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1 avril 2016 5 01 /04 /avril /2016 11:31

Les vitraux anciens de l'église Saint-Étienne de Beauvais. La baie n°9, chapelle Saint-Claude.

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Voir :

L'église Saint-Étienne :

La cathédrale :

Beauvais :

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Le principal intérêt de la visite des vitraux de saint-Étienne de Beauvais est d'y admirer des œuvres de l'un des plus beaux ateliers de peintres-verriers, celui des Le Prince, et d'y examiner notamment leur maîtrise du jaune d'argent, un mélange de sels metalliques (qui s'incorporent au verre à la cuisson) et d'ocre appliqué au revers des pièces.  

Les trois générations  de l'Atelier Le Prince (1491-1561) de Beauvais.

1°) Le plus ancien verrier de cette famille se prénomme Lorin, il est mentionné en 1491. 

2°) La seconde génération comprend Jean et Engrand Le Prince.

 Ce sont les auteurs des verrières de Saint-Vincent à Rouen, de l'Arbre de Jessé de l'église Saint-Étienne de Beauvais et de la verrière de Roncherolles de la cathédrale de Beauvais.

—Engrand est actif de 1522 à sa mort en 1531.

— Jean est actif de 1496 à 1538. Il collabore avec Nicolas Le Prince à la verrière de Saint-Claude de l'église Saint-Étienne de Beauvais et à celle du bras nord du transept de  la cathédrale de Beauvais

3°) Nicolas et Pierre Le Prince.

— Nicolas est sans-doute le plus prolifique de 1527 à 1551.

  • Louviers, La Légende de Théophile vers 1530

—  Pierre a signé vers 1530 le vitrail de la Santa Casa de N.D de Lorette de  l'église Saint-Étienne de Beauvais ; il travaillait encore en 1561.

 

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 LA CHAPELLE SAINT-CLAUDE AU NORD : LA BAIE N° 9 : "LÉGENDE DE SAINT-CLAUDE" PAR NICOLAS ET PIERRE LE PRINCE. 1527.

 

 

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Mesurant  7,20 m de haut et ; la = 2, 90 m de large,  elle comporte quatre lancettes lancéolées  organisées en deux registres à bandes légendées  et d'un tympan de 12 ajours.

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=PM60003015

Cette verrière est consacrée à la vie de saint Claude (registre supérieur) et à deux de ses miracles (registre inférieur). Cette organisation en registres est une rupture par rapport à la disposition gothique en lancettes indépendantes, où chaque personnage est placé sur un socle et sous un dais de haute taille, afin de conserver à la figure une taille raisonnable. Ici, chaque registre horizontal comporte deux scènes, qui s'étendent donc sur deux lancettes en franchissant les limites des meneaux, mais les personnages gardent une taille humaine en raison, en bas, de la bande de verre blanc portant la légende, et en haut d'un arrière-plan situant la scène dans un paysage urbain ou naturel.

Sa date de 1527 la place sous le règne de François Ier et sous l'épiscopat d'Antoine Lascaris de Tende, et avant le concile de Trente qui luttera contre les excès du culte hagiographique au profit de thèmes plus théologiques. La figure du diable verdâtre que nous allons découvrir ne sera alors plus acceptable. 

L'ancien  chœur roman de Saint-Étienne fut remplacé à partir de 1506 par un chœur gothique flamboyant à déambulatoire et à chapelles rayonnantes, et c'est en 1522 que, les parties romanes étant détruites et la partie basse étant achevée, le nouvel autel fut consacré par Jean des Pleurs, évêque in partibus de Rhusium. Le premier vitrail à être posé, celui de l'Arbre de Jessé de la baie 5, est créé en 1522 par Engrand Le Prince, puis le même artiste crée en 1524 la Fontaine de Vie pour la baie n°4 : la baie n°7 est donc la troisième à être vitrée.

C'est une assemblée de paroissiens, de marguilliers et de chanoines qui décide des travaux : c'est donc elle qui fait le choix de l'iconographie des verrières.

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Le culte de saint Claude.

Saint Oyend,  4e abbé du monastère de Condat fut vénéré dès son vivant pour ses facultés de thaumature. Durant le haut Moyen-Âge, l'on venait depuis des provinces éloignées chercher la guérison auprès du saint, qui dispensait ses bienfaits à distance par l'intermédiaire d'huile sainte ou de "billets" sur lesquels étaient écrites des injonctions "contre les démons et les maux". La ville de Saint-Oyand se développa autour de l'ancien monastère. Saint Claude, moine bénédictin, devint abbé de Saint-Oyand autour des années 648/657 et 703/712, mais ce n'est que lorsque son corps fut retrouvé intact que la ville en profite pour étendre sa renommée comme lieu de pèlerinage, prenant alors le nom de Saint-Oyand-Saint-Claude, puis seulement de saint Claude au XVe siècle. 

Le récit de sa légende figure par exemple en 1537 dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine par Claude de Rota page 187  (en latin) et dans une édition en français de 1843 page 292.

 

 

Selon le site http://sanctuaires.coldev.org/index.php?r=cons&sr=cons&id=346

"De très nombreux miracles sont attribués à saint Claude depuis le XIIe siècle, dont certains ont été consignés dans des livres de miracles. En 1480, on parlait des "magna volumina stupenda admiratione conscripta", que les pèlerins pouvaient feuilleter à l'abbaye. La résurrection fait partie des miracles attribués à saint Claude depuis l'origine de son culte. À partir du XVe siècle, on a vu se multiplier les cas de résurrections d'enfants mort-nés (répits). Les guérisons de paralytiques, muets, sourds et aveugles sont parmi les miracles les plus fréquemment mentionnés concernant saint-Claude. À la fin du Moyen Âge, les miracles liés aux captifs ou naufragés ont été de plus en plus nombreux."

L'examen des enluminures des livres de dévotion du XVe siècle

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Le saint est vénéré par le roi Louis XI, qui s'y rend avec son père Charles VII, en tant que dauphin, puis  nouveau en 1456, et à la fin de sa vie  le 21 avril 1482. En 1499, après son deuxième mariage, avec le roi Louis XII, la reine Anne de Bretagne décida de visiter ce lieu de pèlerinage, en souhaitant un héritier  du royaume de France. La reine donna naissance à la princesse Claude de France, plus tard épouse de François Ier. Je n'ai réalisé qu'après coup ce que je venais d'écrire : Anne de Bretagne donna à sa fille le prénom Claude en lien direct avec ce pèlerinage, et donna ainsi au culte du saint du Jura un lustre extraordinaire au XVIe siècle. Dans l'abécédaire qu'elle fit enluminer par Guido Mazzoni, le saint évêque est figuré avec sainte Anne devant Anne de Bretagne et sa fille Claude. Image trouvée sur Wikipédia avec une légende erronée :

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https://fr.wikipedia.org/wiki/L%27Ab%C3%A9c%C3%A9daire_de_Claude_de_France

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On peut garder en mémoire que Claude de France, devenue reine de France en 1515, est morte en 1524, soit très peu de temps avant la date de cette verrière.

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Saint Claude et la ressuscitation des enfants.

Outre ces repères historiques, une autre indication peut être trouvée dans l'examen des enluminures. Le site Mandragore de la Bnf ne donne que deux images issues du N.A.F. 302 et N.A.F. 392 , et il est significatif que ces deux livres d'Heures datent de 1515 et 1533, encadrant la date de décès de la reine Claude et celle de la création de la verrière de Beauvais. 

  • N.A.F 392, fol. 157, Heures ango ad usum rotomagensem (Rouen) vers 1515. L'image ne représente qu'un saint évêque, mais l'antienne indique les compétences du saint :

    Desolator consolator, captivorum liberator, resurrectio mortuorum, lumen caecorum ,auditus surdorum, mutor um eloquium, tutor nauffragantium, impotentium et languidorum sanator, medicine refugium, via errantium salus omnium in te creden tuum

    http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Mandragore&O=07911622&E=1&I=76466&M=imageseule

    • N.A.F 302 fol. 80r Heures d'Antoine le Bon à l'usage de Rome, folio 80, 1533. Le premiere remarque est que saint Claude succède ici à saint Nicolas que l'enluminure représsente en train de ressusciter les trois enfants salés par le boucher. Car c'est aussi pour son pouvoir de ressusciter les enfants que saint Claude est invoqué, puisqu'il est représenté bénissant un enfant nu agenouillé à ses pieds, et le ressuscitant.

     http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Mandragore&O=052502484&E=167&I=75638&M=imageseule

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chapelle Saint-Eustache,

vitrail des «Scènes de la vie de saint Eustache» a été offert en 1554 par le marchand-drapier Eustache de la Croix qui est représenté avec sa femme Françoise de Nully. (offert par 3 familles différentes) Donateur du premier registre : Jean de Malinguehen (ancien maire de la ville) et sa famille 1) Vision de saint Eustache 2) Pillage des biens de saint Eustache

Paris, BnF, MSS NAL 302 folio 80r http://nossl.demo.logilab.fr/biblissima/id/Illumination/Mandragore/75482

Paris, BnF, MSS NAL 302 folio 80r http://nossl.demo.logilab.fr/biblissima/id/Illumination/Mandragore/75482

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De même, sur le site Enluminure qui regroupe les trèsors des bibliothèques municipales françaises, on trouve 28 exemples de miniatures représentant saint Claude, entre 1435 et 1533. Deux d'entre elles montrent saint Claude bénissant un enfant sortant de son tombeau : les Heures à l'usage de Tours vers 1490 Bibliothèque Mazarine Ms 0507 fol.157 : le texte reprend le même  suffrage que celui cité dans les Heures ango) "liberator resurectio mortuorum" :

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 ...et les Heures à l'usage de Rome de 1533 Avignon Res. 203 fol. 1

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L'ensemble de la verrière :

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Baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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REGISTRE SUPÉRIEUR.

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Registre supérieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Registre supérieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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On me permettra de laisser la parole, dans cette description, à un auteur dont le nom porte beau, l'archéologue, musicien et royaliste légitimiste Stanislas de Gaillard de Saint-Germain (1816-1852). C'est chic et cela permet une plongée dans un style délicieusement daté.

 

Lancettes A et B, registre supérieur.

  "Issu d'une famille illustre, saint Claude était à l'âge de 20 ans membre du chapitre de Besançon ; son goût pour la science théologique et les saintes écritures, ses progrès dans la vie spirituelle le placèrent bientôt parmi les prêtres les plus éminents en savoir et en sainteté de toute la Bourgogne. Après avoir possédé 10 ans son canonicat, il fut désigné miraculeusement par la voie du ciel pour succéder à l'archevêque de Besançon qui venait de mourir ; et malgré ses répugnances, force lui fut de céder aux vives sollicitations du peuple ; on le consacra donc en 626. Toutefois une humilité si profonde ne s'accommodait pas de ces grandeurs ; entraîné par un attrait irrésistible vers la retraite, il se démit des hautes fonctions archépiscopales qu'il avait remplies pendant 7 ans, pour aller revêtir l'habit obscur de simple religieux au monastère de saint-Eugent ou Ogent sur le Jura, limitrophe du diocèse  de Besançon. Il va sans dire qu'il y devint par sa ferveur un objet d'édification pour tous les religieux. Mais comme si les promesses faites aux humbles devaient à la lettre s'accomplir en lui, plus il cherchait l'abaissement, plus aussi les honneurs venaient l'assaillir, et il avait à peine passé 5 ans au monastère, que les moines le choisirent unaniment pour les gouverner en place de leur abbé. A ce trait seulement comence le vitrail, et c'est ce que représent les panneaux supérieurs des 1ers et 2e compartiments. Saint Claude, en habits pontificaux, semble sortir d'un oratoire ; deux religieux, vêtus de coules noires, le conjurent d'accepter la charge d'abbé ; mais lui convaincu de son indignité, se refuse à leur vœu. Deux autres religieux attendent près d'une porte de l'abbaye l'issue de la négociation de leurs députés. Une église, sans-doute celle du monastère, termine ce tableau." Au bas est écrit :

 

 "  Com[m]e sainct Claude en saincteté fulgent / CINQ ans après qu'hermite se voult rendre / fut postulé abbé de sainct Eugent / comme cellui, on n'avoit que reprendre / et l'allèrent en l'hermitage prendre / pour leur prélat les moyens dudit lieu. / Religieux veulent cecy comprendre / Eureux sont ceux qui ont bon père en Dieu /"

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Notez l'adjectif de moyen français fulgent, "brillant, éclatant" (fulgor), et voyez le sens du latin fulgeo "briller" mais aussi "attirer l'attention, provoquer l'admiration".

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Lancettes A et B, registre supérieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancettes A et B, registre supérieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Une image de détail permet d'admirer la finesse de la peinture en grisaille sur un verre bleu (architectures) et sur verre rose.

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Lancette A (détail), registre supérieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette A (détail), registre supérieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette C et D du registre supérieur.

 "Le sujet peint sur les deux panneaux suivants est la mort de saint Claude. Ce saint abbé est exposé sur le lit de parade en habits de chœur avec une chape rouge. Plusieurs religieux, vêtus de blanc et de noir, entourent ces vénérables dépouilles ; l'un d'eux écrit, d'autres récitent des prières, jettent de l'eau bénite, encensent, portent les insignes épiscopaux, et procèdent aux premières cérémonies funèbres. On lit :"

Com[m]e sainct Claude fut dud[it] monastère / le père abbé par soixante cinq ans / lequel après que vie trèsaustère / eust demeuré tout le cours de son temps / le benoist sainct dage d'ung et cent ans / l'ame rendit et aux saincts cieulx ravie / Notez ch[ac]un tant petits com[m]e grans. / la bonne fin ensuit la bonne vie. 

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Jean Lafond (1929, p.93) a exprimé son enthousiasme pour "cette prodigieuse réussite dans ce domaine" :

"Avec ses blanches figures de moines, le dressoir où la vaisselle d'étain brille doucement et l'angelot "réservé" sur le lambris de chêne, la lancette de droite est l'une des merveilles de la peinture sur verre."

 

Lancettes C et D, registre supérieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancettes C et D, registre supérieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette C.

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Lancettes C, registre supérieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancettes C, registre supérieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette D.

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Lancette  D, registre supérieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette D, registre supérieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette D (détail), registre supérieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette D (détail), registre supérieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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REGISTRE INFÉRIEUR. 

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Baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancettes A et B du registre inférieur.

"On voit dans les panneaux de la fenêtre les deux grands miracles de ce saint. Une femme, nommée Poncia, caressait son enfant ; pendant cette effusion de tendresse maternelle, Satan lui apparaît : « si tu m'immoles ce fils chéri, lui dit-il, les trésors de la terre sont à toi ». Séduite par cette promesse menteuse, la misérable mère passe des témoignage de l'amour aux plus violents transports de rage, et égorge ce fils qu'elle couvrait de baisers. Le démon, à son tour, loin de réaliser ses belles paroles, veut étrangler la femme. C'est l'action que l'on voit ici. Un hideux diable vert, à tête de vache, embrasse l'infanticide d'une horrible étreinte. A ses clameurs le mari accourt tout éploré, le démon s'échappe ; mais Poncia est muette et perclue des deux bras ; Jean se confie à Dieu, mène sa femme au tombeau de saint Claude, et après beaucoup de prières et de larmes obtient le pardon pour le crime et guérison pour les maux de sa femme."

 

 Com[m]e une femme par fureur de courage / son propre enfant occist et mist [à mort] / dont le diable en vengeant cest outrage / lors étrangla la femme et mil [...] / quand le mari entre vyt cest [effort ?] / pour son refuge s'en vint à [...] / recouvra vie qui fut grand reconfort pour qui Dieu aide le diable ne [...] ..

