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9 mai 2017 2 09 /05 /mai /2017 16:55

Le hibou harcelé par deux oiseaux. Les azulejos du Salon de Charles Quint de l'Alcazar royal de Séville. Deuxième partie.

Quelques azulejos du Salon de Charles Quint et de la chapelle de l'Alcazar royal de Séville par Cristobal de Augusta en 1577-1578. Deuxième partie. Le hibou — ou la chouette— harcelé par deux oiseaux. La chasse à la Chevêche depuis l'Antiquité.

Voir les autres parties :

Quelques azulejos du Salon de Charles Quint et de la chapelle de l'Alcazar royal de Séville par Cristobal de Augusta en 1577-1578. Première partie.
Le hibou harcelé par deux oiseaux. Les azulejos du Salon de Charles Quint de l'Alcazar royal de Séville. Deuxième partie.
La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse à la pipée, description cynégétique et valeur allégorique. Troisième partie : la description de la pipée par Noël Chomel (1709), et le tableau allégorique où la "Chouette" est une belle qui attire les galants (XVIIIe).
La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse avec la chouette, description cynégétique et valeur allégorique. Quatrième partie : La chasse au brai dans le livre de chasse Le Roy Modus et la Royne Ratio (vers 1354).
La chouette harcelée par les oiseaux. Cinquième partie : la chasse à l'épervier et la chasse à la pipée dans le Livre de chasse du Le Roi Modus et la royne Ratio. Et les réflexions que cela inspire à la reine...
La chouette harcelée par les oiseaux. Sixième partie : Rabelais, la Chevêche et la chasse à la pipée du Cinquième Livre.

Voir les autres articles sur Séville :

– Au Musée des Beaux-Arts de Séville :

Autres articles :

Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. IV: à l'Alcazar.

— Sur le hibou harcelé, voir :

Le hibou au caducée chez Joris Hoefnagel. Hermathena, ou la lutte de l'Art et du Savoir contre l'Ignorance.

Lorsque je visitai, en juin 2015, l'Alcazar de Séville, j'avais encore en tête l'article que je venais d'écrire sur la valeur emblématique du Hibou pour Joris Hoefnagel, l'exceptionnel miniaturiste et premier naturaliste au service de Ferdinand II, du duc Albert de Bavière puis de l'empereur Rodolphe II entre 1580 et 1600 : je venais de découvrir dans son œuvre le thème du hibou harcelé par les oiseaux, allégorie de l'artiste persécuté ou incompris des Ignares, avec en filigrane celle du Christ confronté aux Juifs.

Aussi, lorsque j'aperçu sur les azulejos qui ornent les soubassements du Palais Gothique de l'Alcazar et qui furent réalisés sous Philippe II vers 1577 par Cristobal de Augusta, un hibou harcelé par deux oiseaux qui tentaient de lui crever les yeux, le rapprochement de cette scène avec celles que j'avais analysé s'imposa.

Le motif se retrouvait sur de nombreux panneaux, plus ou moins bien conservés et avec des raccords entre carreaux de faïence parfois difficiles. D'ailleurs, dans l'ensemble des 589 m² du décor de faïence du Palais Gothique, le thème de l'agressivité des animaux semblait dominer.

Hibou harcelé par deux oiseaux, Cristobal de Augusta, azulejos, 1577-1578, soubassement du Palais Gothique de l'Alcazar de Séville. Photographie lavieb-aile juin 2015.

Partant du principe que la différence entre les Chouettes et les Hiboux repose sur la présence d'aigrettes (souvent prises pour des oreilles) chez ces derniers, je considérais au vu des plumes hérissées en huppe sur la tête des Rapaces ici représentés qu'il s'agissait de hiboux.

La couleur jaune des yeux était compatible avec cette piste et j'avais le choix entre Grand-duc, Moyen-duc et Petit-duc.

Mais l'artiste n'avait aucun souci de l'exactitude naturaliste de ses animaux (tout le contraire de Hoefnagel), comme le montrait soit l'allure des oiseaux persécuteurs (un échassier doté d'une plume en coquille d'escargot et un improbable colibri dépourvu de queue), soit celle des libellules, des canards (semblables à des perroquets) et des hérons qui occupaient le panneau. Nous étions dans le monde semi-onirique et semi-fantastique des grotesques, où triomphait madame Imaginacion. Scènes de chasse et de prédation qui ont été signalées sur une frise gallo-romaine du Puy.

N.B : B. Ducos a observé cette scène de la chouette harcelée sur la fameuse fresque de Raphaël Les Amours de Psyché du palais de la Farnésine.

J'avais mis ces images de coté, lorsque je reçus il y a quelques jours le numéro 105 de l'illustrissime revue La Hulotte, dessinée et rédigée par Pierre Déom. Sous le titre de La petite Chouette, il était consacré à la Chevêche, Athene noctua (Scopoli, 1769). Une chouette à la tête arrondie, de la taille d'un merle, et aux yeux jaunes.

Or, j'appris à la page 12, sous le titre "La manif des oiseaux" , que :

"Le soir, si la chevêche a le malheur de sortir un peu trop tôt, elle risque de se retrouver dans un chahut pas possible. Sitôt qu'ils l'aperçoivent, les passereaux se mettent à l'invectiver. Ils s'approchent d'elles et la houspillent en poussant des cris d'alarme. Certains font même mine de se précipiter sur elle — en prenant quand même garde à leurs plumes, car un coup de griffe est vite arrivé. Depuis la pie jusqu'au minuscule troglodyte, en passant par la mésange bleue, le merle, le pic-épeiche, tout le monde se croit autorisé à venir lui balancer des horreurs. Sous les huées, la petite Chouette reste impassible. Elle attend que tous ces casse-pieds se fatiguent et se décident à aller dormir, car la nuit tombe. Lorsqu'elle prend son bain de soleil en plein après-midi, même tapage : alors, parfois, la Chevêche en a marre. Elle s'envole de son perchoir et va se réfugier dans son trou".

Sur la même page, l'auteur décrivait aussi l'utilisation de ce comportement par les chasseurs, "depuis plus de 23 siècles" (au 2e ou 3e siècle avant J.C ? pendant la République romaine et la période hellénistique ?) : ils plaçaient une Chevêche apprivoisée sur un piquet et lorsque des alouettes passaient dans le ciel, ils tiraient sur une corde pour obliger leur prisonnière à battre des ailes. Les oiseaux descendaient invectiver le rapace, sans voir les chasseurs cachés dans une hutte, et leurs filets.

Ce comportement était-il propre à cette espèce ? L'artiste de l'Alcazar avait-il doté d'une crête iroquoise une brave Chevêche ? J'ai voulu en savoir davantage.

Témoignages de la chasse à la chevêche.

Le Catalogue des espèces du genre Strix, publié à la suite de la thèse de Charles Naudin soutenue en 1842 sur la végétation des Solanées, me donna une première description en note de la description de Strix passerina Linn. qui est l'ancien nom d'Athene noctua, notre Chevêche) :

"Pour faire cette chasse, un homme se blottit sous un panier assez vaste pour le cacher entièrement, tout en lui laissant la liberté de se mouvoir. La chevêche est attachée en dehors sur un perchoir d'un demi mètre de long, fixé horizontalement à la partie supérieure du panier, et disposé de manière que l'homme peut, du dedans, lui imprimer à volonté divers mouvements qui forcent la chevêche à s'agiter et à battre des ailes. A une petite distance du point où ce perchoir pénètre dans le panier, se trouve une ouverture de la grandeur de la main par la par laquelle le chasseur fait passer les deux branches entrouvertes d'une longue pince de bois qu'il tient à la main et qu'il peut fermer au besoin. Lorsque les oiseaux ont été attirés par la vue de leur ennemie, ils se posent pour la harceler, sur l'une des branches de la pince qui leur offre un point d'appui commode ; mais celle-ci venant à se fermer brusquement, ils se trouvent saisis par les pattes et deviennent aisément la proie du chasseur."

On retrouve cette pratique sous la plume de Jacques Henri Fabre , dans ses Éléments de zoologie de 1882 page 244

" La Chouette commune ou Chevêche a la grosseur du geai, mais elle est beaucoup plus courte, plus ramassée. Son plumage est brun avec des taches blanches, rondes ou ovales. Pour exprimer l'étonnement, la surprise, la crainte, elle fléchit les jambes, s'accroupit, puis se redresse brusquement en allongeant le cou et tournant la tête tantôt à droite, tantôt à gauche. On la dirait poussée par un ressort. Ce geste se répète coup sur coup à plusieurs reprises, chaque fois accompagné d'un claquement de bec. C'est la chouette qui autrefois était utilisée dans la chasse à la pipée. A la vue de l'oiseau de nuit, à son cri, les oisillon du voisinage accouraient pour harceler l'ennemi abhorré, et étaient pris aux gluaux. Dans le midi s'utilise toujours cette singulière antipathie : l'alouette est attirée sous le plomb du chasseur, encore mieux par la présence de la chouette lancée en l'air que par le scintillement du miroir. "

Cette description m'indique que la technique se nomme "chasse à la pipée". Mais la chevêche capturée peut être remplacée par son seul cri, ou par une imitation de celui-ci, comme le décrit J.B. Noulet dans la Mosaïque du Midi, dans un numéro de 1840, juste à la suite de sa description de la Chevêche :

"Les oiseaux diurnes ont une antipathie naturelle, instinctive, contre les oiseaux de nuit, qui sont leurs plus cruels ennemis; aussi, s'il arrive que l'un de ces derniers quitte son repaire pendant le jour, il est bientôt entouré d'une nuée d'oiseaux , qui arrivent de toute part et l'entourent comme pour jouir de son embarras, l'éclat de la lumière le forçant à prendre une attitude embarrassée et grotesque ; enfin, assailli au milieu des cris divers de cette multitude courroucée, il finit par payer de la vie son imprudence ; ce n'est plus le tyran de la nuit, avide de sang , portant partout l' effroi et le carnage, c'est une victime laissée sans défense.

"La connaissance de ce fait singulier a donné l'idée de la chasse qu'on nomme pipée. On sait que la pipée consiste à faire choix d'un arbre de médiocre élévation, dans des bois de haute futaie, à portée d'un taillis de deux ou trois ans : on abat les branches les plus proches du tronc qui paraissent superflues; on n'en conserve qu'une certaine quantité que l'on dépouille de leurs rameaux jusques vers leur extrémité, ayant le |plus grand soin de laisser à cet arbre la tête de verdure la plus touffue que l'on a pu trouver. Il faut aussi autant qu'il est possible , que les branches que l'on conserve ne soient point placées dans une position perpendiculaire les unes au-dessus des autres; mais, dans leur trajet d'élévation , les supérieures doivent coïncider avec les vides qui se trouvent entre les inférieures. On fait de distance en distance, d'avant en arrière, sur les branches que l'on a dépouillées de leurs rameaux, des entailles, dans lesquelles on place une petite branche d'osier , à laquelle on a donné le nom de gluau , parce qu'effectivement elle est enduite de glu dans toute son étendue , jusqu'à un décimètre prés de son plus gros bout : on incline ces gluaux le plus près possible les uns sur les autres, et on en garnit ainsi tout l'arbre.

"Lorsque l'arbre est ainsi préparé et tendu, on élève une petite loge au bas du tronc. Cette loge n'est autre chose que quelques branches de verdure que l'on a amoncelées de manière à pouvoir se tenir dessous le moins incommodément possible: on y ménage quelques ouvertures, afin de ramasser, sans en sortir, avec un petit râteau de bois, les oiseaux qui, après s'être englués sur l'arbre, tombent tout autour et souvent sur la loge.

