Le blog de jean-yves cordier

Le piédestal de la croix cénotaphe (calcaire, milieu XVIe siècle chapelle des Cordeliers de Nancy, coll. Musée lorrain) de la duchesse de Lorraine Philippe de Gueldre (1464-1547).

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PRÉSENTATION.

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Mon but initial était de partager ma découverte, en la chapelle des Cordeliers de Nancy,  de ce piédestal aux figures et aux inscriptions macabres. Mais ma consultation de la notice du musée lorrain dédiée à ce monument m'a vite convaincu de l'inutilité de cette démarche, tant cette notice était complète et accompagnée d'un riche dossier photographique. 

Ayant saboté par cette introduction mon article, mais sans renoncer à le rédiger, il me reste à tâcher d'aller un peu au delà de cette notice de Pierre-Hippolyte Pénet. Ce que je ferais en deuxième partie dans une réflexion sur les liens entre Philippe de Gueldre l'art macabre .

J'ai d'abord naïvement cru que Philippe (ou Phelippe) de Gueldre était un personnage masculin, avant de découvrir qu'il s'agissait de l'épouse du duc René II de Lorraine, dont le monumental et luxueux monument funéraire occupe, sur 7 mètres de haut, le centre du côté sud de la chapelle des Cordeliers. René II est le vainqueur en 1477 de la Bataille de Nancy , dans laquelle Charles le Téméraire trouva une  mort sordide (on retrouva son corps nu dans un étang gelé).

Dame Philippe épousa René II le 1er septembre 1485 à Orléans. Née en 1464, elle était la fille d'Adolphe, duc de Gueldre, et de Catherine de Bourbon, elle-même fille de Charles Ier duc de Bourbon, et sœur de Jean II duc de Bourbon jusqu'en 1488, du cardinal Charles II duc de Bourbon en 1488, d'Isabelle, épouse de Charles le Téméraire et grand-mère de Charles Quint et de Pierre II qui épousa Anne de Beaujeu régente de France. J'ai présenté la nécropole des Bourbon ici :

L'emblématique et l'héraldique monumentales de la Sainte-Chapelle de Champigny-sur-Veude.

 Orpheline dès 1469, elle fut éduquée à la cour du duc de Bourgogne, sous l’autorité de Marguerite d’York jusqu’en 1483, puis à la cour du roi de France, sous celle d’Anne de France, dame de Beaujeu, jusqu’en 1485. Cette dernière la donne alors en mariage au duc de Lorraine, René II. Douze enfants naîtront de cette union, dont cinq fils survivront.

Devenue veuve en 1508, Philippe de Gueldre refusa la régence instituée en sa faveur par le testament de son mari, laissant le pouvoir aux mains du prince Antoine, l'aîné de ses fils. Retirée durant quelques années au château de Bar, qui lui avait été assigné en douaire, elle entra, vers la fin de 1519, au monastère des Clarisses de la ville de Pont-à-Mousson (*). Sa prise d'habit eut lieu le jeudi 8 décembre de la même année et sa profession solennelle l'année suivante, le jour de la fête de la Conception, 8 décembre 1520. Elle mourut vingt-sept années plus tard, le 26 février 1547, à l'âge de quatre-vingt-sept ans.

(*) Ce monastère fut fondé par sainte Colette, cédant aux sollicitations du duc Charles II de Lorraine et de sa femme Marguerite de Bavière. Les travaux, commencés en 1431, furent terminés en 1447, sous le règne du duc René Ier. Les religieuses, au nombre de treize, prirent possession des bâtiments le 21 septembre de cette même année.

"Cependant, Philippe dispose d’un statut particulier au sein de la communauté. Elle possède une pièce à part et ne dort pas dans le dortoir commun. Elle est rapidement dispensée des rigueurs de la règle, en raison de son état de santé. Lorsqu’elle est malade elle bénéficie d’un traitement particulier, recommandé par ses médecins. Philippe peut donc s’affranchir des normes de vie du cloître. Elle n’oublie d’ailleurs pas la politique terrestre.

Aidée d’une sœur secrétaire, elle maintient une active correspondance avec les princes et l’aristocratie. À Pont-à-Mousson elle demeure une princesse. Le receveur de la ville a ordre de subvenir à ses demandes. Elle interpelle également les autorités locales, comme en 1529, où elle ordonne au maître-échevin de distribuer des aumônes aux pestiférés, jetés hors de la ville.

Philippe dote son couvent de multiples œuvres, dont un magnifique retable (*) encore visible à l’église Saint-Laurent de Pont-à-Mousson." (Est-Républicain)

(*)Retable d'Anvers à six compartiments sculptés et dorés et quatre volets peints.

Elle décède le 26 février 1547 d'une péritonite par perforation vésiculaire. Dans son testament rédigés dès le 23 octobre 1520, elle avait déjà spécifié : "& voulons notre corps viande aux vers soit enterré au cimetière dudict couvent ". Elle aurait obtenu, de son vivant, de faire élever au milieu du cimetière des religieuses, situé dans le cloître, un grand crucifix taillé en pierre afin d’indiquer l’emplacement de sa sépulture. Le crucifix a disparu, et le piédestal fut retrouvé en 1890 au cimetière de Vilcey-sur-Trey. 

Piédestal de la croix cénotaphe de Philippe de Gueldre, 1ère moitié du XVIe siècle, Calcaire, H. 116 ; L. 60 ; Pr. 57 cm, Musée lorrain de Nancy Inv. 2121.1 Achat auprès de la commune de Vilcey-sur-Trey, 1895

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DESCRIPTION.

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Le piédestal débute par un soubassement carré sans sculpture, auquel succéde un étage à deux inscriptions de cinq lignes en ecriture gothique, puis un étage plus étroit dont deux faces opposées montrent un cadavre ou un crâne, et les deux autres une invocation pieuse. Au sommet, la base du crucifix détruit.

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La face qui attire immédiatement le regard est ornée d’un petit squelette assis sur un rocher, dans la figure du penseur mélancolique, vu de trois-quart, la tête posée sur la main en signe de douleur et d’abattement. Mais en contraste avec le squelette décharné, les intestins sont représentés par des boyaux en spirale.

Ainsi la duchesse décédée, jadis enterrée en pleine terre du cloitre sous le monument,  invitait-elle ses sœurs clarisses à une méditation sur la mort.

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Sur la face opposée, un crâne  est sculpté en moyen-relief dans un médaillon suspendu par un ruban. Le sculpteur compose ainsi un "miroir de la Mort". C'est, en littérature macabre, le titre de l'ouvrage Le miroir de mort , "ung excellent et tres prouffitable livre pour toute creature humaine" publié dès 1470 puis en 1481-1482 par George Chastelain historiographe des ducs de Bourgogne. L'inplicit et l'explicit du manuscrit Carpentras BM 0410 reprennent les mêmes vers :

...le miroir de la mort

a glace obscure et tenebreuse

la ou on voit chose doubteuse

et matiere de desconfort.

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Le texte reprend vite la métaphore :

Pour au miroer de mort mirer

Penser y fault en remirant

Et sy nous fault tous amirer

De ceulx que nous voyons mirer

Pour la mort qui nous va minant

Rien n'y vault don non mie nant

...

Comme ou mirouer si est la glace

La ou on voit sa remembrance

On y choisist et corps et face

Mais de legier elle s'efface

Car elle n'a point de souffrance

Elle ne peut avoir grevance

Que de legier ne soit cassee

Nostre vie est plus toust passee

Mirons nous dont et remirons

Et il se conclut par une série d'anaphores dont la dernière est :

Mirons nous au grand jugement

Mirons nous en la passion

Mirons enfer en dampnement

Mirons la mort et son tourment

Mirons nostre inclinacion

Mirons le monde et sa façon

Mirons nostre fragilité

Mirons nous pour estre saulvés

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En Bretagne, Jehan An Archer Coz compose en 1519 le Mirouer de la mort, en breton, imprimé à Morlaix en 1575. Sa couverture est illustrée d'un miroir de la mort avec cette injonction : MIRE TOY LA.

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Sur la paroi latérale, on peut lire dans un petit cartouche suspendu à un anneau par des rubans l'inscription en lettres romaines « JESU.MA/IOSEPH » (Jésus, Marie, Joseph).

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Sur la paroi latérale opposée, on peut  lire dans un  cartouche identique l'invocation « AVE.MAA/MERE.D. » (Ave Maria, Mère de Dieu).

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Sous les deux motifs à squelette, deux inscriptions sculptées en lettres gothiques auraient été rédigées par la duchesse elle-même. Le coin droit de chaque inscription est abimée,  d'où des lettres et mots absents:

Sous le squelette méditatif :

« Cy gist . Ung . Ver . Tourn . en .porriture . re[n]dant . Amort . le tribut . De . nature. Seur. phelip de. Gueldres .fust .roine du passe. terre . lost pour toute. conieture. Cest . La . Mal. De . to[u]te. creature. Seurs. Dictes. lui Req. Pa »

Cy gist ung ver tourn en porriture

rendant à mort le tribut de nature

seur phelip de gueldres fust roine du passé

terre lost soulat pour toute couverture

cest la ma[…] de toute creature

Seurs dites lui  requiecat in pace

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L'insistance sur les vers qui décomposent le cadavre et le transforme en pourriture et en poussière est caractéristique de l'art macabre. On trouve souvent au XVIe siècle en sculpture des "têtes de mort" où des vers sortent par les orbites.

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Sous la face sculptée d'un crâne

 on lit la supplique suivante, dont la dernière ligne est presque détruite:

« O REDEMPTUR.BEOIST.CRUFIE.E.Q.MO
CUEUR.IAMAIS.NADEFFIE.MAIS.ESPER
A.TA.CROIS.JE.MACORDE.COME.A.CELLE.Q
A.VIVIFIE.LE.GENRE.HUMAIN.DU.JOUR »

O redempteur benoiste crucifie

que mon cueur jamais na deffie

mais espere à la croix je maccorde

comme a celle qui a vivifie

le genre humain du jour [moult rude

mon ame priant à ta misericorde]

soit
« Ô Rédempteur benoît crucifié à qui mon cœur jamais n’a défié mais espéré, à ta croix je m’accorde comme à celle qui a vivifié le genre humain du jour horrifié. Mon âme prie en ta miséricorde ».

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Pierre-Hippolyte Pénet conclue sa notice ainsi :

"Cette iconographie et ces inscriptions sont une transcription du motif du transi funéraire, apparu au XIVe siècle, qui décrit le défunt en état de décomposition. Elles ne sont pas sans évoquer les reliefs très proches appelés « miroirs de la mort » de l’église Notre-Dame de Bar-le-Duc ou du monument funéraire de Claude de la Vallée à l’église Saint-Didier de Clermont-en-Argonne qui sont tous deux accompagnés de l’inscription : « Mirez-vous et considérez comme je suis telz vous serez ». Le monument de Clermont-en-Argonne, représentant le squelette du défunt allongé, complète par une inscription proche de celle de Philippe de Gueldre : « Considérez ma hideuse figure / Quelque belle que vous ayez la face / Sy fauldra-t-il que telle la vous face / Quant consumez servez en pourriture ».

Loin du faste inhérent à son statut princier, le monument de la duchesse témoigne ainsi de son mépris du corps et de sa foi dans le Christ souffrant pour lequel elle avait développé une dévotion particulière."

a) La pierre de l'église Notre-Dame de Bar-le-Duc

Dans un médaillon bordé d’une inscription un crâne tenant un tibia entre les dents est représenté de trois-quarts ; les angles de la pierre sont ornés de crânes et la partie inférieure est gravée d’une citation. Le cadre circulaire comporte cette phrase : « Mirez-vous et considérez, comme je suis tels vous serez » ; l’ordre indique clairement aux vivants de se regarder comme dans un miroir pour connaître leur devenir. Le bandeau inférieur indique : « Naistre, labourer et mourir, L’on ne fait qu’à la mort [courrir] ».

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b) Le monument funéraire de Claude de la Vallée, dans l'église Saint-Didier de Clermont-en-Argonne, est daté de 1548. Le squelette gisant est surmonté des 3 trois allégories: la justice divine, le miroir de la mort, très semblable au précédent avec les mêmes inscriptions.

Le miroir porte les sentences :

Miroir ou l'homme au naturel,

Se doit recongnoistre mortel.

Mirez vous et considerez

comme je suis tels vous serez.

Naistre labourer et mourir,

Lon ne fait qua la mort courrir

Au-dessous de ces trois premiers bas-reliefs, une niche rectangulaire présente un transi presque à l’état de squelette ; en haut un cartouche explique : « Tu feras ce que vouldras avoir fait au jour que moras » ; près de la tête « Memento mori » et près des pieds « Memento finis ».

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COMPLÉMENTS.

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Le caractère macabre des termes du testament de Philippe de Gueldre, et de l'inscription qui figure sur ce pièdestal, amène plusieurs réflexions complémentaires :

1. Philippe de Gueldre a fait rédiger en 1506 par Guillaume le Ménant une traduction de la Grande Vie de Jésus-Christ de Ludolphe le Chartreux, qui a été illustrée de 111 enluminures par un artiste nommé par convention, et pour cet ouvrage (Lyon B.M 5125), le Maître de Philippe de Guelde, actif à Paris et peut-être à Rouen entre 1495 et 1510.

Le Maître de Philippe de Gueldre fournit des illustrations pour les imprimés de luxe d'Antoine Vérard, et, outre la famille de Lorraine, il travailla pour Louise de Savoie et Georges d'Amboise (le cardinal d'Amboise). Or, cet artiste est selon F. Avril, dans un style inspiré de Bourdichon,  l'enlumineur du manuscrit BnF français 995 (vers 1500-1510 ?) associant la Danse macabre (dérivant de la D.M de Guyot Marchant 1486), le Dit des trois vifs et des trois morts et la Danse macabre des femmes. 

Or, cette dernière Danse débute par la déclaration de l'acteur :  "Mirez vous icy mirez femmes Et mettes vostre affection A penser a voz poures ames Qui desirent saluacion ...."

Puis, parmi les femmes entrainées par les morts, viennent en premier la reine (Phelippe de Gueldre est reine de Jérusalem et de Sicile), et la duchesse, mais ensuite la veuve dont voici le dialogue avec la morte (notez les cheveux de son cadavre).

La morte : "Femme vefue venez auant Et vous auancez de venir. Vous voyez les autres dauant Il conuient vne foys finir Cest belle chose de tenir lestat ou on est appellee Et soy tousiours bien maintenir Vertus est tout par tout louee."

La veuve : "Depuis que mon mary mourut  Jay eu affaire grandement Sans ce que aucun me secourut Si non de dieu gard seulement Jay des enfans bien largement Qui sont ieunes et non pourueux Dont iay pitie: mais nullement Dieu ne lesse aucuns despourueux."

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Mais la réponse de la damoiselle est plus en rapport avec l'épitaphe de Philippe de Gueldre :

"Que me vallent mes grans atours Mes habitz. ieunesse. beautequant tout me fault lesser en plours Oultre mon gre et voulente Mon corps sera tantost porte Aux vers et a la pourriture: Plus nen sera bale: ne chanteIoye mondaine bien peu dure "

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2. Le Maître de Philippe de Gueldre a enluminé également le mirouer des pécheurs et des pécheresses de Jean Castel édité par Antoine Vérard en 1505-1507. On y trouve les  enluminures suivantes, suffisament éloquentes :

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3. Malgré un monument funéraire de plus grande envergure fut édifié après sa mort, vers 1547-1548, au sein de la chapelle de la Conception qu’elle avait fait construire dans l’église conventuelle. Commandé par les descendants de Philippe de Gueldre (dont le duc Antoine le Bon) ou par les clarisses, ce monument, installé dans un enfeu orné de motifs sculptés polychromes, était constitué d’un sarcophage de marbre gris foncé sur lequel était placé le gisant de la duchesse, exposé aujourd'hui en la chapelle des Cordeliers tout près du cénotaphe. Il est attribué au sculpteur lorrain Ligier Richier, dont le duc Antoine s'était attaché les talents dès 1530. La duchesse n'est pas idéalisée au summum de sa jeunesse et dans ses plus beaux atours (comme dans la plupart des gisants) mais est représentée en habit de clarisse, et son visage est bien celui d'une femme âgée que Delacroix décrivit  comme "une vieille de quatre-vingts ans dont la tête est encapuchonnée, maigre à faire peur et tout cela représenté de manière à ce qu’on ne l’oublie jamais et qu’on n’en puisse détacher les regards". Ce type de gisant est proche du "transi", défini comme  "représentant le défunt de façon réaliste, nu, voire en putréfaction, contrairement au gisant représentant un personnage couché et endormi, dans une attitude béate ou souriante. C'est un genre qui se développe au XVIe siècle en France et en Europe, où on compte 155 tranis, contre 75 au XVe siècle et 29 au XVIIe siècle.

Or, la réalisation la plus connue de Ligier Richier est le Transi de René de Chalon dans l'église Saint-Étienne de Bar-le-Duc, un chef-d'œuvre de l'art macabre qui surmonte le tombeau du cœur et des entrailles de ce dernier, prince d’Orange et ... gendre d'Antoine Le Bon : le traitement en écorché du transi suggère des connaissances étendues en anatomie et une volonté d'émouvoir le spectateur par son réalisme. Ce transi est daté de 1545-1547, il précède de très peu le gisant de Philippe de Gueldre .

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SOURCES ET LIENS.

— BOURDIEU-WEISS (Catherine), 2005, « Réflexions sur les Vanités lorraines au XVIIe siècle : diverses formes artistiques »,  Littératures classiques 2005/1 (N° 56), pages 169 à 175

https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques1-2005-1-page-169.htm

—DENIS (Paul), 1911, Ligier Richier, l'artiste et son œuvre; avec 51 planches hors texte et 44 illustrations dans le texte par Denis, Paul, 1911

https://archive.org/details/ligierrichierlar00deniuoft/page/n5/mode/2up

— DIVERS

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b100212581

https://fr.wikipedia.org/wiki/Philippe_de_Gueldre

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ligier_Richier

https://fr.wikipedia.org/wiki/Transi_de_Ren%C3%A9_de_Chalon

https://fr.wikipedia.org/wiki/Transi

https://musees-meuse.fr/wp-content/uploads/2016/10/Plaquette-LR-pour-impression-BD.pdf

— L'EST REPUBLICAIN

https://www.lorrainemag.com/sorties/deux-monuments-du-patrimoine-lorrain/

—FAVREAU, épigraphie...

https://shs.hal.science/halshs-03322724/document

— MUSEE LORRAIN DE NANCY

https://musee-lorrain.nancy.fr/les-collections/catalogues-numeriques/nancy-capitale-des-ducs-de-lorraine/xvie-siecle/piedestal-de-la-croix-cenotaphe-de-philippe-de-gueldre

https://musee-lorrain.nancy.fr/les-collections/catalogues-numeriques/nancy-capitale-des-ducs-de-lorraine/xvie-siecle/gisant-de-philippe-de-gueldre

— TRANIÉ (Ghislain) 2011, Un exemple d'articulation du féminin et du masculin à travers le mécénat. Les pratiques de Philippe de Gueldre (1467–1547) et d'Antoine de Lorraine (1489–1544) , dans Le Moyen Age 2011/3-4 (Tome CXVII), pages 531 à 544

https://www.cairn.info/revue-le-moyen-age-2011-3-page-531.htm

"Lors de son entrée au couvent, Philippe de Gueldre emporte avec elle de nombreux ouvrages de liturgie et de dévotion, acquis de son propre fait ou retirés de la bibliothèque ducale. Quelques-uns de ces ouvrages ont pu être identifiés par les bibliophiles du XIXe siècle : des heures, un temporal, un bréviaire et un passionnaire illustrent le mécénat ducal pour les manuscrits à peinture mais on rencontre également des livres imprimés, tels que La discipline de l’amour divin, un Dialogue de consolation entre l’âme et la raison, les Dialogues de saint Grégoire le Grand, la Vita Christi de Ludolphe le Chartreux/ de Saxe, une Horloge de la Passion de Jésus Christ et, plus étonnant, Le livre de vraie et parfaite oraison de Luther."

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Le tableau (vers 1445-1446) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny, provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. I. Les personnages : Jean Jouvenel (1360-1431), sa femme Michelle de Vitry et leurs onze enfants

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PRÉSENTATION.

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"Sur ce long tableau peint, s’alignent les membres de l’opulente famille Jouvenel des Ursins affichant leurs tabards armoriés. Celle-ci  comprend en effet un prévôt des marchands de Paris, un président du Parlement de Poitiers, deux évêques et archevêques, un chancelier royal. Parmi les dames, se trouvent une veuve, deux religieuses, et deux femmes mariées reconnaissables à leur coiffure à cornes. Sur fond de brocarts d’or en relief, ce portrait collectif figurait dans la chapelle familiale fondée dans le chœur de la cathédrale de Paris. Il représente l’un des rares témoignages de la peinture parisienne au milieu du 15e siècle, en un temps encore trouble de la Guerre de Cent ans. Daté entre 1445 et 1449. Versé au Musée des monuments français en 1795 ; entré au Louvre en 1829 ; déposé par le Louvre en 1985. 1,65 m de haut 3,50 m de large N° Inventaire : RF 9618" (Notice du musée)

Il s'agirait (A. Demurger) d'une commande collective des membres de la famille Jouvenel encore vivants en 1445-1449, incluant les vivants et les défunts dans l'ordre de leur chronologie de naissance, et ne représentant, hors le couple fondateur, que les enfants et non leurs conjoints.

"Le contrat de fondation de la chapelle a été passé sous le scel de la prévôté de Paris, le 14 juin 1443, fondation effectuée plus de dix ans après la mort de Jean Jouvenel, et dont l'objet principal de ia fondation est d'obtenir le droit de sépulture pour feu Jean Jouvenel, son épouse et ceux de leurs héritiers qui voudront y élire sépulture. Il débute par « Premièrement requièrent avoir la chapelle de Saint Remy."Les fondateurs cèdent au chapitre moitié du moulin des Chambres Hugues, à Paris sur la Seine, ainsi que 4 1. 14 s.p. d'autres revenus ; le tout est estimé 60 l.p. de rente, mais qui doit aussi financer la célébration d'un obit solennel. Chaque messe est payée 16 d.p. à celui qui la célèbre. La seule rétribution des messes s'élève donc à 26 I. 6 s. 8 d.p. Service : Une messe basse chaque jour à huit heures : le lundi du Saint-Esprit, mardi de Requiem, mercredi de Notre Dame, jeudi du Saint -Esprit, vendredi de Requiem, samedi de Notre Dame et le dimanche du jour ; les jours de fête solennelle, on célébrera du jour, en faisant commémoration des défunts ; après chaque messe, le célébrant dira un De profundis et une collecte en aspergeant le tombeau d'eau bénite. Intention : "Pro defuncto domino Jacobo (sic) Juvenel et suis parentibus et amicis. Règles de collation : Le 30 décembre 1443, l'un des fondateurs, Jean Jouvenel, évêque de Beauvais, désigne cinq prêtres, auxquels le chapitre ajoute deux autres célébrants ; chacun célèbre un jour de la semaine."

