La chapelle est dédiée au saint irlandais Colomban (Colomban de Luxeuil, environ 543-615), moine évangélisateur de la Gaule, l’Allemagne, l’Italie et l’Helvétie.
"La chapelle est construite à la fin du XVIe siècle. La datation n'est pas absolue : Roger Frey la situe aux environs de 1575, mais d'autres sources la décalent d'une quinzaine d'années, sous le rectorat de René de Larlan (1585-1600). Cette chapelle est dédiée au moine irlandais Colomban de Luxeuil qui aurait débarqué dans la région carnacoise aux alentours de 610. Son ministère en a fait un saint patron des faibles d'esprit.
La chapelle est bâtie dans le style gothique flamboyant et se présente sous la forme d'une nef d'une vingtaine de mètres de long, à laquelle est adjoint, au sud, un transept. Séparé de la nef par un arc ogival, celui-ci abrite un autel dédié à la Vierge. La porte nord porte la date de 1621, mais elle est postérieure à la construction, datant peut-être de la première restauration de la chapelle. Sous une accolade se trouve un blason portant une croix chargée de neuf macles (armoiries de la famille de Larlan) et sur un mur un blason à trois lévriers, porté par deux anges (blason de la famille Champion), les deux familles constructrices de la chapelle.
La façade occidentale est surmontée d'un clocher, percé de baies et orné de quatre pinacles, et d'une tourelle octogonale, dans laquelle se loge un escalier à vis.
Les murs de la nef sont ornés de graffitis représentant des navires. Il s'agit de la représentation de deux caraques anglais du XVIe siècle — ce qui en ferait les plus anciennes du département. Celle-ci pourrait faire référence à une incursion britannique s'étant déroulée à Locmariaquer en 1548." (Wikipedia)
Carte générale de la France. de 1787, [Belle-Île]. N°159. Flle 169 / [établie sous la direction de César-François Cassini de Thury]Carte générale de la France. 159, [Belle-Île]. N°159. Flle 169 / [établie sous la direction de César-François Cassini de Thury]Carte d'Etat Major 1822-1866
HISTORIQUE.
La chapelle Saint-Colomban est bâtie selon un plan rectangulaire à simple travée et chevet plat, avec une chapelle signeuriale implantée au sud et donnant sur le chœur par une grande arcade. Le pignon occidental est surmonté d'une cour-clocher. L'ensemble est bâti en bel appareillage réalisé en pierres de taill finement jointoyées, fut bâtie selon les historiens au milieu du XVIe siècle, comme l'indique la présence des armoiries des Champion du Laz en façade sud au dessus de la porte en anse de panier. Les tenants de ces armoiries sont qualifiés sur le cartel d'anges, alors que je croyais y reconnaître deux hommes sauvages.
Façade sud de la chapelle Saint-Colomban. Photo lavieb-aile.Armoiries de la famille Champion, chapelle Saint-Colomban. Photo lavieb-aile.
Les lévriers du blason de Saint-Colomban ont la tête tournée vers notre droite, à la différence du travail d'Yricordel :
travail personnel Yricordel Wikipedia
Louis Champion, Sr du Lahs [Latz, Las] et Kervoller [Kervilor] en Carnac entre 1540 et 1570 et époux de dame Vincente d'Arradon aurait pu faire bâtir l'édifice, datation corroborée par le style de l'édifice. Il possédait le Manoir du Las en Carnac et autres tenues, aveu du 14 mai 1554. Il a la garde de son fils Bertrand, Sr Kerbeller après le décès de son épouse Vincente. 31/01/1540. Il s'est remarié avec Catherine de KERBOUDEL, Dame de Beauval, et une 3ème fois avec Marie ROUX
Son père Guillaume Champion, Seigneur de Kerdrain en Brech, acheta en 1499 des terres à Carnac et Plouharnel , et rendait déjà aveu pour des terres de Carnac en la seigneurie du Largouet le 13 1 1494. Il est décéde en 1513 à Carnac. Il était l'époux en 1496 de Jeanne (ou Jacquette) Vitré. Le couple a eu au moins 5 enfants dont Louis Champion.
Voir : « Heurs et malheurs de la Seigneurie du Latz » de Michel Vincent de Paule, paru dans le Bulletin de la Société d'Histoire et d'Archéologie du Pays d'Auray, Année 2010, et repris par le blog de l'Association des Amis du Musée de Carnac.
"La baie sud du chœur, inxistante dans le projet initial, semble avoir été percée au XVIIe siècle pour apporter d'avantage de lumière. Cette intervention correspond à une modification du mobilier liturgique, plus imposant et occultant en partie la baie Est, ainsi qu'une modification du chancel, remplacé par une clôture basses.
De nouveaux travaux importants furent ensuite réalisés à la fin du XVIIIe siècle avec la restauratiopn de la tour clocher, qui porte la date (très effacée) de 1771."
Historique des peintures murales.
"La chapelle Saint-Colomban (classée au titre des Monuments historiques en 1928) ayant subi d’importants dégâts durant la Seconde Guerre Mondiale, des travaux furent réalisés à partir de la fin des années 1950. C'est lors de la restauration des maçonneries en juin 1963 que furent découvertes les peintures murales. Ces dernières furent rendues visibles à la suite du sablage et nettoyage des badigeons de chaux. Il est fort probable que des décors recouvraient l'ensemble des parois de la chapelle.
Après leur découverte, les peintures furent restaurées par le peintre Robert Cassin qui finalisa le dégagement.
Elles occupent le mur nord du chœur sur une surface d'un peu plus de 30 m².
On distingue plusieurs couches correspondant à trois périodes différentes :
a) Un décor de faux appareillage de pierre apparaît sous forme de doubles filets horizontaux et verticaux. Il devait très certainement ornent l'ensemble des murs de l'édifice, mais il n'a pas été conservé en dehors de la zone couverte par cette peinture navale.Il est donc antérieur à celle-ci et pourrait dater l’origine de l'édifice de la fin du XVIe siècle.
b) Une scène navale représentant des bateaux tracés au trait rouge à la façon des graffitis monumentaux.
Cette peinture représente une scène navale. Les bateaux pourraient être datés du début du XVIIe (caraque de la fin du XVIe siècle et Galion du XVIIe siècle). Les costumes des personnages orientent vers une datation de la fin du XVIe siècle jusqu'au règne de Louis XIII. Les pavillons représentés sur les navires n'ont pas été identifiés, mais une datation au cours du XVIIe siècle est probable.
c) Les fleurs de lys présentes en haut à gauche sont plus récentes et pourraient correspondre à une phase de travaux réalisée à la fin du XVIIe ou au début du XVIIIe siècle."
RESTAURATION.
"Depuis la restauration de 1960, les peintures se sont dégradées, et des écailles de peinture étaient retrouvées au sol. Une restauration a donc été réalisée en avril 2017 par Géraldine Fray, restauratrice de peinture diplômée de l'école du Louvre et de l'Institut National du Patrimoine, commanditée par l'Association des Amis du village de Saint-Colomban. Cette restauration a permis de nettoyer et de stabiliser les décors (refixage, consolidation) afin de les valoriser au sein de l'édifice.
Dossier technique de restauration de Géraldine Fray :
Bilan du support avant restauration :
Quelques fissures, peu ouvertes, traversaient la maçonnerie en suivant les joints entre les pierres.
Certains joints situés en partie haute et basse s'étaient dégradés, entraînant la perte progressive de leur enduit et du badigeon. Le badigeon se décollait en de nombreux endroits, entraînant des pertes de matière et un épidermage généralisé de la surface.
Des bouchage en plâtre réalisés lors de l'intervention des années 1960 se sont révélés inadaptés.
Restauration 2017 :
Dans un premier temps, les peintures ont été refixées et stabilisées, avant d'être débarrassées des anciens matériaux de restauration inadaptée. Des raccords de badigeon et une retouche légère ont ensuite été réalisées afin d'améliorer l'état de présentation de l'ensemble.
Refixage des soulèvements : les soulèvements de badigeon les plus fins ont été refixées par injection localisée de Primal E330S dilué à 7°) dans l'éthanol.
Consolidation des décollements : les décollement de badigeon les plus importants, ainsi que les décollements ponctuels des joints en enduit, ont été consolidés par injection de coulis de chaux de type PLM A, coulis préformulé à base de chaux hydraulique.
Nettoyage de la surface :
L'ensemble de la surface a été nettoyée mécaniquement avec des gommes wishab, des brosses douces en laiton et des bâtonnets de fibre de verre. Les repeints les plus disgracieux et jaunis ont été retirés mécaniquement au scalpel.
Badigeon.
Un badigeon épais à base de chaux aérienne et de poudre de marbre blanc (1/1), additionné de terre de Sienne naturelle, a été appliqué dans les lacunes peu profondes. Il a servi de badigeon superficiel, permettant d'imiter la structure épaisse et granuleuse du badigeon original dans lequel se sont largement imprimés les coups de brosse. Cette base a ensuite été recouverte d'un badigeon plus léger teint et patiné avec les zones environnantes.
Retouche : une retouche légère a été réalisée à l'aquarelle Windsor & Newton. Elle s'est limitée aux lignes interrompues et aux usures. Aucun complément n'a été réalisé dans les zones perdues telles que les personnages.
Refixage final :
Un refixage a été réalisé après retouche par pulvérisation de Primak E330S dilué à 2°) dans l'éthanol."
DESCRIPTION.
"Des personnages tenant des épées et participant à une rixe sont représentés sur les navires. Selon Claudie Herbaut, les bateaux pourraient être datés de la fin du XVIe siècle ou du début du XVIIe siècle, car le grand navire à l'arrière-plan possède dans ses mâts des hunes ou plates-formes de travail qui permettaient à l'équipage de manœuvrer l'installation des allonges de gréement. Il ne semble pas qu'il s'agisse d'un navire de guerre car on ne note ni sabords ni canons. Sa haute dunette (château avant) est caractéristique des caraques de la fin du XVIe siècle. Le navire du premier plan possède deux sabords sur l'avant-pont. Moins haut sur l'eau, il s'apparente d’avantage à un galion, type de navire qui supplanta les caraques au XVIIe siècle. Par ailleurs, Claudie Herbaut, fait remarquer que les costumes des personnages, portant des pourpoints ajustés à la taille et des pantalons bouffants serrés aux genoux, se retrouvent de la fin du XVIe jusqu'au règne de Louis XIII. D'après ces différents éléments de description, il est probable que le décor ait été réalisé au début du XVIIe siècle. Il devait être plus important, puisque le bateau de gauche est incomplet. Les pavillons représentés sur les navires n'ont pas été identifiés, mais pourraient peut-être faire référence à un événement précis, qui permettrait d'affiner la datation.
L'inscription S COLLUMBBAN, située sous la console à droite de la composition, semble appartenir au même décor."
Peinture murale de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Peinture murale de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Peinture murale de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Peinture murale de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Description complémentaire.
Nous voyons deux navires, et l'étai à pavillon d'un troisième.
Les trois vaisseaux portant des couleurs (croix et cercles) sont représentés avec force de détails, mâts, gréements, ancres, voilure, aplustre (ornement de la poupe d'un navire en forme d'éventail ) ornant la poupe du bateau de droite…) et avec les figures de personnages. Placés sur le pont et à la poupe des caraques, se sont de petits personnages armés et casqués que dominent les représentations de personnages immenses aux visages tracés de profil.
La scène, offerte sans doute en ex-voto en remerciement d’un vœu auprès de saint Colomban dont le nom est peint en lettres rouges à l’angle nord-est, évoque un épisode guerrier important de l’histoire locale.
Il ne s'agit pas de graffiti, puisque le trait rouge est peint mais non creusé par une pointe.
Le plus petit des navires, au premier plan, est au mouillage, deux chaines sortent de l'écubier et se dirigent vers des ancres, dont une est bien détaillée, l'autre se réduisant à son organeau.
Les mâts sont inclinés vers l'arrière (quête) et les haubans sont équipés d'échelons permettant l'accès au gréement volant et aux dunettes.
Les pavillons sont divisés en quartiers, on voit au centre de l'un d'eux une croix (de malte?)
Sur le navire le plus grand, on voit trois personnages grossièrement dessinés, et de taille mal accordée à l'échelle. Le plus grand, de profil, porte un chapeau et semble diriger de la main la manœuvre.
Sur le navire le plus petit on distingue également deux ou trois marins.
Les coques sont marquées par des lignes horizontales, figurant les bordés, peut-être à clins, et de croisillons.
Relevé de la peinture murale de la chapelle Saint-Colomban de Carnac, d'après photo lavieb-aile 2024.
SOURCES ET LIENS.
—Source principale : cartels et liasse de documents proposée aux visiteurs dans la chapelle.
