Le blog de jean-yves cordier

La Vierge à l'Enfant dite Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles (Maître de Rieux ? Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin de Toulouse.

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Voir :

• L'abbaye du Relec à Plounéour-Ménez : la statue de Notre-Dame du Relec.
• Vierge allaitant dite Notre-Dame de Languivoa, tuffeau, XIVe siècle, chapelle de Languivoa à Plonéour-Lanvern. 

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PRÉSENTATION.

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Cette statue de 142 cm de haut, 54 cm de large et 35 cm de profondeur  provient de la chapelle de Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles de l'abbatiale Saint-Sernin de Toulouse :  La Vierge à l’Enfant ornait autrefois un autel extérieur situé dans le cloître de l’abbatiale Saint-Sernin de Toulouse, sans qu’il soit possible de préciser si ce fut bien là son emplacement d’origine , elle est  conservée depuis 1835 au Musée des Augustins.

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Le culte de Notre-Dame de Bonne-Nouvelle (ou, ici, de Bonnes-Nouvelles) est lié au désir de grossesse de femmes stériles, ou bien à la gratitude des femmes devant la bonne nouvelle de se trouver enceinte, leur vœu étant exaucée (Lanmodez à Lézardrieux, 22). La Vierge invoquée n'est pas sans rapport avec la Vierge de l'Annonciation (à Paris) de celle de la Visitation. Cela peut aussi se référer à une heureuse naissance, en lien avec Notre-Dame de la Délivrance.  Il peut aussi concerner plus généralement la gratitude de voir un vœu se réaliser, comme le couvent de Bonne-Nouvelle de Rennes construit  après la promesse du  duc de Bretagne en 1336 sur le champ de bataille d'Auray. 

Dans tous les cas, selon Pascal Julien, dès 1302 est attesté à Saint-Sernin un culte à la Vierge pour la délivrance des femmes enceintes, antérieurement donc à la création de la statue dans les années 1330. 

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Histoire.

À partir de 1641, une chapelle, dédiée à Notre-Dame de-Bonnes-Nouvelles, fut érigée d’un bout à l’autre du cloître, séparant littéralement en deux celui-ci. Ces travaux furent exécutés grâce à un marchand de soie toulousain, Sébastien Taffin (vers 1577-1664), qui y fit édifier sa sépulture dans cette chapelle. Un nouveau retable y fut mis en place en 1643, celui-ci possédait une niche centrale, dans laquelle fut transférée une statue médiévale de Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles, tandis qu'un bas-relief représentant l’Annonciation fut placé au-dessus de la Vierge.

En 1655, le chapitre décida « d’employer la somme de 150 livres à l’achat d’une chasuble moirée d’argent blanc ornée de natte d’or conforme au devant d’autel et robe de la Vierge qui est de lad. chapelle ». À cette date, la Vierge était donc habillée : la Vierge à l’Enfant était ainsi sans doute transformée en Vierge de l’Annonciation, la robe confectionnée permettant de cacher l’Enfant.

Après la Révolution, la statue entra dans les collections du musée des Augustins de Toulouse. Elle fut alors datée de 1330 et attribuée au maître de Rieux.

À la fin du XXe siècle, cependant, son état de conservation était devenu préoccupant. Elle était recouverte d’épaisses croûtes noires, son épiderme présentait des zones de pulvérulence, particulièrement dans la partie inférieure, et sa polychromie vantée par les plus anciens catalogues du musée ne semblait plus qu’un lointain souvenir. Vraisemblablement lors de déplacements au sein du musée des Augustins,  la structure a été fortement endommagée : cassures des têtes, du corps de l’Enfant et de l’oiseau, ainsi que du poignet droit de la Vierge et des drapés qui le côtoient. La décision de lancer une étude fut prise avec l’objectif d’identifier plus précisément les dégradations, afin d’en arrêter la progression, d’étudier la polychromie et enfin d’envisager le nettoyage de l’œuvre et l’élimination des croûtes noires si cela était possible.

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Une restauration fut menée par  Sandrine Pagès-Camagna sous la direction de la conservatrice Charlotte Riou jusqu'en 2014; Cette restauration a restitué à Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles  bien plus que ses couleurs, son modelé délicat et sa grâce, disparus sous les croûtes noires. Elle rend aussi plus aisée une nouvelle étude stylistique qui se proposera de faire le point sur les nombreuses Vierges attribuées au Maître de Rieux et à son entourage, et de rediscuter l'attribution de la statue de Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles au maître de Rieux.

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Description.

