Les 14 jeunes musiciens des stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival, dont un joueur de serpent. Remonté dans la chapelle des Cordeliers de Nancy.
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Cet article appartient à trois catégories :
1. Celle sur les Termes gainés, cariatides et atlantes (ou "supports anthropomorphes") :
Le bénitier du porche de Guimiliau. (kersanton, traces de polychromie, Maître de Plougastel, v.1606) du porche sud de Guimiliau, son ange aux goupillons et ses termes gainés.
3. Celle sur l'étude des stalles : quoique celles de Salival n'offre pas un grand intérêt dans le décor des miséricordes et appuie-bras, elles peuvent renseigner par ses statues de la musique de la fin du XVIIe siècle :
"Fondée par la comtesse Mathilde de Salm-Hombourg, entre 1140 et 1157, l’abbaye des Prémontrés de Salival (Moselle) dut son nom (en latin Salina vallis) à la présence des nombreuses sources salées de la Seille qui contribuèrent à sa grande richesse. Après avoir été dévastée en 1590 lors des guerres de Religion, l’abbaye fut principalement reconstruite à partir de 1670. Les travaux furent commencés par l’abbé Antoine Collart et poursuivis par Rémi Josnet qui orna somptueusement l’intérieur de l’église. C’est sous son abbatiat (1681-1720) que furent mises en place les stalles de l’avant-chœur des chanoines, datées de 1695, complétées en 1776 par les boiseries du sanctuaire exécutées par Joseph François Brêche dit la Bonté (v.1717-1784) également chargé du buffet d’orgue. Après la nationalisation des biens du clergé en 1789, les bâtiments de l’abbaye furent mis en vente en 1796. Jugée dangereuse, l’église fut finalement démolie en 1823."
Les stalles de l'abbaye de Salival ont donc été démontées, dispersées, et une partie de celles-ci et de leurs lambris ont été recomposées pour s'adapter à la chapelle des Cordeliers de Nancy.
Vingt-cinq travées de lambris en chêne sont aujourd’hui séparées alternativement par douze pilastres cannelés corinthiens et par quatorze "putti", dont dix sont des termes. On désigne sous ce nom, ou plutôt sous celui de supports anthropomorphes, des statues de forme humaine (atlantes, termes, télamons cariatides), servant de support vertical soutenant un entablement, et dont la partie inférieure n'est pas humaine, mais architecturale, proche des bornes , et souvent fusiforme vers le bas. Même pour la partie supérieure, le respect de l'anatomie humaine n'est que partielle, et notamment les bras sont parfois réduits à des moignons en spirale.
Ces dix termes et les quatre personnages intègres ont pourtant un point commun, celui de représenter des garçons (j'évite le terme de "putti" qui désigne des petits enfants souvents nus) ou adolescents, dont dix jouent des instruments de musique et quatre, au centre, pourraient être des chanteurs. Au total, ils composent donc un ensemble musical, ce qui est cohérent avec la fonction des stalles abbatiales, où les moines se réunissaient pour chanter les offices, parfois accompagnés à l'orgue ou au serpent.
On pourrait, si les vêtements de ces garçons n'évoquaient pas plutôt des pâtres, y voir des membres d'une psallette, ou école de musique attachée à une église, autrement dit, des enfants de chœur au sens littéral. Mais les instruments représentés sont inhabituels dans ce cadre : ainsi, à la cathédrale de Metz en 1790, on ne signale que des organistes, des joueurs de serpent, de basse continue et violoncelles, et de bassons, ainsi que 14 chantres et sous-chantres (adultes) et 8 enfants de chœur. Enfin ces psallettes n'existaient pas dans les abbayes.
Le cartel de la chapelle des Cordeliers donne pour ces stalles la date de 1691 ; la notice du musée lorrain celle de 1695.
Le premier rang de stalles aurait été rajouté vers 1980.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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Au centre, le lutrin en fer forgé, qui servait à accueillir les livres de plain-chant, provient de la basilique Saint-Epvre de Nancy. Il se compose "d’un double pupitre mobile orné, sur une face, d’un médaillon portant l’inscription : « 1752 / AMETZ » et, sur l’autre, d’un second médaillon portant le chiffre « JC ». Le pupitre est surmonté de quatre aigles dorés aux ailes déployées et d’une croix à double traverse. Selon le Père Eugène, celle-ci aurait remplacé un petit globe primitif ce qui nous semble peu probable. Le lutrin repose sur un imposant pied tripode, orné sur chaque face d’un nouveau cartouche portant les chiffres : « GD », « LL » et « ES »." (P.-H.Pénet)
Lutrin de 1752. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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Liste des musiciens et chanteurs.
N.B la détermination des instruements est de moi, elle est sujette à caution.
1. Le jeune joueur de flûte traversière piccolo, en support anthropomorphe.
2. Le jeune joueur de chalemie (rauschpfeife, cornet, hautbois..), en support anthropomorphe.
3. Le jeune joueur de cymbales.
4. Le jeune joueur de tambourin ou "bedon", en support anthropomorphe.
5. Le jeune joueur de douçaine (basson baroque?).
6. Un jeune homme en support anthropomorphe.
7. Un jeune homme bras croisé en support anthropomorphe.
8. Un jeune homme main gauche levée, en support anthropomorphe.
9. Un jeune homme sans bras, en support anthropomorphe.
10. Un joueur de serpent.
11. Un joueur de violon en support anthropomorphe.
12. Un jeune joueur de triangle.
13. Un jeune joueur de trompette en support anthropomorphe.
14. Un jeune joueur de trompe de chasse en support anthropomorphe.
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1. Le jeune joueur de flûte traversière piccolo, en support anthropomorphe.
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Il porte, comme un jeune berger, une tunique dénudant l'épaule droite et ses cheveux bouclés sont noués par un ruban au dessus du front.
C'est un terme, dont la tête soutient l'entablement, et son support qui se termine paer une volute est feuillagé.
La flûte, courte, dont mon point de vue ne permet pas de voir les trous, se termine par une virole plus large.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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2. Le jeune joueur de chalemie (chalumeau, rauschpfeife, cornet, hautbois..), en support anthropomorphe.
Sa tête joufflue est couronné de laurier, sa tunique courte s'envole; le support est feuillagé.
J'ai des hésitations pour désigner l'instrument (doté d'une anche), toute aide sera la bienvenue.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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3. Le jeune joueur de cymbales.
Il porte sur sa tunique une sur-tunique aux lambrequins à glands, ornée de rinceaux. Une écharpe est nouée sur son côté.
Ce n'est pas un terme, puisque ses deux jambes et ses pieds nus sont bien visibles, mais il prend appui sur un petit support anthropomorphe dont le tronc aux moignons d'épaules adopte la forme d'une feuille libérant des rameaux.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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4. Le jeune joueur de tambourin ou "bedon", en support anthropomorphe.
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Albert Jacquot définit le bedon comme "un long et gros tambourin du moyen âge, qui se frappait comme la grosse-caisse, à l’aide d’un ou de deux bâtons courts, munis d’un tampon", et en donne en illustration ce joueur de Salival.
Le bâton tenu par la main gauche est brisé.
Il porte une tunique aux manches courtes ; le support est feuillagé.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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5. Le jeune joueur de douçaine (basson baroque?).
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La tunique, plus longue que les précédentes, et fendue, s'orne d'une petite rose. Le genou droit fléchi et le pied soulevé donne un bel élan à ce personnage.
Nouvelle hésitation pour désigner l'instrument. Le "bocal" est brisé, mais l'anche est bien visible dans la bouche du garçon. Le tuyau de perce n'est pas conique, mais cylindrique, à peine éffilé vers les extrémités.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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Exemple des chutes de fruits et fleurs placés sous chaque personnage. On reconnait ici des pommes et des poires, une grenade, des raisins, et des petits fruits (cerises ?).
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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6. Un jeune homme en support anthropomorphe.
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Ce terme est privé de bras, il est vêtu d'une tunique nouée sur l'épaule droite, une guirlande de fruit forme un baudrier. Il a la tête tournée vers sa gauche, et donc vers le centre des stalles. Sa bouche est entrouverte, laissant penser qu'il s'agit d'un chanteur.
Le support est une feuille lancéolée.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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7. Un jeune homme bras croisé en support anthropomorphe.
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Il peut s'agir d'un chanteur, les bras expressivement croisés sur la poitrine. La tunique dégage l'épaule droite.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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Le blason au dessus de la cathèdre.
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Ce sont les armes du duché de Lorraine à partir d'Antoine Le Bon. Le blason aurait été ajouté en 1962 et proviendrait de la devanture de la fameuse librairie du collectionneur René Wiener (1855-1939) à Nancy.
On les comparera à celles de son père René II de Lorraine, où manquent les deux lions affrontés sur le Bréviaire de René II, BnF arsenal MS-601-res f.44r, datant du XVe siècle. Les enluminures de ce bréviaire montrent de nombreux instruments en usage sous René II.
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Bréviaire de René II, BnF, f. 44r, Gallica.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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8. Un jeune homme main gauche levée, en support anthropomorphe.
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Sa tunique frangée est ceinturée d'une guirlande. On peut supposer qu'il est en train de chanter, avec cette gestuelle propre à la rhétorique baroque.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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Nouvel exemple des chutes de fruits et fleurs assemblées autour d'un linge noué.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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9. Un jeune homme sans bras, en support anthropomorphe.
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La tunique serrée par une ceinture et une sangle laisse l'épaule droite dénudée. Le jeune homme a le visage tourné vers le centre des stalles.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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10. Un joueur de serpent.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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C'est l'instrument le plus attesté en accompagnement du chant liturgique et du chœur dont il renforçait la partie grave lors des offices religieux et il fut donc, pendant plus de deux siècles, essentiellement voué au soutien des formations vocales religieuses. En témoignent les inscriptions gravées sur le dossier des stalles bretonnes.
Albert Jacquot présente cet instrument ainsi :
"SERPENT. Instrument à vent, en bois recouvert de cuir ou en cuir bouilli, inventé, au XVIe siècle, par Edme Guillaume, chanoine d’Auxerre. Il servait de basse aux cors ; il est à l’unisson des hautbois, il a six trous et quelquefois plusieurs clefs. On s’en servait encore, il y a quarante ans, dans les musiques militaires et dans les églises. Il y en a une grande variété : le serpent militaire, celui de cavalerie, qui permettait de passer le bras et de le maintenir facilement. Il y en eut aussi en fer. Parmi les sculptures du portail de la cathédrale de Strasbourg, on remarque, du côté droit, un joueur de serpent, qu’un sculpteur du XVIIe siècle y sculpta, pour remplacer une statue détruite, qui représentait, sans doute, un autre musicien. Cet artiste ne vit aucun inconvénient d’y mettre un type d’instrument si fort en vogue dans les églises, au XVIIe siècle. La figure ci-contre représente cette intéressante sculpture. Un. autre personnage, jouant aussi du basson, se voit aux boiseries du chœur de l’église de Salival, transférées à l’église des Cordeliers de Nancy. C’est aussi du XVIIe siècle. L’Ophicléide, aujourd’hui abandonné, remplaça le serpent. Une embouchure d’ivoire terminait le tube d’insufflation. Le nom de l’ophicléide vient du grec ophis, serpent, et cléïdes, clefs."
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L'instrument représenté à Salival montre au moins dix trous, dont certains occultés par les doigts du serpent (nom du joueur). Il est suspendu par une sangle noué autour de l'instrument.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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11. Un joueur de violon en support anthropomorphe.
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Le joueur porte une tunique courte dont on admirera la ceinture dont la boucle est joliement détaillée.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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12. Un jeune joueur de triangle.
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Sa sur-tunique serrée par un cordon à glands de passementerie est frappée de lys. La tunique elle-même est un surplis garni de broderies ou de dentelle en partie inférieure.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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13. Un jeune joueur de trompette en support anthropomorphe.
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Il est coiffé d'une sorte de casque et ses épaules sont couvertes d'une pièce d'armure, sur son torse nu. Main gauche sur la taille dans une posture martiale, il sonne de la trompette, dont seule l'embouchure est conservée. Il porte sur les reins une jupe à lanières. Le support est sculpté d'une chute de fruits et fleurs.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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14. Un jeune joueur de trompe de chasse en support anthropomorphe.
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Il est tourné, comme son homologue de l'extrémité droite des stalles, vers la nef. Et, comme lui également, ses cheveux bouclés sont noués d'une rosette frontale. Sa tunique se rassemble en un gros nœud à l'arrière.
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Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
Stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival. Photographie lavieb-aile 2024.
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SOURCES ET LIENS.
— DECOMPS (Claire)
https://core.ac.uk/download/pdf/19545758.pdf
—JACQUOT (Albert), 1886, Dictionnaire pratique et raisonné des instruments de musique anciens et modernes
https://www.luthiers-mirecourt.com/jacquot1.htm
—JACQUOT (Albert), 1882, La Musique en Lorraine, étude rétrospective d'après les archives locales. Paris : Quantin et Fischbacher, 1882.
Le piédestal de la croix cénotaphe (calcaire, milieu XVIe siècle chapelle des Cordeliers de Nancy, coll. Musée lorrain) de la duchesse de Lorraine Philippe de Gueldre (1464-1547).
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PRÉSENTATION.
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Mon but initial était de partager ma découverte, en la chapelle des Cordeliers de Nancy, de ce piédestal aux figures et aux inscriptions macabres. Mais ma consultation de la notice du musée lorrain dédiée à ce monument m'a vite convaincu de l'inutilité de cette démarche, tant cette notice était complète et accompagnée d'un riche dossier photographique.
Ayant saboté par cette introduction mon article, mais sans renoncer à le rédiger, il me reste à tâcher d'aller un peu au delà de cette notice de Pierre-Hippolyte Pénet. Ce que je ferais en deuxième partie dans une réflexion sur les liens entre Philippe de Gueldre l'art macabre .
J'ai d'abord naïvement cru que Philippe (ou Phelippe) de Gueldre était un personnage masculin, avant de découvrir qu'il s'agissait de l'épouse du duc René II de Lorraine, dont le monumental et luxueux monument funéraire occupe, sur 7 mètres de haut, le centre du côté sud de la chapelle des Cordeliers. René II est le vainqueur en 1477 de la Bataille de Nancy , dans laquelle Charles le Téméraire trouva une mort sordide (on retrouva son corps nu dans un étang gelé).
Dame Philippe épousa René II le 1er septembre 1485 à Orléans. Née en 1464, elle était la fille d'Adolphe, duc de Gueldre, et de Catherine de Bourbon, elle-même fille de Charles Ier duc de Bourbon, et sœur de Jean II duc de Bourbon jusqu'en 1488, du cardinal Charles II duc de Bourbon en 1488, d'Isabelle, épouse de Charles le Téméraire et grand-mère de Charles Quint et de Pierre II qui épousa Anne de Beaujeu régente de France. J'ai présenté la nécropole des Bourbon ici :
Orpheline dès 1469, elle fut éduquée à la cour du duc de Bourgogne, sous l’autorité de Marguerite d’York jusqu’en 1483, puis à la cour du roi de France, sous celle d’Anne de France, dame de Beaujeu, jusqu’en 1485. Cette dernière la donne alors en mariage au duc de Lorraine, René II. Douze enfants naîtront de cette union, dont cinq fils survivront.
Devenue veuve en 1508, Philippe de Gueldre refusa la régence instituée en sa faveur par le testament de son mari, laissant le pouvoir aux mains du prince Antoine, l'aîné de ses fils. Retirée durant quelques années au château de Bar, qui lui avait été assigné en douaire, elle entra, vers la fin de 1519, au monastère des Clarisses de la ville de Pont-à-Mousson (*). Sa prise d'habit eut lieu le jeudi 8 décembre de la même année et sa profession solennelle l'année suivante, le jour de la fête de la Conception, 8 décembre 1520. Elle mourut vingt-sept années plus tard, le 26 février 1547, à l'âge de quatre-vingt-sept ans.
(*) Ce monastère fut fondé par sainte Colette, cédant aux sollicitations du duc Charles II de Lorraine et de sa femme Marguerite de Bavière. Les travaux, commencés en 1431, furent terminés en 1447, sous le règne du duc René Ier. Les religieuses, au nombre de treize, prirent possession des bâtiments le 21 septembre de cette même année.
"Cependant, Philippe dispose d’un statut particulier au sein de la communauté. Elle possède une pièce à part et ne dort pas dans le dortoir commun. Elle est rapidement dispensée des rigueurs de la règle, en raison de son état de santé. Lorsqu’elle est malade elle bénéficie d’un traitement particulier, recommandé par ses médecins. Philippe peut donc s’affranchir des normes de vie du cloître. Elle n’oublie d’ailleurs pas la politique terrestre.
Aidée d’une sœur secrétaire, elle maintient une active correspondance avec les princes et l’aristocratie. À Pont-à-Mousson elle demeure une princesse. Le receveur de la ville a ordre de subvenir à ses demandes. Elle interpelle également les autorités locales, comme en 1529, où elle ordonne au maître-échevin de distribuer des aumônes aux pestiférés, jetés hors de la ville.
Philippe dote son couvent de multiples œuvres, dont un magnifique retable (*) encore visible à l’église Saint-Laurent de Pont-à-Mousson." (Est-Républicain)
(*)Retable d'Anvers à six compartiments sculptés et dorés et quatre volets peints.
Elle décède le 26 février 1547 d'une péritonite par perforation vésiculaire. Dans son testament rédigés dès le 23 octobre 1520, elle avait déjà spécifié : "& voulons notre corps viande aux vers soit enterré au cimetière dudict couvent ". Elle aurait obtenu, de son vivant, de faire élever au milieu du cimetière des religieuses, situé dans le cloître, un grand crucifix taillé en pierre afin d’indiquer l’emplacement de sa sépulture. Le crucifix a disparu, et le piédestal fut retrouvé en 1890 au cimetière de Vilcey-sur-Trey.
Piédestal de la croix cénotaphe de Philippe de Gueldre, 1ère moitié du XVIe siècle, Calcaire, H. 116 ; L. 60 ; Pr. 57 cm, Musée lorrain de Nancy Inv. 2121.1 Achat auprès de la commune de Vilcey-sur-Trey, 1895
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DESCRIPTION.
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Photo Musée lorrain de Nancy
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Le piédestal débute par un soubassement carré sans sculpture, auquel succéde un étage à deux inscriptions de cinq lignes en ecriture gothique, puis un étage plus étroit dont deux faces opposées montrent un cadavre ou un crâne, et les deux autres une invocation pieuse. Au sommet, la base du crucifix détruit.
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La face qui attire immédiatement le regard est ornée d’un petit squelette assis sur un rocher, dans la figure du penseur mélancolique, vu de trois-quart, la tête posée sur la main en signe de douleur et d’abattement. Mais en contraste avec le squelette décharné, les intestins sont représentés par des boyaux en spirale.
Ainsi la duchesse décédée, jadis enterrée en pleine terre du cloitre sous le monument, invitait-elle ses sœurs clarisses à une méditation sur la mort.
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Cénotaphe de Philippe de Gueldre, v.1547, calcaire, Chapelle des Cordeliers de Nancy. Photo lavieb-aile 2024.
Cénotaphe de Philippe de Gueldre, v.1547, calcaire, Chapelle des Cordeliers de Nancy. Photo lavieb-aile 2024.
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Sur la face opposée, un crâne est sculpté en moyen-relief dans un médaillon suspendu par un ruban. Le sculpteur compose ainsi un "miroir de la Mort". C'est, en littérature macabre, le titre de l'ouvrage Le miroir de mort , "ung excellent et tres prouffitable livre pour toute creature humaine" publié dès 1470 puis en 1481-1482 par George Chastelain historiographe des ducs de Bourgogne. L'inplicit et l'explicit du manuscrit Carpentras BM 0410 reprennent les mêmes vers :
...le miroir de la mort
a glace obscure et tenebreuse
la ou on voit chose doubteuse
et matiere de desconfort.
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Le texte reprend vite la métaphore :
Pour au miroer de mort mirer
Penser y fault en remirant
Et sy nous fault tous amirer
De ceulx que nous voyons mirer
Pour la mort qui nous va minant
Rien n'y vault don non mie nant
...
Comme ou mirouer si est la glace
La ou on voit sa remembrance
On y choisist et corps et face
Mais de legier elle s'efface
Car elle n'a point de souffrance
Elle ne peut avoir grevance
Que de legier ne soit cassee
Nostre vie est plus toust passee
Mirons nous dont et remirons
Et il se conclut par une série d'anaphores dont la dernière est :
Mirons nous au grand jugement
Mirons nous en la passion
Mirons enfer en dampnement
Mirons la mort et son tourment
Mirons nostre inclinacion
Mirons le monde et sa façon
Mirons nostre fragilité
Mirons nous pour estre saulvés
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En Bretagne, Jehan An Archer Coz compose en 1519 le Mirouer de la mort, en breton, imprimé à Morlaix en 1575. Sa couverture est illustrée d'un miroir de la mort avec cette injonction : MIRE TOY LA.
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Couverture du Mirouer de la mort BnF RES P-YN-1.
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Cénotaphe de Philippe de Gueldre, v.1547, calcaire, Chapelle des Cordeliers de Nancy. Photo lavieb-aile 2024.
Cénotaphe de Philippe de Gueldre, v.1547, calcaire, Chapelle des Cordeliers de Nancy. Photo lavieb-aile 2024.
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Sur la paroi latérale, on peut lire dans un petit cartouche suspendu à un anneau par des rubans l'inscription en lettres romaines « JESU.MA/IOSEPH » (Jésus, Marie, Joseph).
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Cénotaphe de Philippe de Gueldre, v.1547, calcaire, Chapelle des Cordeliers de Nancy. Photo lavieb-aile 2024.
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Sur la paroi latérale opposée, on peut lire dans un cartouche identique l'invocation « AVE.MAA/MERE.D. » (Ave Maria, Mère de Dieu).
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Cénotaphe de Philippe de Gueldre, v.1547, calcaire, Chapelle des Cordeliers de Nancy. Photo lavieb-aile 2024.
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Sous les deux motifs à squelette, deux inscriptions sculptées en lettres gothiques auraient été rédigées par la duchesse elle-même. Le coin droit de chaque inscription est abimée, d'où des lettres et mots absents:
Sous le squelette méditatif :
« Cy gist . Ung . Ver . Tourn . en .porriture . re[n]dant . Amort . le tribut . De . nature. Seur. phelip de. Gueldres .fust .roine du passe. terre . lost pour toute. conieture. Cest . La . Mal. De . to[u]te. creature. Seurs. Dictes. lui Req. Pa »
Cy gist ung ver tourn en porriture
rendant à mort le tribut de nature
seur phelip de gueldres fust roine du passé
terre lost soulat pour toute couverture
cest la ma[…] de toute creature
Seurs dites lui requiecat in pace
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L'insistance sur les vers qui décomposent le cadavre et le transforme en pourriture et en poussière est caractéristique de l'art macabre. On trouve souvent au XVIe siècle en sculpture des "têtes de mort" où des vers sortent par les orbites.
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Cénotaphe de Philippe de Gueldre, v.1547, calcaire, Chapelle des Cordeliers de Nancy. Photo lavieb-aile 2024.
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Sous la face sculptée d'un crâne
on lit la supplique suivante, dont la dernière ligne est presque détruite:
« O REDEMPTUR.BEOIST.CRUFIE.E.Q.MO
CUEUR.IAMAIS.NADEFFIE.MAIS.ESPER
A.TA.CROIS.JE.MACORDE.COME.A.CELLE.Q
A.VIVIFIE.LE.GENRE.HUMAIN.DU.JOUR »
O redempteur benoiste crucifie
que mon cueur jamais na deffie
mais espere à la croix je maccorde
comme a celle qui a vivifie
le genre humain du jour [moult rude
mon ame priant à ta misericorde]
soit
« Ô Rédempteur benoît crucifié à qui mon cœur jamais n’a défié mais espéré, à ta croix je m’accorde comme à celle qui a vivifié le genre humain du jour horrifié. Mon âme prie en ta miséricorde ».
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Cénotaphe de Philippe de Gueldre, v.1547, calcaire, Chapelle des Cordeliers de Nancy. Photo lavieb-aile 2024.
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Pierre-Hippolyte Pénet conclue sa notice ainsi :
"Cette iconographie et ces inscriptions sont une transcription du motif du transi funéraire, apparu au XIVe siècle, qui décrit le défunt en état de décomposition. Elles ne sont pas sans évoquer les reliefs très proches appelés « miroirs de la mort » de l’église Notre-Dame de Bar-le-Duc ou du monument funéraire de Claude de la Vallée à l’église Saint-Didier de Clermont-en-Argonne qui sont tous deux accompagnés de l’inscription : « Mirez-vous et considérez comme je suis telz vous serez ». Le monument de Clermont-en-Argonne, représentant le squelette du défunt allongé, complète par une inscription proche de celle de Philippe de Gueldre : « Considérez ma hideuse figure / Quelque belle que vous ayez la face / Sy fauldra-t-il que telle la vous face / Quant consumez servez en pourriture ».
Loin du faste inhérent à son statut princier, le monument de la duchesse témoigne ainsi de son mépris du corps et de sa foi dans le Christ souffrant pour lequel elle avait développé une dévotion particulière."
a) La pierre de l'église Notre-Dame de Bar-le-Duc
Dans un médaillon bordé d’une inscription un crâne tenant un tibia entre les dents est représenté de trois-quarts ; les angles de la pierre sont ornés de crânes et la partie inférieure est gravée d’une citation. Le cadre circulaire comporte cette phrase : « Mirez-vous et considérez, comme je suis tels vous serez » ; l’ordre indique clairement aux vivants de se regarder comme dans un miroir pour connaître leur devenir. Le bandeau inférieur indique : « Naistre, labourer et mourir, L’on ne fait qu’à la mort [courrir] ».
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Bas-relief, XVIe siècle, bas-côté nord, chapelle Saint-Louis de Gonzague de l'église de Bar-le-Duc
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b) Lemonument funéraire de Claude de la Vallée, dans l'église Saint-Didier de Clermont-en-Argonne, est daté de 1548. Le squelette gisant est surmonté des 3 trois allégories: la justice divine, le miroir de la mort, très semblable au précédent avec les mêmes inscriptions.
Le miroir porte les sentences :
Miroir ou l'homme au naturel,
Se doit recongnoistre mortel.
Mirez vous et considerez
comme je suis tels vous serez.
Naistre labourer et mourir,
Lon ne fait qua la mort courrir
Au-dessous de ces trois premiers bas-reliefs, une niche rectangulaire présente un transi presque à l’état de squelette ; en haut un cartouche explique : « Tu feras ce que vouldras avoir fait au jour que moras » ; près de la tête « Memento mori » et près des pieds « Memento finis ».
Le caractère macabre des termes du testament de Philippe de Gueldre, et de l'inscription qui figure sur ce pièdestal, amène plusieurs réflexions complémentaires :
1. Philippe de Gueldre a fait rédiger en 1506 par Guillaume le Ménant une traduction de la Grande Vie de Jésus-Christ de Ludolphe le Chartreux, qui a été illustrée de 111 enluminures par un artiste nommé par convention, et pour cet ouvrage (Lyon B.M 5125), le Maître de Philippe de Guelde, actif à Paris et peut-être à Rouen entre 1495 et 1510.
René de Lorraine et Philippe de Gueldre devant leurs enfants, Vie de Jésus Christ enluminé par le Maître de Philippe de Gueldre.
Le Maître de Philippe de Gueldre fournit des illustrations pour les imprimés de luxe d'Antoine Vérard, et, outre la famille de Lorraine, il travailla pour Louise de Savoie et Georges d'Amboise (le cardinal d'Amboise). Or, cet artiste est selon F. Avril, dans un style inspiré de Bourdichon, l'enlumineur du manuscrit BnF français 995 (vers 1500-1510 ?) associant la Danse macabre (dérivant de la D.M de Guyot Marchant 1486), le Dit des trois vifs et des trois morts et la Danse macabre des femmes.
Or, cette dernière Danse débute par la déclaration de l'acteur : "Mirez vous icy mirez femmes Et mettes vostre affection A penser a voz poures ames Qui desirent saluacion ...."
Puis, parmi les femmes entrainées par les morts, viennent en premier la reine (Phelippe de Gueldre est reine de Jérusalem et de Sicile), et la duchesse, mais ensuite la veuve dont voici le dialogue avec la morte (notez les cheveux de son cadavre).
La morte : "Femme vefue venez auant Et vous auancez de venir. Vous voyez les autres dauant Il conuient vne foys finir Cest belle chose de tenir lestat ou on est appellee Et soy tousiours bien maintenir Vertus est tout par tout louee."
La veuve : "Depuis que mon mary mourut Jay eu affaire grandement Sans ce que aucun me secourut Si non de dieu gard seulement Jay des enfans bien largement Qui sont ieunes et non pourueux Dont iay pitie: mais nullement Dieu ne lesse aucuns despourueux."
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Danse macabre des femmes, La veuve, BnF fr 995 f 29v enluminure Maître de Philippe de Gielde.
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Mais la réponse de la damoiselle est plus en rapport avec l'épitaphe de Philippe de Gueldre :
"Que me vallent mes grans atours Mes habitz. ieunesse. beautequant tout me fault lesser en plours Oultre mon gre et voulente Mon corps sera tantost porte Aux vers et a la pourriture: Plus nen sera bale: ne chanteIoye mondaine bien peu dure "
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2. Le Maître de Philippe de Gueldre a enluminé égalementle mirouer des pécheurs et des pécheresses de Jean Castel édité par Antoine Vérard en 1505-1507. On y trouve les enluminures suivantes, suffisament éloquentes :
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Le mirouer des pécheurs et pécherresses , par Jean de Castel BnF RES livres rares Velins-2229 vue 14. Source Gallica.bnf.fr/BnF
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BnF, RES livres rares Velins-2229 vue 73. Source Gallica.bnf.fr/BnF
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3. Malgré un monument funéraire de plus grande envergure fut édifié après sa mort, vers 1547-1548, au sein de la chapelle de la Conception qu’elle avait fait construire dans l’église conventuelle. Commandé par les descendants de Philippe de Gueldre (dont le duc Antoine le Bon) ou par les clarisses, ce monument, installé dans un enfeu orné de motifs sculptés polychromes, était constitué d’un sarcophage de marbre gris foncé sur lequel était placé le gisant de la duchesse, exposé aujourd'hui en la chapelle des Cordeliers tout près du cénotaphe. Il est attribué au sculpteur lorrain Ligier Richier, dont le duc Antoine s'était attaché les talents dès 1530. La duchesse n'est pas idéalisée au summum de sa jeunesse et dans ses plus beaux atours (comme dans la plupart des gisants) mais est représentée en habit de clarisse, et son visage est bien celui d'une femme âgée que Delacroix décrivit comme "une vieille de quatre-vingts ans dont la tête est encapuchonnée, maigre à faire peur et tout cela représenté de manière à ce qu’on ne l’oublie jamais et qu’on n’en puisse détacher les regards". Ce type de gisant est proche du "transi", défini comme "représentant le défunt de façon réaliste, nu, voire en putréfaction, contrairement au gisant représentant un personnage couché et endormi, dans une attitude béate ou souriante. C'est un genre qui se développe au XVIe siècle en France et en Europe, où on compte 155 tranis, contre 75 au XVe siècle et 29 au XVIIe siècle.
Or, la réalisation la plus connue de Ligier Richier est le Transi de René de Chalon dans l'église Saint-Étienne de Bar-le-Duc, un chef-d'œuvre de l'art macabre qui surmonte le tombeau du cœur et des entrailles de ce dernier, prince d’Orange et ... gendre d'Antoine Le Bon : le traitement en écorché du transi suggère des connaissances étendues en anatomie et une volonté d'émouvoir le spectateur par son réalisme. Ce transi est daté de 1545-1547, il précède de très peu le gisant de Philippe de Gueldre .
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Gisant de Philippe de Gueldre, Ligier Richier, v.1548, calcaires polychrome, Chapelle des Cordeliers de Nancy. Photo lavieb-aile 2024.
Gisant de Philippe de Gueldre, Ligier Richier, v.1548, calcaires polychrome, Chapelle des Cordeliers de Nancy. Photo lavieb-aile 2024.
Gisant de Philippe de Gueldre, Ligier Richier, v.1548, calcaires polychrome, Chapelle des Cordeliers de Nancy. Photo lavieb-aile 2024.
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SOURCES ET LIENS.
— BOURDIEU-WEISS (Catherine), 2005, « Réflexions sur les Vanités lorraines au XVIIe siècle : diverses formes artistiques », Littératures classiques 2005/1 (N° 56), pages 169 à 175
— TRANIÉ (Ghislain) 2011, Un exemple d'articulation du féminin et du masculin à travers le mécénat. Les pratiques de Philippe de Gueldre (1467–1547) et d'Antoine de Lorraine (1489–1544) , dans Le Moyen Age 2011/3-4 (Tome CXVII), pages 531 à 544
"Lors de son entrée au couvent, Philippe de Gueldre emporte avec elle de nombreux ouvrages de liturgie et de dévotion, acquis de son propre fait ou retirés de la bibliothèque ducale. Quelques-uns de ces ouvrages ont pu être identifiés par les bibliophiles du XIXe siècle : des heures, un temporal, un bréviaire et un passionnaire illustrent le mécénat ducal pour les manuscrits à peinture mais on rencontre également des livres imprimés, tels que La discipline de l’amour divin, un Dialogue de consolation entre l’âme et la raison, les Dialogues de saint Grégoire le Grand, la Vita Christi de Ludolphe le Chartreux/ de Saxe, une Horloge de la Passion de Jésus Christ et, plus étonnant, Le livre de vraie et parfaite oraison de Luther."
Ce second article étudie le registre supérieur du célèbre tableau représentant la famille Jouvenel des Ursins en donateurs, tableau réalisé vers 1445-1456 et qui ornait un mur de leur chapelle de fondation Saint-Rémi au sud du chœur de la cathédrale Notre-Dame de Paris, lieu de sépulture du couple fondateur Jean Jouvenel des Ursins et Michelle de Vitry, du chancelier Guillaume des Ursins puis d'autres membres de cette famille.
"En mars 1415, le sire de Bourbon propose au chapitre de fonder une messe basse quotidienne, avec messe haute le dimanche, et de redécorer la chapelle Saint-Rémi, en laquelle seraient célébrés les offices. La proposition est apparemment sans suite. Vingt-six ans plus tard, les héritiers de Jean Jouvenel proposeront à leur tour au chapitre de leur concéder cette chapelle, dont ils renouvelleront le décor." (G. Eldin)
En effet, ce registre dépeint avec une grande précision un décor architectural en trompe-l'œil, comme ci les treize personnages étaient agenouillés, tournés vers l'est, devant une tenture damassée tendue entre les colonnes devant les niches à personnage et les vitraux de leur chapelle aux voûtes gothiques.