"On ne doit jamais commencer cette chasse qu'une heure au plus tôt avant le coucher du soleil ; et ce n'est que quand cet astre a disparu de dessus l' horizon , que l'on contrefait la voix de la chouette. C'est à ce moment que les merles , les grives, les geais, les pies, et la nombreuse tribu de becfins, etc. , accourent en foule pour harceler l'oiseau de nuit qu'ils croient entendre, et que, dans leurs diverses évolutions, que leur colère anime, ils se prennent sur l'arbre : lorsque l'on tient l'un d'eux et surtout un geai, qu'on fait crier, tous les autres accourent avec une sorte d'acharnement et de fureur, parce qu'ils croient qu'il est tombé dans les serres de la chouette ; ils vont et viennent en foule, ils crient a tue-tète, s'élancent étourdîment sur les gluaux et en tombant poussent de nouveaux cris, qui attirent vers ce lieu tous leurs semblables. J.-B. Noulet, La Mosaïque du Midi 1840, p. 21.

Constant Duméril (Elémens des sciences naturelles, Volume 2 page 1133), en 1830, m'apprend qu'on utilise pour imiter ce chant "en frouant, à l'aide de certains instruments ou d'une feuille de graminée". Le verbe "Frouer", dérivé de l'onomatopée frou, désigne spécifiquement l'action de contrefaire, par un pipeur, le chant de la chouette :

"le Pipeur commence à frouer, ce qu’il fait en soufflant dans une feuille de lierre, à laquelle on fait un petit trou, en levant le côté du milieu assez près de la queue, ce qui fait le cri d’un petit oiseau, qui appelle les autres à son secours : il y a encore diverse manières de frouer. Aussitôt qu’on a froué, plusieurs oiseaux, comme des rouges-gorges, viennent se prendre." — (L’Agronome ou dictionnaire portatif du cultivateur, Rouen, 1787)

Ceux qui préfèrent le style de Buffon liront le passage suivant de son Histoire naturelle .

"Les yeux de ces oiseaux sont d’une sensibilité si grande, qu’ils paroissent être éblouis par la clarté du jour, et entièrement offusqués par les rayons du soleil : il leur faut une lumière plus douce, telle que celle de l’aurore naissante ou du crépuscule tombant ; c’est alors qu’ils sortent de leurs retraites pour chasser, ou plutôt pour chercher leur proie, et ils font cette quête avec grand avantage ; car ils trouvent dans ce temps les autres oiseaux et les petits animaux endormis, ou prêts à l’être : les nuits où la lune brille sont pour eux les beaux jours, les jours de plaisir, les jours d’abondance, pendant lesquels ils chassent plusieurs heures de suite, et se pourvoient d’amples provisions : les nuits où la lune fait défaut sont beaucoup moins heureuses ; ils n’ont guère qu’une heure le soir et une heure le matin pour chercher leur subsistance ; car il ne faut pas croire que la vue de ces oiseaux qui s’exerce si parfaitement à une foible lumière, puisse se passer de toute lumière, et qu’elle perce en effet dans l’obscurité la plus profonde ; dès que la nuit est bien close, ils cessent de voir, et ne diffèrent pas à cet égard des autres animaux, tels que les lièvres, les loups, les cerfs, qui sortent le soir des bois pour repaître ou chasser pendant la nuit : seulement ces animaux voient encore mieux le jour que la nuit ; au lieu que la vue des oiseaux nocturnes est si fort offusquée pendant le jour, qu’ils sont obligés de se tenir dans le même lieu sans bouger, et que quand on les force à en sortir, ils ne peuvent faire que de très-petites courses, des vols courts et lents, de peur de se heurter ; les autres oiseaux qui s’aperçoivent de leur crainte ou de la gêne de leur situation, viennent à l’envi les insulter : les mézanges, les pinçons, les rouge-gorges, les merles, les geais, les grives, etc. arrivent à la file : l’oiseau de nuit perché sur une branche, immobile, étonné, entend leurs mouvemens, leurs cris qui redoublent sans cesse, parce qu’il n’y répond que par des gestes-bas, en tournant sa tête, ses yeux et son corps d’un air ridicule ; il se laisse même assaillir et frapper, sans se défendre ; les plus petits, les plus foibles de ses ennemis sont les plus ardens à le tourmenter, les plus opiniâtres à le huer : c’est sur cette espèce de jeu de moquerie ou d’antipathie naturelle, qu’est fondé le petit art de la pipée ; il suffit de placer un oiseau nocturne, ou même d’en contrefaire la voix, pour faire arriver les oiseaux à l’endroit où l’on a tendu les gluaux : il faut s’y prendre une heure avant la fin du jour, pour que cette chasse soit heureuse ; car si l’on attend plus tard, ces mêmes petits oiseaux qui viennent pendant le jour provoquer l’oiseau de nuit, avec autant d’audace que d’opiniâtreté, le fuient et le redoutent dès que l’obscurité lui permet de se mettre en mouvement, et de déployer ses facultés." Buffon, Histoire naturelle, Tome XVI. Les Oiseaux. Les oiseaux de proie nocturne. 1770.

La description la plus précise, la plus amusante et la mieux illustrée de la pipée est celle Noël Chomel (1633-1712) dans son Dictionnaire oeconomique de 1708 et ses nombreuses rééditions. Mais elle est un peu longuette et je l'ai réservée à la troisième partie de cet article. Notons qu'alors, vers 1708, la chevêche passe pour la femelle du hibou, ce qui coupe court à toutes les supputations naturalistes sur les illustrations qui précèdent, et notamment sur le panneau d'azulejos de l'Alcazar.

Comme le signalait la revue La Hulotte, cette espèce de chasse était connue des Anciens ; car vers 343 av. J.C, Aristote l’indique clairement dans les termes suivants dans le Livre IX, chap. II, § 5 de son Histoire des animaux :

Καὶ γλαὺξ δὲ καὶ ὄρχιλος πολέμια· τὰ γὰρ ᾠὰ κατεσθίει καὶ οὗτος τῆς γλαυκός. Τῆς δ´ ἡμέρας καὶ τὰ ἄλλα ὀρνίθια τὴν γλαῦκα περιπέταται, ὃ καλεῖται θαυμάζειν, καὶ προσπετόμενα τίλλουσιν· διὸ οἱ ὀρνιθοθῆραι θηρεύουσιν αὐτῇ παντοδαπὰ ὀρνίθια.

Ou pour les latinistes :

Die cæteræ aviculæ omnes noctuam circumvolant, quod mirari vocatur, advolantesque percutiunt. Qua propter eâ constitutâ avicularum genera et varia multa capiunt.

Autrement dit :

"Dans le jour, tous les petits oiseaux volent autour de la chouette; et l'on dit que c'est pour l'admirer; mais en volant autour d'elle, ils lui arrachent les plumes; aussi, les oiseleurs prennent-ils les petits oiseaux de toute espèce au moyen de la chouette, qui les attire."

Un peu plus près de nous, Pline l'Ancien rapportera ceci :

"Les Noctua [Chevêches] soutiennent avec adresse les attaques des oiseaux : entourées par une foule trop nombreuse, elles se couchent sur le dos, se défendent avec leurs pattes, et, se ramassant, protègent toutes les parties de leur corps avec le bec et les ongles. " Pline, Histoire naturelle, Livre X chap. XIX

Après ce passage long comme un jour sans pain, il vous faudrait quelques images, non ?

Passons donc à l'iconographie de la Chouette harcelée.

Je débuterai par le folio 55 du Pontifical d'Antoine de Chalon, Bibliothèque Municipale d'Autun BM 0129 peint par le Maître des prélats bourguignons. En marge de l'enluminure montrant la bénédiction de cloches, en relation avec le texte De benedictione signi seu campane, dans le coin supérieur droit, une chouette est harcelée par trois petits oiseaux (dont des hirondelles ?).

Puisqu'il s'agit de marginalia, nous ne pouvons pas y attribuer une intention allégorique, mais seulement constater que la scène du harcélement est bien connue des enlumineurs.

Chouette harcelée par trois oiseaux dont une pie.

Dans le même ordre, voici la lettrine d'un manuscrit londonien de la fin du XIIe siècle. Source : Eule, Rdklabor.de VI, 271, fig.4. ou mieux http://bestiary.ca/beasts/beast245.htm

British Library, Harley MS 4751, Folio 47r. Source : http://bestiary.ca/beasts/beast245.htm

Hibou harcelé par quatre oiseaux.

La gravure attribuée à Dürer et datée vers 1515 porte le titre de Eule, von Vögeln angegriffen. Elle montre la même scène, mais il ne s'agit plus de marginalia ou de lettrine, et la scène du Hibou harcelé par quatre oiseaux est devenu le sujet principal, et fait l'objet d'une gravure. D'autre part, la banderole dessinée au dessus de l'oiseau nocturne est destiné à une inscription qui donne à la scène une visée allégorique. La voici : Der Eülen seyndt alle Vögel neydig und gram . Elle peut se traduire par "Le Hibou . tous les oiseaux envieux et tourmentés."

J'ai étudié cette gravure dans mon article de mars 2015 sur ce thème. J'y renvoie puisqu'il renferme déjà plusieurs exemples iconographiques.

Dürer, Eule, von Vögeln angegriffen, vers 1515. http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/D%C3%BCrer,+Albrecht+%28Schule%29%3A+Eule,+von+V%C3%B6geln+angegriffen

Il reste à étudier l'iconographie concernant la chasse ayant recours à la Chevêche, ou, plus largement, la chasse à la pipée sur le double aspect de sa technique cynégétique, et de ses significations allégoriques. Ce sera l'objet de mon troisième article de cette série.

SOURCES ET LIENS.

— DÉOM (Pierre), 2017, La petite chouette, numéro consacré à la Chevèche. La Hulotte, n° 105, Boult-aux-Bois

— Maria Angels Roque, La cigogne et la chouette en Castille: Symboles de vie et de mort, Ethnologie française nouvelle serie, T. 19, No. 4, Mélanges (Octobre-Décembre 1989), pp. 371-381, Presses Universitaires de France Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40989147

— Heinrich Schwarz et Volker Plagemann (1970) Site LABOR RDK http://www.rdklabor.de/wiki/Eule

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Published by jean-yves cordier - dans Séville Chouette

9 mai 2017 2 09 /05 /mai /2017 16:55

Les azulejos du Salon de Charles Quint de l'Alcazar royal de Séville. Première partie.

Quelques azulejos du Salon de Charles Quint et de la chapelle de l'Alcazar royal de Séville par Cristobal de Augusta en 1577-1578. Première partie.

Ce premier article servira d'introduction à la Deuxième partie qui étudiera le motif du hibou harcelé par les oiseaux. Je n'en dis pas plus !

Voir les autres articles sur Séville :

– Au Musée des Beaux-Arts de Séville :

Autres articles :

Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. IV: à l'Alcazar.

PRÉSENTATION.

Le palais Gothique de l'Alcazar, édifié par Alphonse X (1252-1284) fut réaménagé par Charles Quint, qui conserva les voûtes rythmées d'ogives du rez-de-chaussée tout en faisant percer les mûrs de larges baies. Il comporte la Chapelle, la salle des Célébrations, et la salle des Tapisseries.

Le soubassement des murs a été décoré de carreaux de faïences ou azulejos de style Renaissance réalisés pour les plus remarquables ont été réalisés vers 1577-1578 par le céramiste sicilien (ou né à Estella, Navarre) Cristóbal de Augusta pendant le règne de Philippe II, sur une surface de 589 mètres carrés dans la Salle des Célébrations (ou salle des Voûtes, salle des Fêtes, Hall de Charles V) et de la Chapelle. L’œuvre rend hommage à Charles Quint et son épouse Isabelle de Portugal, dont le banquet des noces se déroula très probablement ici le 10 mars 1526.

Ces carreaux de céramique stannifère ont été considérés comme les plus importants du genre existant en Espagne, associant un décor de fleurs , d' oiseaux, d'animaux fantastiques et de masques. Ils sont en partie attribués à Cristóbal de Augusta, d'une part car Augusta apparaît fréquemment dans les dépenses du Palais comme « maître de la fabrication et des tuiles de fabrication Pisane » (dans un document de date du 9 Mars 1577, il engage à ne pas à effectuer d'autres travaux pendant la période des travaux), mais aussi car certains panneaux de personnages mythologiques ou allégoriques portent les signatures AVGSTA, AVS, dont il ne reste parfois que le A.