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La Vierge est enveloppée dans un manteau et tient dans ses bras l'Enfant demi-nu qui joue avec un oiseau.

La statue provient des modèles d'Île-de-France datés du deuxième quart du XIVe siècle. Mais des détails tels les plis esquissés sur le buste, l'expression du visage aux yeux fendus, ou la résille couvrant les cheveux de la Vierge, jadis dissimulée par une couronne amovible, sont des spécificités toulousaine. 

Une restauration  a redonné son éclat à la polychromie. 

Les pigments utilisés sont du blanc de plomb,, du cinabre (vermillon d’origine naturelle), et de l’azurite naturelle. La dorure originale, retrouvée tant sur la chevelure que sur le galon en bordure de voile, est réalisée avec une feuille d’or pur d’environ 3 µm appliquée sur une mixtion beige mêlant argiles potassiques, carbonate de calcium et un peu de blanc de plomb. (S. Pagès-Camagna)

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Sa pierre est une une pierre blanche calcaire, douce et qui se polit bien, extraite à Belbèze en Comminges (à 73 km de Toulouse), et que le Maître de Rieux a également utilisée pour les 19 statues sauvées de la chapelle de Rieux des Cordeliers de Toulouse. Elle a reçu un  encollage protéinique afin de faciliter l’adhérence des couches picturales, mêlant blanc de plomb et blanc de calcium  dans un liant huileux.

Elle est exposée au musée des Augustins de Toulouse, et a fait partie de l'exposition 2023 "Toulouse 1300-1400" du musée de Cluny à Paris.

"La statue présente un fort déhanchement du côté gauche, côté où elle porte, très haut vers l’épaule, l’Enfant à demi-nu, qui joue avec un oiseau. La Vierge, dont le bras droit est cassé, est construite comme les statues de la première série de la chapelle de Rieux, avec un corps massif et large, des épaules étroites, et une tête assez volumineuse, redressée et légèrement détournée vers l’Enfant.

Son vêtement est identique à celui de la Vierge de Bayonne, un voile-manteau posé en arrière sur la chevelure, protégée ici par une résille portée sur le haut du crâne, et dont les pans retombant sur les épaules se croisent au niveau de la poitrine, dessinant un grand drapé transversal avant de retomber, en cascade de plis tuyautés, sur le bras gauche, et sous la main droite.

La tunique dont l’encolure est visible, apparaît sous le voile à partir de la taille, avec des effets de transparence et de superpositions de tissus chers au Maître de Rieux, et se drape en longues obliques qui se brisent sur les pieds.

La conception de la draperie est identique à celle de la Vierge du cycle, et tous les procédés du maître reparaissent ici ; la tête est également très proche de celle de la statue de Bayonne, très ronde, posée sur un cou un peu long, mais entourée du même type de chevelure aux ondulations serrées sur le haut du crâne, où une raie la partage, et qui s’organise de chaque côté de la figure en torsades symétriques entourant de petites vrilles ; le visage, moins fin que celui de la Vierge de Rieux, offre cependant une certaine ressemblance par l’étirement des yeux, le modelé délicat des narines et le petit menton rond creusé d’une fossette, fortement détaché d’un bas de visage large." (Michèle Pradalier-Schlumberger)

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La main droite est brisée, et nous ignorons quel geste elle effectuait, ou quel attribut elle portait :

"Le poignet droit et la retombée des plis du manteau ne présentent pas d’indice sur le geste de la main droite de la Vierge. 

Sur un cliché photographique, qui daterait des années 1930 au moment où P. Mesplé était conservateur du musée ,les retombées du manteau sont complètes. On n’y distingue pas de trace d’arrachement susceptible de témoigner d’un éventuel attribut ou d’une partie de la main de la Vierge."

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Un voile, retenu sur la tête de la Vierge avec une résille sur la partie frontale, passe sur le buste de la Vierge pour envelopper le corps dénudé de l’Enfant. Un manteau ample montre des enroulements de plis soulignés par un contraste coloré entre endroit blanc et revers bleu. La robe, visible au niveau du buste, apparaît dans la partie inférieure en découvrant uniquement le pied droit finement chaussé de la Vierge, tandis qu’elle se répand largement sur la terrasse verte, sculptée comme un amas compact fortement bosselé.

Sur le manteau de la Vierge, un semis de paons, de branchages fleuris et de motifs floraux en accolade sur un fond blanc contraste avec les fleurs de lis dorées sur un fond bleu du revers. Le voile de la Vierge, qui enveloppe également l’Enfant, présente des aigles dorées et des fleurettes stylisées, là encore sur un fond blanc. Le rouge de la robe offrait une touche d’éclat supplémentaire à cet ensemble d’un raffinement extrême.

