Le blog de jean-yves cordier

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Présentation.

La chapelle Sainte-Barbe est éclairée par six baies, dont quatre (baies 1 ; 2 ; 3; et 6) ont conservé leur verrières d'origine, installées entre 1512 et 1515 lors de sa construction commanditée par le seigneur du lieu, Jean de Bouteville.  

La baie 2, dite de la Transfiguration, se situe à l'est de de l'autel principal, sur un mur oblique délimitant le chœur de cette curieuse chapelle dépourvue de nef. Elle encadre donc à droite la baie 0, et son vitrail du XIXe siècle dédié à sainte Barbe, tandis que la baie 1 du XVIe siècle encadre cette fenêtre à gauche. Sur le plan suivant, la baie 1 correspond à l'indice N II, et la baie 2 à l'indice S.II. 

Comme la baie 1, elle est divisée par son remplage à meneaux en trois lancettes A, B, et C à deux niveaux asymétriques, alors que le réseau du tympan délimite cinq ajours et écoinçons. Elle mesure 4,65 m de haut et 1,40 m de large.

Comme l'a remarqué Roger Barrié, ces trois baies constituent l'équivalent du triptyque d'un retable au dessus et de part et d'autre de l'autel. La baie 1 et la baie 2 forment un ensemble symétrique, puisque à gauche sous la Vie de sainte Barbe, un couple de donateurs est tourné vers la Vierge et vers l'autel central, alors que cette disposition s'inverse à droite sous la Transfiguration avec un autre couple de donateurs et une deuxième Vierge à l'Enfant.

Ces deux verrières datent de la période estimée 1510-1515.

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Cette verrière a été comparée à trois autres œuvres par Roger Barrié en 1977 : à une Transfiguration de Plogonnec, d'une part ;  et, pour les dais notamment, au vitrail de la chapelle St-Exupère à Dinéault (aujourd'hui au Musée Breton de Quimper), et à un vitrail de l'église de Clohars-Fouesnant. J'apporterai les documents iconographiques permettant d'établir ces rapprochements.

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Technique.

En raison de l'éclairage de la chapelle, mes photos ont mieux visualisé la quincaillerie de fixation des vitraux, et leur mise en plomb, que les lumières des verres colorés. Ce défaut peut être mis à profit pour étudier la technique utilisée par les restaurateurs : on admirera ainsi comment les vergettes sont mises en forme pour suivre la courbure des verres, et comment elles sont fixées aux plombs par des attaches en escargot . Ou bien, on détaillera les différentes épaisseurs des baguettes de plomb (d'entourage, de sertissage..).

Ailleurs (panneaux de Moïse, du Christ), les barlotières seront bien visibles, avec leurs pannetons, leurs feuillards serrés par les clavettes : le savoir-faire des verriers s'y exposera dans toute son ampleur.

Partout, on constatera l'altération du verre ancien. Son épaisseur est évaluée par R. Barrié à 2 à 3 mm.

Des exemples de verres rouges gravés, mais aussi d'un verre vert gravé seront observés. La technique est celle du doublage du verre coloré mince par un verre blanc, et celle de la gravure par molette du motif sur le verre de couleur. Elle est employée pour les rayons diffusant autour du Christ, les ornements du chapeau de saint Jacques, et pour le revers de manche de la donatrice.

La technique picturale fait appel au trait de grisaille, au lavis de grisaille noire très diluée. Nul ne décrit avec plus de lyrisme et de compétence que Roger Barrié ces lavis, "si légèrement étendus par le blaireau et si habilement attaqués par le putois qu'ils apportent, surtout aux étoffes, une ombre qui anime plutôt qu'elle n'obscurcit la densité du verre coloré [...] il y a là un jeu subtil entre le rayonnement coloré du verre et le travail des lavis putoisés qui tient compte du support lumineux, pour aboutir à une sorte de forme-couleur" ...mais "ces lavis sont constitués d'une pellicule si mince qu'elle a pu disparaître par endroit".

On ne se lasse pas de lire l'évocation par le même auteur de l'enlevage au petit bois, pratiqué seulement pour les cheveux et la barbe et même travaillé à l'aiguille, "quelques enlevés à la plume ou à l'aiguille servant à souligner et à détacher des volumes sur le fond assombris du claveau central et des médaillons de soubassement." S'il n'est pas certain que nous soyons capables de tant de discernement, du moins, trouverons-nous ici une incitation à un examen passionnant des verres.