Il n'en est rien, car nous avons ici une absidiole centrale à sept baies encadrées par deux chapelles, ce qui ne correspond pas à la situation de la chapelle Saint-Rémi (aujourd'hui Saint-Guillaume). Néanmoins, comme l'avait suggéré Henry Kraus, ces statues ou ces vitraux peuvent-ils témoigner de l'aménagement de Notre-Dame de Paris au XVe siècle? La suggestion n'a pas été adoptée par les auteurs qui ont suivi, mais je souhaite présenter ici les détails de ce décor à la précision bluffante. Il semble bien témoigner, notamment par sa succession de vitraux armoriés, d'une réalité.
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L'architecture.
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Les personnages sont agenouillés devant le drap d'honneur, tendue entre deux colonnes à chapiteaux ornés de feuilles naissantes recourbées en crochets. Ces colonnes servent d'appui à trois arcades retombant sur des clefs tombantes
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny.II . le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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I. LES QUATRE BLASONS.
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Je passerai rapidement, le sujet ayant été traité de façon chevronnée et exhaustive par Matteo Ferrari pour l'ARMMA.
À la retombée des arcades, au dessus des colonnes ou sur les clefs pendantes quatre anges aux ailes déployées présentent les armoiries familiales, alternativement pleines , ou mi-parti de Jean Jouvenel des Ursins et Michelle de Vitry.
On se souvient que les armes des Jouvenel étaient également figurées, sur la peinture, sur le tabard de Jean I et de cinq de ses fils, et que les armes des époux étaient également figurées sur le soubassement de leur tombeau, au centre de la chapelle Saint-Rémi .
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Au total, ces quatre blasons montrent que le peintre représente une chapelle décorée par la famille qui y a acquis des droits, de fondation, de sépulture et d'ornementation.
Dans la chapelle Saint-Rémi, il est évident que des blasons, dans cette disposition ou dans une autre, affichaient l'identité des propriétaires sur les murs. On les retrouvait sur le soubassement du tombeau, et, probablement sur les tentures, la ou les tapisseries, et sans doute encore sur les livres liturgiques.
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1. Armoiries de la famille Jouvenel des Ursins, bandé d'argent et de gueules de six pièces, au chef d'argent soutenu d'or, chargé d’une rose de gueules, boutonnée d’or.
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Colonne de gauche, la plus proche de Jean Jouvenel des Ursins, au dessus d'un chapiteau. Le blason est incliné. L'ange aux ailes dorées est agenouillé en chevalier servant, vêtu d'une tunique longue à amict ; sa courte chevelure est celle des fils de Jean.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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2. Armoiries du couple fondateur Jouvenel/Vitry.
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Première clef pendante. L'ange est identique au premier. Le blason est incliné, c'est une targe soutenue par une sangle. Le parti Jouvenel est plus contourné, le parti Vitry (d’azur, à la fasce losangée de trois pièces d’or, accompagnée de trois merlettes du même) est à bord plus droit. L'azur s'est assombri et se rapproche du noir.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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2. Armoiries de la famille Jouvenel des Ursins.
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Deuxième clef pendante. La targe est soutenue par une sangle bien détaillée.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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4. Armoiries du couple fondateur Jouvenel/Vitry.
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Au dessus de la colonne de droite. Le blason est coupé par le bord du tableau, mais on peut affirmer qu'il est mi-parti.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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II. LES SIX NICHES À STATUES D'APÔTRES.
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De gauche à droite, nous trouvons les apôtres Jacques le Majeur, Jean, Barthélémy, Jacques le Mineur, Philippe et Simon. L'ordre n'est pas aléatoire, mais il suit globalement la séquence du Credo des apôtres (qui débute par Pierre et André), tel qu'il apparaît, notamment, en marge du calendrier des Petites Heures de Jean de Berry, BnF latin 18014 enluminé par Jean Le Noir élève de Jean de Pucelle. Dans ce calendrier, la séquence est Pierre, André, Jacques le majeur, Jean, Thomas, Jacques le Mineur, Philippe, Barthélémy, Matthieu, Simon et Thaddée. On retrouve, du même atelier, le même calendrier dans les Heures de Jeanne de Navarre BnF latin 3145 (1330-1340). De même, on retrouve ce Credo à la marge du calendrier des Grandes Heures de Jean de Berry, BnF Latin 919 illustré par Jean de Pucelle. Le même Jean Pucelle a enluminé le Bréviaire de Belleville BnF 10483 que Marie Jouvenel des Ursins eut en sa possession : son calendrier ne conserve aujourd'hui que la page où figure saint André. Dans tous ces cas, l'ordre des apôtres est le même. Mais aucun d'entre eux ne tient un attribut (il est désigné par une inscription).
Deuxième remarque, ils sont peints en grisaille. C'est précisément Jean Pucelle qui introduisit en France cette technique dans les enluminures vers 1325. Dans le Psautier de Jean de Berry BnF français 13091, les apôtres sont représentés par André Beauneveu en pleine page, assis, alternant avec des prophètes, tenant un attribut, et en grisaille.
Bien entendu, les apôtres peints ici sont bien différents de ceux dont je viens de citer les références. Ils sont très expressifs, leurs visages sont fortement caractérisés, leurs barbes sont longues et en bataille, comme leurs cheveux (sauf Simon).
En tout cas, l'ordre presque canonique adopté dispense de rechercher ici un rapport avec les prénoms de Jean Jouvenel et de ses fils Jean II, Louis, Denis, Guillaume, Pierre, Michel et Jacques.
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1. Saint Jacques le Majeur tenant le bourdon et la besace frappé de la coquille et coiffé du chapeau de pèlerin.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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2. Saint Barthélémy tenant le couteau de dépeçage (ou saint Thomas ?).
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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3. Saint Jean l'évangéliste, imberbe, tenant la coupe de poison.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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4. Saint Jacques le Mineur tenant le bâton de foulon.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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5. Saint Philippe et sa croix à longue hampe.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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6. Saint Simon et sa scie.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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III. LES TREIZE BAIES ET LEURS VERRIÈRES.
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Treize baies sont visibles sur cette peinture, dont onze clairement. Deux sous la première arcade de gauche, puis neuf sous la deuxième arcade (dont sept, à une seule lancette ogivale, pour la chapelle d'axe), et à nouveau deux sous la dernière arcade, à droite. Les baies les plus latérales étant vues en enfilade, elles ne peuvent être décrites. Il en reste onze.
—1. Dans la première chapelle latérale, entre les statues de Jacques et de Barthélémy, une baie à remplage gothique à deux lancettes et un tympan à oculus en trèfle, armoriée , et écoinçons.
—2. Dans la même chapelle, à côté de la niche de Jean l'évangéliste, une baie a priori semblable, mais masquée par la clef pendante.
—3 à 9. Sept baies lancéolées à une seule lancette.
—10. Dans la chapelle latérale à notre droite, à côté de la niche de Jacques l'évangéliste, une baie a priori semblable aux baies 1 à 3, mais masquée par la clef pendante.
—11. Dans la même chapelle latérale, entre les statues de Philippe et de Simon, une baie à remplage gothique à deux lancettes et un tympan à oculus en trèfle, armorié , et écoinçons.
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Remarques :
Les armoiries des tympans des baies 1 et 11 sont celles de la famille Jouvenel des Ursins.
Chaque lancette abrite un personnage en pied, soit (1 et 11) dans une niche gothique, soit dans les baies 3 à 9, sur un soubassement hexagonal. Toutes se détachent sur un fond vitré à losanges et bordures.
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Liste des personnages identifiables.
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1a : un saint diacre ou moine, tenant un livre, et à gauche un objet non identifié. Saint Éienne tenant la pierre de son martyre, et la palme du martyre.
1b : un saint religieux ; saint Antoine???
3 : un saint évêque.
4 : saint Louis tenant la couronne d'épines ?
5 : saint tenant une palme de martyre sur l'épaule gauche. Laurent tenant son grill ?
6 (au centre de la baie axiale) : la Vierge à l'Enfant.
7 : Marie-Madeleine.
8 : saint Pierre.
9 : une sainte tenant une croix sur l'épaule droite, et un livre (Hélène?).
11a : saint Michel terrassant le dragon.
11b : saint Christophe traversant le gué et portant l'Enfant.
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Baie n°1.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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Baie n°1a. Saint Étienne tenant en main droite la pierre de sa lapidation, et en main gauche la palme du martyre.
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Comparer à l'enluminure (peut-être du Maître de Jouvenel) du folio 313 des heures de Jeanne de France BnF NAL 3244.
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Saint Étienne, Heures de Jeanne de France, 1440-1460, BnF NAL 3244 f.313v.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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Baie n°1b. Un saint moine, barbu, tenant un livre.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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Baies n° 3 à 9.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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Baies n°3 et n°4 . Un saint évêque (saint Rémi évêque de Reims ?). Saint Louis tenant la couronne d'épines.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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Baies n°4 et n° 5. Saint Louis tenant la couronne d'épines. Saint Laurent tenant son grill et la palme du martyre.
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Comparer à saint Laurent des heures de Jeanne de France.
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Saint Laurent, Heures de Jeanne de France, 1440-1460, BnF NAL 3244 f.315v.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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Baie n°6 : la Vierge à l'Enfant.
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L'Enfant est tenu sur le côté droit.
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La Vierge, Heures de Jeanne de France, 1440-1460, BnF NAL 3244 f.299v.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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Baie n°7 : Marie-Madeleine tenant le flacon d'onguent.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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Baie n°8 : saint Pierre tenant sa clef et un livre.
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Saint Pierre, Heures de Jeanne de France, 1440-1460, BnF NAL 3244 f.312v.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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Baie n°9.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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Baie n° 10.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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Baie n° 11. Saint Michel et saint Christophe.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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Saint Michel , un saint psychopompe, et saint Christophe, saint apotropaïque (donc tous les deux invoqués pour la Bonne Mort) sont réunis aussi (avec saint Jacques) sur la baie 34 de l'abbaye de la Trinité à Vendôme datant du XVe siècle , avec des points communs frappants avec cette peinture, notamment la symétrie des postures avec le bâton/lance en diagonale:
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Baie 34 de l'abbaye de la Trinité à Vendôme. Photo lavieb-aile.
Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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Baie n° 11a : saint Michel terrassant le dragon.
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Note : on ne peut écarter l'hypothèse qu'il s'agisse de saint Georges terrassant le dragon, si c'est bien ce dernier qui, ailé, est représenté sur un livre d'heures à l'usage de Nantes enluminé par le Maître de Jouvenel (et le Maître de Boccace) au folio 166 du B.L Add.28785, accompagné d'une prière à ce saint.
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Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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Baie n° 11b. Saint Christophe traversant le gué en s'aidant de sa perche, l'Enfant-Jésus sur l'épaule gauche.
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Comparer avec l'enluminure par le Maître du Smith-Lesouef dans un ouvrage principalement enluminé par le maître de Jouvenel des Ursins, les Heures à l'usage d'Angers BnF 3211 p.224 datées entre 1450 et 1455:
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Horae ad usum Andegavensem BnF NAL 3211 page 224, O beneuré amy de Dieu saint Christofle vrai champion de la foy , enlumineur Maître du Smith-Lesouëf
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L'intention de cette série de mon blog est de replacer chaque œuvre dans un ensemble iconographique étudiant les variations et les reprises du thème de saint Christophe traversant le gué en portant le Christ enfant sur ses épaules. Et de faire apparaître l'importance de ce culte au XVe et XVIe siècle.
A Quimper, ce culte tenait une place prépondérante
Saint Christophe sur les vitraux de la cathédrale de Quimper :
Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny : le registre supérieur. Photographie lavieb-aile 2023.
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DISCUSSION.
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Je ne suis pas qualifié pour tenter d'identifier l'éventuel sanctuaire représenté ici (seule l'analyse par moteur de recherche d'une large base de données des sites candidats actuels ou détruits mais documentés pourrait y prétendre; ou un heureux hasard) et je préfère me débarrasser de cette contrainte et admettre qu'il s'agit d'un décor fictif, afin de faire remarquer plusieurs points qui soulignent l'intérêt de ce décor.
1. Bien que les statues d'apôtres soient attestées dès les premières cathédrales, le thème des Credo apostoliques, ordonnant ces statues dans un ordre fixé (quoique sujet à variation) se diffuse en iconographie dans les livres enluminés par Jean Pucelle et son élève Jean Le Noir au XIVe siècle, pour le compte du duc de Berry, se retrouve dans les vitraux sur des sites aussi prestigieux que la Sainte-Chapelle de Bourges, toujours pour le duc de Berry (en grisaille, cartons d'André Beauneveu, v.1395) et la cathédrale du Mans (rose nord, vers 1430-1435) et en sculpture, par exemple, en la chapelle de Jean de Bourbon à Cluny vers 1460. La famille Jouvenel adopte donc pour sa chapelle fictive un thème très à la mode dans l'entourage du roi.
2. La précision avec laquelle le peintre représente ici ses vitraux, et leur mise en plomb, laisse supposer qu'il connait bien le sujet. Selon Philippe Lorentz, "durant tout le XVe siècle, la quasi totalité de ceux à qui on commande des vitraux sont des peintres de chevalet" et des peintres de retables, en Bourgogne, en Provence ou ailleurs. Mes connaissances sont minimes, mais je ne connais pas d'exemple de représentation aussi réaliste des vitraux en peinture à cette époque. Soit l'artiste anonyme est parti d'un espace vitré réel, soit il est un de ces peintres-verriers créateur des cartons de vitraux.
3. C'est bien à la fin du XIVe et au XVe siècle que les peintres-verriers se mettent à placer dans leurs lancettes un seul personnage, de plein pied, dans une niche architecturale, alors que dans les siècles antérieurs, les lancettes historiées faisaient se succéder de bas en haut des scènes dans des cadres de formes géométriques savantes et variées. Ces lancettes à un seul personnage se voient, par exemple, en Normandie (Rouen Saint-Maclou, cathédrale d'Evreux (baie 17 v.1370), Saint-Lô, Carentan, Pont-Audemer 1475 (baie 17), Verneuil sur-Avre 1470, Caudebec-en-Caux, Bourg-Achard ( baie 3 vers 1430) et en Bretagne en la cathédrale de Quimper à la fin du XVe siècle (baies 105, 109, 113 par exemple). Conclusion : la chapelle représentée sur la peinture est bien contemporaine de la famille Jouvenel qui y est représentée. Et ces niches architecturées intégrent le vitrail dans l'architecture fictive du monument.
4. Le choix des onze personnages identifiés sur les vitraux est parfaitement cohérent avec le programme iconographique des grands sanctuaires mariaux du XVe siècle, notamment dans la chapelle d'axe où la Vierge occupe la place centrale. Il manque sainte Catherine à côté de Marie-Madeleine. La présence de saint Louis est conforme à nos attentes.
5. Bien que les représentations d'intérieur de chapelles, avec leurs vitraux, sont nombreuses en peinture (d'enluminures notamment) comme en témoigne l'inventaire Biblissima, cette représentation ne devient réaliste voire "illusioniste" qu'au XVe siècle. C'est alors qu'on trouve ces décors d'absides ou chapelles rayonnantes vues en perspective (ou en trompe-l'œil) derrière des accolades à clefs pendantes. En voici quelques exemples :
1°) Messe de l'Avent, missel de Louis de Guyenne, Bibliothèque Mazarine folio 7, par le Maître de Bedford, 1415. Célébration d'une messe en la Sainte-Chapelle de Paris. Mais le décor des vitraux est remplacé par des losanges. N.B : Denis Juvenel des Ursins fut écuyer et échanson de Louis de Guyenne. Ce dernier avait une dévotion toute particulière pour la Sainte-Chapelle. Le manuscrit est resté inachevé au décès du Dauphin le 18 décembre 1415.
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Paris. Bibliothèque Mazarine, Ms 406 folio 7, Missale Parisiense [latin]. Enlumineur Maître de Bedford
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2°) L'Annonciation, Heures d'Etienne Chevalier, Jean Fouquet 1452-1460. Intérieur de la Sainte-Chapelle de Bourges. On reconnait dans les verrières les apôtres dessinés par André Beauneveu vers 1395.
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3°)Les Heures de l'année liturgique, la Messe de Noël, Très Riches Heures du duc de Berry, Musée Condé, Chantilly, MS65 f°158v par Jean Colombes, 1485 (sur un dessin antérieur, peut-être des Limbourg, ou du Maître de Bedford).
On y a reconnu l'intérieur de la Sainte-Chapelle de Paris. Mais l’architecture de celle-ci est plus fidèlement rendue au frontispice du Missel de Louis de Guyenne (supra), enluminé par le Maître de Bedford (Inès Villela-Petit, Bibliothèque nationale de France, 2008).
Notez l'ange scutifère sur la clef tombante, comme sur la peinture des Jouvenel, et le réseau de nervures en arrière des arcades.
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4°)Les Obsèques de Raymond Diocrès, Très Riches Heures du duc de Berry, Musée Condé, Chantilly, MS65 f°86v par Jean Colombes, 1485 (sur un dessin antérieur, peut-être des Limbourg, ou du Maître de Bedford).
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5. Dans un processus inverse, ou de mise en abyme, certains vitraux des chapelles du XVe siècle représentent, comme sur ces enluminures, l'intérieur de chapelles avec leurs vitraux..
L'Annonciation de la baie Jacques Cœur, ou baie 25 de la cathédrale de Bourges, datant de 1451 peut-être par Jacob de Littemont.
Les quatre personnages ont été placés dans une architecture complexe, voutée d'ogives ornées de fleurs de lys sur fond bleu. A la différence de la peinture des Jouvenel (réalisée 5 ans auparavant), mais selon le même procédé, c'est la scène liturgique qui figure au premier plan, devant une tenture rouge damassée tendue entre les colonnes. Au premier plan de la partie supérieure, les clefs pendantes s'avancent dans l'espace fictif, devant la voûte nervurée.
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Photo lavieb-aile
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L'Annonciation baie n°25, cathédrale de Bourges. Photo lavieb-aile.
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Les vitraux de la peinture peuvent-ils représenter ceux de Notre-Dame, soit ceux de la chapelle axiale, soit ceux de la chapelle Saint-Rémi au XVe siècle ?
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Réponse : on ne sait pas.
"Il ne reste plus rien de la vitrerie médiévale, à l'exception de deux médaillons médiévaux aujourd'hui replacés dans la chapelle Saint-Guillaume, ... ancienne chapelle Saint-Rémi, mais provenant d'un autre emplacement.
Les historiens ne possèdent aucune information sur la nature des vitraux du XIIe siècle et sur l'iconographie retenue pour les trois niveaux d'élévation. L'historienne du vitrail Françoise Gatouillat rappelle que la vitrerie de cette époque a dû se constituer grâce à des donations, mais sans doute aussi avec des remplois des verrières de l'église que la nouvelle cathédrale remplaçait. Ainsi, un triomphe de la Vierge, offert par l'abbé Suger, a été réutilisé dans les tribunes.
Au XIVe siècle, le problème de la cathédrale restait sa pénombre extrême. Et la vitrerie en place allait en faire les frais : quelques verres blancs joignirent les étages supérieurs ; parfois des scènes diverses en camaïeu ou en grisaille et jaune d'argent. Néanmoins des chapelles reçurent des vitraux historiés avec commanditaires à leur partie inférieure, mais on les compte sur les doigts d'une main. Rappelons que les confréries, pourvoyeuses habituelles de vitraux, étaient interdites de séjour dans la cathédrale de Paris (voir le financement de la construction plus haut). Pis encore au XVIIIe siècle : les vitraux des grandes fenêtres seront détruits pour gagner de la lumière.
Les seuls vitraux médiévaux importants qu'il nous reste sont les trois grandes roses du XIIIe siècle"
Source : La cathédrale Notre-Dame de Paris, La Nuée Bleue, collection La grâce d'une cathédrale, 2012, article de Françoise Gatouillat.
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L'architecture représentée sur la peinture peut-elle correspondre à elle de Notre-Dame, soit ceux de la chapelle axiale, soit ceux de la chapelle Saint-Rémi au XVe siècle ?
Réponse : non, ce qui est représenté ici est une absidiole axiale et deux chapelle latérales, or le chevet de Notre-Dame ne possède pas de chapelles rayonnantes (comme en la cathédrale de Bourges) et de chapelle absidiale axiale plus importante, (comme en la cathédrale du Mans ou en celle de Rouen, par exemple.
Plan de Notre-Dame : https://passerelles.essentiels.bnf.fr/fr/image/926747b1-1473-4117-8441-ef7668e80a69-plan-notre-dame-paris.
Il faudrait encore comparer ce chevet avec celui des cathédrales de Troyes (origine de la famille Jouvenel), de Laon, dont Jean II Jouvenel était évêque ou de Reims, dont Jacques Jouvenel était archevêque , ou de Poitiers.
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Quels sont les éléments descriptifs dont nous disposons sur la chapelle Saint-Rémi ?
La chapelle Saint-Rémi, actuelle chapelle Saint-Guillaume, est conjointe (non séparée par un mur) de la chapelle Saint-Pierre-et-Saint-Etienne, actuelle chapelle d'Harcourt, plus à l'est. Elle est éclairée aujourd'hui par une large baie à 2x2 lancettes à vitrerie et un tympan à trois roses, devant lequel le mausolée de Jean Jouvenel et Michelle de Vitry est disposé (alors que le dessin de Guilhermy le montre devant un mur). En effet, C.P. Gueffier signale en 1753 que la peinture étudiée ici était placée contre le mur devant lequel était le tombeau, de marbre noir.
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Quels sont les éléments descriptifs dont nous disposons sur les chapelles du chœur de Notre-Dame ?
Document décrivant le déambulatoire et le chevet de Notre-Dame :
"Un double collatéral environne tout le chevet. Quatre piliers et dix-sept colonnes le partagent en deux galeries. Le nombre de ses travées est donc de vingt, c’est-à-dire qu’il en a cinq de plus que le chœur et l’abside ensemble. La différence du rayon de la courbe à décrire explique naturellement cet accroissement dans le nombre des arcs et dans celui des points d’appui nécessaires pour les soutenir. C’est d’ailleurs toujours le même système dans la structure des voûtes. Seulement, au rond-point, comme la disposition des travées à couvrir ne se prêtait plus au croisement régulier des nervures, on s’est contenté de réunir entre eux les points d’appui par des arcs en ogive, dont les intervalles ont été remplis au moyen de portions de voûtes de formes diverses. Les colonnes libres et les groupes engagés dans les murs de refend des chapelles appartiennent à la première construction, comme le prouvent suffisamment le style de leurs chapiteaux et les feuilles en relief sur les angles de leurs socles. Deux harpies, l’une mâle, l’autre femelle, à corps d’oiseau et tête humaine, sculptées dans un feuillage, sur un chapiteau, entre les septième et huitième chapelles au sud, marquent la transition du style qui se plaisait à l’emploi des personnages et des animaux, à celui qui leur a substitué presque exclusivement le règne végétal.
Si de la colonnade intermédiaire nous passons aux chapelles, nous voyons qu’elles présentent un total de vingt-trois travées. À mesure qu’on s’éloigne du centre, le nombre des subdivisions devient forcément plus considérable. Les cinq premières, de chaque côté, n’ont pas plus d’une travée d’étendue. La première surtout est plus restreinte encore, envahie par le massif qui renferme l’escalier de la tribune.
Vers le rond-point, l’architecte du xive siècle a voulu que ses chapelles fussent plus dégagées et plus élégantes. Il a donc pris le parti de supprimer huit murs de refend pour avoir deux chapelles doubles et trois triples. Le collatéral y a gagné plus de légèreté et plus de lumière. Dans les chapelles simples, les nervures croisées reposent sur des colonnettes engagées dans les angles. Les chapelles doubles et triples ont des faisceaux de colonnes pour soutenir leurs voûtes et leurs arcs doubleaux. Les nervures sont rondes, quelques-unes même avec ce filet en saillie sur le tore qui devint ordinaire dans la seconde moitié du xiiie siècle. Le feuillage des clefs et des chapiteaux, chêne, lierre, trèfle, vigne, etc., a été traité avec une délicatesse et une vérité charmantes. Les arcs doubleaux et les arcs d’ouverture sont fortifiés de nombreuses moulures toriques. Il est intéressant de comparer sur place, et souvent dans l’espace d’une même travée, la manière du xiie siècle et celle du xive. Il est resté dans plusieurs de ces chapelles, comme dans quelques-unes de celles de la nef, des piscines creusées dans les murs et surmontées de petits pignons. Tout était prévu. Ainsi, ces piscines présentent un double bassin, l’un communiquant avec l’extérieur par un déversoir pour rejeter l’eau qui a servi à purifier les mains du prêtre avant le canon de la messe ; l’autre, percé d’un conduit qui va se perdre dans le sol même de l’église, afin de ne pas laisser tomber sur une terre profane l’eau dont le prêtre se lave les doigts après avoir touché aux saintes espèces.
Quelques vagues indices de peinture murale s’aperçoivent çà et là sur les murs des chapelles absidales. Les traces d’une décoration polychrome plus complète se sont trouvées sous le badigeon dans les trois chapelles du fond. On a découvert il y a quelques mois sur le mur de refend de droite de la chapelle du fond, une belle peinture du xive siècle représentant la Vierge assise sur un trône avec l’enfant Jésus ; à gauche est saint Denis à genoux tenant sa tête entre ses bras ; à droite un évêque également agenouillé ; au-dessus de la Vierge on voit deux anges enlevant une âme sous forme d’un jeune homme nu. Une arcature en pierre entourait cette peinture, qui se trouvait probablement placée au-dessus du tombeau de Matiffas de Bucy, le fondateur de ces chapelles. L’évêque placé à la droite de la sainte Vierge serait alors le pieux prélat. Dans la crainte de voir disparaître ces restes qui dénotent un art fort avancé, les architectes les ont fait copier en fac simile de grandeur naturelle par M. Steinheil. " (M. De Guilhermy et Viollet-le-Duc 1856)
Dans ces chapelles latérales du choeur de Notre-Dame, les statues que signalent Gueffier au XVIIIe siècle sont rares : ce sont, sur des colonnes, celles de Simon de Batifas évêque de Paris, fondateur des chapelles saint Nicaise, saint Rigobert et saint Louis (*), d'une part, et, dans la chapelle Saint-Denis et Saint-Georges, celle de Denis Dumoulin, évêque de Paris patriarche d'Antioche et conseiller de Charles VII, décédé en 1441 Cette statue fut brisée à la Révolution.
(*)En 1602 les chapelles Saint-Louis et Saint-Rigobert sont rassemblées pour accueillir les tombeaux du cardinal et du maréchal de Retz. La chapelle est aujourd’hui connue sous le vocable de Notre-Dame-des-Sept-Douleurs.
Remarque : Sur le mur méridional de la chapelle d'axe de Notre-Dame de Paris, dédiée à saint Nicaise, subsiste aujourd'hui une importante peinture murale du XIVe siècle parisien. Vestige du tombeau à enfeu de Simon Matifas de Bucy, évêque de Paris de 1290 à 1304, l'œuvre, lourdement restaurée par Viollet-le-Duc au XIXe siècle, constitue pourtant possiblement l'unique témoignage de l'activité de Jean Pucelle, connu pour ses enluminures, dans le domaine de la peinture monumentale. En effet, Jean-Marie Guillouet est parvenu à cette attribution, en 2008, en la rapprochant de la Crucifixion et l’Adoration des Mages des folios 68v. et 69 des Heures de Jeanne d’Evreux (entre 1325 et 1328), conservées au Metropolitan Museum de New York. Cela confirme que les artistes enlumineurs pouvaient réaliser, non seulement des cartons de vitraux, mais aussi des peintures monumentales, et cela démontre l'intérêt de recherches de cet ordre.
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Peinture murale, chapelle axiale Saint-Nicaise, Notre-Dame de Paris
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Jean Pucelle, Heures de Jeanne d'Evreux folio 69, Adoration des Mages.
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On remarque l'absence sur la peinture de statues dressées sur des colonnes, soit des donateurs, soit des patrons des chapelles :
"Nous avons connaissance, de manière plus ou moins fragmentaire, de treize supports établis ainsi au devant ou à l'intérieur des chapelles pour recevoir une statue. Ces statues représentaient des donateurs, tels que Simon Matiffas de Bucy, à l'entrée de la chapelle Saint-Nicaise, au devant de son tombeau, Michel du Bec, devant l'entrée de la chapelle Saint-Michel, Etienne de Suizy, "contre un pilier de sa chapelle", Thomas de Courcelles, Jean de Courcelles, encadrant l'autel de la chapelle Saint-Martin-Sainte-Anne, l'évêque Denis du Moulin devant la chapelle Saint-Denis-Saint-Georges, ainsi qu'un chanoine non identifié dans la chapelle de la Décollation. Des statues à l'effigie de leurs saints patrons ou d'autres personnages étaient placées soit isolément soit vis-à-vis de ces donateurs : saint Michel face à Michel du Bec, l'Enfant Jésus et saint Joseph dans la chapelle de la Décollation, saint Denis face à Denis du Moulin. Dans certains cas, des saints intercesseurs pouvaient même être placés sur le même support que les donateurs. [...] La décoration projetée par Etienne Yver dans la chapelle Saint-Nicolas comportait apparemment un ensemble de statues reposant sur deux colonnes, sur le thème de l’Annonciation. Dès le XIVe siècle, on trouvait en la chapelle Saint-Crépin-Saint-Crépinien une représentation de ces saints, qui pourrait bien avoir été exposée de la même façon que les saints que nous avons mentionnés." (G. Eldrin)
Un exemple : la statue de Beatrix de Bourbon, morte en 1383, en sa chapelle funéraire des Jacobins de Paris (aujourd'hui conservée à la basilique de Saint-Denis) :
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Un témoignage important est la façon dont Philippe de Mortvilliers aménagea sa chapelle funéraire, dans le chœur de Saint-Martin-des-Champs, et, notamment, de l'existence de statues sur colonnes ou culots.
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Cet avocat d'Amiens, conseiller de Jean Sans Peur puis du duc de Bedford, fut nommé premier président du Parlement de Paris pour le parti "bourguignon" en 1418 et accompagna, pendant l'occupation anglaise, l'évêque de Beauvais Pierre Cauchon auprès de Jean de Lancastre. Dans le même temps, du côté "armagnac", Jean Jouvenel des Ursins était premier président du Parlement à Poitiers, et le rival direct de Philippe de Mortvilliers. En 1436, Charles VII réunit les deux parlements.
Philippe de Mortvilliers mourut en 1436 (cinq ans après Jean Jouvenel). Il s'était soucié dès 1426 de fonder sa chapelle funéraire au prieuré clunisien de Saint-Martin-des-Champs en la chapelle Saint-Nicolas, la deuxième chapelle rayonnante nord du chevet, et d'y élever un tombeau pour lui et son épouse Jeanne de Drac . Mais, à la différence des Jouvenel, l'ensemble des textes très détaillés concernant les diverses tractations avec les religieux de Saint-Martin-des-Champs, le financement de la chapelle, les cérémonies liturgiques, l'aménagement et l'ameublement de celle-ci, les calices, vêtements liturgiques et parements d'autels (le poste le plus coûteux), missels et livres (à ses armes et d'emblèmes), etc. ont été conservés et Philippe Plagnieux en a rendu compte. Du monument funéraire lui-même, seule le gisant de Philippe de Mortvilliers, en pierre et marbre blanc, est conservé au Louvre.
"On a montré comment les démarches entreprises par la famille Jouvenel pour inhumer à Notre-Dame, plus de dix ans après sa mort, l'ancien président du parlement de Poitiers, constituaient une réplique aux fondations effectuées en l'église de Saint-Martin-des-Champs par Philippe de Morvilliers. Ce dernier avait présidé le parlement de Paris durant l'occupation anglaise tandis que Jean Jouvenel présidait celui de Poitiers et les occasions de rivalité n'avaient pas manqué entre les deux familles. [...]. Rien d'étonnant par conséquent à ce que la famille Jouvenel ait repris à son compte les principes appliqués par son rival dans l'une des chapelles du chevet de Saint-Martin-des-Champs : droit d'inhumation étendu aux descendants par filiation directe issue de mariage, célébration d'une messe quotidienne dans la chapelle, représentation physique, sur un tombeau élévé de terre, des chefs de la lignée sous la forme de sculptures dont la peinture devait accroître le réalisme. L'instauration de la procession le jour de l'obit des différents membres de la famille peut elle-même apparaître comme une copie de la procession qui le jour de l'obit du président de Morvilliers devait après la célébration se rendre du choeur au tombeau du fondateur, y chanter plusieurs oraisons avant de s'en retourner en entonnant une antienne à saint Martin." (G. Eldin)
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Les fondateurs déjà figurés en gisants se firent représenter sous forme de statues, également de pierre, mais cette fois debout. Adossées aux deux piliers d'entrée de la chapelle, sous un dais ouvragé, elles se dressent sur des consoles en forme d'anges présentant leurs armoiries. A l'instar des gisants, mais de façon nettement plus ostentatoire, ces statues représentent les deux personnages au sommet de leur gloire, vêtus de costumes de cérémonie . Philippe de Morvilliers est vêtu de sa longue robe rouge de premier président du Parlement, et tient un curieux édicule ( une maquette symbolisant la chapelle Saint-Nicolas?). Quant à son épouse, mains jointes, mondaine et élégante, elle porte un riche habit doré,. Sur les deux piles composées de la chapelle, dessinées par Gaignières, grimpent deux tiges de rinceaux à feuilles de chêne.Elles s'entrecroisent et déterminent des médaillons, séparés par la devise hac virtutis iter, puis enchâssent alternativement les armes des deux époux et la herse liée à F Y.
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Roger de Gaignières, BnF, Est. RESERVE Pe-11-Fol.
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Philippe de Morvilliers et Jeanne du Drac dans le choeur de l'église de st-Martin des Champs Gaignières, BnF, Est. RESERVE Pe-11-Fol.
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SOURCES ET LIENS.
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— BATTIFOL (Louis), 1894, Jean Jouvenel, prêvôt des marchands de la ville de Paris (1360-1431), thèse, Honoré Champion
—BOUCHOT, Henri, Inventaire des dessins exécutés pour Roger de Gaignières et conservés aux départements des estampes et des manuscrits, Paris 1891.
—DEMURGER ( Alain), « La famille Jouvenel. Quelques questions sur un tableau », Annuaire-Bulletin de la Société de l’Histoire de France, 1997 (1999), p. 31-56.
"La relation étroite entre décor et sépulture, que l'on ressent particulièrement à la fin du Moyen Âge, nous a conduit plusieurs fois déjà, dans notre étude des tombeaux, à évoquer la décoration des chapelles. Notre propos n'est pas ici de présenter l'aspect de chacune d'elles ; ces éléments ont été réunis dans la description topographique que l'on trouvera en fin d'étude. Il est plutôt de nous interroger sur les règles qui ont présidé à l'aménagement des chapelles, tout en sachant que l'information réunie, qui restera toujours fragmentaire, ne permet pas d'analyse de type statistique.
L'un des écueils auxquels nous nous heurtons est notamment le fait qu'une bonne part de notre documentation se compose de descriptions portant non sur des oeuvres, mais sur des projets, dont rien ne confirme qu'ils furent suivis d'exécution.