"On a montré il y a peu que les démarches entreprises par la famille Jouvenel pour inhumer à Notre-Dame, plus de dix ans après sa mort, l'ancien président du parlement de Poitiers, constituaient une réplique aux fondations effectuées en l'église de Saint-Martin-des-Champs par Philippe de Morvilliers. Ce dernier avait présidé le parlement de Paris durant l'occupation anglaise tandis que Jean Jouvenel présidait celui de Poitiers et les occasions de rivalité n'avaient pas manqué entre les deux familles. [...]. Rien d'étonnant par conséquent à ce que la famille Jouvenel ait repris à son compte les principes appliqués par son rival dans l'une des chapelles du chevet de Saint-Martin-des-Champs : droit d'inhumation étendu aux descendants par filiation directe issue de mariage, célébration d'une messe quotidienne dans la chapelle, représentation physique, sur un tombeau élévé de terre, des chefs de la lignée sous la forme de sculptures dont la peinture devait accroître le réalisme. L'instauration de la procession le jour de l'obit des différents membres de la famille peut elle-même apparaître comme une copie de la procession qui le jour de l'obit du président de Morvilliers devait après la célébration se rendre du choeur au tombeau du fondateur, y chanter plusieurs oraisons avant de s'en retourner en entonnant une antienne à saint Martin." (G. Eldin)

Cette commande participe d'une stratégie commémorative de cette famille de marchands de draps de Troyes venant d'accéder à la noblesse, associant l'acquisition d'une chapelle privative au chœur même de Notre-Dame en 1443-1444 (par Jean II, archevêque de Reims, Guillaume, chancelier de France, Jacques patriarche et évêque d'Antioche, et Louis bailli de Troyes), la commande d'un mausolée de Jean I et son épouse en cette chapelle vers 1449, diverses donations, comme le don le 12 juin 1456, à la date de la mort de Michelle de Vitry, de 200 écus d'or pour fonder un anniversaire à Notre-Dame.

C'est là un privilège insigne :

"Lorsque les chanoines de Paris furent de plus en plus nombreux à se faire enterrer dans la cathédrale, l'inhumation des laïques y demeura exceptionnelle. Les deux cas que nous avons cités pour le XIVe siècle sont uniques. Unique aussi celui de la famille Jouvenel des Ursins au XVe siècle. A notre connaissance, Elizabeth de Hainaut, Pemelle épouse de Galeran le Breton, Pemelle épouse de Pierre Mulet et Michelle de Vitry furent ainsi les quatre seules femmes inhumées à Notre-Dame du XIIe au XVe siècle. Toutes ne le furent que dans la tombe de leur époux."

"Les autres fondateurs laïques de chapellenies ne semblent pas avoir prétendu se faire inhumer dans la cathédrale, soit qu'ils disposassent déjà d'un sépulcre familial dans une autre église ou un cimetière parisien, soit qu'il leur apparût que l'inhumation sous les voûtes de la cathédrale n'était pas ouverte à des gens de leur qualité. Observons que l'iconographie des trois tombeaux connus de laïques inhumés alors à Notre-Dame, ceux de Pierre Mulet [  ou Millet, en 1329,dans la chapelle Saint-Jean-Baptiste-Sainte-Marie-Madeleine. cf.Bibl. Nat Est., Pe 11 a rés. ], de Jean Jouvenel et de Guillaume Jouvenel, veut marquer leur appartenance à la catégorie sociale des chevaliers. Ils ne sauraient être confondus avec de simples bourgeois de Paris." (G. Eldin)

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Pour citer encore Grégoire Eldin,

"Ce grand tableau mesurant 3,50 x 1,65 m porte le numéro 15 dans le catalogue des peintures françaises des XIVe au XVIe siècles dû à Charles Sterling et Hélène Adhémar, Musée national du Louvre. Peintures ; école française, XIVe et XVIe siècles, Paris, éd. des Musées nationaux, 1965. Il ne fait pas de doute que ce tableau a bien orné la "chapelle des Ursins". Sa présence y est du moins attestée durant le XVIIIe siècle ; vers 1722, le manuscrit du Musée Notre-Dame note en effet que trois prédécesseurs de l'actuel marquis de Trainel sont enterrés dans la chapelle, "ce que les curieux peuvent voir et examiner facilement parce qu'on a nettoyé et donné une nouvelle couleur à un tombeau élevé de trois pieds de terre avec les statues et un tableau où les plus considérables de la famille sont peints. Il y a aussi quelques tombes de cuivre sur le pavé de la chapelle". Au milieu du siècle, Charpentier signale lui aussi cette peinture, dont il indique les mensurations, onze pieds de long sur cinq pieds de haut, qui correspondent bien à celles du tableau conservé. Plusieurs questions demeurent : on ne sait encore qui en fit la commande, ou quand il fut accroché pour la première fois en la chapelle et à quel emplacement. Le plan de la cathédrale publié par Charpentier place l'autel de cette chapelle au pied de la fenêtre et rien ne porte à penser que cet emplacement ne soit pas celui d'origine.

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La position du tombeau et des priants de Jean Jouvenel et Michelle de Vitry, le long du mur occidental, tournés vers l'autel, tels que les représente le dessin exécuté pour Gaignières, semble logique. Il serait tout aussi naturel que le tableau ait regardé l'autel, en étant placé en arrière ou à côté du tombeau. Le dessin du tombeau de la collection Gaignières ne l'y montre pas, bien qu'une autre pièce de ladite collection représente ce tableau et le signale conservé en la chapelle Saint-Rémi (Bibl.nat., Est., Oa 15 rés., fol. 30). Le tableau pourrait encore, comme l'a proposé Maurice Vloberg (cité par H. Kraus, Notre-Dame's vanished médiéval glass, dans Gazette des Beaux-arts, t. LXVIII, n°1172 (septembre 1966), p. 140 et suiv.), avoir été offert pour orner une autre partie de la cathédrale,en particulier le sanctuaire. Il pourrait avoir été replacé dans la chapelle lors de la réalisation du vœu de Louis XIII. H. Kraus indique que le dessinateur de Gaignières a noté que ce tableau était même la copie d'une tapisserie exécutée pour décorer le sanctuaire, ce que suggère le tableau lui-même. On observera que le chancelier Guillaume Juvénal des Ursins (dixième personnage en partant de la gauche) est représenté en avant de ses frères et soeurs et muni comme ses parents d'un prie-dieu." 

D'après l'une de leurs requêtes, le mur en avant duquel serait placé le tombeau devait également faire l'objet d'une peinture ("Et dessus y faire une representacion sur une tumbe eslevee ou seront mises et apposées les representacions en ymages du feu seigneur et de ladite dame. Et de consentir que ledit costé de mur de ladite chappelle ilz peussent et puissent faire peindre a leur plaisir et faire changer les voirrieres d'icelle chappelle se bon leur sembloit". Les témoignages transmis notamment par la collection Gaignières ne sont peut-être qu'une vision partielle de la réalité médiévale.

Dans la supplique lue en chapitre le 3 mars 1442, les Jouvenel demandent avant tout de pouvoir disposer de la chapelle comme d'une sépulture :

" C'est ce que les heritiers de feu Jehan Jouvenel a son vivant seigneur de Treynel requièrent pour le fait de sa sépulture. Premièrement requièrent qu'il plaise a messeigneurs de l'eglise de leur bailler la chapelle d'emprés celle de Saint Crespin du costé de ladite chapelle de Saint Crespin pour faire une representacion dudit feu de Treynel et de madame sa femme et puissent ensepulturer oudit lieu le corps dudit feu seigneur et cellui de ladite dame après son trespas et aussi desdits heritiers et des leurs qui vouldront la eslire leur sépulture et que chacun jour soyt chantee en ladite chapelle une messe basse cestassavoir le lundi du Saint Esperit, le mardi de Requiem et le mercredi de Notre Dame, le jeudi du Saint Esperit, le vendredi de Requiem, le samedi de Notre Dame et le dimenche du jour. Et que le corps de l'eglise soy chargé de faire dire et continuer ladite messe et lesdits heritiers feront reparer et habiller ladite chapelle et la garniront de oumemens et vestemens. "

Acte en date du 14 juin 1443 : "Premièrement requièrent avoir la chapelle de Saint Remy et le costé dextre joignant du pillier pour la faire une volte en façon de sépulcre et dessus faire une representacion sur une tombe ou seront les ymages ou representacions desd. seigneur et dame" ; "et de consentir que led. costé de mur de lad. chappelle ilz peussent et puissent faire peindre a leur plaisir et faire changer les voirrieres d'icelle chappelle se bon leur sembloit".

"A la messe quotidienne instituée par le contrat du 14 juin 1443, l'un des fils de Jean Jouvenel, Guillaume, chancelier, ajoute en 1469 la célébration par les enfants de choeur et leur maître, le 14 de chaque mois, dans la chapelle Saint-Rémi, où il demande à être inhumé, des vigiles, des vêpres des défunts et le lendemain, c'est-à-dire le 15, de la messe des apôtres, célébrée en l'honneur de saint Guillaume des Déserts. Après la mort du chancelier, cette messe mensuelle sera transformée en obit célébré le quantième correspondant à la date du décès (Guillaume Jouvenel avait fondé en 1460 une messe solennelle de saint Guillaume célébrée chaque année le 15 mars dans le choeur et devant être transformée à sa mort en obit (Bibl. nat., ms lat. 5185 c.c., éd. Guérard, t. IV, p. 40-42). La deuxième fondation, célébrée en la chapelle, s'ajouta à la première (acte passé le 30 janvier 1369 (n. st.), ibid., p. 42-43).. Guillaume mourut en juin 1472 et fut effectivement inhumé dans la chapelle familiale. En 1481, une procession fut en outre instituée à l'issue des obits de Jean Jouvenel, de Michelle de Vitry et de leur fils Jean. Ces jours là, les clercs assemblés dans le choeur devaient, après la célébration de l’obit et la procession de l'Ave Regina qui se faisait chaque jour avant la grand’messe, se rendre en chantant devant la chapelle Saint-Rémi pour y accomplir une station. Plusieurs oraisons et psaumes étaient alors récités sous la conduite du prêtre devant célébrer la grand'messe du jour. La procession faisait ensuite le tour du choeur en chantant le répons « Sancte Remigi» . Bien avant l'arrivée des Jouvenel à Paris, saint Rémi avait été le patron de cette chapelle. Nous ne croyons pas que ce fut pour cette raison que les héritiers de Jean Jouvenel demandèrent au chapitre de pouvoir y faire leur sépulture. Les termes de leurs diverses suppliques ne montrent pas qu'il connaissent forcément le nom de cette chapelle, qu'ils désignent à plusieurs reprises par le nom de chapelles voisines. Mais les superbes carrières qui menèrent deux de ces Champenois à la tête de la province ecclésiastique de Reims et le sens aigu du culte des saints qui caractérise la deuxième moitié du XVe siècle ont ainsi contribué à restituer au saint patron de cette chapelle une réalité liturgique. " (G. Eldin)

La chapelle était un lieu de sépulture pour le couple fondateur, pour leur fils Guillaume, puis  pour François Jouvenel des Ursins, baron de Trainel, seigneur de Doue et de La Chapelle-en-Brie, mort le 20 avril 1547, et de sa femme Anne, dame d’Armenonville, morte en 1561 (tombe de cuivre à leur effigie au milieu de la chapelle Bibl. nat., Est., Pe 9 rés) ; de  Jean des Ursins, évêque de Tréguier, mort le 4 novembre 1566  ; de Christophe des Ursins, marquis de Trainel, gouverneur de Paris et d'Ile-de-France, seigneur de La Chapelle, de Doue et d'Armenonville, chevalier des ordres du roi, pour lequel un obit solennel suivi d'une station en la chapelle des Ursins fut fondé en 1588, et devant la chapelle, tombe de pierre à l'effigie de Louis Jouvenel des Ursins, conseiller en Parlement, chanoine de Paris, archidiacre de Champagne en l'église de Reims, mort le 23 novembre 1520. (encore G. Eldin)

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Je m'interrogerai  dans un deuxième article, à la suite de H. Kraus, sur la participation (avérée) des Jouvenel au décor de la chapelle. J'étudierai  ce décor, partiellement mais précisément visible sur la peinture qui nous intéresse, avec notamment la série de vitraux qu'ils pourraient avoir commandés.

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Représentation des donateurs au XVe et XVe siècle.

a) sur les vitrauxSur les vitraux anciens, les donateurs se font représenter en couple, madame derrière monsieur, ou monsieur à gauche et madame à droite ... Les nobles ou les marchands  font figurer leurs armoiries, ou leurs emblèmes.

https://www.lavieb-aile.com/2016/04/les-vitraux-anciens-de-l-eglise-saint-etienne-de-beauvais-iii.html

https://www.lavieb-aile.com/2015/06/le-vitrail-d-engrand-leprince-de-la-cathedrale-de-beauvais-vitrail-dit-de-roncherolles-i-generalites.html

https://www.lavieb-aile.com/2018/11/la-verriere-de-l-apparition-du-christ-a-madeleine-de-l-eglise-notre-dame-de-louviers.html

https://www.lavieb-aile.com/article-les-vitraux-de-plogonnec-i-saint-sebastien-95903456.html

https://www.lavieb-aile.com/2017/11/les-verres-roses-des-vitraux-datant-vers-1500-de-l-eglise-saint-fiacre-de-guengat-la-baie-4.html

https://www.lavieb-aile.com/article-les-vitraux-anciens-de-l-eglise-d-ergue-gaberic-123229458.html

...ou en famille, et alors, souvent, le père de famille se met à gauche devant ses nombreux fils et la mère de famille de l'autre côté, devant ses filles.

https://www.lavieb-aile.com/2016/04/les-vitraux-anciens-de-l-eglise-saint-etienne-de-beauvais-baie-n-18-vie-de-saint-eustache.html

https://www.lavieb-aile.com/2018/10/le-vitrail-de-romain-buron-baie-21-de-la-collegiale-de-gisors.html

https://www.lavieb-aile.com/2018/11/la-verriere-de-saint-claude-de-l-eglise-de-louviers-1.html

Parfois, un noble, un chanoine ou évêque sont  représentés seuls.

https://www.lavieb-aile.com/2018/11/la-verriere-de-saint-claude-de-l-eglise-de-louviers.html

https://www.lavieb-aile.com/2018/10/la-baie-1-de-1460-1480-et-de-1500-1510-marie-madeleine-de-l-eglise-saint-lo-de-bourg-achard.html

https://www.lavieb-aile.com/2019/11/les-vitraux-du-xive-siecle-de-la-cathedrale-d-evreux.vii.la-baie-207-1325-1329-offerte-par-le-chanoine-raoul-de-ferriere.html

https://www.lavieb-aile.com/2019/11/les-vitraux-du-xive-siecle-du-choeur-de-la-cathedrale-d-evreux.x.la-baie-202-vers-1335-un-couronnement-de-la-vierge-offert-par-l-eve

b) Parmi les peintures murales du XVe siècle, celles de Merléac, ou de Kermaria an Iskuit, en Côtes d'Armor, montre une famille entière, un lignage où le couple premier est suivi des descendants, par couple. Voir aussi Mesnard-la-Barotière.

https://www.lavieb-aile.com/2017/09/la-chapelle-saint-jacques-a-merleac-22-les-peintures-murales.html

https://www.lavieb-aile.com/2023/10/la-peinture-murale-de-la-chapelle-seigneuriale-de-kermaria-an-iskuit.html

https://armma.saprat.fr/monument/mesnard-la-barotiere-eglise-saint-christophe/

c) En peinture sur bois, le meilleur exemple est le tryptique de l'église Saint-Jacques de Bruges par Hans Memling en 1484 :

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7a/Hans_Memling_-_Triptiek_van_Willem_Moreel_%281484%29.jpg/2560px-Hans_Memling_-_Triptiek_van_Willem_Moreel_%281484%29.jpg

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Bref (si je puis dire), on a compris que mon but ne sera pas d'être succinct...

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1 et 2. Jehan Juvenal des Ursins chevalier seigneur et baron de Trainel conseiller du roi et damme Michie de Vitry.

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"La famille Jouvenel des Ursins, qui avait son hôtel particulier sur l’Île de la Cité, avait élu sa sépulture dans la cathédrale Notre-Dame et plus précisément dans la chapelle Saint-Rémi (actuelle chapelle Saint-Guillaume), située à la sixième travée du déambulatoire du chœur, sur le côté sud."  (M. Ferrari)

"En 1443 Michelle de Vitry avait obtenu le droit de sépulture dans la chapelle par le chapitre pour elle et pour sa postérité : une concession plus qu’extraordinaire, à cette époque, pour des laïcs. Elle avait ainsi obtenu l’autorisation à faire « au joignant dudit mur une voute en façon de sepulture (un enfeu, donc), et dessus une représentation sur une tombe eslevée, où seroient mises et apposees les representation en images dudit feu seigneur et de la dite dame, et de faire peindre a leur plaisir le dist costè du mur, et faire changer les verrieres d’iceluy, se bon leur sembloit » (doc. cit. par Demurger 1997, p. 41). Michèle put alors faire rapatrier le corps de son mari, qui était mort à Tours, et réaliser le tombeau que devait accueillir sa dépouille et celle de son conjoint."  (M. Ferrari)

"A la fin du XIXe siècle, la chapelle abritaient encore la tombe de Guillaume des Ursins († 1472) et celle de François des Ursins († 1547) et de sa femme, Anne l’Orfèvre (voir ci-dessous). Le mausolée de Jean Jouvenal des Ursins († 1431), prévôt des marchands de Paris, et de sa femme, Michelle de Vitry († 1456), avait été en revanche déjà démantelé. Seulement les statues des deux défunts, représentés en prière, avaient été sauvegardées : initialement déposées à Versailles, elles ont pu regagner leur emplacement d’origine dans l’église Notre-Dame en 1955, installées sur un socle qui suggère leur emplacement surélevé originaire (les têtes des deux priants ont été refaites aux XIXe siècle)." (M. Ferrari)

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En effet, le tableau formait l'exacte correspondance du mausolée où Jean de Jouvenel et Michelle de Vitry figuraient en donateurs, sculptés dans la pierre, dans la même posture et la même tenue que sur le tableau.

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L'aspect actuel du mausolée (et de la chapelle saint Guillaume de la cathédrale Notre-Dame) est celui-ci :

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1. Jean Jouvenel des Ursins, prêvôt des marchands de Paris (1388), président à mortier au parlement de Paris, décédé le 1er avril 1431 à Tours.

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"La généalogie de cette famille commence avec Pierre Jouvenel des Ursins (attesté comme marchand drapier à Troyes en 1360) et dame d'Assenay, parents de Jean Jouvenel des Ursins. 

"Né entre 1350 et 1360, après avoir achevé les études en droit à Orléans et à Paris, Jean Jouvenel fut avocat à Troyes, conseiller au Châtelet (1381) et avocat au Parlement de Paris (1384).  L’année 1388 représente un tournant décisif dans la carrière de Jean Jouvenel : Charles VI établit la charge de garde de la prévôté des marchands de la ville de Paris, qui avait été supprimée après la révolte des Maillotins en 1383, et Jean fut nommé garde prévôt des marchands. Il occupa brillamment cette fonction, parvenant à rétablir une partie des privilèges parisiens révoqués en 1383. En 1400 il laissa cette charge et fut nommé avocat du roi au Parlement. Anobli en 1407, il fut chancelier du dauphin Louis (1413) et président de la Cour des aides (1417). Proscrit par les Bourguignons qui prirent le pouvoir à Paris (1418), Jean Jouvenel s’enfuit à Poitiers avec le nouveau dauphin Charles (le futur Charles VII). Là, il devint en 1419 président au Parlement de Paris (établi à Poitiers) et ensuite de celui de Languedoc à Toulouse (1420), jusqu'à sa mort en 1431.

En 1436, Michelle de Vitry et leurs onze fils revinrent à Paris, qui était de nouveau sous le contrôle royal. " (Wikipedia)

 Le couple a eu seize enfants entre 1387 et 1410. Deux garçons sont morts au bout de quelques jours et trois filles ont sans doute aussi disparu avant 1445 (à 9, 11 et 21 ans). 

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Jean de Jouvenel est agenouillé, sur un coussin de velours noir à glands dorés, devant un prie-dieu recouvert de la même étoffe d'or damassée que la tenture, mais à rinceaux. Il est tourné vers notre gauche, donc vers l'est —là où devait se dresser l'autel de la chapelle. Ses mains sont jointes (comme tout donateur), il porte une bague en or à l'annulaire gauche. 

Son heaume, englobant le cou, à visière, est posé sur le prie-dieu. La cotte de maille est visible , couvrant le cou. L'armure est bien visible en partie basse, avec des solertets à la poulaine et des éperons à tige longue ( 20 ou 30 cm?), à molette à huit pointes. L'épée dans son fourreau est suspendue à la ceinture côté gauche.

La cuirasse est recouverte du tabard à ses armes (empruntées aux Orsini !), bandé d’argent et de gueules de six pièces, au chef d’argent soutenu d’or et chargé d’une rose de gueules.

Il est probable que le juriste Jean Jouvenel des Ursins n'ait jamais porté cette tenue de chevalerie, qui serait de pure convention.

Il porte un anneau d'or sur l'annulaire gauche (le seul visible).
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Le sol (qui pourrait témoigner du sol réel de la cathédrale) est bicolore noir et blanc, à petits carreaux formant des dessins géométriques.