La sanguine , ou "rouge de fer", est quasi inexistant. Le jaune d'argent, appliqué avec précision au revers des pièces, sert à teinter les chevelures ou les pièces métalliques, et, dans les dais, à souligner les corniches, les gorges et oves, les ailes et têtes blondes des anges, les panses des cornemuses ou les motifs d'acanthes liées.

La gamme chromatique n'évite pas le couple d'un rouge chaud et profond et d'un bleu limpide, complété par le jaune, mais le risque d'un assourdissement de ces sonorités est prévenu par les vibrations légères des couleurs de complément que sont  le vert, le mauve, et le vieux-rose (robe de la Vierge). On entend bien que je paraphrase ici l'incontournable Roger Barrié, orfèvre auquel je n'ai pas fini de faire appel.

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Restaurations.

 Importante restauration attribuée à  (?) l'atelier Hucher du Mans entre 1882-1888 ; en 1912 ;  en 1956 par Jean-Jacques Gruber ; en 1961 par Hubert Sainte-Marie de Quintin. A partir de 1981, le service des Monuments historiques, en lien avec le LRMH, est amené à rechercher des solutions pour préserver les vitraux de la présence très abondante de mousses et de micro-organismes, puis à proposer diverses solutions de doubles verrières, mises au plomb simplifiée puis verres thermoformés par l'entreprise d'Hervé Débitus de Tours. En 2009, la chapelle figure encore sur la liste des travaux des Monuments historiques pour la restauration des vitraux.

Dossier images LRMH : http://www.lrmh.culture.fr/cgi-bin/qtp?typge=LREP&base=image&opimp=et&lang=fr&pp=1&dp=5&maxref=5&qmodu=EXT&tref=.R28+.R10&quest=[Sainte+Barbe,.R14]&cpres=0

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En-effet, les verres sont fragiles, sensibles aux projectiles, mais aussi à la corrosion  tant externe ( altération au contact des eaux de pluie et de la pollution atmosphérique,  salissures et  dégradations mécaniques  par pression des vents, abrasion des poussières) qu'à l'intérieur ( le ruissellement des eaux de condensations altérant progressivement les verres et des peintures jusqu’à la perte totale des motifs). Le thermoformage permet de conserver durablement les vitraux en place. La face externe est protégée par un double vitrage obtenu par thermoformage à partir de l’empreinte du vitrail à protéger,  alors que le verre est traité dans sa surface de manière à reproduire l’aspect extérieur du vitrail. La face interne est également  protégée  : en formant un double vitrage, le processus condensation ne se fait plus sur le vitrail. (Source : http://www.debitus.com/verres.php)

Protection par thermoformage "Debitus".

Face à leur rapide dégradation, les vitraux anciens de la chapelle ont bénéficié d'une expertise du développement de micro-organismes sur les deux faces en 1981 par le LRMH, et mise en œuvre de procédés de protection par doublage par thermoformage (Hervé Débitus à Tours).

Obtenu par thermoformage à partir de l'empreinte du vitrail à protéger, et placé juste derrière lui, le verre de doublage est traité dans sa surface de manière à reproduire l'aspect extérieur du vitrail en épousant le relief des plombs d'origine . Il le protège des intempéries et de la pollution.

obtenu par thermoformage à partir  de l'empreinte du vitrail à protéger, le verre est traité dans sa

Cette pratique existait déjà en Europe sous la forme de verres simples ou de vitraux incolores. En France, c’est Hervé Debitus qui l’a développée et perfectionnée dans son atelier de Tours à la demande du LMRH (Laboratoire de recherche des Monuments historiques). Il a eu l’idée d’utiliser la technique du thermoformage pour donner à ce bouclier un relief proche des verrières originales.

Grâce à cette invention, le maître-verrier a travaillé pour les cathédrales de Chartres, de Tours et de Bourges mais aussi pour la Sainte-Chapelle de Paris et de nombreuses autres églises. Hervé Debitus a également participé au groupe de travail sur les peintures pour vitrail de la SFIIC (Section française de l’International Institute of Conservation).

Actuellement, il fabrique les peintures traditionnelles vitrifiables pour la plupart des verriers du monde.