L'information dont nous disposons témoigne d'un nombre respectable d'entreprises de décoration des chapelles du tour du choeur. Pour les chapelles de la nef, les données sont beaucoup plus rares. Il est probable qu'elles aient été beaucoup plus négligées. Comme on l'a vu, elles n'avaient attiré que très peu de sépultures.
Comme pour les inhumations, les fondateurs de chapellenies ou de cycles de messes peuvent être tenus pour responsables d'une bonne part des réalisations. L'étroitesse des chapelles, dont on a dit qu'elle expliquait en partie que l'on n'eût élevé que très peu de tombeaux au-dessus du sol, peut aussi justifier l'usage consistant à dresser sur des colonnettes les représentations des donateurs. A plusieurs reprises, les délibérations du chapitre attestent du souci de ne pas endommager les maçonneries de l'édifice en y insérant des pièces rapportées.
Nous avons connaissance, de manière plus ou moins fragmentaire, de treize supports établis ainsi au devant ou à l'intérieur des chapelles pour recevoir une statue. Ces statues représentaient des donateurs, tels que Simon Matiffas de Bucy, à l'entrée de la chapelle Saint-Nicaise, au devant de son tombeau, Michel du Bec, devant l'entrée de la chapelle Saint-Michel, Etienne de Suizy, "contre un pilier de sachapelle", Thomas de Courcelles, Jean de Courcelles, encadrant l'autel de la chapelle Saint-Martin-Sainte-Anne, l'évêque Denis du Moulin devant la chapelle Saint-Denis-Saint-Georges, ainsi qu'un chanoine non identifié dans la chapelle de la Décollation. Des statues à l'effigie de leurs saints patrons ou d'autres personnages étaient placées soit isolément soit vis-à-vis de ces donateurs : saint Michel face à Michel du Bec, l'Enfant Jésus et saint Joseph dans la chapelle de la Décollation, saint Denis face à Denis du Moulin. Dans certains cas, des saints intercesseurs pouvaient même être placés sur le même support que les donateurs. [...] La décoration projetée par Etienne Yver dans la chapelle Saint-Nicolas comportait apparemment un ensemble de statues reposant sur deux colonnes, sur le thème de l’Annonciation. Dès le XIVe siècle, on trouvait en la chapelle Saint-Crépin-Saint-Crépinien une représentation de ces saints, qui pourrait bien avoir été exposée de la même façon que les saints que nous avons mentionnés.
Qui sont les commanditaires de ces sculptures ? On les connaît dans le cas des frères de Courcelles et d'Etienne Yver. Faut-il en déduire que tous les personnages représentés en aient eux-mêmes fait la demande ? Marcel Aubert propose la date de 1330 pour la figuration du plus ancien de ces personnages, Simon Matiffas de Bucy. Il n'est pas impossible en effet qu'après l’achèvement des chapelles du choeur on ait souhaité commémorer par une série de statues à leur effigie certains personnages ayant contribué à la construction. Ainsi auraient été élevées les statues de Michel du Bec et d'Etienne de Suizy. Il est fort possible également que cet ensemble de sculptures — pour peu qu'il s'agisse effectivement d'une commande d'ensemble, or rien n'est moins sûr — ait été financé par un ou des personnages lui-même ou eux-mêmes désireux d'être représenté. Mais n'espérons pas connaître le poids exact de la modestie ou de la vanité de chacun de ces personnages
Nous n'irons pas jusqu'à assimiler ces statues, comme l'a proposé H. Kraus, à celles figurées sur le tableau représentant la famille Jouvenel des Ursins, que l'on entrevoit dans des niches placées entre les fenêtres d'un déambulatoire. La comparaison s'impose, mais point l'identification. (H. Kraus, Notre-Dame's vanished médiéval glass, dans la Gazette des Beaux-arts, t. LXVIII, n° 1172 (septembre 1966), p. 140 et suiv.).
Les craintes du chapitre quant à la maçonnerie de l'édifice ne laissèrent point de choix à ceux qui souhaitèrent orner les murs des chapelles à leurs frais : la peinture était la seule façon de les décorer de façon permanente, l'utilisation de tentures constituant le moyen de les revêtir de façon provisoire. Les Jouvenel des Ursins envisagent également de faire peindre le mur séparant la chapelle Saint-Rémi de la chapelle Saint-Géraud. Avant eux, le sire de Bourbon et ses gens avaient envisagé de réaménager la même chapelle en y faisant notamment peindre la Vierge, entourée de leurs armoiries. (27 mars 1415, LL 112, p. 43).
Moins accessibles au badigeonnage, les voûtes des chapelles ont plus longtemps que les murs conservé la trace de peintures. Plusieurs donateurs y firent peindre leurs armoiries. La date de ces travaux n'est pas connue, mais les observateurs de l'époque moderne ont pu reconnaître ainsi les armes des Jouvenel des Ursins à la voûte de la chapelle Saint-Rémi et celles de Denis Dumoulin à celle de la chapelle Saint-Denis-Saint-Georges.
Mais la famille Jouvenel des Ursins offrit le premier cas de fidélité durable à une fondation. Cette fidélité pluriséculaire fut cependant axée sur le droit de sépulture concédé à la descendance du président du parlement de Poitiers.
—FERRARI (Matteo), , Paris, Notre-Dame (chapelle Jouvenel des Ursins), base ARMMA/SAPRAT
—REYNAUD, (Nicole), 1999 « Les Heures du chancelier Guillaume Jouvenel des Ursins et la peinture parisienne autour de 1440 », Revue de l’Art, 126, 1999, p. 23-35.
—DAVIS (Michael T.), 1998, "Splendor and Péril: the Cathedral of Paris. 1290-1350" . Art Bulletin, LXX X (1998), p. 34-66.
https://www.jstor.org/stable/3051253
— FREIGANG (Christian), 2002, "Chapelles latérales privées. Origines, fonctions, financement: le cas de Notre-Dame de Paris", in Art, cérémonial et liturgie au Moyen Age, actes du colloque de 3e cycle Romand de Lettres, Lausanne-Fribourg, 24-25 mars, 14-15 avril, 12-13 mai 2000 (sous la dir. de Nicolas Bock, Peter Kurmann, Serena Romano et Jean-Michel Spieser), Paris, 2002.
https://d-nb.info/1212516060/34
Les nouvelles chapelles commencent à être bâties comme annexes de la nef. Le chevet, en revanche, ne se verra enrichi de ces espaces supplémentaires que pendant la deuxième moitié du XIIIe et au début du XIVe siècle . Les chapelles latérales de Notre-Dame ne sont donc évidemment pas à confondre avec les absidioles entourant souvent les déambulatoires des grandes églises romanes et gothiques.
...chapellenie. dont les fondations ont été des fois interprétées comme témoignage de la construction matérielle d'une de ces édicules annexes. Cependant, fundare, construere ou edificare unam capellaniam veut, dans notre contexte, surtout dire la dotation d'un bénéfice avec la charge du prêtre de célébrer régulièrement une ou plusieurs messes dans une église, et souvent à un autel précis. Généralement, il s'agit de messes commémoratives pour le fondateur et ses proches, après la mort de celui-ci. la dotation d'un tel bénéfice. S'y ajoute, dès le début du XIIIe siècle, que le fondateur désigne un autel particulier qu'il dote aussi des instruments liturgiques nécessaires, des habits, de la vaisselle et/ou de la lumière.
[...]Ctte constatation peut être confirmée pour le clerc et professeur Eudes de Sens qui, en 1315, fait dotation d'une chapellenie dans la chapelle St-Pierre et St-Etienne (la cinquième, côté sud, du déambulatoire), où il sera également enseveli. Les anciennes représentations dans les vitraux nous renseignent davantage sur le contexte de cette fondation: on y voyait le frère et les parents d'Eudes, dont le père avait déjà fondé une messe annuelle pour son fils, en 1303. La figure d'Eudes, en habit de diacre, portait une chapelle dans sa main. C'est ici presque une véritable chapelle privée, où plusieurs chapellenies sont consacrées à une même famille et où figure un donateur, Eudes lui-même, en tant que fondateur de la chapelle elle-même. [...]
La chapelle latérale a, dans ce contexte, tendance à devenir un point de repère très important. Cette tendance à la concentration familiale et à l'isolation est confirmée par l'organisation de l'entretien des chapelles.... Apparemment, les chapelles avaient des clôtures en forme de treillage, ce qui interdisait l'accès à toute personne non autorisée.
Conformément aux prescriptions ecclésiastiques, au XIIe siècle, ne se trouvent à l'intérieur, dans le chœur, que des tombeaux de la famille royale et des évêques. Cependant, l'abbaye de St-Victor étant plus prestigieuse comme lieu de sépulture pour les évêques parisiens durant tout le XIIe siècle, ceux-ci ne deviennent plus nombreux qu'ave c Eudes de Sully, en 1208. Suivent les chanoines qui, dès le milieu du XIIIe siècle, ne sont plus enterrés principalement dans le cloître, mais aussi dans la nef et ses chapelles, ainsi que dans les chapelles du chevet. Il convient cependant de souligner que les laïcs n'étaient nullement privés de tels privilèges, comme le montre l'exemple du chevalier Robert de Millet, qui aura en 1329 son tombeau figuré dans la quatrième chapelle côté nord des parties droites du chevet.
Les chapelles individuelles ne deviennent plus intéressantes qu'au moment où elles peuvent également servir de lieu de sépulture du fondateur et de cadre de représentation familiale par les médias de l'image et de l'épigraphie, vers la fin du XIIIe siècle. Mais il est important de constater que l'architecture reste, jusqu'au XIVe siècle, un cadre neutre et non soumis à une quelconque intervention du donateur. En fait, l'étonnante homogénéité des chapelles latérales de Notre-Dame peut être comprise à la lumière de cet aspect. Même si l'on peut observer quelques modifications dans les détails durant l'étape de construction des chapelles de la nef, avant le milieu du XIIIe siècle, l'espace mis à disposition des fondateurs, comme la largeur des fenêtres et la richesse du remplage, ne changent pratiquement pas. En ce qui concerne les chapelles du chevet, leur ressemblance à l'identique résulte d'un esprit de standardisation qui ne connaît presque pas de modifications. Les chapelles suivent un plan préétabli, et cela n'est pas seulement l'application d'un procédé développé par l'architecture gothique du XIIIe siècle, procédé qui consiste en la conception théorique préalable d'une partie architecturale. L'unité du langage architectural des chapelles, qui forment, par leurs gables ajourés, un ensemble indissociable avec les nouveaux bras des transepts ainsi qu'ave c la Porte Rouge, démontre clairement que les chapelles latérales ne sont nullement des espaces individuels, indépendants du reste de la cathédrale. Ceci est confirmé par leur disposition à l'intérieur, où il ne faut pas surestimer l'aspect d'isolement des espaces annexes. Certes, en ce qui concerne les parties droites, les contreforts s'imposent naturellement en tant que clôtures entre les chapelles. Quant aux chapelles rayonnantes cependant, il y a des groupements de chapelles à deux et à trois unités. Ces chapelles ont donc un caractère ambigu, puisqu'elles peuvent également être interprétées comme un agrandissement de l'intérieur de la cathédrale par un troisième déambulatoire . Le fait que les chapelles étaient, de toute évidence, séparées du déambulatoire par des clôtures à serrures ne contredit pas cette observation. Ces clôtures étaient des treillages translucides qui laissaient pénétrer le jour des fenêtres et permettaient d'entendre publiquement le service divin. Les chapelles font donc visiblement partie de l'ensemble architectural de l'église principale.
— GUEFFIER, (Claude-Pierre ), 1753, Curiosités de l'église Notre-Dame de Paris, avec l'explication des tableaux qui ont été donnés par le corps des orfèvres, BnF Arsenal 8-H-13286
—GUILLOUET (Jean-Marie ), Guillaume Kazerouni. 2008, Une nouvelle peinture médiévale à Notre-Dame de Paris : le tombeau de Simon Matifas de Bucy. Revue de l'Art, 2008, I (158), pp.35-44.
Sur le mur méridional de la chapelle d'axe de Notre-Dame de Paris, dédiée à saint Nicaise, subsiste aujourd'hui une importante peinture murale du XIVe siècle parisien. Vestige du tombeau à enfeu de Simon Matifas de Bucy, évêque de Paris de 1290 à 1304, l'œuvre, lourdement restaurée par Viollet-le-Duc au XIXe siècle, constitue pourtant possiblement l'unique témoignage de l'activité de Jean Pucelle dans le domaine de la peinture monumentale. Des relevés et documents indirects permettent de reconstituer en partie l'histoire matérielle de ce monument et d'en évaluer la place dans l'histoire de l'art du premier tiers du XIVe siècle.
https://shs.hal.science/halshs-00560732
—KRAUS (Henry ), 1966, Notre-Dame's vanished medieval glass I : the iconography II : the donors ,la Gazette des beaux-arts,
—KRAUS (Henry ), 1993, A prix d'or, L'argent des cathédrales / L'argent des cathédrales de Henry Kraus, les Éditions du Cerf, CNRS Éditions, 2012
—KRAUS (Henry ), 1969 "New Documents for Notre-Dame's Early Chapels", Gazette des Beaux-Arts, CXI (1969). p. 121-134. k
—KRAUS (Henry ), 1970. "Plan of the early Chapels of Notre-Dame de Paris", Gazette des Beaux-Arts, CXII (1970). p. 271.
Les premières chapelles latérales de la cathédrale Notre-Dame n'ont assurément pas eu la même fonction. Toutefois, une documentation abondante et quelques vestiges de l'ancien mobilier des chapelles nous permettent de redessiner les conditions de leur fondation et de leur édification, ainsi que d'expliquer leur forme architecturale et leur place dans la genèse des oratoires privés latéraux des XIVe et XVe siècles. L
—PLAGNIEUX Philippe 1993 La fondation funéraire de Philippe de Morvilliers, premier président du Parlement. Art, politique et société à Paris sous la régence du duc de Bedford
Le tableau (vers 1445-1446) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny, provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. I. Les personnages : Jean Jouvenel (1360-1431), sa femme Michelle de Vitry et leurs onze enfants
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PRÉSENTATION.
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"Sur ce long tableau peint, s’alignent les membres de l’opulente famille Jouvenel des Ursins affichant leurs tabards armoriés. Celle-ci comprend en effet un prévôt des marchands de Paris, un président du Parlement de Poitiers, deux évêques et archevêques, un chancelier royal. Parmi les dames, se trouvent une veuve, deux religieuses, et deux femmes mariées reconnaissables à leur coiffure à cornes. Sur fond de brocarts d’or en relief, ce portrait collectif figurait dans la chapelle familiale fondée dans le chœur de la cathédrale de Paris. Il représente l’un des rares témoignages de la peinture parisienne au milieu du 15e siècle, en un temps encore trouble de la Guerre de Cent ans. Daté entre 1445 et 1449. Versé au Musée des monuments français en 1795 ; entré au Louvre en 1829 ; déposé par le Louvre en 1985. 1,65 m de haut 3,50 m de large N° Inventaire : RF 9618" (Notice du musée)
Il s'agirait (A. Demurger) d'une commande collective des membres de la famille Jouvenel encore vivants en 1445-1449, incluant les vivants et les défunts dans l'ordre de leur chronologie de naissance, et ne représentant, hors le couple fondateur, que les enfants et non leurs conjoints.
"Le contrat de fondation de la chapelle a été passé sous le scel de la prévôté de Paris, le 14 juin 1443, fondation effectuée plus de dix ans après la mort de Jean Jouvenel, et dont l'objet principal de ia fondation est d'obtenir le droit de sépulture pour feu Jean Jouvenel, son épouse et ceux de leurs héritiers qui voudront y élire sépulture. Il débute par « Premièrement requièrent avoir la chapelle de Saint Remy."Les fondateurs cèdent au chapitre moitié du moulin des Chambres Hugues, à Paris sur la Seine, ainsi que 4 1. 14 s.p. d'autres revenus ; le tout est estimé 60 l.p. de rente, mais qui doit aussi financer la célébration d'un obit solennel. Chaque messe est payée 16 d.p. à celui qui la célèbre. La seule rétribution des messes s'élève donc à 26 I. 6 s. 8 d.p. Service : Une messe basse chaque jour à huit heures : le lundi du Saint-Esprit, mardi de Requiem, mercredi de Notre Dame, jeudi du Saint -Esprit, vendredi de Requiem, samedi de Notre Dame et le dimanche du jour ; les jours de fête solennelle, on célébrera du jour, en faisant commémoration des défunts ; après chaque messe, le célébrant dira un De profundis et une collecte en aspergeant le tombeau d'eau bénite. Intention : "Pro defuncto domino Jacobo (sic) Juvenel et suis parentibus et amicis. Règles de collation : Le 30 décembre 1443, l'un des fondateurs, Jean Jouvenel, évêque de Beauvais, désigne cinq prêtres, auxquels le chapitre ajoute deux autres célébrants ; chacun célèbre un jour de la semaine."
"On a montré il y a peu que les démarches entreprises par la famille Jouvenel pour inhumer à Notre-Dame, plus de dix ans après sa mort, l'ancien président du parlement de Poitiers, constituaient une réplique aux fondations effectuées en l'église de Saint-Martin-des-Champs par Philippe de Morvilliers. Ce dernier avait présidé le parlement de Paris durant l'occupation anglaise tandis que Jean Jouvenel présidait celui de Poitiers et les occasions de rivalité n'avaient pas manqué entre les deux familles. [...]. Rien d'étonnant par conséquent à ce que la famille Jouvenel ait repris à son compte les principes appliqués par son rival dans l'une des chapelles du chevet de Saint-Martin-des-Champs : droit d'inhumation étendu aux descendants par filiation directe issue de mariage, célébration d'une messe quotidienne dans la chapelle, représentation physique, sur un tombeau élévé de terre, des chefs de la lignée sous la forme de sculptures dont la peinture devait accroître le réalisme. L'instauration de la procession le jour de l'obit des différents membres de la famille peut elle-même apparaître comme une copie de la procession qui le jour de l'obit du président de Morvilliers devait après la célébration se rendre du choeur au tombeau du fondateur, y chanter plusieurs oraisons avant de s'en retourner en entonnant une antienne à saint Martin." (G. Eldin)
Cette commande participe d'une stratégie commémorative de cette famille de marchands de draps de Troyes venant d'accéder à la noblesse, associant l'acquisition d'une chapelle privative au chœur même de Notre-Dame en 1443-1444 (par Jean II, archevêque de Reims, Guillaume, chancelier de France, Jacques patriarche et évêque d'Antioche, et Louis bailli de Troyes), la commande d'un mausolée de Jean I et son épouse en cette chapelle vers 1449, diverses donations, comme le don le 12 juin 1456, à la date de la mort de Michelle de Vitry, de 200 écus d'or pour fonder un anniversaire à Notre-Dame.
C'est là un privilège insigne :
"Lorsque les chanoines de Paris furent de plus en plus nombreux à se faire enterrer dans la cathédrale, l'inhumation des laïques y demeura exceptionnelle. Les deux cas que nous avons cités pour le XIVe siècle sont uniques. Unique aussi celui de la famille Jouvenel des Ursins au XVe siècle. A notre connaissance, Elizabeth de Hainaut, Pemelle épouse de Galeran le Breton, Pemelle épouse de Pierre Mulet et Michelle de Vitry furent ainsi les quatre seules femmes inhumées à Notre-Dame du XIIe au XVe siècle. Toutes ne le furent que dans la tombe de leur époux."
"Les autres fondateurs laïques de chapellenies ne semblent pas avoir prétendu se faire inhumer dans la cathédrale, soit qu'ils disposassent déjà d'un sépulcre familial dans une autre église ou un cimetière parisien, soit qu'il leur apparût que l'inhumation sous les voûtes de la cathédrale n'était pas ouverte à des gens de leur qualité. Observons que l'iconographie des trois tombeaux connus de laïques inhumés alors à Notre-Dame, ceux de Pierre Mulet [ ou Millet, en 1329,dans la chapelle Saint-Jean-Baptiste-Sainte-Marie-Madeleine. cf.Bibl. Nat Est., Pe 11 a rés. ], de Jean Jouvenel et de Guillaume Jouvenel, veut marquer leur appartenance à la catégorie sociale des chevaliers. Ils ne sauraient être confondus avec de simples bourgeois de Paris." (G. Eldin)
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Les chapelles du choeur de la cathédrale Notre-Dame avec leurs sépultures, selon G. Eldin.
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Détail : la chapelle Saint-Rémi dans le déambulatoire du chœur, et ses sépultures du XIV et XVe siècles (G. Eldin)
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Pour citer encore Grégoire Eldin,
"Ce grand tableau mesurant 3,50 x 1,65 m porte le numéro 15 dans le catalogue des peintures françaises des XIVe au XVIe siècles dû à Charles Sterling et Hélène Adhémar, Musée national du Louvre. Peintures ; école française, XIVe et XVIe siècles, Paris, éd. des Musées nationaux, 1965. Il ne fait pas de doute que ce tableau a bien orné la "chapelle des Ursins". Sa présence y est du moins attestée durant le XVIIIe siècle ; vers 1722, le manuscrit du Musée Notre-Dame note en effet que trois prédécesseurs de l'actuel marquis de Trainel sont enterrés dans la chapelle, "ce que les curieux peuvent voir et examiner facilement parce qu'on a nettoyé et donné une nouvelle couleur à un tombeau élevé de trois pieds de terre avec les statues et un tableau où les plus considérables de la famille sont peints. Il y a aussi quelques tombes de cuivre sur le pavé de la chapelle". Au milieu du siècle, Charpentier signale lui aussi cette peinture, dont il indique les mensurations, onze pieds de long sur cinq pieds de haut, qui correspondent bien à celles du tableau conservé. Plusieurs questions demeurent : on ne sait encore qui en fit la commande, ou quand il fut accroché pour la première fois en la chapelle et à quel emplacement. Le plan de la cathédrale publié par Charpentier place l'autel de cette chapelle au pied de la fenêtre et rien ne porte à penser que cet emplacement ne soit pas celui d'origine.
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La position du tombeau et des priants de Jean Jouvenel et Michelle de Vitry, le long du mur occidental, tournés vers l'autel, tels que les représente le dessin exécuté pour Gaignières, semble logique. Il serait tout aussi naturel que le tableau ait regardé l'autel, en étant placé en arrière ou à côté du tombeau. Le dessin du tombeau de la collection Gaignières ne l'y montre pas, bien qu'une autre pièce de ladite collection représente ce tableau et le signale conservé en la chapelle Saint-Rémi (Bibl.nat., Est., Oa 15 rés., fol. 30). Le tableau pourrait encore, comme l'a proposé Maurice Vloberg (cité par H. Kraus, Notre-Dame's vanished médiéval glass, dans Gazette des Beaux-arts, t. LXVIII, n°1172 (septembre 1966), p. 140 et suiv.), avoir été offert pour orner une autre partie de la cathédrale,en particulier le sanctuaire. Il pourrait avoir été replacé dans la chapelle lors de la réalisation du vœu de Louis XIII. H. Kraus indique que le dessinateur de Gaignières a noté que ce tableau était même la copie d'une tapisserie exécutée pour décorer le sanctuaire, ce que suggère le tableau lui-même. On observera que le chancelier Guillaume Juvénal des Ursins (dixième personnage en partant de la gauche) est représenté en avant de ses frères et soeurs et muni comme ses parents d'un prie-dieu."
D'après l'une de leurs requêtes, le mur en avant duquel serait placé le tombeau devait également faire l'objet d'une peinture ("Et dessus y faire une representacion sur une tumbe eslevee ou seront mises et apposées les representacions en ymages du feu seigneur et de ladite dame. Et de consentir que ledit costé de mur de ladite chappelle ilz peussent et puissent faire peindre a leur plaisir et faire changer les voirrieres d'icelle chappelle se bon leur sembloit". Les témoignages transmis notamment par la collection Gaignières ne sont peut-être qu'une vision partielle de la réalité médiévale.
Dans la supplique lue en chapitre le 3 mars 1442, les Jouvenel demandent avant tout de pouvoir disposer de la chapelle comme d'une sépulture :
" C'est ce que les heritiers de feu Jehan Jouvenel a son vivant seigneur de Treynel requièrent pour le fait de sa sépulture. Premièrement requièrent qu'il plaise a messeigneurs de l'eglise de leur bailler la chapelle d'emprés celle de Saint Crespin du costé de ladite chapelle de Saint Crespin pour faire une representacion dudit feu de Treynel et de madame sa femme et puissent ensepulturer oudit lieu le corps dudit feu seigneur et cellui de ladite dame après son trespas et aussi desdits heritiers et des leurs qui vouldront la eslire leur sépulture et que chacun jour soyt chantee en ladite chapelle une messe basse cestassavoir le lundi du Saint Esperit, le mardi de Requiem et le mercredi de Notre Dame, le jeudi du Saint Esperit, le vendredi de Requiem, le samedi de Notre Dame et le dimenche du jour. Et que le corps de l'eglise soy chargé de faire dire et continuer ladite messe et lesdits heritiers feront reparer et habiller ladite chapelle et la garniront de oumemens et vestemens. "
Acte en date du 14 juin 1443 : "Premièrement requièrent avoir la chapelle de Saint Remy et le costé dextre joignant du pillier pour la faire une volte en façon de sépulcre et dessus faire une representacion sur une tombe ou seront les ymages ou representacions desd. seigneur et dame" ; "et de consentir que led. costé de mur de lad. chappelle ilz peussent et puissent faire peindre a leur plaisir et faire changer les voirrieres d'icelle chappelle se bon leur sembloit".
"A la messe quotidienne instituée par le contrat du 14 juin 1443, l'un des fils de Jean Jouvenel, Guillaume, chancelier, ajoute en 1469 la célébration par les enfants de choeur et leur maître, le 14 de chaque mois, dans la chapelle Saint-Rémi, où il demande à être inhumé, des vigiles, des vêpres des défunts et le lendemain, c'est-à-dire le 15, de la messe des apôtres, célébrée en l'honneur de saint Guillaume des Déserts. Après la mort du chancelier, cette messe mensuelle sera transformée en obit célébré le quantième correspondant à la date du décès (Guillaume Jouvenel avait fondé en 1460 une messe solennelle de saint Guillaume célébrée chaque année le 15 mars dans le choeur et devant être transformée à sa mort en obit (Bibl. nat., ms lat. 5185 c.c., éd. Guérard, t. IV, p. 40-42). La deuxième fondation, célébrée en la chapelle, s'ajouta à la première (acte passé le 30 janvier 1369 (n. st.), ibid., p. 42-43).. Guillaume mourut en juin 1472 et fut effectivement inhumé dans la chapelle familiale. En 1481, une procession fut en outre instituée à l'issue des obits de Jean Jouvenel, de Michelle de Vitry et de leur fils Jean. Ces jours là, les clercs assemblés dans le choeur devaient, après la célébration de l’obit et la procession de l'Ave Regina qui se faisait chaque jour avant la grand’messe, se rendre en chantant devant la chapelle Saint-Rémi pour y accomplir une station. Plusieurs oraisons et psaumes étaient alors récités sous la conduite du prêtre devant célébrer la grand'messe du jour. La procession faisait ensuite le tour du choeur en chantant le répons « Sancte Remigi» . Bien avant l'arrivée des Jouvenel à Paris, saint Rémi avait été le patron de cette chapelle. Nous ne croyons pas que ce fut pour cette raison que les héritiers de Jean Jouvenel demandèrent au chapitre de pouvoir y faire leur sépulture. Les termes de leurs diverses suppliques ne montrent pas qu'il connaissent forcément le nom de cette chapelle, qu'ils désignent à plusieurs reprises par le nom de chapelles voisines. Mais les superbes carrières qui menèrent deux de ces Champenois à la tête de la province ecclésiastique de Reims et le sens aigu du culte des saints qui caractérise la deuxième moitié du XVe siècle ont ainsi contribué à restituer au saint patron de cette chapelle une réalité liturgique. " (G. Eldin)
La chapelle était un lieu de sépulture pour le couple fondateur, pour leur fils Guillaume, puis pour François Jouvenel des Ursins, baron de Trainel, seigneur de Doue et de La Chapelle-en-Brie, mort le 20 avril 1547, et de sa femme Anne, dame d’Armenonville, morte en 1561 (tombe de cuivre à leur effigie au milieu de la chapelle Bibl. nat., Est., Pe 9 rés) ; de Jean des Ursins, évêque de Tréguier, mort le 4 novembre 1566 ; de Christophe des Ursins, marquis de Trainel, gouverneur de Paris et d'Ile-de-France, seigneur de La Chapelle, de Doue et d'Armenonville, chevalier des ordres du roi, pour lequel un obit solennel suivi d'une station en la chapelle des Ursins fut fondé en 1588, et devant la chapelle, tombe de pierre à l'effigie de Louis Jouvenel des Ursins, conseiller en Parlement, chanoine de Paris, archidiacre de Champagne en l'église de Reims, mort le 23 novembre 1520. (encore G. Eldin)
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Je m'interrogerai dans un deuxième article, à la suite de H. Kraus, sur la participation (avérée) des Jouvenel au décor de la chapelle. J'étudierai ce décor, partiellement mais précisément visible sur la peinture qui nous intéresse, avec notamment la série de vitraux qu'ils pourraient avoir commandés.
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Représentation des donateurs au XVe et XVe siècle.
a) sur les vitrauxSur les vitraux anciens, les donateurs se font représenter en couple, madame derrière monsieur, ou monsieur à gauche et madame à droite ... Les nobles ou les marchands font figurer leurs armoiries, ou leurs emblèmes.
...ou en famille, et alors, souvent, le père de famille se met à gauche devant ses nombreux fils et la mère de famille de l'autre côté, devant ses filles.
b) Parmi les peintures murales du XVe siècle, celles de Merléac, ou de Kermaria an Iskuit, en Côtes d'Armor, montre une famille entière, un lignage où le couple premier est suivi des descendants, par couple. Voir aussi Mesnard-la-Barotière.
Bref (si je puis dire), on a compris que mon but ne sera pas d'être succinct...
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La famille Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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1 et 2. Jehan Juvenal des Ursins chevalier seigneur et baron de Trainel conseiller du roi et damme Michie de Vitry.
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La famille Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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"La famille Jouvenel des Ursins, qui avait son hôtel particulier sur l’Île de la Cité, avait élu sa sépulture dans la cathédrale Notre-Dame et plus précisément dans la chapelle Saint-Rémi (actuelle chapelle Saint-Guillaume), située à la sixième travée du déambulatoire du chœur, sur le côté sud." (M. Ferrari)
"En 1443 Michelle de Vitry avait obtenu le droit de sépulture dans la chapelle par le chapitre pour elle et pour sa postérité : une concession plus qu’extraordinaire, à cette époque, pour des laïcs. Elle avait ainsi obtenu l’autorisation à faire « au joignant dudit mur une voute en façon de sepulture (un enfeu, donc), et dessus une représentation sur une tombe eslevée, où seroient mises et apposees les representation en images dudit feu seigneur et de la dite dame, et de faire peindre a leur plaisir le dist costè du mur, et faire changer les verrieres d’iceluy, se bon leur sembloit » (doc. cit. par Demurger 1997, p. 41). Michèle put alors faire rapatrier le corps de son mari, qui était mort à Tours, et réaliser le tombeau que devait accueillir sa dépouille et celle de son conjoint." (M. Ferrari)
"A la fin du XIXe siècle, la chapelle abritaient encore la tombe de Guillaume des Ursins († 1472) et celle de François des Ursins († 1547) et de sa femme, Anne l’Orfèvre (voir ci-dessous). Le mausolée de Jean Jouvenal des Ursins († 1431), prévôt des marchands de Paris, et de sa femme, Michelle de Vitry († 1456), avait été en revanche déjà démantelé. Seulement les statues des deux défunts, représentés en prière, avaient été sauvegardées : initialement déposées à Versailles, elles ont pu regagner leur emplacement d’origine dans l’église Notre-Dame en 1955, installées sur un socle qui suggère leur emplacement surélevé originaire (les têtes des deux priants ont été refaites aux XIXe siècle)." (M. Ferrari)
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En effet, le tableau formait l'exacte correspondance du mausolée où Jean de Jouvenel et Michelle de Vitry figuraient en donateurs, sculptés dans la pierre, dans la même posture et la même tenue que sur le tableau.
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L'aspect actuel du mausolée (et de la chapelle saint Guillaume de la cathédrale Notre-Dame) est celui-ci :
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cliché Wikipedia Denys Jarvis
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La famille Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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1. Jean Jouvenel des Ursins, prêvôt des marchands de Paris (1388), président à mortier au parlement de Paris, décédé le 1er avril 1431 à Tours.
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"La généalogie de cette famille commence avec Pierre Jouvenel des Ursins (attesté comme marchand drapier à Troyes en 1360) et dame d'Assenay, parents de Jean Jouvenel des Ursins.
"Né entre 1350 et 1360, après avoir achevé les études en droit à Orléans et à Paris, Jean Jouvenel fut avocat à Troyes, conseiller au Châtelet (1381) et avocat au Parlement de Paris (1384). L’année 1388 représente un tournant décisif dans la carrière de Jean Jouvenel : Charles VI établit la charge de garde de la prévôté des marchands de la ville de Paris, qui avait été supprimée après la révolte des Maillotins en 1383, et Jean fut nommé garde prévôt des marchands. Il occupa brillamment cette fonction, parvenant à rétablir une partie des privilèges parisiens révoqués en 1383. En 1400 il laissa cette charge et fut nommé avocat du roi au Parlement. Anobli en 1407, il fut chancelier du dauphin Louis (1413) et président de la Cour des aides (1417). Proscrit par les Bourguignons qui prirent le pouvoir à Paris (1418), Jean Jouvenel s’enfuit à Poitiers avec le nouveau dauphin Charles (le futur Charles VII). Là, il devint en 1419 président au Parlement de Paris (établi à Poitiers) et ensuite de celui de Languedoc à Toulouse (1420), jusqu'à sa mort en 1431.
En 1436, Michelle de Vitry et leurs onze fils revinrent à Paris, qui était de nouveau sous le contrôle royal. " (Wikipedia)
Le couple a eu seize enfants entre 1387 et 1410. Deux garçons sont morts au bout de quelques jours et trois filles ont sans doute aussi disparu avant 1445 (à 9, 11 et 21 ans).
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Jean de Jouvenel est agenouillé, sur un coussin de velours noir à glands dorés, devant un prie-dieu recouvert de la même étoffe d'or damassée que la tenture, mais à rinceaux. Il est tourné vers notre gauche, donc vers l'est —là où devait se dresser l'autel de la chapelle. Ses mains sont jointes (comme tout donateur), il porte une bague en or à l'annulaire gauche.
Son heaume, englobant le cou, à visière, est posé sur le prie-dieu. La cotte de maille est visible , couvrant le cou. L'armure est bien visible en partie basse, avec des solertets à la poulaine et des éperons à tige longue ( 20 ou 30 cm?), à molette à huit pointes. L'épée dans son fourreau est suspendue à la ceinture côté gauche.
