Overblog
Suivre ce blog Administration Connexion + Créer mon blog

Le blog de jean-yves cordier

<< < 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 30 40 50 60 70 80 90 100 200 > >>
28 septembre 2023 4 28 /09 /septembre /2023 20:16

L'icône du Noli me tangere de Michel Damaskinos.

L'icône (entre 1585 et 1591) du Noli me tangere de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion ... et le triangle noir des larmes.

 

Voir :

  • Les larmes en triangle (ou loup) noir des peintres byzantins crétois : L'icône de la "Déploration sur le Christ mort" (début XVIIe siècle) du Musée Historique d'Héraklion (Crête).

  • Le "loup noir de déploration" dans l'icône de la Dormition du musée historique de Crète (Istoriko Mouseio Kritis) d'Héraklion.

.

 

 

 

.

PRÉSENTATION.

.

J'ai débuté une étude sur la représentation des larmes sur les icônes de l'école crétoise (XVI-XVIIe siècle) sous forme d'un triangle sombre formant une sorte de loup de déploration. Le Noli me tangere de Damaskinos me permet de poursuivre cette étude.

Cette icône réalisée entre 1585-1591 provient du monastère de Vrontisi , province de Kainourgio en Crète. Ce monastère,  l'un des plus célèbres de Crète fut un remarquable foyer des lettres et des arts lors de la Renaissance crétoise sous l'occupation vénitienne, et Michel Damascène y a créé six de ses icônes les plus importantes. 

Présenter cet artiste majeur de l'école crétoise serait superflu (  je renvoie à ses nombreuses bibliographies en ligne) mais je citerai la documentation trouvée sur le site du Musée d'art chrétien d'Héraklion. 

 

Le musée de sainte Catherine du Sinaï à Héraklion réunit une très riche collection d'icônes et de peintures commémoratives, tant de la période archaïque du XIIIe siècle, ou de la "renaissance péaléologue" de la première moitié du XIVe siècle, ou du courant académique de la seconde moitié du XIVe siècle, puis de la période de renouveau consécutif à l'arrivée des artistes de Constantinople à la fin du XVe (trois peintures d'Angelos Akotankos). 

"La seconde moitié du XVe siècle est dominée par la personnalité artistique d'Andreas Ritzos, fortement influencé par la peinture d'Angelos. Andreas Pavias, Nikolaos Tzafouris et Nikolaos Ritzos, fils d'Andreas, étaient également des peintres remarquables. Leurs œuvres s'inspirent de l'art paléologue tardif, dans lequel ils incorporent souvent des éléments sélectifs de l'art italien des XIVe et XVe siècles , assimilés de manière créative .

a grande diffusion des images portatives et la réputation des peintres crétois ont entraîné une augmentation significative de la demande pour leurs œuvres. Les maîtres crétois étaient au nombre de plus d'une centaine et étaient organisés en guildes. Leurs patrons comprennent les grands monastères orthodoxes, du Sinaï à Patmos, mais aussi des citadins nobles et riches, catholiques et orthodoxes. Selon la doctrine et les préférences artistiques des mécènes, ils réalisent des œuvres selon le style byzantin (maniera byzantina) ou italien (maniera Italiana). La diffusion particulière des images portatives a contribué à la marginalisation progressive de la peinture murale, qui avait perdu sa source d'influence artistique après la chute de Constantinople.

Des peintres du 16ème siècle, Théophane et Euphrosynos continuent de reproduire les modèles d'Angelos. Le haut environnement artistique de la Crète viendra nourrir le peintre de renommée mondiale, Domenikos Theotokopoulos ou El Greco. Les quelques œuvres survivantes de sa première période artistique en Crète, comme la Dormition de Syros et Saint Loukas peignant la Vierge Marie, témoignent de la survie des modèles d'Angelos dans la seconde moitié du XVIe siècle .

Cette influence s'étend à la plupart des peintres de la seconde moitié du XVIe sièclesiècle. Cependant, deux peintres éminents et exubérants du siècle, Georgios Klontzas et Michael Damascenes, fortement influencés par les courants du maniérisme italien, décidèrent d'expérimenter de nouvelles façons de rendre des sujets religieux, qui se rapprochent clairement de la peinture de la Renaissance occidentale.

Michel Damascène (Candie [Héraklion], 1530-35, †1592/93 ) est l'un des artistes grecs les plus importants de la peinture post-byzantine.  Il a probablement étudié dans un atelier de l'environnement de Theofanis Strelitza-Bathas, avec qui son art montre des affinités. Nous supposons qu'il a réalisé ses premières œuvres de maturité vers 1555-1565. Vers 1567, il se rend à Venise (comme son compatriote Domenikos Theotokopoulos), à l'apogée des brillants peintres vénitiens (Titien, Paolo Véronèse, Le Tintoret). En 1569, il s'installe pour trois ans à Messine, en Sicile, où il laisse une œuvre remarquable. Il retourna à Venise en 1574 et travailla jusqu'en 1583 pour la Fraternité grecque orthodoxe de Venise. Il a créé des icônes pour l'église orthodoxe de Saint-Georges, dont beaucoup se trouvent encore aujourd'hui dans le sanctuaire et l'iconostase. Il collectionne des dessins de peintres célèbres, comme le maniériste Parmigianino, dont il vend une partie au célèbre sculpteur Alessandro Vittoria en 1581, tout en ayant des contacts avec le peintre Jacopo Palma le Jeune et éventuellement avec l'atelier du Tintoret. Il revient à Candie en 1583, où il poursuit son activité professionnelle, entouré de prestige et appelé « enseignant ». Il a utilisé la gynaïkonite de l'église d'Agios Georgios Mouglinos comme laboratoire. Il a attiré de grandes commandes et a créé certaines de ses œuvres les plus importantes, que l'on trouve aujourd'hui à Héraklion et à Corfou. Il revient à Candie en 1583, où il poursuit son activité professionnelle, entouré de prestige et appelé « enseignant ».
Les dernières références à son activité remontent à 1591, lorsqu'il accepta une commande de deux grands tableaux dans les églises catholiques de Candie et qu'il peignit l'image du Premier Synode œcuménique, qui se trouve au Musée de Sainte Catherine. Il mourut probablement en 1592, peut-être victime de la terrible épidémie de peste de ces années-là. 

.

Son œuvre.

Michel Damascène a créé de nombreuses œuvres, dispersées aujourd'hui dans les musées, temples, collections publiques et privées en Grèce (Mont Athos, Athènes, Galaxidi, Zakynthos, Corfou, Crète, Saint-Luc autrefois, Patmos), en Italie (Venise, Conversano Pouilles, Rome ), au monastère du Sinaï et dans des collections privées en Amérique et ailleurs. Ses œuvres connues dépassent la centaine. Plus de la moitié ne sont pas signées, mais lui sont attribuées sur la base de données historiques ou de critères stylistiques. Deux seulement sont datés, la Dissection de la tête de saint Jean le Précurseur, 1590 (Corfou) et le Premier Synode œcuménique, 1591 (Héraklion).

Il réalise des œuvres monumentales pour les temples et monastères, mais aussi de petites icônes et triptyques destinés à la dévotion privée. Un grand nombre de ses œuvres suivent l'iconographie traditionnelle, avec un fond de standards du Paléologue tardif et de peinture crétoise ancienne : Saint Siméon avec le Christ dans Saint Matthieu du Sinaï à Héraklion, Saint Antoine au Musée byzantin, le Prophète Élie au monastère de Stavronikita, les Apôtres Pierre. et Paul dans la part sinaïtique de Zakynthos, Saint Jean le Précurseur au Musée de Zakynthos, Naissance, Baptême, Apôtres Pierre et Paul et icônes de Dodécaortos à Saint Georges de Venise, etc.

Beaucoup de ses autres œuvres montrent des influences de l'art d'Europe occidentale, avec principalement des peintures et des gravures italiennes d'artistes de la Renaissance et du maniérisme (Titien, Le Tintoret, Paolo Véronèse, Jacopo Bassano, Raphaël, en passant par des gravures de Marcantonio Raimondi, Parmigianino, Andrea Schiavone), comme la Crucifixion de l'apôtre André au Musée byzantin, l'Épitaphe Lamentation de Saint Georges de Venise, le Martyre de Sainte Parascève au Musée Kanellopoulos, des œuvres à Corfou, comme les saints Serge, Justin et Bacchus, la Décapitation du Saint Précurseur, la lapidation du premier martyr Étienne, Saint Georges avec des scènes de sa vie.

Ses œuvres, dans lesquelles convergent des éléments byzantins et occidentaux, illustrent sa proposition pour le développement de la peinture de son temps et reflètent le caractère mixte de la culture de la société crétoise à l'époque vénitienne. Les plus ambitieuses et impressionnantes sont les six images de la Collection de Sainte Catherine d'Héraklion, qui dégagent de multiples significations, contiennent des références aux doctrines fondamentales de la foi chrétienne et reflètent les débats théologiques de l'époque.

Damaskinos a contribué au renouveau de l'iconographie traditionnelle. Bon nombre des nouvelles formes picturales qu'il a créées ont été largement acceptées par des peintres connus et inconnus. L'excellente qualité et la puissance de son art, ainsi que ses innovations picturales, ont suscité l'admiration de ses contemporains et plus tard. "

Les six œuvres présentées dans ce musée le sont dans une structure elliptique au centre de l'ancienne église : voir la visite interactive du site.

Ce sont :

  • Le premier concile œcuménique
  • La Vierge au Buisson ardent
  • La Divine Liturgie (Trinité entourée d'anges)
  • La Cène
  • L'Adoration des Rois Mages
  • Noli me tangere

 

.

Rappel :

1204-1669 : après la prise de Constantinople par les croisés, Candie (la Crète) devient vénitienne. 1453 : chute de Constantinople. En 1669 : la Crète est conquise par les Ottomans.

 

L'île de Crète était sous la domination des Vénitiens. Cependant, la coexistence entre les Vénitiens et les Crétois indigènes s'est avérée être très fructueuse d'un point de vue artistique. Pour l’orthodoxie, les icônes sont le moyen ultime de communiquer avec la divinité et le ciel au-dessus. Les icônes fonctionnent comme une fenêtre qui transporte les fidèles vers le monde spirituel en permettant spectateur pour visualiser l’invisible et l’immatériel. Les icônes peuvent être représentées sur n'importe quel support - fresques, mosaïques, ivoires, manuscrits, peintures sur panneaux. À l'origine, les icônes n'étaient pas spécifiquement associées à un média particulier. Cependant, de nos jours, lorsque nous disons « icône », il s'agit des peintures sur panneaux.
Cette icône a été réalisée en Crète après la chute de Constantinople, aujourd'hui Istanbul, aux mains des Ottomans en 1453, et appartient donc à une période généralement dite post-byzantine.

De telles icônes sont appelées icônes hybrides ou icônes bilingues car elles combinent des éléments de la production artistique byzantine et de la production artistique occidentale (vénitienne ou italienne) pour refléter l'interaction entre les deux populations vivant ensemble sur l'île de Crète depuis 4 siècles et demi.

.

.

Le Noli me tangere de Michel Damascène.

.

La peinture doit son nom (Ne me touche pas") à la scène centrale dans laquelle, selon l'évangile de Jean, Marie-Madeleine reconnaît son maître dans celui qu'elle avait d'abord pris pour un jardinier, et où le Christ ressuscité, lors de sa première Apparition, lui adresse la parole pour lui demander d'éviter tout contact physique.

Mais quatre autres "vignettes" accompagnent cette scène, et représentent les saintes femmes — puis deux des apôtres — se rendant au tombeau le lundi de Pâques et constatant que le tombeau est vide, dans les différentes versions des évangiles, celles de Jean et celles des évangiles synoptiques.

.

1. Présentation de Marie-Madeleine devant le tombeau vide ; accueil par deux anges.

2. Présentation des apôtres Pierre et Jean devant le tombeau vide.

3. Présentation de trois saintes femmes devant le tombeau vide ; accueil par un ange.

4. Marie-Madeleine se prosterne devant le Christ ressuscité.

5. Marie-Madeleine face au Christ : Noli me tangere (ne me touche pas).

.

 

Elle mesure 109 cm sur  87 cm . Elle provient de l'église de la Présentation de la Vierge de Malia, Héraklion.

.

 

 

 

 

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

Lignes de composition.

La diagonale principale est parallèle  à la ligne des regards entre Marie-Madeleine et le Christ, des gestes de leurs bras, et de l'échange des paroles reprises par les inscriptions.

 .

.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

 

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

1. Présentation de Marie-Madeleine devant le tombeau vide ; accueil par deux anges. Évangile de Jean chap. 20.

.

Pour Angeliki Lymberopoulou

"Le mouvement du corps de Madeleine est inspiré de figures similaires apparaissant dans les œuvres de Titien et de Véronèse. Ici cependant, la figure la plus importante est la figure de l'ange aux jambes croisées que nous voyons au premier plan.
Les figures aux jambes croisées, tout comme l'ange représenté ici, ne se retrouvent pas dans l'art byzantin, et elles sont également extrêmement rare dans l’art occidental. Cependant, Michel-Ange, le grand Michel-Ange, dans la Chapelle Sixtine, a peint la Sibylle d'Érythrée assise ainsi, les jambes croisées et il est très est probable que Michael Damaskinos ait vu une reproduction de la Sibylle Érythrée de Michel-Ange et a décidé de le copier dans son icône originale.
N'oubliez pas aussi que Michel-Ange, c'est Michael. Michael Damaskinos, qui avait en quelque sorte envie de participer à la renommée du grand artiste. Il fait donc quelque chose de tout à fait unique pour une icône byzantine.
Il prend une figure aux jambes croisées et la place dans un contexte que nous n'avons jamais vu auparavant."

Le texte évangélique  de Jean 20 1-13

"Le premier jour de la semaine, Marie de Magdala se rendit au sépulcre dès le matin, comme il faisait encore obscur; et elle vit que la pierre était ôtée du sépulcre.  Elle courut vers Simon Pierre et vers l'autre disciple que Jésus aimait, et leur dit: Ils ont enlevé du sépulcre le Seigneur, et nous ne savons où ils l'ont mis.

[...] Cependant Marie se tenait dehors près du sépulcre, et pleurait. Comme elle pleurait, elle se baissa pour regarder dans le sépulcre;  et elle vit deux anges vêtus de blanc, assis à la place où avait été couché le corps de Jésus, l'un à la tête, l'autre aux pieds. Ils lui dirent: Femme, pourquoi pleures-tu? Elle leur répondit: Parce qu'ils ont enlevé mon Seigneur, et je ne sais où ils l'ont mis."

.

Les inscriptions.

L'inscription placée entre les deux anges cite cet évangile :  ΚΑΙ ΛΕΓΟΥϹΙΝ ΑΥΤΗ ΕΚΕΙΝΟΙ ΡΥΝΑΙ ΤΙ ΚΛΑΙΕΙϹ

Soit Καὶ λέγουσιν αὐτῇ ἐκεῖνοι, Γύναι, τί κλαίεις; Λέγει αὐτοῖς, ὅτι Ἦραν τὸν κύριόν μου, καὶ οὐκ οἶδα ποῦ ἔθηκαν αὐτόν. "Ils lui dirent: Femme, pourquoi pleures-tu?"

Près de Marie-Madeleine se lit le verset 11  ΜΑΡΙΑ ΔΕ ΕΙϹΤΗΚΕΙ ΠΡΟϹ Τω ΜΝΗΜΕΙω ΚΛΑΙΟΥΚΑ ΞΕω  Μαρία δὲ εἱστήκει πρὸς τῷ μνημείῳ ἔξω κλαίουσα. ὡς οὖν ἔκλαιεν παρέκυψεν εἰς τὸ μνημεῖον. "Mais Marie se tient devant le tombeau et pleure". On notera dans les deux phrases  le mot κλαίουσα, klaiousa, du grec κλαίω, klaíô "pleurer", central dans ma réflexion.

 

.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Les larmes de Marie-Madeleine représentée par un triangle sombre.

Michael Damascène a représenté les larmes de Marie-Madeleine, bien spécifiée dans le texte de Jean ("Comme elle pleurait").

.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

2. Présentation des apôtres Pierre et Jean devant le tombeau vide. Évangile de Jean chap. 20.

.

Jean 20 3-9

 "Pierre et l'autre disciple sortirent, et allèrent au sépulcre. Ils couraient tous deux ensemble. Mais l'autre disciple courut plus vite que Pierre, et arriva le premier au sépulcre; s'étant baissé, il vit les bandes qui étaient à terre, cependant il n'entra pas.  Simon Pierre, qui le suivait, arriva et entra dans le sépulcre; il vit les bandes qui étaient à terre, et le linge qu'on avait mis sur la tête de Jésus, non pas avec les bandes, mais plié dans un lieu à part. Alors l'autre disciple, qui était arrivé le premier au sépulcre, entra aussi; et il vit, et il crut. Car ils ne comprenaient pas encore que, selon l'Écriture, Jésus devait ressusciter des morts."

.

Jean, en manteau rose et robe bleue, est désigné par une inscription, et se reconnaît car il est jeune et imberbe. 

L'inscription principale cite le début du verset Jn 20:5 

καὶ παρακύψας βλέπει κείμενα τὰ ὀθόνια, οὐ μέντοι εἰσῆλθεν (kaí parakýpsas vlépei keímena tá othóni,  "Et s'étant baissé, il voit les linges gisant "

.

Les deux apôtres ne portent pas le triangle des larmes.

.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

3. Présentation de trois saintes femmes myrrophores devant le tombeau vide ; accueil par un ange. Évangile de Marc chap. 16.

Les myrrophores de la tradition orthodoxe sont, comme les saintes femmes, au nombre de trois, et portent chacune un flacon d'aromates. Elles se tiennent devant le tombeau (figuré comme une grotte sous une haute montagne qui reprend les représentations précédentes) et manifestent leur frayeur. Elles ne peuvent être identifiées, quoique la première, aux longs cheveux dénoués, répond aux codes de représentation de Marie-Madeleine. D'autre part, elle est vêtue comme la Marie-Madeleine de la première scène, en robe bleue, manteau rouge (et sandales), tenue qui se retrouve aussi dans la scène du Noli me tangere, où l'identité de la sainte est incontestable.

Toutes les trois portent le triangle sombre des larmes, bien caractéristique si on compare leurs yeux à ceux de l'ange.

Selon Angeliki Lymberopoulou "Bien que l'ange ressemble aux modèles byzantins, on rencontre des figures similaires aux trois Marie. dans les œuvres du maître vénitien Tintoret. Encore une fois, nous avons ici un mélange d'éléments byzantin avec des éléments occidentaux produisant une scène qui aurait été tout aussi bien accueillie par les catholiques vénitiens que par les orthodoxes grecs."

.

Alors que l'évangile de Jean ne mentionne que Marie de Magdala, et que l'évangile de Matthieu ne mentionne que deux Marie ("Marie la Magdaléenne et l'autre Marie"), l'évangile de Marc Mc 16 1-6 mentionne trois Marie : "Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques, et Salomé", qui sont accueillies par un seul ange

Marc 16

" Lorsque le sabbat fut passé, Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques, et Salomé, achetèrent des aromates, afin d'aller embaumer Jésus. Le premier jour de la semaine, elles se rendirent au sépulcre, de grand matin, comme le soleil venait de se lever. Elles disaient entre elles: Qui nous roulera la pierre loin de l'entrée du sépulcre? Et, levant les yeux, elles aperçurent que la pierre, qui était très grande, avait été roulée. Elles entrèrent dans le sépulcre, virent un jeune homme assis à droite vêtu d'une robe blanche, et elles furent épouvantées. Il leur dit: Ne vous épouvantez pas; vous cherchez Jésus de Nazareth, qui a été crucifié; il est ressuscité, il n'est point ici; voici le lieu où on l'avait mis. Mais allez dire à ses disciples et à Pierre qu'il vous précède en Galilée: c'est là que vous le verrez, comme il vous l'a dit.  Elles sortirent du sépulcre et s'enfuirent. La peur et le trouble les avaient saisies; et elles ne dirent rien à personne, à cause de leur effroi."

Quand à l'évangile de Luc Lc 23:55-56 et Lc 24:1-7 il reste plus vague sur le nombre des saintes femmes, mais elles sont accueillies par deux "hommes":

"Les femmes qui étaient venues de la Galilée avec Jésus accompagnèrent Joseph, virent le sépulcre et la manière dont le corps de Jésus y fut déposé, et, s'en étant retournées, elles préparèrent des aromates et des parfums. Puis elles se reposèrent le jour du sabbat, selon la loi."

"Le premier jour de la semaine, elles se rendirent au sépulcre de grand matin, portant les aromates qu'elles avaient préparés. Elles trouvèrent que la pierre avait été roulée de devant le sépulcre; et, étant entrées, elles ne trouvèrent pas le corps du Seigneur Jésus. Comme elles ne savaient que penser de cela, voici, deux hommes leur apparurent, en habits resplendissants. Saisies de frayeur, elles baissèrent le visage contre terre; mais ils leur dirent: Pourquoi cherchez-vous parmi les morts celui qui est vivant? Il n'est point ici, mais il est ressuscité. Souvenez-vous de quelle manière il vous a parlé, lorsqu'il était encore en Galilée, et qu'il disait: Il faut que le Fils de l'homme soit livré entre les mains des pécheurs, qu'il soit crucifié, et qu'il ressuscite le troisième jour."

 

 

.

Les deux inscriptions  semblent citer l'évangile de Marc 16:5 :

Au dessus de l'aile de l'ange :

Μὴ ἐκθαμβεῖσθε· Ἰησοῦν ζητεῖτε τὸν Ναζαρηνὸν τὸν ἐσταυρωμένον· ἠγέρθη, οὐκ ἔστιν ὧδε·  « N'ayez pas peur. Vous cherchez Jésus de Nazareth, celui qui a été crucifié. Il est ressuscité,

Et sous le doigt de l'ange :

  ἴδε ὁ τόπος ὅπου ἔθηκαν αὐτόν· "Il n'est pas ici, voici l'endroit où ils l'avaient déposé".

.

 

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

4. Deux femmes se prosternent devant le Christ ressuscité. Évangile de Matthieu chap. 28.

.

Deux femmes sont prosternées, celle au premier plan, dissimulant la seconde qui tend les mains vers les pieds du Christ tandis que ses cheveux dénoués les touchent presque. Cette femme-là est Marie-Madeleine, et  on retrouve son manteau rouge derrière ses reins.

Quand à la première, elle est nimbée, et son identité de Mère de Dieu ou Théotokos (Θεοτόκος)  est inscrit  par le monogramme tildé ΜP θY (Μήτηρ Θεοῦ ): c'est Marie mère de Dieu. Cette assimilation d'une des Marie présentent au sépulcre est conforme à la tradition orthodoxe. C'est la seule qui soit nimbée sur cette icône.

Le triangle sombre des larmes est bien visible là encore sous les yeux des deux femmes.

Le Christ est vêtu du manteau d'or (himation) de la ressurection, et ses cinq plaies sont visibles. Le nimbe crucifère porte  les lettres grecques « Ὁ ὬΝ » disposées en croix, et qui signifient « Celui qui Est » en référence à Exode 3:14. Il tient dans la main gauche le rouleau des Écritures (dans lesquelles les prophètes annonçaient sa venue).

Tous ces éléments nous placent dans la plus pure tradition byzantine. Elle s'inspire notamment de l'icône nommé Chairete d'Angelos Akokontos, également conservée au Musée d'Art chrétien d'Héraklion :

.

.

Le texte de Matthieu 28:1-7

"Après le sabbat, à l'aube du dimanche, Marie de Magdala et l'autre Marie allèrent voir le tombeau. Soudain, il y eut un grand tremblement de terre, car un ange du Seigneur descendit du ciel, vint rouler la pierre [de devant l’ouverture] et s'assit dessus. Il avait l’aspect de l'éclair et son vêtement était blanc comme la neige. Les gardes tremblèrent de peur et devinrent comme morts, mais l'ange prit la parole et dit aux femmes : « Quant à vous, n’ayez pas peur, car je sais que vous cherchez Jésus, celui qui a été crucifié. Il n'est pas ici, car il est ressuscité, comme il l'avait dit. Venez voir l'endroit où le Seigneur était couché et allez vite dire à ses disciples qu'il est ressuscité. Il vous précède en Galilée. C'est là que vous le verrez. Voilà, je vous l'ai dit. »

Elles s'éloignèrent rapidement du tombeau, avec crainte et une grande joie, et elles coururent porter la nouvelle aux disciples. Et voici que Jésus vint à leur rencontre et dit : « Je vous salue. » [Χαίρετε] Elles s'approchèrent, s’agrippèrent à ses pieds et se prosternèrent devant lui. Alors Jésus leur dit : « N’ayez pas peur ! Allez dire à mes frères de se rendre en Galilée : c'est là qu'ils me verront. » "

Inscription.

Elle débute par  le mot Χαίρετε :

ΧΑΙΤΕ ΤωΝ ΜΥΡΟΦΟΡωΝ, "Salutation des myrrophores".

.

 

.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Tous ces éléments nous placent dans la plus pure tradition byzantine. La scène peinte par Damaskinos s'inspire notamment de l'icône nommé Chairete (vers 1463) du peintre crétois Angelos Akokontos, également conservée au Musée d'Art chrétien d'Héraklion et provenant du monastère de la Vierge Odegetria de Pyrgiotissa . Marie-Madeleine y est présentée en beata peccatrix, et identifiée à la femme qui dans Luc 7:36-38 lave les pieds du Christ avec ses larmes et tente de les essuyer avec sa chevelure.

.

"Chairete" (Salut") (vers 1463) d'Angelos Akokontos. Photographie lavieb-aile 2023.

.

Angelos Akokontos, "Chairete" (Salut"), détail,  (vers 1463). Photographie lavieb-aile 2023.

 

.

 

 

.

.

.

5. Marie-Madeleine face au Christ : Noli me tangere (ne me touche pas).

.

Le Christ est représenté de manière typiquement byzantine, portant un himation en chrysographie en or au plissé soigneux. La figure où Marie-Madeleine s'agenouille, avec ses longs cheveux découverts, s'inspire de l'iconographie occidentale. 

Pour Emily Spratt, "L'icône Noli me Tangere, de Michael Damaskinos, est représentative de la persistance de certains aspects du style byzantin tel qu'il existait du vivant de Vasari, transformée en icône post-byzantine . Produite à la fin du XVIe siècle, cette œuvre révèle les influences interculturelles caractéristiques de l'école extrêmement populaire de peinture post-byzantine qui servait les mécènes orthodoxes et catholiques en Crète vénitienne. De telles icônes ont circulé à la fois sur les terres de l'ancien empire et à l'extérieur de celui-ci, principalement dans la péninsule italienne, bien qu'elles aient également atteint l'Europe du Nord. Le sujet de l'œuvre, l'apparition miraculeuse du Christ à Marie-Madeleine, est tiré de Jean 20 : 11-17. Cet événement, célébré dans l'Église catholique mais pas dans l'Église orthodoxe, est inattendu car les icônes byzantines restent traditionnellement fidèles au credo orthodoxe oriental et se caractérisent par leur utilisation de sujets et de styles conservateurs.