Parcours
1973 : Hervé Débitus commence à se former dans l’atelier Michel Petit
1977 : Il est embauché par l’atelier Lorin
1980 : Il crée son atelier de vitrail à Tours
2008 : Hervé Debitus est nommé Maître d’art ( ils ne sont que quatre en France)
2014 : Il transmet son entreprise à son élève Laurence Cuzange et un salarié Nicolas Babouin

Voir :

Manuel de conservation, restauration et création de vitraux, Ministère de la Culture et de la Communication Direction de l'Architecture et du Patrimoine Mission Ingénierie et Références Techniques

file:///C:/Users/jean-yves/Documents/Manuel_Vitrail_Septembre-2006_978-2-11-129951-1.pdf

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Roger Barrié a donné en 1977 une estimation rapide de l' authenticité des verres de cette baie, les verres restaurés apparaissant en hachuré. Si le niveau supérieur est presque entièrement ancien, excepté le sommet des panneaux supérieurs au centre et à gauche,  les deux registres du niveau inférieur ont été plus restaurés, et seuls sont authentiques le personnage d'Elie, les deux panneaux de la Vierge et le buste de la donatrice.

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I. LE  REGISTRE INFÉRIEUR. DONATEURS DEVANT LA VIERGE.

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Le décor des lancettes est divisée en deux registres, inférieur consacré aux donateurs, et supérieur consacré à la Transfiguration.

Lancette A : Vierge à l'Enfant.

Une Vierge à l'Enfant nimbée, couronnée, est tournée vers la droite et donc vers les donateurs qu'elle regarde avec bienveillance. Elle porte l'Enfant sur le bras gauche, et celui-ci, nu, nimbé, tient dans la main gauche un fruit de couleur jaune. Elle est vêtue d'un manteau bleu, d'une robe violette à manches rapportées, nouée à la taille d'une ceinture dorée, et de souliers jaunes.

Elle se tient dans une niche sans montants verticaux, tendue d'un drap rouge à frange d'or, et dont l'élément architecturé supérieur à deux anges musiciens fera l'objet d'une étude séparée.

On lit l'inscription SVEOR / SVIOREV (ou / SNOREV) sous la niche.

Le socle architecturé sert d'appui aux pieds de la Vierge, mais aussi à une masse grillagée que l'on interprète comme étant le corps écailleux d'un serpent.

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Lancette B: donateur présenté par saint Fiacre.

Un seigneur, en armure, est représenté dans la posture du donateur, à genoux, mains jointes, devant le livre d'Heures posé sur un prie-dieu recouvert d'une étoffe, et regardant vers sa gauche, dans la direction de la lancette A et de la Vierge à l'Enfant. Ce chevalier a revêtu au dessus de l'armure un tabard à ses armes, qui sont d'argent à cinq fusées de gueules en fasce (cinq losanges rouges sur fond blanc) : il appartient donc à la famille de Bouteville. S'agit-il du co-fondateur de la chapelle, Jean V de Bouteville, alors représenté de façon posthume puisqu'il décéda avant la fin de l'édification de la chapelle ? Ou bien de son fils Louis, qui était seigneur du Faouët à la date à laquelle les vitraux furent posés ? Le problème trouverait sa solution si la donatrice était identifiable par ses armoiries, mais les restaurations successives ont brouillé les cartes.

Puisque les deux baies de Sainte Barbe (baie 1) et de la Transfiguration (baie 2) forment un ensemble, il est très peu envisageable que le même couple de donateur soit figuré en même temps à droite et à gauche de l'autel. Si on estime que Louis de Bouteville et Jeanne de Chastel figurent sur la baie 1, ils ne peuvent être à l'origine présents sur la baie 2 (et vice-versa). Il semblerait logique de trouver face à face les deux seigneurs co-fondateurs, Jean de Toulbodou et Jean de Bouteville, mais aucun indice ne soutient (ni n'infirme radicalement ?) cette hypothèse.

Une autre possibilité cohérente serait que Louis de Bouteville ait fait représenter son père Jean et sa mère Marie de Quimerc'h d'un coté, et qu'il se soit fait représenter avec son épouse (et ses enfants) en vis-à-vis. Un argument pour adopter cette hypothèse repose sur le témoignage de la comtesse du Laz, qui a vu ici, en baie 2, les armes de Quimerc'h. 

Si on donne crédit à la comtesse, ce sont Louis de Bouteville et Jeanne de Chastel qui occupent la baie à gauche de l'autel, place honorifique "du coté de l'évangile", accompagnés de leurs deux filles et leurs cinq garçons, et ici, dans la baie 2 placée à droite de l'autel, ce serait Jean V de Bouteville. Tout va bien.