La cuirasse est recouverte du tabard à ses armes (empruntées aux Orsini !), bandé d’argent et de gueules de six pièces, au chef d’argent soutenu d’or et chargé d’une rose de gueules.
Il est probable que le juriste Jean Jouvenel des Ursins n'ait jamais porté cette tenue de chevalerie, qui serait de pure convention.
Il porte un anneau d'or sur l'annulaire gauche (le seul visible).
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Le sol (qui pourrait témoigner du sol réel de la cathédrale) est bicolore noir et blanc, à petits carreaux formant des dessins géométriques.
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N.B Son signet de 1393 porte un chien accroupi, portant un manteau à ses armes. Celui de 1396, est très semblable, mais l'animal est interprété comme étant un ours assis. Son sceau utilisé en 1390-1394 porte un écu bandé de six pièces, au chef chargé de trois roses, penché, timbré d'un heaume de profil cimé d'un chien accroupi, supporté par deux lévriers [colletés].
La famille Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
La famille Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le livre de prière de Jean Jouvenel est minutieusement représenté, comme celui de son épouse et, plus loin, celui de son fils Guillaume, que j'étudierai plus longuement.
Il est ouvert sur le verset du psaume 69 :2 Deus in adiutorium intende (Dieu venez à mon aide) et de son répons D[omi]ne ad adiuvandum [ me festina] (Seigneur, hâtez-vous de me secourir). C'est la classique prière d'introduction des heures de Notre-Dame (ou des heures de la Croix) tirée du premier verset du psaume 69 et de son répons , qui est suivi de la doxologie trinitaire mineure : Gloria Patri et Filio et Spiritui sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, in sæcula sæculorum. Amen.
https://gregorien.info/chant/id/1965/0/fr
Heures de Jeanne de France : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8571085n/f84.item
Heures de Guillaume de Jouvenel : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10532604q/f13.item
On lit ensuite, sur la deuxième page l'initiale O rouge, suivi de tenpore, qui pourrait difficilement correspondre à "et in omni tempore corpus meum et animam meam". La forme orthographique tenpore est attesté dans l'épigraphie.
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La famille Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
La famille Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
La famille Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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2. Michelle de Vitry, décédée le 12 juin 1456.
Michelle de Vitry, membre d'une famille de fortune assez récente réalisée dans le commerce, et fille de Michel de Vitry, seigneur de Goupillières et de Jeanne Le Picard, épousa Jean Jouvenel le 20 juin 1386. Ils se feront réciproquement dons de leurs biens par présuccession le 15 novembre 1403: Michèlle hérita donc des biens de Jean.
Elle eut 16 enfants, dont 11 survécurent ; la plupart furent baptisés à Saint-Landry à Paris.
Elle fut, avec ses enfants, la commanditaire de la chapelle du chœur de Notre-Dame :
"C'est le vendredi 14 juin 1443 que Michelle de Vitry et ses enfants obtinrent du chapitre de Notre-Dame la chappelle Monsieur Sainct-Remy, fondée en ladite église, et le côté dextre joignant du mur en icelle chappelle pour sepulturer et enterrer les dits feu seigneur de Traynel, leur père, et la dite dame, leurs enfants et héritiers et ceux qui doresnavant descendroiont de coux d'entre eux qui estoient et seroient mariez et de leur posteritez et lignées qui toutesfois y voudroient estre sepulturez et enterrez : ensemble permission de faire au joignant dudit mur une voûte en façon de sépulture et dessus une représentation sur une tombe eslevée où seroient mises et apposées les représentations en images du dit feu seigneur et de la dite dame, et de faire peindre à leur plaisir le dit costé du mur et faire changer les voirrières d'iceluy, ai bon leur sembloit ». D. Godefroy, Hist, de Charles VI, annotations, p. 622. L'acte est passé devant Pierre Choart et Jean Franchois, clercs, notaires du roi au Chàtelet de Paris, sous le sceau du garde de la prévôté de Paris. Cette concession était faite moyennant l'abandon par indivis au chapitre de la moitié d'un moulin et de ses appartenances nommé « le moulin des chambres-maistre-Hugues » qui était situé sur la Seine, près de la rue de la Tannerie « à l'opposite du derrière de l'hostel dudit feu seigneur de Treynel » et en outre d'un certain nombre d'autres revenus s'élevant à la somme de 4 livres 14 sous parisis de rente. Le tout faisait partie de la censive de St-Magloire : le 3 août 1456, Jean, « humble abbé de l'église et monastère de Monseigneur Magloire à Paris, et tout le couvent de ce même lieu », donnaient acte aux doyen et chapitre de Notre-Dame de Paris, de l'amortissement de ces rentes. Arch. nat., L 607, n» 12, parch. Les revenus du moulin de chambre-maistre-Hugues appartenaient à Jouvenel depuis 1414, époque à laquelle (31 juillet), il les avait achetés à Pierre et Jean Jouans, ainsi qu'une propriété sise à Vanves, appelée les Treneaux et un certain nombre d'autres biens d'une valeur totale de cent livres tour- nois de rente. Ces cent livres avaient été données en dot par Jouvenel à sa fille Jeanne, lors de son mariage avec Nicolas l'Eschalat : les deux époux s'étaient fait don mutuel de leurs biens. Le 23 juin 1439, Michelle de Vitry et ses entants rachetèrent ces mêmes revenus pour les céder quatre ans après au chapitre de Notre-Dame de Paris. Arch. nat., Ibid.y fol. 1" (L. Battifol)
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Michelle de Vitry est représentée en veuve, la gorge couvert d'une guimpe blanche, portant une coiffe à long voile et un habit (robe et manteau) noir ourlé de blanc. La coiffe à plis cassés forme deux légères cornes.
Ses mains jointes portent deux anneaux, l'un, avec une pierre rouge, sur le majeur gauche, l'autre, avec une pierre indistincte ou claire, sur l'auriculaire droit.
Est-elle la commanditaire de la peinture ? Celle-ci a-t-elle été terminée de son vivant ?
Les armoiries de la famille de Vitry n'apparaissent pas, comme cela se fera sur ces scènes de donateurs, sur la robe de l'épouse, ce qui se conçoit bien ici. Mais l'écu mi-parti se trouve présenté par un ange sur la retombée de voûte de la chapelle peinte, juste au dessus de la crosse de son fils Jehan II. Les armes de Vitry sont d'azur à la fasce de trois losanges d'or accompagnée de trois merlettes du même. On voyait aussi l'écu mi-parti sur le soubassement du mausolée.
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Photo Lavieb-aile 2023
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L'oncle de Michelle de Vitry, Thibaud de VITRY (+ 23 mars 1464), chanoine de Paris, trésorier de l'église d'Angers, est mentionné comme conseiller en Parlement à partir de novembre 1412. Il fut commissaire du roi en Limousin pour faire payer l’aide. En 1448, il fait don à la cathédrale de Paris d'une tapisserie de haute lice en cinq parties représentant quinze histoires de la Vierge devant servir à l’ornement des stalles du choeur. En 1453, il offre une cloche appelée Thibaud, devant sonner le samedi. Il fonde une messe de l'Annonciation. Il fut enterré dans la nef de la cathédrale. (G. Eldin)
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La famille Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
La famille Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
La famille Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le livre est en tout point semblable au précédent, avec la même couverte d'étoffe noire perlées aux coins, et les deux languettes du fermoir ; mais celle du haut est rabattue, et celle du bas sert de marque-page. La languette ou patte est sans doute en cuir, de couleur verte. L'agrafe en d'or est ouvragée autour d'une perle, et un anneau permet la fixation d'un cordon violet, qui devait être noué lors du rangement.
Sur le livre, les cinq lettrines enrichies de rinceaux sont celles du D de Deus, d'un O (Ondo?) ou Q, d'un D (Deus?), et enfin d'un O, sous réserve.
Je reconnais les trois premiers mots de Deus in adiutorium intende , puis je perds le fil.
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La famille Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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3. Révérend père en Dieu messire Jehan Juvénal des Ursins, docteur en lois et décret en son temps évêque et comte de Beauvais et depuis évêque et duc de Laon, comte d'aussi, pair de France, Conseiller du roi.
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Fils de Jehan I et de Michelle de Vitry, Jehan II, né le 14 septembre 1438 à Reims, étudia le droit civil et canonique, et fit une carrière dans les ordres et dans la diplomatie.
Il étudie le droit civil et canonique et devient avocat à Paris. En 1416, il est nommé maître des requêtes de l’hôtel du Dauphin et conseiller du roi. Puis, Charles VII le nomme avocat général au parlement en 1425. En 1429, il est chapelain du roi, archiprêtre de Carmaing, doyen d'Avranches, il succédera en 1432 à Pierre Cauchon en tant qu'évêque de Beauvais. En 1444, il est nommé évêque de Laon. Après la réalisation de cette peinture exécutée vers 1445, il remplacera, en 1449, son frère Jacques à la tête de l'archevêché de Reims. Il présidera en 1456 le procès chargé de la réhabilitation de Jeanne d'Arc. Le 15 août 1461, il sacrera le roi Louis XI de France en la cathédrale de Reims. Il fut aussi historien et auteur de la Chronique dite de Jouvenel des Ursins : Histoire de Charles VI. Roy de France, et des choses mémorables advenues durant quarante-deux années de son règne depuis 1380 jusqu’en 1422.
Jean Juvenal des Ursins fut aussi l’un des conseillers les plus écoutés de Charles VII qui lui confia plusieurs missions diplomatiques. Il joua un rôle important dans la capitulation de Rouen (reprise aux Anglais par Charles VII le 10 novembre 1449). Le 24 septembre 1461, il ne put contenir la mutinerie des rémois contre les receveurs des impôts, dite révolte de la Miquemaque.
Tenu à l’écart par Louis XI, il meurt à Reims, dans son palais archiépiscopal, le 4 juillet 1473.
C'est Jean II Jouvenel des Ursins qui latinisa le nom de Jouvenel en Juvénal et ajouta le nom d'Ursins (Orsini). La famille soutenait qu'elle descendait de ces illustres italiens. L'ours devient ainsi un emblème qui se retrouve notamment sur le décor des livres.
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L'évêque porte, en tant qu'évêque de Laon, la crosse et la mitre, et une chape pluviale, en étoffe d'or damassée, et dont les parements sont brodés des figures des douze apôtres, comme ces chapes que j'avais étudié à Burgos ou sur un évêque breton d'un vitrail de Saint-Nic (Jean du Largez).
Ses mains jointes portent les chirothèques (gants épiscopaux) ornés sur le dos d'une broderie (ou plaque de métal) en losange, aux manches larges lestées de glands de passementerie, portant une bague émeraude.
On comparera cette tenue (les figures d'apôtres, la mitre précieuse, etc) avec celle de Saint Donatien premier évêque de Reims dans la Vierge au chanoine van der Paele de Van Eyck réalisé en 1436.
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La famille Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Jean II Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Jean II Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Jean II Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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4 . Jehanne Juvenal des Ursins qui fut conjointe par mariage avecque noble maistre Nichole Consart [pour Eschallart], conseiller du roi.
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Jeanne I Jouvenel des Ursins épousa Nicolas Eschallart, conseiller en 1418 au Parlement de Poitiers (Jean Jouvenel étant doyen des conseillers) ; il décéda en mars 1422. À sa mort, ses parents héritèrent d'elle, ce qui situe cette mort avant 1431.
Elle figure ici à titre posthume, et en figure de veuve, comme sa mère, et les deux figures sont des copies conformes. Mais elle s'en distingue par sa bague portée à l'annulaire gauche, un anneau d'or portant une pierre (bleue?) sertie dans de l'or.
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Jeanne I Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Jeanne I Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Jeanne I Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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La suite de la famille...
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La famille Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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5.Messire Loys Juvenal des Ursins, chevalier conseiller et chambellan du Roy et bailli de Troyes.
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L'armure et le heaume de Louis Jouvenel des Ursins (1393- est semblable à celle de son père, mais est elle plus crédible chez ce soldat qui fut prisonnier des Anglais en 1420 après le siège de Melun, fut libéré en 1423 grâce à une caution de 300 livres versées par le roi puis combattit dans les troupes royales de Charles VII, comme son frère Denys (n°8). On ignore la date de son décès, et les renseignements sont assez pauvres sur sa biographie.
L'image elle-même, par la reprise de la figure paternelle, n'apporte rien à notre analyse. Il porte la même bague d'or à l'annulaire gauche.
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Louis Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Louis Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Louis Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Louis Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Louis Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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6. Dame Jehanne Juvenal des Ursins qui fut conjointe par mariage avec Pierre de Chailly escuier et depuis à messire Guichart, seigneur de Pelvoisin, chevalier.
7. Demoiselle Eude Juvenal des Ursins qui fu conjoincte par mariage à Denys Demares escuier seigneur de Doué.
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Rien ne distingue les deux sœurs : l'artiste reste fidèle à son principe, utiliser des "clones" sans caractères distinctifs, hormis le fait que ces deux femmes ne sont pas figurées en veuves ou en religieuses, mais dans la splendeur de leurs atours. Elles portent, sur un front et des tempes épilés à l'extrême une coiffe à hénnins "papillon" (déjà démodés en 1455 selon Demurger) dont les cornes font presque deux fois la hauteur du visage, soit plus de trente centimètres. La coiffe est largement dotée de perles et de pierreries bleues noires et rouges sous un voile doré et transparent. Elles portent également le même collier ou s'enfilent des pièces d'or portant une pierre — rubis (la pierre de l'amour) ou saphir, "la perle du ciel"— entouré de quatre perles — la pierre de la rosée—. Les pierres sont rondes ou ovales ou lobées, et non taillées, la taille en diamant n'apparaissant qu'après 1475.
De même , les deux femmes portent les mêmes bagues, sur le majeur, l'annulaire et l'auriculaire (des deux mains). Sur l'anneau en or, le majeur s'orne d'une grosse perle, l'annulaire et l'auriculaire de pierres plus petites, et, pour Eude, de couleur peut-être bleutée .
Valérie Gontero-Lauze (Belles Lettres, 2016) nous incite à examiner l'anneau de l'annulaire : "En attendant d’être remplacée par l’alliance, la bague de fiançailles se porte à l’annulaire gauche, d’où partirait la vena amoris, veine de l’amour qui court jusqu’au cœur, siège des sentiments et de la passion amoureuse. Porter un anneau ou une bague à ce doigt signifie que son cœur est officiellement déjà pris, que l’on est marié ou sur le point de l’être. L’anneau et la pierre peuvent aussi servir à protéger cette précieuse veine – le diamant est en effet la pierre de l’invincibilité." Nous ne pouvons ni affirmer, ni infirmer que les deux femmes, mariées, portent un diamant à l'annulaire.
N'oublions pas la ceinture, qui elle aussi alterne les rubis et les saphirs entourés de perles.
Chacune porte un surcot ouvert, doublé d'hermines , quoique le motif damassé de l'étoffe (soie?) sombre de l'une se distingue très légèrement de celle de l'autre. La robe, à décolleté carré, est rouge, brodé d'or, et revenant par un très large pan sur les avant-bras.
6. Jeanne II Jouvenel des Ursins , née le 24 janvier 1395, épousa Pierre Chailly puis Guichard d'Appelvoisin (Saint-Paul en Gâtines, 79, ca 1345-1445), seigneur du Bois-Chapeleau (La-Chapelle-Thireuil, 79), sans postérité. Elle demeurait principalement dans le Poitou, où elle gérait les biens des Appelvoisins et les intérêts de la famille . En 1456, Jacques évêque de Poitiers la choisit comme principale exécutrice de son testament. Elle décéda en 1473, et, en 1475, toute la famille Jouvenel vint devant le sénéchal de Poitou vint pour régler sa succession. Tous ses frères sont alors décédés mais sont présents tous ses neveux et nièces : les trois enfants de Guillaume, les quatre enfants majeurs de Michel, ainsi que sa veuve Yolande de Montbéron au nom de ses cinq enfants mineurs. (A. Demurger)
7. Eude [ou Odette] Jouvenel des Ursins épouse de Denis des Marés, seigneur de Doué-en-Brie. Je trouve sa date de naissance le 12 juillet 1396.
Alors qu'elle est décédée veuve, elle est représentée ici en tenue mondaine. Sa famille a hérité des propriétés et titres de l'époux, et la terre de Soignolles-en-Brie, au nord de Melun, est revenue à Guillaume (A. Demurger) puis/ou à Michel et son fils François, seigneur de Soignolles.
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Jeanne II Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Eude Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Jeanne II et Eude Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Jeanne II et Eude Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Jeanne II et Eude Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Jeanne II et Eude Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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8. Denys Juvenal des Ursins escuyer eschanson de monseigneur Loys dauphin de Vienne et duc de Guyenne.
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Denis est né en 1397 : il est donc contemporain de Louis de Guyenne (1397-1415), fils de Charles VI, qui fut le troisième dauphin , décédé à 18 ans. On peut penser que Denis Jouvenel des Ursins est mort assez jeune, puisque vers 1455 le commanditaire de la peinture ne fournisse aucun autre titre à son sujet.
D'ailleurs, il ne porte aucune bague.
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Denis Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Denis Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Denis Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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9. Sœur Marie Juvenal des Ursins religieuse à Poinssy.
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Elle est née le 27 août 1399. Elle fut religieuse au Prieuré de dominicaines de Saint-Louis de Poissy (Yvelines). Rien ne la distingue de sa mère ou de sa sœur Jeanne I, si ce n'est la posture humble de la tête et l'absence de bague. Elle ne porte pas l'habit des dominicaines.
Elle est citée parmi les anciens possesseurs du très fameux Bréviaire de BellevilleBnF latin 10483, (tome I, partie hiver) tout comme Guyonne, Michèle, Claude, et Marie Jouvenel des Ursins, après le duc Jean de Berry et le prieuré de Saint-Louis de Poissy.
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Marie Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Marie Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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10. Messire Guillaume Juvenal des Ursins chevalier et baron de Trainel en son temps conseiller du Roy, bailli de Sens et depuis Chancelier de France.
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C'est le personnage laïc le plus considérable de cette famille, et le seul de la fratrie à se faire enterrer dans la chapelle.
"Guillaume Jouvenel des Ursins, né le 15 mars 1400 à Paris et mort le 23 juin 1472, est un chancelier de France. Baron de Traînel par acquisition de son père en sa faveur vers 1412, puis sire de Marigny acquis vers 1446/1447 (son frère cadet Michel, 1408-1471, étant, lui, seigneur de Marigny-le-Grand ?), Vicomte de Troyes et bailli de Sens, seigneur d'Autry et St-Brisson en 1471, et de Perroy et La Motte-Jo(u)sserand par acquisition en 1446 et 1466. Fils de Jean Jouvenel des Ursins et de Michelle de Vitry, il épousa Geneviève, la fille de Macé Héron, d'où postérité
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Il fit une brillante carrière politique. Il fut conseiller au parlement de Poitiers. Il s'occupa des finances concernant les guerres menées par Charles VII de France. De 1435 à 1440, il remplit les fonctions de bailli à Sens. Charles VII le nomme lieutenant du gouverneur du Dauphiné, fonction qu'il remplira de 1435 à 1440. Charles VII le nomme chancelier de France en 1445. Il fut chargé de l'instruction lors du procès de Jean II d'Alençon (Valois) en 1458. Il fut de nouveau chancelier de France sous Louis XI de France (1466)." (Wikipedia)
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Le chancelier Guillaume Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Le chancelier Guillaume Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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La tombe de cuivre de Guillaume Jouvenel des Ursins.
La tombe de Guillaume Jouvenel des Ursins, chevalier et seigneur de Trainel, conseiller en Parlement, lieutenant du Dauphiné puis bailli de Sens, mort en 1472 est en cuivre et placée sous le marchepied de l'autel à gauche La plaque relevé par Gaignières Bibl. nat., Est., Pe 9 rés le représente gisant en deux figures sous deux tenues différentes, soit comme membre du Parlement, soit comme chevalier et chancelier . Selon la longue inscription placée autour de la tombe , on lit : « Cy gist noble homme messire Guillaume Juvénal des Ursins, chevalier et seigneur de Treignel, lequel en son temps fut conseiller en la court de Parlement du très-sage et victorieux le roy de France Charles VIIe de ce nom. Depuis chevalier en voyage de son sacre et capitaine des gens d’armes puis lieutenant du Dauphiné, et après bailly de Sens et finalement le chancelier de France de l'an mil CCCCLXXII. Dieu ait l'ame de lui. »" (M.C.P.G. (Gueffier), op. Cit., p. 167, cité par Eldin). Les deux personnages de la tombe correspondent à ces deux temps de sa vie et ces deux fonctions de juriste ou homme politique, puis comme homme d'armes.
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"Guillaume était représenté, sur la gauche, habillé de sa tenue de membre du Parlement. Au-dessus de sa tête sont gravés une boîte à sceaux et le bonnet à mortier de velours noir utilisé par le président du Parlement, à fin d’indiquer les plus hautes charges occupées par Guillaume durant sa vie. Ce tombeau présente toutefois un deuxième portrait, resté longtemps mystérieux. L’arcade de droite encadre en effet un chevalier en armure, revêtu d’un surcot aux armes de la famille des Ursins et portant un poignard et une épée à la ceinture. [...] Il est donc plausible que le deuxième portrait ne représente autre que le même Guillaume, comme le confirme le double portrait figurant dans une enluminure d’un célèbre manuscrit (Giovanni Colonna, Mare historiarum) lui ayant appartenu (Paris, BnF, ms. Lat. 4915, f. 21r). Avec ce double portrait Guillaume voulait donc mettre en évidence sa double carrière, en tant qu’homme d’armes et politicien et, peut-être, humaniste . Concernant le dispositif héraldique et emblématique figurant sur la plate tombe, nous remarquerons que des oursons – emblème de la famille qui, avec muselière et chaîne, tapissent également les folios du livre d’Heures de Guillaume (Paris, BnF, NAL ms. 3226 ; Reynaud 1999) – figuraient aux pieds des portraits du défunts, tandis que les armes des Jouvenel des Ursins étaient gravées d’une part et d’autre de leurs visages, aux deux côtés des jambes de celui en armure et, suivant le schéma traditionnel, à l’intérieur de la bordure portant l’épitaphe, insérés dans des encadrements polylobés ."
Matteo Ferrari : https://armma.saprat.fr/monument/paris-notre-dame-chapelle-jouvenel-des-ursins/ .
Tombe en cuivre de messire Guillaume Juvénal des Ursins, capitaine des gens d'armes du roy, mort en 1472, le 24 juin, sur le marchepied de l'autel à gauche dans la chapelle des Ursins à droite du chœur de l'église de Notre-Dame
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Giovanni Colonna, Mare historiarum, Paris, BnF, ms. Lat. 4915, f. 21r
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Le chancelier Guillaume Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Mais sur cette peinture, rien ne distingue Guillaume de son père ou de ses frères en armure, si ce n'est une taille très légèrement supérieure, un peu plus de prestance, un détail (les bagues du pouce et de l'annulaire gauche et de l'auriculaire droit), et surtout le prie-dieu sur lequel un livre est ouvert.
Le chancelier Guillaume Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le livre de prière.
Le livre est parfaitement réaliste, le tranchefil est bien visible, les tranches sont dorées, et deux rubans verts servant d'agrafes disposent de boucles d'or, perlées et munies d'un cordon tressé à pomme terminale.
Surtout, la reliure semble un drap en sac de transport, muni aux quatre coins d'une boule à franges de passementerie dorées : l'un des coins me semble plus long , pouvant permettre le blocage dans la paume lors du transport. Nous retrouvons un drap semblable, avec les mêmes boules à pompon, sur le portrait de Guillaume Jouvenel par Jean Fouquet en 1460-1465 (Louvre).
Les trois livres représentés sur cette peinture sont semblables et ouverts à la même page. Nous retrouvons les lettrines M, D, E, O et G, . On reconnait encore le début de Deus in adiutorium intende , puis le in tenpore déjà présent sur le deuxième livre (in illo tempore est l'incipit de l'évangile de Luc), et enfin le mot final Gloriam ou plutôt Gloria in [secula seculorum]. Ainsi que Et in avor tuum mei bonum res...
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Jean Fouquet - Portrait of Guillaume Jouvenel des Ursins vers 1460-1465. Remarquez les oursons tenant les blasons.
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Le chancelier Guillaume Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Le chancelier Guillaume Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Le chancelier Guillaume Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Guillaume Jouvenel des Ursins a commandé de nombreux manuscrits enluminés. Il est le commanditaire notamment, nous l'avons vu, d'un manuscrit du Mare historiarum de Giovanni Colonna (BNF, Lat. 4915), décoré de 730 miniatures par les artistes d'un atelier dirigé par un artiste qui tire son nom de son mécène : le Maître de Jouvenel.
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Guillaume de Jouvenel commanditaire vers 1446 de la "Mer des histoires" de Jean Colonna.
La BnF conserve un Livre d'Heures de Guillaume des Ursins , enluminé , le BnF NAL 3226, avec onze miniatures en semi-grisaille par le Maître de Dunois dont 6 pour l'office de la Vierge, des initiales ornées, et des bordures comportant systématiquement l'ours, souvent colleté de rouge, et doté d'une chaine, ou muselé, emblématique des Ursins, mais sans la reliure d'origine. On y lit dans un phylactère en marge une devise, Servite Domino in timore et exultate ei in tremore. Les initiales sont assez proches de celles des trois livres de cette peinture.
Ci dessous les initiales ornées des versets Deus in adiutorium meum intende Domine ad adiu...
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Livre d'Heures du chancelier Guillaume Jouvenel des Ursins BnF NAL 3226 folio 4v (Visitation)
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Livre d'Heures du chancelier Guillaume Jouvenel des Ursins BnF NAL 3226 folio 13v (Nativité)
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Il possédait aussi des tapisseries, dont celle, tissée en Flandres et conservée au Louvre, reprenant le motif des marges du livre d'Heures aux oursons affrontés au pied d'un arbre, reprenant son chiffre (un I et J gothique?) très présent sur la bordure du livre d'Heures et ses armes, associées à deux autres écus (Sydenhall ?). Voir aussi un fragment conservé au Louvre.
La famille Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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11. Pierre Juvenal des Ursins escuier.
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Dans les documents concernant la famille Jouvenel; on n'entend plus jamais parler ni de Louis, ni de Denis ni de Pierre (A. Demurger). La mention "écuyer" laisse penser qu'il est mort avant d'occuper des charges plus honorables. Il ne porte pas de bague. Sa tête est fléchie, comme effacée.
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Pierre Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Pierre Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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12. Mischiel Juvenal des Ursins escuier et seigneur de La Chapelle-Gaulthier en Bry.
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Michel Jouvenel des Ursins, seigneur de Doué (acheté en ruines en 1443 après la guerre de Cent ans), seigneur de la Chapelle-Gauthier, d'Armentière et de Soignolles, panetier du roi, est bien connu. Il meurt en 1471, il est inhumé aux Cordelier de Troyes, ville dont il est le bailli de1455 jusqu'à 1461.
Il épousa le 25 novembre 1446 Yolande de Montberon. Son fils Jean , qui épousera Louise de Varie, reprendra le titre de seigneur de la Chapelle-Gauthier.
Il ne porte pas de bague : la peinture a-t-elle été réalisée avant son mariage ?
Il commanda avec son épouse un livre d'Heures en 1446, année de leur mariage [mais ce livre est daté de 1465-1470 par la notice]. Le BnF NAL 3113, réalisé à Troyes (les saints tourangeaux du calendrier sont particulièrement nombreux) est enluminé par 9 grandes miniatures en grisaille par le Maître de Michel de Jouvenel, dont la carrière s'est effectuée entre Troyes et Langres . Les ours, colletés, des Ursins, associés à des lévriers colletés, sont présents dans les marges. On constate combien le verset Deus in adiutorum ... est associé à chaque épisode des Heures de la Vierge
Le blason mi-parti Jouvenel/de Montbaron est en folio 44v. Le blason plein des Montbaron est au folio 27v.
Le blason des époux Jouvenel/de Varie — de gueules à trois heaume d'argent est en folio 141r.
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Visitation folio 27v
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Nativité folio 38v
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Apparition aux Bergers folio 44v
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folio 141v
Michel Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Michel Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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13. Très révérend père en Dieu messire Jacques Juvenal des Ursins archevesque et duc de Reims, premier pair de France, conseiller du Roy et président en la chambre des Comptes.
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Né le 14 octobre 1410, Jacques Jouvenel des Ursins est décédé le 12 mars 1457 à Poitiers, à l'âge de 46 ans.
"Chanoine, puis président des comptes et trésorier de la Sainte-Chapelle. En 1441, Il est archidiacre de Paris. il devint en 1444 archevêque de Reims, dignité dont il se démit en 1449 en faveur de son frère aîné Jean II Jouvenel des Ursins après qu'il eut été institué patriarche d'Antioche par le pape Nicolas V. Le 5 novembre 1449, il se voit confier l'évêché de Poitiers, et le 30 du même mois, celui de Fréjus, dignité qu'il échangea contre celle de prieur de Saint-Martin-des-Champs à Paris.
Il fit une brillante carrière ecclésiastique mais fut tout aussi brillant dans la diplomatie. Premier pair de France, avocat du Roi au Parlement de Paris rétabli (1436), il remplira avec beaucoup de réussite les diverses missions à l'étranger qui lui furent confiées.
Il fut un négociateur non négligeable lors des États généraux de 1439 tenu à Orléans où, avec Louis Ier de Bourbon-Vendôme, le comte de Vendôme, il prôna la paix.
Il fut l'un des protagonistes qui permit la fin du Grand Schisme d'Occident en notifiant en avril 1449 sa déchéance à Amédée (VIII) de Savoie, le dernier antipape sous le nom de Félix V. En récompense de quoi, il se vit attribuer le patriarcat d'Antioche." (Wikipedia)
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La figure de Jacques Jouvenel des Ursins est la copie de celle de son frère Jean, sauf que l'artiste a changé la crosse pour la croix d'archevêque de Reims, qu'il a à peine modifié le damassé, ou la plaque des gants, et qu'il a modifié quelques apôtres qui sont mieux distincts.
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Michel Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Michel Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Michel Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Michel Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Michel Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Michel Jouvenel des Ursins, peinture vers 1445 provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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CONCLUSION.
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Cette peinture ne fournit aucun portrait physique exact des treize personnages, bien qu'on trouve souvent leurs dessins coloriés copiés de ce tableau comme illustrations de leurs biographies. Ce sont les représentations standardisées de leurs titres et de leurs charges, avec un portrait idéalisé, à un âge identique et idéal lui-aussi, et sans distinction des membres vivants de la famille en 1445 d'avec les membres décédés . La comparaison avec le portrait de Guillaume Jouvenel, le chancelier, par Jean Fouquet permet de voir la différence entre les deux procédés et les deux attentes. Cela correspond, dans cette chapelle destinée aux sépultures familiales, à des figures funéraires, comme on les observe sur les gisants et autres monuments.
Néanmoins, et même précisément, c'est un excellent témoignage des pratiques liées aux fondations de chapelles, et du souci de s'en approprier le décor en soulignant le faste familial, et, ici, l'accès à la noblesse de ces marchands de draps de Troyes, multipliant le rappel de leurs armoiries.
Mon second article étudiera le registre supérieur, avec le décor armorié, sculpté et vitré de la chapelle fictive peinte pour accueillir ces treize personnages.
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SOURCES ET LIENS.
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— BATTIFOL (Louis), 1894, Jean Jouvenel, prêvôt des marchands de la ville de Paris (1360-1431), thèse, Honoré Champion
—BOUCHOT, Henri, Inventaire des dessins exécutés pour Roger de Gaignières et conservés aux départements des estampes et des manuscrits, Paris 1891.
—DEMURGER ( Alain), « La famille Jouvenel. Quelques questions sur un tableau », Annuaire-Bulletin de la Société de l’Histoire de France, 1997 (1999), p. 31-56.
En mars 1415, le sire de Bourbon propose au chapitre de fonder une messe basse quotidienne, avec messe haute le dimanche, et de redécorer la chapelle Saint-Rémi, en laquelle seraient célébrés les offices. La proposition est apparemment sans suite. Vingt-six ans plus tard, les héritiers de Jean Jouvenel proposeront à leur tour au chapitre de leur concéder cette chapelle, dont ils renouvelleront le décor.
—FERRARI (Matteo), , Paris, Notre-Dame (chapelle Jouvenel des Ursins), base ARMMA/SAPRAT
—REYNAUD, (Nicole), 1999 « Les Heures du chancelier Guillaume Jouvenel des Ursins et la peinture parisienne autour de 1440 », Revue de l’Art, 126, 1999, p. 23-35.
—KRAUS (Henry ), 1969 "New Documents for Notre-Dame's Early Chapels", Gazette des Beaux-Arts, CXI (1969). p. 121-134. k
—KRAUS (Henry ), 1970. "Plan of the early Chapels of Notre-Dame de Paris", Gazette des Beaux-Arts, CXII (1970). p. 271.
Les premières chapelles latérales de la cathédrale Notre-Dame n'ont assurément pas eu la même fonction. Toutefois, une documentation abondante et quelques vestiges de l'ancien mobilier des chapelles nous permettent de redessiner les conditions de leur fondation et de leur édification, ainsi que d'expliquer leur forme architecturale et leur place dans la genèse des oratoires privés latéraux des XIVe et XVe siècles. L
—PLAGNIEUX Philippe 1993 La fondation funéraire de Philippe de Morvilliers, premier président du Parlement. Art, politique et société à Paris sous la régence du duc de Bedford
Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'eglise Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris et exposée au musée Carnavalet.
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PRÉSENTATION.
Mon article sur la Danse macabre de Kermaria an Iskuit m'a donné l'occasion de présenter l'un des personnages entrainés dans la danse par les morts, le Sergent, reconnaissable à sa masse d'armes (seizième personnage).
La peinture assez dégradée ne permet pas d'examiner la tenue de ce soldat, bien qu'on reconnaisse très bien son attribut. Celle de La Chaise-Dieu (1450) montre un personnage assez prestigieux, avec, outre sa masse d'armes, un large chapeau et une tenue noble. Mais les gravures des versions imprimées de la Danse macabre de Guy Marchant en fournissent une illustration, en 1485 ou en 1486. Notez le bonnet à plumet, les chausses à taillades, l'épée ou les chaussures à extrémités arrondies. La masse n'est dilatée (en quatre lames) qu'à une extrémité.
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Danse macabre 1485
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Miroir salutaire. La Danse macabre historiée. Guy Marchant (Paris) 1486; droits Gallica.
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Néanmoins, les dalles gravées provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Écoliers, déplacées ensuite en 1773 dans l'église des Jésuites, puis après la Révolution à Saint-Denis et enfin récemment au musée Carnavalet, fournissent des données iconographiques plus précoces sur cette fonction militaire. Elles sont classées à titre d'objet depuis 1906.
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Rappel :
Le terme de sergent provient du latin latin serviens, signifiant « qui sert ».
Au Moyen Âge, les sergents d’armes sont des soldats permanents, au service de simples chevaliers, ou de villes, d'évêques, d'abbayes ou même de corporations.