Je n'aurai pas la prétention de montrer l'ensemble des panneaux, et j'emprunte au site Wikipédia les photos attribuables à ANUAL qui donnent une idée de leur superficie :

La Chapelle :

La "Salle des Voûtes (Sala de las Bóvedas ) ou plutôt Salle des Tapisseries:

Anual - image sur Wikipédia https://es.wikipedia.org/wiki/Cer%C3%A1mica_sevillana

Néanmoins, comme les panneaux sont répétés plusieurs fois, quelques images suffiront à rendre compte d'une bonne part de l'ensemble. On pourra consulter le lien http://www.retabloceramico.net/bio_augustacritobalde.htm pour la biographie de Cristóbal de Augusta et des clichés complémentaires.

Description.

Les murs sont recouverts jusqu’à mi-hauteur par de très beaux azulejos bleu et verts sur fond jaune d’or, formés d’arabesques végétales et des animaux qui se terminent parfois par des figures fantastiques. Ce type de motifs, appelé grotesques, très à la mode durant la Renaissance, s’inspiraient en grande partie de peintures décoratives de la Maison Dorée de Néron qui fut découverte à Rome à la fin du 15ème siècle et qu’elle était à moitié enterrée, ressemblant à une grotte. D’où le nom de "grotesque".

Brève histoire de la céramique Renaissance à Séville.

La production de céramique à Séville a été très variée, localisée depuis l' époque romaine dans le quartier de Triana, et consolidée au cours de la période musulmane. Jusque-là, les carreaux hispano-mauresques étaient recoupés, les couleurs vives étaient appliquées en à-plats pour chaque pièce d'un puzzle constituant le carreau, formant des motifs géométriques non figuratifs. Au début de la Renaissance , à la fin du XVe siècle, et sous l'influence de la majolique italienne, se produisent des changements fondamentaux pour l'évolution de l'azulejo. Les faïenciers — la ville de Faenza, centre de production important, donnant le mot « faïence » en français — utilisèrent alors une glaçure, c’est-à-dire une sorte de pâte à base d’étain, qui leur permettait de peindre comme sur un tableau des motifs de différentes couleurs sur des plats ou vases de terre cuite émaillés, puis sur des carreaux avec des décors colorés très élaborés : rinceaux, personnages, grotesques. La palette de bleu, jaune clair, jaune foncé, vert, brun, blanc, noir, violet est déclinée en introduisant les dégradés. On passe ainsi d'une production artisanale, basée sur une répétition quasi-industrielle, à une création artistique, produisant de grands panneaux décorés, présentant des scènes figuratives et narratives trouvant leur sources érudites dans les recueils de gravures et les œuvres picturales. Ainsi, il a été montré que La Grande Prostituée, panneau de carreaux de faïence de Cristobal de Augusta. Séville, circa 1575 au monastère de la Mère de Dieu de Séville s'inspire de La Grande Prostituée, trouvée dans Figures du Nouveau Testament, publié à Lyon par Jean de Tournes en 1554.

Il vint alors à Séville plusieurs potiers étrangers, sans-doute attirés par le prestige et la richesse dont bénéficiait la ville depuis la découverte de l'Amérique, qui y enseignaient le nouvel art céramique, dont l' un des plus importants fut l'artiste italien Francisco Niculoso Pisano ( Pise , XVe siècle - Séville , 1529) qui s'installa dans la ville vers 1498. On lui doit l'introduction en Espagne des décors de grotesques récemment popularisés par Raphaël. Plusieurs de ses œuvres sont toujours en place, tels le retable de la chapelle de l'Alcazar de Séville (1504).

Cristobal de Augusta,(actif de 1569 à 84), né à Estella (Navarre), était depuis 1569 le gendre du faïencier Roque Hernandez. Il se révéla comme le grand peintre en azulejos.

I. PANNEAU AUX FONTAINES ET AUX CERFS.

On le rencontre sur le mur à gauche de l'autel de la Chapelle, et dans la Salle des Célébrations. Il est encadré par des vases encadrés par deux lapins. Deux frises supérieures et inférieures font courir des alternances de putti, de masques et d'oiseaux en haut, et de rinceaux en bas. La bande la plus haute est ornée de couronnes royales parmi des arabesques.

Panneau à la fontaine aux cerfs par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Salon de Charles Quint de l'Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Les encadrements.

Vase au masque et aux lapins.

Panneau à la fontaine aux cerfs par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Salon de Charles Quint de l'Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Frise de putti menacés par des serpents.

Panneau à la fontaine aux cerfs par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Salon de Charles Quint de l'Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Lion couronné tenant dans sa gueule des tiges florales.

Panneau à la fontaine aux cerfs par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Salon de Charles Quint de l'Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Le même panneau aux cerfs dans la Chapelle.

Profitons-en pour le décrire. Au centre, un entrelacs bleu renferme deux oiseaux picorant de leur bec acéré le mamelon d'un buste ailé.

Cette arabesque bleue forme plus haut un trépied qui reçoit un couple de chimères, dont le nez est mordu par des oiseaux.

Chaque chimère tient un ruban auquel pend un bouquet floral dans un vase. Deux lapins (des lièvres si vous voulez) tiennent les rubans inférieurs.

Une fontaine laisse écouler l'eau des deux étages de ses jets dans sa vasque, gardée par deux cerfs couchés, aux bois généreux.

Panneau à la fontaine aux cerfs par Cristobal de Augusta en 1577-1578, chapelle de l'Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Panneau à la fontaine aux cerfs par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Même dessin ailleurs, avec des couleurs différentes (cerfs, lapins) :

Panneau à la fontaine aux cerfs par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

La fontaine aux cerfs.

Panneau à la fontaine aux cerfs par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Le buste picoré par les oiseaux.

Panneau à la fontaine aux cerfs par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

II. PANNEAU AUX HIBOUS, PERROQUETS ET HÉRONS.

1. Encadrements.

Les encadrements supérieurs et latéraux sont les mêmes que précédemment. En bas, une frise oppose un griffon à la langue en fer de lance et un lion mordant un serpent. Entre les queues enchaînées des lions se lit la date 1577.

Frise inférieure, Panneau aux chouettes, escargots, perroquets et hérons par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015. Emprunt au site https://www.bluffton.edu/homepages/facstaff/sullivanm/spain/seville/alcazar/alcazar9.html

Sur ce panneau, l'artiste a représenté :

– dans le registre supérieur deux hibous dont les yeux jaunes sont menacés par le bec pointu de deux oiseaux dont un échassier. Puis viennent en dessous deux lampes à huile attirant des libellules.

– dans le registre médian, deux escargots grimpent sur les arabesques des rinceaux. Deux "perroquets" à bec plat (peut-être des canards souchets, mais l'exactitude naturaliste n'est pas de mise ici) saisissent la tige terminale d'une guirlande de fruits.

– dans le registre inférieur, deux hérons prennent leur déjeuner sous la forme d'un poisson (ou serpent) ailé.

Panneau aux hibous, escargots, perroquets et hérons par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Le registre supérieur : les deux hibous harcelés.

Je rappelle que ce motif sera étudié dans la deuxième partie de mon article.

Panneau aux hibous, escargots, perroquets et hérons par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Le registre médian et le registre inférieur. Escargots, "perroquets" et hérons gourmands.

Panneau aux hibous, escargots, perroquets et hérons par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

III. PANNEAU AUX RINCEAUX ET ENTRELACS.

Les azulejos du Salon de Charles Quint de l'Alcazar royal de Séville. Première partie.

IV. PANNEAU AUX MÉDAILLONS ROYAUX.

Ces médaillons représentent sur fond bleu les profils de Charles Quint et de son épouse, Isabelle du Portugal.

Panneau aux médaillons de Charles Quint et d'Isabelle du Portugal, par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Le modèle de ces portraits pourrait être une médaille biface par Leone Leoni :

médaillon d'Isabelle du Portugal, par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Le modèle de Charles Quint pourrait être son portrait à cheval à Mühlberg par Titien (1548) :

Médaillon de Charles Quint par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Bandeau emblématique.

Dans le bandeau supérieur, nous pouvons observer les blasons de Charles Quint en alternance : c’est-à-dire les 2 colonnes d’Hercule avec la devise PLVS VLTRA « plus oultre », les armes de Bourgogne bandé d'or et d'azur, bordé de gueules, et les armes de la maison d'Aragon d'or aux quatre pals de gueules .

Devise PLVS VLTRA « plus oultre », armes de Bourgogne et armes de la maison d'Aragon, par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Ailleurs, on trouve le blason de la Castille et du Léon avec le lion, celui de la Navarre avec les chaînes).

Les écus sont présentés par deux femmes, l'une tenant une épée et l'autre un pichet d'étain. Le collier de la Toison d'or, aux maillons en forme de briquets, entoure les écus.

Ecu aux armes du Léon par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Devise PLVS VLTRA entre les Colonnes d'Hercule (détroit de Gibraltar).

Devise PLVS VLTRA entre les Colonnes d'Hercule par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

.
V. LES PANNEAUX LATÉRAUX À PERSONNAGES MYTHOLOGIQUES ET ALLÉGORIQUES.

De nombreux panneaux sont encadrés par des éléments verticaux représentant des personnages ; certains portent des noms, des dates, ou la signature d'Augusta.

1°) Protée : PROTEO.

Protée, divinité marine assujetti à Poseïdon (Neptune), est connu comme un vieillard prophétique, ou pour sa capacité d'adopter toutes les formes possibles. Il est décrit ainsi par Ovide dans le Livre VIII des Métamorphoses :

«Il est des corps qui, métamorphosés une fois, conservent à jamais leur nouvelle forme ; mais il en est d'autres qui ont reçu du ciel le privilège de se transformer à leur gré. C'est le vôtre, divin Protée, habitant de la mer dont les bras entourent le monde : on vous a vu prendre tantôt la forme d'un jeune homme, tantôt celle d'un lion ou d'un sanglier furieux ; on vous a vu couvert de la peau d'un serpent qu'on aurait eu horreur de toucher, ou bien, armé des cornes d'un taureau ; vous devenez tour à tour arbre et rocher ; tantôt, empruntant la liquide transparence des eaux, vous vous changez en fleuve, et tantôt vous êtes la flamme ennemie de l'onde."

L'artiste le peint ici avec un visage barbu, des bras en trompes cornues, le buste musclé vêtu d'une cuirasse romaine, et les jambes comme deux serpents ou monstres marins écailleux, dotés d'ailes ou nageoires épineuses.

Il pourrait résumer le monde baroque, fait de chimères et d'impermanence des formes ou des points de vue.

Le dessin peut trouver l'une de ses sources dans les Emblemata d'Alciat (1551) page 196 (édition lyonnaise par Mathias Bonhomme) dont la gravure est accompagnée de l'épigramme suivant:

"Vieillard de Pallène, ô Protée, à l'air histrionique / Qui a tantôt corps d'homme et tantôt d'animal / Dis-moi quel raison te fait prendre tous les aspects / Et tant varier que tu n'as pas forme assurée ? / — J'exhibe de l'antique et du premier âge les signes / Sur quoi chacun rêve selon sa fantaisie"

Protée, par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

2°) Metra, METRA.

Ce personnage a parfois été identifié comme le dieu Mithra, mais ce n'est autre que Metra, fille d'Érysichthon. Pour s'en convaincre, il suffit d'apprendre que sa légende est décrite par Ovide dans le Livre VIII des Métamorphoses juste après le passage consacré à Protée. Et e comprendre que cette Metra est elle aussi, comme Protée, capable de se transformer en diverses formes pour tenter d'échapper à la voracité insatiable de son père.

Le personnage peint ici n'a guère de traits féminins, et se présente plutôt comme une version juvénile de Protée ; seule la tête diffère, mais le buste et le corps anguilliforme sont identiques au panneau ci-dessus.

L'artiste, ou son commanditaire, a donc représenté deux sortes d'allégories de l'insaisissable et du mouvant.