NON, car, tachant de retrouver la source du témoignage de la comtesse, je lis à la 

page 20 de La Baronnie du Faouët : 

"Dans les vitraux, à droite et à gauche du maître-autel, sont représentés les Bouteville : les armes des Bouteville sont au sommet de l'un d'eux, et toute la nombreuse famille de Jean V de Bouteville et de Marie de Quimerc'h est groupée, les fils autour du père, en costume de chevalier, les filles à la suite de leur mère, tous à genoux, les mains jointes. ce vitrail est curieux et charmant". Ce témoignage a été écrit en 1892, par une personne parfaitement experte en généalogie et héraldique ; mais il est postérieur aux restaurations de 1887 par Hucher.

Quant à cette lancette, les auteurs du Corpus indiquent : "Louis de Bouteville, en cotte d'armes présenté par saint Fiacre (refaits)" : ces restaurations sont aussi à prendre en compte.

Conclusion provisoirement définitive : nous voyons ici Louis de Bouteville présenté par saint Fiacre, et nous allons découvrir bientôt sa chère épouse Jeanne.

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Quand à saint Fiacre, qui présentait déjà le sieur de Bouteville dans la baie 1, il est égal à lui-même, avec son nimbe, sa pelle de patron des jardiniers, sa tonsure et son scapulaire de moine. Au dessus, une inscription énigmatique à la base de la coupole indique CHIVAR / ALL.

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Lancette C. Donatrice présentée par sainte Marie-Madeleine.

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Nous identifions sainte Marie-Madeleine à son attribut, le flacon de parfum, à son élégance vestimentaire, à ses bijoux (collier de perles) et à ses longs cheveux blonds dénoués sous un voile blanc. On notera la particularité du bandeau qui retient les cheveux afin de mettre en valeur la blanche finesse de la nuque : il passe derrière le cou à la façon d'un "chouchou", et j'en ai noté la présence sur de nombreuses statues du Finistère au XVIe siècle .

Voir Vierges allaitantes de Cornouailles, le bandeau de cheveu.

La tête de la sainte a été restaurée. Manteau vert, robe vieux-rose, fond rouge (deux teintes différentes).

Le patronage de Marie-Madeleine n'a aucun rapport avec le prénom de la donatrice ; mais celle-ci se place sous sa protection dans son rôle majeur d'intercession . sainte Marie-Madeleine appartient, avec sainte Anne, sainte Barbe, sainte Catherine et sainte Marguerite, à la petite liste des saintes implorées dans les suffrages des livres d'Heures. Si Barbe, Catherine et Marguerite sont des Auxiliatrices, protectrices des grands dangers et les situations d'urgence, Madeleine a un rôle plus complexe. Ancienne pécheresse convertie, mais aussi amie du Christ, elle est  aussi réputée pour attrait pour les parfums, les bijoux et riches vêtements,  par la sensorialité de sa chevelure, et par sa propension à toucher le corps (et presque exclusivement les pieds) du Christ. Elle illustre ainsi le plaisir des sens, convertis et mis au service de l'Amour de Dieu. Sensuelle, elle l'est aussi par ses caresses, mais surtout, surtout par ses larmes et ses postures anéanties par la douleur de la perte au pied de la Croix.    Elle peut servir d'exemple dans l'édification  des jeunes filles et jeunes femmes non seulement pour les détourner  de la luxure, mais aussi pour les conduire à la sanctification des cinq sens. Concilier vie sainte  et luxe est une problématique qui devait concerner particulièrement les dames de la noblesse, et elles pouvaient se reconnaître dans ce modèle à la beauté remarquable, aux riches atours, à la féminité exubérante, mais, malgré tout, parangon de piété.

Au Faouët, dans le diocèse de Vannes, où saint Vincent Ferrier est particulièrement vénéré depuis sa mort à Vannes en 1419, il peut être interessant de se référer à son homilétique (pour le plaisir de placer ce joli mot ) , et, au sein de son corpus d'homélie, de son sermon sur Marie-Madeleine. Aucun sermon n'a été conservé de la période bretonne. Mais on dispose de deux sermons panygériques , l'un de Pérouse en 1407 et l'autre de Valence entre 1412 et 1419. La conversion des cinq sens y est décrite : la bouche qui avait péché embrasse maintenant les pieds du Christ, les yeux demeurent inclinés à terre, et elle ne regarda plus jamais un homme en face. Etc...