Cette documentation repose sur le rapport de restauration, cité entre guillemets, de Géraldine Fray (La Croix-Hélléan 56120) d'avril 2017, qui s'appuie sur l'étude menée en 2013 par Claudie Herbaut, historienne du patrimoine, dans le cadre de l'étude préalable de Dominique Lizerand, architecte du patrimoine, et
NOTICE DE PRESENTATION – PDA n°2 – CHAPELLE SAINT COLOMBAN- VILLE DE CARNAC
— BUCHERIE (L.), 1990, « Panorama des graffiti maritimes des Côtes du Ponant » dans Actes du VIIe Colloque International de Glyptographie de Rochefort-sur-Mer (3-8 juillet 1990)
—CAHINGT (H.) 1981, Graffiti maritimes, Courrier des Messageries maritimes, [compte-rendu] Revue archéologique de Picardie Année 1981 23 p. 31
—CAHINGT (H.) 1957,Les Graffiti dieppois. Etudes de types de navires de la Manche (première moitié du XVIIè siècle) / Henri Cahingt, in Le Navire et l'économie maritime du XVè au XVIIIè siècles Travaux du Colloque d'Histoire maritime tenu les 17 mai 1956 à l'Académie de Marine prés. Michel Mollat du Jourdin; collab. Olivier de Prat Paris SEVPEN 1957 135p. Bibliothèque générale de l'Ecole Pratique des Hautes Etudes
—DAEFFLER (Michel) 2011. Graffitis médiévaux normands. Anciens peuplements littoraux et relations Homme/Milieu sur les côtes de l’Europe atlantique, Sep 2011, Vannes, France. p. 215-222. ffhal01917259f
COMPLÉMENT : LES STATUES ET SCULPTURES DE LA CHAPELLE.
L'INTÉRIEUR.
"L’autel majeur plaqué sur le revers du chevet est un ouvrage remarquable de 4,60 m de longueur dont la table a été taillée dans un bloc monolithe en granite. Eclairé par la lumière largement diffusée par la baie à remplage, l’autel est surplombé par deux statues posées sur des consoles au profil gothique. Ce grand vaisseau, au sol dallé, est équipé d’une niche et d’une armoire murale liturgique.
La chapelle qui cantonne l’édifice au sud est accessible depuis la nef par un grand arc brisé cantonné côté est par une ouverture en plein cintre."
Sous la voute lambrissée, plusieurs entraits à engoulants et sablières.
Au fond de la nef, un escalier à vis permet de grimper au clocher.
Le Chœur.
Mobilier de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Saint Colomban en père abbé. Bois polychrome, XVIIe siècle.
Mobilier de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Christ en croix. Bois, XVIe siècle.
Mobilier de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
La Vierge et saint Jean, provenant d'une poutre de Gloire et entourant jadis le Christ en croix. Bois polychrome, XVIe siècle, proviendrait de l'église paroissiale.
Mobilier de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Mobilier de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
La chapelle sud.
Sainte Catherine (ou sainte Barbe) bois polychrome, XVIe siècle.
Mobilier de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Le culot de la statue de sainte Catherine. Un ange, en vol, tenant un écu (muet).
La chevelure "en boule" évoque le style des sculpteurs du XVe siècle.
Console de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Console de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Toile de Jacques Eitelwien dit Eitel(1926-2006), "Procession de Saint Cornely à Carnac, EITEL 1959".
Mobilier de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
La nef.
Saint Vincent Ferrier. Bois polychrome, XVIIe , proviendrait de l'antique sanctuaire de Kergroix
Mobilier de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Saint Cornely. Bois polychrome, XVIIIe siècle.
La statue provient d'une niche de la tour ouest de l'église de Carnac où elle était exposée aux intempéries ; restaurée en 1987 par Guy Keraudran, elle a été placée ici, tandis qu'une copie était installée à sa place.
Mobilier de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
L'EXTÉRIEUR.
"La chapelle bâtie en granite adopte un plan rectangulaire complété au sud par une chapelle dédiée à la Vierge. La nef au chevet plat (à l’Est) est couverte, comme la chapelle, d’une voûte lambrissée fixée à une charpente à fermes dont les entraits s’ornent d’engoulants.
Son portail gothique flamboyant, ouvert au nord, est coiffé d’un linteau en anse de panier abrité sous un grand arc en accolade surmonté d’un fleuron et encadré de pinacles. Sur le tympan s’inscrit un écu écartelé qui serait de la famille de Larlan. A la gauche de l’ouverture, un long phylactère sculpté dans le parement et portant une inscription gothique (illisible) se déploie sous un blason frappé aux armes de la famille Champion (trois lévriers) porté par deux angelots agenouillés.
A l’ouest, le pignon, orné d’un faux larmier triangulaire agrémenté de masques et d’un monstre dévorant de petits personnages, supporte le clocher orné de quatre pinacles (le quatrième étant détruit) et aménagé sur une plate-forme accessible par un escalier de pierre logé dans une tourelle. Cette élévation est confortée aux angles comme à l’est par des contreforts polygonaux.
A l’est, une grande baie à remplage gothique flamboyant est bordée par un larmier en accolade sommé d’un fleuron et ponctué de feuilles de choux dont le motif, associé à un lion et à un monstre marin, est repris sur le rampant du mur.
La façade sud dotée d’un oculus et d’une porte en anse de panier se développe en équerre à l’est sur l’emprise de la chapelle ouverte par une porte (aujourd’hui condamnée), elle aussi, en anse de panier."
La chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
La chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Les crossettes.
Un lion.
Les crossettes de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Un dragon.
Les crossettes de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Un personnage lubrique et glouton.
Cette crossette en rappelle bien d'autres collectées dans ce blog ; elle illustre le thème du Vicieux : sa position accroupie et ses yeux globuleux soulignent ses penchants. Par les doigts de la main droite, il écarte sa commissure, sans doute pour se faire vomir après ses excès alimentaires. Sa main gauche est placée sur son sexe.
Les crossettes de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Les crossettes de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Les crossettes de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Les crossettes de la chapelle Saint-Colomban de Carnac. Photo lavieb-aile 2024.
Les 9 vitraux contemporains (13 m², Pascale et Udo Zembok et atelier Loire , 2016) de la chapelle Saint-Jaoua de Plouvien.
Je remercie pour leur accueil les membres de l'association Bual Sant Jaoua, et en particulier Marguerite Le Roux.
PRÉSENTATION.
"L'église parait avoir été construite au 15e siècle. Elle comporte une nef, deux chapelles formant transept et un chevet plat, le tout couvert de voûtes lambrissées. Les entraits sont décorés de figures monstrueuses. Les sablières sont sculptées et ornées d'armoiries. A l'intérieur se trouve un tombeau en granit avec un gisant représentant Saint-Jaoua. Le porche méridional abrite des statues en bois représentant les Evangélistes surmontés des animaux symboliques. Le portail est surmonté d'un pignon à crochets et d'une petite porte à accolade. Vers l'ouest, un ossuaire est adossé au mur de la nef. La sacristie est une adjonction du 17e siècle. De cette même époque date la fontaine située à l'ouest du cimetière. Ce dernier contient deux calvaires, un du 15e siècle, l'autre moderne." (Base Mérimée)
La chapelle est classée aux Monuments Historiques en 1939. Après la dernière guerre mondiale , dès 1952, de gros travaux de restauration ont eu lieu avec notamment la charpente de la nef le changement des trois portes et le renouvellement complet des ardoises de couverture.
Histoire des vitraux.
Les baies aux remplages flamboyants n'ont pas conservé leurs vitraux anciens, datant probablement du XVIe siècle, qui avaient été remplacés par des vitreries simples ou losangées, mais les auteurs du XIXe siècle ont signalés avoir observés, sur ce qui subsistait encore des vitraux d'origine, des armoiries. Pol de Courcy y signale en 1859 "les armes mi-parti de Villeneuve-Rosunan et du Bois-Coëtsaliou ; celles des seigneurs du Breignou, du Mezou (Drennec), de Kernazret (du Refuge), de Pensez (branche cadette des Simon de Tromenec) et de Keraliou ( Bergoët), mi parti du Refuge". Ce qui suppose la persistance d'une bonne surface vitrée, probablement au tympan, sans doute de la maîtresse-vitre. On lit aussi que "Dans les vitraux du sanctuaire de Saint-Jaoua, se voit encore l'écusson des Jouhan de Kerohic : d'or à trois fasces ondées d'azur"
Ces vitreries modernes n'étaient plus étanches à la fin du XXe siècle, et dès 1999, leur remplacement par des vitraux contemporains est envisagé. La Mairie de Plouvien s'en préoccupe en 2015, recrute une architecte du patrimoine, Madame Dominique Lizerand, et lance en 2016 un appel à candidature auxquel répondent 14 verriers. Quatre dossiers sont retenus, et c'est la proposition d'Ugo Zembock qui est retenue. Le financement fait appel à la commune, à l'association Bual Sant Jaoua, à la DRAC, à la Région et au Département, et encore à la Fondation du patrimoine.
Les vitraux sont réalisés par Ugo Zembok dans et avec l'atelier Loire de Chartres.
Ils ont été exécutés et posés de juin à novembre 2016, inaugurés le 10 décembre 2016 et leur bénédiction a lieu le 14 mai 2017 par le père Alain Guennec.
En 2020, force a été de constater que le bleu des vitraux (notamment la baie 5) avait viré au gris (Ouest-France 20-X-2020). Le pigment de l'émail s'était altéré et oxydé sous l'effet de l'humidité (Télégramme 13-X-2020). Cet émail a été ôté sur place et les vitraux ont repris aujourd'hui (2024) toute leur fraîcheur.
Udo Zembok.
Le maître-verrier Udo Zembok est est un artiste plasticien franco-allemand né en 1951 à Brunswick, qui vit et travaille depuis 2010 à Menton. Il est ainsi l'auteur d'éléments chromatiques pour le parking "Cathédrale" de Troyes (2006-2007), d'une paroi monumentale translucide pour la crypte romane de la cathédrale de Chartres (2007), de 9 verrières pour le temple Auditoire de Calvin de Genève (2007-2008), d'un arc chromatique monumental de la cathédrale de Créteil (2014-2015), de quatre vitraux dans l'ancienne salle capitulaire du Prieuré de Saint Ayoul à Provins, (2016). Première création de vitraux avec les Ateliers Loire en 2016.
Nous avons la chance —rare ! — de disposer d'un dossier de suivi du chantier très illustré, mis en ligne par l'association Bual Sant Jaoua, avec un montage sur Youtube, ainsi que du dossier technique de l'atelier Loire, alors que le site d'Ugo Zembok vient compléter cette documentation.
Les cartons des 9 vitraux ont été créés par les artistes Udo et Pascale Zembok après documentation et imprégnation des lieux.
Reprise des réseaux ou remplage.
Les travaux préparatoires ont été réalisés par ART de Plélo (Côtes d’ Armor) avec Flavien Créno.
Les remplages anciens, flamboyants, ont été repris et restaurés plus ou moins complètement pour les baies 0, 1, 2, 3 et 4 tandis qu'un nouveau remplages a été créé pour la baie 5.
Fabrication.
Verres float extra blanc de 8mm thermoformés et poudres de verres
Après relevé des cotes des différentes pièces de chaque verrière, des gabarits sont réalisés à taille réelle puis scannés.
Chaque pièce est tracée et découpée à l’aide de jets d’eau et de sable à très haute pression, dans des plaques de verre industriel de 8 mm d’épaisseur, sauf pour les 5 panneaux de la baie 5 coupés à la roulette.
Pour leur donner du relief, et leur apporter une vibration afin qu’ils accrochent davantage la lumière (comme un prisme), les pièces sont ensuite thermoformées dans des fours : chacune des pièces d’une même verrière est posée sur un lit de plâtre en poudre – où les stries ont été préalablement dessinées – et cuite une première fois. 1ère cuisson à 846 °C : Thermoformage et poudre Optul 846 °c pendant 25 minutes, face float sur le plâtre.
A partir d’un nuancier, des poudres de verre coloré Optul sont choisies et projetées sur la face extérieure ("atmosphérique") du vitrail qui est cuit à nouveau.
A partir d’un autre nuancier, des émaux vitrifiables sont choisis, pulvérisés sur la face intérieure du vitrail et les pièces sont cuites à nouveau à 620 °C ou 666 °C .
3ème cuisson pour les « motifs » en base de fenêtre. Des émaux sont passés au pistolet avec pochoir en vinyle.
Chaque pièce de vitrail est donc cuite au moins 3 fois ; chaque cuisson dure environ 36 heures (montée en température, cuisson elle-même puis refroidissement).
Le nuancier : à partir des 3 couleurs primaires ( jaune, bleu, rouge) et des 3 couleurs secondaires (vert, orange et violet), les variations de couleur sont dues à la quantité de poudre de verre coloré, à la quantité d’émail, à la température de cuisson ; à partir d’échantillons le choix définitif est fait pour le meilleur rendu possible de l’idée de départ.
Plomb d’entourage et de ventilation:
Après cuisson, chaque pièce de verre est sertie par un plomb d’entourage en H 16x8 mm ou 8x8 mm avec soudure à l’étain. Collage en fond de profil H avec silicone neutre. - Plomb : fabrication Arbez - Silicone : réf 799 chez Dox Corming
Ventilation basse et bavette en plomb:
Avant la pose des vitraux, réalisation d’une bavette en plomb permettant une ventilation basse avec un espace d’air de 6 mm environ. Table de plomb de 2,5 mm d’épaisseur. Fournisseur : Arbez Localisation : Toutes les baies en partie basse horizontale ; sauf les 2 baies O1 et S3.
Pose des vitraux
Mise en place dans le réseau de pierre avec maintient ponctuel par tige inox de 6 mm de diamètre. Calfeutrement extérieur à la chaux suivant dosage du maçon : sable jaune : 2, sable brun : 1, chaux blanche : 1,5, batichaux : 0,25. Badigeon d’équilibrage de couleur sur la baie N2.