En effet, cela démontre ce que certains chercheurs ont appelé des caractéristiques « hybrides », que l’on retrouve souvent dans les icônes de Crète au cours de cette période. Alors que la représentation physionomique du Christ rappelle les peintures d'Andreas Ritzos, le peintre crétois du milieu du XVe siècle, la représentation de Marie-Madeleine dérive de modèles gothiques tardifs, tels que ceux développés par le peintre florentin du milieu du XIVe siècle Don Silvestro dei Gherarducci. Dans ce Noli me Tangere, Damaskinos attire l'attention sur les représentations physionomiques délicates et bien modelées des personnages à la manière d'Andreas Ritzos, comme cela est particulièrement évident dans la représentation du Christ par les deux artistes. La scène prédominante de l’icône repose cependant sur la même stratégie de composition employée par Don Silvestro. De plus, les poses des personnages du fond, liées aux épisodes entourant la Résurrection, ont été liées à la peinture vénitienne du XVIe siècle et la représentation de Marie-Madeleine courant vers le sépulcre gardé par des anges est celle de une figura serpentinata, suggérant ainsi des influences maniéristes. Malgré l'incorporation de modèles contemporains de la Renaissance, le fond doré et l'utilisation de tombes rupestres dans le paysage typique de la peinture d'icônes byzantines sont conservés, mais pas au détriment d'une récession d'espace convaincante dans l'œuvre. Toutes ces particularités caractérisent le mélange des styles et même des sujets dans l’art post-byzantin. Même si le mélange harmonieux de styles et de sujets orientaux et occidentaux existe dans une grande partie de l’art produit en Crète, définir l’ensemble de l’art post-byzantin selon les modèles développés dans les colonies vénitiennes est trompeur. Les érudits influencés par le canon vasarien font l’éloge des icônes « hybrides » pour leurs éléments occidentalisants et leurs caractéristiques de la Renaissance, tout en rejetant les icônes dépourvues de ces caractéristiques comme des œuvres d’art rétrogrades moins intéressantes. La typographie monolithique du « style byzantin » dans la recherche en histoire de l’art est particulièrement problématique lorsque diverses tendances picturales coexistent avec des tendances radicalement différentes."

La scène est liée à l'influence franciscaine au XIVe siècle sur la vénération de Marie-Madeleine en Italie et le sujet est représenté dans des modèles du gothique tardif tels que la peinture de dévotion attribuée à Silvestro dei Gherarducci à la National Gallery de Londres. Il est très probable que la représentation de ce sujet ait été développée en Crète au XVe siècle, bien que la diffusion de ce type semble avoir eu lieu aux XVIe et XVIIe siècles. Parmi les nombreux exemples de Noli Me Tangere dans la peinture post-byzantine, la plus précoce icône de Noli me tangere serait celle, vers 1500,  d'un peintre d'icônes anonyme de Crète, conservée  à l'Hellenic Institute of Byzantine and Post-Byzantine Studies, église  Saint George des Grecs, à Venise. (N.B. Je constate sur cette icône, ce ne semble pas un hasard, l'ombre triangulaire, assez nette tout de même, sous les yeux, du moins sous l'œil droit. Je constate aussi que la couleur du manteau de la sainte est, déjà, d'un rouge vermillon. Et que l'exclamation,  presque un cri, de  ΡΑΒΟΥΝΙ "Rabouni" est inscrit devant sa gorge. Ou que, déjà, le jardin est symbolisé par trois arbres et un parterre de fleurs.

.

Noli me tangere (Μη μου άπτου), 84 X 73 cm, église Saint-Georges des grecs.

 

.

 Dans cette œuvre de Damascène, le Christ ressuscité est représenté dans le style traditionnel crétois, avec un visage fin et la peinture dorée sur ses vêtements rayonnant de lumière, tandis que Marie-Madeleine est peinte dans un style occidental qui rappelle Bassano.

M. Constantoudaki-Kitromilides (*) a souligné que la représentation de Marie-Madeleine dans cette représentation de Noli Me Tangere et des scènes de la Résurrection s'inspire de modèles vénitiens tels que Jacopo Bassano (1546) et relie l'icône à plusieurs peintures spécifiques de la Renaissance.

(*) Maria Constantoudaki-Kitromilides, “Catalogue Entry 100. Noli Me Tangere,” in Icons of the Cretan School (From Candia to Moscow and St. Petersburg), ed. Manolis Borboudakis (Heraklion: Ministry of Culture, 13th Ephorate of Byzantine Antiquities of Crete, 1993), 457–458.

Voir aussi Véronèse, Noli me tangere, Musée de Grenoble vers 1576-1588

.

Description.

La peinture illustre le texte de Jean 20:14-17 :

En disant cela, elle se retourna et vit Jésus debout, mais elle ne savait pas que c'était lui.

Jésus lui dit : « Femme, pourquoi pleures-tu ? Qui cherches-tu ? » Pensant que c'était le jardinier, elle lui dit : « Seigneur, si c'est toi qui l'as emporté, dis-moi où tu l'as mis et j'irai le prendre. »

Jésus lui dit alors : « Marie ! » S’étant retournée, elle lui dit en hébreu : « Rabbouni ! », c’est-à-dire : Maître.

 Jésus reprend : « Ne me retiens pas, car je ne suis pas encore monté vers le Père. Va trouver mes frères pour leur dire que je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu et votre Dieu. » Traduction Segond 21

Dans une traduction littérale du grec, on constate que les trois versets débute par λέγει αὐτῇ Ἰησοῦς·, "Jésus lui dit". La traduction de Segond 1910 traduit  Μή μου ἅπτου par "ne me touche pas". Voici le texte grec :

λέγει αὐτῇ Ἰησοῦς· Γύναι, τί κλαίεις; τίνα ζητεῖς; ἐκείνη δοκοῦσα ὅτι ὁ κηπουρός ἐστιν λέγει αὐτῷ· Κύριε, εἰ σὺ ἐβάστασας αὐτόν, εἰπέ μοι ποῦ ἔθηκας αὐτόν, κἀγὼ αὐτὸν ἀρῶ.

λέγει αὐτῇ Ἰησοῦς· Μαριάμ. στραφεῖσα ἐκείνη λέγει αὐτῷ Ἑβραϊστί· Ραββουνι (ὃ λέγεται Διδάσκαλε).

λέγει αὐτῇ Ἰησοῦς· Μή μου ἅπτου, οὔπω γὰρ ἀναβέβηκα πρὸς τὸν πατέρα· πορεύου δὲ πρὸς τοὺς ἀδελφούς μου καὶ εἰπὲ αὐτοῖς· Ἀναβαίνω πρὸς τὸν πατέρα μου καὶ πατέρα ὑμῶν καὶ θεόν μου καὶ θεὸν ὑμῶν.

Voir infra le relevé des inscriptions citant ce texte.

Michel Damascène ne montre pas le geste de retrait et de prévention du Christ . Comparez au panneau de Martin Schongauer en 1480 :

  • "Ne me touche pas" : Martin Schongauer et les petits oiseaux.

Au contraire, les deux visages, les regards, les bras sont tendus l'un vers l'autre. L'accent est mis sur la surprise de Marie-Madeleine se voyant ainsi appelée par son nom, sur la scène de reconnaissance, et sur l'émotion de l'interjection Rabbouni , littéralement petit rabbin, mon petit maître, en un diminutif tendre qui est inscrit devant les lèvres de la sainte.

On retrouve les sandales, la robe bleue et le manteau rouge des vignettes précédentes, ainsi que les cheveux dénoués en longue mèches bouclées. Le flacon d'aromates est posé sur le sol.

L'élan des deux corps l'un vers l'autre n'est  brisé que par la flexion et rotation du genou droit de Jésus, et le pied qui se soulève, amorçant un retrait.

Comme dans la scène 4 où les mains de la sainte allaient presque toucher les pieds du ressuscité, où ses larmes allaient presque les arroser et où ses cheveux allaient presque les sécher, ici, les mains vont presque se toucher, l'élan émotionnel de Marie-Madeleine la projette vers le Christ, et toute la dynamique de l'instant est dans ce "presque" et dans le "stop"  de la phrase "Ne me touche pas". 

. 

 

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

a) Les inscriptions.

Les paroles du Christ sont en rouge, l'interjection de Marie-Madeleine en noir.

Marie commence par le prendre pour le jardinier et elle l'interroge (sous les deux mains, en abrégé) : ΚΙΡΙΕ ΕΙ ϹΥ ΕΒΑϹΤΑϹΑϹ ΑΥΤΟΝ ΚΑΓω ΑΥΤΟΝ ΑΡω « Seigneur, si c'est toi qui l'as emporté, dis-moi où tu l'as mis et j'irai le prendre. »

Le Christ lui dit : ΓΙΝΑΙ ΤΙ ΚΛΑΙΕΙϹ Pourquoi pleures-tu ? ΤΙΝΑ ΖΗΤΕΙϹ Que cherches-tu ?

 

ΡΑΒΟΥΝΙ "Rabouni" qui fait face à ΜΑΡΙΑ "Marie" occupent l'espace entre les deux mains des protagonistes et les lèvres de la sainte : c'est le centre focal de toute la peinture

ΜΗ ΜΟΥ ΑΠΤΟΥ "Ne me touche pas" est en retrait de la main droite, ce qui lui ôte de la force incisive.

.

 

b) Le triangle sombre sous l'œil 

...est bien présent.

.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

L'inscription formant titre, gravée postérieurement sur le fond d'or. Marc 16,1

.

Je trouve en ligne ce relevé, qui ne semble pas bien correspondre à ce que je vois :

ΜΑΡΙΑ Η ΜΑΓΔΑΛΗΝΗ ΚΑΙ ΜΑΡΙΑ ΤΟΥ ΙΑΚωΒΟΥ ΚΑΙ ϹΑΛωΜΗ ΗΓΟΡΑϹΑΝ ΑΡωΜΑΤΑ ΙΝΑ  ΕΛΘΟYCΑΙ  ΑΛΕΙΦωϹΙΝ ΑΥΤΟΝ.

 

"Marie Madeleine et Marie mère de Jacques et Maria Salomé avaient acheté  des aromates afin d'aller l'embaumer [Jésus]."

.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

En bas à gauche, un cartouche contient une inscription dont j'ignore la traduction.

.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

Autre inscription en bas à droite.

.

L'icône du Noli me tangere de Michel Damaskinos.

.

.

ANNEXE. DONNÉES TECHNIQUES.

Elles concernent les données de l'étude de la copie du British Museum, qui provient de Crète et qui est plus petite que l'œuvre initiale. On peut penser que beaucoup de ces données s'appliquent aussi à l'œuvre originelle. Selon les auteurs (Lymberopolou 2011), l'icône du British Museum pourrait être basée sur une version réduite de l'anthibolon du tableau de Damaskinos. Les anthiboles étaient couramment utilisés par les peintres crétois pour créer des reproductions efficaces en en changeant l'échelle.

La traduction de l'article des conservateurs du British Muséeum est approximative, et je renvoie à l'article lui-même et à ses illustrations.

Un seul panneau de bois de cyprès, Cupressus sempervirens L., a été coupé dans l’axe longitudinal radial et préparé de manière à ce qu'il soit lisse sur la surface avant, avec une finition plus rugueuse (avec des traces de travail d'herminette visibles) sur l'envers . Le bois de cyprès était le choix traditionnel pour la peinture sur panneau en Crète , car il était largement disponible et ses qualités inhérentes de résistance, de dureté, de grain fin, résistance à la fissuration ou à la déformation et facilité de coupe et la sculpture était idéale à cet effet. De plus, comme le cyprès conserve son parfum, il peut être résistant à certains insectes. Deux lattes en bois bien ajustées, également de cyprès, étaient ensuite attachés horizontalement au revers du panneau, à égale distance du haut et du bas bords. 
Une couche de tissu uni  a été collée sur  la surface antérieure lisse du panneau : on employait habituellement pour cela du lin imbibé de colle animale. Un gesso, ou fond blanc de gypse lié dans un
du milieu protéique [œuf probablement] a ensuite été appliqué . La disposition de l'image, y compris les positions des figures, des draperies et de l'architecture, a été transférée à la couche de fond depuis un anthibolon (un dessin animé ou un motif utilisé pour tracer la base conceptions d’œuvres) en piquant et en appuyant avec une épingle avec un matériau contenant du carbone. Les points ont ensuite été reliés par des lignes tracées. D'après les radiographies, il est clair que certaines des lignes ont ensuite été incisées davantage  avec un outil pointu afin qu'ils pouvait être vu tout au long du processus de peinture. Fait intéressant, les arbres et les rochers de l'arrière-plan, les ailes des anges et les visages des figures n'étaient pas incisés. 
Une couleur sombre et inégale sur le visage et les mains est également apparent dans les rélectogrammes IR et est interprété comme une sous-couche ou proplasmos.
Suite à la réalisation du dessin de dessous, les zones à dorer (le fond et les auréoles) ont été préalablement enduits avec une miction à base de terre rouge, bruni puis recouvert avec une fine feuille métallique d'or , de haute pureté qui a été encore bruni.
 De la résine de conifère et de l'huile siccative ont été trouvées dans les couches de peinture d'origine mais aucune protéine ou graisse n'a été identifiée, bien que leur présence, peut-être seulement en petites quantités, peut avoir été masqué par d’autres matériaux.
La palette originale était composée de blanc de plomb, de gypse, de terres carbonées noires, rouges et jaunes (colorées par goethite et hématite), un vert basique de carbonate de cuivre, vert-de-gris, indigo, azurite, vermillon, minium et un laque rouge. L'image a été construite en couches, avec de simples
passages des mélanges de deux ou trois pigments.
Le ton  de la grande figure du Christ a été peint avec une peinture jaune-vert contenant un mélange de terre jaune, de vert-de-gris et d'un pigment blanc, Les points forts du blanc de plomb étaient appliqués sur cette couche avec l'ajout de petites quantités de vermillon pour les zones aux tons chauds. Un fragment de feuilles d'or ont été trouvées dans les couches de peinture les plus basses.
La robe grise de l'ange à la sortie du tombeau vide a été peint à l'aide d'un mélange de noir à base de carbone et de plomb blanc et azurite avec les plis les plus foncés ajoutés sur le dessus à l'aide d'un mélange comprenant uniquement du blanc de plomb et du carbone noir. Les ailes de l’ange ont été peintes pour la première fois avec du rouge (un mélange de vermillon, de blanc de plomb et d'un rouge laque) puis bordé de bouts d'ailes verdâtres d'un mélange de malachite (ou peut-être son analogue artificiel verditer vert) et azurite, avec rehauts blancs sur le dessus. En bas, dans la scène du Chairete, la draperie rouge de la figure agenouillée de la Vierge Marie est assez distinct des autres rouges utilisés dans l’image.  L'effet a été produit en utilisant trois couches de peinture. La première couche rouge brunâtre était colorée de terres et noir à base de carbone et celui-ci a été recouvert d'une seconde fine couche de rouge semi-opaque (un mélange de vermillon et de rouge laque) auquel une troisième couche relativement épaisse d'un matériau translucide la laque rouge a finalement été appliquée.
Après la peinture, la dorure au mordant a été utilisée pour décorer le manteau et les sandales du Christ, ainsi que les ailes des anges.

Le thème  du Noli me Tangere était courant dans la peinture crétoise à partir du milieu du XVIIe siècle. Le style de cette icône est similaire à celui d'autres œuvres de cette période qui montrent des influences crétoises ou vénitiennes. Il cible un public hybride à la fois orthodoxe et catholique et l'image combine des sujets favorisés par les deux traditions chrétiennes, le Christ ressuscité étant le point central de la foi orthodoxe grecque et la pénitente Marie-Madeleine d'une grande importance dans la théologie catholique.

.

.

.

 

SOURCES ET LIENS.

.

— DIMITRIADOU (Eleni)

https://www.museumofrussianicons.org/noli-me-tangere/

—Lynne Harrison, Janet Ambers, Rebecca Stacey, Caroline Cartwright and Angeliki Lymberopoulou, 2005, "The Noli me Tangere: study and conservation of a Cretan icon", The British Museum Technical Research Bulletin volume 5

https://www.academia.edu/24423229/The_Noli_me_Tangere_study_and_conservation_of_a_Cretan_icon

— MUSEE DES ARTS CHRETIENS

http://iakm.gr/agia/Page?lang=gr&name=infotext&id=501&sub=504&sub2=555

—WIKIPEDIA

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Touch_Me_Not_Michael_Damaskinos.png

https://www.openartsarchive.org/resource/open-arts-object-noli-me-tangere-cretan-orthodox-icon-late-16thearly-17th-century-british

— SPRATT, (Emily L. ) , 2020, "Byzantium not Forgotten: Constructing the Artistic and Cultural Legacy of an Empire between East and West in the Early Modern Period"  Princeton University ProQuest Dissertations Publishing,  2020. 

https://dataspace.princeton.edu/handle/88435/dsp010z7090361

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans Icones. Renaissance.
26 septembre 2023 2 26 /09 /septembre /2023 11:07

Le "loup noir de déploration" de l'icône de la Dormition du musée d'Héraklion.

Le "loup noir de déploration" dans l'icône de la Dormition du musée historique de Crète (Istoriko Mouseio Kritis) d'Héraklion.

Voir :

Les larmes en triangle (ou loup) noir des peintres byzantins crétois : L'icône de la "Déploration sur le Christ mort" (début XVIIe siècle) du Musée Historique d'Héraklion (Crête).

.

Après avoir remarqué, sous les yeux des personnages de la Déploration du Musée historique d'Héraklion, ce triangle noir à la pointe effilée figurant les larmes, j'en constate aussi la présence sous ceux de la Vierge et des apôtres de l'icône de la Dormition de la collection Zacharias Portalakis.

N'ayant pas photographié lors de ma visite le cartel de cette œuvre, j'en ignore la datation. L'icône peint a tempera et or sur bois enduit (cyprès ?) est manifestement ancienne, elle est détériorée et la partie supérieure manque. Elle se rapproche de la Dormition peinte par le peintre crétois Andreas Ritzos (Héraklion 1421-1492), et antérieurement de l'Uspenie Bogoroditsy de 1392 peinte par  Théophanes le Grec, un modèle souvent suivi — notamment par Le Gréco—, et qui permet de reconstituer mentalement la partie manquante, mais elle leur est postérieure.

La Vierge est allongée et "endormie", le buste relevé par la forme du lit tandis que le Christ tout en or, dans une mandorle bleu clair vient, entre deux anges portant des cierges, accueillir son âme représentée par une petite enfant emmaillotée et nimbée. En arrière-plan, les murailles de Jérusalem.

Parmi les seize personnages, les douze apôtres s'inclinent, ou posent la main sur le drap, ou montrent des signes de chagrin alors que saint Pierre balance un encensoir. Un prêtre ou saint orthodoxe portant l'étole à croix noire tient un livre ouvert portant une inscription, et qu'un autre prêtre portant la même étole pose la main sur le drap . Au centre, entre deux candélabres, un cierge est allumé, fiché sur un support cylindrique reposant lui-même sur une boîte carrée.

Bien que le triangle noir ne soit pas aussi clairement peint que sur la Déploration étudiée précédemment, il est indubitablement présent sous les yeux de la Vierge et des apôtres, et on ne peut le confondre avec le cercle sombre peri-oculaire des autres icônes. Sur le visage de la Vierge, il devient un masque sombre de tout le visage, seulement éclairci sur la pommette droite, le menton, les lignes du nez et de la bouche.

Conclusion : le "loup noir de déploration" décelé sur la Déploration d'un peintre crétois se retrouve sur cette Dormition peut-être du XVIIe siècle, sous une forme un peu moins manifeste mais réelle. Un troisième exemple (le Noli me tangere de Damaskinos) viendra compléter cette étude.

.

.

 

 

Dormition du musée historique de Crète (Istoriko Mouseio Kritis). Photographie lavieb-aile septembre 2023.

Dormition du musée historique de Crète (Istoriko Mouseio Kritis). Photographie lavieb-aile septembre 2023.

Dormition du musée historique de Crète (Istoriko Mouseio Kritis). Photographie lavieb-aile septembre 2023.

Dormition du musée historique de Crète (Istoriko Mouseio Kritis). Photographie lavieb-aile septembre 2023.

Dormition du musée historique de Crète (Istoriko Mouseio Kritis). Photographie lavieb-aile septembre 2023.

Dormition du musée historique de Crète (Istoriko Mouseio Kritis). Photographie lavieb-aile septembre 2023.

Dormition du musée historique de Crète (Istoriko Mouseio Kritis). Photographie lavieb-aile septembre 2023.

Dormition du musée historique de Crète (Istoriko Mouseio Kritis). Photographie lavieb-aile septembre 2023.

 

Note.

On ne voit pas ici le personnage s'apprêtant à poser la main sur le suaire, suivi d'un ange sortant son glaive, qu'on remarque ailleurs. Selon la légende, des Juifs auraient voulu toucher le brancard lors de la procession, mais leurs mains auraient été coupées, miraculeusement, par un ange. On voit cela sur l'icône de la basilique de la Panaghia Katapoliani de Parikia (Paros) :

.

Photographie lavieb-aile 2023.

.

Dormition, basilique Panaghia Ekatontapyliani de Parikia (détail). Photo lavieb-aile.

.

Autre exemple :

.

.

Comparez  à quelques Dormitions occidentales :

  • Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spezet : la Dormition.
  • L'église Saint-Salomon de La Martyre XI : le vitrail de la Dormition de la Vierge  et du Jugement Dernier . La baie 3.
  • La verrière de la Dormition de la Vierge de Pont-Audemer.
  • Les retables de la chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet (Finistère).
  • Le retable de Kerdévot en Ergué-Gabéric (29).

.

La légende des mains coupées, Procession de la Dormition, retable anversois de la chapelle de Kerdevot à Ergué-Gabéric. Photo lavieb-aile

.

.

.

.

SOURCES ET LIENS.

—Théophanes le grec (Constantinople vers1340-1410), Uspenie Bogoroditsy (Dormition), 1392

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Theofanus_uspenie.jpg

.

Theophanus, Uspenie ...

.

— Andréas Ritzos Dormition (vers 1480-1490).

https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:Andreas_Ritzos_-_The_Dormition_of_the_Virgin_-_WGA19508.jpg

.

 

.

—Domenikos Theotokopoulos (Le Gréco), La Dormition de la Vierge vers 1567, tempera sur bois, 61,4x45 cm, Église sacrée de la Dormition de la Vierge, Syros , Hermoupoli  :

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Dormition_El_Greco.jpg


.

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans Dormition. Icones.
25 septembre 2023 1 25 /09 /septembre /2023 11:19

L'icône de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion (Crête).

Les larmes en triangle (ou loup) noir des peintres byzantins crétois : L'icône de la "Déploration sur le Christ mort" (début XVIIe siècle) du Musée Historique d'Héraklion (Crête).

.

 

.

Voir les autres Déplorations (classées par ordre chronologique approximatif) :
 

  • La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage.

  • La Déploration du calvaire (granite et grès arkosique, Maître de Quilinen, vers 1500) de l'église de Mellac.

  • La Déploration du calvaire (granite, Maître de Quilinen, vers 1500) de l'église de Motreff.

  • La Déploration de la chapelle de Quillinen à Landrévarzec.

  • Le calvaire (kersanton, vers 1500, Maître de Brasparts) de l'enclos paroissial de Brasparts.

  • Le calvaire du cimetière de l'église de  Plourac'h et sa Déploration ( grès arkosique ? début du XVIe siècle). 

  • La Déploration (vers 1510-1527) de l'église de Plourac'h et les autres statues en grès arkosique. Diverses statues de l'église.

  • Le retable de la Déploration (1517) de l'église de Pencran (29). Onze personnages.

  • La Déploration (kersanton polychrome, vers 1525, par le Maître de Cast ) de la chapelle du Pénity de l'église Saint-Ronan de Locronan.

  • ​​​​​​L'église Saint-Nicaise à Saint-Nic III. La Déploration en kersanton polychrome par les frères Prigent (1527-1577). Cinq personnages.

  • La Déploration (Grès arkosique , Maître de Laz, vers 1527) du calvaire de Saint-Hernin.

  • La  Déploration à six personnages (chêne polychrome, XVIe siècle) de l'église de Lampaul-Guimiliau.  

  • L'église de Ploéven, la Déploration (pierre polychrome, 1547 ).

  • Les sculptures de l'église de Bodilis : le retable de la Déploration. Neuf personnages. Bois.

  • La Déploration (kersanton, Maître de Saint-Thégonnec, vers 1610) du calvaire de Saint-Thégonnec.

  • La Déploration (kersanton, Roland Doré, milieu XVIIe siècle)  de l'église Saint-Idunet de Châteaulin.

  • L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. IX. Le calvaire (granite et kersantite, Maître de Guimiliau, 1575).

.

 

 

.

 

PRÉSENTATION.

.

L'icone étudiée ici est conservée dans les collections du Musée historique d'Héraklion. Elle date du XVIIe siècle et provient du monastère de Savvathione près du village de Rodgia, à  22 km au nord-ouest d'Héraklion.

C'est une copie  de la Lamentation sur la tombe, ou icône du Thrène, d'Emmanuel Lambardos, peinte à la fin du XVIe/début du XVIIe siècle et conservée au Musée byzantin d'Athènes.

 "Emmanouíl Lambárdos, en grec moderne : Εμμανουήλ Λαμπάρδος (1567-1631), également appelé Manolitzis, est un peintre de la Renaissance crétoise grec. Emmanuel et son neveu Emmanuel Lampardos sont très difficiles à distinguer car ils sont des peintres actifs à la même époque. Son style était la maniera greca typique avec une forte influence vénitienne. D'innombrables images de la Vierge et de l'enfant ont survécu. De nombreux artistes grecs et italiens ont imité les célèbres peintres. Le nom de Lambárdos était très notoire en référence à l'art crétois. La famille était affiliée à de célèbres peintres. Plus de cinquante-six icônes sont attribuées à Lambárdos." (Wikipedia)

Avec Emmanuel Lambardos, très influencé par l'art Paléologue du XVe siècle, nous assistons, au début du XVIIe siècle, à un retour délibéré vers les formes d'art antérieures de la peinture crétoise. 

Une autre copie datée du premier quart du XVIIe siècle est conservée au Musée du Petit-Palais à Paris.

 

.

Le thème de la Lamentation (Epitaphios ou Thrène).

Les chrétiens qui célèbrent les mystères de la Rédemption à travers le rite byzantin, connaissent déjà cette représentation qu'ils retrouvent sur l'Epitaphios.

L'icône de l'Epitaphios représente le Christ couché, après qu'il a été descendu de la croix, comme si son corps était en train d'être préparé pour l'ensevelissement (cf la "pierre de l'Onction" ou de "pierre de l'embaumement" (Jean Fouquet v. 1452). La scène est tirée de l'Évangile selon saint Jean, 19:38-42, passage qui décrit la mise au tombeau du Christ. On trouve, représentés autour de ce dernier, et en deuil : sa mère (la Théotokos ou Très Sainte Vierge Marie), Jean le disciple bien-aimé, Marie-Madeleine, les bras levés en signe de lamentation,  Joseph d'Arimathie, et Nicodème tandis que des anges et d'autres personnages peuvent également figurer dans l'œuvre.

Cette représentation reste sur l'autel de la nuit de Pâques jusqu'à l'Ascension. En Grèce et dans les îles grecques, la déploration devient un thème iconographique à partir du XVe siècle.

En Grèce antique, un thrène (du grec ancien θρῆνος / thrếnos, de θρέομαι / thréomai, « pousser de grands cris »), aussi appelé mélopée, est une lamentation funèbre chantée lors de funérailles. Dans la littérature grecque antique, le thrène, chanté par des aèdes, rappelle la vie du défunt ; il alterne avec les gémissements des femmes (γόος / góos).

.

Description.

 

L'icône est peinte a tempéra et or sur bois enduit. Les mensurations doivent se rapprocher de celles de son homologue parisienne : 30,5 cm de haut et 39,5 cm de large, ou de l'icone originelle (41,5 cm x 52 cm). 