Plus proche de la date de la réalisation du vitrail, un autre prédicateur célèbre, le cordelier d'origine bretonne Olivier Maillard prononça à Nantes entre 1460 et 1470 des sermons ; le sermon XLV porte sur Marie-Madeleine, mais tous ses traits de féminité sensuelle sont mis sur le compte de sa vie de pécheresse :

Que faisait-elle ?

Maria Magdalena , in sua propria domo deliciis et ocio vacans, usque ad ejus conversionem omne tempus suum omnemque vitam suam voluptatibus exposuit, ornando caput, poliendo crines et unguendo, componendo vestes , cantando cantilenas vanas, loquendo lascivia, conversando cum juvenibus, et ex consequenti de facili alia faciendo que non licet homini loqui. 

 "Splendide nempe illud pascebat, bene ac laute comedebat, beneque bibebat, ac dormiebat "la grasse matinée"  [en français dans le texte latin] , quoscunque refugiebat labores.  et habebat multa bona ac banquetandum : 

 Ma traduction ! "Marie-Madeleine, vivait jusqu'à sa conversion dans sa propre maison, une vie de délices et d'oisiveté, se livrant à tous les plaisirs, ornant sa tête, coiffant ses cheveux, se parfumant, choississant ses vêtements, chantant de vaines cantilènes, tenant des propos lascifs et en conversant avec les jeunes hommes, et, en conséquence, faisant d'autres choses dont il est pas permis à un homme de parler facilement." "Elle mangeait luxueusement, buvait autant, se levant tard en faisant "la Grasse Matinée", et, devenue riche, consacrant ses biens en banquetant."

Mais après sa conversion, il en va tout autrement : elle se coiffe avec coquetterie, elle s'habille avec soins, achète les plus beaux parfums, choisit des bijoux hors de prix. Mais elle le fait pour son Seigneur. Tel est le Surmoi adoptée par la donatrice.

La donatrice est à genoux face au prie-dieu où est ouvert son livre d'Heures. Elle porte la coiffe noire type "Anne de Bretagne" déjà décrite sur la donatrice de la baie 1. De même, elle porte le bustier à décor médian de médaillons dorés, et à encolure carrée, également décrit en baie 1. Par contre, la lourde chaîne en or à anneaux ovales, signe de richesse et donc de haute noblesse , ne se trouvait pas en baie 1. C'est un argument possible pour identifier ici Jeanne de Chastel, la dame de Faouët "en exercice". Les armoiries parti Bouteville et de Chastel de sa robe nous y incitent, mais comme elles sont dues à une restauration, elles ne sont pas un indice fiable d'identification.

De même, la manche bleue et son revers en verre vert gravé est l'œuvre d'un restaurateur. L'altération des mains et du livre témoigne de leur ancienneté.

Au dessus de la niche violette à cul-de-four, les deux anges joueurs de cornemuse sont présents comme en lancette A (et en lancette C).

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II. LE NIVEAU INFÉRIEUR, SECOND REGISTRE  : TRANSFIGURATION.

Note : J'ai procédé à l'étude du thème de la Transfiguration lors de mon examen des panneaux, homologues, de l'église de Plogonnec : je renvoie donc le lecteur à cet article :

 http://www.lavieb-aile.com/article-vitrail-de-plogonnec-iii-la-transfiguration-92501268.html

Lancette A. Saint Pierre.

Ce panneau serait entièrement refait. On note l'inscription sur le galon de la robe :

E. CHIVAR / ALBERT PIAG LKON et plus bas SLIc Bc^x.G. Le prénom Albert peut évoquer la signature de verriers chargés de la restauration.

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Comparaison avec la Transfiguration de Plogonnec (photographie lavieb-aile):

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Lancette B : saint Jean.

Panneau  entièrement refait, mais dont l'altération (nimbe par exemple) est déjà importante.

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Comparaison avec la Transfiguration de Plogonnec (photographie lavieb-aile):

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Lancette C : saint Jacques.

Saint Jacques, ébloui par la transfiguration de son maître, se protège en plaçant sa main gauche en écran. 

