Le blog de jean-yves cordier

Le porche de Guimiliau : les Apôtres (8 statues en kersanton par le Maître de Plougastel en 1606 et Roland Doré en 1624, et 4 en bois, XVIIIe).

Voir sur Guimiliau :

• Les sablières de l'église de Guimiliau.
• Les huit Sibylles de l'église de Guimiliau (Finistère).
• La maîtresse-vitre de l'église de Guimiliau.
• Le calvaire de l'enclos paroissial de Guimiliau. I.
• Le calvaire de l'enclos paroissial de Guimiliau. II.
• L'enclos paroissial de Guimiliau. I. La bannière Le Minor par Pierre Toulhoat (1992).

Voir sur les porches de Basse-Bretagne (ordre chronologique):

• La Collégiale Notre-Dame du Folgoët.  III. Le Porche des Apôtres. (1423-1433)

• L'église Notre-Dame de Rumengol . III. Le porche sud (vers 1468). et ses apôtres.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. I. L'Arc de Triomphe et le Porche sud. (1450-1468). Et ses apôtres.

• Les peintures de la voûte du porche de l'église de La Martyre.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. III. Les bénitiers.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou IV. Le porche sud : les Apôtres (1481).

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot à Plonévez-du-Faou VI. Le porche sud (1498-1509) par le Second atelier du Folgoët : l'extérieur, et le revers.

• Avec du citron ! Les poissons du porche sud de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h. (1509)

• Le portail sud de l'église de La Roche-Maurice. (vers 1530-1550, kersanton, atelier Prigent ?)

• Le porche de l'église de Lampaul-Guimiliau II : les Apôtres, la Vierge et les Saints (kersanton, vers 1533).

• Le porche de l'église de Landivisiau. I. L'extérieur. (1554-1565)

• Le porche (1554-1559) de l'église de Landivisiau. II. La grande arcade extérieure (1554-1565).

• Le porche de l'église de Landivisiau III. Les apôtres et leur dais.(1554-1565)

• Le  porche de l'église de Landivisiau IV : Le bénitier.

• Le  porche de l'église de Landivisiau VII. L'arcade intérieure et son tympan.(1554-1565)

• L'enclos paroissial de Pencran I. Les crossettes du porche (1553).

• L'église de Guipavas II. Le porche de 1563 : l'extérieur.

• L'église de Guipavas III : les Apôtres du porche nord (1563).

• Sculpture sur pierre de l'Abbaye de Daoulas. I. Le Porche aux Apôtres (1566).

• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis . I. Le portail intérieur (1570) du porche sud.

• Les termes (cariatide et atlante) de Lanhouarneau.  porche sud (1584-1588) de l'église Saint-Hervé..

• L'église de Goulven VI. Le porche gothique et le porche aux apôtres. (v.1593)

• Le porche de Saint-Thégonnec (1599)

• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis. III. Les douze apôtres de l'intérieur du porche sud (1601).

• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis . II. Le décor de l'intérieur du porche sud (1601).

• La chapelle Saint-Tugen de Primelin : les statues en kersanton.  de saint Tugen, des Apôtres et des quatre évangélistes (Maître de Plougastel , début XVIIe).

• Les navires sculptés (v. 1528) de la façade occidentale de l'église de Confort-Meilars. Ses 13 statues d'apôtres en kersanton (Maître de Plougastel, v.1588-1602).

• Le porche sud et la porte sud de l'église Saint-Houardon de Landerneau. 1604

• Les modillons et les bases de colonnes du porche intérieur de Guimiliau. (1606)

• Le porche de Guimiliau : l'extérieur. (1617)

• L'enclos paroissial de Dirinon X. Le porche sud. (1618).

• Le porche de Trémaouezan et ses apôtres (1610-1623)

• Les Apôtres du porche sud de l'église de Plomodiern.  (1624-1626).

• Porche de Gouesnou (1642)

• Porche de Pleyben (1591 -1644).

• Porche de Commana (1645)

• Porche de Locmélar (1664)

• Le porche sud de l'église de Ploudiry. (1665, Jean Le Bescont)

• L'enclos paroissial de Brasparts. I. La Démone tentatrice du porche sud.

• L'Annonciation du tympan de la chapelle de Quilinen (Landrévarzec) ...et son double. 

PRÉSENTATION.

Sous le porche de Guimiliau, l'ordre habituel de succession des apôtres, qui suit celui du Credo des apôtres, n'est pas respecté, puisque nous devrions avoir Pierre, André, Jacques, Jean, Thomas, Jacques le mineur, Philippe, Barthélémy, Matthieu, Simon, Jude, Mathias, malgré des variantes après saint Jean. D'autre part, les articles du Credo peints sur les phylactères que tiennent les apôtres sont soit effacés, soit repeints à une période récente.

Les apôtres s'ordonnent par six de part et d'autre du passage des fidèles sous le porche voûté, sous la statue du Christ Sauveur. Chaque apôtre prend place dans une niche à colonnes ioniques et à dais à découpes flamboyantes et voûte  à petite clef pendante. Ces niches conservent leur polychromie ocre rouge, mais les statues en pierre ont perdu leurs couleurs, sauf le phylactère qui a été repeint en voilet.

Le Maître de Plougastel a réalisé, à part les deux statues de Pierre et de Jean de cette série, toute la décoration du porche, aidé de son assistant ou "valet : les termes gainés, le bénitier, les modillons et bases de colonne, et les bas-relief dont la scène du saint Yves en exorciste.

• Les termes gainés  (cariatide et atlante) de l'intérieur du porche sud (1606) de l'église de Guimiliau. Atelier du Maître de Plougastel, kersanton.
• Le bénitier (kersanton, traces de polychromie,  Maître de Plougastel, v.1606) du porche sud de Guimiliau, son ange aux goupillons et ses termes gainés.
• Le porche de Guimiliau. Saint Yves exorciste et thaumaturge (kersanton, , traces de polychromie, 1606, Valet du Maître de Plougastel).

Puis Roland Doré a poursuivi le chantier, et a réalisé les statues de six autres apôtres, tous du côté ouest  : Philippe, Barthélémy, Matthieu, Simon, Jude et Thomas, après avoir exécuté les statues des niches extérieures.

• Les statues extérieures (kersanton, Roland Doré, 1617) du porche de l'église de Guimiliau.

Rappel :

Roland Doré, excellent sculpteur de la pierre de kersanton, installé à Landerneau, a sculpté 52 apôtres pour les diocèses de Léon et de Tréguier, et seules deux séries sont complètes, celles de Pleyber-Christ et celle de Plestin-les-Grèves. 

Roland Doré (actif de 1618 à 1663) a d'abord travaillé , sans doute comme compagnon de l'atelier du Maître de Plougastel (1570-1621), en 1622 à Saint-Thégonnec pour la croix de Coslen, puis, reprenant un chantier du Maître de Plougastel,  il prend le titre de maître à Hanvec en 1621-1622 dans un acte de réparation de la croix du cimetière. Il atteint la maturité de son style lorsqu'il réalise le porche de Guimilau en 1624 (le chantier avait été débuté en 1606 par le Maître de Plougastel). 

Les autres statues, dont on peut penser qu'elles sont plus tardives,  se trouvent à :

• Pleyber-Christ : 12 statues de 0,98 à 1 m de haut, 27 cm de large et 23 cm de profondeur. Roland Doré a aussi réalisé une décollation de saint Pierre au fronton intérieur du porche.

• Plestin-les-Grèves : 12 statues de 1,18 à 1,22 m de haut, (et les statues de l'extérieur, un saint Yves et une Marie-Madeleine)

• Trémaouézan :  11 statues de 1,60 m de haut. Celles de saint Pierre a été réalisée par le Maître de Plougastel en 1633 sous le rectorat d'Hervé Fily qui signe de ses initiales séparées par un calice sur un blason. Roland Doré a aussi réalisé une Vierge à l'Enfant pour une niche centrale  du porche.

• Le Tréhou : 4 statues de 0,80 cm, des apôtres Pierre, Jean, André et Thomas, ainsi qu'une statue du Christ Sauveur. 

• Saint-Thégonnec (1625, 1632 et 1635) : 3 apôtres Jean, Jacques le Majeur et Thomas (Pierre par le Maître de Plougastel). Roland Doré a aussi réalisé une Annonciation et Jean l'évangéliste  à l'extérieur du porche.

• Pleyben (Vers 1642) : Jean et Jacques le Majeur.

• Plougourvest : Jacques le Majeur. Roland Doré a aussi réalisé un Christ Sauveur au dessus de la porte d'entrée et une Vierge à l'Enfant  à l'extérieur du porche.

• Landerneau église Saint-Houardon : saint Matthieu.

.

Le côté droit du porche.

1. Saint Pierre

2. Saint Jacques le Majeur

3. Saint Jean

4. Saint André.

5. Saint Mathias.

6. Saint Jacques le Mineur.

1. Saint Pierre , kersanton, Maître de Plougastel, 1606.

Inscription du socle : A : GO.

2. Saint Jacques, bois, XVIIIe.

3. Saint Jean, kersanton, Maître de Plougastel, 1606.

Visage imberbe, cheveux taillés mi-longs. Il tient la coupe du poison qu'il bénit de sa main droite. Quatre boutons ronds sur patte. Ceinture plate nouée.

Présence d'un écusson aux armoiries peintes effacées, celles d'un prêtre, voire d'un noble.

4. Saint André et sa croix en X, bois, XVIIIe.

5. saint Mathias, bois, XVIIIe.

Attribut (avec un manche rond tenu en pleine paume) perdu.

6. Saint Jacques le Mineur et son bâton de foulon, bois, XVIIIe.

Le côté ouest (ou côté gauche en entrant dans l'église).

7. Saint Philippe.

8. Saint Barthélémy.

9. Saint Matthieu.

10. Saint Simon

11. Saint Jude.

12. Saint Thomas.

7. Saint Philippe et sa croix. Kersanton, Roland Doré, 1624.

Inscription S.F (saint Philippe ?) sur le socle. 

Grand manteau enveloppant à doubles plis centraux en zig-zag. Phylactère en diagonale. Philippe tient une croix courte en main droite, différente de la croix à longue hampe habituelle dans l'iconographie.

8. Saint Barthélémy et son couteau à dépecer. Kersanton, Roland Doré, 1624.

Inscription du socle S.B ( initiales du saint ?).

Pupilles creusées. Robe à six boutons ronds. Manteau tombant droit sur les épaules, le pan droit faisant retour vers le poignet gauche.

9. Saint Matthieu et sa hache. Kersanton, Roland Doré, 1624.

Inscription du socle S.MA. 

Pupilles creusées. Barbe peignée. Robe à cinq boutons ronds sur boutonnière en patte ronde, et à ceinture déterminant de nombreux plis serrés en dessous. Pans du manteau réunis sous la gorge par un bouton, le pan gauche faisant retour vers le poignet droit.

