Le blog de jean-yves cordier

Catalogue personnel du Musée de la Basilique Saint-Marc à Venise XIV :  la tenture de la Passion (Arazzi della Passione), manufacture d'Arras, onze scènes sur quatre pièces de tapisseries en laine sur des cartons attribués à Nicolo di Pietro, vers 1420.

Acompagné d'extraits du mémoire de licence de A.M.  Acevedo 2022 traduits de l'italien en français.

Voir sur le Musée de Saint-Marc :

• Catalogue raisonné des matériaux des mosaïques du Museo di San Marco (Venise) I. Marie et les Saintes Femmes MSM-001

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise II. Saint Marc guérissant les lépreux. MSM-002

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise III : MSM 003, saint Jean-Baptiste. MSM-003

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise IV: La Vierge et l'Enfant. MSM-004

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise V : Isaïe. MSM-005

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VI : le Christ Emmanuel. MSM-006

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VII : 4 Prophètes. MSM-007 à 010

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VIII : David et Salomon.  MSM-011

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise IX : Les Mages devant Hérode  MSM-012

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise X : le Massacre des Innocents.MSM-013 à 017

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XI : le Christ invite les apôtres à baptiser les nations. MSM-018 à 022.

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XII. Saint Christophe portant l'Enfant. MSM-023.

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XIII. Saint Victor, martyr, 1559. MSM-024

Voir dans ce blog les articles sur les tentures :

• La mort d'un ami : Bataille de Zama, tenture de l'Histoire de Scipion.
• Deux pièces de la tenture l'Histoire de Diane : La Fuite de Latone et la Naissance de Diane et Apollon au Musée d'Écouen.
• À la chasse aux papillons sur la tenture des Mois Lucas du château de Chenonceau.
• Tenture de l'histoire de Psyché : épisode des brebis à la toison d'or.
• La tenture de la Vie de la Vierge de l'église Notre-Dame de Beaune.
• La tapisserie de Saint Éloi aux Hospices de Beaune.
• La tapisserie de l'Agneau mystique des Hospices de Beaune.

PRÉSENTATION.

Les tapisseries de la Passion de Saint-Marc (Arazzi della Passione), conservées à Venise, sont quatre importantes tapisseries en laine réalisées vers 1420. Elles illustrent, dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, la Passion du Christ à travers treize scènes, allant de la Cène à la Crucifixion et à sa Mise au tombeau jusqu'aux apparitions à ses disciples. Elles sont aujourd'hui exposées dans la magnifique Sala dei Banchetti (salle des banquets) du musée de la basilique Saint-Marc.

-Date de création estimée : ces tapisseries ont été réalisées entre 1408 et 1427 (probablement vers 1420) couvrant les dogats de Tommaso Mocenigo (1414–1423) et de Francesco Foscari (1423–1457).

-Conception : les dessins préparatoires (cartons) sont attribués au peintre vénitien Nicolò di Pietro (actif 1394-1427, également sous le nom de Pietro Paradiso), l'un des promoteurs de l'art gothique international venu du nord. Fabrication : elles ont été tissées sur place, à Venise, par des tisserands immigrés venus de Flandre ou d'Arras.

-Sources :  outre les quatre évangiles, deux ouvrages sont considérés par L. Dolcini comme fondamentaux pour l’interprétation des tapisseries de Saint-Marc : les *Meditationes Vitae Christi* du Pseudo-Bonaventure et la *Vita Jesu Christi* de Ludolphe de Saxe identifiées par Loretta Dolcini comme les sources directes du développement narratif des tapisseries — deux œuvres connues à Venise. Dolcini souligne que ce sont les franciscains — et saint Bonaventure en particulier — qui ont avancé que la connaissance du Christ ne pouvait être atteinte que par la méditation sur ses souffrances ; ils ont systématiquement défini la contemplation de la Passion, favorisant ainsi la dévotion populaire envers la mort du Christ.

-Usage : autrefois, elles ornaient le chœur (presbytère) de la basilique Saint-Marc durant la Semaine sainte  pour des rites liturgiques à caractère dramatique devant le doge et le clergé. Par la suite, au début du XVIIe siècle, le chœur fut orné d'une nouvelle série de tapisseries représentant les « Histoires de saint Marc ».

-Description : Dimensions : les quatre grandes tapisseries mesurent chacune environ 2 mètres de haut et couvrent une longueur totale d'environ 25 mètres. Motifs :  Le cycle se lit de la droite vers la gauche : treize scènes représentent le procès et la crucifixion de Jésus, sa résurrection et son apparition sous sa forme glorieuse à ses disciples. Détails : les bordures sont ornées de feuilles d'acanthe, de motifs floraux et du Lion de saint Marc (symbole de l'évangéliste Marc et également emblème de la Sérénissime,) au centre des quatre côtés et aux angles.

-Style : le style mêle des influences nordiques/germaniques marquées, reconnaissable tant dans la concision délibérée des scènes que dans la représentation résolument austère à la peinture italienne primitive.  

-Sur le plan chromatique, le cycle de Saint-Marc est dominé par le bleu, le rouge et le vert — une palette trichrome caractéristique des ateliers français de Paris, Tournai et Arras. Le brun est employé pour les contours des figures, tandis que le violet et le beige clair apparaissent dans certains détails ; l'ensemble de la gamme colorée se limite à vingt ou vingt-deux nuances.

-Matériau : La laine est le seul matériau utilisé pour la création des tapisseries de la Passion ; elles ne comportent ni soie ni fils métalliques, contrairement à d'autres tapisseries. Le choix de la laine — très probablement anglaise — est significatif de la qualité de cette tenture : elle provenait des parties les plus nobles de la toison, fournissant de longues fibres qui permettaient d'obtenir des fils solides et compacts.

-L'influence d'Arras: Les Anglais et les Flamands furent les premiers en Europe à diffuser une technique de tissage née de l'Orient, bien que ce soient les Français qui lui aient conféré un immense prestige. Deux grands foyers de production de tapisseries  émergèrent au cours du XVe siècle : durant la première moitié du siècle, le principal centre de production se déplaça de Paris vers Arras et Tournai La tapisserie prit un tel essor à Arras dans la deuxième moitié du XIVe siècle, qu'en italien ou en anglais, une tapisserie se dise arrazzo ou arras. Au cours de la seconde moitié du siècle, Bruxelles s'imposa comme un centre de production majeur. Peu après, la technique atteignit l'Italie ; à Venise, les tapisseries flamandes ainsi que celles issues d'ateliers locaux jouèrent un rôle prépondérant tout au long du XVe siècle, faisant de la cité l'un des centres de production textile les plus renommés. La présence d'ateliers de tapisserie dirigés par des artisans français et flamands à Venise est attestée au XVe siècle.

Il est probable que le tisserand responsable du cycle de Saint-Marc ait été formé dans l'atelier d'Arras durant la première décennie du XVe siècle, avant de s'installer à Venise ou dans ses environs immédiats. Il y aurait travaillé aux côtés d'artisans locaux (trois ou quatre liciers pouvaient travailler ensemble sur le même métier). Les tapisseries d'Arras étaient réalisées au XVe siècle sur des métiers de haute lisse, verticaux. 

-Elles ont été restaurées  de façon approfondie de 1981 à 1994 par l' Opificio delle Pietre Dure de Florence sous la direction de Loretta Dolcini et Ettore Vio. 

-Elles constituent l'une des séries historiées les plus rares et les plus anciennes de la tradition textile occidentale.

L'étude initiale de Monica Stucky-Schürer en 1972 a été suivie des travaux de L. Dolcini en 1999, puis du mémoire de 2022 de S.M. Acevedo, qui cite largement Dolcini.

Plan.

J'ai regroupé les scènes selon les pièces de tapisseries. Elles décrivent la Passion, la Crucifixion, la Réssurection, et la Vie Glorieuse du Christ. Je les ai placées dans l'ordre chronologique des Évangiles. Lue de droite à gauche, la narration s'organise comme suit : Tapisserie I : a) La Cène ; b) L'Agonie au Jardin et l'Arrestation du Christ ; c) Jésus devant Caïphe et la Flagellation. Tapisserie II : a) Jésus devant Pilate ; b) La Montée au Calvaire. Tapisserie III : a) La Crucifixion ; b) La Descente de croix. Tapisserie IV : a) La Résurrection ; b) Les Saintes Femmes au tombeau et le *Noli me tangere* ; c) Jésus apparaît à Thomas et aux Apôtres.

MSM-025 : la Cène.

MSM-026 : Prière au Jardin de Gethsémani ; Arrestation de Jésus et baiser de Judas.

MSM-027 : Comparution devant Caïphe, et MSM-028 : Flagellation de Jésus.

MSM-029 : Comparution devant Pilate

MSM-030 : le Portement de Croix

MSM-031 : la Crucifixion

MSM-032: la Déploration après la Descente de Croix.

MSM-033 : la Résurrection, Sortie du Tombeau

MSM-034 : Noli me tangere, Apparition du Christ à Marie-Madeleine. Les Saintes Femmes au Tombeau

MSM-035 : Apparition à Thomas, Incrédulité de saint Thomas

DESCRIPTION

Ces descriptions s'inspirent, tout en les complétant parfois mais en les citant souvent de façon exhaustive, d'extraits  du mémoire universitaire d'A. M. Acevedo 2022, lequel auteur s'appuie  sur la publication de L. Dolcini 1995, non consultée. Je salue la qualité de ce mémoire. Pour ne pas alourdir cet article, je n'ai pas placé ces extraits entre guillemets, d'une part parce que ma traduction n'a pas été validée par l'auteur, d'autre part parce que j'en ai modifié ou complété le texte par endroits (en tentant de mettre en évidence mes interventions), et enfin parce que le texte universitaire est disponible en ligne et que chacun peut s'y référer.

La bordure.

Les scènes sont bordée d'une frise d'environ vingt centimètres de hauteur, orné de motifs végétaux (feuilles d'acanthe) aux tons verts sur fond bleu. 

Sur cette frise se répète le motif d'un lion ailé émergeant de l'eau et tenant l'Évangile entre ses griffes, ses ailes s'ouvrant en éventail — une pose compacte inventée pour s'adapter aux médailles, sceaux et ducats de la République de Venise et connue sous le nom de *leone in moleca*  ; en dialecte vénitien, le terme *moleca* désigne les petits crabes mous capturés lors de leur mue. Si cette iconographie était très répandue à Venise pour représenter saint Marc dans les mosaïques, les peintures et les enluminures, elle constituait également un symbole civique, politique et héraldique de la cité. La présence de cet « emblème » confirme que le cycle textile a été commandé sous le patronage de saint Marc, tout en suggérant une commande émanant de la Procuratie ou de la Seigneurie, plutôt que du doge ou d'une famille vénitienne. (Acevedo 2022)

L’Entrée de Jésus à Jérusalem et le Lavement des pieds sont absents de cette série ; le récit débute plutôt par la Cène.

MSM-025 : la Cène. Tenture de la Passion (v. 1420), manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie.

La Cène mesure 202 x 710 cm, elle  représente le début du cycle et est cousue avec deux autres pièces, chacune comprenant deux scènes, dans lesquelles la première représente les épisodes de la prière de « Jésus au jardin des Oliviers » et du « Baiser de Judas », tandis que la seconde représente « Jésus devant Pilate" et la scène de la « Flagellation ».

Les dernières heures du Christ avec ses disciples avant son arrestation sont relatées — avec quelques variantes — dans les quatre Évangiles (Mt 26, 20-30 ; Mc 14, 17-25 ; Lc 22, 14-23 ; Jn 13, 18-30).
La ​​Cène  est représentée comme une scène unique se déroulant dans un intérieur, traité selon les conventions du Nord avec une dominante rouge qui s’harmonise avec les manteaux et tuniques bleus.
Jésus et les douze apôtres sont assis autour de la table ; tous sont auréolés et vêtus de tuniques et de manteaux de couleurs variées. Chacun adopte une attitude différente : certains mangent, d’autres boivent ou conversent.

La Cène représentée montre les Apôtres assis autour de la table, le Christ au centre, Pierre à ses côtés, tandis que Jean repose sa tête sur sa poitrine. L'artiste a voulu illustrer le moment où Jésus révèle que l'un des Douze le trahira ; les poses des Apôtres, en réalité, traduisent l'interrogation et l'étonnement, bien qu'exprimés avec la rigidité du style gothique tardif. En effet, le passage évangélique illustré ici, comme dans de très nombreuses Cènes picturales , est le suivant :

"Pendant qu'ils mangeaient, il dit: Je vous le dis en vérité, l'un de vous me livrera.  Ils furent profondément attristés, et chacun se mit à lui dire: Est-ce moi, Seigneur?  Il répondit: Celui qui a mis avec moi la main dans le plat, c'est celui qui me livrera.  Le Fils de l'homme s'en va, selon ce qui est écrit de lui. Mais malheur à l'homme par qui le Fils de l'homme est livré! Mieux vaudrait pour cet homme qu'il ne fût pas né.  Judas, qui le livrait, prit la parole et dit: Est-ce moi, Rabbi? Jésus lui répondit: Tu l'as dit." (Mt 26:22-25)

Les figures plus petites des sept apôtres au premier plan — parmi lesquels on peut identifier Judas saisissant de la main droite un morceau d’agneau dans le plat — contribuent à souligner visuellement le moment le plus important de la scène est situé à l'arrière-plan, où Jésus, (au nimbe crucifère) et les cinq autres
apôtres sont représentés plus grands et avec plus de détails que les autres personnages — « au mépris de toute règle de perspective, mais avec une solution de composition intelligente »Dolcini,1995. 

Par contre, Judas n'est pas désigné par la bourse des trente deniers — qu'il dissimule dans d'autres représentations derrière son dos : D. Bouts v. 1464), ni par son visage, ni par la couleur de sa robe, ni par l'absence de nimbe.

Le procédé perspectif du plateau de table incliné permet une vue détaillée de ce qui s'y trouve : bouteilles, verres, trois plats de viande, pains, couteaux, os et restes de nourriture dans les assiettes suggèrent que le repas a déjà été consommé. Au centre de la table, l'agneau  de l'offrande pascale  hébraïque est placé dans un récipient en forme de calice.
Certains apôtres adoptent des gestes empreints de grâce, en particulier ceux situés à l'arrière-plan ;
Jean se distingue parmi eux, la tête appuyée affectueusement contre la poitrine de Jésus, tandis que Jésus pose sa main gauche sur l'épaule de Jean. Pierre est assis à la droite de Jésus, reconnaissable à sa barbe courte et à ses cheveux bouclés dégarnis sur le front.

De vastes zones de la tapisserie présentaient des manques ; en effet, cette scène figurait parmi les plus endommagées au niveau de l'arrière-plan.
Si le plafond du décor a été reconstitué, les personnages, les drapés et les visages sont entièrement d'origine.
La restauration a permis de retrouver les qualités sculpturales de la composition et des figures individuelles, notamment celles situées au premier plan.

N.B. Les clichés de détail permettent d'observer l'emploi de contours bruns créant un contraste avec le fond, mais aussi la maîtrise des hachures « couleur sur couleur », notamment dans leur rendu des drapés des vêtements soyeux, les dégradés, les rares ombres, mais aussi , en battage de fil rouge ou bleu, le volume des objets en verre ou en métal.

Museo di San-Marco MSM-026 : Prière au Jardin de Gethsémani ; Arrestation de Jésus et baiser de Judas. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie.

La pièce associe deux scènes successives : l'Agonie de Jésus à Gethsémani (à droite), et son arrestation dans un jardin nommé dans la tradition Mont des Oliviers (à gauche). Les deux lieux diffèrent car le premier est montagneux et escarpé, plaçant Jésus seul dans le registre supérieur.
a) L’épisode de l’agonie de Jésus au Jardin est relaté dans les Évangiles synoptiques (Mt 26, 36-46 ; Mc 14, 32-42 ; Lc 22, 39-46). À ce moment, Jésus éprouve solitude et souffrance — soulignées par sa posture à genoux et par les apôtres endormis — ainsi que la tentation d’échapper à son destin tragique.
Les pentes de la colline, que Jésus a gravie pour prier le Père, séparent les deux scènes, qui se déroulent toutes deux en plein air et de nuit. Dans la scène de l’Agonie au Jardin, une large étendue de fond bleu dessine les contours de l’auréole et du visage de Jésus, agenouillé entre deux petits tertres ; celui de droite porte un arbre, tandis que celui de gauche soutient le calice vers lequel convergent des rayons divins émanant d’une nuée.
Le calice reposant sur le tertre fait allusion au verset de Matthieu 26, 39 : « Mon Père, s’il est possible, que cette coupe s’éloigne de moi. » Loretta Dolcini voit dans ce choix une actualisation iconographique où le Christ est présenté sous un jour plus humain : il supplie, les mains jointes et le visage tourné vers le haut, plutôt que de simplement se soumettre à la volonté divine. Au sein du groupe d’apôtres dormant avec insouciance, on distingue Pierre, Jacques et Jean car — comme le veut la tradition — ils entretiennent un lien plus intime avec l’événement. Ces apôtres sont représentés au premier plan, la tête appuyée dans leurs mains. Les autres apôtres ne peuvent être comptés que grâce à la superposition de neuf auréoles.

La scène  de l’arrestation de Jésus, représentée sur la gauche — correspond à un épisode relaté dans tous les Évangiles. Judas trahit Jésus d'un baiser tandis qu'une foule de gardes « armés d'épées et de bâtons » (Matthieu 26, 47) et de prêtres entoure la victime, dans un enchevêtrement de têtes et de postures soulignant l'angoisse qui marque le début de la Passion. Les mains et les regards jouent un rôle crucial pour accentuer la dimension dramatique de l'instant. Une spirale de mains part de la main gauche de Jésus pour s'achever sur celles qui participent à l'étreinte de Judas. Ailleurs, un personnage vêtu de rouge pose une main sur la tête de Jésus, prête à lui arracher les cheveux — un détail emprunté aux textes de méditation médiévaux.

À l'arrière-plan de la scène, un drapeau rouge flotte au vent, arborant une lettre « C » de style gothique ; cette lettre a été interprétée comme l'initiale du mot *crucifigatur*, qui figure dans la scène correspondante des mosaïques de la basilique.

Les casques des soldats, les capuchons souples, la pèlerine boutonnée à capuche (appelée *bardocucullo*) et les chausses retroussées sous le genou — autant d'éléments contemporains de la création de l'œuvre — confirment sa datation.

Le traitement des pentes vallonnées de la colline et la représentation de l'arbre sont caractéristiques de l'art de la tapisserie ; en revanche, le rendu de détails tels que les lances et les lanternes obéit aux conventions de la peinture du XIVe siècle.
Cette partie de la tapisserie est très endommagée. La perte de fils de trame colorés a rendu impossible la restitution fidèle des lignes originales lors de la restauration textile. Par conséquent, des techniques de pontage ont été utilisées, altérant la qualité d'ensemble — comme on peut le constater, par exemple, au niveau du prêtre situé à gauche ou du guerrier au centre de la scène. Le groupe de visages expressifs demeure d'origine et reflète la culture visuelle de l'arrière-pays vénitien.

Le porteur de lanterne, au premier plan, est coiffé d'un bonnet conique, selon les conventions de représentation des Juifs ; l'homme vêtu de rouge pourrait être un notable pharisien.

On notera le rendu des casques en métal par un dégradé en hachures de bleu foncé, bleu clair et blanc.

Dans le coin gauche, Pierre, en robe rouge, tranche l'oreille de Malchus, le serviteur du grand prêtre (qui ressemble ici à un enfant), avec un minuscule "glaive". Cf Matthieu 26:51

Museo di San-Marco MSM-027 : Comparution devant Anne et Caïphe. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie

Les différentes étapes du procès de Jésus devant les autorités civiles et religieuses sont décrites dans les Évangiles (Mt 26, 57–75, 27 ; Mc 14, 53–72, 15 ; Lc 22, 54–71, 23 ; Jn 18, 12–40, 19, 1–16).
Deux épisodes distincts se déroulent également dans cette troisième scène. La nuit même de son arrestation, Jésus fut conduit devant le tribunal religieux juif des prêtres — d'abord devant Anne, puis devant Caïphe, le "souverain sacrificateur". Ici, ils sont représentés ensemble, assis sur un trône en bois surélevé sur une estrade, devant un décor architectural gothique comportant deux fenêtres étroites et des angles ornés de rinceaux d'acanthe.  Anne et Caïphe échangent des gestes de délibération juridique. Le Christ, vêtu d'une robe pourpre, est amené par des gardes. Derrière eux, une enseigne militaire portant l'acronyme « SPQR » (*Senatus Populusque Romanus*) flotte à l'envers.
 

Museo di San-Marco MSM-028 : Flagellation de Jésus. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie.

La scène se déroule sur un fond rouge,  (c'est la seule pièce à fond rouge avec la Cène, toutes les autres ayant un fond bleu ). La colonne à laquelle Jésus est lié par les poignets est au centre d'une pièce étroite, éclairée par deux torches fixées au mur et non par les deux petites fenêtres  ce qui évoque le cadre nocturne de la flagellation. Jèsus est l'axe central d'une composition fortement symétrique, principe établi dans l'iconographie italienne depuis de Duecento (Cimabue,1280 ; Duccio di Buoninsegna 1308-1311, Lorenzetti 1320, etc. ).

Voir l'article d'artifexinopere.com

Jésus est nu, seulement vêtu d'un perizonium ; il porte un nimbe crucifère rouge et jaune. Il est représenté selon l'iconographie établie vers l'an 1000 :  manibus postergum ligatis / e clamide nudatus / tunica
succintus / capite discopertus "les mains liées dans le dos / dépouillé de son manteau / dépouillé de sa tunique / la tête découverte". Sa tête est inclinée et tournée vers la droite ; son bassin est fortement déhanché.

Les bourreaux , de profil, portent des vêtements contemporains ; ils arborent des visages grotesques et tiennent un faisceau de verges dans leur main gauche. Sur leurs sous-vêtements, ils portent de courtes tuniques — ceinturées et blousées à la taille —, des bas retroussés au genou et maintenus par des cordons tressés (ressemblant à des glands), ainsi que des capes à capuche rayées. 

Le motif en losanges et quadrilobes du sol s'inscrit pleinement, selon L. Dolcini,  dans la tradition de l'art de cour du Gothique international, largement répandue dans la peinture sur panneau et l'enluminure.

D'importants travaux de restauration figurative ont été réalisés sur cette scène. La zone du sol était presque entièrement perdue, mais la nature répétitive du motif ornemental et la régularité mécanique de la technique textile ont permis de combler les lacunes dues à la perte de pigments sans avoir à réinterpréter l'original. (Dolcini 1995)

Museo di San-Marco  MSM-029 : Comparution devant Pilate. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Deuxième tapisserie.

Cette scène se compose de deux blocs de composition mettant en scène les figures du Christ — vêtu
selon un code « classique », mais d'allure gothique par la verticalité de ses drapés — et de Pilate, qui porte une surcot ceinturé et boutonné sur une tunique verte (dont seules les manches sont visibles), un manteau à capuche doublé de fourrure et des chaussures à longues pointes dites « poulaines ». Il est assis sur un trône surélevé sur une estrade, un marchepied à ses pieds, tandis qu'un serviteur l'aide à se laver les mains en tenant un bassin et une aiguière. Le trône est encadré par des draperies et un dais disposés entre deux colonnes surmontées de pinacles.
Deux bannières agitées par le vent arborent l'avers et le revers de l'acronyme « SPQR ».
De l'autre côté, un groupe de prêtres ou notables Juifs (barbus, la tête couverte (*)) et de soldats conduit Jésus devant Pilate. L'un des Juifs, en rouge, montre Jésus de l'index. Ici, comme dans toutes les scènes du cycle, Jésus manifeste une attitude de douceur, le regard humblement orienté vers le bas. Il porte la couronne d'épines qui lui a été imposé lors de l'épisode de la Dérision. La dimension humaine de Jésus est représentée par la couleur verte de son manteau, qui n'apparaît dans le cycle de saint Marc que dans cette scène, celle de la Montée au Calvaire et celle de la Crucifixion.

(*) N.B. Parmi les Juifs pharisiens, qui portent, comme dans la scène de l'Arrestation, une capuche recouvrant les épaules ou camail, l'un, en bleu, se tourne vers les autres en faisant un geste d'argumentation juridique, comme on le voyait déjà devant Anne et Caïphe.
Les deux blocs de composition sont reliés par deux éléments : une main anonyme en partie haute et un chien blanc.
La main, dans un geste de compassion, semble chercher à interpeller le spectateur. Le chien, représenté comme un chiot domestique portant un collier rouge, symbolise pour L. Dolcini la culpabilité associée à la sentence capitale dont Hérode et Pilate furent tous deux responsables. S'appuyant sur une tradition ancrée dans les Psaumes (plus précisément le Psaume 21), Ludolphe de Saxe affirme que le Christ est conduit devant Pilate pour être dévoré par le juge impie comme par un chien enragé : imperio, iudicis, tamquam rabido cani, animam iusti, degludiendam exposuit . (**)



(**) N.B. Le collier rouge  du chien porte des grelots dorés. J'ai toujours considéré que le chien blanc présent à côté de Pilate, sur les enluminures, les gravures de Schöngauer ou de Dürer, les vitraux finistériens de la Passion ( à Guengat, à Quéménéven, à Saint-Mathieu de Quimper et à La Roche-Maurice), témoignait des mœurs des seigneurs des cours ducales ou royales de l'époque, cours où les chiens blancs, et parfois des animaux de compagnie plus exotiques étaient constants. Dans les scènes seigneuriales ou hagiographiques, le chien de petite taille et de pelage blanc évoque la pureté, l'animal de compagnie favori d'une donatrice, ou renvoie à des traditions littéraires comme le chien Petit-Crû de Tristan et Iseult.

https://www.lavieb-aile.com/article-tristan-le-chien-petit-cru-ses-couleurs-feeriques-et-son-grelot-merveilleux-123431524.html

Museo di San-Marco  MSM-030 : le Portement de Croix. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Deuxième tapisserie.