Metra, par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

3°) Autres figures analogues (avatars des deux précédents ?).

D'autres panneaux représentent le sosie de Metra, mais sans la nommer. L'un d'entre eux porte la date de 1578.

Metra, par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

4°) Pensée et Imagination.

Deux autres panneaux représentent Pensamiento, la Pensée, et Imaginacio, l'Imagination. Il est évident que l'association de ces deux entités complète parfaitement, par le champ des métamorphoses du mental et des images, les deux divinités de Protée et de Metra.

a) Pensamiento (la Pensée).

Pensamiento est une figure engainée et ailée, barbue, âgée, dont la main désigne un panier plein de boules rondes et blanches (pièces ? œufs ?).

Chronogramme 1578.

Pensamiento, photo Anual sur Wikimédia https://es.wikipedia.org/wiki/Cer%C3%A1mica_sevillana#/media/File:Azulejos_001.jpg

b) Imaginacion.

Il s'agit encore d'une figure engainée, mais ici féminine, souriante, dont les bras ornés de bracelets sont croisés sur le ventre. Le chronogramme est aussi de 1578.

Imaginacion, par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

5°) Autres personnages.

Nous avons encore affaire à des gaines ou termes. Le premier est assez identique à Pensamiento.

Pensamiento ? par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Autre figure engainée, par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

Pomone ? par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

VI. CINQ AUTRES PETITS DÉTAILS.

Azulejos par Cristobal de Augusta en 1577-1578, Alcazar royal de Séville . Photographie lavieb-aile 2015.

SOURCES ET LIENS.

http://azulejos.fr/

— PLEGUEZUELO (Alfonso), 2013, « Un palacio de azulejos », Apuntes del Alcázar, no 14,‎ 2013, p. 216-232 (ISSN 1578-0619)

— BOS, (Cornelis et Metsys) (1506?-1556) : gravures de style grotesque :

http://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/19126-redirection

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28 juin 2015 7 28 /06 /juin /2015 21:49

Turris fortissima nomen Domini : les quatre faces de la Giralda.

Turris fortissima nomen Domini : les quatre faces de la Giralda de Séville.

—– Voir dans ce blog à propos de Séville :

— Sur le Musée des Beaux-Arts :

— Sur Séville :

Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. IV: à l'Alcazar.

La Giralda à Séville ! Aussi photographiée que notre Tour Effel ! Clic, clac, un beau sourire au premier plan,et vite en route vers les tapas de Santa Crux ou le tour de la ville en fiacre.

Pourtant, les plus perspicaces remarqueront : "mais il y a quelque chose de marqué en haut" ! ...et les moins myopes répondront "Oui, il y a marqué PROVERBI8 !"

— "Ca veux dire quoi, P'pa, dis ?"

— "Euh...ça doit être comme un proverbe sur Séville, comme sur la carte postale que tu as achetée : Quien no ha visto Sevilla no ha visto Maravilla "Qui n'a pas vu Séville n'a pas vu la Merveille" .

— "Mais pourquoi y-a un 8 après Proverbi ? Papa, dis ?

—" Manges ta glace sinon elle va fondre."

Avec des jumelles, on voit qu'il existe une sorte de virgule ou de croisillon et qu'il faut lire PROVERB,18.

La ville aux dix-huit proverbes ? Je rajoute Quien va a Sevilla perdie su silla "Qui va à Séville perd sa chaise (sa place)" . Il en manque 16 !

Giralda, Séville. Photo lavieb-aile.

On peut trouver la réponse à cette énigme sur internet, et on découvre que l'inscription est une référence au chapitre 18 du Livre des Proverbes de la Bible. Si, maintenant, on tourne, dans le bon sens, autour de la cathédrale pour tenter de lire ce qui est inscrit sur les quatre cotés, on obtient : TURRIS FORTISSIMA NOMEN DNI PROVERB. 18.

Dans le chapitre 18 du Livre des Proverbes, on constate que la citation provient du verset 10 :

turris fortissima nomen Domini ad ipsum currit iustus et exaltabitur (Proverbio 18:10)

La traduction par Louis Segond ou par la Bible de Jérusalem est la suivante : "Le nom de l`Éternel est une tour forte; Le juste s`y réfugie, et se trouve en sûreté.". Les versets précédents évoquent, par contraste, la ruine ( causée par la bouche de l'insensé, ou par la paresse), alors que les versets suivants montrent que la richesse et l'orgueil sont des protections illusoires : 11 "La fortune est pour le riche une ville forte; Dans son imagination, c`est une haute muraille.12 "Avant la ruine, le coeur de l`homme s`élève; Mais l`humilité précède la gloire."

La personne qui a choisi cette portion de verset (un chanoine du chapitre de la cathédrale ?) a sans-doute recherché les occurences bibliques du mot Turris, comme dans le Psaume 60:4 Quia factus es spes mea turris fortitudinis a facie inimici « Car tu es pour moi un refuge, une tour forte, en face de l’ennemi. ». Mais il a du sélectionner un texte lapidaire, si possible en quatre mots, un vers carré pour les quatre cotés de la tour, et dont les quatre mots pouvaient, lus isolément, être comme des épithètes signifiant par eux-mêmes. Puis la référence a été répartie par l'épigraphe selon la séquence Proverb,18 / Turris / Fortissima / Nomen D[omi]ni.

Le texte issu de la Sagesse attribuée à Salomon fut placé à près de 100 mètres au dessus de la ville, ce qui constitua certainement un record d'altitude pour un verset biblique.

On connaît l'histoire de cette tour, qui fut d'abord érigée en 1184-1198 par Ahmed ben Baso et Ali de Gomara comme un minaret de 94 mètres pour la grande mosquée ; après la reconquête de Séville en 1248 par Ferdinand III elle servit de clocher pour la cathédrale, mais en 1356 un tremblement de terre lui ôta son couronnement de cuivre. De 1558 à 1568, l'architecte Hernán Ruiz Jiménez coiffe la tour d'une chambre des cloches ou Campanario, et c'est en 1568 que la colossale statue de la Foi triomphante est posée, culminant, avec ses sept mètres, à 104 mètres de hauteur.

L'inscription date donc de 1560 environ.

Le chiffre 8 de la référence PROVERB,I8 n'est pas sans rappeler la devise de Sévile, NO8DO, donnée à la cité par Alphonse X de Castille.

PROVERBIO,18 / TURRIS. Giralda, Séville, photo lavieb-aile.

FORTISSIMA, Giralda, Séville, photo lavieb-aile.

NOMEN DNI, Giralda, Séville, photo lavieb-aile.

La Giralda vue par Joris Hoefnagel dans le Civitates Orbis Terrarum vol. V.

Je me souvenais que j'avais lu cette inscription chez l'ami Hoefnagel, qui a dessiné la tour ...en 1565, et j'ai été recherché le document. L'éditeur en a placé les deux dessins de chaque coté d'une vue de San Juan de Aznalfarache, une ville dominant le Guadalquivir à proximité de Séville..

Source de l'image :

http://www.sanderusmaps.com/en/our-catalogue/detail/164142/antique-map-of-sevilla-gerena-by-braun--hogenberg/shoppingcartadded/

http://www.sanderusmaps.com/detail.cfm?c=5779

Hoefnagel entoure le couronnement de la tour de l'inscription TURRIS FORTISSIMA NOMEN DOMINI, qu'il y a relevée, et accompagne son document du texte suivant :

"Ici nous te représentons séparément la tour de la grande Église de Séville pour son insigne beauté et structure : laquelle a été bâtie de briques avec une telle magnificience et somptuosité qu'elle ravit en admiration ceux qui la regardent par le Maures lorsqu'ils renoyent toute l'Espagne. Au dedans il y a une vis de degrés par laquelle un homme à cheval peut commodément monter aux galeries qui sont au haut de la tour. Quant à la plus haute partie d'icelle où sont les cloches, ce sont les Chrétiens qui l'ont accomodée et embellie. A l'entour du chapiteau sont engravés les mots pris du XVIII. chap. TURRIS FORTISSIMA NOMEN DOMINI. Au fin dessus sur la pointe est une statue d'airain, de la grosseur du naturel, représentant la foi qui se tourne à tous vents."

On s'étonne de ne pas y trouver le mot Proverb., mais il s'agit de la version de l'édition en français ; je cherche alors le texte original en latin, où on lit :

TURRIS FORTISSIMA NOMEN DOMINI, Proverb. XVIII.

Je constate donc que dans ce commentaire par Braun de l'illustration de Hoefnagel, il y a eu une erreur d'interprétation du rédacteur qui, au lieu de transcrire fidèlement l'inscription TURRIS FORTISSIMA NOMEN DNI PROVERB.18 que nous lisons sur la tour, a placé le dernier mot en italique et le nombre 18 en chiffre romain.

On peut s'étonner aussi de voir la statue décrite comme "la foi qui se tourne à tous vents" : bien que cela corresponde à la réalité et au surnom de Giralda puis de Giraldillo que les habitants lui donnèrent dès le début du XVIIe siècle, il s'agit d'un raccourci irrévérencieux, voire même provocateur.

Pour l'instant, la tour est désignée comme TURRIS TEMPLI MAIORIS HISPALENSIS, "Tour de la Grande Église de Séville".

Enfin, Hoefnagel donne, sur le coté droit, une vue éclatée ou ouverte de la base de la tour et montre deux piétons et un cavalier qui montent les escaliers de la tour, avec cette fière mention : Observavit ac delineavit Georgius Houfnaglius - Anno 1565. Et nous avons vu que Braun décrivait "une vis de degrés par laquelle un homme à cheval peut commodément monter aux galeries qui sont au haut de la tour". Pourtant, la caractéristique bien connue de la Giralda est de ne pas disposer d'escaliers, mais d'une rampe à pente douce de 35 volées, et on ne manque jamais d'ajouter que cela permettait au muezin de se rendre à son sommet à cheval pour les cinq appels quotidiens à la prière.

Puisque Hoefnagel était à Séville au moment même où les travaux atteignaient leur stade final, on peut se demander s'il a réellement observé ce qu'il a dessiné, ou s'il s'est fondé sur des témoignages. Pourtant, sa règle d'or (La Nature est mon seul maître) est d'être fidèle à ce qu'il observe. Or, on peut avoir une preuve qu'il a corrigé son esquisse de 1565 par des dessins et témoignages ultérieurs, puisque la Giralda ne fut installée qu'en 1568, 3 ans après le séjour de Hoefnagel à Séville. Pour installer cette statue de 7 mètres (4 mètres sans son piédestal) pesant 1015 kg, alors la plus grande sculpture en bronze de la Renaissance en Europe, il a fallu certainement mettre en place de solides et volumineux échafaudages. Les deux dessins de Hoefnagel sont des reconstitutions qui se veulent plausibles de la réalité, mais ne possèdent pas la fidélité d'un document photographique.

. "L'architecte de la Giralda conçut une tour carrée de 13,61 mètres de côté, en se servant pour les fondations et la partie basse de la tour, de pierres issues de monuments romains. Le reste fut bâti en brique, comme souvent dans l'architecture almohade. En réalité, il s'agit de deux tours imbriquées l'une dans l'autre : une tour de côté plus réduit s'inscrit dans le carré plus vaste de la tour extérieure. L’espace compris entre les deux structures est occupé par un escalier sous forme de rampe de pente douce à 35 volées, servant à accéder à la terrasse supérieure. Le choix d’une rampe plutôt que de marches devait permettre de monter à cheval (une tradition populaire prétend que le muezzin étant âgé, il lui fallait pouvoir monter à dos de mule). La tour intérieure est par ailleurs occupée par plusieurs pièces réparties sur cinq niveaux." (Wikipédia)

La Giralda (détail) en 1565 par Joris Hoefnagel, in Civitates Orbis Terrarum de Braun et Hogenberg 1598 Volume V planche 35. Copyright sanderusmaps.com.