J'ai cherché longtemps où Stanislas de Gaillard de Saint-Germain avait trouvé les prénoms du couple : Pontia et Jean. J'ai fini par trouver ce détail dans la vie De sancto Claudio confessore qui complète la Légende Dorée dans l'édition qu'en donna Claudius de Rota au début du XVIe siècle : ici et ici  : 

Mulier quedam pontia nomine thalamo suo quadas die residens filium materno affectu blandis amplexibus refovebat : et miti susurro cantilene demulcens deosculabatur eum. Sed callidus humani generis tentator veneno inuidie tabescens muliercule peccatrici foveam perditionis preparabat. Qui fenestram aduolans sub imagine corvina mulieris assistebat auricule et sub mellis dulcedine virus effundens aurum : et argentum et mundi fallentes divitias promittebat si acquiescens ei filium enecaret. Sic malignus innata calliditate maternum pectus exasperans matrem armavit in filium. Que in ora sui pignoris pollicem iniiciens : pietatis oblita guttur digitis comprimebat. Tunc inimicus innocentie in faciem evolat mulieris et ungues insigens gutturi matrem eum filio suffocabat. Quos pauco murmure vix reclamantes : commater audiens admirans quid hoc esset celeriter intravit cameram et rem inaudita oculo perspiciens exclamavit. Deinde ioannes maritus pontie post commatrem suam accurens uxorem et filium iacere vidit exanimes : et apprehendens eam mutam et manibus debilitam invenit. Et cognito a commatre qualiter uxor eius opressa a demone filium suum iugulare tentasset : profusis lacrymis illam deo et beato claudio reddidit. Quibus statim ad sepulcrum beati claudii pariter properantibus et in orationibus prostratis : infelix mulier : quia ore non poterat veniam delictorum et corporis sanitatem cordis affectu postulabat. Et paulo post consurgens manuum sanitate recepta non solum verbo simplici loquebatur : sed etiam hostis insidiantis machinam insuper dei et beati claudii magnalia expedite enarravit. 

Cela nous assure que les commanditaires de la verrière de Beauvais disposaient précisément de ce texte.

 

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ELLE TUE SON ENFANT DANS UN ACCES DE FOLIE ET RESTE PARALYSÉE ! ELLE RÉCUPÈRE APRÈS UN SÉJOUR EN RÉÉDUCATION A L'HÔPITAL SAINT-CLAUDE.

Au XVIe siècle, la plupart des infanticides sont l'œuvre de mères célibataires ou de grossesses illégitimes. Mais ici, Pontia est une femme mariée qui aime son enfant. Le drame qui est figuré peut être perçu par nos sensibilités contemporaines comme celui d'un accident neurologique spectaculaire avec passage à l'acte, paralysie et aphasie, ou bien comme une crise psychiatrique aigue avec folie meurtrière après hallucination auditive et bouffée délirante. Par exemple lors d' une décompensation de psychose puerpérale. Bref, "ça" nous parle.

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Registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette A.

Selon J. Lafond, "la tête de l'affreux monstre vert a été fort bien restaurée d'après une estampe célèbre d'Albrecht Dürer".

 

 

Lancette A, registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette A, registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette A, registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette A, registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Je ne tiens pas spécialement à vous faire faire des cauchemards, mais simplement à poser la question : comment cela est-il peint ? Le diable nous apparaît vert mais couvert de pustules comme la peau d'un crapaud. Le peintre est parti d'un verre blanc (ou bleu clair comme celui des fenêtres) sur lequel il a peint à la grisaille les détails au trait : yeux, museau et naseaux, crocs et dents, et sans-doute les tonalités plus sombres de la fourrure. Puis, il a placé au revers le jaune d'argent en touches plus ou moins rondes et larges pour rendre les pustules. Peut-être a-t-il aussi étalé un jaune d'argent plus dilué sur tout le verre pour le verdir. J'aimerais en savoir plus.

 

Lancette A, registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette A, registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette B.

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Lancette B, registre inférieur,  baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette B, registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancettes C et D du registre inférieur.

" On voit sur le panneau suivant une partie du miracle des noyés qui recouvrent la vie par l'intercession de saint Claude. Ces deux enfants sont entraînés par le courant ; la mère se lamente et s'arrache les cheveux, le père veut les sauver. Ce même sujet est traité plus complètement sur une vitre de Marissel (près Beauvais). Nous y avons emprunté quelques mots à l'inscription qui est aussi mutilée ; mais de ces deux débris, il n'est malheureusement résulté rien de parfait.

 

Sur un monument dans le lointain de ce dernier tableau, on découvre NICOL. JH, signatures de Nicolas et Jean Lepot, peintres sur verre à Beauvais. Simon a donc commis une erreur en attribuant ce vitrail a Angrand Le Prince."

Légende :

Selon Isabelle Isnard, Monuments historiques 1999 :

/ comme jadis [...] deux enfants innocens devant leurs parents / perdirent presque [...] sainct Claude vouèrent /[...] comme[...] / les enfants se noièrent [...] / ung estant mort, l'autre / incontinent [...] .

Ma leçon :

 

/ Comme jadis deux enfans innocens /  dont leurs parents perdirent presque sens /  Ce non obstant à sainct Claude vouèrent / [...] comme sein l'élancèrent /Comme l'espace d'un stade / Les enfants estoient es eaux retirés / Ung etans mort l'autre navré / incontinent fure d'alleare [pour "allègre ?]  et dispos.

Notes :
a) l'adjectif "innocent" 
b) Le terme "navré" renvoie au verbe navrer, qui, en moyen français, signifie "blesser, meutrir", et dont les rapports étymologiques avec le verbe naufrager sont discutés par le CNRTL
Ma lecture de ce texte est confirmée par le texte de la Légende Dorée qui semble avoir servi de source (à un restaurateur ?):
"Deux enfants jouaient sur le bord qu'on appelle le Doubs, et le pied leur glissa, et ils tombèrent dans l'eau ; le courant était rapide, et ils furent emportés, et leur mère courait sur le rivage en s'arrachant les cheveux et en jetant des cris de désespoir. Au bout de l'espace d'un stade, les enfants furent retirés des eaux : mais leurs parents ayant invoqué l'assistance de Dieu et de saint Claude, ils se trouvèrent aussitôt tous deux allègres et dispos".
Ce texte correspond exactement à la version de la Legenda Aurea (1535) ou Lyon 1519 et 1554 ou Rouen 1546, une  édition latine de la Légende dorée revue et augmentée par le frère précheur Jacobin lyonnais Claude de la Roue actif sous Louis XII et François Ier . 

 

 :
Duo pueruli etatis primeue innocentia simplices apud furriacum in ripa fluminis pueriliter colludebant. Quorum alter properantis aque levitatis inscius pedem fluminis immergens preceps elabitur : qui manus tremulas circunquaque iaciens mater voce consusa clamitabat. Hunc statim alter subsequitur. Tunc ambo perplexis genibus submersi tempestuoso annis in impetu rapiuntur. Hec mora filiorum parentibus innotuit naufragisi improvisi excitantur inconsulte properant : clamore obstrepunt chara pignora deo et sancto claudio tota devotio ne committunt : et puerisnon compartentibus plus spacto unius stadum currunt precipites donec advndarum superficiem redeuntes immisos fluctibus extraxerunt horum alter feminiuus : alter venis deficientibus frigidus aquis reiectis quas absorbuerant respirantes virtute dei et beati claudii patre et matre attestantibus : ad pristinum vite statum sani et hilares redierunt. (bas de première colonne de la page 134)
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Lancettes C et D, registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancettes C et D, registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette C.

 

 

Lancette C , registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette C , registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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La signature de Nicolas Le Prince.

Je ne déchiffre que les lettres NICOL, mais Jean Lafond a lu (en 1929) aussi les lettres IH, "interprêtées depuis longtemps comme les signatures de Nicolas et "Jehan" Le Prince".

Il ajoute :

"Les lettres NIC sont tracées deux fois, avec la date : MAI 1527, sur les corniches, les frontons et les cartouches de l'arc de triomphe qui décore le tympan. On y lit aussi les lettres AVE. Un fragment d'inscription QVAN[D?] est tracé sur une corniche, au sommet du tableau du diable vert. L'une des colonnettes du lit de saint Claude porte un cartouche avec la lettre N (?) coupée par le meneau". [...Ces lettres NIC ] constituent le plus ancien document que nous possédions sur la longue carrière artistique de Nicolas Le Prince. Le second en date lui ressemble beaucoup, c'est la curieuse inscription VIVE NICOL... qu'on lit à Gisors sur le vitrail de la Légende de saint Crépin et de saint Crépinien

Or, il se trouve que pour figurer à Marissel-les-Beauvais, dans le vitrail Saint Claude, le miracle des Enfants Noyés, l'auteur s'est servi du même carton qui représente à Gisors la noyade des deux martyrs dans l'Aisne. Mais l'inscription (par malheur incomplète et mal restaurée) était jadis pareille à celle de  Beauvais.

D'autre part, à Marissel comme à Beauvais, le réseau de la fenêtre est consacré au même sujet, traité de la même façon dans les deux œuvres. S'agit-il, comme l'a avancé Stanislas de Saint-Germain, du Pèlerinage de Saint Claude ? Ce n'est pas impossible, bien qu'il soit difficile de reconnaître une statue dans la figure assise qui reçoit l'hommage des pèlerins. Il nous semble plus vraisemblable d'admettre que l'artiste a représenté ici le saint archevêque de Besançon accueillant, de son vivant, la multitude des "nobles, des bourgeois et des ecclésiastiques qui venaient à lui attirés par le renom de sa sainteté et lui demandaient ses conseils pour arriver à la perfection" (Légende Dorée, supplément, trad; G. Brunet, p. 294).

Quoiqu'il en soit, le Saint Claude de Beauvais, qui porte la signature de Nicolas Le Prince, est comme la tête de toute une série  d'œuvres remarquables parmi lesquelles on signalera seulement aujourd'hui, en dehors des vitraux de Gisors et de Marissel, déjà cités, le Saint Crépin de Clermont [Oise], plusieurs verrières à Chevrières et à Guignecourt (Oise) et l'exquis Saint Théophile de Louviers (Eure), auxquels il faut joindre probablement certains vitraux de Villotran et ceux abominablement restaurés d'Agnetz.

Parmi les caractéristiques de ce groupe qui se font déjà jour dans le Saint Claude de Beauvais, on peut relever l'emploi de verres jaunes, lie de vin, bruns, etc., dans les fabriques , et l'excessive petitesse des têtes. Le visage du moine agenouillé devant saint Claude est peint sur un grand morceau de verre blanc. Aucun plomb ne souligne le contour noir du profil. Les cheveux et les traits sont modelés en grisaille brune, et la carnation est donnée par un peu de "jeancousin" appliqué à l'extérieur".

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Signature de Nicolas Le Prince, lancette C, registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Signature de Nicolas Le Prince, lancette C, registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette D.

 

Lancette D , registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette D , registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Ce qui est magique pour moi, c'est que j'ai regardé ce vitrail, je l'ai photographié, j'ai trié et cadré mes photos, je les ai mis sur cet article, mais ce n'est qu'au moment où je découvre le récit du miracle que les détails de l'image surgissent comme s'ils émergeaient soudain de la brume. Je VOIS la mère vociférant, je vois les corps des deux enfants se noyant dans le Doubs, je vois les parents étreignant leurs enfants sani et hilares

Lancette C , registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette C , registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette D , registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette D , registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette D , registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette D , registre inférieur, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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TYMPAN.

"La partie supérieure de la fenêtre, divisée en nombreux compartiments par des meneaux contournés, représente le saint évêque de Besançon en habits pontificaux, tenant de sa main gauche la double croix archiépiscopale et de la main droite donnant sa bénédiction. Deux pèlerins, les mains jointes, le bourdon sur l'épaule, sont prosternés aux marches de son trône ; dans le lointain on voit les fidèles accourir à ce pèlerinage du Jura, si célèbre au Moyen-Âge, où le corps de saint Claude , conservé intact, opérait tant de prodiges, et que le peintre aura voulu rappeler ici."

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Tympan, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Tympan, baie n°9, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

 

 

 

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SOURCES ET LIENS.

— Les vitraux de l'église Saint-Etienne sur le site de l'Association Beauvais Cathédrale  ABC :

http://www.cathedrale-beauvais.fr/nouveausite/saintetienne/vitraux/vitrauxste.html

— Le site www.patrimoine-histoire :

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-Saint-Etienne.htm

— Wikipédia :

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Saint-%C3%89tienne_de_Beauvais

—Site therosewindow

http://www.therosewindow.com/pilot/Beauvais-st-etienne/table.htm

— 28 Enluminures des bibliothèques municipales représentant saint Claude :

http://www.enluminures.culture.fr/public/mistral/enlumine_fr ACTION=CHERCHER&FIELD_98=SUJET&VALUE_98=%27Saint%20Claude%27&DOM=All

— Enluminures de la Bnf du site Mandragore : Bnf N.A.F 302 et 392

http://mandragore.bnf.fr/jsp/classementThema.jsp

  • Heures d'Antoine le Bon à l'usage de Rome , 1533, http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Mandragore&O=052502484&E=167&I=75638&M=imageseule
  • Heures ango ad usum rotomagensem (Rouen) vers 1515, http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Mandragore&O=07911622&E=1&I=76466&M=imageseule

— BRUNET (G.) 1843  La Légende Dorée par Jacques de Voragine, traduite du latin et précédée d'une notice historique et bibliographique par M. G. B[runet]. Première (-deuxième) série, 1843.

 

https://books.google.fr/books?id=vuliAAAAcAAJ&dq=miracle+%22saint+claude%22&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— CALLIAS-BEY (Martine) , Véronique CHAUSSÉ , Françoise GATOUILLAT ,Michel HÉROLD, 2001, Les Vitraux de Haute-Normandie, Corpus vitrearum ; Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France. Commission régionale Haute-Normandie. Nombreuses pages sur l'atelier Leprince, 48-49 etc.

— DANJOU (1847), Note sur les vitraux de l'église Saint-Étienne de Beauvais,  Société académique de l'Oise. Mémoires de la Société académique d'archéologie, sciences et arts du département de l'Oise. 1847 (T1) page 62.

http://visualiseur.bnf.fr/ark:/12148/cb32813221g/date1847

— DÉNOIX (Fanny Descampeaux Dénoix des Vergnes ) Beauvais ...Description matérielle : In-18, III-194 p. Édition : Beauvais : tous les libraires , 1868. 2e éd., page 125 et suivante.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65168165/f138.image

— HÉROLD (Michel), 1995, L'atelier des Leprince et la Normandie, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen , Rouen, musee des beaux-arts , 190 pages, p. 44-5

— LAFOND (Jean), 1943, Pratique de la peinture sur verre à l'usage des curieux suivi d'un essai sur le jaune d'argent et d'une note sur les plus anciens verres gravés [s. n.] (Rouen) 

— LEBLOND (Dr Victor),1921, L'art et les artistes en Île de France au XVIe siècle  d'après les minutes notariales  . Beauvais & Beauvaisis. Paris : E. Champion ; Beauvais : Imprimerie départementale de l'Oise, 1921. 352 p.-VII, VII pl. ; 25 cm.

— LEBLOND (Dr Victor) LAFOND (Jean) 1929, L'Eglise Saint-Etienne de Beauvais. / [Dr.] V[ictor] Le Blond. étude sur les vitraux par Jean Lafond.  Paris. 1929 38 grav. et 1 plan  pages 65-118.