Après la sentence de Pilate, la foule pousse Jésus hors des murs de la ville pour procéder à l'exécution de la peine. La Vierge Marie précède la foule et rejoint son fils, mais il ne lui sera permis que d'échanger un regard. Ce moment est décrit de manière dramatique par le Pseudo-Bonaventure : "Ici, la véritable *mesta mater* [mère affligée], ne pouvant l'approcher ni le voir à cause de la foule, emprunta rapidement un autre chemin plus court avec Jean et ses compagnes afin de le devancer et de pouvoir l'approcher. Alors qu'elle le rencontra hors de la porte de la ville, au carrefour des chemins, et qu'elle le vit chargé d'un bois si imposant qu'elle ne l'avait pas aperçu d'emblée, elle fut saisie d'une telle angoisse qu'elle en perdit presque connaissance ; elle ne put lui adresser la parole, pas plus que le Seigneur ne put lui parler, pressé qu'il était par ceux qui le conduisaient au crucifiement." (Iohannis de Caulibus, *Meditaciones vite Christi* : autrefois attribué à saint Bonaventure).
Depuis la porte de Jérusalem, le cortège se déplace de droite à gauche. En tête,  un soldat est armé d'un gourdin, et  un personnage (un notable) vêtu de bleu, et la tête et les épaules recouvertes d'un camail rouge, tire Jésus par une corde. Il est suivi par d'autres personnages barbus à la tête couverte.  Jésus, au centre de la scène, porte la Croix monumentale avec l'aide de Simon de Cyrène, "qui revenait des champs" comme le relate l'Évangile de Luc :23, 26-31. Simon porte une tunique ceinturée, symbole de sa condition humaine et mortelle, et ses chausses sont déchirées. Le personnage qui le suit en le frappant d'un bâton porte une pèlerine à capuche fermée par une série de boutons — un costume typiquement italien. Certte tunique est retrousée dans la ceinture, dégageant ses jambes nues  : c'est l'un des bourreaux.
Jésus échange un dialogue silencieux, fait de regards, avec la Vierge ; celle-ci, reconnaissable à son manteau bleu orné de bordures rehaussées de broderies, et à son geste de stupeur, se détache du groupe de femmes suivant le Fils. La présence des quatre Marie (on compte quatre nimbes), le dialogue entre Jésus et sa mère ainsi que le partage du port de la croix sont des éléments typiquement occidentaux. Ludolphe de Saxe et le Pseudo-Bonaventure privilégiaient le langage du regard .

Toujours selon Acevedo et Dolcini, une caractéristique distinctive de cette pièce est la représentation de treize tulipes dans la bordure, remplaçant les campanules et les tournesols épanouis présents sur les autres tapisseries. Les représentations de la tulipe sont rares au Moyen Âge ; les variétés les plus fréquemment figurées dans la tradition picturale et celles réellement cultivées sont d'origine ottomane et furent introduites en Europe au XVIe siècle ; celles figurant sur la tapisserie appartiennent à une variété endémique du Portugal, de l'Italie et de la France.
La présence de cette fleur rare sur la plus belle des quatre tapisseries, ainsi que son emplacement sur la bordure, suggèrent qu'elle pourrait faire office de marque d'atelier. Par ailleurs, les extrémités des feuilles d'acanthe sont plus effilées, présentent des effets de clair-obscur et offrent des lignes plus sinueuses. Ces caractéristiques figuratives et le raffinement du tissage laissent penser qu'il s'agit de la tapisserie prototype, réalisée par le chef d'atelier, qui aurait ensuite confié l'exécution des autres pièces à son équipe.

Comparée aux autres, cette tapisserie présentait moins de zones lacunaires. Toutefois, les chaussures
des personnages ont entièrement disparu, remplacées par un tissage de couleur neutre.

Museo di San-Marco MSM-031 : la Crucifixion. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Troisième tapisserie.

La mort du Christ sur la croix constitue l'événement le plus marquant de l'histoire du salut, car elle marque l'accomplissement du dessein divin pour la rédemption de l'humanité — amorcé avec l'Incarnation — et est décrite comme telle dans les Évangiles.
Jésus en croix domine la scène, qu'il divise symétriquement en deux blocs de composition.
À droite figurent saint Jean, exprimant son chagrin ou essuyant ses larmes. Puis vient un centurion (plutôt vêtu comme un notable Juif) qui désigne Jésus du doigt  : c'est celui qui s'écrit d'après les Évangiles de Marc 15,39 et Matthieu 27,54 Vere filius Dei erat iste « Vraiment, cet homme était le Fils de Dieu ». Il est suivi de soldats.

À gauche, viennent cinq femmes nimbées : Marie-Madeleine en premier, puis  la Vierge, et les autres Marie devant quelques soldats. À l'arrière-plan, la sorte de haie correspondrait aux remparts de Jérusalem ornés de bandes lombardes. Au pied de la croix, dans la bordure, le crâne d'Adam remplace le lion
présent dans le motif de la *Moleca*. Le crâne d'Adam, enseveli au Golgotha, était intégré aux scènes de Crucifixion pour rappeler le péché originel qui rendit nécessaire le sacrifice du Christ, ou la tradition de l'Histoire de la Sainte Croix initié par sainte Hélène.

Les clous servant à fixer le Christ à la croix saillent de manière marquée au niveau de ses mains et de ses pieds. Le sang s'écoule de ses mains et de la plaie causée par la lance à son flanc, recueilli dans des calices en or par deux anges "hématophores", placés de part et d'autre . Ces anges symbolisent la nature divine du Christ agonisant ; représenté selon l'ancienne tradition du *Christus patiens* — qui le montre dans la souffrance —, il tourne ses yeux (bleu ciel) vers sa mère.
L'image constitue une puissante allusion à la célébration eucharistique, où le sang du Christ est transfiguré en vin : le Christ est la source de la vie – le fons pietatis. La prédominance de la signification eucharistique dans les tapisseries de Saint-Marc est ainsi une fois de plus soulignée. Comme dans le Portement de croix et la Déposition, cette scène met en scène une communion intense entre la mère et le fils, exprimée par leur proximité, leurs gestes et leurs regards. L'accent mis sur ces échanges de regards vise à rapprocher le fidèle tout en l'invitant à méditer sur la souffrance de Jésus, sollicitant constamment à la fois la vision intérieure (du fidèle en prière) et le récit visuel lui-même.

Bien que l'on puisse discerner des échos des modèles byzantins établis au VIIIe siècle – et notamment de scènes de mosaïque similaires du XIVe siècle dans le baptistère de la basilique –, la Crucifixion introduit des éléments nouveaux : par exemple, la proximité de la Vierge Marie avec son Fils, presque à portée de main, et le sang du Christ qui s'écoule pour être recueilli dans des calices d'or. La figure imposante du Christ au premier plan (reflétant le style formel de Nicolò di Pietro) et la composition essentielle de la scène – réduite à ses éléments et figures fondamentaux – évoquent les écrits du Pseudo-Bonaventure. Citant Isaïe, il exhorte les fidèles à se concentrer sur le corps du Christ étendu sur la croix, au point de pouvoir compter ses côtes : Ecce crucifixus est Dominus Iesus, et sic in cruce extensus quod dinumerari omnia ossa eius possunt, sicut per Prophetam ipse conqueritur.» La représentation du sang, tant par son dessin que par le choix des couleurs, est caractéristique des tisserands d'Arras, de même que le rendu du bois de la Croix par des hachures groupées suggérant le mouvement des fibres, la couronne d'épines et les nuages ​​soutenant les anges, comme indiqué précédemment.

Cette tapisserie présentait des dommages sur ses bords extérieurs, notamment dans les angles où figurait le lion ailé de saint Marc.

Note personnelle : Les  Meditationes de Vita Christi du Pseudo-Bonaventure, qu'on peut dater du XIVe siècle sont attribuées à un franciscain (Johannis de Caulibus ?), et sont adressées à une clarisse ; le sang versé par le Christ par son cuir chevelu, par ses mains, ses pieds et son flanc droit est fortement mis en évidence par le tisserand.

La dévotion des Cinq Plaies, du sang versé  et le versement de larmes par les fidèles, suivant le modèle de Marie-Madeleine  est largement illustré dans ce blog, tout comme les exercices monastiques de contemplation du crucifix. Voir mon article de synthèse: 

• Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart.

Malgré mes tentatives, je n'ai pas pu préciser si des larmes sont visibles sur la tapisserie dans les yeux de Jean et des Femmes, comme elles le sont sur des peintures, enluminures et vitraux du XVe et XVIe siècle.

On remarquera que les anges reçoivent le sang dans des plats en navette et non dans des calices.

Ils flottent sur des nuages bleus tissés en strates successives.

Museo di San-Marco MSM-032: la Déploration après la Descente de Croix ou Déposition. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Troisième tapisserie.

Comme dans la scène précédente, la croix divise la composition en deux parties. Les figures à la base et les éléments descriptifs sur les côtés forment un arc convexe imaginaire. Les murs de Jérusalem de la scène précédente sont remplacés par un paysage rocheux et boisé. À gauche, le paysage boisé symbolise le jardin contenant le tombeau de Joseph d'Arimathie, qu'il mit à disposition pour le corps du Christ. Les rochers à droite suggèrent l'ouverture du sépulcre destinée à recevoir le corps du Christ. Les Évangiles racontent comment Joseph d'Arimathie se rendit auprès de Pilate pour demander l'autorisation de descendre le corps du Christ de la croix.

Lui et Nicodème — mentionné uniquement dans l'Évangile de Jean — prirent le corps et le déposèrent dans un tombeau creusé dans la roche. Les pieuses femmes assistèrent également à l'inhumation ; elles avaient l'intention de repérer l'emplacement afin de pouvoir revenir — après avoir observé le repos du sabbat juif — pour embaumer le corps. (Mt 27 : 57-66 ; Marc 15 : 42-47 ; Luc 23 : 50-55 ; Jn 19 : 38-43).

La référence au Pseudo-Bonaventure dans cette scène est également évidente :

Tardante autem hora, dicit Iohannes: Domina, condescendamus Ioseph et Nichodemo et permittatis aptari et sepeliri corpus Domini nostri, quia per nimian moram possent pati calumpniam a Iudeis. Ad hanc uocem tanquam grata et discreta et cogitans quod ipsi Iohanni commissa est per filium, noluit amplius contendere, et signans et benedicens eum permisit aptari ut uoluit. […] Domina tamen semper tenebat caput ipsius in gremio suo quod sibi reseruauit aptandum et Magdalena pedes. Cum ergo uenerunt ad crura prope pedes, dicit Magdalena: Rogo uos ut permittatis me aptare pedes apud quos sum misericordiam consecuta. ( Meditationes de Vita Christi  édition 1864 p.609)

Mais l'heure avançant, Jean dit [à Marie] : « Madame, il nous faut descendre auprès de Joseph et de Nicodème pour laisser préparer et ensevelir le corps de notre Seigneur ; car, à trop tarder, ils pourraient s'attirer les calomnies des Juifs. » À ces paroles — qu'elle jugea convenables et pleines de retenue, estimant que cette mission avait été confiée à Jean lui-même par son Fils —, elle ne voulut pas contester davantage ; après l'avoir béni d'un signe de croix, elle consentit à ce que le corps fût préparé comme elle le souhaitait. […] Toutefois, la Dame tenait toujours la tête sur ses genoux — soin qu'elle s'était réservé —, tandis que Madeleine tenait les pieds. Lorsqu'ils en vinrent aux jambes, près des pieds, Madeleine dit : « Je vous en prie, permettez-moi de préparer les pieds de Celui auprès de qui j'ai obtenu miséricorde. » (je traduis)

Conformément à la synthèse visuelle caractéristique de la série de tapisseries de Saint-Marc, deux épisodes se lisent dans cette scène : tout d'abord, la Descente de Croix, évoquée par l'échelle tenue par Joseph d'Arimathie ainsi que par le marteau et les trois clous (instruments de la Passion) tenus par Nicodème (*) ; et  la Lamentation ou Déploration — rappelant l'iconographie byzantine de l'Epitaphios thrénos, qui représentait généralement les saintes femmes inclinées de douleur (et souvent en larmes) sur le corps du Christ étendu sur le sarcophage, bien qu'ici la scène se déroule au pied de la Croix.

• L'icône de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion (Crête).
• Le "loup noir de déploration" de l'icône de la Dormition du musée d'Héraklion.

(*) Le personnage en robe rouge, qui tient l'échelle, est imberbe, il est plus jeune que son voisin, tenant les clous, qui porte la capuche recouvrant les épaules, mais dont la robe est relevée en dégageant ses genoux nus, comme s'il venait de descendre de l'échelle. J'aurai choisi de reconnaître en ce dernier Joseph d'Arimathie.
Le caractère italien transparaît dans la tenue de Nicodème et de Joseph d'Arimathie : tuniques descendant jusqu'aux genoux portées sur des chemises, camauro  (coiffe en lin blanc), toque à visière, falda et mazzocchio (éléments de coiffure), cape à capuchon et chausses avec jarretières. On distingue la patte de Nicolò di Pietro dans le jeu des plans spatiaux, la monumentalité de la scène et le rendu des figures individuelles.
Le lien intense entre la Vierge et le Christ, exprimé par leurs regards, perdure même dans la mort — lors de la Descente de Croix ; la représentation de la mère, incapable de détacher son regard du corps inanimé du Christ une fois celui-ci descendu de la Croix, souligne la profondeur de sa douleur.

C'est dans cette scène que l'unité globale de la composition est la mieux préservée. L'absence de pertes majeures a permis d'éviter les comblements neutres de grande envergure. Toutefois, le visage de saint Jean,
qui avait presque disparu, a fait l'objet d'une reconstitution philologique, rendant ainsi la figure à nouveau lisible.

Là encore, je cherche à préciser par mes clichés si les saints personnages versent des larmes visibles. Mais la qualité de mes photos ne le permettent pas.

Jean soutient la tête du Christ, que Marie l'embrasse sur les lèvres. Parmi les trois Saintes Femmes, nimbées, la première, en rouge, embrasse la plaie ensanglantée du Christ, la deuxième, en bleue, lève ses paumes ouvertes, et la troisième, assise au sol avec les cheveux dénoués, soutient les pieds et les embrasse, conformément aux termes du Pseudo-Bonaventure.

Museo di San-Marco MSM-033 : la Résurrection, ou Sortie du Tombeau. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Quatrième tapisserie.

Au centre de la scène, le Christ ressuscité s'élève, triomphant de la mort ; des rayons de lumière en forme de mandorle émanent de ses épaules, et il porte la plaie de la lance sur son flanc droit. Le Christ repose sur
le sarcophage ; de la main droite, il bénit, tandis que de la gauche, il tient la croix surmontée d'une bannière. Il est entouré de sept soldats endormis ; la diversité de leurs uniformes suggère qu'ils représentent différentes forces militaires : les surcots portés sur les armures métalliques varient par la couleur de leur étoffe, on distingue des coiffes de mailles en fer, et les boucliers sont de type romain. La tresse du soldat vu de dos est de style alpin.
Le choix iconographique met en valeur la figure du Christ triomphant comme une promesse de salut. Contrairement à la nature synthétique et à la représentation simultanée qui caractérisent les scènes du cycle de Saint-Marc analysées jusqu'ici, cette scène privilégie le détail descriptif grâce à la présence abondante de jeunes arbres stylisés dans le ciel et à un nombre accru de soldats — sept, au lieu des deux ou quatre habituels.
Un autre élément notable de cette scène est le rôle important joué par les tisserands, qui déploient ici une grande partie du répertoire ornemental de la manufacture d'Arras. Des détails tels que le style des casques, les cottes de mailles, les jambières, les genouillères, les pourpoints et les jupes courtes, ainsi que les décorations des boucliers — sans oublier les motifs décoratifs rendant la texture du sarcophage en marbre — sont autant d'éléments déterminés lors de l'exécution du tissage. Néanmoins, la composition demeure sobre et inversée, fidèle au style de Nicolò di Pietro.

Cette tapisserie est la plus endommagée de toute la série de saint Marc. Une partie en a été restaurée par reconstitution philologique, tandis que les vastes zones manquantes ont été comblées à l'aide de trois teintes : une nuance claire pour les vides entre les personnages et le sarcophage, un vert brunâtre pour le paysage rocheux et l'arrière-plan de la partie inférieure, et un bleu verdâtre pour les arbres(L. Dolcini).

N.B.  Les soldats sont endormis, sauf deux, qui, comme c'est la tradition iconographique, lèvent la main  gantée pour se protéger de l'éblouissement du corps glorieux du Christ. On remarquera qu'à droite, cette main est rougeoyante, sans doute parce qu'elle est touchée par l'un des rayons de lumière.

Les arbres pourraient faire l'objet d'une étude générale (les arbres dans l'art roman, dans les vitraux de Chartres, dans l'art byzantin, etc...) ou d'une étude particulière à ce cycle de tenture. L'artiste multiplie les modes de reptésentation des feuilles, soit par strates horizontales ou obliques, soit par rangs de feuilles lancéolées, soit par virgules, soit par cercles pommelées, soit par éléments acérés comme des feuilles d'acanthe, avec trois couleurs, le blanc, les bleus et le marron orangé. Les troncs sont souvent tortueux et animés de fibres, mais jamais en une seule couleur de laine.

Museo di San-Marco  MSM-034 : Apparition du Christ à Marie-Madeleine (Noli me tangere) / les Saintes Femmes au Tombeau. Manufacture d'Arras, cartons de Nicolo di Pietro, v.1408. Quatrième tapisserie.

Deux épisodes sont représentés dans cette scène, séparés par une coupure dans le relief montagneux qui
crée deux blocs légèrement asymétriques. Les figures principales sont visuellement soulignées par les sommets des montagnes.
À droite, les saintes femmes se rendent au tombeau avec des aromates pour embaumer le corps de Jésus.
L'ange leur apparaît, comme le relate l'Évangile selon saint Matthieu (28, 2-3) : « Car un ange du
Seigneur, descendant du ciel, s'approcha, roula la pierre et s'assit dessus [...] son aspect était blanc comme l'éclair et ses vêtements blancs comme la neige. » L'ange porte donc une tunique blanche avec une étole croisée sur la poitrine et des rubans ou *infulae* flottant depuis sa tête, selon la tradition de la fin du Moyen Âge.
Loretta Dolcini souligne le lien stylistique entre l'épisode des Saintes Femmes et la simplicité picturale des représentations liturgiques.  Cet épisode, selon la tradition, se déroulait un dimanche. Trois jeunes clercs étaient censés représenter les saintes femmes portant des vases d'or et se rendant au Sépulcre avec des onguents. À leur arrivée, elles trouvaient la pierre du tombeau renversée et un ange.
Dolcini ajoute que la représentation de l'ange s'inscrit dans une tradition iconographique remontant au Xe siècle, mais aussi dans les quelques versions du drame liturgique où l'ange est représenté assis à l'extérieur (ou au-dessus) du Sépulcre, vêtu d'une aube brodée d'or, la tête coiffée d'une mitre et ornée d'une infula (*), exactement comme sur la tapisserie de Saint-Marc.

(*)L'infule (Infula) est à  l'origine un ruban ou diadème de laine blanche porté dans la Rome antique par les prêtres et les vestales ;  le terme glisse au Moyen Âge pour désigner des vêtements ou insignes ecclésiastiques (la chasuble ou les fanons/rubans de la mitre épiscopale).
L'importance de cet épisode dans le récit évangélique réside dans le fait qu'il s'agit du premier épisode
révélant la Résurrection du Christ [sa première apparition en vie glorieuse]. Les Évangiles le décrivent avec certaines variantes, notamment concernant le nombre et l'identité des femmes, ainsi que la présence d'un ou deux anges pour annoncer la nouvelle ; c'est Jean qui s'écarte le plus du récit commun et attribue la découverte du tombeau vide à Marie-Madeleine. 
 

L'épisode du « Noli me tangere », relate la première apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine.
Dans le « Noli me tangere », le Christ rencontre Marie-Madeleine, la seule femme restée au jardin pour pleurer son Seigneur. Jésus, pieds nus, se dissimule sous les vêtements d'un jardinier : il porte sur la tête un chapeau de paille en forme de cloche semblable à celui d'un pèlerin et, par-dessus une chemise blanche descendant à mi-cuisse, une robe aux longues manches retroussées et àgros boutons, avec un pan de la robe rentré dans la ceinture ; autant d'éléments vestimentaires contemporains de l'époque de la réalisation des tapisseries. Le rendu matériel du marbre, des rochers, des arbres et du Sépulcre, créé à l'aide de petites boucles de couleur en forme de S, sont des caractéristiques  propres à la transposition textile du carton.

La prairie de cette scène trouve des parallèles dans d'autres œuvres de Nicolò di Pietro, comme *L'Arrivée des Mages* et la *Vierge à l'Enfant avec les saintes Marthe et Catherine*, toutes deux conservées à la Gallerie dell'Accademia de Venise, en ce qui concerne la manière variée et hachurée de son exécution.

Cet épisode n'est raconté que dans l'Évangile de Jean (20 : 14-18), bien qu'une brève mention apparaisse dans Marc (16 : 9). Le texte de l’Évangile décrit le désespoir de Madeleine de trouver le tombeau vide. Le Christ apparaît à la femme en deuil ; ne le reconnaissant pas, elle lui demande s'il sait où a été déposé le corps de son Seigneur. Le Christ lui parle par son nom et elle le reconnaît. À ce stade, le Christ lui ordonne de ne pas le retenir, en prononçant les mots qui donnent son nom à l'épisode : « *Noli me tangere* [Ne me touche pas / Ne me retiens pas], car je ne suis pas encore monté vers le Père » (Jean 20 : 7) – et lui demande de porter la nouvelle de sa résurrection aux disciples.
Ludolphe de Saxe propose une réflexion approfondie sur cet épisode dans sa *Vita Christi* :

Maria autem stabat ad monumentum foris et aba extra scilicet in horto plorans Dominum suum. Dominus igitur venit in momento in hortum, ubi erat Magdalena. At illa Jesum adhuc non cognoscens putavit eum esse hortolanum, cui incumbeat cura horti illius, in quo monumentum erat, quod mane primo eum in horto videbat, aestimabat enim nullum circa loca illa occupari, nisi eum qui illorum cultor erat. Bene autem spiritualiter hortolanus erat, quia sentes perfidiae et vitiorum jam eradicaverat, ac virentia semina fidei et virtutum per amoris sui vim in eius pectore et horto animae seminare et plantare curabat. Sicut enim ad hortulani officium pertinet noxias herbas eradicare, ut possint bonae proficere; ita Dominus de horto suo, id est Ecclesia sua quotidie vitia eradicat, ut virtutes proficere valeant.

"Marie, cependant, se tenait à l'extérieur du tombeau et s'avança dans le jardin, pleurant son Seigneur. Le Seigneur vint alors aussitôt dans le jardin où se trouvait Madeleine. Mais elle, ne reconnaissant pas encore Jésus, crut qu'il était le jardinier chargé de l'entretien du jardin où se trouvait le tombeau — l'ayant aperçu là tôt le matin, et pensant que nul autre que celui qui en prenait soin ne fréquentait ces lieux. Or, il était un bon jardinier sur le plan spirituel : il avait déjà arraché les mauvaises herbes de la perfidie et des vices et, par la puissance de son amour, il semait et plantait les germes vivaces de la foi et des vertus dans le cœur et le jardin de l'âme. Car, tout comme il incombe au jardinier d'arracher les herbes nuisibles pour permettre aux bonnes plantes de prospérer, de même le Seigneur arrache chaque jour les vices de son jardin — c'est-à-dire de son Église — afin que les vertus puissent y fleurir."  Ludolphe de Saxe, Vita Jesu Christi, cité dans L. Dolcini 1998,, « Ante Rex, Modo Dilectus » contributio alla lettura degli arazzi della Passione

Selon Ludolphe, le Christ est non seulement le bon pasteur, mais aussi le bon jardinier qui prend soin de son propre jardin (l’Église) ; il y arrache les mauvaises herbes (la perfidie et les vices) pour permettre au bien de se répandre, semant la foi et plantant les vertus dans le jardin de l’âme. La glorification de l’Église — ainsi que sa fondation et la sollicitude dont elle fait l’objet par l’intermédiaire du Christ, ou plus précisément de sa mort — est confirmée par le message des tapisseries de Saint-Marc. (L. Dolcini, 1998)

L. Dolcini souligne que la représentation de Jésus en tenue de paysan [jardinier] constitue une innovation, car il existe peu d'exemples du Christ apparaissant à Marie-Madeleine sous une telle apparence ; l'iconographie la plus courante présente plutôt le Christ ressuscité vêtu d'une tunique blanche et portant une bannière ornée d'une croix. Ce choix découle d'une nouvelle conception de la nature au sein de la théologie et de la mystique médiévales, associant le paradis terrestre à la présence d'arbres et, par extension, de fleurs ; dans ce contexte allégorique, le paradis terrestre peut être assimilé au jardin de la Résurrection. Sur la tapisserie de la série de Saint-Marc, on observe comment cette métaphore est poussée jusqu'à vêtir Jésus en jardinier et à entourer le jardin d'une palissade, selon une tradition répandue en Europe du Nord. Ce même type de palissade apparaît à deux reprises dans la scène de *L'Arrivée des Mages* conservée dans les galeries vénitiennes.
Selon Dolcini, le choix de la tenue de jardinier pourrait également indiquer que ces tapisseries servaient à une liturgie dramatisée, en particulier à la cérémonie de l'*Elevatio*, qui mettait en scène la Résurrection et les événements qui suivirent. Un texte du XIIIe siècle comportant une notation musicale, originaire de l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire, prescrit que le prêtre incarnant le Christ lors de la célébration devait d'abord apparaître sous les traits d'un jardinier, puis revenir sur scène vêtu d'une dalmatique blanche et tenant l'Évangéliaire.
S'il aurait été difficile d'aménager un jardin à l'intérieur de l'église, un changement de costume permettait de marquer efficacement la transition entre les épisodes et les lieux.
Dans ce cycle, nous observons une incohérence dans les éléments qui définissent l'identité des personnages. D'une scène à l'autre, on constate des changements dans les attributs des personnages, tels que la couleur de leurs vêtements et les ornements de leurs auréoles. Ainsi, la figure de Marie-Madeleine porte ici une robe bleue, une robe rouge dans la *Crucifixion* et une robe violette (?) dans la *Mise au tombeau* — un détail d'un intérêt particulier, étant donné que le bleu est une couleur généralement réservée à la Vierge Marie. Les écarts les plus marqués se situent au niveau des contours soulignés par des fils bruns : tout le pourtour du Sépulcre......ou les profils des montagnes (rendus sans reconstitution du contour), les plis des
contours et l'entrelacement de la palissade.

Lire le travail de François Boesflug  : "Le Christ en chapeau dans la scène du Noli me tangere de l’art occidental"  In: Arte cristiana vol. 108 (2020) p. 356-369

Voir ici : 

• "Ne me touche pas" : Martin Schongauer et les petits oiseaux.

• La baie 1 de 1460-1480 et de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

• Chapelle de la Madeleine à Penmarc'h : les vitraux de Jean Bazaine..

• La verrière de l'Apparition du Christ à Madeleine  de l'église Notre-Dame de Louviers.

