la figure de Marie-Madeleine porte ici une robe bleue, une robe rouge dans la *Crucifixion* et une robe violette (?) dans la *Mise au tombeau* — un détail d'un intérêt particulier, étant donné que le bleu est une couleur généralement réservée à la Vierge Marie. Les écarts les plus marqués se situent au niveau des contours soulignés par des fils bruns : tout le pourtour du Sépulcre......ou les profils des montagnes (rendus sans reconstitution du contour), les plis des
contours et l'entrelacement de la palissade.

Lire le travail de François Boesflug  : "Le Christ en chapeau dans la scène du Noli me tangere de l’art occidental"  In: Arte cristiana vol. 108 (2020) p. 356-369

Voir ici : 

• "Ne me touche pas" : Martin Schongauer et les petits oiseaux.

• La baie 1 de 1460-1480 et de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

• Chapelle de la Madeleine à Penmarc'h : les vitraux de Jean Bazaine..

• La verrière de l'Apparition du Christ à Madeleine  de l'église Notre-Dame de Louviers.

• L'icône du Noli me tangere de Michel Damaskinos.

• Le Noli me tangere et le Repas d'Emmaüs du Pénity de Locronan.

Museo di San-Marco MSM-035 :  Incrédulité de saint Thomas. Manufacture d'Arras, cartons de Nicolo di Pietro, v.1408. Quatrième tapisserie.

 Dans le l'évangile de Jean, Thomas refuse de croire avant d’avoir vu les marques de la Crucifixion. « Thomas, appelé Didyme, l’un des douze, n’était pas avec eux lorsque Jésus vint. Les autres disciples lui dirent donc : « Nous avons vu le Seigneur. » Il leur répond : « Si je ne vois dans ses mains la marque des clous, et si je ne mets mon doigt dans la marque des clous, et si je ne mets ma main dans son côté, je ne croirai pas. » 

Huit jours après, les disciples de Jésus étaient de nouveau dans la maison et Thomas se trouvait avec eux. Jésus vint, les portes étant fermées, se présenta au milieu d’eux, et dit : « La paix soit avec vous ! » Puis il dit à Thomas : « Avance ici ton doigt, et regarde mes mains ; avance aussi ta main, et mets-la dans mon côté ; et ne sois pas incrédule, mais sois croyant. » Thomas lui répondit : « Mon Seigneur et mon Dieu ! » Jésus lui dit : « Parce que tu m’as vu, tu as cru. Heureux ceux qui n’ont pas vu, et qui ont cru ! » (Jn 20, 24-29).»

Sur le plan de la composition, la scène se divise en deux groupes symétriques de six personnages de part et d'autre ; cette séparation est soulignée par le paysage rocheux en arrière-plan, qui forme au centre une
dépression en amande où se tient le Christ ressuscité. Il bénit de la main droite, tandis que Thomas s’approche et touche de la main droite la blessure au côté du Christ. Cinq apôtres se tiennent derrière Thomas, tandis que les six autres sont à la gauche du Christ, conduits par Pierre, qui regarde vers ses compagnons. Des rouleaux peuvent être vus entre les mains de certains apôtres, comme Pierre et Thomas. Le Christ et les apôtres sont représentés pieds nus et en tenue classique traditionnelle. Le décor de cet épisode est rendu plus simplement que dans les autres ; on pourrait supposer que le but est d’élever l’histoire humaine du Christ à une dimension plus spirituelle.
La position centrale du Christ apparaît également dans la *Vita Christi* de Ludolphe, où il s’attarde longuement sur cet épisode et sur la signification de l’apparition du Christ :

Igitur post dies octo, in praedico monte Sion, iterum erant discipuli eius intus, et Thomas cum eis. Tunc Iesus, pastor bonus, venit et stetit in medio eorum, ut possit videri ab omnibus et dixit illis. Numquam potest esse paz in collegio nisi praelatus sit in medio, ita quod non plus ad unam partem inclinatur quam ad aliam; columna numquam sustinet aedificium, si sit ad partem prope parietem, et non in medio ; terra autem immobilis est, quia in centro est et in medio […] quia tota perfectio christianae vitae et religionis in pace dilectione constitit.
"Ainsi, au bout de huit jours, sur la montagne de Sion annoncée, ses disciples se trouvaient de nouveau à l'intérieur, et Thomas avec eux. Alors Jésus, le bon pasteur, vint se placer au milieu d'eux afin d'être vu de tous, et leur dit : « Il ne peut y avoir de paix dans une communauté si le supérieur ne se tient pas au centre, sans pencher davantage d'un côté que de l'autre ; une colonne ne soutient jamais un édifice si elle est placée sur le côté, près du mur, au lieu d'être au milieu ; or, la terre est immobile parce qu'elle se trouve au centre et au milieu [...] car toute la perfection de la vie chrétienne et de la religion réside dans la paix et l'amour."

Cela renforce, une fois de plus, le lien entre les épisodes de la Passion et le rôle de la communauté catholique.
Selon la chercheuse Monica Stucky-Schürer, cette scène résulte de la combinaison de deux épisodes. D’une part, la rencontre entre Jésus et Thomas racontée dans Jean 20 : 24-29, qui a lieu dans une pièce huit jours après son apparition aux autres disciples ; ...et d'autre part, le mandat d'accomplir la mission qui, selon Matthieu 28 : 16-20, est délivré sur une montagne de Galilée. Les rouleaux détenus par les apôtres semblent confirmer ce deuxième épisode.