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N.B Son signet de 1393 porte un chien accroupi, portant un manteau à ses armes. Celui de 1396, est très semblable, mais l'animal est interprété comme étant un ours assis. Son sceau utilisé en 1390-1394 porte un écu bandé  de six pièces, au chef chargé de trois roses, penché, timbré d'un heaume de profil cimé d'un chien accroupi, supporté par deux lévriers [colletés].

http://www.sigilla.org/sceau-type/jean-jouvenel-signet-3746

http://www.sigilla.org/sceau-type/jean-jouvenel-ursins-sceau-33684

http://www.sigilla.org/sceau-type/jean-jouvenel-sceau-armorial-3745

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Le livre de prière de Jean Jouvenel est minutieusement représenté, comme celui de son épouse et, plus loin, celui de son fils Guillaume, que j'étudierai plus longuement.

Il est ouvert sur le verset du psaume 69 :2 Deus in adiutorium intende  (Dieu venez à mon aide) et de son répons D[omi]ne ad adiuvandum [ me festina] (Seigneur, hâtez-vous de me secourir).  C'est la classique prière d'introduction des heures de Notre-Dame (ou des heures de la Croix) tirée du premier verset du psaume 69  et de son répons , qui est  suivi de la doxologie trinitaire mineure : Gloria Patri et Filio et Spiritui sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, in sæcula sæculorum. Amen.

https://gregorien.info/chant/id/1965/0/fr

Heures de Jeanne de France  : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8571085n/f84.item

Heures de Guillaume de Jouvenel : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10532604q/f13.item

On lit ensuite, sur la deuxième page l'initiale O rouge, suivi de tenpore, qui pourrait difficilement correspondre à "et in omni tempore corpus meum et animam meam". La forme orthographique tenpore est attesté dans l'épigraphie.

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2. Michelle de Vitry, décédée le 12 juin 1456.

 Michelle de Vitry, membre d'une famille de fortune assez récente réalisée dans le commerce, et fille de Michel de Vitry, seigneur de Goupillières et de Jeanne Le Picard, épousa Jean Jouvenel le 20 juin 1386. Ils se feront réciproquement dons de leurs biens par présuccession le 15 novembre 1403: Michèlle hérita donc des biens de Jean.

Elle eut 16 enfants, dont 11 survécurent ; la plupart furent  baptisés à Saint-Landry à Paris. 

Elle fut, avec ses enfants, la commanditaire de la chapelle du chœur de Notre-Dame :

"C'est le vendredi 14 juin 1443 que Michelle de Vitry et ses enfants obtinrent du chapitre de Notre-Dame la chappelle Monsieur Sainct-Remy, fondée en ladite église, et le côté dextre joignant du mur en icelle chappelle pour sepulturer et enterrer les dits feu seigneur de Traynel, leur père, et la dite dame, leurs enfants et héritiers et ceux qui doresnavant descendroiont de coux d'entre eux qui estoient et seroient mariez et de leur posteritez et lignées qui toutesfois y voudroient estre sepulturez et enterrez : ensemble permission de faire au joignant dudit mur une voûte en façon de sépulture et dessus une représentation sur une tombe eslevée où seroient mises et apposées les représentations en images du dit feu seigneur et de la dite dame, et de faire peindre à leur plaisir le dit costé du mur et faire changer les voirrières d'iceluy, ai bon leur sembloit ». D. Godefroy, Hist, de Charles VI, annotations, p. 622. L'acte est passé devant Pierre Choart et Jean Franchois, clercs, notaires du roi au Chàtelet de Paris, sous le sceau du garde de la prévôté de Paris. Cette concession était faite moyennant l'abandon par indivis au chapitre de la moitié d'un moulin et de ses appartenances nommé « le moulin des chambres-maistre-Hugues » qui était situé sur la Seine, près de la rue de la Tannerie « à l'opposite du derrière de l'hostel dudit feu seigneur de Treynel » et en outre d'un certain nombre d'autres revenus s'élevant à la somme de 4 livres 14 sous parisis de rente. Le tout faisait partie de la censive de St-Magloire : le 3 août 1456, Jean, « humble abbé de l'église et monastère de Monseigneur Magloire à Paris, et tout le couvent de ce même lieu », donnaient acte aux doyen et chapitre de Notre-Dame de Paris, de l'amortissement de ces rentes. Arch. nat., L 607, n» 12, parch. Les revenus du moulin de chambre-maistre-Hugues appartenaient à Jouvenel depuis 1414, époque à laquelle (31 juillet), il les avait achetés à Pierre et Jean Jouans, ainsi qu'une propriété sise à Vanves, appelée les Treneaux et un certain nombre d'autres biens d'une valeur totale de cent livres tour- nois de rente. Ces cent livres avaient été données en dot par Jouvenel à sa fille Jeanne, lors de son mariage avec Nicolas l'Eschalat : les deux époux s'étaient fait don mutuel de leurs biens. Le 23 juin 1439, Michelle de Vitry et ses entants rachetèrent ces mêmes revenus pour les céder quatre ans après au chapitre de Notre-Dame de Paris. Arch. nat., Ibid.y fol. 1" (L. Battifol)

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Michelle de Vitry est représentée en veuve, la gorge couvert d'une guimpe blanche, portant une coiffe à long voile et un habit (robe et manteau) noir ourlé de blanc. La coiffe à plis cassés forme deux légères cornes.

Ses mains jointes portent deux anneaux, l'un, avec une pierre rouge, sur le majeur gauche, l'autre, avec une pierre indistincte ou claire, sur l'auriculaire droit.

Est-elle la commanditaire de la peinture ? Celle-ci a-t-elle été terminée de son vivant ?

Les armoiries de la famille de Vitry n'apparaissent pas, comme cela se fera sur ces scènes de donateurs, sur la robe de l'épouse, ce qui se conçoit bien ici. Mais l'écu mi-parti  se trouve présenté par un ange sur la retombée de voûte de la chapelle peinte, juste au dessus de la crosse de son fils Jehan II. Les armes de Vitry sont d'azur à la fasce de trois losanges d'or accompagnée de trois merlettes du même. On  voyait aussi l'écu mi-parti sur le soubassement du mausolée.

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L'oncle de Michelle de Vitry, Thibaud de VITRY (+ 23 mars 1464), chanoine de Paris, trésorier de l'église d'Angers, est mentionné comme conseiller en Parlement à partir de novembre 1412. Il fut commissaire du roi en Limousin pour faire payer l’aide. En 1448, il fait don à la cathédrale de Paris  d'une tapisserie de haute lice en cinq parties représentant quinze histoires de la Vierge devant servir à l’ornement des stalles du choeur. En 1453, il offre une cloche appelée Thibaud, devant sonner le samedi. Il fonde une messe de l'Annonciation. Il fut enterré dans la nef de la cathédrale. (G. Eldin)

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Le livre est en tout point semblable au précédent, avec la même couverte d'étoffe noire  perlées aux coins, et les deux languettes du fermoir ; mais celle du haut est rabattue, et celle du bas sert de marque-page. La languette ou patte est sans doute en cuir, de couleur verte.  L'agrafe en  d'or est ouvragée autour d'une perle, et un anneau permet la fixation d'un cordon violet, qui devait être noué lors du rangement.

Sur le livre, les cinq lettrines enrichies de rinceaux sont celles du D  de Deus, d'un O (Ondo?) ou Q, d'un D (Deus?), et enfin d'un O, sous réserve.

Je reconnais les trois premiers mots de Deus in adiutorium intende , puis je perds le fil.

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3. Révérend père en Dieu messire Jehan Juvénal des Ursins,   docteur en lois et décret en son temps évêque et comte de Beauvais et depuis évêque et duc de Laon, comte d'aussi, pair de France, Conseiller du roi.

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Fils de Jehan I et de Michelle de Vitry, Jehan II, né le 14 septembre 1438 à Reims, étudia le droit civil et canonique, et fit une carrière dans les ordres et dans la diplomatie.

Il étudie le droit civil et canonique et devient avocat à Paris. En 1416, il est nommé maître des requêtes de l’hôtel du Dauphin et conseiller du roi. Puis, Charles VII le nomme avocat général au parlement en 1425. En 1429, il est chapelain du roi, archiprêtre de Carmaing, doyen d'Avranches, il succédera en 1432 à Pierre Cauchon en tant qu'évêque de Beauvais. En 1444, il est nommé évêque de Laon. Après la réalisation de cette peinture exécutée vers 1445,  il remplacera, en 1449, son frère Jacques à la tête de l'archevêché de Reims. Il présidera en 1456 le procès chargé de la réhabilitation de Jeanne d'Arc. Le 15 août 1461, il sacrera le roi Louis XI de France en la cathédrale de Reims. Il fut aussi historien et auteur de la Chronique dite de Jouvenel des Ursins : Histoire de Charles VI. Roy de France, et des choses mémorables advenues durant quarante-deux années de son règne depuis 1380 jusqu’en 1422.

Jean Juvenal des Ursins fut aussi l’un des conseillers les plus écoutés de Charles VII qui lui confia plusieurs missions diplomatiques. Il joua un rôle important dans la capitulation de Rouen (reprise aux Anglais par Charles VII le 10 novembre 1449). Le 24 septembre 1461, il ne put contenir la mutinerie des rémois contre les receveurs des impôts, dite révolte de la Miquemaque. 

Tenu à l’écart par Louis XI, il meurt à Reims, dans son palais archiépiscopal, le 4 juillet 1473.

C'est Jean II Jouvenel des Ursins qui latinisa le nom de Jouvenel en Juvénal et ajouta le nom d'Ursins (Orsini). La famille soutenait qu'elle descendait de ces illustres italiens. L'ours devient ainsi un emblème qui se retrouve notamment sur le décor des livres.

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L'évêque porte, en tant qu'évêque de Laon, la crosse et la mitre, et  une chape pluviale, en étoffe d'or damassée, et  dont les parements sont brodés des figures des douze apôtres, comme ces chapes que j'avais étudié à Burgos ou sur un évêque breton d'un vitrail de Saint-Nic (Jean du Largez).

Ses mains jointes portent les chirothèques (gants épiscopaux) ornés sur le dos d'une broderie (ou plaque de métal) en losange, aux manches larges lestées de glands de passementerie, portant une bague émeraude.

On comparera cette tenue (les figures d'apôtres, la mitre précieuse, etc) avec celle de Saint Donatien premier évêque de Reims dans la Vierge au chanoine van der Paele de Van Eyck réalisé en 1436.

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4 . Jehanne Juvenal des Ursins qui fut conjointe par mariage avecque noble maistre Nichole Consart [pour Eschallart], conseiller du roi.

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Jeanne I Jouvenel des Ursins épousa Nicolas Eschallart, conseiller en 1418 au Parlement de Poitiers (Jean Jouvenel étant doyen des conseillers) ; il décéda en mars 1422. À sa mort, ses parents héritèrent d'elle, ce qui situe cette mort avant 1431.

Elle figure ici à titre posthume, et en figure de veuve, comme sa mère, et les deux figures sont des copies conformes. Mais elle s'en distingue par sa bague portée à l'annulaire gauche, un anneau d'or portant une pierre (bleue?) sertie dans de l'or.

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La suite de la famille...

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5.Messire Loys Juvenal des Ursins, chevalier conseiller et chambellan du Roy et bailli de Troyes.

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L'armure et le heaume de Louis Jouvenel des Ursins (1393- est semblable à celle de son père, mais est elle plus crédible chez ce soldat qui fut prisonnier  des Anglais en 1420 après le siège de Melun, fut libéré en 1423 grâce à une caution de 300 livres versées par le roi  puis combattit dans les troupes royales de Charles VII, comme son frère Denys (n°8). On ignore la date de son décès, et les renseignements sont assez pauvres sur sa biographie.

L'image elle-même, par la reprise de la figure paternelle, n'apporte rien à notre analyse. Il porte la même bague d'or à l'annulaire gauche.

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6. Dame Jehanne Juvenal des Ursins qui fut conjointe par mariage avec Pierre de Chailly escuier et depuis à messire Guichart, seigneur de Pelvoisin, chevalier.

7. Demoiselle Eude Juvenal des Ursins qui fu conjoincte par mariage à Denys Demares escuier seigneur de Doué.

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Rien ne distingue les deux sœurs : l'artiste reste fidèle à son principe, utiliser des "clones" sans caractères distinctifs, hormis le fait que ces deux femmes ne sont pas figurées en veuves ou en religieuses, mais dans la splendeur de leurs atours. Elles portent, sur un front et des tempes épilés à l'extrême une coiffe à hénnins  "papillon" (déjà démodés en 1455 selon Demurger) dont les cornes font presque deux fois la hauteur du visage, soit plus de trente centimètres. La coiffe est largement dotée de perles et de pierreries bleues noires et rouges sous un voile doré et transparent. Elles portent également le même collier ou s'enfilent des pièces d'or portant une pierre — rubis (la pierre de l'amour) ou saphir, "la perle du ciel"— entouré de quatre perles — la pierre de la rosée—. Les pierres sont rondes ou ovales ou lobées, et non taillées, la taille en diamant n'apparaissant qu'après 1475.

De même , les deux femmes portent les mêmes bagues,  sur le majeur, l'annulaire et l'auriculaire (des deux mains). Sur l'anneau en or, le majeur s'orne d'une grosse perle, l'annulaire et l'auriculaire de pierres plus petites, et, pour Eude, de couleur peut-être bleutée .

Valérie Gontero-Lauze (Belles Lettres, 2016)  nous incite à examiner l'anneau de l'annulaire : "En attendant d’être remplacée par l’alliance, la bague de fiançailles se porte à l’annulaire gauche, d’où partirait la vena amoris, veine de l’amour qui court jusqu’au cœur, siège des sentiments et de la passion amoureuse. Porter un anneau ou une bague à ce doigt signifie que son cœur est officiellement déjà pris, que l’on est marié ou sur le point de l’être. L’anneau et la pierre peuvent aussi servir à protéger cette précieuse veine – le diamant est en effet la pierre de l’invincibilité." Nous ne pouvons ni affirmer, ni infirmer que les deux femmes, mariées,  portent un diamant à l'annulaire.

N'oublions pas la ceinture, qui elle aussi alterne les rubis et les saphirs entourés de perles. 

Chacune porte un surcot ouvert, doublé d'hermines , quoique le motif damassé de l'étoffe (soie?) sombre de l'une se distingue très légèrement de celle de l'autre. La robe, à décolleté carré, est rouge, brodé d'or, et revenant par un très large pan sur les avant-bras.

https://www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1968_num_23_5_421989

https://lesbelleslettresblog.com/2016/10/12/les-pierres-du-moyen-age-apercu/

6. Jeanne II Jouvenel des Ursins , née le 24 janvier 1395, épousa Pierre Chailly puis Guichard d'Appelvoisin (Saint-Paul en Gâtines, 79, ca 1345-1445), seigneur du Bois-Chapeleau (La-Chapelle-Thireuil, 79), sans postérité. Elle demeurait principalement dans le Poitou, où elle gérait les biens des Appelvoisins et les intérêts de la famille . En 1456, Jacques évêque de Poitiers la choisit  comme principale exécutrice de son testament. Elle  décéda en 1473, et, en 1475, toute la famille Jouvenel vint devant le sénéchal de Poitou vint pour régler sa succession. Tous ses frères sont alors décédés mais sont présents tous ses neveux et nièces : les trois enfants de Guillaume, les quatre enfants majeurs de Michel, ainsi que sa veuve Yolande de Montbéron au nom de ses cinq enfants mineurs. (A. Demurger)

7. Eude [ou Odette] Jouvenel des Ursins épouse de Denis des Marés, seigneur de Doué-en-Brie. Je trouve sa date de naissance le 12 juillet 1396.

Alors qu'elle est décédée veuve, elle est représentée ici en tenue mondaine. Sa famille a hérité des propriétés et titres de l'époux, et la terre de Soignolles-en-Brie, au nord de Melun, est revenue à Guillaume (A. Demurger) puis/ou à Michel et son fils  François, seigneur de Soignolles.

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8. Denys Juvenal des Ursins escuyer eschanson de monseigneur Loys dauphin de Vienne et duc de Guyenne.

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Denis est né en 1397 : il est donc contemporain de Louis de Guyenne (1397-1415), fils de Charles VI, qui fut le troisième dauphin , décédé à 18 ans. On peut penser que Denis Jouvenel des Ursins est mort assez jeune, puisque vers 1455 le commanditaire de la peinture ne fournisse aucun autre titre à son sujet.

D'ailleurs, il ne porte aucune bague.

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9. Sœur Marie Juvenal des Ursins religieuse à Poinssy.

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Elle est née le 27 août 1399. Elle fut religieuse au Prieuré de dominicaines de Saint-Louis de Poissy (Yvelines). Rien ne la distingue de sa mère ou de sa sœur Jeanne I, si ce n'est la posture humble de la tête et l'absence de bague. Elle ne porte pas l'habit des dominicaines.

Elle est citée parmi les anciens possesseurs du très fameux Bréviaire de Belleville BnF latin 10483, (tome I, partie hiver)  tout comme Guyonne, Michèle, Claude, et Marie Jouvenel des Ursins, après  le duc Jean de Berry et le prieuré de Saint-Louis de Poissy.

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10. Messire Guillaume Juvenal des Ursins chevalier et baron de Trainel en son temps conseiller du Roy, bailli de Sens et depuis Chancelier de France.

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C'est le personnage laïc le plus considérable de cette famille, et le seul de la fratrie à se faire enterrer dans la chapelle.

"Guillaume Jouvenel des Ursins, né le 15 mars 1400 à Paris et mort le 23 juin 1472, est un chancelier de France. Baron de Traînel par acquisition de son père en sa faveur vers 1412, puis sire de Marigny acquis vers 1446/1447 (son frère cadet Michel, 1408-1471, étant, lui, seigneur de Marigny-le-Grand ?), Vicomte de Troyes et bailli de Sens, seigneur d'Autry et St-Brisson en 1471, et de Perroy et La Motte-Jo(u)sserand par acquisition en 1446 et 1466. Fils de Jean Jouvenel des Ursins et de Michelle de Vitry, il épousa Geneviève, la fille de Macé Héron, d'où postérité 

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Il fit une brillante carrière politique. Il fut conseiller au parlement de Poitiers. Il s'occupa des finances concernant les guerres menées par Charles VII de France. De 1435 à 1440, il remplit les fonctions de bailli à Sens. Charles VII le nomme lieutenant du gouverneur du Dauphiné, fonction qu'il remplira de 1435 à 1440. Charles VII le nomme chancelier de France en 1445. Il fut chargé de l'instruction lors du procès de Jean II d'Alençon (Valois) en 1458. Il fut de nouveau chancelier de France sous Louis XI de France (1466)." (Wikipedia)

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La tombe de cuivre de Guillaume Jouvenel des Ursins.

 La tombe de Guillaume Jouvenel des Ursins, chevalier et seigneur de Trainel, conseiller en Parlement, lieutenant du Dauphiné puis bailli de Sens, mort en 1472 est en  cuivre et placée sous le marchepied de l'autel à gauche La plaque relevé par Gaignières Bibl. nat., Est., Pe 9 rés le représente gisant en deux figures sous deux tenues différentes, soit comme membre du Parlement, soit comme  chevalier et chancelier . Selon la longue inscription placée  autour de la tombe , on lit  : « Cy gist noble homme messire Guillaume Juvénal des Ursins, chevalier et seigneur de Treignel, lequel en son temps fut conseiller en la court de Parlement du très-sage et victorieux le roy de France Charles VIIe de ce nom. Depuis chevalier en voyage de son sacre et capitaine des gens d’armes puis lieutenant du Dauphiné, et après bailly de Sens et finalement le chancelier de France de l'an mil CCCCLXXII. Dieu ait l'ame de lui. »" (M.C.P.G. (Gueffier), op. Cit., p. 167, cité par Eldin). Les deux personnages de la tombe correspondent à ces deux temps de sa vie et ces deux fonctions de juriste ou homme politique, puis comme homme d'armes.

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"Guillaume était représenté, sur la gauche, habillé de sa tenue de membre du Parlement. Au-dessus de sa tête sont gravés une boîte à sceaux et le bonnet à mortier de velours noir utilisé par le président du Parlement, à fin d’indiquer les plus hautes charges occupées par Guillaume durant sa vie. Ce tombeau présente toutefois un deuxième portrait, resté longtemps mystérieux. L’arcade de droite encadre en effet un chevalier en armure, revêtu d’un surcot aux armes de la famille des Ursins et portant un poignard et une épée à la ceinture. [...]  Il est donc plausible que le deuxième portrait ne représente autre que le même Guillaume, comme le confirme le double portrait figurant dans une enluminure d’un célèbre manuscrit (Giovanni Colonna, Mare historiarum) lui ayant appartenu (Paris, BnF, ms. Lat. 4915, f. 21r). Avec ce double portrait Guillaume voulait donc mettre en évidence sa double carrière, en tant qu’homme d’armes et politicien et, peut-être, humaniste . Concernant le dispositif héraldique et emblématique figurant sur la plate tombe, nous remarquerons que des oursons – emblème de la famille qui, avec muselière et chaîne, tapissent également les folios du livre d’Heures de Guillaume (Paris, BnF, NAL ms. 3226 ; Reynaud 1999) – figuraient aux pieds des portraits du défunts, tandis que les armes des Jouvenel des Ursins étaient gravées d’une part et d’autre de leurs visages, aux deux côtés des jambes de celui en armure  et, suivant le schéma traditionnel, à l’intérieur de la bordure portant l’épitaphe, insérés dans des encadrements polylobés ."

Matteo Ferrari : https://armma.saprat.fr/monument/paris-notre-dame-chapelle-jouvenel-des-ursins/ .

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Mais sur cette peinture, rien ne distingue Guillaume de son père ou de ses frères en armure, si ce n'est une taille très légèrement supérieure, un peu plus de prestance, un détail (les bagues du pouce et de l'annulaire gauche et de l'auriculaire droit), et surtout le prie-dieu sur lequel un livre est ouvert.

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Le livre de prière.

Le livre est parfaitement réaliste, le tranchefil est bien visible, les tranches sont dorées, et deux rubans verts servant d'agrafes disposent de boucles d'or, perlées et munies d'un cordon tressé à pomme terminale.