• L'icône du Noli me tangere de Michel Damaskinos.

• Le Noli me tangere et le Repas d'Emmaüs du Pénity de Locronan.

Museo di San-Marco MSM-035 :  Incrédulité de saint Thomas. Manufacture d'Arras, cartons de Nicolo di Pietro, v.1408. Quatrième tapisserie.

 Dans le l'évangile de Jean, Thomas refuse de croire avant d’avoir vu les marques de la Crucifixion. « Thomas, appelé Didyme, l’un des douze, n’était pas avec eux lorsque Jésus vint. Les autres disciples lui dirent donc : « Nous avons vu le Seigneur. » Il leur répond : « Si je ne vois dans ses mains la marque des clous, et si je ne mets mon doigt dans la marque des clous, et si je ne mets ma main dans son côté, je ne croirai pas. » 

Huit jours après, les disciples de Jésus étaient de nouveau dans la maison et Thomas se trouvait avec eux. Jésus vint, les portes étant fermées, se présenta au milieu d’eux, et dit : « La paix soit avec vous ! » Puis il dit à Thomas : « Avance ici ton doigt, et regarde mes mains ; avance aussi ta main, et mets-la dans mon côté ; et ne sois pas incrédule, mais sois croyant. » Thomas lui répondit : « Mon Seigneur et mon Dieu ! » Jésus lui dit : « Parce que tu m’as vu, tu as cru. Heureux ceux qui n’ont pas vu, et qui ont cru ! » (Jn 20, 24-29).»

Sur le plan de la composition, la scène se divise en deux groupes symétriques de six personnages de part et d'autre ; cette séparation est soulignée par le paysage rocheux en arrière-plan, qui forme au centre une
dépression en amande où se tient le Christ ressuscité. Il bénit de la main droite, tandis que Thomas s’approche et touche de la main droite la blessure au côté du Christ. Cinq apôtres se tiennent derrière Thomas, tandis que les six autres sont à la gauche du Christ, conduits par Pierre, qui regarde vers ses compagnons. Des rouleaux peuvent être vus entre les mains de certains apôtres, comme Pierre et Thomas. Le Christ et les apôtres sont représentés pieds nus et en tenue classique traditionnelle. Le décor de cet épisode est rendu plus simplement que dans les autres ; on pourrait supposer que le but est d’élever l’histoire humaine du Christ à une dimension plus spirituelle.
La position centrale du Christ apparaît également dans la *Vita Christi* de Ludolphe, où il s’attarde longuement sur cet épisode et sur la signification de l’apparition du Christ :

Igitur post dies octo, in praedico monte Sion, iterum erant discipuli eius intus, et Thomas cum eis. Tunc Iesus, pastor bonus, venit et stetit in medio eorum, ut possit videri ab omnibus et dixit illis. Numquam potest esse paz in collegio nisi praelatus sit in medio, ita quod non plus ad unam partem inclinatur quam ad aliam; columna numquam sustinet aedificium, si sit ad partem prope parietem, et non in medio ; terra autem immobilis est, quia in centro est et in medio […] quia tota perfectio christianae vitae et religionis in pace dilectione constitit.
"Ainsi, au bout de huit jours, sur la montagne de Sion annoncée, ses disciples se trouvaient de nouveau à l'intérieur, et Thomas avec eux. Alors Jésus, le bon pasteur, vint se placer au milieu d'eux afin d'être vu de tous, et leur dit : « Il ne peut y avoir de paix dans une communauté si le supérieur ne se tient pas au centre, sans pencher davantage d'un côté que de l'autre ; une colonne ne soutient jamais un édifice si elle est placée sur le côté, près du mur, au lieu d'être au milieu ; or, la terre est immobile parce qu'elle se trouve au centre et au milieu [...] car toute la perfection de la vie chrétienne et de la religion réside dans la paix et l'amour."

Cela renforce, une fois de plus, le lien entre les épisodes de la Passion et le rôle de la communauté catholique.
Selon la chercheuse Monica Stucky-Schürer, cette scène résulte de la combinaison de deux épisodes. D’une part, la rencontre entre Jésus et Thomas racontée dans Jean 20 : 24-29, qui a lieu dans une pièce huit jours après son apparition aux autres disciples ; ...et d'autre part, le mandat d'accomplir la mission qui, selon Matthieu 28 : 16-20, est délivré sur une montagne de Galilée. Les rouleaux détenus par les apôtres semblent confirmer ce deuxième épisode.

Toutefois, le passage de l’Évangile selon saint Matthieu cité par Stucky-Schürer mentionne les « onze disciples » ; il est donc intéressant de noter la représentation de douze apôtres — outre Jésus-Christ — dans cette scène. Lorsque le Christ apparaît aux disciples, ils sont dix ; Thomas ne fait pas partie du groupe et Judas est absent. Vient ensuite l’épisode de l’incrédulité de Thomas, durant lequel le Christ apparaît aux disciples (dont le nombre n’est pas précisé) ainsi qu’à Thomas. Puis, au moment de la mission confiée sur la montagne en Galilée, ils sont explicitement au nombre de onze (Matthieu 28, 16-20). Enfin, la désignation du « treizième » apôtre, Matthias, pour remplacer Judas, survient au premier chapitre des Actes (Actes 1, 21-26). Ainsi, cette représentation pourrait constituer une nouvelle manifestation du mode synthétique — déjà observé dans le cycle consacré à saint Marc — qui figure simultanément trois moments distincts, permettant de placer six personnages de chaque côté sans rompre la symétrie soulignée par le paysage d’arrière-plan. De nombreuses et vastes zones ont fait l’objet d’un retissage, mais un soin tout particulier a été apporté à l’alignement du motif et des couleurs d’origine, précisément afin d’éviter de créer un déséquilibre formel visible.

SOURCES ET LIENS

Seules les sources disponibles en ligne ont été consultées.

—ACEVEDO ( Sergio Mata), 2022, Gli arazzi della Passione del Museo di San Marco a Venezia: iconografia, materiali, contesto d’uso Relatrice: Université de Padoue, département des biens culturels, mémoire de licence (tesi di laurea triennale) directrice  Prof Zuleika Murat

file:///F:/VENISE%20San%20Marco/mus%C3%A9e/Tenture%20Arras/Mata+Acevedo+Sergio.pdf

—DOLCINI (Loretta), 1995, "Il restauro degli arazzi con Storie della passione" in Scienza e tecnica del restauro della basilica di san Marco : atti del convegno internazionale di studi Venezia : 16-19 maggio 1995 in  Ettore Vio et  Antonio Lepschy, . 1999, p. 867-880, 7 ill.

https://bha-test.inist.fr/vibad/index.php?action=getRecordDetail&lang=fr&idt=oba_0279808

—DOLCINI (Loretta), D. Davanzo Poli (a cura di),  1999, Arazzi della Basilica di San Marco, Ettore Vio, Rizzoli, Milano, 1999

https://books.google.fr/books/about/Arazzi_della_Basilica_di_San_Marco.html?id=tQLrAAAAMAAJ&redir_esc=y

—DOLCINI, L., 1999 "L'autore dei cartoni o il conflitto su una coerenza di stile", dans "Arazzi della Basilica di San Marco", édité par L.DOLCINI, D. DAVANZO POLI, E. VIO, Milan, Rizzoli, 1999 (supra),

— LANTERNA (Giancarlo), TOSINI (Isetta), 1995 Le indagini sui coloranti e gli ausiliari di tintura della serie di Arazzi della Passione, Article (journal) OPD. Restauro Rivista dell’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro n.7, Centro Di, Firenze, Restauro. 1995, Num. 7, 129-134, 179-180, ill.

— G. Bacci, E. Boanini, L. DOLCINI, C. Von Krannichfeldt, G. Palei, C. Vadalà, Gli arazzi della Passione di Venezia: tecnica e metodo nel consolidamento del tessuto in OPD Restauro Rivista dell’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro n.7, Centro Di, Firenze, 1995, pp. 56-75

—STUCKY-SCHÜRER (Monica), 1972, Die Passionsteppiche von San Marco in Venedig. Ihr Verhältnis zur Bildwirkerei in Paris und Arras im 14. und 15. Jahrhundert. Stampfli, publication de la fondation Abbeg, Bern., 131 pages

https://books.google.fr/books?redir_esc=y&hl=fr&id=XgHrAAAAMAAJ&focus=searchwithinvolume&q=arras

https://www.academia.edu/123945747/Die_Passionsteppiche_von_San_Marco_in_Venedig_Ihr_Verh%C3%A4ltnis_zur_Bildwirkerei_in_Paris_und_Arras_im_14_und_15_Jahrhundert_Monica_Stucky_Sch%C3%BCrer

" Il (l'auteur des cartons) s'agissait vraisemblablement d'un Vénitien originaire de l'arrière-pays, mais qui connaissait l'évolution de la peinture bohémienne entre 1350 et 1400 environ — en témoignent l'influence de la première phase de la peinture bohémienne sur le *Thrénos* et *Les Saintes Femmes au tombeau*, celle de la phase ultérieure sur la *Crucifixion*, et celle du Maître de Třeboň sur la *Résurrection* et le *Christ à Gethsémani*. Un réexamen des liens entre la Bohême et la peinture du nord-est de l'Italie — et pas seulement de la région vénitienne — au début du XIVe siècle pourrait éclaircir la question. Jusqu'à présent, les candidats les plus probables pour la paternité de ces modèles, Zanino di Pietro ou Niccolò di Pietro, n'ont été retenus que « faute de mieux »

—https://www.venetoinside.com/it/news-e-curiosita/arazzi-museo-basilica-di-san-marco-venezia

Exil, migration et fécondité : Deux pièces de la tenture de l'Histoire de Diane : La Fuite de Latone et la Naissance de Diane et Apollon au  Musée d'Écouen (vers 1550).

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Voir aussi :

• Une pièce de la Tenture de l'histoire de Psyché (Sully-sur-Loire, >1609) : Psyché va chercher la laine d'or des brebis.
• La mort d'un ami : Bataille de Zama, tenture de l'Histoire de Scipion. (1544)
• À la chasse aux papillons sur la tenture des Mois Lucas du château de Chenonceau. (v. 1530)
• La tapisserie de Saint Éloi aux Hospices de Beaune.
• La tapisserie de l'Agneau mystique des Hospices de Beaune.
• La tapisserie de saint Antoine aux Hospices de Beaune. Les volets du Polyptyque du Jugement Dernier.

• La tenture de la Vie de la Vierge de la collégiale Notre-Dame de Beaune.

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Je vous propose de regarder ces deux tapisseries de l'Histoire de Diane comme une histoire très humaine et, quoique de tout temps, très contemporaine :  celle d'une femme qui, en prise avec  la colère et la jalousie d'une rivale suffisamment puissante pour la condamner à l'exil (cela pourrait être une grande puissance, ou la vox populi) doit fuir, sans trouver la moindre terre d'accueil pour donner naissance à ses enfants. Les griffes de Python, son souffle de feu, ses ailes pourraient, à notre époque, avoir des allures bien plus martiales et bien plus terribles encore.    C'est sur une île grecque, Délos, que la malheureuse Latone, à qui toute terre et toute mer sont interdites, va trouver refuge.

Elle y accouche de deux enfants qui cumulent à eux deux toutes les bénédictions du monde, mais bientôt, arrivée dans le sud de la Turquie, la population autochtone lui est si hostile qu'on lui refuse même l'eau de l'étang, dont elle veut désaltérer ses enfants. C'est l'épisode que le fameux Bassin de Latone, devant le château de Versailles, a fait connaître à des millions de touriste : les paysans de Lycie, maudits par la migrante désespérée, sont transformés en grenouille.

Au miroir des Métamorphoses d'Ovide, deux amants magnifiques, Henri II et Diane de Poitiers ont pu , au XVIe siècle, se reconnaître et se dissimuler derrière les masques de Diane et d'Apollon. 

Mais aujourd'hui, que voyons-nous à ce miroir écrit par cet auteur romain qui fut, par disgrâce, condamné à l'exil sur une île de la Mer Noire, et qui y mourut après avoir écrit Les Tristes ?

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Note : je me suis copieusement inspiré de l'article, qui fait référence, de Nello Forti Grazzini,  paru en 2007 dans la Revue du Louvre.

Le Musée d'Ecouen présente,depuis leur acquisition en 2007 suivie de leur restauration, les deux premières pièces d'une tenture intitulée l'Histoire de Diane :  la Conception de Diane et Apollon, avec Latone mise en fuite par le serpent Python, et La Naissance de Diane et Apollon et leur transformation en divinités planétaires.

Les cartons originaux de cette célèbre tenture, comprenant au moins dix tapisseries, furent probablement commandés par Henri II pour Diane de Poitiers en 1550 auprès des artistes de l’Ecole de Fontainebleau, notamment Jean Cousin le Vieux (1490-1560), peintre à Sens puis à Paris (ou, pour les autres pièces que celles d'Ecouen,  peut-être d'après des gravures d'Etienne Delaune d'après Lucca Penni ). L'attribution des cartons à l'atelier de Jean Cousin se fonde sur des rapprochements stylistiques avec les trois tapisseries restantes de la tenture de l'Histoire de Saint Mammès, pour la cathédrale de Langres (1543).    La tenture  était selon toute probabilité destinée à orner la grande galerie du château d'Anet (Eure-et-Loir) de la favorite du roi.  La tenture a été tissée par un atelier parisien — sans-doute celui de Pierre II Blasse et Jacques Langlois — en un seul exemplaire. Quatre pièces appartenant aux collections du château d'Anet ont disparu dans l'incendie, en 1997, de l'atelier de restauration où elles étaient entreposées ("Diane pleurant la mort d'Orion" ; "Les paysans de Lycie transformés en grenouille" ; "Diane sauvant Iphigénie du supplice" "La mort de Méléagre") . Les quatre autres pièces sont exposées pour deux d'entre elles, au Metropolitan Museum de New York ("Le blasphème de Niobé" ; "La Noyade de Britomartis"), une au Musée des Antiquités de la Seine-Maritime à Rouen (« Diane implore de Jupiter le don de chasteté »), et la dernière dans une collection privée américaine ("Le triomphe de Diane", New-York).

Tapisseries en laine et soie, 4,65 x 2,92 m (pour les pièces du Metropolitan Museum, recoupées en "portières") et 4,66 x 4,23 m (Anet) ou 4,64 x 4,07 m (Rouen), 4,55 x 3,50 m (La Conception de Diane et Apollon), 4,70 x 3,50 m (La Naissance de Diane).

 "Elles sont tissées dans une trame de laine et de soie sur une chaîne plutôt fine. Ceci explique l'extrême précision du rendu des détails. Les scènes et les bordures présentent les mêmes teintes que les autres pièces, graduées par de multiples nuances dans un spectre de couleurs restreint : brun, marron, vert, bleu, crème, jaune d'or. Le rouge est utilisé avec parcimonie, tout comme le rose, pour rehausser le manteau des figures." (Grazzini 2007)

Les sujets sont tirés :

a) des Métamorphoses d'Ovide : Livre VI : "Conception de Diane". "Naissance de Diane". "Le Blasphème de Niobé". Livre I : "Diane implore de Jupiter le don de chasteté". 

b) du Poetica Astronomica d'Hygin : "La Mort d'Orion".

c) De l'Hymne à Artémis de Callimaque : "Diane implore ..." et "La Mort de Britomarchis"

d) Ciris, poème du Pseudo-Virgile, pour "La Mort de Britomarchis", certainement tiré de G.L. Giraldi, De Deis gentium varia multiplex istoria, Bâle, 1548.

e) Des "Triomphes" de la Renaissance, comme le Triomphe de Diane gravé dans l'édition de 1546 de l'Hypnerotomachia Polophili de Francesco Colonna : "Le Triomphe de Diane".

I. LA CONCEPTION DE DIANE ET APOLLON ; LATONE MISE EN FUITE PAR LE SERPENT PYTHON. Inv. Ec.1877. Laine et soie, chaine : 7 fils par cm. H : 4,55 ; L. : 3,50. ÉCOUEN, Musée national de la Renaissance.

Cette première pièce illustre les amours du dieu Jupiter et de la nymphe Latone, et la colère de Junon qui, jalouse, met en fuite sa rivale depuis son char traîné par quatre paons en envoyant le serpent Python, qui prend ici la forme d'un dragon. Jupiter et son aigle lui viennent en aide en faisant surgir l'île de Délos sur laquelle elle pourra se réfugier.

Elle est inspirée du Livre VI des Métamorphoses d'Ovide, mais il s'agit d'un passage très bref :

Ovide Métamorphoses Livre VI 185-94 et suiv.

« ...la fille de Céus, je ne sais quel Titan, Latone, qui jadis ne put trouver, sur le vaste sein de la terre, un peu de place pour mettre au monde ses enfants. Le ciel, la terre et l'onde refusèrent un asile à votre déesse ; elle fut exilée de l'univers jusqu'au moment où, par pitié, Delos lui dit, pour arrêter sa course vagabonde : «Toutes deux étrangères, nous errons, toi sur la terre, moi sur les mers». Et elle lui donna un abri flottant, où Latone devint mère de deux enfants, à peine la septième partie de ceux que mes flancs ont portés. »

 Fille du titan Céus et de Phébée, Latone est la mère de Diane et Apollon, deux jumeaux nés de sa brève liaison avec Jupiter. La tapisserie représente à gauche l'étreinte dans un sous-bois d'olivier de Latone et de Jupiter, qui a posé à coté de lui sa foudre. Mais le dieu est surpris par son épouse Junon, qui survole le couple de son char. Furieuse de l’infidélité de son époux et de la grossesse de Latone, et folle de jalousie, elle décrète qu’aucune terre éclairée par le soleil et aucune mer ne pourra l'accueillir pour son accouchement . Elle charge enfin le serpent Pytho de pourchasser sa rivale.

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Les vers qui coiffent la composition (un dizain d'hexasyllabes) seraient du poète Pontus de Tyard, poète de la Pléiade, ce qui pose la question de son influence éventuelle sur le choix des scènes représentées. Cette attribution repose sur le fait que le poète participa en 1550, avec Jacques de Vintimille et Gabriel Syméoni  à un projet de décoration du château d'Anet, que Philibert Delorme construisait alors pour Diane : ses Douze Fables de Fleuves ou Fontaines.

"Qui de Diane admire le pouvoir et de ses faits  "

QVI DE DIANE ADMIRE LE POVVOIR

ET DE SES FAITZ COGNOISTRE PRET  ENVIE

EN CE QVI EST CY DEPAINCT POVRRA VEOIR

SA -OLITE SA NAISSANCE ET SA VIE .

EN VN GRANT BOYS SA MERE POVRSVYVIE

DE IVPITER EST ENCEINT ET FORCEE.

DEQVOY IVNO IALOVSE ET COVRROVCEE

CREA PYTHO SERPENT POVR LENGLOVTIR

MAIS SVR LA PIERRE EN FUVYANT SEST LANCEE

QUE DIEV EN ISLE AVOIT FAICT CONVERTIR

Ce texte renvoie à trois sources littéraires au moins : les Métamorphoses d'Ovide, les Fables d'Hygin, et l'Hymne à Délos de Callimaque. 

Callimaque est un poète  d'Alexandrie (305-240 av. J.C) qui s'inspire des Hymnes Homériques et des hymnes cultuels épigraphiques ; grec,  il célèbre Artémis et Léto, et non les équivalents romains Diane et Latone. Son Hymne à Délos et son  Hymne à Artémis sont précédées de l'Hymne à Zeus. L'édition princeps des Hymnes de Callimaque avait été publiée en 1494 à Florence par Jean Lascaris. Or, ce dernier a été ensuite chargé par François Ier de constituer avec Guillaume Budé la Bibliothèque de Fontainebleau : les artistes de l'école de Fontainebleau pouvaient donc consulter cette édition. Elles influencèrent les Hymnes (au masculin) de Ronsard (1555 et 1556) qui en appliqua la visée de célébration non plus aux dieux, mais aux rois et aux princes. Alde Manuce donna en 1513 à Venise une copie de l'édition de Lascaris. Puis vint l'édition de Frobenius à Bâle en 1532 ; celle de Michael Vascosanus à Paris en 1549. Mais les traductions du grec en latin n'étaient pas disponibles au XVIe siècle, et a fortiori les traductions en français, bien plus tardives. Callimaque appartient à la pléiade grecque, (avec Lycophron, Théocrite, Aratus, Nicandre, Homère le jeune, Apollonius de Rhodes) , qui vivaient sous Ptolémée Philadelphe : il ne pouvait être indifférent à la pléiade française  formée par Ronsard, Joachim du Bellay, Pontus de Tyard, Jodelle, Belleau, Baïf et Dorat.

Callimachus, Hymni,  graece, cum scholiis graecis, cura J. Lascaris,Firenze, Lorenzo d'Alopa 34 p. en deux parties in-4.  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70517h

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L'étreinte de Jupiter et de Latone.

Elle est représentée comme une rencontre voluptueuse dans un bois non loin de la mer, entre un chêne (attribut de Jupiter) et un poirier. Le dieu est resté couronné mais il a laissé son saint-frusquin ( éclair, trait de foudre ) pour embrasser Latone assise nue entre ses jambes. 

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La colère de Junon, qui surprend les amants en flagrant délit, est terrible , et toute aussi terrible fut la fuite de Latone : la voici qui essuie, pays après pays, terre après terre, ville après ville, île après île, des refus embarrassés mais soumis et des expulsions sans appel :

"Tu ne craignis donc point la colère de Junon ? Son terrible courroux éclatait contre toutes les maîtresses qui donnaient des enfants à Jupiter, mais surtout contre Latone, à qui le Destin promettait un fils que son père devait préférer à Mars même. Furieuse et transportée de rage, elle-même repoussait du ciel cette Nymphe en travail, tandis que par ses ordres deux gardiens attentifs l'observaient sur la terre. Du sommet de l'Émus, l'impitoyable Mars, tout armé, veillait sur le continent, et ses coursiers paissaient dans l'antre aux sept bouches qui sert de retraite à Borée, pendant qu'Iris du haut du Mimas veillait sur les îles.
De là ces deux divinités menaçaient toutes les villes dont Latone approchait et leur défendaient de la recevoir.  Ainsi vit-elle fuir devant elle l'Arcadie et le mont sacré d'Auge ; ainsi vit-elle fuir l'antique Phénée et toutes les villes du Péloponnèse voisines de l'Isthme : Égialée resta seule avec Argos ; Latone n'osait point approcher de ces lieux arrosés par un fleuve trop aimé de Junon. Ainsi vit-elle fuir l'Aonie  avec Dircé et Strophie que leur père, le sablonneux Ismène, entraînait avec lui. Asope les suivit, mais de loin, d'un pas tardif et tout fumant encore des coups de la foudre ; et l'indigène Mélie, épouvantée de voir l'Hélicon secouer sa verte chevelure, quitta ses danses, pâlit et trembla pour son chêne. O Muse ! O ma déesse ! les Nymphes en effet sont donc nées avec les chênes ? Les Nymphes du moins se réjouissent quand la rosée ranime les chênes, et les Nymphes pleurent quand les chênes dépouillent leur feuillage.
Phébus indigné, quoique encore au sein de sa famille, adresse à Thèbes ces menaces qui n'ont point été vaines : "Pourquoi, malheureuse Thèbes, m'obliger à dévoiler déjà ton destin ? Ne me force point à prophétiser ton sort. Pytho ne m'a point encore vu m'asseoir sur le trépied, et son terrible serpent n'est point mort : ce monstre barbu rampe encore sur les rives de Plistus, et de ses replis tortueux embrasse neuf fois le Parnasse que couvrent les neiges. Toutefois je te le prédis ici plus clairement que du pied de mon laurier : fuis ; mais bientôt je t'atteindrai ; bientôt je laverai mes traits dans ton sang ; garde, garde les enfants d'une femme orgueilleuse : ni toi ni le Cithéron ne nourriront point mon enfance. Phébus est saint ; c'est aux saints à lui donner un asile."
    Il dit, et Latone retourna sur ses pas ; mais les villes d'Achaïe, mais Hélice, l'amie de Neptune, et Bure, retraite des troupeaux de Dexamène, le fils d'Oïcée, l'avaient déjà repoussée : elle s'avança vers la Thessalie. Vain espoir ! le fleuve Anaurus, la ville de Larisse, les antres du Pélion, tout s'enfuit, et le Pénée précipita son cours au travers des vallons de Tempé.
Cependant ton cœur, ô Junon ! était encore inflexible. Déesse inexorable, tu la vis sans pitié étendre ses bras et former vainement ces prières : "Nymphes de Thessalie, filles du Pénée, dites à votre père de ralentir son cours impétueux ; embrassez ses genoux, conjurez-le de recevoir dans ses eaux les enfants de Jupiter. O Pénée ! pourquoi veux-tu l'emporter sur les vents ? O mon père ! tu ne disputes point le prix de la course ! Es-tu donc toujours aussi rapide ou ne le deviens-tu que pour moi ? Et n'est-ce qu'aujourd'hui que tu trouves des ailes ? ...  Hélas ! il est sourd... Fardeau que je ne puis plus soutenir, où pourrai-je vous déposer ? Et toi, lit nuptial de Philyre, ô Pélion ! attends-moi donc, attends ; les lionnes mêmes n'ont-elles pas cent fois enfanté leurs cruels lionceaux dans tes antres ?"
Le Pénée, l'œil humide de pleurs lui répond : "La Nécessité, Latone, est une grande déesse. Je ne refuse point, vénérable immortelle, de recevoir vos enfants : bien d'autres mères avant tous se sont purifiées dans mes eaux. Mais Junon m'a fait de terribles menaces. Voyez quel surveillant m'observe du haut de ces monts ; son bras, d'un seul coup me peut accabler. Que ferai-je ? Faut-il me perdre à vos yeux ? Allons, tel soit mon destin ; je le supporterai pour vous, dussé-je me voir à jamais desséché dans mon cours, et seul de tous les fleuves rester sans honneur et sans gloire ; je suis prêt, c'en est fait, appelez seulement Ilithye."
Il dit et ralentit son cours impétueux. Bientôt Mars, déracinant les monts allait les lancer sur lui et l'ensevelir sous les rocs du Pangée ; défié du haut de l'Émus il pousse un cri terrible et frappe son bouclier de sa lance : l'armure rend le son de la guerre, et l'Ossa en frémit ; les vallées de Cranon et les cavernes glaciales du Pinde en tremblent, et l'Émonie entière en tressaille. Ainsi, quand le géant terrassé jadis par la foudre, se retourne sur sa couche, les antres fumants de l'Etna sont tous ébranlés ; les tenailles de Vulcain, le fer qu'il travaille, tout se renverse dans la fournaise, et la forge retentit du choc épouvantable des trépieds et des vases. Tel fut le bruit horrible que rendit le divin bouclier. Pénée, toujours intrépide, demeurait fixe et retenait ses ondes fugitives ; Latone lui cria : "Fuis, ô Pénée ! songe à te garantir : que ta pitié pour moi ne fasse point ton malheur ; fuis et compte à jamais sur ma reconnaissance."
A ces mots, quoique accablée, défié de fatigue, elle marcha vers les îles mais aucune ne voulut la recevoir ; ni les Échinades dont le port est si favorable aux navires, ni Corcyre la plus hospitalière des îles. Iris menaçante, au sommet du Mimas, leur défendait d'y consentir, et les îles épouvantées fuyaient toutes à l'approche de Latone.
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Elle voulait aborder à Cos, séjour antique des sujets de Mérops, retraite sacrée de Chalciope ; mais Phébus lui-même l'en détourna. "O ma mère ! lui dit-il, ce n'est point là que tu dois m'enfanter, non que je dédaigne ou méprise cette île ; je sais qu'elle est plus qu'aucune autre fertile en pâturages et féconde en moissons. Mais les Parques lui réservent un autre dieu, fils glorieux des Sauveurs , qui aura les vertus de son père et verra l'un et l'autre continent, avec les îles que la mer baigne du couchant à l'aurore, se ranger sans peine sous le sceptre macédonien. Un jour viendra qu'il aura, comme moi, de terribles assauts à soutenir, lorsque empruntant le fer des Celtes et le cimeterre des Barbares, de nouveaux Titans , aussi nombreux que les flocons de la neige ou que les astres qui peuplent un ciel serein, fondront des extrémités de l'occident sur la Grèce. Ah ! combien gémiront les cités et les forts des Locriens, les roches de Delphes, les vallons de Crissa et les villes d'alentour, quand chacun apprendra l'arrivée de ces fiers ennemis non par les cris de ses voisins, mais en voyant ses propres moissons dévastées par le feu ; quand, du haut de mon temple, on apercevra leurs phalanges et qu'ils déposeront auprès de mon trépied leurs épées sacrilèges, leurs larges baudriers et leurs boucliers épouvantables, qui toutefois serviront mal cette race insensée de Gaulois, puisqu'une partie de ces armes me sera consacrée et que le reste, sur les bords du Nil, après avoir vu ceux qui les portaient expirer dans les flammes, sera le prix des travaux d'un prince infatigable ! Tel est mon oracle ; ô Ptolémée ! et quelque jour tu rendras gloire au dieu qui, dès le ventre de sa mère, aura prophétisé ta victoire. ." (Callimaque, Hymne à Délos).