10. Saint Simon et sa scie. Kersanton, Roland Doré, 1624.

Inscription du socle S.S

Pupilles creusées. Robe sans bouton serrée par une ceinture plate. La scie est longue, à double poignée arrondie.

11. Saint Jude . Kersanton, Roland Doré, 1624.

Inscription du socle S.I pour saint Iude.

Pupilles creusées. Robe à cinq boutons ronds. Manteau à pans trapézoïdaux à plis bouillonnants.

12. Saint Thomas et son équerre. Kersanton, Roland Doré, 1624.

Inscription du socle : S. M., initiales d'un donateur, d'un fabricien ou prêtre, "à moins que ce soit une confusion pour saint Matthieu, comme on le voit aussi pour Thomas au Tréhou" (E. Le Seac'h p. 227)

Pupilles creusées. Robe à cinq boutons ronds.

Quelques dais à masques de personnages.

SOURCES ET LIENS.

.

— ABGRALL (Jean-Marie), 1883, L'église de Guimiliau, Bulletin de la Société Archéologique du Finistère.

https://societe-archeologique.du-finistere.org/bulletin_article/saf1883_0145_0161.html

— ABGRALL (Jean-Marie), 1912, Notice sur Guimiliau, BDHA

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/afef0cf82b371a72f35a42200cb9a127.pdf

— ABGRALL (Jean-Marie) 1924,  L'église de Guimiliau, porche, calvaire, ossuaire,  (Brest 1906, Morlaix, 1924 et 1935)

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/4c94b42ee1cf842a818f30319dac78c2.pdf

— CASTEL (Yves-Pascal), TUGORES (M.M), 1984, Landerneau, patrimoine artistique et culturel. Edité par la municipalité de Landerneau

https://bibliotheque.idbe.bzh/data/cle_190/landerneau__patrimoine__artistique__et__culturel.pdf

— CASTEL (Yves-Pascal), 1985, Roland Doré, sculpteur du roi en Bretagne et architecte (première moitié du XVIIè siècle) , Bulletin de la Société archéologique du Finistère, Pages 97 à 156.

— CASTEL (Yves-Pascal), 1996, Du nouveau sur Roland Doré

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/52e804fd7d01573ff17156ea10bcef19.jpg

 — CASTEL in DANIEL, (Françoise), 1988, Roland Doré et les enclos paroissiaux : [exposition, Morlaix, Musée des Jacobins, juillet 1988] / [exposition conçue et réalisée par Françoise Daniel] Jacobins, juillet 1988] 1 vol. (56 p.) : ill. en noir et en coul., couv. ill. en coul. ; 30 cm  D'après les travaux d'Yves-Pascal  CASTEL  .

http://bibliotheque.idbe-bzh.org/data/cle_233/roland__dore__et__les_enclos__paroissiaux.pdf

"Doré s'est forgé un style si reconnaissable que certains amateurs se refusent à y déceler ces variations, subtiles mais réelles, qui font d'un simple praticien un artiste véritable qui s'attache à renouveler sa manière.

Les anatomies des personnages se cachent sous des étoffes lourdes, les mains sont stylisées, les pieds nus dépassant la tombée des plis des tuniques se réduisent à un rang de billes inégales... Tout cela pourrait faire illusion sur le talent de l'artiste encore que nous le verrons, on repère des exceptions.

Mais il y a les visages !

Fronts bombés, lisses ou creusés de rides, selon l'âge ou le sexe des personnages, ligne des arcades sourcilières larges et franches, pommettes pleines et arrondies, un visage de Doré se reconnaît presque toujours.

Les yeux, où se réfugient la manière et les intentions de l'artiste, tout comme ses manies et ses tics, sont particulièrement typés. Les paupières en amande ont le sillon palpébral toujours indiqué. En ceci, Doré se démarque franchement du maître du calvaire de Plougastel-Daoulas, qui , supprimant tout sillon, donne toute l'importance au globe oculaire. Au contraire, dans une option naturaliste

, Doré concentre l'intérêt sur l'iris. Il marque la pupille d'un creux expressif, dont la direction invite le regard de l'observateur à une mobilité qui participe à la vie de ces faces minérales.

Le sillon naso-labial est creusé, plus ou moins, s'articulant sur des lèvres relativement fines.

L'étonnant, dans ce traitement des visages, est qu'il contraste, mis à part les traits incisifs des chevelures et des barbes, avec l'agencement des drapés des vêtements et de leurs plis.

Des étoffes opaques qui masquent les corps, nous l'avons dit, dissimulant les anatomies, en quoi Doré s'engage dans un hiératisme qui l'éloigne du style de l'époque dans laquelle il s'insère. Encore que certaines grandes pièces, telle la Vierge de l'Annonciation de Saint-Thégonnec, invitent à tempérer ce jugement.

Les drapés, calmes et amples, se déploient en pans sculpturaux soulignant la majesté des volumes, tels ceux de la Madeleine du groupe de Notre-Dame-de Pitié si fascinant de Senven-Lehart.

Si les drapés sont stylisés, l'origine de leurs plis n'en demeure pas moins naturelle, structurant, en les animant tout à la fois, les silhouettes. Les plis, formés sur des étoffes épaisses et fermes, captent avec vigueur les ombres d'une sculpture destinée à vivre en plein vent, plus qu'à habiller des corps qui se font oublier.

Plis en becs caractéristiques sur les flancs des blocs sculptés. Plis en volutes, simples ou composés, aux lisières latérales. Plis en volutes simples à queue d'aronde, à étages et bouillonnants dans les pans des manteaux rebrassés. Plis couchés et repassés se chevauchant les uns les autres. Plis en accordéon, sur les manches ajustées. Plis en éventail sur les bras qui portent le manteau."

— COUFFON, René, 1961, L'évolution de la statuaire en Bretagne après la guerre de succession du Duché - In: Mémoires. Société d'Emulation des Côtes-du-Nord vol. 97 (1961) p. 1-16

 — COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Notice sur Guimiliau,  Extrait de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988. - 551 p.: ill.; 28 cm.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/c5585b77d35c16ac2fe4dc3004e36d8f.pdf

— DEBIDOUR (Victor-Henry), 1953, La sculpture bretonne: étude d'iconographie religieuse populaire, Plihon, 1953 - 245 pages, page 208.

— LE GUENNEC (Louis), Morlaix et sa région. page 268

—  LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, les ateliers du XVe au XVIIe siècle , 1 vol. (407 p.) - 1 disque optique numérique (CD-ROM) : ill. en coul. ; 29 cm ; coul. ; 12 cm . Note : Index. - Notes bibliogr., bibliogr. p. 373-395 Rennes : Presses universitaires de Rennes , 2014 Éditeur scientifique : Jean-Yves Éveillard, Dominique Le Page, François Roudaut. 

—  NANTEUIL (Alfred DE LA BARRE DE ), 1914,   Guimiliau (S.F.A. - C.A. 1914) Non consulté.

— POP Plateforme ouverte du Patrimoine

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM29000345

— POTIER DE COURCY (Pol), 1864, De Rennes à Brest et à Saint-Malo: itinéraire historique et descriptif; L. Hachette et Cie, page 283

https://books.google.fr/books?id=3ueE6p-q1AYC&dq=guengat+kergorlay+guimiliau&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— WIKIPEDIA

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:D%C3%A9tail_porche_entr%C3%A9e_%C3%A9glise_Ap%C3%B4tres_Guimiliau_Finist%C3%A8re_France3.JPG

Ensemble de 51  verrières (231,6 m², 1959-1962) de Jacques Le Chevallier et Jean Chaudeurge pour l'église Saint-Germain de Flers (Orne, Normandie).

Voir : 

•  

  Les vitraux de Jacques Le Chevallier de l'église Notre-Dame du Cap Lihou de Granville.
• Les vitraux de Jacques Le Chevallier dans l'église de Sizun.

• Les vitraux (1957) de Jacques le Chevallier aux Archives municipales de Quimper.

• Vitrail de Jacques Le Chevallier : L'arbre de Jessé de l'église de Gouesnou .

• Ensemble de deux verrières (baies 0 et 2, 1966, 34 m²) de Jacques Le Chevallier pour le chœur de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h (Finistère 29. Bretagne).

  Une verrière (baie 13, 1975, 8,30 m², composition colorée) de Jacques et Guy Le Chevallier pour les Fonts baptismaux de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h (Finistère 29. Bretagne).

• Ensemble des 16 verrières de Jacques Le Chevallier de l'église Notre-Dame de Neuville à Vire

• Ensemble de 7 verrières de Jacques Le Chevallier (74 m², composition non figurative, 1951, classement MH) de la chapelle Saint-Jean-Baptiste du château du Roi René d'Angers. Le vitrail du XVe siècle (v. 1457), René d'Anjou et Jeanne de Laval agenouillés devant la Vierge.

•  I. Ensemble de 7 verrières de Jacques Le Chevallier ( 28 m², figuratifs,1948-1949) pour la chapelle  de l'Esvière à Angers, « Tiers-Lieu de l'Esvière Fondacio », chapelle des Franciscaines de Saint-Marie des Anges - Adoratrices et Missionnaires.

  II. Ensemble de 18 verrières de Jacques Le Chevallier ( 30,6 m², composition colorée, 1958) pour le réfectoire et le chapitre des Sœurs Franciscaines de Saint-Marie des Anges - Adoratrices et Missionnaires.

• Ensemble de 7 verrières de Jacques Le Chevallier (Composition colorée, figuration, compléments de vitraux anciens, 1954,1956, 1961), de la chapelle N.D de la Pitié de la cathédrale d'Angers.

• Ensemble de 9 verrières (24,85 m²  - décembre1956) de Jacques Le Chevallier dont 3 à éléments figuratifs parmi losanges, 4 en vitrerie à losanges colorés et 6 en vitrerie à losanges clairs pour l'église paroissiale Sainte-Radegonde de Giverny (Eure, Norma

• Les verrières (38 m², symboles et losanges, 1954-1955) de Jacques Le Chevallier en l'église paroissiale Saint-Martin de Gasny (Eure, 27, Normandie), et les autres vitraux.

• Ensemble de 34 verrières (90 m², 1953) de Jacques Le Chevallier pour l'église Saint-Martin de Condé-sur-Noireau,Calvados, 14, Normandie.

Voir :

• mes 350 articles sur les vitraux.

PRÉSENTATION

L'église Saint-Germain de Flers.

"La précédente église Saint-Germain, dont le clocher-porche portait la date de 1720, se situait au sud-ouest de l’église actuelle. Devenue trop petite pour accueillir la population de Flers, le conseil municipal vote, le 25 janvier 1895, la construction d’un nouveau lieu de culte. L’église est construite à partir de 1910, et le monument est béni en 1922. La même année, l’ancienne église est détruite par la commune. Pour des questions financières, les deux tours du massif sud sont construites quelques années plus tard, entre 1936 et 1937.