Surtout, la reliure semble un drap en sac de transport, muni aux quatre coins d'une boule à franges de passementerie dorées : l'un des coins me semble plus long , pouvant permettre le blocage dans la paume lors du transport. Nous retrouvons un drap semblable, avec les mêmes boules à pompon, sur le portrait de Guillaume Jouvenel par Jean Fouquet en 1460-1465 (Louvre).

Les trois livres représentés sur cette peinture sont semblables et ouverts à la même page. Nous retrouvons les lettrines M, D, E, O et G, . On reconnait encore  le début de Deus in adiutorium intende , puis le in tenpore déjà présent sur le deuxième livre (in illo tempore est l'incipit de l'évangile de Luc), et enfin le mot final Gloriam ou plutôt Gloria in [secula seculorum]. Ainsi que  Et in avor tuum mei bonum res...

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Guillaume Jouvenel des Ursins a commandé de nombreux manuscrits enluminés. Il est le commanditaire notamment, nous l'avons vu, d'un manuscrit du Mare historiarum de Giovanni Colonna (BNF, Lat. 4915), décoré de 730 miniatures par les artistes d'un atelier dirigé par un artiste qui tire son nom de son mécène : le Maître de Jouvenel.

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Histoire_de_la_reliure_occidentale#/media/Fichier:Sachsenspiegel.jpg

https://mediaephile.fr/signets-marque-pages-pipes/

La BnF conserve un Livre d'Heures de Guillaume des Ursins , enluminé , le  BnF NAL 3226, avec onze miniatures en semi-grisaille par le Maître de Dunois dont 6 pour l'office de la Vierge,  des initiales ornées, et des bordures comportant systématiquement l'ours, souvent colleté de rouge, et doté d'une chaine, ou muselé, emblématique des Ursins, mais sans la reliure d'origine. On y lit dans un phylactère en marge une devise, Servite Domino in timore et exultate ei in tremore. Les initiales sont assez proches de celles des trois livres de cette peinture.

Ci dessous les initiales ornées des versets Deus in adiutorium meum intende Domine ad adiu...

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Il possédait aussi des tapisseries, dont celle, tissée en Flandres et conservée au Louvre, reprenant le motif des marges du livre d'Heures aux oursons affrontés au pied d'un arbre, reprenant son chiffre (un I et J gothique?) très présent sur la bordure du livre d'Heures et ses armes, associées à deux autres écus (Sydenhall ?). Voir aussi un fragment conservé au Louvre.

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La suite de la famille...

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11. Pierre Juvenal des Ursins escuier.

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Dans les documents concernant la famille Jouvenel; on n'entend plus jamais parler ni de Louis, ni de Denis ni de Pierre (A. Demurger). La mention "écuyer" laisse penser qu'il est mort avant d'occuper des charges plus honorables. Il ne porte pas de bague. Sa tête est fléchie, comme effacée.

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12. Mischiel Juvenal des Ursins escuier et seigneur de La Chapelle-Gaulthier en Bry.

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Michel Jouvenel des Ursins, seigneur de Doué (acheté en ruines en 1443 après la guerre de Cent ans), seigneur de la Chapelle-Gauthier, d'Armentière et de Soignolles, panetier du roi,  est bien connu. Il meurt en 1471, il est inhumé aux Cordelier de Troyes, ville dont il est le bailli de1455 jusqu'à 1461.

Il épousa le 25 novembre 1446 Yolande de Montberon. Son fils Jean , qui épousera Louise de Varie, reprendra le titre de seigneur de la Chapelle-Gauthier.

Il ne porte pas de bague : la peinture a-t-elle été réalisée avant son mariage ?

Il commanda avec son épouse un livre d'Heures en 1446, année de leur mariage [mais ce livre est daté de 1465-1470 par la notice]. Le BnF NAL 3113, réalisé à Troyes (les saints tourangeaux du calendrier sont particulièrement nombreux)   est enluminé par 9 grandes miniatures en grisaille par le Maître de Michel de Jouvenel, dont la carrière s'est effectuée entre Troyes et Langres . Les ours, colletés, des Ursins, associés à des lévriers colletés, sont présents dans les marges. On constate combien le verset Deus in adiutorum ... est associé à chaque épisode des Heures de la Vierge

Le blason mi-parti Jouvenel/de Montbaron est en folio 44v. Le blason plein des Montbaron est au folio 27v.

Le blason des époux Jouvenel/de Varie — de gueules à trois heaume d'argent est en  folio 141r.

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13. Très révérend père en Dieu messire Jacques Juvenal des Ursins archevesque et duc de Reims, premier pair de France, conseiller du Roy et président en la chambre des Comptes.

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Né le 14 octobre 1410, Jacques Jouvenel des Ursins est décédé le 12 mars 1457 à Poitiers, à l'âge de 46 ans.

"Chanoine, puis président des comptes et trésorier de la Sainte-Chapelle. En 1441, Il est archidiacre de Paris. il devint en 1444 archevêque de Reims, dignité dont il se démit en 1449 en faveur de son frère aîné Jean II Jouvenel des Ursins après qu'il eut été institué patriarche d'Antioche par le pape Nicolas V. Le 5 novembre 1449, il se voit confier l'évêché de Poitiers, et le 30 du même mois, celui de Fréjus, dignité qu'il échangea contre celle de prieur de Saint-Martin-des-Champs à Paris.

Il fit une brillante carrière ecclésiastique mais fut tout aussi brillant dans la diplomatie. Premier pair de France, avocat du Roi au Parlement de Paris rétabli (1436), il remplira avec beaucoup de réussite les diverses missions à l'étranger qui lui furent confiées.

Il fut un négociateur non négligeable lors des États généraux de 1439 tenu à Orléans où, avec Louis Ier de Bourbon-Vendôme, le comte de Vendôme, il prôna la paix.

Il fut l'un des protagonistes qui permit la fin du Grand Schisme d'Occident en notifiant en avril 1449 sa déchéance à Amédée (VIII) de Savoie, le dernier antipape sous le nom de Félix V. En récompense de quoi, il se vit attribuer le patriarcat d'Antioche." (Wikipedia)

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La figure de Jacques Jouvenel des Ursins est la copie de celle de son frère Jean, sauf que l'artiste a changé la crosse pour la croix d'archevêque de Reims, qu'il a à peine modifié le damassé, ou la plaque des gants, et qu'il a modifié quelques apôtres qui sont mieux distincts.

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CONCLUSION.

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Cette peinture ne fournit aucun portrait physique exact des treize personnages, bien qu'on trouve souvent leurs dessins coloriés copiés de ce tableau comme illustrations de leurs biographies. Ce sont les représentations standardisées de leurs titres et de leurs charges, avec un portrait idéalisé, à un âge identique et idéal lui-aussi, et sans distinction des membres vivants de la famille en 1445 d'avec les membres décédés . La comparaison avec le portrait de Guillaume Jouvenel, le chancelier, par Jean Fouquet permet de voir la différence entre les deux procédés et les deux attentes. Cela correspond, dans cette chapelle destinée aux sépultures familiales, à des figures funéraires, comme on les observe sur les gisants et autres monuments.

Néanmoins, et même précisément, c'est un excellent témoignage des pratiques liées aux fondations de chapelles, et du souci de s'en approprier le décor en soulignant le faste familial, et, ici, l'accès à la noblesse de ces marchands de draps de Troyes, multipliant le rappel de leurs armoiries.

Mon second article étudiera le registre supérieur, avec le décor armorié, sculpté et vitré de la chapelle fictive peinte pour accueillir ces treize personnages.

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SOURCES ET LIENS.

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— BATTIFOL (Louis), 1894, Jean Jouvenel, prêvôt des marchands de la ville de Paris (1360-1431), thèse, Honoré Champion

https://ia600201.us.archive.org/17/items/jeanjouvenelpr00batiuoft/jeanjouvenelpr00batiuoft.pdf

https://www.mediterranee-antique.fr/Auteurs/Fichiers/ABC/Batiffol_L/Jouvenel_Jean/Jouve_10.htm

— BATTIFOL (Louis), 1893, L'origine italienne des Juvenel des Ursins, Bibliothèque de l'école des Chartes

https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1893_num_54_1_447749

—BOUCHOT, Henri, Inventaire des dessins exécutés pour Roger de Gaignières et conservés aux départements des estampes et des manuscrits, Paris 1891.

—DEMURGER ( Alain), « La famille Jouvenel. Quelques questions sur un tableau », Annuaire-Bulletin de la Société de l’Histoire de France, 1997 (1999), p. 31-56.

https://books.google.fr/books?id=wEwo4Lx75-8C&pg=PA55&lpg=PA55&dq=%22ce+sont+les+representations+de+nobles+personnes+messire%22&source=bl&ots=AoJTrBx6NL&sig=ACfU3U3jgikE9L_rPNh2Z0OLR3S8tB6khw&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjc4qbU66KDAxWtcKQEHfo8Ay8Q6AF6BAgKEAM#v=onepage&q=%22ce%20sont%20les%20representations%20de%20nobles%20personnes%20messire%22&f=false

— ELDIN (Grégoire), 1994, Les chapellenies à Notre-Dame de Paris (XIIe au XVIe siècles) ,thèse de l' Ecole nationale des Chartes, 3 volumes, vol.I

https://bibnum.explore.psl.eu/s/psl/ark:/18469/465kd

En mars 1415, le sire de Bourbon propose au chapitre de fonder une messe basse quotidienne, avec messe haute le dimanche, et de redécorer la chapelle Saint-Rémi, en laquelle seraient célébrés les offices. La proposition est apparemment sans suite. Vingt-six ans plus tard, les héritiers de Jean Jouvenel proposeront à leur tour au chapitre de leur concéder cette chapelle, dont ils renouvelleront le décor.

—FERRARI (Matteo),  , Paris, Notre-Dame (chapelle Jouvenel des Ursins), base ARMMA/SAPRAT

https://armma.saprat.fr/monument/paris-notre-dame-chapelle-jouvenel-des-ursins/ 

—FERRARI (Matteo),  Paris, Hôtel Jouvenel des Ursins, base ARMMA/SAPRAT

https://armma.saprat.fr/monument/paris-hotel-des-ursins/

—FERRARI (Matteo),  Troyes, Hôtel Jouvenel des Ursins, base ARMMA/SAPRAT

https://armma.saprat.fr/monument/troyes-hotel-juvenal-des-ursins/

—  GUILHERMY (Ferdinand de), 1873, Inscription de la France du Ve au XVIIIe, t. 1. Ancien diocèse de Paris, Paris, Imprimerie nationale, 1873.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6377940n/f94.item.r=

https://gallica.bnf.fr/view3if/ga/ark:/12148/btv1b69074450/f2

— PATTOU (Etienne)

http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Jouvenel-des-Ursins.pdf

—REYNAUD, (Nicole), 1999 « Les Heures du chancelier Guillaume Jouvenel des Ursins et la peinture parisienne autour de 1440 », Revue de l’Art, 126, 1999, p. 23-35.

—Photo RMN

https://www.photo.rmn.fr/archive/87-005856-2C6NU0HGUCXF.html

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https://www.fontaine-fourches.com/625.Histoire.annexe.1.famille.Juvenal.des.Ursins.html

Source du deuxième article

—DAVIS (Michael T.), 1998, "Splendor and Péril: the Cathedral of Paris. 1290-1350" . Art Bulletin, LXX X (1998), p. 34-66.

https://www.jstor.org/stable/3051253

—KRAUS (Henry ), 1966, Notre-Dame's vanished medieval glass I : the iconography II : the donors ,la Gazette des beaux-arts,

—KRAUS (Henry ), 1993, A prix d'or, L'argent des cathédrales / L'argent des cathédrales de Henry Kraus, les Éditions du Cerf, CNRS Éditions, 2012

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1993_num_151_3_3398_t1_0532_0000_4

—KRAUS (Henry ), 1967, Notre-Dame's vanished medieval glass ,la Gazette des beaux-arts, 1967 - 32 pages

—KRAUS (Henry ), 1969 "New Documents for Notre-Dame's Early Chapels", Gazette des Beaux-Arts, CXI (1969). p. 121-134. k

—KRAUS (Henry ), 1970. "Plan of the early Chapels of Notre-Dame de Paris", Gazette des Beaux-Arts, CXII (1970). p. 271.

Les premières chapelles latérales de la cathédrale Notre-Dame n'ont assurément pas eu la même fonction. Toutefois, une documentation abondante et quelques vestiges de l'ancien mobilier des chapelles nous permettent de redessiner les conditions de leur fondation et de leur édification, ainsi que d'expliquer leur forme architecturale et leur place dans la genèse des oratoires privés latéraux des XIVe et XVe siècles. L

Chapelle Saint-Guillaume

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM75000728

—PLAGNIEUX Philippe 1993 La fondation funéraire de Philippe de Morvilliers, premier président du Parlement. Art, politique et société à Paris sous la régence du duc de Bedford

Bulletin Monumental  Année 1993  151-2  pp. 357-381

La météorite d'Ensisheim (1492), le polyèdre de Dürer (1514), le crâne de cristal (XIXe siècle)  et la Tête crâne de Giacometti (1934) : un parcours macabre de l'exposition Voyage dans le cristal au musée de Cluny.

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Voir :

La Mort et le cristal : la Danse macabre (cristal de roche, 2023), et autres œuvres  de Patrick Neu . Exposition Voyage dans le cristal au Musée de Cluny, Paris septembre 2023/janvier 2024.

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PRÉSENTATION.

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Au gré des six salles de l'exposition, et des cartels des œuvres présentées, c'est un étrange  ou macabre voyage qui est proposé au visiteur. Le rapport avec le cristal n'est pas toujours évident, notamment à propos de Dürer et de Giacometti, et c'est bien ces petites énigmes que nous allons tenter de débrouiller. Quand au crâne, et son rapport avec le macabre, central dans mon premier article, nous verrons qu'il tient également une place majeure, mais cachée, pour ces deux artistes.

Je débuterai donc, pour être limpide, par le Crâne de cristal du Quai Branly, avant de partir, tel Indiana Jones, à sa recherche chez Dürer puis Giacometti.

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I. Le crâne de cristal.

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Cette alliance du cristal, pierre de lumière symbole de pureté et d'inaltérabilité, et du crâne, image du memento mori dans les mosaïques romaines ou les Vanités baroques, crée un oxymore troublant, que Patrick Neu a repris dans sa Danse macabre (article précédent).

Il en existe douze autre exemplaires, mais tous n'ont pas cette pureté lumineuse du crâne du Quai Branly. Ce fut la fierté du Musée, comme représentant de l'art des lapidaires atzèques, jusqu'à ce que les analyses  scientifiques du Louvre prouvent qu'il s'agissait d'un faux, provenant d'Allemagne entre 1867 et 1886 et commercialisé par Eugène Boban, comme celui du British Museum et de la Smithsonian Institution.

Cette duperie, qui a triomphé pendant un siècle, est elle-même troublante : elle nous révèle la faillibilté de la science et de l'esprit, leçon d'humilité qui s'ajoute à la certitude de notre destin mortel : vanitas vanitatis et omnia vanitum est précisément le message muet des crânes qui nous fixent de leurs orbites creuses.

La lumière se fait un plaisir de passer comme en se jouant à travers ce crâne jadis si savant et d'en révéler l'ombre, creusée d'un cœur éblouissant.

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Cr%C3%A2ne_de_cristal

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II. Le crâne de la Melencolia I (1514) d'Albrecht Dürer, et la météorite d'Ensisheim.

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La série macabre se poursuit par cette Mélancolie de Dürer, et si nous n'en étions pas convaincu, nous pourrions nous rappeler que cette gravure appartient à un cycle où figure le Chevalier, La Mort et le Diable (1513), qui est un Memento mori explicite, mais surtout Saint Jérôme pénitent (1496), puisque la retraite érémitique et pénitentielle est une préparation chrétienne à la mort ; et que saint Jérôme tient un caillou dans la main, pour se frapper la poitrine. Le sablier et le crâne sont présents dans les deux premières de ces œuvres, et s'ils sont absents de Jérôme pénitent, ils sont présents dans Saint Jérôme dans sa cellule.

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https://artifexinopere.com/blog/interpr/peintres/durer/saint-jerome/2-la-serie-des-saint-jerome/

https://fr.wikipedia.org/wiki/Melencolia_I

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Le crâne sur le polyèdre.

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Un crâne est discrètement représenté sur l'une des faces du polyèdre, déformé  comme par une anamorphose. On peut imaginer que la surface polie reflète en une image macabre le visage de  la femme ailée, possible allégorie de la Mélancolie. Ce reflet morbide du soi pourrait être donc ce que contemple d'un regard songeur la femme. Et ce que dessine l'enfant sur sa tablette.

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Le polyèdre et la météorite d'Ensisheim

https://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%BCrer_et_la_m%C3%A9t%C3%A9orite_d%27Ensisheim

Le matin du 7 novembre 1492, une météorite de pierre de 127 kg entre à grande vitesse dans l'atmosphère terrestre. La météorite laisse derrière elle une vive trainée lumineuse, avant de s'écraser dans un champ de blé, à proximité de la ville d'Ensisheim, à 22 km au nord de Mulhouse et à 44 km de Bâle. 

Son point de chute  est alors marqué par un cratère de deux mètres de diamètre. Les habitants prélèvent des fragments de cette météorite, en guise d'amulette porte-bonheur. Le bailli  fait suspendre la météorite, comme signe divin de bon augure, dans le chœur de l'église paroissiale. Elle y reste jusqu'en 1793, date à laquelle elle est exposée à la Bibliothèque nationale de Colmar. De nombreux prélèvements sont réalisés : cadeaux pour des visiteurs d'importance, spécimen à analyser pour Ernst Chladni. En 1803, la ville d'Ensisheim la récupère et la replace dans son église. Le 6 novembre 1854, l'église voit son clocher s'effondrer. La météorite fut alors remisée à l'école, puis à l'hôtel de la Régence devenu par la suite l'hôtel de ville. Elle a été divisée en plusieurs morceaux qui se trouvent aujourd'hui pour la plupart d'entre eux dans des musées, dont le Muséum d'Histoire naturelle de Paris, galerie de minéralogie : elle fait partie des chondrites à olivine et hypersthène, du groupe LL6 dans la classification des météorites.

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La chute de cette "pierre de tonnerre"  a été relaté par de nombreux auteurs notamment en 1492 par Sébastien Brant — De fulgerra anni xcii. Sebastianus Brant  — (dont Dürer illustrait alors la Nef des Fous) ou en 1493 dans la Chronique de Nuremberg de Hartmann Schedel : c'est la première chute observée d'une météorite depuis l'invention de l'imprimerie. Certains (W) pensent que Dürer a "assisté" à cette chute ; ou qu'il aurait pu entendre le son, perceptible jusqu'à Bâle, ou enquêter auprès de témoins indirects : son séjour chez des imprimeurs de Bâle est attesté, du moins à l'été 1492.

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Cet évènement a en tout cas frappé  Albrecht Dürer qui l'a représenté dans sa gravure Hexensabbat (date inconnue) et  qui l'a peinte en 1496  au au verso du tableau Saint Jérôme pénitent :  la météorite jaune citron est au centre d'un tourbillon de flammes rouges et grises. 

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C'est sa traversée incandescente  de l'atmosphère qui est représentée dans le ciel de Melencolia I, au dessus de la chauve-souris portant sur ses ailes le titre.

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Le polyèdre contemplé par l'ange féminin est-il une "représentation idéalisée" de la météorite sosu la forme d'une  structure cristalline ? En tout cas, ce polyèdre est relié au cristal par la commissaire de l'exposition, puisque rien, sinon, ne justifie la présence de cette gravure (dans son exemplaire possédé par le Louvre) dans l'acte IV du parcours :

"À la Renaissance, la maîtrise de la glyptique et la passion de la taille du cristal atteignent une virtuosité jamais égalée. La redécouverte des codes antiques trouve une expression particulièrement perceptible au travers de rondes-bosses et de pièces d’apparat. [...]Parallèlement, les écrits scientifiques de Platon, Aristote et Euclide sont revisités. Luca Pacioli, avec son De Divina Proportione, est une figure centrale de ce mouvement. Dans la peinture et la gravure, les formes et facettes du polyèdre sont transcendées par Paolo Uccello et Albrecht Dürer qui cherchent à déployer les volumes en facettes."

Il a été prouvé que ce polyèdre est "un cube dressé selon sa diagonale, d’abord étiré selon son grand axe puis tronqué en haut et en bas". Le cube est une forme parfaite, comme la sphère posée juste en dessous. 

Jacques Bousquet y consacre un très grand nombre d'articles sur son site artifexinopere, car ce polyèdre est pour lui "avec le carré magique,  l’objet le plus intrigant de la gravure". Dürer n’aurait-il  pas  fait tourner le polyèdre autour de son axe vertical, de manière à ce que l’angelot regarde  dans la direction du rhomboèdre ?

Avec lui, et tous les auteurs dont il relate les calculs, les travaux et les hypothèses, ce polyèdre devient un abîme de réflexion, comme le crâne et son interrogation insondable.

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III. GIACOMETTI ET LE POLYÈDRE : LE CUBE, LA CAGE, ET LE CRÂNE-CUBE

Les commissaires de l'exposition nous prennent par la main pour souligner comment Giacometti reprend le polyèdre de Dürer, et sa réflexion mélancolique sur le crâne.

" Quelques années avant Le Cube, Giacometti produit une mélancolie, La Cage, dans laquelle on peut voir un squelette enfermé dans un cristal, nous rappelant sa fascination pour la Melancolia de Dürer. Ce rapprochement formel se double d’un autre point commun, celui d’une expérience initiatique. Le polyèdre de Dürer est une référence à une expérience personnelle extraordinaire. En 1492, Dürer est témoin de la chute de la météorite appelée «Pierre du tonnerre d’Ensisheim».

De son côté, Giacometti évoque le caractère fondateur de la vision d’une pierre dans la montagne suisse de son enfance : Ce fut mon père qui, un jour, nous montra ce monolithe. Découverte énorme, tout de suite je considérai cette pierre comme une amie, un être animé des meilleures intentions à mon égard; nous appelant, nous souriant, comme quelqu’un qu’on aurait connu autrefois, aimé et qu’on retrouverait avec une surprise et une joie infinie ."

La figure de Dürer (découverte dans l'enfance sous l'influence de son père peintre), sa Melencolia, et en particulier son polyèdre renvoie donc à la figure paternelle, Giovanni Giacometti, qui lui appris à dessiner et à modeler.  Alberto découvrit directement Melencolia à l'exposition deu Petit Palais de 1933 sur les estampes de Rembrandt et de Dürer.