Elle bénéficie pourtant de la protection de  Jupiter, dont on aperçoit dans les nues l’aigle armé du foudre.

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Rejetée de partout par Python, Latone arrive sur l’île déserte de Délos, alors appelée Ortygie, perdue au milieu de la mer Egée. Elle  suit ainsi le conseil de son fils qui s'adresse à elle in utero :

"Pour toi, ma mère, écoute mes paroles : il est au milieu des eaux, une petite île remarquable, qui erre sur les mers ; elle n'est point fixe en un lieu, mais, comme une fleur, elle surnage et flotte au gré des vents et des ondes : porte-moi dans cette île, elle te recevra volontiers" 

"Ainsi parla Phébus, et les îles fuyaient toujours. Mais toi, tendre et sensible Astérie, quittant naguère les rivages de l'Eubée, tu venais visiter les Cyclades et tu traînais encore après toi la mousse du Géreste. Saisie de pitié à la vue d'une infortunée qui succombait sous le poids de ses peines, tu t'arrêtes et t'écries : "Junon menace en vain ; je me livre à ses coups. Viens, Latone, viens sur mes bords."
Tu dis, et Latone, après tant de fatigues, trouve enfin le repos : elle s'assied sur les rives de l'Inopus, qui chaque année grossit son cours dans le même temps où le Nil tombe à grands flots des rochers d'Ethiopie. Là, détachant sa ceinture, le dos appuyé contre le tronc d'un palmier ; déchirée par la douleur la plus aiguë, inondée de sueur et respirant à peine, elle s'écrie : "Pourquoi donc, cher enfant, tourmenter ta mère ? ne suis-je pas dans cette île errante que tu m'as désignée ? Mais, ô mon fils ! nais, et sors avec moins de cruauté de mon sein.(Callimaque, Hymne à Délos)

Python est l'un de ces monstrueux et fantastiques dragons chers au goût maniériste, introduits surtout par Jules Romain à Mantoue, puis par Primatice, son disciple, qui les diffusa avec succès en France à Fontainebleau. De couleur bleuâtre, ailé, doté d'un long cou et de pattes de félins, il exhale des flammes et de la fumée par sa gueule ouverte.

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Latone porte sur elle le manteau rouge moiré de jaune et la robe bleu-métal qu'on voyait  dans le bosquet de son rendez-vous galant. Ses seins découverts disent l'urgence de sa course, mais cette précipitation dans la fuite n'est qu'un prétexte pour peindre Latone en femme sauvage, qui préfigure Diane chasseresse, ou même sa protégée Camille reine des Volques : impossible de ne pas évoquer les vers fameux de Virgile qui décrit ainsi cette dernière dans L'Énéide VII, 810 :

proelia uirgo dura pati cursuque pedum praeuertere uentos.

[...] uel mare per medium fluctu suspensa tumenti

ferret iter celeris nec tingueret aequore plantas.

"ou, suspendue à une vague gonflée, elle aurait pu marcher en pleine mer, sans y tremper la plante de ses pieds agiles".

a) La ceinture a un rôle attributif : elle n'est portée que par les femmes nubiles, et l'expression "détacher sa ceinture" signifie soit se mettre nue (pour le bain), soit perdre sa virginité. Lors de la première nuit de noce, une divinité portant le nom de Cinxia (du latin cingulus, "ceinture")  était invoquée pour présider au dénouement de la ceinture de l'épousée. Ce fut ensuite une épithète de Junon, Juno cinxia. C'est donc un symbole de virginité. Sous le nom d'Artémis Lysizonos ("à la ceinture dénouée"), Diane/Artémis assistait les femmes en couche. Les jeunes filles offraient leur ceinture à Diane.

  Latone, dans  Callimaque, détache sa ceinture pour accoucher. La couleur dorée de la ceinture de Diane est spécifiée par l'auteur grec. 

b) La robe bleutée est transparente. Elle est fixée par un pendentif où est serti un cabochon  de saphir à un cordon passant autour du cou.

c) La coiffure est complexe ; elle était déjà visible dans la scène de l'étreinte. Elle est maintenue par un diadème en or où brille un saphir. Elle rassemble des tresses au dessus du crâne comme un chignon, laisse échapper des mèches sur le front, en fixe d'autres près de l'oreille par un nouveau saphir, tandis que des mèches très ondulées tracent comme un sillage témoignant de la rapidité de la course. On retrouve une coiffure semblable dans Eva Prima Pandora de Jean Cousin (1550) et dans d'autres œuvres de l'école de Fontainebleau (Diane chasseresse, Louvre ) ou dans la statuaire romaine (Artémis à la biche).

d)  deux agrafes retiennent (à peine) les pans de la robe sur la cuisse droite.

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Les cartouches et les bordures.

1°) La bordure latérale droite:

On y trouve de bas en haut :

— Deux Deltas majuscules enchâssés, avec des arcs et des flèches, représentant l'initiale de Diane (ou de Diane de Poitiers) et ses attributs de déesse chasseresse. Les flèches s'entrecroisent, de même que les arcs, auxquels est noué un ruban, multipliant ainsi les allusions  à la relation duelle de l'amour.

— Trois croissants lunaires, autre attribut de Diane, la déesse nocturne Artemis, mais aussi emblèmes de Henri II.

— Dans un médaillon de douze croissants, le monogramme de deux G en miroir. On y décrypte les chiffres des Grillo de Gènes, qui ont remplacés au XVIIe siècle les lettres HDD  d'Henri II et Diane (ou les lettres H et D pour Henri Deux ou Henri le Dauphin, H et C pour Henri et Catherine de Médicis). La tenture fut vraisemblablement  acquise au cours du XVIIe siècle par le marchand et financier Génois Francesco Grillo (1636-1703), époux de Vittoria Spinola, élevé au marquisat de Francavilla en 1692. .  Le blason des de Grille est "de gueules à la bande d'argent chargée d'un grillon de sable". Les écus de la famille Grillo et de la famille Spinola ont été retissés sur les angles des deux tapisseries du Metropolitan. 

— Suspendus et noués par un ruban, trois flèches, deux arcs, deux Deltas, deux flèches,

— Une couronne contenant trois croissants lunaires entrelacés, emblème d'Henri II.

— la reprise des motifs précédents.

— Le pilastre se termine par un petit chapiteau orné de têtes de biches sculptées, allusion à la déesse chasseresse, et de petits croissants de lune en relief

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2°) La bordure latérale gauche.

Les pilastres y sont décorés de deux tronçons de chaîne verticaux or sur fond azur, séparés à mi-hauteur par un élément circulaire. dans les chaînes, des croissants de lune alternent avec des fermoirs d'or en forme de "e" affrontés et arrondis, perpendiculaire à l'axe. N.F. Grazzini  et LLoyd ont retrouvé ce décor "à la chaîne" sur une tapisserie tissée à Florence en 1545 par Giovanni Rost, ou sur d'autres pièces tissées à Florence et à Ferrare. Selon Grazzini, l'alternance des motifs dorés, solaires et des croissants lunaires peut faire allusion à la bipolarité Apollon / Diane et par extension Henri / Diane.

3°) Les bordures supérieures et inférieures : les inscriptions.

Les bordures supérieures imitent un fronton et une corniche de marbre blanc et jaune pâle

a) Bordure supérieure :

En partant de la gauche, après un masque alié surmonté d'un croissant, qui fait l'angle, vient une banderole avec les mots Sic immota manet . Le centre est occupé par une riche composition de fruits et légumes et de masques autour d'un cuir contenant le dizain de décasyllabes. Puis, une banderole avec les mots  non frustra Iupiter ambas. Soit :

SIC IMMOTA MANET /  NON FRVSTRA IVPITER AMBAS."Jupiter n'attend pas inutilement entre deux décisions. Ou "Jupiter ne (donne ou accorde) pas en vain les deux" . "Aussi (l'île de Délos) attend-elle confiante" ou "ainsi elle reste immobile".

Ces formules en forme de devises ne sont retrouvées que sur ces tapisseries. Sic immota manet (où le jeu de mot avec Anet a été souligné )  se réfère à la stabilisation de l'îe de Délos, errante jusqu'à l'accouchement de Latone et l'intervention de Jupiter. Ambas est la forme féminine de l'adjectif numéral  ambo, ae, o "les deux (ensemble)", "tous les deux". S'applique -t-il à deux îles ? Les auteurs y ont vu une application à Apollon et Diane, et, par extension spéculaire, à Henri II et Diane de Poitiers, confiants en la protection des dieux. 

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2°) Bordure inférieure.

Elle est encadrée par des écus décorés de tête de lion. Nous  retrouvons les inscriptions précédentes, dans un ordre inversé : NON FRUSTRA JUPITER AMBAS (avec un rameau d'olivier et des palmes) et  SIC IMMOTA MANET  (avec une île, un olivier et un palmier).

Au centre, un médaillon bleu ovale montre un aigle attaquant un oiseau au dessus d'une (?) enclume. Une banderole porte les mots : NON HAEC SINE NVMINE DIVVM. Il s'agit d'une citation partielle d'un vers de l'Énéide de Virgile, Livre II vers 777 non haec sine numine divum eveniunt  "Ce n'est pas sans le vouloir des dieux que ces choses arrivent ". http://bcs.fltr.ucl.ac.be/Virg/V02-559-804.html.

"L'enclume" est en réalité l'île de Délos et "l'oiseau" est une caille, illustrant le mythe d'Astérie, la sœur de Latone. Selon Apollodore, Servius dans ses Commentaires de l'Enéide de Virgile, 3, 73, ou Hygin au chapitre 53 de ses Fables, racontent qu'Astérie, poursuivie comme sa sœur par Jupiter, se transforma en caille pour échapper au dieu. Jupiter l'attaqua alors sous la forme d'un aigle, et la transforma en un bloc rocheux qui tomba en mer et y flotta sans attache, l'île d'Ortygie (du grec ortux, "caille"). Du fond de la mer,  elle aurait surgi pour secourir Latone, prenant alors le nom de Délos.

"Tu t'appelais d'abord Astérie, parce que jadis, telle qu'un astre rapide, tu t'étais élancée du ciel au fond de la mer pour échapper aux poursuites du dieu de l'Olympe ; et jusqu'au temps où l'aimable Latone se réfugia dans ton sein, tu n'avais point porté d'autre nom." (Callimaque, Hymne à Délos).  Astéria accepta d’accueillir la malheureuse mère sur son sol sans tenir compte des terribles menaces d’Héra. L’île fut récompensée pour sa courageuse décision. Elle se vit dotée de racines permettant sa fixation dans la mer (Callimaque, v. 273), elle se transforma en or (v. 260-264) et devint la plus célèbre des îles (v. 16), théâtre de fêtes permanentes, de danses et de chants exécutés en son hon­neur.

Alors que les inscriptions latérales se retrouvent sur chacune des dix pièces de la tenture, le médaillon central est différent à chaque fois. Ainsi, les pièces de New York comportent-elles : HOC TUA MORS VALUIT , et  HEI MIHI QUALIS ERAM. A Anet, on trouvait : DIGNA FIDES COELO ; VROR ET DEIGNEIS, etc.

Chaque citation peut s'appliquer au roi et à sa favorite.

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II. LA NAISSANCE DE DIANE PUIS D'APOLLON ET LEUR TRANSFORMATION EN DIVINITÉS PLANÉTAIRES. Inv. Ec.1878. Laine et soie, chaine : 9 fils par cm. H : 4,70 ; L. : 3,50. ÉCOUEN, Musée national de la Renaissance.

Latone ne pouvant donner vie ni sur terre ni sur mer, d'après la malédiction d'Apollon, accouche sur l'île de Délos. La tapisserie met en scène la naissance d'Apollon, aidé par sa jumelle Diane.

Ovide Métamorphoses Livre VI  v 332-338 :

« A peine Délos accorda-t-elle un asile à ses prières, alors que, île légère, elle voguait errante sur les mers. Là, couchée entre un palmier et l'arbre de Pallas, Latone donna le jour à deux enfants, en dépit de leur implacable marâtre. Devenue mère, dit-on, elle fuit encore, loin de cette île, le courroux de Junon, emportant sur son sein ses deux divins jumeaux.»

Aidée par sa fille Diane à peine sortie elle-même du ventre maternel, Latone accouche du petit Apollon en s’appuyant sur un palmier et un olivier, signes de fécondité et de gloire. A droite de la tenture, et au second plan, selon un procédé habituel en tapisserie, se passe une deuxième scène : Jupiter survient, en manteau jaune vif sur le dos d’un aigle en vol, tandis que Diane et Apollon marchent sur Délos avec leur mère. Jupiter, roi des Dieux, prend sous sa protection ses enfants en leur attribuant les divinités planétaires : Diane devient alors déesse de la lune et Apollon dieu du soleil.

— Callimaque, dans son Hymne à Délos, ne décrit par contre que la naissance d'Apollon :

"Latone, après tant de fatigues, trouve enfin le repos : elle s'assied sur les rives de l'Inopus, qui chaque année grossit son cours dans le même temps où le Nil tombe à grands flots des rochers d'Ethiopie. Là, détachant sa ceinture, le dos appuyé contre le tronc d'un palmier ; déchirée par la douleur la plus aiguë, inondée de sueur et respirant à peine, elle s'écrie : "Pourquoi donc, cher enfant, tourmenter ta mère ? ne suis-je pas dans cette île errante que tu m'as désignée ? Mais, ô mon fils ! nais, et sors avec moins de cruauté de mon sein."

— Apollodore  Bibl. I, IV mentionne le rôle de Diane :

"Latone ayant cédé aux désirs de Jupiter, Junon la poursuivit par toute la terre, jusqu'à ce que, étant arrivée dans l'île de Délos, elle y mit au monde Diane, qui l'accoucha ensuite d'Apollon. "

Mais l'édition princeps d'Apollodore en grec et latin ne semble pas avoir été disponible avant 1555, dans l'édition romaine d'Antoine Bladi.

— Servius (Comm. En III, 73) mentionne également ce rôle :

Sane nata Diana parturienti Apollinem matri dicitur praebuisse obstetricis officium: unde cum Diana sit virgo, tamen a parturientibus invocatur.

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Les chaines reliant l'île de Délos aux roches de Gyare et de Mycone :

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Jamais une scène d'accouchement ne fut rendue sur une tapisserie avec autant d'évidence .

 Latone, vêtue d'une tunique blanche transparente, du manteau de velours rouge et or et de la robe bleue à deux ceintures se soutient aux troncs du palmier et de l'olivier tandis que Diane agenouillée entre ses jambes tire vers elle son frère Apollon dont le tronc est en train de franchir le détroit. 

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La Naissance de Diane et d'Apollon avait déjà été illustrée par Jules Romain dans une peinture réalisée à Mantoue vers 1533-34 et dont le dessin préparatoire se trouve au Louvre  ; mais ce n'est pas l'accouchement, mais le premier bain donné par des nymphes qui est figuré :

© 2012 - Musée du Louvre, Département des Arts graphiques Giulio  PIPPI  Léto mettant au monde Apollon et Diane dans l'île de Délos . INV 3500, Recto Fonds des dessins et miniatures. (Remarquez les coiffures des Nymphes).

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Selon Callimaque (Hymne à Artémis), Diane était vénérée par les femmes enceintes comme protectrice lors du travail de l'accouchement parce que Latone n'avait pas souffert en la mettant au monde: 

« J' habiterai les monts, et n'approcherai des cités qu'aux moments où les femmes, travaillées des douleurs aiguës de l'enfantement, m'appelleront à leur aide. Tu sais qu'au jour de ma naissance les Parques m'ont imposé la loi de les secourir, parce que le sein qui m'a porté n'a point connu la douleur, et, sans travail, a déposé son fardeau. »

C'est donc à ce titre qu'elle est présente auprès de sa mère pour l'assister. Diane la lunaire est assimilée peu ou prou à Lucine (pourtant considérée comme un Junon), dont le nom est rapprochée de Lux, "lumière", ou à Ilithyie. Ce passage de l'Églogue 4 vers 10 de Virgile l'atteste :

Casta fave Lucina, tuus jam regnat Apollo

"Souris, chaste Lucine, déjà règne ton Apollon".

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L'attribution à Diane et à Apollon du rôle de divinités planétaires.

Les parties centrale et droite de la tapisserie illustrent les vers du dizain : "dont Jupiter leur père la rendit Lune et Apollon son frère Soleil luisant". Au centre, Latone, dans la tenue vestimentaire qu'on lui connaît, lève son regard vers son amant Jupiter. Ce dernier, sur son aigle, dans toute la puissance de sa gloire,  fait tomber depuis les nues sur la tête de ses jumeaux une onction de lumière superbement illustrée en deux colonnes s'épanouissant en un astre, la Lune à gauche sur la petite Diane accroupie et joueuse, le Soleil à droite sur Apollon tenant un arc et des flèches. 

C'est là que l'allusion au couple Henri II / Diane de Poitiers est la plus visible. Certes, Diane accoucheuse d'Apollon exaltait déjà la fonction de guide que la veuve de Louis de Brezé  exerça, à 31 ans, dans l'éducation de cour du jeune Henri, âgé de 11 ans. Mais, de même que le château d'Anet est considéré par les poètes comme figure de l'île de Délos, sa propriétaire est considérée comme un astre lunaire capable de réfléchir la lumière solaire royale pour la distribuer sur terre. 

Un peu plus tard, mais dans le même souci courtisan, Ronsard comparera vers 1559 l’influence de Diane de Poitiers à l’action de la lune qui réfléchit et réverbère la lumière d’un soleil absent :

Tout ainsi que la Lune en s’approchant aupres

Du Soleil prend clarté, vertu, force, et puissance,

Puis s’esloignant de luy, d’une douce influence

Et ciel, et terre, et mer elle nourrist apres :

Ainsi nostre Soleil, vous ornant de ses rais,

Vous fait par tout verser un bon-heur en la France.

(Ronsard, à l’édition P. Laumonier, Œuvres complètes, STFM, Paris, Hachette, 1914- 1975 X, p. 7).

Olivier Pot, qui cite cet extrait, multiplie les autres exemples, notamment chez Du Bellay, et il écrit :

"Certes, le déguisement de personnages réels en divinités de l’Olympe ne débute-t-il pas avec Henri II : déjà François Ier, renonçant à la tradition du roi dialoguant humblement avec des personnifications ou des allégories abstraites telles la Sagesse ou la Vertu, préfère de loin se transformer in persona, lui-même et au moins sa famille restreinte, en autant d’hypostases divines ou d’entités représentant des forces cosmiques. Ainsi le scénario familial du « parfait triangle » des Angoulême, qui veut que les deux frère et sœur, Apollon-François et Diane-Marguerite, secourent leur mère Latone-Louise de Savoie attaquée par Python , semble préfigurer, il est vrai, la mode mythologique des déguisements de cour qui envahira la cour d’Henri II. Mais de l’emblématique de François Ier à l’emblématique d’Henri II, il y a en vérité tout l’espace qui sépare les arcanes du Poliphile ou de l’Alector des travestissements courtisans des Bergeries de Ronsard et de Du Bellay, et bientôt des badinages de l’Astrée. Les divinités de l’Olympe ont pris le visage familier des personnages influents de la cour ; le mythe s’est abaissé aux jeux de l’histoire politique ; l’unité mystique de la Sainte Famille Royale s’est diffractée dans les méandres des apparences mondaines."

Nello Forti Grazzini rappelle le rôle des Dialoghi di amore, synthèse du néoplatonisme et de la kabbale de Léon l'Hébreux. Dans la traduction de Pontus de Tyard, c'est à la page 224 que la naissance des enfants sur l'île de Délos, et l'intervention de Diane comme accoucheuse sont décrits. Léon l'Hébreu commente la fable de manière néoplatonicienne, la reliant à la Bible suivant une lecture à clefs multiples, où l'épisode de la Fuite de Latone est une allégorie du Déluge et de la Création.  Dès lors, la naissance des jumeaux correspond à la réapparition des astres dans le ciel au dessus de la première terre immergée après le Déluge. L'aide apportée par Diane pour la naissance d'Apollon signifie que la réapparition de la Lune, de nuit, précède et prépare le retour du Soleil. Ces conceptions allégoriques se combinent aisément à Diane de Poitiers et Henri II : ils souligneraient leur différence d'âge.

Toutefois, la représentation de notre tapisserie se fonde principalement sur la seconde interprétation allégorique proposée par Léon l'Hébreu. La fécondation de Latone par Jupiter correspondrait à l'intention de Dieu le Père, dès le premier jour de la Création, de former les astres à partir de la substance céleste. Dès lors, la tapisserie de La Naissance de Diane et Apollon illustre également, en termes allégoriques, le Quatrième jour de la Création.

Alors que l'on peine à comprendre l'image sur la seule base des sources littéraires antiques, cette interprétation en éclaire la lecture :

"Le décor de Délos ne se réfère pas uniquement à Anet, mais également à la terre séparée des eaux, sur laquelle, déjà au troisième jour de la Création, la végétation commence à croître. La mère des deux enfants est la personnification de la substance céleste qui produit les astres sous une impulsion divine, le quatrième jour de l'origine biblique de l'univers, [...] Le sujet de la tapisserie est sous un travestissement allégorique, celui qui est illustré dans la chapelle Sixtine.  " (Gazzini, 2007) 

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"A droite, le temple d'aspect Renaissance, à plan centré et surmonté d'une coupole, est orné de bucranes et de festons. Sous le portique cylindrique, quelques personnages participent à une cérémonie qui inclut l'utilisation de feuillages  d'olivier. Le pronaos saillant, surmonté d'une statue masculine, fait peut-être allusion au temple que Délos obtint pour avoir accueilli la naissance d'Apollon. Toutefois, des cornes de cerfs, disposées aux angles supérieurs du pronaos, peuvent suggérer également la dédicace de l'édifice à Diane " (Gazzini 2007).

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Les bordures.

1°) Bordure latérale droite.

Elle est sous le thème de Diane chasseresse et de la cynégétique. De bas en haut : un cuir orné de deux Deltas entrelacés en étoile. Le buste d'un faune tenant en trophée la tête d'un cerf, dans les bois duquel sont attachées les deux pattes. Un cadre central avec les deux G des Grillo remplaçant le monogramme de Diane. Deux objets en forme de croissant. Une trompe de chasse et deux paires de lacets. Un cuir avec deux Deltas entrecroisés par la pointe. Deux flèches en croix, un arc et son carquois.

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2°) Bordure supérieure.

Au centre, un cartouche contient le dizain attribué à Pontus de Tyard :

BIEN TOST APRES LATONA SVR LA RIVE

DV LIEV SACRE : SA DIANE ENFANTA

EN EMBRASSANT LE PALMIER ET LOLIVE

PVYS APOLLO AV MONDE ELLE APPORTA

VRAY QVE DIANE A SA MERE PRESTA

AYDE ET SECOURS : DONT IVPITER LEVR PERE

LA RENDIT LVNE ET APPOLLO SON FRERE

SOLEIL LUYSANT . ET LORS FVT ORDONNE

LIER DELOS . QVI SE MONSTRA SI CLERE

A DEVLX ROCHERS GYARE ET MICONE ;

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"Bientôt après Latone sur la rive du lieu sacré sa Diane enfanta en embrassant le palmier et l'olive puis Apollon au monde elle apporta vrai que Diane à sa mère prêta aide et secours, dont Jupiter leur père la rendit Lune et Apollon son frère Soleil luisant. Et lors fut ordonné lier Délos qui se montra si claire (?) à deux rochers Gyare et Micone. "

Le cartouche est différent du précédent et, au lieu d'une composition fruitière et potagère, on trouve deux têtes de béliers (référence possible à Louis de Brezé, mari de Diane de Poitiers, et dont l'emblème était le bélier ; ou signe de régénération ; et/ou référence au signe zodiacal). Sur les cotés, on retrouve les deux formules Sic immota manet et Non frustra Jupiter Ambas.

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2°) Bordure inférieure.