La Giralda (détail) en 1565 selon Joris Hoefnagel, in Civitates Orbis Terrarum de Braun et Hogenberg 1598 Volume V planche 35.Copyright cartotecadigitselon

The plate illustrates three sites in the immediate vicinity of Seville, framed on either side by views of the Giralda, the famous bell tower of Seville cathedral. Still the city's most familiar landmark, the Giralda is shown on the left in a faÇade view, while on the right a cut-away view reveals the tower's internal staircase, a ramp that could be ridden up on horseback. The Giralda was originally the minaret of the Mezquita Major, commenced in 1172. After the Reconquista, however, the Moorish mosque was replaced by the cathedral of Santa Maria de la Juan de Aznalfarache, southwest of Seville. During the Muslim Al-Andalus period (from the 8th cent. onwards) it was called Hisn-al-Faray, which means "castle with a view" and is the origin of today's Aznalfarache. The castle in question was built in 1196/97. In 1248, after being reconquered from the Moors, the site passed to the Order of St John (San Juan) of Jerusalem, hence the first part of the town's name. The middle view shows the hilltop village of Gerena, northwest of Seville. The town goes back to a Roman settlement and many Roman remains are still to be found there. These include sections of an aqueduct, which carried water to the Roman city of Italica. The aquaduct and the ruins of Italica are probably the subject of the lower view. Italica was founded in 206 BC by Publius Cornelius Scipio Africanus and was used as a quarry after the arrival of the Moors in 711. As a vanitas motif above the tombs, Hoefnagel has included an antique motto taken from the Appendix Vergiliana and widespread within humanism: Vivitur ingenio caetera mortis erunt - "Genius live on, all else is mortal." (Taschen)

La plaque illustre trois sites dans le voisinage immédiat de Séville, encadrée de chaque côté par des vues de la Giralda, le célèbre clocher de la cathédrale de Séville. Encore monument le plus familier de la ville, la Giralda est indiqué sur la gauche dans une vue de la façade, tandis que sur la droite une vue en coupe révèle escalier intérieur de la tour, une rampe qui peut être monté sur cheval. La Giralda était à l'origine le minaret de la mosquée Major, a débuté en 1172. Après la Reconquista, cependant, la mosquée mauresque a été remplacé par la cathédrale de Santa Maria de la Juan de Aznalfarache, sud-ouest de Séville. Au cours de la période musulmane d'Al-Andalus (du 8 cent. Suivants) il a été appelé Hisn al-Faray, qui signifie «château avec une vue" et est à l'origine de Aznalfarache d'aujourd'hui. Le château en question a été construit en 1196-1197. En 1248, après avoir reconquis sur les Maures, le site est passé à l'Ordre de Saint-Jean (San Juan) de Jérusalem, où la première partie du nom de la ville. Le point de vue du milieu montre le village perché de Gerena, au nord-ouest de Séville. La ville remonte à une colonie romaine et de nombreux vestiges romains sont encore à trouver là-bas. Ceux-ci comprennent des sections d'un aqueduc qui amenait l'eau à la ville romaine d'Italica. L'aqueduc et les ruines d'Italica sont probablement le sujet de la vue inférieure. Italica a été fondée en 206 avant JC par Publius Cornelius Scipion l'Africain et a été utilisé comme carrière après l'arrivée des Maures en 711. Comme un motif vanitas-dessus des tombes, Hoefnagel a inclus une devise antique tiré de l'appendice Vergiliana et généralisée au sein de l'humanisme: Vivitur ingenio caetera mortis erunt - "Genius vivre, tout le reste est mortel." (Taschen)

La devise de Séville : Nomen Domini ou No-madeja-do ?

L'inscription NOMEN DNI de l'un des cotés de la Giralda amène à s'interroger sur le sens de la devise de Séville, NO8DO. Selon l'article de Wikipédia https://es.wikipedia.org/wiki/NO8DO,

l'explication la plus courante considère que la devise est un rébus où le 8 doit être considéré comme un écheveau de laine, madeja en espagnol. On le lit donc "No madeja do", ce qui peut se comprendre comme "Ne m'a pas laissé", et, par extension "Elle ne m'a pas abandonné". Il suffit alors de mettre cette phrase dans la bouche du roi Alphonse X comme une expression de sa satisfaction de voir Séville lui rester fidèle en 1283, pendant la guerre de succession contre son fils Don Diego.

La première apparition et la première mention de la devise figurerait dans un manuscrit de Gonzalo Argote de Molina datant de 1588 nommé Repartimiento de Sebilla. Dans une première version, l'auteur interprète la devise comme un éloge de la bonne gestion publique (sans madeixas, sans embrouille ?), et c'est dans une seconde version corrigée qu'il la rapporte au soutien apporté par Séville à Alphonse X. En outre, le NO8DO figure sur la page de couverture, mais cela pourrait correspondre à une désignation de l'ouvrage par les deux mots de son Incipit, In Nomen Domini. Plus tard, en 1671, l'explication traditionnelle liée à Alphonse X est reprise dans les Annales Ecclésiastiques de Diego Ortiz de Zuniga.

Mais une autre interprétation considère que le 8 n'est qu'un nœud, ou une liaison reliant les syllabes initiales de In Nomen Domini : "Le nom de Dieu", ou, "Au nom de Dieu". Selon l'auteur, cette devise figurait sur d'autres blasons de villes médiévales, comme à Londres avec Domine dirige nos, ou à Vejer de la Frontera avec In Nomine Dei, Amen.

D'autres auteurs font appel à des théories ésotériques, et finalement, cette devise apparaît un écheveau plus embrouillé que le nœud gordien.

Nous nous garderons néanmoins de le trancher, mais cela n'empêchera pas l'amateur de jeux de lettres et de mots, lorsqu'il regardera désormais la frise épigraphique de la Giralda, son PROVERBI8 et son NOMEN DNI, de le relier par simple plaisir avec le fameux NO8DO. Avec un nœud en huit, par exemple.

SOURCES ET BOITE A LIENS.

IMAGES :

—— Civitates orbis terrarum édition originale en latin:

–Volume V : Civitates orbis terrarvm (5): Vrbivm Praecipvarvm Mundi Theatrvm Qvintvm: [Coloni[a]e Agrippin[a]e. 20. die Septemb. Anno M.DC.XVII.][Coloniae Agrippinae], [1599?]

http://www.sanderusmaps.com/detail.cfm?c=5779

-- Edition française du Civitates Orbis Terrarum : National Library of Spain Biblioteca Digital Hispanica

http://catalogo.bne.es/uhtbin/cgisirsi/0/x/0/05?searchdata1=binp0000281545{001}

t. 1. Théâtre des cités du monde. Premier volume

http://catalogo.bne.es/uhtbin/cgisirsi/6tRit3lVyR/BNMADRID/132080028/18/X001/XTITLE/a4303555

-- t. 2. Théâtre des principales villes de tout l'univers. Second volume --

t. 3.Théâtre des cités du monde Livre troisième des principales villes du monde 1581

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000069196&page=1

-- t. 4.Théâtre des cités du monde Livre quatrième des principales villes du monde. 1583

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000069194&page=1

-- Theatre des Principales Villes de tout L'Univers Material cartográfico : Cinquième Volume : http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000068788&page=1

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26 juin 2015 5 26 /06 /juin /2015 20:27

Le Musée des Beaux-Arts de Séville : cloîtres et azulejos.

Le Musée des Beaux-Arts de Séville : cloîtres et azulejos.

Museo de Bellas Artes de Sevilla : Claustro y azulejos.

Voir dans ce blog à propos de Séville :

— Sur le Musée des Beaux-Arts :

— Sur Séville :

Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. IV: à l'Alcazar.

Les concepteurs du Musée des Beaux-Arts de Séville ont eu la bonne idée d'orner les cloîtres et salles de l'édifice avec des céramiques récupérées de couvents confisqués : cela transforme la visite des œuvres d'art (un moment souvent éprouvant où le touriste arpente d'interminables succession de salles) en un moment de charme, semblable à celui qu'il a pu connaître (le dit touriste) à la Casa de Pilatos ou à l'Alcazar, les deux autres hauts-lieux de collection d'azulejos. Orangers et ombres fraîches, buis taillés et vasques, cyprès et petits oiseaux, arcades et colonnes, voici que se joue, plutôt que les Jeux d'eaux à la Villa d'Este, les Azulejos dans les cloîtres de la Merced.

Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

"Notre-Dame-de-la-Merci", un Ordre d'échange ou de rachats de prisonniers.

L’édifice qui abrite le Musée des Beaux-Arts est en effet l’ancien couvent de la Merced Calzada de la Asunción, ce qui nous plonge dans une aventure bien passionnante de moines et chevaliers. Nous sommes au XIIIe siècle après la Reconquista ; les Arabes n'occupaient plus alors que le royaume de Grenade, mais leurs pirates capturaient les chrétiens et les menaient en Afrique du Nord pour les réduire en esclavage ou en obtenir rançon, tandis que les chrétiens menaient des raids pour capturer les musulmans.

Les prisonniers étaient échangés contre rançon, sinon ils étaient vendus comme esclaves. Au XIIIe siècle, en plus des épices, des esclaves constituaient l'un des produits de la commerce florissant entre les ports chrétiens et musulmans. Il fallait donc des organismes chrétiens et musulmans pour mener les tractations et récolter les fonds nécessaires au rachat. Dès 1194, l' Ordre des Trinitaires ou Mathurins fut créé en France en 1194, s'engageant à consacrer un tiers de leurs revenus au rachat des captifs emprisonnés par les païens. Des monastères et hôpitaux furent fondés en Espagne. Puis en 1219, le français Pierre Nolasque (1158-1259, Pedro Nolasco pour les espagnols), fils d'un riche drapier normand, fonda avec l'accord du roi Jacques Ier d'Aragaon l’ordre de Notre-Dame de la Merci ou Ordre des Mercédaires (Orden de la Merced). Les "mercédaires" prononçaient les trois vœux traditionnels des ordres réguliers : pauvreté, chasteté et obéissance, mais aussi un quatrième vœu plus audacieux encore : être prêts à se livrer en otage si c'était le seul moyen de libérer les captifs. Ils se livrèrent à ce « marché » — c'est le sens étymologique du latin mercedem — jusqu'à ce que disparaisse la piraterie. C'était un Ordre associant aux moines des chevaliers qui s'illustrèrent dans la conquête des Baléares en 1229, et de Valence en 1238, et dont les premiers supérieurs (ou Généraux) furent des chevaliers. 2700 captifs furent parait-il rachetés du vivant de Pierre Nolasque, et 70.000 durant la période d'activité de l'Ordre. À partir de 1317, l'ordre de la Merci perdit son caractère militaire, et il sera assimilé en 1690 à un ordre mendiant, participant à l'évangélisation du Nouveau-Monde.

L'Ordre fonda un couvent à Séville après la conquête de la ville en 1248, sur des terres données par Ferdinand III : ce premier édifice, de style mudéjar, fut démoli au XVIIe siècle à l'initiative de Frère Alonso de Monroy, général de l'Ordre de 1602, pour laisser place à un nouvel ensemble. Les travaux, sont alors menés par l’architecte Juan de Oviedo y de la Bandera, à partir de 1603 à 1612 pour la partie principale, tandis que les bâtiments conventuels s’élèvent progressivement au cours des cinquante années suivantes, créant un des plus beaux exemples de maniérisme andalou. Les niveaux de l'église et des trois élégants cloîtres sont reliés par un escalier monumental.

La construction de l’église s’achèva en 1612. En 1835, les moines sont expulsés et leur couvent confisqué par la couronne. Après 1841, date à laquelle l'ancien couvent devient un musée ouvert au public, l’édifice connaît trois grandes phases de restauration. Entre 1942 et 1945, le patio de las Conchas est ouvert sur le site de l'ancienne sacristie; entre 1985 et 1993, le bâtiment est complètement rétabli et adapté aux nombreuses demandes d'un espace d'exposition moderne.

L’intérieur s’ordonne sur deux niveaux, autour de deux cloîtres ceints de galeries à arcades, et de deux patios. Ces quatre espaces sont agrémentés de plantations diverses et de pièces d’eau.