 

Elle porte de part et d'autre de la croix, sur le fond en or, l'inscription en  caractères grecs O EPISTAPHIOS [O] THRENOS. Les noms des principaux personnages sont inscrits sur leur nimbe. 

 

Au pied de la croix, est couché sur une dalle plate le corps du Christ, entouré par ses amis aux visages attristés et attendris : Jean, penché sur le corps, Joseph d'Arimathie, penché vers les pieds du cadavre les mains sur le linceul, Nicodème appuyé contre l'échelle de la déposition, Marie Madeleine cheveux dénoués qui lève les bras au ciel, et cinq autres femmes. Marie, assise,  entoure de ses bras le visage du Christ dont elle soutient la tête sur ses genoux. Seuls Marie, Jean, le Christ et Joseph d'Arimathie sont nimbés, et, notamment, Marie-Madeleine ne l'est pas.

Devant la pierre, un panier contient les clous et les tenailles. Une cruche pourrait contenir des onguents.

La scène est encadrée par les pentes escaropées de montagnes.

 

.

Le triangle noir des larmes, en masque.

.

Le but de cet article est d'attirer l'attention sur le code pictural qui consiste à représenter les larmes des personnages éplorés par un triangle sombre, pointe très éffilée vers le bas de chaque œil. Ce triangle se prolonge vers la tempe par une autre pointe, et forme avec le fond de l'orbite et un autre effilement frontal un quadrilatère sous la ligne du sourcil. Il forme ainsi une sorte de loup de déploration, seulement chargé de la ligne blanche des paupières, de l'éclat pupillaires et peut-être de taches lacrymales.

Il est présent sur les dix personnages réunis autour du Christ.

Ce détail se retrouve sur les différentes copies et sur l'œuvre originelle.

Cette tradition byzantine s'oppose à celle des peintres et sculpteurs occidentaux des XVe et XVIe siècles, qui tracent plusieurs larmes (souvent trois) de couleur blanche. Voir ici les Déplorations et Calvaires des Prigent en Basse-Bretagne.

Ce triangle se retrouve aussi sur les personnages d'une icône crétoise de la Dormition, de la même époque, et de celle du Noli me tangere de Michel Damascène (v. 1530-v.1593)

Voir aussi :

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/66/Priest_Victor_-_The_Dormition_of_the_Virgin_-_Google_Art_Project.jpg

.

 

Icône (XVIIe s. d'après E. Lambardos) de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Icône (XVIIe s. d'après E. Lambardos) de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

La Vierge.

.

Icône (XVIIe s. d'après E. Lambardos) de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Icône (XVIIe s. d'après E. Lambardos) de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Jean.

.

Icône (XVIIe s. d'après E. Lambardos) de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Icône (XVIIe s. d'après E. Lambardos) de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Marie-Madeleine.

.

On notera l'attitude de Marie-Madeleine, bras levés en signe de lamentation expressive, propre au Thrène, et à la tradition byzantine, et bien différente de celle de l'art occidental où elle se tient aux pieds du Christ, tenant son pot d'onguent et esquissant parfois un geste d'embaumement.

  • Le Retable en pierre de la Passion du Christ, exposé au musée de Cluny Cl.11494.
  • Un geste d'embaumement sur la Piétà de Tarascon du musée de Cluny ?

 

.

 

Icône (XVIIe s. d'après E. Lambardos) de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Icône (XVIIe s. d'après E. Lambardos) de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Marie-Madeleine et saintes femmes.

.

Icône (XVIIe s. d'après E. Lambardos) de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Icône (XVIIe s. d'après E. Lambardos) de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Joseph d'Arimathie et saintes femmes.

.

Icône (XVIIe s. d'après E. Lambardos) de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Icône (XVIIe s. d'après E. Lambardos) de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Nicodème.

.

Icône (XVIIe s. d'après E. Lambardos) de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Icône (XVIIe s. d'après E. Lambardos) de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

.

L'icône peinte et signée, en bas, par Emmanuel Lambardos (Musée d'Athènes) :

 

Emmanuel Lambardos, Lamentation, Musée byzantin d'Athènes.

.

.

.

SOURCES ET LIENS.

—DALÈGRE, Joëlle. Venise en Crète : Civitas venetiarum apud Levantem. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Presses de l’Inalco, 2019 (généré le 25 septembre 2023). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pressesinalco/19019>. ISBN : 9782858313020. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pressesinalco.19019.

La « Renaissance crétoise » The Cretan Renaissance Η Κρητική Αναγέννηση

https://books.openedition.org/pressesinalco/19311?lang=fr

— DELVOYE (Charles), 1983, À propos de l'exposition d'icônes crétoises au Palais des Beaux-Arts de Charleroi

Bulletins de l'Académie Royale de Belgique  Année 1983  65  pp. 97-127

https://www.persee.fr/doc/barb_0378-0716_1983_num_65_1_52921

https://www.historical-museum.gr/eng/collections/view/buzantinh-kai-metabuzantinh-texnh

https://iconreader.wordpress.com/2013/05/03/the-epitaphios-burial-of-christ-icon/

https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/la-deploration-sur-le-christ-mort

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans Déplorations
17 septembre 2023 7 17 /09 /septembre /2023 15:24

Le sang et les larmes : le retable de la Passion du maître d'Arndt au musée de Cluny.

Le sang et les larmes : le retable de la Passion (chêne polychrome, vers 1483) du maître d'Arndt au musée de Cluny, cl. 3269.

.

 

 

.

PRÉSENTATION.

.

Ce retable de 97 cm de haut, de 90 cm de large (ouvert) et 45 cm de large (fermé) et de 21,5 cm de profondeur a été acquis par le musée du Moyen-Âge de Cluny à Paris en 1861, de l'ancienne collection Soltykoff.

Il est attribué au maître Arndt (ou Arnt) de Zoole, et proviendrait de l'ancienne chartreuse de Ruremonde ou Roermond dans la province du Limbourg, aux Pays-Bas : le donateur qui y figure est un moine chartreux.

Ce petit retable  offre l'un des témoignages les plus expressifs de l'art de Maître Arnt, en raison de la qualité exceptionnelle de son exécution et de la polychromie originale intacte. La scène de la Lamentation du Christ au pied de la colline du Golgotha ​​est méticuleusement sculptée avec un rendu nuancé des émotions des personnages. 

.

Histoire du retable :

Selon  l'hypothèse de Leeuwenberg et Gorissen il aurait  appartenu vers 1483 à la Chartreuse de  Bethlehem à Roermond (fondée en 1387 et dissoute en 1783), et aurait pu se trouver dans la cellule d'un chartreux pour sa dévotion privée sur les souffrances endurées par le Christ, dévotion conseillée par Ludolphe le chartreux prieur de Coblence dans sa Vita Christi imprimée à Cologne en 1472 . On le retrouve ensuite décrit en 1847 dans l'inventaire de la  collection privée constituée dès 1830 par  Louis Fidel Debruge-Dumenil, sous le  n°1481 (description en bibliographie), puis dans la collection privée du prince Peter Soltykoff à  Paris, jusqu'à sa mort en 1861. Elle entre alors dans les collections du Musée de Cluny, et se trouve décrit dans l'inventaire dressé par Edmond du Sommerard en 1867 n°710, avec une attribution à Martin Schongauer. Alexandre du Sommerard en avait donné une illustration en 1838 dans l'atlas de son Les Arts au Moyen-Âge en attribuant les peintures à Lucas de Leyde. Il est inscrit au Musée National du Moyen Âge - Thermes et hôtel de Cluny, Paris sous le n° d'inventaire  CL. 3269. Il est désormais attribué (Leeuwenberg et Gorissen) au Maître Arnt de Zwolle (également appelé Arnt van Swol, ou Arnt von Kalkar und Zwolle, Arndt Beeldsnider c'est à dire « Arnt le sculpteur »), peintre et sculpteur de la région du Bas-Rhin actif de 1460 à 1492 environ, et mort en janvier 1492. Son patronyme n'est pas connu. Il travaille d'abord à Kalkar (Allemagne, ex duché de Clèves, Rhénanie du Nord-Westphalie, près de Clèves) pour les ducs de Clèves avant de partir s'installer à Zwolle (Pays-Bas, province d'Overijssel), probablement pour fuir une épidémie de peste. Il est, dans les années 1460-1490, un des plus grands artistes de la région du Rhin inférieur. 

L'hypothèse d'une attribution des panneaux peints au   cercle du Maître du retable de Bartholomée (Meester van het Altaar van Bartholomeus)  a été proposée par Meurer en 1970. D'autres (Budde/Krischel 2001; Defoer 2003) y ont vu le travail d'un peintre anonyme de Nimègue. Source :

 

 https://rkd.nl/en/explore/images/288422

 

.

A. du Sommerard, 1838, Les Arts au Moyen-Âge, atlas chap. XI p. II

 

.

Le retable a été restauré en 2015. Il a été exposé au musée Schnütgen de Cologne en 2020-2021, dans le cadre d'une importante exposition réunissant une soixantaine d'œuvres du Maître Arnt de Zwolle.

https://museum-schnuetgen.de/Master-Arnt-a-present-from-Paris

.

 

 

.

 

L'auteur du retable : le maître Arnt de Kalkar et Zwolle.

Ses sculptures s'inscrivent dans la tradition des écoles de Bruxelles, d'Anvers et d'Utrecht. Parmi les œuvres qui peuvent lui être attribuées avec certitude (selon Wikipedia):

  • un Christ au tombeau réalisé pour l’église Saint-Nicolas de Kalkar en 1487-1488 ; les saints personnages semblent en larmes, une sainte femme s'essuie les yeux ; mais la perte de la polychromie et la définition insuffisante du cliché disponible ne permet pas de s'en assurer. "La figure du "Christ au tombeau" commandée par la Confrérie Notre-Dame de Kalkar en 1487 est également de grande qualité. Elle était destinée au chœur de l'église Saint-Nicolas de Kalkar et est maintenant installée dans le chœur latéral sud. grandeur nature, sur une tumba (plus récente) Le cadavre allongé du Christ révèle les signes de la mort avec beaucoup de vérisme : le regard semble brisé, la rangée supérieure de dents est visible dans la bouche ouverte ."

  • le grand  retable de la Passion (5 mètres ouvert) ou Georgsaltar (Maître Arnt, Derick Baegert, Ludwig Jupan ) de l'église Saint-Nicolas de Kalkar, réalisé par l'atelier en 1490-1491 et dont certains éléments sont directement attribuables à Maître Arnt, comme le Lavement de pieds à la prédelle.


 

"L'autel Saint-Georges est composé d'un retable posé sur un pied d'autel. Le retable lui-même est formé d'un panneau central entièrement sculpté et de deux volets latéraux dont les panneaux sont peints. L'ensemble est posé sur une prédelle en trois compartiments sculptés, et dont le pied lui-même contient une série d'images du Christ et de saints.

La composition actuelle du retable est récente. La prédelle inférieure, avec les images du Christ et de saints peints vers 1490 par Derick Baegert, provient d'un autre retable, dédié à saint Sébastien. La prédelle supérieure montre trois compartiments de sculptures, de l'atelier de Ludwig Jupan, créés entre 1506 et 1508. Ils proviennent également d'un autre autel

La partie centrale du retable est l'œuvre de Maître Arnt, aussi appelé Arnt van Zwolle, ou Arnt Beeldesnider, et se présente dans sa forme originelle. Le panneau a été commencé vers 1480 et achevé en 1492. La vie et le martyre de Georges, comme racontés par la légende, sont décrits dans neuf scènes.

La sculpture de maître Arnt est caractérisée par un style à la fois gracieux et plein de tensions internes, rendu par un traitement très fin détaillée de la surface. On est dans la période du Moyen Âge finissant, lorsque la gravure sur cuivre ou sur bois se manifeste comme un genre nouveau qui influence aussi les autres formes d'art.

La prédelle date du début du xvie siècle. Dans sa partie supérieure, trois compartiments présentent la Lamentation, la Messe de saint Georges, et le Martyre de saint Érasme. Les peintures des ailes latérales datent de la même époque. Elle montrent, sur les panneaux intérieurs, deux épisodes de la vie de sainte Ursule, avec au fond la silhouette de Cologne, et sur les panneaux extérieurs saint Georges combattant le dragon, et saint Christophe."


 

  •  Une Adoration des mages, (Anbeitung der Heiliger drei könige), haut-relief de belle envergure 137 cm × 101 cm × 40 cm. Elle est conservée au Schnütgen Museum de Cologne et datée de 1480-1485. Quatre fragments dont trois personnages ont été retrouvés en 2019 et sont venus  compléter ce haut-relief : un serviteur agenouillé qui déballe d'un sac un cadeau pour l'enfant Jésus , et deux autres compagnons des rois, qui conversent en face à face se font face en conversation. En arrière plan, la suite royale arrive en un long cortège avec des chevaux et des chameaux. 

    L'individualisation des personnages, de plus en plus fréquente dans l'art de la fin du Moyen Âge, s'observe clairement dans les sujets représentés : les rois sont clairement reconnaissables comme représentants des trois âges. Melchior est agenouillé à gauche de Marie, tenant en offrande une pièce d'orfèvrerie en or. Un donateur, est agenouillé mains jointes à la droite de Marie : c'est un seigneur, barbu, au crâne dégarni, l'épée au côté, le casque posé à terre. Derrière lui,  deuxième roi, Gaspard un homme d'âge moyen, tient un vase rempli d'encens. Le regard de l'enfant est tourné vers le plus jeune roi, Balthasar, qui est représenté avec une couleur de peau foncée et une boucle d'oreille en tant que représentant de l'Afrique. Selon la compréhension médiévale, les trois rois représentaient non seulement les âges de la vie humaine, mais aussi les continents connus à l'époque : l'Europe, l'Asie et l'Afrique. D'un geste ample, le roi noir, vêtu d'une robe extravagante, s'apprête à retirer sa couronne-turban pour rendre hommage à l'enfant Jésus. Le bras droit de la figure du roi artistiquement sculpté dépasse le bord du relief et souligne une fois de plus la mise en scène théâtrale de cette extraordinaire Adoration des Rois Mages.

  • Une Lamentation, datée de 1480, 54 × 40 cm, au Rijksmuseum. Cette sculpture, identique à la Déploration du retable de Cluny, mais dont la polychromie est presque entièrement perdue, formait la partie centrale d'un petit retable pour une moine chartreux qui figure à genoux sur le côté droit en bas. Le relief provient probablement du monastère des chartreux de Roermond.

D'autres œuvres lui ont été attribuées, à son atelier ou à son entourage. Elles sont toutes en chêne polychrome, décapé ou peint.

  • Le maître-autel de l'église Saint-Nicolas de Kalkar. Sculptures de Maître Arnt et de ses successeurs Jan van Halderen et Ludwig Juppe, tableaux de Jan Joest et de ses élèves. 

    "Le maître-autel a été commencé en 1488 par Maître Arnt,, mais est resté inachevé à sa mort en 1492. En 1498, Jan van Halderen a contribué à son achèvement ; il a été terminé en 1498-1500 par Ludwig Jupan de Marburg. Les peintures des ailes latérales ont été créées entre 1506 et 1508 par Jan Joest.

    Le retable ouvert a pour thème la Passion du Christ. La représentation est répartie sur le panneau central, mais elle commence dès la prédelle, avec l’entrée à Jérusalem et la Cène, et se poursuit sur les tableaux du volet droit avec la Résurrection, l'Ascension, la Pentecôte et la Mort de la Vierge.

    Le retable sculpté donne à voir une superposition et un enchevêtrement d'un très grand nombre de scènes petites et grandes autour de la vie et de la Passion de Jésus avec, comme couronnement, la scène de la crucifixion dans le haut de la partie centrale. On peut observer que le retable est composé de morceaux sculptés individuellement puis assemblés; avec le temps, cette composition apparaît plus clairement. La peinture des panneaux, d'usage à l’époque, aurait caché les coupures, mais les panneaux n'ont pas été peints, soit par manque d'argent, soit parce que les goûts avaient évolué.

    Les scènes principales sont le Portement de croix, en bas à gauche, au-dessus le Christ à Gethsémani, puis encore au-dessus, et plus petit, deux scènes avec Judas et les soldats, et la trahison de Judas. Au centre, sous la Crucifixion, Marie en douleur et Véronique avec le suaire. Dans la partie droite, les soldats se disputent les vêtements du Christ ; au-dessus la Déposition et la Mise au tombeau. Il faut donc lire chronologiquement les scènes de la gauche vers la droite, sur la partie gauche de haut en bas, et sur la partie droite de bas en haut.

    Les scènes ont été sculptées avec une précision de détails et une virtuosité technique remarquables. On le voit en particulier dans les plis des vêtements et le rendu de coiffures, par exemple dans la dispute des soldats. Aussi chaque visage a une expression propre. On peut supposer que tous ces personnages ont eu pour modèle des gens de Kalkar de l’époque.

    La conception d'ensemble du retable est due à Arnt lui-même. Des documents montrent l'achat, par la confrérie de l'église, de bois en des lieux divers. Arnt travaille à Zwolle où il a son atelier. Après son décès en 1492, les diverses parties sont transportées de Zwolle à Kalkar et complétées, d'abord en 1498 par Jan van Halderen qui réalise l’entrée à Jérusalem et la Cène, dans la prédelle. La même année 1498, Ludwig Jupan est chargé d'achever le retable qu'il termine en 1500. Ludwig Jupan a été identifié au Maître Loedewich. Quelques années plus tard, il réalise l’autel de Marie, dans la même église.

    Les deux peintures tout en haut de l’autel représentent le sacrifice d'Abraham et Moïse et le serpent d'airain. Le retable fermé montre des peintures allant de l'Annonciation à la scène du temple, et d'autres événements ultérieurs, à savoir le Baptême du Christ, Transfiguration, Jésus et la Samaritaine, et la Résurrection de Lazare (représentée sur le marché de Kalkar)."

     

Sa peinture est influencée par Rogier van der Weyden et Adriaen van Wesel . Elle a également été rapprochée de celle de son contemporain, le Maître de saint Barthélemy. 

 

"Arnt, également appelé Arnt von Kalkar et Arnt von Zwolle du nom de ses principaux lieux de travail, est l'un des sculpteurs gothiques tardifs les plus importants de la région du Bas-Rhin .

Selon Heribert Meurer, toutes les sources d'archives à Clèves, Kalkar et Zwolle qui mentionnent le nom entre 1460 et 1492 peuvent être liées à sa personne. Après avoir éventuellement suivi une formation à Clèves auprès d'un sculpteur travaillant à Arnhem ou à Nimègue, Arnt a dû acquérir la citoyenneté de Kalkar en 1453. En 1460, il réalise un blason pour la cour bruxelloise du duc Jean Ier de Clèves . En 1479, il a probablement livré trois œuvres d'art commandées de lui à Zwolle de Kalkar. Il s'y installa avec son atelier en 1481/1484, mais continua à travailler pour Kalkar.

L'une de ses œuvres les plus anciennes et en même temps les plus importantes est les stalles du chœur créées en 1474 à la suite d'un don du duc Jean Ier de Clèves dans l'ancienne église minoritaire de Clèves de la conception Sainte-Marie, aujourd'hui église paroissiale catholique. Les stalles du chœur à deux rangées en chêne, qui ne sont plus complètement conservées, montrent des reliefs de diverses saintes telles qu'Elisabeth, Bernardine de Sienne, Barbara et Madeleine ainsi que des figures libres de Claire d'Assise et de Louis de Toulouse sur les deux- parois latérales de l'histoire. Des drôleries à peu près réalistes couronnent les panneaux latéraux bas et les miséricordes. 

Alors que Meurer date le sanctuaire central du retable de l'autel Saint-Georges de l'église Saint-Nicolas de Kalkar entre 1490 et 1492, Hilger soutient qu'il a été réalisé avant 1484. Un panorama uniforme forme la toile de fond de sept scènes de la légende de Saint-Georges. Le reatble a été fabriqué à partir de seulement quatre blocs de bois, seuls quelques ajouts de détails de sculpture ont été nécessaires.

En raison de sa mort en 1492, il n'a pas été en mesure d'achever les vastes travaux sur le sanctuaire central du retable du maître-autel de Kalkar, pour lequel il avait été commandé en 1488 par la Confrérie de Notre-Dame de Kalkar et dont il était responsable de la planification globale. Des parties du Calvaire ainsi que la scène de la prédelle « Le lavement des pieds du Christ » doivent être considérées comme des œuvres autographes.

Son atelier est également important  : on peut mentionner Jan von Halderen, Dries Holthuys (avant 1480-après 1528), Henrik Bernts (mort en 1509), Kersten Woyers (mort après 1520) et Tilman van der Burch ."

 

Gorissen, Friedrich, Un crucifix inconnu de Maître Arnt, dans : Simiolus 3 (1968/1969), pp. 15-21.

Hilger, Hans Peter, Stadtpfarrkirche St. Nicolai in Kalkar, Kleve 1990.

Meurer, Heribert, The Klever choir stalls and Arnt Beeldesnider, Bonn 1968 

Schulze-Senger, La décoration d'autel gothique tardif de l'église Saint-Nicolas de Kalkar: Aspects d'un développement vers la version monochrome du gothique tardif sur le Bas-Rhin, in: Krohm, Hartmut/Oellermann, Eike (éd.) Autels ailés de la fin du Moyen Âge, Berlin 1992, p.23-36

Trauzeddel, Sigrid, Arnt Beeldsnider, dans : Allgemeines Künstlerlexikon, Volume 5, 1992, pp. 254-255.

Westermann-Angerhausen, Hiltrud (Red.), Arnt von Kalkar et Zwolle - The Three Kings Relief, Cologne 1993.

 

 




 

.

 

.

Retable de la Passion du Maître Arndt (v. 1483). Cliché RMN.

.

.

.

LES DIX PANNEAUX PEINTS : HUIT SCÈNES DE LA VIE DE JÉSUS.

.

 

Certains auteurs attribuent les peintures au sculpteur, le Maître Arnt. Le peintre pourrait être aussi le Maître du retable de saint Barthélémy (c. 1445 - Cologne , c. 1515), nom de convention d'un peintre et enlumineur de livres qui est vraisemblablement originaire des Pays-Bas et qui a principalement travaillé en Allemagne, en particulier à (près de) Cologne. Il est aussi appelé Maître de Saint Barthélemy .

Bien que l'on sache peu de choses sur la vie de l'artiste, son travail et sa carrière peuvent être suivis par des experts sur la base de son style. Le nom du maître fait référence à l' Autel de Saint-Barthélemy , un retable qu'il a réalisé pour l'église Saint-Kolumba de Cologne . La pièce date de la période 1505-1510 et montre l'apôtre Barthélemy en compagnie des saintes Agnès et Cécile . Il se trouve maintenant à l ' Alte Pinakothek de Munich .

Étant donné qu'une grande partie du travail de cet artiste se rapporte à l' Ordre des Chartreux , on soupçonne qu'il a lui-même été impliqué dans cet ordre en tant que moine ou en tant que frère convers.

Que le maître soit venu des Pays-Bas (du nord), ou du moins y ait été formé, peut être déduit d'un ouvrage ancien, datant d'environ 1475 : le Livre d'heures de Sophia van Bylant, une œuvre du livre gothique tardif . illumination faite dans les environs d'Arnhem ou d'Utrecht.

D'autres retables de sa main sont l'autel marial (Alte Pinakothek) datant d'environ 1480 et les pièces faites pour Cologne pour l'autel de Thomas (vers 1500) et l'autel de la croix (vers 1505), tous deux maintenant au musée Wallraf-Richartz . à Cologne.

Ses œuvres montrent des influences des peintres du sud des Pays-Bas Rogier van der Weyden , Hugo van der Goes et Dieric Bouts .

En plus du livre d'heures et des retables susmentionnés, diverses peintures de dévotion plus petites de lui sont connues.

L'art du maître du retable de Saint-Barthélemy est si distinctif que, bien qu'il y ait peu de documentation sur sa vie au-delà de ses œuvres, les érudits ont relativement facilement reconstitué sa carrière. Peintre, enlumineur et peut-être moine, il s'installe à Cologne, en Allemagne, vers 1480. Beaucoup de ses commandes les plus importantes ont été réalisées pour les Chartreux, un ordre reclus de moines qui avait été fondé près de quatre cents ans plus tôt par Saint Bruno. , originaire de Cologne. Stylistiquement indépendant, le Maître du Retable de Saint-Barthélemy ne semble pas avoir formé d'école. Les œuvres du maître, de style gothique tardif, sont admirées pour leurs gestes théâtraux, leurs couleurs exubérantes et leurs costumes ornés.

Le Maître du Retable de Saint-Barthélemy a probablement été formé aux Pays-Bas. L'une de ses premières œuvres est le livre d'heures de Sophia von Bylant, exécuté à Utrecht ou Arnheim vers 1475. Trois panneaux du retable de la Saint-Barthélemy, d'où le nom du Maître, se trouvent aujourd'hui à l'Alte Pinakothek de Munich.

Voir : https://www.nationalgalleryimages.co.uk/asset/3482/

 

.

I. LES QUATRE PANNEAUX EXTÉRIEURS, VISIBLES VOLETS FERMÉS.

.

Les quatre panneaux des volets fermés.

 

.

.

.

La Nativité et l'Adoration des Bergers.

.

La Nativité

.

L'ange messager et les quatre anges orants portent des phylactères à inscription gothique indéchiffrables sur le cliché mis à notre disposition.

.

Adoration des bergers.

 

.

L'Adoration des Rois Mages.

Melchior, à longue barbe et aux cheveux gris, est agenouillé pour présenter l'or ; il a posé sa couronne au sol. Sous un manteau de velours noir damassé d'or et à orfrois de perles, il porte une tunique de soie bleue à manches larges et  des chausses ajustées rouges se prolongeant par des poulaines affinées en pointes.

Dans le respect de la tradition iconographique instituée par Bède le Vénérable, vient ensuite Gaspard, jeune encore, portant un coffre d'encens et montrant l'étoile qui les a guidé et est visible par ses rayons à l'union des deux panneaux. Il est vêtu d'une houppelande rouge.

Balthasar est le plus jeune, le plus fringant et, toujours selon la tradition, il a le visage noir et offre la myrrhe. Un turban souligne son origine exotique. Je ne peux préciser si il porte la boucle d'oreille habituelle. Nous remarquons en outre sa riche tunique courte de velours damassé, ses chausses vertes et ses poulaines.

.

 

J. Leeuwenberg et Friedrich Gorissen démontrent de façon absolument convaincante que le paysage situé derrière l'Adoration des Mages peinte sur un des volets du retable du Musée de Cluny représente la ville de Kranenburg, près de Nimègue, sur le côté allemand de la frontière. On identifie, de gauche à droite, la porte de Nimègue, la cathédrale, la chapelle des Pèlerins, la tour du moulin et une autre tour à l'angle des anciens remparts. Un dessin de Cornelis Pronk montre le même aspect de la ville en 1731 et encore une photographie antérieure au bombardement de 1944.

.

L'Adoration des Mages.

.

Une vue de la ville de Kranenburg près de Nimègue.

 

.

.

.

LES  SIX PANNEAUX PEINTS  DE LA PASSION, VISIBLES VOLETS OUVERTS.

.

Les deux volets.

 

.

L'Agonie au jardin de Gethsémani.

.

La nuit d'agonie au Mont des Oliviers (jardin de Gethsémani).

.

L'Agonie, détail : le paysage.

Est-ce, ce qui est probable, une vue identifiable d'une ville fortifiée de Rhénanie ou bien une vue stylisée de Jérusalem ?

.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

.

.

L'Arrestation du Christ au jardin des Oliviers.

Le même paysage est repris au fond.

L'Arrestation ; le Baiser de Judas ; Pierre tranchant l'oreille de Malchus.