On retrouve une nouvelle fois les mêmes formules, inversées. Ms ma photo me montre mieux le médaillon latéral. Jupiter qui préside à la naissance des jumeaux, comme l’atteste la bordure inférieure, où apparaît la devise NON FRUSTRA JUPITER AMBAS  "Ce n’est pas en vain que Jupiter (les) protège", retient l’îlot à l’aide d'un anneau de  chaîne bleu et blanche  qui la relie  à des rochers voisins, comme l’explique la devise SIC IMMOTA MANET "Ainsi elle (l'île de Délos) reste immobile". 

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Médaillon monochrome central.

Il est encadré d'une monture métallique et de deux carquois.

On y lit : SIC ME NEC TERRA NEC AEQVOR SVSCIPIET

" Ainsi aucune terre ni mer (ni île) ne m'accueillera".

Une femme isolée tente de trouver un chemin, genoux à demi-fléchis, les mains tendues en avant en supplication, tandis que des vents personnifiés soufflent pour la chasser. Dans le ciel, Jupiter, couronné, l'observe. Il s'agit donc de l'errance et de la plainte de  Latone dans sa migration .

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SOURCES ET LIENS.

Photographie des autres pièces :

— Tenture de l'Histoire de Diane pour Anet. "Diane implore de Jupiter le don de chasteté" Rouen, musée départemental des Antiquités

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/tenture-de-l-histoire-de-diane-pour-anet-diane-implore-de-jupiter-le-don-de-chastete_laine-textile_soie-textile

— Tenture de l'histoire de Diane : "Diane sauve Iphigénie" Anet, château

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/tenture-de-l-histoire-de-diane-diane-sauve-iphigenie_soie-textile_laine-textile_tapisserie-technique

— Tenture de l'histoire de Diane : La mort de Méléagre

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/tenture-de-l-histoire-de-diane-la-mort-de-meleagre_soie-textile_laine-textile_tapisserie-technique

— Mythologie c'est à dire, Explication des Fables contenant les genealogies des Dieux... Extraite du Latin de Noel Le Comte, et augmentée... Par I. D. M. [Jean de Montlyard, auteur de l'ép. déd. au prince de Condé], 1600, page 1020. 

https://books.google.fr/books?id=2qNZWmCZbjAC&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

— APOLLODORE, Bibliothèque, Livre I, chap. IV

http://remacle.org/bloodwolf/erudits/apollodorebiblio/livre1d.htm

— APOLLODORUS 1555 : Apollodori Atheniensis Bibliotheces, sive de Deorum origine, tam graece, quam latine, luculentis pariter, ac doctis annotationibus illustrati, & nunc primum in lucem editi libri tres in aedibus Antoni Bladi, 1555 - 276 pages

https://books.google.fr/books?id=eaxoAAAAcAAJ&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— BEGUIN (Sylvie), 1978, Tenture de l'Histoire de Diane", Défense du patrimoine national ; œuvres acceptées par l'Etat en paiement de droits de succession 1972-1977, Musée du Louvre, Paris

https://books.google.fr/books?id=XrIrAAAAIAAJ&q=SIC+IMMOTA+MANET+diane+anet&dq=SIC+IMMOTA+MANET+diane+anet&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjm6uq4pMfQAhXEJMAKHWlICAIQ6AEILzAD

— CALLIMAQUE, Hymnes,

http://remacle.org/bloodwolf/poetes/falc/callimaque/hymnes.htm

— CRÉPIN-LEBLOND , Sens et contre-sens de l'emblématique de Henri II, Henri II et les Arts. Actes du colloque de 1997 ...Paris 2003 p. 77-92

— EBREO (Leone) Dialoghi di amore (1535) /LEON HÉBRIEV De l'amour, traduction par Pontus de Tyard, Lyon, Jean de Tournes, 1551.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k110352t/f232.image

— L'École de Fontainebleau, Numéro 9 Galeries nationales du Grand Palais Editions des musées nationaux, 1972 -517 pages

— GRAZZINI (Nello Forti), 2007,  "Deux tapisseries retrouvées de la tenture de l'Histoire de Diane."  La Revue des musées de France. Revue du Louvre, Volume 57 pages 41-61.

— HYGINUS, Python, Fabulae 140

http://www.theoi.com/Text/HyginusFabulae3.html#140

— HYGINUS, Astérie, Fabulae 153 

http://www.theoi.com/Text/HyginusFabulae2.html#53

— LLOYD (Gail Patricia) The tapestries of Diane de Poitiers

https://www.cs.arizona.edu/patterns/weaving/articles/nb88_tps.pdf

— MÜNTZ ( Eugène). 1897 Tapisserie représentant l'Histoire de Diane tissée en 1610. In: Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 41ᵉ année, N. 3, 1897. pp. 266-267; doi : 10.3406/crai.1897.70983 http://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1897_num_41_3_70983

M. Eug. Muntz place sous les yeux de l'Académie les photographies d'une suite de tapisseries qui lui a été signalée par M. Collignon et qui se trouve depuis plus de quatre-vingts ans dans la famille de M. le général Bézard. Cette tenture, représentant l' Histoire de Diane, a été tissée en 1610, mais elle reproduit des cartons au moins d'un demi-siècle plus anciens, et qui se rattachent à l'École de Fontainebleau. Elle tire son prix, tout d'abord, de l'élégance rare des figures , parmi lesquelles on remarque plusieurs portraits; mais la composition même n'offre pas moins d'intérêt; on y trouve la paraphrase littérale des Métamorphoses d'Ovide, dont les moindres épisodes sont interprétés avec la plus scrupuleuse exactitude, en costumes du xvie siècle toutefois. Enfin — et ce fait avait été contesté à tort — les cartons originaux de YHistoire de Diane ont été commandés par Diane de Poitiers, ainsi que le prouve le chiffre de la favorite de Henri II, non moins que des emblèmes dont la signification n'est pas douteuse. On connaît aujourd'hui trois suites de tapisseries exécutées pour Diane de Poitiers et consacrées toutes trois, mais dans des données essentiellement différentes, à la glorification de la déesse sous le patronage de laquelle la duchesse de Valentinois s'était placée : quatre pièces qui ont fait retour au château d'Anet, une autre pièce de la même suite , conservée à Rouen ; un Triomphe de Diane dans la collection de M. Maurice Kann; enfin les six pièces appartenant à M. le général Bézard. Nul doute que Diane de Poitiers n'ait elle-même tracé aux peintres le canevas des compositions : elle n'avait pour cela qu'à ouvrir la traduction française des Métamorphoses, dont elle possédait un manuscrit dans sa bibliothèque d'Anet.

— PHILLIPS (John Goldsmith) 1943,  "Diane de Poitiers and Jean Cousin"  Bulletin du Metropolitan Museum ns(2) 109-17

 https://www.metmuseum.org/pubs/bulletins/1/pdf/3257148.pdf.bannered.pdf

— http://musee-renaissance.fr/sites/musee-renaissance.fr/files/fiche_de_salle_broderies_de_larsenal_0.pdf

— http://musee-renaissance.fr/sites/musee-renaissance.fr/files/dossier_pedagogique_metamorphoses_d_ovide.pdf

— http://bcs.fltr.ucl.ac.be/METAM/Met06/M-06-146-411.htm

— http://www2.culture.gouv.fr/culture/actualites/communiq/albanel/tenturediane.htm

— OVIDE, Métamorphoses Livre VI : http://bcs.fltr.ucl.ac.be/METAM/Met06/M-06-146-411.htm

— OVIDE, Métamorphose d'Ovide figurée, J. de Tournes, Lyon, 1557 

Bibliothèque nationale de France, Rés. p. Yc 1270 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k71516d/f75.image

— POT (Olivier), 1990, Sous le signe de Diane, Etudes ronsardiennes IV,  Droz, pages 474 

https://books.google.fr/books?id=WOtVz3JlcJsC&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— POT (Olivier), 2002, "Le mythe de Diane chez Du Bellay : de la symbolique lunaire à l’emblème de cour", Albineana, Cahiers d'Aubigné  Volume 14 Numéro 1 pp. 57-80

http://www.persee.fr/doc/albin_1154-5852_2002_num_14_1_929

— RUFFY (Maria Vamvouri ) 2004, Les Hymnes de Callimaque : la tradition revisitée. Les hymnes à Zeus, Artémis et Délos. In La fabrique du divin: Les Hymnes de Callimaque à la lumière des Hymnes , Presses Universitaires de Liège, p. 45-66. …

http://books.openedition.org/pulg/1508

— SERVIUS, Commentaires sur l'Énéide Livre III, v.73 :

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0053%3Abook%3D3%3Acommline%3D73

— STANDEN (Edith Appleton), 1985, European Post-medieval Tapestries and Related Hangings in the ..., Volume 2 ,Metropolitan Museum of Art (New York, N.Y.) page 247.

https://books.google.fr/books?id=GbW18KCGWgEC&dq=%22Sic+immota+manet%22&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— J. J. Vernier  Musée départemental des antiquités, Rouen, ‎- 1923 -

— VASSELIN (Martine), 2002, Les métamorphoses d’une déesse antique : les figures de Diane dans les gravures du XVIe siècle. In: Albineana, Cahiers d'Aubigné, 14, 2002. Le mythe de Diane en France au XVIe siècle. pp. 247-277; doi : 10.3406/albin.2002.940 http://www.persee.fr/doc/albin_1154-5852_2002_num_14_1_940

 http://www.persee.fr/docAsPDF/albin_1154-5852_2002_num_14_1_940.pdf

— Sur la famille de Grille : 

http://www.patrimoine.ville-arles.fr/document/famille-grille-arles-caylux.pdf

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I. PRÉSENTATION.

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La tapisserie exposée dans la Salle du Polyptyque du Jugement Dernier des Hospices Civils de Beaune est  l'une des deux pièces réalisées dans le même atelier et à partir du même carton à tourterelles ; elles mesurent 2,05 m de haut sur 3,37 m de large. Tissées à six fils avec des filets d'or et d'argent dans les auréoles (un luxe rare), avec une trame en laine teintée et une chaîne en laine écrue, elles sont datées entre 1443 –date de la fondation de l'Hôtel-Dieu–,   et 1470, année de la mort de Guigone de Salins.   Elles étaient tendues les jours de fête dans la chapelle qui prolonge la Salle des Pôvres, sur les sièges des célébrants  qui encadraient l'autel et son Polyptyque. Les deux pièces sont semblables, mais celle-ci est à armoiries à mi-parties, et l'autre à armoiries à parties. Elles ont été restaurées (retissage et potomage) en 1944 et 1962 par la maison Aubry. 

Inv. 87 GHD 293.2 classé Monument historique le 23/06/1943. Voir la notice de la base Palissy. 

Voir la photo de la chapelle, dont la reconstitution reproduit cette disposition :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Hospices_de_Beaune#/media/File:H%C3%B4tel-Dieu_de_Beaune_014.JPG

Elles apparaissent dans l'Inventaire de 1501 :

"Item deux draps de tapisserie d'aultelisse esquelzs est l'ymaige de sainct Anthoine et sont semées de torterelles et des armes desdicts fondateurs desquels l'on paire les chaieres estant es costés de l'aultel."

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La pièce exposée représente saint Antoine, patron des Hospices de Beaune, sur un fond framboise où la devise du chancelier Rolin alterne avec un rang de tourterelles et les initiales entrelacées NG des fondateurs Nicolas et Guigone. Au centre et aux quatre angles se trouvent les armoiries de l'épouse de Nicolas Rolin, Guigone de Salins.

Les tapisseries cumulent, pour le donateur et son bénéficiaire, plusieurs fonctions :

• valeur ostentatoire soulignant la puissance financière du donateur, et le lustre des lieux.
• valeur d'appropriation du lieu, et de pérennisation du souvenir, par la présence d'armoiries, de devises ou d'autres signes d'identité.
• valeur patrimoniale, sorte de réserve de trésorerie, accentuée par la présence de fils de métaux précieux.
• fonction de mécénat, le donateur s'illustrant comme protecteur des arts.
• pour les sujets religieux, fonction de vénération de la divinité ou des saints, et fonction de mise sous la protection de leurs pouvoirs. 
• de manière accessoire ici, fonction d'ameublement et de protection à l'égard de la froideur des murs.

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D'autres "couvertes de haulte lisse  faicte à torterelles et ormoyées des armes des fondateurs" étaient tendues, les jours de fêtes, dans la Grand-Chambre pour parer les 31 lits doubles des malades. On les protégeait d'une toile de fin lin. 

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II. SAINT ANTOINE.

L'Hôtel-Dieu a porté dès sa fondation le nom de saint Antoine,  patron des hôpitaux en raison de l'implication de l'Ordre des Antonins dans les soins des malades atteints du Mal des Ardents, ou Feu Saint-Antoine depuis le XIe siècle. Saint Antoine le Grand, anachorète en Égypte au IVe siècle, a été très vénéré en Bourgogne depuis le XIVe siècle. 

"L’Ordre des Antonins comptait au début du XIVe siècle, 200 commanderies, regroupées en prieurés (de France, de Saint-Gilles, d’Aquitaine, d’Auvergne, de Toulouse, de Champagne, d’Allemagne), avec environ 3 000 chanoines secondés par les laïques. Au XVe siècle, l’ordre sera à son apogée avec environ 10 000 moines répartis en 389 hôpitaux ou commanderies." (G. J. Aillaud http://books.openedition.org/iremam/3132?lang=fr)

Le Mal des ardents sévissait par épidémies, et nous savons maintenant qu'il était provoqué par l'ergot, un champignon parasite du seigle et donc par la consommation de pain fabriqué avec les farines contaminées. Les malades présentaient des convulsions, des gangrènes, une insomnie ou des douleurs cuisantes des membres. Les moines qui accueillaient les malades dans leurs hôpitaux les soignaient en substituant à une consommation trop exclusive une alimentation carnée reposant surtout sur la viande de porc. Ce régime était accompagné de prières, de mesures d'hygiène, d'applications de potions à base d'herbes. 

"Parmi les médicaments utilisés par les Antonins figuraient le baume de saint Antoine et le Saint-Vinage, vin dont on aspergeait d'abord la statue du saint, mais sa composition exacte en plantes médicinales a été perdue.

La puissance de l'Ordre était renforcée par l'appui que les Antonins trouvaient auprès des papes dont ils étaient d'ailleurs les médecins. En 1297, une bulle de Boniface VIII érige la confrérie , jusque-là laïque, en ordre de chanoines réguliers soumis à la règle de saint Augustin , et les prieurés avec les hôpitaux qui s'y rattachent en abbayes.

L'afflux de pèlerins, attirés par les succès médicaux, et le nombre croissant de confréries dans toute l'Europe nécessitaient des moyens financiers importants. En 1330, le pape Jean XXII accorde à l'Ordre des Antonins le monopole du culte de saint Antoine.

L'élevage des porcelets offerts aux confréries est une autre source de revenus non négligeable. A la fin du XIII siècle, des bulles pontificales de Clément IV d'abord, puis de Boniface VIII établissent de manière définitive cet usage en accordant aux Antonins un droit absolu sur les «cochons de saint Antoine» qui, seuls avaient le droit de vaguer  en ville pour s'y nourrir des déchets   .

Ceux-ci étaient marqués du Tau, signe qui a la forme de la lettre T et que les Antonins portaient également sur leur manteau, et ils avaient une clochette autour du cou." (http://www.issenheim.fr/histoire-de-la-commune/ordre-des-antonins.html)

Les attributs de saint Antoine dans ses fonctions de saint guérisseur sont donc :

• Son habit monastique de bure doté d'un capuchon.
• La Bible
• Sa canne en T rappelant la lettre Tau. les Antonins adoptèrent en effet la marque du Tau, figurant la béquille des malades estropiés par le feu de saint Antoine. Ils portèrent aussi le nom de religieux de Saint-Antoine du T ou Théatins.
• La clochette que les porcs avaient au cou (ou "qui servaient aux moines à les appeler" selon hospicesdebeaune.com).
• Le cochon.

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On remarquera le battage, interpénétration de deux couleurs, tissée dans le sens de la trame, par hachures de forme qui permettent de faire des dégradés de couleur. Au Moyen-Âge, ces couleurs sont toutes naturelles, provenant de la culture de la gaude pour le jaune, de la garance pour le rouge, du pastel pour le bleu clair, voire de l'indigo qui vient "des Indes".

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III. LES DONATEURS : DEVISE, ARMOIRIES ET PORTRAITS.

 Les donateurs de ces pièces aux tourterelles sont Nicolas Rolin et Guigone de Salins. 

Nicolas Rolin fut  chancelier de Philippe le Bon, duc de Bourgogne durant quarante ans, de 1422 à sa mort en 1462, âgé de 85 ans. Veuf pour la seconde fois, il épouse en troisièmes noces le 20 décembre 1423, Guigone de Salins. Issue de la noblesse comtoise, celle-ci est née à Beaune en 1403 et sert comme dame d'honneur de la duchesse de Bourgogne. Elle lui donna trois enfants. À partir de 1462, devenue veuve, elle continue à diriger l'Hôtel-Dieu jusqu’à la fin de sa vie et se consacre au réconfort des malades. Elle décéda à Beaune le 24 décembre 1470 et fut enterrée dans la chapelle des Hospices.

Tout, dans cette tapisserie, célèbre la solidité de l'amour unissant les époux, mais Nicolas est connu pour ses liaisons et pour ses enfants bâtards.

Il est le fondateur, avec Guigone de Salins, des Hospices de Beaune, en 1443. Il crée en 1452 un nouvel ordre religieux : Les sœurs hospitalières de Beaune. C'est lui qui commande le polyptyque du Jugement dernier au peintre flamand Rogier van der Weyden, placé dans la chapelle des hospices.  Grand mécène, il commande aussi en 1435  un portrait orant : La Vierge du chancelier Rolin à Jan van Eyck (actuellement au Louvre). Il fonde également la chapelle du couvent des Célestins d'Avignon , et, en la collégiale d'Autun, il érige Notre-Dame du Châtel avec un chapitre de onze chanoines.

La tapisserie comprend le monogramme de Rolin et de Guigone NG et la devise du chancelier : Seulle suivie d'une étoile (Seule étoile), en référence à sa femme, devise apposée sur tous leurs biens et sur le carrelage des Hospices : « Seule dame de ses pensées, elle sera l'astre qui lui montre le chemin du salut ».

La tourterelle est le symbole de l'amour fidèle ; elle est peut-être l'emblème personnelle de Guigone.

Enfin les armoiries associent à gauche celles de Nicolas, et à droite celles de Guigone : armoiries mi-parties qui sont celles d'une alliance.  Cette pièce est peut-être celle qui lui correspond, alors que la pièce similaire, mais aux armoiries parties, était peut-être celle correspondant à Nicolas.

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Pour voir le bon saint Antoine, mais aussi les portraits du couple, lorsqu'on se trouve dans la salle d'exposition, il suffit de se tourner vers la gauche : la tapisserie voisine le Polyptyque du Jugement Dernier, et plus exactement les volets qui se refermaient, en temps ordinaire, sur le polyptyque.  On y voit Nicolas à gauche, agenouillé sur son prie-dieu devant son livre d'Heures, présenté par un ange aux ailes rouges qui porte ses armoiries :  Champ d'Azur à trois clefs d'Or, deux en chef une en pointe ». Du coté droit, Guigone de Salins, est également agenouillée et présentée par un ange tenant ses armoiries mi-parties : en 1, d'azur à trois clefs d'or posées 2 et 1 (qui est de Rolin) et en 2, d'azur à la tour d'or maçonnée de sable (qui est de Salins).

Au centre, les deux saints thaumaturges en grisaille  : saint Sébastien, qu'on implore contre la peste, et saint Antoine. Le portrait de ce dernier est globalement semblable à celui de la tapisserie.

Au dessus, deux panneaux de grisaille sont consacrés à l'Annonciation.

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L'invocation à saint Sébastien et saint Antoine dans un contexte de famines et d'épidémies.

Vers le milieu du quinzième siècle, à la fin de la guerre de Cent Ans, la France et la Bourgogne se trouvèrent réduites à de dures extrémités. Le traité d'Arras (1435), qui réconcilia le duc Philippe le Bon avec Charles VII et prépara l'expulsion des Anglais, fut lui-même suivi d'années calamiteuses. Les armées étant dissoutes, il se forma de leurs débris des bandes de gens sans aveu, appelés Écorcheurs, qui ravagèrent la Bourgogne et la tinrent dans de continuelles alarmes. Les vols, les incendies, les viols, les meurtres marquaient partout le passage de ces brigands. Les laboureurs, forcés de se tenir dans les villes et les châteaux, négligèrent la culture des terres et il en résulta la plus affreuse famine. Elle commença en 1436 ; elle devint extrême dans les années 1437 et 1438. On voyait dans les villes les pauvres se rassembler sur les fumiers et périr de faim. On défendit de nourrir les chiens. Cette famine fut suivie de la peste qui désola longtemps la Bourgogne. Les loups accoutumés à se nourrir de cadavres humains se jetaient sur les vivants jusque dans les villes.

« En l'an 1438, dit un chroniqueur de cette époque, fuft grande famine par toute la Bourgogne & grand'faute de vin. Et mouroient les povres gens de fa^m par les rues & les champs. Et il fuft tant de povres gens à Beaulne, Châlon & xMacon que les bourgeois firent maisons communes pour loiger les povres ; & se tailloient (s'imposaient) par fseptmaine ung chacun, selon sa faculté, pour les pourventoir. ... En 1439, il y eut grand'mortalité. Et mangèrent les laboureurs du pain de glands & de terre »

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Nicolas Rolin (Autun, 1376- 18 janvier 1462)

Nicolas Rolin était alors chancelier de Bourgogne. Petit bourgeois d'Autun, humble avocat, il était devenu l'un des hommes marquants de son siècle ; il fut pour la maison de Bourgogne ce que devait être plus tard Colbert pour Louis XIV.

En 1407, il est déjà l'avocat du duc de Bourgogne au Parlement de Paris. En 1419, éclate la guerre entre Philippe le Bon, dont le père Jean sans Peur vient d'être assassiné au pont de Montereau, et Charles VI. Gui V de Damas-Cousan  suivit le camp du Dauphin, ce qui lui valut la confiscation de toutes ses possessions en Bourgogne et Charolais au profit de Nicolas Rolin En 1422, Nicolas Rolin est nommé chancelier de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, qui le fait chevalier l'année suivante. Il est très lié à Jean sans Peur, qui est parrain de son premier fils.. Il est l'âme et l'un des piliers du traité d'Arras(1435), qui marque la réconciliation entre le roi de France Charles VII et le duc de Bourgogne Philippe le Bon. Ce traité stipulait que tous les biens confisqués devraient être rendus à leurs légitimes propriétaires, mais par exception en faveur de Nicolas Rolin négociateur du traité, ce dernier conserva ceux qui lui avaient été donnés.

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Nicolas Rolin et Guigone de Salins, touchés de la misère du peuple, résolurent de consacrer une large part de leurs richesses au soulagement des pauvres. Le Chancelier pria le Souverain-Pontife de l'autoriser à fonder un hôpital, et le conjura de l'enrichir de privilèges et d'indulgences. Le 8 septembre 1441, le pape lui écrivit de Florence : «  Nous voulons qu'il soit exempt de la juridiction de l'évêque d'Autun, de celles des chapitres de l'Eglise d'Autun et de Beaune et de toutes autres personnes ecclésiastiques. Nous accordons que la messe puisse être célébrée tous les jours dans la chapelle de cet hôpital, qui jouira en toute sécurité des privilèges, exemptions, immunités, libertés et induits de l'hôpital du S'-Esprit de Besançon. De plus, Nous concédons aux fidèles qui visiteront dévotement la dite chapelle et contribueront à la construction de l'hôpital, les mêmes indulgences que gagnaient, en leur temps, ceux qui visitèrent le dit hospice du Saint-Esprit et contribuèrent à sa construction . » Eugène IV concéda au prêtre qui serait chargé du futur hôpital le pouvoir d'accorder une indulgence plénière, à la mort, à tous ceux qui y décéderaient contrits de cœur et confessés de bouche.

Des raisons de haute convenance militaient pour le choix de Beaune plutôt qu'Autun: c'était la ville la plus passante de Bourgogne et une forteresse où, en cas d'alerte, s'abritaient les populations du voisinage. Puis, dans cette cité, la misère était profonde ; sur les 465 feux qui la composaient, 27 seulement étaient solvables, les autres étaient misérables ou mendiants ; et il n'y avait point là, comme à Autun, de riches abbayes faisant de larges aumônes.

La fondation de l'hospice eut lieu sur le parvis de la Collégiale Notre-Dame de Beaune, en présence d'Henri de Salins, doyen du chapitre. L a charte de fondation fut rédigée en latin, mais en voilà la substance.

« Moi Nicolas Rolin, chevalier, citoyen d'Autun seigneur d'Authume et chancelier de Bourgogne, en ce jour de dimanche, le quatre du mois d'août de l'an du Seigneur 1443, négligeant toutes sollicitudes humaines et dans l'intérêt de mon salut ; désirant par un heureux commerce échanger contre les biens célestes, les biens temporels que je dois à la divine bonté, et de périssables les rendre éternels; en vertu de l'autorisation du Saint-Siège, en reconnaissance des biens dont le Seigneur, source de toutes bontés, m'a comblé ; dès maintenant et pour toujours je fonde et dote irrévocablement dans la ville de Beaune un hôpital pour les pauvres malades . avec une chapelle en l'honneur du Dieu tout-puissant et de sa glorieuse mère, Marie toujours Vierge , en vénération et sous le vocable du bienheureux Antoine, abbé. Je fais cette fondation dans les conditions suivantes :

« J'érige de mes biens le dit hôpital sur le fonds que j'ai acquis près des halles de Monseigneur le Duc, du verger des religieux de Saint-François et de la rivière de la Bouzaise. Ce fonds que je donne à Dieu pour l'érection du dit hôpital est, avec tous les édifices qui y sont et seront élevés, franc, libre et exempt de toute servitude féodale, et affranchi de tout autre redevance par le prince illustrissime, Monseigneur le duc de Bourgogne.

« De plus, je donne et laisse au Dieu tout-puissant, pour son honneur et sa gloire et ceux de sa très glorieuse vierge-mère et du bienheureux confesseur Antoine, dans l'intérêt et pour la fondation de cet hospice, pour y rendre plus complètes les œuvres de miséricorde et plus convenable, le service divin, je donne mille livres tournois de revenu annuel, sur la grande saline de Salins. Lequel revenu a été amorti par mon dit seigneur duc et comte.