La figure maternelle, Anetta Giacometti, est néanmoins centrale,  et elle fut le modèle de nombreuses œuvres peintes ou sculptées.

Giacometti est fasciné par Dürer et son premier dessin exact fut, dès 1915 (à 14 ans) la copie de Le Chevalier, la Mort et le Diable.

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1.  "La Table" bronze, 1969, d'après l'original en plâtre, 1933. Centre Pompidou AM1705 S.

"Il appuie son coude sur la table, et reste absorbé dans ses pensées comme un somnambule" (Lautréamont, Les chants de Maldoror)

"Signé et daté par Giacometti, le plâtre fut probablement conçu pour l’« Exposition surréaliste. Sculptures, objets, peintures, dessins » (galerie Pierre Colle, 7-19 juin 1933). C’était, comme le rappelle Giacometti à Pierre Matisse en insistant sur sa fonction d’objet mobilier, « une table pour un couloir » : la conçut-il, déjà entraîné à d’autres commandes de pièces d’ameublement – chenets, vide-poche, cheminée – pour Charles et Marie-Laure de Noailles, qui de fait achètent l’œuvre, le 20 juin, et la placent dans un couloir de leur maison d’Hyères (où elle restera jusqu’en 1951)? Quoi qu’il en soit, en l’exposant galerie Pierre Colle, face à Femme qui marche (1932), il la présente aussi comme une sculpture à part entière. Instabilité ontologique de l’œuvre en effet : à la fois meuble, avec son dos plat s’ajustant au mur et ses objets déposés sur la table, comme l’étaient les bibelots dispersés au-dessus de la cheminée que le sculpteur dessine alors pour l’ensemblier Jean-Michel Franck, et sculpture figurative, offrant un dispositif plastique complexe, très scénographié. Quatre pieds disparates et trop grêles supportent le buste, en forme de pion d’un jeu d’échecs géant, d’une femme à la figure à moitié cachée par un voile, dont le lourd pan menace de déséquilibrer la table ; sur le plateau, devant cette sorte de voyante, sont posés un objet polyédrique (réduction du Cube), un mortier d’alchimiste et une main coupée, motifs récurrents de cette époque de grande angoisse.

Au-delà de la poétique de ce dispositif, qui n’est pas sans posséder la force d’inquiétante étrangeté du Cerveau de l’enfant de De Chirico et qui pourrait presque apparaître comme un « poncif » du surréalisme (la sculpture fut fameuse en son temps, photographiée par Man Ray, exposée à Londres en 1936, reproduite dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme de Breton et Eluard en 1938, etc.), c’est, semble-t-il, un ouvrage de « mélancolie » que dresse encore ici Giacometti, dans l’incertitude du saisissement de la figure humaine, dans son aveuglement. Dans le dessin-poème « le Rideau brun », qu’il livre au Surréalisme au service de la révolution (n° 5, 15 mars 1933), il écrit en place des yeux, au centre d’une figure aveugle : « aucune figure ne m’est aussi étrangère même plus un visage de l’avoir tant regardée, elle s’est fermée sur des marches d’escaliers inconnus ». Le propos ésotérique qu’il expose dans Table s’éclairera dans un dessin, Figure (1935) : la table se déploie comme un cube ouvert, pour faire corps avec un buste féminin enfin dévoilé, tenant un cristal polyédrique. En 1935, Giacometti sera prêt à se dégager des énigmes fantasmatiques de la période surréaliste passée pour revenir à la vision directe de la figure humaine." (Agnès de la Beaumelle)

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De l'autre côté du plateau, Giacometti a posé la main coupée de la femme, un de ses "objets désagréables" qui revet une étrange morbidité, à l'instar des reliquaires parlants du Moyen-Âge. (Catalogue)

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2. Le polyèdre : "Le Cube", plâtre [1934-1934 ] Centre Pompidou.

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"Le monolithe polyédrique aux douze faces irrégulières – objet de géométrie descriptive et de stéréométrie bien connu pour constituer notamment un des éléments de la Melencolia de Dürer – apparaît à maintes reprises dans l’œuvre de Giacometti des années 1932-1935, comme une citation de la fameuse allégorie gravée du maître allemand, qu’il revoit, en mai 1933, dans une exposition au Petit Palais. Avec ce Cube , qui radicalise la grande colonne polyédrique de Figure (1931-1932), conçue pour le jardin de la villa Noailles à Hyères, et qui annonce sa résolution figurative de Tête-Crâne (1934, AM 1986-58) – les deux œuvres se trouvent côte à côte sur une page de Minotaure , n° 5, mai 1934 –, se pose la question, pour le sculpteur, qui perd son père en juin 1933, de la possibilité ou non d’une apparition de la figure, du saisissement ou non du réel.

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"Étroite association, pleinement mélancolique et récurrente chez Giacometti, du polyèdre et de la tête de mort : déjà un cristal irrégulier, enfermant un pantin-squelette, apparaît sur le dessin de L’Atelier (1932), un caillou de forme identique est posé sur la Table surréaliste (1933, AM 960 S), aux côtés d’une voyante à demi voilée, un autre, à moitié ouvert, apparaît dans la gravure Lunaire (1933), un crâne cristallin polyédrique constitue la Tête gravée (1933-1934, New York, MoMA), un polyèdre irrégulier encercle une figure féminine dans une gravure quasi inédite de la même date ( Giacometti, Le dessin à l’œuvre , cat. exp., Paris, Centre Pompidou / Gallimard, 2001, n° 56), tandis qu’un « objet invisible » polyédrique semble apparaître enfin entre les mains de la grande figure de 1934 : autant d’objets géométriques regardés comme des figures d’énigmes, entachés d’une blancheur lunaire, et associés toujours à des figures comme s’ils en incarnaient le cercueil ou la réduction.

La masse blanche, presque phosphorescente et aux arêtes vives de Cube , qui apparaît à première vue comme un météorite tombé au sol sous l’effet d’on ne sait quel désastre, semble se dématérialiser, s’ouvrir, engageant celui qui regarde à en franchir les parois pour saisir, dans son hallucination, le possible fantomal d’une présence.

Dans la méditation mélancolique du sculpteur, qui vient d’ériger une stèle « cubique » sur la tombe paternelle au cimetière de Borgonovo (*), le Cube , intitulé d’abord par lui Pavillon nocturne (ainsi à l’exposition « Abstrakte Malerei und Plastik, Arp, Ernst, Giacometti, González, Miró », Zurich, 11 octobre-4 novembre 1934), constituerait dès lors le lieu d’apparition / disparition, d’émergence / enfouissement de la figure paternelle : hypothèse étayée encore par la gravure d’un portrait d’homme sur une face d’un des deux exemplaires en bronze du Cube (Zurich, Kunsthaus, Alberto Giacometti Stiftung) (**). À cette méditation se noue étroitement le questionnement, à nouveau crucial pour Giacometti en 1934, sur les perspectives de son travail de sculpteur : l’affrontement devant le modèle avec la tête humaine, qui sera « de retour » définitivement en 1935 avec la Tête-Crâne qui en est la résolution explicite, est ici en gestation. La présentation du Cube à Lucerne (Kunstmuseum, 24 février-31 mars 1935), dans l’exposition « Thèse, antithèse, synthèse », sur un « socle » mobile à quatre pieds coniques (identique à celui qui soutenait en 1927 les Danseurs), socle dont on retrouve plusieurs exemplaires dans les photographies de l’atelier à cette époque, confirme la signification figurative de l’étrange objet géométrique. Ce Cube ainsi finalement nommé, un objet « abstrait » ? « Je le considérais en réalité, dira Giacometti à James Lord, comme une tête »." (Agnès de la Beaumelle)

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(*) La tombe de Giovanni et Anetta Giacometti à Borgonovo, Italie :

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(**) Bien sûr, on souhaite voir cette "gravure d'un portrait" grattées à la fin des années 1930 sur la face de la deuxième version du Cube (moulage de la version précédente) , du Kunsthaus de Munich. Elle a été effacée du modèle en plâtre inventaire GS 128 mais est conservé sur le moulage en bronze de 1959, GS 025. Les lignes gravées sont décrites comme "une représentation de l'atelier et à un autoportrait". Mais la photographie proposée ne permet pas de discerner le motif :

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Inversement, le Cube en plâtre conservé au Centre Pompidou montre des lignes sur trois faces, dont un cercle et une croix.

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Y-a-t-il un lien entre ces lignes gravées, comparées (pour GS025) à un portrait d'homme, évoquant peut-être la figure paternelle décédée en juin 1933, et le crâne du polyèdre de Dürer ?

Les faces du Cube exposé à Cluny et visibles sans contorsion pour le visiteur ne permettent pas de voir ces gravures.

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3.  "La Tête-crâne". Terre-cuite chamottée, 1934, Centre Pompidou AM1986-58

https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cxxAeLz

Pour les auteurs de l'exposition, "Ainsi le Cube et la Tête-crâne sont-ils un seul et même geste, qui ancre l'artiste dans une métaphysique poètique du cristal".

"La Tête-crâne est inscrite dans la suite créative du Cube, y surlignant par le motif l'association mélancolique du polyèdre et de la mort (les deux œuvres apparaissent sur une même planche dans le Minotaure de 1934). De face et de profil droit, un crâne est reconnaissable, les orifices ronds des yeux suggérant le côté osseux et squelettique. Le profil gauche ne révèle plus que la fente rectangulaire de la bouche dans un volume facetté (elle n'est jamais autant une tête cubique que sous cet angle. Par l'arrière, il semble que le bloc soit une macle et alors, sans-doute, sommes-nous face à la « tête-pierre » de Giacometti : Si je vous regarde en face, j'oublie le profil, si je regarde le profil, j'oublie la face ». La correspondance formelle avec le crâne de cristal qu'il avait vu au musée d'ethnographie du Trocadéro est l'indice d'une probable inspiration directe, Tête cubiste (gravure, 1933, New-York, Moma inv.42.1968) constituant un jalon intermédiaire entre le crâne du Trocadéro et sa sculpture." (Catalogue)

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CONCLUSION.

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L'exposition de Cluny nous révèle de façon argumentée les liens étroits qui existent entre le Crâne-cristal du Quai Branly, le Melencolia I de Dürer, et les trois œuvres d'Alberto Giacometti, la Cage, le Cube, et la Tête-Crâne.

Le crâne est l'élément central. Le cristal est présent sous la forme indirecte du polyèdre, d'une pierre de structuration géométrique. 

La mélancolie est celle qui naît de la méditation devant le crâne, figure de la mort (les Vanités) mais aussi de celle qui naît devant la pierre, le monolithe, la météorite, l'organisation géométrique de la Nature et ses échelles de temps confondante.

La pierre jette l'effroi et place l'artiste devant le défi de le résoudre  ; ce défi n'est relevé que partiellement, sous forme d'une création, et d'un échec imposant de poursuivre l'œuvre.

Pour Giacometti, la pierre est d'abord féminine, amicale, et nostalgique, un être animé des meilleures intentions à mon égard; nous appelant, nous souriant, comme quelqu’un qu’on aurait connu autrefois, aimé et qu’on retrouverait avec une surprise et une joie infinie. Mais c'est ensuite la pierre tombale de la mort du père.

Les deux  fils conducteurs les plus visibles, crâne et cristal, tissent donc les motifs en entrelacs de la Lumière, du Cosmos, de la Mort, du Temps, et de la création artistique. Le Macabre est là, mais se fait discret.

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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit de Plouha.

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—Voir sur cette chapelle :

• La peinture murale des Prophètes (3ème tiers du XVe siècle) de la nef de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Une séquence basée sur les Credo apostoliques et prophétiques ?

• Le retable de la Vie de la Vierge ( cinq  bas-reliefs en albâtre, traces de polychromie, dernier quart XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit à Plouha.

• Le porche de la chapelle de Kermaria-an-Iskuit en Plouha I. Les peintures de la voûte (fin XVe).

• L'intérieur du porche (fin XVe) de Kermaria an Iskuit. II. Vierge à l'Enfant, Anges et culots.

• L'intérieur du porche de Kermaria an Iskuit. III. Les onze statues d'apôtres (bois polychrome, fin XVe ?).

• La peinture murale (dernier quart XVe) de la chapelle seigneuriale de Kermaria an Iskuit.

• La Vierge allaitante (bois polychrome et or, XVIe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit à Plouha (22).

• La cloche de 1638 de la chapelle de Kermaria-an-Iskuit en Plouha et son blason. 

 Voir aussi :

• L'Aître Saint-Maclou de Rouen III, la  Danse Macabre des colonnes de la galerie ouest (les laïcs) et de la galerie est (les clercs). Pierre calcaire, 1526-1529.

• La peinture murale de l'Enfer de Kernascléden.

Voir sur les ossuaires de Bretagne :

• L'ossuaire de l'enclos de Ploudiry.

• L'ossuaire de 1639 de l'enclos de La Roche-Maurice.

• L'enclos paroissial de Brasparts. II. Le clocher et ses gargouilles. L'ossuaire et les crossettes.

• Une inscription en breton au Folgoët, venant de l'ossuaire de Guicquelleau.

• Le Credo apostolique de l'ossuaire de l'enclos paroissial de Sizun.

• L'église de Goulven, son ossuaire, sa maison du XVIe. I. Les crossettes.

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PRÉSENTATION.

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"La chapelle, devenue église paroissiale Notre-Dame, de Kermaria-an-Isquit (commune de Plouha, Côtes d’Armor, Bretagne) témoigne de manière éloquente de la maîtrise des espaces où l’écrit prend une ampleur toute particulière. Le vaste programme peint occupe tous les espaces de la nef. La Rencontre des trois morts et des trois vifs prend place dans le prolongement du bas-côté nord, dans la partie basse du mur alors que la Danse macabre est placée toute en hauteur sur les trois murs de la nef. Les inscriptions accompagnent chaque thème et matérialisent l’espace cultuel. Celles de la Rencontre, sur de larges banderoles, sont aujourd’hui effacées.

"Sous la Danse macabre, dans les larges écoinçons formés par les arcades, sont également peintes de grandes figures de prophètes tenant de longs phylactères dont certains sont malheureusement très effacés. Ces phylactères sont très lacunaires (ou retouchés) mais on peut encore y reconnaître Isaïe, Habacuc et David.

" L’étendue de la Danse macabre en fait l’un des plus longs défilés avec la spécificité que chaque personnage est logé dans l’espace d’une arcade reposant sur des colonnes et couverte d’une voûte, indiquée par la partie arrondie supérieure . S’agit-il d’un souvenir d’un espace vu par le peintre et simplifié à l’extrême ? Les vifs et les morts se tiennent par la main – moyen pour l’artiste de traverser chaque arcade délimitée par des colonnes – et forment cet impressionnant cortège, placé à plusieurs mètres du sol, se détachant d’un fond rouge et d’un sol jaune. Leur dialogue est écrit à leurs pieds sur toute la longueur. La première lettre de chaque huitain est plus grande et dessinée avec beaucoup d’attention ; elle ressemble aux initiales ornées présentes dans les manuscrits.

L’analyse de certains termes employés montre des divergences avec l’édition princeps de Guy Marchant datée de mai 1485. À titre d’exemple, on peut évoquer les paroles du cardinal : le terme envair (envahir) est employé (comme dans les manuscrits non-influencés par les imprimés) alors que l’édition imprimée emploie le mot assaillir. Le roi dit Helas alors que le terme Las apparaît dans l’édition princeps . Cette proximité linguistique des inscriptions peintes avec les manuscrits semble confirmer que ces derniers ont véhiculé le sujet et les textes pour la réalisation des Danses macabres monumentales. Celle de Kermaria semble antérieure à l’édition imprimée de 1485, ce qui concorde avec le style des peintures que l’on peut situer dans le troisième quart du XVe siècle.  

La proximité entre les textes peints à Kermaria et les manuscrits conservés antérieurs à l’édition princeps de 1485 incite à penser que l’un d’eux a servi au peintre de Kermaria pour reproduire fidèlement le texte sur le mur. Ses figures n’ont presque rien en commun avec celles des éditions imprimées.

Le programme peint incluant les prophètes semble significatif. Les sermons sur la mort prononcés par des religieux sont attestés pour le xve siècle, comme le De morte de Bernardin de Sienne ou les propos du frère augustin Simon Cupersi de Bayeux qui évoquent certains textes des prophètes comme Isaïe 40 ou Jérémie 22 ou l’histoire de Job." Ilona Hans-Collas 2021

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Pour ma part, je voudrais souligner combien est préjudiciable ici le quasi effacement des inscriptions, car malgré le caractère saississant des images, le texte de cette Dance est capital pour apprécier cette "œuvre globale".

Si nous ne regardons que les images,  nous pouvons résumer la Dance à ce constat : nous sommes tous égaux devant la mort, quelque soit notre condition sociale, nos titres, richesses et professions ou notre statut de religieux ou de laïc, et surtout notre conduite morale. En soit, ce constat n'incite pas à une conversion chrétienne. C'est un Memento mori.

Pourtant, comme l'a montré Didier Jugan, le texte permet de placer à part deux personnages, le Chartreux et l'Ermite, qui, par leur retrait du monde, échappent aux jugements ironiques qui frappent chaque Vivant. Certes ils sont emportés dans la danse, mais ils ne sont pas accusés de dévoyement moral.

Certes il en va de même du Laboureur, dont la vie laborieuse est si pénible que la mort se présente comme libératrice.  Tout comme de l'Enfant, qui a peu profité de l'existence, même si "qui plus vit, plus a à souffrir". Mais ces personnages ont subi leur sort, ils n'ont pas choisi le retrait, que la Dm semble vouloir prôner. 

Enfin, chaque situation est particulière, et chaque personnage, dans l'invite qu'il reçoit de la mort ou dans sa réponse, est singulier.

Ce texte,  attribué (à tort aujourd'hui pour les experts) à Jean Gerson (1363-1429), chancelier de l'Université de Paris jusqu'en 1415, et qui prôna le détachement de l'âme de son amour du monde pour s'ouvrir à la contemplation de Dieu, est donc une méditation sur les dangers moraux et la vanité de l'engagement social, croissants  avec les honneurs qui en découlent. Il est censé reproduire celui qui s'inscrivait au charnier des Saints-Innocents de Paris en 1424.

Surtout peut-être, c'est un vrai recueil sapiential en octosyllabes et chacun des 67 huitains s'achève par une sentence qui fut retenue, dans les compilations, ou parfois dans l'usage populaire en tant que proverbe ("petite pluie abat grand vent"). 76 d'entre eux seront repris par Jean Miélot en 1456.

Il est donc dommage de ne pas associer l'examen des figures avec la lecture des poèmes. C'est pour cela que je les ai associés à ma présentation, et que j'ai tenté de les éclairer d'un glossaire et d'une transcription personnelle (très hasardeuse). Les inscriptions encore lisibles (6 sur 47, en caractères gothiques de 4 cm) m'ont permis de m'assurer que les textes transcrits du manuscrit du BnF lat. 14904 correspondent bien à celui de Kermaria. 

C'est donc à une découverte, illustrée, de la littérature, plutôt qu'à une visite touristique, que je vous convie.

Sur le plan des images, on notera que les morts ne tiennent aucun attribut, sauf le mort n°9 qui  porte un outil de fossoyeur. Les morts ne tiennent ici ni  la faux, ni la flêche qui  caractérisait la Mort, par exemple dans la Mors de la Pomme de 1468 ou dans la Danse macabre de 1485, et qui sera reprise comme attribut de l'Ankou.

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LE CÔTÉ SUD DE LA NEF.

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La Danse macabre de Kermaria était peut-être introduite, comme aux Saint-Innocents de Paris, ou à Kernascléden, et dans tous les manuscrits ou  textes imprimés, d'un prologue récité par un Acteur .

Comme dans le reste du texte, ce prologue est composée de huitains d'octosyllabes  aux rimes ABABBCBC et qui s'achèvent par une sentence.

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L'Acteur (ou récitant)

O Creature raisonnable
Qui desire vie eternelle
Tu as cy doctrine notable
Pour bien finer vie mortelle
La dance macabre sappelle
Que chascum a dancer apprent
A homme & fame est naturelle
Mort nespargne petit ne grant

En ce miroir chascum peut lire
Qui le conuient ainsi danser
Cil est est eureus qui bien se mire
Le mort le vif fait auancer
Tu vois les plus grans commencer
Car il nest nul que mort ne fiere
Cest piteuse chose y penser
Tout est forgie dune matere

Les sentences retenues par Jean Miélot sont  surlignées.

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N.B Sur l'adjectif "macabre" :Quatre cheminements étymologiques ont été proposés: 

a) Macabré serait le nom d'un peintre ayant représenté une danse de la Mort dont Jean Le Fèvre se serait inspiré pour écrire « Je fis de Macabré la dance «  = probablement: «j'ai composé la dance Macabré», , dans un poème, intitulé La dance (de) Macabré, qu'il aurait composé avant Le Respit de la Mort. cf. les peintures murales du cimetière des Innocents à Paris, exécutées en 1425, auxquelles fait allusion le Journal d'un bourgeois de Paris (1405-1449), éd. A. Tuetey, p. 234, qui mentionne un cordelier ayant prêché aux Innocents en avril 1429 «le dos tourné vers les Charniers encontre la Charonnerie, à l'androit de la Dance Macabre»). Contre cette hypothèse, l'objection de E. Mâle, L'art religieux à la fin du Moyen Âge en France, 1908, «jamais, au moyen âge, on n'a désigné une oeuvre d'art par le nom de son auteur». 

b) Macabré serait le nom d'un poète ayant composé le texte accompagnant des oeuvres picturales représentant une danse de la Mort (G. Huet : «on a très bien pu désigner, aux xive et xve siècles, la Danse des morts par l'expression Danse Macabré ou Danse de Macabré, le mot Macabré indiquant l'homme qui était considéré, à tort ou à raison, comme l'inventeur du thème»). À l'appui des deux précédentes hypothèses, l'art.icle de Machabey ds Romania t.80, p. 124, qui mentionne Maquabré, Makabré, etc., attesté comme nom de famille à partir de 1333, à Porrentruy. 

c) Selon H. Sperber, The etymology of macabre dans Mél. Spitzer, pp. 391-401, l'auteur d'une danse de la Mort (peut-être Jean Le Fèvre) en aurait attribué le prologue à un «prédicateur», identifié avec Judas Macchabée (en raison du passage de II Macc. 12, 38-46, où est mentionnée la prière pour les morts). 

d) On a encore supposé (Littré; Gde Encyclop. t. 13, p.884) que la danse Macabré aurait été à l'origine une danse liturgique, une procession dansée ou un mystère, représentant le martyre des sept frères Macchabées qui moururent l'un après l'autre pour leur foi (II Macc. 7), et où les danseurs disparaissaient tour à tour pour signifier que chaque être humain doit subir la mort (cf. ds Du Cange le lat. médiév. choraea Machabaeorum «danse des Macchabées», représentation scénique donnée dans l'église St Jean l'Évangéliste à Besançon en 1453; en m. néerl. Makkabeusdans, au xves. ds Romania t. 24, p. 588). Mais cette hypothèse se heurte au fait que Macabré est toujours au singulier. dans les textes français.