L'édifice néogothique de 65 m sur 30 m environ en granite n'est pas orienté, le chœur se situe au nord. L'église possède un massif à deux tours, une nef, quatre collatéraux dont deux fractionnés, un transept, un chœur à chevet polygonal, un déambulatoire et sept absidioles. Au niveau du chevet, l'absidiole abritant la chapelle d'axe est plus importante que les autres. Deux tourelles d'escaliers prennent place au nord de chacun des bras du transept,pour permettre l'accès aux tribunes. L'élévation de la nef est composée de grandes arcades brisées, d'un triforium et de fenêtres hautes ouvragées. Le triforium se prolonge sur les bras du transept et dans le chœur. Une tribune d'orgue prend place en revers du massif sud. A l'intérieur, les murs sont couverts d'un badigeon gris, ce qui contraste avec le blanc des colonnes et des arcs brisées."

Voir : https://inventaire-patrimoine.normandie.fr/dossier/IA61002264

Vue de la nef et du chœur.

 Vue des chapelles du bas-côté  de la nef.

 Vue de la rosace sud

 Vue des baies hautes axiales.

Les vitraux.

L’édifice subit de nombreux dégâts lors de la Seconde Guerre mondiale. Les premiers vitraux réalisés en 1910 par le maître-verrier Charles Lorin, sont notamment détruits. La rosace du massif commandée avant guerre au maître-verrier Jean Chaudeurge est installée à l'issue du conflit, les autres vitraux sont réalisés par Jean Chaudeurge (nef, avant 1960)  puis, ce dernier étant tombé malade,  par Jacques Le Chevalier. L'édifice, restauré par l’architecte Pierre Meurice, est rendu au culte en 1960.

Il s'agit de vitraux sous plomb en verre antique.

—Jean Chaudeurge a réalisé la rosace ouest n°120 dès 1936, elle ne sera posée qu'en 1947.

-Il a réalisé les baies hautes de la nef et en partie du transept en ?, avant 1957.

—Jacques Le Chevallier a réalisé en 1960-62 :

-Les 12 baies du pourtour du chœur à figuration soit 33,40 m² à 500 frs/m²

-Le pourtour du chœur 15 à 18 en vitrerie soit 13,5 m² à 350 frs /m² (posées en 1960)

-Les 3 baies de la chapelle axiale de 13 m² à 450 frs/m² sur les maquettes (et exécution?) de Jean Chaudeurge. Baie 2 signée J.L.C. 1960.

-Les 4 baies de l'entrée et du baptistère soit 15,70 m² à 350 frs/m² (terminées en janvier 1962)

-Les bas-côtés de la nef et des transepts soit 100 m² à 250 frs/m² (posées en 1960)

—Reprenant le marché établi en 1957 entre J. Chaudeurge et la Coopérative de Reconstruction des églises et édifices religieux sinistrés,  Jacques Le Chevallier a réalisé en 1963-64 dans son atelier de Fontenay-aux-Roses sur les maquettes de Jean Chaudeurge, mais aussi avec la participation de ce dernier au sein de l'atelier, à partir de  décembre 1962 :

-La vitrerie des 3 baies hautes centrales du chœur n° 100 à 102 soit 24 m² au tarif de 500 frs/m²

-la vitrerie des 4 baies hautes latérales du chœur soit 32 m² au tarif de 200 frs/m²

La pose a été assurée par Guy Le Chevallier, fils de Jacques, avec pour la partie serrurerie Mr Hodiesne Père et Fils, de Flers

—Les baies 3, 5 , et 7, des médaillons héraldiques en demi-lunes des « vieux seigneurs de Flers » ont été offertes, selon l'inscription, par les Amis du Vieux Flers en 1969. Elles sont placées au dessus d'une porte, dans un oratoire « à la mémoire du peuple de Flers, de ses curés et de ses seigneurs ».

—Les baies hautes du transept ont été réalisées plus tardivement en verres pâles par un verrier local.

Les hautes fenêtres de l'église : un plan d'ensemble conçu par Jean Chaudeurge.

Jean Chaudeurge, graveur et peintre verrier français est né le 4 août 1908 à Flers et il est mort le 12 janvier 1968 à Paris. Il obtient le second prix de Rome de gravure le 8 juillet 1936. Il a travaillé , tout comme Jacques Le Chevallier, dans l'atelier du peintre-verrier Louis Barillet.

« Jean Chaudeurge est un méditatif, fin et délicat dont l'âme chrétienne vibre aux sublimes beautés de la foi. Simple comme les grands artistes, laborieux, aimant le travail bien fait, il commença ses premières esquisses en 1939. Quand elles furent bien au point , il présida lui-même à la cuisson et au montage chez le maître - verrier Pierre Pasquier , d'Amiens . retouchant jusqu'à trois fois certaines parties . Enfin , après huit mois de travail effectif , Jean Chaudeurge eut la satisfaction profonde de voir son œuvre goûtée et admirée. » Sa lenteur d'exécution, associée à sa foi, l'ont amené à accompagner sa signature d'un escargot portant une croix.

Dans un croquis et courrier du 1er février 1957 adressé aux commanditaires (« Mr le directeur général et Mr le secrétaire-général des coopératives d'églises », Jean Chaudeurge présente son programme en intégrant les vitraux déjà réalisés (la rosace sud, les 10 fenêtres haute de la nef et les 2 premières fenêtres des transepts) dans un dessin basé sur le corps du Christ en croix, allant de la grande Rose du portail jusqu'à la Vexilla regis (l'étendard royal qu'est la Croix pour les chrétiens) de la baie axiale 100 par un faisceau de lignes rayonnantes à partir du nombril. Le style de l'écriture très inspirée et personnelle de l'artiste se retrouve dans sa riche correspondance avec Guy Le Chevallier (archives).

« Contrairement à d’autres vitraillistes qui avaient des ouvriers, mon père faisait tout, tout seul, de l’esquisse à la pose des vitraux, décrit le fils de Jean Chaudeurge, Jean-François. Il avait un atelier au dernier étage d’un immeuble en face de la Samaritaine, à Paris [1 rue Guénégaud, VIe]. Il devait grimper au 6e, 7e étage pour retrouver sa collection de feuilles de verre et de plombs plus ou moins larges. »

Malade, victime d'un accident en septembre 58, et hospitalisé en sanatorium en février 1959 puis paralysé des jambes, il a dû terminer les vitraux de Saint-Germain, en fin 1962 dans l’atelier de Jacques Le Chevallier.   Il avait dessiné les maquettes des roses des transepts, qu'il n’a pas eu le temps de réaliser. On devait y trouver à droite les 12 mois et leurs travaux et les 12 signes du Zodiaque, et à gauche les 12 tribus de Jacob et les symboles de l'Ancien Testament.

Illustration 5: Jean Chaudeurge, Programme des baies hautes de 'église Saint-Germain, archives Jacques Le Chevallier, A.D. Aube.

La signature  de Jean Chaudeurge est précédée d’un escargot orné d’une croix. C’est celle qu’il a fini par adopter tant on lui soulignait sa lenteur.

SITUATION DES VITRAUX ET NUMÉROTATION (Corpus vitrearum).

 Verrières numérotées selon le Corpus vitrearum, sur un plan d'archive.

DESCRIPTION.

Note : les surfaces indiquées ici ont été déduites des devis, et non mesurées sur place.

La chapelle du Saint-Sacrement ou chapelle axiale.

La baie 0, au centre de la chapelle axiale. 4,3 m², Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Verres colorés figuratifs peints à la grisaille.

Instruments de l'Arrestation et de la Passion (Croix, périzonium, tenailles, couronne d'épines, clous, éponge de vinaigre, liens, glaive, lanterne).

La baie 1. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Verres colorés figuratifs peints à la grisaille. Fond rouge. Ancien Testament : Sacrifice d'Isaac et Buisson ardent.

La baie 2.  Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Verres colorés figuratifs peints à la grisaille. Fond rouge. Symboles eucharistiques, le pain et le blé, le calice, le vin et le raisin.

La chapelle à la mémoire "du peuple de Flers, de ses curés et de ses seigneurs".

Les baies 3, 5 et 7.

La baie 3. 

Armoiries des seigneurs de Flers DE GROSPARMY 1404-1547 (de gueules à deux jumelles d'hermines accompagné en chef d'un lion léopardé du même, couronne de baron) et DE PELLEVÉ 1547-1736 (de gueules à la tête humaine d'argent aux cheveux hérissés d'or, couronne de comte).

https://man8rove.com/fr/blason/y53lroj-grosparmy

https://fr.wikipedia.org/wiki/Famille_de_Pellev%C3%A9

La baie 5

Armoiries des seigneurs de Flers DE LA MOTTE-ANGO 1736-1806.

Écartelé : aux 1 et 4, de gueules à la tête humaine d'argent, posée de profil, les cheveux hérissés d'or ;
aux 2 et 3, de gueules à 9 macles d'or 3, 3, 3 ; sur le tout, d'azur à trois annelets d'or. 

Couronne de comte.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Famille_de_La_Motte-Ango_de_Flers

Inscription de donation des Amis du Vieux Flers 1969. 

La baie 7.

Armoiries des seigneurs de Flers  D'AUNOU 1180-1320 et d'HARCOURT,  1383-1404. Couronnes de baron.

Les baies 4, 6, et 8.

La baie 4. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Verres colorés figuratifs peints à la grisaille. Fond bleu. Symboles chrétiens et mariaux (tour, étoile).

La baie 6 : l'Annonciation. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Verres colorés figuratifs peints à la grisaille. Fond bleu. Annonciation. Corbeille et cruche.

La baie 8. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Verres colorés figuratifs peints à la grisaille. Fond bleu. Symboles chrétiens et mariaux (miroir).

Les baies 9, 11 et 13.

La baie 9. Saint Marc. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Verres colorés figuratifs peints à la grisaille. Fond jaune clair. Verrière à personnage en pied. Saint Marc et son lion.

La baie 11. Saint Pierre. Jacques Le Chevallier 1960-1962. Signature.

Verres colorés figuratifs peints à la grisaille. Fond jaune clair. Verrière à personnage en pied. Saint Pierre et ses clefs. Barque de pêche.Vue de Saint-Pierre de Rome.

La baie 13. Saint Matthieu. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Verres colorés figuratifs peints à la grisaille. Fond jaune clair. Verrière à personnage en pied. Saint Matthieu l'évangéliste et son ange.

Les baies 10, 12 et 14.

La baie 10. Saint Jean. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Verres colorés figuratifs peints à la grisaille. Fond jaune clair. Verrière à personnage en pied. Saint Jean et la coupe de poison, et son aigle. Paysage urbain (Éphèse?)