« J'ordonne que ce revenu de mille livres soit distribué de la manière qui suit : c'est-à-dire qu'à partir du lundi 5 août 1443, chaque jour, à perpétuité, à huit heures du matin, il soit distribué aux pauvres de Jésus-Christ demandant l'aumône à la porte de l'hôpital, en pain blanc la valeur de cinq sous tournois et qu'à chaque jour du carême il leur soit donné le double. Cette aumône non interrompue s'élève annuellement à la somme de cent deux francs. Le reste des mille livres tournois sera employé à l'achèvement de l'hospice et de sa chapelle qui, comme j'en ai l'intention et l'espérance, seront, avec le secours de Dieu, terminés dans quatre ou cinq ans.

« Je promets au Dieu tout puissant, à la bienheureuse Marie et à saint Antoine de faire construire cet hôpital dans des proportions et sur un plan digne de sa destination, à mes frais; de le munir de lits garnis, propres à recevoir les pauvres de Jésus-Christ, de le pourvoir du mobilier nécessaire, de fournir sa chapelle de vêtements sacerdotaux, de livres, de calices et d'autres ornements.

« Aussitôt que les édifices seront achevés et complets, je veux qu'il soit procédé à la réception des pauvres et à la célébration du service divin.

« Chaque jour, dans la chapelle de l'hospice, deux prêtres, dont je réserve le choix à moi et à mes successeurs, célébreront la messe à huit heures du matin. Ils seront chargés d'administrer les sacrements aux pauvres et à ceux qui serviront dans ledit hôpital.

« De même, je veux qu'il soit fait dans l'édifice principal, proche la chapelle, trente lits, quinze d'un côté et quinze de l'autre ; sans compter ceux qui seront établis à l'infirmerie et partout où il sera besoin. Je veux que les pauvres infirmes des deux sexes soient reçus, alimentés et soignés, aux frais de l'hôpital, jusqu'à ce qu'ils soient revenus à santé et capables de faire place à d'autres malades indigents. Afin que les pauvres puissent être convenablement servis, j'ordonne que résident, à mes frais, dans cet hospice des femmes dévotes et de bonne conduite en nombre suffisant pour subvenir aux besoins des pauvres.

« Je veux que cet hôpital avec ses revenus soit régi par un Maître nommé par moi ou mes héritiers et révocable à volonté. Il sera tenu chaque année de rendre compte de sa gestion en présence du maire et des échevins, de moi, de mes héritiers ou de celui que nous déléguerons. Ce Maître recevra chaque année de bonne administration quarante livres tournois de gages.

« Comme quelques-uns de ces articles, à cause de leur trop grande généralité, auront besoin d'être éclaircis ; voulant y pourvoir avec l'aide de Dieu, je me réserve le droit de les interpréter et de les améliorer à l'avantage de l'hôpital. »

Le Chancelier fit insérer dans le corps de cet acte les bulles du pape et les lettres-patentes de Philippe le Bon, pour assurer et maintenir les privilèges qu'elles concédaient. Quand cette charte de fondation fut écrite et signée, on la scella soigneusement des sceaux du duc de Bourgogne, de l'évêque d'Autun et du notaire.

Les travaux furent achevés en décembre 1451 et le 1er janvier 1452, l'hôpital accueille son premier patient. Dès lors et jusqu’au XXe siècle, les sœurs des Hospices de Beaune prendront soin de nombreux malades dans plusieurs grandes salles. L’Hôtel-Dieu a rapidement acquis une grande renommée auprès des pauvres, mais aussi auprès des nobles et des bourgeois. 

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Le chancelier est vêtu d'un manteau à capuchon ou chaperon, au revers ou bordure de fourrure fauve, resserré par une ceinture,  et d'une robe à col et poignets fourrés. Cette tenue lui est habituelle (on la retrouve sur des peintures), et elle est peu différente de celle de son épouse. Le noir était de rigueur à la cour de Philippe de Bourgogne, depuis le meurtre de Jean sans Peur. A l'époque, à la cour, les robes sont faites de drap de laine fourrées d'agneau (noir) ou de martre zibeline. 

J'ai essayé de savoir à quelle page est ouvert le Livre d'Heures, tant la peinture est précise. Je ne peux que décrire les rubriques, la lettrine D azur et vermillon, les bouts-de-lignes bleus et rouges, les lettres majuscules alternativement bleu et rouge (A, -, Q) et une nouvelle lettrine B.

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Guigone de Salins.

Guigone de Salins.

Son prénom qui fut répandu en Bourgogne serait d'origine germanique et signifierait "combat du bois" .

Née en 1403 et décédée le 24 décembre 1470, elle était la fille d'Étienne de Salins-la-Tour (d'où le motif des armoiries), seigneur de Poupet, et membre d'une famille noble du Jura originaire de Salins-les-Bains. Les sources salées de cette ville en avait fait le poumon économique du duché de Bourgogne. L'Hospice de Beaune est dotée d'une rente annuelle grâce à ses salines.

Avant son mariage, elle  servait comme dame d'honneur de la duchesse de Bourgogne. 

Cette excellente et généreuse dame, issue de l'antique et illustre race des Vienne et des Salins était douce, gracieuse et débonnaire à son époux. Par l'ordre, la sage économie et le travail, c'était la femme forte des livres saints ; par la foi, la piété et les autres vertus c'était la chrétienne accomplie. Le pape Eugène ÏV l'avait en telle estime qu'il l'autorisa, malgré la sévérité des saints canons sur la clôture, à pénétrer dans toutes les communautés de femmes et à y passer quelques jours ; à l'occasion de sa visite, il dispensait même les religieuse de la loi du silence " .

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Et le Livre d'Heures de Guigone ? La page que lisait son époux est visible, mais l'épouse a tourné quelques pages et prie désormais devant un texte orné d'une lettrine B, ...alors qu'une lettrine D termine presque la page suivante. Cette inversion spéculaire D -B  à gauche, B-D à droite a-t-elle un sens ? 

On admirera le tranchefile de tête bleu et rouge. Ou les tranches dorées à décor ornemental de lignes perlées blanches en losanges.

Comme tout mécène de son époque, Nicolas Rolin a fait copier et enluminer des livres, possédait de nombreux missels, une riche bibliothèque. Je n'ai pas trouvé le livre qui est représenté ici, mais on pourra trouver amusant de jeter un coup d'œil sur un manuscrit de la BM d'Autun ms 275 aux armes mi-parties de Guigone. 

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LES GRISAILLES DES VOLETS DU POLYPTYQUE.

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Commençons par saint Antoine, pour comparer la peinture de Rogier van der Weyden avec le carton de la tapisserie : drelin drelin ! Vlà un antonin.

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Admirons saint Sébastien, le bel éphèbe en contrapposto, plongé dans ses pieuses pensées et parfaitement indifférent aux trois flèches tirées par ses propres archers.

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L'Annonciation.

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SOURCES ET LIENS.

http://www.olivierchaudouet.com/notice-historique.pdf

— BAVARD ( Étienne), BOUDROT ( Jean Baptiste Claude), 1881 , L'Hôtel-Dieu de Beaune, 1445-1880, par M. l'abbé E. Bavard curé de Volnay  d'après les documents recueillis par M. l'abbé Boudrot  Société d'Histoire, d'Archéologie et de Littérature de l'arrondissement de Beaune. Memoires. 2nd sér. no. 1, Beaune, Batault-Morot.

https://archive.org/stream/lhteldieudebea00bava#page/8/mode/2up

 — FROMAGET (  Brigitte), Reyniès Nicole de, Les Tapisseries des Hospices de Beaune 

— JOLIVET ( Sophie), 2015, « La construction d’une image  : Philippe le Bon et le noir (1419-1467) », Apparence(s) [Online], 6 | 2015, URL : http://apparences.revues.org/1307

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PRESENTATION.

Vers 1300, les chapitres des cathédrales, et des commanditaires dans les églises et collégiales se préoccupèrent de tendre le chœur de leurs sanctuaires non plus de tentures de soies et autres étoffes, mais de tapisseries tissées pour raconter des histoires : Vie de la Vierge souvent,  Vie du Christ, Vie du saint patron, etc. Il s'agissait de bandes de deux mètres de haut environ, formées de plusieurs pièces de quatre à cinq mètres accrochées bout à bout et faisant ainsi le tour complet du chœur, lequel était, à l'époque, fermé du coté de la nef par un jubé. Cette mode perdura jusqu'aux années 1530. Les tentures usées furent ensuite parfois retissées, mais lorsque les jubés et les clotures disparurent pour permettre aux fidèles de la nef de suivre les offices, à la suite des réformes du Concile de Trente, ces ensembles furent souvent démembrées, dispersées ou vendues. Très rares sont les églises qui ont conservé, en bon état, l'intégralité du cycle de la tenture, et plus rares encore sont celles qui peuvent les présenter in situ, dans un chœur au jubé intact : la Vie de la Vierge de l'église Notre-Dame de Beaune en est l'exemple le plus fameux, à coté de la Vie de Saint-Martin de la Collégiale de Montpezat-en-Quercy (entre 1517 et 1539) et de la Vie de Jésus de l'Abbaye de la Chaise-Dieu (en restauration actuellement). Les tentures étaient suspendues et visibles lors de certaines fêtes liturgiques. 

 La majorité des tentures de chœur sont d'origine flamande et furent tissées à Arras, Lille, Tournai, Bruges et Bruxelles. Outre les trois exemples précédents, parmi celles dont des pièces nous sont parvenues, citons : 

Tenture de la Vie de la Vierge ( palais du Thau pour la cathédrale de Reims), 1531.  Cet ensemble  encore visible comporte dix-sept pièces inspirées des gravures typologiques  de la Biblia Pauperum à partir des cartons du flamand Gauthier de Campes.

Tenture de la Vie de la Vierge, Saint-Bertrand-de-Comminges. 1530.  2 pièces conservées sur 9. 

Tenture de la Vie de la Vierge et du Christ,  (cathédrale d'Aix-en-Provence) 

Tenture de saint Maurille d’Angers 1460 ( cathédrale d’Angers)

Tenture de la Vie de saint Pierre de Beauvais (cathédrale de Beauvais).

Tenture de la Vie de saint Gervais et de saint Protais ( cathédrale du Mans) vers1509

Tapisserie de saint Julien du Mans, ( cathédrale du Mans) 1509.

Tapisserie de Saint-Saturnin (église Saint-Saturnin de Tours), 1527

Tenture de la Vie de saint Adelphe à Neuwiller-lès-Saverne, près de Saverne. 17 mètres conservées  sur une longueur initiale de 30 m.

Tenture de la Vie de saint Rémi de Reims ( musée Saint-Rémi, dans l’ancienne abbaye Saint-Rémi de Reims). Conservée dans sa totalité avec ses dix pièces

Tenture des Miracles de l’Eucharistie et du Saint-Sacrement (château de Langeais)

Tenture de Saint-Etienne, cathédrale d'Auxerre. Conservée au Musée de Cluny : 23 scènes en 12 tapisseries.

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La tenture de la Vie de la Vierge de Beaune.

La tenture de la Vie de la Vierge de l'église Notre-Dame de Beaune est une tenture de chœur de la fin du 15e siècle  formée de cinq pièces, mesurant chacune environ six mètres de long sur 1,90 m de haut. La tapisserie de 5 fils au cm² est faite de laine écrue pour la chaine et  de laine et soie teintées pour la trame ; les fils sont torsadés en S. La doublure est en lin.

Elle a été offerte "l'an de grace 1500" par Hugues Le Coq, représenté à deux reprises avec ses armoiries. On a pensé que les cartons étaient dus au peintre Pierre Sicre, qui a réalisé en 1470-1471 les peintures murales de l'église Notre-Dame, et en 1474 des patrons (ou toiles peintes) de la Vie de la Vierge pour la même église ; mais Alain Erlande-Brandenburg a battu en brêche cette hypothèse,  soulignant les différences stylistiques entre Sicre et l'auteur de cette tenture, et proposant d'y voir le travail d'un atelier flamand.

Le cycle déroule dix-neuf scènes séparées par des colonnades supportant une arcade en anse de panier.

Disposition dans l'espace architectural à fonction capitulaire.

Pour bien comprendre la disposition de la tenture, il faut savoir que l'église Notre-Dame était depuis le 10e siècle une collégiale, c'est à dire  qu'elle était confiée à des chanoines rassemblés en un chapitre collégial, se tenant ailleurs qu'au siège épiscopal d'Autun. Au 13e siècle, on comptait une trentaine de chanoines, demeurant dans des maisons canoniales entourant l'église, et pour lesquels furent alors construits, flanquant l'église au sud, une salle capitulaire, un cloitre, et un grand batiment. Ces chanoines avaient le devoir de se réunir quotidiennement et lors des fêtes dans le chœur pour y chanter les offices, et s'installaient dans les stalles autour du lutrin de chœur. Les fidèles et les pèlerins n'avaient pas accès à cet espace et restaient dans la nef (séparée du chœur par un jubé) ou circulaient dans le déambulatoire donnant accès aux chapelles rayonnantes. Le chapitre collégial décidait des travaux et dépenses, et était le commanditaire d'œuvre d'art, comme les peintures murales et toiles peintes commandées à Pierre Sicre. Les chanoines étaient souvent fort riches, car ils percevaient des prébendes, et pouvaient cumuler les bénéfices de plusieurs titres. A leur tête était un doyen ; la seconde place revenanit à l'Archidiacre de Beaune (*). En 1482, par exemple, les principaux chanoines de Beaune étaient Antoine de Salins, doyen ; Hugues Charinsaul ; Antine et Jean Grignard frères; Girard Martin ; Jean Décologne; Pierre de Villers; Guillaume Arbaleste. En 1477, le doyen était l'official et maistre Girard Martin.

(*) Le diocèse d'Autun était divisé en quatre archidiaconés, ceux d'Autun, de Beaune, de Flavigny et d'Avalon. L'archidiaconé de Beaune comporte quatre Archiprêtrés : Beaune, Nuits, Couches et Arnay-le-Duc. L'Archidiacre était à la tête d'une juridiction religieuse (discipline et contentieux, mariages, adultères, incestes, sacrilèges, legs pieux, etc...) contraignante et disposait d'un Official, d'un Promoteur et d'un Greffier. En 1445, Hugues I Lecoq  était archidiacre de Beaune, en 1478 c'était Hugues II Lecoq.

Parmi les chanoines, deux sont remarquables :

—  Jean V Rolin, qui sera évêque d'Autun puis cardinal. De 1461 à 1468, il assura le patronage de l'Hôtel-Dieu de Beaune ; en 1474, chanoine de Beaune .  À la collégiale de Beaune, il fonda un office solennel de saint Lazare et celui de saint Vincent le 22 janvier.  Il offit à la collégiale Notre-Dame les peintures murales de la chapelle Saint-Léger (actuelle chapelle du Cardinal Rolin) réalisées en 1470-1471 (la Résurrection de Lazare et la Lapidation de saint Étienne) , et une tenture de chœur de la Vie de la Vierge à 21 pièces dont les cartons sur toile furent commandés en 1474 au peintre Antoine Spire. 

  —Jean Rolin VI (1450-1501), fils (par liaison de son père avec une religieuse) du cardinal Jean V Rolin et petit-fils du chancelier Nicolas Rolin, et filleul de Jean Sans Peur. Héritier du goût du lucre et de l'apreté au gain de ses parents, il obtint  en 1482 une prébende de chanoine à la Collégiale Notre-Dame de Beaune et le décanat (poste de doyen) de la collégiale Notre-Dame de Semur-en-Auxois, puis le décanat de l'église cathédrale Saint-Lazare d'Autun en 1484. Les États de Bourgogne le désigne comme ambassadeur auprès de Charles VIII de France dont il devint rapidement le conseiller. Il entra au Parlement de Paris et y gravit tous les échelons. Il fut évêque d'Autun du 8 juin 1500 à la date de sa mort le 4 avril 1501. 

Les Rolin furent de très grands mécènes artistiques, et on considère parfois  que la tenture de la Vie de la Vierge avait été commandée par Jean V Rolin.

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Les stalles de Beaune sont particulières, car elles n'adoptent pas la disposition courante en deux (doubles) séries de sièges parallèles se faisant face de part et d'autre de la partie occidentale et rectiligne du chœur : ici, les stalles, en un seul rang, ferment en hémicycle l'abside orientale. Cette rotonde fait face au jubé, qui la ferme. Chaque bras latéral  compte d'abord une travée droite de 4 sièges (sellettes mobiles  avec leur miséricorde), puis un banc convexe à la manière d' une chaire, à 3 places, puis un rond point débutant par 8 sièges semblables séparées du voisin par un accoudoir et disposant d'un prie dieu à agenouilloir,  pupitre et tablette à mi-hauteur, puis  une place permettant l'accès, une place centrale, avant de reprendre la même succession pour le bras opposé. Au total, 19 sièges dans le rond-point et 8 dans les travées soit 27 sellettes. [Les stalles actuelles date du 4e quart du XVIIIe siècle. D'après le receveur de la fabrique, ces stalles auraient été faites aux frais de M. Esmonin de Dampierre, demeurant à Dijon, héritier de Claude Esmonin, archidiacre de Beaune de 1750 à 1786 (délibération du 25 janvier 1811). Une série de vingt-sept stalles fut exécutée en 1818 par le sieur Douche,menuisier à Beaune (Arch. dép. Côte-d'Or, 4 VI, nc 3). ]

Dimensions des stalles : .h = 127 ; la = 2109 ; pr = 75,5 (dimensions totales) ; stalle : h siège = 44, la = 69,5, pr = 36 ; pupitre : h = 111. Ornementation (volute, feuille, rosette, rameau d'olivier, pot à feu). Eléments rapportés manquants : 2 miséricordes, 2 culots de miséricorde, 3 culots de parclose et 9 rosettes.

Le pavement en D suit le dessin à rond-point et à travées des stalles. L'aigle-lutrin date de la 2e moitiè du XVIIIe siècle.

Un jubé fut construit en 1477 entre les 4e et 5e travées de la nef par le sculpteur Le Moiturier sur commande du cardinal Jean Rolin, évêque d'Autun ; puis ce jubé fut détruit à la demande du chapitre en 1766 : c'est sans-doute alors que la tenture fut déposée et remisée.

Il n'y a ni dais ni baldaquin, mais une grille en demi-cercle, et c'est précisément pour habiller cette grille qu'est suspendue, devant un drap rouge, la tenture avant qu'elle ne fasse retour sur le jubé. "Les tentures de chœur aidaient à la constitution d’une identité commune à chaque communauté de clercs. En suivant les limites des stalles, elles accentuaient une division de l’espace dans l’église soulignant et unifiant le chœur des chanoines ou des moines qu’elles ceinturaient. De cette manière, tous les membres du chapitre siégeant dans le chœur étaient visuellement réunis par la tenture qui parcourait l’ensemble des stalles. " (Laura Weigert)

La tenture était exposée trois fois durant l'année, à Noël, à Paques et à l'Assomption, ou lors de la visite de personnages éminents. En 1512, l'archidiacre Jean Briçonnet offrit  une tenture de la Passion , et les deux ensembles constituèrent le "Thresor" du chapitre, un corpus atteignant 22 à 24 pièces de tapisseries au XVIIe siècle.

Restauration. 

Les tentures, soigneusement entretenues par les marguillers sur injonction des chanoines, furent lavées en 1612, nettoyées en 1746, réparées en 1765.

En 1847, Albert Humbert, architecte à Dijon, amateur d'art et d'archéologie et collectionneur (il était le fils d'un orfèvre beaunois) retrouve la tenture dans les combles de la Collégiale. Il manque la 3e pièce, qu'il retrouve devant l'ancien hôtel Joursenvaux, où elle avait longtemps servie de tapis de pieds après avoir été coupée en deux et recousue. Dans une note manuscrite du 14 janvier 1853, il écrit :

"J'ai enfin obtenu en 1852 , la restauration que je sollicitais depuis longtemps, et que j'ai dirigé. Chaque pièce a été lavée, et retenue aveec soin, et elles ont retrouvéées tout l'éclat de leurs couleurs admirables, qui imitent les reflets chatoyant du velours. Les doublures en toile ont été entièrement remplacées par des neuves, numérotées, et marquées au nom de l'Église Notre-Dame ; j'ai fait peindre reddière la cinquième pièce une inscription qui indique l'origine de ces tapisseries et l'année de leur restauration. [...] Cette restauration d'est faite à l'hôpital : la maîtresse des sœurs en a pris tout l'embarras, pour conserver un droit d'avoir tous les ans ces tapisseries pour tendre une partie de la grande cour de cette maison, pendant la procession de la Fête-Dieu..." "Elles tendent maintenant le chœur de cette égloise, où elles font un effet magnifique. On les exposera aux principales fêtes [...] selon l'ancien usage."

 

La tenture fut présentée à l'Exposition Universelle de 1889 au Trocadéro à Paris.

Classement Monument Historique le 10 octobre 1891.

Une restauration a eu lieu d'avril 1936 à juin 1937 dans les Ateliers du Mobilier National : "réparation des clairs en soie et des laines têtes de nègre généralement détruites par le mordant. Repiquage général. Pas de parties tissées".

La tenture est installée dans le chœur, éclairée et munie d'une alarme depuis 1972.

 Les dernières interventions conservatoires ont été réalisées entre 1993 et 1995 par Martine Plantec, conservateur-restaurateur textile à LP3 Conservation de Sémur-en-Auxois. 

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Couleurs et pigments.

• bleu : teints à la cuve d'indigo dont le colorant provient de la guède ou  pastel, la feuille d' Isatis tinctoria, principale source d'indigo en Europe avant le XVIIe.
• rouge : garance ou racine de Rubia tinctoria et cochenille (rouge écarlate) apportée d'Amérique. 
• jaune : gaude, feuille de Reseda luteola, riche en lutéoline.
• bruns : gaude mélée à la garance
• vert : gaude mélée à l'indigo.
• Toutes ces nuances sont fixées par mordançage à l'aluminium (alun), mais pour certains bruns et rouges,   lutéoline et de garance sont fixés sur la laine avec un mordançage au sulfate de fer ("couperose"), résistant mal à la lumière. Cette technique est utilisée dans les ateliers de Tournai au XVe.

Les couleurs obtenues par mélange donnent le lie-de-vin ; le vert pistache, le vert tilleul ; et le vieux rose. Les dégradés sont obtenus par hachures.

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VUES GÉNÉRALES DE LA TENTURE.

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 Ali Hamadache a eu l'idée d'une vue panoramique du chœur : http://2.bp.blogspot.com/-qzznVyypA9w/UvdTigGA2bI/AAAAAAAABRE/2A5JaT09awQ/s1600/00.vuePanoramiq.jpg 

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Première pièce : quatre scènes.

• 1. Le baiser d'Anne et Joachim à la Porte Dorée.

•  2. Nativité de la Vierge

•  3. Présentation de Marie au Temple.

• 4. Élection de Joseph comme époux de Marie

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Deuxième Pièce : quatre scènes.

• 5. Mariage de Marie et de Joseph

• 6. Marie se rendant chez Joseph avec ses compagnes

• 7. Annonciation

• 8. Le donateur Hugues Lecoq présenté par saint Jean-Baptiste.

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Troisième pièce : trois scènes.

• 9. Visitation
• 10. Nativité
• 11. Circoncision.

Inscription au dos : RETROUVE EN 1847

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Quatrième pièce : quatre scènes.

• 12. Adoration des Mages

• 13. Présentation de Jésus au Temple.​
• 14. Fuite en Égypte
• 15. Massacre des Innocents

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Cinquième pièce contre le jubé : quatre scènes.

• 16. Repos de la Sainte Famille en Égypte

• 17. Dormition

• 18. Couronnement de la Vierge.

• 19. Hugues Lecoq présenté par saint Hugues.

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LES DIX-NEUF SCÈNES.

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L'encadrement.

Chaque scène s'inscrit dans un cadre entre deux colonnes posées sur unsupport hexagonal. Ces colonnes sont ornées de losanges ocres imitant une taille en pointe de diamant et dont l'intérieur est peint d'un motif en feuille, assez complexe, bleu ou rouge. Elles supportent par l'intermédiaire de chapiteaux à décor de feuillage un arc surbaissé, doublé par des arcatures dont les fleurons pointant vers le bas se découpent au dessus des scènes. Les arcades sont ornées de gemmes bleues et rouges, ou de perles.

Dans cinq cas, une tenture bleue est tendue sur le fond de la scène, avec son étoffe à l'aspect de velours quadrillée par les marques du pliage et du repassage. 

Le battage, en tapisserie est l'interpénétration de deux couleurs, tissée dans le sens de la trame, par hachures de forme triangulaire plus ou moins longues.  On en trouve ici de multiples exemples, mais les plis de ce fond de velours en fournit de remarquables.

Le décor.

Le décor des scènes d'intérieur est fait d'éléments d'architectures, de carrelages, de murs appareillés sur chant, ou de meubles sommaires. Celui des scènes d'extérieur donne à voir quelques châteaux fantaisistes, des moulins à vent bien flamands, des prairies mamelonnées où sont dessinés des plantes stylisées.

 Les recherches de perspective sont encore maladroites. "Dans les scènes intérieures, elle est obtenue grâce à l'effet de fuite donné par le carrelage ; dans les scènes extérieures, par la montée du paysage ; enfin, dans la Présentation au Temple, par la disposition de l'escalier. " (C. Arminjon)

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1. Scène n° 1. La rencontre de la Porte Dorée, ou La Conception de la Vierge.

Fête liturgique : instituée depuis 1477, par décision de Sixte IV, fête del' [Immaculée] Conception de Marie,  le 8 décembre date « supposée » de la conception de Marie neuf mois avant sa naissance fêtée le 8 septembre.  

Source :  Protévangile de Jacques.

Anne et Joachim, longtemps stériles, se rencontrent sur l'injonction d'un ange devant la Porte Dorée de Jérusalem. Remarquez le moulin à vent en arrière plan ; le rosier et l'olivier ; le motif des nimbes ; mais surtout le rapprochement des corps et plus encore le contact des lèvres, illustration d'une conception ex osculo, "par le baiser".

• Réjane Gay-Canton, « La Rencontre à la Porte dorée. Image, texte et contexte »,L’Atelier du Centre de recherches historiques [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le 29 avril 2012, consulté le 01 juin 2016. URL : http://acrh.revues.org/4325 ; DOI : 10.4000/acrh.4325
• Le Baiser de la Porte Dorée à la cathédrale de Burgos.

• L'Arbre de Jessé de la cathédrale de Moulins, l'Immaculée Conception : la Rencontre de la Porte Dorée. Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Moulins et la Rencontre de la Porte Dorée : la Vierge conçue par un baiser ?