 Le visage, la main et la robe mauve seraient authentiques, ainsi que le chapeau. Notez ce chapeau en verre rouge doublé, sur lequel ont été gravés non seulement la coquille de Saint-Jacques emblématique, mais aussi les bourdonnets entrecroisés, ces bâtons taillés en forme de bourdon. Car le bourdon que tient saint Jacques est son attribut principal, avec la calebasse faite d'une courge vidée et séchée

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 Comparaison avec la Transfiguration de Plogonnec (photographie lavieb-aile):

C'est le seul cas où les cartons des deux verrières sont identiques, notamment pour les éléments authentiques.

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III. LE NIVEAU SUPÉRIEUR : TRANSFIGURATION (Moïse, Christe et Élie) ET DAIS ARCHITECTURÉS.

Lancette A : Moïse tenant les tables de la Loi.

Dans un fond de ciel rouge pommelé de nuages gris-bleu (dans les Passions finistériennes du XVIe, le ciel est ainsi rouge), Moïse tient dans la main droite les Tables de la Loi et dans la main gauche le bâton rituel.

Il est inscrit sur les Tables : EG / OS / UM / ALF / AE / TO / CRE / ATO / RO / NO / DE / VS.

Soit EGO SUM ALFA ET OMEGA et (par approximation) CREATOR O[MNIUM] DEUS : la première partie est une citation de l'Apocalypse de saint Jean Ap.1:8 ou 22:13, mais aussi un chant grégorien ; et la seconde est l'incipit d'une ancienne hymne ambrosienne ( composé par saint Ambroise) chanté à l'office des Vèpres.

Les références tacites sont nombreuses. Moïse devant la clarté éblouissante du Christ transfiguré renvoie au texte biblique d'Exode 3 et de l'épisode du buisson ardent, pendant lequel Dieu révèle à Moïse son nom, YHWH, communément traduit par Je suis celui qui suis. Un lien est donc établi avec la présentation du Christ par "Je suis l'Alpha et l'Oméga." C'est dans le même épisode en Exode 4 que Dieu donne à Moïse des pouvoirs extraordinaires afin de convaincre son peuple : 

 L'Éternel lui dit: Qu'y a-t-il dans ta main? Il répondit: Une verge.

L'Éternel dit: Jette-la par terre. Il la jeta par terre, et elle devint un serpent. Moïse fuyait devant lui.

 L'Éternel dit à Moïse: Étends ta main, et saisis-le par la queue. Il étendit la main et le saisit et le serpent redevint une verge dans sa main.

 C'est là, dit l'Éternel, ce que tu feras, afin qu'ils croient que l'Éternel, le Dieu de leurs pères, t'est apparu, le Dieu d'Abraham, le Dieu d'Isaac et le Dieu de Jacob.

C'est cette verge, ce bâton-serpent que Moïse tient dans sa main sur ce vitrail.

L'hymne Creator Omnium Deus peut être mis en relation avec la Transfiguration, et avec le Buisson ardent, car ses premiers versets célèbre Dieu "qui revêts le jour de lumière éclatante".

Deus creator omnium 
polique rector, uestiens 
diem decoro lumine 
noctem soporis gratia, 

Dieu créateur de toute chose
Roi des cieux qui revêts
le jour de lumière éclatante,
la nuit des grâces du sommeil 

A Plogonnec, le panneau correspondant porte :  EGO SOM QUI OM et CREDO IN UNUM

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— Inscription sur le galon de la tunique :

• sur la manche droite : AVEMARI

• sur l'encolure : ERATMORATIMOBPSUO

• sur la manche gauche : MORI

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— Dais armoriés :deux anges joueurs de cornemuse, et deux anges joueurs de flûte à bec..

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 Comparaison avec la Transfiguration de Plogonnec (photographie lavieb-aile):

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Lancette B : Christ transfiguré.

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 Comparaison avec la Transfiguration de Plogonnec (photographie lavieb-aile):

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Lancette C : Élie.

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 Comparaison avec la Transfiguration de Plogonnec (photographie lavieb-aile):

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V. LES DAIS ARCHITECTURÉS.

En 1977, ils ont retenu l'attention de Roger Barrié, qui préparait alors sa thèse sur les vitraux de Cornouaille. En effet, il les a rapproché judicieusement de ceux de l'église de Clohars-Fouesnant et de ceux de la chapelle Saint-Exupère de Logispar à Dinéault (29), ces derniers étant conservés au Musée Départemental Breton de Quimper.

Les baies de Clohars-Fouesnant datent de ca.1520, ceux de Dinéault de ca.1530.  