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"La prédominance du blanc, agrémenté de très beaux motifs peints ou dorés pour le manteau comme pour le voile, est tempérée par le rouge de la robe et le bleu des revers du manteau et de la robe.

Chaque vêtement est bordé d’un galon doré souligné de rouge et d’un filet de lignes rouges et/ou noires ou dorées selon une combinaison différente pour chaque pièce de vêtement . Aux deux extrémités du voile, les franges sculptées et dorées sont rehaussées de glacis afin de produire une séquence régulière de couleurs : or, rouge, or, vert. L’or recouvre également les magnifiques boucles des chevelures, avec un glacis jaune clair appliqué au moins localement. Les carnations très pâles, de ton beige, sont rehaussées vivement sur les joues et cernées sur leur pourtour d’un accent rose soutenu. Le trait des sourcils est net et bien marqué de coups de pinceaux de couleur rouge brun foncé. Cette couleur est également choisie pour souligner le bord des paupières inférieure et supérieure, elle renforce ainsi la courbe élégante de la fente des yeux. L’iris est bleu autour d’une large pupille noire qui laisse paraître un anneau blanc intermédiaire ; deux touches rouges sont posées aux extrémités du blanc des yeux." (S. Pagès-Camagna et D. Faunières)

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"Un repeint, de belle exécution, avec un rose bien lisse et lumineux pour les carnations pourrait appartenir à l’intervention de 1643 – d’« estoffage » du retable et d’habillement de la sculpture.  Ils concernent les carnations et ne recouvrent pas les chevelures. Il est donc possible qu’un voile ait complété l’habillement attesté en 1655.

La présence d’une couronne dès l’origine est apparemment peu probable. En effet, la chevelure apparaissant au travers de la résille placée au sommet du crâne a bien été dorée dès l’origine. Le sculpteur n’a pas aménagé un bord circulaire pour accueillir un élément rapporté (en métal ou autre matériau). De plus, aucune trace d’apposition d’une couronne n’a été décelée hormis une retaille locale à l’arrière de la tête – retaille qui pourrait être tardive et éventuellement correspondre à la réalisation au XVIIe siècle d’un diadème en métal, évoqué dans l’article de P. Julien." (d'après S. Pagès-Camagna)

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"Le visage, moins fin que celui de la Vierge de Rieux, offre cependant une certaine ressemblance par l’étirement des yeux, le modelé délicat des narines et le petit menton rond creusé d’une fossette, fortement détaché d’un bas de visage large." (Michèle Pradalier-Schlumberger)

Le bord inférieur de la paupière est presque droit,  tandis que la paupière supérieure, en double trait, est convexe. Le sourcil  épilé, propre à l'élégance du XIVe siècle, est rendu par un arc très fin.

Le regard ne se porte pas sur l'Enfant, mais vers le lointain, dans une méditation grave.

Le nez est droit avec des narines rondes au dessus d'un philtrum discret mais présent. La bouche est très fine, mais gracieuse sans tristesse, au dessus d'un petit menton rond.

Les cheveux qui se libèrent de la résille retombent en boucles blondes (dorées) derrière les épaules.

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 Décor d’aigles héraldiques dorés et de fleurettes stylisées rouge et bleu du voile de la Vierge.

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"Les motifs représentés sont distincts pour le voile, le manteau et son revers. Sur le voile, deux motifs se côtoient, un aigle doré figurant l’aigle éployée d’or de l’héraldique et des fleurettes stylisées à six pétales alternativement rouges et bleus disposés autour d’un centre doré."
 

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Les paons.

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Le décor extraordinaire de paons n'est pratiquement pas visible sur mes clichés. D'après un cliché publié par Pagès-Camagna et Faunières (figure 4), il semble surtout visible sur le revers . Les auteurs indiquent ceci : 

"Le semis sur l’endroit du manteau est plus foisonnant. La dégradation de la polychromie originale ne permet plus d’apprécier visuellement la densité des décors du tissu représenté, sauf sur le côté gauche du bras droit. On peut y admirer des motifs floraux en accolade, des branches feuillues et fleuries, et des paons. Si la plupart des décors sont relativement stylisés, l’exécution des branches fleuries semble assez libre (les fleurs sont des sortes de taches qui semblent être des roses) et les oiseaux, parés de couleurs variées (bleu, vert en glacis, rouge, rose, noir), sont d’une très grande délicatesse de réalisation. Par ses larges fleurs de lis dorées disposées de façon rapprochée et régulière sur le fond bleu, le revers du manteau vient en fort contraste et met ainsi en valeur le travail du sculpteur."