Calfeutrement intérieur à la chaux blanche et sable clair uniquement.
Badigeon à la chaux pour équilibrage de couleur sur E1, E2 et E3.
Grillage de protection en cuivre réalisé sous forme de "raquette" par l’entreprise Tempier sur 6 des 9 baies.
Emplacement et numérotation selon les règles du Corpus vitrearum :
La chapelle est orientée vers le nord-est.
Toutes les informations proviennent du dossier technique Zembok/Loire et du site de l'association.
Pour Pascale et Udo Zembok,
"Les compositions que nous proposons sont dépourvues de tout sens narratif. Par l’intermédiaire de nos vitraux, nous rendons la lumière perceptible afin qu’elle exprime son propre langage … invitant le spectateur au calme intérieur, à la méditation, à la contemplation. Le projet met en valeur les dentelles de pierre du XVI° siècle et les formes des verrières. Il se met au service de la mémoire de l’édifice et de la liturgie."
La baie 0 (E2) ou maîtresse-vitre du chœur.
"Dans le chœur, la couleur rouge-orangé porte le symbole de la Vie et de l’Amour. Elle est liée à l'élément Feu. La lumière colorée se donne ici sur une courbe ascendante évoquant le soleil pascal, le Christ en Gloire. Elle est équilibrée vers le bas par le vert-bleu." (bualsantjaoua.org)
Le remplage a fait l'objet d'une restauration légère.
La verrière est protégée à l'extérieur par une raquette de protection en 12 éléments tube de 10 mm de diamètre
À sa base, une bavette en plomb assure une ventilation basse.
Une quatrième cuisson d’émail a été appliquée sur les 3 lancettes pour rehausser les valeurs du bleu.
La chapelle Saint-Jaoua de Plouvien. Photographie lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la chapelle Saint-Jaoua de Plouvien. Photographie lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la chapelle Saint-Jaoua de Plouvien. Photographie lavieb-aile 2024.
Vue de détail : les effets d'empreintes en relief après thermoformage ajoutent une dynamique ascendante par le jeu de la lumière que ces prismes renvoient.
Les vitraux de la chapelle Saint-Jaoua de Plouvien. Photographie lavieb-aile 2024.
Signature et date portés sur la baie 0 :
Les vitraux de la chapelle Saint-Jaoua de Plouvien. Photographie lavieb-aile 2024.
LE COTÉ NORD.
Pour concevoir leurs vitraux, Pascale et Udo Zembok se sont rendus sur place pour s'imprégner de la situation et de l'environnement de la chapelle, de la lumière bretonne qui lui est propre, et pour rencontrer ceux qui y vivent.
Tenant compte de l'orientation de la chapelle, ils ont choisis pour les verrières nord des couleurs froides et plus sombres, symbolisant pour eux la Nuit, l'élément Terre et l'Ancien Testament. (bualsantjaoua.org)
Les vitraux de la chapelle Saint-Jaoua de Plouvien. Photographie lavieb-aile 2024.
La baie 1 (E3), côté nord-est du transept. Couleur violet et vert.
Le remplage flamboyant en pierre date du XVe-début XVIe siècle.
2 lancettes cintrées ; tympan à un soufflet et 2 écoinçons.
Grillage de protection : 1 seule raquette : tube de 12 mm de diamètre
Bavette en plomb et ventilation basse : à la base des deux lancettes
Poudre Optul : Goldruby 4005, vert superposition de 0076 puis 0078
Emaux : Violet 78149, Vert P1344
Les vitraux de la chapelle Saint-Jaoua de Plouvien. Photographie lavieb-aile 2024.
La baie 3 (N2). Transept côté nord. Couleur violet et orange.
2 lancettes à bord supérieur à 3 indentations et un tympan à un ajour et 2 écoinçons, semblable à la baie 4.
Réseau de pierre : dépose et remonté par Art
Grillage de protection : 1 seule raquette tube de 12 mm de diamètre
Bavette en plomb et ventilation basse : à la base des deux lancettes
Poudre Optul : goldviolett 4015, orange 1025
Emaux : violet 78 149, jaune 3031
Les vitraux de la chapelle Saint-Jaoua de Plouvien. Photographie lavieb-aile 2024.
La baie 5 (N1) : Nef côté nord. Couleur bleue.
Réseau de pierre : refait à neuf par Art
Grillage de protection : 1 seule raquette tube de 12 mm de diamètre
Bavette en plomb et ventilation basse : à la base des 2 lancettes
Poudre Optul : hellblau 0052 : 1ère couche à 100 %, kobalt 0055 (50%) + cristal (50%) en 2ème couche
Emaux : bleu 2027
Les vitraux de la chapelle Saint-Jaoua de Plouvien. Photographie lavieb-aile 2024.
LES BAIES DU CÔTÉ SUD (chiffre pair).
En symétrie opposée avec le nord, les baies sud recoivent des couleurs chaudes, claires, symbolisant la lumière, l'élément Air et le Nouveau Testament.
La baie 2 (E1). Transept côté sud-est. 1m²
2 lancettes trilobées et 1 quadrilobe.
Réseau de pierre : ancien, restauration légère
Grillage de protection : une seule raquette Tube 12 mm de diamètre
Bavette en plomb et ventilation basse : à la base des deux lancettes
Les vitraux de la chapelle Saint-Jaoua de Plouvien. Photographie lavieb-aile 2024.
Détail.
es vitraux de l
La baie 4 (S1). Transept côté sud.
Réseau de pierre : restauration ponctuelle. 2 lancettes à bord supérieur à 3 indentations et un tympan à un ajour et 2 écoinçons.
Grillage de protection : 1 seule raquette de 12 mm de diamètre
Bavette en plomb et ventilation basse : à la base des deux lancettes
Poudre Optul : orange 1025, goldviolett 4015
Emaux : jaune P3031, violet 78 149
Les vitraux de la chapelle Saint-Jaoua de Plouvien. Photographie lavieb-aile 2024.
La baie 6 (S2). 0,15 m². Couleur orange.
Grillage de protection : non
Bavette en plomb et ventilation basse : oui
Poudre Optul : orange 1025
Emaux : jaune P3031
La chapelle Saint-Jaoua de Plouvien. Photographie lavieb-aile 2024.
La baie 8 (S3). 0,06 m². vitrail du porche.
Un ajour de forme bilobée.
Grillage de protection : non
Bavette en plomb et ventilation basse : non
Poudre Optul : aquamarine 0096, grenadine 1065
Emaux : sans émaux
La chapelle Saint-Jaoua de Plouvien. Photographie lavieb-aile 2024.
La baie 101, façade occidentale. 0,209 m². Bleu et rouge.
Placé au fond de la nef au dessus de la porte ouest, ce quadrilobe répond par opposition à la maîtresse-vitre : il symbolise par sa couleur principale vert-bleu l'élément Eau, quoique cette couleur soit présente par touches plus ou moins discrète sur toutes les verrières.
Un quadrilobe, couleurs rouge et bleu.
Grillage de protection : non
Bavette en plomb et ventilation basse : non
Poudre Optul : sans
Emaux : rouge de cuivre et bleu vert peacock #17
La chapelle Saint-Jaoua de Plouvien. Photographie lavieb-aile 2024.
SOURCES ET LIENS
— association « Bual Sant Jaoua »
https://bualsantjaoua.org/chapelle/vitraux/
https://www.youtube.com/watch?v=lwed60NBysI&t=2s
https://www.youtube.com/watch?v=lwed60NBysI&t=1s
https://bualsantjaoua.org/chapelle/heraldique/
https://www.youtube.com/watch?v=l0pUVLqLC1U
https://www.youtube.com/watch?v=tsl9N5sUvZM
https://www.youtube.com/watch?v=SzFI8jwV1y4
https://www.youtube.com/watch?v=Fhop7ABb0Wc
https://www.youtube.com/watch?v=FizftOp6daI
— CASTEL (abbé Yves-Pascal), 1996,“1252 Plouvien, la Chapelle St-Jaoua revisitée... 10.08.96.,”Collections numérisées – Diocèse de Quimper et Léon,
—Chapelle Saint - Jaoua Édifice classé MH en 1939. Vitraux classés IN . Cette chapelle de style flamboyant conservait en 1859 des écus armoriés dont certains parti de Villeneuve- Rosunan et de Bois ..
—Pol de COURCY, 1859, Itinéraire de St-Pol à Brest , Revue de Bretagne volume 6, page 131
— LE GUEN (abbé), 1888, « Antiquités du Léon et plus spécialement du canton de Plabennec», Bulletin de la Société archéologique du Finistère, 1888 page 146 : il signale y avoir vu les armes des Coëtivy, des Penfentenyo, des Jouhan de Kerroc’hic, des Duras ( Du Roz )et des Bergoët de Keraliou.
Gardez-vous de trop garruler ! Des dangers de la garrulité. Nimia garrulitatis, La nef des Folz du monde chapitre XIX.
PRÉSENTATION.
C'est bizarre de se trouver accroché, face à une image, par un mot qu'on ne connaît pas, et ce qui est surtout bizarre, c'est l'attirance qu'il exerce sur vous, force magnétique d'un mot-aimant vous incitant à en rechercher la traduction depuis le latin, puis sa signification en français, jusqu'à en être troublé [oui, il existe vraiment dans les dictionnaires !] comme face à un visage du passé familial venant réveiller une mémoire d'autant plus effacée qu'elle n'a, en fait, jamais été acquise. Était-elle enfouie dans une crypte, dormait-elle en l'attente de ma visite?
C'et encore plus bizarre de publier un article sur cette attirance, toute personnelle : trouverais-je, au monde, un seul vivant qui partagerai avec moi cet attrait pour ce verbe, "garruler"?
Car je m'intéresse aux folios 16r et 16v, soit le 19ème des 113 chapitres de la Nef des Folz (1497), et dans ces folios, au verbe français "garruler" ou au nom "garruleux", ou au nom latin "garrulitate", qui y figurent. Mots qui vont m'attirer vers un monde insoupçonné.
« La Nef des folz du monde » de 1497 est une traduction en prose libre du Stultifera navis de Jakob Locher, qui est elle-même une traduction en latin de la Narrenschiff (Nef des Fous) écrit en allemand par le strasbourgeois Sebastian Brant et publiée à Bâle en 1494. En 1497 également, Pierre Rivière en proposa une version en rimes françaises. Et, toujours en 1497, Antoine Vérard en enlumina richement un exemplaire pour le roi Charles VII. C'est cet exemplaire que j'ai d'abord consulté : BnF Réserve des livres rares, VELINS-607, Paris : [André Bocard] pour « Jehan Philippes Manstener » en « décembre 1497 » [en nouvelle datation entre le 8 mars et le 15 avril 1498].
Ce poème satirique et didactique passe en revue, en 112 chapitres de 6684 vers octosyllabiques, toutes les variétés de fous que charrie le monde des humains, en les entassant dans un navire en route vers la "Narragonie".
On commence très fort pour la découverte des mots qui m'attirent, car le titre du chapitre 19, sous l'enluminure, est : De nimia garrulitate (littéralement : "Du garrulement excessif"), traduit sur la même page par "De trop parler".
La forme latine garrulitate.
En effet, en latin, garrulitas, atis, féminin, désigne selon Gaffiot "le caquetage de la pie" dans les Métamorphoses d'Ovide, même si Pline l'attribue à la corneille. Suetone l'utilise pour qualifier le babillage des enfants, et Quintillien, le caquet des humains. C'est cette polysémie "cri de la pie"/"babil et caquet des humains" qui est la clef de la compréhension de l'image, rapprochant le bavardage du Fou du garrulement de la pie, qui, par son cri, indique aux passants l'emplacement de son nid et met en danger ses petits.
Plutarque a consacré le 35ème de ses traitès de morale (Moralia) au bavardage, sous le titre De garrulitate. Il attribue ce défaut à l'existence d'oreilles insensées et sourdes "car les bavards n'écoutent pas, et parlent toujours". Ses oreilles ne communiquent par avec l'âme, mais avec la langue, comme deux vases vides. Et le bavardage, ou loquacité, ne qualifie pas ici l'action de parler longuement ou pour ne rien dire, mais celle de parler imprudemment, de ne pas savoir tenir sa langue, de révéler des secrets. C'est une intempérance (un hubris?) comparable à l'ivresse.
Garrulitas vient de garrio, is, ivi, "gazouiller" -en parlant des oiseaux. Mais garritor, oris désigne le bavard, garritus, us, le bavardage (comme garrulatio, onis).
Wiktionnaire relie garrio à l’indo-européen commun *ger (« appeler, crier ») dont est issu le breton ger, le gallois gair (« mot »), l’anglais care (« attention »).
Ses dérivés sont adgarrio (« dire des sornettes à »),circumgarriens (« qui bavarde autour »), congarrio (« redire souvent, radoter »), garritor (« bavard »), garritŭs (« gazouillement ; bavardage, babil »), garrulans (« qui conte, qui débite »), garrulātio (« bavardage »), garrulē (« à la manière d'un bavard. »), garrulitās (« gazouillement, caquetage, bavardage, loquacité, babil, caquet »), garrulus (« qui gazouille, qui fait du bruit, bruyant, bavard, babillard, loquace, verbeux ») et intergarritus (« chuchoté dans l'intervalle »).