Les personnages sont figurés devant des tentures damassées (à Dinéault), ou devant le ciel (à Clohars-Fouesnant et au Faouët), dans des niches à coquilles surmontés de dais à putti musiciens, alors que les socles sont, à Dinéault, ornés de médaillons de têtes à l'antique.

A Clohars-Fouesnant, Roger Barrié décrit page 32 ces dais ainsi :

"L'entablement de l'arc triomphal est couronné d'une coquille cernée d'un rang d'oves et d'un ruban de billettes dont les extrémités s'enroulent sur elles-mêmes ; le tout terminé par un fleuron non éclos. La guirlande végétale, dont le motif central est ici une fleur, prend naissance dans deux oculus percés au dessus des piles et présentant un réseau losangé de vitrerie. Le claveau de l'arcature surbaissée, démesurément allongé aussi, est orné d'une étroite fenêtre aveugle et aux épaules très resserrées ; la conjonction de cette réminiscence de la grammaire gothique et du décor à l'antique tel qu'en abuse naïvement la Première Renaissance indique l'influence du décor lombard, normale au demeurant à partir de 1500, sur les modèles européens qui ont pu influencer le peintre verrier".

Dais à joueurs de cornemuse et de flûte, Clohars-Fouesnant :

A la chapelle Sainte-Barbe, il les décrit ainsi :

"Dans les lancettes latérales du Faouët, les dais ont exactement le même dessin et la même fonction que ceux du vitrail de Clohars-Fouesnant : un étagement complexe d'architectures chargées d'anges musiciens et d'ornements limite de façon un peu brutale le fond rouge de la Transfiguration. En opposition, les trois dais inférieurs, arrêtés à la hauteur du claveau central et des joueurs de cornemuse, couronnent des niches où un cul de four en coquille devait assurer la transition entre le dais et la tenture galonnée du fond. Le soubassement de chaque niche suit le plan d'un tiers d'hexagone, s'articulant sur trois éléments qui sont la reprise à même échelle du claveau du dais. Les faces méplates de ce socle en avancée imitent des bas-reliefs lourdement encadrés consistant en un motif d'ovales peu accusés."

Dans les trois cas, les anges associés en encadrement deux à deux jouent en bas de la cornemuse, et en haut de la flûte à bec. Ils sont installés à califourchon sur un motif de feuilles d'acanthes liées.

Ce motif d'acanthes constitue l'élément de base de la décoration du Jugement dernier de Plogonnec, de l'Arbre de Jessé de Kerfeunten, de la Pentecôte de Sainte-Barbe du Faouët, etc..

La cornemuse comporte un bourdon monodique soutenus par l'épaule, un porte-vent et un chalumeau mélodique.

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VI. LE TYMPAN.

"armoiries entièrement refaites avec réemploi de qulques éléments de bordure"(Corpus Vitrearum)

• En supériorité, les armes des Bouteville
• en haut à gauche, parti de Bouteville / du Chastel
• parti Bouteville / Quimerc'h
• parti Bouteville-Coëtquenan
• en bas à droite, Armes de Toulbodou pleines

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COMPARAISON AVEC DES VITRAUX DU FINISTÈRE.

 Un atelier de peinture sur verre ?

En 1977, Roger Barrié soulignait les rapprochements possibles entre cette verrière de Sainte-Barbe, une verrière de la chapelle St-Exupère de Dinéault conservé au Musée Départemental de Quimper, et une varrière de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant. Il les attribuait à "un atelier de peinture sur verre vraisemblablement de Quimper, actif durant la seconde moitié du XVIe siècle.

Depuis, le nom de la famille Le Sodec a été associé à cet atelier quimpérois.  

La Transfiguration de Plogonnec a été attribué à Laurent Le Sodec en raison d'inscriptions relevés sur les panneaux. On les retrouve sur la Passion de Plogonnec. Olivier et Laurent Le Sodec ont "explicitement" (?) signés l'Arbre de Jessé de Notre-Dame de Kerfeunten à Quimper. Françoise Gatouillat et Michel Hérold leur attribuent "avec vraisemblance des vitraux conservés à Pont-Croix et à la chapelle des Trois -Fontaines en Gouezec, et même des œuvres très fragmentaires comme le Jugement Dernier rapportés dans l'église de Guengat. Dans les Cötes d'Armor, la maîtresse-vitre de belle qualité de Maël-Pestiven, avec ses fonds rouges unis et ses dais à ornements caractéristiques, manifeste d'évidentes affinités avec ce groupe quimpérois des années 1520 ; l'absence de corrélations entre ses cartons et ceux des autres séries de la Passion empêche cependant de l'attribuer fermement aux Le Sodec." 