   

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Dans la partie inférieure de chaque tapisserie, une longue bande de couleur foncé renferme une prodigieuse quantité de fleurs dans lesquelles évoluent quelques oiseaux. Ce décor fort à la mode à cette époque (tapisserie mille-fleurs ou verdures), notamment en Flandre (tapisserie de la Licorne), associe diverses fleurs en rosette parmi lesquelles je peine à reconnaître origan ou potentille, fleurs des champs, pervenches, anémones, ou primevères, pensées ou pâquerettes, renoncules, ancolies, campanules, scabieuses, crocus, colchiques, muguets ou fraisiers. 

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Scène n° 2. Nativité de la Vierge. 

Fête liturgique le 8 septembre.

Nous trouvons ici une représentation rare de l'allaitement de  Marie par sa mère Anne. De même, le berceau à bascule est un témoignage ethnographique intéressant.

Source :  Protévangile de Jacques, chap. V.

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Les mots "Grace . a dieu" sont présents tout au long de la tenture (dans les écoinçons des arcades qui encadrent chaque scène) : ils sont considérés par différents auteurs comme la devise du donateur.

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Scène n° 3. Présentation de la Vierge au Temple. 

Fête liturgique le 21 novembre.

Source : Protévangile de Jacques chapitres 6-7.

« Quand Marie eut deux ans, Joachim dit à Anne, son épouse : « Conduisons la au temple de Dieu, afin d'accomplir le vœu que nous avons formé et de crainte que Dieu ne se courrouce contre nous et qu'il ne nous ôte cette enfant » Et Anne dit: « Attendons la troisième année, de crainte qu'elle ne redemande son père et sa mère» » Et Joachim dit : « Attendons. » El l'enfant atteignit l'âge de trois ans et Joachim dit : « Appelez les vierges sans tache des Hébreux et qu'elles prennent des lampes et qu'elles les allument» et que l'enfant ne se retourne pas en arrière et que son esprit ne s'éloigne pas de la maison de Dieu. » Et les vierges agirent ainsi et elles entrèrent dans le temple. Et le prince des prêtres reçut l'enfant et il l'embrassa et il dit : « Marie, le Seigneur a donné de la grandeur à ton nom dans toutes les générations, et, à la fin des jours, le Seigneur manifestera en toi le prix de la rédemption des fils d'Israël. » Et il la plaça sur le troisième degré de l'autel, et le Seigneur Dieu répandit sa grâce sur elle et elle tressaillit de joie en dansant avec ses pieds et toute la maison d'Israël la chérit.  » [ Protévangile de Jacques chap.6 ,  trad. Gustave Brumet, mis en ligne par Philippe Remacle]

Anne et Joachim conduisent Marie au temple alors qu'elle a trois ans. Sous leur regard ému, la Vierge guidée par deux anges gravit l'escalier sans se retourner. Mais le Temple est vide, alors que le grand prêtre est habituellement représenté au sommet de l'escalier.

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Scène n° 4.  La Vierge au Temple ; l'élection de Joseph comme époux, la verge fleurie.

Deux scènes sont juxtaposées sans partager le même point de vue dans le rendu de la perspective. A gauche, Marie est représentée durant son séjour au Temple, où elle s'adonne à la prière et au tissage.

 A droite,  le pontife lui choisit un époux parmi les descendants de la Maison de David. Joseph est désigné malgré lui par la floraison de son bâton. Un prétendant dépité brise le sien sur son genou.

Cette scène est intéressante par la recherche des sources scripturaires et iconographiques.
—Sur le plan scripturaire, si l'épisode de l'élection de Joseph comme époux trouve son origine dans le Protévangile de Jacques, néanmoins, dans ce texte, la baguette de Joseph ne fleurit pas, mais il en sort une colombe qui vient se poser sur sa tête. De même, dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine, certes la verge de Joseph fleurit, mais une colombe vient s'y poser. Or, nous ne voyons pas de colombe sur cette tapisserie. La source n'est pas non plus l'Histoire de Joseph le Charpentier.

a) Protévangile de Jacques, chap. 8 :

Et ses parents descendirent, admirant et louant Dieu de ce que l'enfant ne s'était pas retournée vers eux. Marie était élevée comme une colombe dans le temple du Seigneur et elle recevait de la nourriture de la main des anges. Quand elle eut  douze ans, les prêtres se réunirent dans le temple du Seigneur et ils dirent : « Voici que Marie a passé dix ans dans le temple ; que ferons-nous à son égard, de peur que la sanctification du Seigneur notre Dieu n'éprouve quelque souillure? » Et les prêtres dirent au prince des prêtres : « Va devant l'autel du Seigneur et prie pour elle, et ce que Dieu t'aura manifesté, nous nous y conformerons. » Le prince des prêtres, ayant pris sa tunique garnie de douze clochettes entra donc dans le Saint des Saints et il pria pour Marie. Et voici que l'ange du Seigneur se montra à lui et lui dit : « Zacharie, Zacharie, sors et convoque ceux qui sont veufs parmi le peuple et qu'ils apportent chacun une baguette et celui que Dieu désignera par un signe sera l'époux donné à Marie pour la garder. » Des hérauts allèrent donc dans tout le pays de Judée, et la trompette du Seigneur sonna et tous accouraient.

chap.9 :

Joseph ayant jeté sa hache, vint avec les autres. Et s'étant réunis, ils allèrent vers le grand-prêtre, après avoir reçu des baguettes. Le grand-prêtre prit les baguettes de chacun, il entra dans le temple et il pria et il sortit ensuite et il rendit à chacun la baguette qu'il avait apportée, et aucun signe ne s'était manifesté, mais quand il rendit à Joseph sa baguette, il en sortit une colombe et elle alla se placer sur la tête de Joseph. Et le grand-prêtre dit à Joseph : « Tu es désigné par le choix de Dieu afin de recevoir cette vierge du Seigneur pour la garder auprès de toi. » Et Joseph fit des objections disant : « J'ai des enfants et je suis vieux, tandis qu'elle est fort jeune ; je crains d'être un sujet de moquerie pour les fils d'Israël. » Le grand-prêtre répondit à Joseph : « Crains le Seigneur ton Dieu et rappelle-toi comment Dieu agit à l'égard de Dathan, d'Abiron et de Coreh, comment la terre s'ouvrit et les engloutit, parce qu'ils avaient osé s'opposer aux ordres de Dieu. Crains donc, Joseph, qu'il n'en arrive autant à ta maison. » Joseph épouvanté reçut Marie et lui dit : « Je te reçois du temple du Seigneur et je te laisserai au logis, et j'irai exercer mon métier de charpentier et je retournerai vers toi. Et que le Seigneur te garde tous les jours. »[ Protévangile de Jacques chap.9 ,  trad. Gustave Brumet, mis en ligne par Philippe Remacle]

b) Légende Dorée de Jacques de Voragine, Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie :

"Quand elle eut atteint l’âge de quatorze ans, le pontife annonça publiquement que les vierges élevées dans le temple, qui avaient accompli leur temps, eussent à retourner chez elles, afin de se marier selon la loi. Toutes ayant obéi, seule la sainte Vierge Marie répondit qu'elle ne pouvait le faire, d'abord parce que ses parents l’avaient consacrée au service du Seigneur, ensuite parce qu'elle lui avait voué sa virginité. Alors le Pontife fut incertain de ce qu'il avait à faire [...] Or, comme on était en prière et que le Pontife s'était approché pour connaître la volonté de Dieu, à l’instant du lieu de l’oratoire, tout le monde entendit une voix qui disait, que tous ceux de la maison de David qui étant disposés à se marier, ne l’étaient pas encore, apportassent chacun une verge à l’autel, et que celui dont la verge aurait donné des feuilles, et sur le sommet de laquelle, d'après la prophétie d'Isaïe, le Saint-Esprit se reposerait sous la forme d'une colombe, celui-là, sans aucun doute, devait se marier avec la Vierge. Parmi ceux de la maison de David, se trouvait Joseph, qui, jugeant hors de convenance qu'un homme d'un âge avancé comme lui épousât une personne si jeune, cacha, lui tout seul, sa verge, quand chacun avait apporté la sienne. Il en résulta que rien ne parut de ce qu'avait annoncé la voix divine; alors le pontife pensa qu'il fallait derechef consulter le Seigneur, lequel répondit que celui-là seul qui n'avait pas apporté sa verge, était celui auquel la Vierge devait être mariée . Joseph ainsi découvert apporta sa verge qui fleurit aussitôt, et, sur le sommet se reposa une colombe venue du ciel. Il parut évident à tous que Joseph devait être uni avec la sainte Vierge. Joseph s'étant donc marié, retourna dans sa ville de Bethléem afin de disposer sa maison et de se procurer ce qui lui était nécessaire pour ses noces. Quant à la Vierge Marie, elle revint chez ses parents à Nazareth avec sept vierges de son âge, nourries du même lait et qu'elle avait reçues de la part du prêtre pour témoigner du miracle. Or, en ce temps-là, l’ange Gabriel lui apparut pendant qu'elle était en prière et lui annonça que le Fils de Dieu devait naître d'elle."

Sur le plan iconographique, l'élément intéressant est le jeune prétendant qui, par colère d'être écarté, brise sa baguette sous son genou.  Ce personnage est semblable à celui peint par Raphaël dans son Mariage de la Vierge de 1504, (Musée de Bréra à Milan) alors qu'il diffère de celui de la toile concurrente peinte par Le Pérugin en 1500-1504.

 https://archive.org/stream/revuedelartchr1900lill#page/198/mode/2up

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Scène n°  5. Le Mariage de la Vierge.

 Le grand prêtre bénit le couple. 

Les personnages portent une tenue analogue à celles de la scène précédente : le grand prêtre porte une toque de fourrure et de plumes évoquant à Catherine Arminjon  les coiffures des dignitaires byzantins. Sa robe de velours bleu se termine par une large bordure à pierreries où sont brodées les mots BEI (ou BEN) NATR. Cette tenue cherche à évoquer la tenue rituelle des grands prêtres du Temple de Jérusalem, tels qu'ils sont décrits en détail dans Exode 28, Exode 39 et Lévitique 8, avec ses huit vêtements sacrés dont quatre  étaient les mêmes que ceux que portaient tous les prêtres et quatre lui étaient réservés. 

 La Vierge porte la robe blanche damassée de palmettes rouges des scènes 3 et 4 mais enrichie d'un manteau bleu à fermail de pierreries, d'une ceinture basse soulignant la convexité de son ventre (très à la mode) sur laquelle se fixe une longue chaîne et son médaillon, et surtout d'une couronne à fleurons. On entrevoit son fin soulier lie-de-vin.

Joseph porte la même robe gris-brun que lors de sa sélection, le manteau rouge aux parements de gemmes, le chaperon ou scapulaire bleu, et le le bâton noueux qui souligne son grand âge. Il est nu-tête, et chenu.

 Les deux femmes qui suivent la Vierge portent des robes conformes à la mode vers 1470-1480 : un turban ou touret est posé sur un front épilé, la robe à encolure ronde possède des manches évasées (en soie ou en hermine).

Les deux hommes (témoins ou assistants) déploient aussi des trésors d'élégance et de richesse vestimentaire. 

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Scène n° 6. La Vierge se rend chez son époux. 

L'épouse est conduite solennellement chez son mari, escortée de deux femmes et d'une servante.

 " les coloris délicats du décor tranchent vigoureusement sur les couleurs beaucoup plus soutenues des vêtements." (C. Arminjon).

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Scène n° 7. L'Annonciation. 

Fête liturgique le 25 mars (neuf mois avant Noël).

 "Marie était fiancée à Joseph. Avant qu'ils eussent habité, elle se trouva enceinte par la vertu du Saint esprit" (saint Mathieu). L'ange Gabriel porte un phylactère reprenant ses paroles : "AVE GRACIA PLENA DOMINUS TECUM ...". La Vierge répond : ECCE ANCILLA FIAT MIHI SECUMDUM". La colombe symbolise le Saint Esprit et le lys la pureté de Marie. 

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Source iconographique :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54141t/f27.image.r=pigouchet

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Scène n° 8. Saint Jean Baptiste présentant le donateur Hugues Le Coq.

Le chanoine Hugues Le Coq est présenté à la Vierge. 

Le donateur.

Il est présenté en costume de chœur, l'aumusse canoniale reposant sur le bras droit.

Je citerai Alain Erlande-Brandenburg (1976) :

"Les armoiries placées auprès de ce donateur (D'azur à trois coqs d'or) permettent d'y reconnaître un membre de la famille Le Coq. Comme, d'autre part, une inscription placée sur la dernière pièce à l'extrême droite date l'exécution de la tenture (« Ceste tapisserie fut faicte l'an de grâce mil Ve »), il est aisé d'identifier le donateur. Les Le Coq sont des notables parisiens bien connus, bien que leur généalogie ne soit pas toujours commode à établir. Il existe, en effet, deux Hugues Le Coq, l'un dit l'aîné, qui avait été chanoine de la cathédrale d'Autun et archidiacre de Notre-Dame de Beaune. Il ne peut s'agir de cet Hugues puisqu'il devait mourir en 1485. Ajoutons qu'il fut inhumé dans le chœur des Pères, dans l'église des Chartreux de Vauvert, à Paris. Son neveu, Hugues III Le Coq, devait lui succéder à Beaune avant de devenir en 1502 chanoine de Notre-Dame de Paris. Il était fils de Gérard II Le Coq, frère d'Hugues II Le Coq, tous deux fils, mais d'un lit différent, de Gérard I Le Coq. Ce Gérard I descendait de Jean, secrétaire et maître de la chambre aux deniers du Roi, qui fut annobli par lettres du mois d'octobre 1363. On ignore la date de la mort d'Hugues III, il vivait encore en 1521, date à laquelle il rédigea son testament. C'est à lui que revient le mérite de la commande de la tenture de Beaune qui fut achevée avant qu'il ne devienne chanoine de Notre-Dame de Paris, en 1502. Il s'y est fait représenter à deux reprises pour des raisons qui nous échappent, présenté par son véritable patron saint Hugues et par un autre qu'il s'était délibérément choisi, saint Jean-Baptiste. On a pu penser un moment que, sur la deuxième tapisserie, il s'agirait de l'oncle que Hugues III aurait pieusement associé. Le texte placé au-dessus pourrait le faire croire puisqu'il est question de la mort et de l'intercession de la Vierge pour les défunts. Je ne le pense pas et admettrais plus volontiers qu'il s'agit du même personnage étant donné les ressemblances frappantes entre les deux représentations. On voit enfin son mot répété régulièrement sur toute la longueur de la tenture.

Nous ignorons les raisons qui ont incité Hugues III Le Coq à faire un tel cadeau à Notre-Dame de Beaune, de même que nous ne savons pas à quel cartonnier il s'est adressé et à quel endroit il a fait exécuter la tenture. Ces deux derniers problèmes paraissent aujourd'hui les plus irritants de l'histoire de la tapisserie. Seuls des documents d'archives pourraient leur apporter une solution certaine. En attendant, on est réduit aux hypothèses les plus fragiles que la découverte d'un document risque de réduire à néant."

Selon C. Arminjon :

" Offerte par le chanoine Lecoq, chanoine du chapitre de Beaune à l’époque, il avait demandé à ce que son portrait soit représenté et tissé à l’intérieur sur le dernier tableau. Comme il était le commanditaire il devait être représenté à la fin de la tenture, mais il avait prévu que son protecteur, puisque les protecteurs avaient un rôle très important à l’époque, qui n’était autre que le cardinal Rolin soit présent et tissé également dans cette même tenture. Donc une des premières pièces devait représenter Rolin. Mais entre le temps de la commande et le temps de réalisation de la tapisserie il s’est passé une trentaine d’années et il n’était plus bien du tout avec son protecteur Rolin, on a donc décidé, purement et simplement, de mettre deux fois le portrait du donateur Lecoq en le retissant sur la tête du chancelier Rollin. Ce qui fait que cet ensemble présente le cas exceptionnel de deux figures du même donateur alors que ce n’était vraisemblablement pas prévu à l’origine."

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Puisque c'est par association des armes parlantes aux coqs et de la présence de saint Hugues présentant le chanoine dans la dernière pièce qu'on déduit que le donateur est Hugues Le Coq, ne serait-il pas logique d'identifier le chanoine de la scène 8, présenté par saint Jean, comme un certain Jean Le Coq ?  Cela expliquerait la présence de deux portraits de donateurs.

Certes Hugues I Le Coq est connu des généalogistes, comme fils de Gérard I Le Coq, mais  on trouve aussi dans cette famille Jean Le Coq, fils de Gérard III Le Coq, conseiller au Parlement de Paris, et lui-même chanoine de l'église de Paris, curé de saint-Eustache, décédé en 1526.

Les avis sont donc partagés . Hugues Le Coq est-il Hugues II Le Coq, archidiacre de Beaune de 1478 à 1502, ou Hugues III comme le pense A. Erlande-Brandenburg ?  La tenture actuelle a-t-elle un rapport avec les 21  toiles peintes commandées en 1474 au peintre Antoine Spire ? Celle-ci devait comporter en ses quatre coins les armes (tenues par deux hommes sauvages sous son chapeau) et la devise Time Deum du cardinal Rolin ? Mais elle devait comporter le portrait de Jean V Rolin "  priant, mains joinctes, mondit seigneur le Cardinal ainsi qu'il est au tableaul de la chapelle Saint Ligier a Beaune que a fait ledit maistre, son chienot empres luy et son chapeaul de cardinal devant luy", et chaque scène devait être légendée : "et dessoubz ou dessus chacune histoire sera escript le nom d'icelle ".

La réponse est apportée par Fromaget 1994 p.6 :

"Or on sait par les archives capitulaires qu'en janvier 1478 eut lieu la réception et le serment par procuration d'Hugues Le Coq le jeune, institué archiiacre de Beaune par l' cardinal Rolin, évêque d'Autun, avec le canonicat et la prébende attachée à cette charge ; il échangeait cette fonction avec son oncle Hugues Le Coq l'ancien (mort en 1485) contre un canonicat de Reims. En 1502, il abandonnait cet office à Jean Briçonnet, chanoine de Paris et d'Autun, contre un canonicat de Paris. Le donateur de cette tenture datée 1500 est donc l'archidiacre Hugues Le Coq le jeune".

Ce qui est confirmé par un document d'archive du 4 juin 1501 dans laquelle le chapitre de la collégiale de Beaune donne quittance à Hugues Le Coq, archidiacre de Beaune, de la somme de 400 francs qu'il leur devait pour la fondation d'un anniversaire de 4 francs, d'un double office en l'honneur de saint Hugues, et en raison de la livraison des nouvelles tapisseries de l'église qu'il a fait faire pour la dite somme. (Fromaget, 1994, p.12)

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Sources iconographiques.

Comparer avec Robert Campin, Saint Jean-Baptiste et le maître franciscain Henri de Werl , 1438:

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_%C5%93uvres_de_Robert_Campin#/media/File:Robert_Campin_014.jpg

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Sur un cartouche rouge sont inscrits en lettres gothiques les vers tirés d'une hymne du petit office de la Sainte Vierge : 

Maria Mater gracie.

mater, misericorde

tu nos ab hoste protege

hora mortis suscipe

et pro deffunctis intercede.

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Armoiries du cardinal Jean Rolin d'azur à trois clefs d'or en pal.

Armoiries d'Hugues ou Jean Le Coq d'azur à trois coqs d'or en pal .

Ces armoiries parlantes ont-elles une validité héraldique ou sont-elles une allusion au cardinal Rolin ?

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Scène n° 9. La Visitation.

Fête liturgique le 31 mai

Texte : Luc 1:39-45.

 Elisabeth, femme du prêtre Zacharie,enceinte de Jean Baptiste, reçoit la visite de la Vierge, enceinte elle aussi. Elisabeth sent son enfant tressaillir au salut de Marie et se trouve remplie de l'Esprit Saint. 

"Un soin très particulier a été apporté au traitement de la nature. La Visitation se situe dans un cadre magnifique légèrement montueux où l'herbe verte de la prairie tranche violemment sur les pentes abruptes des collines. Des monuments plus ou moins imaginaires ferment la scène en se détachant sur un ciel d'un bleu merveilleux. Les scènes de la Vierge se rendant à la maison de son époux et de la Fuite en Egypte ne le cèdent en rien ; " (C. Arminjon).

Le petit nuage en forme de chapeau a été considéré par certains comme une allusion à la fidélité de Beaune envers le cardinal Rolin (!).

Sources :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54141t/f36.image.r=pigouchet

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Scène n° 10. La Nativité.

Fête liturgique : Noël, le 25 décembre.

 Joseph et Marie se rendent à Bethléem pour le recensement ordonné par César Auguste. "Marie accouche dans une crèche, parce qu'il n'y avait pas de place pour eux à l'auberge". (St Luc).

Apocryphe : Pseudo-Matthieu XIV.

Cette scène avait été coupée en deux morceaux et recousue en en amputant un morceau.  On suit la ligne du raccord le long du capuchon de Joseph  et de son manteau, mais surtout près des maisons à gauche du berger.

Gravure proposée comme source :

Heures à l'usage de Romme, Paris, Philippe Pigouchet pour Simon Vostre, 1496 (et 1501)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54141t/f46.image.r=pigouchet

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Le bœuf et l'âne renvoient à Isaïe 1:3  cognovit bos possessorem suum et asinus praesepe domini sui Israhel non cognovit populus meus non intellexit "Le boeuf connaît son possesseur, Et l'âne la crèche de son maître: Israël ne connaît rien, Mon peuple n'a point d'intelligence. "

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Scène n° 11. La Circoncision. 

Fête liturgique le 1er janvier.

Texte : Luc 2:11

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Scène n° 12. L'Adoration des Mages.

 Source : Évangile de Matthieu 2:11-12 :

Jésus étant né à Bethléhem en Judée, au temps du roi Hérode, voici des mages d'Orient arrivèrent à Jérusalem, et dirent: Où est le roi des Juifs qui vient de naître? car nous avons vu son étoile en Orient, et nous sommes venus pour l'adorer. Le roi Hérode, ayant appris cela, fut troublé, et tout Jérusalem avec lui. Il assembla tous les principaux sacrificateurs et les scribes du peuple, et il s'informa auprès d'eux où devait naître le Christ. Ils lui dirent: A Bethléhem en Judée; car voici ce qui a été écrit par le prophète: et toi, Bethléhem, terre de Juda, Tu n'es certes pas la moindre entre les principales villes de Juda, Car de toi sortira un chef Qui paîtra Israël, mon peuple. Alors Hérode fit appeler en secret les mages, et s'enquit soigneusement auprès d'eux depuis combien de temps l'étoile brillait. Puis il les envoya à Bethléhem, en disant: Allez, et prenez des informations exactes sur le petit enfant; quand vous l'aurez trouvé, faites-le-moi savoir, afin que j'aille aussi moi-même l'adorer.  Après avoir entendu le roi, ils partirent. Et voici, l'étoile qu'ils avaient vue en Orient marchait devant eux jusqu'à ce qu'étant arrivée au-dessus du lieu où était le petit enfant, elle s'arrêta. Quand ils aperçurent l'étoile, ils furent saisis d'une très grande joie.  Ils entrèrent dans la maison, virent le petit enfant avec Marie, sa mère, se prosternèrent et l'adorèrent; ils ouvrirent ensuite leurs trésors, et lui offrirent en présent de l'or, de l'encens et de la myrrhe. Puis, divinement avertis en songe de ne pas retourner vers Hérode, ils regagnèrent leur pays par un autre chemin.

Des relations typologiques renvoyant à l'Ancien Testament.

L'étoile renvoie tacitement à la prophétie  de Balaam dans Nombre 24:17 

 Les rois renvoient à Isaïe 60:1-6.

Les cadeaux apportés par les Mages peuvent s’expliquer par référence au Livre d’Isaïe: « Debout (…) elle est venue, ta lumière (…) Les nations marcheront vers ta lumière, et les rois, vers la clarté de ton aurore. (…) Tous les gens de Saba viendront, apportant l’or et l’encens; ils annonceront les exploits du Seigneur » (Is 60, 1-6). Matthieu, sans reprendre la citation, signie que Jésus est bien ce nouveau Messie attendu, et l’orande des parfums est celle de toutes les nations à ce « roi » nouveau-né.

Les Pères de l’Église, comme Irénée de Lyon (IIe siècle), voyaient dans l’or la reconnaissance de la royauté de Jésus, dans l’encens celle de sa divinité, dans la myrrhe sa mort sur la croix, donc son humanité. L’or, l’encens et la myrrhe disaient donc la véritable identité et la grandeur encore cachée de l’enfant nouveau-né, Fils de Dieu. Au VI e siècle, saint Grégoire le Grand, dans son Homélie X sur l’Épiphanie, écrit à son tour:

« Les mages proclament, par leurs présents symboliques, qui est celui qu’ils adorent. Voici l’or: c’est un roi; voici l’encens: c’est un Dieu; voici la myrrhe : c’est un mortel. » Mais il ajoute : « On peut aussi comprendre différemment l’or, l’encens et la myrrhe. L’or symbolise la sagesse, comme l’atteste Salomon : “Un trésor désirable repose dans la bouche du sage.” L’encens brûlé en l’honneur de Dieu désigne la puissance de la prière, ainsi qu’en témoigne le psalmiste : “Que ma prière s’élève devant ta face comme l’encens.” Quant à la myrrhe, elle gure la mortication de notre chair; aussi la sainte Église dit-elle, à propos de ses serviteurs combattant pour Dieu jusqu’à la mort : “Mes mains ont distillé la myrrhe.” »

Melchior, le roi le plus âgé, offre l'or ; c'est toujours lui  qui est agenouillé devant Jésus. Inaltérable, l'or symbolise, depuis l’Antiquité, la puissance et le règne.

Gaspard vient ensuite, offrant l'encens. Incensum, en latin, signie « ce qui est brûlé ». L’encens est une résine aromatique qui brûle en dégageant une fumée odoriférante.

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— Gravure proposée comme source : Heures à l'usage de Romme, Paris, Philippe Pigouchet pour Simon Vostre, 1496 (et 1501)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54141t/f55.image.r=pigouchet

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Je m'amuse à chercher devant toute Adoration des Mages la boucle d'oreille de Balthazar — le roi noir qui offre la myrrhe — . Et, bien-sûr, je la trouve. Elle stigmatise les "races" réprouvées, ou, du moins, elle en signale l'écart ou la marginalité par rapport à la "normalité".  Elle adopte ici la forme d'un grelot, accessoire des marottes des fous et des bonnets des drôles, dont le bruit est à l'antithèse des sons harmonieux, mais encadre le passage vers un monde à l'envers. 