.

Vue de détail.

.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

.

.

La Flagellation.

.

À l'intérieur du palais le Christ est lié à la colonne, et fouetté avec des lanières plombées de boules acérées (dont les marques s'impriment sur le corps nu), et flagellé de branchage. L'un des bourreaux, celui qui rit,  porte sur sa tunique des lettres NAT---. Un troisième bourreau gravit l'escalier avec hâte. Les costumes sont typiques du XVe siècle

Une foule de curieux observe la scène, sur fond de ville flamande.

Au premier plan sont les officiers ou les notables juifs (en arrière), richement vêtus (tunique damassée, collants, houppelande sans manches, ).

 

La Flagellation.

.

Le Couronnement d'épines.

.

Le Couronnement d'épines.

.

Le Portement de Croix, sortie des remparts de Jérusalem. Simon de Cyrène.

.

Le Portement de Croix.

.

Le Portement de Croix, détail.

.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

.

.

La Crucifixion.

.

La Crucifixion.

 

.

La Crucifixion, détail. Les larmes des visages.

.

Nous retrouvons tous les détails habituels des enluminures, qui se retrouveront sur les calvaires bretons ou les Passions des verrières finistériennes : les deux larrons, à la braguette nouée par un lacet, liés sur leur gibet ; à gauche Longin perçant le flanc droit du Christ de sa lance ; à droite le Centenier se retournant vers ses hommes en levant le doigt pour dire vere  filius dei erat iste.

La présence de Marie-Madeleine, somptueusement vêtue,  agenouillée bras écartés devant le pied de la Croix, où ruisselle le sang du Crucifié. Son manteau qui est rejeté à l'arrière de ses épaules et tombe en traine derrière elle se retrouvera comme un stéréotype frappant sur tous les calvaires finistériens du milieu du XVIe siècle.

Marie en pâmoison, en robe bleue, voile et guimpe, soutenue par une sainte femme et par Jean, en robe rouge, qui regarde son Maître.

Mais ce qui m'intéresse le plus, c'est la présence de larmes, clairement visibles sur le visage de la Vierge. Celles-ci feront l'objet d'une discussion, après l'examen du retable sculpté, où elles se retrouveront.

 

. 

.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

.

.

Les larmes sont figurées par trois traits blancs en rayons divergents sous la paupière inférieure : chaque filet se dilate en goutte ovale finale.

C'est exactement ce que les sculpteurs de pierre de Landerneau (les Prigent) reprendront au milieu du XVIe siècle.

.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

.

.

.

LE RETABLE SCULPTÉ : LA CRUCIFIXION ET LA DÉPLORATION.

.

Le sculpteur a créé un espace rectangulaire étroit évoquant une chapelle, ou un chevet gothique vitré de baies lancéolées et couvert d'une voûte à croisée d'ogives et clef pendante, agrémenté d'entrelacs à crochets formant résille.

La moitié supérieure, se détachant sur les lancettes à remplage savant, représente un Calvaire, avec la Croix (ayant perdu le Crucifié) encadré en V des lances de Longin et de l'éponge de vinaigre , les larrons sur leur gibet en tronc d'arbre (dont les postures reprennent celles de la peinture correspondante  du volet), des anges voletant, le Golgotha portant les ossements (scapula ; iliaque ; fémur articulé à un tibia et un péroné, fémur seul ; vertèbres), et deux scènes à personnages de chaque côté : Judas dissimulé sous une capuche recevant les trente deniers d'un Juif à bonnet conique (avec deux nouveaux exemples d'étoffes damassées) ; et Joseph d'Arimathie en pleur  ouvrant  son tombeau qu'il met à disposition du Christ (et Nicodème ?).

.

 

.

.

Judas et les trente deniers. Photo RMN.

 

.

Joseph d'Arimathie devant son tombeau. Photo RMN.

 

 

.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

.

.

La moitié inférieure est réservée, de manière peu habituelle, à une Déploration à six personnages devant un moine chartreux, commanditaire, présenté par l'apôtre André.

.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

.

.

 

LA DÉPLORATION : LES LARMES DES SAINTS PERSONNAGES.

.

La partie gauche est occupée par la Déploration du Christ à six personnages, et le tiers droit par un moine chartreux agenouillé en donateur sous la tutelle de saint André.

.

 

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

.

.

A. LA DONATEUR, UN CHARTREUX PRÉSENTÉ PAR SAINT ANDRÉ.

.

L'ordre des chartreux a été fondé en 1084 par saint Bruno en vallée de Chartreuse, près de Grenoble.

 En 1337 fut fondée la Chartreuse de Cologne, cité natale de saint Bruno, En 1371, l’Ordre comptait 150 maisons, et en 1521,  on comptait près de 200 chartreuses en activité. .Les Pays-Bas connurent une grande concentration de chartreuses : Chartreuse d'Amsterdam, de Campen, de Delft, de Monichusen, du Mont-Sainte-Gertrude, de Ruremonde,  Sainte-Sophie-de-Constantinople de Bois-le-Duc,  Saint-Sauveur de la Nouvelle-Lumière et de Zierikzee.

 

.

 

Les chartreux sont soit des pères (qui sont prêtres), ou des frères convers, qui assurent les taches subalternes.  Il s'agit bien entendu ici d'un père, voire d'un prieur.

Le moine chartreux, identifiable quant à son ordre par sa tonsure,  sa robe blanche — à trois boutons de manchettes) et sa "cuculle", scapulaire à capuchon et bandes latérales propre à son ordre, et qui porte des sandales noires,  tient, mains jointes, un phylactère portant son oraison. Le texte semble pouvoir être partiellement relevé. 

.

Voir :

—Petrus Christus, Portrait d'un Chartreux, 1446. En réalité un frère lais ou convers puisque les Chartreux ne portaient pas la barbe.

Jan Provost, La Vierge et l'Enfant et chartreux

Le retable de saint Barthélémy de l'église Saint-Nicolas de 

https://nl.wikipedia.org/wiki/Meester_van_het_Bartolome%C3%BCs-altaar#/media/Bestand:Meister_des_Bartholom%C3%A4usaltars_001.jpg

https://www.wikiwand.com/fr/Ma%C3%AEtre_du_Retable_de_saint_Barth%C3%A9lemy#Media/Fichier:Meister_des_Bartholom%C3%A4usaltars_001.jpg

Chartreuse de Champmol

https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Dijon_-_Chartreuse_de_Champmol,_crucifixion.jpg

https://www.alamyimages.fr/photo-image-un-moine-en-priere-nmarble-sculpture-d-un-chartreux-a-genoux-dans-la-priere-hauteur-10-1-8-in-francais-fin-du-14eme-siecle-95817807.html

 

Henri Bellechose (actif à Dijon 1415-1430), retable de saint Denis

 

 Retable de Saint Georges avec un moine chartreux aux pieds du crucifié, milieu du XVe siècle. Dijon, Musée des Beaux-Arts (provenant de la chartreuse).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Retable_de_Saint_Georges_-_Henri_Bellechose_1416.jpg

Ce retable (Bourgogne, milieu du XVe siècle)  est le pendant du retable de saint Denis peint par Henri Bellechose en 1416 pour le chœur des convers de la chartreuse de Champmol et conservé au Louvre. Il en reprend les dimensions, la composition et le fond doré mais dans un style propre au milieu du XVe siècle. Huile sur bois transposé sur toile marouflée sur panneau.

philactère : miserere mei deus

larmes aux yeux de la Vierge

.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

.

.

Saint André et sa croix en X.

.

Le patronage par saint André révèle-t-il le nom du moine ?

Les chartreuses vouées à saint André sont :

  • Mont-Saint-André Sint Andries Ter Zaliger Havene (près de Tournai, Hainaut, Belgique)

  • Port-du-Salut de Saint-André (près d'Amsterdam, Pays-Bas)

  • Amsterdam : chartreuse Saint-André-de-La-Porte (1393-1578) (Pays-Bas)

 

 

 

  •  
Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

.

.

Le chartreux.

.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

.

.

B. LA DÉPLORATION À SIX PERSONNAGES.

 

.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

.

.

Saint Jean, en larmes.

.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

.

.

La Vierge, en larmes, tenant le Christ dans ses bras.

.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

Photographie lavieb-aile.

ELEMENTS DE DISCUSSION.

a)Voir la Pietà peinte par Rogier van der Weyden en 1465 National Gallery

https://www.nationalgalleryimages.co.uk/asset/3289/

 

b) Prière  « Hâtons-nous d'entrer dans le Cœur du Christ »  du Chartreux Ludolphe de Saxe (vers 1300-1378), docteur vénérable et maître en théologie dit « Ludolphe le Chartreux » après avoir été Dominicain 26 ans, prieur de la Chartreuse de Coblence en Allemagne et Auteur de « Vitae Christi » (Vie de Jésus-Christ), ouvrage qui connut en son temps une large diffusion.

« Le Cœur du Christ a été blessé pour nous d'une blessure d'amour, afin que nous par un retour amoureux nous puissions par la porte du côté avoir accès à son Cœur, et là unir tout notre amour à son divin Amour, de façon à ne faire plus qu'un même amour, comme il en est du fer embrasé et du feu. Car l'homme doit ordonner tous ses désirs vers Dieu par amour pour le Christ et conformer en tout sa volonté à la Volonté divine, en retour de cette blessure d'amour qu'il reçut pour l'Homme sur la Croix, quand la flèche d'un amour invincible perça son très doux Cœur… Rappelons-nous donc quel Amour plus qu'excellent le Christ nous a montré dans l'ouverture de son Côté en nous ouvrant par-là large accès à son Cœur. Hâtons-nous d'entrer dans le Cœur du Christ, recueillons tout ce que nous avons d'amour pour l'unir à l'Amour divin, en méditant sur ce qui vient d'être dit. Amen. » Ludolphe le Chartreux (vers 1300-1378) – « Vitae Christi » (Livre II, Chapitre 64)

 

 

.

.

SOURCES ET LIENS.

 

Le retable.

1°) Labarte (Jules), 1847, Description des objets d'art de la collection privée de Louis Fidel Debruge-Dumenil.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65241439.texteImage

"n°1481 — Autel domestique renfermant une grande composition sculptée de ronde bosse et coloriée. = Le Christ mort.
Le corps de Jésus repose sur les genoux.de la Vierge; la Madeleine, agenouillée, contemple la tête du Sauveur; saint Jean et deux saintes femmes se tiennent debout derrière la Vierge; l'une essuie ses larmes, l'autre s'apprête à parfumer le corps du Christ. Sur le premier plan, à droite, le donataire, moine de l'ordre des chartreux, est à genoux.
Derrière lui, saint André, son patron, lui montre du doigt le fils de Dieu, mort pour racheter les péchés du monde. Dans le fond , on aperçoit le calvaire sur lequel les deux larrons sont encore en croix ; à droite, Joseph d'Arimathie et Nicodème préparent le tombeau; à gauche, quelques personnages.
Cette composition est renfermée dans une niche dont le fond est décoré de six fenêtres disposées dans le style ogival flamboyant de la fin du xve siècle. Des festons découpés à jour et dorés sont suspendus aux arceaux de la voûte, qui forme un riche dais au-dessus du groupe principal.
Le Christ et les sept figures qui l'entourent ont 26 à 28 centimètres de hauteur. La Vierge et les saints sont revêtus des plus riches habits.
Cette sculpture polychrome, exécutée avec beaucoup de perfection, appartient à l'école allemande de la fin du xve siècle.
La niche est fermée par deux volets, sur chacun desquels sont peints à l'intérieur trois tableaux de 25 centimètres de haut sur 17 de large. Les sujets représentés sont, dans le volet droit: Jésus au jardin des Olives, la trahison de Judas, la flagellation; dans le volet gauche : le couronnement d'épines, le portement de croix, la crucifixion. Ces peintures sont attribuées à Martin Schongauer ou Schon , célèbre peintre et graveur, né à Augsbourg, mort à Colmar en 1499. Les volets, réunis à l'extérieur par la fermeture, présentent encore deux tableaux : dans la partie supérieure, la Vierge, saint Joseph et les anges en adoration devant Jésus qui vient de naître; dans le bas, l'adoration des mages. Ces deux peintures sont d'un autre maître. Ce précieux monument a été publié par M. Du Sommerard, dans Son Atlas, ch. XI, pl. Il. — H 85 cent., L. 44, Profondeur20."

2°) DU SOMMERARD (  Alexandre ), 1839, Les arts au Moyen Age : en ce qui concerne principalement le palais romain de Paris l'Hôtel de Cluny, issu de ses ruines et les objets d'art de la collection classée dans cet hôtel, Paris : A l'hôtel de Cluny ... : Et chez Techenev  . Planches gravées par Alfred Lemercier et A. Godard, 

https://archive.org/details/gri_33125008573392/page/n126/mode/1up

 

3°) DU SOMMERARD (Edmond), Musée des Thermes et de l'Hôtel de Cluny. Catalogue et description des objets d'art [...], Paris : Hôtel de Cluny, 1867, 426 p. page 61.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56080940/f114.item.texteImage

 

 

 

710. —Grand triptyque ou autel domestique en bois sculpté de ronde bosse, peint et doré, fermé par des volets décorés de sujets peints à l'intérieur comme à l'extérieur; ouvrage allemand- de la lin du xve siècle.
La scène principale représente la Descente de, croix : le corps de Jésus repose sur les genoux de la Vierge ; la Madeleine agenouillée contemple la tête du Sauveur, et deux saintes femmes se tiennent debout près d'elle. Sur le premier plan, à droite, le donateur, moine de l'ordre des Chartreux, se prosterne à genoux dans l'attitude de la prière, assisté de son patron, saint André.
Dans le fond, l'on aperçoit le Calvaire et les larrons en croix, et à droite Joseph d'Arimathie et Nicodème préparant le tombeau. Au-dessus du groupe de figures règne un dais formé par des festons découpés à jour et dorés, et le fond est décoré de six fenêtres disposées dans le style ogival de la fin du xv* siècle. Le Christel les figures qui l'entourent ont 0,n,26 à 0m,28 de hauteur.
Sur les volets sont peintes diverses scènes de la passion du Christ ; sur le. volet de droite on distingue Jésus au jardin des Olives, la Trahison de Judas, la Flagellation ; sur celui de gauche, le Couronnement d'épines, le Portement, de croix et la Crucifixion.
L'extérieur des volets présente en outre deux tableaux : la Vierge, saint Joseph, la Nativité, les Anges, puis l'Adoration des mages. — Ces peintures, d'une excellente exécution, sont attribuées à Martin Schongauer ou Schon,célèbre peintre et graveur, mort à Colmar en 1499.
Cet autel domestique, qui faisait partie de la collection Debruge avant de passer dans celle du prince Soltikoff, est dans un état de conservation remarquable, et les détails de son exécution sont traités avec une habileté hors ligne. Les peintures, ainsi que la dorure, sont du temps, et n'ont subi aucune- altération. Il a été acquis par le Musée en avril 1861, lors de la dispersion de la galerie Soltikoff.  

4°) Exposition  "Arnt le sculpteur d'image maître des sculptures animées" du musée Schnütgen de Cologne 2020-2021.

https://museum-schnuetgen.de/Arnt-the-sculptor-of-images

https://museum-schnuetgen.de/Master-Arnt-a-present-from-Paris

"Qui était Maître Arnt de Kalkar et Zwolle ?
La première exposition consacrée au fondateur d'une riche école de sculpture du Bas-Rhin transportait les visiteurs à l'époque de la fin du Moyen Âge. Une soixantaine d'œuvres de l'artiste, qui a travaillé entre 1460 et 1491 environ, étaient exposées. L'œuvre gothique tardive de Maître Arnt captive par une vivacité extraordinaire, un large éventail de sujets et des détails narratifs.

Début 2019, le Museum Schnütgen a réussi à acquérir trois fragments précédemment perdus, avec lesquels un chef-d'œuvre de Maître Arnt, un panneau d'un retable avec l'Adoration des Mages, peut être complété et ainsi être montré pour la première fois.
Une autre œuvre importante du sculpteur provient de la Nicolaikirche à Kalkar. Le retable de Saint-Georges d'une largeur de cinq mètres (lorsqu'il est ouvert) est présenté pour la première fois à l'extérieur de l'église dans cette exposition.
D'autres prêts de premier plan – pour ne citer que quelques prêteurs internationaux – proviennent du Rijksmuseum d'Amsterdam, du Musée de Cluny à Paris et du Musée Art & Histoire de Bruxelles, ainsi que de nombreuses églises du Bas-Rhin.

Le Bas-Rhin et les Pays-Bas
Maître Arnt représente l'interconnexion des impulsions artistiques du Bas-Rhin avec celles des Pays-Bas voisins : de 1460 à 1484 environ, il travailla le long du Bas-Rhin à Kalkar, et de 1484 à 1491 environ à Zwolle, l'actuelle capitale de la province néerlandaise. d'Overijssel. Son atelier a fourni des sculptures pour de nombreux endroits autour d'IJsselmeer et de la région autour de Clèves.
En plus des retables avec des reliefs narratifs figuratifs et des statues de saints, des figures individuelles frappantes du Christ, des anges et de la Vierge à l'Enfant font partie de l'œuvre survivante de Maître Arnt. "

 

Les auteurs.

1°) Le Maître Arnt de Woole ou Arnt de Kalkar

—BEAULIEU (Michèle), 1958. Le maître du retable de Saint Georges à Kalkar. In: Bulletin Monumental, tome 116, n°4, année 1958. pp. 286-287.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1958_num_116_4_4040_t1_0286_0000_1 

Le maître du retable de saint Georges à Kalkar

Avec son habituelle sensibilité, Jaap Leeuwenberg tente de reconstituer, en se basant sur les seules caractéristiques du style, l'œuvre du maître anonyme du retable de saint Georges à l'église Saint-Nicolas de Kalkar. Il étudie d'abord un groupe de la Déploration du Christ récemment acquis par le Rijksmuseum d'Amsterdam, groupe qui se trouve être l'exacte répétition de la partie centrale d'un petit retable du Musée de Cluny (Catalogue des bois sculptés, 1925, n° 111). Les deux pièces ont manifestement été exécutées par le même artiste, originaire de la région de Clèves. Il convient de joindre aux groupes d'Amsterdam et de Paris, la Mise au tombeau faisant partie des collections du prince de Salm-Salm, qui présente, en effet, beaucoup d'affinités dans le type des figures et le style des vêtements. D'autre part, le retable de Kalkar offre, avec le seul retable de Paris, des ressemblances frappantes dans le traitement des rochers et surtout des touffes de chardon qui ne se rencontrent dans aucune autre sculpture du Bas-Rhin. J'avoue être moins convaincue — autant que l'on puisse juger d'après une photographie — par l'attribution au maître de Kalkar du grand calvaire appartenant aussi au prince de Salm-Salm. J. Leeuwenberg et Friedrich Gorissen démontrent de façon absolument convaincante que le paysage situé derrière l'Adoration des Mages peinte sur un des volets du retable du Musée de Cluny représente la ville de Kranenburg, près de Nimègue, sur le côté allemand de la frontière. On identifie, de gauche à droite, la porte de Nimègue, la cathédrale, la chapelle des Pèlerins, la tour du moulin et une autre tour à l'angle des anciens remparts. Un dessin de Cornelis Pronk montre le même aspect de la ville en 1731 et encore une photographie antérieure au bombardement de 1944. Le donateur du retable du Musée de Cluny, un Chartreux, avait donc vraisemblablement des rapports avec la ville de Kranenburg, dans laquelle il n'y eut cependant jamais de Chartreuse ; mais les Chartreux de Roermond avaient acquis des terres près de Nimègue et, depuis 1483, possédaient une maison dans la ville. La présence d'un tiroir dans la partie basse du retable du Musée de Cluny semble indiquer qu'il n'était pas destiné à une grande église, mais à une chapelle privée, peut-être celle des Chartreux de Nimègue. Quant au retable de Kalkar, il a été commandé par un certain Peter Gisen qui s'est fait représenter sur les volets avec toute sa famille. Le donateur est mentionné comme bourgmestre de la ville de 1483 à 1486, il mourut en 1493. — Oud-Holland, 1958.


—LEEUWENBERG, (Jaap), GORISSEN (Friedrich),1958 De meester van het Sint-Joris-altaar te Kalkar In: Oud-Holland vol. 73 (1958) p. 18-42

https://www.jstor.org/stable/42718433

https://www.youtube.com/watch?v=AAmsiv6-J-M&t=1s

2°) Le Maître de saint Barthélémy

Objection : les costumes sont différents, notamment les chaussures sont rondes et non à la poulaine.

— Descente de croix (Déposition) vers 1475-1525 (Louvre) /v. 1495 Philadelphia / 1500-1505 (NGA)

a) Le Louvre

https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010062591

b) National Gallery

https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/m/master/bartholo/descent2.html

Peintre par excellence de Cologne au tournant du siècle, cet artiste méconnu porte le nom du Retable de la Saint-Barthélemy aujourd'hui à Munich, et est également l'auteur d'une version beaucoup plus grande de la Déposition, aujourd'hui au Louvre. Dans les images de Paris et de la Galerie nationale, la scène semble se dérouler dans un sanctuaire sculpté et doré, imitant les tabernacles allemands sculptés du XVe siècle avec leurs entrelacs gothiques et leurs statues peintes.

Le thème est ainsi placé devant nos yeux à Cologne (du moins aurait-il semblé à un spectateur contemporain, agenouillé devant cette image en dévotion privée). Les rochers et le crâne du premier plan précisent cependant le lieu historique de la Crucifixion : Calvaire ou Golgotha (« lieu d'un crâne » dans les langues des Évangiles). Tel un maître d'école médiéval, l'artiste se propose de nous enseigner les étapes de la spiritualité chrétienne. Nous attirant par le motif, l'or et la couleur riche, il nous conduit à l'empathie sensorielle, d'abord d'un genre agréable, avec les riches textures du brocart de la Madeleine mondaine et les magnifiques perles et glands du vieux Joseph, le « riche d'Arimathie » (Matthieu 27:57). Puis il nous emmène au-delà du plaisir, vers le bois dur de l'échelle et de la croix, vers la douleur physique et la douleur mortelle. D'énormes gouttes de sang jaillissent des plaies ouvertes du Christ, et des larmes surdimensionnées scintillent sur les joues des autres personnages. Leurs yeux sont rouges à force de pleurer. Les bras du Christ sont enfermés dans la rigor mortis et son corps devient gris de mort. Comme l'enseignaient les vifs manuels de dévotion de l'époque, nous devons imprimer son message dans les cœurs purs, revivant dans la méditation ce moment le plus douloureux de la Passion. Ce n'est qu'alors que nous pourrons atteindre l'objectif des mystiques de l'imitation du Christ et de ses saints.

Les figures sont soigneusement différenciées : Nicodème sur l'échelle abaisse le corps du Christ à Joseph d'Arimathie, qui a fait don de son propre tombeau pour l'enterrement du Christ. Saint Jean soutient la Vierge évanouie. Marie-Madeleine au pied de la croix serre sa tête presque pliée de chagrin. Un jeune auxiliaire a accroché sa jambe autour de la traverse, et les deux autres Maries se tiennent au fond, l'une priant, l'autre contemplant la couronne d'épines en réconfortant la Madeleine. Hommes et femmes, jeunes et vieux, riches et pauvres, trouvent leur place devant leur Sauveur crucifié.

 

c) Philadelphia Museum of Art, 1495

https://philamuseum.org/collection/object/102556

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_du_Retable_de_saint_Barth%C3%A9lemy#/media/Fichier:Bottega_del_maestro_dell'altare_di_san_bartolomeo,_deposizione,_1495_ca..JPG

3°) Les chartreux :

 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56080940/f114.image.r=chartreux#

Ludolphe de Saxe, Vie de Jésus-Christ, traduction en français de la Vita Christi. BnF Français 178,  Ludolf de Saxe (13..?-1378),  Colombe, Jean (143.-1493?). Enlumineur, Cercle Pichore (149.-151.). Enlumineur

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105206322.image

 

 

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans Sculptures Peinture. Retable Passion Déplorations
17 septembre 2023 7 17 /09 /septembre /2023 15:11

Les sculptures extérieures de l'église de Saint-Éloy (29)

Les sculptures extérieures en kersanton ou pierre de Logonna — crossettes et autres— de l'église Notre-Dame du Fresq de Saint-Éloy (29).

 

Voir :

  • Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy (29).

.

.

.

J'examinerai les principaux éléments sculptés figuratifs de l'extérieur de l'église de Saint-Éloy, datant sans doute du XVIe siècle, dont deux crossettes en pierre de Logonna, trois pierres d'amortissement en kersanton, duex bustes d'hommes supportant une corniche, une gargouille ou crossette du clocher, mais j'attire l'attention sur l'intérêt du messager portant une inscription de fondation, datée de 1572, de l'angle sud-est.

.

.

.

LE CÔTÉ NORD.

.

 

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Saint François montrant ses stigmates.

.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Crossette droite du rampant de la lucarne sud. Un dragon ailé.

.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Crossette gauche du rampant de la lucarne sud. Un homme tenant un bâton à l'extrémité bilobé (os?).

.

 

 

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.
.
LE CÔTÉ EST.

.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Buste d'un homme supportant la corniche.

.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Un chien montrant ses crocs, les pattes antérieures réunies sur un os.

.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Tête d'un sanglier.

.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Un chien (ou un ours?) portant un collier, assis pattes antérieures sur les "genoux".

.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Deuxième buste d'un homme supportant la corniche.

.

Celui-ci n'a pas les bras levés, il porte un bonnet et une veste non boutonnée.

.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

LE CÔTÉ SUD.

.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Le porche sud a été ajouté à une date tardive, et le rampant de l'ancien portail, à crochets, persiste, avec un personnage formant console.

.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

ANGE AU PHYLACTÉRE DE L'ANGLE SUD-EST. INSCRIPTION DE FONDATION. Kersanton, 1572.

.

Je n'ai pas trouvé la description de ce messager et le relevé de cette inscription dans les descriptions de référence (cf. Sources)

La tête de l'ange (ou du messager) est brisé. 

Je crois pouvoir lire :

LAN 1572 28E IO[U]R DE SEP[TEM]BRE

.

 

 

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

UN PERSONNAGE AUX SEXE MARTELÉ DU CLOCHER.

.

La galerie du clocher est cantonnée par deux faux canons et par deux personnages  dont l'un porte une tunique boutonnée et un bonnet. Ses parties jugées honteuses ont été martelées, sans doute en raison d'un geste équivoque.

.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Note. On voit sur le côté ouest un disque en ardoise, qui n'est pas un cadran solaire, mais le cadran d'une horloge. On y lit l'inscription PICHON/SAINT-SAUVEUR. Il est néanmoins inscrit sur l'inventaire de la SAF.

http://michel.lalos.free.fr/cadrans_solaires/autres_depts/finistere/cs_finistere_brest.php#st_eloy

.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Église Notre-Dame-du-Fresq de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

SOURCES ET LIENS.

.

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1980, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/1020

En forme de croix latine, elle comprend une nef de trois travées avec bas-côté sud, un transept et un choeur peu profond terminé par un chevet à pans coupés du type Beaumanoir. Au droit de la seconde travée, au sud, porche ajouté au portail de style flamboyant. Elle date dans son ensemble du début du XVIè siècle et fut consacrée en 1531 par Jean du Largez, abbé de Daoulas ; elle a été remaniée à plusieurs reprises. Le clocher, à une galerie et une chambre de cloches, remonte à la fin du XVIè siècle ou même au début du XVIIè siècle.