La baie 12. Saint Paul. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Verres colorés figuratifs peints à la grisaille. Fond jaune clair. Verrière à personnage en pied. Saint Paul et l'épée de sa décollation. Vue de Rome. Navire faisant allusion à ses voyages. Inscription FRATRES sur ses Épîtres.

La baie 14. Saint Luc. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Verres colorés figuratifs peints à la grisaille. Fond jaune clair. Verres colorés figuratifs peints à la grisaille. Fond jaune clair. Verrière à personnage en pied. Saint Luc et son taureau ailé. Au dessus, Agneau pascal tenant l'agnel, sur le Livre de l'Apocalypse.

Les baies 15 et 17.

La baie 15. Jacques Le Chevallier 1960-1962. Signature.

Vitrerie colorée à lignes en réseau irrégulier découpant des triangles et rectangles rouges et verts. Signature J. LE CHEVALLIER PEINTRE-VERRIER 1962.

La baie 17. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Vitrerie colorée à lignes en réseau irrégulier découpant des triangles et rectangles rouges et verts.

Les baies 16 et 18.

La baie 16 devant l'escalier. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Vitrerie colorée à lignes en réseau irrégulier découpant des triangles et rectangles rouges orange, bleus et verts.

La baie 18 en haut de l'escalier. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Vitrerie colorée à lignes en réseau irrégulier découpant des triangles et rectangles rouges, orange, bleus et verts.

Les baies du transept  nord 19 et 21 .

La baie 19. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Vitrerie colorée à lignes en réseau irrégulier découpant des triangles et rectangles.

Un verre cassé.

La baie 21. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Vitrerie colorée à lignes en réseau irrégulier découpant des triangles et rectangles.

Les baies du transept  sud 20 et 22 .

La baie 20. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Vitrerie colorée à lignes en réseau irrégulier découpant des rectangles. Cercles et losanges inscrits en plomb.

La baie 22. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Vitrerie colorée à lignes en réseau irrégulier découpant des rectangles. Cercles et losanges inscrits en plomb.

Les baies des bas-côtés de la nef, 23 à 32. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Les baies de l'entrée 33 et 35 .

La baie 33 . Jacques Le Chevallier 1960-1962.

La baie 35 . Jacques Le Chevallier 1960-1962.

Les baies des fonts baptismaux 34 et 36 .

La baie 34. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

La baie 36. Jacques Le Chevallier 1960-1962.

LES BAIES HAUTES

LES BAIES HAUTES DU CHOEUR 100 à 106.

Selon les indications données par J. Chaudeurge (cf. Croquis annoté), elles sont liées au chiffre 7, et s'inspirent de l'hymne Vexilla Regis composée au Vie siècle par l'évêque et poète Venance Fortunat, alors que la rosace sud, à l'entrée de l'église, était inspirée par le Te Deum.

Baie haute axiale 100.  Jacques Le Chevallier 1960-1962 sur maquette de J. Chaudeurge.

Lancette A : la France dédiée au Sacré-Cœur.

De haut en bas :

-Le blason de Normandie de gueule aux deux léopards d'or

-La colombe de la Paix (et/ou de l'Arche de Noé ) tenant le rameau d'olivier

-Le cœur sacré de Jésus.

-Le coq gaulois des clochers de France

-Couronne au dessus d'un blason bleu et rouge

-Trois cercles de la Sainte-Trinité

-Inscription ST GERMAIN et SAINTE TRINITE PROCE---CURE DE FLERS

-Flamme bleu-blanc-rouge

-Crosse épiscopale

-La lance qui transperça le flanc (symboliquement, le cœur) de Jésus

Lancette B : Notre-Dame Reine de France.

-Oriflamme marial

-Blason portant l'inscription ND DE FLERS, sous une couronne.

-« Rose mystique »

-Cœur rayonnant (ou transpercé) de Marie

-Monogramme marial.

Baie haute 101.  Jacques Le Chevallier 1960-1962 et J. Chaudeurge sur maquette de J. Chaudeurge.

Lancette A : Fête-Dieu et Notre-Dame de Flers.

-Oriflamme de Flers

-Tour du château

-Bannière de la Fête-Dieu

-Vierge couronnée

-Vierge de l'Assomption

Lancette B : Jeanne d'Arc :

-oriflamme de la Pucelle

-Croix de Lorraine

-trois fleurs de lys

-épée

Baie haute 102.  Jacques Le Chevallier 1960-1962 et J. Chaudeurge sur maquette de J. Chaudeurge.

Lancette A : hommage au pape et au concile Vatican II

Oriflamme vaticane

Croix papale

Lancette B : Saint Germain patron de l'église

Étoile rouge

Le saint en chasuble portant sa crosse et mitre.

Sur le nimbe, inscription ST GERMAIN.

Baies 103 , 105, 104 et 106. Jacques Le Chevallier 1960-1962 et J. Chaudeurge sur maquette de J. Chaudeurge.

Elles reprennent, pour J. Chaudeurge, « la coloration et l'esprit des trois verrières centrales, dans leur fonction d'accompagnement, de rappel et de continuité, pour s'y apparenter et en achever le cycle psalmique ».

.

.

Rosace du transept nord : baie 109. Atelier anonyme.

Baies hautes de la nef. Jean Chaudeurge 1936-1957

La rosace sud ou baie 124. Jean Chaudeurge et Jean Peschard 1947-48.

Cette rosace est considérée à juste titre comme le chef d'œuvre de Jean Chaudeurge. Elle a été conçue dès 1936 à la demande du chanoine Hervieu, mais n'a été posée qu'après la guerre, ce qui lui a évité d'être détruite par les bombardements de juin 1944.

Elle s'inscrit, comme nous l'avons vu, dans une conception globale d'aménagement des verrières de l'église, laquelle était assimilée au corps du Christ en croix :  la rosace évoque les pieds sanglants puis glorifiés du Crucifié. Les chiffres 7 et 12 s'y retrouvent comme ailleurs dans la nef et le chœur : la rosace a 12 pétales et sept lancettes forment son soubassement.

L'élément central de la rose contient deux cœurs réunis, le cœur rouge correspondant à celui du Christ et le cœur bleu celui de sa mère : on les retrouve dans les deux lancettes A et B de la baie 100.

De ces cœurs partent des rayons de feu qui embrasent les pétales, remplis de formes géométriques. 24 blasons occupent la périphérie, ornés de croix et de diagrammes, mais aussi des armes de Flers de gueules, à deux navettes d'or posées en sautoir accompagnées de trois bobines d'argent 2 et 1, au chef de France. Le blason voisin montre deux abeilles et une croix de Malte.

La rose est couronnée par un ciboire au monogramme IHS, adoré par deux anges allongés.

Les sept fenêtres du bas représentent, autour de Notre-Dame de Flers, Sainte-Thérèse de l’enfant-Jésus et Saint-Alexis, représenté avec les traits du chanoine Alexis Hervieux. Ce curé doyen de Flers jusqu’en 1953, qui se dépensa sans compter pour la restauration de Saint-Germain, est celui qui a incité Jean Chaudeurge à réaliser des vitraux pour la grande église flérienne.

Le premier personnage à gauche, qui semble chanter tient un papier où on lit CANTATE DU JUBILE DE Mr le CHAN. HERVIEUX

Le deuxième personnage est un ange thuriféraire (qui tient l'encensoir).

Le troisième personnage, vêtu d'une cape noire, agenouillé de profil face à la Vierge et tenant sur l'épaule un bâton, porte sur son nimbe l'inscription ST ALEXIS.

Le personnage du milieu, en rouge, mains jointes entre les tours de l'église, est Notre-Dame de Flers, la tête entourée d'étoiles.

Le cinquième personnage, en habit de religieuse est surmonté de trois chérubins. Son nimbe indique STE THERESE DE L'ENFANT-JESUS. Voilée, les yeux baissés, elle tient dans ses bras un crucifix entouré de roses.

Vient ensuite un autre thuriféraire, en aube blanche.

Le dernier est une religieuse voilée et les yeux baissés, tenant devant ses lèvres une flûte de pan (référence à l'orgue ?).

La signature de la rosace sud ou baie 124.

JEAN CHAUDEURGE INVENIT ET FECIT ATELIER ---- (PARIS --?)

soit "Jean Chaudeurge a conçu et a réalisé [ceci] dans son atelier" ...

Cimetière et art macabre : le cimetière (Cosimo Fanzago, 1623) des Chartreux de la Certosa San Martino à Naples.

Histoire.

La Certosa di S.Martino est la deuxième chartreuse construite en Campanie, après la Certosa di Padula construite 19 ans plus tôt.

En 1325, Charles d'Anjou, duc de Calabre, voulut construire un monastère pour les moines chartreux sur la colline de Sant'Erasmo. Bien que les 13 premiers Chartreux se soient installés au monastère en 1337, la Certosa di San Martino ne fut consacrée qu'en 1368, sous le règne de Jeanne d'Anjou.

Au XVIème siècle la chartreuse fut dédiée à Saint Martin de Tours.

Une phase d'agrandissement de la Chartreuse eut lieu en 1581 par Giovanni Antonio Dosio .

En 1623, Cosimo Fanzago entreprit la transformation définitive de la chartreuse en style baroque et y travailla jusqu'en 1656, étant responsable de la décoration de la façade et de l'intérieur de l' église et des pièces annexes, ainsi que de l' appartement du Prieur .
On lui attribut aussi des bustes du portique et de certaines statues de la balustrade du Grand Cloître, mais enfin, pour ce qui nous concerne, du cimetière chartreux situé à l'intérieur de ce cloître.
En 1799, les Chartreux furent expulsés et l'Ordre supprimé par les Français qui occupèrent la chartreuse.
Les Chartreux y revinrent ensuite pour une courte période (1804/1812), puis laissèrent définitivement le site aux militaires qui le transformèrent en Maison des Invalides de Guerre (jusqu'en 1831).
Devenu propriété de l'État, en 1866, le Musée National de S. Martino fut installé dans ces murs .
 

Le cimetière.

Comme le veut la règle des Chartreux, l'inhumation des moines dans le périmètre du cimetière était strictement anonyme. Les moines étaient enterrés sans cercueil, leur corps attaché à une planche de bois et descendu dans la terre nue, pour ensuite être recouvert et il n'y avait aucun symbole reconnaissable au point d'enterrement. La seule exception est ici une croix en bois sans identification ni date de naissance et de décès.

Néanmoins, au centre est érigée une colonne torse avec croix angevine, dédiée au prieur Don Pedro de Villa Mayna (mort en 1363).

Le petit cimetière chartreux est entouré d'une balustrade sur laquelle se dressent des crânes, au nombre de sept sur un côté, et  sept de l'autre. On en trouve aussi deux sur les piliers entourant le petit portail.