Toutefois, le passage de l’Évangile selon saint Matthieu cité par Stucky-Schürer mentionne les « onze disciples » ; il est donc intéressant de noter la représentation de douze apôtres — outre Jésus-Christ — dans cette scène. Lorsque le Christ apparaît aux disciples, ils sont dix ; Thomas ne fait pas partie du groupe et Judas est absent. Vient ensuite l’épisode de l’incrédulité de Thomas, durant lequel le Christ apparaît aux disciples (dont le nombre n’est pas précisé) ainsi qu’à Thomas. Puis, au moment de la mission confiée sur la montagne en Galilée, ils sont explicitement au nombre de onze (Matthieu 28, 16-20). Enfin, la désignation du « treizième » apôtre, Matthias, pour remplacer Judas, survient au premier chapitre des Actes (Actes 1, 21-26). Ainsi, cette représentation pourrait constituer une nouvelle manifestation du mode synthétique — déjà observé dans le cycle consacré à saint Marc — qui figure simultanément trois moments distincts, permettant de placer six personnages de chaque côté sans rompre la symétrie soulignée par le paysage d’arrière-plan. De nombreuses et vastes zones ont fait l’objet d’un retissage, mais un soin tout particulier a été apporté à l’alignement du motif et des couleurs d’origine, précisément afin d’éviter de créer un déséquilibre formel visible.

SOURCES ET LIENS

Seules les sources disponibles en ligne ont été consultées.

—ACEVEDO ( Sergio Mata), 2022, Gli arazzi della Passione del Museo di San Marco a Venezia: iconografia, materiali, contesto d’uso Relatrice: Université de Padoue, département des biens culturels, mémoire de licence (tesi di laurea triennale) directrice  Prof Zuleika Murat

file:///F:/VENISE%20San%20Marco/mus%C3%A9e/Tenture%20Arras/Mata+Acevedo+Sergio.pdf

—DOLCINI (Loretta), 1995, "Il restauro degli arazzi con Storie della passione" in Scienza e tecnica del restauro della basilica di san Marco : atti del convegno internazionale di studi Venezia : 16-19 maggio 1995 in  Ettore Vio et  Antonio Lepschy, . 1999, p. 867-880, 7 ill.

https://bha-test.inist.fr/vibad/index.php?action=getRecordDetail&lang=fr&idt=oba_0279808

—DOLCINI (Loretta), D. Davanzo Poli (a cura di),  1999, Arazzi della Basilica di San Marco, Ettore Vio, Rizzoli, Milano, 1999

https://books.google.fr/books/about/Arazzi_della_Basilica_di_San_Marco.html?id=tQLrAAAAMAAJ&redir_esc=y

—DOLCINI, L., 1999 "L'autore dei cartoni o il conflitto su una coerenza di stile", dans "Arazzi della Basilica di San Marco", édité par L.DOLCINI, D. DAVANZO POLI, E. VIO, Milan, Rizzoli, 1999 (supra),

— LANTERNA (Giancarlo), TOSINI (Isetta), 1995 Le indagini sui coloranti e gli ausiliari di tintura della serie di Arazzi della Passione, Article (journal) OPD. Restauro Rivista dell’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro n.7, Centro Di, Firenze, Restauro. 1995, Num. 7, 129-134, 179-180, ill.

— G. Bacci, E. Boanini, L. DOLCINI, C. Von Krannichfeldt, G. Palei, C. Vadalà, Gli arazzi della Passione di Venezia: tecnica e metodo nel consolidamento del tessuto in OPD Restauro Rivista dell’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro n.7, Centro Di, Firenze, 1995, pp. 56-75

—STUCKY-SCHÜRER (Monica), 1972, Die Passionsteppiche von San Marco in Venedig. Ihr Verhältnis zur Bildwirkerei in Paris und Arras im 14. und 15. Jahrhundert. Stampfli, publication de la fondation Abbeg, Bern., 131 pages

https://books.google.fr/books?redir_esc=y&hl=fr&id=XgHrAAAAMAAJ&focus=searchwithinvolume&q=arras

https://www.academia.edu/123945747/Die_Passionsteppiche_von_San_Marco_in_Venedig_Ihr_Verh%C3%A4ltnis_zur_Bildwirkerei_in_Paris_und_Arras_im_14_und_15_Jahrhundert_Monica_Stucky_Sch%C3%BCrer

" Il (l'auteur des cartons) s'agissait vraisemblablement d'un Vénitien originaire de l'arrière-pays, mais qui connaissait l'évolution de la peinture bohémienne entre 1350 et 1400 environ — en témoignent l'influence de la première phase de la peinture bohémienne sur le *Thrénos* et *Les Saintes Femmes au tombeau*, celle de la phase ultérieure sur la *Crucifixion*, et celle du Maître de Třeboň sur la *Résurrection* et le *Christ à Gethsémani*. Un réexamen des liens entre la Bohême et la peinture du nord-est de l'Italie — et pas seulement de la région vénitienne — au début du XIVe siècle pourrait éclaircir la question. Jusqu'à présent, les candidats les plus probables pour la paternité de ces modèles, Zanino di Pietro ou Niccolò di Pietro, n'ont été retenus que « faute de mieux »

—https://www.venetoinside.com/it/news-e-curiosita/arazzi-museo-basilica-di-san-marco-venezia