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Le mort (*) n°1 devant le Pape.

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(*) comme le faisait remarquer E. Mâle, ce n'est pas la Mort qui est figurée, mais "le mort", celui qui prend la parole dans le manuscrit BnF latin 14504.

Du  mort, seul est conservé son bras, son épaule et sa tête, dans une posture dansante. L'inscription n'est pas conservée.

Voici le texte du manuscrit BnF latin 14904  (divers écrits attribués à Jean Gerson regroupés après 1436, dont une danse macabre.)

Vous qui viues certainement
Quoy quil tarde ainsi danceres
Mais quant dieu le scet seulement
Aduises comment vous feres
Dam pappe vous commenceres
Comme le plus digne seigneur
En ce point honneres seres
Aulx grans maistres est dieu lonneur

Ma transcription :

"Vous qui vivez, certainement vous danserez ainsi tôt ou tard, mais quand? Dieu seul le sait, avisez-vous de réfléchir  à ce que vous ferez .

Monsieur le Pape vous commencerez, en tant que le seigneur le plus digne, en cela vous serez honoré, car aux grands maîtres l'honneur est dû ."

Sentence : "Aux grands maîtres l'honneur est dû"

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V1. Le Pape.

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"Chaque figure, d'un mètre trente centimètres de hauteur, a pour cadre une arcature simulée, de couleur jaune, dont la voûte, fort surbaissée, est supportée par de maigres, colonnettes à base prismatique, qui paraissent avoir été couronnées d'un sablier. Le sujet se détache· en grisaille sur un fond rouge violacé du côté droit de la nef, ocre-rouge, du côté gauche ."

Le pape se reconnaît à sa tiare et à sa clef de successeur de saint Pierre. Il est aggripé par le mort qui l'entraine dans la danse par le bras droit. L'inscription n'est pas conservée, mais devait reproduire celle du texte attribué à Jean Gerson, le BnF latin 14904.

Hee fault il que la dance maine
Le premier qui sui dieu en terre
Jay eu dignite souueraine
En leglise comme saint pierre
Et comme aultres mort me vient querre
Encor point morir ne cuidasse
Mais la mort a tous maine guerre
Peu vault honneur qui si tot passe

"Hé, faut-il que la danse mène le premier qui suis Dieu sur terre ? J'ai eu la dignité souveraine en l'église comme saint Pierre et la mort vient me chercher comme les autres ? Je ne cherche pas à mourir encore, mais la mort mène la guerre à tous, l'honneur vaut peu qui passe si tôt."

Sentence : "Peu vault honneur qui si tost passe" reprise par Jean Miélot 1456.

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Le mort n°2 devant l'Empereur

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L'inscription ne conserve que quelques mots du texte de la danse.

BnF 14904 :

Et vous le nompareil du monde
Prince & seigneur grant emperiere
Laissier fault la pomme dor ronde
Armes ceptre timbre baniere
Je ne vous lairay pas derriere
Vous ne poues plus seigourrier
Jen maine tout cest ma maniere
Les filz adam fault tous morir

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seignourier : "gouverner"

"Et vous le nonpareil au monde, prince et seigneur grand empereur, il vous faut laisser la pomme d'or ronde, les armes, le sceptre, le timbre et la bannière. Je ne vous laisserai pas en arrière, vous ne pourrez plus gouverner. J'emmène tout, c'est ma manière, les fils d'Adam doivent tous mourir."

Dans Le Mors de la pomme, c'est après que Adam et Ève soient chassés du paradis que la Mort présente au couple le texte du Mandemant, acte notarié et scellé liant l'humanité à son pouvoir.

La sentence Les fils adam fault tous morir est reprise par Jean Miélot 1456.

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V2. L'Empereur.

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L'empereur est reconnaissable à sa couronne impériale, et à sa chape doublée d'or. Les autres attributs ne sont plus visibles, mais la main droite se tend vers une aumônière suspendue à la ceinture dorée.

Le texte de l'inscription est partiellement conservée.

BnF latin 14904 :

Je ne scay deuant qui jappelle
De la mort quansi me demaine
Armer me fault de pic de pelle
Et dum linseul ce mest grant peine
Sur tous ay eu grandeur mondaine
Et mourir me fault pour tout gaige
Et quest ce de mortel demaine
Les grans ne lont pas dauantage

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demaine : GD : domaine, possession, territoire

"Je ne sais devant qui j'appelle de la mort qu'ainsi me démène: il faut m'armer de pic et de pelle et d'un linceul, ce m'est une grande peine , sur tous j'ai eu grandeur mondaine, et il me faut mourir pour tout gage, et qu'est-ce de mortel domaine, les grands ne l'ont pas davantage."

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Le mort n°3 devant le Cardinal.

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BnF latin 14904 :

Vous faittes lesbahi ce me semble
Cardinal sus legerement
Suiuons les aultres tous ensemble
Rien ny vault esbahissement
Vous aues vescu haultement
Et en honneurs a grans deuis
Prenes en gre lesbatement
Es grans honneurs se pert laduis

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esbahissement : stupeur, étonnement extrème.

"Vous faîtes l'ébahi ce me semble, cardinal sus (?) légèrement, suivons les autres tous ensemble, rien ne justifie votre étonnement. Vous avez vécu hautement, et en honneur à grand deuil, prenez part aux ébats, l'avis se perd des grands honneurs".

La sentence Les grans honneurs se pert ladvis est citée par Jean Miélot 1456.

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V3. Le Cardinal.

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Nous ne voyons plus qu'une partie du costume du Cardinal, et à peine le bord de son chapeau.

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Inscription sous le Cardinal

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Texte du BnF 14904 :

Jay bien cause de mesbahir
Quant je me vois de si pres pris
La mort mest venu enuair
Plus ne vestiray vair ne gris
Chappeau rouge & chappe de pris
Me fault laissier a grant destresse
Je ne lauoye pas apris
Toute joye fine en tristesse

Texte de 1485 :

Jay bien cause de mesbair

Quant ie me voy de cy pres pris

La mort mest venuee assallir

Plus ne vestiray vert ne gris.

Chapeau rouge  chappe de pris

Me fault laisser a grant destresse

Je ne lavoye pas apris

Toute ioye fine en tristesse.

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Inscription de Kermaria an Iskuit (conservé de façon lacunaire):

Jay bien cause de m’esbahire.

Quand ie me voy de ci pres pris

La mort mest venue enuayr

Plus ne vestiray vert ne gris

Chapeau rouge ne chappe de pris

Me fault laisser à grant destresce

Je ne lavoye pas apris 

Toute ioye fine en tristesce.

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esbahir : "être frappé d'un grand étonnement"

"J'ai bien cause de m'étonner, quand je me vois pris de si près. La mort est venu m'envahir, je ne me vêtirai plus de vair ou de petit-gris [fourrures ], je ne porterai plus de chapeau rouge (de cardinal) ou de chape de prix, il  faut me laisser à une grande détresse, je ne l'avais pas appris, que "toute joie finit en tristesse"."

Sentence : "Toute joye fine en tristesse", Miélot.

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Le mort n°4 devant le roi

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Inscription sous le Mort n°4

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Inscription du BnF lat. 14904

Venes noble roy couronne
Renomme de force & de proesse
Jadis fustes aduironne
De grans pompes de grant noblesse
Mais maintenant toute haultesse
Laiserreres vous nestes pas seul
Peu aures de vostre richesse
Le plus riche na qun linseul

Inscription de l'édition de Guy Marchand 1485 :

Venes noble roy couronne

Renomme de force et proesse

Jadis fustez environne

De grant pompez : de grant noblesse.

Mais maintenant toute haultesse

Laisseres : vous nestes pas seul.

Peu aures de vostre richesse.

Le plus riche na qun linceul.

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Inscription de Kermaria an Iskuit : 

 Venes noble Roy couronne.

 Renomme de force et prouesce ;

 iadis fustes environne.

 De grãs pompes, de grãt noblesce ;

 Mais maintenãt toute haultesce.

 Laisseres  vous nestes pas seul.

 Peu aures de votre richesce :

 le plus riche na que ung linseul.

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"Venez noble roi couronné, renommé de force et de prouesse, jadis vous fûtes entourés de grandes pompes et de grande noblesse ; mais maintenant laissez toute prééminence [haultesse proche de altesse] vous n'êtes pas seul. Vous aurez peu de votre richesse : le plus riche n'a qu'un linceul."

Sentence : Le plus riche n'a que ung linceul. Jean Mielot 1456.

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V4. Le Roi.

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Inscription sous le Roi.

inscription du BnF latin 14904 :

Je nay point aprins a dancer
A dance & note si sauuage
Helas on peut veior & penser
Que vault orgueil force lingnage
Mort destruit tout cest son vsage
Aussi tost le grant que le mendre
Qui moins se prase plus est sage
A la fin fault deuenir cendre

Inscription de l'édition de Guy Marchand 1485 :

Je nay point apris a danser,

A danse et note si sauuage

Las : on peut veoir et penser

Que vault orgueil  force  lignaige.

Mort destruit tout : cest son usage :

Aussi tost la grant que le maindre.

Qui moing se prise plus est sage.

En la fin fault devenir cendre.

Inscription de Kermaria an Iskuit :

elle est proche du manuscrit BnF 14904 (helas et non las, a la fin au lieu d'en la fin) plutôt que du texte imprimé. Cf I. Hans-Collas.

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 Ie nay point apris a danser

 a dance et note si sauuage 

helas  on peut voyer et panser

 Que ----t orgueil force lignage.

 mort destruit tout cest son usage.

 auxi tost le grant que le mandre.

qui mains se prise plus et  sage .

a la fin fault devenir cendre.

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mandre, mendre : "moindre"

Mains, meins : "moins"

"Je n'ai point appris à danser de danses et notes [musiques] si sauvages. Hélas on peut voir et penser  ce que vaut orgueil force et lignage, la mort détruit tout c'est son usage, autant le grand que le plus petit. Qui se plaint le moins est le plus sage, à la fin il faut devenir cendre."

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Sentence : A la fin fault devenir cendre. J. Mielot v. 1456.

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Mort n°5 devant le Patriarche.

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Ce mort est le mieux conservé (ou restauré), et il est clair qu'il n'est pas représenté comme un squelette, mais comme un cadavre, dont les cheveux forment une tonsure, comme une préfiguration du Patriarche qu'il emmène, tandis que la nuque, la poitrine et le ventre sont encore modélés par la musculature ou les organes.

Mais les yeux sont caves, et la mandibule relachée forme un rire grimaçant.

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Inscription sous le Mort n°5.

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BnF latin 14904 :

Patriarche pour basse chiere
Vous ne poues estre quitte
Vostre double crois quaues chiere
Vng aultre aura cest equitte
Ne penses plus a dignite
Ja ne seres pappe de romme
Pour rendre compte estes cite
Fole esperance decept lomme

Texte de l'inscription de Kermaria : on note de rares mais significatives différences, notamment pour "déchoit" (bien lisible) au lieu de "decept". Le texte imprimé de 1485 donne "décoit"

Patriarche pour basse chere
Vous ne poues estre quitte
Vostre double crois quaues chere.
Vgne aultre aura cest equitte.
Ne panses plus en dignitte
Ja ne seres pappe de romme
Pour rendre compte estes cite
Folle esperance dechoit lomme

patriarche : titre d'un évêque ou prélat nommé à la tête d'un des cinq patriarchats de l'Église, Antioche, Rome, Jérusalem, Alexandrie et Constantinople.

esquitte : église ? On trouve "mosquée", qui n'a pas de sens ici. 

déchoit  renvoie à "choir" et déchoir" et a le sens de "tomber, ruiner" lié aussi à la déchéance.

"Patriarche, pour basse chère, vous ne pouvez être quitte. Votre double croix [croix à double traverse des patriarches] coûte chère. Un autre aura cette charge. Ne pense plus  à cette dignité, jamais tu ne seras pape de Rome pour rendre compte (de cette) cité. L'espérance folle déçoit [trompe, ruine] l'homme."

Sentence : "Folle esperance dechoit lomme", Jehan Mielot 1456.

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V5. Le Patriarche.

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Il est mitré, tient la croix à double traverse de son rang, et sa chasuble est ourlée d'or.

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Inscription sous le Patriarche.

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BnF lat.14904 :

Bien parcoy que mondaine honneurs
Mont deceu pour dire le voir
Mes joyes tournent en douleurs
Et que vault tant donneur auoir
Tropt monter hault nest pas sauoir
Haulx estas gastent gens sans nombre
Mais peu le veullent perceuoir
A hault monter le fais encombre

Relevé de l'inscription de Kermaria :

C'est, avec la précédente, l'inscription la mieux lisible.

Bien parcoy que mondains honneurs
Moult decheu pour dire le voire
Mes ioyes tournent en douleurs
Et que vault tant boune auoir
Trop hault monter nest pas sauoir
Haulx ectas gastent gens sãs nõbre
Aies pou le veullent perceuoir
A hault monter le faitz encombre

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parcoy, cf parquoy substantif masculin, "ce qui entraine qqc"

decheu au lieu de deceu (BnF lat 14904 et texte de 1485) renvoie, comme pour le huitain précédent, au verbe déchoir et non à décevoir, ce qui confère un sens plus dramatique de chute à la perte des honneurs.

encombre.

"Bien que certains honneurs déçoivent (sont ruinés) beaucoup pour dire le vrai, mes joies tournent en douleurs, et que vaut tant de bons avoirs? Monter trop haut n'est pas savoir, les hauts états gâtent les gens sans nombre, mais peu veulent s'en apercevoir. À haut monter le fait encombre."

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La sentence A hault monter le faitz encombre est citée par Jean Miélot. Son interprétation repose sur le terme "faitz", qu'il faut comprendre comme notre "faix", une charge. Plus on est chargé (les honneurs sont bien des "charges") plus cela fait obstacle à l'ascension (morale). L'auteur oppose par oxymore le vocabulaire de la hauteur de la condition sociale ( honneur, avoir, haut, hauts états,) avec celui de la chute (décheu), pour contester la valeur (morale ou finale) de cette altitude.

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Le mort n°6 devant le Connétable.

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Inscription sous le mort n°6.

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BnF latin 14904 :

Cest de mon droit que je vous maine
A la dance gent connestable
Les plus fors comme charlemaine
Mort prent cest chose veritable
Rien ne vault chiere espoutable
Ne forte armeure en cest assault
Dun cop jabas le plus estable
Rien nest darmes quant mort assault

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inscription de Kermaria (lacunes)

Cest de ..... mon droit que je vous maine
A la dance gent conneitable
Les plus fors cõme charlemaine
Mort prent cest chose veritable
Rien ne vault chere espoutable
Ne forte armeure en cest asaut
Dun coup jabas le plus estable
Rien nest darmes quãt mort asaut

Espoutable : "épouvantable, redoutable."

"C'est de mon droit que je vous mène à la danse gentil connétable. Les plus forts comme Charlemagne ont été pris par la mort, c'est une chose incontestable. Rien ne sert d'avoir chière épouvantable ou une forte armure dans cet assaut. D'un coup j'abats le plus établi (stable), rien n'est d'armes (ne sert d'avoir des armes) quand la mort donne assaut."

Sentence : "Riens n'est d'armes quant mort assault". J. MIélot 1456.

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V6. Le Connétable.

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Le connétable, ou chef des armées, est représenté en armure (la cotte est recouverte du tabard), brandissant son épée, et la tête couverte d'un bonnet.

BnF latin 14904 

Je auoie encore entention
Dassalir chasteaux & forteresses
Et mener a subiection
En aquerant honneurs richiesses
Mais je voy que toutes proesses
Mort met au bas cest grãt despit
Tout lui est vng doulceurs rudesses
Contre la mort na nul respit

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"J'avais encore quelques intentions d'assaillir châteaux et forteresses et de mener des subjections (assujetissement) en acquérant des honneurs et des richesses, mais je vois que toute prouesse est mise à bas par la mort, c'est un grand dépit. Tout lui est un, douceurs, rudesses, contre la mort [personne] n'a nul répit."

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Sentence "Contre la mort n'a nul respit" Jean Miélot 1456.

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Mort n°7 devant l'Archevêque.

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Inscription sous le Mort n°7.

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BnF latin 14904.

Que vous tires la teste arriere
Arceuesque tires vous pres
Aues vous paour quon ne vous fiere
Ne doubtes vous venres empres
Nest pas tousiours la mort empres
Tout homme et le suit coste a coste
Rendre conuient debtes & prest
Vne fois fault compte a loste

on ne vous fiere : je ne trouve pas le sens de cette phrase, ou d'un verbe "fierer"

"Que vous tirez la tête en arrière, archevêque ! (*) tirez vous près, avez-vous peur qu'on ne vous [fiere] Ne  doutez pas que vous viendrez après . N'est pas toujours la mort empréssée, tout homme et le suit côte à côte . Il convient de rendre ses dettes et ses prêts. Une seule faute  [une fois il faut] compte à l'hôte."

(*) Sur les gravures des ouvrages imprimés, l'archevêque est figuré regardant vers le haut, et, selon E. Mâle, le mort s'en moque.

Une fois fault  compte à l'oste est cité par Jean Miélot. On trouve ensuite la forme "Une fois fault compter à l'hoste."

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V7. L'Archevêque.

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L'archevêque se reconnaît à sa mitre, sa croix à simple traverse et sa chape. Sa tête est légèrement baissée, il est tourné vers notre droite.

Inscription de Kermaria non conservée.

BnF latin 14904 complété entre crochet par texte de 1485:

Las je ne scay ou regarder
Tant suis [par] mort a grant destroit
Ou fuiray je pour moy garder
Certes qui bien la cong[n]oistroit
Hors de raison jamais nistroit
Plus ne gerray en chambre painte
Mourir me conuient cest le droit
Quant faire le fault cest [grant] contrainte

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Destroit : tribunal ou bien "détresse"

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Le mort n°8 devant le Chevalier.

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Vous qui entre les grans barons
Aues eu renon cheualier
Oublies tromppettes clarons
Et me sieuues sans sommelier
Les dames souliez resuelier
En faisant danser longue piece
Aultre dance fault il veillier
Ce que lun fait laultre despiece

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"Vous qui parmi les grands barons avez eu renom, chevalier, oubliez trompettes et clairons, et suivez-moi sans sommeiller. Vous qui vouliez réveiller les dames en les faisant danser de longues pièces, il vous faut veiller une autre danse : ce que fait l'un l'autre défait."

La sentence Ce que lun fait l'autre despièce est repris par Jean Miélot.

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V8. Le Chevalier.

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Le chevalier ne porte pas l'armure, et même pas l'épée au côté (alors qu'elle figure sur la gravure de l'édition de 1485, mais non sur celle de 1486 ), mais un beau bonnet (sans plume visible), une tunique courte, des chausses, une ceinture dorée, et un collier, doré également et qui évoque celui de l'Ordre de Saint-Michel : c'est un beau et jeune personnage qui est entrainé dans la danse funèbre.

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Inscription sous le Chevalier.

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BnF  latin 14904 et  version 1485 entre crochets

Or ay je este auctorisie
En pluseurs fais & bien fame
Des grans & des petis ame [prisé]
Auec ce des dames ame
Ne onques ne fu diffame
A la court de seigneur notable
Mais a ce cop suis tout pasme
Desoulz le ciel na riens estable

L'inscription de Kermaria permet, par quelques mots dont -orisé, dames, ou estable, de vérifier la fidélité au texte manuscrit.

 "Or j'ai été autorisé (introduit ?) en plusieurs (fois ? lieu ?), et bien fréquentés, aimé (prisé) de grands et petits , avec cela  des dames aimées,   ne jamais ne fut diffamé à la cour d'un  seigneur notable. Mais à ce coup je suis tout pâmé, dessous le ciel il n'est rien de stable."

Desoulz le ciel na rien d'estable est cité par Jean Miélot.

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Mort n°9 devant l'Évêque. Le squelette porte une houe sur l'épaule en guise d'outil du fossoyeur.

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Inscription.

Tantost naures vaillant ce pic
Des biens du monde & de nature
Euesque de vous il est pic
Non obstant vostre prelature
Vostre fait git en aduenture
De vos subgies fault rendre compte
A chascum dieu fera droiture
Nest pas aseur qui trop hault monte

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il est pic : "il en est fait" Frédéric Godefroy, Dict. ou  Manuscrit de Bayeux, XVIe siècle

subgies : de sougire , "soumettre". Mais quel est le sens ici ? Assujettisements, détournements, méfaits ?

"Tantôt vous n'aurez vaillant ce pic des biens du monde et de nature, évêque c'en est fait de vous, en dépit de votre prélature, votre fait gît en aventure, il faut rendre compte de vos soumissions, à chacun Dieu fera droiture (rendra justice) : n'est pas assuré celui qui monte trop haut."

Sentences A chascun dieu rendra droitture et  Nest pas aseur qui trop hault monte, cités par Jean Miélot.

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V9. L'Evêque.

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L'évêque porte la mitre, la crosse (en mai gauche) et la chape de son titre. L'or est largement employé.

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Inscription sous l'évêque.

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L'inscription de Kermaria est assez bien conservée pour le début des vers.