Ce sont des crânes très réalistes, à la précision anatomique, dépourvus de mandibules, et dont les orbites sont parfois explorées par des fourmis nonchalantes.

Deux seulement, en position centrale de chaque long côté, sont ornés d'une couronne : couronne de glorieux lauriers d'un côté, avec ses baies bien mûres en guise de boucles d'oreilles posthumes, sur un front anonyme mais surement vertueux, ou bandeau plus soble, et seulement frisé de denticules, du côté opposé.  Je n'ai pu m'empêcher de  coiffer l'un de ces memento mori de mon chapeau de paille, afin de lui inculquer le sens fort romain de l'otium, et lui, il n'a pu se retenir d'en rire.

Pour être complet, je décrirai un carré d'herbes et de mousses, devant le portail, sous lequel on devine une plaque tombale qui nous interroge : par quelle dérogation à la Règle cartusienne un quidam a-t-il bénéficié de cette plaque ?

Un site https://cartusialover.wordpress.com/2023/11/17/lenigma-della-lapide-sepolcrale-nella-certosa-di-san-martino/ nous en donne la réponse

Ici fut inhumé, conformément à son testament, Don Diego Manriquez, marquis de Casellae et chatelain du Château Sant-Elmo (tout voisin), qui, parce que ce jour-là il se trouvait à la Chartreuse, avait survécu  à la foudre qui,  le 12 décembre 1587, s'était abattu  sur le château, faisant sauter la poudrière  ce qui entraîna la destruction des bâtiments, des quartiers militaires et de  l'église,  fit sauter une bonne partie de la forteresse, tuant 150 hommes et causant des dégâts dans le reste de la ville.

Il fut délogé — du moins sa plaque tombale— en 1859, lorsque le Père Prieur Francesco Ferreira de Mathos (1859-1867) décida de consacrer un cénotaphe  à Raffaele Tufari, historien de la Chartreuse, lequel mourut un peu plus tard à Gaeta le 3 février 1876.

Le site qui révèle cette histoire l'illustre d'une photo ancienne, qui est bien précieuse, bien qu'elle ne soit pas datée : je lui emprunte.

.

.

La Marie-Madeleine pénitente (huile sur toile, 1630-1635, collection Sursock) d'Artemisia Gentileschi exposée  devant la fresque de Marie-Madeleine au pied de la croix du couvent de Santa-Chiara de Naples.

Retrouver, parmi les 2200 articles de ce blog, surtout consacré au patrimoine breton, ceux qui concernent la figure de Marie-Madeleine tiendrait de la gageure, puisqu'il faudrait citer tous ceux décrivant les calvaires, les maîtresse-vitres des Passions du XVIe siècle, les Déplorations, les Mises au tombeau, les représentations du Noli me tangere, les Apparitions du Christ ressuscité, les Trois Maries etc, etc.

Mais ce n'est pas essentiel, puisque la figure de Marie-Madeleine qui y est présentée est principalement celle qui a été en faveur, notamment sous l'impulsion des franciscains, avant la Contre Réforme, exemple de la mystique des larmes versées devant le sang versé par le Christ en croix, ou celle, portant le flacon d'aromates, des soins tendres apportés au corps du Christ. 

Celle-ci est bien différente de la Madeleine repentante qui prédominera à partir de la fin du XVIe siècle , et que nous pourrions nommer Madeleine du Renoncement (au Monde et à ses lucres, à la beauté, aux richesses, aux plaisirs et aux sens).

• Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart.
• Le calvaire "aux trois larmes" de la chapelle Saint-Herbot à Saint-Thonan.
• Le Noli me tangere et le Repas d'Emmaüs du Pénity de Locronan.
• L'icône du Noli me tangere de Michel Damaskinos.
• L'icône de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion (Crête).
• La "Descente de croix" de Lampaul-Guimiliau.
• La baie 1 de 1460-1480 et de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.
• La Madeleine impénitente de l'église de Rosporden .
• Un geste d'embaumement sur la Piétà de Tarascon du musée de Cluny ?
• La verrière de l'Apparition du Christ à Madeleine  de l'église Notre-Dame de Louviers.
• La Déploration de l'église de Locronan.

Cette Marie-Madeleine-là est une femme pécheresse, qui, après une conversion, un bouleversement, adopte les valeurs de la solitude, de l'ascèse et de la prière et devient, dans les œuvres des peintres, une figure de dénonciation de la Vanité, parallélement aux tableaux de natures mortes.

Ce modèle de mortification, bien triste, a permis aux meilleurs peintres de l'art baroque de nous laisser des  chefs-d'œuvres,  et le premier d'entre eux est le Caravage, qui saisit l'occasion de détourner la leçon de morale au profit de peintures pleines d'érotisme d'une femme exaltée et troublée.

Marie-Madeleine repentante, 1593-1594

Conversion de Marie-Madeleine (ou Marthe et Marie-Madeleine), vers 1598

Marie-Madeleine en extase, 1606

Artemisia Gentileschi (Rome 1593-Naples v. 1656), après avoir vécu une dizaine d'années à Rome, s'installa en 1630 à Naples, une ville d'une extraordinaire vivacité artistique.

 Elle était une disciple du Caravage, et on lui attribuait jusqu'à présent quatre Madeleine pénitente :

• Madeleine pénitente, collection privée, vers 1615-1616
• Marie Madeleine ou La Conversion de Madeleine,  palais Pitti, Florence, 1615-16
• Marie-Madeleine pénitente, Kimbell Art Museum  de Fort Worth,  vers 1625-1626, acquise en 2024.

• Marie Madeleine en mélancolie, cathédrale de Séville, salle du trésor, vers 1625

Mais en 2022, deux nouveaux tableaux sont attribués à la peintre, deux œuvres jusqu'alors anonymes qui se trouvaient dans le palais Sursock à Beyrouth, fortement endommagées par les explosions dévastatrices de 2020. Hercule et Omphale, et ... une Madeleine pénitente datée vers 1630-1635, peu après  l'arrivée d'Artemisia à Naples, période pendant laquelle les tons jaunes et bleus abondent dans ses peintures.

 Moins endommagée que l'Hercule et Omphale qui dut être longuement restauré au Getty Museum,  la toile fut l'une des pièces maîtresses de l'exposition Maddalena, il mistero e l'imagine organisée en 2022 par les Musées de San Domenico de Forlì. En 2024, elle est exposée dans l'une des salles du monastère de Santa-Chiara à Naples. Elle devrait rejoindre Beyrouth et le Palais Sursock , en cours de restauration.

.

La Madeleine repentante (huile sur toile, 102 x 118 cm, vers 1630-1640) d'Artemisia Gentileschi.

C'est la seule toile exposée dans cette salle, à l'opposé de la peinture murale de la Crucifixion. La toile diffère beaucoup du tableau homologue du Caravage, où la sainte qui semble effondrée est peinte après son geste de dépouillement, le visage en larmes retombant sur la poitrine, tandis que le collier rompu, ses bijoux et son flacon de parfum sont posés sur le sol.

Ici,  la sainte est représentée dans un moment de dialogue avec le divin, ses yeux, certes rougis ne sont pas pleins de larmes  mais brillants d'exaltation, et c'est une aspiration intérieure, plutôt qu'un tourment, qui la conduit consciemment au geste du renoncement à la vanité, représenté par le collier de perles au fil rompu, mais encore en place. De même, les boucles d'oreilles n'ont pas été arrachées, comme sur la toile du Caravage. Les narines sont frémissantes de désir de transformation, nous sommes très proches de l'extase. La foi n'est pas un sacrifice pénitentielle, mais un élan mystique de don, voire d'amour.

Les cheveux châtain sont détachés, signes de liberté et non d'ascèse : ces cheveux dénoués, et non sagement coiffés et recouverts, sont l'un des attributs de la sainte et signent sa vie mondaine. Ils retombent dans le dos, derrière la robe de drap (velours?) jaune doré aux manches très courtes mais bouffantes. Une petite rangée de boutons montre combien cette robe est aisément dégrafée. Sous la robe, au bustier ajusté et au large décolleté, la chemise blanche est animée de plis mouvementés.

Le manteau bleu-outremer est presque entièrement rejeté en arrière, n'étant retenu par le pan sur le bras droit et celui qui entoure tel un serpent la cuisse gauche.

Les tons incomparables de jaune d'or foncé et de bleu outremer sur lesquels se détache la blancheur de la chemise sont soulignés par la puissance du clair-obscur, ce qui n'empêche pas une splendeur claire des parties lumineuses. La sainte, dont le regard extatique traduit la gratification du passage à une nouvelle vie soutenue par la foi, semble dialoguer mentalement avec le divin, tandis que derrière elle sont placés les bijoux et le vase de onguents pour souligner l'abandon de l'existence antérieure.

La main droite vient de rompre le fil du collier, mais elle s'attarde, sans la moindre violence mais avec tendresse, sur le bord de la chemise frisée de dentelle, à l'émergence des seins. 

Le bras gauche est plein d'expression, décidé, actif, mais la main, en extension, esquisse un geste d'enrobement, qui rappelle celui des Noli me tangere, soutendu par plus de désir, voire de ravissement, que de renoncement.

À côté de Madeleine se trouvent le vase de parfum (plutôt que d'onguent, déplacé dans ce contexte) sur la table derrière elle, les bijoux et ce qui semble être un miroir dans un panier, détail iconographique déjà présent dans sa Madeleine  du Palais Pitti (1617-1620).

Le personnage est vu d'un point légèrement abaissé, assis et émerge avec véhémence du fond sombre. Artemisia fait appel à un registre cher à l'art baroque, énoncé par Rudolf Wittkower en 1958 : le drame subtil donné par cette torsion vers sa gauche, l'expression qui révèle un état de transe dû au dialogue intérieur avec le Divin, qui ne choque pas mais réconforte le saint. La lumière, à forte valeur spirituelle, investit la figure imposante, accentuant l'effet de mouvement du drapé. (Francesco Trasacco, 2023 d'après source).

Note : les reflets indésirables n'ont pu être évités lors de ma prise de vue.

Madeleine au pied de la croix, Crucifixion, fresque vers 1700.

Dans un paysage mi-rural mi- urbain (Jérusalem), Marie-Madeleine est agenouillée , nimbée, les cheveux dénoués, étreignant de ses bras le bois de la croix, sur lequel elle appuie son visage en larmes. Ce visage est situé juste au dessus des pieds du Christ, et le sang des plaies s'écoule devant lui. On ne peut mieux représenter ce lien très étroit, dans l'iconographie et dans la mystique chrétienne, et notamment franciscaine, entre Madeleine et sa chevelure d'une part, et les pieds de Jésus, mais surtout entre l'écoulement de ses larmes et l'écoulement du sang versé "pour le rachat des péchés" et la rédemption de l'Humanité, selon le dogme catholique.