Philippe Auguste, avant de partir en Croisade, crée deux fonctions portant ce nom :
les sergents royaux : chaque prévôt dispose de sergents pour exécuter ses décisions de justice ;
des sergents d’armes, ou Massiers du roi qui formaient sa garde de son corps. Philippe-Auguste les institua pour la garde de sa personne : ils étaient gentilshommes, et en 1214, ils combattirent vaillamment à la bataille de Bouvines. En 1342, Philippe VI en fixa le nombre à cent. Charles V, étant régent, les réduisit à six en 1359.
Ils étaient armés, pour cette protection rapprochée, de la masse d'armes, dont la massue permettait d'enfoncer et de déformer les armures, d'enfoncer les casques et de briser les os. À partir du XIVe siècle, ces masses perdent leur usage d'armes pour prendre une signification symbolique. Elles sont alors de plus en plus ouvragées, voire faites de métaux précieux.
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Lors de la bataille de Bouvines en 1214, les 150 sergents d’armes du roi gardèrent efficacement le pont de Bouvines, unique moyen de retraite à travers les marécages, ce qui fut déterminant pour la victoire. Les sergents firent vœu, en cas de victoire, de faire bâtir une église en l'honneur de Sainte-Catherine. Louis XI fonda à leur demande le couvent Sainte-Catherine-du-Val-des-Écoliers, qui sera détruite à la fin du XVIIIe siècle. Deux plaques commémoratives y furent apposées au XVe siècle.
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Les deux plaques de pierre gravées, colorées et dorées : description.
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Selon Philippe Plagnieux, les dalles de pierre, de 78 cm sur 194 cm, montrent, sur la première, deux sergents d'armes, qui, en costume civil et portant leur masse baissée en signe de respect, demandent l'aide de saint Louis qui lève la main gauche en signe d'approbation. Sur la seconde plaque, les sergents en armures s'adressent au prieur des Ecoliers qui, de l'index, désigne l'église, accomplissement de leur voeu. Une inscription en lettres gothiques court sur le bord supérieure :
A la priere des sergens d'armes mons. saint Loys fonda ceste eglise et y mist la premire pierre et fu pour la joie de la vittoire qui fu au pont de Bovines l'an mil CC et XIIII / Les sergens d'armes pour le temps gardoient ledit pont et vouerent que se Dieu leur donnoit vittoire ilz fonderoient une eglise en l'honneur de madame sainte Katherine et ainsy fu il.
"Si le type des armures évoque la fin du XIVe siècle, le fond de ces dalles, traité à la manière d'une tenture comme les riches vêtements de cour correspondent davantage aux premières années du XVe siècle : hauts cols, larges manches plongeantes, bordures de festons ou de franges sont fréquents dans les enluminures et les tapisseries vers 1400-1410. La réalisation de ces plaques peut donc être mise en relation avec la reconnaissance de privilèges aux sergents par Charles VI en septembre 1410 - acte qui mentionne d'ailleurs les deux épisodes illustrés par ces dalles (cf Ordonnances des rois de France, p. 541-543)." (Philippe Plagnieux, Paris 1400 : les arts sous Charles VI, Paris, RMN, 2004, p. 163)
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LA PREMIÈRE PLAQUE.
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Les trois personnages se détachent sur un drap d'honneur doré, damassé de grenades (centrées par deux esses affrontées) et d'e rinceaux croisés en étoiles, tricolores (bleu, rouge et jaune). Ils sont debout sur un sol fleuri et herbu.
Devant le roi, les deux sergents portent leur masse, et l'épée à la ceinture, côté gauche comme il se doit.
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Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'eglise Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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1°) Le premier sergent.
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Il est coiffé d'un couvre-chef rouge rappelant le mortier de juges, et vêtu d'une houpelande aux bords déchiquetés dont lea manches touchent le sol, sur une tunique courte frangée et des chausses ajustées bleu-émeraude. Sa gorge est couverte d'un gorgerin de cuir, entourant tout son visage.
Ses chaussures à la poulaine sont boutonnées sur le côté et remontent, comme des bottines, à mi-mollet.
La masse semble fixée à un baudrier. L'une de ses extrémités est crenélée.
Roger de Gaignières en a donné un dessin :
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Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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2°) Le deuxième sergent.
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Son costume est très différent, laissant penser qu'il n'y avait pas d'uniforme propre à cette fonction. Il est plus élégant que l'autre —qui semblait en tenue de combat — avec un costume de cour et d'apparat .
L'extrémité plate et circulaire de la masse à plateau porte un émail aux armes de France (Laurent Hablot, com. pers.). On voit aussi les trois lys sur la base du tulipage, et sur le manche. Gaignères a omis de les représenter sur le plateau:
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Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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3°) Saint Louis.
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Les éléments remarquables sont la couronne, la robe et le manteau fleurdelysée, un sceptre à longue hampe, et des chaussures souples.
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Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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LA DEUXIÈME PLAQUE.
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Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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1°) Le prieur de l'église Sainte-Catherine des Ecoliers.
Le prieur porte un manteau noir sur une robe brune serrée par une ceinture à long bout. Il désigne de la main droite la direction de l'église dont la plaque commémore la fondation.
Rappel :
" En 1201, quatre professeurs de l'université de Paris, préférant la solitude au monde et la vie privée à la réputation que leurs lumières et leurs talents leur avaient acquise, se retirent dans une vallée déserte de la Champagne où ils bâtissent des cellules et un oratoire, fondations du premier prieuré du Val des Écoliers. Leurs écoliers les y suivent. Une congrégation se forme, dite l'ordre du Val-des-Écoliers. Les jeunes gens qui la composent font le vœu de chasteté sous le patronage d'une vierge, sainte Catherine. Moins de trente ans après, cet ordre compte vingt prieurés.
En 1228, l'un de ces prieurés est établi à Paris par Nicolas Giboin, bourgeois qui cède trois arpents de terre (environ un hectare) qu'il possède près de la porte Baudet à l'extérieur de l'enceinte de Philippe-Auguste (aux alentours de l'actuelle rue de Sévigné). L'église est alors fondée par les sergents d'armes de la garde du roi, en mémoire de la bataille de Bouvines. Le roi saint Louis pose la première pierre du couvent en 1229 et le dote de revenus.
L'établissement faisait partie de l'université de Paris. Les sergents d'armes font de cette église le siège de leur confrérie, et presque tous y ont leur sépulture. Ainsi, y sont enterrés les maréchaux de Champagne et de Normandie tués sur l'ordre d'Étienne Marcel .
Louis XI octroie des dons à l'église le 22 octobre 1461 et le 3 juin 1477. Il confirme encore ses privilèges en juin 1480."
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Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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2°) Un sergent d'armes en armure complète.
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Il est coiffé d'un bonnet ; les solerets sont à la poulaine. Il tient sa masse à extrémité dilatée frappée des lys royaux (qu'on retrouve comme précédemment sur la base et sur le manche) et à l'autre extrémité divisée en quatre ailettes.
Le relevé de Gaignères :
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Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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3°) Le dernier des sergents d'armes, en armure complète.
Il ne diffère du précédent que par sa coiffure qui est un chaperon. Les lys de la masse d'arme sont fidélement sculptés.
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Le relevé de Gaignières :
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Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
Les deux dalles (pierre, vers 1410) du vœu des sergents d'armes à Bouvines provenant de l'église Sainte-Catherine du Val des Ecoliers à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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CONCLUSION.
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Sur ces dalles, les Sergents royaux sont richement vêtus et porte l'épée. Faut-il différencier par leur statut ceux de la première dalle, où ils sont en tenue civile, et ceux de la seconde dalle, qui sont en armure ?
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COMPLÉMENTS D'ICONOGRAPHIE
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Sur le site Mandragore, pour le XVe siècle à Paris, 68 résultas sont proposés. En voici quelques uns :
Grande Bible historiale BnF5 f3v, audience royale;
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Grande Bible historiale complétée de Guyart des Moulins , Grande Bible historiale complétée Auteur : Maître du couronnement de Charles VI, enlumineur actif à Paris fin XIVe siècle. Enlumineur: Maître de Colin Novel, enlumineur actif à Paris fin XIVe siècle. Enlumineur Maître du couronnement de Charles VI, enlumineur actif à Paris fin XIVe siècle, Maître de Colin Novel, enlumineur actif à Paris fin XIVe siècle.
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Sur cette enluminure du XVe siècle des Chroniques universelles, nous voyons deux sergents d'armes, en rouge et coiffés d'un chaperon, au second plan, et deux autres devant le pavillon.
Chroniques, BnF 64 f.347v
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BnF fr.131. Un sergent dans l'entourage immédiat du roi. La masse est tenue sur l'épaule gauche, le sergent est coiffé d'un chaperon.
BnF français 131, f.2v, XVe siècle. Boccace, Jean. Cas des nobles hommes et femmes. Laurent de Premierfait. Traductions, de Boccace. Vers à la louange de Boccace.
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Dans les Danses macabres.
Livre d'Heures de Charles Quint enluminé vers 1500–1510, Bibliothéque numérique de Madrid page 124.
Dans les danses macabres imprimées du XVIe siècle, le Sergent laisse la place à l'Homme d'armes, armé d'une hallebarde ou d'une lance, à Genève ou à Lyon.
— HABLOT (Laurent), 2007, « Le bâton du pouvoir dans l'image médiévale », In: Des signes dans l'image. Actes du colloque de l'EPHE (Paris, INHA, 23 - 24 mars 2007), dir. M. Pastoureau et O. Vassilieva-Codognet, Turnhout : Brepols, p. 191-209, ill.
La météorite d'Ensisheim (1492), le polyèdre de Dürer (1514), le crâne de cristal (XIXe siècle) et la Tête crâne de Giacometti (1934) : un parcours macabre de l'exposition Voyage dans le cristal au musée de Cluny.
Au gré des six salles de l'exposition, et des cartels des œuvres présentées, c'est un étrange ou macabre voyage qui est proposé au visiteur. Le rapport avec le cristal n'est pas toujours évident, notamment à propos de Dürer et de Giacometti, et c'est bien ces petites énigmes que nous allons tenter de débrouiller. Quand au crâne, et son rapport avec le macabre, central dans mon premier article, nous verrons qu'il tient également une place majeure, mais cachée, pour ces deux artistes.
Je débuterai donc, pour être limpide, par le Crâne de cristal du Quai Branly, avant de partir, tel Indiana Jones, à sa recherche chez Dürer puis Giacometti.
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I. Le crâne de cristal.
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Cette alliance du cristal, pierre de lumière symbole de pureté et d'inaltérabilité, et du crâne, image du memento mori dans les mosaïques romaines ou les Vanités baroques, crée un oxymore troublant, que Patrick Neu a repris dans sa Danse macabre (article précédent).
Il en existe douze autre exemplaires, mais tous n'ont pas cette pureté lumineuse du crâne du Quai Branly. Ce fut la fierté du Musée, comme représentant de l'art des lapidaires atzèques, jusqu'à ce que les analyses scientifiques du Louvre prouvent qu'il s'agissait d'un faux, provenant d'Allemagne entre 1867 et 1886 et commercialisé par Eugène Boban, comme celui du British Museum et de la Smithsonian Institution.
Cette duperie, qui a triomphé pendant un siècle, est elle-même troublante : elle nous révèle la faillibilté de la science et de l'esprit, leçon d'humilité qui s'ajoute à la certitude de notre destin mortel : vanitas vanitatis et omnia vanitum est précisément le message muet des crânes qui nous fixent de leurs orbites creuses.
La lumière se fait un plaisir de passer comme en se jouant à travers ce crâne jadis si savant et d'en révéler l'ombre, creusée d'un cœur éblouissant.
Exposition Voyage dans le cristal, Musée de Cluny, Paris décembre 2023. Photographie lavieb-aile.
Exposition Voyage dans le cristal, Musée de Cluny, Paris décembre 2023. Photographie lavieb-aile.
Exposition Voyage dans le cristal, Musée de Cluny, Paris décembre 2023. Photographie lavieb-aile.
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II. Le crâne de la Melencolia I (1514) d'Albrecht Dürer, et la météorite d'Ensisheim.
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La série macabre se poursuit par cette Mélancolie de Dürer, et si nous n'en étions pas convaincu, nous pourrions nous rappeler que cette gravure appartient à un cycle où figure le Chevalier, La Mort et le Diable (1513), qui est un Memento mori explicite, mais surtout Saint Jérôme pénitent (1496), puisque la retraite érémitique et pénitentielle est une préparation chrétienne à la mort ; et que saint Jérôme tient un caillou dans la main, pour se frapper la poitrine. Le sablier et le crâne sont présents dans les deux premières de ces œuvres, et s'ils sont absents de Jérôme pénitent, ils sont présents dans Saint Jérôme dans sa cellule.
Un crâne est discrètement représenté sur l'une des faces du polyèdre, déformé comme par une anamorphose. On peut imaginer que la surface polie reflète en une image macabre le visage de la femme ailée, possible allégorie de la Mélancolie. Ce reflet morbide du soi pourrait être donc ce que contemple d'un regard songeur la femme. Et ce que dessine l'enfant sur sa tablette.
Le matin du 7 novembre 1492, une météorite de pierre de 127 kg entre à grande vitesse dans l'atmosphère terrestre. La météorite laisse derrière elle une vive trainée lumineuse, avant de s'écraser dans un champ de blé, à proximité de la ville d'Ensisheim, à 22 km au nord de Mulhouse et à 44 km de Bâle.
Son point de chute est alors marqué par un cratère de deux mètres de diamètre. Les habitants prélèvent des fragments de cette météorite, en guise d'amulette porte-bonheur. Le bailli fait suspendre la météorite, comme signe divin de bon augure, dans le chœur de l'église paroissiale. Elle y reste jusqu'en 1793, date à laquelle elle est exposée à la Bibliothèque nationale de Colmar. De nombreux prélèvements sont réalisés : cadeaux pour des visiteurs d'importance, spécimen à analyser pour Ernst Chladni. En 1803, la ville d'Ensisheim la récupère et la replace dans son église. Le 6 novembre 1854, l'église voit son clocher s'effondrer. La météorite fut alors remisée à l'école, puis à l'hôtel de la Régence devenu par la suite l'hôtel de ville. Elle a été divisée en plusieurs morceaux qui se trouvent aujourd'hui pour la plupart d'entre eux dans des musées, dont le Muséum d'Histoire naturelle de Paris, galerie de minéralogie : elle fait partie des chondrites à olivine et hypersthène, du groupe LL6 dans la classification des météorites.
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La chute de cette "pierre de tonnerre" a été relaté par de nombreux auteurs notamment en 1492 par Sébastien Brant — De fulgerra anni xcii. Sebastianus Brant — (dont Dürer illustrait alors la Nef des Fous) ou en 1493 dans la Chronique de Nuremberg de Hartmann Schedel : c'est la première chute observée d'une météorite depuis l'invention de l'imprimerie. Certains (W) pensent que Dürer a "assisté" à cette chute ; ou qu'il aurait pu entendre le son, perceptible jusqu'à Bâle, ou enquêter auprès de témoins indirects : son séjour chez des imprimeurs de Bâle est attesté, du moins à l'été 1492.
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Sebastien Brant
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Chroniques de Nuremberg
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Cet évènement a en tout cas frappé Albrecht Dürer qui l'a représenté dans sa gravure Hexensabbat (date inconnue) et qui l'a peinte en 1496 au au verso du tableau Saint Jérôme pénitent: la météorite jaune citron est au centre d'un tourbillon de flammes rouges et grises.
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Albrecht Dürer, au dos de Saint Jérôme pénitent.
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C'est sa traversée incandescente de l'atmosphère qui est représentée dans le ciel de Melencolia I, au dessus de la chauve-souris portant sur ses ailes le titre.
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Le polyèdre contemplé par l'ange féminin est-il une "représentation idéalisée" de la météorite sosu la forme d'une structure cristalline ? En tout cas, ce polyèdre est relié au cristal par la commissaire de l'exposition, puisque rien, sinon, ne justifie la présence de cette gravure (dans son exemplaire possédé par le Louvre) dans l'acte IV du parcours :
"À la Renaissance, la maîtrise de la glyptique et la passion de la taille du cristal atteignent une virtuosité jamais égalée. La redécouverte des codes antiques trouve une expression particulièrement perceptible au travers de rondes-bosses et de pièces d’apparat. [...]Parallèlement, les écrits scientifiques de Platon, Aristote et Euclide sont revisités. Luca Pacioli, avec son De Divina Proportione, est une figure centrale de ce mouvement. Dans la peinture et la gravure, les formes et facettes du polyèdre sont transcendées par Paolo Uccello et Albrecht Dürer qui cherchent à déployer les volumes en facettes."
Il a été prouvé que ce polyèdre est "un cube dressé selon sa diagonale, d’abord étiré selon son grand axe puis tronqué en haut et en bas". Le cube est une forme parfaite, comme la sphère posée juste en dessous.
Jacques Bousquet y consacre un très grand nombre d'articles sur son site artifexinopere, car ce polyèdre est pour lui "avec le carré magique, l’objet le plus intrigant de la gravure". Dürer n’aurait-il pas fait tourner le polyèdre autour de son axe vertical, de manière à ce que l’angelot regarde dans la direction du rhomboèdre ?
Avec lui, et tous les auteurs dont il relate les calculs, les travaux et les hypothèses, ce polyèdre devient un abîme de réflexion, comme le crâne et son interrogation insondable.
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Exposition Voyage dans le cristal, Musée de Cluny, Paris décembre 2023. Photographie lavieb-aile.
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III. GIACOMETTI ET LE POLYÈDRE : LE CUBE, LA CAGE, ET LE CRÂNE-CUBE
Les commissaires de l'exposition nous prennent par la main pour souligner comment Giacometti reprend le polyèdre de Dürer, et sa réflexion mélancolique sur le crâne.
" Quelques années avant Le Cube, Giacometti produit une mélancolie, La Cage, dans laquelle on peut voir un squelette enfermé dans un cristal, nous rappelant sa fascination pour la Melancolia de Dürer. Ce rapprochement formel se double d’un autre point commun, celui d’une expérience initiatique. Le polyèdre de Dürer est une référence à une expérience personnelle extraordinaire. En 1492, Dürer est témoin de la chute de la météorite appelée «Pierre du tonnerre d’Ensisheim».
De son côté, Giacometti évoque le caractère fondateur de la vision d’une pierre dans la montagne suisse de son enfance : Ce fut mon père qui, un jour, nous montra ce monolithe. Découverte énorme, tout de suite je considérai cette pierre comme une amie, un être animé des meilleures intentions à mon égard; nous appelant, nous souriant, comme quelqu’un qu’on aurait connu autrefois, aimé et qu’on retrouverait avec une surprise et une joie infinie ."
La figure de Dürer (découverte dans l'enfance sous l'influence de son père peintre), sa Melencolia, et en particulier son polyèdre renvoie donc à la figure paternelle, Giovanni Giacometti, qui lui appris à dessiner et à modeler. Alberto découvrit directement Melencolia à l'exposition deu Petit Palais de 1933 sur les estampes de Rembrandt et de Dürer.
La figure maternelle, Anetta Giacometti, est néanmoins centrale, et elle fut le modèle de nombreuses œuvres peintes ou sculptées.
1. "La Table" bronze, 1969, d'après l'original en plâtre, 1933. Centre Pompidou AM1705 S.
"Il appuie son coude sur la table, et reste absorbé dans ses pensées comme un somnambule" (Lautréamont, Les chants de Maldoror)
"Signé et daté par Giacometti, le plâtre fut probablement conçu pour l’« Exposition surréaliste. Sculptures, objets, peintures, dessins » (galerie Pierre Colle, 7-19 juin 1933). C’était, comme le rappelle Giacometti à Pierre Matisse en insistant sur sa fonction d’objet mobilier, « une table pour un couloir » : la conçut-il, déjà entraîné à d’autres commandes de pièces d’ameublement – chenets, vide-poche, cheminée – pour Charles et Marie-Laure de Noailles, qui de fait achètent l’œuvre, le 20 juin, et la placent dans un couloir de leur maison d’Hyères (où elle restera jusqu’en 1951)? Quoi qu’il en soit, en l’exposant galerie Pierre Colle, face à Femme qui marche (1932), il la présente aussi comme une sculpture à part entière. Instabilité ontologique de l’œuvre en effet : à la fois meuble, avec son dos plat s’ajustant au mur et ses objets déposés sur la table, comme l’étaient les bibelots dispersés au-dessus de la cheminée que le sculpteur dessine alors pour l’ensemblier Jean-Michel Franck, et sculpture figurative, offrant un dispositif plastique complexe, très scénographié. Quatre pieds disparates et trop grêles supportent le buste, en forme de pion d’un jeu d’échecs géant, d’une femme à la figure à moitié cachée par un voile, dont le lourd pan menace de déséquilibrer la table ; sur le plateau, devant cette sorte de voyante, sont posés un objet polyédrique (réduction du Cube), un mortier d’alchimiste et une main coupée, motifs récurrents de cette époque de grande angoisse.
Au-delà de la poétique de ce dispositif, qui n’est pas sans posséder la force d’inquiétante étrangeté du Cerveau de l’enfant de De Chirico et qui pourrait presque apparaître comme un « poncif » du surréalisme (la sculpture fut fameuse en son temps, photographiée par Man Ray, exposée à Londres en 1936, reproduite dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme de Breton et Eluard en 1938, etc.), c’est, semble-t-il, un ouvrage de « mélancolie » que dresse encore ici Giacometti, dans l’incertitude du saisissement de la figure humaine, dans son aveuglement. Dans le dessin-poème « le Rideau brun », qu’il livre au Surréalisme au service de la révolution (n° 5, 15 mars 1933), il écrit en place des yeux, au centre d’une figure aveugle : « aucune figure ne m’est aussi étrangère même plus un visage de l’avoir tant regardée, elle s’est fermée sur des marches d’escaliers inconnus ». Le propos ésotérique qu’il expose dans Table s’éclairera dans un dessin, Figure (1935) : la table se déploie comme un cube ouvert, pour faire corps avec un buste féminin enfin dévoilé, tenant un cristal polyédrique. En 1935, Giacometti sera prêt à se dégager des énigmes fantasmatiques de la période surréaliste passée pour revenir à la vision directe de la figure humaine." (Agnès de la Beaumelle)
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De l'autre côté du plateau, Giacometti a posé la main coupée de la femme, un de ses "objets désagréables" qui revet une étrange morbidité, à l'instar des reliquaires parlants du Moyen-Âge. (Catalogue)
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Exposition Voyage dans le cristal, Musée de Cluny, Paris décembre 2023. Photographie lavieb-aile.
Exposition Voyage dans le cristal, Musée de Cluny, Paris décembre 2023. Photographie lavieb-aile.
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2. Le polyèdre : "Le Cube", plâtre [1934-1934 ] Centre Pompidou.
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"Le monolithe polyédrique aux douze faces irrégulières – objet de géométrie descriptive et de stéréométrie bien connu pour constituer notamment un des éléments de la Melencolia de Dürer – apparaît à maintes reprises dans l’œuvre de Giacometti des années 1932-1935, comme une citation de la fameuse allégorie gravée du maître allemand, qu’il revoit, en mai 1933, dans une exposition au Petit Palais. Avec ce Cube , qui radicalise la grande colonne polyédrique de Figure (1931-1932), conçue pour le jardin de la villa Noailles à Hyères, et qui annonce sa résolution figurative de Tête-Crâne (1934, AM 1986-58) – les deux œuvres se trouvent côte à côte sur une page de Minotaure , n° 5, mai 1934 –, se pose la question, pour le sculpteur, qui perd son père en juin 1933, de la possibilité ou non d’une apparition de la figure, du saisissement ou non du réel.
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Les pieds dans le plat 1933, 1935, Fondation Giacometti, copie d'écran.
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"Étroite association, pleinement mélancolique et récurrente chez Giacometti, du polyèdre et de la tête de mort : déjà un cristal irrégulier, enfermant un pantin-squelette, apparaît sur le dessin de L’Atelier (1932), un caillou de forme identique est posé sur la Table surréaliste (1933, AM 960 S), aux côtés d’une voyante à demi voilée, un autre, à moitié ouvert, apparaît dans la gravure Lunaire (1933), un crâne cristallin polyédrique constitue la Tête gravée (1933-1934, New York, MoMA), un polyèdre irrégulier encercle une figure féminine dans une gravure quasi inédite de la même date ( Giacometti, Le dessin à l’œuvre , cat. exp., Paris, Centre Pompidou / Gallimard, 2001, n° 56), tandis qu’un « objet invisible » polyédrique semble apparaître enfin entre les mains de la grande figure de 1934 : autant d’objets géométriques regardés comme des figures d’énigmes, entachés d’une blancheur lunaire, et associés toujours à des figures comme s’ils en incarnaient le cercueil ou la réduction.
La masse blanche, presque phosphorescente et aux arêtes vives de Cube , qui apparaît à première vue comme un météorite tombé au sol sous l’effet d’on ne sait quel désastre, semble se dématérialiser, s’ouvrir, engageant celui qui regarde à en franchir les parois pour saisir, dans son hallucination, le possible fantomal d’une présence.
Dans la méditation mélancolique du sculpteur, qui vient d’ériger une stèle « cubique » sur la tombe paternelle au cimetière de Borgonovo (*), le Cube , intitulé d’abord par lui Pavillon nocturne (ainsi à l’exposition « Abstrakte Malerei und Plastik, Arp, Ernst, Giacometti, González, Miró », Zurich, 11 octobre-4 novembre 1934), constituerait dès lors le lieu d’apparition / disparition, d’émergence / enfouissement de la figure paternelle : hypothèse étayée encore par la gravure d’un portrait d’homme sur une face d’un des deux exemplaires en bronze du Cube (Zurich, Kunsthaus, Alberto Giacometti Stiftung) (**). À cette méditation se noue étroitement le questionnement, à nouveau crucial pour Giacometti en 1934, sur les perspectives de son travail de sculpteur : l’affrontement devant le modèle avec la tête humaine, qui sera « de retour » définitivement en 1935 avec la Tête-Crâne qui en est la résolution explicite, est ici en gestation. La présentation du Cube à Lucerne (Kunstmuseum, 24 février-31 mars 1935), dans l’exposition « Thèse, antithèse, synthèse », sur un « socle » mobile à quatre pieds coniques (identique à celui qui soutenait en 1927 les Danseurs), socle dont on retrouve plusieurs exemplaires dans les photographies de l’atelier à cette époque, confirme la signification figurative de l’étrange objet géométrique. Ce Cube ainsi finalement nommé, un objet « abstrait » ? « Je le considérais en réalité, dira Giacometti à James Lord, comme une tête »." (Agnès de la Beaumelle)
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(*) La tombe de Giovanni et Anetta Giacometti à Borgonovo, Italie :
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(**) Bien sûr, on souhaite voir cette "gravure d'un portrait" grattées à la fin des années 1930 sur la face de la deuxième version du Cube (moulage de la version précédente) , du Kunsthaus de Munich. Elle a été effacée du modèle en plâtre inventaire GS 128 mais est conservé sur le moulage en bronze de 1959, GS 025. Les lignes gravées sont décrites comme "une représentation de l'atelier et à un autoportrait". Mais la photographie proposée ne permet pas de discerner le motif :
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Le Cube, moulage en bronze CS 025, 1959, Kunsthaus, Munich
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Le Cube, moulage en bronze, détail
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Inversement, le Cube en plâtre conservé au Centre Pompidou montre des lignes sur trois faces, dont un cercle et une croix.
Le Cube, Centre Pompidou.
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Y-a-t-il un lien entre ces lignes gravées, comparées (pour GS025) à un portrait d'homme, évoquant peut-être la figure paternelle décédée en juin 1933, et le crâne du polyèdre de Dürer ?
Les faces du Cube exposé à Cluny et visibles sans contorsion pour le visiteur ne permettent pas de voir ces gravures.
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Exposition Voyage dans le cristal, Musée de Cluny, Paris décembre 2023. Photographie lavieb-aile.
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3. "La Tête-crâne". Terre-cuite chamottée, 1934, Centre Pompidou AM1986-58
Pour les auteurs de l'exposition, "Ainsi le Cube et la Tête-crâne sont-ils un seul et même geste, qui ancre l'artiste dans une métaphysique poètique du cristal".
"La Tête-crâne est inscrite dans la suite créative du Cube, y surlignant par le motif l'association mélancolique du polyèdre et de la mort (les deux œuvres apparaissent sur une même planche dans le Minotaure de 1934). De face et de profil droit, un crâne est reconnaissable, les orifices ronds des yeux suggérant le côté osseux et squelettique. Le profil gauche ne révèle plus que la fente rectangulaire de la bouche dans un volume facetté (elle n'est jamais autant une tête cubique que sous cet angle. Par l'arrière, il semble que le bloc soit une macle et alors, sans-doute, sommes-nous face à la « tête-pierre » de Giacometti : Si je vous regarde en face, j'oublie le profil, si je regarde le profil, j'oublie la face ». La correspondance formelle avec le crâne de cristal qu'il avait vu au musée d'ethnographie du Trocadéro est l'indice d'une probable inspiration directe, Tête cubiste (gravure, 1933, New-York, Moma inv.42.1968) constituant un jalon intermédiaire entre le crâne du Trocadéro et sa sculpture." (Catalogue)
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Exposition Voyage dans le cristal, Musée de Cluny, Paris décembre 2023. Photographie lavieb-aile.
Exposition Voyage dans le cristal, Musée de Cluny, Paris décembre 2023. Photographie lavieb-aile.
Exposition Voyage dans le cristal, Musée de Cluny, Paris décembre 2023. Photographie lavieb-aile.
Exposition Voyage dans le cristal, Musée de Cluny, Paris décembre 2023. Photographie lavieb-aile.
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CONCLUSION.
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L'exposition de Cluny nous révèle de façon argumentée les liens étroits qui existent entre le Crâne-cristal du Quai Branly, le Melencolia I de Dürer, et les trois œuvres d'Alberto Giacometti, la Cage, le Cube, et la Tête-Crâne.
Le crâne est l'élément central. Le cristal est présent sous la forme indirecte du polyèdre, d'une pierre de structuration géométrique.
La mélancolie est celle qui naît de la méditation devant le crâne, figure de la mort (les Vanités) mais aussi de celle qui naît devant la pierre, le monolithe, la météorite, l'organisation géométrique de la Nature et ses échelles de temps confondante.
La pierre jette l'effroi et place l'artiste devant le défi de le résoudre ; ce défi n'est relevé que partiellement, sous forme d'une création, et d'un échec imposant de poursuivre l'œuvre.
Pour Giacometti, la pierre est d'abord féminine, amicale, et nostalgique, un être animé des meilleures intentions à mon égard; nous appelant, nous souriant, comme quelqu’un qu’on aurait connu autrefois, aimé et qu’on retrouverait avec une surprise et une joie infinie. Mais c'est ensuite la pierre tombale de la mort du père.
Les deux fils conducteurs les plus visibles, crâne et cristal, tissent donc les motifs en entrelacs de la Lumière, du Cosmos, de la Mort, du Temps, et de la création artistique. Le Macabre est là, mais se fait discret.
La Mort et le cristal : la Danse macabre (cristal de roche, 2023), et autres œuvres de Patrick Neu . Exposition Voyage dans le cristal au Musée de Cluny, Paris septembre 2023/janvier 2024.
Après avoir dessiné la Danse macabre du XVe siècle de la Chaise-Dieu (Haute-Loire) en 2007 sur un napperon de papier carbonisé, l'artiste lorrain Patrick Neu, conseiller artistique de la cristallerie de Saint-Louis, s'en inspire à nouveau en créant pour l'exposition Voyage dans le cristal du Musée de Cluny une Danse macabre gravée sur un cristal de roche hexagonal d'une dizaine de centimètres de haut.
On se perd dans les reflets des facettes et les squelettes dansent dès que notre œil se déplace légèrement, ils se dédoublent en grimaçant : la matérialité du trait contraste avec la transparence du matériau tout comme la date précise et récente de la taille et sa propriété, exploitée par les horlogers, de battre le temps s'opposent à l'origine immémoriale du quartz. Vanité de l'existence brève et vertige devant les échelles des temps géologiques.
"Né en Lorraine, pays du verre et du cristal de plomb, Patrick Neu (Bitche, 1963-) connaît de l’intérieur le monde du feu, du souffle et de la taille. Depuis ses premières œuvres, il utilise le cristal de plomb et puise souvent son inspiration chez les maîtres anciens, dont ceux de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance. L’utilisation du cristal de plomb pour la Couronne d’épines confère à la sculpture une aura qui laisse tout commentaire vain, l’artiste invitant à la contemplation, tout comme avec son Baigneur démembré. Les verres noircis à la fumée constituent une pinacothèque onirique et le Crâne en cristal de plomb noir, un memento mori contemporain. Pour cette exposition, il s’est donné un nouveau défi en choisissant de graver sur un cristal de roche une Danse macabre. Il joue doublement avec le temps : la vanité qui rappelle la brièveté de la vie est sculptée sur une pierre dure dont l’âge, immémorial, est celui de la Terre." (Dossier de presse)
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Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
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Patrick Neu aurait repris ici, selon le catalogue de l'exposition, les figures du Chevalier et du transi, ou plutôt à mon sens uniquement celle du mort entrainant le Chevalier, un peu courbé en avant, le bras droit fléchi à 90° et le bras gauche glissé sous le bras du Chevalier.
Danse macabre de La Chaise-Dieu (peinture murale, v.1545). Photo lavieb-aile 2014.
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Si nous retournons l'image de la peinture, nous retrouvons la silhouette gravée sur le cristal.
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Danse macabre de La Chaise-Dieu (peinture murale, v.1545). Photo lavieb-aile 2014.
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Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
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Un deuxième mort est au contraire redressé, la tête en arrière, tandis que le bras droit est tendu vers son partenaire de danse et que le bras gauche est fléchi.
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Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
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Je crois y reconnaitre le mort qui se saisit du Laboureur, sur la danse macabre de La Chaise-Dieu.
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Danse macabre de La Chaise-Dieu (peinture murale, v.1545). Photo lavieb-aile 2014.
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Après retournement du modèle :
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Danse macabre de La Chaise-Dieu (peinture murale, v.1545). Photo lavieb-aile 2014.
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Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
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Cette œuvre incite les amateurs d'iconographie de la Danse macabre, ou plus généralement du macabre, à examiner les autres productions de Patrick Neu, exposées dans la même salle de l'exposition de Cluny.
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Le crâne en cristal de plomb, Patrick Neu, 1993-2004, Paris, Sarkis.
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Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
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La poupée démembrée (cristal de plomb, 6cm x 30 x 25 cm 1993-2004).
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Dans les deux œuvres précédentes, — comme dans tout objet en cristal— un autre acteur s'invite immédiatement : la lumière.
La lumière est, foncièrement, un oxymore : elle est indissociable de l'ombre. Mais avec le cristal (comme avec le verre des vitraux), elle traverse l'objet, qu'elle révèle, et se poursuit par le reflet qui est l'ombre-reflet.
La chair nue et démembrée révèle sa vulnérabilité et sa souffrance, et la lumière la traverse comme un feu.