Saint Jérôme écrivait dans son Apologie contre Rufin 3,39 hirundinem in domo non suscipiendam, id est garrulos et verbosos homines sub eodem tecto non habendos. " Il ne faut pas accueillir une hirondelle dans la maison, cette expression veut dire qu'il ne faut pas garder sous le même toit des personnes bavardes et bavardes." Car c'est souvent l'hirondelle qui garrule, pour les auteurs latins, depuis les Géorgiques de Virgile ,4,307 ante garrula quam tignis nidum suspendat hirundo.
Dans l'édition originale de 1494, en allemand, le titre est : Von vil schwetzen, du verbe actuel schwätzen, "bavarder, babiller". La gravure sur bois, par Dürer, au folio 25v, est comparable aux illustrations des traductions latine et française.
Sebastian Brant, Das Narrenschiff , 1494, f.25v
La traduction française.
Nimia garrulitatis est traduit par "de trop parler", mais on lit dès les premiers vers du texte le verbe "garruler" et le nom français de "garruleux" :
" Qui sait réfréner sa langue, et l'empêcher de trop parler, ne se voit pas conduit au mal par la tristesse, qu'il faut craindre. Mais celui qui parle trop se déshonore comme le fait la pie, qu'on repère de trop garruler.
Un garruleux et parlant trop, qui parle en tout temps vainement, que ne vient-il pas à la Nef des Fous? Venez-y donc et que la voile vole!" (adaptation très personnelle du moyen-français dont l'original est donné infra).
La nef des Folz du Monde BnF Res VELINS-607 f. 16r.
Au folio 16v, je vois un fou, en costume typique, avec sa cagoule à oreilles d'âne, crête de coq crénelée et grelots, avec sa tunique aux manches exagérées alourdies par deux grelots, sa marotte qui le singe, ses chausses rouges et son aumônière. Ce fou lève les yeux vers le sommet d'un arbre où un nid contient quatre oisillons de pie. De l'autre côté du tronc, la pie, en position spéculaire par rapport au fou, ouvre le bec : elle garrule.
On remarque que la langue du fou a été effacée (il n'en reste qu'une trace rose), mais elle est présente dans tous les autres exemplaires :
Par contre, la langue de la marotte est bien tirée ; elle "garrule" aussi!
Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-607 f.16r.
Il faut consulter l'exemplaire de Dresde pour disposer d'une illustration en couleur où la langue du Fou est correctement visible. Dans cette peinture de moins bonne qualité (une copie de l'exemplaire de Vérard?) la pie et ses petits ne sont pas noir-et-blanc. Par contre, le bonnet du Fou est, lui, mi-partie, jaune et bleu, et cette partition est un élément traditionnel important de la représentation de la Folie, témoignant du caractère hétérogène (divisée, schizophrène?) de la psyché de l'aliéné.
La nef des folz du monde - Ink.4114.2 Dresde, Bibliothèque d'État de Saxe - Bibliothèque d'État et universitaire, Ink.4114(2) page [51]-16
Le verbe garruler et ses dérivés.
Selon le CNRTL:
Garruler. [En parlant du geai] Crier. "Le merle siffle, le geai garrule, la pie glapit, le corbeau croasse, le pigeon roucoule, la poule glousse" (Hugo, Rhin,1842, p. 189). − Au fig. Bavarder, caqueter. (Dict. xixe et xxes.).
REM. 1. Garrulant, -ante, part. prés. adj.Qui garrule. Ce sont (...) des oiseaux garrulants qui s'envolent troublés (Banville, Cariat.,1842, p. 40).
2.Garrulement, subst. masculin.Cri du geai. "Les nombreux oiseaux que l'on rencontre ici n'ont que des sifflements, roucoulements, cris, garrulements, mais toujours très courts et stéréotypés" (Gide, Journal,1938, p. 1302).
3.Garrulité, subst. fém.
a) [En parlant d'un oiseau] Cri. "Rien n'était si charmant que cette solitude, Que ces milliers d'oiseaux et leur garrulité" (A. Pommier, Océanides,1839, p. 107).
b) Au fig. [En parlant d'une pers.] Bavardage immodéré. On pourrait bien me reprocher encore que je laisse quelquefois trop courir ma plume, et que, quand je conte, je tombe un peu dans la garrulité (Brillat-Sav., Physiol. goût,1825, p. 23).
2. xves. garruller (Pierre de Hautefeuille, Amant Trespassé, CCXLIX ds Jardin de Plaisance et Fleur de Rhétorique, éd. E. Droz et A. Piaget). Empr. au b. lat.garulare « débiter des inepties », du lat. class. garrulus « qui parle beaucoup; qui gazouille (d'un oiseau) », dér. de garrire « babiller; gazouiller »; cf. DEAF g 3, 344.
Recherchant ce que dit le dictionnaire Robert de "garruler" , j'ai la bonne surprise de le trouver cité en ligne dans une "top-liste de 10 mots étonnants du Grand Robert", témoins de sa richesse lexicale. Ah, comment désigne-t-on l'émotion ressentie à savoir qu'un bonheur d'érudition est partagé par autrui ?
Garrulité : "Les mots rares employés par les plus grands auteurs sont le reflet de leur culture et de leur sensibilité. « Tu railles ma garrulité peut-être à tort », écrivit Verlaine dans ses Élégies (1893). Désignant l’envie constante de bavarder, garrulité est un synonyme rare de loquacité. Attesté en 1477, il est emprunté au latin garrulitas, de garrire « gazouiller ; bavarder ». Deux autres mots complètent la famille : l’adjectif garruleux « bavard » et le verbe garruler « gazouiller », apparu au XVe siècle et repris au XIXe siècle au sens de « bavarder »… également par Verlaine, qui semblait particulièrement sensible à l’expressivité de cette famille lexicale !"
Par contre, Alain Rey ne fait pas rentrer garruler ou garrulité dans son Dictionnaire Historique de la Langue Française.
Godefroy, dans son Dictionnaire, en atteste la forme avec un ou deux -r- : "Ne parmetz point en ta maison garruler l'arondelle." Il relève la tradition par laquelle la pie harcelait les autres oiseaux de son cri et les chassait de son territoire : "Les oiseaux pour la noise de la pie s'en vont nicher ailleurs que aux pieds d'elle, qui par son aigre garrulement se fait fuir", écrit Deguileville vers 1331 dans son Pèlerinage de vie humaine dans le manuscrit Arsenal 2323 folio 84v. (Mais voir Matsumura)
Alexandre Nequam définit ainsi la Pie dans son Natura rerum : « Pica loquax, garrulae representarix jactantiae ».
En 1839, A. Pommier trouvait que rien n'était si charmant "que ces milliers d'oiseaux et leur garrulité".
Théodore de Banville parlait dans La Voie Lactée de 1843 d' "oiseaux garrulants qui s'envolent troublés". André Gide avait adopté le terme, et mentionnait "l'étrange descente chromatique du garrulement prolongé du geai" ou notait dans son Journal "Les nombreux oiseaux que l'on rencontre ici n'ont que des sifflements, roucoulements, cris, garrulements, mais toujours très courts et stéréotypés ".
Citons aussi Brillat-Savarin : "On pourrait bien me reprocher encore que je laisse quelquefois trop courir ma plume, et que, quand je conte, je tombe un peu dans la garrulité." — (Brillat-Savarin, La physiologie du goût, préface, 1826).
Un passereau d'Extrême-Orient— c'est un des plaisirs de cette recherche, qui m'a conduit en Himalaya — , Ianthocincla ocellatus, porte le nom vernaculaire de "Garrulaxe ocellé", témoignant d'un genre Garrulax, créé par le médecin de Rochefort René Lesson en 1831 (après son tour du monde à bord de La Coquille en 1822?) et regroupant des "Grives bruyantes" commercialisées comme oiseaux chanteurs. Citons ausssi le le Garrulaxe bruyant, mais encore le Garrulaxe du Langbian, le Garrulaxe bicolore, le Garrulaxe hoamy, le Garrulaxe de Hainan, le Garrulaxe du Cambodge, le Garrulaxe à huppe blanche, le Garrulaxe de Maës, le Garrulaxe à poitrine tachetée, le Garrulaxe de Millet, le Garrulaxe à collier, le Garrulaxe mantelé, le Garrulaxe à front roux, et le Garrulaxe de Taïwan.
Qui connait la signification de ce nom de Genre ?
Le Garrulaxe ocellé.
Du bavardage de la pie, et de la critique de la garrulité dans la Nef des Fous de Sebastian Brant.
La gravure qui accompagne le texte du Narrenschift, reprise dans ses traductions est suffisament parlante (!) en elle-même et résume parfaitement le texte. Associée au titre et aux sept premiers vers, elle fonctionne déjà comme une illustration des Livres d'Emblèmes qui vont paraître à partir de 1531.
La langue tirée par le Fou n'est pas une grimace d'insolence à l'égard de l'oiseau (comme je l'avais pensé d'abord), mais c'est l'attribut qui témoigne de ses excés et déraillages de langue, de sa garrulité. Sa marotte l'imite.
Note : La plupart du temps, le Fou n'est pas accompagné de sa marotte dans les autres gravures de la Nef, et notamment sur la page de titre. Et dans les gravures ou peintures qui font exception, la marotte n'imite pas l'action ou le défaut du Fou.
Le comportement de la pie, qui par ses cris attire l'attention sur son nid, est mis en parallèle et illustration de l'excès inconsidéré de paroles.
Le texte développe le thème du chapitre (le bavardage est une folie), mais nous sommes trahis par la pauvreté de notre vocabulaire, car "bavardage" n'a pas aujourd'hui un sens si péjoratif : c'est un trait de personnalité, qu'on critique avec le sourire. Mais la garrulité, ou loquacité, est bien pire, c'est un comportement insensé, qui menace le bavard et son entourage, en menaçant l'ordre. Car la garrulité verse vite vers la médisance, pour celui qui est entrainé par le plaisir (presque auto-érotique) de parler : "Plusieurs ya qui se delectent et aultre chose ne souhaytent Que tousiours parler et mesdire Quant touchent par leurs mauvais dire Ce que nul ne vouldroient toucher". Il rompt un tabou social, il est impudique.
Ou bien il rompt l'unité et la cohérence du groupe : Souvent division en court Grans noyes et dissensions, Miseres molestacions, Mieulz luy seroit amoderer Sa bouche a bien considerer Que parler ainsi si souvent Qui de son gre comme savent Respond sans en estre prie Un foul de scavoir detrie A toute gent exhibe et monstre.
C'est en ce sens que tirer la langue (pour garruler) serait un geste obscène, qui dévoile ce qui doit être caché ; et c'est ainsi que la parole imprudente est assimilée à un venin.
.
ANNEXE. LE TEXTE DES ÉDITIONS FRANÇAISES
I. La version en octosyllabes :
De nimia garrulitate.
De trop parler.
Qui scet sa langue refrener
et de trop parler la retreindre
Ne se voit à mal prosterner
Par tristesse que l'on doit craindre
Mais qui parle trop sans se plaindre
Se deshonneure com fait la pie
Par trop garruler qu'on s'espie.
1. Ung garruleux et trop parlent
Qui parle en tous temps vainement
Que ne vient il a la nef folle
Venez y tost la voille volle
Avancez vous qui trop parlez
Et voz langaigez ravallez
7.Plusieurs ya qui se delectent
Et aultre chose ne souhaytent
Que tousiours parler et mesdire
Quant touchent par leurs mauvais dire
Ce que nul ne vouldroient toucher
Mieulz luy seroit saller cacher
Comme gens sans corps et sans vie
Du dart dune fervente envie
Sans iamais le cueur appaiser
Qui se pelt en honneur taiser
Toustefois ce non obstant parler qui
Sans refraindre sa langue par le
langaige qui de luy sourt
Souvent division en court
Grans noyes et dissensions
Miseres molestacions
Mieulz luy seroit amoderer
Sa bouche a bien considerer
Que parler ainsi si souvent
Qui de son gre comme savent
27.Respond sans en estre prie
Un foul de scavoir detrie
A toute get exhibe et monstre
30. Le peril et le malencontre
De sa langue salle et villaine
Il y a des gens si tresfoulz
A qui leur parler semble doulx
Et de garuller sesiouyssent
Et sont bien aises quant iouyssent
De quaqueter et babiller
Mieux leur vaudroit saller biller
Car aucunes fois telles gens
Ont du dueil et des maulx ingens
Et quelque chose qui se face
41. Leur mauldite langue procace
Les contrainct souvent supporter
43.Mains accidens et mal porter
Et douleur de rage confite
Dictes moy de quoy luy profite
Ce quauquet babil et langaige
De riens non que de dommaige
Dont tout malleur procede et vient
Et quant eulx confesser convient
Et dire leur mal et deffault
Toute la parolle leur fault
Sans scavoir aulktre chose faire
Si non que de leurs pechez taire
Et ne peuvent parolles direz-vous
Pour gaigner leternel empire
Et de leur crime abhominable
Est fait examen miserable
Maintes gens qui ont beaucoup dans
Fussent maintenant bien prudens
Qui sont comme foulz acculez
Silz ne se feussent maculez
Par trop parler : las quon contemplent
Et que chacun preignent exemple
64.A loyseau quon nomme la pie
Qui par garruler notifie
Le nid ou sont ses petits.