Le cloître de la Citerne (Claustro del Aljibe ) qui est le premier que l'on découvre.
le charmant Petit cloître ou Cloître des Buis (Claustro de los Bojes ).
le Grand Cloître (Clautro Mayor), centre de vie de l'ancienne communauté monastique.
le patio des Coquilles,( los Conchas).

Musée des Beaux-Arts de Séville, image Maps Google.

Les cloîtres du Musée des Beaux-Arts de Séville, image Maps Google.

Mais avant de découvrir ces patios du paradis, nous devons passer au purgatoire et prendre notre ticket au guichet d'entrée.

I. Le hall d'entrée ou guichet des touristes.

Le visiteur achète son billet dans un vestibule décoré de panneaux carrelés. Mais, trop pressé de pénétrer dans les salles d'exposition, ou préoccupé de trouver les vestiaires ou de chercher son portefeuille, il risque de franchir trop rapidement ce seuil ; d'autre part, les installations vitrées qu'imposent la muséologie et la sécurité, et les préposés qui les occupent, masquent partiellement (ou largement) les plinthes d'azulejos. Quitte à perdre ma place dans la queue, je vais, pour ma part, prendre tout mon temps (en réalité, je suis passé sans rien regarder et c'est en fin de visite que, attendant la famille partie aux toilettes, j'ai eu tout le temps nécessaire).

Les céramiques réunies ici proviennent du couvent dominicain San Pablo et sont attribuées à Hernando de Valladares (j'expliquerai qui c'est). Notamment, on peut reconnaître sur l'arche d'entrée qui sépare ce vestibule du Cloître de la Citerne deux chiens noir et blanc tenant dans leur gueule un flambeau : c'est, comme on le sait sans-doute, l'un des attributs de saint Dominique, puis l'emblème de son Ordre. Dominique de Guzman naquit en Vieille Castille, et sa mère eut avant sa naissance en1170 une étrange vision d'un chien tenant une torche et prêt à répandre le feu sur la terre. Il s'agit du feu de la Foi, et non des bûchers de l'Inquisition. (Celui qui goûte, comme moi, les jeux de mots peut apprécier de savoir qu'on voit aussi dans ce chien une allusion au Chien de Dieu, Domini canis qui s'entend dans le nom "Dominicain"). Ces deux chiens entourent le monogramme christique IHS surmonté d'une croix, placé dans un cuir avec les trois clous de la Passion.

Faïences par Hernando de Valladares de l'arche de l'ancien couvent Saint-Paul, XVIIe siècle, hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Azulejos par Hernando de Valladares sur l'arche de l'ancien couvent Saint-Paul, XVIIe siècle, hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Le couvent dominicain de San Pablo el Real, dont il ne reste aujourd'hui que l'église de la Magdalena, a été fondé par Ferdinand III en 1248-1255. L'édifice a été dévasté par le feu en 1350, puis rebâti par Pierre le Cruel. A la fin du XVe siècle, avant la découverte de l'Amérique, il a accueillit les de bureaux imposants de l'Inquisition avant que la sinistre institution ne s'installe à Triana au Castillo de San Jorge . Le couvent servit alors de noviciat et de centre de formation des prédication pour les missionnaires partant évangéliser le Nouveau Monde. Le 30 Mars 1544 Frère Bartolomé de las Casas, connu par sa défense des droits des Indiens, y fut consacré évêque de Chiapas -Mexique-. L'église médiévale a été détruite en 1690. Le couvent a été confisqué en 1838.

Les armoiries de Guzman.

La composition en azulejos comporte aussi deux armoiries, qu'on commencerait à décrire comme d'azur aux deux paniers échiquetés d'or et d'azur, portant des feuillages d'or, à la bordure alternant des tours d'or sur champ de gueules [avec une petite porte d'azur ]et des lions rampants d'or sur champ d'argent". Il faudrait encore préciser que les paniers sont marquées par trois bandes blanches (pardon, "d'argent"). Et, surtout, s'apercevoir que les "feuillages" sont, en réalité, trois horribles dragons crocodilesques dardant une longue langue brune. Les seules armoiries ressemblant à cela sont celles d'un quartier du blason figurant sur le grand retable de la cathédrale de Séville, offert par le comte de Baños vers 1700.

Heureusement, j'ai assez travaillé sur la Vue de Séville 1588 par Hoefnagel et je peux identifier ici, non des paniers (cestas), mais des "chaudrons guingolés" ou caldera gringolata en espagnol, c'est-à-dire que je retrouve ici, sous la couronne ducale, les armoiries de la Maison des Medina Sidonia : on attribuera le changement de couleurs du chaudon aux impératifs du fabriquant d'azulejos, ou à une impardonnable fantaisie. Elles sont actuellement les armes de la ville de Mellila, et on les blasonne "armas sobre campo de azur, dos caldeiras jaqueladas en oro y gueules, gringoladas de siete Serpientes en sinople, puestas al palo, bordadura de las Armas Reales de Castilla y León, de nueve piezas de gueules, con castillos de oro, alternadas, con nueve piezas de plata con leones de gueules".

Le fondateur de cette Maison est Alonso Pérez de Guzmán "el bueno' (1256-1309); en plaçant ces armoiries ici, les dominicains créent un lien entre saint Dominique de Guzman et cette Maison, ce qui n'est pas historiquement fondé.

Azulejos par Hernando de Valladares sur l'arche de l'ancien couvent Saint-Paul, XVIIe siècle, hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Au dessus de l'arcature, nous découvrons un panneau qui comporte aussi les deux chiens noir et blancs, et qui vient donc aussi de San Pablo, On y lit une inscription :ESTA CAPILLA Y SANC- VARIo / MANDo HAZE LA MADRE MAY / A LA ORIVANDE ESPINAÑO

...que je lis comme Esta capilla y sanct vario mando haze la madre may a la orivande espinaño (ou : ...orivan de espin año). Je n'en n'ai trouvé aucune citation épigraphique.

Elle est placée sous un blason couronné avec deux angelots tenant une palme, et une tête de putto. Le motif central noir et blanc à huit étoiles, quatre flèches et une croix fleur-de-lysée reste à identifier. Nous allons le retrouver plus loin, ce n'est donc pas un simple ornement. Je l'assimile au blason dominicain "d'argent chapé de sable" à la croix fleur-de-lysée noire et blanche et à l'étoile à huit branche propre à saint Dominique.

Azulejos par Hernando de Valladares sur l'arche de l'ancien couvent Saint-Paul, XVIIe siècle, hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Je suis toujours, nez en l'air, en train de regarder l'arche du couvent de San Pablo, sans me décider à passer dessous pour débuter ma visite du Musée, et le gardien s'interroge. Moi aussi : est-ce à lui que je dois demander le sens des deux aigles couronnés blancs tenant dans leur bec un encrier ? Ce motif accompagne généralement, dans les enluminures médiévales, et sans la couronne, la figure de saint Jean rédigeant son évangile ou son Apocalypse à Patmos. Or, le couvent des dominicains est dédié à saint Paul (San Pablo), et non à Jean. Peut-être une allégorie de l'étude des textes sacrés, et de la prédication ?

Azulejos par Hernando de Valladares sur l'arche de l'ancien couvent Saint-Paul, XVIIe siècle, hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Toujours là ?

Oui, car j'ai promis de tenter d'apprendre quelque chose sur l'artiste Hernando de Valladares. A quoi sert de voyager si ce n'est pour élargir son esprit et muscler ses neurones?

Mais ce ne sera pas long. J'apprends (http://www.arrakis.es/~ramoscor/sigloxvii.html) que simultanément aux potiers d'origine italienne (Francisco Niculoso et ses successeurs), une famille de potiers andalous, les Valladares, a acquis une grande popularité au cours des dernières années du XVIe siècle et la première moitié du XVII. Son fondateur est Juan Valladares, né en 1530 dans la province de Séville à Aznalcázar, et installé à Triana Calle del Marqués (1574). Hernando, qui est dit "maestro de hacer loza", ou "maître en faïence" est son fils. Il eut lui-même deux fils, Hernando et Benito, qui furent actifs jusqu'au milieu du XVIIe siècle, sans que l'on puisse facilement discerner les travaux d'Hernando père et fils : on parle d'"atelier (taller) d'Hernando Vallidares". Ils participèrent à la décoration de nombreux bâtiments civils et ecclésiastiques effectuées ou modifiées à ce moment à Séville, ainsi qu'en dehors de la ville comme à Cordoue et Grenade, Evora, Lisbonne. Leur production pour le Nouveau-Monde fut importante, attestée au Mexique ou au Pérou. Parmi les œuvres emblématiques de cet atelier, on trouve le devant d'autel du couvent de l'Assomption dédié aux des saintes Justa et Rufina et conservé au Musée des Beaux-Arts de Séville, ou les panneaux de la chapelle de las animas de l'église de San Lorenzo de Séville, le devant d'autel au pot de lys de la même église (vers 1609), .. Cet atelier est aussi mentionné au Monastère de Santa Paula, à la Chartreuse de las Cuevas, à l'Apeadero de l'Alcazar (1609), pour les plinthes de la nef de l'église Santa Clara ( Devant du maître-autel 1622 ), à Lima en 1604 pour les couvents de Saint-Dominique et de Saint-François.

Ceci étant appris, je tourne autour de la guichetière et de l'agent d'accueil et je photographie les plinthes et pilastres visibles dans leurs stands :

Azulejos par Hernando de Valladares,XVIIe siècle, Hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Azulejos par Hernando de Valladares, XVIIe siècle, Hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Découvrons désormais, enfin !, le cloître dont nous apercevions delion la douce lumière :

I. Le Cloître de la Citerne ou Claustro del Aljibe.

Son nom d'"Aljibe" vient de l'arabe hispanique algúbb, dérivé lui-même de l'arabe classique gubb. La citerne, normalement enterrée entièrement ou en partie, est destinée à recevoir l'eau de pluie s'écoulant des toits. Ce patio d'usage domestique communiquait avec d'autres cours plus petites qui ont disparu.

Certes, avec son pavage ocre-rouge, ce n'est pas le havre de verdure annoncé, et on puiserait sans-doute en vain à la citerne qui lui donne son nom, mais on découvre déjà la disposition adoptée par l'architecte : des colonnes toscanes...

— Des quoi ?

— Des colonnes d'ordre toscan, utilisé par les anciens Romains (Etrusques) avant qu'ils n'adoptent les ordres grecs dorique (contemporain de l'ordre toscan), ionique et corinthien. Les architectes italiens de la Renaissance les remirent à l'honneur, par exemple au Palais Pitti de Florence. Sa hauteur fait sept fois son diamètre. Elle est remarquable par sa simplicité, d'autant plus dépouillée qu'elle est se passe de piédestal, et que son chapiteau se limite au filet d'une astragale et à un bref tailloir sans talon. (Claude Perrault page 42) Chaque fût de marbre reçoit la courbe en plein cintre des arcatures. Puis vient l'étage aux fenêtres rectangulaires séparées par des pilastres plats. Et le deuxième étage, ouvert, aéré et ombragé répète le rythme de la colonnade du rez-de-chaussée. La peinture saumon tendance abricot souligne l'élégance du décor.

La cour a la forme d'un trapèze irrégulier de 9 à 10 m sur 9 à 12 m sur les côtés, soit quatre arcades sur trois cotés, et cinq arcades sur un coté.

image wikiwand.

Comme on le voit, des plinthes d'azulejos entourent le patio. Mais, surtout, la Vierge du Rosaire fait l'admiration de tous. ce bijou de céramique a été réalisé par Cristobal Augusta en 1577 pour le couvent de Madre de Dios, en s'inspirant d'une peinture de Luis de Vargas. Une œuvre à ne pas manquer, mais que j'ai oublié de photographier.