— LEBLOND , 1924, Nicolas le Prince, verrier et tailleur d'images  : un artiste Beauvaisin au XVIe siècle / Dr Victor Leblond

— PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis), 1978, Les vitraux de Paris, de la région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais , Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France Centre national de la recherche scientifique, 1978 - 275 pages

— SAINT-GERMAIN (Stanislas de ), 1843, Notice historique et descriptive sur l'église Saint-Etienne de Beauvais page 61 et suivantes.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6517959k.r=%22saint-etienne%22

 

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Beauvais
29 décembre 2015 2 29 /12 /décembre /2015 21:55

 

 

Pour découvrir la cathédrale de Beauvais, et notamment les verrières du déambulatoire, le  nouveau site de l'Association Beauvais Cathédrale (ABC)   est épatant. Il permet de découvrir l'organisation du chœur de la cathédrale et des sept chapelles du déambulatoire, trois au nord et trois au sud autour de la chapelle axiale de la Vierge. J'ai déjà décrit l'Arbre de Jessé de cette chapelle axiale. Je m'intéresse aujourd'hui à l'une des trois baies de la chapelle Saint-Vincent, la seconde chapelle sud du déambulatoire. Auparavant, voici la liste des sept chapelles rayonnantes:

Au centre :

  • Chapelle de la Vierge, vitraux du XIIIe siècle.

Au sud :

  • Chapelle Saint Joseph (ex : de Saint-Etienne), vitraux de Jean Barillet, XXe siècle.
  • Chapelle Saint-Vincent, vitraux du XIII et XIVe siècles.
  • Chapelle Saint-Denis, vitraux de Jean Barillet du XXe siècle.

Au nord :

  • Chapelle Sainte-Anne (ex : de Saint-Jean-l'évangéliste), vitraux de Jacques Le Chevallier, 1954, succédant à ceux de Claudius Lavergne créés après 1869 sur le thême de la vie de sainte Anne.
  • Chapelle Saint-Lucien (ex : de Saint-Sébastien), vitraux de Jean Barillet, XXe siècle.
  • Chapelle Sainte-Jeanne-d'Arc (ex : de la Madeleine), vitraux de Michel Durand, Xxe siècle et deux fragments du XIVe. 

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Dans la chapelle Saint-Vincent, les trois baies forment une  unité apparente, puisque les scènes hagiographiques colorées se détachent sur des verres blancs dont les losanges sont décorés de motifs en grisaille, et que toutes les trois sont couronnées par une rose à huit oculi périphériques. Pourtant, les éléments centraux des deux verrières latérales, d'un bleu profond, datent du XIIIe siècle et de la première campagne de vitrification du chœur, alors que la baie centrale, aux couleurs aérées par des plages blanches, date du XIVe siècle, lors de la  reconstruction : nous avons de gauche à droite :

  • Baie n°10 : verrière du martyre de saint Vincent (fin XIIIe)
  • Baie n°12 : verrière de saint Jean l'évangéliste (1340-1350)
  • Baie n° 14 : verrière du martyre de saint Pierre (fin XIIIe)

 

Copyrignt : http://www.cathedrale-beauvais.fr/nouveausite/cathedrale/vitraux/chapelle_st_vincent.html

 

 

 

DESCRIPTION DE LA BAIE 12 .

La baie, qui mesure 7,30 m de haut et 2,20 m de large,  se compose de deux lancettes juxtaposées et d'un oculus de réseau en forme de rose. L'ensemble est en verre soufflé polychrome et les détails peints à la grisaille et au jaune d'argent. Les scènes hagiographiques sont encadrées par des panneaux de grisaille décorative. Le panneau de la lancette gauche représente saint Jean l'Evangéliste à Patmos, et celui de droite Saint Jean lors de la Crucifixion. La rose du tympan est consacrée au Couronnement de la Vierge.

Ces vitraux datent des années 1340. La date de leur création correspond au régne de Philippe VI de Valois et à l'épiscopat de Jean de Marigny.

Wikipédia : "Jean de Marigny est nommé  évêque de Beauvais (1313-1347) le 8 janvier 1313, sur recommandation du roi par le pape Clément V. Pendant la longue période où il avait la charge du diocèse de Beauvais, il fut le maître d'œuvre du chantier de reconstruction de la cathédrale, entrepris dès le xiie siècle, après l'incendie qui détruisit en 1247 la première cathédrale, qu'il mena à terme. Après l'effondrement de la nef, le 28 novembre 1284, le découragement des bâtisseurs fut immense. L'écroulement du monument en construction aurait pu être fatal au chantier. Jean de Marigny réussit, après trois décennies d'arrêt, à relancer la construction en offrant des verrières. Cela lui permit de réengager un plan de construction, car il fallait bien reconstruire pour enchâsser cette gigantesque portion d'édifice. Et en 1347, lorsqu'il quitta Beauvais pour devenir archevêque de Rouen, les travaux de mise en place de la verrière étaient pratiquement achevés."

. Ces verrières changèrent trois fois de place :

 "Cette verrière fut réalisée dans les années 1340 pour la chapelle Saint-Jean (1)  (actuelle chapelle Sainte-Anne) , à gauche de la chapelle d'axe, à la demande de la confrérie Saint-Jean l'Évangéliste. La dédicace à l'Evangéliste explique le choix de l'iconographie. Selon Michael Cothren, le style est comparable à celui des restaurateurs des fenêtres hautes de la cathédrale. Au 19e siècle, la chapelle Saint-Jean reçut de nouvelles verrières de Claudius Lavergne et la verrière fut déplacée dans la chapelle Saint-Lucien (2) par le verrier beauvaisien Roussel, qui exécuta pour l'accompagner deux autres verrières néo-gothiques en 1876. Déposée lors de la Seconde Guerre mondiale, elle fut reposée dans la chapelle Saint-Vincent (3) en 1977, mais les deux lancettes furent interverties (à l'origine, les donateurs étaient tournés vers le milieu de la baie). Les dais architecturés sont en partie moderne." (Judith Förstel, 1999, Service de l'Inventaire, notice  IM60000822 )

 Les deux lancettes comportent des scènes figuratives surmontées d'un haut dais architecturé. 

"Plan de la cathédrale de Beauvais en 1727", G.A. Desjardins 1865 page 293.

"Plan de la cathédrale de Beauvais en 1727", G.A. Desjardins 1865 page 293.

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https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-scenes-de-la-vie-de-saint-jean-l-evangeliste-baie-12/8c297736-73f5-44c5-9b13-e2b723756361

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Baie 12 (détail), cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie 12 (détail), cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

 

 

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I. La lancette gauche : saint Jean  l'Évangéliste à Patmos, écrivant aux sept églises d'Asie.

La lancette gauche représente saint Jean l'Évangéliste sur l'île de Patmos, écrivant aux sept églises, représentées autour de lui.  Sa situation insulaire est indiquée par le cercle blanc dans lequel évolue une ronde de divers poissons, dont certains ont une longue queue aux ondulations évoquant le milieu aquatique. La végétation de l'île est représentée par une mosaïque de verres colorés (rouge ; vieux-rose ; vert d'eau ; jaune ; orange) dans lequelles la grisaille dessine des motifs foliaires en feuille d'acanthe, de laurier, de trèfle et de lierre. 

Saint Jean est assis sur un siège de marbre. Il est vêtu d'un manteau bleu agrafé par un fermail en quadrilobe, qui recouvre une robe rouge (la couleur propre au saint, qui le distingue de la robe bleue de la Vierge dans les scènes au pied de la Croix). Ses cheveux blonds et bouclés et, surtout, son absence de barbe achèvent de l'identifier aux yeux des fidèles.

Il écrit sur un  pupitre de marbre à fût hexagonal ; le manuscrit est en cours de rédaction, et l'apôtre lève sa plume d'oie à l'extrémité biseautée, comme s'il se concentrait sur la source divine de son inspiration, tandis qu'il tient  le couteau-grattoir de la main gauche.

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On lit les mots  Amen dico v---vobis super dni (ou omn), mai un mot est en partie cachés par le petit couteau à manche d'or. Cette citation ne peut être clairement élucidée.  Elle évoque un verset de l'Évangile de Matthieu Matthieu 19:28 et Mt  23:36    plutôt qu'un verset de l'Évangile de Jean, car ce dernier dédouble l'accroche "Amen" sous la forme Amen Amen dico vobis, "En vérité, en vérité je vous le dit". Cette dernière formulation s'y trouve 19 fois . 

Dans tous les cas, ce n'est pas un extrait de l'Apocalypse. Pourtant, c'est à ce texte du Nouveau Testament que l'on pense lorsque l'on voit les sept édifices religieux entourant l'île : ce sont, à l'évidence, les sept églises d'Asie de l'Apocalypse,  sept communautés diocésaines auquel le rédacteur du texte adresse sa Révélation. Les sièges épiscopaux étaient situés en Asie mineure, aujourd'hui en Turquie. On remarque une silhouette blonde à la fenêtre de l'église du haut, et un sonneur mettant en branle la cloche du sanctuaire voisin.

Rappel de l'incipit de  l' Apocalypse 1, 1-11  :

 Révélation de Jésus Christ, que Dieu lui a donnée pour montrer à ses serviteurs les choses qui doivent arriver bientôt, et qu'il a fait connaître, par l'envoi de son ange, à son serviteur Jean, 2 lequel a attesté la parole de Dieu et le témoignage de Jésus Christ, tout ce qu'il a vu. 3 Heureux celui qui lit et ceux qui entendent les paroles de la prophétie, et qui gardent les choses qui y sont écrites! Car le temps est proche.

4 Jean aux sept Églises qui sont en Asie: que la grâce et la paix vous soient données de la part de celui qui est, qui était, et qui vient, et de la part des sept esprits qui sont devant son trône,

5 et de la part de Jésus Christ, le témoin fidèle, le premier-né des morts, et le prince des rois de la terre! A celui qui nous aime, qui nous a délivrés de nos péchés par son sang, 6 et qui a fait de nous un royaume, des sacrificateurs pour Dieu son Père, à lui soient la gloire et la puissance, aux siècles des siècles! Amen! 7 Voici, il vient avec les nuées. Et tout oeil le verra, même ceux qui l'ont percé; et toutes les tribus de la terre se lamenteront à cause de lui. Oui. Amen! 8 Je suis l'alpha et l'oméga, dit le Seigneur Dieu, celui qui est, qui était, et qui vient, le Tout Puissant. 9 Moi Jean, votre frère, et qui ai part avec vous à la tribulation et au royaume et à la persévérance en Jésus, j'étais dans l'île appelée Patmos, à cause de la parole de Dieu et du témoignage de Jésus. 10 Je fus ravi en esprit au jour du Seigneur, et j'entendis derrière moi une voix forte, comme le son d'une trompette,

11 qui disait: Ce que tu vois, écris-le dans un livre, et envoie-le aux sept Églises, à Éphèse, à Smyrne, à Pergame, à Thyatire, à Sardes, à Philadelphie, et à Laodicée.

 

 

Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Les sept église d'Asie, Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Les sept église d'Asie, Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Les donateurs

 

Un panneau montre douze donateurs agenouillleé hommes et femmes (la tête couverte), clercs (tonsurés) et laïcs. Ce sont les membres de la confrérie de saint Jean l'évangéliste, l'une des plus anciennes confréries de Beauvais, et l'une des plus riches. Ses statuts et son histoire ont étudié et décrits par le chanoine Louis Meister en 1909 :

Nous apprenons ainsi que c'est en 1275 qu'elle a pris naissance, au lendemain de l'inauguration de l'abside et du chœur de la nouvelle cath édrale, sous l'épiscopat de Renaud de Nanteuil. Approuvée par ce prélat, confirmée par ses successeurs, elle vit promptement affluer dans son sein les nobles, les clercs, les bourgeois, et les personnes de piété des deux sexes. Philippe de Valois, le roi Jean, Charles V, les reines Blanche de Navarre, Jeanne d'Auvergne et Jeanne de Bourbon, les prince de sang, désireux d'avoir part aux messes et oraisons qui s'y disaient quotidiennement, s'y firent affilier et la comblèrent de leurs bienfaits. Selon les statuts de ca. 1334, le nombre des confrères était limité à 120 ; ils étaient dirigés par quatre maîtres (deux prêtres et deux laïcs) et ils avaient obligation de prières mutuelles, d'obsèques lors du décès d'un confrère, ou de charité.

Le premier des donateurs (l'un des maîtres de la confrérie sans-doute, en aube blanche et encolure d'or), tonsuré, tient dans les mains une baie à deux lancettes, en témoignage de l'acte de donation.

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Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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II. La lancette de la Crucifixion.

 

 La lancette droite représente la Crucifixion : le Christ en croix est entouré de la Vierge, d'une sainte femme et  de saint Jean (à gauche), et de deux soldats en armure (à droite).

 

Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Le Christ en croix.

 

 

Crucifixion,  Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Le verre rouge des vitraux est toujours très sombre, ce qui a amené les verriers à le doubler, plaçant un verre coloré fin sur un verre blanc plus épais. Ici, il m'a fallu éclaircir beaucoup l'image, au détriment des autres couleurs, pour voir la couleur des deux fleurs rouges à cœur jaune qui encadrent, sur le fond damassé bleu, la croix.

Malgré tout, le nimbe crucifère du Christ est resté très opaque, ne dévoilant pas la couleur rouge des secteurs délimités par les plombs. Je remarque un beau détail, que je n'ai jamais rencontré ailleurs, et dont j'espère qu'il n'est pas dû à une restauration (quoique, qu'importe ! ) : l'un des cadrants du nimbe n'est pas rouge du sang de la Passion, mais vert de l'espérance de la Foi et du renouveau printannier de la Résurrection.

Le fond de la scène, est traité comme l'intérieur d'un sanctuaire, avec des piliers et des baies cintrées ou lancéolées.

On note aussi l'usage du jaune d'argent décliné selon différentes densités , sur la barbe et les cheveux.

Crucifixion,  Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Nous trouvons ici les caractères habituels de cette représentation, et les témoins de la Passion sont divisés en un groupe de gauche ( à la droite du Christ) associant la Vierge (tête voilée, robe verte, manteau blanc), saint Jean (imberbe, blond, manteau rouge, robe blanche) et une sainte femme. On ne trouve pas sainte Marie-Madeleine éplorée au pied de la croix, comme dans les Passions bretonnes du XIVe, mais un calice recevant le précieux sang. Remarquons que chacun de ces saints personnages sont nimbés (nimbe rouge).

 

La Vierge et saint Jean, Crucifixion,  Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

La Vierge et saint Jean, Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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En-effet, de l'autre coté de la croix, coté habituellement réservé "aux méchants" (c'est aussi, le cas échéant, celui du mauvais larron), on note la présence d'un personnage nimbé de rouge : c'est celui qui est l'auteur de l'affirmation inscrite  sur le phylactère qu'il tient de sa main gantée  : Vere filius Dei irat iste . Ce soldat n'est autre que le centurion romain ("centenier") cité par Matthieu, 27, 4. :

"Le centenier et ceux qui étaient avec lui pour garder Jésus, ayant vu le tremblement de terre et ce qui venait d'arriver, furent saisis d'une grande frayeur, et dirent: Assurément, cet homme était Fils de Dieu." (Trad. Louis Segond )

Il est parfois considéré comme le même que le centenier de Mt 8:5-13 qui, à Capharnaüm, a demandé à Jésus de venir chez lui pour guérir son serviteur paralysé : celui dont Jésus dit "En vérité, je vous dis, je n'ai pas trouvé, même en Israël, uns si grande foi."

On associe aussi ce centenier au soldat qui perça de sa lance le flanc droit du Christ, selon Jean 19:33-35  :

  « S’étant approchés de Jésus, et le voyant déjà mort, ils ne lui rompirent pas les jambes; mais un des soldats lui perça le côté avec une lance, et aussitôt il sortit du sang et de l’eau. Celui qui l’a vu en a rendu témoignage, et son témoignage est vrai; et il sait qu’il dit vrai, afin que vous croyiez aussi. » (trad. Louis Segond). 

Ces divers rapprochements ont fait de ce centurion un saint, un exemple de la puissance de la conversion et de la foi (cf. saint Longin).