67.Refrenons tous noz appetits
Car mieulz vault parler sobrement
Que respondre a tous promptement
En une facon deshonneste
Pour apres en souffrir moleste
A tous plaist parolle petite
Qui est en temps modere dicte
Et cest grant vertus a la bouche
75. Quant seurement son parler touche
Combien de necessite
Soit en yeur ou en teste
Fault parler selon la doctrine
De la langue doulce et benigne.
Le texte s'appuie sur des citations littéraires, toutes tirées de l'Ancien Testament et des épîtres de Jacques, et dont la source est indiquée en marge :
Vers 1 :
Et lingua ignis est, universitas iniquitatis. Lingua constituitur in membris nostris, quæ maculat totum corpus, et inflammat rotam nativitatis nostræ inflammata a gehenna. (Iac. 3,6)
Omnis enim natura bestiarum, et volucrum, et serpentium, et ceterorum domantur, et domita sunt a natura humana : linguam autem nullus hominum domare potest : inquietum malum, plena veneno mortifero. (Iac. 3,7f.)
Qui custodit os suum custodit animam suam ; qui autem inconsideratus est ad loquendum, sentiet mala. (Prov. 13,3)
Acuerunt linguas suas sicut serpentis ; venenum aspidum sub labiis eorum. (Ps. 139,4)
Terribilis est in civitate sua homo linguosus : et temerarius in verbo suo odibilis erit. (Sir. 9,25)
Vers 7 :
Ne temere quid loquaris, neque cor tuum sit velox ad proferendum sermonem coram Deo. Deus enim in cælo, et tu super terram ; idcirco sint pauci sermones tui. Multas curas sequuntur somnia, et in multis sermonibus invenietur stultitia. (Ecl. 5,1f.)
Vers 27 :
Numquid sapiens respondebit quasi in ventum loquens, et implebit ardore stomachum suum ? Arguis verbis eum qui non est æqualis tibi, et loqueris quod tibi non expedit. Quantum in te est, evacuasti timorem, et tulisti preces coram Deo. Docuit enim iniquitas tua os tuum, et imitaris linguam blasphemantium. (Iob 15,2-5)
vers 30 :
Qui prius respondet quam audiat, stultum se esse demonstrat, et confusione dignum. (Prov. 18,13)
Vers 41 : Jérémie
Nunc ergo dic viro Juda, et habitatoribus Jerusalem, dicens : Hæc dicit Dominus : Ecce ego fingo contra vos malum, et cogito contra vos cogitationem : revertatur unusquisque a via sua mala, et dirigite vias vestras et studia vestra. Qui dixerunt : Desperavimus : post cogitationes enim nostras ibimus, et unusquisque pravitatem cordis sui mali faciemus. (Ier. 18,11f.)
Vers 43 :
cadent in gladio principes eorum, a furore linguæ suæ. Ista subsannatio eorum in terra Ægypti. (Os. 7,16)
Vers 64 notation marginale « pica », traduction latine de « pie »
Vers 67 :
Ne temere quid loquaris, neque cor tuum sit velox ad proferendum sermonem coram Deo. Deus enim in cælo, et tu super terram ; idcirco sint pauci sermones tui. Multas curas sequuntur somnia, et in multis sermonibus invenietur stultitia. (Ecl. 5,1f.)
Mala aurea in lectis argenteis, qui loquitur verbum in tempore suo. (Prov. 25,11)
Vers 75 :
Cor sapientis intelligitur in sapientia, et auris bona audiet cum omni concupiscentia sapientiam. (Sir. 3,31)
II. Le texte français dans la version en prose :
1ere version :
En la satyre ensuyvante sont reprins les folz garrulateurs qui ne scavent tenir leur langue et parlent sans considération : dont souvent mal leur advient. Parquoy ilz sont comparez a la pie qui a des petits piars et quant elle voit passer aucun pres delle tant caquette que elle enseigne le nid de ses petits qui luy sont ostez : dont c'est une grant erreur à lhomme qui a iugement que pour faulte de garder sa langue aye du mal et soit compare a un oyseau des champs garrulateur que rien ne entent. Et pource allegue cest acteur lescripture [Jacques 3] qui dit. Toutes natures de bestes doyseaux de serpens et des aultres choses irraisonnables sont domees et seigneuries par humaine nature : mais nul des hommes ne peult domer, reffraindre et seigneurier la mauvaise langue. Car cest ung mal sans repos plaine de venin mortel qui macule et honnit tout le corps. Et pource qui garde sa bouche garde son âme. Mais qui est inconsidere a parler sans regarder quil dit : il sentira des maulx Dont met le prolude. Qui frene sa langue et reffraint les ris de sa bouche fait que sa pensee vacque sans angoisse et sans tristesse. Mais celluy qui parle follement chiet en blasmes repute comme la pie loquace qui par son caquet et murmure enseigne ses poullets dont ils sont perdus.
Haste soy le fol garrulateur [garrulus atque loquax] plein de langaige qui en tout temps blactere et ne scait quil dit vienne a la folle nef et monte au hault.
Hastez vous de entrer folz loquaces et baveurs : car le vent agite et demaine les carbases et voiles de la nef. Plusieurs folz sont maintenant dont loblectation de vie est grande : et tresgrant le desir de exercer leur langue procace et mauvaise. Car a lors quilz touchent de leur mauvais langaige ce que homme saige ne vouldroit avoir touchie ilz meritent le glaive de envie. Et pour certains mieulz leur vaulsist de estre teu : et est ung grant bien a qui se peult taire de retenir sa langue. Mais qui parle et ne veult reffraindre ses levres aucunesfoys encourt les crimes de griesve noise avecque fortunes miserables. Dont mieulz luy eust este avoir retraint ses levres. Et qui de son gre devant que estre prie respont a tous il se monstre fol impulse et sans consideration. Et pareillement offre les dangiers de la mauvaise langue.Sont aussi plusieurs folz qui prennent la puissance et liesse de leur inique garrulite : et leur semble quant ilz ont dit aucune villenie que ce soit a eulz ung grant soulas. Toutesfoys advient que entretant ilz sont ployez et reprins par une cruelle peine. Et selon le dit de iheremie en son dixhuitiesme:la langue procace et baveresse a contrainct plusieurs porter et souffrir angustes et estroictes adventures. Pource nous aultres qui ceste satyre lisons considerons que profitte aux baveurs et plains de langaige la fallacieuse delation ou folle maniere de parler.
Deurs ebestes et langues dragoniques qui a trop parler et blamer aultruy vous arrestes toute nature de bestes, d'oyseaux et de serpents et aultres d natures humaine se peuvent chastier. Mais la langue de l'homme ne se peut chastier car elle est plaine de mal et de venin mortifere elle macule tout le corps ; Qui garde sa bouche garde son âme (Proverbes). Pource langues arceniques et mortifères, brides vous de cette doctrine car on dit communément que pis vault ung coup de langue qu'un coup de lance. Celuy qui parle trop et vainement en tout temps que ne vient-il pas à nostre folle nef.
Venez y tost pour gouverner les voilles avances vous fols a trop parler et ravales voz langages. Plusieurs ya qui se delectent et ne pensent que tousiours mal parler et mesdire daulteuy quant ilz disent ce que nul ne vous droit dire, mieulx leur voudrait avoir la bouche close a iamais que du dart denvie blessier aulcun et mal parler en plant sans restraindre la langue que luy vient en court souvent divicion, discensiin, noisez, molestations, miseres et calamitez.
Telles gens ont fait souvent guerrez entre les empereurs, roys, ducs, et comtes, et ont esmeut les cueurs des nobles a tyranie et crudelite.
De tant de perilz viennent par telles langues que de leurs gre sans estre priez resposent.
Ils sont plusieurs folz a se delecter a mal parler par la vaine ioye de leur langue eux esiouissant de leur babil et quaquet. Telles gens ont souvent dueil et de grans malx, mais nonobstant leur mauldite langue les entraict souvent supporter mains accidens et malux de rages confite
Dictes moy donc folz dangereus que vous sert ce langaige, ce quaquet, ce babil : de rien certes. Quant telles gens se ofessent la parolle leur fault et ne peuvent ouvrir la bouche pour dire leur pechez, et souvent quant ils vouldroyent parler dieu leur ferme la bouche.
Plusieurs folz sont que silz neussent trop parle que sussent sages et prudens .
Hellas prenes exemple a la pie qui par tropgarruler et crier, notifie ou sont ses petits. (Pica)
Refrenons nos langues car meulz vault sobrement parler que respondre a tous a tous proppos et choses deshonnestes:et en avoir après reproche. (Ecclesiaste V et Proverbes XXXV) Peu parler plait à toutes gens quant le langaige est modéré. Cest grant vertus a la bouche quant elle tient la parole.
Et aussi quant seurement son parler touche combien de necessite il faut parler selon droicture. (Ecclesiaste III : Cor sapientis intelligitur in sapientia, et auris bona audiet cum omni concupiscentia sapientiam. (Sir. 3,31) )
SUITE : LA POSTERITÉ DE LA NOTION DE GARRULITAS AU XVIe SIÈCLE.
1. Erasme, 1500.
Erasme utilise le terme latin garrulitas , parfois remplacé par loquacitas ou volubilitas, pour critiquer le vice de la parole : médisance, dénigrement, diffamation, ou parole creuse, stérile pour ne rien dire; bref, toute corruption de l'éloquence.
Mais le terme latin est — difficilement—traduit en français par bavardage.
Dans son Adage 828 sur la cigale, Cicadam ala corripuisti, Erasme qualifie la cigale de "bavarde par nature" : cicadam natura garrulam. Là encore, le terme français garruleuse n'est pas utilisé par les traducteurs.
2. Alciat, 1531.
Source : je cite iciAnne-Angélique Andematten 2017.
C'est surtout dans les Emblèmes d'Alciat — inspirés des Adages d'Erasme— que la garrulité est joliement illustrée : mais, là encore, uniquement en latin, alors que la quasi totalité des éditions françaises à partir de 1534 sont bilingues.
Rappel : L’emblème allie texte et image et se compose de trois parties qui interagissent entre elles : inscriptio (titre), pictura (image) et subscriptio (épigramme) : l’image est encadrée par un titre, l’inscriptio, et par l’épigramme, appelée aussi subscriptio.
Les termes latins qui nous concernent se retrouvent directement dans les titres de deux emblèmes : n° XCVI In garrulum et gulosum et n° LXX : Garrulitas, mais on les trouve aussi dans les épigrammes latins.
On y constate que ces emblèmes sont centrées sur des animaux (emblématiques...) mais que la garrulité, loin d'être le privilège de la Pie, qualifie l'Hirondelle ( 70 et 101), ou le Pélican, mais aussi la Corneille (19). Des oiseaux dans tous les cas, remarquables par leurs cris jugés dissonants ou répétitifs. L'emblème 185 applique le qualificatif à la Cigale, comme Erasme.
Emblema LXX Garrulitas.
Quid matutinos Progne mihi garrula somnos rumpis et obstrepero Daulias ore canis ? dignus epops Tereus, qui maluit ense putare, quam linguam immodicam stirpitus eruere.
"– Pourquoi interromps-tu, bavarde Procné, mon sommeil matinal et, toi, oiseau de Daulis, pourquoi chantes-tu d’une voix sonore ?
– Térée était digne de devenir une huppe, lui qui a préféré trancher par l’épée la langue immodérée que de l’arracher à la racine."
L'emblème met en scène trois oiseaux et fait allusion au mythe de Procné et Philomèle. Le premier distique se compose d’une question oratoire adressée à Procné, la bavarde hirondelle (garrula étant une épithète associée à l’hirundo chez Virgile), et à sa sœur Philomèle, devenue un rossignol, l’oiseau de Daulis. Le personnage qui parle à la première personne reproche à l'hirondelle d'avoir interrompu son sommeil matinal par son bavardage, jugé importun et agaçant.
Emblema XCVI In garrulum et gulosum : Emblème 96 Contre le bavard et le gourmand
: Le pélican au large gosier et au cri retentissant incarne le mauvais orateur .
Voce boat torva ; praelargo est gutture ; rostrum instar habet nasi multiforisque tubae. deformem rabulam addictum ventrique gulaeque signabit, volucer cum truo pictus erit.
"Il fait retentir un cri farouche ; sa gorge est très large ; son bec ressemble à un nez et à une trompette percée de plusieurs trous. Lorsque l’on représentera un pélican, il désignera un vil orateur, un être asservi à son ventre et à son gosier."
D’emblée l’inscriptio, marquée par les jeux sonores, annonce la cible visée par l’épigramme : le bavard (garrulum), censé correspondre à l’expression rabula (v. 3), et le gourmand (gulosum), équivalent de l’homme « asservi à son ventre et à son gosier » (v. 3).
Le premier distique décrit un oiseau qui, dans un premier temps, n’est pas nommé. Alciat tient en haleine le lecteur et ne mentionne que quelques-unes de ses caractéristiques : son cri puissant, son large gosier et son bec en forme de nez et de trompette. Le second distique dévoile son identité, le pélican ou truo, et en expose le sens symbolique. En effet, pour désigner un gourmand ou un bavard, l’épigramme suggère de peindre un pélican, comme s’il s’agissait d’une sorte de pictogramme, à la façon des Hiéroglyphes d’Horapollon.