Néanmoins, l'interprétation des inscriptions me semble souvent hasardeuse.

Les inter-relations se créent avec un vaste ensemble :

1. Celui des Vitraux de l'église St-Thurien de Plogonnec :

• 1500 : Les vitraux de Plogonnec IV : Vitrail de la Résurrection.
• 1520 : Plogonnec, maîtresse-vitre de la Passion ,
• 1520 : Vitrail de Plogonnec III : la Transfiguration. 
• 1540 : Les vitraux de Plogonnec II : le Jugement dernier. 
• 1525 : Les vitraux de Plogonnec I : Saint Sébastien 

2. Celui d'autres verrières contemporaines du Finistère, avec lesquelles existent des rapports de similitude (mêmes cartons, notamment pour les Passions), de thème, d'histoire (même influence des familles nobles) de motifs stylistiques,ou de comparaison :

• 1510 : Penmarc'h,          Vie du Christ.  Les vitraux de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h (29).
• 1510 : Guengat,             Vie du Christ.  L'église de Guengat (29) : I. Les vitraux.
• 1515 : Lanvenegen,       Passion.  Le vitrail de la Passion de Lanvénégen (56).
• 1516 : Ergué-Gabéric,      Passion : Les vitraux anciens de l'église d'Ergué-Gabéric.
• 1516 : Kerdévet ,            Les Évangélistes.
• 1516, Le Faouet,            Transfiguration.
• 1520 :  Plogonnec, maîtresse-vitre de la Passion ,
• 1520 : Clohars-Fouesnant, Saint Christophe.
• 1520 : Kerfeuten :          Arbre de Jessé  Le vitrail de l'Arbre de Jessé de l'église de la Sainte-Trinité à Kerfeunteun :
• 1525 : Guengat ,             Jugement Dernier. L'église de Guengat (29) : I. Les vitraux.
• 1525 : Pluguffan,             Christ.
• 1525 : Kergoat,               Christ bénissant.  Vierges allaitantes II : Kergoat à Quéméneven, les vitraux.
• 1530  : Dinéault,             Chapelle St Exupère (au Musée Dal de Quimper)
• 1539 : Peumerit (22)        Docteurs d'Occident.
• 1550 : Plogonnec, chapelle Saint-Théleau, Résurrection.
• 1560 : Kergoat,              Jugement Dernier. Vierges allaitantes II : Kergoat à Quéméneven, les vitraux.

La présence d'inscriptions sur les galons des vêtements, sous forme de lettres sans ponctuation composant des antiennes à la Vierge, ou des séquences ininterprétables, est l'une des caractéristiques, non constante, de ces vitraux. Nous avons vu que ces inscriptions se retrouvent sur la Transfiguration de Sainte-Barbe du Faouët, et sur celle de Plogonnec, mais aussi sur la verrière de Sainte-Barbe du Faouët,  sur l''Arbre de Jessé de  Kerfeunten, sur l'Arbre de Jessé de Confort-Meilars.

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SOURCES ET LIENS.

— BARRIÉ (Roger), 1977, "Le vitrail de la Transfiguration de la chapelle Sainte-Barbe au Faouet" , Arts de l'Ouest, 1977-1, p. 38-50 et figure 13-14.

— BARRIÉ (Roger), 1977, "Un atelier de peinture sur verre en Cornouailles vers 1535" , Arts de l'Ouest, 1977-1, p. 17-37.

— DU LAZ, Marie-Thérèse-Armande-Frédérique de Saisy de Kerampuil (1831-1906 ; comtesse), 1892 La baronnie du Faouët / par la comtesse Du Laz, Impr. de Galles (Vannes), 57 p. : ill., couv. ill. ; 25 cm http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k379828z/f24.image

— MAILLARD, Olivier 1877. Œuvres Françaises d'Olivier Maillard--Sermons et Poésies--Publiés d'Après les Manuscrits et les Éditions Originales Avec Introduction, Notes et Notices. 1877 par Arthur de la Borderie

https://archive.org/stream/uvresfranaisesd01nantgoog#page/n165/mode/2up

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k110137d