Patio de la Citerne, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

pinterest.com

II. Le Cloître des Buis (El Claustro de los Bojes)

Le Cloître des Buis a été dessiné par Juan de Oviedo et construit autour de 1612. Il est également connu sous le nom de Cloître du Réfectoire (Claustro del Refectorio) car il communiquait avec cette pièce par son côté sud . Son plan est rectangulaire et quelque peu irrégulier, mesurant 12 à 13 mètres par 19, et un développement de cinq et de sept baies, et il se compose de deux niveaux. En bas reviennent les fines colonnes toscanes de marbre blanc et les arcs de plein cintre du patio de l'Aljibe alors que l' étage est construit comme un piano nobile avec de hautes fenêtres à balcon, dont deux sont coiffées d'un fronton triangulaire et une, au centre, d'un fronton cintré. La peinture des motifs muraux est ici le rouge brique.

Je compte sept arcades d'un coté et cinq arcades sur le coté le moins long. Autour d'un bassin central, les buis y sont taillés en motifs topiaires de quinconces d'un demi mètre de haut délimitant d'étroites allées.

On ne trouve pas ici de plinthes d'azulejos, mais une Vierge, que je n'ometterais pas de photographier à ma prochaine visite.

Cloître des Buis, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

III. Le Grand cloître ou Claustro Mayor.

le Grand cloître (Claustro Mayor), se compose de deux niveaux:

Inférieure formée par des arcs qui s'abaissent sur deux colonnes de marbre
Supérieur, rénovée en 1724 par Leonardo de Figueroa , qui se profile en balcons encadrés par des pilastres ioniques.

Il communique avec l'église par deux entrées ainsi qu'avec le Cloître des Buis. Il a été conçu par Juan de Oviedo. Il était le centre de la vie quotidienne de la communauté. Mesurant 22 mètres sur 24, avec un développement de cinq à six arcades, on y retrouve les colonnes, mais elles sont ici doubles et prennent apppui sur un muret orné d'azulejos.. L' étage, dissimulé par les cyprès et les orangers, a été rénové par Leonardo de Figueroa en 1724 ; il alterne de hautes fenêtres à balcons avec des pilastres ioniques. Comme dans les autres cours, les lignes générales sont soulignées par contraste entre les murs blancs et la peinture ocre rougeâtre des pilastres et de festons rectilignes.

III. Le Grand cloître ou Claustro Mayor.

le Grand cloître (Clautro Mayor), qui se compose de deux parties:
- Inférieure formée par des arcs qui s'abaissent sur deux colonnes de marbre
- Supérieur, rénovée en 1724 par Leonardo de Figueroa , qui se profile en balcons encadrés par des pilastres ioniques.

Le cloître Grand ou principal est fixé sur le côté droit de l'église avec qui communiquait par deux entrées, par croisière et de la faible chœur. Parallèlement à cela le cloître de Bojes hausses, aussi appelé le réfectoire par communiquer son mur sud avec cet appareil. Une troisième cour, la citerne, le moment accédé au Musée était à l'origine la maison, et a cédé la place à sa gauche pour d'autres tribunaux ont aujourd'hui disparu. Un quatrième petit patio de taille avec des colonnes, appelé Académies, qui est le centre d'une zone adjacente à la zone de saisie, et que, une fois a été occupée par les académies Séville. De la cour de l'Académie, il a été adhéré à la sacristie, qui existe encore, et de là à la chapelle principale de l'église et de la sacristie, qui a brûlé en 1785 et a finalement été démoli avec l'occupation française. Actuellement, l'espace occupé par la sacristie est appelé cour de coquillages. Le Cloître Grande a été conçu par Juan de Oviedo, et transformé en son étage par Leonardo de Figueroa en 1724. Il était le centre de la vie quotidienne la communauté et est le plus grand monastère du 22 par 24 mètres côté, avec un développement de cinq à six baies. La partie inférieure du corps est composée d'arcs sur des colonnes doubles de marbre reposant sur un banc recouvert de céramique base de panneaux, où des trous sont ouverts. Le deuxième étage, rénové par Figueroa, est en brique, avec séparés par des pilastres ioniques vous avitoladas balcons; les ouvertures sont encadrées par la couleur moulures droites filets ocre. Souligne à l'ensemble du contraste entre les murs blancs et les piliers rouges et l'ocre des festons rectilignes. Ce cloître est connecté à l'église par deux linteaux couvre et par un autre vain, il est passé dans la cour des buis

Su construcción comenzó en 1602 y se ejecutó en estilo barroco sevillano.

El convento se articula en tomo a varios claustros con una escalera imperial que articula los tres principales " llamados Claustro Grande, de los Bojes y del Aljibe - , en torno a los que se sitúan las estancias fundamentales del edificio, ahora convertidas en las salas del Museo, y que junto con la iglesia constituyen los elementos más destacados de la Merced.

El claustro Grande o principal queda adosado al lado derecho de la iglesia con la que comunicaba a través de dos accesos, por crucero y por el coro bajo. Paralelo a éste se levanta el claustro de los Bojes, también llamado del Refectorio por comunicar su pared sur con esta dependencia. Un tercer patio, el del Aljibe, por el que actualmente se accede al Museo, era primitivamente el más doméstico, y daba paso a su izquierda a otros patios hoy desaparecidos. Hay un cuarto patio de pequeñas dimensiones con columnas, llamado de las Academias, que es el centro de un sector adyacente a la zona de entrada, y que antaño fuera ocupado por las academias sevillanas. Desde el patio de las Academias, se accedía a la antesacristía, que aún se conserva, y desde ella a la capilla mayor de la iglesia, y a la sacristía, que se quemó en 1785 y finalmente fue demolida con la ocupación francesa. En la actualidad, el espacio que ocupó la sacristía es el llamado patio de las Conchas.

El Claustro Grande fue trazado por Juan de Oviedo, y transformado en su piso alto por Leonardo de Figueroa en 1724. Era el centro de la vida cotidiana de la comunidad y es el más amplio del monasterio, de 22 por 24 metros de lado, con un desarrollo de cinco por seis intercolumnios. El cuerpo inferior está formado por arcos de medio punto sobre columnas pareadas de mármol que descansan sobre un zócalo corrido cubierto por paneles cerámicos, en el que se abren algunos huecos. La segunda planta, reformada por Figueroa, es de ladrillo, con balcones separados por pilastras jónicas pareadas avitoladas; los vanos se enmarcan con molduras de filetes rectilíneos de color almagra. Destaca en el conjunto el contraste entre los paramentos blancos y las pilastras rojizas y el almagra de los festones rectilíneos.

Este claustro se comunica con la iglesia por dos portadas adinteladas y a través de otro vano, se pasa al patio de los Bojes.

La construction a commencé en 1602 et a été exécuté dans le style baroque de Séville.

Le couvent est articulé prendre plusieurs cloîtres avec un escalier impérial qui relie les trois principaux "appelé grand cloître, les buis et Aljibe - autour du noyau reste du bâtiment se trouvent, aujourd'hui transformée en chambres de musée, et avec l'église sont les points forts de Merced.

Le cloître Grand ou principal est fixé sur le côté droit de l'église avec qui communiquait par deux entrées, par croisière et de la faible chœur. Parallèlement à cela le cloître de buis, aussi appelé le Réfectoire de communiquer son mur sud avec cet appareil augmente. Une troisième cour, la citerne, le moment accédé au Musée était à l'origine la maison, et a cédé la place à sa gauche pour d'autres tribunaux ont aujourd'hui disparu. Un quatrième petit patio de taille avec des colonnes, appelé Académies, qui est le centre d'une zone adjacente à la zone de saisie, et que, une fois a été occupée par les académies Séville. De la cour de l'Académie, il a été adhéré à la sacristie, qui existe encore, et de là à la chapelle principale de l'église et de la sacristie, qui a brûlé en 1785 et a finalement été démoli avec l'occupation française. Actuellement, l'espace occupé par la sacristie est appelé cour de coquillages.

Le Cloître Grande a été conçu par Juan de Oviedo, et transformé en son étage par Leonardo de Figueroa en 1724. Il était le centre de la vie quotidienne de la communauté et est le plus grand monastère de 22 par 24 mètres de côté, un développement de cinq à six compartiments. La partie inférieure du corps est composée d'arcs sur des colonnes doubles de marbre reposant sur un banc recouvert de céramique base de panneaux, où des trous sont ouverts. Le deuxième étage, rénové par Figueroa, est en brique, avec séparés par des pilastres ioniques vous avitoladas balcons; les ouvertures sont encadrées par la couleur moulures droites filets ocre. Énoncée dans le contraste entre les murs blancs et ocre rougeâtre de pilastres et de festons rectiligne.

Ce cloître est relié à l'église par deux linteaux couvertures et d'un autre vain, il est passé dans la cour des buis.

IV Patio de las Conchas.

Connu comme Patio de las Conchas, où quatre cyprès actuel, il est une recréation des années 40 du XXe siècle, où dans son jour était l'ancienne sacristie du couvent de la Miséricorde.
Au centre, un bassin avec une fontaine, des nénuphars et les poissons, espace heureux et cool.

LA COLLECTION D'AZULEJOS.

http://leyendasdesevilla.blogspot.fr/2011/08/el-museo-de-bellas-artes-de-sevilla-i.html

El vestíbulo está decorado con paneles de azulejería procedentes de conventos sevillanos desamortizados. Destacan los procedentes del Convento del
Pópulo y el arco de acceso al Claustro del Aljibe, realizado hacia 1600 por Hernando de Valladares para el Convento de San Pablo. En el Claustro del Aljibe se halla el panel cerámico de la Virgen del Rosario, realizado por Cristóbal de Augusta en 1577 para el Convento de Madre de Dios.
Le vestibule est décoré avec des panneaux de tuiles de Séville couvents confisqués. Faits saillants du Couvent Pópulo et l'arche d'entrée du Cloître de Aljibe, fait autour de 1600 par Hernando de Valladares pour le Convento de San Pablo. Dans le Cloître de Aljibe panneau en céramique de la Virgen del Rosario, menée par Christopher Augusta en 1577 au couvent de la Mère de Dieu est.

DEVS ET SPIRITVM RECTVM .COR MVNDVM .

Deus et spiritum rectum cor mundum

Psaume 51:12 Miserere

Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. Créez en moi un cœur pur, mon Dieu, et renouvelez au-dedans de moi un esprit de droit.

INPLEPATE RQVOD – DIXISTI – NOS.TVISIVVA NSPRECIPVS -

Inple pater quod dixisti nos tuis iuvans precipus

O spem miram O spem miram quam dedisti mortis hora te flentibus, dum post mortem promisisti te profuturum fratribus: Imple Pater quod dixisti, nos tuis iuvans precibus. Qui tot signis claruisti in aegrorum corporibus, nobis opem ferens Christi, aegris medere moribus. Imple Pater quod dixisti, nos tuis iuvans precibus.”

Voir Christobal Augusta à l'Alcazar http://www.panoramio.com/photo/93808402 et surtout http://www.retabloceramico.net/bio_augustacritobalde.htm

Comparer à l'Alcazar de Séville de 1578 http://www.panoramio.com/photo/93808427

Cloître principal, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

IV Patio de las Conchas.

Connu comme Patio de las Conchas, avec ses quatre cyprès, sa fontaîne, son bassin à nénuphar et ses poissons, c'est une création des années 1940 , là où se trouvait l'ancienne sacristie du couvent de la Miséricorde.
Eh oui, mais il devait être fermé, et je ne l'ai pas vu.

Rendez-vous à la case Pinterest .com, ou passez un tour.

LA COLLECTION D'AZULEJOS.

Tourisme (CNRTL) : Activité d'une personne qui voyage pour son agrément, visite une région, un pays, un continent autre que le sien, pour satisfaire sa curiosité, son goût de l'aventure et de la découverte, son désir d'enrichir son expérience et sa culture. Le tourisme se distingue du voyage en ce qu'il implique dans le fait du voyageur, d'une part le choix délibéré du but, d'autre part le souci de satisfaire son agrément (Jocard, Tour. et action État, 1966, p. 13). − P. analogie. Faire du tourisme. Exercer une activité en dilettante, en dehors de tout professionnalisme.