L’oiseau insatiable incarne non seulement le glouton, comme dans l’emblème 91, mais aussi le bavard, appelé garrulus dans l’inscriptio, mais rabula dans la subscriptio. Le terme rabula qui, d’après Paulus Festus, dérive de rauca vox, possède une connotation très négative.
Emblema XIX Prudens magis quam loquax
Noctua Cecropiis insignia praestat Athenis, inter aves sani noctua consilii. armiferae merito obsequiis sacrata Minervae, garrula quo cornix cesserat ante loco.
"La chouette sert de symbole à Athènes, la ville de Cécrops, la chouette de sage conseil parmi les oiseaux. Elle est consacrée à juste titre au service de la belliqueuse Minerve, poste auquel l’avait précédée la corneille bavarde."
Emblema CI In quatuor anni tempora
Advenisse hyemem frigilla renunciat ales. ad nos vere novogarrula hirundo redit. indicat aestatem sese expectare cucullus. autumno est tantum cernere ficedulas.
"Le pinson ailé annonce que l’hiver est arrivé. L’hirondelle bavarde revient chez nous au printemps nouveau. Le coucou indique qu’il attend l’été. Les becfigues ne se laissent apercevoir qu’en automne."
L’hirondelle reçoit l’épithète garrula, déjà citée dans l’emblème 19 Prudens magis quam loquax et dans l’emblème 70 Garrulitas, la première fois, à propos de la corneille, et la seconde, de Procné. Alciat pourrait aussi s’être inspiré d’un vers des Géorgiques où l’hirondelle est qualifiée de garrula : […] ante garrula quam tignis nidum suspendat hirundo.
Emblema CLXXXV Musicam diis curae esse, La musique tient à cœur aux dieux
Locrensis posuit tibi, Delphice Phoebe, cicadam Eunomus hanc, palmae signa decora suae. certabat plectro Spartyn commissus in hostem et percussa sonum pollice fila dabant. trita fides rauco coepit cum stridere bombo legitimum harmonias et vitiare melos, tum citharae argutans suavis sese intulit ales, quae fractam impleret voce cicada fidem. quaeque allecta, soni ad legem descendit ab altis saltibus, ut nobis garrula ferret opem. ergo tuae ut firmus stet honos, o sancte, cicadae, pro cithara hic fidicen aeneus ipsa sedet.
"Le locrien Eunomos a déposé pour toi, Phébus delphique, cette cigale, beau symbole de sa victoire. Aux prises avec son concurrent Spartys, il rivalisait avec le plectre et les cordes frappées par son pouce faisaient retentir un son. Lorsque la lyre usée par le frottement commença à grincer d’un bourdonnement rauque et à troubler les harmonies et la mélodie régulière, alors une cigale, douce créature ailée, s’élança sur l’instrument en babillant, pour emplir de sa voix la lyre brisée. Attirée pour suivre les lois musicales, elle descend de ses hauts séjours boisés, afin de nous venir en aide par son bavardage. Afin que l’honneur de ta cigale, ô dieu saint, soit durable, ce joueur de lyre d’airain est posé ici, au-dessus de la cithare même."
SOURCES ET LIENS
17 exemplaires de la première édition française ont été conservés dans des institutions publiques, dont les ouvrages numérisés suivants :
— ANDENMATTEN (Anne-Angélique), 2017, Les Emblèmes d’André Alciat. Introduction , texte latin, traduction et com mentaire d’un choix d'emblèmes sur les animaux SAPHEINEIA Contributions à la philologie classique
"Au Mont-Dol, on distingue trois phases chronologiques des peintures murales :
Un décor primitif peint vers 1200 lors de l'édification de l'église et dessinant sur l'élévation des murs un faux appareillage (ocre et rouge sur fond blanc), complété par une frise tracée entre les arcs et les fenêtres hautes. De très élégants rinceaux de palmes souples sont placés entre deux ordures ocre et rouge. L'avant-chœur, réservé aux chanoines de la cathédrale de Dol, est séparé de la nef par une rupture d'alignement entre l'appareillage factice et la frise entre les deuxième et troisième travées.
Un second décor peint, appliqué directement sur le précédent, a été exécuté en technique mixte — fresque et détrempe— dans la seconde moitié du XVe siècle, comme l'indiquent les costumes des personnages et les comparaisons avec d'autres peintures murales. Il est tout entier consacré à la Passion du Christ et se lit dans le sens des aiguilles d'une montre, en débutant par le mur nord. Il se continuait sur l'arc triomphal aujourd'hui disparu avant de se poursuivre sur le mur sud jusqu'à son extrémité occidentale. Ce cycle se composait de 21 panneaux (ceux du nord peints en partie sur les fenêtres alors murées) ; seulement 11 de ceux-ci ont été conservés entièrement ou sous forme de vestiges plus ou moins visibles.
Enfin la célèbre scène de l'enfer, à l'extrémité occidentale du mur sud, ne s'articule avec le cycle de la Passion ni par son sujet, ni par les dimensions de la mise en page. Elle a été réalisée peu de temps plus tard et correspond probablement à un projet de modification des trois dernières scènes, abandonné après son exécution." (M. Déceneux)
Leurs découvertes en 1867, leurs restaurations en 1972.
Les peintures avaient été recouvertes, comme souvent, par des enduits récents, mais lors de la restauration générale de la charpente et du débouchage des fenêtres nord, un vaste ensemble de peinture est apparu, et fit l'objet d'un relevé (très sommaire) du peintre Théodore Busnel avant d'être recouvert d'un nouveau crépi...
Remis à jour en 1946 grâce à l'intervention du chanoine Descotte, ancien curé du Mont-Dol, l'ensemble fut entièrement restauré par le fresquiste Robert Baudouin en 1972. On découvrit alors de nouveaux éléments.
Comparaison avec Kernascléden (Morbihan) , dont les peintures peintes directement sur la pierre vers 1464 sont contemporaines du cycle de la Passion du Mont-Dol, et présente également une peinture des Enfers plus tardive (après 1492), à côté d'une danse macabre.
Programme des peintures murales du XVe siècle , du nord au sud dans le sens horaire :
—Côté nord :
L'Entrée à Jérusalem
Trahison de Judas (très partiellement conservé)
La Cène. première fenêtre du mur nord. Il ne subsiste que le tiers droit.
Le Lavement des pieds
Agonie au Mont des Oliviers. Le plus mal conservé.
L'Arrestation de Jésus.
—Les scènes disparues de la partie orientale du mur nord (six panneaux : Comparutions, Flagellation, Outrages, Couronnement d'épines, Ecce Homo, Portement de Croix ? ), de l'arc triomphal (Crucifixion?) et du débutr du mur sud (1 panneau).
— Côté sud
Mise au Tombeau
Résurrection
Descente aux Limbes
Apparition à Marie-Madeleine: Noli me tangere.
Apparition aux Pèlerins d'Emmaüs
— Côté sud première travée :
Deux scènes remplacées par une grande scène de l'Enfer.
LA SCÈNE DE L'ENFER, PREMIÈRE TRAVÉE DE LA NEF CÔTÉ SUD.
Elle présente un grand intérêt pour celui qui la compare d'une part à l'Enfer de Kernascéden, avec laquelle elle a de nombreux points communs, et qui recherche ses sources d'autre part dans les Calendriers du Berger (Compost et Kalendriers des Bergiers) édités à partir de 1492, et de l'Art de bien mourir (Ars Moriendi), 1ère édition en 1492. Les deux ensembles sont sans-doute contemporains de la toute fin du XVe siècle.
On y trouve en effet regroupés , comme à Kernascléden, sous forme de saynètes les représentations des principales peines reservés aux damnés selon la typologie de leurs fautes, précisément comme elles sont détaillées et commentées et illustrées dans ces deux ouvrages.
Je renvois à mon article sur l'Enfer de Kernascléden pour l'analyse de cette iconographie et de ses sources.
I. Le supplice de la roue destiné aux orgueilleux.
II. Le supplice du chaudron réservé aux avares.
III. Le supplice de l'arbre sec aux branches acérées réservé aux héritiers d'un usurier couché dans le puits.
IV. le diable géant Asmodée dévorant un damné.
V. La gueule de Léviathan (effacé).
Relevé par Théophile Busnel 1867.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
I. Le supplice de la roue, destiné aux orgueilleux.
Dans les représentations des Peines de l'enfer, anciennes mais qui, dans la dernière décade du XVe siècle, on décrit en sept châtiments, pour autant que de péchés capitaux.
Ici, il est facile de reconnaître ici le premier supplice, précisément celui de la roue, qui punit le péché d'orgueil. Dans cette tradition, plusieurs roues tournent entre de hautes montagnes, et les damnés y sont attachés, passant leur éternité à monter puis à être précipité dans les flammes tandis que Léviathan, « capitaine des orgueilleux », préside à leurs tortures en les frappant d'un bâton de feu.
Une roue à huit rayons est posée sur un tréteau, et un grand diable noir, doté d'une longue queue et de très longues cornes, en tourne la manivelle. Sur l'extérieur de la roue sont retenus trois damnés (seuls deux sont visibles aujourd'hui) qui subissent indéfiniment les supplices que leur inflignent trois démons cornus (dont un est ailé) armés d'épieux. Le bâtit en bois est semblable à celui de Kernascléden, le nombre des rayons également. Le diable tournant la manivelle se devine à Kernascléden. Les vues de détail montrent que le diable en haut à gauche est placé sous de grandes flammes, qui devaient se poursuivre vers la droite. La pointe de son épieu est rougie.
On remarque aussi sur les clichés que les damnés sont transpercés par des lames en demi-lune.
On peut intégrer à cette scène les deux démons qui transportent vers le lieu du supplice de nouveaux damnés : l'un (perdu) les portent dans une hotte, l'autre, qui est ailé, dans une brouette.
La scène en bas à gauche montre un diable à califourchon sur une femme nue aux cheveux longs placée à quatre pattes. Il lui tire les cheveux, et la transperce ou la frappe d'un coutelas. Elle n'appartient pas à ce supplice de la roue.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
II. Le supplice du chaudron réservé aux avares.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
III. Le supplice de l'arbre sec aux branches acérées réservé aux héritiers d'un usurier couché dans le puits.
À Kernascléden, un arbre se dresse à partir d'un puits où baignent des damnés. Aux branches acérées de cet arbre sec sont pendus sept autres damnés, qui y sont liés ou transpercés en diverses parties de leurs corps. Ils sont tourmentés par quatre ou cinq diables qui les mordrent, les griffes, les fouettent ou les aggripent de leurs crocs.
La fresque du Mont-Dol montre des corps pendant des arbres par les pieds ou par le cou. L’imagination du peintre semble s’être nourrie des lectures du passage de l’Art de bien Mourir. En effet, ici comme à Kernascléden, l'arbre est planté dans un puits.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
IV. Asmodée dévorant un damné.
Un diable géant, Asmodée, à double paire de cornes et tête de bovin, dévore par les pieds un damné. La lecture de l'image est difficile, il pourrait s'agir d'un enfant.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
L'Enfer, peinture murale (fin XVe) de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
V.La gueule du Léviathan.
Théophile Busnel a représenté, à l'extrême gauche, sous la fenêtre, la gueule d'un Léviathan, aujourd'hui effacé.
SOURCES ET LIENS.
— Source principale : panneaux explicatifs provenant d'une exposition réalisée par la ville du Mont-Dol et exposés dans l'église, dont les textes sont de Marc Déceneux, docteur en histoire de l'art.
Je salue la qualité de ces panneaux nombreux et très bien illustrés.
— Voir aussi :
2003, Bulletin de l'Association Bretonne T 112 130ème congrés (non consulté)
— CHARTIER (Jean-Jacques) : l'église du Mont-Dol. Non consulté
SUR LA REPRÉSENTATION DE L'ENFER À LA FIN DU XVE SIÈCLE :
— BASCHET (Jérôme), 1993 Les Justices de l’au-delà. Les représentations de l’enfer en France et en Italie (XIIe -XVe siècle), Rome, EFR, 1993, p. 437-448 et fig. 152-159.
https://journals.openedition.org/ccrh/2886
— BASCHET (Jérôme), 1993, Les justices de l'au-delà. Les représentations de l'enfer en France et en Italie (XIIe-XVe s.). Rome, Ecoles françaises d'Athènes et de Rome, 1993. Christe Yves, compte-rendu Cahiers de Civilisation Médiévale Année 1995 Suppl. 1995 pp. 4-7
En résumé, on retiendra ces quelques conclusions. L'enfer gothique est figuré le plus souvent par la gueule d'enfer — elle est déjà attestée au xne s. — d'abord comme seuil infernal, ensuite comme lieu de tourments. Celle-ci est également l'image usuelle de l'enfer dans les manuscrits contemporains. Elle est accompagnée par la marmite sur le feu qui, à partir du milieu du xine s. (Bourges, puis Rouen), tend à se confondre avec elle. Il est rare au nord des Alpes que Satan intronisé préside aux supplices infernaux. Le portail de Conques et celui de Notre-Dame de la Couture au Mans, un siècle plus tard, en présentent une illustration exceptionnelle. À cette courte liste, j'ajouterai un témoignage précoce mais très important, celui des tituli de Gauzlin pour le revers de la façade de Saint-Pierre de Fleury au début du xie s. « Satan enchaîné dans une prison qui vomit des flammes » évoque exactement le même sujet dans YHortus Deliciarum d'Herrade de Landsberg.