On voit ce centenier se tourne vers le personnage placé à sa gauche et dont le costume et le bonnet conique indique qu'il est juif ; sans-doute un membre du Sanhédrin, voire même le grand-prêtre Caïphe. Ce dernier lève vers le ciel un index qui peut signifier soit une objection, soit, ce qui serait moins logique, un accord.

La forme  du bouclier du centenier est intéressante, puisque elle évoque celle, dite   "en goutte d'eau" des archers normands du XIVe.

 

 

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Le centenier,  Crucifixion,  Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Le centenier, Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Les donateurs, deuxième groupe.

Puisque les deux lancettes ont été inversées à la pose en 1977, les deux groupes de donateurs se faisaient face, plutôt que de se tourner le dos. Ce groupe-ci semble venir en seconde position, puisque le premier personnage ne tient pas le petit vitrail qu'offrait son comparse du premier groupe. Ici, il s'agit principalement de membres de la noblesse, dont au moins six femmes sur dix personnages.

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Donateurs,  Crucifixion,  Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Donateurs, Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Donateurs (détails)  Crucifixion,  Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Donateurs (détails) Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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III. Le tympan. Couronnement de la Vierge.

 Dans le tympan prend place dans un carré central le Couronnement de la Vierge, entourée des symboles des Évangélistes circonscrits par un cercle,  et de 8 anges musiciens (dans les lobes de la rose). 

 

 

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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Le Couronnement de la Vierge.

Le thème du Couronnement de la Vierge, qui ne se réfère à aucun texte canonique,  est apparu tardivement dans l'art occidental, mais  devint immensément populaire aux xiie et xiiie siècles, et  les grandes cathédrales gothiques  le portèrent à son apogée, notamment dans les tympans des portails ( Laon, à Notre-Dame de Paris, à Amiens,  Reims).Le thème du Couronnement est présent en vitrail  à Chartres dans une rose à huit lobes n°127 dès 1225-1235 ; à Bourges  dans la baie n°216 (XIIIe s). 

Il découle certes de la célébration, le 15 août, de  l’Assomption de la Vierge. C'est à cette date que le Couronnement figure dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine, au chapitre 117 : " … Et le chef du chœur céleste entonna : " Viens du Liban, fiancée, pour être couronnée ! " . [...] Et ainsi l'âme de Marie fut emportée joyeusement au ciel, où elle s'assit sur le trône de gloire à la droite de son fils.". Puis l'Église en fixa la fête huit jours après l'Assomption, le 22 août.

Mais le thème du Couronnement est aussi en relation avec le texte de l'Apocalypse, et le positionnement du tympan souligne ce lien fort.  En effet, saint Jean y  décrit dans une vision :

 

  • Un signe grandiose apparut au ciel : une Femme ! le soleil l'enveloppe, la lune est sous ses pieds et douze étoiles couronnent sa tête ;

  • elle est enceinte et crie dans les douleurs et le travail de l'enfantement.

  • Puis un second signe apparut au ciel : un énorme Dragon rouge-feu, à sept têtes et dix cornes, chaque tête surmontée d'un diadème.

  • Sa queue balaie le tiers des étoiles du ciel et les précipite sur la terre. En arrêt devant la Femme en travail, le Dragon s'apprête à dévorer son enfant aussitôt né.

  • Or la femme mit au monde un enfant mâle, celui qui doit mener toutes les nations avec un sceptre de fer ;

  • et son enfant fut enlevé jusqu'auprès de Dieu et de son trône, tandis que la Femme s'enfuyait au désert, où Dieu lui a ménagé un refuge pour qu'elle y soit nourrie mille deux cent soixante jours. Apocalypse selon saint Jean (12, 1-6)

" Alors j’entendis dans le ciel une voix puissante, qui proclamait : « Voici maintenant le salut, la puissance et la royauté de notre Dieu, et le pouvoir de son Christ !  » 

Dans l'iconographie, la Vierge peut être couronnée par Dieu le Père, ou par son Fils. La colombe du Saint-Esprit est souvent représentée. La Vierge incline la tête. Ici, la colombe est absente, Dieu tient le globe de sa puissance royale sur le monde, et place la couronne sur la tête, à peine inclinée, de Marie, qui joint les mains.

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Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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Les quatre évangélistes.

Le rapport avec le Livre de l'Apocalypse est ici encore évident, puisque le groupement des quatre auteurs des Évangiles et leur  association avec un animal spécifique relève d'une tradition de l'Église rapprochant le tétramorphe de la vision d'Ezéchiel (Ez 1 ; 1-14).  avec les « quatre vivants »  de l'Apocalypse (Apoc 4; 7-8)

Du trône sortent des éclairs, des voix et des tonnerres. Devant le trône brûlent sept lampes ardentes, qui sont les sept esprits de Dieu.

Aussitôt je fus ravi en esprit. Et voici, il y avait un trône dans le ciel, et sur ce trône quelqu'un était assis. […]

6 Il y a encore devant le trône comme une mer de verre, semblable à du cristal. Au milieu du trône et autour du trône, il y a quatre êtres vivants remplis d'yeux devant et derrière.

7 Le premier être vivant est semblable à un lion, le second être vivant est semblable à un veau, le troisième être vivant a la face d'un homme, et le quatrième être vivant est semblable à un aigle qui vole.

Plus tard, les Pères de l'Église y ont vu l'emblème des quatre Évangélistes : le lion pour Marc, le taureau pour Luc, l'homme pour Matthieu et l'aigle pour Jean.

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Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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Les huit anges musiciens.

a) En haut.

– joueur de paires de cloches.

– joueur de cimbales.

 

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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b) en haut à droite 

joueur de luth.

 

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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c) En bas à droite.

– joueur de harpe.

 

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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d) En bas. 

– Joueur de trompe.

– Joueur d'orgue portatif.

 

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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e) En bas à gauche.

– joueur de viele à archet.

 

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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f) En haut à gauche.

– Joueur de deux tambours.

 

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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Deux  anges thuriféraires.

 

 cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile
 cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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Je place en annexe les textes, consultables en ligne, témoignant des travaux du Pr Cothren sur le vitraux du XIVe siècle de la cathédrale de Beauvais. Après un long effort de mise en page de mon copié-collé, j'ai pu laisser passer quelques coquilles et la consultation directe des textes, données en source, est sans-doute préférable. Mais mon effort de copiste est le témoignage de mon admiration.

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ANNEXES.

I. BALCON (Sylvie), 1996, "Les vitraux de Beauvais [compte rendu]" Bulletin Monumental  Année 1996  Volume 154  Numéro 3  pp. 281-282 http://www.persee.fr/docAsPDF/bulmo_0007-473x_1998_num_156_2_1783000.pdf

 

   Les vitraux de Beauvais. - À travers deux articles, Michael Cothren livre ses réflexions portant sur les vitraux réalisés suite à l'effondrement, en 1284, du chœur de la cathédrale de Beauvais dans le but de compléter le vitré très endommagé. Cette étude est le fruit d'une longue maturation dont les fondements sont consignés dans la thèse de l'auteur soutenue en 1980 (M. Cothren, The Thirteenth and Fourteenth-century Glazing of the Choir of the Cathedral of Beauvais, Columbia University, New-York, 1980, p. 219- 288). Elle permet d'aborder un aspect assez peu traité de l'art du vitrail, à savoir le difficile problème des restaurations anciennes. Dans l'article paru dans la Revue de l'art, les réfections résultant de cette catastrophe tristement célèbre sont évoquées. M. Cothren porte son attention dans un premier temps  sur des verrières négligées par les historiens de l'art en raison de leur style monumental et expéditif qui déroute. Elles ne sont pas considérées comme des créations mais comme de médiocres reprises des vitraux emportés lors du sinistre et qui pourtant venaient juste d'être réalisés dataient des années 1268-1272. Elles se situent dans les parties hautes du chœur, notamment dans les travées droites. L'hémicycle a moins souffert puisqu'il ne comprend que deux figures postérieures au programme originel. L'auteur établit une relation stylistique entre ces verrières et celles représentant saint Jean l'Évangéliste. Ces dernières, qui se trouvaient dans la chapelle du même nom, seraient dues, elles aussi, à la campagne de réfection du vitrage anéanti lors de la catastrophe de la fin du XIIIe siècle. Pourtant, la délicatesse de leur rendu comparée à la rudesse des figures des parties hautes exécutées plus sommairement a conduit Jean Lafond à les dater plus tardivement  (« Le vitrail du XIVe siècle en France, étude historique et descriptive », L'art du XIVe siècle en France, 1954, p. 187-229). La comparaison entre des visages de ces deux ensembles à première vue bien distincts permet cependant à Michael Cothren d'étayer sa démonstration qui paraît convaincante. Puisqu'ils semblent contemporains, il les associe à des documents datant des années 1340 et dans lesquels il est fait mention de la restauration de l'architecture et du vitrage. Ces sources sont précieuses  car elles nous renseignent sur la conduite des travaux. Il apparaît notamment que les vitraux sont entrepris parallèlement à la reprise de l'architecture, c'est-à-dire dès que les premières assises des ouvertures sont mises en place  ce qui permet d'évaluer les dimensions de la fenêtre. Cet aspect de la réalisation des vitraux a déjà été abordé par l'auteur (notamment dans sa thèse citée plus haut) et avec des études récentes sur le sujet (Artistic Integration in Gothic Buildings, Toronto, 1995).

  Après avoir démontré que toutes les restaurations du XIVe siècle ont été menées concurremment, tant dans les parties basses que dans les parties hautes, il restait à expliquer pourquoi les artistes d'un même atelier ont adopté des styles diamétralement opposés, du moins sur le plan du rendu général. M. Cothren évoque tout d'abord comme facteurs le temps (il était urgent de réaliser rapidement les nombreuses fenêtres hautes pour que le culte puisse reprendre après une longue interruption consécutive à l'effondrement),  et les différences d'échelles (les vitraux des parties hautes sont par définition monumentaux et requièrent un traitement moins détaillé que dans les parties basses). Cependant, selon l'auteur, même si ces explications sont plausibles elles ne sont peut- être pas suffisantes et il en propose une autre en quelque sorte complémentaire. La rudesse des figures des parties hautes du chœur serait due à la volonté des maîtres verriers du XIVe siècle de s'adapter aux œuvres de leurs afin de préserver l'unité du programme vitré primitif. M. Cothren avance plusieurs arguments en faveur de cette hypothèse : l'emploi, comme au XIIIe siècle, de verrières mixtes ou en litre, c'est-à-dire la présence de panneaux colorés courant au milieu de deux bandes de grisailles, de motif sur ces mêmes grisailles et de jaune d'argent, pourtant si prisé au XIVe siècle, pour les figures. Cette volonté de la part des restaurateurs du Moyen Âge de respecter les œuvres antérieures en essayant de les copier a été notée par d'autres historiens du vitrail notamment Madeline Caviness (« 'De convenientia et cohaerentia antiqui et novi operis' : Médiéval conservation, restauration, pastiche and forgery », Intuition und Kunstwissenschaft, Festschrift fur Hanns Swarzenski, 1973, p. 205-221) et Françoise Perrot (« Un aspect de l'histoire du vitrail : la restauration ancienne », Vitrea,  CHRONIQUE n° 7, 1991, tome 1, p. 3-10) mais elle prend une ampleur à Beauvais puisqu'elle s'applique à une grande échelle et que c'est l'effet visuel créé au XIIIe siècle qu'on souhaite préserver.

     Le second article complète le premier car il y est question du programme vitré de la chapelle Saint-Jean-l'Évangéliste. Situé du côté nord du chœur, cet espace ne comprend plus aujourd'hui de vitraux anciens. Cependant en s'appuyant sur des descriptions du XIXe siècle, notamment celle du Baron de Guilhermy dont le manuscrit est conservé à la Bibliothèque Nationale, M. Cothren montre qu'après les destructions ayant fait suite à la catastrophe de 1284, deux nouvelles verrières représentant saint Jean l'Evangéliste ainsi qu'une Crucifixion ont été réalisées pour remplacer les du XIIIe siècle détruits. Ces œuvres qui occupent à présent la baie d'axe de la 3e chapelle sud, ont été par la confrérie de Saint-Jean-l'Évangéliste qui a l'époque était très riche. Cette dernière s'est adressée à  l'atelier actif à Beauvais vers 1340 et auteur des réfections des parties hautes comme il a été signalé dans l'analyse du article. Les textes du siècle passé permettent aussi que comme pour les fenêtres du haut chœur, des vitraux du XIIIe siècle, vestiges du programme vitré originel, ont été remployés au XIVe siècle. M. Cothren fait le lien  entre des panneaux actuellement conservés au Musée de Picardie à Amiens et ceux décrits au siècle dernier. Ils sont au nombre de trois. Les deux premiers représentent des évêques. Saint Rémi est désigné par une inscription placée à la droite de son visage et il est clairement fait de ce personnage dans le texte de Guilhermy. L'autre n'est pas identifiable. Le dernier panneau concerné illustre une Crucifixion. Il est évident que la figure de Jésus correspond à une réfection du XIVe siècle. Des comparaisons stylistiques  permettent d'affirmer que ce Christ est de la main de l'atelier qui a exécuté les deux vitraux datant de 1340 et placés dans cette même chapelle Saint-Jean-l'Évangéliste. Ces reliquats du vitrage d'origine étaient associés à des grisailles  et placés dans des fenêtres latérales. Ils laissaient ainsi la place dans la baie axiale la plus visible, puisqu'elle était mise directement en relation avec l'autel, aux œuvres raffinées du XIVe siècle. C'est probablement en raison de la vénération accordée à ces œuvres qui ont miraculeusement survécu aux destructions de 1284 qu'elles ont été restaurées et replacées dans leur chapelle d'origine, plus que par souci d'économie car dans ce cas il aurait été plus simple de disposer des grisailles de chaque côté des nouvelles verrières figurées. Ces deux articles de Michael Cothren constituent une belle contribution à l'étude du vitrail des XIIIe et XIVe siècles et renouvellent notre connaissance sur les restaurations anciennes. Ils démontrent aussi que chaque ensemble vitré doit être sondé en profondeur pour aboutir à une meilleure compréhension de ses problèmes. -

Michael Cothren, « Restaurateurs et créateurs de vitraux à la cathédrale de Beauvais dans les années 1340 », Revue de l'art, n° 111, 1996, p. 11-24 ;

 Michael Cothren., « À propos de trois panneaux du Musée de Picardie provenant de l'ancienne vitrerie de la cathédrale de Beauvais », Groupe d'Étude des Monuments et Œuvres d'art de l'Oise et du Beauvaisis, n° 69, 1995, p. 22-34.