BnF latin 14904 :

Le cuer ne me peut resioir [esjouir]
Des nouuelles que mort maporte
Dieu vouldra de tout compte oir
Cest ce que plus me desconforte
Le monde ausi peu me conforte
Qui tous a la fin desherite
Il retient tout nul rien nemporte
Tout se passe fors le merite

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"Mon cœur ne peut se réjouir des nouvelles que mort m'apporte : Dieu voudra entendre compte de tout. C'est ce qui me désespère le plus. Le monde aussi ne me conforte que peu , qui déshérite chacun de tout, il retient tout, nul n'emporte rien : tout passe, sauf le mérite."

La sentence Tout se passe fors le merite est citée par Jean Miélot.

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Le mort n°10 entraînant l'écuyer.

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Auances vous gent escuier
Qui saues de dancer les tours
Lance porties & escu hier
Et hui vous fineres voz jours
Il nest rien qui ne prengne cours
Dances & penses sesuir [s'enfuir ?]
Vous ne poues auoir secours
Il nest qui puisse mort fuir

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"Avancez-vous gentil écuyer qui savez dancer les tours (rondes?). Vous portiez  les lances et les écus hier, et aujourd'hui vous finirez les jours. Il n'est rien qui ne prenne cours. Dansez, et pensez de fuir vous ne pouvez avoir secours : il n'est personne qui puisse mort s'enfuir. "

Sentence : Il nest qui puisse mort fuir citée par Jean Miélot.

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Les personnages peints au-dessus de la première arcade ont été masqués par diverses constructions ultérieures. On a cependant pu les identifier : il y avait là  l'Ecuyer n°10 (aux chausses ajustées), le Mort n°11, et  l'Abbé n°11 (dont la crosse est tenue en main gauche contre l'usage), comme en témoigne le relevé de Denuelle.

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LE CÔTÉ OUEST DE LA NEF.

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On trouvait du côté ouest,  à droite et à gauche de la grande fenêtre du portail,  le Bailli n°12 et l'Astrologue n°13, accompagnés de leurs Morts respectifs n°12 et 13.

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LE CÔTÉ NORD DE LA NEF.

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Après un premier personnage (le mort n°14) perdu, la danse reprend ici par le Bourgeois.

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Mort n°14 devant le Bourgeois. (perdu)

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BnF 14904 :

Bourgois hastes vous sans tarder
Vous naues auoir ne richesse
Qui vous puisse de mort garder
Or sez biens dont estes largesse
Aues bien vse cest saigesse
Daultrui bien tout a aultruy passe
Fol est qui damasser se blesse
On ne scet pour qui on amasse

"Bourgeois hâtez-vous sans tarder, vous n'avez ni biens ni richesses qui puisse vous garder de la mort, or sez biens dont estez largesse avez bien usés c'est sagesse. Le bien passe d'autrui tout entier à autrui; il est fou que se blesse d'amasser : on ne sait pour qui on amasse.

La sentence : "On ne scet pour qui on amasse" est citée par Jean Miélot. Mais les deux derniers vers sont à rapprocher aussi des vers 2311-12 du Pastoralet (1422-1425) : « Car chascuns poet et doibt sçavoir/Qu’au morir fault laissier l’avoir ».

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V14 : Le Bourgeois.

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On ne voit de lui qu'un chapeau imposant, et un ample manteau , mais il semble que ses mains se rejoignent, à la ceinture, sur son aumônière.

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Inscription : elle devait reproduire le texte du Bnf latin 14904 :

Faut mal me fait si tost lessier
Rentres maisons cens nourreture
Mais poures riches abaissier
Tu fais mort telle est ta nature
Saige nest pas la creature
Damer trop les biens qui demeurent
Au monde & sont siens de droiture
Ceulx qui plus ont plus enuis meurent

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Envis : "contre leur grè, difficilement"

"Cela me fait grand mal de tout laisser, mes rentes mes maisons, mes cens mes vivres, mais, mort,  tu fais abaisser les riches à la pauvreté, telle est ta nature. Sage n'est pas la créature pour aimer trop les biens qui demeurent au monde et sont les siens endroit. Ce sont ceux qui ont le plus, qui meurent le plus difficilement". 

La sentence : Ceulx qui plus ont plus enuis meurent est citée par Jean Miélot. Voir aussi "Qui plus a, plus dolent morra", dans Le Pastoralet (1422-1425), vers 2310.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9006785p

Les vers du bourgeois : « Sage nest pas la creature/D’amer trop les biens qui demeurent/Au monde, et sont siens de droiture » sont  à rapprocher des vers 2313-2314 du Pastoralet « Qui est paine et peril tres grans/A ceux qui sont d’acquerre engrans"

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Viennent ensuite dans le manuscrit BnF 14904 le "Chanoine prébendé", et le Marchand. : ils ne participent pas à la danse macabre de Kermaria, qui enchaine avec le Chartreux.

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Le mort n°15 devant le Chartreux.

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Bnf latin 14904

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Vous aussi hõme d'astinence

Chartreux prenez en pacience

De plus viure nayez memoire.

Faictes vous valoir a la danse.

Sur tout homme [mort] a victoire.

"Vous aussi homme d'abstinence Chartreux prenez en patience. De plus vivre n'ayez mémoire. Faites-vous valoir à la danse : sur tout homme, mort a victoire."

La sentence Sur tout homme mort a victoire est reprise dans les Proverbes de Jean Miélot.

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Pour Didier Jugan, le Chartreux est, avec l'Ermite qui termine la danse, le seul personnage positif, car, par son "abstinence" et sa vie récluse dans une cellule, il s'est retiré du monde pour se tourner vers Dieu et il a anticipé l'invitation du mort à cette danse macabre. 

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V15 : Le Chartreux.

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Le Chartreux  porte la tonsure, et une robe de drap blanc et un scapulaire avec capuce du même drap, appelé cuculle. C'est l' habit de son Ordre. Sa main droite semble accueillir l'invitation du mort. La main gauche tient un objet oblong. En dessous, je pense voir la ceinture de cuir, portant une boite.

C'est ma photo du vingtième Vivant de la Danse macabre de la Chaise-Dieu, que le site dédié désigne comme "le théologien", qui me donne la solution : c'est un "livre ceinture", un livre enveloppé dans une reliure permettant de le transporter, grâce à une boule, ou de le suspendre à sa ceinture. À La Chaise-Dieu, le mort s'est emparé de la boule, et arrache le précieux livre au religieux.

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L'ordre des Chartreux, appelé aussi Ordre cartusien, est un ordre religieux contemplatif à vœux solennels français, de type semi-érémitique, a été fondé en 1084 par Bruno le Chartreux . Il prend son nom du massif de la Chartreuse, au nord de Grenoble. Cet ordre est un des plus austères : les religieux observent une clôture perpétuelle, un silence presque absolu, de fréquents jeûnes et l'abstinence complète de viande. Ils ne reçoivent la visite de leur famille que deux jours par an.

Le seul exemplaire de la première édition, en 1485, par Guy Marchant, de la Danse macabre, est conservé à la Bibliothèque Municipale de Grenoble (Res. I 327) et provient de la Grande Chartreuse : les rapports étroits entre l'ordre des Chartreux et la Danse macabre ont été exposés par Didier Jugan.

Le Chartreux étant "au monde mort de puis longtemps" il est donc peu éprouvé par la Mort.

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Ie suis au monde pieca mort

Par quoy de vivre ay moins envie

Ia soit que tout hōme craint mort

Puis que la char est assouvys

Plaise a dieu que lame ravie

Soit ce cielz apres mon trespas.

Cest tout neant de ceste vie.

Tel est huy qui demain nest pas.

pieca : pieça : "depuis longtemps"

assouvys : terminé, parvenu à un haut degré d'achèvement.

Néant : chose sans valeur, qui ne sert à rien

"Je suis mort au monde depuis longtemps, ce qui entraine que j'ai moins envie de vivre. Je sias que tout homme craint la mort. Puisque la chair est presque achevée, plaise à Dieu que l'âme soit ravie au ciel après mon trépas. C'est tout néant de cette vie : tel est aujourd'hui, qui n'est plus là demain."

La sentence "Tel est huy qui demain nest pas" se retrouve dans une version du XVe siècle de Les dits et proverbes des sages, (f. 228ra-230rb)  ce siecle cy n'est qu'un trespas: tel est huy qui demain n'est pas. Le huitain se termine donc encore par la citation d'un proverbe. Voir aussi Morawski 1924

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Le mort n°16 devant le Sergent.

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Sergant qui portes celle mace
Il semble que vous rebelles
Pour neant faittes la grimace
Se on vous griesue si appelles
Vous estes de mort appelles
Qui lui rebelle il se decoit
Les plus fors sont tost rauales
Il nest fort quaussi fort ne soit

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griesve cf griève, accablant douloureux pénible.

"Sergent qui portez cette masse, il semble que vous vous rebellez : vous faites la grimace inutilement. Si on vous grieve si appelé, vous êtes de mort appelé, qui lui rebelle il se déçoit. Les plus forts sont ravalés tôt, il n'est fort qu'aussi fort ne soit." (?)

Il nest fort quaussi fort ne soit est relevé par Jean Miélot. "Il n'y a pas de fort qui ne trouve aussi fort que soi" ??

V16 : Le Sergent.

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Le Sergent tient un objet jaune à extrémités dilatées en massue, correspondant à la "masse" ou bâton de justice de sa fonction. Il porte un bonnet imposant, et une épaisse tunique.

Les sergents d'armes sont une unité de gardes du corps royaux créée en France par Philippe II Auguste, et ils sont au service des prévôts, châtelains, baillis et sénéchaux. Les sergents ont surtout un rôle de justice, puis de police, surtout en ville à la fin du Moyen Âge. La population les redoute et ils sont réputés violents. Son « bâton de justice », une masse d'armes de cérémonie, est le symbole de son autorité.

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BnF latin 14904 :

Moy qui sui royal officer
Comment mose la mort frapper
Je faisoye mon office hier
Et elle me vient huy happer
Je ne scey quel part eschapper
Je suis prins deca & dela
Maugre moy me lesse attrapper
Enuis meurt qui aprins ne la

Envis : "contre leur grè, difficilement"

"Moi qui suis un officier royal, comment la mort ose-t-elle me frapper ? Je faisais mon office hier, et elle vient aujourd'hui me happer. Je ne sais comment lui échapper, je suis pris de ça et de là, malgré moi je me laisse attraper : difficilement meurt qui n'a pas appris à mourir."

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La sentence Enuis meurt qui aprins ne la est relevée dans les Proverbes de Jean Miélot.

Mais sa source est très ancienne puisqu'on la trouve au XIIIe siècle dans la Somme le Roi,  un manuel d’instruction morale et religieuse rédigé à la demande de Philippe le Hardi, par son confesseur dominicain, frère Laurent du Bois, en 1279. La Somme est aussi connue sous le titre de Livre des vices et des vertus ou de Livre des commandements de Dieu, et plus de quatre-vingts manuscrits attestent le succès de ce petit traité chez les laïcs épris de spiritualité et de perfection. Il énumère, avec le goût médiéval des listes,  1. les dix commandements, 2. les douze articles de la foi, 3. les sept péchés mortels, 4. le traité des Vertus en général, 5. Le traité des sept vertus en particulier avec  Paternostre, et les dons de l'Esprit.

Son immense succès classe l’œuvre de frère Laurent, avec une centaine de manuscrits et de fragments, parmi les « best-sellers » de la langue d’oïl au Moyen Age, même si on est loin des trois cents manuscrits du Roman de la Rose. Et c’est sans compter les manuscrits disparus, notamment l’exemplaire de dédicace au Roi.

Dans cette Somme, la quatrième partie, le Traité des vertus débute par Enviz muert qui apris ne l'a, d'où un chapitre "apprendre à bien mourir".

Ce Traité des vertus se retrouve dans le Miroir du monde, que frère Laurent aurait recopié ou résumé : 

a) Un fragment du Miroir du monde inclus, avec la Somme le roi, dans le manuscrit BnF 1134 de 1410-1420 débute par la rubrique Cy commence le livre quant on aprent  a bien mourir puis, au folio 149v, la phrase « Len sieult dire que enviz meurt qui apris ne la. Apren a mourir sy sauras bien vivre» avec une enluminure du Maître de l'Apocalypse de Jean de Berry et une lettrine armorié.

b) Dans le Miroir du Monde BnF 22935 de 1410-1420, également enluminé par le Maître de l'Apocalypse de Jean de Berry  on retrouve ce Traité des vertus (incipit Tant avons alé esperonnant que nous par la grace de Dieu sommes venuz a l’arbre sec )  avec au folio 77 la citation : envis meurt qui apris ne la. Aprens a mourir. bien vivre ne saura se apris a mourir naura.  Ce manuscrit contient une rédaction contaminée, à qui Édith Brayer a attribué le sigle y, consistant en une fusion du Miroir du monde, de la Somme le Roi composée par Frère Laurent et des Remèdes. Le Traité de la Vertu en général et le Traité des sept vertus sont conformes au texte de la Somme, mais comportent toutefois quelques variantes (Brayer 1958, p. 468-470)

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https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8452548m/f160.item

BnF fr 938 , manuscrit de 1298. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84478782

On retrouvera ensuite cette sentence au XVIe siècle  dans le Roman de la Rose moralisé de 1511 de Jean Molinet, poète et historiographe auprès de plusieurs princes de la maison de Bourgogne, dans Les faictz et dictz  du même Jean Molinet en 1540 , ou dans les Mimes, enseignements et proverbes de J.-A. de Baïf en 1581.

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Cette sentence, qui invite à apprendre à mourir pour bien vivre, est en elle-même un condensé de la Danse macabre.

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Le mort n°17 devant le Médecin.

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L'inscription sous le mort menant le Médecin.

Texte de 1425 vérifié BnF latin 14904

Medecin a tout vostre vrine
voez vous ycy quamendrer
Jadis sceustes de medicine
Asses pour pouoir commander
Or vous vient la mort demander
Comme autres vous conuient morir
Vous ny pouez contremander
Bon mire est qui se scet garir.

Mon interprétation : "Médecin, voyez-vous quémander à  toute votre urine [vous pourriez interroger en vain toute votre urine ?]. Jadis vous saviez assez de médecine pour pouvoir faire des ordonnances. Or c'est vous que la Mort vient (maintenant) réclamer, car il vous convient de mourir tout comme les autres. Vous ne pouvez vous décommander : celui-là est un bon médecin qui sait se guérir lui-même." Avec un jeu autour de "commander" au sens d'ordonner (faire des ordonnances), "quémander", "demander" et "contremander".

quamender : pour quémander : solliciter des faveurs.

"Mire" désigne le médecin depuis le XIIe siècle. L'une des étymologies discutée est liée à l'inspection des urines, du latin mirare, "regarder attentivement, mirer". Or, non seulement le médecin est représenté "mirant", tenant la matula ou flacon d'urine pour établir son diagnostic (et son ordonnance), mais cette urine est mentionnée dès le premier vers prononcé par la Mort.

La sentence Bon mire est qui se sait garir ("celui-là est un bon médecin qui sait se guérir lui-même") est  reprise par Jean Miélot au XVe siècle.

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V17. Le Médecin tenant sa fiole d'urines ou matula.

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Le Médecin porte sa tenue de Docteur, avec son manteau (rouge), et son bonnet de docteur , et ses chaussures à la poulaine. Surtout, il tient son attribut, la fiole d'urines ou matula qui permet de l'identifier à coup sûr, car sa science repose à l'époque en grande partie sur l'uroscopie, nécessitant d'inspecter les urines par transparence, de les mirer.

Voir la valeur du flacon d'urine pour représenter les médecins dans l'iconographie  dans ma série sur l'iconographie de Côme et Damien.

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Sur l'enluminure de la dance macabre des Heures BnF Rothschild 2535, le geste typique d'inspection est bien visible, tout comme les caractéristiques de la tenue des médecins :

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Voir également ce geste si typique, cette coiffire, et cette tenue, dans la Danse macabre des Heures du Ms Morgon M. 359 f. 143v :

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Ou encore :  livre d’heures de Charles Quint, enluminé vers 1500–1510 par le Maître de la Chronique scandaleuse , Madrid, Biblioteca Nacional de España, ms. Vitr. 24/3, p. 123 : le mort imite le geste typique du médecin tandis que la légende indique ironiquement : "FAITEZ LESQUAX NOCTE (*) MEDECIN DEAU DOCE"... 

(*) Sans doute Faitez lesquarmoche, "faites l'escarmouche", forme attesté dans Le Chevalereux comte d'Artois du XVe siècle.

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http://www.dodedans.com/Emargin02n.htm.

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L'inscription sous le Médecin.

Texte de 1425 vérifié BnF latin 14904

Le medicin
Longc temps a quen lart de phizique
Jay mis toute mon estudie
Javoye saence & pratique
Pour garir maint maladie
Je ne scey que je contredie
Plus ny vault herbe ne racine
Nautre remede quoy quon die
Contre la mort na medicine

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"Longtemps j'ai mis toute mon étude dans l'art de la physique [étude de la matière et de la nature], j'avais science et pratique pour guérir beaucoup de maladies. Je ne sais que je contredis : ni les herbes ni les racines ne valent, ni autre remède quoiqu'on dise : il n'y a pas de médecine contre la mort."

Nous retrouvons le dernier vers en forme de sentence : "Contre la mort na medecine", il n'y a pas de médecine contre la Mort. Était-elle attestée avant ce texte, ou bien est-elle crée par l'auteur de la Danse macabre ?

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Le mort n°18 dans son linceul : "La Femme".

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C'est pour moi l'une des difficiles énigmes de cette Danse de Kermaria an Iskuit de voir présenter ce personnage comme La Femme, la seule femme de la danse.

Plusieurs hypothèses :

a) C'est La Mort.

b) C'est une erreur de l'artiste.  Il serait tentant de considérer que cette "femme" (je mets des guillemets) est emportée, comme les autres personnages, dans la danse, et qu'elle représente à elle-seule les Femmes, auxquelles sera consacré plus tard une Danse macabre des Femmes. Ou bien qu'il s'agit d'une épouse , la Bourgeoise par exemple. Ou encore une Moniale, comme dans la Danse macabre de la Chaise-Dieu (mais celle-ci vient avant le Sergent royal). Mais cela suppose de faire abstraction du fait que cette silhouette  occupe la place d'un mort.

b') L'artiste est contraint de rompre son ordonnancement binaire mort/vivant/mort puisqu'il veut introduire deux vivants associés en groupe, l'usurier et le pauvre. Il place ici le personnage précédent ce groupe, dans le texte attribué (à tort pour les experts) à Gerson, qui est le Moine. Ce moine, tel qu'il sera illustré dans les éditions imprimés, est encapuchonné et vêtu d'une robe, comme ici.

Mais que devient le mort qui présente, dans le texte issu du Cimetière des Innocents, l'Usurier et le pauvre ? Et celui qui précède le Moine ?

Autre énigme, au Cimetière des Innocents,  la séquence était la suivante : le Chartreux/ le Sergent/Le Moine/ L'Usurier et le Pauvre/ Le Médecin/L'Amoureux. L'artiste de Kermaria ne respecte pas cet ordre. 

Voir l'analyse de Geneviève Le Louarn-Plessix

"...suivi d’un mystérieux trio : une femme (la seule de la fresque) vêtue de blanc qui tient la place du cadavre et s’accroche aux bras de ses voisins, le médecin à sa droite et un usurier et son pauvre à sa gauche. On peut regretter la disparition des sentences qui éclaireraient le sens de cette scène. Cette femme qui remplace le mort est-elle le symbole de la mort ? Illustre-t-elle un des thèmes développés au Moyen Âge : celui de la vanité de la beauté humaine ? Reprend-t-elle l’iconographie du triomphe de la mort du Campo Santo de Pise du XIVe siècle où la mort est représentée par la femme aux ailes de chauve-souris qui fauche tout sur son passage ? Cette scène n’existait sans doute pas aux Innocents puisqu’elle ne figure pas dans le premier ouvrage de Marchant mais il y en aura vingt-huit dans l’édition de 1491 : « la danse macabre des femmes »."

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c) Un indice important est que l'inscription sous ce personnage est encore partiellement lisible. Au cinquième vers on lit distinctement "bien lardez". C'est donc le huitain prononcé par le mort qui présente le groupe  de l'usurier :

BnF latin 14904 :

Usurier de sens desreugle
Venes tost & me regardes
Dusure estes tant aveugle
Que dargent gaignier tout arde
Mais vous en seres bien lardre
Car se dieu qui est merueilleux
Na pitie de vous tout perdes
A tout perdre est cop perilleux.

Cette "femme" serait donc un mort, un cadavre enveloppé dans son linceul, et dont seul est visible le visage, d'un jaune cadavérique semblable à la couleur des autres morts.

Desreugle : pour desrieuglé ?

Lardre : lépreux, ou bien (plus tard) avare.  Les éditions imprimées écrivent  "ardez et "lardez" : comme un rôti préparé pour cuire...

"Usurier de sens déréglé, venez tôt et regardez-moi . Vous êtes tant aveuglés par l'usure que vous êtes tout brûlés par l'envie de gagner de l'argent. Mais vous serez bien lépreux, car si Dieu qui est merveilleux n'a pas pitié de vous vous perdrez tout : à tout perdre est coup périlleux."

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A tout perdre est coup perilleux est repris par Jean Miélot.

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V18 et V19 : l'Usurier et le Pauvre.

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L'Usurier est vêtu d'un manteau épais et plissé, et d'un grand bonnet. Sa main droite tient des pièces d'or, qu'il verse dans l'aumônière suspendue à sa ceinture dorée. Sa main gauche est tendue vers celle du pauvre, à qui il remet des pièces.

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Le texte du BnF 14904 :

Me convient il si tost mourire

Ce mest grant painne et grant chevance

Et ne me pourroit secourir

Mon or mon argent ma chevance

Je dois morir la mort mavance

Mais il m'en sosplait somme toute

Or nest ce de mal acoustumance

Tel a bieulx yeulx qui ne voit goute

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grevance : ce qui accable, fait souffrir.

Chevance : moyens de subsistance, vivres, gain, ce qui permet de se chevir, de vivre.

Essai de transcription : "Me convient-il de mourir si tôt? Cela m'est une grande peine et une grande souffrance, et je ne pourrai sauver ni mon or ni mon argent ni mes vivres. Je vais mourir, la mort s'avance vers moi, mais si cela me déplait finalement, c'est par mauvaise acoutumance : tel a de beaux yeux et pourtant ne voit rien. "

La sentence Tel a beaux yeux qui ne voit goutte  est reprise par Jean Miélot 1456..