— BASCHET (Jérôme), 1985, Les conceptions de l'enfer en France au XIVe siècle : imaginaire et pouvoir, Annales Année 1985 40-1 pp. 185-207
— FRAPPIER ( Jean), 1953,. Châtiments infernaux et peur du Diable. In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1953, n°3-5. pp. 87-96;
Les peintures murales de l'église du Mont-Dol I : la Passion du Christ (11 panneaux restant, seconde moitié du XVe siècle) .
PRÉSENTATION.
"Au Moyen-Âge, les murs des églises étaient systématiquement enduits et peints, à l’intérieur mais sans doute aussi à l'extérieur. Mais dans les régions de l'Ouest de la France, ces décors n'ont été que rarement préservés en raison de l'humidité du climat et des nombreux aménagements et des reconstructions des sanctuaires à l'époque moderne.
Pourtant, le territoire de la baie du Mont-Saint-Michel offre un remarquable ensemble de peintures murales médiévales, notamment dans les églises de Saint-Jean-le-Thomas, du Mont-Dol, et de l'abbaye du Mont-Saint-Michel.
Les décors sont réalisés avec des pigments finement broyés employés purs ou en mélange : la chaux pour le blanc, le charbon de bois et le noir de fumée pour le noir, les terres naturelles pour l'ocre rouge et l'ocre jaune, le minium (oxyde de plomb) pour le rouge éclatant, l'argile et des sels de cuivre pour les verts et bleus, le lapis-lazuli pour le bleu éclatant.
Sur nos murs, les grands éléments étaient peints a fresco, directement sur l'enduit frais (ce qui suppose une grande maîtrise de l'art car les reprises sont impossibles) et les détails étaient ajoutés après séchage (a secco) avec des pigments liés par un fixatif (colle de peau, de poisson, d'os bouilli, de blanc d'œuf ou de résine fondue. Le résultat, plus fragile que la fresque, permet des retouches à volonté."
L'église paroissiale du Mont-Dol appartenanit autrefois en propre à l'évêque et aux chanoines de Dol et a été édifiée vers 1200. Elle a fait ensuite l'objet de transformations, dont la reconstruction complète du cœur qui, autrefois, était séparé de la nef par un arc triomphal. Enfin, au XVe siècle, les fenêtres hautes de la nef nord avaient été murées (avant la mise en place des peintures de la Passion).
"Au Mont-Dol, on distingue trois phases chronologiques :
Un décor primitif peint vers 1200 lors de l'édification de l'église et dessinant sur l'élévation des murs un faux appareillage (ocre et rouge sur fond blanc), complété par une frise tracée entre les arcs et les fenêtres hautes. De très élégants rinceaux de palmes souples sont placés entre deux ordures ocre et rouge. L'avant-chœur, réservé aux chanoines de la cathédrale de Dol, est séparé de la nef par une rupture d'alignement entre l'appareillage factice et la frise entre les deuxième et troisième travées.
Un second décor peint, appliqué directement sur le précédent, a été exécuté en technique mixte — fresque et détrempe— dans la seconde moitié du XVe siècle, comme l'indiquent les costumes des personnages et les comparaisons avec d'autres peintures murales. Il est tout entier consacré à la Passion du Christ et se lit dans le sens des aiguilles d'une montre, en débutant par le mur nord. Il se continuait sur l'arc triomphal aujourd'hui disparu avant de se poursuivre sur le mur sud jusqu'à son extrémité occidentale. Ce cycle se composait de 21 panneaux (ceux du nord peints en partie sur les fenêtres alors murées) ; seulement 11 de ceux-ci ont été conservés entièrement ou sous forme de vestiges plus ou moins visibles.
Enfin la célèbre scène de l'enfer , à l'extrémité occidentale du mur sud, ne s'articule avec le cycle de la Passion ni par son sujet, ni par les dimensions de la mise en page. Elle a été réalisée peu de temps plus tard et correspond probablement à un projet de modification des trois dernières scènes, abandonné après son exécution." (M. Déceneux)
Sa découverte en 1867, sa restauration en 1972.
Les peintures avaient été recouvertes, comme souvent, par des enduits récents, mais lors de la restauration générale de la charpente et du débouchage des fenêtres nord, un vaste ensemble de peinture est apparu, et fit l'objet d'un relevé (très sommaire) du peintre Théodore Busnel avant d'être recouvert d'un nouveau crépi...
Remis à jour en 1946 grâce à l'intervention du chanoine Descotte, ancien curé du Mont-Dol, l'ensemble fut entièrement restauré par le fresquiste Robert Baudouin en 1972. On découvrit alors de nouveaux éléments.
Comparaison avec Kernascléden (Morbihan) : ces peintures peintes directement sur la pierre vers 1464 sont contemporaines du cycle de la Passion du Mont-Dol, et présente également une peinture des Enfers, à côté d'une danse macabre.
Programme, du nord au sud dans le sens horaire :
—Côté nord :
L'Entrée à Jérusalem
Trahison de Judas (très partiellement conservé)
La Cène. première fenêtre du mur nord. Il ne subsiste que le tiers droit.
Le Lavement des pieds
Agonie au Mont des Oliviers. Le plus mal conservé.
L'Arrestation de Jésus.
—Les scènes disparues de la partie orientale du mur nord (six panneaux : Comparutions, Flagellation, Outrages, Couronnement d'épines, Ecce Homo, Portement de Croix ? ), de l'arc triomphal (Crucifixion?) et du débutr du mur sud (1 panneau).
— Côté sud
Mise au Tombeau
Résurrection
Descente aux Limbes
Apparition à Marie-Madeleine: Noli me tangere.
Apparition aux Pèlerins d'Emmaüs
— Côté sud première travée :
Deux scènes remplacées par l'Enfer ( Apparition aux Apôtres devant Thomas ; Ascension ?)
Vue de la nef depuis le chœur. Photographie lavieb-aile 2024.
LE CÔTÉ NORD.
Relevé de Théophile Busnel en 1867. Lithographie A. Paillard Fils de 1869. Seules les deux premùières scènes sont représentées.
1°) 1ère travée : l'Entrée triomphale de Jésus à Jérusalem.
La scène est bien conservée, Jésus (nimbe crucifère) est monté sur son ânon, précédant les apôtres avec saint Pierre en tête. Devant Jésus, une palme est posée à terre, puis nous voyons les habitants de Jérusalem sortis des murailles pour dérouler leurs manteaux en guise de voie d'honneur. L'iconographie traditionnelle place ici l'épisode de Zachée, le riche chef des collecteurs d'impôts, monté sur les branches d'un sycomore car il est de petite taille. Dans les Evangiles, la scène se déroule lors de l'entrée à Jéricho (Luc 19:1-10)
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
2°) 1ère travée, suite : La trahison de Judas.
Il ne reste aujourd'hui que la partie gauche.
Judas est nimbé, il fait face aux pharisiens, et tient une aumônière à la ceinture (non représentée par Théophile Busnel). Judas Iscariote était le trésorier du collège des apôtres, ce qui explique cette aumônière. Judas tend les mains vers la bourse aux trente deniers d'argent, remise par Caïphe et les membres du Sanhédrin en prix de son accord de leur désigner, par un baiser convenu, celui qui est Jésus parmi la troupe des disciples.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
3°) La Cène, première fenêtre du mur nord. Il ne subsiste que le tiers droit.
La scène se déroulait en grande partie sur le mur qui occultait alors la première fenêtre : lorsque les ouvertures nord ont été débouchées en 1867, les deux tiers du Dernier repas du Christ avec ses apôtres a été perdu. On ne voit plus que deux personnages, et notamment Judas, qui, de profil, identifiable à l'aumônière de sa ceinture, tend le bras gauche vers le plat qu'un apôtre dont on ne voit que la main) lui tend. Judas porte le même nimbe et la même tenue que sur la scène n°2 avec un manteau bleu sombre et une robe blanche et l'aumônière rouge.
Comparer avec la Cène de Kernascléden (vers 1464) :
Peintures murales de Kernascléden. Cliché lavieb-aile 2015.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
4°) Le Lavement des pieds des apôtres par Jésus (Jean 13:2-10).
Il manque le haut et la partie droite de la scène. Jésus, en robe blanche, est à genoux devant le bassin des ablutions, face à saint Pierre, dont on ne voit que le genou et la main. Derrière Jésus deux personnes sont debout, dont un qui tient le linge destiné à essuyer les pieds.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
5°) Agonie au Mont des Oliviers : la scène la plus mal conservée.
Le panneau était peint en partie sur la fenêtre murée. Il est amputé du haut et de la moitié gauche et ses couleurs son très atténuées. Jésus est représenté à genoux, et porte la même robe blanche que dans le panneau précédent. Il a les mains jointes en signe de prière, devant l'ange portant un calice, qui n'est pas conservé.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
6°) L'Arrestation de Jésus. Le Baiser de Judas.
Il manque une partie gauche. On distingue clairement Judas (même manteau bleu et même robe blanche que précédemment) embrassant Jésus , au nimbe crucifère.
À gauche, un soldat en armure dont le bouclier appuie sa pointe au sol face aux spectateurs, tend le bras pour saisir Jésus. À droite, saint Pierre vêtu de vert, vient de trancher l'oreille de Malchus, qui est allongé au sol.
Comparer avec la scène homologue de Kernascléden :
Kernascléden, Arrestation de Jésus, peintures de la voûte du chœur. Cliché lavieb-aile 2015.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
LE CÔTÉ SUD.
Relevé de Théophile Busnel en 1867. Lithographie A. Paillard Fils de 1869. Curieusement, Busnel ne reproduit pas la 5ème scène, celle des Pèlerins d'Emmaüs, pourtant en assez bon état.
7°) La Mise au Tombeau. 6ème travée.
À gauche, Joseph d'Arimathie (ou plutôt Nicodème), en manteau bleu et bonnet, barbu, portant un châle, tient les pieds de Jésus dont le corps est enveloppé d'un linceul, devant un autre personnage, en chausses, pourpoint rayé et chaussé de poulaines. D'autres personnages nimbés (probablement la Vierge et les saintes Femmes, et Jean en manteau rouge) se devinent en arrière-plan.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
8°) La Sortie du Tombeau ou Résurrection. 5ème travée.
La partie supérieure est effacée. Le Christ ressuscité enjambe le tombeau, vêtu du manteau écarlate glorieux et tenant l'étendard de sa victoire sur la Mort. Deux soldats romains sont éblouis par la scène, et un est endormi.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
9°) La Descente aux Limbes. 4ème travée.
Jésus, vêtu de la cape rouge et tenant son étendard, enjambe la porte des Limbes, dont sortent Adam et Ève et les autres défunts.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
10°) Apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine, ou "Noli me tangere". 2ème travée.
Le Christ, toujours vêtu du manteau rouge, portant le nimbe crucifère, et tenant la bêche, apparaît, dans un jardin clos de plessis, à Marie-Madeleine qui vient de le reconnaître malgré ses allures de jardinier et s'est agenouillée, tenant encore le flacon d'aromates destiné à l'embaumement. Elle porte un manteau rouge et une belle robe dorée cintrée sous la poitrine ; elle tend la main vers celui qu'elle vient d'appeler Rabouni. Le Christ lève la main droite pour la mettre en garde, illustrant la phrase rapportée dans l'évangile de Jean : Noli me tangere, "ne me touche pas" (Jean 20:11-18)
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
11°) L'apparition du Christ ressuscité aux pèlerins d'Emmaüs. 2ème travée.
Le Christ est assis entre les deux pèlerins et rompt le pain. Luc 24 : 13-35
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
La première travée : l'Enfer : voire partie II
La Passion : Peintures murales du XVe siècle de l'église du Mont-Dol. Photographie lavieb-aile 2024.
SOURCES ET LIENS.
— Source principale : panneaux explicatifs provenant d'une exposition réalisée par la ville du Mont-Dol exposés dans l'église, dont les textes sont de Marc Déceneux, docteur en histoire de l'art.
Je salue la qualité de ces panneaux nombreux et très bien illustrés.
— Voir aussi :
2003, Bulletin de l'Association Bretonne T 112 130ème congrés (non consulté)
Iconographie de la rencontre de Don Quichotte avec la charrette des Cortès de la Mort (Livre II chap. XI). Ses rapports avec les Danses macabres.
PRÉSENTATION.
L'épisode de la confrontation de Don Quichotte et Sancho Panza avec la troupe de comédiens présentant le spectacle de las Cortès de la Muerte (Tribunaux de la Mort) occupe le chapitre XI de la Deuxième partie (1615) du Don Quichotte de Miguel Cervantes. Son titre, dans la traduction de Viardot, est : "De l’étrange aventure qui arriva au valeureux Don Quichotte avec le char ou la charrette des Cortès de la Mort".
Ces comédiens se déplacent entre deux villages suffisament proches pour qu'ils aient décidés de conserver leur costume lors de leur trajet : ils voyagent ainsi dans leurs rôles propres.