Toute lumière transforme, par son jeu, l'objet en sujet ; et ici, elle fait jouer nos notions de matérialité et de spiritualité. De corps, et, par le reflet, de trace.
La fragmentation du corps sexué est troublante, puisque l'objet en cristal nous semble incassable, et qu'il est ici brisé.
Enfin, tout le corps est solide, présent et lumineux, seuls les yeux sont noirs, et absents.
(Voir aussi, infra, les rapports possibles avec "Enfant mort avec quatre crânes" de Barthel Beham)
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Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
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Sept verres fumés (cristal de plomb, noir de fumée, 10 cm, 2005, 2006, 2019 et 2020) de Patrick Neu.
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L'artiste a gravé sur le noir de fumé, à l'aide d'un stylet, les œuvres de Jérome Bosch (Le Jardin des délices, détail), ou de Paolo Ucello (La bataille de San Romano), Hans Sebald Beham (Trois crânes), Georges De La Tour (Madeleine pénitente à la veilleuse), Jacques-Louis David (l'Enlévement des Sabines), Gustave Courbet (Les demoiselles au bord de la Seine) et Edvard Munch (Le Cri).
Je présenterai trois de ces verres, liés, pour les deux premiers, au thème de la Vanité, de la méditation sur la mort, devant des crânes..
1. D'après Hans Sebald (ou son frère Barthel) Beham Trois crânes. Verres et noir de fumée.
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Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
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Enfant mort avec quatre crânes, milieu du 16e siècle. Barthel Beham.
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Barthel Beham, Enfant avec trois crânes, 1529.
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Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
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2. D'après la Madeleine pénitente avec veilleuse de Goerges de la Tour.
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Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
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3. D'après Le Cri, d'Edvard Munch.
Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
Patrick Neu, cristal, exposition Voyage dans le cristal, musée de Cluny. photographie lavieb-aile 2023.
"La chapelle, devenue église paroissiale Notre-Dame, de Kermaria-an-Isquit (commune de Plouha, Côtes d’Armor, Bretagne) témoigne de manière éloquente de la maîtrise des espaces où l’écrit prend une ampleur toute particulière. Le vaste programme peint occupe tous les espaces de la nef. La Rencontre des trois morts et des trois vifs prend place dans le prolongement du bas-côté nord, dans la partie basse du mur alors que la Danse macabre est placée toute en hauteur sur les trois murs de la nef. Les inscriptions accompagnent chaque thème et matérialisent l’espace cultuel. Celles de la Rencontre, sur de larges banderoles, sont aujourd’hui effacées.
"Sous la Danse macabre, dans les larges écoinçons formés par les arcades, sont également peintes de grandes figures de prophètes tenant de longs phylactères dont certains sont malheureusement très effacés. Ces phylactères sont très lacunaires (ou retouchés) mais on peut encore y reconnaître Isaïe, Habacuc et David.
" L’étendue de la Danse macabre en fait l’un des plus longs défilés avec la spécificité que chaque personnage est logé dans l’espace d’une arcade reposant sur des colonnes et couverte d’une voûte, indiquée par la partie arrondie supérieure . S’agit-il d’un souvenir d’un espace vu par le peintre et simplifié à l’extrême ? Les vifs et les morts se tiennent par la main – moyen pour l’artiste de traverser chaque arcade délimitée par des colonnes – et forment cet impressionnant cortège, placé à plusieurs mètres du sol, se détachant d’un fond rouge et d’un sol jaune. Leur dialogue est écrit à leurs pieds sur toute la longueur. La première lettre de chaque huitain est plus grande et dessinée avec beaucoup d’attention ; elle ressemble aux initiales ornées présentes dans les manuscrits.
L’analyse de certains termes employés montre des divergences avec l’édition princeps de Guy Marchant datée de mai 1485. À titre d’exemple, on peut évoquer les paroles du cardinal : le terme envair (envahir) est employé (comme dans les manuscrits non-influencés par les imprimés) alors que l’édition imprimée emploie le mot assaillir. Le roi dit Helas alors que le terme Las apparaît dans l’édition princeps . Cette proximité linguistique des inscriptions peintes avec les manuscrits semble confirmer que ces derniers ont véhiculé le sujet et les textes pour la réalisation des Danses macabres monumentales. Celle de Kermaria semble antérieure à l’édition imprimée de 1485, ce qui concorde avec le style des peintures que l’on peut situer dans le troisième quart du XVe siècle.
La proximité entre les textes peints à Kermaria et les manuscrits conservés antérieurs à l’édition princeps de 1485 incite à penser que l’un d’eux a servi au peintre de Kermaria pour reproduire fidèlement le texte sur le mur. Ses figures n’ont presque rien en commun avec celles des éditions imprimées.
Le programme peint incluant les prophètes semble significatif. Les sermons sur la mort prononcés par des religieux sont attestés pour le xve siècle, comme le De morte de Bernardin de Sienne ou les propos du frère augustin Simon Cupersi de Bayeux qui évoquent certains textes des prophètes comme Isaïe 40 ou Jérémie 22 ou l’histoire de Job." Ilona Hans-Collas 2021
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Pour ma part, je voudrais souligner combien est préjudiciable ici le quasi effacement des inscriptions, car malgré le caractère saississant des images, le texte de cette Dance est capital pour apprécier cette "œuvre globale".
Si nous ne regardons que les images, nous pouvons résumer la Dance à ce constat : nous sommes tous égaux devant la mort, quelque soit notre condition sociale, nos titres, richesses et professions ou notre statut de religieux ou de laïc, et surtout notre conduite morale. En soit, ce constat n'incite pas à une conversion chrétienne. C'est un Memento mori.
Pourtant, comme l'a montré Didier Jugan, le texte permet de placer à part deux personnages, le Chartreux et l'Ermite, qui, par leur retrait du monde, échappent aux jugements ironiques qui frappent chaque Vivant. Certes ils sont emportés dans la danse, mais ils ne sont pas accusés de dévoyement moral.
Certes il en va de même du Laboureur, dont la vie laborieuse est si pénible que la mort se présente comme libératrice. Tout comme de l'Enfant, qui a peu profité de l'existence, même si "qui plus vit, plus a à souffrir". Mais ces personnages ont subi leur sort, ils n'ont pas choisi le retrait, que la Dm semble vouloir prôner.
Enfin, chaque situation est particulière, et chaque personnage, dans l'invite qu'il reçoit de la mort ou dans sa réponse, est singulier.
Ce texte, attribué (à tort aujourd'hui pour les experts) à Jean Gerson (1363-1429), chancelier de l'Université de Paris jusqu'en 1415, et qui prôna le détachement de l'âme de son amour du monde pour s'ouvrir à la contemplation de Dieu, est donc une méditation sur les dangers moraux et la vanité de l'engagement social, croissants avec les honneurs qui en découlent. Il est censé reproduire celui qui s'inscrivait au charnier des Saints-Innocents de Paris en 1424.
Surtout peut-être, c'est un vrai recueil sapiential en octosyllabes et chacun des 67 huitains s'achève par une sentence qui fut retenue, dans les compilations, ou parfois dans l'usage populaire en tant que proverbe ("petite pluie abat grand vent"). 76 d'entre eux seront repris par Jean Miélot en 1456.
Il est donc dommage de ne pas associer l'examen des figures avec la lecture des poèmes. C'est pour cela que je les ai associés à ma présentation, et que j'ai tenté de les éclairer d'un glossaire et d'une transcription personnelle (très hasardeuse). Les inscriptions encore lisibles (6 sur 47, en caractères gothiques de 4 cm) m'ont permis de m'assurer que les textes transcrits du manuscrit du BnF lat. 14904 correspondent bien à celui de Kermaria.
C'est donc à une découverte, illustrée, de la littérature, plutôt qu'à une visite touristique, que je vous convie.
Sur le plan des images, on notera que les morts ne tiennent aucun attribut, sauf le mort n°9 qui porte un outil de fossoyeur. Les morts ne tiennent ici ni la faux, ni la flêche qui caractérisait la Mort, par exemple dans la Mors de la Pomme de 1468 ou dans la Danse macabre de 1485, et qui sera reprise comme attribut de l'Ankou.
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LE CÔTÉ SUD DE LA NEF.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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La Danse macabre de Kermaria était peut-être introduite, comme aux Saint-Innocents de Paris, ou à Kernascléden, et dans tous les manuscrits ou textes imprimés, d'un prologue récité par un Acteur .
Comme dans le reste du texte, ce prologue est composée de huitains d'octosyllabes aux rimes ABABBCBC et qui s'achèvent par une sentence.
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L'Acteur (ou récitant)
O Creature raisonnable
Qui desire vie eternelle
Tu as cy doctrine notable
Pour bien finer vie mortelle
La dance macabre sappelle
Que chascum a dancer apprent
A homme & fame est naturelle Mort nespargne petit ne grant
En ce miroir chascum peut lire
Qui le conuient ainsi danser
Cil est est eureus qui bien se mire
Le mort le vif fait auancer
Tu vois les plus grans commencer
Car il nest nul que mort ne fiere
Cest piteuse chose y penser Tout est forgie dune matere
Les sentences retenues par Jean Miélot sont surlignées.
a) Macabré serait le nom d'un peintre ayant représenté une danse de la Mort dont Jean Le Fèvre se serait inspiré pour écrire « Je fis de Macabré la dance « = probablement: «j'ai composé la dance Macabré», , dans un poème, intitulé La dance (de) Macabré, qu'il aurait composé avant Le Respit de la Mort. cf. les peintures murales du cimetière des Innocents à Paris, exécutées en 1425, auxquelles fait allusion le Journal d'un bourgeois de Paris (1405-1449), éd. A. Tuetey, p. 234, qui mentionne un cordelier ayant prêché aux Innocents en avril 1429 «le dos tourné vers les Charniers encontre la Charonnerie, à l'androit de la Dance Macabre»). Contre cette hypothèse, l'objection de E. Mâle, L'art religieux à la fin du Moyen Âge en France, 1908, «jamais, au moyen âge, on n'a désigné une oeuvre d'art par le nom de son auteur».
b) Macabré serait le nom d'un poète ayant composé le texte accompagnant des oeuvres picturales représentant une danse de la Mort (G. Huet : «on a très bien pu désigner, aux xive et xve siècles, la Danse des morts par l'expression Danse Macabré ou Danse de Macabré, le mot Macabré indiquant l'homme qui était considéré, à tort ou à raison, comme l'inventeur du thème»). À l'appui des deux précédentes hypothèses, l'art.icle de Machabey ds Romania t.80, p. 124, qui mentionne Maquabré, Makabré, etc., attesté comme nom de famille à partir de 1333, à Porrentruy.
c) Selon H. Sperber, The etymology of macabre dans Mél. Spitzer, pp. 391-401, l'auteur d'une danse de la Mort (peut-être Jean Le Fèvre) en aurait attribué le prologue à un «prédicateur», identifié avec Judas Macchabée (en raison du passage de II Macc. 12, 38-46, où est mentionnée la prière pour les morts).
d) On a encore supposé (Littré; Gde Encyclop. t. 13, p.884) que la danse Macabré aurait été à l'origine une danse liturgique, une procession dansée ou un mystère, représentant le martyre des sept frères Macchabées qui moururent l'un après l'autre pour leur foi (II Macc. 7), et où les danseurs disparaissaient tour à tour pour signifier que chaque être humain doit subir la mort (cf. ds Du Cange le lat. médiév. choraea Machabaeorum «danse des Macchabées», représentation scénique donnée dans l'église St Jean l'Évangéliste à Besançon en 1453; en m. néerl. Makkabeusdans, au xves. ds Romania t. 24, p. 588). Mais cette hypothèse se heurte au fait que Macabré est toujours au singulier. dans les textes français.
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Le mort (*) n°1 devant le Pape.
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(*) comme le faisait remarquer E. Mâle, ce n'est pas la Mort qui est figurée, mais "le mort", celui qui prend la parole dans le manuscrit BnF latin 14504.
Du mort, seul est conservé son bras, son épaule et sa tête, dans une posture dansante. L'inscription n'est pas conservée.
Voici le texte du manuscrit BnF latin 14904 (divers écrits attribués à Jean Gerson regroupés après 1436, dont une danse macabre.)
Vous qui viues certainement
Quoy quil tarde ainsi danceres
Mais quant dieu le scet seulement
Aduises comment vous feres
Dam pappe vous commenceres
Comme le plus digne seigneur
En ce point honneres seres
Aulx grans maistres est dieu lonneur
Ma transcription :
"Vous qui vivez, certainement vous danserez ainsi tôt ou tard, mais quand? Dieu seul le sait, avisez-vous de réfléchir à ce que vous ferez .
Monsieur le Pape vous commencerez, en tant que le seigneur le plus digne, en cela vous serez honoré, car aux grands maîtres l'honneur est dû ."
Sentence : "Aux grands maîtres l'honneur est dû"
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V1. Le Pape.
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"Chaque figure, d'un mètre trente centimètres de hauteur, a pour cadre une arcature simulée, de couleur jaune, dont la voûte, fort surbaissée, est supportée par de maigres, colonnettes à base prismatique, qui paraissent avoir été couronnées d'un sablier. Le sujet se détache· en grisaille sur un fond rouge violacé du côté droit de la nef, ocre-rouge, du côté gauche ."
Le pape se reconnaît à sa tiare et à sa clef de successeur de saint Pierre. Il est aggripé par le mort qui l'entraine dans la danse par le bras droit. L'inscription n'est pas conservée, mais devait reproduire celle du texte attribué à Jean Gerson, le BnF latin 14904.
Hee fault il que la dance maine
Le premier qui sui dieu en terre
Jay eu dignite souueraine
En leglise comme saint pierre
Et comme aultres mort me vient querre
Encor point morir ne cuidasse
Mais la mort a tous maine guerre
Peu vault honneur qui si tot passe
"Hé, faut-il que la danse mène le premier qui suis Dieu sur terre ? J'ai eu la dignité souveraine en l'église comme saint Pierre et la mort vient me chercher comme les autres ? Je ne cherche pas à mourir encore, mais la mort mène la guerre à tous, l'honneur vaut peu qui passe si tôt."
Et vous le nompareil du monde
Prince & seigneur grant emperiere
Laissier fault la pomme dor ronde
Armes ceptre timbre baniere
Je ne vous lairay pas derriere
Vous ne poues plus seigourrier
Jen maine tout cest ma maniere
Les filz adam fault tous morir
"Et vous le nonpareil au monde, prince et seigneur grand empereur, il vous faut laisser la pomme d'or ronde, les armes, le sceptre, le timbre et la bannière. Je ne vous laisserai pas en arrière, vous ne pourrez plus gouverner. J'emmène tout, c'est ma manière, les fils d'Adam doivent tous mourir."
Dans Le Mors de la pomme, c'est après que Adam et Ève soient chassés du paradis que la Mort présente au couple le texte du Mandemant, acte notarié et scellé liant l'humanité à son pouvoir.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V2. L'Empereur.
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L'empereur est reconnaissable à sa couronne impériale, et à sa chape doublée d'or. Les autres attributs ne sont plus visibles, mais la main droite se tend vers une aumônière suspendue à la ceinture dorée.
Le texte de l'inscription est partiellement conservée.
Je ne scay deuant qui jappelle
De la mort quansi me demaine
Armer me fault de pic de pelle
Et dum linseul ce mest grant peine
Sur tous ay eu grandeur mondaine
Et mourir me fault pour tout gaige
Et quest ce de mortel demaine
Les grans ne lont pas dauantage
"Je ne sais devant qui j'appelle de la mort qu'ainsi me démène: il faut m'armer de pic et de pelle et d'un linceul, ce m'est une grande peine , sur tous j'ai eu grandeur mondaine, et il me faut mourir pour tout gage, et qu'est-ce de mortel domaine, les grands ne l'ont pas davantage."
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
Vous faittes lesbahi ce me semble
Cardinal sus legerement
Suiuons les aultres tous ensemble
Rien ny vault esbahissement
Vous aues vescu haultement
Et en honneurs a grans deuis
Prenes en gre lesbatement
Es grans honneurs se pert laduis
"Vous faîtes l'ébahi ce me semble, cardinal sus (?) légèrement, suivons les autres tous ensemble, rien ne justifie votre étonnement. Vous avez vécu hautement, et en honneur à grand deuil, prenez part aux ébats, l'avis se perd des grands honneurs".
Jay bien cause de mesbahir
Quant je me vois de si pres pris
La mort mest venu enuair
Plus ne vestiray vair ne gris
Chappeau rouge & chappe de pris
Me fault laissier a grant destresse
Je ne lauoye pas apris
Toute joye fine en tristesse
"J'ai bien cause de m'étonner, quand je me vois pris de si près. La mort est venu m'envahir, je ne me vêtirai plus de vair ou de petit-gris [fourrures ], je ne porterai plus de chapeau rouge (de cardinal) ou de chape de prix, il faut me laisser à une grande détresse, je ne l'avais pas appris, que "toute joie finit en tristesse"."
Sentence : "Toute joye fine en tristesse", Miélot.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le mort n°4 devant le roi
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
Venes noble roy couronne
Renomme de force & de proesse
Jadis fustes aduironne
De grans pompes de grant noblesse
Mais maintenant toute haultesse
Laiserreres vous nestes pas seul
Peu aures de vostre richesse
Le plus riche na qun linseul
"Venez noble roi couronné, renommé de force et de prouesse, jadis vous fûtes entourés de grandes pompes et de grande noblesse ; mais maintenant laissez toute prééminence [haultesse proche de altesse] vous n'êtes pas seul. Vous aurez peu de votre richesse : le plus riche n'a qu'un linceul."
Je nay point aprins a dancer
A dance & note si sauuage
Helas on peut veior & penser
Que vault orgueil force lingnage
Mort destruit tout cest son vsage
Aussi tost le grant que le mendre
Qui moins se prase plus est sage
A la fin fault deuenir cendre
"Je n'ai point appris à danser de danses et notes [musiques] si sauvages. Hélas on peut voir et penser ce que vaut orgueil force et lignage, la mort détruit tout c'est son usage, autant le grand que le plus petit. Qui se plaint le moins est le plus sage, à la fin il faut devenir cendre."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Mort n°5 devant le Patriarche.
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Ce mort est le mieux conservé (ou restauré), et il est clair qu'il n'est pas représenté comme un squelette, mais comme un cadavre, dont les cheveux forment une tonsure, comme une préfiguration du Patriarche qu'il emmène, tandis que la nuque, la poitrine et le ventre sont encore modélés par la musculature ou les organes.
Mais les yeux sont caves, et la mandibule relachée forme un rire grimaçant.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
Patriarche pour basse chiere
Vous ne poues estre quitte
Vostre double crois quaues chiere
Vng aultre aura cest equitte
Ne penses plus a dignite
Ja ne seres pappe de romme
Pour rendre compte estes cite
Fole esperance decept lomme
Texte de l'inscription de Kermaria : on note de rares mais significatives différences, notamment pour "déchoit" (bien lisible) au lieu de "decept". Le texte imprimé de 1485 donne "décoit"
Patriarche pour basse chere
Vous ne poues estre quitte
Vostre double crois quaues chere.
Vgne aultre aura cest equitte.
Ne panses plus en dignitte
Ja ne seres pappe de romme
Pour rendre compte estes cite
Folle esperance dechoit lomme
patriarche : titre d'un évêque ou prélat nommé à la tête d'un des cinq patriarchats de l'Église, Antioche, Rome, Jérusalem, Alexandrie et Constantinople.
déchoit renvoie à "choir" et déchoir" et a le sens de "tomber, ruiner" lié aussi à la déchéance.
"Patriarche, pour basse chère, vous ne pouvez être quitte. Votre double croix [croix à double traverse des patriarches] coûte chère. Un autre aura cette charge. Ne pense plus à cette dignité, jamais tu ne seras pape de Rome pour rendre compte (de cette) cité. L'espérance folle déçoit [trompe, ruine] l'homme."
Bien parcoy que mondaine honneurs
Mont deceu pour dire le voir
Mes joyes tournent en douleurs
Et que vault tant donneur auoir
Tropt monter hault nest pas sauoir
Haulx estas gastent gens sans nombre
Mais peu le veullent perceuoir
A hault monter le fais encombre
Relevé de l'inscription de Kermaria :
C'est, avec la précédente, l'inscription la mieux lisible.
Bien parcoy que mondains honneurs
Moult decheu pour dire le voire
Mes ioyes tournent en douleurs
Et que vault tant boune auoir
Trop hault monter nest pas sauoir
Haulx ectas gastent gens sãs nõbre
Aies pou le veullent perceuoir
A hault monter le faitz encombre
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parcoy, cf parquoysubstantif masculin, "ce qui entraine qqc"
decheu au lieu de deceu (BnF lat 14904 et texte de 1485) renvoie, comme pour le huitain précédent, au verbe déchoir et non à décevoir, ce qui confère un sens plus dramatique de chute à la perte des honneurs.
"Bien que certains honneurs déçoivent (sont ruinés) beaucoup pour dire le vrai, mes joies tournent en douleurs, et que vaut tant de bons avoirs? Monter trop haut n'est pas savoir, les hauts états gâtent les gens sans nombre, mais peu veulent s'en apercevoir. À haut monter le fait encombre."
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La sentenceA hault monter le faitz encombreest citée par Jean Miélot. Son interprétation repose sur le terme "faitz", qu'il faut comprendre comme notre "faix", une charge. Plus on est chargé (les honneurs sont bien des "charges") plus cela fait obstacle à l'ascension (morale). L'auteur oppose par oxymore le vocabulaire de la hauteur de la condition sociale ( honneur, avoir, haut, hauts états,) avec celui de la chute (décheu), pour contester la valeur (morale ou finale) de cette altitude.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le mort n°6 devant le Connétable.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
Cest de mon droit que je vous maine
A la dance gent connestable
Les plus fors comme charlemaine
Mort prent cest chose veritable
Rien ne vault chiere espoutable
Ne forte armeure en cest assault
Dun cop jabas le plus estable
Rien nest darmes quant mort assault
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inscription de Kermaria (lacunes)
Cest de ..... mon droit que je vous maine
A la dance gent conneitable
Les plus fors cõme charlemaine
Mort prent cest chose veritable
Rien ne vault chere espoutable
Ne forte armeure en cest asaut
Dun coup jabas le plus estable
Rien nest darmes quãt mort asaut
"C'est de mon droit que je vous mène à la danse gentil connétable. Les plus forts comme Charlemagne ont été pris par la mort, c'est une chose incontestable. Rien ne sert d'avoir chière épouvantable ou une forte armure dans cet assaut. D'un coup j'abats le plus établi (stable), rien n'est d'armes (ne sert d'avoir des armes) quand la mort donne assaut."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V6. Le Connétable.
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Le connétable, ou chef des armées, est représenté en armure (la cotte est recouverte du tabard), brandissant son épée, et la tête couverte d'un bonnet.
Je auoie encore entention
Dassalir chasteaux & forteresses
Et mener a subiection
En aquerant honneurs richiesses
Mais je voy que toutes proesses
Mort met au bas cest grãt despit
Tout lui est vng doulceurs rudesses
Contre la mort na nul respit
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"J'avais encore quelques intentions d'assaillir châteaux et forteresses et de mener des subjections (assujetissement) en acquérant des honneurs et des richesses, mais je vois que toute prouesse est mise à bas par la mort, c'est un grand dépit. Tout lui est un, douceurs, rudesses, contre la mort [personne] n'a nul répit."
Que vous tires la teste arriere
Arceuesque tires vous pres
Aues vous paour quon ne vous fiere
Ne doubtes vous venres empres
Nest pas tousiours la mort empres
Tout homme et le suit coste a coste
Rendre conuient debtes & prest
Vne fois fault compte a loste
on ne vous fiere : je ne trouve pas le sens de cette phrase, ou d'un verbe "fierer"
"Que vous tirez la tête en arrière, archevêque ! (*) tirez vous près, avez-vous peur qu'on ne vous [fiere] Ne doutez pas que vous viendrez après . N'est pas toujours la mort empréssée, tout homme et le suit côte à côte . Il convient de rendre ses dettes et ses prêts. Une seule faute [une fois il faut] compte à l'hôte."
(*) Sur les gravures des ouvrages imprimés, l'archevêque est figuré regardant vers le haut, et, selon E. Mâle, le mort s'en moque.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V7. L'Archevêque.
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L'archevêque se reconnaît à sa mitre, sa croix à simple traverse et sa chape. Sa tête est légèrement baissée, il est tourné vers notre droite.
Inscription de Kermaria non conservée.
BnF latin 14904 complété entre crochet par texte de 1485:
Las je ne scay ou regarder
Tant suis [par] mort a grant destroit
Ou fuiray je pour moy garder
Certes qui bien la cong[n]oistroit
Hors de raison jamais nistroit
Plus ne gerray en chambre painte
Mourir me conuient cest le droit
Quant faire le fault cest [grant] contrainte
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le mort n°8 devant le Chevalier.
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Vous qui entre les grans barons
Aues eu renon cheualier
Oublies tromppettes clarons
Et me sieuues sans sommelier
Les dames souliez resuelier
En faisant danser longue piece
Aultre dance fault il veillier
Ce que lun fait laultre despiece
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"Vous qui parmi les grands barons avez eu renom, chevalier, oubliez trompettes et clairons, et suivez-moi sans sommeiller. Vous qui vouliez réveiller les dames en les faisant danser de longues pièces, il vous faut veiller une autre danse : ce que fait l'un l'autre défait."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V8. Le Chevalier.
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Le chevalier ne porte pas l'armure, et même pas l'épée au côté (alors qu'elle figure sur la gravure de l'édition de 1485, mais non sur celle de 1486 ), mais un beau bonnet (sans plume visible), une tunique courte, des chausses, une ceinture dorée, et un collier, doré également et qui évoque celui de l'Ordre de Saint-Michel : c'est un beau et jeune personnage qui est entrainé dans la danse funèbre.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
Or ay je este auctorisie
En pluseurs fais & bien fame
Des grans & des petis ame [prisé]
Auec ce des dames ame
Ne onques ne fu diffame
A la court de seigneur notable
Mais a ce cop suis tout pasme
Desoulz le ciel na riens estable
L'inscription de Kermaria permet, par quelques mots dont -orisé, dames, ou estable, de vérifier la fidélité au texte manuscrit.
"Or j'ai été autorisé (introduit ?) en plusieurs (fois ? lieu ?), et bien fréquentés, aimé (prisé) de grands et petits , avec cela des dames aimées, ne jamais ne fut diffamé à la cour d'un seigneur notable. Mais à ce coup je suis tout pâmé, dessous le ciel il n'est rien de stable."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Mort n°9 devant l'Évêque. Le squelette porte une houe sur l'épaule en guise d'outil du fossoyeur.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Inscription.
Tantost naures vaillant ce pic
Des biens du monde & de nature
Euesque de vous il est pic
Non obstant vostre prelature
Vostre fait git en aduenture
De vos subgies fault rendre compte
A chascum dieu fera droiture
Nest pas aseur qui trop hault monte
subgies : de sougire , "soumettre". Mais quel est le sens ici ? Assujettisements, détournements, méfaits ?
"Tantôt vous n'aurez vaillant ce pic des biens du monde et de nature, évêque c'en est fait de vous, en dépit de votre prélature, votre fait gît en aventure, il faut rendre compte de vos soumissions, à chacun Dieu fera droiture (rendra justice) : n'est pas assuré celui qui monte trop haut."
Le cuer ne me peut resioir [esjouir]
Des nouuelles que mort maporte
Dieu vouldra de tout compte oir
Cest ce que plus me desconforte
Le monde ausi peu me conforte
Qui tous a la fin desherite
Il retient tout nul rien nemporte
Tout se passe fors le merite
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"Mon cœur ne peut se réjouir des nouvelles que mort m'apporte : Dieu voudra entendre compte de tout. C'est ce qui me désespère le plus. Le monde aussi ne me conforte que peu , qui déshérite chacun de tout, il retient tout, nul n'emporte rien : tout passe, sauf le mérite."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le mort n°10 entraînant l'écuyer.
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Auances vous gent escuier
Qui saues de dancer les tours
Lance porties & escu hier
Et hui vous fineres voz jours
Il nest rien qui ne prengne cours
Dances & penses sesuir [s'enfuir ?]
Vous ne poues auoir secours
Il nest qui puisse mort fuir
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"Avancez-vous gentil écuyer qui savez dancer les tours (rondes?). Vous portiez les lances et les écus hier, et aujourd'hui vous finirez les jours. Il n'est rien qui ne prenne cours. Dansez, et pensez de fuir vous ne pouvez avoir secours : il n'est personne qui puisse mort s'enfuir. "
Les personnages peints au-dessus de la première arcade ont été masqués par diverses constructions ultérieures. On a cependant pu les identifier : il y avait là l'Ecuyer n°10 (aux chausses ajustées), le Mort n°11, et l'Abbé n°11 (dont la crosse est tenue en main gauche contre l'usage), comme en témoigne le relevé de Denuelle.
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LE CÔTÉ OUEST DE LA NEF.
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On trouvait du côté ouest, à droite et à gauche de la grande fenêtre du portail, le Bailli n°12 et l'Astrologue n°13, accompagnés de leurs Morts respectifs n°12 et 13.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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LE CÔTÉ NORD DE LA NEF.
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Après un premier personnage (le mort n°14) perdu, la danse reprend ici par le Bourgeois.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
Bourgois hastes vous sans tarder
Vous naues auoir ne richesse
Qui vous puisse de mort garder
Or sez biens dont estes largesse
Aues bien vse cest saigesse
Daultrui bien tout a aultruy passe
Fol est qui damasser se blesse
On ne scet pour qui on amasse
"Bourgeois hâtez-vous sans tarder, vous n'avez ni biens ni richesses qui puisse vous garder de la mort, or sez biens dont estez largesse avez bien usés c'est sagesse. Le bien passe d'autrui tout entier à autrui; il est fou que se blesse d'amasser : on ne sait pour qui on amasse.
La sentence : "On ne scet pour qui on amasse" est citée par Jean Miélot. Mais les deux derniers vers sont à rapprocher aussi des vers 2311-12 du Pastoralet (1422-1425) : « Car chascuns poet et doibt sçavoir/Qu’au morir fault laissier l’avoir ».
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V14 : Le Bourgeois.
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On ne voit de lui qu'un chapeau imposant, et un ample manteau , mais il semble que ses mains se rejoignent, à la ceinture, sur son aumônière.
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Inscription : elle devait reproduire le texte du Bnf latin 14904 :
Faut mal me fait si tost lessier
Rentres maisons cens nourreture
Mais poures riches abaissier
Tu fais mort telle est ta nature
Saige nest pas la creature
Damer trop les biens qui demeurent
Au monde & sont siens de droiture
Ceulx qui plus ont plus enuis meurent
"Cela me fait grand mal de tout laisser, mes rentes mes maisons, mes cens mes vivres, mais, mort, tu fais abaisser les riches à la pauvreté, telle est ta nature. Sage n'est pas la créature pour aimer trop les biens qui demeurent au monde et sont les siens endroit. Ce sont ceux qui ont le plus, qui meurent le plus difficilement".
La sentence : Ceulx qui plus ont plus enuis meurent est citée par Jean Miélot. Voir aussi "Qui plus a, plus dolent morra", dans Le Pastoralet (1422-1425), vers 2310.
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9006785p
Les vers du bourgeois : « Sage nest pas la creature/D’amer trop les biens qui demeurent/Au monde, et sont siens de droiture » sont à rapprocher des vers 2313-2314 du Pastoralet « Qui est paine et peril tres grans/A ceux qui sont d’acquerre engrans"
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Viennent ensuite dans le manuscrit BnF 14904 le "Chanoine prébendé", et le Marchand. : ils ne participent pas à la danse macabre de Kermaria, qui enchaine avec le Chartreux.
"Vous aussi homme d'abstinence Chartreux prenez en patience. De plus vivre n'ayez mémoire. Faites-vous valoir à la danse : sur tout homme, mort a victoire."
Pour Didier Jugan, le Chartreux est, avec l'Ermite qui termine la danse, le seul personnage positif, car, par son "abstinence" et sa vie récluse dans une cellule, il s'est retiré du monde pour se tourner vers Dieu et il a anticipé l'invitation du mort à cette danse macabre.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V15 : Le Chartreux.
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Le Chartreux porte la tonsure, et une robe de drap blanc et un scapulaire avec capuce du même drap, appelé cuculle. C'est l' habit de son Ordre. Sa main droite semble accueillir l'invitation du mort. La main gauche tient un objet oblong. En dessous, je pense voir la ceinture de cuir, portant une boite.
C'est ma photo du vingtième Vivant de la Danse macabre de la Chaise-Dieu, que le site dédié désigne comme "le théologien", qui me donne la solution : c'est un "livre ceinture", un livre enveloppé dans une reliure permettant de le transporter, grâce à une boule, ou de le suspendre à sa ceinture. À La Chaise-Dieu, le mort s'est emparé de la boule, et arrache le précieux livre au religieux.
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La Danse macabre de La Chaise-Dieu. Photo lavieb-aile 2014.
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L'ordre des Chartreux, appelé aussi Ordre cartusien, est un ordre religieux contemplatif à vœux solennels français, de type semi-érémitique, a été fondé en 1084 par Bruno le Chartreux . Il prend son nom du massif de la Chartreuse, au nord de Grenoble. Cet ordre est un des plus austères : les religieux observent une clôture perpétuelle, un silence presque absolu, de fréquents jeûnes et l'abstinence complète de viande. Ils ne reçoivent la visite de leur famille que deux jours par an.
Le seul exemplaire de la première édition, en 1485, par Guy Marchant, de la Danse macabre, est conservé à la Bibliothèque Municipale de Grenoble (Res. I 327) et provient de la Grande Chartreuse : les rapports étroits entre l'ordre des Chartreux et la Danse macabre ont été exposés par Didier Jugan.
Le Chartreux étant "au monde mort de puis longtemps" il est donc peu éprouvé par la Mort.
"Je suis mort au monde depuis longtemps, ce qui entraine que j'ai moins envie de vivre. Je sias que tout homme craint la mort. Puisque la chair est presque achevée, plaise à Dieu que l'âme soit ravie au ciel après mon trépas. C'est tout néant de cette vie : tel est aujourd'hui, qui n'est plus là demain."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le mort n°16 devant le Sergent.
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Sergant qui portes celle mace
Il semble que vous rebelles
Pour neant faittes la grimace
Se on vous griesue si appelles
Vous estes de mort appelles
Qui lui rebelle il se decoit
Les plus fors sont tost rauales
Il nest fort quaussi fort ne soit
"Sergent qui portez cette masse, il semble que vous vous rebellez : vous faites la grimace inutilement. Si on vous grieve si appelé, vous êtes de mort appelé, qui lui rebelle il se déçoit. Les plus forts sont ravalés tôt, il n'est fort qu'aussi fort ne soit." (?)
Le Sergent tient un objet jaune à extrémités dilatées en massue, correspondant à la "masse" ou bâton de justice de sa fonction. Il porte un bonnet imposant, et une épaisse tunique.