 

 

II. M. COTHREN, Trois réalisations des années 1340. 

http://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1996_num_111_1_348248

   "L' effondrement des voûtes du chœur de la cathédrale de Beauvais est un des épisodes les mieux connus dans histoire de art du XII siècle. Les documents écrits fournissent des informations très précises. Ainsi plusieurs compilateurs du début de l'époque moderne nous ont laissé des copies un récit de l'événement sans doute extrait de registres du chapitre perdus depuis :

« L'an 1284 iour de Vendredy veille de sainct André Apostre il arriua sur les huict heures du soir vne grande ruine en l'Eglise Cathédrale de S.Pierre de Beauuais en ce que les grandes voures du chœur tombèrent et quelques pilliers en dehors furent rompus et furent les grandes vitres brisées et n'y resta presque rien sans dommage, que les chasses de S. lust le Martyr, de S. Germer et S. Eurost Confesseurs qui demeurèrent saines et sauues. Ce qui fut cause de la cessation du divin service en ladite Eglise par le temps er espace de quarente ans et d'vne interposition de plusieurs pilliers entres les arcades pour la fortification icelle. »

Cette catastrophe médiévale fascine irrésistiblement les historiens modernes peut-être en raison même de l'existence de documents détailles Beaucoup se sont attachés à déterminer ce qui est arrivé au juste en 1284 et pourquoi c'était arrive Les romantiques cherchaient et cherchent encore à interpréter le drame comme un contrepoint aux excès d'audace des techniques de construction au XIIIe siècle le désastre serait la juste récompense une ambition démesurée. Pour leur part les exégètes modernistes ont examiné de près les données archéologiques ou les dernières connaissances dans les techniques du bâtiment pour élaborer une grille de lecture estimée plus objective. En fait la plupart de ceux qui se sont intéressés la cathédrale se sont surtout préoccupés de savoir pourquoi le chœur s'est écroulé ou comment il se présentait au juste avant l'accident. Cela leur semblait plus important que le travail des maçons ,sculpteurs et peintres-verriers qui ont œuvré plus de soixante ans à la remise en état de la cathédrale et ont donné au chœur l'apparence que nous lui connaissons. Ainsi dans la superbe monographie qu' il a publiée assez récemment Stephen Murray s'attarde longuement sur le style les inspirations et connotations de la partie primitive du chœur du XIIIe siècle. Le transept et la tour-lanterne ajoutés au XVIe siècle retiennent aussi son attention mais il accorde seulement deux paragraphes au travail des restaurateurs intervenus après 1284 à l' instar de ses prédécesseurs, Murray se sert de ces réalisations uniquement pour déterminer les raisons et les circonstances de la catastrophe sans penser qu'elles mériteraient d'être étudiées pour elles-mêmes.

Je voudrais détourner un instant l'attention vers cet aspect méconnu de histoire de Beauvais en évoquant plus particulièrement la restauration et le remplacement des vitraux dans les années 1340. Le nombre même des éléments préservés justifie une analyse : la majeure partie de la vitrerie actuelle de Beauvais date de cette période. Pour quoi donc a-t-on accordé moins importance à ces vitraux et à leur cadre architectural qu'aux vestiges de l'ensemble qualifié d'  « original » qu'ils ont remplacé ? Les réparations et additions sont-elles par nature moins intéressantes que les œuvres créées ex nihilo ? Ou les et effets plastiques insolites de ces vitraux ont-ils déconcerté les chercheurs an point de les en détourner ? Avant aborder ces questions importantes il faut replacer dans un contexte plus large la campagne de vitrage des années 1340 et les vitraux exécutés à ce moment là .  Les peintres-verriers appelés à restaurer la cathédrale de Beauvais s'attelaient à une tâche redoutable. Comme le fait bien comprendre le chroniqueur, l'effondrement des voûtes du chœur a provoqué de très gros dégâts dans la maçonnerie en pierre, mais aussi dans un ambitieux ensemble de vitraux achevé à peine dix ans auparavant entre 1268 et 1272. Les baies de l' étage supérieur comportaient une prodigieuse paroi de verre, qui s'étirait de l'appui du triforium jusqu'aux combles. Selon toute apparence les fenêtres hautes furent entièrement détruites dans les baies droites où se situait le principal point de rupture, et gravement endommagées dans une, voire deux baies de l'hémicycle. Dans les chapelles aussi les vitraux, peut-être d'époques diverses, ont beaucoup souffert.

Apparemment la restauration a commencé assez vite.  On peut dater des années 1290 les premières campagnes de vitrage connues, qui concernent les chapelles. Cependant le plus gros du travail sur la vitrerie a dû être repoussé car il fallait d'abord préparer l'ossature architecturale de l'étage supérieur à recevoir ses grandes clôtures translucide. Les documents permettent de retracer l'avancement des travaux. Les comptes rendus des délibérations du chapitre en 1339 mentionnent la réalisation de nouveaux vitraux parmi les choses à faire avant de pouvoir restituer l'ensemble de édifice au culte. En 1342 la maçonnerie est déclarée prête à recevoir son vitrage. Si on s'en tient uniquement aux documents, on est donc fondé à situer la réalisation des fenêtres hautes dans les années 1340, date confirmée par deux portraits de Jean de Marigny, sachant que ce dernier est devenu évêque de Beauvais en 1313, a quitté la ville pour Rouen en 1347, et s'est éteint en 135l.

Un gros atelier de peintres et ouvriers a dû se constituer à Beauvais dans les années 1340. Il y avait énormément de travaux à effectuer dans des domaines très divers. On peut distinguer trois grands projets : 1) la réfection du vitrage de l'étage supérieur du chœur, 2) la restauration de certains vitraux de l'hémicycle abîmés dans l'éboulement, 3) la création une nouvelle vitrerie pour la chapelle Saint-Jean.

     Le chantier le plus important concernait la réalisation de fenêtres hautes à bande figurée pour les baies du XIVe siècle dans le chœur reconstruit. A l' intérieur de chaque fenêtre à triple lancettes, des personnages debout, assis ou agenouillés sous des dais architecturaux s'alignent dans le registre médian formant ainsi une bande polychrome intercalée entre des grisailles. L' agencement général reprend donc le schéma de composition déjà utilisé au XIIIe siècle pour les vitraux de l'hémicyle qui ont survécu en grande par tie la catastrophe de 1284. La même harmonisation semble prévaloir dans l'iconographie. Le programme adopté au XIIIe siècle pour l'hémicyle est simple, efficace et traditionnel : l'institution sacramentelle et incarnation virginale de l'Eglise, représentée dans un diptyque d'axe, est entourée de ses membres de la première heure, les douze apôtres debout deux par deux dans les ouvertures situées de part et autre.

La vitrerie du chœur exécutée au XIVe siècle englobe dans la céleste assemblée des saints faisant l'objet d'un culte régional ou personnel. A une réunion de dignitaires diocésains sanctifiés (Angadrême Evrost, Germer, Julien, Juste, Lucien, Maxien) s' ajoutent des saints dont le rayonnement dépasse l'échelon local  (Catherine, Christophe, Denis, Eloi, les deux Jean, Michel, Pierre, Etienne et la Vierge). La plupart des vitraux présentent les personnages debout par groupes de trois . Seuls deux d'entre eux, Étienne et Denis ont droit à d' immenses scènes narratives. Étienne est un saint patron particulièrement vénéré à Beauvais mais l'importance accordée à Denis dans le programme iconographique correspond peut-être une exigence d'un bienfaiteur que rien ne permet plus identifier, représenté sous les traits d'un personnage tonsuré agenouillé derrière le Christ lors de la dernière communion de saint Denis. D'autres donateurs sont figurés dans les fenêtres hautes.  Jean de Marigny est représente deux fois aux deux extrémités orientales. Au sud son saint patron Jean-Baptiste le présente à la Vierge et au nord, il est accompagné de saint Pierre en pape et sans doute de sainte Angadrême, patronne du diocèse, dont le culte été institué durant son épiscopat.  Dans une baie voisine une rangée de donateurs agenouillés appartenant à la famille La Roche-Guyon décrit un mouvement descendant à l' intérieur de la bande figurée polychrome pour interrompre l'uniformité de la composition.

 

Le deuxième projet, sans doute mené bien vers la même période, consistait à restaurer les vitraux de l'hémicycle qui avaient subi des dégâts en 1284. Les apôtres de la deuxième baie au sud de axe appartiennent pour l'essentiel au XllIe siècle mais leurs images disloquées signalent les mutilations provoquées par les chutes de pierre. Plusieurs détails formels les distinguent de leurs homologues placés en vis-à-vis au nord qui semblent avoir peu souffert en 1284, et les apparentent plutôt aux vitraux du XIVe siècle garnissant les baies droites. Les affinités deviennent particulièrement visibles si on compare les dais (par exemple ceux des fig 3, 6 et 7). Les barbes et les chevelures ont également subi des retouches qui rapprochent les personnages figures dans la baie SIII de ceux qui décorent le chœur du XIVe siècle (par exemple le Christ au centre de la fig.7).

 

Dans l'ancienne chapelle Saint-Jean, troisième projet des années 1340, les mêmes peintres-verriers ont fait œuvre de créateurs et de restaurateurs tout la fois.  Là, le programme iconographique global est plus difficile reconstituer. Cette chapelle dédiée sainte Anne depuis le milieu du XIXe siècle est actuellement garnie de vitraux modernes exécutés dans les années 1970 par Le Chevallier : ils ont remplacé ceux que Claudius Lavergne avait créés après 1869 sur le thème de la vie de sainte Anne. La fenêtre d'axe contenait encore en 1858 deux vitraux illustrant des scènes de la vie de saint Jean Evangéliste, attribuables à nos artistes du XIVe siècle sur des critères de style. A la même date, il y avait dans les baies latérales un ensemble de fragments du XIIIe siècle  dont l'un avait fait objet d'une restauration dans les années 1340 (24) et qui sont tous conservés aujourd'hui au musée de Picardie à Amiens . On les a vraisemblablement retirés de la cathédrale soit au moment de mettre en place les vitraux de Lavergne, soit en 1878 lorsqu'un peintre-verrier local du nom de Roussel a restauré les deux scènes de la vie de saint Jean, et les a réinstallées en même temps que des pastiches censés les compléter dans les trois fenêtres à double lancette de la chapelle Saint-Lucien, ex-Saint-Sébastien.

 

H. 54 cm ; L. 43 cm vers 1260, Inv. M.P.992.4.2 Médaillon, fragment de baie, vitrail Provenance : chapelle Saint-Jean de la cathédrale Saint-Pierre de Beauvais ? 

Coll. A. Maignan, legs 1908.Amiens © Jean-Louis Boutillier, Musée de Picardie,

Enfin après la Seconde Guerre mondiale Barillet a reçu une commande de nouveaux vitraux pour la chapelle Saint-Lucien.  Les deux scènes anciennes et leurs compléments furent alors transférés dans la fenêtre d'axe de la chapelle Saint-Vincent . Etant donne ces nombreuses péripéties il est difficile de se faire une idée vraiment exacte du vitrage de la chapelle Saint-Jean dans les années 1340.  Toutefois on peut raisonnablement présumer que l'ensemble associait des panneaux du XIIIe siècle récupérés (dans les baies latérales) à des vitraux entièrement neufs dans la fenêtre d'axe au dessus de l'autel.

 Par chance on peut tout de même appuyer sur un solide ensemble de données en ce qui concerne la vitrerie de la chapelle Saint-Jean.  La nouvelle dédicace de l'autel en 1349 fournit une date limite qui permet de situer les travaux avant. ( 28). Les donateurs, religieux et laïques, hommes et femmes, qui sont représentés à genoux sous les scènes figurées dans les lancettes du XIV siècle devaient appartenir la confrérie de Saint-Jean-l' Evangéliste qui recrutait parmi des catégories toutes aussi diverses.  La confrérie avait institué un service spécial de messes dans cette chapelle depuis les années 1330 et ses registres comptables font apparaître des donations expressément consacrées à la décoration de la chapelle et ses vitraux entre 1344 et 1346. L' iconographie de la nouvelle verrière d'axe est d'ailleurs tirée de la vie de saint Jeanl' Evangéliste. Dans une lancette Jean assiste à la Crucifixion et dans l'autre, il écrit l'Apocalypse, à Patmos. La rose placée au dessus représente le couronnement de la Vierge entourée des anges musiciens et de symboles des Évangélistes qui constituent une allusion supplémentaire à saint Jean.

Un style ou des styles.

Si les documents écrits et les rapprochements visuels semblent indiquer que les trois séries d'interventions datent de la même décennie, on du mal saisir les rapports stylistiques entre les vitraux raffinés de la chapelle et les fenêtres hautes plus frustes. De fait, les différences dans la conception plastique sont assez fondamentales à plus d'un égard pour remettre en cause l'attribution de l'ensemble de ces vitraux à un seul atelier. L' homogénéité de la facture elle-même est pourtant mise en évidence par une comparaison attentive des personnages, et encore confirmée par les similitudes dans les coloris et les matériaux. Reste qu'il y a des disparités notables qui méritent tout autant un examen.

L' unité de style au sein des fenêtres hautes est en soi relativement facile établir. Partout, du verre blanc, laissé à nu, a été utilisé pour les grisailles. On remarque une uniformité exceptionnelle dans la forme des dais architecturaux qui varie uniquement lorsque la baie est particulièrement étroite, (SIX, SX) ou lorsque le groupe de personnages est particulièrement étiré en hauteur (Svlb). Les couleurs dans les dais et dans les fonds ornés de motifs losanges se repartissent selon deux formules qui se répètent en alternance d'une fenêtre haute à l'autre en respectant toujours la même symétrie. Cette unité du décor est accentuée par les harmonies d'ensemble qui regroupent chaque fois des couleurs choisies dans la même palette. Un examen attentif semble indiquer que le verre et la peinture en grisaille sont partout de même fabrication. On retrouve d'un bout à l'autre certaines méthodes d'exécution des détails peints, reprises parfois sans la moindre modification. En somme toute la vitrerie du choeur doit être l'oeuvre d'un seul et même atelier.

C'est dans les physionomies des personnages qu' il y a apparemment le plus de ressemblances entre les vitraux des fenêtres hautes et ceux de la chapelle. Ainsi les têtes des deux Jean figurés respectivement dans la chapelle et dans une baie de étage supérieur se caractérisent par de grands yeux écarquillés aux grosses pupilles noires. Ils ont un nez robuste souligné par une ligne épaisse sur le personnage de la fenêtre haute ou par deux lignes calligraphiques sur celui de la chapelle. L'ouverture dé-là bouche est indiquée par un trait vigoureux en forme de « M » aplati tandis que de petites courbes au-dessus et au-dessous suggèrent les lèvres. Le menton est délimité par une barre sombre tracée rapidement. La tête d'un saint abbé dans les fenêtres hautes se rapproche peut-être davantage encore de celle du saint Jean de la chapelle par son effet général. Dans l'une et l'autre , les courbes qui prolongent les sourcils à la naissance du nez deviennent des rides sur le front et, ajoutées aux lèvres tombantes, donnent un air douloureux à ces personnages. Une comparaison entre les visages des donateurs permet de constater la même ressemblance dans le graphisme des détails avec un autre type de physionomie. On peut également confronter le mode de figuration des personnages dans la chapelle et dans les fenêtres hautes en faisant la part des différences d'échelle et des divergences justifiés par le programme iconographique. Partout, les poses sont figées et les gestes raides. Des mains étonnamment grandes remplissent leur fonction gauchement. L'attitude stéréotypée de certains personnages revêt une raideur archaïque tandis que leurs pieds tournés vers le bas et vers l'extérieur semblent reposer sur des arcs imaginaires. Tous flottent ou se chevauchent sur des plans parallèles, créant ainsi un rythme répétitif agréable. Très peu semblent fermement placés sur le sol ou bien assis sur leurs sièges. Le décor architectural tout aussi simplifié a plus de consistance. Les édifices comportent de larges zones planes exécutées dans une gamme de trois demi-teintes. Mais la prison de saint Denis dans les baies de l'étage supérieur et les Eglises d'Asie qui entourent saint Jean écrivant, dans la chapelle allient une perspective linéaire à deux points de fuite avec des formes orientées en biais pour produire un effet de profondeur très marqué quoique passablement déroutant. Le contraste accentue encore l'inconstance des personnages plus ou moins aplatis.