—  L'HARIDON ( Erwana) Dossier de l'Inventaire régional  IA29005549 réalisé en 2012

https://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/calvaire-saint-eloy/881a4ce9-e891-4d8f-abe8-90da8c8c4634

 L'église paroissiale (consacrée en 1531 par Jean du Largez, évêque d'Avesnes), implantée à l'est de l'ancienne chapelle, a été érigée par les moines de l'abbaye de Daoulas qui, fuyant la peste, se sont installés à Saint-Eloy en 1521.

Au 15e siècle, le 4 mai 1485, François II, duc de Bretagne, autorise la tenue d'une foire.

 

— MAIRIE DE SAINT-ELOY, PATRIMOINE

https://www.saint-eloy.fr/decouverte-de-la-commune/patrimoine

.

http://www.infobretagne.com/saint-eloy.htm

 

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans Crossettes et gargouilles Sculptures Chapelles bretonnes Kersanton
14 septembre 2023 4 14 /09 /septembre /2023 13:06

Le calvaire du XVe siècle de l'église de Saint-Éloy (29).

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy (29).

 

 

 

 

 

.

.

PRÉSENTATION.

.

Ce calvaire fait partie des plus anciens de Basse-Bretagne, et appartient, par son matériau (kersanton) et par son dais gothique en auvent, à un petit groupe d'une dizaine de sites. Il a en commun avec les calvaires de Rumengol et de Dirinon de comporter, au dos du Christ en croix, une Vierge à l'Enfant présentant un fruit. Autre élément notable, la présence de deux anges entre les personnages géminés. Enfin, un masque singulier entre le Christ et Marie au calvaire attire notre attention.

C'est dire l'intêret remarquable de ce calvaire. Il est l'élément le plus ancien de l'enclos, l'église lui étant postérieure.

"Saint-Eloy est une ancienne trève de la paroisse d'Irvillac, et Forsquilly et ses terres étaient au 12e siècle une prévôté dépendant de la seigneurie de Irvillac.

Située au bourg, une chapelle dédiée à Saint-Eloy, existait dès le 15e siècle. Indiquée ruinée sur le cadastre de 1825, on retrouve quelques pierres sculptées utilisées en remploi dans la maçonnerie de maisons au bourg. L'église paroissiale (consacrée en 1531 par Jean du Largez, évêque d'Avesnes), implantée à l'est de l'ancienne chapelle, a été érigée par les moines de l'abbaye de Daoulas qui, fuyant la peste, se sont installés à Saint-Eloy en 1521.

Au 15e siècle, le 4 mai 1485, François II, duc de Bretagne, autorise la tenue d'une foire."

Les autres calvaires du XVe siècle :


 

  • Le Folgoët (kersantite, 1443)  Vestiges en kersanton: Le cardinal de Coëtivy et le saint évêque : atelier du Folgoët , vers 1449.

  • Rumengol (kersantite,  v. 1433-1457), Premier atelier du Folgoët. Calvaire à dais en batière ou auvent. Vierge à l'Enfant.

  • Plomodiern (kersantite, v. 1433-1457), Premier atelier du Folgoët. Dais.

  • Le calvaire de l'église Notre-Dame de Châteaulin. (kersanton, seconde moitié du XVe siècle) Héritiers de l'atelier du Folgoët. Dais.

  • Le calvaire de l'église d'Argol. (fin XVe ou début XVIe siècle) . Héritiers de l'atelier du Folgoët. Dais.

  • Le calvaire à dais gothique (kersanton, XVe siècle) du cimetière de Plougoulm, sa Vierge de Pitié et ses anges de tendresse.

  • Le calvaire du bourg de Dirinon (kersanton, XVe siècle)  Vierge à l'Enfant

  • Saint-Jean-Trolimon, calvaire monumental de Tronoën, (granite, 1470), par le Maître de Tronoën

  • Quinze calvaires en granite de l'atelier du Maître de Tronoën  à Guengat, Quéménéven, Châteauneuf-du-Faou, Saint-Hernin-Kerbreudeur , Laz, Saint-Goazec, Collorec, Gourin, Guiscriff, Langonnet, Le Moustoir, Plusquellec et Peumerit-Quintin).

.

Description.

.

Dans le cimetière situé au sud de l'église de  Saint-Eloy, le calvaire du XVe siècle en kersanton, à un seul croisillon, est placé au sommet d'un fût plus récent en granite implanté sur un soubassement moderne en schiste du pays, à deux degrés et un socle à corniche,  portant l'inscription IESU sur le plat. L'ensemble mesure 4,50 m de haut. 

.

Dessin par Yves-Pascal Castel 1980.

.

La croix portant le Christ d'un côté et la Vierge à l'Enfant de l'autre, le croisillon et les deux statues géminées sont sculptés dans un seul bloc de pierre de kersanton.

Sur la face occidentale , le Christ en croix est entouré de la Vierge à sa droite et de Jean à sa gauche. Entre le Christ et Marie, un masque humain est sculpté en bas-relief.

Du côté oriental, la Vierge à l'Enfant est encadrée par saint Paul à sa droite et saint Pierre à sa gauche.

Les statues géminées (Marie/Pierre et Jean/Paul) comportent sur leur face latérale une tête d'ange.

Les éléments sculptés sont recouverts par plages de lichens blancs ou  grisâtres ou de mousses et sur leur face humide d'un biofilm vert, rouge ou orangé par prolifération de cyanobactéries et d'algues ( ce pourrait être Trentepohlia et notamment T. iolithus).

.

Je décrirai la partie ancienne, en kersantite. La datation du XVe siècle basée sur la présence d'un dais et le style du sculpteur est confirmée par les chaussures à extrémités pointues de la Vierge à l'Enfant. Les premières réalisations des sculpteurs de la pierre de kersanton en Basse-Bretagne sont postérieures à 1423 (au Folgoët), et ce calvaire date plutôt de la deuxième moitié du XVe siècle.

.

 

 

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

LA FACE PRINCIPALE.

.

Elle est, comme c'est la règle, orientée vers l'ouest.

.

 

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Sur la croix  à fleurons carrés et sous le titulus INRI en lettres gothiques, le Christ a la tête inclinée vers la droite. Ses longs cheveux peignés retombent latéralement. Les côtes sont horizontales, le pagne affleure le nombril. Les jambes sont parallèles mais les pieds sont superposés.

.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Le dais en auvent.

.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Le titulus aux belles lettres gothiques INRI.

.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

La Vierge.

.

Son voile forme une sorte de bérêt rond assez particulier. Le bas du visage est triangulaire. Les cheveux retombent sur les épauiles. Les mains sont croisées devant la taille. La pointe de petites chaussures s'échappent de la robe.

Notez l'extension des lichens crustacés.

.

 

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Le masque : un voile de sainte Véronique ?

.

Le masque anthropomorphe ressemble au visage du Christ. Il doit sans doute son existence à la présence de l'Enfant du côté oriental, et tire profit du dos du bloc sculpté.

.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Saint Jean.

.

Il porte la main droite vers l'oreille tandis que la main gauche tient un livre. Il est coiffé de ce qui pourrait être un turban à médaillon central, ce qui n'a guère de sens, mais qui peut correspondre plutôt  à la chevelure.

.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

LA FACE ORIENTALE.

.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

La Vierge à l'Enfant.

.

C'est une Vierge couronné, au dessus de cheveux retombant sur les épaules. Elle présente à l'Enfant un fruit (poire ?) tandis que le Fils tient des deux mains un livre ouvert vers nous. Il est vêtu d'une tunique longue et ses cheveux forment, comme pour saint Jean, une sorte de turban ou d'anneau épais.

La robe de la Vierge laisse voir deux chaussures à bouts pointus qui confirment la datation du XVe siècle.

.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Saint Paul et son épée.

.

Les pieds sont nus, il s'agit bien d'un apôtre, a priori saint Paul. Il tient son épée (attribut lié à sa décollation) de la main droite, tandis que la main gauche retient l'extrémité d'un phylactère, comme dans les Credo apostoliques.

Nous retrouvons la même coiffure en bourrelet (proche de la tonsure romaine) que pour Jean et l'Enfant.

.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Saint Pierre et sa clef.

.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

LES FACES LATERALES.

.

Entre les statues géminées, l'artiste a sculpté deux têtes joufflues qui sont celles d'angelots car en regardant mieux nous discernons leurs ailes, et même leur tunique. Mais leur coiffure est singulière, là encore en bourrelet.

Tout comme le masque "du voile de Véronique", ces deux anges qui ne sont retrouvés sur aucun autre calvaire confèrent le statut d'unicum à ce calvaire.

.

Du côté sud entre saint Jean et saint Paul.

.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Du côté nord entre la Vierge et saint Pierre.

.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

SOURCES ET LIENS.

.

—CASTEL (Yves-Pascal), 1980,  Atlas des croix et calvaires du Finistère. Société archéologique du Finistère, 1980.

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/saint_eloy.html

2700. Saint-Eloy, église, g. k. s. 4,50 m. XVè s. Deux degrés. Socle à corniche, sur le plat: IESU. Fût rond. Croix monolithe, croisillon aux personnages formant triades, Vierge-ange-Pierre, Jean-petit personnage-Paul. Croix à fleurons carrés, dais, crucifix, Vierge à l’Enfant, on devine un masque à droite du Christ. [YPC 1980]

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1980, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/1020

"Dans le cimetière, croix monolithe au sommet du fût : statues triples sur le croisillon, Crucifix sous un dais, Vierge à l'Enfant au revers."
 

—  L'HARIDON ( Erwana) Dossier de l'Inventaire régional  IA29005549 réalisé en 2012

https://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/calvaire-saint-eloy/881a4ce9-e891-4d8f-abe8-90da8c8c4634

 

"Calvaire en kersanton du 15e siècle. Antérieur à l'édification de l'église paroissiale, probablement lié à l'ancienne chapelle détruite au 19e siècle. Deux degrés en schiste. Socle à corniche en grès, sur le plat : IESU. Fût rond en granite. Croix monolithe en kersanton. Croix à fleurons carrés, dais, Vierge à l’Enfant, saint Pierre, Saint Paul, on devine un masque à droite du Christ, saint Jean, sainte Véronique."

 

— MAIRIE DE SAINT-ELOY, PATRIMOINE

https://www.saint-eloy.fr/decouverte-de-la-commune/patrimoine

"Les matériaux qui constituent la base de ce calvaire rappellent que de nombreux gisements de schiste entourent la commune de Saint Eloy. Il ne s’agit pas d’un schiste ardoisier mais d’un schiste de construction souvent utilisé dans la commune.

Cette croix monolithique fait partie d’un ensemble rare de croix à dais et à statues latérales triples. A gauche on trouve la Vierge à l’enfant et Saint Pierre, à droite Saint Jean, un petit personnage et Saint Paul."

.

WIKIPEDIA

https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Saint-Eloy_3.jpg

http://www.infobretagne.com/saint-eloy.htm

Confusion possible avec le calvaire de la chapelle Saint-Eloi de Ploudaniel

 

 

.

 

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans Sculptures Calvaires Chapelles bretonnes. Kersanton
27 août 2023 7 27 /08 /août /2023 17:43

Yvonne-Marie, la cloche de 1848 de l'église du Tréhou (29).

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou (29).

 

 

.

Voir sur cette église :

 

  • "Jérôme-François", la cloche de 1747 de l'église du Tréhou (29).

  • Les sablières, les blochets et les statues de l'église de Le Tréhou. I.

  • Les sablières de l'église Sainte-Pitère de Le Tréhou . II. La scène de labour.(vers 1555)

  • Les deux crossettes de l'église du Tréhou (Finistère).

  • Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou.

.

Voir sur quelques cloches du Finistère et leurs fondeurs par ordre chronologique :

  • Les fondeurs de cloche actifs dans le Finistère sous l'Ancien-Régime.

  • L'abbé de Landévennec Jehan du Vieux-Chastel et la cloche de 1513 de l'église de Landévennec.

  • La chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal : la cloche de 1902...et celle de 1599.

  • La cloche de Plouha fondue par Thomas Le Soueff en 1712.

  • La cloche du Faou (Le Soueff, 1714) retrouve sa sœur aînée de la Martinique (Le Prêcheur, Le Soueff 1712) !

  • Les cloches du Faou et les fondeurs de cloche du Finistère. I : Thomas Le Soueff 1714.

  • Ploéven. I. Église de Ploéven, la cloche de 1735.

  • Les cloches du Faou et les fondeurs de cloche du Finistère. II : Viel à Brest 1823.

  • Le clocher de Rosnoën : les cloches, les crossettes et les armoiries.

  • Kleier Kemper : les cloches de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper.

  • Ploéven X : la cloche de 1817 de la chapelle Saint-Nicodème par Le Beurriée.

  • La chapelle Saints Côme et Damien de Saint-Nic : la cloche Herveline-Marie Anne (1927).

  • La cloche de la chapelle de Rocamadour à Camaret. Vers 1823

.

Voir la chaine youtube Cloches du Finistère (29)

  •  https://www.youtube.com/channel/UCo5NguvvKH6h4bUa3ELAaeQ

.

PRÉSENTATION.

Le clocher de l'église du Tréhou, à deux galeries et amorti par un dôme, porte la date de 1649 sur la clef de voûte de son portail et plus haut celle de 1748.

Les deux cloches qui occupent aujourd'hui la chambre sont datées de 1747 (cloche n°1) et de 1848 (cloche n°2). Aucune n'est aujourd'hui classée.

Les deux cloches ont été décrites par l'historien  Denis Gloasguen en 1996 avec le relevé des inscriptions.

Je me suis livré à l'exercice pénible et insalubre de la montée de l'étroit escalier, délaissant l'accès à la chambre des archives et parvenant malgré l'encombrement des marches par des rameaux d'arbres (choucas), à la chambre des cloches. L'éclairage n'était pas optimal pour mettre en valeur et même étudier les inscriptions et le décor,  le développement de micro-organismes colorait largement en vert une grande partie du bronze, et des fientes d'oiseaux étaient copieusement répandus.

Je n'ai pas procédé aux mensurations d'usage mais je me suis— assez rapidement et impatient de redescendre— livré à un relevé photographique parfois acrobatique et toujours trop rapide.

 

LES INSCRIPTIONS.

.

Le début des lignes est indiqué par une main oblique index tendu (manicule)

 

Ligne 1 :PARRAIN YVES SANQUER MARRAINE MARIE Ane FAGOT  M.M. CALVES RECTEUR [G.M. SANQUER

Ligne 2 :MAIRE . Jn. Hvé. TANGUY TRESORIER JEAN PRIGENT . Hvé GOENNOU. CONSEILLERS

Ligne 3: YVONNE MARIE DU TREHOU

Et en partie inférieure :

FONDUE PAR BRIENS PERE ET FILS A MORLAIX 1848

.

LE DÉCOR.

.

-Frise supérieur à palmette au dessus de l'inscription

-Frise eucharistique sous l'inscription

-Vierge à l'Enfant avec, à droite, un personnage levant le bras.

-Christ en croix entre Marie et Jean (?) au pied du calvaire.

.

DOSSIER PHOTOGRAPHIQUE.

.

 

 

 

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

"Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

.

.

DISCUSSION.

.

L'inscription de dédicace.

.

a) Le nom de baptême de la cloche n°2, "Yvonne Marie du Tréhou" est féminin, comme c'est l'usage (alors que la cloche n°1 porte des prénoms masculins). "Yvonne" doit se référer au prénom du parrain, Yves Sanquer. Et "Marie" au premier prénom de la marraine, "Anne -Marie".

b) Le prénom, Yves Sanquer pourrait renvoyer à Yves SANQUER, né le 18 février 1783 à Leslurun, Le Tréhou, marié à Marie GUENNOU le 29 janvier 1806, et décédé le 1er juillet 1850 à Guirvillan, Le Tréhou. 

Il serait alors membre de cette très prospère famille de cultivateurs fabricants marchands de draps (de lin) établie à Leslurun : son père serait Gabriel (le) Sanquer (1737-1795) et son grand-père Guillaume (le) Sanquer (1690-1767). Dans les dépendances du manoir de Leslurun se trouvent encore les vestiges du kanndi décrit dans les inventaires après décès de Gabriel et de son frère Yves.

c) La marraine pourrait être Marie-Anne FAGOT (Penquer, Le Tréhou 1802-Le Tréhou bourg 1887), "cultivatrice propriétaire" qui épousa François Michel Anne FICHOU en 1819. Elle serait alors la mère de Pierre Fichou, (Penquer, Le Tréhou 1822-1880), qui devient maire du Tréhou précisément l'année 1848 où cette cloche est fondue.

d) Je n'ai pas pu confirmer le nom du recteur, M. CALVES.

e) Le nom du maire est sur la fin de la première ligne, je n'ai pu relever que son nom et non son prénom. Gloasguen a relevé G.M. SANQUER.  La liste des maires du Tréhou (Wikipédia) indique pour 1838-1848 le nom de Gabriel SANQUER, et ajoute en note : "Déjà maire entre 1816 et 1826. Gabriel Sanquer (ou Le Sanquer), baptisé le 17 novembre 1762 à Leslurun en Le Tréhou, décédé le 12 mars 1840 à Leslurun en Le Tréhou." Il y aurait homonymie. En tout cas, nous retrouvons ce manoir de Leslurun dont provient Guillaume SANQUER, premier maire du Tréhou.

f) Jean-Hervé TANGUY est cité comme trésorier.

g) Jean Prigent, conseiller, est peut-être ce Jean PRIGENT, cultivateur (Tréflénévez 1775-Keropartz Le Tréhou 1849) qui avait épousé Marie GUENNOU en 1796.

g) Hervé GOENNOU, conseiller, doit peut-être être assimilé à Hervé GUENNOU (1808-1879) marié à Marie-Gabrielle LE SANQUER.

 

.

L'inscription de signature.

.

La famille BRIENS, venant de Villedieu-les Poêles, s'est établie en Bretagne à la fin de l'Ancien Régime. 

Le Concordat de 1801 conclu, de nouvelles cloches devenaient nécessaires et BRIENS s’y employa. Originaire de Villedieu-les-Poëlles, département de la Manche, ville fameuse pour son industrie chaudronnière, (1818-1888) BRIENS prit la succession de son beau-père VIEL, fondeur à Brest.

Voir mes recherches ici :

  • Les cloches du Faou et les fondeurs de cloche du Finistère. II : Viel à Brest 1823.

Quelques cloches des Briens (parfois sous la signature pluriel VIEL Fondeurs) : 

 

— Plounévez-Lochrist, église paroissiale Saint-Pierre. "Viel aîné 1809" .

— Plonevez-Porzay relevé par Abgrall : "Viel aîné 1809".

— Kersaint-Landunvez : Viel aîné, 1811.

—Le Faou, Notre-Dame de Rumengol. Viel aîné en 1812

— Plounévez-Lochrist, église paroissiale Saint-Pierre. "Viel 1845" [?]

— Bohars, Saint-Pierre-aux-liens." MM. Viel fondeurs brestois 1850".

—La cloche Marie-Catherine-Perrine  IA00006038 de l'église paroissiale Notre-Dame de Roscudon de Pont-Croix date de 1850, elle porte l'inscription VIEL BRIENS FONDEURS SABREURS 1850 et comme ornementation : des feuille d'acanthes en frise et un Calvaire

— Trémaouezan église, M. Viel-Briens fondeurs à Brest  1851

— Lanhouharneau, église paroissiale Saint-Hervé : "Viel Briens 1853".

— Pont-Christ." Viel Briens Bre[st] 1856".

— Île de Batz, 1857, cloche Marie-Anne, IM29000596, "Briens fils, fondeur"

— Tréflez , église paroissiale Sainte-Édiltrude : "Briens Vieil Aîné, Brest, 1858"

—Cloche n° 2 de l'Église paroissiale Saint-Onneau d'Esquibien, IA00006375 inscription :1859 BRIENS VIEL AINE FONDEUR A BREST.

— Lanvéoc, église Sainte-Anne : " Briens aîné, (?) fondeur à Brest".

— Plougar, église Saint-Pierre  "Briens à Brest 1892".

—Le Faou, Notre-Dame de Rumengol. "Briens aîné Brest 1899".

— Les deux cloches de Lanildut : Yvonne-Marguerite  1890 , inscription  "BRIENS, fondeur à Brest". Caroline-Marie-Anne, 1890,  inscription "BRIENS, fondeur à Brest".

 

— PLouénan "Briens frères fondeur"

.

Les marques d'atelier, médaillons et décors.

Le calvaire est banal mais les entrelacs  se retrouvent sur ceux de l'atelier.

La Vierge à l'Enfant est encadrée de palmettes. Le jeune personnage qui lève une main et tient un objet ovale de l'autre est singulier. Il est vêtu d'une tunique courte dénudant l'épaule droite. Devant lui une couronne tressée (d'épines??) est accrochée à un tronc brisé, près d'un bâton couché. Il conviendrait de le rechercher sur d'autres cloches.

.

.

 

 

SOURCES ET LIENS.

—GOASGUEN (Denis), 1996, Le Tréhou, l'enclos.

—ASSOCIATION ART CULTURE PATRIMOINE 2012, An Tréou Leon, Patrimoine, l'Histoire du Tréhou

— COUFFON (René) 1988, Nouveau répertoire des églises du diocèse de Quimper

— MONUMENTUM

https://monumentum.fr/monument-historique/pa00090475/le-trehou-calvaire

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Calvaire_du_Tr%C3%A9hou

 

 

 

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans cloches
24 août 2023 4 24 /08 /août /2023 20:25

"Jérôme-François", la cloche de 1747 de l'église du Tréhou (29).

"Jérôme-François", la cloche de 1747 de l'église du Tréhou (29).

.

Voir sur cette église :

 

  • Les sablières, les blochets et les statues de l'église de Le Tréhou. I.

  • Les sablières de l'église Sainte-Pitère de Le Tréhou . II. La scène de labour.(vers 1555)

  • Les deux crossettes de l'église du Tréhou (Finistère).

  • Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou.

.

Voir sur les cloches et leurs fondeurs par ordre chronologique :

  • Les fondeurs de cloche actifs dans le Finistère sous l'Ancien-Régime.
  • L'abbé de Landévennec Jehan du Vieux-Chastel et la cloche de 1513 de l'église de Landévennec.
  • La chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal : la cloche de 1902...et celle de 1599.
  • La cloche de Plouha fondue par Thomas Le Soueff en 1712.
  • La cloche du Faou (Le Soueff, 1714) retrouve sa sœur aînée de la Martinique (Le Prêcheur, Le Soueff 1712) !
  • Les cloches du Faou et les fondeurs de cloche du Finistère. I : Thomas Le Soueff 1714.
  • Ploéven. I. Église de Ploéven, la cloche de 1735.
  • Les cloches du Faou et les fondeurs de cloche du Finistère. II : Viel à Brest 1823.
  • Le clocher de Rosnoën : les cloches, les crossettes et les armoiries.
  • Kleier Kemper : les cloches de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper.
  • Ploéven X : la cloche de 1817 de la chapelle Saint-Nicodème par Le Beurriée.
  • La chapelle Saints Côme et Damien de Saint-Nic : la cloche Herveline-Marie Anne (1927).
  • La cloche de la chapelle de Rocamadour à Camaret. Vers 1823

.

.

PRÉSENTATION.

Le clocher de l'église du Tréhou, à deux galeries et amorti par un dôme, porte la date de 1649 sur la clef de voûte de son portail et plus haut celle de 1748.

Les deux cloches qui occupent aujourd'hui la chambre sont datées de 1747 (cloche n°1) et de 1848 (cloche n°2). Aucune n'est aujourd'hui classée.

 

.

 

 

 

 

Vue du clocher de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Vue du clocher de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

 

 Voici les enregistrements audio [faites le 29/05/2023 par Loïc Jean Florence, campanophile, de la chaîne "YouTube" "Cloches du Finistère (29)"] des sonneries de l'Horloge et de l'Angélus [avec "fausse-volée"] de l'édifice : https://www.youtube.com/watch?v=BSeBLzTKGTY "

 https://www.facebook.com/media/set/?vanity=clochesfinistere29&amp;set=a.637346578408928

.

.

.

Les deux cloches ont été décrites par l'historien  Denis Gloasguen en 1996 avec un parfait relevé des inscriptions. Mais les armoiries occupant un blason n'avaient pu être déchiffrées. Et le nom du fondeur de la cloche la plus ancienne, qui n'était par porté par une inscription sur la faussure, comme c'est l'usage, était considéré comme absent.

Je me suis donc livré à l'exercice pénible et insalubre de la montée de l'étroit escalier, délaissant l'accès à la chambre des archives et parvenant malgré l'encombrement des marches par des rameaux d'arbres (choucas), à la chambre des cloches. L'éclairage n'était pas optimal pour mettre en valeur et même étudier les inscriptions et le décor,  le développement de micro-organismes colorait largement en vert une grande partie du bronze, et des fientes d'oiseaux étaient copieusement répandus.

Sur le sol, deux petits choucas se recroquevillaient en attendant le retour de leurs parents, que je redoutais pour ma part.

Je n'ai pas procédé aux mensurations d'usage mais je me suis— assez rapidement et impatient de redescendre— livré à un relevé photographique parfois acrobatique.

Lorsque je suis redescendu, j'avais le nom du fondeur, F. Decharme, et le nom du détenteur des armoiries : c'était bien entendu le parrain, Jérôme-François de Gouzabats.

.

Voici donc ma description.

La cloche n°1 de 1747 

Quatre anses sans décor (celles de Le Soueff, au Faou, sont sculptées de visages)

Les inscriptions.

Inscription et date sur le vase supérieur, en majuscules romaines sur trois lignes réglées ; le dossier des lettres est perceptible. ; le début est indiqué par une manicule main à l'index tendu vers le sens de lecture, et qui est ici oblique. Le changement des lignes 2 à 3 est indiqué par une main plus oblique que la première.

 

Ligne 1 :LAN 1747 IAY ETE BENIS PAR MRE IEAN DANIEL RECTEVR DV TREHOV ET IAY EU POVR PARAIN

Ligne 2 : IEROME FRANCOIS DE GOUZABATS SEIGNEVR DE KROPARS ET POUR MARAINE DAME CATHERINE LE FORESTIER (Main oblique vers ligne 3)

Ligne 3:  DAME DE PENHOAT EST MONTS NOMMEE IEROME FRANCOIS GVILLAVME SANQVER BIENFAITEVR

 

Le décor 

 -Sous les inscriptions : frise de rinceau au monogramme IHS.

Médaillons :

-Deux petits médaillons juste sous le rinceau, que je n'ai pu déchiffrer.

-Vierge à l'Enfant, couronnée, tenant un sceptre ou une épée.

-médaillon héraldique, couronné.

-Christ en croix avec Marie-Madeleine agenouillée étreignant largement la croix, appliqué sur la faussure.

-Saint évêque sur un piédestal à deux degrés (à écus et motifs) : barbe ? Mitre ou tiare, crosse, chape, surplis, étole, mains droite écartée tournée vers le bas. Saint Pierre premier pape ?

-Médaillon du fondeur, circulaire et bombé sur cartouche polygonal cantonné de quatre mains obliques. Inscription [FR] DECHARME entouré de palmettes.

-la faussure est marquée de trois filets sans aucune inscription.

.

L'inscription sera étudiée en Annexe I, l'identité du fondeur sera étudiée en Annexe II.

.

L'inscription.

.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

.

.

LE DÉCOR.

.

Les rinceaux au monogramme IHS.

.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

.

.

La Vierge à l'Enfant tenant une épée ou un sceptre.

.

Ce type de  médaillon est retrouvé :

-sur la cloche de l'église Saint-Martin de Castelnau-d'Estréfonds IM 31000271. XVIe siècle, sans nom de fondeur. 