Les sergents d'armes sont une unité de gardes du corps royaux créée en France par Philippe II Auguste, et ils sont au service des prévôts, châtelains, baillis et sénéchaux. Les sergents ont surtout un rôle de justice, puis de police, surtout en ville à la fin du Moyen Âge. La population les redoute et ils sont réputés violents. Son « bâton de justice », une masse d'armes de cérémonie, est le symbole de son autorité.
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La Danse des morts des Heures Morgan 359 f 123-151.
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Le sergent à verge, Danse macabre de La Chaise-Dieu vers 1450. Photo lavieb-aile 2014.
Moy qui sui royal officer
Comment mose la mort frapper
Je faisoye mon office hier
Et elle me vient huy happer
Je ne scey quel part eschapper
Je suis prins deca & dela
Maugre moy me lesse attrapper
Enuis meurt qui aprins ne la
"Moi qui suis un officier royal, comment la mort ose-t-elle me frapper ? Je faisais mon office hier, et elle vient aujourd'hui me happer. Je ne sais comment lui échapper, je suis pris de ça et de là, malgré moi je me laisse attraper : difficilement meurt qui n'a pas appris à mourir."
Mais sa source est très ancienne puisqu'on la trouve au XIIIe siècle dans la Somme le Roi, un manuel d’instruction morale et religieuse rédigé à la demande de Philippe le Hardi, par son confesseur dominicain, frère Laurent du Bois, en 1279. La Somme est aussi connue sous le titre de Livre des vices et des vertus ou de Livre des commandements de Dieu, et plus de quatre-vingts manuscrits attestent le succès de ce petit traité chez les laïcs épris de spiritualité et de perfection. Il énumère, avec le goût médiéval des listes, 1. les dix commandements, 2. les douze articles de la foi, 3. les sept péchés mortels, 4. le traité des Vertus en général, 5. Le traité des sept vertus en particulier avec Paternostre, et les dons de l'Esprit.
Son immense succès classe l’œuvre de frère Laurent, avec une centaine de manuscrits et de fragments, parmi les « best-sellers » de la langue d’oïl au Moyen Age, même si on est loin des trois cents manuscrits du Roman de la Rose. Et c’est sans compter les manuscrits disparus, notamment l’exemplaire de dédicace au Roi.
Dans cette Somme, la quatrième partie, le Traité des vertus débute par Enviz muert qui apris ne l'a, d'où un chapitre "apprendre à bien mourir".
Ce Traité des vertus se retrouve dans le Miroir du monde, que frère Laurent aurait recopié ou résumé :
a) Un fragment du Miroir du monde inclus, avec la Somme le roi, dans le manuscrit BnF 1134 de 1410-1420 débute par la rubrique Cy commence le livre quant on aprent a bien mourir puis, au folio 149v, la phrase « Len sieult dire que enviz meurt qui apris ne la. Apren a mourir sy sauras bien vivre» avec une enluminure du Maître de l'Apocalypse de Jean de Berry et une lettrine armorié.
b) Dans le Miroir du Monde BnF 22935 de 1410-1420, également enluminé par le Maître de l'Apocalypse de Jean de Berry on retrouve ce Traité des vertus (incipit Tant avons alé esperonnant que nous par la grace de Dieu sommes venuz a l’arbre sec ) avec au folio 77 la citation : envis meurt qui apris ne la. Aprens a mourir. bien vivre ne saura se apris a mourir naura. Ce manuscrit contient une rédaction contaminée, à qui Édith Brayer a attribué le sigle y, consistant en une fusion du Miroir du monde, de la Somme le Roi composée par Frère Laurent et des Remèdes. Le Traité de la Vertu en général et le Traité des sept vertus sont conformes au texte de la Somme, mais comportent toutefois quelques variantes (Brayer 1958, p. 468-470)
BnF fr 938 , manuscrit de 1298. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84478782
On retrouvera ensuite cette sentence au XVIe siècle dans le Roman de la Rose moralisé de 1511 de Jean Molinet, poète et historiographe auprès de plusieurs princes de la maison de Bourgogne, dans Les faictz et dictz du même Jean Molinet en 1540 , ou dans les Mimes, enseignements et proverbes de J.-A. de Baïf en 1581.
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Cette sentence, qui invite à apprendre à mourir pour bien vivre, est en elle-même un condensé de la Danse macabre.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le mort n°17 devant le Médecin.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'inscription sous le mort menant le Médecin.
Texte de 1425 vérifié BnF latin 14904
Medecin a tout vostre vrine
voez vous ycy quamendrer
Jadis sceustes de medicine
Asses pour pouoir commander
Or vous vient la mort demander
Comme autres vous conuient morir
Vous ny pouez contremander
Bon mire est qui se scet garir.
Mon interprétation : "Médecin, voyez-vous quémander à toute votre urine [vous pourriez interroger en vain toute votre urine ?]. Jadis vous saviez assez de médecine pour pouvoir faire des ordonnances. Or c'est vous que la Mort vient (maintenant) réclamer, car il vous convient de mourir tout comme les autres. Vous ne pouvez vous décommander : celui-là est un bon médecin qui sait se guérir lui-même." Avec un jeu autour de "commander" au sens d'ordonner (faire des ordonnances), "quémander", "demander" et "contremander".
quamender : pour quémander : solliciter des faveurs.
"Mire" désigne le médecin depuis le XIIe siècle. L'une des étymologies discutée est liée à l'inspection des urines, du latin mirare, "regarder attentivement, mirer". Or, non seulement le médecin est représenté "mirant", tenant la matula ou flacon d'urine pour établir son diagnostic (et son ordonnance), mais cette urine est mentionnée dès le premier vers prononcé par la Mort.
La sentence Bon mire est qui se sait garir ("celui-là est un bon médecin qui sait se guérir lui-même") est reprise par Jean Miélot au XVe siècle.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V17. Le Médecin tenant sa fiole d'urines ou matula.
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Le Médecin porte sa tenue de Docteur, avec son manteau (rouge), et son bonnet de docteur , et ses chaussures à la poulaine. Surtout, il tient son attribut, la fiole d'urines ou matula qui permet de l'identifier à coup sûr, car sa science repose à l'époque en grande partie sur l'uroscopie, nécessitant d'inspecter les urines par transparence, de les mirer.
Voir la valeur du flacon d'urine pour représenter les médecins dans l'iconographie dans ma série sur l'iconographie de Côme et Damien.
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Sur l'enluminure de la dance macabre des Heures BnF Rothschild 2535, le geste typique d'inspection est bien visible, tout comme les caractéristiques de la tenue des médecins :
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Horae beatiae maria, vers 1425-1435 par le Maître de la Légende dorée de Munich, BnF Rothschild 2535 f.109r.
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Voir également ce geste si typique, cette coiffire, et cette tenue, dans la Danse macabre des Heures du Ms Morgon M. 359 f. 143v :
Heures, France, Paris, 1430-1435 Morgon MS M.359 fol. 143v
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Ou encore : livre d’heures de Charles Quint, enluminé vers 1500–1510 par le Maître de la Chronique scandaleuse , Madrid, Biblioteca Nacional de España, ms. Vitr. 24/3, p. 123 : le mort imite le geste typique du médecin tandis que la légende indique ironiquement : "FAITEZ LESQUAX NOCTE (*) MEDECIN DEAU DOCE"...
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'inscription sous le Médecin.
Texte de 1425 vérifié BnF latin 14904
Le medicin
Longc temps a quen lart de phizique
Jay mis toute mon estudie
Javoye saence & pratique
Pour garir maint maladie
Je ne scey que je contredie
Plus ny vault herbe ne racine
Nautre remede quoy quon die
Contre la mort na medicine
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"Longtemps j'ai mis toute mon étude dans l'art de la physique [étude de la matière et de la nature], j'avais science et pratique pour guérir beaucoup de maladies. Je ne sais que je contredis : ni les herbes ni les racines ne valent, ni autre remède quoiqu'on dise : il n'y a pas de médecine contre la mort."
Nous retrouvons le dernier vers en forme de sentence : "Contre la mort na medecine", il n'y a pas de médecine contre la Mort. Était-elle attestée avant ce texte, ou bien est-elle crée par l'auteur de la Danse macabre ?
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le mort n°18 dans son linceul : "La Femme".
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C'est pour moi l'une des difficiles énigmes de cette Danse de Kermaria an Iskuit de voir présenter ce personnage comme La Femme, la seule femme de la danse.
Plusieurs hypothèses :
a) C'est La Mort.
b) C'est une erreur de l'artiste. Il serait tentant de considérer que cette "femme" (je mets des guillemets) est emportée, comme les autres personnages, dans la danse, et qu'elle représente à elle-seule les Femmes, auxquelles sera consacré plus tard une Danse macabre des Femmes. Ou bien qu'il s'agit d'une épouse , la Bourgeoise par exemple. Ou encore une Moniale, comme dans la Danse macabre de la Chaise-Dieu (mais celle-ci vient avant le Sergent royal). Mais cela suppose de faire abstraction du fait que cette silhouette occupe la place d'un mort.
b') L'artiste est contraint de rompre son ordonnancement binaire mort/vivant/mort puisqu'il veut introduire deux vivants associés en groupe, l'usurier et le pauvre. Il place ici le personnage précédent ce groupe, dans le texte attribué (à tort pour les experts) à Gerson, qui est le Moine. Ce moine, tel qu'il sera illustré dans les éditions imprimés, est encapuchonné et vêtu d'une robe, comme ici.
Mais que devient le mort qui présente, dans le texte issu du Cimetière des Innocents, l'Usurier et le pauvre ? Et celui qui précède le Moine ?
Autre énigme, au Cimetière des Innocents, la séquence était la suivante : le Chartreux/ le Sergent/Le Moine/ L'Usurier et le Pauvre/ Le Médecin/L'Amoureux. L'artiste de Kermaria ne respecte pas cet ordre.
"...suivi d’un mystérieux trio : une femme (la seule de la fresque) vêtue de blanc qui tient la place du cadavre et s’accroche aux bras de ses voisins, le médecin à sa droite et un usurier et son pauvre à sa gauche. On peut regretter la disparition des sentences qui éclaireraient le sens de cette scène. Cette femme qui remplace le mort est-elle le symbole de la mort ? Illustre-t-elle un des thèmes développés au Moyen Âge : celui de la vanité de la beauté humaine ? Reprend-t-elle l’iconographie du triomphe de la mort du Campo Santo de Pise du XIVe siècle où la mort est représentée par la femme aux ailes de chauve-souris qui fauche tout sur son passage ? Cette scène n’existait sans doute pas aux Innocents puisqu’elle ne figure pas dans le premier ouvrage de Marchant mais il y en aura vingt-huit dans l’édition de 1491 : « la danse macabre des femmes »."
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c) Un indice important est que l'inscription sous ce personnage est encore partiellement lisible. Au cinquième vers on lit distinctement "bien lardez". C'est donc le huitain prononcé par le mort qui présente le groupe de l'usurier :
Usurier de sens desreugle
Venes tost & me regardes
Dusure estes tant aveugle
Que dargent gaignier tout arde
Mais vous en seres bien lardre
Car se dieu qui est merueilleux
Na pitie de vous tout perdes
A tout perdre est cop perilleux.
Cette "femme" serait donc un mort, un cadavre enveloppé dans son linceul, et dont seul est visible le visage, d'un jaune cadavérique semblable à la couleur des autres morts.
Lardre : lépreux, ou bien (plus tard) avare. Les éditions imprimées écrivent "ardez et "lardez" : comme un rôti préparé pour cuire...
"Usurier de sens déréglé, venez tôt et regardez-moi . Vous êtes tant aveuglés par l'usure que vous êtes tout brûlés par l'envie de gagner de l'argent. Mais vous serez bien lépreux, car si Dieu qui est merveilleux n'a pas pitié de vous vous perdrez tout : à tout perdre est coup périlleux."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V18 et V19 : l'Usurier et le Pauvre.
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L'Usurier est vêtu d'un manteau épais et plissé, et d'un grand bonnet. Sa main droite tient des pièces d'or, qu'il verse dans l'aumônière suspendue à sa ceinture dorée. Sa main gauche est tendue vers celle du pauvre, à qui il remet des pièces.
Chevance : moyens de subsistance, vivres, gain, ce qui permet de se chevir, de vivre.
Essai de transcription : "Me convient-il de mourir si tôt? Cela m'est une grande peine et une grande souffrance, et je ne pourrai sauver ni mon or ni mon argent ni mes vivres. Je vais mourir, la mort s'avance vers moi, mais si cela me déplait finalement, c'est par mauvaise acoutumance : tel a de beaux yeux et pourtant ne voit rien. "
Usure est tant mauuais pechie
Comme chascum dit & raconte
Et cest homme qui approchie
Sesent de la mort nen tient compte
Encor a vsure me preste
Il deura de retour au compte
Nest pas quitte qui doit de reste
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"L'usure est un si mauvais péché, comme chacun le dit et le raconte, et cet homme qui approche [se sent ] de la mort n'en tient pas compte, il me prête encore à des taux usuriers. Il devra en rendre compte en retour : n'est pas quitte qui doit de reste"
On notera que le Pauvre n'est pas considéré comme un personnage propre, il n'est que partie prenante de son lien avec l'Usurier. C'est de l'usure qu'il parle, il n'est pas concerné par le mort n°18, qui, d'ailleurs, ne s'adresse pas à lui, et ne l'emporte pas dans sa danse. Il ne commente pas ce qu'il ressent, en tant que pauvre face à la Mort (comme le fera plus tard le Bûcheron de La Fontaine).
Gentil amoureux jeune & frique
Qui vous cuidies de grant valeur
Vous estes prins la mort vous pique
Le monde laires a douleur
Trop laues ame cest foleur
Et a mourir peu regarde
Ja tost vous changeres couleur
Beaute nest quimage farde
"Gentil amoureux jeune et vaillant qui vous croyez de grande valeur, vous êtes pris la mort vous pique. Le monde .[laires à douleur]..trop l'avez aimé, c'est folie, et c'est à mourir peu regarder. Bientôt vous changerez de couleur : beauté n'est qu'image fardée."
Elas or ny a il secours
Contre la mort adieu amourettes
Moult tost va jonesse a decours
Adieu chappeaus bouques flourettes
Adieu amans & pucellettes
Souuiengne vous de moy souuent
Et vous mires se sages estes
Petite pluye abat grant vent
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"Hélas n'y a-t-il pas de secours contre la mort, très tôt la jeunesse s'éloigne à rebours, adieu chapeaux, bouquets et fleurettes, adieu amants et pucelettes, souvenez-vous de moi souvent et vous [semblez être si sage (?)] : petite pluie abat grand vent."
L'adage final est bien présent, confirmant que cette danse se veut un livre de sagesse : "Petite pluie abat grand vent" citée par Jean Miélot est repris par Rabelais dans Gargantua en 1542.
Mais comment comprendre ici ce proverbe ? Le grand vent est-il le présomptueux jeune amoureux, qu'un petit incident peut faire mourir?
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
Menestrel qui dances et nottes
Saues & aues beau maintien
Pour faire esioir sots & sottez
Quen dittes vous alons nous bien
Monstrer vous fault puis que vous tien
Aux aultres cy vng tour de dance
Le contredire ny vault rien
Maistre doit monstrer sa science.
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"Ménestrel qui connaissez les danses et les notes, et qui avez un beau maintien pour faire se réjouir les sots et les sottes, qu'en dites-vous ? allons-nous bien ? Il vous faut montrer un tour de danse aux autres puisque je vous tiens ici : il ne vaut rien de le contredire, maître doit montrer sa science."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V21 : le Ménestrel et sa cornemuse.
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Comme le Chevalier ou comme l'Amoureux, le Ménestrel est vêtu élégamment d'une tunique courte, cintrée, à encolure festonnée dorée, et de chausses moulantes ; son bonnet est élaboré, on y voyait sans doute des plumes.
Le sac de la cornemuse montre bien le porte-vent, et le long chalumeau évasé (ou selon J.L. Matte le bourdon).
Le menestrel
De dancer ainsi neusse cure
Certes tres enuis je men mesle
Car de mort nest peine plus dure
Jay mis soulxs le banc ma vielle
Plus ne corneray sauterelle
Nautre dance mort men retient
Il me fault obeir a elle
Tel dance a qui au cuer nen tient
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"Je n'eusse cure de danser ainsi, certes je m'en sens très ennuyé, car aucune peine n'est plus dure que la mort. J'ai mis ma vielle sous le banc, je ne cornerai plus de sauterelle ni d'autre danse, la mort m'en retient. Il me faut lui obéir. Tel danse qui n'a pas le cœur à danser."
Laboureur qui en soing et peine
Aues vescu tout vostre temps
Mourir vous fault cest chose certaine
Reculer ny vault ne contens
Car de grant soucy vous deliure
Approchies vous je vous attens
Fol est qui cuide tousiours viure
"Laboureur qui a vécu tout tvotre temps en soin et en peine, il vous faut mourir, c'est certain, reculer ne vaut ni content (convient?). Car je vous délivre de grands soucis, approchez je vous attends. Il est fou celui qui cherche à vivre toujours."
La sentence finale Fol est qui cuide tousjours vivre est devenue proverbiale et est citée par Jean Mielot 1456, Prov.U 194.
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V22 : le laboureur, avec sa serpe et sa houe à l'épaule .
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Nous ne voyons du laboureur, qui regarde en arrière, qu'un long manteau, une serpe crantée et , devant l'épaule gauche, le manche d'un outil.
L'image s'interprète mieux en regardant le Laboureur de La Chaise-Dieu (vers 1450), mieux conservé. Il tient une houe d'une façon comparable à son collègue de Kermaria, et il puise dans le sac de grains suspendu à son côté gauche pour semer ; sa tête est dirigée vers l'arrière sous l'action de ce geste de semaille. Sa serpe est à ses pieds.
Voir aussi dans une posture analogue :
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Heures, France, Paris, 1430-1435 Morgan MS M.359 fol. 147v.
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Horae Beatae Mariae Virginis BnF Rothschild 2535 folio 109v
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La mort ay souhaitie souuent
Mais volentier je la fouisse
Jaimasse mieulx fist pluye ou vent
Estre en vignes ou je fouisse
Encor plus grant plaisir y prisse
Car je pers de peur tous propos
Or nest il qui de ce pas ysse
Au monde na point de repos
"J'ai souhaité souvent la mort mais je la fuit volontiers. J'aime mieux qu'il fit pluie ou vent, être en vigne où je fouille j'y prendrai encore plus grand plaisir, car de peur je perds tous mes propos. Or n'est-il qui de ce pas sorte [à moins d'en sortir ]: au monde il n'a point de repos".
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le Mort n°22 devant le Cordelier.
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Faites voye vous aues tort
Laboureur Apres cordellier
Souuent aues preschie de mort
Si vous deues moins merueillier
Ja ne sen fault esmoy baillier
Il nest si fort que mort narreste
Si fait bon a mourir veillier
A toute heure la mort est preste
: "Cordelier, souvent vous avez prêché sur la mort, si vous devez moins vous émerveiller, maintenant il ne faut pas manifester de l'émoi. Il n'est si fort que mort n'arrête. S'il fait bon veiller à mourir, à toute heure la mort est prête."
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V23 : le Cordelier .
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Quest ce que de uiure en ce monde
Nul homme a seurete ny demeure
Toute vanite y abonde
Puis vient la mort qua tous cour seure
Mendicite point ne masseure
Des mesfais fault payer lamende
En petite heure dieu labeure
Saige est le pecheur qui samende
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"Qu'est-ce que de vivre en ce monde, personne n'y a sûreté ni demeure, toute vanité y abonde, puis vient la mort qui court sûre à tous. La mendicité ne m'assure pas, des méfaits il faut payer l'amende. En petite heure Dieu travaille, sage est le pêcheur qui s'amende."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le Mort.
Petit enfant nagueres ne
Au monde auras peu de plaisance
A la dance seras mene
Cõme aultre car mort a puissance
Sur tous du jour de la naissance
Conuient chascum a mort offrir
Fol est qui nen a congnoissance
Qui plus vit plus a a souffrir
naguères : il y a peu de temps, contraction de "il n'y a guère de temps".
"Petit enfant né il y a peu de temps, tu auras peu de plaisir dans ce monde, mais à la danse comme les autres tu seras mené, car c'est la puissance de la mort sur tous depuis le jour de leur naissance. Il convient à chacun à mort offrir, il est fou celui qui n'en a pas connaissance, car celui qui vit plus, il a plus à souffrir."
Lenfant
A A je ne scey parler
Enfant suis jay la langue mue
Hier nasquis hui men fault aler
Je ne fais quentrer & yssue
Rien nay mesfait mais de peur sue
Pre[n]dre en gre me fault cest le mieulx
Lordonnance dieu ne se mue
Aussi tost meurt jeusne que vieulx
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"Areu areu je ne sais pas parler. Je suis enfant j'ai la langue muette. Je suis né hier aujourd'hui il faut m'en aller, je ne fais qu'entrer et sortir. Je n'ai rien fait de mal mais je sue de peur, il me faut le prendre de bon gré c'est le mieux. L'ordre de Dieu ne se change pas, aussitôt meurent jeunes et vieux."
— BECKER (Karin), 2020, La liste dans la danse macabre. La danse macabre comme liste Le pouvoir des listes au Moyen-Âge Étienne AnheimLaurent FellerMadeleine Jeay et al.
— CHARDIN (Paul), 1886, La chapelle de Kermaria Niquit mémoires de la société nationale des antiquaires de France 1886 t. 46
—COUFFON, René. Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Saint-Brieuc et Tréguier. Saint-Brieuc : Les Presses Bretonnes, 1939. p. 374-375
—COUFFON, René. Quelques notes sur Plouha. Saint-Brieuc : Francisque Guyon éditeur, 1929. p. 27-35
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3346690r
— HANS-COLLAS (Ilona), 2021, "Interactions entre textes et images. Les Danses macabres peintes dans les églises en France aux xve–xvie siècles" dans Le Moyen Age 2021/1 (Tome CXXVII), pages 81 à 104
—JUGAN (Didier), 2021, "Danses macabres : le chartreux et l'ermite", dans C. Bogdan, S. Marin-Barutcieff (dir.), Regarder la mort en face, Actes du XXe congrès international de l'association Danses macabres d'Europe, Bucarest, EUB, 2021, p. 35-60.
—LÉVY (Tania), 2015, « La chapelle Kermaria-an-Isquist. Les peintures murales », Congrès archéologique de France. 173e session. Monuments des Côtes-d'Armor. « Le Beau Moyen Âge ». 2015, Société française d'archéologie, pp. 303-311 (ISBN 978-2-901837-70-1).
— MÂLE, (Emile), 1908, L'art religieux de la fin du moyen âge en France; étude sur l'iconographie du moyen âge et sur ses sources d'inspiration; Armand Colin
— MASSON (Anne Louise), 1894, "Jean Gerson, sa vie, son temp, ses oeuvres: précédé d'une introduction sur le Moyen-Âge, Lyon, chapitre XIV page 217 et suiv.
— THIBOUT (Marc), 1949, « La chapelle de Kermaria-Nisquit et ses peintures murales », Congrès archéologique de France. 107e session. Saint-Brieuc. 1949, Société française d'archéologie, 1950, p. 70-81.
—UNGEHEUER (Laurent),2020, La Danse macabre du cimetière des Saints-Innocents et celle de deux livres d'heures contemporains : propositions de liens, de sources et de commanditaires. Annales de Bourgogne T 92-3-4
Résumé : Le thème de la Danse macabre pose toujours de nombreuses questions quant à ses origines philologiques, iconographiques ou théâtrales. La Danse macabre du cimetière parisien des Saints-Innocents, peinture murale et texte, n'a pas de commanditaire connu à ce jour. Elle est réputée avoir été peinte en 1424-1425, donc en pleine Guerre de Cent Ans, dans un contexte politique tendu, qui opposait aussi les Armagnacs aux Bourguignons, et ce dans un lieu très fréquenté de la capitale. À travers l'examen de plusieurs œuvres, cette contribution propose des indices en faveur de Philippe le Bon comme commanditaire, direct ou indirect, de cette œuvre monumentale qui a certainement nécessité des moyens importants. Deux livres d'heures contemporains offrent chacun une Danse macabre au sein de leur cycle d'illustrations. L'un des deux manuscrits peut être rattaché au connétable Arthur de Richemont, l'autre à Philippe le Bon. Des éléments de contexte historique, deux productions littéraires et un collier d'apparat complètent pour leur part le faisceau d'indices qui éclaire l'intérêt du duc de Bourgogne pour le l'art macabre.
-Les Heures Morgan 359 f. 123-151.
-Le livre d’heures Rothschild 2535 de la BnF, Manuscrit au décor et à l’usage parisiens, datable vers 1425-1435, présente une Danse macabre sans véritable équivalent connu pour l’époque. Elle est faite de onze scènes et se déploie autour de la page à miniature qui illustre le début de Matines de l’office des morts, et autour du texte qui lui fait suite, fol.108v°-109.
—UNGEHEUER (Laurent), 2016, Le manuscrit Rothschild 2535 de la BnF, un livre d'heures parisien enluminé par le Maître de la Légende dorée de Munich. L'art de l'enluminure .
— UTZINGER (Hélène et Bertrand), 1996, Itinéraire des Danses macabres, Paris, Éditions J.M. Garnier.
— VAILLANT (Pierre ) , 1975, La danse macabre de 1485 et les fresques du charnier des Innocents, Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public Année 1975 6 pp. 81-86. Fait partie d'un numéro thématique : La mort au Moyen Âge.
—Livre d'heures de Charles Quint enluminé vers 1500–1510 par le Maître de la Chronique scandaleuse , Madrid, Biblioteca Nacional de España, ms. Vitr. 24/3, p. 123
— BnF 12441 fol. 65 v°-74 : 338 proverbes en français copiés par Jean Miélot, dont 76, soit près d’un quart, reprennent à la lettre le texte de la Danse macabre :
—LEURQUIN-LABIE (Anne-Françoise), 2004, Mise en page et mise en texte dans les manuscrits de la Somme le Roi, in CHARON, Annie (dir.) ; DIU, Isabelle (dir.) ; et PARINET, Élisabeth (dir.). La mise en page du livre religieux (XIIIe-XXe siècle). Paris : Publications de l’École nationale des chartes, 2004
-BnF fr 1109 5°/ Li mireoir dou monde f.188r daté de 1310..On seur dire ke a enuis muert. Qui aprins ne la. Apres amorire si saras uivre.Que ia nus bien uivre ne sara . Qui amourir aprendra. Et chil et cele est apeles canis et caiciue qui ne set uivre ne nose morir. Certes ce nest pas vie . Auis est langours de tous iours uivre en seruage et en paour. En seruage se sen cors garder. En paour de morir et de trespasser. Se il fuit chou qescaper ne puet & garde chau que perdre li estuert. Dont se tu ueus iour frankement apren amorir liement. Se tu demande comment.... N.B : En 11°) on trouve le conte des III vifs et des III morts
Les niches à volets de sainte Cécile et saint Maurice (bois polychrome, fin XVIe ou début XVIIe siècle) dans la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Les autres niches et leurs statues.
Construite au début du XVIe siècle, la chapelle Sainte-Cécile était dédiée à saint Suliau avant de l'être à sainte Cécile après le Concile de Trente (1545-1563). La chapelle, inscrite "monument historique" depuis 1935 fut restaurée en 1983. C'est un édifice en forme de croix latine avec chevet plat peu débordant et sacristie au nord-est. À l'ouest se dresse un élégant clocher à jour avec une tour très élancée.
Les dimensions de la chapelle suivent des proportions harmonieuses puisqu'elles sont toutes multiples de cinq. Au sud, la nef est éclairées par une petite fenêtre ajourée en forme très rare de triskell à quatre branches.
L'intérieur dallé en granite pour le sol a des murs enduits de chaux qui supportent une voûte à entraits apparents. Les sablières sont ornées de motifs en trèfles à quatre feuilles.
La chapelle conserve de nombreuses statues en bois polychromes datant des XVIe et XVIIe siècles : le Christ en croix, saint Herbot, saint Urlou, saint Ronan, une Vierge à l'Enfant de l'Annonciation portant le Livre des Écritures fermé, dite encore Itron Varia ar Porzou (Notre-Dame des Portes), sainte Cécile (patronne ou reine couronnée des musiciens) et enfin saint Maurice abbé, ces deux dernières placées dans des niches à volets historiés. Une statue de saint Marc l'évangéliste en pierre polychrome pourrait dater (inscription) de 1591.
D'autre part, le chœur et les chapelles latérales sont pourvues d'autels en pierre de taille. Le maître-autel, peint du motif triangulaire de la Trinité, porte aussi un grand bas-relief du XVIIe siècle représentant la Cène, très proche du retable de Guimiliau de la même époque.
Sur le calvaire du XVIe siècle, deux anges hématophores recueillent le sang du Christ mort. Au revers est représentée sainte Cécile portant la palme du martyre.
Au nord-est, une fontaine sacrée en forme de petit édicule en pierre portait une statue de sainte Cécile, aujourd'hui disparue.
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Le chœur de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Le chœur de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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I. LA STATUE DE SAINTE CÉCILE DANS SA NICHE À VOLETS. Bois polychrome, fin XVIe-début XVIIe siècle.
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La sainte, vierge et martyre et patronne des musiciens, est représentée mains jointes, couronnée, vêtue d'une robe dorée au dessus d'une chemise blanche (col en V, poignets) et d'un manteau rouge à rinceaux d'or ; ses chaussures sont pointues, selon la mode du XVe siècle mais néanmoins tout le décor affirme l'influence de la Renaissance, telle qu'elle fut introduite à la pointe occidentale de la Bretagne vers 1570-1580 au château de Kerjean. En effet, son orgue portatif, à deux registres de tuyaux, est supporté par une console dont les supports anthropomorphes, ou termes, aux bras en volutes apparaissent en Finistère et surtout dans le Léon, en grand nombre, à partir du dernier quart du XVIe siècle.
La couronne est un attribut très inhabituel de sainte Cécile de Rome, et elle porte habituellement une couronne de lys et de roses. Y-a-t-il eut contamination par les statues de la Vierge ?
Le manteau fait retour en pan vers le poignet gauche, mais le zèle des peintres restaurateurs a peut-être recouvert d'or la partie haute et les manches plissées.
Le visage est peu avenant, pensif, et le front et les sourcils sont épilés à la mode de l'époque.
Sainte-Cécile est la patronne des musiciens (et des organistes en particulier), des académies de musique, des compositeurs, des facteurs d’orgues, des luthiers, des poètes et des chanteurs..
Ce patronage lui a été attribué sur la base de l’interprétation d’une phrase qui figure dans ses Actae :
"Et pendant que jouaient les orgues de la musique profane, elle chantait secrètement dans son cœur une prière à l’attention de Jésus, son véritable époux."
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Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le bandeau rétro-occipital de sainte Cécile.
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Ce détail de coiffure aux allures de "chouchou" rouge et or est significatif, car il relie cette statue aux très nombreuses statues de la Vierge ou de sainte Marie-Madeleine présentant le même bandeau qui réunit les cheveux derrière la nuque avant que ceux-ci se librent en mèches bouclées devant les épaules. Ce détail s'observe prioritairement en Finistère, au XVIe siècle.
Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le volet de droite : saint Durlou et sainte Apolline.
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1. Saint Durlou (ou Urlou, ou Gurloës) en père abbé, mitré et tenant la crosse dans la main droite.
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Ses jambes et ses pieds nus participent à donner de ce saint une facture naïve ou populaire.
"Saint Gurloës (également connu sous le nom de Saint Urlo, saint Urlou ou saint Ourlou) fut le premier abbé de l'abbaye Sainte-Croix de Quimperlé. Il fut béni abbé le 14 septembre 1029 par Orscand évêque de Vannes. Il s'installa dans la nouvelle abbaye avec douze moines venant comme lui de l'abbaye Saint-Sauveur de Redon. Le même jour, Alain Canhiart constitua au monastère un fief seigneurial comprenant Lothéa, Baye, Mellac, Tréméven et Belle-Île.
Il mourut en 1057 après avoir gouverné l'abbaye pendant vingt-huit ans moins vingt jours selon les dires de Dom Placide Le Duc. Il fut béatifié par le pape et reçu le titre de bienheureux.
En 1083, ses reliques furent élevées dans la crypte de l'abbaye. Par la suite, le saint fit l'objet d'une intense dévotion. Il était invoqué pour les maux de tête et de reins ainsi que pour la maladie de la goutte. D'ailleurs la goutte s'appelle en breton droug Sant Urlou c'est-à-dire "le mal de Saint Urlou". Mais sur sa vie proprement dite nous ne savons que très peu de choses. Son culte est resté limité à quatre chapelles, situées à Clohars-Carnoët, Le Faouët, Languidic et Lanvénégen. "
https://fr.wikipedia.org/wiki/Saint_Gurlo%C3%ABs
Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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2. Sainte Apolline tenant la tenaille de son supplice (les bourreaux lui arrachèrent les dents).
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Elle est vêtue comme une villageoise du XVIe siècle, avec une robe à épaules ornementées ou le tablier à fleurs, et porte une coiffe blanche à frisures. Comparer avec le costume régional du XIXe siècle conservé au Musée départemental breton.
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Musée départemental breton,Cl.1959.4.1. Costume femme, Briec-de-l'Odet (Groupe de Quimper), fin XIXe.
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Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le volet de gauche : saint Maurice et sainte Cécile.
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1. Saint Maurice de Carnoët, en abbé, bénissant le duc de Bretagne agenouillé.
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Le saint, mitré et tenant un livre (comme fondateur) se tient devant une tenture semée d'hermines et trace une bénédiction vers un personnage agenouillé et tenant une couronne.
La scène n'a rien d'historique, tant pour la présence d'hermines au XIIe siècle que pour l'onction faite au duc, qui, s'il s'agit de Conan IV, est aucontraire le donateur de la terre où Maurice fonda son abbaye.
"Maurice Duault étudia à Pontivy puis à l’université de Paris puis âgé de 23 ans, il choisit de devenir moine cistercien à la jeune abbaye de Langonnet où il fait son noviciat en 1140. À la mort de l’abbé, Maurice lui succède entre 1144 et 1147 et reste abbé de Langonnet jusqu'en 1174 ou 1175.
En 1170 le duc Conan IV donna aux moines cisterciens de l'abbaye de Langonnet plusieurs villages situés à proximité de la forêt de Carnoët dans le diocèse de Cornouaille pour y établir une communauté. En 1177, Maurice prend la tête d’un groupe de douze compagnons pour y fonder l’abbaye de Clohars-Carnoët consacrée initialement à Notre-Dame. Il y meurt le 29 septembre 1191. Par la suite, l’abbaye prit son nom." Wikipédia
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Maurice est en surplis et cotte blanche sous une chasuble, sa main droite est gantée.
Le duc, à moustache Louis XIII, a les jambes nues.
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Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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2. Le martyre de sainte Cécile de Rome, brûlée vive.