Les parentés de style bien nettes entre fenêtres hautes et vitrail de l'étage inférieur passent donc par un système commun de délinéation des physionomies, des poses et des décors architecturaux analogues, mais aussi par les similitudes dans la nature du verre et de la peinture en grisaille. Pourtant elles vont de pair avec quelques divergences bien visibles dans la conception plastique. Le vitrail de la chapelle se caractérise par la minutie des détails. On observe une recherche , bien en accord avec l'époque, sur un type d'architecture illusionniste, et inhabitable, qui semble avancer du plan de la verrière vers l'espace du spectateur. Le modelé est obtenu par une modulation délicate des lavis, par une accumulation de petits traits méticuleux ou par des hachures courbes incisées dans des applications de grisaille opaque ou en demi-teinte . La finesse du modelé est renforcée par l'emploi discret mais constant du jaune argent pour les détails dorés dans les costumes, les édifices, et les têtes des personnages. Toutes ces particularités relient le vitrail de la chapelle à d'autres, réalisés ailleurs dans la même période. Autrement dit elles le rattachent ce que les historiens art aiment appeler « un style époque ». Dans les fenêtres hautes on ne retrouve absolument pas cette minutie à la mode du temps, ce raffinement maniéré ni ces artifices élégants. Là une grande économie de moyens jointe la spontanéité caractérise les applications de grisaille. Le modelé se réduit au profit des éléments graphiques. Le jaune argent, particularité omniprésente cette date (33) n'intervient qu'une fois, sur un seul morceau de verre. A côté du vitrail de la chapelle, les fenêtres hautes paraissent étranges, je dirais même grossières, sommaires, maladroite. Elles ne correspondent pas du tout ce que on pourrait attendre de peintres-verriers travaillant autour de 1350. De fait il existe un tel décalage de style et de mode d'expression entre la chapelle et les fenêtres hautes que Jean Lafond dont l'œil exercé avait décelé une grande différence de qualité, a supposé que les fenêtres hautes avaient précédé d'une vingtaine d'années le vitrail de la chapelle, et que ces deux vitrages étaient dus des ateliers complètement distincts .

Un lien entre style et fonction.

Si le même groupe artistes les a vraiment réalisés vers la même époque, pourquoi les vitraux des fenêtres hautes et de la chapelle présentent-ils de telles disparités dans leur facture et dans leur effet global ? L'apparente inélégance des peintures dans les baies de l'étage supérieur est-elle voulue ou provoquée indirectement par autres facteurs ? Les artistes étaient-ils ingénieux ou simplement malhabiles ? Il y a plusieurs manières de répondre ces questions.

Le style robuste et dépouillé des fenêtres hautes peut s'expliquer par une adaptation du mode de travail à l' emplacement même des œuvres, par une prise en compte des relations entre le spectateur et les vitraux qui ne sont pas les mêmes dans le chœur et dans la chapelle. Pour quelqu'un qui se trouve au niveau du sol dans le chœur et doit lever la tête, seules les formes énergiquement affirmées semblent déchiffrables sur des baies atteignant une hauteur aussi vertigineuse (20). Etant donné ces conditions d'observation, il faut dire que la lisibilité des fenêtres hautes du chœur de Beauvais est vraiment extraordinaire. Cette explication de bon sens a quelque chose de rassurant dans sa logique. Pourtant la transformation de l'aspect des peintures va au-delà des exigences du lieu. En outre les artistes du XIVe siècle n'avaient pas coutume d'opérer des simplifications aussi radicales quand ils passaient des vitraux de petit format, plus directement narratifs, ornant une chapelle à des représentations de grands personnages isolés dans les fenêtres hautes. Ainsi les personnages monumentaux dans l'étage supérieur de l'église Saint-Ouen de Rouen ont des têtes délicatement modelées exécutées avec un grand souci du détail. Leurs vêtements sont ombrés avec le même soin et selon la même technique que ceux des personnages des chapelles, et le même répertoire de motifs complexes été utilisé partout. A Rouen , même si les coups de pinceau peuvent paraître plus amples et plus énergiques dans les fenêtres hautes, il n'y a pas de simplification marquée des systèmes d'écriture picturale, pas de changement dans le soin ou la vigueur de l'exécution, pas d'abandon du modelé accusé des personnages avec leurs effets de relief saisissants (35). Apparemment ce qui se passe à Beauvais appelle un complément d'explication.

La différence entre les peintures du vitrail de la chapelle et des fenêtres hautes pourrait être attribuée à la plus ou moins grande rapidité d'exécution. Des considérations financières entreraient alors en jeu. Dans la chapelle où il avait une baie à garnir de vitraux neufs tandis que la confrérie de Saint-Jean-l' Evangéliste offrait une source de financements abondante, le temps et argent disponibles ont peut-être permis une exécution plus soignée, plus lente, et plus méditée. Au contraire une certaine hâte a peut-être présidé la réfection du vitrage du chœur par suite d'une volonté de rendre édifice au culte aussi vite que possible sans dépenser plus d'argent que nécessaire en cette période de difficultés politiques et économiques (36). Peut-être que les crédits commençaient à s'épuiser après plus un demi-siècle de travaux de réparation et reconstruction. Quand on a affaire à un art qui exige autant de main-d' œuvre que le vitrail, le temps est de l'argent. On fait des économies en allant plus vite. Le désir de gagner du temps pour des raisons financières, pratiques, ou autres aurait pu motiver en tout cas une exécution hâtive. De plus, étant donné que l'emploi de jaune argent en assez grande quantité exigeait un deuxième passage au four on l'a peut- être évité pour économiser du temps et de l'argent. Pour les mêmes raisons, les grisailles et bordures ont peut-être été réalisées à l'aide de morceaux de verre prédécoupés produits en série et utilisés sans peinture. Comme hypothèse du point de vue du spectateur la thèse de la réduction des délais et des coûts a pour elle la logique du bon sens moderne. Elle accorde aussi avec la tradition de histoire de l'art . On a même justifié les particularités techniques et esthétiques des vitraux de la Sainte-Chapelle de Paris construite à grands frais au milieu du XIIIe siècle par une exécution prétendument accélérée par le spectre de l'expiration des délais . Cette interprétation enlève la responsabilité aux artistes pour la faire entièrement retomber sur les commanditaires. Pour effacer notre gêne devant les imperfections que nous percevons dans une œuvre d'art nous les mettons sur le compte des exigences ou du manque de clairvoyance des administrateurs ou des donateurs. Il ne faut peut-être pas exclure totalement ces facteurs mais je pense que ni les contraintes de temps et argent ni la volonté de créer des images lisibles une relie hauteur ne peuvent justifier pleinement le style singulier des vitraux du chœur de Beauvais.

Je propose donc une troisième explication : les artistes qui ont conçu et exécuté les fenêtres hautes dans les années 1340 ont tenté avec bonheur d'harmoniser leur style avec les vitraux du XIIIe siècle préservés dans l'hémicycle, ce qui les a  obligés à  simplifier leur style et leur technique. Il existe une relation très étroite entre les programmes adoptés pour l'hémicycle et pour les travées droites du chœur. Les artistes du XIVe siècle ont repris la formule des bandes figurées employée au XIIIe siècle. Les mêmes proportions régissent la répartition des surfaces entre les grisailles et les scènes polychromes à l'intérieur de chaque baie (38). Les personnages surmontés un dais sont tous placés à la même hauteur à l'intérieur des grisailles qui s'étendaient à l'origine des fenêtres hautes à la vitrerie du triforium. D'où cette bande de couleur presque ininterrompue qui cercle le cœur de manière homogène sans laisser apparaître de prime abord les différences entre les diverses périodes d'exécution. Les grisailles insolites des baies droites se distinguent avant tout, comme dans l'hémicycle, par l'absence de peinture et l'emploi ponctuel de morceaux colorés.  Cette concordance est particulièrement significative. En adoptant le système de la grisaille sans peinture, les peintres-verriers du XIVe siècle ont imité un des aspects les plus originaux des vitraux de l'hémicycle datant du XIIIe siècle et laissé de côté la mode du moment  afin d'accorder leur travail avec celui des artistes qui avaient eux-mêmes dérogé aux usages de leur temps.. En outre les verres colorés introduits ici dans les grisailles du XIVe siècle relèvent d'une technique qui s'apparente aux méthodes employées pour les vitraux du XIIIe siècle mais qui à ma connaissance n'a pas d'équivalent dans les productions de époque. Le motif le plus typique dans l'hémicyle, un losange cerné d'un filet de couleur sur un fond de grisaille  est reproduit dans trois des vitraux du XIVe siècle encore intacts. La bordure en zigzag qui occupe une place si importante dans l'hémicycle revient plusieurs fois dans les baies droites du chœur.  Enfin on peut aisément considérer le mode de délinéation des personnages figurés dans les baies droites du chœur comme une imitation par des artistes du XIVe siècle du style et de la technique utilisés par leurs prédécesseurs du XII siècle. Les détails se réduisent à un strict minimum, quelques traits vigoureux indiquent sommairement les cheveux et les drapés. Des personnages graciles aux épaules tombantes et pieds écartés font de grands gestes. Il y a un conflit entre l' espace exigu des niches simulées et la force ou l'agitation des personnes contraintes à l'occuper. Sur les dais, des gables à crochets enserrant des formes florales lobées surmontent des arcs trilobés. Une comparaison des deux saint Pierre permet presque d' imaginer les artistes du XIVe siècle prenant modèle sur la barbe frisée, les épaules tombantes aplaties et les énormes clés remarquées dans l'œuvre de leurs prédécesseurs. Je supposerai donc que l'aspect insolite des vitraux du chœur de Beauvais est un effet voulu qui procède de la volonté manifestée par les artistes du XIVe siècle d'harmoniser les nouveaux vitraux avec les anciens non pas en pastichant un style passé mais en créant quelque chose qui puisse évoquer le passé sans paraître trop bizarre aux observateurs contemporains. Cette situation n'a pas dû se présenter uniquement à Beauvais ni se limiter au XIVe siècle. Dans un article important publié en 1973 Madeline Caviness signale et analyse plusieurs exemples comparables où des artistes médiévaux pratiquant diverses techniques ont restauré des œuvres antérieures en évitant les ruptures de style, démontrant ainsi ce qu'elle appelle « une tendance de protéger le patrimoine et un respect pour les œuvres anciennes », notamment dans la restauration des vitraux occidentaux réalisée à  Chartres au XIIIe siècle ou dans celle des vitraux de la Sainte-Chapelle effectuée au XVe siècle.  Françoise Perrot décelé également un « souci de accorder aux formes primitives » dans la restauration des vitraux occidentaux de Chartres accomplie au XVe siècle. Ce qu'il y a de singulier à Beauvais est que l'attention portée au style du passé ne se manifeste pas dans la restauration de vitraux insérés dans un ensemble antérieur comme à Chartres ou à la Sainte-Chapelle, mais dans la création d'un ensemble entièrement nouveau, juxtaposé à l'ancien. Apparemment une tendance analogue à « protéger le patrimoine » est entrée en jeu dans la restauration de l'architecture de Beauvais. Un simple coup d'œil à deux baies adjacentes dans le triforium au point de jonction entre l'hémicycle du XIIIe siècle et le chœur du XIVe révèle que la composition globale et ses éléments plastiques dans la partie ancienne préservée deviennent les thèmes sur lesquels les restaurateurs du XIVe siècle ont créé des variations harmonieuses et néanmoins inventives (45). Comme pour les vitraux la conception du triforium restauré constitue un complément, peut-être une sorte d'hommage, dans le style du moment et non pas un de ces pastiches que les restaurateurs du XIXe siècle affectionnaient quand ils se trouvaient dans la même situation. Autrement dit, lorsque les peintres-verriers et les maçons du XIVe siècle ont préparé leur travail de création et restauration Beauvais, ils ont dû évaluer les avantages relatifs d'une fidélité au passé et d'une actualisation du style. Leur objectif était de parvenir à un compromis heureux.

Il s'agissait ici d'envisager sous un nouvel éclairage les rapports entre les artistes et les œuvres d'art à Beauvais vers le milieu du XIVe siècle et ce faisant de démontrer que ni les œuvres ni les conditions de travail ne sont aussi banales ou négligeables qu'elles ont pu le sembler aux historiens. Quand on prend en compte les commanditaires (si leur rôle direct est difficile repérer ici, quelque chose me dit tout de même qu' ils ont dû intervenir activement), on reconstitue une situation dynamique où le caractère des vitraux réalisés à Beauvais dans les années 1340 repose sur un dialogue fécond entre des personnes des institutions et des œuvres d' art appartenant à des époques diverses et reflétant des préoccupations différentes qui convergent dans un moment historique donné (46). Il un autre acteur important. En tant qu'historien d'art qui cherche à interpréter les faits, je me joins aux commanditaires, artistes et œuvres d'art dans leur dialogue virtuel. Il paraît nécessaire de rassembler et diffuser les informations sur ce qui est passé pour tenter de résoudre les questions qui nous intéressent à la fin du XXe siècle.

Pourquoi donc le travail des restaurateurs et créateurs du XIVe siècle à Beauvais est-il resté en marge du discours scientifique ? Pourquoi a-t-il été jugé moins digne de l' attention des historiens d'art que le chœur du XIIIe siècle qui est écroulé en 1284 ou que le transept ajouté à la cathédrale au XVIe siècle ? La réponse pourrait avoir un rapport direct avec la décision prise dans les années 1340 d'harmoniser le nouveau avec l'ancien. Ceux qui ont cherché un juste milieu entre les raffinements du jour et le respect du passé en laissant passer une occasion de suivre la mode du temps ont défié par la même les généralisations faciles des futurs exégètes. Refuser de s'engager au-delà du passé et du présent dans une quête du neuf, c'est déjouer les systèmes d' interprétation linéaires. Dans l'histoire de l'art telle que nous avons imaginée les artistes voire les exégètes qui regardent en arrière font-ils un geste fatal telle la femme de Loth ? Ou devons-nous revoir toute la relation d'interprétation ? Après tout les restaurateurs du XIVe siècle ont fait un travail comparable au nôtre. Il peut avoir une parenté entre interprétation et restauration. C'est peut-être pour cette raison que dans l'histoire de l'art postmoderne les vitraux négligés de Beauvais voire l'architecture qui les soutient peuvent commencer à prendre une apparence agréablement scientifique, judicieuse et habile, au lieu de sembler fâcheusement maladroits, secs et stériles.

Traduit de anglais par Jeanne Bouniort.

Voir l'appareil de notes dans l'article original.

 

SOURCES ET LIENS.

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_98=WEB&VALUE_98=VISPAL-BEAUVAIS-CATH-VITRAIL&NUMBER=13&GRP=0&REQ=((VISPAL-BEAUVAIS-CATH-VITRAIL)%20%3AWEB%20)&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=200&DOM=Tous

— FRANCE. Corpus Vitrearum Medii Aevi. Les vitraux de Paris, de la Région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais. Recensement des vitraux anciens de la France, vol. 1. Paris : éditions du CNRS, 1978. p.178-179

 

— PICARDIE. Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France. La cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, architecture, mobilier et trésor. Réd. Judith Förstel, Aline Magnien, Florian Meunier et al. ; photogr. Laurent Jumel, Thierry Lefébure, Irwin Leullier. Amiens : AGIR-Pic, 2000 (Images du Patrimoine, 194). p. 53.

— Picardie, Inventaire général, Verrière hagiographique : Scènes de la vie de saint Jean l'Évangéliste (baie 12). Dossier IM60000822 réalisé en 1999 Auteurs Förstel Judith Contributeur : Vernier Léa

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-scenes-de-la-vie-de-saint-jean-l-evangeliste-baie-12/8c297736-73f5-44c5-9b13-e2b723756361

 

Site www.cathedrale-beauvais.fr :

 http://www.cathedrale-beauvais.fr/description/vitraux/vtrailstvincent.htm

— BALCON (Sylvie), 1998, Les vitraux de Beauvais Bulletin Monumental Volume 156  Numéro 2  pp. 199-200.

http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1998_num_156_2_1783000

BALCON (Sylvie), 1996, "La portée politique d'un vitrail à Beauvais au XIIIe siècle", Bulletin Monumental, Volume 154 pp. 87-88.

http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1996_num_154_1_4536

— — Michael Cothren, Who is the Bishop in the Virgin Chapel of the Beauvais Cathedral ?, dans Gazette des BeauxArts, janvier 1995, p. 1-16. Sylvie BALCON.