Baume précieux produit à partir d'une résine rouge importée d'Arabie, la myrrhe était utilisée pour les noces et des ensevelissements. Dans l'Ancien Testament où elle est citée douze fois dont sept dans le Cantique des Cantiques, elle est liée à l'amour de Dieu. Elle entre dans la composition de l'huile d'onction sainte pour l'Arche d'Alliance et les prêtres (Ex 30, 22-38), pour parfumer le vêtement du Roi Messie (Ps 44, 9) ou pour décrire la Sagesse, parole du Très-Haut (Si 24, 15).(Article dans La Croix, 4 janvier 2014)  . Elle est utilisée, selon Jean 19:39-40, pour l'embaumement du corps du Christ : 

"Nicodème, qui auparavant était allé de nuit vers Jésus, vint aussi, apportant un mélange d'environ cent livres de myrrhe et d'aloès. Ils prirent donc le corps de Jésus, et l'enveloppèrent de bandes, avec les aromates, comme c'est la coutume d'ensevelir chez les Juifs."

Le visage noir de Balthasar, sa boucle d'oreille et ce grelot ne sont donc pas tant des signes de mépris, que des éléments iconographiques visant à signaliser le domaine de la Mort.

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Scène n° 13. La présentation de Jésus au Temple.

–Fête liturgique le 2 février, 40 jours après la Nativité.

–Texte : Luc 2:22-38 : « Et lorsque furent accomplis les jours pour leur purification, selon la loi de Moïse, ils l'emmenèrent à Jérusalem pour le présenter au Seigneur. »

Marie présente Jésus au grand prêtre, et Joseph porte le couple de tourterelles offert pour le sacrifice. Une servante ou amie porte un cierge.  Siméon ne semble pas représenté ici.

— Gravure proposée comme source : Heures à l'usage de Romme, Paris, Philippe Pigouchet pour Simon Vostre, 1496 (et 1501)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54141t/f59.image.r=pigouchet

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Scène n° 14. La fuite en Égypte.

 Alarmé par la prédiction des mages, Hérode fait rechercher Jésus. Joseph reçoit en songe l'ordre de fuir en Égypte. Les statues des idoles s'écroulent sur leur passage.

Source : Matthieu 2:12-15

" Lorsqu'ils furent partis, voici, un ange du Seigneur apparut en songe à Joseph, et dit: Lève-toi, prends le petit enfant et sa mère, fuis en Égypte, et restes-y jusqu'à ce que je te parle; car Hérode cherchera le petit enfant pour le faire périr. Joseph se leva, prit de nuit le petit enfant et sa mère, et se retira en Égypte. Il y resta jusqu'à la mort d'Hérode, afin que s'accomplît ce que le Seigneur avait annoncé par le prophète: J'ai appelé mon fils hors d'Égypte."

Matthieu ne cite pas le nom du prophète; il s'agit d'Osée Os.11:1 :

"Quand Israël était jeune, je l'aimais, Et j'appelai mon fils hors d'Egypte. Mais ils se sont éloignés de ceux qui les appelaient; Ils ont sacrifié aux Baals, Et offert de l'encens aux idoles" 

Il s'agit encore d'une lecture typologique de la vie de Jésus tendant à prouver que le Christ accomplit les Écritures. 

« Le thème de l’accomplissement (plêroô) est essentiel à Mt, comme à Jn ; le verbe signifie “révéler la plénitude de sens” que prend un événement ou une parole d’Écriture à la lumière de la vie et des paroles de Jésus. [...] Il ne s’agit donc pas d’abord d’une “prévision” qui se trouverait réalisée ou d’une “démonstration” de la cohérence du dessein divin. Il n’y a pas deux Alliances, l’une périmée et l’autre prenant sa place ; il n’y en a qu’une, qui manifeste son absolue nouveauté dans la révélation de Jésus, portée par toutes les attentes et les figures qui l’ont annoncé. "J. RADERMAKERS, Exposé « Le livre d’Isaïe et l’Évangile de Matthieu », IÉT, 4 juin 1991, cité par Marie-David WEILL, I.E.T. - Séminaire « Le Prophétisme » 2015-2016/2 3 juin 2016.

Aussi peut-on voir cette tenture, non pas comme un livre mural de belles images pieuses, mais comme le support d'une méditation théologique sur cet accomplissement christique.

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— Gravure proposée comme source : Heures à l'usage de Romme, Paris, Philippe Pigouchet pour Simon Vostre, 1496 (et 1501).

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54141t/f63.item.r=pigouchet

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La chute des idoles.

Plusieurs idoles païennes tombent de leur piédestal et se brisent au passage du Christ enfant. Ce détail iconographique, fréquemment repris par les artistes du Moyen Âge, s’inspire d’un épisode de l’Évangile du Pseudo-Matthieu, texte apocryphe qui décrit le voyage de la sainte Famille en l’agrémentant de nombreuses légendes. Le thème de la chute de l’idole lors de la Fuite en Égypte est lié à une riche tradition orale de l’Orient, et a été diffusé principalement par les apocryphes relatifs à l’Enfance de Jésus. Sa représentation apparaît dès le VIIIe siècle, et est répandue tant en Occident qu’en Orient.  L’épisode est d’abord figuré dans les peintures murales, les vitraux et les bas-reliefs d’églises, où il constitue un sujet indépendant. À partir du XIe siècle, il est massivement utilisé dans le domaine de l’enluminure, puis prend fréquemment place dans la peinture flamande des XVe et XVIe siècles. Ensuite, il est représenté de manière ponctuelle en peinture et en gravure jusqu’au XVIIIe siècle, époque à laquelle il tend à disparaître.

Sources :

 Le texte d’origine est l’Évangile du Pseudo-Matthieu, daté de la fin du VIe siècle au plus tôt, mais on ne dispose pas de manuscrit avant le XIe siècle. Il est connu notamment à travers le manuscrit du Livre de la Naissance de la Bienheureuse Marie et de l’Enfance du Sauveur, qui consacre huit chapitres à la Fuite en Égypte. Les chapitres 22 à 24 de l’Évangile du Pseudo-Matthieu décrivent la chute des idoles :

XXII. Joyeux et exultants, ils [la Sainte Famille] parvinrent dans la région d’Hermopolis et entrèrent dans une ville d’Égypte appelée Sotinen. N’y connaissant personne dont ils pussent recevoir l’hospitalité, ils entrèrent dans un temple appelé le « Capitole d’Égypte ». Dans ce temple se trouvaient 365 idoles auxquelles chaque jour on rendait des honneurs divins en des cérémonies sacrilèges. 

XXIII. Or il advint que lorsque la bienheureuse Vierge Marie entra dans le temple avec l’Enfant, toutes les idoles furent jetées à terre, si bien que toutes gisaient en morceaux, la face brisée, et ainsi leur néant fut prouvé. Ainsi fut accompli ce qui avait été dit par le prophète Isaïe : « Voici que le Seigneur viendra sur une nuée de lumière et entrera en Égypte, et tous les ouvrages faits de la main des Égyptiens trembleront à son aspect. » 

Le chapitre XXIII de l'Histoire de la Nativité de Marie et de l'Enfance du Sauveur est plus concis :

"Et il advint que lorsque la bienheureuse Marie avec son enfant entra dans le Temple, toutes les idoles tombèrent par terre sur leur face, et elles restèrent détruites et brisées (22). Ainsi fut accompli ce qu'avait dit le prophète Isaïe : « Voici que le Seigneur vient sur une nuée, et tous les ouvrages de la main des Égyptiens trembleront à son aspect. » 

Comme le souligne Gwendoline de Mûelenaere, "la scène de la chute des idoles au passage du Christ relève du même procédé [exégétique]: elle est née d’un texte prophétique de l’Ancienne Loi qu’il fallait justifier. L’exégèse médiévale explique cette scène comme la réalisation des prophéties d’Isaïe 19, 1 : « L’Éternel entrera en Égypte et les idoles crouleront devant sa face », et de Jérémie 43, 13 : « Il brisera les stèles de la maison du soleil qui est dans le pays d’Égypte et il brûlera les maisons des dieux d’Égypte ».

Cette relation avec les prophéties d'Isaïe est mentionnée dès 1173 par Pierre Le Mangeur dans son

 Historia scholastica, une compilation présentant toute l'histoire biblique depuis le paradis terrestre jusqu'à l'Ascension, et qui sera adaptée  en français vers la fin du XIIIe siècle, par Guiart des Moulins sous le nom de "Bible historiale" :

 "De fuga Dominii in Aegyptum : [...] Cumque ingrederetur Dominus in Aegyptum, corruerunt idola Aegypti, secundum Isaiam, qui ait: Ascendet Dominus nubem levem, et ingredietur Aegyptum, et movebuntur simulacra Aegypti (Isa. XIX) : "Oracle sur l'Egypte. Voici, l'Eternel est monté sur une nuée rapide, il vient en Egypte; Et les idoles de l'Egypte tremblent devant lui, Et le coeur des Egyptiens tombe en défaillance".  ."

 Entre le XIIe et le XIVe siècle, ces textes sont compilés avec des vies de saints et d’autres récits légendaires. Les plus connus sont le Miroir historial de Vincent de Beauvais (VI, chap. 93 ; vers 1230-1250) et la Légende Dorée  de Jacques de Voragine (chap. 10 ; vers 1260).

 "...ainsi la chute de différentes statues qui tombèrent en plusieurs autres lieux. Voici ce qu'on lit dans l’Histoire scholastique (ch. III, Tobie) : « Le prophète Jérémie venant en Egypte, après la mort de Godolias, apprit aux rois du pays que leurs idoles crouleraient quand une vierge enfanterait un fils." (Légende Dorée)  .

Dans l'exposition poétique de la 11e strophe de l'Acathiste à la Mère de Dieu on chante :

Projetant sur l’Égypte l’éclat de la vérité tu chassas les ténèbres de l’erreur.
Les idoles de ce pays, ô Sauveur, ne pouvant supporter ta puissance, tombèrent.
Et ceux qui en furent délivrés s’écrièrent à la mère de Dieu.

Quoique liée au culte orthodoxe —et acathiste fut chanté la première fois pour célébrer la protection que la Mère de Dieu offrit à la ville de Constantinople , lors de son siège en 626 — il est remarquable par son ancienneté, et par le fait qu'il est considéré comme un chef-d’œuvre littéraire et théologique  présentant la foi commune et universelle de l’Église des premiers siècles au sujet de la Vierge Marie. 

Il n'est pas indifférent de voir que les idoles soient nues, anthropomorphes, tiennent en main des lances –brisées– munis de fanions, qu'elles sont placées au sommet de colonnes, et qu'elles chutent par section du tronc à mi-corps, car ces différents éléments sont constitutifs de l'habitus iconographique.

Dans la scène n°14, la place principale est réservée à la figure attendrissante de Marie enlaçant son Fils emmitouflé, à Joseph portant sa poële à frire et à l'âne au regard amusé : une image pleine de familiarité qui a une fonction narrative (rappellant au fidèle ou au chanoine le récit évangélique et apocryphe) et une fonction émotionnelle et dévotionnelle  susceptible de faire naitre des sentiments de piété et d'identification. Au contraire, la chute des idoles, placée presque en arrière plan, est utilisée dans le cadre de la typologie, principe exégétique considérant les épisodes du Nouveau Testament comme des accomplissements de ce qu’annonce l’Ancienne Loi. Dans la tenture de la Vie de la Vierge de Reims, comme dans celle de la Chaise-dieu, cette fonction typologique est première, car chaque scène associe un épisode néo-testamentaire et sa préfiguration vétéro-testamentaire, reprenant les gravures de la  Biblia Pauperum.  L’effondrement des idoles égyptiennes y est mis en relation avec des représentations de la destruction du Veau d’or et la démolition de Dagon, le dieu-idole des Philistins, au passage de l’Arche d’Alliance (I Samuel 5, 2-4). Ou bien, dans le Speculum humanae salvationis, la Fuite en Égypte est combinée avec l’épisode de Moïse détruisant la couronne de Pharaon (tiré d’un midrash, méthode d’exégèse du texte biblique), et celui du songe de Nabuchodonosor, raconté par Daniel (1, 1-44). La pierre qui brise la statue composite dans le rêve du roi de Babylone préfigure le Christ détruisant les idoles, et le fait qu’elle tombe de la montagne « sans que main l’eut touchée » annonce la conception virginale de Marie. Ici, ces relations sont supposées être maîtrisées par les chanoines réunis dans le chœur, la fonction dévotionnelle est valorisée, et l'image des idoles n'est qu'un bref rappel typologique.

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Scène n° 15. Le massacre des innocents.

– Fête le 28 décembre.

– texte : Matthieu 2:16-18 : « Alors Hérode, voyant qu'il avait été joué par les mages, se mit dans une grande colère, et il envoya tuer tous les enfants de deux ans et au-dessous qui étaient à Bethléem et dans tout son territoire, selon la date dont il s'était soigneusement enquis auprès des mages. "

Cette scène est peut-être marquée par l'influence du mystère du roi Hérode que les chanoines jouaient à Beaune, dans la nef de l'église, la veille de l'Epiphanie : chaque année, un chanoine était désigné pour jouer le rôle d'Hérode (en 1475, ce fut Jean des Forges), la veille de la Fête des Fous.  Mais ce serait oublier qu'elle figure dans la plupart des cycles de la Vie de Marie en dehors de Beaune.

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Scène n° 16. La Sainte Famille en Égypte.

 A la mort d'Hérode, un ange avertit Joseph qu'il peut regagner la Judée. Marie réchauffe Jésus devant la cheminée.

Sources proposées : La Vierge à la cheminée, Robert Campin, 1433 ; comparer notamment le chenet en crosse: 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_%C5%93uvres_de_Robert_Campin#/media/File:Robert_Campin_009.jpg.

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Scène n° 17. La Dormition de la Vierge.

– Fête liturgique : l'Assomption le 15 août.

– Texte : Ap 2:10 ;  la Patristique.

 La Vierge (qui a les yeux ouverts) est entourée des 12 apôtres, parmi lesquels on reconnaît Jean (imberbe, en robe rouge, tenant une palme) et Pierre (qui bénit et tient un cierge) . Marie porte la guimpe, d'habitude réservée à sainte Anne pour signifier son statut de femme âgée.

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— Gravure proposée comme source : Heures à l'usage de Romme, Paris, Philippe Pigouchet pour Simon Vostre, 1496 (et 1501) 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54141t/f67.item.r=pigouchet

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Scène n° 18. Le couronnement de la Vierge.

 La Vierge reçoit sa couronne de Reine des Cieux d'un ange tandis qu'. elle est bénie par la Trinité : le Père, le Fils Sauveur montrant ses plaies et le Saint Esprit. Ils  apparaissent dans une mandorle de nuées festonnées où s'échelonnent des anges prosternés. 

Source :  un texte apocryphe attribué à Méliton, évêque de Sardes ; la Légende Dorée.

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Scène n° 19. St Hugues et le donateur.

Hugues Lecocq est présenté par St Hugues, abbé de Cluny.

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L'archidiacre ou chanoine Hugues Lecocq a revêtu le surplis au dessus d'une robe écrue et longue. Ce surplis mérite un examen attentif pour discerner les motifs de dentelle dont il est fait.

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Saint Hugues le présente, en robe de bénédictin, tenant la crosse, volute tournée au dehors et sudarium noué au bouton, privilèges des abbés réguliers. Une inscription indique :

S^e hugo / abbas cluniac~ecis

...soit Sancte Hugo, abbas cluniacencis, Saint Hugues, abbé de Cluny.

Saint Hugues de Cluny, né le 13 mai 1024 à Semur-en-Brionnais et mort le 28 avril 1109 à Cluny, parfois appelé Hugues le Grand ou Hugues de Semur est le sixième abbé de Cluny, de 1049 à 1109, aprèsOdilon et avant Pierre le Vénérable. C'est grâce à lui –et aux armoiries – que le donateur a été identifié, et on pense donc que sa présence se justifie comme saint patron du donateur. Mais par ailleurs, selon la Légende Dorée, "on lit ( Pierre le Vénérable, De miraculis, liv. I, ch. XV.) que saint Hugues, abbé de Cluny, la veille de la Nativité du Seigneur, vit la bienheureuse vierge tenant son fils dans ses bras : « C'est, dit-elle, aujourd'hui le jour où les oracles des prophètes sont renouvelés. Où est maintenant cet ennemi qui avant ce jour était maître dés hommes ? » A ces mots, le diable sortit de dessous terre, pour insulter aux paroles de la madone, mais l’iniquité s'est mentie à elle-même, parce que, comme il parcourait tous les appartements, des frères, la dévotion le rejeta hors de l’oratoire, la lecture hors du réfectoire, les couvertures de bas prix hors du dortoir, et la patience hors du chapitre.  On lit encore, dans le livre de Pierre de Cluny, que, la veille de Noël, la bienheureuse vierge apparut à saint Hugues, abbé de Cluny, portant son fils et jouant avec lui en disant: « Mère, vous savez avec quelle joie l’Église célèbre aujourd'hui le jour de ma naissance, or où est désormais la force du diable? que peut-il dire et faire? » Alors le diable semblait se lever de dessous terre et dire : « Si je ne puis entrer dans l’église où l’on célèbre vos louanges, j'entrerai cependant au chapitre, au dortoir et au réfectoire. » Et il tenta de le faire; mais la porte du chapitre était trop étroite pour sa grosseur, la porte du dortoir trop basse pour sa hauteur, et la porte du réfectoire avait des barrières formées par la charité des servants, par l’avidité apportée à écouter la lecture, par la sobriété dans le boire et le manger, et alors il s'évanouit tout confus. " Légende Dorée, Nativité

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Inscription de datation

cette tappisserie fut faicte lan de grace mil V. C.

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Jesu, Verbum sum[m]y Patris,

Serva servos tuæ matris,

Solve reos, salva gratis,

Et nos tue claritatis

Cuumfigura glorie

"Jésus, Verbe du Père Très Haut, sauve ceux qui sont au service de ta Mère. Absouds les accusés, délivre les par ta grâce, et conforme nous à la clarté de ta gloire."

Cette appel à l'intercession de la Vierge  est la dernière strophe d'une "prose" de Beata  d'Adam de Saint-Victor (XIIe siècle), le Salve mater salvatoris, dont Léon Gautier assure qu' "A St Victor on chantait cette prose pour la Nativité. A Paris on la chantait dans les trois solennités suivantes :1°) In Annunciatione, post Pascha ; 2°) In Oct. Assumptionis ; 3°) In Oct. Nativitatis." Dans la composition du Salve mater salvatoris   le poète, en panne d'inspiration  face à une rime qui lui manquait, obtint que la Vierge Marie vienne lui souffler la rime  nobile triclinium présentant Marie comme réceptacle de la Trinité divine qui, par elle, prodigue son amour aux hommes. 

Adam est premier chantre  de la Cathédrale Notre-Dame de Paris dès 1107 et jusque 1133-1134 environ. Il fait don de sa prébende à la proche abbaye de Saint-Victor, sur la montagne Sainte-Geneviève et s'y retire ensuite, vers 1140, avant d'y mourir. Le musicien-poète  conçevait ses poèmes pour le chant et porta le genre de la séquence au plus haut degré de perfection formelle.  Ces poésies qui unissent mysticisme et réflexion théologique, visions symboliques et allégoriques, sont influencées par le mysticisme de Hugues de Saint-Victor, abbé de 1125 à 1140. 

ANNEXE.

La tenture de Notre-Dame de Beaune, étude d'Alain Erlande-Brandenburg.

"Le cartonnier a prévu dans la partie inférieure de chaque tapisserie une longue bande de couleur foncé d'où s'échappe une prodigieuse quantité de fleurs dans lesquelles viennent se perdre quelques volatiles. Ce décor est trop à la mode à cette époque pour que l'on s'en étonne. Plus rare, en revanche, est le cadre dans lequel s'inscrit chaque scène. Les colonnes ornées de carrés posés sur la pointe dans laquelle s'inscrit un décor et l'arc surbaissé qu'elles supportent évoquent le portique de l'aile Louis XII, à Blois, alors en pleine construction. On y retrouve également ces hautes bases à la modénature identique. En revanche, les chapiteaux sur la tenture conservent sur la corbeille un décor de feuillages. Il ne pouvait être question d'adapter les motifs italianisants et laïcs dans une tenture d'inspiration religieuse.

Le décor intérieur, les paysages où se détachent quelques châteaux fantaisistes sont ceux que l'on trouve habituellement dans les tapisseries de l'époque. Il faut cependant souligner dans cinq cas l'existence d'un tissu bleu tendu sur le fond de la scène et qui forme un fond abstrait. Pour en rompre la monotonie, l'artiste a pris soin de souligner les pliures du repassage.

Il faut noter aussi les recherches de perspective, encore maladroites. Dans les scènes intérieures, elle est obtenue grâce à l'effet de fuite donné par le carrelage ; dans les scènes extérieures, par la montée du paysage ; enfin, dans la Présentation au Temple, par la disposition de l'escalier.

Un soin très particulier a été apporté au traitement de la nature. La Visitation se situe dans un cadre magnifique légèrement montueux où l'herbe verte de la prairie tranche violemment sur les pentes abruptes des collines. Des monuments plus ou moins imaginaires ferment la scène en se détachant sur un ciel d'un bleu merveilleux. Les scènes de la Vierge se rendant à la maison de son époux et de la Fuite en Egypte ne le cèdent en rien ; sur la première, les coloris délicats tranchent vigoureusement sur les couleurs beaucoup plus soutenues des vêtements.

Les défaillances du cartonnier se manifestent dans le traitement des personnages : proportions trapues, attitude maladroite, gestes engoncés, visages allongés et sans grande expression nous assurent qu'Hugues Le Coq ne s'était pas adressé à un artiste de premier plan ; quoi qu'il en soit, son art n'a rien de commun avec celui de Pierre Spiere.

Les vêtements aux plis cassés et lourds où les effets d'ombre sont fortement soulignés par des battages évoquent irrésistiblement l'art du Nord. Dans La Visitation, la robe de sainte Elisabeth est traitée comme une sculpture brabançonne avec ce bosselage si étonnant donné aux vêtements. D'ailleurs, le costume est celui que l'on trouve habituellement dans la peinture flamande. C'est à un peintre issu de ce milieu artistique qu'Hugues III Le Coq s'est adressé pour exécuter les cartons de la Vie de la Vierge.

Les maladresses soulignées ont été masquées en grande partie par le prodigieux coloris qui a conservé toute sa fraîcheur : les bleus sont rompus par des rouges tout aussi intenses. On remarque même l'emploi de couleurs assez rares comme dans l'Assomption, où un jaune légèrement passé, un vert olive et un bleu violacé créent une magnique harmonie. La palette apparaît assez riche pour une tapisserie d'aussi médiocres dimensions. On en tire la preuve que la tenture a été exécutée dans un atelier assez important pour offrir une telle variété de laines colorées. Cette remarque ne suffit cependant pas à se décider pour un centre quelconque que seul un document permettrait de préciser. On peut néanmoins affirmer qu'il devait se trouver situé dans une des villes des Pays-Bas du Sud dont on connaît la fébrile activité en ce domaine." (Alain Erlande-Brandenburg, 1976)

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SOURCES ET LIENS.

— ARMINJON (Catherine)  Les tapisseries de chœur : un patrimoine exceptionnel . Conférence 

http://www.abbaye-chaise-dieu.com/les-tapisseries-de-choeur-un.html?lang=en

— ARMINJON (Catherine), 2004,  Saints de chœurs: tapisseries du moyen âge et de la renaissance : [Toulouse, Ensemble conventuel des jacobins, 24 avril-31 août 2004; Aix-en-Provence, Musée des tapisseries, septembre 2003-décembre 2004; Caen, Musée de Normandie, janvier-mai 2005, 5 continents, 191 pages.

— BACRI (Jacques) La tenture de la vie de la Vierge de Notre-Dame de Beaune et son cartonnier Pierre Spiere: peintre bourguignon du XVe siècle 1958 - 3 pages

—BRELAUD( J.-P. ), 1997, Les chanoines de la collégiale Notre-Dame de Beaune au XVe siècle, mémoire de Maîtrise d'histoire, Université de Bourgogne, 1997, t. II, p. 97, n° 232. ou  Recueil des travaux du Centre beaunois d’études historiques, 17 (1999), p. 9-77. 

— CHABEUF (Henri ), 1896, « Les Tapisseries de l'église Notre-Dame de Beaune ». Dijon : imprimerie Jobard, 1896 [extrait des Mémoires de la Commission des antiquités du département de la Côte-d'Or] OU Revue de l'Art Chrétien, 1900, t.II, p. 193-205.

https://archive.org/stream/revuedelartchr1900lill#page/192/mode/2up

 — ERLANDE- BRANDENBURG (  Alain), 1976, "La tenture de la Vie de la Vierge à Notre-Dame de Beaune". In: Bulletin Monumental, tome 134, n°1, année 1976. pp. 37-48; doi : 10.3406/bulmo.1976.2659 http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1976_num_134_1_2659

— FROMAGET (Brigitte), Judith Kagan, Martine Plantec, 1994, La Tenture de la vie de la Vierge: Collégiale de Beaune, Côte d'Or,  Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France, [Service régional de Bourgogne]   Images du patrimoine, 48 pages ISSN 0299-1020

—GANDELOT (L.), 1772, Histoire de la ville de Beaune et de ses antiquités

— HAMADACHE (Ali) 2014, blog Tapisserie de la Vierge à Beaune (Bourgogne) :

http://amidache72.blogspot.fr/2014/02/tapisserie-de-la-vierge-beaune-bourgogne.html

— MOINGEON-PERRET (Geneviève), Christiane PRELOT-LEVERT, 1988,

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—MÛELENAERE (Gwendoline de  ), 2009, La chute des idoles lors de la fuite en Égypte . Analyse iconographique d'un récit apocryphe.

http://www.koregos.org/fr/gwendoline-de-muelenaere_la-chute-des-idoles-lors-de-la-fuite-en-egypte/2072/

— REVEILLON ( Élisabeth) 2002,. Un nouveau jalon pour la carrière d'Antoine Le Moiturier en Bourgogne : le jubé de Notre-Dame de Beaune. In: Bulletin Monumental, tome 160, n°3, année 2002. pp. 299-304; doi : 10.3406/bulmo.2002.1131

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— WEIGERT (Laura) Weaving Sacred Stories: French Choir Tapestries and the Performance of ...

— WEIGERT (Laura), Les tapisseries de La Chaise-Dieu, entre messe et mystères 

Conférence de madame Laura Weigert, Professeur, Rutgers University, Princeton (USA)

— La collégiale Notre-Dame de Beaune: Côte-d'or. Éditions du patrimoine, 1997 - 63 pages

— Sur l'église Notre-Dame : http://www.bourgogneromane.com/edifices/beaune.htm

— Base Palissy : 

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=WEB&VALUE_98=VISPAL-BEAUNE-COLLEGIALE-TAPISSERIE