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Une fresque exécutée vers 1517-1520 par Raphaël et ses élèves dans la chapelle de la villa Magliana, située en dehors de Rome sur commande du pape Léon X, montre le martyre de sainte Cécile brûlée vive dans un chaudron. Cette scène fut reproduite en gravure par M. Raimondi en 1520-1525, ou sur une majolique italienne de la même période.
Ce supplice, auquel elle résista miraculeusement, précéda sa décapitation :
"Almaque, furieux, la fit ramener dans sa maison, où, jour et nuit, il ordonna qu’elle fût plongée dans un bain d’eau bouillante. Mais elle y resta comme en un lieu frais, et sans que même une goutte de sueur parût sur elle. Ce qu’apprenant, Almaque ordonna qu’elle eût la tête tranchée dans son bain. Le bourreau la frappa de trois coups de hache ; et comme elle vivait toujours, et que la loi défendait de frapper les condamnés de plus de trois coups, la sainte fut laissée encore respirante. Elle survécut trois jours à son supplice. " (Jacques de Voragine, Légende Dorée)
Cécile était une jeune fille romaine qui aurait vécu au IIe ou au IIIe siècle. Élevée dans la religion chrétienne, elle fut cependant contrainte d’épouser un païen du nom de Valérien. Ayant fait vœu de chasteté, Cécile obtint de lui, la nuit de ses noces, qu’il respectât cette abstinence. Valérien accepta à condition qu’elle lui permît de voir l’ange qui, il le savait, veillait sur sa femme. Celui-ci descendit bientôt vers eux et déposa sur leur tête une couronne de lys et de roses (outre l’instrument de musique à cordes, les fleurs font partie des attributs de Cécile). Valérien ainsi que son frère Tiburce se convertirent puis demandèrent le baptême. Tous deux furent par la suite décapités sur ordre du gouverneur romain.
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Marcantonio Raimondi, vers 1520-25, Martyre de Sainte Cécile debout et nue dans un grand chaudron,
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Musée des arts décoratifs de Paris. Majolique, atelier de la Casa Pirota, « Le Martyre de sainte Cécile », Faenza (Italie), vers 1525.
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Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Ici, deux bureaux presque nus (tant les vapeurs sont chaudes) versent un baquet d'eau bouillante sur la tête de Cécile, qui reste de marbre malgré ses joues bien rouges, tandis que deux autres bourreaux tout aussi nus activent le feu sous le chaudron.
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Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Les éléments de décor Renaissance (dernier quart XVIe siècle).
1. Les supports anthropomorphes.
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La "tribune " des orgues de cette niche est supportée par deux "hommes-colonnes" ou termes engainés. En effet, leur tête soutient un petit chapiteau, et leur buste se prolonge, après un élément feuillagé formant leur bassin, en un empietement à deux montants.
N.B : Cet article appartient à une série sur les Termes gainés, cariatides et atlantes (ou "supports anthropomorphes engainés") , et, plus généralement, sur l'introduction de la Seconde Renaissance en Bretagne sous l'influence de la famille de Goulaine puis des Barbier du château de Kerjean.
Je n'en montre ici qu'un seul exemple, tiré du porche de Bodilis (après 1570):
Le bénitier du porche de Guimiliau. (kersanton, traces de polychromie, Maître de Plougastel, v.1606) du porche sud de Guimiliau, son ange aux goupillons et ses termes gainés.
—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1559 Livre d’architectvre de Jaques Androvet du Cerceau, contenant les plans et dessaings de cinquante bastimens tous differens : pour instruire ceux qui desirent bastir, soient de petit, moyen, ou grand estat. Auec declaration des membres & commoditez, & nombre des toises, que contient chacun bastiment, dont l’eleuation des faces est figurée sur chacun plan..., Paris, s.n., 1559.
—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), Second Livre d’architecture, par Iaqves Androvet Du Cerceau. Contenant plusieurs et diverses ordonnances de cheminées, lucarnes, portes, fonteines, puis et pavillons, pour enrichir tant le dedans que le dehors de tous edifices. Avec les desseins de dix sepultures toutes differentes, Paris, André Wechel, 1561.
—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1582, Livre d’architecture de Jaques Androuet Du Cerceau, auquel sont contenues diverses ordonnances de plants et élévations de bastiments pour seigneurs, gentilshommes et autres qui voudront bastir aux champs ; mesmes en aucuns d’iceux sont desseignez les bassez courts... aussi les jardinages et vergiers..., Paris, pour Iaques Androuet du Cerceau, 1582. de l’Orme (Philibert), Le Premier tome de l’architecture, Paris, Frédéric Morel, 1567.
— DELORME (Philibert), 1567 Le premier tome de l'architecture de Philibert de L'Orme conseillier et aumosnier ordinaire du Roy, & abbé de S. Serge lez Angiers , Paris, Federic Morel
— DE GRANDE (Angelo), 2014, "De Fontainebleau vers la Lorraine: l’ordre anthropomorphe de la maison «des Sept Péchés capitaux» à Pont-à-Mousson" in Gravures d'architecture et d'ornement au début de l'époque moderne : processus de migration en Europe (sous la direction de S, Frommel et E. Leuschner), pp.205-218, 2014.
— FROMMEL (Sabine), 2018 Supports anthropomorphes peints de la Renaissance italienne, in Frommel, Sabine – Leuschner, Eckhard – Droguet, Vincent – Kirchner, Thomas (dir.) Construire avec le corps humain/ Bauen mit dem menschlichen Korper. Les ordres anthropomorphes et leurs avatars dans l'art europèen de l'antiquité à la fin du XVIe siècle/ Antropomorphe Stùtzen von der Antike bis zur Gegenwart, Campisano Editore 2 volumes pp 618, 40 ill.
"Rares sont les motifs architecturaux qui témoignent d'une persistance telle que les ordres anthropomorphes, depuis l'Antiquité jusqu'à la période actuelle, en passant par le Moyen Âge. Leur évolution s'articule par de subtiles interactions entre les domaines sculptural, architectural et pictural, alors qu'une fortune théorique durable a été instaurée par la description détaillée par Vitruve des "Perses" et des "Caryatides" dans son traité De architectura libri decem. Contrairement aux ordres architecturaux canoniques, ce " sixième ordre " invite à des interprétations et des variations plus souples et plus personnelles. Il put ainsi assimiler des traditions locales très diverses lors de son parcours triomphal dans toute l'Europe. Si la signification originelle de soumission et de châtiment de ces supports reste valable, les valeurs narratives ne cessèrent de s'enrichir et de s'amplifier, en faisant de ce motif un protagoniste abondamment présent dans de multiples genres artistiques, des meubles aux monuments les plus prestigieux, et qui révèle les mutations typologiques et stylistiques au fil du temps. Les contributions réunies dans ces deux volumes fournissent un large panorama européen de ces occurrences, offrant un large éventail de synergies et d'affinités révélatrices."
—SAMBIN ( Hugues), 1572 Oeuvre de la diversité des termes dont on use en architecture reduict en ordre : par Maistre Hugues Sambin, demeurant à Dijon, publié à Lyon par Jean Marcorelle ou par Jean Durant. Bibliothèque municipale de Lyon, Rés 126685.
—SERLIO (Sebastiano ), 1551 Liure extraordinaire de architecture, de Sebastien Serlio, architecte du roy treschrestien. Auquel sont demonstrees trente Portes Rustiques meslees de diuers ordres. Et vingt autres d’oeuvre delicate en diverses especes, Lyon, Jean de Tournes, 1551.
Le premier livre d’architecture et Le second livre de perspective de Sebastiano Serlio furent publiés par Jean Martin pour la première fois à Paris en 1545; le troisième livre, fut publié à Anvers, en 1550 chez Pieter Coecke qui en 1542 avait publié une version pirate du Quatrième livre. Le quinto libro d’architettura traduit en françois par Jean Martin fut édité à Paris en 1547 par Michel de Vascosan ; le Livre extraordinaire le fut àLyon par Jean de Tournes en 1551.
—SERLIO (Sebastiano ), 1540 Il terzo libro ... Venise F. Marcolini
La Regola delli cinque ordini d’architettura de Vignole sans cesse ré-éditée depuis 1562, fut publiée en édition quadrilingue in-folio (italien, néerlandais, français et allemand) en 1617 par Willem Jansz Blaeu à Amsterdam et, ensuite, en français en très nombreuses éditions parisiennes : Regles des cinq ordres d’architecture de Vignolle / Reveuee (sic) augmentees et reduites de grand en petit par le Muet , Paris, chez Melchior Tavernier, 1631-1632 ; chez Pierre Mariette en1644-55 ; 1702 ; chez Nicolas Langlois, s.d. ; Seconde édition, 1657,1658, 1684 ;Reigle de cinq ordres d’architecture éd.par Pierre Firens,s.d. [1620-1630] ; chez Pierre Mariette, 1662, 1665 ; chez Nicolas Bonnart, 1665 ; éd. Jean Le Pautre, chez Gérard Jollain, 1671, 1691,1694.
— VITRUVE, 1511, De architectura M. Vitruvius per Jocundum solito castigatior factus cum figuris et tabula, traduit par Fra Giovanni Giocondo en 1511 à Venise chez G. da Tridentino avec 136 gravures sur bois
Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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2. La corniche à médaillons et ses cuirs découpés.
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Certes ces masques de jeunes hommes joufflus sont de style Renaissance, mais ce sont surtout les "cuirs découpés à enroulement" qui attestent de l'influence des ornemanistes bellifontains. Car là encore, ces cuirs (tirant leur nom des peaux tannées qui en ont fourni le modèle initial), sont des motifs de la Seconde Renaissance introduit en France par le décor de boiseries du Salon François Ier à Fontainebleau, en 1536-1537, puis sont introduits en Haute-Bretagne par la famille de Goulaine (Champeau) puis en Basse-Bretagne par la même famille (château de Maillé) avant d'être repris par les Barbier au château de Kerjean et de se propagés très rapidement sur les édifices religieux du Léon, puis de Cornouaille.
C'est ce qui me permet de dater cette statue, et sa niche, de la toute fin du XVIe siècle, et plutôt du début du XVIIe.
Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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II. LA STATUE DE SAINT MAURICE DANS SA NICHE À VOLETS. Bois polychrome, fin XVIe-début XVIIe siècle.
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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2014.
Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2014.
Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2014.
Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le volet droit de la niche et ses deux panneaux:
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1. Saint Corentin évêque de Quimper... sans son poisson.
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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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2. Saint Pierre et sa clef.
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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le volet gauche de la niche et ses deux panneaux:
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1. Saint Amboise docteur de l'Eglise et évêque de Milan.
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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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2. Saint Paul tenant l'épée de sa décollation.
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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le couronnement de la niche et ses masques dans des cuirs découpés à enroulement.
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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le masque moustachu est au centre d'un cuir découpé très évidé associé à des volutes feuillagés, confirmant une datation assez tardive.
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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le deuxième masque, presque lunaire, s'inscrit aussi dans des cuirs proches d'ouvrages de ferronnerie mais l'élément de feuillage se termine par un fruit-légume typique des stucs de Fontainebleau.
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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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III. LA STATUE DE LA VIERGE À L'ENFANT ( Bois polychrome, fin XVIe) DANS UNE NICHE OCTOGONALE À VOLETS.
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La Vierge, couronnée d'une sorte de mortier au dessus de cheveux blonds dénoués, est vêtue du manteau bleu à larges manches, dont le pan est retenu sous le poignet droit. Elle porte une robe dorée à décolleté carré, et une chemise blanche. Elle avance le pied gauche dans une attitude hanchée, et porte son Fils sur le bras droit. L'Enfant ne la regarde pas, mais est tourné vers l'assistance ; il tient en main gauche la sphère du Monde.
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Vierge à l'Enfant, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Vierge à l'Enfant, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Vierge à l'Enfant, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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IV. LA STATUE D'UNE SAINTE, VIERGE ET MARTYRE ( Bois polychrome, fin XVIe) DANS UNE NICHE OCTOGONALE À VOLETS DU BAS-CÔTÉ SUD.
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Il n'est pas possible d'identifier formellement cette martyre qui devait tenir une palme dans sa main droite. Sa couronne perlée, son élégance digne d'une princesse associant un manteau retenu par un fermail et une robe ou surcot au corsage très ajusté, ses yeux bridés et enfin son livre indiquant sa maîtrise de la théologie, m'incite à y voir sainte Barbe, mais il peut s'agir aussi de sainte Cécile.
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Statue (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Statue (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Statue (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
Statue (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Saint Ronan (bois polychrome) en évêque dans une niche à volets du bas-côté nord.
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Statues de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Saint Urlou, montrant sa jambe, bois polychrome, XVIIe siècle.
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Le saint, vêtu du costume monastique à scapulaire blanc, et tenant le bourdon de pèlerin, adopte la même posture que saint Roch montrant ses bubons pesteux.
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Statues de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Saint Herbot, bois polychrome, XVIIe siècle.
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Il porte la même robe noire à scapulaire blanc que saint Urlou.
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Statues de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le Christ en croix. Bois polychrome, XVI ou XVIIe siècle.
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Statues de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Saint Marc évangéliste. Pierre polychrome, XVIe siècle. Bas-côté nord.
Inscription sur la banderole "ZEDOIT [LEDOIT] NOELE 1591 (ou 1501 ?)"
La date de 1591 serait cohérente avec mes datations des niches à volets.
Marc l'évangéliste porte à la ceinture son plumier et son encrier, et tient en main gauche le Livre dont il est l'auteur. Le phylactère (qui porte d'habitude l'incipit de son évangile) est tenue à son extrémité par le lion, l'animal qui lui correspond dans le tétramorphe.
Le manteau est semé d'hermine, comme pour le saint Jean du vitrail, la vierge et martyre de la niche, le saint Pierre du volet de la niche de saint Maurice, etc. Je suppose que c'est le résultat de restaurations tardives.
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Statues de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2014.
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SOURCES ET LIENS.
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—ABGRALL (Jean-Marie) , 1890, « Chapelle de Sainte-Cécile, en Briec », Bulletin de la Société archéologique du Finistère,
-sainte Cécile, XVIe siècle, dans une niche dont l'un des volets représente en bas relief polychrome saint Urlou ("St DURLOU") et sainte Apolline, et l'autre saint Maurice abbé et le Martyre de la sainte ;
-saint Maurice abbé ("ST MAURISE"), dans une niche identique, dont l'un des volets représente saint Corentin et saint Pierre, et l'autre saint Ambroise et saint Paul Apôtre ; - Christ en croix (nef), XVIIe siècle (?),
-Vierge Marie avec un livre fermé (Annonciation ?), dite "Itron Varia ar Porzou" (N.D. des Portes)? XVIe siècle,
-sainte Anne, XVIè siècle,
-saint Urlou (ou Gurloës) montrant sa jambe, XVIIe siècle,
-saint Herbot, XVIe siècle,
-saint évêque dit Ronan, qui proviendrait selon la tradition du Pénity, fin XVIIe siècle.
Autres statues, - en pierre polychrome : saint Marc Ev., inscription sur la banderole : "ZEDOIT NOEL E 1591 (ou 1501 ?)", l'inscription datée 1578 sur la console n'est plus lisible ;
Statue en plâtre : saint Jean Discalcéat, XIXe siècle
Merci à monsieur René Pétillon, président du Comité de sauvegarde de la chapelle, qui m'avait accueilli durant la Journée du Patrimoine 2014 pour ma première visite, et qui a accueilli également le 26 novembre 2023 l'ensemble baroque Viva Voce de Catherine Valmetz pour un exceptionnel concert des Odes à sainte Cécile.
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LA MAÎTRESSE-VITRE OU VERRIÉRE DE LA CRUXIFIXION, ET DE SAINTE CÉCILE.
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PRÉSENTATION.
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Datation : vers 1500 et 2ème quart XVIe siècle (ensemble remanié vers 1540 ?).
Hauteur :3,50 m largeur 2,50 m
— Le vitrail a été restauré vers 1840 par le verrier quimpérois Cassaigne (Le Bihan).
—La verrière n'a pas été déposée pendant la Guerre de 39-45.
— Elle a été restaurée en 1981 par le maître-verrier Jean-Pierre Le Bihan qui en donne l'état avant restauration sur son blog.
C'est une baie à quatre lancettes trilobées composée de 16 panneaux de vitraux de hauteurs différentes, quatre par quatre. Les trois lancettes de gauche présentent une Crucifixion, la dernière à l’extrême droite étant réservée à la représentation de sainte Cécile. Tympan à 3 ajours et six écoinçons.
"De cette verrière, avant cette date qui annonce sa restauration, il ne restait plus en place que quarante-cinq pour cent de vitraux anciens. Les parties manquantes étaient en verre dépoli et quelques morceaux de couleur bleue en verre plat qui avaient été utilisés ici et là dont la robe de la Vierge. Ces éléments peuvent nous donner une approche d’une petite restauration postérieure à la seconde partie du xixe siècle. Cette façon de procéder, qui est plus proche de la conservation que de la restauration, est typique d’un atelier quimpérois comme celui de Cassaigne qui habitait place au Beurre, ne possédant pas de four, ni de grisaille et peut-être pas la main assez habile pour reprendre des pièces dans l’esprit des anciennes. Il restaurait ainsi, sauvant de la ruine certaine, de nombreux vitraux de la région quimpéroise. Cette verrière a été restaurée en 1981 par le maître-verrier Jean-Pierre Le Bihan et la chapelle dans son ensemble a été restaurée entre 1979 et 1987." (Wikipédia)
Chœur et maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
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LES LANCETTES.
Les quatre lancettes forment un ensemble homogène puisque 'elles partagent les mêmes socles et, pour A, C et D, les mêmes niches gothiques, mais les trois lancettes de gauche sont consacrées à une Crucifixion (le Christ en croix entouré de la Vierge et de saint Jean au pied de la Croix), tandis que la lancette de droite est consacrée à sainte Cécile, patronne des musiciens (on remarque ses orgues) et de la chapelle.
Mais cette homogénéité n'est qu'apparente : le fonds d'origine, qui inclut les dais gothiques, pourrait (Gatouillat et Hérold) être antérieure à 1500, tandis que le Christ, d'un style bien différent, est une réfection des années 1540, période où fleurissent les Grandes Crucifixions. Enfin, un fragment d'inscription du socle de la lancette A, VccX... inclue en ré-emploi dans une macédoine de fragment peut indiquer une date ambigüe (M VccX à M Xcc XL).
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Au XVe et au début du XVIe siècle, les vitraux du Finistère sont consacrés à la Passion (avec ses diférrents épisodes), puis vers 1530 plusieurs lancettes sont réservés, comme ici, à la seule Crucifixion.
Cette maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile s'intégre donc complètement à l' ensemble des verrières contemporaines créées par un atelier de Quimper dans tout le Finistère :
—Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle dont beaucoup sont attribuées à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :
3e quart XVIe siècle (vers 1560), Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice (Gatouillat). Larmes de compassion (une seule femme). Pas d'inscription ni de verres gravés.
3e quart XVIe siècle Tréguennec ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.
3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.
4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).
Je reprends ic les descriptions de Gatouillat et Hérold, et de Jean-Pierre Le Bihan 2007.
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1) Lancette A ( celle de gauche) :
La Vierge, manteau bleu servant de voile, robe pourpre, dans une niche à dais gothique important. Le socle intégre une inscription de datation [mil] VccX . Panneaux partiellement restaurés, avec des fragments interpolés (panneau du buste vers 1500, complétement moderne en dessous).
"Elle est présentée debout dans une niche avec dais et socle dont le fond est de couleur rouge, et passe derrière un sol arrondi et vert parsemé de plants d'herbes qui est celui du Golgotha, que l'on retrouve derrière le Christ en Croix.
D'origine, il nous reste dans le haut, le buste et quelques pièces de colonnes. La partie basse a conservée ses petits pieds chaussés et une partie de la robe.
Marie, le visage de trois quart, tourné vers le Christ, a les mains jointes et relevées sur sa poitrine. Son est protégée par le voile que fait sa robe bleu aux bords agrémentés d?une suite ininterrompue de bâtonnets encadrée de traits unique sur le côtés et double du côté intérieur . cette robe est relevée et le pan est serré sous le coude gauche. Le visage, après un léger nettoyage à l?eau qui a supprimé les mousses emplissant les cratères très nombreux, apparaît comme celui d?une personne âgée, au regard vif. Un voile blanc enserre et maintien le cou. Une robe violette se pointe sous le manteau et sur les pieds. Le nimbe qu'elle porte est posée verticalement Le bord est légèrement uni, des stries qui proviennent du Moyen Age imitent des rayons lumineux animent un champ où la grisaille et le jaune d'argent font la lumière. Cette teinture a protégée le verre où sont absent les cratères.
Le socle a conservé quatre pièces d'origine très attaquées. Il y a été incorporé des pièces trouvées en des endroits insolites du vitrail, pièces diverses que l'on trouvera aussi dans les autres éléments d'architecture comme les dais et les socles.
Le dais avait conservé à peu près la moitié des pièces d'origine, plus une pièce représentant une voûte d'autre provenance.
Il est composé de trois étages et la lumière qui éclaire les aspérités semble venir de la gauche. Les couronnements des deux premiers étages partent en oblique, de chaque côté d'un pinacle central avec cul en pendentif. Il se terminera par le dernier fleuron de la tête de lancette. Le parti pris en oblique nous offre une perspective dont le centre ne peut être que le milieu de la lancette, soit pour certaines la taille des personnages.
Le premier couronnement, qui est plus proche d'une balustrade, est orné de boudins et fleurs à trois pétales. Il donne au milieu la naissance à un pinacle ornementé de feuilles de choux, décor que l'on retrouve sur les deux gables inférieurs aux lignes concaves. Trois baies cintrées, dont une cachée derrière le pinacle, percent de chaque côtés cette façade. Le deuxième fronton, encadrées de deux pinacles est percé de deux baies à trois lancettes et réseau. Ces baies sont incorporées dans un gable se terminant par un fleuron. Par devant ce dais passe l le bout droit du bars horizontal de la crois sur lequel est cloué la main aux doigts recroquevillé du Christ en Croix. Il en sera de même pour le dais de la lancette C avec la main gauche du Christ. Ce dais repose sur les côtés sur des colonnes. Ces dais seront les mêmes pour toutes les lancettes sauf celle où l'on a le Christ en Croix. Ce genre de dais se retrouve au Faouët à Saint-Fiacre et à la Cathédrale Saint-Corentin de Quimper, spécialement dans la baie 12" (Le Bihan)
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Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
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2) lancette B :
Christ en croix (tête traitée à la sanguine), entouré de deux anges en prières* debout sur des colonettes. Golgotha avec des ossements d'Adam (vers 1540, peu restauré). Le panneau inférieur est moderne.
*Ces deux anges sont accompagnés d'une pièce de verre bleu ; Ils évoquent les "anges hématophores" recueillant le sang du Christ, présents sur le calvaire de la chapelle.
— Le restaurateur J.P. le Bihan fait remarquer que les deux os entrecroisés au pied de la croix sont (étaient) sertis "en chef d'œuvre" (c'est à dire sans que la pièce ne soit reliée par des plombs aux autres plombs : elle est sertie dans le verre qui la reçoit, ce qui est une prouesse technique).
— Le panneau 2 (au dessus du crâne) porte une vue de paysage urbain (Jérusalem) à l'arrière-plan.
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"Le Christ est cloué les bras à l'horizontal, et les deux pieds posés, le droit sur le gauche et transpercés par un très gros et long clous qui semble montrer la tête d'Adam.
Elle repose sur un tapis d'herbes, les cavités des yeux ainsi que la tête tournés vers le Christ. La fracture du nez est représentée sous la forme d'un V renversé. Quatre dents indiquent la mâchoire supérieure. Dessous deux os de tibia se croisent dessinant un X. La pièce, un chef d'œuvre, montre la dextérité de cet atelier, dextérité que l'on trouve aussi dans le voile bleu de Marie. De l'autre côté, toujours dans l'herbe verte, une omoplate.
Revenons au Christ. La Croix est exécuté dans un bois à la face bien raboté. Sur les côtés les veines du bois sont dessinées. Nous ne pouvons savoir comment elle était plantée, le panneau inférieure ayant disparu. La plaie du côté droit laisse couler trois traînés de gouttes de sang qui disparaissent sous le linge blanc qui est serré à la taille par un nœud sur le côté gauche.
La tête est penchée sur sa droite, entraînant avec elle une moitié des cheveux traités à la sanguine tandis que l'autre reste sur le dos. La couronne d'épines repose sur eux et sur la peau du front où elle a laissé son empreinte. Le visage, avec sa barbe pointue et rousse, à deux pointes prend une forme triangulaire. Les yeux sont clos, la bouche fermée, il est mort, Des gouttes de sangs coulent et sèchent sur le haut de son buste.
Penchons nous sur cette tête et ce buste du Christ. Tout indique pour ces pièces une intervention d'une autre époque. Pour témoin, le verre n'est pas attaqué ou si peu. La sanguine forte qui est employé pour ses cheveux et sa barbe sont d'une autre époque que la verrière d'origine, c'est à dire, les dais, la Vierge, le Golgotha et Jérusalem, ainsi que les restes de la sainte Cécile., et où elle n'est pas présente. Objet ou résultat d'une restauration du milieu XVIe ?
Au dessus d'un nimbe crucifère au jaune d'argent, le titulus en noir sur fond blanc. Au haut des colonnes des côtés, debout sur un chapiteau qui reprend les boudins et les fleurs à trois pétales des dais, deux anges se font face les mains jointes. Ils se découpent sur le fond de ciel rouge qui descend jusqu'à la Jérusalem qui se cache derrière un rempart à créneaux encadré de chaque côté par une tourelle à toiture pointue. Derrière, pignons triangulaires de maisons de chapelles. Une église domine les toits. Le mont Golgotha trace sa courbe jusqu'à ces murs." (Le Bihan)
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Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
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3) Lancette C :
Saint Jean, très restauré. Notez le damassé de la robe dorée (et les deux boutons à l'échancrure), et le mantelet pourpre à col et à manches d'hermine, inhabituel. Cela suggère, fort judicieusement à mon sens, à J.P. Le Bihan qu'il s'agit du portrait d'un donateur, dans l'attitude habituelle de l'orant mains jointes. Mais la fourrure d'hermines est étonnante pour un donateur.
La belle tête est finement peinte, la grisaille étant hachurée comme par une technique de graveur. Selon Gatouillat et Hérold, elle a été refaite au XIXe siècle. Le Bihan fait remarquer la courte barbe ; il ne peut s'agir alors de saint Jean.
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"Il est difficile de voir saint Jean en ce personnage hybride sur fond rouge. Il s?agit plus sûrement d?un donateur mis à cette place à une certaine époque. Atout de ce personnage les mains jointes comme ont les orants. Il est vêtu richement manteau vert à riche damas doublé d'hermines, robe jaune, aussi à damas, s'ouvrant pour laisser passer la tête, indiqué par la présence de deux boutons sur l?échancrure. Il porte aussi une ceinture à glands de couleur rouge. Un petit sac ou aumônière en hermine pend au côté droit. Il semble porter des gants et une bague à l'annulaire; Chanoine ? Seigneurs ? La présence d?hermine pourra-t-elle nous aider ? Les éléments de fourrure d'hermine ont une apogée d'utilisation au tournant des années 15OO. De fourrure intérieure, elle déborde sur les cols, les manches, et prend la forme entre autres d'écharpes. Symbole de pouvoir, elle est aussi celui de la pureté.
La tête est une pièce rapportée. Tout d'abord, on peut remarquer qu'elle n'est aucunement attaquée. Elle fait la différence avec le visage de la Vierge et même avec ses propres mains. Au bas du cou apparaît un morceau de col de chemise qui ne colle pas du tout avec le vêtement que le personnage porte. C'est bien le visage d'un saint, le nimbe ne permet pas de se tromper. C'est de plus un très beau visage. Bien peint, probablement de la fin XVe. Certes ces cheveux bouclés peuvent faire penser à saint Jean, dont il occupe la place. Mais il porte une fine barbe et saint Jean, suivant la tradition était imberbe. D'où vient cette tête ? À qu'elle époque est-elle arrivée ici ? Ce sont tout ces mystères qui souvent font l'originalité d'une oeuvre." (Le Bihan)
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Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
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4) Lancette D :
Sainte Cécile , debout dans un édicule identique aux lancettes A et C, est accompagnée d' un orgue portatif à sept tuyaux. Elle tient la palme du martyre . Panneau daté vers 1500, restauré au XIXe siècle, notamment la tête, et en 1981 (date en bas à droite) ; instrument ancien. Manteau rouge à fermail en pierrerie bleue; robe dorée au damassé identique à celle de saint Jean, mais qui me paraît être dû à un restaurateur, sans motif figuré. Le fond bleu est aussi damassé, mais ici d'un motif à palmettes et œillets qui me semble authentique.
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"Le tableau des pièces accumulées dans ce personnage était irréel. En haut, à gauche, l'orgue portatif en 14 morceaux plus un trou. La main qui le porte se devine. Au milieu sur un panneau, crevé de pièces de verre dépoli, on découvrait une amas de morceaux de vêtement divers, parmi lesquels on pouvait trouver tour d'abord, un manteau ample de couleur rouge, dont las pans seraient fermés à la hauteur d'une poitrine par un énorme bouton, puis, une robe à damas jaune, une main gauche sortant d'une manche ample au revers blanc tenant une palme verte, un élément d'architecture gothique posé horizontalement au ras d'un cou d'une tête d'homme au verre très attaqué, tête portant une coiffe faite de morceaux de verres de divers paroisses. Il y avait à la bonne place un nimbe fait lui aussi avec des éléments de trois nimbes différents. Le fond, c?était deux pièces de verre bleu avec un damas présentant un semis de fleurs. Le plus gênant, était que tout concourait pour donner un personnage au ventre proéminent. Sur les côtés, les pièces des colonnes encore en place étaient nombreuses." (Le Bihan)
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Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
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TYMPAN.
Trois écus modernes fantaisistes (1981). Écoinçons marqués d'un monogramme IMAS au cœur transpercé de clous, et à la croix.
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Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
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LES VITRAUX D'HORTENSE DAMIRON. QUATRE BAIE DONT UN OCULUS EN QUADRILOBE.
Les cartons sont d'Hortense Damiron (Malakoff). Le projet a obtenu le grand prix "Pélerin" du patrimoine et une aide de 3000 €.
Ils ont été réalisés avec la collaboration de Bruno Loire et des Ateliers Loire à Lèves près de Chartres.
Ils ont été installés entre le 14 et le 17 juin 2022, et ont été bénits lors du pardon de Sainte-Cécile le 19 juin 2022.
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"Ce qui m’intéresse est la mise en dialogue entre les énergies du lieu et leurs significations.
Par exemple dans le Quadrilobe, en haut, la ligne bleue est parallèle à la « rivière souterraine » coulant au centre de l’allée qui conduit jusqu’à l’autel,et la petite déviation bleue en bas à gauche nous montre la direction de la fontaine." (Hortense Damiron)
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Vitraux d'Hortense Damiron 2022. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
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"Les trois autres verrières se lisent dans la continuité.
Les jaunes, roses à l’or, oranges et rouges, tournent à l’horizontale encerclant la chapelle de l’Amour des nourritures célestes, et de l’or des blés, évoquant Saint-Cilio, Saint d’origine de la chapelle qui le premier a clôturé les champs. Puis, Sainte-Cécile est arrivée ! Notre Sainte Patronne de la Musique, et, dans des ciels idéalisés par des bleus multiples, et une « accélération » par le dessin des plombs de différentes largeurs, nous nous laissons entraîner par la Musique des Sphères...
Ici, je vous propose non seulement de regarder le spectacle de l’image changeant à tout moment grâce à ces verres de couleur, tantôt opalescents, tantôt transparents, mais aussi, par la force de leur projection, de faire l’expérience d’un « bain de lumière et de couleurs » rendu possible, par ces verres incomparables, soufflés à la bouche suivant une technique préservée depuis des siècles... Hortense Damiron.
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Vitraux d'Hortense Damiron 2022. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Vitraux d'Hortense Damiron 2022. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Vitraux d'Hortense Damiron 2022, vue de l'extérieur. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Vitraux d'Hortense Damiron 2022. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
Vitraux d'Hortense Damiron 2022, vue de l'extérieur. Photographie lavieb-aile novembre 2023.
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SOURCES ET LIENS.
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—ABGRALL (Jean-Marie) , 1890, « Chapelle de Sainte-Cécile, en Briec », Bulletin de la Société archéologique du Finistère,
—GATOUILLAT (Françoise), Michel Hérold, 2005, Les vitraux de Bretagne, Collection "Corpus Vitrearum", Vol. VII, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2005, 367p., p. 120-121.
"C'est une baie à quatre lancettes trilobées composée de 16 panneaux de vitraux de hauteurs différentes, quatre par quatre. Les trois lancettes de gauche présentent une Crucifixion, la dernière à l’extrême droite étant réservée à la représentation de sainte Cécile.
Actuellement, seule subsiste de la chapelle originelle la verrière du chevet. Le xvie siècle avait fourni à cette chapelle au moins deux autres verrières dont nous avons la description. Les sujets étaient, dans la grande baie du transept sud, une vie de sainte Cécile, et dans la petite baie est du transept nord une Annonciation. En dehors de ces descriptions, nous savons peu de choses sur leur disparition. En 1878, dans un ouvrage sur le vitrail en Bretagne, Auguste André reprend un article paru dans un Bulletin de la Société archéologique du Finistère. Puis ce fut en 1890, le tour du chanoine Abgrall qui fit une description détaillée de la chapelle3, et decrivit en 1904 les vitraux dans un article qui fut repris en partie en mars 1906 par la Revue d’art sacré. En 1922, Corroze et Gay en auraient pris des photos, données par la suite au chercheur Jean Lafond, photos qui demeurent introuvables.
Ces vitraux, ainsi que celui subsistant actuellement, ont été classés en 1906. Sur la disparition des deux vitraux, on ne sait que peu de choses. Jean Lafond indique que, lors de son passage, ils ont déjà péri de misère, et que celui du chœur est dans un état pitoyable. On peut se poser aussi la question d’une dépose des restes par un verrier en vue d’une possible restauration qui n’a pas abouti ; la mémoire locale semble l’affirmer.
De cette verrière, avant cette date qui annonce sa restauration, il ne restait plus en place que quarante-cinq pour cent de vitraux anciens. Les parties manquantes étaient en verre dépoli et quelques morceaux de couleur bleue en verre plat qui avaient été utilisés ici et là dont la robe de la Vierge. Ces éléments peuvent nous donner une approche d’une petite restauration postérieure à la seconde partie du xixe siècle. Cette façon de procéder, qui est plus proche de la conservation que de la restauration, est typique d’un atelier quimpérois comme celui de Cassaigne qui habitait place au Beurre, ne possédant pas de four, ni de grisaille et peut-être pas la main assez habile pour reprendre des pièces dans l’esprit des anciennes. Il restaurait ainsi, sauvant de la ruine certaine, de nombreux vitraux de la région quimpéroise. Cette verrière a été restaurée en 1981 par le maître-verrier Jean-Pierre Le Bihan et la chapelle dans son ensemble a été restaurée entre 1979 et 1987."
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1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)