Le thème iconographique de la verrière nord de la chapelle axiale du chœur de la cathédrale de Beauvais est resté énigmatique jusqu'à ce qu'Amédée Pigeon reconnaisse, en 1895, saint Martin de Tours (Un vitrail de la cathédrale de Beauvais représentant la vie de saint Martin de Tours, dans Gazette des Beaux-Arts, t. XIV, 1895, p. 233-242). Cette interprétation, dès lors largement suivie, ne satisfait pas M. Cothren qui la remet en question, et au moyen de deux méthodes parallèles, essaie de prouver que le thème est plus complexe que ne l'avait imaginé son prédécesseur. M. Cothren rouvre un débat clos depuis un siècle, en montrant d'abord qu' A. Pigeon n'a pas tenu compte des restaurations et qu'il a mal interprété certaines scènes cruciales. Par exemple, là où actuellement un personnage à cheval fait face à un évêque, A. Pigeon voyait à tort la Charité de saint Martin. Cette identification ne tient pas, mais il est difficile d'en proposer une autre, et ce pour deux raisons. D'une part, les panneaux inférieurs du vitrail, détruits au XVIIIe siècle, ont été remplacés au siècle dernier par des pastiches dont on ne peut assurer la fidélité aux éléments d'origine. Des scènes décisives pour la compréhension de l'œuvre ont donc pu être perdues. D'autre part, la baie illustre en majorité les activités épiscopales d'un prélat canonisé et rares sont les scènes présentant en tout ou partie des caractères pouvant être associés à la vie d'un saint local, évêque de surcroît. Aussi, M. Cothren reprend la question en confrontant la liste des évêques canonisés au récit du vitrail en question. Il s'avère que la cathédrale de Beauvais ne compte dans son histoire que quatre personnages susceptibles de répondre à ces critères, en particulier l'évêque Constantin, ayant vécu au VIIe siècle. Sa vie simple, entièrement vouée aux tâches épiscopales, à la prospérité du diocèse et aux bonnes relations avec le roi, s'accorde parfaitement aux scènes illustrées dans la verrière nord de la chapelle axiale de l'église de Beauvais. M. Cothren souligne toutefois qu'un doute subsiste car les reliques de ce saint n'ont jamais été conservées à la cathédrale et sa fête n'est pas mentionnée dans le calendrier du diocèse. Cette hypothèse laisse songeur : pourquoi aurait-on consacré toute une verrière à un personnage si peu vénéré et dont la vie est si peu caractéristique ? M. Cothren révèle ainsi les limites d'une interprétation traditionnelle, et pousse plus loin ses investigations. À cette fin, il emprunte une voie parallèle que l'on peut qualifier de « contextuelle ». Si seules figurent dans la verrière des actions épiscopales, il justifie ce système narratif très particulier par le contexte historique de sa réalisation. En effet, vers 1245, date approximative de l'œuvre, Robert de Cressonsacq est à la tête du diocèse. Prudemment, l'auteur cherche à établir un lien entre ce prélat et le saint de la verrière : à travers Constantin, ce serait le prélat du XIIIe siècle qui serait magnifié. Cette identification sous-jacente serait à l'origine des difficultés de l'interprétation. La correspondance entre des personnages d'époques différentes n'est d'ailleurs pas propre à Beauvais. À la même date, saint Louis fait réaliser les vitraux de la Sainte-Chapelle où la présence de nombreux rois de l'Ancien Testament fait directement allusion au souverain du XIIIe siècle, et renforce son prestige. M. Cothren estime d'ailleurs que l'évêque Robert a voulu imiter le système narratif de la Sainte-Chapelle afin de montrer, comme Constantin au VIIe siècle, son attachement au roi. L'élection de Robert de Cressonsacq, acceptée par saint Louis, intervient en effet au terme d'une période de troubles durant laquelle le roi et la population s'étaient heurtés à son prédécesseur Milon de Nanteuil. Robert parvint donc à rétablir le calme et la prospérité dans son évêché et entretint de bonnes relations avec Louis IX, ce qui se traduit dans le vitrail par la multitude de scènes détaillant l'action du prélat et ses rencontres avec un souverain. Enfin, pour ultime preuve de la bonne entente entre les deux hommes, M. Cothren rappelle que saint Louis aurait donné à Robert une épine de la couronne du Christ. L'évêque, ayant suivi le roi en croisade, mourut en 1248. Dans sa démonstration, M. Cothren remet à l'honneur en quelque sorte, non sans réserves toutefois, les idées exprimées par Robert Branner (Saint Louis and the Court Style in Gothic Architecture, Londres, 1965) pour qui l'architecture royale aurait été imposée par saint Louis aux régions voisines par volonté unificatrice du royaume. L'art témoignerait donc d'une certaine réalité politique et historique. Cette conception a été exploitée par divers auteurs, notamment Linda Papanicolaou et Virginia Raguin qui ont vu une subordination comparable au style parisien dans les vitraux de Tours, Auxerre, Saint-Julien-du-Sault et Soissons. M. Cothren a lui même présenté, antérieurement, des conclusions similaires à propos du vitrail de Théophile situé dans la fenêtre sud de la chapelle axiale de Beauvais, mais il revient sur son propos et expose les limites de ses interprétations. Il incline à penser désormais que l'approche stylistique ne suffit plus à prouver l'influence parisienne sur des vitraux extérieurs pour le XIIIe siècle. Il est nécessaire de dégager le sens profond de ces œuvres comme il s'est efforcé de la faire dans cet article. L'interprétation proposée par M. Cothren, fondée uniquement sur des présomptions est — l'auteur le reconnaît lui-même — assez téméraire. Elle témoigne de certaines tendances de la recherche, notamment chez les historiens de l'art anglo-saxons, qui étudient les œuvres pour en décrypter le message historique. 

 

— COTHREN (Michael W.),1980 – The Thirteenth and Fourteenth-century Glazing of the Choir of the Cathedral of Beauvais, Thèse, Columbia University, New-York.

COTHREN (Michael W.), 1996, « Restaurateurs et créateurs de vitraux à la cathédrale de Beauvais dans les années 1340 » Revue de l'Art  Volume   111 pp. 11-24

 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1996_num_111_1_348248

 

COTHREN (Michael Watt),  [2006] Picturing the Celestial City : the medieval stained glass of Beauvais Cathedral  Princeton, N.J. : Princeton University Press,  .xii, 276 p. : ill. (some col.), map ; 29 cm.

— DESJARDINS (Gustave Adolphe), 1865, –Histoire de la cathédrale de Beauvais, Victor Pineau, Beauvais.https://archive.org/stream/histoiredelacat00desjgoog#page/n22/mode/2up

www.patrimoine-histoire.fr : http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-eStPierre_v14.htm

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-Saint-Pierre.htm

Ndoduc : http://ndoduc.free.fr/vitraux/htm6101/eg_StPierre@Beauvais_12_StJean.php

LAFOND (Jean) 1954,« Le vitrail du XIVe siècle en France, étude historique et descriptive », L'art du XIVe siècle en France, p. 187-229

LOUVET (Pierre), Histoire de la ville de Beauvais et des antiquités du pays de Beauvoisis, Rouen, 1614

MEISTER (Abbé L.) 1908  "La confrérie de Saint-Jean l'Evangéliste établie en l'église Saint-Pierre de Beauvais ( Oise). Sa fondation, ses statuts, ses revenus au XIIIe et XIVe siècles",  Bulletin historique et philologique 1908 pages 179-216 et en particulier pages180-184, 203 et 206. Compiègne, BM MOU 2980 et Gallica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8551889/f6.item.zoom

PIHAN (L.), 1885 – Beauvais: Sa cathédrale, ses principaux monuments, Beauvais, H. Trézel ed. page 40. 

https://archive.org/stream/beauvaissacathd00pihagoog#page/n51/mode/2up

PRACHE (Anne), 1996, Artistic Integration in Gothic Buildings, publié sous la direction de Virginia C. Raguin, Kathryn Brush et Peter Draper. Toronto-Buffalo-Londres, University of Toronto Press, 1995 

 

Dossier IM60000822 réalisé en 1999 Copyrights (c) Région Picardie - Inventaire général Auteurs Förstel Judith Contributeur : Vernier Léa

 

Titres Vie de saint Jean l'Évangéliste

 
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Published by jean-yves cordier - dans Beauvais
28 octobre 2015 3 28 /10 /octobre /2015 11:47

Je fais ici de larges emprunts aux textes en ligne cités en référence infra.

 

L'ancien palais épiscopal de Beauvais, situé juste à côté de la cathédrale  est l'un des plus beaux bâtiments de la ville. Il abrite aujourd'hui le musée départemental de l'Oise. Il se situe dans des bâtiments du XIIe siècle, construits sur les anciens remparts gallo-romains de la ville. A la suite d'une émeute des bourgeois en 1305 protestant contre l'augmentation des taxes sur l’utilisation des moulins, le comte-évêque de la ville, Simon de Nesle (1301-1313), décida de renforcer la sécurité du lieu grâce à l'amende payée par les bourgeois de Beauvais. Il ajouta ainsi une porte d'entrée fortifiée  flanquée de deux importantes tours pour former un vrai châtelet

Simon de Clermont de Nesle 1301-1312, avait été transféré de Noyon à Beauvais en 1301. Il partagea avec Mathieu, abbé de Saint-Denis, l'administration du royaume pendant le voyage de Saint Louis à la deuxième croisade. Il fut du petit nombre des évêques qui soutinrent Philippe-le-Bel contre les prétentions de Boniface VIII.

Quatre sirènes musiciennes décorent une des voûtes au rez-de-chaussée de la salle située à l’arrière de la tour d’entrée nord de l’ancien palais épiscopalPeintes sur un enduit de chaux, dans une gamme restreinte de blanc, d’ocre rouge, d’ocre jaune et d’orange, cernées de noir, elles se détachent sur un fond ocre rouge semé de points noirs, censé représenter les fonds marins. Leur long corps sinueux s’ajuste parfaitement à la forme triangulaire des voûtains. Les ogives qui séparent les sirènes deux à deux sont quant à elles peintes de motifs décoratifs : quadrilobes, points, semis de fleurs de lys de couleur or sur fond bleu foncé. Les travaux de restauration entrepris en 2013 ont révélé des traces infimes de couleur sur les murs et les ébrasements de fenêtres qui permettent d’affirmer que l’intégralité de la salle était à l’origine ornée de peintures.

Je leur ai rendu visite après avoir admiré les 47 anges musiciens des voûtes de la chapelle axiale de la cathédrale du Mans, exécutés sur la commande de Gontier de Baigneux, évêque du Mans de 1367 à 1385, et peints sur un fond rouge soutenu assez proche de celui de Beauvais. Les anges du Mans chantent, dans un cadre sacré, les louanges de la Vierge.  J'avais vu ensuite les anges musiciens de Kernascléden, (vers 1440) sur une voûte timbrée des armes de Bertrand de Rosmadec, évêque de Quimper jusqu'en 1445. Ils chantaient une messe aragonaise. A Dives-sur-mer, l'évêque Guy de Harcourt (décédé en 1336) avait offert un vitrail aux 8 anges musiciens (chalumeau double, cornemuse, viole à archet, flûte de pan, guiterne à 3 cordes, orgue positif, claquebois, hautbois. ).

 Mais quelles étaient, à Beauvais, les fonctions des sirènes, ornant un édifice civil (mais épiscopal) ?

Quels étaient les instruments choisis par les sirènes ? Répondons déjà à cette question. Elles jouent l’une de la cornemuse, l’autre de la viole à archet, du tambour et de la flûte à une main pour une troisième, et enfin, pour la dernière, d’un instrument aujourd’hui disparu, la trompette marine.

Bien-sûr, chacun évoque les malfaisantes sirènes charmant de leurs chants les marins de l’Odyssée d’Homère, afin d'en échouer les navires sur les récifs. Mais ce ne sont pas des femmes-poissons, comme ici, mais des monstres marins mi-femmes, mi-oiseaux.  À l’époque médiévale, les sirènes perdent leurs ailes pour se doter d’une queue de poisson, mais elles gardent leur caractère maléfique. Elles symbolisent la malignité des femmes, ces êtres que l'on pensait alors lascifs et futiles, promptes à séduire les hommes pour les mener à leur perte. Ainsi, elles sont souvent représentées avec des instruments de musique ou se contemplant dans un miroir. La famille de Lusignan considère qu'ils descendent de Mélusine, une femme qui se transforme en dragon à queue de serpent et à ailes de chauve-souris lorsqu'elle se baigne en secret, chaque samedi. Si la Légende de Mélusine par  Jean d'Arras date de 1393, elle se base sur des éléments du XIIe siècle.

À Beauvais, cet aspect maléfique de la sirène semble être respecté. En effet, les consoles supportant les arcs sont sculptées d’une tête d’homme aux oreilles duquel sont placés deux démons tentateurs.

Pour Géraldine Victoir, les sirènes doivent  être comprises comme des éléments décoratifs

"La fonction des pièces dans les tours au début du XIVe siècle est inconnue, mais la présence de cheminées et de latrines suggère qu’elles servaient d’habitation – non pour l’évêque qui occupait le palais, mais probablement pour des membres de sa maison. . En compagnie d’animaux et d’hybrides variés, elles ornaient des objets et des espaces liés au milieu courtois . Simon de Nesle appartenait au monde courtois tant par sa prestigieuse carrière personnelle – le temporel de l’évêché de Beauvais était un des plus importants du royaume jusqu’à la Guerre de Cent Ans– que par sa riche et puissante famille. Il était le fils de Simon de Clermont, seigneur de Nesle et Comte de Breteuil, régent de France durant la deuxième croisade de Louis IX, et le frère de Guy de Nesle, maréchal de France et de Raoul de Nesle, connétable."

  "Ces êtres imaginaires peuvent être rapprochés des décorations marginales. Les hybrides envahissant la production artistique participaient d’une lecture espiègle, ambiguë et parfois scandaleuse du monde, peut-être pour tenter de le démystifier. [...]. À Beauvais, même si la décoration du palais est perdue, les sirènes, placées à l’entrée du complexe et topographiquement aux confins, peuvent être comprises comme un sujet marginal. Le thème de la musique était prisé dans les productions profanes, faisant écho aux fêtes courtoises accompagnées de ménestrels.[...]. À Beauvais, les élégantes sirènes rappellent irrésistiblement les anges musiciens, dont le succès grandissant sur les voûtes de chapelles privées ne pouvait avoir échappé à l’évêque et aux membres de sa maison. Non loin de là, à Flavacourt (Oise), un chœur d’anges peint vers 1330-1340 sur la voûte de la chapelle du seigneur témoigne de la diffusion de ce type d’images. Les sirènes étaient peut-être vues comme une caricature espiègle des messagers célestes, transformés en êtres charnels jouant de leurs charmes. Elles sont donc l’exemple parfait de sujet ornemental plaisant et à la mode, relevant plus de la fantaisie que de la morale, mais non dénué d’une certaine ambiguïté propre aux décors marginaux. Les sirènes de Beauvais , peintes dans des demeures d’ecclésiastiques, indiquent que ces hommes préféraient des thèmes en relation avec leur extraction et leur situation sociale plutôt qu’avec leur fonction dans le clergé. "(Géraldine Victoir, 2007) 

Très éprouvée par la canicule de 2012, cette peinture murale a été soigneusement restaurée entre avril et novembre 2013.

Quatre sirènes musiciennes, Beauvais, tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.

Quatre sirènes musiciennes, Beauvais, tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.

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I. Le premier voûtain : Cornemuse et viole.

 

 

 

 sirènes musiciennes, Beauvais, tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.

sirènes musiciennes, Beauvais, tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.