Les larmes, au nombre de deux sous chaque paupière inférieure, sont précisément représentées.

Le Christ sous le titulus Iesus Nazaren Rex Iudeorum est tout entier environné d'anges pleurant dans les nuées basses, et de chérubins dans les nuages supérieurs. Mais néanmoins, son visage aux yeux clos est incliné vers le bas et semble comntempler la sainte.

On remarquera l'absence de Marie et de Jean : l'accent est mis sur le personnage de Marie-Madeleine.

Malgré la réalisation de cette peinture postérieure au tableau d'Artemisia (mais peut-être reprenait-il une œuvre antérieure),  le thème de  l'élan de chagrin  et de gratitude et du "don des larmes" face au sang versé est très ancien, et dans la scène de la réception des stigmates par saint François d'Assise , ce dernier est représenté en adoration devant le crucifix portaé par des anges. Angèle de Foligno et saint Bonaventure (Lignum vitae) proneront cette contemplation, et les franciscains institueront le Chemin de Croix au XIVe siècle. 

• Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart.
• Le Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol à Dijon.

   

Voir, outre ces articles, celui de Daniel Russo 1984 Saint François, les franciscains et les représentations du Christ sur la croix en Ombrie au XIIIe siècle. Recherche sur la formation d'une image et sur une sensibilité esthétique au Moyen-Âge.

En 1700, cette représentation de Marie-Madeleine est démodée par rapport aux Madeleines pénitentes.

ANNEXE. L'HISTOIRE PASSIONNANTE ET DRAMATIQUE DE LA "MADDALENA SURSOCK".

La vie d’Artemisia Gentileschi (née à Rome en 1593, décédée à Naples en 1656) est particulièrement fascinante. Fille du peintre Orazio Gentileschi, disciple du Caravage, elle fut l’une des premières artistes femmes à réaliser de grandes compositions historiques et religieuses. Avec autant de maîtrise – sinon plus – que nombre de ses condisciples masculins. Reconnue et respectée tout au long de sa vie, celle qui fut notamment peintre à la cour des Médicis et à celle du roi Charles Ier d’Angleterre a été presque totalement occultée des récits historiques de l’art après sa mort, jusqu'à sa re-découverte au cours des années 1970-80. Son histoire personnelle, marquée par un viol à l’âge de 17 ans, aura eu une influence certaine sur sa peinture, lui faisant privilégier les thématiques de femmes puissantes (Judith et Holopherne...), car elle fut une féministe avant l’heure, qui toute sa vie se battra pour être l’égale de ses condisciples masculins. Une femme en avance sur son XVIIe siècle qui n’hésitera pas à dénoncer son violeur, son précepteur le peintre Agostino Tassi, dans un « infamant » procès public intenté devant le tribunal papal…

Cette Madeleine repentante fut réalisée dans les premières années de  son arrivée à Naples en 1630, peut-être pour la famille Serra , ducs de Cassano. Naples, d’où sont issus les Serra di Cassano, était alors sous domination espagnole ».

Elle fut acquise, tout comme Hercule et Omphale (une toile de très grande dimension, 192 x 241 cm datant également du début des années 1630), en 1920 par Alfred Sursock lors d’un séjour à Naples, juste avant son mariage avec Donna Maria Teresa Serra di Cassano, fille unique de Francesco Serra, 7ème duc de Cassano. Mais aucune de ces deux toiles n'étaient encore attribuée à Artemisia.

Alfred Bey Sursock, le plus jeune fils de Moussa Sursock ( à la fortune colossale),  est l'héritier (tout comme son cousin Nicolas qui épousa Victoria Serra di Cassano, et créateur du Musée Nicolas Sursock de Beyrouth),  de l'une des plus grandes familles grecques chrétiennes orthodoxes, installée à Beyrouth depuis 1714. 

https://en.wikipedia.org/wiki/Sursock_family

Une rue de Beyrouth, et non la moindre, porte leur nom, car la famille y possédait, et possède encore les demeures des plus somptueuses : La rue Sursock , dans le quartier d'Achrafieh à Beyrouth. 

Alfred Bey Sursock  évolua, comme son père, dans les cercles titrés d'Europe. Il est à l'origine, à Beyrouth, de l'hippodrome (1921), du Casino ou Sawfar Grand Hôtel, et de la Résidence des Pins (parc de  600 000 m²), où se situe aujourd'hui l'Ambassade de France au Liban. Il épousa Donna Maria Teresa Serra di Cassano, fille de Francesco Serra, 7e duc de Cassano, qui venait d'une vieille famille princière italienne de Naples.  Leur fille Yvonne  épousa Sir Desmond Cochrane , 3e baronnet,  en 1946, et porta le nom de Lady Cochrane. Elle eut quatre enfants.

Incidemment, les Sursock ont puissamment contribué à la colonisation sioniste en Palestine, en vendant au Fonds national juif une grande part des 240 km² qu’ils y possédaient. 

Alfred Sursock fit installer sa collection, qui comprenait des œuvres de plusieurs artistes napolitains du XVIIe siècle, tels que Luca Giordano et Andrea Vaccaro dans les salons du fameux Palais Sursock à Beyrouth ou 

" Le Sursock Palace, une somptueuse demeure du XIXe siècle située rue Sursock près du port fait face au musée Nicolas-Sursock, un bâtiment du XIXe siècle légué à la ville de Beyrouth en 1961.

 Certaines pièces font neuf mètres de hauteur, dotées de plafonds ouvragés, de colonnes de marbre ou encore de murs en stuc. La collection privée du palais est riche en objets d’art, par exemple des tapisseries flamandes du XVIe siècle ou des statues de femmes dénudées rapportées de Paris.

Le palais est entouré de 8000 m² de jardins. Sa conception est innovante pour l’époque : la maison est ouverte sur le parc et non pas close sur un patio. L'escalier central est également novateur, l'usage du métal allégeant la structure. C'est un symbole de la riche histoire de la famille Sursock."

https://fr.wikipedia.org/wiki/Palais_Sursock

L'explosion au port de Beyrouth le 4 août 2020  qui a fait 207 morts et environ 7 000 blessés, et qui a dévasté une grande partie de la capitale libanaise, dévaste le Palais Susrock et détériore les toiles de la collection.

"C'est dans ce palais , dans le grand hall à triple arcade caractéristique de l’architecture libanaise, que Lady Yvonne Cochrane, la propriétaire du palais Sursock, avait pour habitude de se poster pour savourer les derniers rayons du soleil. Elle était âgée de 98 ans, ce tragique 4 août 2020. En contrebas, dans les jardins, une réception de mariage battait son plein. Mais c’est un autre spectacle qui, ce jour-là, suscite l’étonnement de Lady Cochrane. En face d’elle, à 300 mètres à vol d’oiseau, s’élève une colonne de fumée noire en provenance du port. A 18 heures passées de sept minutes, le mystérieux tourbillon noir se transforme en un champignon géant, et la déflagration ravage tout à des kilomètres à la ronde.

D’une violence inouïe, le souffle de l’explosion projette le fauteuil roulant de la vieille dame plusieurs mètres en arrière. Autour d’elle, les portes et les vitres se brisent en des milliers d’éclats, les boiseries précieuses sont déchiquetées, les tentures et les fauteuils tapissés sont lacérés, les plafonds et les murs se soulèvent, traversés par la puissance du souffle, éparpillant leurs débris sur le sol. Les jambes tailladées par des éclats de verre, Lady Cochrane est évacuée, inconsciente. Elle s’éteindra quelques semaines plus tard, le 31 août, à la veille du centenaire du Grand Liban, sans réaliser l’étendue du désastre."

Elle était une fervente défenderesse de l’art et du patrimoine, ayant été présidente du Sursock Museum et fondatrice de l’Association pour la protection des sites naturels et des bâtiments anciens (APSAD) en 1960.

Lire : https://restartbeirut.art/2021/12/23/histoire-du-palais-sursock/

Deux toiles, qui sont à l'époque attribuées à des peintres anonymes, sont frappées par les conséquences des explosions : un Hercule et Omphale et une Madeleine repentante .

« Ces deux tableaux faisaient partie de notre décor depuis toujours. Et comme dans toutes les maisons familiales, on n’y prêtait plus vraiment attention », confie à  un journaliste Roderick Sursock Cochrane, petit-fils d'Alfred Sursock et fils de Lady Cochrane. « D’autant que ces peintures – que nous savions de grande qualité, certes, comme toutes celles que mon grand-père, grand esthète et mécène, avait acquises – n’étaient pas considérées comme les plus importantes de notre collection. Celle-ci comportait plusieurs œuvres de grands peintres baroques comme Luca Giordano, Andrea Vaccaro et Jusepe Ribera (José de Ribera)… Sans compter un tableau de Guercino (le Guerchin) que ma mère a vendu durant la guerre et qui trône aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art », ajoute l'actuel propriétaire du palais.

Gregory Buchakjian fait reconnaître alors son attribution de l'Hercule et Omphale et la Madeleine repentante à Artemisia Gentileschi, proposée en 1990.

Au milieu des années 1990, Gregory Buchakjian, alors jeune étudiant en histoire de l’art à la Sorbonne, qui avait choisi d’axer son master sur la collection privée du palais Sursock, avait mentionné à Lady Yvonne Sursock Cochrane  la possibilité que ces deux toiles soient attribuées à la fameuse Artemisia Gentileschi. Une hypothèse que Buchakjian avait mis deux ans à développer, à l’issue d’intenses recherches au sein du Centre de documentation et d’archives du musée du Louvre, mais qu’en tant qu’étudiant, il n’avait pas osé porter devant des experts. « Ces deux tableaux avaient dès le départ fortement attiré mon attention. C’était de la très grande peinture. Il s’en dégageait une puissance peu commune », souligne celui qui est aujourd’hui directeur de l’École des arts visuels de l’Académie libanaise des beaux-arts. 

« J’avais donc mentionné Artemisia dans mon mémoire de master. En me basant sur différents indices, comme la similarité des visages féminins dans les deux tableaux, que l’on retrouve dans d’autres œuvres d’Artemisia, mais aussi la richesse des étoffes peintes et certains détails des bijoux.  