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Le pauvre homme  (poure hōme).

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Le Pauvre est penché avec déférence vers l'Usurier. Il porte un bissac sur l'épaule.

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Le texte du BnF 14904 :

Usure est tant mauuais pechie
Comme chascum dit & raconte
Et cest homme qui approchie
Sesent de la mort nen tient compte
Encor a vsure me preste
Il deura de retour au compte
Nest pas quitte qui doit de reste

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"L'usure est un si mauvais péché, comme chacun le dit et le raconte, et cet homme qui approche [se sent ] de la mort n'en tient pas compte, il me prête encore à des taux usuriers. Il devra en rendre compte en retour : n'est pas quitte qui doit de reste"

On notera que le Pauvre n'est pas considéré comme un personnage propre, il n'est que partie prenante de son lien avec l'Usurier. C'est de l'usure qu'il parle, il n'est pas concerné par le mort n°18, qui, d'ailleurs, ne s'adresse pas à lui, et ne l'emporte pas dans sa danse. Il ne commente pas ce qu'il ressent, en tant que pauvre face à la Mort (comme le fera plus tard le Bûcheron de La Fontaine).

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La sentence N'est pas quitte qui doit de reste est citée par Jean Miélot en 1456.

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Le mort n°19 devant l'Amoureux.

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Le texte du BnF 14904 :

Gentil amoureux jeune & frique
Qui vous cuidies de grant valeur
Vous estes prins la mort vous pique
Le monde laires a douleur
Trop laues ame cest foleur
Et a mourir peu regarde
Ja tost vous changeres couleur
Beaute nest quimage farde

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frique : cf frische "gaillard, vigoureux, dispos, alerte".

cuidies : s'imaginer, se croire, par présomption.

Laire, verbe : "être loisible" ?? On lit dans le texte imprimé laré, 

foleur : "état de celui qui est fou" 

"Gentil amoureux jeune et vaillant qui vous croyez de grande valeur, vous êtes pris la mort vous pique. Le monde .[laires à douleur]..trop l'avez aimé, c'est folie, et c'est à mourir peu regarder. Bientôt vous changerez de couleur : beauté n'est qu'image fardée."

Beauté nest quimage fardée: citation devenue adage, reprise par Jean Miélot.

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V20 : L'Amoureux.

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Il est élégamment vêtu d'une tunique courte cintrée et de chausses ajustée, et il est coiffé d'un bonnet

Le texte du BnF 14904 :

Elas or ny a il secours
Contre la mort adieu amourettes
Moult tost va jonesse a decours
Adieu chappeaus bouques flourettes
Adieu amans & pucellettes
Souuiengne vous de moy souuent
Et vous mires se sages estes
Petite pluye abat grant vent

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"Hélas  n'y a-t-il pas de secours contre la mort, très tôt la jeunesse s'éloigne à rebours, adieu chapeaux, bouquets et fleurettes, adieu amants et pucelettes, souvenez-vous de moi souvent et vous [semblez être si sage (?)] : petite pluie abat grand vent."

L'adage final  est bien présent, confirmant que cette danse se veut un livre de sagesse : "Petite pluie abat grand vent" citée par Jean Miélot est repris par Rabelais dans Gargantua en 1542.

Mais comment comprendre ici ce proverbe ? Le grand vent est-il le présomptueux jeune amoureux, qu'un petit incident peut faire mourir?

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La Mort n°20 devant le Menestrel.

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Le texte du BnF 14904 :

Menestrel qui dances et nottes
Saues & aues beau maintien
Pour faire esioir sots & sottez
Quen dittes vous alons nous bien
Monstrer vous fault puis que vous tien
Aux aultres cy vng tour de dance
Le contredire ny vault rien
Maistre doit monstrer sa science.

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"Ménestrel qui connaissez les danses et les notes, et qui avez un beau maintien pour faire se réjouir les sots et les sottes, qu'en dites-vous ? allons-nous bien ?  Il  vous faut montrer un tour de danse aux autres puisque je  vous tiens ici : il ne vaut rien de le contredire, maître doit montrer sa science."

Sentence : "Maître doit montrer sa science"

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V21 : le Ménestrel et sa cornemuse.

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Comme le Chevalier ou comme l'Amoureux, le Ménestrel est vêtu élégamment d'une tunique courte, cintrée,  à encolure festonnée dorée, et de chausses moulantes ; son bonnet est élaboré, on y voyait sans doute des plumes. 

Le sac de la cornemuse montre bien le porte-vent, et le long chalumeau évasé (ou selon J.L. Matte le bourdon).

Voir : 

http://jeanluc.matte.free.fr/fichsz/troymc1.htm

http://jeanluc.matte.free.fr/invp.htm#plouha

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Le texte du BnF 14904 :

Le menestrel
De dancer ainsi neusse cure
Certes tres enuis je men mesle
Car de mort nest peine plus dure
Jay mis soulxs le banc ma vielle
Plus ne corneray sauterelle
Nautre dance mort men retient
Il me fault obeir a elle
Tel dance a qui au cuer nen tient

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"Je n'eusse cure de danser ainsi, certes je m'en sens très ennuyé, car aucune peine n'est plus dure que la mort. J'ai mis ma vielle sous le banc, je ne cornerai plus de sauterelle ni d'autre danse, la mort m'en retient. Il me faut lui obéir. Tel danse qui n'a pas le cœur à danser."

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La sentence Tel dance a qui au cuer nen tient figure dans les Proverbes de Jean Miélot 1456.

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Le Mort n°21 devant le Laboureur.

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Le texte du BnF 14904 :

Laboureur qui en soing et peine
Aues vescu tout vostre temps
Mourir vous fault cest chose certaine
Reculer ny vault ne contens
Car de grant soucy vous deliure
Approchies vous je vous attens
Fol est qui cuide tousiours viure

"Laboureur qui a vécu tout tvotre temps en soin et en peine, il vous faut mourir, c'est certain, reculer ne vaut ni content (convient?). Car je vous délivre de grands soucis, approchez je vous attends. Il est fou celui qui cherche à vivre toujours."

La sentence finale Fol est qui cuide tousjours vivre est devenue proverbiale et est citée par Jean Mielot 1456, Prov.U 194. 

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V22 : le laboureur, avec sa serpe et sa houe à l'épaule  .

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Nous ne voyons du laboureur, qui regarde en arrière, qu'un long manteau, une serpe crantée et , devant l'épaule gauche, le manche d'un outil.

L'image s'interprète mieux en regardant le Laboureur de La Chaise-Dieu (vers 1450), mieux conservé. Il tient une houe d'une façon comparable à son collègue de Kermaria, et il puise dans le sac de grains suspendu à son côté gauche pour semer ; sa tête est dirigée vers l'arrière sous l'action de ce geste de semaille.  Sa serpe est à ses pieds.

Voir aussi  dans une posture analogue :

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Inscription sous le Laboureur.

BnF latin 14904

La mort ay souhaitie souuent
Mais volentier je la fouisse
Jaimasse mieulx fist pluye ou vent
Estre en vignes ou je fouisse
Encor plus grant plaisir y prisse
Car je pers de peur tous propos
Or nest il qui de ce pas ysse
Au monde na point de repos

"J'ai souhaité souvent la mort mais je la fuit volontiers. J'aime mieux qu'il fit pluie ou vent, être en vigne où je fouille j'y prendrai encore plus grand plaisir, car de peur je perds tous mes propos. Or n'est-il qui de ce pas sorte  [à moins d'en sortir ]:  au monde il n'a point de repos".

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Le Mort n°22 devant le Cordelier.

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Faites voye vous aues tort
Laboureur  Apres cordellier
Souuent aues preschie de mort
Si vous deues moins merueillier
Ja ne sen fault esmoy baillier
Il nest si fort que mort narreste
Si fait bon a mourir veillier
A toute heure la mort est preste

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bailler : présenter, donner, remettre.

 : "Cordelier, souvent vous avez prêché sur la mort, si vous devez moins vous émerveiller, maintenant il ne faut pas manifester de l'émoi. Il n'est si fort que mort n'arrête. S'il fait bon veiller à mourir, à toute heure la mort est prête."

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V23 : le Cordelier ​​​​​.

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Quest ce que de uiure en ce monde
Nul homme a seurete ny demeure
Toute vanite y abonde
Puis vient la mort qua tous cour seure
Mendicite point ne masseure
Des mesfais fault payer lamende
En petite heure dieu labeure
Saige est le pecheur qui samende

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"Qu'est-ce que de vivre en ce monde, personne n'y a sûreté ni demeure, toute vanité y abonde, puis vient la mort qui court sûre à tous. La mendicité ne m'assure pas, des méfaits il faut payer l'amende. En petite heure Dieu travaille, sage est le pêcheur qui s'amende."

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Ce sont les deux sentences En petite heure Dieu labeure et Sage est le pecheur qui se amende qui sont citées par Jean Miélot.

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Le Mort.

Petit enfant nagueres ne
Au monde auras peu de plaisance
A la dance seras mene
Cõme aultre car mort a puissance
Sur tous du jour de la naissance
Conuient chascum a mort offrir
Fol est qui nen a congnoissance
Qui plus vit plus a a souffrir

naguères : il y a peu de temps, contraction de "il n'y a guère de temps".

"Petit enfant né il y a peu de temps, tu auras peu de plaisir dans ce monde, mais à la danse comme les autres  tu seras mené, car c'est la puissance de la mort sur tous depuis le jour de leur naissance. Il convient à chacun à mort offrir, il est fou celui qui n'en a pas connaissance, car celui qui vit plus, il a plus à souffrir."

Forme proverbiale : "Qui plus vit plus a à souffrir" citée par Jean Miélot. 

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V24. L'Enfant ?  Partie manquante.

Lenfant
A A je ne scey parler
Enfant suis jay la langue mue
Hier nasquis hui men fault aler
Je ne fais quentrer & yssue
Rien nay mesfait mais de peur sue
Pre[n]dre en gre me fault cest le mieulx
Lordonnance dieu ne se mue
Aussi tost meurt jeusne que vieulx

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"Areu areu je ne sais pas parler. Je suis enfant j'ai la langue muette. Je suis né hier aujourd'hui il faut m'en aller, je ne fais qu'entrer et sortir. Je n'ai rien fait de mal mais je sue de peur, il me faut le prendre de bon gré c'est le mieux. L'ordre de Dieu ne se change pas, aussitôt meurent jeunes et vieux."

On trouve dans les Proverbes de Jean Miélot Aussi tost muert jeusne que vieulx.

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SOURCES ET LIENS.

— AUBERT (Octave Louis), [1928] , La chapelle de Kermaria-Nisquit, édition de la Bretagne touristique, 16 pages.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/3460

http://www.infobretagne.com/plouha-kermaria-an-iskuit.htm

— BECKER (Karin), 2020,  La liste dans la danse macabre. La danse macabre comme liste Le pouvoir des listes au Moyen-Âge Étienne AnheimLaurent FellerMadeleine Jeay et al.

https://books.openedition.org/psorbonne/88530?lang=fr

—BÉGULE (Lucien), 1909, La chapelle Kermaria-Nisquit et sa Danse des morts, H. Champion, Paris, 1909, 52 p. 

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1909_num_73_1_11490_t1_0180_0000_2

https://www.persee.fr/doc/abpo_0003-391x_1908_num_24_3_4152_t1_0413_0000_2

— CHARDIN (Paul), 1894, La chapelle de Kermaria-Nisqit en Plouha, Revue archéologique 1, pages 246-259

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— CHARDIN (Paul), 1885, Recueil de peintures, Bulmo

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— CHARDIN (Paul), 1886, La chapelle de Kermaria Niquit mémoires de la société nationale des antiquaires de France 1886 t. 46

—COUFFON, René. Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Saint-Brieuc et Tréguier. Saint-Brieuc : Les Presses Bretonnes, 1939. p. 374-375

—COUFFON, René. Quelques notes sur Plouha. Saint-Brieuc : Francisque Guyon éditeur, 1929. p. 27-35

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— HANS-COLLAS (Ilona), 2021, "Interactions entre textes et images. Les Danses macabres peintes dans les églises en France aux xve–xvie siècles"  dans Le Moyen Age 2021/1 (Tome CXXVII), pages 81 à 104

https://www.cairn.info/revue-le-moyen-age-2021-1-page-81.htm#no42

—JUGAN (Didier), 2021,  "Danses macabres : le chartreux et l'ermite", dans C. Bogdan, S. Marin-Barutcieff (dir.), Regarder la mort en face, Actes du XXe congrès international de l'association Danses macabres d'Europe, Bucarest, EUB, 2021, p. 35-60.

— LAMORTDANSLART

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—LE LOUARN-PLESSIX (Geneviève ) , 2013, "Plouha, Chapelle de Kermaria an Iskuit" Mémoires SHAB

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https://docplayer.fr/108538314-Plouha-chapelle-de-kermaria-an-iskuit.html

—LÉVY (Tania), 2015, « La chapelle Kermaria-an-Isquist. Les peintures murales », Congrès archéologique de France. 173e session. Monuments des Côtes-d'Armor. « Le Beau Moyen Âge ». 2015, Société française d'archéologie, pp. 303-311 (ISBN 978-2-901837-70-1).

— MÂLE, (Emile), 1908, L'art religieux de la fin du moyen âge en France; étude sur l'iconographie du moyen âge et sur ses sources d'inspiration; Armand Colin

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— MASSON (Anne Louise), 1894,  "Jean Gerson, sa vie, son temp, ses oeuvres: précédé d'une introduction sur le Moyen-Âge, Lyon, chapitre XIV page 217 et suiv.

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—PEIGNOT (Gabriel),  1826, Recherches historiques et littéraires sur les danses des morts et sur l'origine des cartes à jouer .

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— PICHOURON ( Patrick) - L'HARIDON ( Erwana) 2005, La chapelle de Kermaria-an-Isquit Inventaire général ; Dossier IA22005349

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— TIMELLI (Maria Colombo) 2007 Les Proverbes en françois de Jean MiélotRomania  Année 2007  499-500  pp. 370-399.

https://www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_2007_num_125_499_1407

—UNGEHEUER (Laurent),2020, La Danse macabre du cimetière des Saints-Innocents et celle de deux livres d'heures contemporains : propositions de liens, de sources et de commanditaires. Annales de Bourgogne T 92-3-4

https://www.academia.edu/44662793/La_Danse_macabre_du_cimeti%C3%A8re_des_Saints_Innocents_et_celle_de_deux_livres_dheures_contemporains_propositions_de_liens_de_sources_et_de_commanditaires

Résumé : Le thème de la Danse macabre pose toujours de nombreuses questions quant à ses origines philologiques, iconographiques ou théâtrales. La Danse macabre du cimetière parisien des Saints-Innocents, peinture murale et texte, n'a pas de commanditaire connu à ce jour. Elle est réputée avoir été peinte en 1424-1425, donc en pleine Guerre de Cent Ans, dans un contexte politique tendu, qui opposait aussi les Armagnacs aux Bourguignons, et ce dans un lieu très fréquenté de la capitale. À travers l'examen de plusieurs œuvres, cette contribution propose des indices en faveur de Philippe le Bon comme commanditaire, direct ou indirect, de cette œuvre monumentale qui a certainement nécessité des moyens importants. Deux livres d'heures contemporains offrent chacun une Danse macabre au sein de leur cycle d'illustrations. L'un des deux manuscrits peut être rattaché au connétable Arthur de Richemont, l'autre à Philippe le Bon. Des éléments de contexte historique, deux productions littéraires et un collier d'apparat complètent pour leur part le faisceau d'indices qui éclaire l'intérêt du duc de Bourgogne pour le l'art macabre. 

-Les Heures Morgan 359 f. 123-151.

-Le livre d’heures Rothschild 2535 de la BnF,   Manuscrit au décor et à l’usage parisiens, datable vers 1425-1435, présente une Danse macabre sans véritable équivalent connu pour l’époque. Elle est faite de onze scènes et se déploie autour de la page à miniature qui illustre le début de Matines de l’office des morts, et autour du texte qui lui fait suite, fol.108v°-109.

—UNGEHEUER (Laurent), 2016, Le manuscrit Rothschild 2535 de la BnF, un livre d'heures parisien enluminé par le Maître de la Légende dorée de Munich. L'art de l'enluminure .

— UTZINGER (Hélène et Bertrand), 1996, Itinéraire des Danses macabres, Paris, Éditions J.M. Garnier.

— VAILLANT (Pierre ) , 1975, La danse macabre de 1485 et les fresques du charnier des Innocents, Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public  Année 1975  6  pp. 81-86. Fait partie d'un numéro thématique : La mort au Moyen Âge.

https://www.persee.fr/doc/shmes_1261-9078_1977_act_6_1_1210

— Wijsman (Hanno), 2005, La Danse macabre du cimetière des Saints-Innocents et un manuscrit de Philippe le Bon

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— Zvonareva (Alina), 2013, "Traduire la 'Danse macabre': la réception du modèle français dans les terres du Royaume d’Aragon".

https://www.academia.edu/7758703/Traduire_la_Danse_macabre_la_r%C3%A9ception_du_mod%C3%A8le_fran%C3%A7ais_dans_les_terres_du_Royaume_d_Aragon_Translating_the_Dance_of_Death_the_Reception_of_the_French_Model_in_the_Lands_of_the_Crown_of_Aragon_

Les Danses macabres.

—Danse Macabre de La Ferté Loupière

https://www.montholon89.fr/danse-macabre/

—Danse macabre de la Chaise-Dieu (vers 1450)

https://www.abbaye-chaise-dieu.com/visites/la-danse-macabre-du-xve-s/

https://tiersinclus.fr/la-danse-macabre-de-la-chaise-dieu-entre-vie-et-mort-au-dela-de-toute-hierarchie-sociale-civile-ou-religieuse/

—Livre d'heures de Charles Quint  enluminé vers 1500–1510 par le Maître de la Chronique scandaleuse , Madrid, Biblioteca Nacional de España, ms. Vitr. 24/3, p. 123

https://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000051953&page=1

http://www.dodedans.com/Emargin02n.htm

     —Site La danse macabre

http://www.dodedans.com/Eparis.htm

— Abbé Valentin Dufour, 1884.

http://www.dodedans.com/Eparis-dufour-text.htm

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64621602

—BnF 2550 folio 235 et suiv, vers de la danse macabre des Saints Innocents de Paris. Manuscrit XVe siècle

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90075807/f125.item

— BnF latin 14904,  f. 64, la danse macabre des Saints Innocents de Paris

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9077897g/f72.item

http://www.dodedans.com/Eparis-14904.htm

-Comparaison entre le texte manuscrit et le texte imprimé :

http://www.dodedans.com/Eparis-14904-comp.htm

— BnF RES 2047 La grande danse macabre des hommes et des femmes, 1862, Librairie Bailleu (Paris)

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k503981r

https://ia902707.us.archive.org/13/items/b22650556/b22650556.pdf

— BnF 14989 (vers 1420-1430)

http://www.dodedans.com/Eparis-14989.htm

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525043555

—ARLIMA

https://www.arlima.net/ad/danse_macabre.html

— Guy Marchand; La danse macabre de 1485,  Grenoble BM Res. I327.

https://pagella.bm-grenoble.fr/pagella/fr/content/la-loupe/la-danse-macabre-un-incunable-unique-en-france

https://portail.biblissima.fr/fr/ark:/43093/idata7a2a4d0d7710144520a74f0102bbb3ec62c912ca

https://pagella.bm-grenoble.fr/ark:/12148/bpt6k10953823/f5.planchecontact

Le texte 1485

https://www.hs-augsburg.de/~harsch/gallica/Chronologie/15siecle/DanseMacabre/dan_ma14.html

Le texte 1486 Miroer salutaire. La danse macabre historiée, par Guy Marchant BnF RES-YE-189

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8615802z/f1.planchecontact

http://www.dodedans.com/Eparis-14852-text.htm

http://www.dodedans.com/Eparis-tisserand-text.htm

https://www.atramenta.net/lire/oeuvre7951-chapitre-1.html

La dance macabre :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8605444n

Autres manuscrits :

—Les proverbes de Jean Miélot

http://www.dodedans.com/Eproverb.htm#v0100f

https://www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_2007_num_125_499_1407

— BnF 12441 fol. 65 v°-74 : 338  proverbes en français copiés par Jean Miélot, dont 76, soit près d’un quart, reprennent à la lettre le texte de la Danse macabre :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52506043d/f153.item

— BnF 24864 Le Pastoralet, (entre 1422 et 1425).

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8451465g

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9006785p

—Les Heures Morgan 359 f 123-151.

https://ica.themorgan.org/manuscript/page/244/76807

—Le livre d’heures Rothschild BnF 2535  fol.108v°-109.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10527901x/f223.item.zoom#

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10527901x/f224.item.zoom

La Somme le Roi et Le Miroir du monde.

— BRAYER (Edith), 1958,  "Contenu, structure et combinaisons du Miroir du Monde et de la Somme le Roi", Romania  Année 1958  313  pp. 1-38

https://www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_1958_num_79_313_3110

—LEURQUIN-LABIE (Anne-Françoise), 2004, Mise en page et mise en texte dans les manuscrits de la Somme le Roi,  in CHARON, Annie (dir.) ; DIU, Isabelle (dir.) ; et PARINET, Élisabeth (dir.). La mise en page du livre religieux (XIIIe-XXe siècle).  Paris : Publications de l’École nationale des chartes, 2004 

https://books.openedition.org/enc/570?lang=fr

-BnF fr 1109 5°/ Li mireoir dou monde f.188r  daté de 1310..On seur dire ke a enuis muert. Qui aprins ne la. Apres amorire si saras uivre. Que ia nus bien uivre ne sara . Qui amourir aprendra. Et chil et cele est apeles canis et caiciue qui ne set uivre ne nose morir. Certes ce nest pas vie . Auis est langours de tous iours uivre en seruage et en paour. En seruage se sen cors garder. En paour de morir et de trespasser. Se il fuit chou qescaper ne puet & garde chau que perdre li estuert. Dont se tu ueus iour frankement apren amorir liement. Se tu demande comment.... N.B : En 11°) on trouve le conte des III vifs et des III morts

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454666h/f383.item

-BnF fr 938

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84478782

Le Mors de la Pomme.

-BnF français 17001 Compilation de Jean Miélot.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10463342b/f223.item