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM31000271

-sur la cloche de l'église Saint-Pierre de Villévêque signée F. BREUSON ET I. TICHANT

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM49002980, 

 

-sur la coche de 1758 portant la Marque Chatelin Champion et Aubron FD lorrain Mont fait. » 

  • Église Notre-Dame-de-l'Assomption de Gassin

  • https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Cloche_de_l%27%C3%A9glise_Notre-Dame-de-l%27Assomption_de_Gassin.jpg

-Saint-André-de-l'Eure ; église Saint-André cloche de 1783, une représentation de Sainte-Madeleine enserrant la base de la croix, ainsi qu'une Vierge à l'Enfant tenant un sceptre. 

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM27003796

-cloche de 1780 signée Gaudiveau Louis une représentation de Sainte-Madeleine enserrant la base de la croix, ainsi qu'une Vierge à l'Enfant tenant un sceptre

https://paroisse-saint-gilles.diocese92.fr/sites/default/files/files/Livret-general.pdf

-Cloche de 1782  La Croix-aux-Mines ; chapelle Saint-Marc du Chipal

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM88000180 

et sur des cloches fondues par la famille Decharme (infra)

.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

.

.

Le Christ en croix avec Marie-Madeleine agenouillée étreignant étroitement les pieds du Christ.

Mon cliché, prise dans l'obscurité partielle, n'a pas inclus le haut de la croix. Mais on voit "bien" comment la sainte est placée, sur un golgotha de rinceaux.

Ce qui est intéressant, c'est que ce motif se retrouve sur les cloches d'un autre membre de la grande famille de fondeurs Decharme, Louis Decharme et qu'il est si caractéristique qu'il sert d'indice d'attribution aux experts pour regrouper trois cloches, celle  de Roche pour l'église de Boisset (Cantal) IM42001660 datant de 1780, la cloche IM15000103 au Monteil, Cantal, attribuée à Louis Decharme et Alexis Limaux ; et la cloche IM63000267 à Arlanc, Puy-de-Dôme, signée A LIMAVX FONDEUR.

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/IM42001660

Ainsi, nous sommes amenés à penser que depuis les premières générations de fondeurs Decharme à Brevanne, des fils se sont exilés de la province d'origine tout en amenant avec eux des bois ou fers de moulage de médaillons familiaux. Ce n'est que l'inventaire détaillé des cloches, notamment du Finistère, qui nous en apprendra plus.

.

 

.

 

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

.

.

 Le Saint évêque

sur un piédestal à deux degrés (à écus et motifs) posé sur la faussure : barbe ? Mitre ou tiare, crosse, chape, surplis, étole, mains droite écartée tournée vers le bas. Saint Pierre premier pape ?

Un évêque semblable est retrouvé sur une cloche fondue par Victor Decharme en 1827 pour l'église Sainte-Marie-Madeleine d'Hagetnau (Landes), confirmant mon hypothèse précédente.

.

Cloche de 1827 Hagetnau (Landes)

.

 

.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

.

.

Le médaillon héraldique.

.

Nous pouvons seulement affirmer que le blason est divisé en quartier et qu'il est couronné. Il semble s'imposer que ce blason reprenne les armes des Gouzabatz, et, de fait, avec un peu de conviction, il paraît possible de reconnaître un écartelé dont seul le premier quartier est chargé d'une croix.

Mais comment justifier la couronne pour ces seigneurs qui ont le titre d'écuyer ?

Comparer avec :

.

blason des Gouzabatz sur le site Man8rove

.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

La cloche de 1747 de l'église du Tréhou. Photographie lavieb-aile août 2023.

.

.

DISCUSSION
.

1°) Mre Iean DANIEL recteur du Tréhou.

Nous trouvons son nom précédé de son titre d'usage Vénérable et discret messire F. Daniel, choisi comme arbitre en 1746 par le corps politiquie de La Martyre. L'initiale du prénom, peut-être mal retranscrit, ne correspond pas.

 

2°) Le nom de baptême de la cloche Jérôme-François. Je m'étonne qu'une cloche soit baptisée de prénoms masculins.

.

3°) Les donateurs ou parrain et marraine.

a) La famille de Gousabatz est parfaitement connue au Tréhou, ainsi que ses armes écartelé d'argent et d'azur, le premier quartier chargé d'une croix surchargée de cinq coquilles d'argent. Ou son manoir de Keropartz au Tréhou.

https://man8rove.com/fr/blason/p3jemps-gouzabatz

https://www.tudchentil.org/spip.php?article637

Pol de Coucy :

Gouzabatz (de), sr de Kerroparlz, paroisse du Tréhou, — de Kerverny, paroisse de Plougastel-Daoulas, — de Chef-de-Ville, — de l’Estang, — de Penalau, paroisse de Plourin.

Anc. ext. réf. 1669, huit gén. ; réf. et montres de 1446 à 1534, par. du Tréhou, év. de Léon.

Ecartelé d’argent et d’azur, le premier quartier chargé d’une croix ancrée de gueules, surchargée de cinq coquilles d’argent. Devise : Uniment.

Henry, vivant en 1446, épouse Jeanne Guimarc’h.

b) Jérôme-François de Gousabatz, sieur de Keropartz  est également parfaitement connu des généalogistes.

Il est né en 1706 au Tréhou et décédé le 12 novembre 1764, toujours au Tréhou. Il demeurait en son manoir de Keropartz. Il était le fils d'Olivier (1683-1733), écuyer, et de Françoise LE FORESTIER (Landerneau 1684-Le Tréhou 1726).

Il avait épousé le 14 janvier 1732 Françoise-Jacquette LEON DE TREVARRET.

https://gw.geneanet.org/ckerjosse?lang=fr&pz=claude&nz=kerjosse&p=jerome+francois&n=de+gousabatz

c) Mais qui est cette "Catherine Le FORESTIER, Dame de Penhoat"? 

C'est la tante maternelle de Jérôme-François : Françoise, sa mère, était la fille de Mathurin Le FORESTIER DE QUILLIEN (de sable à trois bandes fuselées d'argent), lequel avait une autre fille Catherine (ca 1688-1770), qui épousa en 1719 icolas Jean de Kerguvelen, écuyer, seigneur de Penhoat.

https://man8rove.com/fr/blason/47ug6o-le-forestier-de-quillien

 

 

.

4°) Guillaume SANQUER, "bienfaiteur".

Il s'agit vraisemblablement de Guillaume SANQUER, né en 1690 à Leslurun, Le Tréhou, marchand et fabricant de toile, cultivateur, décédé en 1767 à Leslurun,  époux en juin 1733 de Marguerite KERBRAT, née en 1711 à Keravel, Saint-Sauveur et qui était décédée à Leslurun , en mars 1747, l'année même du baptême de cette cloche au financement de laquelle il dut participer. Il était alors âgé de 57 ans. Il avait eu depuis 1711 pour première épouse Marie CROGUENNEC (1696-1732), huit enfants .

Il était le fils d'un des plus gros paysans-marchands du pays producteur de lin,  Honorable Homme Guillaume Le Sanquer (La Martyre 1661-Leslurun 1727, dont la fortune s'élèvait lors de son décès en 1727 à 23 738 livres . Il avait épousé Jacquette Kerbrat (1663-1739. (Wikipedia)

https://gw.geneanet.org/pthanv?n=sanquer&oc=3&p=guillaume

Ils eurent huit enfants dont un fils, Yves (1735-1762), et deux petits-fils Guillaume Marie ( 1753-1831), cultivateur, marchand de toile et maire de Le Tréhou,  et Gabriel (Leslurun 1752-1804), cultivateur à Kergleuziou (Sizun), fabricant de toiles et président des assemblées du canton de Sizun.

Gabriel Sanquer, cousin du premier maire (Leslurun 1762-Leslurun 1830), marchand de toile, fut maire de 1816 à 1822 puis, après François Fagot qui ne fut maire qu'en 1822, à nouveau maire en 1822-1826.

https://gw.geneanet.org/lena70?lang=fr&p=guillaume&n=sanquer&oc=6

https://gw.geneanet.org/mccueff?lang=fr&p=guillaume+marie&n=sanquer&oc=1

Le nom de cette famille se retrouve deux fois sur l'inscription de la cloche n°2 en 1848, Yves, comme parrain, et Guillaume-Marie, comme maire.

.

5°) L'identité du fondeur, François DECHARME.

.

François Decharme, né le 2 juin 1715 - Breuvannes-en-Bassigny, 52074, Haute-Marne,  et décédé vers 1758,  fils de Jean Decharme (laboureur - cordonnier) et de Marguerite PERRIN fut  maître-fondeur de cloche à Brévenne (Breuvanne, évêché de Langres) ; en 1742-1744, il réalisa une cloche à Congé-sur-Orne . Il s'installe en Bretagne, et en 1748, avec Jean Jacquot (*), il fournit une cloche à la paroisse de Plounéour-Trez, et, en 1751, seul cette fois, deux cloches pour La Martyre, contre la somme de 1039 livres. Il se marie à Sizun le 20 novembre 1752 avec Marie-Jeanne Guillerm (ca 1730-1784), dont Jean François Joseph DECHARME (1750-1816) et Marguerite DECHARME (1753).

(*) dont la deuxième épouse se nomme Sébastienne Decharme, décédée à l'âge de 33 ans. Jean Jacquot est né aux environs de 1694 et décéde à Breuvannes un 2 mai. Pendant son premier mariage, il habite aux Gouttes-Basses, un hameau de Breuvannes. Les cloches de Jean Jacquot nous sont peu connues, mais de style est un peu maladroit. L'orthographe est totalement désastreuse, ce qui laisse penser que Jean Jacquot était partiellement illettré. Les cloches qui lui sont connues en Belgique : Ath (1697), Ath (1717), Beloeil (1701). En France: Kernouès (1759), Lanrivoaré (1748), Plougastel-Daoulas (1756), Plougonven (1756), Plounéour-Tréz (1748, avec F. DECHARME François), Plounéour-Tréz (1758, idem), Poullaouen (17..), Saint-Benoit-sur- Loire (1764, 2CL, avec MICHEL Jean), Boissyaux-Cailles (1733), Garlan (1760), Laz (près de Chateauneuf du Faou, 1771), Saint- Thegonnec (1769), Saint-Pierre de Guiclan (1771). Il est relevé comme fondeur en 1730 et Il a manifestement réalisé une campagne majeure en Bretagne. Actif de 1697 à 1764. Date confuse : homonymie? (source)

 

 

 

Archives départementales Finistère, 3E, registres paroissiaux de Sizun,142 G 12 ; 200 G6

Artistes en Bretagne sous l'Ancien Régime - par la Société historique du Finistère

Couffon (René), Le Bars (Alfred), 1988, Nouveau répertoire... page 482

Naissance, baptême: Archives Breuvannes BMS 1658-1709 E Dépôt 127 Page 369/420

https://gw.geneanet.org/anne2607?n=decharme&oc=1&p=francois

 

Voir :


 

  • Les fondeurs de cloche actifs dans le Finistère sous l'Ancien-Régime.
  • Les cloches du Faou et les fondeurs de cloche du Finistère. I. Thomas Le Soueff, 1714.

 

.

Il appartient à une très ancienne famille de fondeurs , dont un arbre généalogique  couvrant cinq générations de 1674 au milieu du 19e siècle et attestant que tous les hommes de la famille sont fondeurs de cloches de père en fils, se trouve dans le dossier FL 2 Br 214 de la Bibliothèque Municipale de Beaune. La branche de Breuvannes est étudiée par O. Decharme :

—DECHARME (Olivier), 1999, Itinéraire d'une famille lorraine, 1550 - 2... : de la terre à la ville : histoire et généalogie de la famille Decharme.

https://cbehblog.files.wordpress.com/2019/01/recueil-35.pdf

.

"Le fondeur de cloches était couramment appelés «saintier», « fondeur de métal » ou même « fondeur de métail », terme qui désignait autrefois le bronze. Jusqu’au XIXe sicle, il pouvait exercer son art dans toutes les régions de France, vers les Alpes, s’étendant en Suisse, en Belgique, aux Pays-Bas, au Luxembourg et dans la vallée du Rhin. Il était artisan itinérant, s’en allant d’abbaye en cathédrale, à la recherche de cloches brisées à refondre et de nouveaux clochers à pourvoir. La technique de la fonte des cloches, les secrets du métier, pour la composition de l’alliage, la confection des moules et la conduite du coulage se transmettaient le plus souvent de père en fils, l’apprentissage se faisant auprès d’un membre de la famille. C’est à deux ou trois que les fondeurs partaient pour une durée plus ou moins longue, au début du Carême généralement, le mercredi des Cendres, laissant leur propriété au soin de leurs femmes. Ils emportaient avec eux un compas, une réglette appelée « brochette », « bâton de Jacob » ou « échelle campanaire » et des matrices de bois gravées. Ces matrices permettaient d’élaborer le décor de la cloche et se transmettaient de main en main sur plusieurs générations. Cela explique la singularité des lettres gothiques ou de la Renaissance, encore utilisées pour une inscription tracée à une époque où ces caractères n’étaient plus en usage."

C'est précisément cette transmission de matrices "familiales", et leur emploi sur des cloches d' Auvergne, de Loire,  de Nouvelle-Aquitaine (Landes), et de Bretagne, qui est émouvante.

La base Palissy mentionne plusieurs "familles" dont, en région Rhône-Alpes, Louis Decharme (en 1782), chef de la branche aînée des Decharme du XIXe siècle et qui décéda en 1820  ; il aurait eu deux fils également fondeurs, François-Victor Decharme, et Jean-Baptiste-Louis Decharme.

L'intérêt n'est pas pour moi de me livrer à un travail généalogique, mais d'avoir accès aux descriptions et photos de leurs cloches pour les comparer aux cloches de "notre" François Decharme.

.

 

A. LOUIS DECHARME

a) Cloche de 1780 de Roche IM42001660

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/IM42001660

Cette cloche a été fondue en 1780 par le fondeur Decharme pour l'église de Boisset, dans le Cantal (Rochigneux). Après avoir échappé à la fonte à la Révolution, elle aurait été rachetée à l'Etat par Decharme. En 1803, il la revend à la fabrique de Roche lorsque celle-ci lui confie la refonte de l'une des deux cloches de son église (Rochigneux). On retrouve le motif du Christ en croix avec Madeleine agenouillée étreignant largement la croix (appliqué sur la faussure ou la panse) sur d'autres cloches attribuées à Louis Decharme (cloche IM15000103 au Monteil, Cantal, attribuée à Louis Decharme et Alexis Limaux ; cloche IM63000267 à Arlanc, Puy-de-Dôme, signée A LIMAVX FONDEUR). Cloche inscrite MH au titre objet le 27 janvier 1938.

Cloche en bronze fondu, décor en bas-relief obtenu par fonte à la cire perdue, quatre lignes d'inscriptions en caractères romains. Un décor en bas-relief sous les inscriptions puis une dernière inscription au bas de la panse donnant le nom du fondeur (inscription lue : REGNARME, pour DECHARME ?).

Sur la panse de la cloche : le Christ en croix avec Marie-Madeleine au pied de la croix aux extrémités fleurdelysées, sur trois degrés feuillagés.

1ère ligne : SANCTE MARTINE PRO NOBIS . LAN . 1780 LAY ETE BENITE PRA [sic]. 2ème ligne : + M. RAYMOND CVRE M. I. B BRAYAT AVOCAT IVGE ROYAL PREVOT DE BOISSET. 3ème ligne : M. ALEXIS CAPELLE AVOCAT PROTECTEVR M. LOVIS LAROQVE NOTAIRE ROYAL M +. 4ème ligne : M. PIERRE CARRAYS CHIRVGIEN [sic] IVRE. Dernière ligne : REGNARME FONDEVR.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM63002587

b) Cloche de 1780 d'Aurières (Puy-de-Dôme) ; église paroissiale Sainte-Anne : « En absence de signature, la cloche est attribuée par comparaison stylistique du motif du Christ en croix, avec Madeleine agenouillée étreignant largement la croix, appliqué sur la faussure . Ce motif se retrouve sur une cloche de la commune du Monteil (Cantal) : dossier IM15000103, attribuée à Louis Decharme et Alexis Limaux ainsi que sur une cloche de la commune d'Arlanc (Puy-de-Dôme) : dossier IM63000267, signée A LIMAVX FONDEUR.

c) Cloche de 1825 du prieuré de bénédictins Saint-Jean de Glaine-Montaigut (Puy-de-Dôme)

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM63000717

d) Le Monteil prieuré église Sainte-Victoire 1773

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM15000103

Inscription et date sur le vase supérieur, en majuscules romaines sans dossier, en 4 lignes ; début indiqué par une croix et une main oblique, changement des lignes 3 à 4 indiqué par une main oblique ; transcription : + L'AN 1773 JAY ETE BENITE PAR MRE CHARLES EMMANUEL GROS DUFOY PRIEUR CURE/DE CETTE PAROISSE ET NOMMEE MARIE PAR MRE ALEXANDRE NEEZ DE MALABRIS ABBE/COMMENDATAIRE DE L'ABBAYE ROYALE DE LA VALATTE ET DE ST IGNIEUR DE BROCTE PAR DAME/MARIE CHARLOTTE DE ST CHAMANT BALONNE (SIC) DAUZERS AUX FRAIS DE MREG DE BASSIGNAC ANCIEN/CURE ; marque d'auteur au dessus de l'évasement, côté sud : (...) MAVX ET DECHARME FONDEURS ; les lettres DE sont de lecture incertaine ; autre inscription côté nord : DEMOSSIER ET SABATAIER, la figure de saint Michel entre les deux mots

Les noms des fondeurs étant incomplets, l'attribution reste hypothétique : il pourrait s'agir de Louis Decharme, auteur d'une cloche en 1782 à Saint-Amant-Roche-Savine (Puy-de-Dôme) et d'Alexis Charles François Limaux qui réalisa deux cloches à Montmorin et Mauzun (Puy-de-Dôme) en 1783 et 1791 ; la marraine est la baronne de Douhet d'Auzers, fief situé sur la commune d'Auzers limitrophe du Monteil, le parrain est abbé de Valette (et non La Valatte), établissement cistercien situé en Corrèze, commune d'Auriac, et de l'abbaye cistercienne de Broc, située sur la commune de Menet, limitrophe du Monteil ; les deux noms _Demossier et _Sabataier ne sont pas identifiés..

 

LES DECHARME. — M. L'abbé Lecler cite deux fondeurs de cette famille : 1° François- Victor; 2°) Louis.« François-Victor Decharme a fondu , en 1830,avec un autre fondeur du nom de Pierret » (p. 180),

Ce François-Victor Decharme, beau-frère de Jean-Baptiste Perret, était fils du fondeur de cloches Louis Decharme (époux de Jeanne Bernard) et frère du fondeur de cloches Jean-Baptiste-Louis Decharme. Né à Breuvannes, le II juin 1792; marié audit lieu, le 21 février 18 14, avec Marie-Joséphine Cordier; décédé également à Breuvannes, le 24 février 1875, âgé de 82 ans,il avait un atelier à Mont-de-Marsan (Landes).

« Louis Decharme (dit M. l'abbé Lecler) a fondu, dans le département de l'Isère, une cloche pour Montferra, en 1822, et une pour Estrablin, en 1839, mais,cette dernière, en compagnie de Brevignon » (Lecler,ibid.).Dans l'Index des fondeursqui termine le recueil des Inscriptions campanaires de l'IsèreG. Vallier avait simplement écrit ceci : — « Decharme (Louis). 1822. Je trouve son nom réuni à celui de Brevignon en 1839»(p. 564).Visiblement, pour G. Vallier, comme pour M. l'abbé Lecler, le Decharme qui a fondu, en 1822, pour Montferra, est le même qui a fondu, en 1839, pour Éstrablin.

— Pour M. l'abbé Lecler, encore plus que pour G. Vallier, Brevignon est le nom d'un second fondeur, associé de Louis Decharme.Si Ton se reporte aux inscriptions des cloches elles-mêmes, telles que les a publiées G. Vallier, on constate que la cloche de Montferra porte tout simplement la« marque de Louis Decharme » {Itiscr. camp. Isère^ p. 245,art. 635) et que la cloche d'Estrablin est signée : « Decharme Brevignon F^ » (ibid., p. 3i3, art. 835).

 

Louis Decharme, chef de la branche aînée des Decharme du xix" siècle, ne peut pas avoir été l'auteur, en 1822, de la cloche de Montferra, pour cette bonne raison qu'il était ce décédé à Mogues, arrondissement de Sedan, département des Ardennes, le 2 may 1820 » (i).

Après sa mort, sa marque a été utilisée, — vraisemblablement par son fils aîné Jean-Baptiste-Louis Decharme,né à Choiseul (Haute-Marne), le 17 novembre 1784;marié à Breuvannes, le 21 février 1814, avec Julie Cordier; mort au dit Breuvannes, le 18 mars 1861, âgé de76 ans; père du fondeur de cloches Louis-Adolphe Decharme.

Louis Decharme avait un frère, prénommé Jean-BAPTisTE,qui eut, de son mariage avec Marguerite Monginot, deux fils, fondeurs de cloches comme lui :Jean-Baptiste, mort à Breuvannes, le 23 avril 1866, à l'âge de 83 ans, et Pierre, né à Breuvannes, le 14 avril 1786, décédé au même lieu, le i^^ avril 1866, âgé de  80 ans.

(i) État-civil de Breuvannes : mariage de sa fille Marie-Éléonorc avecjean-Baptiste Perret, le 11 avril 1825.

Pierre Decharme épousa à Bassoncourt, près Breuvannes, une jeune fille dénommée Constantine-Luce-Euphrasie Brevîgnon, d'où son nom de Decharme-Brevi-GNON. Il paraît avoir peu voyagé dans l'Isère. A en jugerpar les cloches que nous connaissons de lui, il auraitsurtout fondu dans la Haute-Loire, la Lozère, la Loire,le Puy-de-Dôme et le Cantal.

Les cloches de Montferra et d'Estrablin ne sont donc, ni l'une ni l'autre, Toeuvre de Louis Decharme. Elles doivent être restituées : celle de Montferra, vraisemblablement au fils aine du dit Louis Decharme, et celle d'Estrablin, certainement à son neveu Pierre Decharme, autrement dit Decharme-Brevignon.

Ajouterons-nous que la présence, sur la cloche de Montferra, de la marque d'un fondeur défunt, ne doitpas être considérée comme anormale. L'archéologie campanaire offre un assez bon nombre de cas similaires parfaitement certains. A une époque très rapprochée de nous, les Cavillier, de Carrépuits (Somme) et de Solente (Oise), ont plus d'une fois utilisé dans ces conditions les marques de leurs pères, ou de leurs ancêtres. D'autres fondeurs de cloches ont agi de même, non seulement pour la signature sous forme de marque, mais encore pour la signature en formule.

Nous pourrions citer, dans le Gers et dans la Dordogne, des cloches fondues par Jules Perret après la mort de son père Jean-Baptiste et revêtues du double nom du père et du fils; — pareillement dans TAveyron, des cloches de Louis Plainecassagne, portant également le nom du beau-père prédécesseur Jean-Baptiste Pourcel et à la fonte desquelles ce dernier était resté absolumentétranger.

https://archive.org/stream/mlangespigraphi00bertgoog/mlangespigraphi00bertgoog_djvu.txt

Cet évêque se retrouve sur la cloche de l'église Sainte Marie-Madeleine d'Hagetmau (Landes) de 1827

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM40003818

.

B. PIERRE DECHARME.

 

a) 1834 Bard :

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM42001623

b) La chapelle sous dun

http://cloches71.over-blog.com/2017/07/la-chapelle-sous-dun-chapelle.html

c) Rhône-Alpes, Loire Saint-Thomas-la-Garde le bourg.Petite cloche. Bronze, fonte au sable et à la cire perdue, décor en bas-relief. H=50 ; d=60 (dimensions approximatives). 1832. Décor : une croix sur trois degrés, formée de plaques ornées de tiges feuillagées. Inscription : (une croix tréflée) SIT NOMEN DOMINI BENEDICTUM 1832 / LES NOMS DES PARRAIN ET MARRAINE SONT AGATHE ET MAXIME JOURJON. Signature : PRE DECHARME FR.

.

FRANÇOIS-VICTOR (ou Victor) DECHARME (Breuvannes 1792 - Breuvannes 1875) réalisa 26 cloches en Aquitaine : 1828 Saint-Pandelon (Landes) ; Saint-Sever (Landes), etc.

 

https://www.patrimoine-nouvelle-aquitaine.fr/Default/search.aspx?SC=DEFAULT&QUERY=decharme&QUERY_LABEL=#/Detail/(query:(Id:'0_OFFSET_0',Index:1,NBResults:26,PageRange:3,SearchQuery:(FacetFilter:%7B%7D,ForceSearch:!f,InitialSearch:!f,Page:0,PageRange:3,QueryGuid:c70724df-d47e-4ecf-970e-59af545d3747,QueryString:decharme,ResultSize:10,ScenarioCode:DEFAULT,ScenarioDisplayMode:display-standard,SearchGridFieldsShownOnResultsDTO:!(),SearchLabel:'',SearchTerms:decharme,SortField:!n,SortOrder:0,TemplateParams:(Scenario:'',Scope:'',Size:!n,Source:'',Support:'',UseCompact:!f),UseSpellChecking:!n)))

https://www.patrimoine-nouvelle-aquitaine.fr/Default/search.aspx?SC=DEFAULT&QUERY=decharme&QUERY_LABEL=#/Detail/(query:(Id:'1_OFFSET_0',Index:2,NBResults:26,PageRange:3,SearchQuery:(FacetFilter:%7B%7D,ForceSearch:!f,InitialSearch:!f,Page:0,PageRange:3,QueryGuid:'2f77a2ee-e324-4dd1-bb7e-b51911b7b95c',QueryString:decharme,ResultSize:10,ScenarioCode:DEFAULT,ScenarioDisplayMode:display-standard,SearchGridFieldsShownOnResultsDTO:!(),SearchLabel:'',SearchTerms:decharme,SortField:!n,SortOrder:0,TemplateParams:(Scenario:'',Scope:'',Size:!n,Source:'',Support:'',UseCompact:!f),UseSpellChecking:!n)))

Nouvelle-Aquitaine ; Landes (40) ; Hagetmau ; église paroissiale Sainte-Marie-Madeleine. Cloche suspendue, de volée ; tintement par actionnement électrique ; couronne d'anses usuelle ; mouton en fonte de fer et bois à 4 ferrements ; battant en poire, en fer. Le décor est constitué de plaques rapportées.

Christ en croix sur le vase : la croix fleurdelisée, dont le montant est étayé par deux volutes et flanqué de deux fleurs de lys, repose sur un socle à quatre degrés ornés de losanges (encadrant le monogramme I.H.S., des fleurs de lys et des étoiles sur le degré inférieur) ; de part et d'autre du sommet de la croix, une guirlande ou bandeau curviligne à fleurettes. Effigie en pied d'un saint évêque crossé et mitré : sans doute saint Girons, évangélisateur de la Novempopulanie, dont la tradition locale a fait un évêque.

H = 83 (au cerveau) ; h = 100 (avec la couronne d'anses) ; d = 96.

Dédicace (en deux lignes sur le vase supérieur) : PATRINUS D.D. DOMINICUS MARIA SAVI EPISCOPUS ATURENSIS / MATRINA CATHARINA ST CHRISTAU SPONSA DOCTORIS MEDICI DUPOY D.IE 28 A 7.BRIS 1827. Signature : DECHARME PERRET ET NAVERDET F.RS.