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1°) La joueuse de cornemuse

Jean-Luc Matte (Iconographie de la cornemuse en France)  décrit ainsi l'instrument :

"1 bourdon d'épaule extérieurement conique et s'évasant en pavillon. Le bourdon passant derrière la tête de la sirène, il n'est pas possible de savoir s'il est fait en plusieurs éléments. Deux traits à la base suggèrent une souche. Deux trait figurent également sur le pavillon. Tuyau mélodique conique s'évasant en un pavillon semblable à celui du bourdon, monté sur une souche en forme de tête de canard. Grosse poche dont la couture est visible et dotée d'un col de cygne. Porte vent conique à proximité de la bouche de la sirène. Sac et tuyaux sont de la même couleur jaune".  

La sirène est entièrement nue (ni coiffure, ni bijoux) hormis un pagne ultra court, de couleur orange. Sa dualité est compléte, opposant la partie supérieure humaine, et la moitié inférieure qui est résolument celle d'un posson, avec sa queue bifide, ses quatre nageoires, et ses écailles.

"Cette peinture murale présente  un style très graphique typique de la peinture gothique : comme la décoration en frise de quadrilobes qui les entoure, le trait  simple, non modelé, est typique de la première partie du XIVe siècle. Les figures sont longilignes, maniérées, ave une très belle forme de S. 

Les couleurs sont très tranchées, orange, noir, pas du tout pastel bien conformes à l'époque médiéval où on aime le rouge, le vert, les jaunes et les bleues." (V. Blanchard)

 

 

 Sirène joueuse de cornemuse, Beauvais, tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.
 Sirène joueuse de cornemuse, Beauvais, tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.

Sirène joueuse de cornemuse, Beauvais, tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.

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2°) La joueuse de viole.

Elle tient son instrument sur l'épaule, et appuyé sur son cou et son occiput, incliné à 40° le long de son bras. Le corps de la viole est à peine cintré, sans échancrure, avec deux ouies en L ou C. On compte quatre cordes.

La tenue de l'archet est précisément représenté, entre le quatrième et cinquième doigt.

http://berry.medieval.over-blog.com/article-le-chapiteau-des-musiciens-eglise-de-bourbon-l-archambault-03-48957387.html

On comparera avec la viole du chapiteau de la nef de Bourbon-l'Archambault : la tenue de l'instrument est différente.

 

 Sirène joueuse de viole à archet, Beauvais,tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.
 Sirène joueuse de viole à archet, Beauvais,tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.

Sirène joueuse de viole à archet, Beauvais,tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.

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Le deuxième voûtain. Flûte et tambour, et trompette marine.

 

 Sirènes musiciennes, Beauvais,  tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.

Sirènes musiciennes, Beauvais, tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.

La joueuse de flûte de tambourin.

La flûte de tambourin, à trois trous, se tient d'une main tandis que l'autre main frappe sur le tambour suspendu autour du cou. Elle porte aussi le nom de flûtet ou au XIXe siècle, de galoubet. 

Ici, la sirène joue (comme c'est la régle) de la flûte de la main gauche, mais l'instrument vient se poser sur l'avant-bras droit.

 

La flûte à une main et tambour consiste en l'union de deux instruments très différents pour n'en former qu'un seul. 

 

Joueuse de flute à une main et tambourin, Beauvais, tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.
Joueuse de flute à une main et tambourin, Beauvais, tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.

Joueuse de flute à une main et tambourin, Beauvais, tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.

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2°) La joueuse de trompette marine.

C'est l'instrument le plus intéressant en raison de sa rareté. Je copie ici Wikipédia

Contrairement à ce que laisse penser son nom, l'instrument n'a pas de rapport avec la mer ni avec la famille des cuivres. L'épithète "marine" provient d'une déformation de l'adjectif marial, qui fait référence au culte catholique de la Vierge Marie. L'instrument semble associé au culte marial, caractéristique des couvents de religieuses. Cela est d'autant plus probable que la plupart des instruments conservés proviennent de couvents et qu'en allemand, l'instrument porte plusieurs noms, à savoir« Nonnengeige », ou violon de nonne, « Nonnentrompete » ou trompette de nonne, « Marientrompete » ou trompette de Marie. Officiellement présente dans l'inventaire de l'Écurie royale, elle n'est plus que rarement utilisée sous Louis XVI.

Facture, jeu et timbre ; Dérivée du monocorde médiéval, la trompette marine ne possède qu'une seule corde en général, que le joueur fait sonner en harmoniques. Cependant, d'aprèsPraetorius, cet instrument aurait pu posséder jusqu'à quatre cordes. Selon les cas, plusieurs cordes de sympathie peuvent être ajoutées à l'intérieur de la caisse de résonance.

La hauteur de l'instrument peut atteindre deux mètres. Sa caisse est comparable à celle d'une harpe, avec un manche dans le prolongement de la table. L'unique corde, frottée par un archet solide, repose sur un chevalet. Ce dernier a ceci de particulier, qu'il ne possède qu'un seul pied en pression sur la table. L'autre pied, (légèrement) détaché se met à percuter la table au gré des vibrations de celle-ci lorsque la corde vibre. Cet effet de percussion, similaire à la vielle à roue, est appelé effet trompette, car la parenté de son avec la trompette est remarquable.

L'analogie de son ne s'arrête pas qu'au timbre. La trompette marine est jouée sur les harmoniques naturelles de la corde, reprenant ainsi la gamme incomplète, parfois naturellement fausse (voir tempérament), des trompettes de l'époque, trompettes naturelles dépourvues de pistons. La ressemblance est saisissante.

Répertoire

Outre un répertoire original et plutôt rare, la trompette marine a été et est encore utilisée dans la musique de chambre baroque, mais aussi essentiellement comme coloration dans les airs d'opéras. Citons, à titre d'exemple, l'Air pour les matelots jouant des trompettes marines dans Xerxès de Jean Baptiste Lully.

Citations

« Il y faudra mettre aussi une trompette marine ! », Monsieur Jourdain, Le Bourgeois gentilhomme, Molière.

« Et l'unique cordeau des trompettes marines ». Cet alexandrin est la totalité du poème Chantre, dans le recueil Alcools de Guillaume Apollinaire. C'est, incidemment, l'un des plus courts poèmes de la tradition littéraire française."

https://www.youtube.com/watch?v=erIySs_6ZF8

Georges Kastner a décrit  en 1852 l'instrument de Beauvais en le désignant comme un Dicorde à cordes pincées.

"En cela il diffère de ceux qui nous ont occupés jusqu'ici. Sa forme , qui est pyramidale comme celle des Trummscheit ordinaires, est néanmoins plus svelte, élégante, plus dégagée que la leur. L'extrémité qui porte les chevilles est découpée en triangle comme une reproduction en petit du dessin de la base. Deux cordes égales sont tendues d'un bout à l'autre de l'instrument, qui paraît avoir à peu près les dimensions du trummscheit portatif du manuscrit de Bruxelles dont j'ai parlé plus haut. L'un et l'autre d'ailleurs sont du même temps, du XIVe siècle. "

Il fait remarquer en note que l'instrument n'a pas d'ouies. 

On notera que la sirène ne tient pas d'archet, mais que sa main droite (peu visible) pince les cordes : 

"À l'origine, les cordes étaient pincées ; mais, à partir du XVe siècle, on a utilisé un archet qui frottait les cordes entre les chevilles et l'emplacement où appuyait le pouce." (Encyclopedia Universalis)

Remarque.

Dans les présentations récentes (vidéo de V. Blanchard, cartel explicatif du musée), l'instrument est qualifié de "tympanon".

 

Sirène joueuse de trompette marine, Beauvais, tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.
Sirène joueuse de trompette marine, Beauvais, tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.

Sirène joueuse de trompette marine, Beauvais, tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.

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Conclusion.

L'opinion argumentée et compétente de Géraldine Victoir, qui voit dans ces sirènes des éléments décoratifs semblables aux marginalia espiègles des manuscrits, dans une scène profane, est partagée par tous. 

 Selon Vincent Blanchard, directeur-adjoint du musée,la porterie devait, à l'origine, accueillir la famille de l'évêque : ce dernier privilégie son appartenance à l'aristocratie et choisit un décor profane plutôt qu'un thème religieux conforme à sa fonction : son appartenance de classe l'emporte. Les sirènes sont alors liées à la débauche, ou au plaisir.

Pourtant, dans la pièce organisée autour d'un pilier central, voûtee en croisée d'ogives gothiques,  les sirènes occupent  les voûtains (équivalents du Ciel) et non des structures marginales traditionnelement affectées aux "drôleries" (pignon, chapiteaux, sablières, miséricordes). D'autre part, ces sirènes ne sont pas, malgré leur nudité et leurs longs cheveux blonds, représentées comme des séductrices, symbolisant la tentation ni comme des débauchées, comme dans de nombreuses figures médiévales où elles tiennent le miroir et le peigne symbolisant leur coquetterie coupable. Elles n'ont aucun trait de monstruosité, pas d'avantage de caractère de malignité. Elles ont la grâce et l'allure idéale qui seront plus tard  celles des anges, dans les différentes voûtes d'anges musiciens (Le Mans, Kernascléden). Enfin,surtout la présence d'un instrument traditionnellement affecté au culte marial, la trompette marine, est troublante. Cela m'inciterait à ne pas écarter trop vite la possibilité d'une peinture sinon religieuse, du moins d'incitation à la méditation. S'agit-il d'une représentation d'un concert spirituel, où les sirènes, êtres surnaturels,  assimilées aux fées, deviennent les intermédiaires quasi-angéliques donnant accès à la musique divine ? S'agit-il d'une reflexion sur le caractère emminement ambiguë de la musique, qui procure à la fois le plaisir des sens (ouvrant le chemin de la perdition) et l'élévation vers le Beau idéal, donc vers Dieu ?  S'agit-il, pour le prélat et son clergé, d'une incitation à la vigilance impérieuse à l'égard des péchés de la chair ? On le voit, la peinture n'est pas forcément aussi profane qu'on a pu le croire.

S'agit-il, aussi, tout simplement, d'une transposition sur les murs du Bestiaire d'amours de Richard de Fournival ? S'il semble évident que l'ensemble des voûtes de la pièce étaient peints, l'absence de renseignements sur les scènes adjacentes ne permettent pas de conclure.

Cela me permet d'échapper à la diabolisation de ces "seraines", et de me laisser porter par leurs charmes et par la beauté de leurs instruments. Comme ils ne résonnent plus sous les voûtes, il sera inutile de m'attacher, tel un Ulysse, au pilier central.

 

 

 

DOCUMENTATION.

I. La peinture murale.

La peinture murale est souvent désignée sous le terme de "fresque". Or, ce dernier ne définit que l'une des techniques de la peinture monumentale, par opposition à la technique à sec. Ces deux techniques peuvent être associées, on parle alors de "technique mixte". 
A la fin du Moyen Âge, la plupart des peintures murales relèvent de la technique "à sec" sur badigeon.

La peinture à fresque, a fresco

Elle est réalisée sur un enduit frais à base de chaux sur lequel le peintre applique les pigments délayés dans de l'eau. En séchant, la carbonatation de la chaux permet aux pigments de se fixer dans l'enduit. Cette technique nécessite donc une exécution rapide et une parfaite maîtrise, mais confère à la peinture une grande solidité dans le temps.

La peinture à sec, a secco.

C'est le cas de cette peinture, des traces de casèine ont été retrouvées sur les murs de la porterie de Beauvais

Elle est exécutée sur un enduit sec et la fixation des couleurs est obtenue par l'addition, aux matériaux de base, de substances d'origine animale (caséine, collagène) ou végétale (huile de lin ou de noix), communément appelées "liants".
Une large palette de pigments pouvait être utilisée : les ocres rouge et jaune, le blanc généralement obtenu à partir de plomb, et le noir à partir de la fumée issue de la calcination de bois ou d'os. Les verts et les bleus les plus courants provenaient du cuivre, comme par exemple le résinate.

La peinture monumentale est constituée d'une succession de strates disposées sur un support (un mur, un lambris, une cloison en pan-de-bois ou bien les solives d'un plafond…).

Une couche d'enduit, à base de chaux ou de sable, y est posée. L'enduit peut également être composé de plâtre et de torchis parfois trouvés en mélange.
Un badigeon, directement appliqué sur le support ou sur l'enduit, est constitué de chaux plus ou moins délayée dans de l'eau ; des liants et des charges minérales peuvent lui être ajoutés. Généralement de couleur blanche, le badigeon est parfois recouvert d'un autre badigeon coloré, jaune, plus rarement rouge.
Sur ces couches, le peintre applique enfin les couleurs.

 

Iconographie.

Les sirènes ont probablement été peintes dans les années 1310-1320, peu de temps après l’érection des tours. Les visages allongés, les longs cheveux blonds et la poitrine pendante rappellent les sirènes du bestiaire d’Amour de Richard de Fournival, exécuté en Picardie au début du XIVe siècle Dijon, Bibliothèque municipale, ms. 526, fol. 23v°.

 Symbole de débauche et de tentation, les sirènes rappelaient dans les bestiaires la nature illusoire et trompeuse des vices.

"Il y a trois sortes de sirènes, deux sont moitié femme, moitié poisson. La troisième est moitié femme, moitié oiseau. Elles chantent toutes trois ensemble, l'une avec trompette, l'autre sur harpe, la troisième avec la voix. Et leur mélodie est tellement plaisante que personne ne les entend sans s'approcher. Et quand les hommes sont pris, elles les endorment. Et quand elles les trouvent endormis, elles les tuent."

"Tant estoit cil chanz douz et biaus, 
Qu’il ne sembloit pas chanz d’oissiaus
Ainz le poïst l’en aesmer
As chanz de sereines de mer, 
Qui par les voies qu’eles ont saines
Et series ont non seraines. "
(Il était si beau et doux, ce chant, qu’il ne semblait pas être un chant d’oiseaux, mais qu’on aurait pu le comparer au chant des sirènes de mer, que l’on appelle ainsi à cause de leur voix qu’elles ont claire et sereine.) 

Richard de Fournival, Bestiaire d'amours, Bnf Fr 15213 folio 70 :

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Richard de Fournival Bestiaire d'amours Bnf fr.412 folio 230v:

 

Bestiaire d’Amour de Richard de Fournival, Dijon, Bibliothèque municipale, ms. 526, fol. 23v°.
Bestiaire d’Amour de Richard de Fournival, Dijon, Bibliothèque municipale, ms. 526, fol. 23v°.

Bestiaire d’Amour de Richard de Fournival, Dijon, Bibliothèque municipale, ms. 526, fol. 23v°.

Les échecs amoureux, Bnf 143 folio 130, vers 1496

 

La sirène tenant le peigne et le miroir, attributs de Vénus témoignant de sa nature débauchée et des dangers de la séduction féminine. Bnf fr.411 vers 1480

 

  

 

 

 

SOURCES ET LIENS.

VICTOIR (Géraldine ) 2007,  , Doctorante au Courtauld Institute of Art, Londres Profane ou religiuex ? Le choix des sujets dans les demeures des laïcs et ecclésiastiques en Picardie au XIVe siècle, Journée d'étude de la Collégiale Saint-Martin, Le décor peint dans la demeure au Moyen-Âge. 16 novembre 2007.

http://expos.maine-et-loire.fr/culture/peintures_murales/medias/pdf/geraldine_victoir.pdf

— http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-Musee-departemental-de-l-Oise.htm

BLANCHARD (Vincent) Les sirènes musiciennes, vidéo 

http://www.cndp.fr/crdp-amiens/cddpoise/actualites/autour-de-l-education/135-sirenes-musiciennes.html

— exposition Bnf : http://expositions.bnf.fr/lamer/bornes/feuilletoirs/sirenes/33.htm

Marie- Pasquine Subes  Un décor peint vers 1370-1380 à la cathédrale du Mans [compte rendu] Bulletin Monumental  Année 1998  Volume 156  Numéro 4  pp. 413-414 

http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1998_num_156_4_1850000

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Published by jean-yves cordier - dans Beauvais

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