"Plusieurs couleurs ont été employées pour les paons : bleu pour le corps, vert en glacis et rouge vif pour les ailes, rose pour les « yeux » des plumes et des aigrettes, et noir pour les pattes, le bec ainsi que pour tracer le dessin. Les attitudes des oiseaux sont diverses. Le résultat obtenu donne une impression d’abondance, de liberté et de délicatesse."

Le cliché  "du côté gauche du bras droit" montre bien, au centre de l'image, le motif recherché :

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L'intérêt de ce décor est important, puisqu'on suggère qu'il s'inspire des soieries italiennes (à Lucques puis Florence), et que celles-ci constituaient sous forme d'ornements liturgiques, une part du trésor des cathédrales et des abbayes les plus prestigieuses, par offrande des rois et des grands seigneurs.

Ainsi, une chasuble du début du XIVe siècle,  à paons et gazelles affrontés, en tissu diapré de Lucques, appartient à l'inventaire de Notre-Dame de Paris (M. Beaulieu, 1967, Les ornements liturgiques à Notre-Dame de Paris aux XIVe et XVe siècles figure 1).

De même, le musée de Cluny conserve une aumônière à motif de cygnes et  paons du XIVe siècle.

Ce décor statuaire rejoint celui des tentures et vêtements damassés des vitraux, que j'ai particulièrement décrits dans ce blog, à Quimper ou Merléac, Évreux ou Sées, Bourges, etc.

• Les fonds damassés des vitraux du XVe siècle de la cathédrale de Quimper.
• Les vitraux de la baie 17  (vers 1360-1370) de la chapelle du Rosaire   de la cathédrale d'Evreux.
• Les vitraux de la cathédrale de Rouen. V. Les baies 47 et 49.
• Les vitraux de la baie 19  (vers 1360-1370) de la chapelle du Rosaire   de la cathédrale d'Evreux.
• L'église Saint-Gilles de Malestroit (56). Vitrail de saint Gilles et saint Nicolas.
• Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges reposés dans la crypte de la cathédrale.

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L'Enfant est enveloppé partiellement dans le manteau-voile, sa jambe gauche est repliée, et il est porté par sa mère dans un geste qui le met un peu à distance. Il regarde, comme sa mère, au loin, et il sourit. 

L'oiseau, semblable à un petit aigle, qu'il tient sur sa jambe, vient, bien que ce détail soit brisé (*), becqueter le petit doigt de l'enfant, peut-être par jeu tendre (comme celui de la mère donnant son doigt à sucer à  un nourrisson), peut-être, pour d'autres, par préfiguration des souffrances de la Passion.

(*) Un infime reste de carnations originales de l’Enfant repéré à l’extrémité du bec de l’oiseau a permis d’affirmer que l’animal venait pincer l’auriculaire aujourd’hui disparu. (S. Pagès-Camagna)

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DISCUSSION : UNE OEUVRE DU MAÎTRE DE RIEUX ?

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"La comparaison de cette polychromie avec celle des Apôtres de Rieux, ensemble de quinze statues monumentales attribuées au Maître de Rieux et conservées également au musée des Augustins, montre des similitudes dans l’élaboration et dans le choix des deux couleurs primordiales, le blanc et le bleu, que l’on retrouve à travers toute l’Europe au cours du XIVe siècle. Mais là s’arrête la comparaison, car Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles  s’en distingue par la profusion des couleurs (rouge de la robe, étendue des dorures, coloration des décors) et la variété des motifs floraux et animaliers, par le rapprochement des pièces de vêtements très ornées – le voile et le manteau endroit et revers –, ainsi que par le soin apporté à leur exécution. Les associations de motifs stylisés, d’inspiration héraldique ou encore de facture assez enlevée, font l’originalité de cette polychromie qui, selon nous, connaît peu ou pas d’équivalent conservé de nos jours en France. Un rare rapprochement peut cependant être proposé avec la Vierge à l’Enfant en pierre de l’église de Saint-Victurnien en Haute- Vienne, dont la polychromie d’origine a été dégagée de 1987 à 1990 par Didier Groux. Cette œuvre présente en effet une manière proche de disposer en semis plusieurs types de motifs : oiseaux affrontés, dragons dans des quadrilobes et fleurs de lys. "(S. Pagès-Camagna, d. Faunières et C. Riou)

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