Revenons à nos chers carreaux de faïence. J'en ai cueilli un certain nombre le long des plinthes des cloîtres. Un inventaire complet s'imposait, mais, privilège du touriste, je m'en suis dispensé. Dites-moi merci.

Je débuterai par trois ensembles qui portent des inscriptions religieuses.

Azulejos, provenant d'un couvent dominicain. Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Nous lisons ici :   ~ INPLEPATE RQVOD  ~ DIXISTI  ~ NOS.TVISIVVA / NSPRECIPVS  ~

Soit : Inple pater quod dixisti nos tuis iuvans precipus.

Il s'agit d'un passage de l'Antienne à saint Dominique O spem miram , repons chanté par les Dominicains aux matines ou aux complies, comme le O Lumen Ecclesiae.

O spem miram quam dedisti mortis hora te flentibus, dum post mortem promisisti te profuturum fratribus: Imple Pater quod dixisti, nos tuis iuvans precibus. Qui tot signis claruisti in aegrorum corporibus, nobis opem ferens Christi, aegris medere moribus. Imple Pater quod dixisti, nos tuis iuvans precibus.”

"O Merveilleux espoir donné par vous à ceux qui vous pleuraient à l'heure de votre mort, lorsque vous promîtes qu'après le trépas vous viendriez en aide à vos frères. Accomplissez, ô Père, ce que vous avez dit, en nous secourant par vos prières. V. Vous qui vous êtes illustré par tant de miracles en faveur des malades, apportez un remède à nos âmes souffrantes, en nous secourant par vos prières."

Ces mots entourent un blason couronné identique à celui découvert dans le vestibule, et que je commence à comprendre : la croix fleur-de-lysée emblématique noire et blanche est doublée d'une autre croix décalée de 45°, ce qui forme ainsi une étoile à huit branches, autre emblème de l'Ordre. Voir wikipédia

O Spem miram, Azulejos, provenant d'un couvent dominicain. Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Dans ce deuxième panneau, une fois de plus, j'ai fait fort : je n'ai pas photographié tout le texte !

Je lis néanmoins DEVS ET SPIRITVM RECTVM .COR MVNDVM , soit Deus et spiritum rectum cor mundum, ce qui suffit à identifier le verset 12 du Psaume 51, le Miserere.

Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. "Créez en moi un cœur pur, mon Dieu, et renouvelez au-dedans de moi un esprit de droit."

L'idéal serait d'identifier le cardinal titulaire des armoiries (le galero n'est vert que par un impératif technique).

Plinthe de patio, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Psaume 51 Miserere, Azulejos, provenant d'un couvent dominicain. Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Ave Maria, Azulejos, provenant d'un couvent confisqué. Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Cet élégante composition associe trois symboles de la Virginité de Marie, les lys ; le vase ; et les perles avec un phylactère où se lisent les mots de l'Ave Maria : . AVE R--A--CIA PLENA DOMIN-M TECUM.

Ave Maria, Azulejos, provenant d'un couvent confisqué. Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Quelques autres azulejos des plinthes des cloîtres et patios.

Je débute par des éléments sur l'histoire de la céramique sévillane réunis pour ma gouverne sous forme d'une macédoine de diverses lectures sur la toile. Si cela peut être utile...

« Azulejo » est un mot d'origine arabe employé en Espagne et au Portugal pour désigner un carreau de faïence, c'est-à-dire un carreau de terre cuite recouvert d'un émail stanifère opaque. Dans ces deux pays, on fit dès le XIIIe siècle un usage fréquent d'azulejo pour revêtir et orner murs, sols, fontaines, plafonds ou cheminées. Cet art suppose donc la colaboration d'un potier et d'un céramiste.

Cet art de l'Orient a été introduit en Espagne par les Arabes, avec une techique initiale assemblant des morceaux de carreaux découpés (« Alicatado »), comme on peut en voir de magnifiques exemples à l'Alcazar de Séville ou, surtout, àl'Alhambra de Grenade. Les schémas ornementaux répondent à l'impératif islamique de ne pas représenter des figures, et sont fondamentalement géométriques. A ces alicatados ont succédé la technique dite « cuerda seca » de cloisonné où les pigments sont placés dans des espaces séparés délimités sur la terre cuite. Elle permettait de réaliser des motifs en lignes droites, imitant les alicatados, mais n'était pas adapté pour les dessins à lignes courbes. Aux environs des années 1500, le procédé de la cuerda seca fut remplacé par celui de l'arista ou cuenca où le cloisonnement se fait par moulage (moule en bois puis métallique) de l'argile molle : les alvéoles sont rempllies d'oxydes métalliques. Avec la Renaissance, à la fin du XVe siècle s'est développée en Italie la technique de la majolique ; on fabrique plats ou vases de terre cuite émaillés avec des décors colorés très élaborés : rinceaux, personnages, grotesques, etc. La ville de Faenza, centre de production important, donna le mot « faïence » en français. Des carreaux commencent à y être décorés de ces décors, peints sur l'argile comme sur une toile, ce qui élargit la palette (bleu, jaune clair, jaune foncé, vert, brun, blanc, noir, violet) et permet le clair-obscur et le dégradé . D'une production artisanale complexe mais répétitive, on passe à une activité artistique, et la technique permet de créer. de grands panneaux décorés à thèmes figuratifs et narratifs.

Triana est depuis toujours à Séville, sur l'autre rive du fleuve, le quartier des potiers, qui exploitent les gisements d'argile entourant la Chartreuse de Cartuja dans la vallée du Guadalquivir et fabriquent des jarres d'huiles, des tonneaux de vin, des plats et autres poteries. L'activité est ancienne, puisque les deux sœurs martyres patronnes de la ville, sainte Juste et sainte Rufine, exercaient selon la tradition cette profession de potiers. C'est à Triana que l'art des azulejos connut ses développements les plus spectaculaires.

Séville est alors en pleine expansion par l'afflux continu de la richesse à partir des fonds du Nouveau Monde après la découverte de l'Amérique en 1492 : l'augmentation de la demande d'azulejos est considérable tant au niveau local, par l'afflux des marchands, des banquiers, des marins, des soldats, etc., qu'à l'étranger, pour fournir les monuments des nouvelles colonies. Vers 1498, s'établit à Séville un peintre italien de majoliques formé à Florence, Francesco Niculoso, dit Niculoso Pisano car il est originaire de Pise. Depuis son atelier de Triana, il va introduire en Espagne la technique de la majolique et va brillamment l'appliquer à l'azulejo. Les premières œuvres connues de Niculoso Pisano sont la pierre tombale d'Inigo Lopez dans l'église de Santa Anna, à Triana (1503), et le retable de la Visitation. de l'Alcazar de Séville (1504). Son atelier se poursuit sous la direction de ses fils Juan Bautista et Francisco, auxquels se sont ajoutés bientôt d'autres maîtres potiers comme Diego Rodriguez de San Román .

Après la mort de Francesco Niculoso en 1529, c'est l'atelier des frères Diego et Juan Polido en 1530-1540 va prendre le relais : ils réalisent ainsi les céramiques de la Casa Pilatos de Séville, et ceux des jardins de l'Alcazar.

Le XVIIe siècle est caractérisé par une grande diversité de sujets : scènes religieuses, de chasse, de guerre, scènes mythologiques ou satiriques. Les sources d'inspiration sont variées, mais elles sont surtout librement transposées, mélangées et interprétées. Les peintres d'azulejos s'inspirent de gravures ornementales venues d'Europe, en particulier les « Grotesques », motifs profanes de la Rome Antique réinterprétés par le peintre Raphaël au XVIe siècle pour décorer le palais du Vatican. Ces grotesques ont un caractère fantastique qui sera largement repris et mélangé à des thèmes religieux notamment. C'est l'époque des colonies et l'inspiration provient également des indiennes, tissus exotiques imprimés en provenance des Indes utilisés comme devant d'autel, que les peintres adaptent à la symbolique catholique.

La taille des carreaux est en général de 12 x 12 cm.

Le renouveau vient d' un potier d'Anvers, Frans Andries, résident de Triana, lorsqu'il s'associe en 1561 avec un potier de Triana nommé Roque Hernandez , pour lui apprendre à fabriquer des carreaux et faïences peintes dans les couleurs et le style de Pise, en échange de l'utilisation de ses fours.

Un fils de Roque Hernandez, nommé Cristobal de Augusta, a été embauché en 1575 pour réaliser les magnifiques salons de Charles Quint de l'Alcazar de Séville. C'est lui qui a créé le groupe de la Virgen del Rosario signalé dans le Patio de la Citerne. On trouve aussi ses réalisations au palais gothique de l'Alcazar de Séville, dans les couvents de San Clemente et San Augustin, au Monastère de San Francisco et Santa Maria de Tentudía . Voir Christobal Augusta à l'Alcazar http://www.panoramio.com/photo/93808402 et surtout http://www.retabloceramico.net/bio_augustacritobalde.htm

Dans les dernières décennies du XVIe siècle surviennent de grands changements dans le style de décoration de azulejos, en grande partie sous l'influence de la conception "vénitienne" des rinceaux répétitifs inspirée par les tissus, après l'arrivée à Séville de céramistes génois attirés par la rapide prospérité de la ville. Parmi les immigrés génois, il faut nommer Thomas Pesaro (fils de Francesco da Pesaro, qi avait un atelier de céramique à Gênes depuis 1520), qui est arrivé à Séville avant 1569, établissant son Ollería dans une maison qui avait appartenue à Hernando Colomb, le fils du découvreur de l'Amérique. Deux de ses fils, Francisco et Guisepe, ont suivi les traces de leur père, de sorte que Gusepe a maintenu l'atelier sévillan de Pesaro au moins jusqu'en 1615, tandis que Francisco a voyagé au Mexique pour ouvrir une boutique à Puebla de los Angeles. L'atelier Pesaro était liés à d'autres génois tels que Francisco Salomon, Virgilio Cortivas, Bernardo Cerrudo, Bernardino Seirullo ou Ghirlandi.

Ainsi, à la fin du XVIe siècle, les dessins sont une fusion des entrelacs mudéjares et des motifs inspirés des tissus importés de Venise, avec des motifs réalisés par la juxtaposition de quatre carreaux. On y trouve , venant de l'art des grotesques de la Renaissance des chérubins, des chandeliers, des corbeilles de fleurs, des animaux fantastiques et des feuillages, des pilastres à atlantes et cariatides, utilisant une palette de couleurs associant le bleu, le vert, le blanc, le noir, l'orange, le jaune et l'orange foncé.

Au début du XVIIe siècle Séville connaissait encore une activité constructive intense. De nombreux monastères ont été construits ou restaurées, décorant les finitions avec des azulejos, notamment par l'atelier de Hernando Valladares.

Tout ceci pour dire qu'au Musée des Beaux-Arts de Séville, les azulejos datent du XVIIe siècle, et relèvent donc des techniques, du style d'ornement et de la palette d'influence "pisane" puis gênoise.

Dans le Grand Cloître, les bases des colonnes jumelées sont ornées de panneaux à décor géométrique, encadrés de pilatres à atlantes. (diaporama)

Azulejos à l'aplomb des colonnes jumelées du Grand Cloître, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Azulejos à l'aplomb des colonnes jumelées du Grand Cloître, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Pilastres à atlantes, Azulejos à l'aplomb des colonnes jumelées du Grand Cloître, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Les plinthes des autres cloîtres et patios :

Pilastres à atlantes, Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

SOURCES ET LIENS.

— Dépliant-guide du Musée :

http://www.museodebellasartesdesevilla.es/espanol/grupos/descargas/folletos/es.pdf

— Retablo ceramica. http://www.retabloceramico.net/5672.htm

— Leyendas de Sevilla 2011, El Museo de Bellas Artes I : el edificio

http://leyendasdesevilla.blogspot.fr/2011/08/el-museo-de-bellas-artes-de-sevilla-i.html

— http://www.azulejos.fr/

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Published by jean-yves cordier - dans Séville

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