Decharme Victor (fondeur de cloches) ; Naverdet (fondeur de cloches)

Cloche exécutée en 1827 par les fondeurs associés Victor Decharme (Breuvannes 1791/92 - Breuvannes 1875), Jean-Baptiste Perret (Breuvannes 1796 - Auch 1857) et Naverdet. Du premier, installé temporairement à Mont-de-Marsan vers 1810, une vingtaine d'oeuvres produites entre 1818 et 1843, parfois en association, ont été repérées dans le département des Landes. Le deuxième devait s'installer à la fin des années 1840 à Auch et y fonder un atelier prospère. Les trois fondeurs livrèrent la même année 1827 une cloche à l'église voisine de Monségur (réf. IM40003639). La cloche d'Hagetmau fut 'baptisée' le 28 septembre par le nouvel évêque d'Aire Dominique-Marie Savy (1827-1839).

 

 

JEAN-BAPTISTE DECHARME

-Cloche
https://savigny-en-lyonnais-patrimoine.fr/les-cloches-de-savigny/

-Auvergne-Rhône-Alpes ; Puy-de-Dôme (63) ; Saint-Julien-de-Coppel ; chapelle Saint-Sébastien, Notre-Dame. Decharme Jean-Baptiste (fondeur de cloches) ; 1er quart 19e siècle

-Palissy
IM63001101 Auvergne-Rhône-Alpes ; Puy-de-Dôme (63) ; Egliseneuve-près-Billom ; prieuré de bénédictins Notre-Dame, Saint-Ferréol .Baudouin Pierre (fondeur), Decharme Jean-Baptiste (fondeur de cloches) ; 1er quart 19e siècle

-Palissy IM63000713 Auvergne-Rhône-Alpes ; Puy-de-Dôme (63) ; Glaine-Montaigut ; prieuré de bénédictins Saint-Jean. Baudouin Pierre (fondeur), Decharme Jean-Baptiste (fondeur de cloches) ; 2e quart 19e siècle

-Palissy IM63000717 Auvergne-Rhône-Alpes ; Puy-de-Dôme (63) ; Joze ; église paroissiale Saint-Pierre-ès-Liens. Baudouin Pierre (fondeur de cloches), Decharme Jean-Baptiste (fondeur de cloches) ; 1er quart 19e siècle

-Palissy IM63001264 Occitanie ; Lozère (48) ; Palhers ; église paroissiale Saint-Jean-Baptiste. Decharme Jean-Baptiste (fondeur de cloches), Decharme Pierre (fondeur de cloches) ; 1er quart 19e siècle

 

 

 

 

.

.

SOURCES ET LIENS.

—GOASGUEN (Denis), 1996, Le Tréhou, l'enclos.

—ASSOCIATION ART CULTURE PATRIMOINE 2012, An Tréou Leon, Patrimoine, l'Histoire du Tréhou

— COUFFON  erreur sur la date : "Cloche de 1749". (R. Couffon 1988)

http://campanologie.free.fr/Definitions_campanaires.html

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans cloches Héraldique
20 août 2023 7 20 /08 /août /2023 21:12

Le calvaire de l'enclos paroissial du Tréhou.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou.

 

Voir sur cette église :

 

  • Les sablières, les blochets et les statues de l'église de Le Tréhou. I.
  • Les sablières de l'église Sainte-Pitère de Le Tréhou . II. La scène de labour.(vers 1555)
  • Les deux crossettes de l'église du Tréhou (Finistère).

     

 

.

PRÉSENTATION.

La Bretagne comporte de multiples simples croix antérieures à la seconde moitié du XVe siècle, mais les principaux calvaires furent érigées au XVIe siècle, témoin d'une spiritualité de méditation sur les souffrances endurées par le Christ et sur le sang versé (pour le rachat de l'Humanité) par ses cinq plaies et par la couronne d'épines. Cette floraison de calvaires fut favorisée par le développement de grands ateliers de taille d'une pierre remarquable extraite en Rade de Brest, la kersantite ou kersanton, conduite par voie fluviale à Landerneau : les deux ateliers du Folgoët de 1423 à 1509, l'atelier des Prigent de 1527 à 1577, celui du Maître de Plougastel de 1570 à 1621.

Selon Castel, ces calvaires bénéficièrenet de  l'influence de Mgr Roland de Neufville, évêque de Léon de 1562 à 1613.

Ces calvaires du XVIe siècle sont contemporains de l'édification ou de la reconstruction des principales églises et chapelles de Basse-Bretagne, et, dans celles-ci, de leurs maîtresse-vitres consacrées, dans le même souci spirituel que les calvaires, à la Passion et la Crucifixion du Christ.

Ces constructions témoignent d'un développement économique remarquable basé sur la culture du lin et du chanvre, de la production textile et d'un commerce maritime vers l'exportation.

Au Tréhou, rattachée à la Vallée de l'Elorn centrée sur son port de Landerneau, pépinière des plus grands enclos paroissiaux, c'est principalement dans le dernier quart du XVIe siècle que les calvaires furent érigés : outre celui de l'église, on dénombre celui de Brunoc S + Croas-ar-Vossen (1576), Goaz-Zu (vers 1580), Gorréquer (1575), Guernélès (1556),  Lespinou (vers 1525), et Rosnoen, daté du XVe ,  Croas-ar-Guennou (XVIè s).  [Castel 1980]. Dans le cimetière de l'église paroissiale (dont le chevet porte la date de 1555), le calvaire a été érigé en 1578 (inscription).

 

Le calvaire de Le Tréhou est édifié au cœur de la période pendant laquelle on voit éclore, en Finistère, notamment dans les enclos paroissiaux, des calvaires à deux croisillons, dont la majorité répondent à la même organisation  donnant place sur le croisillon inférieur à deux statues géminées (avec la Vierge et Jean sur la face occidentale), sur le croisillon supérieur  les deux cavaliers de la Passion se faisant face, au centre une Pietà ou Déploration, et un Christ au lien sur l'autre face, et enfin Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix. Il y a donc reprises par les ateliers de sculptures d'un modèle, jamais copié mais toujours développé. Ce sont ceux de Pencran nord (1521), Saint-Sébastien en Saint-Ségal (1541-1554), Sainte-Marie du Ménez-Hom (1544), Loc-Brévalaire (Prigent, vers 1550), Lopérec (Prigent,1542 ou 1552), Plougonven (Prigent, 1554) Loqueffret (1576 ?), Plounéventer (v.1578) Le Tréhou (1578), Locmélar ( Maître de Plougastel v. 1600), Plougastel (Maître de Plougastel, 1602-1604), Saint-Thégonnec (1610)

 

  • Pencran nord, (1521 par inscription). Trois fûts. Deux croisillons. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Deux cavaliers, Madeleine/ Yves,  Jean/Pierre. Pietà, Vierge à l'Enfant . Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.

  • Plomodiern, chapelle Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (1544, Prigent). Deux croisillons. Jean/Pierre et Madeleine/Yves. Pietà, Christ aux liens, Vierge à l'Enfant. Ange aux calices. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.

  • Saint-Ségal, chapelle Saint-Sébastien (v.1541-1554, Prigent). Deux croisillons.Vierge et Jean  géminés avec des archers. Deux cavaliers.

  • La Forest-Landerneau. Vers 1550, atelier Prigent pour les statues réunies à l'entrée du cimetière :

    N.-D. de Pitié. Statues géminées: Vierge-Madeleine, Jean-personnage sans attribut. [YPC 1980]

     

  • La Forest-Landerneau, XVIe siècle pour le calvaire encore érigé.  Madeleine à genoux. Un seul croisillon :Statues géminées: Vierge-sainte martyre, Jean-évêque. Croix à branches rondes, crucifix, groupe N.-D. de Pitié.

  • Lopérec (1552) par "Fayet, compagnon des Prigent" (lecture fausse du mot "fayte" par Castel). Trois fûts . Deux croisillons. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Deux cavaliers, Christ aux liens, Jean ?/Marie-Madeleine / et Vierge/Pierre, Christ ressuscité.

  • Plougonven, (1554), Henri et Bastien Prigent. Calvaire monumental. Deux croisillons.  Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. les larrons sur des croix séparées (mais depuis le XIXe), saint Yves,  Vierge et Jean non géminés. Deux cavaliers.

  • Pleyben (1555) par Henri et Bastien Prigent. Un seul croisillon. Calvaire monumental. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.  Vierge et Jean non géminés. Cavaliers.

  • Loc-Brévalaire (v.1555), Deux croisillons. Premier croisillon, anges, statues géminées: saint Yves-Jean, Brévalaire-Madeleine. Second étage de fût: Christ lié, sur console figurée, Vierge de Pitié. Second croisillon, moulures simples. Croix, branches rondes, crucifix. Un vestige de diable avec l’âme du mauvais larron conservé dans un jardin voisin montre que le croisillon haut portait les gibets des larrons

  • Saint-Divy calvaire de 1562 Un seul croisillon. Trois croix sur les pilastres de la porte forment monument. Le fût central, rond comme ceux des larrons, porte des écots, Marie-Madeleine. Croisillon, culots: 1562, autre inscription, écu des Rohan, une macle martelée. Croix à fleurons, crucifix, statue en-dessous, au revers, Vierge de Pitié.

    https://www.lavieb-aile.com/2021/07/les-calvaires-de-l-eglise-de-saint-divy.html

  • Cléden-Poher (1575). Un seul croisillon. Soubassement rectangulaire, table d’offrande, groupe de N.-D. de Pitié, Portement de Croix, Flagellation, Cavaliers, sur le socle de celui de gauche: 1575 N PEZRON LORS F. Gibets des larrons. Fût central, écots. Croisillon, statues géminées: Vierge/Paul, Jean/Pierre. Croix à branches rondes, fleurons godronnés, anges aux calices, crucifix, Douleur du Père. 

  • Loqueffret (1576?) .  Deux croisillons. Soubassement, corniche, table d’offrande, bénitier. Fût rond, masque, sainte Geneviève. Croisillon bas, anges, statues: Vierge, Jean. Second croisillon, ange et démon (larrons disparus). Croix, petits fleurons, large titulus, crucifix, groupe N.-D. de Pitié, avec deux anges. 

  • Le Tréhou (1578) Deux croisillons. Vierge/Marie-Madeleine et Jean/? Deux cavaliers, saint Pierre et sainte Pitère sur le fût, Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. , Pietà, Christ aux liens,

  • Plounéventer (v.1578). Deux croisillons. trois marmousets se tenant les bras, trois autres, sur les côtés et au revers, statues modernes: Jean, Yves (?), au centre saint Georges, au revers Vierge de Pitié. Croisillon du haut, formés d’anges dont les ailes se rejoignent, statues: ermite, Jean. Croix, branches rondes, fleurons, crucifix, titulus rubanné. Pièces anciennes et grosses restaurations qui semblent de la main de Larhantec. [YPC 1980]

  • Guimiliau (1581-1588)

  • Locmélar (vers 1600), par le Maître de Plougastel Deux croisillons.  Premier croisillon, anges orants, mains ouvertes, statues géminées: Vierge-Madeleine, Jean-Pierre, au centre, sur une console, Vierge de Pitié, au revers, Christ enseignant. Second croisillon, culots feuillagés, gibets des larrons, cavaliers au pied de la croix. Croix à branches rondes, fleurons godronnés, anges au calice l’un manque à droite, crucifix, Christ lié. https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/locmelar.html

  • Plougastel (1602-1604) par le Maître de Plougastel. Deux croisillons.

  • Saint-Thégonnec (1610). Deux croisillons. Trois fûts. Deux cavaliers, Pietà, Christ aux liens, Yves.

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

Le calvaire mesure 6 mètres de haut et est principalement en kersanton. Au dessus du soubassement et du socle, sont superposés cinq ensembles monolithiques : un fût cylindrique écoté (imitant un tronc d'arbre) sculpté sur ses deux faces ouest et est (saint évêque et sainte Pithère), un premier croisillon (portant les gibets des larrons), un fût non écoté sculpté sur ses deux faces ( saint Pierre, et Vierge de Pitié), un deuxième croisillon (déserté de ses statues), et une croix à fût et traverse cylindrique non écoté, aux fleurons en boule, portant le Christ vers l'ouest et le Christ aux liens vers l'est.

.

.

I. LE SOUBASSEMENT : LE SOCLE AUX 12 APÔTRES.

.

Sur un soubassement carré en pierre de Logonna (microdiorite quartzique) à deux degrés dont le premier forme un banc, est posé un socle en kersanton à gros grain, dont chacune des faces est creusée de trois niches par de simples arcades. Ces niches abritent chacune un apôtre, taillé en bas-relief dans la masse du socle. Chaque apôtre tient un phylactère, dont la probable inscription peinte composait un Credo apostolique. Saint Pierre, qui débute la série, occupe le côté gauche de la face ouest.

E. Le Seac'h attribue (p. 254) ce socle au "sculpteur de Logonna-Daoulas", auteur du calvaire de Rungléo, en pierre de Logonna-Daoulas et décrit ainsi celui de Le Tréhou : "Les tuniques à la romaine laissent dépasser le bout des pieds nus . Les vêtements forment des plissés verticaux amples sans aucun mouvement. Les visages sont mangés par des barbes pointues et des moustaches rondes comme à Rungléo." Elle commet une erreur en écrivant p. 253 que ce socle est, comme à Rungléo, en pierre de Logonna. 

Je propose de reconnaître ici, en tournant dans le sens antihoraire pour respecter la séquence du Credo apostolique, Pierre (clef) André (croix en X) Jacques (bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Matthieu (balance) Barthélémy (coutelas) Jude (hache ?) Simon (scie) Mathias (équerre).

Ce ne sont pas les identifications d'E. Le Seac'h.

De Pierre à Philippe, l'artiste suit l'ordre et les attributs  du Calendrier des bergers (1493 à 1579). Puis l'ordre est plus original, de même que sont inhabituels certains attributs notamment celui de Mathias. 

On trouve Mathias tenant l'équerre dans le porche de Lopérec, où les statues, qui datent de 1615 portent le nom de l'apôtre inscrit sur le socle. On trouve Pierre (clef), André (croix en X) Jacques (bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Matthieu (hache) Barthélémy (coutelas) Jude (livre) Simon (scie) Mathias (équerre).

Il existe en Finistère un certain nombre de calvaires dont le soubassement abrite une succession des 12 apôtres présentant les phylactères du Credo, soit dans des niches (Kerdévot à Ergué-Gabéric ; Confort-Meilars, Trois-Fontaines en Gouézec ) soit au dessus du soubassement triangulaire (Quilinen en Landrévarzec ; Saint-Vénec à Briec-sur-Odet).

Très différente est la croix dite des Douze Apôtres, située près du hameau de  Rungléo, sur l'ancien chemin vicinal reliant Logonna-Daoulas à l'Hôpital-Camfrout.  Elle se compose d'un monolithe dressé de forme trapézoïdale à quatre faces, au sommet duquel est insérée une croix de section quadrangulaire, l'ensemble étant posé sur un bloc arrondi de granite formant socle. L'élément principal est haut de 2,20 m. Sa face antérieure est sculptée de bas-reliefs représentant les douze apôtres disposés dans des niches, dominés par la figure du Christ bénissant tenant un globe dans la main gauche. La liste et l'emplacement des apôtres serait, selon Castel, à mettre en relation avec le canon romain du rite tridentin défini par le pape Pie V en 1570, ce qui suggère une mise en oeuvre de cette croix dans le dernier quart du 16e siècle, donc en même temps que le calvaire du Tréhou.

Par ailleurs, les calvaires de Carhaix, Plouhinec, Melrand, accrochent  douze masques le long de leurs fûts. Pléchâtel (35) accorde aux apôtres une figuration en pied dans douze niches ogivales soulignées du nom qui les désigne sans erreur.

Ailleurs (mais aussi au Tréhou postérieurement au calvaire), les apôtres se succèdent pour présenter leur Credo dans les niches du porche sud. Ce thème du Credo apostolique, dont l'importance fut accrue après le Concile de Trente (1545-1563) figure aussi sur des verrières, comme à Quemper-Guézennec, à Kergoat (Quéménéven) ou à Merléac, ou sur des jubés (Kerfons; La Roche-Maurice ; Saint-Nicolas en Priziac ; Plounévez-Moédec ; Locmaria en Belle-Île-en-Terre).

Mais l'ordre dans lequel les apôtres se suivent, et leur identification par leur attribut, est très variable d'une représentation à l'autre, malgré les modèles diffusés par l'imprimerie à partir de 1492 dans les Calendriers des Bergers , et qui est le suivant Pierre (clef), André (croix en X) Jacques (tenue de pèlerin, bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Barthélémy (coutelas), Matthieu (hache) Simon (croix) Jude (scie) Mathias (hallebarde).

 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86267664/f88.item

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86267664/f89.item

Nous pouvons avoir parmi de nombreux exemples la séquence Pierre-André-Jacques M-Jean-Philippe-Thomas-Barthélémy-Matthieu-Jacques le Mineur-Jude Thaddée-Simon-Mathias. (verrière de Quemper-Guezennec)

Ou bien Pierre-André-Jacques Majeur-Jean-Thomas-Jacques le Mineur-Philippe-Barthélémy-Matthieu-Simon-Jude Thaddée-Matthias (Chapelle Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou)

Ou bien Pierre-André-Jacques M-Jean-Thomas-Jacques le Mineur-Philippe-Barthélémy-Matthieu-Simon-Thaddée-Mathias (Verger du Soulas)

Ou Pierre-André-Jacques M-Jean-Jacques le Mineur-Thomas-Matthieu-Barthélémy-Philippe-Simon-Jude-Mathias (Cluny).

Etc.

 

 

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

II. SUR LE SOUBASSEMENT : MARIE-MADELEINE AGENOUILLÉE AU PIED DE LA CROIX. Pierre de kersanton.

.

Cette statue se retrouve, avec ses grands traits caractéristiques comme son manteau qui a glissé dans son dos et forme une coque, ou sa posture tête en extension tournée vers le Christ, et bien-sûr son pot à onguent godronné à couvercle à bouton,  sur de nombreux calvaires de la vallée de l'Elorn et de Haute Cornouaille : À Pencran (en trois spécimens), à Saint-Divy, à La Forest-Landerneau,  à Saint-Sébastien en Saint-Ségal , à Dinéault, à Sainte-Marie-du Ménez-Hom, ou à Lopérec, sans oublier  celles qui sont incluses dans les calvaires monumentaux de Pleyben et Plougonven. 

Mais elle ne partage pas d'autres éléments vestimentaires, comme les manches bouffantes aux épaules et aux poignets, ou le bandeau occipital.

Comparez avec: 

-Pelouse nord de l'église de Pencran (Prigent v.1553).

-Calvaire monumental de Pleyben (Prigent 1554)

-Calvaire monumental de Plougonven (Prigent 1555)

-Calvaire de Sainte-Marie du Ménez-Hom (Prigent vers 1550)

-Calvaire de l'église de Lopérec (Prigent ou "fayet", 1542 ou 1552)

-Calvaire du cimetière bas de La Forest-Landerneau  (Prigent vers 1555)

- Calvaire du bourg de Saint-Ségal (vers 1550)

-Calvaire de la chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal (1541-1554)

-chapelle Saint-Tugen en Primelin, contrefort sud-ouest.

 

Nombreuses sont celles qui sont en larmes , signant le travail des Prigent. Ce n'est pas le cas au Tréhou.

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

.

.

Progression très rapide des lichens en cinq ans :

.

Clichés de 2023 :

 

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

III.  LA FACE PRINCIPALE DE LA CROIX, TOURNÉE VERS L'OUEST .

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

1. Le Christ en croix.

.

On remarque l'absence du titulus portant l'inscription INRI, ce qui est très étonnant.

À la différence des calvaires de Locmélar et de Lopérec, on constate aussi l'absence d'anges hématophores recueillant le sang des plaies des mains et du flanc. Par contre, le sang des plaies des pieds est recueilli par deux anges. 

Il faudrait peut-être examiner de plus près cette absence, car la plaie du flanc est ici anormalement large, comme si le flot de sang, qui s'en échappe sur les deux autres calvaires et qui sert de fixation à l'ange de droite, avait été brisé.

Le visage (incliné vers la droite) et les bras sont particulièrement émaciés, mais les traits sont très fins. Il n'y a pas d'espace vide entre la chevelure et les épaules , un caractère stylistique que E. Le Seac'h attribue aux Prigent, et qu'on observe à Lopérec. Les côtes sont horizontales. Le dos est cambré, et décollé du fût. Le pagne est noué sur le côté gauche.

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

2. Les anges hématophores du pied de la croix.

.

Ils sont beaux et joufflus, et leur sourire rappelle la facture de Roland Doré (sans que cela incite à lui attribuer ces anges).

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

3. Les bras du croisillon supérieur : un ange et un diable allongés. Ce croisillon ne porte plus de statues.

.

C'est une pièce monolithique qui débute en haut par plusieurs anneaux (dont l'un à spires et perles) sur lesquels s'appuie le carré portant les deux anges hématophores, et qui se poursuit par les croisillons proprement dits, puis par les deux personnages (ange et démon) aux pieds prenant appui sur un anneau. Cette pièce est indépendante de la pièce supérieure (croix du Christ et Christ aux liens), et de la pièce inférieure (Vierge de Pitié et saint Pierre). Ces distinctions sont importantes, car chaque pièce monolithique peut être d'un atelier, ou d'une époque, différents.

Remarque : je n'ai trouvé ce type de croisillon que sur deux des calvaires étudiés dans ce blog,  celui de Locmaria en Plabennec, datant de 1527 et celui de Saint-Herbot daté de 1575. Dans le calvaire de Locmaria, le croisillon supérieur accueille les gibets des larrons. Dans celui de Saint-Herbot, le croisllon unique reçoit les gibets, et quatre saints personnages.

.

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

Le diable, placé au sud au dessus du Mauvais Larron, est cornu, grimaçant, avec de longues oreilles. Il tient dans ses mains un "objet" passé comme un sac par dessus son épaule gauche. Je ne serais pas étonné que ce fut un petit personnage (une âme damnée) dont je crois même voir le visage .

L'ange porte, de même, dans ses bras un petit personnage (une âme sauvée, peut-être celle du Bon Larron).

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

4. Saint Pierre en moyen-relief sur le fût.

.

Cet autre bloc de pierre poursuit le fût de la croix, mais est sculpté d'un côté de saint Pierre, et de l'autre d'une Vierge de Pitié.

Une pièce carrée placée au dessus du saint était sans doute destinée à recevoir un ornement religieux.

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

5. Les Larrons sur le deuxième croisillon.

.

.

.

5a. Le Bon Larron (moderne).

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

5b. Le Mauvais Larron.

.

On remarque la culotte à crevés (Renaissance). Le Mauvais Larron détourne la tête du Christ et tire la langue : son âme ira en Enfer.

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

6. Un blason aux armoiries mi-parti très martelé.

.

On peut encore voir en partie haute de la partie gauche une ancre, et peut-être du côté droit le haut d'un lion ?.

Ce blason a été attribué à la famille Mol, qui détenait le manoir de Guernéles au Tréhou, à 1 km à l'est du bourg :

Mol Léon 1375 - d'argent à 3 ancres de sable - Mol Enez - Trébabu Kerjan - Lanildut Rumorvan - Lesmoalec - Tréhou Guernélez - Langolian - Kerengar - Keranforest - Kermellec - Kerhuel - Runtan - Plouvien Garzian - Guipavas Le Vijac - (GDLG-T2-p371) (Michel Mauguin)

.

Voici leurs armes sculptées (au XIXe ?) sous une couronne sur la base d'un calvaire en ruine conservé dans le jardin du presbytère :

.

Blason des Mol en 1, en alliance avec des armes au dauphin. Photo lavieb-aile août 2023

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

8. Le croisillon inférieur soutenu par deux anges.

.

Ce croisillon est un bloc de pierre d'un seul tenant dont le tambour est godronné. Les anges (leurs ailes forment la plate-forme du croisillon) font un geste de salutation.

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

8. Un saint évêque en moyen-relief sur le fût.

.

Ce saint n'est pas identifiable, oparmi les saints évêques du Finistère. L'absence du dragon mené par une étole exclut néanmoins, a priori, saint Pol-de-Léon.

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

IV.  LA FACE  DE LA CROIX TOURNÉE VERS L'EST .

.

On y voit de haut en bas un Christ aux liens (sculpté au dépens du bloc formant le fût de la croix portant le Christ), une Vierge de Pitié, et une sculpture en moyen-relief de sainte Pithère, patronne de l'église, elle aussi sculptée au dépens du bloc formant le fût du calvaire, avec au dos le saint évêque.

.

 

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

9. Le Christ aux liens.

.

Les poignets  de ses bras croisés sont liés. Il tenait à gauche un roseau. Le manteau de dérision forme un pan dont les cinq plis  forment un éventail.

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

10. La Vierge de Pitié.

.

Elle se rapproche beaucoup des Vierges de Pitié de l'atelier Prigent : elle est assise, le genou gauche fléchi, et porte son Fils, dont elle soutient le tronc de la main droite, sur ses cuisses. Le  corps du Fils ne forme pas une diagonale orientée vers le bas et la droite, mais un arc de cercle sous l'éffet de la tête qui, n'étant pas soutenue, retombe, et sous l'effet aussi des jambes fléchies à angle droit. Le bras droit pend verticalement, comme c'est l'usage, tandis que le bras gauche, horizontal est soutenu par sa Mère. Les plaies ne sont pas (ou très peu?) visibles, ce qui est rare.

La Vierge porte un voile "coqué" formant un auvent horizontal et deux ailes, et une guimpe à plis rayonnnants. Le visage est rond, les yeux, aux globes un peu protrus, sont en amande, la bouche est triste. Aucune larme n'est visible.

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

11. La statue de sainte Pithère (moyen-relief au dépens du fût).

.

La sainte tient deux attributs, peu distinctifs : la palme du martyre, et le livre. Elle porte le manteau-voile, et la cotte, d'où dépassent ses chaussures à bouts ronds.

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

12. La date de 1578.

.

Elle est gravée à la base cubique  du fût, dans un cartouche. L'inscription LAN 1578 se prolonge du côté nord par trois lettres, ou signes, non déchiffrés.

.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

.

.

DISCUSSION.

.

Ce calvaire est composite. 

a) Je propose de considérer que le bloc supérieur (Christ, anges hématophores et Christ aux liens ) est de l'atelier de Roland Doré (actif de 1618 à 1663). Celui-ci a travaillé au Tréhou où il a exécuté en kersanton quatre statues d'apôtres et le Christ sauveur du porche sud (catalogue E. Le Seac'h p. 353), mais aussi des bas-reliefs héraldiques en kersantite du portail nord, présentés par des anges, et le chronogramme 1649. Cet ensemble date donc probablement du milieu du XVIIe siècle.

b) Le Bon Larron date de la fin du XIXe siècle et pourrait être de Yann Larc'hantec.

c) Les autres statues et portions de fûts sont contemporaines du chronogramme 1578, ce qui exclut que cela soit une œuvre de l'atelier des Prigent (1527-1577). On ne retrouve pas ici leur "main", les personnages n'ont pas de larmes,  mais ce calvaire est proche de leur production. Un travail iconographique sujet par sujet entre les statues du Tréhou et celles des calvaires contemporains pourrait préciser les choses. Outre les compagnons des Prigent, actifs avant 1563 notamment à Lopérec, c'est l'atelier du Maître de Plougastel qui prit la relève de la taille du kersanton de 1570 à 1621, soit sur le calvaire éponyme (1602-1604) soit sur celui de Guimaëc, soit sur celui de Locmélar au début du XVIIe siècle. Les points communs entre les calvaires de Le Tréhou et de Locmélar, tous deux à deux croisillons, ont été soulignés, notamment par Couffon.  Mais la comparaison rapprochée des éléments comparables (Mauvais Larron et Vierge de Pitié) n'est pas convaincante.