"il s’agissait encore d’un travail d’étudiant. Lorsque j’ai discuté de ma thèse, mes professeurs m’ont dit qu’elle était très convaincante et que je devais poursuivre mes recherches et la publier. Mais je ne l’ai pas fait, parce qu’à l’époque, après mon retour à Beyrouth, j’étais complètement choqué par ce qui se passait dans la ville et j’ai oublié Artemisia [la guerre civile libanaise venait de se terminer. Mes priorités étaient la ville, la reconstruction, etc. Le « découvreur » de ces deux toiles,  ne les reverra à nouveau que 25 ans plus tard, dans les jours qui suivront l’explosion au port :

« Entraîné par mes amis Camille Tarazi et Georges Boustany qui faisaient la tournée des palais dévastés de la ville, je me suis rendu au palais Sursock mû par la curiosité de voir ce qu’il était advenu de sa collection. Et là, je constate l’ampleur des dégâts. De nombreuses œuvres avaient été endommagées, dont la grande pièce Hercule et Omphale. Elle comportait de multiples lacérations, dont une d’un demi-mètre, ainsi que des trous et des incrustations d’éclats de verre. La Marie-Madeleine était beaucoup moins abîmée, mais il m’a fallu faire quasiment des manœuvres acrobatiques pour la sortir de sous les gravats qui la recouvraient sans la détériorer plus amplement », relate Buchakjian.

Ce dernier tente alors de profiter de la médiatisation de la tragédie de Beyrouth pour attirer l’attention des institutions internationales sur les dommages subis par le palais Sursock. Une photo prise avec Audrey Azoulay, la directrice générale de l’Unesco accourue au chevet de Beyrouth, devant Hercule et Omphale et postée sur les réseaux sociaux sera un premier déclencheur. Elle provoquera la curiosité de nombreux professionnels du monde de l’art."

Cette attribution est aujourd'hui acceptée par tous les experts. 

La Madeleine a été prêtée pour l’exposition Le signore dell’arte à Milan (Palazzo Reale), et l’attribution a été confirmée par Riccardo Lattuada, spécialiste d’Artemisia Gentileschi. L’attribution a été confirmée par Riccardo Lattuada, spécialiste d’Artemisia Gentileschi, et par l’érudite Sheila Barker, selon laquelle certains éléments (tels que le type de bijoux, les types de visage, les tissus) renvoient aux manières typiques d’Artemisia.

« La Madeleine  devrait  faire partie dans les prochains mois d’une rétrospective consacrée à Artemisia Gentileschi à Naples, la ville où cette artiste a passé les 15 dernières années de sa vie », signale Roderick Cochrane. Lequel, à partir de là, pourra enfin commencer à concrétiser son rêve de toujours. Celui de faire de sa demeure patrimoniale « un musée privé ouvert aux touristes comme à tous les Libanais ». Le chantier de restauration du palais Sursock devrait s’achever, en principe – et avec l’aide de l’Unesco –, en 2025, indique son propriétaire.

D'après :

https://www.letemps.ch/societe/sursock-un-palais-beyrouth-un-symbole?srsltid=AfmBOooyKLfKPe1dKxednT6p_zeAPamh1vUEDsEpGeYPqp-NLrERgArE

SOURCES ET LIENS

https://www.monasterodisantachiara.it/artemisia-gentileschi/

https://www.youtube.com/watch?v=Zg6Ep4L2g9Q&ab_channel=IlMattino

http://www.santachiara.info/ver_en/3000/3000.0.htm

https://www.letemps.ch/societe/sursock-un-palais-beyrouth-un-symbole?srsltid=AfmBOooyKLfKPe1dKxednT6p_zeAPamh1vUEDsEpGeYPqp-NLrERgArE

https://www.finestresullarte.info/fr/art-ancien/deux-peintures-attribuees-a-artemisia-gentileschi-emergent-de-l-explosion-de-beyrouth-en-2020

https://www.lefigaro.fr/flash-actu/liban-deces-d-yvonne-sursock-cochrane-memoire-d-un-beyrouth-revolu-20200831#:~:text=Figure%20embl%C3%A9matique%20de%20la%20d%C3%A9fense,annonc%C3%A9%20ses%20proches%20sur%20Facebook.

https://restartbeirut.art/2021/12/23/histoire-du-palais-sursock/

Ensemble de six verrières de Jacques Le Chevallier (baies paires 120 à 130, 96 m², 1956-1959,) de la nef sud de la cathédrale d'Angers.

Classés MH

• Les vitraux de Jacques Le Chevallier de l'église Notre-Dame du Cap Lihou de Granville.
• Les vitraux de Jacques Le Chevallier dans l'église de Sizun.

• Les vitraux (1957) de Jacques le Chevallier aux Archives municipales de Quimper.

• Vitrail de Jacques Le Chevallier : L'arbre de Jessé de l'église de Gouesnou .

• Ensemble de deux verrières (baies 0 et 2, 1966, 34 m²) de Jacques Le Chevallier pour le chœur de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h (Finistère 29. Bretagne).

  Une verrière (baie 13, 1975, 8,30 m², composition colorée) de Jacques et Guy Le Chevallier pour les Fonts baptismaux de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h (Finistère 29. Bretagne).

• Ensemble des 16 verrières de Jacques Le Chevallier de l'église Notre-Dame de Neuville à Vire

• Ensemble de 7 verrières de Jacques Le Chevallier (74 m², composition non figurative, 1951, classement MH) de la chapelle Saint-Jean-Baptiste du château du Roi René d'Angers. Le vitrail du XVe siècle (v. 1457), René d'Anjou et Jeanne de Laval agenouillés devant la Vierge.

•  I. Ensemble de 7 verrières de Jacques Le Chevallier ( 28 m², figuratifs,1948-1949) pour la chapelle  de l'Esvière à Angers, « Tiers-Lieu de l'Esvière Fondacio », chapelle des Franciscaines de Saint-Marie des Anges - Adoratrices et Missionnaires.

  II. Ensemble de 18 verrières de Jacques Le Chevallier ( 30,6 m², composition colorée, 1958) pour le réfectoire et le chapitre des Sœurs Franciscaines de Saint-Marie des Anges - Adoratrices et Missionnaires.

• Ensemble de 7 verrières de Jacques Le Chevallier (Composition colorée, figuration, compléments de vitraux anciens, 1954,1956, 1961), de la chapelle N.D de la Pitié de la cathédrale d'Angers.

• Ensemble de 9 verrières (24,85 m²  - décembre1956) de Jacques Le Chevallier dont 3 à éléments figuratifs parmi losanges, 4 en vitrerie à losanges colorés et 6 en vitrerie à losanges clairs pour l'église paroissiale Sainte-Radegonde de Giverny (Eure, Norma

• Les verrières (38 m², symboles et losanges, 1954-1955) de Jacques Le Chevallier en l'église paroissiale Saint-Martin de Gasny (Eure, 27, Normandie), et les autres vitraux.

• Ensemble de 34 verrières (90 m², 1953) de Jacques Le Chevallier pour l'église Saint-Martin de Condé-sur-Noireau,Calvados, 14, Normandie.

PRÉSENTATION.

"A Saint-Maurice d'Angers, c'est d'abord pour la restauration des verrières anciennes que Jacques Le Chevallier est intervenu entre 1947 et 1956. Outre le nettoyage et le renouvellement de la mise en plomb dans les panneaux anciens, le peintre verrier a procédé au remplacement des pastiches du XIXe siècle par des panneaux modernes et des  vitreries libres composées pour relier les fragments anciens. Il a montré là à quel point il refusait le pastiche car dans les scènes complémentaires situées à la base de la verrière d'axe du chœur, il a inséré des personnages contemporains.

Les six verrières du côté sud de la nef constituent les principales créations, réalisées entre 1957 et 1959 pour remplacer celles qui n'avaient pu être sauvées pendant la guerre. Les sujets, choisis par le chanoine Brangeon, archiprêtre de la cathédrale, et par l'archiviste départemental se rapportent à la vie des saints locaux.

Voici pour donner un exemple des contraintes auxquelles l'artiste a du se soumettre, le courrier que lui a adressé l'archiprêtre concernant la Bienheureuse Jeanne Dalanoue : « Jeanne Delanoue fut surtout célèbre par sa charité […] _Scène à représenter . Au bas du coteau que domine le château, ou tout près de la chapelle des Ardillers dont on peut apercevoir la silhouette, une cave creusée à même la pierre, et dans cette cave Jeanne Delanoue soigne les malades, reçoit des pauvres ou catéchise les enfants. _Ci-joint deux images de la Bienheureuse Jeanne Delanoue. Une carte postale représentant sa vie ».

Les compositions solidement établies sur une trame horizontale à dominante bleue et rouge, comme les colorations et l'échelle des verres, s’harmonisent avec celle des verrières de la fin des XII-XIIIe siècle qui leur font face, au côté nord de la nef. Elles ont été réalisées, comme le précise leur auteur, « dans un large esprit dégagé de toute réminiscence des divers styles représentés dans la cathédrale. Mais le choix des verres résulte d'une connaissance directe des verres anciens, affirmée par le lent travail d'analyse et de remise en téta des verrières qui m'avaient été confiées. » (Françoise Perrot, in Jacques Le Chevallier, la lumière moderne, 2007)

Historique de ces baies modernes

La Seconde Guerre Mondiale.

Les vitraux de la cathédrale d'Angers, comme la majorité des grands ensembles vitrés du Nord de la France, furent déposés pendant la Seconde Guerre Mondiale, mais de façon désordonnée (K. Boulanger). Les vitraux les plus précieux furent mis en caisses en décembre 1943, "tandis que plusieurs verrières restèrent en place, faute de verre pour boucher les fenêtres". Le 2 mai 1944, 56 caisses furent entreposés dans l'ancien évêché. Neuf verrières restèrent en place,  les baies  110, 118, 119, 120, 122, 124, 126, 128 et 130. Les baies 119 et 120 avaient été créées au XIXe siècle par Tournou et Beaumont. Les baies  122 et 126 ne contenaient plus que quelques panneaux anciens du XVIe siècle (Vie de saint André et de l'Enfance du Christ), la baie 128 conservait une bordure du  de la fin du XIIe siècle.. Le 28 mai, Angers fut bombardé et tous les vitraux du côté sud de la nef furent soufflés, ainsi que deux vitraux du XVIIIe siècle du transept sud, les baies 110 et 118.

Jacques Le Chevallier précise dans une note l'état des baies de la nef avant son intervention :

-baie 7 (notre 120) : vitrerie XIXe, détruit , projet Paraboles

-Baie 8  (122) mélange, détruit , projet Paraboles

-baie 9 (124) : mélanges sans coordination. projet : saints

-baie 10 (126) : mélanges sans coordination. projet : saints

-baie 11 (128) : mélanges, détruits. Projet Saint Maurille.

-Baie 12 (130) : saint Maurice, XVIe siècle, détruit. Projet : saint Maurice.

Il ajoute : « Dans la nef, à droite, ensemble de 6 verrières modernes. On ne s'est pas attaché à garder une unité d'échelle qui ne se retrouve pas dans les verrières des diverses époques. Une coloration assez neutre est prévue pour les deux premières baies 11 et 12 [128 et 130], une dominante rouge pour les baies 9 et 10 [124 et 126] des saints particulièrement vénérés en Anjou, une dominance bleue pour les baies 7 et 8 [120 et 122] ». Il précise ensuite que "les divers fragments provenant des baies de la nef sud ont été remis dans les petites verrières de la Chapelle N.D. De la Pitié". Ce fut le cas d'un saint Maurice du XV-XVIe siècle provenant de la baie 122.

En 1947, la restauration des vitraux de la cathédrale furent confiés à Jacques Le Chevallier, qui avait fondé en 1946 son atelier de Fontenay-aux-Roses. Ce fut l'objet d'un troisième et quatrième marché, qui seront suivis d'un cinquième et sixième.

"Au début de l'année 1952, la restauration du chœur et du transept était achevée.

En 1953 et 1954, Jacques Le Chevallier restaura les vitraux de la nef. On décida alors d'unifier la vitrerie en rassemblant  tous les vitraux anciens côté nord. Dans la baie 129, on réunit la Vierge à l'Enfant et une bordure très abîmée du début du XIIIe siècle provenant de la baie 127. Dans la baie 127, on plaça ce qui subsistait de l'Enfance du Christ de la baie 126 en ôtant de ce vitrail les deux panneaux intrus du XVIe siècle. Dans la baie 119, on enleva ce qui restait du vitrail de Beaumont datant de la première moitié du XIXe siècle et on y installa le vitrail de sainnt André.

Pour le côté sud, on commanda à Jacques Le Chevallier de nouveaux vitraux figuratifs, dont la création s'échelonna entre 195 et 1959, représentant de grands personnages ayant joué un rôle dans l'histoire de l'Anjou et de la cathédrale." (K. Boulanger p. 85)

SITUATION ET NUMÉROTATION

Les verrières paires 120 à 130 sont groupées par deux du côté sud de la nef.

DESCRIPTION.

Entre parenthèse, la numérotation de Jacques Le Chevallier dans ses devis, plans et courriers.

Description baie par baie.

1. La baie 120 : trois paraboles des Évangiles. Jacques Le Chevallier 1954.

1°) Parabole de l'Enfant Prodigue.

Jacques Le Chevallier a choisi de représenter la scène finale de l'accueil les bras ouverts du père qui pardonne à son fils, lequel tient en main son bâton de voyage ou de mendicité. Sous un toit, deux personnages (la mère et le frère sans doute) observent la scène.

2°) Parabole des Talents. 

Un homme vêtu de rouge et coiffé d'un turban lève les bras, tandis qu'une femme (?) est agenouillée, devant un soldat romain.

La signature J. LE CHEVALLIER. Registre médian, baie 120

3°) Parabole des  ouvriers de la Dernière heure.

Le maître, en jaune, accueille les derniers ouvriers,  baluchon sur l'épaule, tandis qu'un vendangeur lui tourne le dos et témoigne de son mécontentement de ne pas recevoir un salaire plus élevé qu'eux.

2. La baie 122 : trois paraboles des Évangiles. Jacques Le Chevallier 1956-58.

1°)  Les Vierges sages et les Vierges folles.

Matthieu 25 1:13

La parabole se conclue sur le verset célèbre 25:13 "Veillez donc, car vous ne savez ni le jour, ni l'heure".

Le Christ est au centre,  chassant les cinq Vierges folles qui n'ont pas pensé à prévoir une réserve d'huile pour leur lampe pour veiller, tandis les cinq Vierges sages, tenant bien haut leur lampe à la lumière vive, se réjouissent d'être auprès de l'époux.

2°) le Bon Samaritain. Lc 10:25-37.

Tandis qu'un prêtre et un lévite passent sans s'arrêter suivant leur cheval, un Samaritain porte secours à un voyageur qui a été détroussé et laissé pour mort par des bandits, et lui donne à boire.

3°) Le Festin de noces.

  Évangile selon Matthieu,  22 : 1-14.

Dans sa parabole, Jésus compare le royaume à des noces organisées par un roi, qu'on voit ici, drapé de rouge. Ses serviteurs ont été sur les routes inviter ceux qu'ils trouvaient, bons ou mauvais. Nous les voyons attablés. Mais parmi eux, un seul (en vert) n'a pas revêtu d'habits de noces : sur ordre du roi, il est ligoté, fouetté et rejeté dans les ténèbres.

.

3. La baie 124 : Saints et évêques d'Anjou, Jacques Le Chevallier 1956-58.

Registre supérieur : Saint Grignion de Monfort et le Bienheureux Noël Pinot.

Le chanoine Brangeon a donné des consignes au peintre-verrier, en se faisant aider de l'archiviste départementale. Il lui a procuré des images pieuses et des photos de statues.

Louis-Marie Grignion de Monfort.

Grignion de Monfort (1673-1716) est un prêtre catholique né en Ille-et-Vilaine et qui a évangélisé le Maine et le Poitou ; il fonde la Compagnie de Marie en 1705.

Jacques Le Chevallier a représenté le saint en surplis et étole, tenant le crucifix, et, dans la vignette inférieur,  il a peut-être suivi la demande du chanoine de représenter "à la fin d'une mission, le P. de Monfort faisant ses adieux au curé et aux fidèles de la Séguinière et leur laissant comme souvenir la statue de N.D de Toute Patience."

.

Le Bienheureux Noël Pinot.

Il est vénéré comme "prêtre martyr de la Révolution" ayant refusé de prêter serment. Le peintre l'a représenté en chasuble violon, tenant le calice de l'Eucharistie. La vignette le montre montant à l'échafaud, comme le suggérait l'archiprêtre.

Registre inférieur : les évêques Guillaume de Beaumont et Ulger.

Guillaume de Beaumont fut évêque du diocèse d'Angers de 1202 à 1240. C'est sous son épiscopat que  fut agrandie et achevée la cathédrale. On lui doit notamment l'agrandissement du transept et l'abside du chœur entre 1210 et 1240. On le voit, sur la vignette, entre des soldats, des chanoines, et une nef.

Ulger fut évêque d'Angers de 1124 à 1149. Il participa à la reconstruction de la nef. Il fut enterré dans la nef, où son tombeau  occupe la deuxième travée côté sud. La vignette du vitrail le montre diriger, plan en main, les travaux.

Vue d'ensemble des baies 124 et 126.

4. La baie 126 : Deux saintes d'Anjou, Jeanne de la Noue et sainte Euphrasie Pelletier.  René d'Anjou et Yolande d'Aragon, Jacques Le Chevallier 1958.

Registre supérieur : sainte Jeanne de la Noue et sainte Euphrasie Pelletier.

Là encore, le chanoine Brangeon, et l'archiviste de l'évêché, fournissent une documentation pieuse au peintre-verrier, et des suggestions précises pour orienter son dessin.

Pour Jeanne de la Noue, l'abbé Brangeon envoie en 1958 au peintre l'image d'"une vieille maison creusée dans le tuffeau du coteau de Saumur dans laquelle Jeanne de la Noue accueille vieillards et enfants." La vignette correspond à cette scène.

Registre inférieur :  le duc René d'Anjou et sa mère la reine Yolande d'Aragon.

René d'Anjou (Angers 1409-Aix-en-Provence 1480)  et sa mère Yolande d'Aragon (1381-1442) ont fait reconstruire le Château d'Angers. Jacques Le Chevallier fut chargé en 1951 de vitrer les baies de la chapelle, et d'y insérer un vitrail ancien montrant René d'Anjou et son épouse Jeanne de Laval.

Les 7 verrières du Château d'Angers.

La représentation des personnages est ici très stylisé. On identifie René d'Anjou par son inscription, plus que par son bonnet et par son collier de l'Ordre de Saint-Michel, inspiré d'un portrait qui lui avait été remis en documentation. Dans la vignette, il rend visite aux miséreux.

Pour Yolande d'Aragon, Jacques Le Chevallier est parti d'une gravure du Bulletin archéologique de 1899 la montrant agenouillée mains jointes, en robe aux armes jaune et rouge d'Aragon, d'or à quatre pals de gueules. La vignette la montre face à Jeanne d'Arc, qui reprit Angers aux Anglais en 1429. Yolande d'Aragon aurait favorisé Jeanne à la cour du Dauphin, où elle était influente.

5. La baie 128 : Saint Maurille, Jacques Le Chevallier 1958.

La baie 109, la plus proche du chœur dans le bras nord du transept, et réalisée par André Robin vers 1451 et 1454, montre dans son registre supérieur, sur fond de tenture bleue damassée, saint Maurice, en armure, l'épée au côté gauche,  tenant une lance et un bouclier aux armes du chapitre de la cathédrale (de gueules aux raies d'escarboucle d'or fleurdelisées), et saint Maurille en évêque à chape rouge ornée de jaune, manipule au poignet, tous les deux debout de trois-quarts, semblant conversé l'un avec l'autre. La cathédrale conservait des reliques de ces deux saints, et la chasse de saint Maurille reposait dans le chœur.  Cette baie 109 a été restaurée par Jacques Le Chevallier entre 1949 et 1951, puis en 2023 avec pose d'une verrière de doublage. Elle contient de nombreuses pièces modernes. De nombreux plombs de casse altèrent leur lecture.

Les deux baies voisines 128 et 130 font écho à cette baie 109.

Par ailleurs, dans le chœur, la lancette A de la baie 102 datée de 1230-1235, montre sur sa série de médaillons les épisodes de la vie de saint Maurille.

Saint Maurille, né vers 363 à Milan, et mort à Angers en 453, fut le quatrième évêque d'Angers.

Le saint mitré et tenant sa crosse est représenté par Jacques Le Chevallier la tête inclinée, proche de la main droite qui esquisse une bénédiction, au dessus de l'inscription de son nom. Il n'a aucun attribut distinctif. Au dessus de lui, une colombe tient en son bec un rameau d'olivier.

.

6. La baie 130 : Saint Maurice, Jacques Le Chevallier 1958.

Saint Maurice est le patron de la cathédrale. 

Il est représenté sous la maquette de sa cathédrale bien reconnaissable, en  armure et vêtu d'une cape rouge, tenant une épée et levant la main droite.

7. La baie au dessus des orgues, Jacques Le Chevallier. Composition colorée où prédominent le rouge et le bleu. Vers 1961.

SOURCES ET LIENS.

— ARCHIERI (Jean-François) 2007 sous la direction de, « Jacques Le Chevallier, la lumière moderne », Gourcuff Gradenigo ed.

— BOULANGER (Karine), 2010, Le vitraux de la cathédrale d'Angers, Corpus vitrearum, CthS, Paris, 360 pages.

—CALLIAS BEY (Martine ), ‎Louis Grodecki, ‎Françoise Perrot , 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire - Page 295 1981 ·

—HAYWARD (Jane), Louis Grodecki, 1966, Les vitraux de la cathédrale d'Angers Bulletin Monumental  Année 1966  124-1  pp. 7-67

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1966_num_124_1_4229

.