.

.

.

Ce calvaire du Tréhou a perdu ses deux cavaliers, et ses deux statues géminées. Une carte-postale célèbre montre le calvaire à une époque où étaient installés, sur le croisillon supérieur et du côté sud, un cavalier (faisant face à l'ouest) et une statue géminée ; et le titre indique que le cavalier de droite (a priori Longin) est tombé de son croisillon. La carte appartient à la production d'Émile Hamonic, mais le nom de Jean-Marie Le Doaré n'est pas indiquée : elle pourrait être antérieure à 1906.

La statue géminée a dû tomber à son tour. Tout le reste est identique au calvaire d'aujourd'hui.

.

 

.

L'existence de ces cavaliers sur le calvaire est donc certaine et attestée dans les souvenirs transmis dans la commune. Tout comme l'existence d'une statue géminée, montrant Marie-Madeleine d'un côté (Vierge/Madeleine).

Cette disposition était certainement consécutive à un réaménagement, et ailleurs (sauf à Saint-Thégonnec), les cavaliers font face au Christ, en vis à vis. C'est d'ailleurs bien plus logique, car leur base prend alors appui totalement sur le croisillon et est stable, tandis que l'installation visible sur la carte-postale est précaire. D'autre part, on ne voit nulle part un cavalier orthogonal au croisillon collé à une statue géminée. On trouve à Lannédern (XVIe s) la formule des statues géminées voisines du gibet des larrons sur le même croisillon.

On peut donc imaginer que les deux cavaliers occupaient le croisillon supérieur, l'un en face de l'autre : à droite du Christ Longin (celui qui transperce le flanc droit du Christ de sa lance), l'index pointé sur l'œil, et à gauche le Centenier proclamant sa foi par un geste.

Dans ce cas, dont je répète qu'il est largement attesté en Finistère, l'autre croisillon accueillait les deux statues géminées : Marie (géminée à Marie-Madeleine) à la droite du Christ faisant face à l'ouest, et Jean (géminé avec ?) à sa gauche. cf Plougastel ou Pencran par ex.

Si nous développons cette hypothèse, il faut alors supposer que les larrons n'occupaient pas initialement le croisillon inférieur comme aujourd'hui. Il est logique de penser qu'ils étaient placés sur leur gibet à droite et à gauche du fût central, comme dans de nombreux calvaires. À Lopérec, les deux larrons, qui n'occupent plus non plus leurs gibets initiaux, ont été replacés à côté du soubassement. 

Le fait même que le Bon Larron soit moderne témoigne des chutes et des destructions que ce calvaire, comme beaucoup d'autres, a subis.

L'absence de larmes sur le visage de Marie-Madeleine au pied de la croix, et de la Vierge de Pitié, contrairement à l'usage de l'atelier landernéen des Prigent (1527-1577) est en accord avec la date de 1578. 

Au total, le calvaire du Tréhou devait peut-être ressembler à celui de Lopérec (en ajoutant les croix des larrons) :

.

Carte-postale : le calvaire de Lopérec.

.

C'est aussi la formule du calvaire de Plougastel (avec cette fois les gibets des larrons indépendants) :

.

Calvaire de Plougastel

 

.

Certes, celui de Locmélar associe sur le croisillon supérieur les cavaliers et les larrons sur leur gibet, et les statues géminées sur le croisillon inférieur. Mais il a été restauré en 1925 par Donnard. Et le croisillon supérieur (moderne ou ancien ?) est à quatre supports.

.

 

Voir aussi :

La Collégiale du Folgoët XIII. Le calvaire.

Vierges couchées (4) : calvaire de Tronoën à saint-Jean-Trolimon (29).

L'église Notre-Dame de Rumengol (29). II. Le calvaire.
Le calvaire de l'église Notre-Dame de Châteaulin.

Le calvaire de l'église d'Argol.

L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. IX. Le calvaire.
Le calvaire de Mellac. 

Le calvaire de Motreff.

La chapelle Saint-Laurent en Pleyben. Le calvaire (Bastien Prigent, vers 1555).
Le calvaire (Fayet, 1552 ou Prigent 1542?) de l'église de Lopérec.

La chapelle Saint-Laurent en Pleyben. Le calvaire (Bastien Prigent, vers 1555).

Les calvaires de l'église de Saint-Divy I : le calvaire de 1562.
Saint-Ségal : le calvaire du bourg.(vers 1550 et 1630, kersanton, atelier Prigent et Roland Doré). 

Le calvaire (kersanton, Maître de Guimiliau, 1575) de la chapelle Saint-Herbot

Le calvaire de la chapelle Sainte-Marie du Ménez-Hom en Plomodiern.
Le calvaire de Saint-Thégonnec. II, les croix.
Le calvaire de Lambader en Plouvorn.
Le calvaire monumental de l'enclos de Guimiliau. II.
Sortir d'une épidémie : le calvaire de Plougastel. III.
Les calvaires de Dirinon V : La Grange, échangeur de la Voie express.
La chapelle Notre-Dame de Lannélec en Pleyben, suite.
Les calvaires de Saint-Divy. II. Le calvaire de 1652 .

Le calvaire de l'église de Rosnoën. (Roland Doré)


 

.

.

.

SOURCES ET LIENS.

 

—  Association Art culture patrimoine Tréhou Mein glas, 2013, L'enclos paroissial de Le Tréhou, Sainte-Pitère, guide de visite. 62 pages  IBSN 9782954442709, 2954442700

 

— CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère, Site de la Société archéologique du Finistère.

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/trehou.html

3061. Le Tréhou, cimetière, g. k. l. 6 m. 1578. Trois degrés, corniche. Soubassement large, table d’offrande. Socle cubique, niches, apôtres en relief, Madeleine en ronde bosse. Fût rond, écots, évêque, sainte Pitère. Croisillon, écu à l’ancre de marine, ange, démon, larrons (celui de gauche moderne), saint Pierre, N.-D. de Pitié. Second croisillon, ange, démon lubrique. Croix, fleurons, crucifix, Christ lié. [YPC 1980]

— CASTEL (Yves-Pascal), 1983,  La floraison des croix et calvaires dans le Léon sous l'influence de Mgr Roland de Neufville (1562-1613), Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1983  90-2  pp. 311-319

https://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1983_num_90_2_3130

— COUFFON (René) 1988, Nouveau répertoire des églises du diocèse de Quimper

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/909

" Dans le cimetière, calvaire du XVIè siècle (I.S.), analogue à celui de Locmélar et daté 1578. Sur le socle, en bas-relief, les douze Apôtres, et en ronde-bosse, la Madeleine. Croix des larrons sur le croisillon ; Pietà et Christ aux liens."

— BASE PALISSY

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090475

— BRETANIA  Catre postale "Le Calvaire Un des cavaliers est tombé il y a quelque temps" Hamonic Collection Calvaires de Bretagne

https://www.bretania.bzh/portail/detailstatic.aspx?RSC_BASE=AD35-IMGAVANT&RSC_DOCID=oai-images-archives.ille-et-vilaine.fr-1-190438&TITLE=&_lg=en-US

e-et-vilaine.fr/viewer/190438/?offset=#page=1&viewer=picture&o=&n=0&q=

 

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIe siècle. Presses Universitaires de Rennes.

http://www.pur-editions.fr/couvertures/1409573610_doc.pdf

 

— MONUMENTUM

https://monumentum.fr/monument-historique/pa00090475/le-trehou-calvaire

— Stany-Gauthier (Joseph) · 1950 ·Les calvaires bretons -

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Calvaire_du_Tr%C3%A9hou

"Le calvaire du Tréhou est érigé en 1578. Il repose sur une structure en grès rectangle pourvu de deux marches. Son socle en granit comporte des reliefs des Apôtres. Le milieu de la hampe est orné de deux sculptures, représentant un évêque (probablement saint Aurélien) et sainte Pitère. Le bas du crucifix montre saint Pierre entre les deux larrons. Sur l'autre côté, au même niveau, est sculptée une Pietà. Ces deux images sont respectivement surmontées des scènes de la Crucifixion et de l'Ecce homo.

Le calvaire du Tréhou est inscrit au titre des monuments historiques par arrêté du 18 octobre 1926"

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans Calvaires Chapelles bretonnes. Sculptures Vierge de Pitié Marie-Madeleine. Renaissance.
16 août 2023 3 16 /08 /août /2023 22:10

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët.

Les statues (atelier du Folgoët, granite, traces de polychromie,  XVe siècle) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Saint Christophe, sainte Catherine, sainte Marie-Madeleine, saint Fiacre, Jean V ou personnage en armure,  saint Yves, saint Faron, martyre d'Apolline.

.

Les articles sur la chapelle Saint-Fiacre, Le Faouët :

  • Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la chapelle Saint-Fiacre au Faouët (56), associé à la Passion et au collège apostolique. Verrière de la baie 4. Un vitrail du XVe siècle.
  • Le vitrail de la Passion de la chapelle Saint-Fiacre
  • La Passion de la maîtresse-vitre de la chapelle Saint-Fiacre au Faouët (56).
  • Le vitrail dela Sainte Parenté
  • Le vitrail de la Vie de saint Fiacre
  • Le vitrail de la Vie de saint Jean-Baptiste, chapelle Saint-Fiacre, Le Faouët (56).
  • Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. I. Le coté de la nef (Ouest). B. La tribune.
  • Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. I. Le coté de la nef.
  • Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. II. Le coté du chœur.
  • La bannière Le Minor réalisée en 1991 sur un carton de Toulhoat.
  • Les sculptures de la chapelle Saint-Fiacre au Faouët.
  • Le retable de Saint-Sébastien de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët.

Et dans l'église du Faouët.

  • Les gisants ou dalles funéraires de Perronnelle de Boutteville et de Bertrand de Trogoff en l'église du Faouët. 

 

.

On s'agacera peut-être du nombre de mes photographies. Mais c'est le seul moyen à ma disposition pour  palier à l'inspection directe  et ne pas passer à côté des détails importants.

.

.
.
I. Saint Christophe portant Jésus enfant Sauveur du Monde pour traverser le gué. Granite, traces de polychromie, XVe siècle.

.

— Sur l'iconographie de saint Christophe : Voir :

 

  • Iconographie de saint Christophe : La peinture murale de saint Christophe à Louviers (vers 1510).

  • Iconographie de saint Christophe : la verrière des Cordonniers de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau), 1320.

  • Iconographie de saint Christophe : dans le chœur et les chapelles rayonnantes de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau). 1512-1524. Chorfenster ; Freiburger Münsterchores ; Hochchor; Kapellenkranz.

  • Iconographie de saint Christophe : la verrière des Cordonniers de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau), 1320.

  • Iconographie de saint Christophe : le vitrail (vers 1520) de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant (29).

  • Iconographie de saint Christophe : la cathédrale de Burgos.

  • ​Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, I. La baie 105 (vers 1550).

  • Iconographie de saint Christophe à la cathédrale d'Angers II. La baie 117 d'André Robin. Saint Eustache et la traversée de rivière.

  • Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. I : le retable du couvent San Benito de Calatrava.(vers 1480)

  • Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. II : La cathédrale. (1584)

  • Petite iconographie de Saint Christophe à Séville, III. Le vitrail d'Arnaud de Flandres de la cathédrale.

  • Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. IV: à l'Alcazar

  • ​Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, I. La baie 105 (vers 1550).

  • Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, II. La baie 117 (1451)

  • Le linteau du château d'Amboise (1493)

  • Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. I. Généralités.

    Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. II. Saint Christophe dévisagé.

  • Vitrail de saint Christophe (1480), église de Ploermel ​

  • Panneau de Jeanne du Pont présenté par Saint Christophe à Tonquédec (1470)

  • Iconographie de saint Christophe : Semur-en-Auxois (c.1372).

.

La statue occupe le coin nord-ouest de la nef, allongée au sol comme si elle attendait (depuis 1951) un emplacement meilleur. J'ai redressé mes photos pour mieux en rendre compte.  Elle est en leucogranite avec de rares traces de polychromie. Elle est mutilée, puisqu'il manque les jambes, le bâton et la tête du saint, ainsi que la tête de l'Enfant. Selon les auteurs de la notice de la base Palissy, elle serait du "XVIe siècle (?)" mais je pense qu'on peut l'estimer du XVe siècle (et même de la première moitié, par assimilation aux autres statues datées par E. Le Seac'h). Malgré les mutilations, elle est de très belle facture.

Le saint est de face, mais il traverse le gué dont l'eau est représentée, recouvrant ses pieds. Il tient du côté droit son bâton de passeur, écoté, mais on ne peut préciser si, comme le veut la tradition iconographique, ce bâton est en train de reverdir miraculeusement. Il est vêtu d'un manteau au dessus d'une robe boutonnée. La main gauche est posée sur la ceinture.

L'Enfant est vêtu d'une tunique laissant voir ses pieds. Il tient le globe terrestre de la main gauche, et entoure le cou de Christophe de son bras droit.

La présence de ce globe est capitale, puisque c'est parce que Jésus tient le monde avec lui que, malgré son allure d'enfant, il va peser si lourd que Christophe ne parvient plus à progresser dans le cours d'eau. Mais un acte de foi  sauve le passeur, et, miraculeusement, tandis que son bâton verdit, il gagne la rive opposée.

Un élément important de ce thème, c'est l'échange possible des regards entre Jésus et le passeur ; mais ici, nous ne savons pas si Christophe (Christophoros, "porteur du Christ") tourne la tête vers son passager.

Un autre élément de cette tradition, c'est la grande taille du saint, parfois figuré comme un géant.

.

 

 

 

 

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

.
.
II. Sainte Catherine d'Alexandrie (premier atelier du Folgoët, granite anciennement polychrome, XVe siècle).

.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM56005831

.

La statue est adossée à la table d'offrande du bras nord de la nef, juste devant le saint Christophe allongé, et juste à côté de la statue de Marie-Madeleine.

La pierre est de même teinte que celle des autres statues qui l'entourent. La sculpture  date du XVe siècle. Elle mesure 1 mètre de haut, 25 cm de large et 26 cm de profondeur (Le Seac'h).

La sainte, à la taille très fine et à la belle poitrine, est vêtue d'un surcot à encolure ronde, si longue qu'elle ne dévoile qu'à peine ses chaussures pointues, et d'un manteau à manches très larges et dont le pan gauche fait retour vers le poignet droit. Sa main droite est posée sur le pommeau de l'épée qui longe sa jambe droite ; cette épée rappelle qu'elle subit la décollation.  Sa main gauche tient la roue, instrument de son supplice qu'elle surmonta miraculeusement. Une sangle oblique vers le bas et la gauche correspond à sa ceinture, comme le montre le gisant de Perronnelle de Boutteville, qui porte la boucle de ceinture bas sur la hanche.

La statue a été décrite par E. Le Seac'h page 68. Elle l'attribue au premier atelier du Folgoët (1423-1468), avec la statue de Marie-Madeleine et le groupe de Saint Sébastien entre les archers, et le personnage décapité en armure, mais aussi les gisants de Perronnelle de Boutteville et de Bertrand de Trogoff. Sa comparaison de sainte Catherine avec Perronnelle de Boutteville, qu'elle date vers 1425, l'incite à affirmer que les statues des saintes Catherine et Marie-Madeleine sont parmi les premières réalisées par l'atelier du Folgoët (1423-1468). Néanmoins, cette datation très précoce se heurte à celle de la chapelle. Enfin, l'encolure est ronde chez Catherine , mais en V chez Perronnelle et ches Marie-Madeleine...

Rappel :

 Un premier atelier dépendant du mécénat ducal attaché à la collégiale du Folgoët a travaillé entre 1423 et 1509, réalisant notamment l'autel des Anges, les Anges des façades, le porche des Apôtres, le tympan du porche occidental et de nombreuses statues de la collégiale du Folgoët, mais aussi le porche sud de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper, le calvaire et le porche de Notre-Dame-de-Rumengol, le porche sud de l'église de La Martyre, la chapelle Notre-Dame du Kreisker à Saint-Pol-de-Léon, le gisant de Sainte-Nonne dans l'enclos paroissial de Dirinon, le gisant de Jean de Kérouzéré dans l'église Saint-Pierre de Sibiril, plusieurs statues de l'abbaye Notre-Dame de Daoulas, des sculptures en ronde-bosse à Kernascléden, Saint-Fiacre du Faouët, Quimperlé, etc.

Un second atelier ducal, qui a fonctionné entre 1458 et 1509 a réalisé entre autres le porche sud de Saint-Herbot et le porche de l'église paroissiale Saint-Jean-Baptiste de Plourac'h.

Deuxième rappel : les armoiries ducales, datées "pas plus tard que le milieu du XVe siècle", sont présentes sur le chevet de la chapelle. Le duc Jean V est passé au Faouët en 1442. La chapelle a été construite entre 1436 (date sur une pierre dont l' inscription mentionne la fondation d'un hôpital, en réemploi sur une maison au sud-ouest de la chapelle) et 1480 (date inscrite sur le jubé, installé postérieurement à la fin de la construction puisqu'un pilier a été retaillé).  Pour D. Moiriez et J.J. Rioult "la chapelle Saint-Fiacre est une œuvre caractéristique du rapide développement de l'art flamboyant selon des types originaux (*), en Bretagne dans les années 1440-1470, sous l'influence du milieu ducal." (*) comme, selon Léon de Groer, Kernascléden, Sainte-Noyale à Pontivy et Notre-Dame de Quimperlé.

 

.

La main droite, photographiée en vue de détail, est très élégamment sculptée, et se révèle comparable à celle de saint Faron (ci-dessous), ce qui tend à prouver que c'est le même sculpteur qui a réalisé toutes ces œuvres : la "même main".

.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

.
.
III. Sainte Marie-Madeleine (premier atelier du Folgoët, granite anciennement polychrome, XVe siècle).

.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM56005832

La statue, de même facture et de même matériau que les précédentes, mesure 95 cm de haut, 27 cm de large et 26 cm de profondeur. Elle est placée contre la banquette du mur nord du bas-côté, derrière la table d'offrande.

La tête, le haut des épaules, mais aussi un objet  tenu dans la main droite, sont brisés.

Marie-Madeleine, porte une robe très longue, à encolure en V, et un manteau épais. 

En multipliant les angles de vue, l'objet tenu en main droite se révèle être cylindrique, c'est donc bien un pot à onguent attribut de Marie-Madeleine.

La sainte tient entre ses mains sa chevelure divisée en deux nattes très longues et épaisses.

Du bas de la robe sortent les pointes menues de ses chaussures : ce qui confirme la datation au XVe siècle, avant 1475 environ.

Note. Une carte postale, ainsi qu'un cliché de la direction archéologique, montrent plusieurs têtes réunies sur la table d'offrande lors des travaux de restauration. Les têtes manquantes sur nos statues s'y trouvent-elles ? 

.

.

.

.

 

.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.

Les chaussures pointues.

.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

.
.
IV. Sainte Marguerite. Granite, traces de polychromie, XVe siècle.

.

Cette statue n'est pas identifiée par un cartel sur place, et n'est pas décrite sur la base Palissy, ni même ailleurs. C'est vrai qu'il faut bien connaître le modèle iconographique intacte, dans lequel la sainte qui a été avalée par un gourmand dragon en sort pour avoir su percer une sortie de secours sur le dos de la bête (avec son crucifix, dit la légende) : c'est la scène de "sainte Marguerite issant du dragon". Puisque nous parlons ici du Maître du Folgoët, voici par exemple le groupe réalisé — en kersanton et non en granite— pour l'église du Folgoët :

.

 

Sainte Marguerite issant du dragon. Kersanton, traces de polychromie rouge, Atelier du Maître du Folgoët (1423-1433) ; Collégiale du Folgoët, photographie lavieb-aile avril 2017.

.

En partant de ce modèle, on interprète mieux la pièce sculptée qui est conservée ici, avec l'éventail des nervures de l'aile, la ponctuation des pustules venimeuses de l'échine,  les pattes griffues, la gueule affichant dans un sourire féroce sa dentition, la queue (qui s'élève en face postérieure) et, enfin, le début de la robe de la vierge martyre d'Antioche. 

.

.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

.
.
V. Saint Fiacre. Granite, traces de polychromie, XVe siècle.

Pas de description dans la base Palissy.

.

Même en réunissant les deux blocs brisés du buste, il n'en reste pas grand chose : la tête, les bras et les jambes sont manquantes. Mais, sur le côté droit, la pelle est conservée, permettant l'identification sûre du saint, patron de la chapelle. Du coup, on remarque le camail qui couvre les épaules, et qui appartient à l'habit du saint moine.

.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

.
.
VI. Personnage en armure (premier atelier du Folgoët, granite polychrome, XVe siècle, tête brisée).

.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM56005830

.

Il mesure 95 cm de haut, 30 cm de large et 26 cm de profondeur. La tête et le bras droit sont manquants. Comme le montre la figure, il prend place sous un dais gothique sur un culot du pilier nord de la nef, à deux mètres du lot des statues précédentes.

L'homme est en armure complète, recouverte d'un tabard et d'une cape. Le bouclier, rectangulaire mais brisé, est porté au bras gauche, comme c'est la règle pendant le combat. L'épée est au côté gauche, tenue par la main gauche, tandis que la main droite devait être posée sur la poignée de la dague qu'on voit encore au côté droit.

Les chaussures ou solerets de l'armure sont à la poulaine, nous sommes  bien au XVe siècle, et le granite clair (un peu plus jaune peut-être) est le même que pour les œuvres précédentes.

Il pourrait s'agir (E. Le Seac'h) d'une représentation du duc de Bretagne Jean V, la représentation étant en effet similaire  à celle, également en granite, du porche nord de l'église Notre-Dame de Quimperlé. Ce porche nord avait été ajouté à l'édifice suite à une donation le 11 juillet 1418 de ce duc pour célébrer la naissance de son fils Pierre. Il daterait des années 1420-1450. 

.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.
.
VII. Saint Yves présentant un panonceau à inscription. Granite polychrome, XVe siècle. Tête et main gauche brisées.

.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM56005829

.

Situation : angle sud-ouest du bras sud du transept. H = 95 ; la = 40 ; pr = 25

.

Malgré les têtes et parties brisées, nous allons depuis le début de belle statue en belle statue, toutes du XVe siècle, et celle-ci ne fait pas exception : elle est remarquable par sa polychromie et notamment par un très beau bleu. Le saint est principalement identifié par les hermines de sa cotte talaire et par le camail à capuche qui couvre les épaules .

Mais la gestuelle n'est pas habituelle à ce saint, et le geste d'argumentation est absent. De la main droite, il désigne l'inscription d'un panonceau. La main gauche était levée.

L'inscription est effacée, ou presque effacée, elle semble encore capable de nous dire quelques mots, si on voulait bien se donner les moyens de l'étudier. Le panneau est séparé par des bourrelets en trois registres. Trois lignes de lettres noirs sont inscrites sur le registre médian. Je crois lire ----prigen--- et puis à la fin --lan mil -- ???

.

 

 

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

.
.
VIII. Saint évêque (saint Faron ?). Granite polychrome, XVe siècle. Mains et tête brisés.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM56005828

Hauteur 115 cm, largeur 35 cm, profondeur 25 cm.

Est-ce saint Faron, évêque de Meaux, qui, comme le représente la verrière de la vie de saint Fiacre, accorda à celui-ci l'emplacement pour bâtir son ermitage ?

Vêtu de la chasuble rouge à croix jaune (or?) et d'une cotte talaire laissant dépasser la pointe de ses chaussures à la poulaine confirmant la datation du XVe siècle, il lève le bras droit pour tracer une bénédiction, et tient sa crosse dont l'extrémité est brisée.

 

.

.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

.
.
IX. Martyre de sainte Apolline. Pierre polychrome, quatrième quart XVe siècle .

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM56000269

.

La sainte est suspendue par ses cheveux à une potence. Les deux bourreaux sont armés de tenailles et lui arrachent les dents.

La sainte : robe rouge et or mouchetée, à encolure retctangulaire, serrée par une ceinture : chemise à encolure en V

Les bourreaux : bonnets coniques, tunique à découpes  festonnées triangulaires, culotte courte sur des chausses ajustées.

.

Les statues du  XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les statues du XVe siècle de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

.

.
X.La table d'offrande (?) : un système d'écoulement.

 

.

.

La table d'offrande de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

La table d'offrande de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

La table d'offrande de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

La table d'offrande de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

La table d'offrande de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

La table d'offrande de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

.

SOURCES ET LIENS.

.

—GROER (Léon de). L'architecture gothique des Xve et XVIe s. dans les anciens diocèses de Quimper et de Vannes. Etude de quelques ateliers. Thèse Ecole des Chartes, 1943. Doc dactylographié inédit.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3370857s/f1.item.texteImage

 — LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, les ateliers du XVe au XVIIe siècle , 1 vol. (407 p.) - 1 disque optique numérique (CD-ROM) : ill. en coul. ; 29 cm ; coul. ; 12 cm . Note : Index. - Notes bibliogr., bibliogr. p. 373-395 Rennes : Presses universitaires de Rennes , 2014 Éditeur scientifique : Jean-Yves Éveillard, Dominique Le Page, François Roudaut. Pages 69 et 314.

 

—LEFEVRE-PONTALIS (Eugène),  1914. Le Faouët, chapelle de Saint-Fiacre, dans Congrès archéologique de France, LXXXIe session tenue à Brest et à Vannes en 1914 par la Société française d'Archéologie, Paris, 1919, p. 348-355.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4224131z/f512.item

— MOIREZ ( Denise),  Rioult (Jean-Jacques), 1965, La chapelle Saint-Fiacre du Faouët,  Dossier IA00008411 de l'Inventaire général du patrimoine.

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/chapelle-saint-fiacre-le-faouet/4613b595-0f59-4fae-8e14-169027523909

Présentation :

http://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/public/annexes/IA00008411_01.pdf

http://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/public/annexes/IA00008411_02.pdf

 

— Le Faouët et Gourin. Inventaire topographique. Paris, 1975, p 43-50.

 

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans Sculptures Le Faouët. Inscriptions Atelier ducal du Folgoët
<< < 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 30 40 50 60 70 80 90 100 200 > >>

Présentation

  • : Le blog de jean-yves cordier
  • : 1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
  • Contact

 

Profil

  • jean-yves cordier
  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué).  "Les vraies richesses, plus elles sont  grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)

 

Recherche

Recherche

 

Articles Récents

  • L'emblématique de la chapelle funéraire de Laurent de Gorrevod au monastère royal de Brou.
  • L'emblématique (amoureuse) de Marguerite d'Autriche à Brou.
  • La famille Gonzales et moi : une enquête, exposition Animal de la Fondation Leclerc à Landerneau.
  • Le vitrail patriotique de l'église Saint-Paterne d'Orléans.
  • La charpente sculptée (sablières et abouts de poinçon) de la chapelle de la Véronique à Bannalec.
  • "Silentium" : la lanterne du dortoir des moines de Brou.
  • Les quatre cloches du clocher de l'église de Rumengol au Faou.
  • Quelques sculptures de l'église prieurale de Saint-Leu d'Esserent. III. L'intérieur de l'église.
  • Quelques sculptures de l'église prieurale de Saint-Leu-d'Esserent. I. Le porche .
  • Quelques sculptures de l'église prieurale de Saint-Leu-d'Esserent. II. La tribune et le lapidaire .

 

Newsletter

Abonnez-vous pour être averti des nouveaux articles publiés.

 

Liens

  • Patrimoine religieux de Champagne-Ardennes par J.L. Collignon

 

lavieb-aile
  • Voir le profil de jean-yves cordier sur le portail Overblog
  • Top articles
  • Contact
  • Signaler un abus
  • C.G.U.
  • Cookies et données personnelles
  • Préférences cookies