La charette est dirigée par un "horrible démon", et ses passagers sont la Mort, l'Ange, l'Empereur, Cupidon, et un Chevalier mais aussi la Reine, et le Soldat :
"Don Quichotte voulait répondre à Sancho Panza ; mais il en fut empêché par la vue d’une charrette, qui parut tout à coup à un détour du chemin, chargée des plus divers personnages et des plus étranges figures qui se puissent imaginer. Celui qui menait les mules et faisait l’office de charretier était un horrible démon. La charrette était à ciel découvert, sans pavillon de toile ou d’osier. La première figure qui s’offrit aux yeux de Don Quichotte fut celle de la Mort elle-même, ayant un visage humain. Tout près d’elle se tenait un ange, avec de grandes ailes peintes. De l’autre côté était un empereur, portant, à ce qu’il paraissait, une couronne d’or sur la tête. Aux pieds de la Mort était assis le dieu qu’on appelle Cupidon, sans bandeau sur les yeux, mais avec l’arc, les flèches et le carquois. Plus loin venait un chevalier armé de toutes pièces ; seulement il n’avait ni morion, ni salade, mais un chapeau couvert de plumes de diverses couleurs. Derrière ceux-là se trouvaient encore d’autres personnages de différents costumes et aspects. Tout cela, se montrant à l’improviste, troubla quelque peu Don Quichotte, et jeta l’effroi dans le cœur de Sancho."
Le "démon" explique à Don Quichotte qu'ils sont des comédiens de la compagnie d’Angulo-le-Mauvais [Angulo el Malo] qui ont joué le matin même pour le jour de l’octave de la Fête-Dieu, l'acte des Cortès de la Mort.
" Ce jeune homme fait la Mort, cet autre fait un ange, cette femme, qui est celle du directeur, est vêtue en reine, celui-ci en soldat, celui-là en empereur, et moi en démon ; et je suis un des principaux personnages de l’acte sacramentel, car je fais les premiers rôles dans cette compagnie."
Un des acteurs, restés en arrière, les rejoint : un Bouffon, qui donne un aperçu de ses talents de danseur jonglant avec son bâton à trois vessies de bœuf, et agitant ses grelots : Rossinante prend peur et se sauve, entrainant Don Quichotte :
"Tandis qu’ils discouraient ainsi, le sort voulut qu’un des acteurs de la compagnie, resté en arrière, arrivât près d’eux. Celui-là était vêtu en fou de cour, avec quantité de grelots, et portait au bout d’un bâton trois vessies de bœuf enflées. Quand ce magot s’approcha de Don Quichotte, il se mit à escrimer avec son bâton, à frapper la terre de ses vessies, à sauter de droite et de gauche, en faisant sonner ses grelots, et cette vision fantastique épouvanta tellement Rossinante, que, sans que Don Quichotte fût capable de le retenir, il prit son mors entre les dents, et se sauva à travers la campagne avec plus de légèreté que n’en promirent jamais les os de son anatomie."
Sancho Panza saute de son âne pour secourir son maître qui vient de chûter, mais le Bouffon, qualifié de "diable aux vessies", s'y juche et part en calvalcade, fouettant le grisson de ses vessies, avant de tomber à son tour.
Sancho, qui vit le péril où était son maître d’être jeté bas, sauta du grison, et courut à toutes jambes lui porter secours. Quand il atteignit Don Quichotte, celui-ci était déjà couché par terre, et auprès de lui Rossinante, qui avait entraîné son maître dans sa chute : fin ordinaire et dernier résultat des vivacités et des hardiesses de Rossinante. Mais à peine Sancho eut-il laissé là sa monture que le diable aux vessies sauta sur le grison, et, le fustigeant avec elles, il le fit, plus de peur que de mal, voler par les champs, du côté du village où la fête allait se passer. Sancho regardait la fuite de son âne et la chute de son maître, et ne savait à laquelle des deux nécessités il fallait d’abord accourir. Mais pourtant, en bon écuyer, en fidèle serviteur, l’amour de son seigneur l’emporta sur celui de son âne ; bien que chaque fois qu’il voyait les vessies se lever et tomber sur la croupe du grison, c’était pour lui des angoisses de mort, et il aurait préféré que ces coups lui fussent donnés sur la prunelle des yeux plutôt que sur le plus petit poil de la queue de son âne."
Don Quichotte veut alors se charger "de châtier l’impolitesse de ce démon, sur quelqu’un des gens de la charrette, fût-ce l’empereur lui-même. En parlant ainsi, il tourna bride du côté de la charrette, qui était déjà près d’entrer au village, et il criait en courant : « Arrêtez, arrêtez, troupe joyeuse et bouffonne ; je veux vous apprendre comment il faut traiter les ânes et autres animaux qui servent de montures aux écuyers de chevaliers errants. »
Les acteurs se voyant attaqués décident de se défendre :
En un instant, la Mort sauta par terre, puis l’empereur, puis le démon cocher, puis l’ange, sans que la reine restât, non plus que le dieu Cupidon ; ils ramassèrent tous des pierres, et se mirent en bataille, prêts à recevoir Don Quichotte sur la pointe de leurs cailloux. Le chevalier, qui les vit rangés en vaillant escadron, les bras levés et en posture de lancer puissamment leurs pierres, retint la bride à Rossinante, et se mit à penser de quelle manière il les attaquerait avec le moins de danger pour sa personne.
Sancho raisonne son maître en lui faisant considérer qu'iI n’y a pas là de quoi tirer vengeance des violences faites à l'âne par ce démon, et d'attaquer la troupe puisque, parmi tous ceux qui sont là, bien qu'ils ressemblent à des rois, des princes et des empereurs, aucun n'est pas un chevalier errant.
"Aussitôt il tourna bride, Sancho alla reprendre son âne, la Mort avec tout son escadron volant remonta sur la charrette pour continuer son voyage, et telle fut l’heureuse issue qu’eut la terrible aventure du char de la Mort."
Les illustrateurs se sont arrêtés sur la première confrontation de Don Quichotte avec la troupe occupant la charrette, ou sur la démonstration du Bouffon aux vessies, ou le tableau du Fou s'enfuyant sur l'âne, ou sur les acteurs lançant des pierres à Don Quichotte.
Sur 17603 illustrations des deux parties du Quichotte réunies par le site cervantesvirtual.com, 123 concernent la Carreta de las Cortès de la Muerte, mais en ne retenant pas les reprises de gravures d'édition en édition, le nombre se réduit de moitié, de 1650 à 1906.
L'intérêt que nous pouvons trouver à examiner ces illustrations est, dans le cadre de cet article, de comparer les acteurs avec les personnages de la Cortès de la Muerte de Lope de Vega, et avec ceux de nos Danses Macabres.
Car cette comparaison suscite, pour l'amateur de ces cortèges du XVe et XVIe siècle montrant une troupe de squelettes invitant à leur danse les vivants classés selon l'ordre des hiérarchies sociales (le Pape, l'Empereur, le Roi, etc.) sur des peintures murales ou des incunables, un plaisir certain, plaisir de la citation, du détournement ironique, et du renouvellement toujours transgressif du thème macabre médiéval.
En outre, le face-à-face savoureux du Bouffon agitant ses vessies et de son double, Don Quichotte, toujours prêt à prendre des vessies pour des lanternes, incite à rechercher, dans nos Danses macabres, la présence, rare mais bien réelle, du personnage du Fou.
I. LA RENCONTRE INITIALE DE DON QUICHOTTE AVEC LA CHARRETE.
1687, Londres.
1834, Rome.
1836-37 Paris.
1848, Tours.
1860-1862, Paris
V. 1863, Paris
Tony Johannot 1878, Gallica
Tony Johannot 1878, Gallica
1880-1883, Barcelone.
1904, Barcelone.
Carlos Vasquez
Site Insula Baranaria
On trouve sur le site insula barañaria les belles illustrations suivantes :
II. LE DÉMON OU BOUFFON AUX VESSIES OU BOJOGANGA.
Le terme Bojiganga dérive de Vejiga « vessie" et sert à désigner aux XVIe et XVIIe siècles, en Espagne, une sorte de courte troupe de comédiens ; mais c'est aussi ce terme que Cervantes utilise pour désigner un acteur saltimbanque portant des grelots, sautant, faisant des pirouettes et des danses tout en maniant à la grande terreur et à l'amusement du public, un bâton avec des vessies de vaches gonflées.
Le Fou est également un personnage invité par la Mort lors des Danses macabres.
1674, Madrid
1650-1652, Paris
1668-1669 Amsterdam.
1695, Paris
1706, Bruxelles
1771, Madrid
1780, Leipzig
1797-1798, Madrid
1797-1798, Madrid
v. 1850, Paris.
1866, Paris
Gustave Doré 1863.Paris.
1898, Amsterdam
1902, Londres
1905, Amsterdam
1905, Amsterdam
III. LES COMÉDIENS LANÇANT DES PIERRES À DON QUICHOTTE.
1879, Barcelone
v.1893, Paris
1898, Barcelone
1906-1907, New-York.
LA SOURCE DE CE CHAPITRE : UN AUTO-SACRAMENTAL DE LOPE DE VEGA
Les critiques ont vite reconnu l'allusion du chapitre II,XI du Quichotte à un de ces comédies religieuses, appelées mystères ou moralités au Moyen-Âge et auto sacramentales depuis la seconde moitié du XVIe siècle, qu’on jouait principalement pendant la semaine du Corpus Christi ( Fête-Dieu). On élevait alors dans les rues des espèces de théâtres en planches, et les comédiens, traînés dans des chars avec leurs costumes, allaient jouer de l’un à l’autre. C’est ce qu’ils appelaient, dans le jargon des coulisses du temps, faire les chars (hacer los carros).
Ils ont d'abord recherché la source de ce chapitre dans une pièce, les Cortès de la Muerte, commencée par Micael de Carvajal, terminée par Luis Hurtado de Toledo, et imprimée dans la Cité Impériale par Juan Ferrer en 1557. Mais cet auto-sacramental a été écrit plus d'un demi-siècle avant la publication de Don Quichotte et ne comporte ni Cupidon ni l'Empereur, la Reine ou le Soldat.
La pièce de Lope de la Vega met en scène 10 personnages, dont 8 correspondent par leur nom ou leur description à ceux évoqués dans le roman de Cervantes : la Mort, le Péché (Reine), la Folie, le Temps, l'Homme (Empereur), l'Ange Gardien, le Diable et « le dieu qu'ils appellent Cupidon ». Il n'y manque que l'Enfant-Jésus, et l'Envie, source de tout péché. La Mort est habillée en squelette et tient une faux. Le Péché est habillée en Reine, couronnée, avec un masque noir couvrant la moitié de son visage. La Folie est habillée de façon bigarrée (mi-partie?), en bouffon ("moharracho"). Le Temps est vêtu en cavalier, avec une épée et un chapeau avec une plume. L'Homme est habillé en Empereur avec un manteau, une couronne et un sceptre. L'Ange a de grandes ailes peintes. Le Diable est habillé de couleurs de feu, avec des cornes sur la tête et une grande queue. Cuopidon est vêtu d'un tricot couleur chair avec son arc, son carquois et
flèches.
Selon Stefano Arata,
"tout, dans la description de la charrette d'acteurs qui croise le chemin de Don Quichotte , répond à la sphère de la vérité historique, de manière presque documentaire. L'auto sacramentelle des Cortes de la Muerte que les acteurs viennent de jouer peut être identifiée avec une pièce de Lope de Vega, dont le texte nous est parvenu, et la description de la tenue vestimentaire du showbiz reproduit presque littéralement les instructions de costume du lopesco. manuscrit. Aussi l'étrange personnage qui apparaît à côté de la charrette - ce bojiganga qui sonne des cloches et brandit un bâton avec des vessies de vache - vient également de la réalité vivante des fêtes de la Fête-Dieu. C'est un personnage carnavalesque, personnification de la Folie, qui précédait les voitures lors des cortèges, effrayant les spectateurs avec ses sauts et son bâton. Selon la zone géographique, on l'appelait poutargue, mojarrilla ou moharracho."
L'inclusion de ces fragments de réalité contemporaine et l'allusion à l'auto sacramentelle de Las Cortes de la Muerte ne sont pas une coïncidence. Il est important de rappeler que la charrette de Lope est la version baroque des anciennes danses de la mort de la fin du Moyen Âge, et met en scène la rencontre entre l'Homme et les figures du Diable, du Temps, de la Folie et de la Mort, qui le soumettent à un procès grotesque. L'homme ne sera sauvé qu'après avoir renoncé à sa folle vie. Dans l'auto sacramental, en outre, apparaît précisément la figure carnavalesque de la poutargue, qui représente, dans la pièce, le rôle de la Folie.
Enfoncés dans une charrette, hors du contexte naturel du théâtre, les acteurs costumés apparaissent comme un mirage dans le paysage rude de La Manche. Ces images sans âme d'un Roi, d'une Reine, d'un Amour, de la Mort, regroupées dans une charrette conduite par le Diable, semblent se transformer, par l'effet même de leur déguisement et de la rencontre avec le chevalier dérangé, en protagonistes d'une histoire paradoxale. danse de la Mort, au centre de laquelle se trouvent le Quichotte et le bojiganga . Curieuse rencontre : voici un fou déguisé en chevalier errant devant un acteur déguisé en fou, c'est-à-dire le fou devant son image emblématique. Rosinnante s'enfuit effrayé et tombe avec Don Quichotte . La Folie "pour imiter Don Quichotte et Rossinante" s'enfuit avec l'âne et tombe. Dans une pantomime grotesque, le bojiganga répétera, comme dans un miroir déformé, les gestes du chevalier."
Les critiques ont vite reconnu l'allusion à un de ces comédies religieuses, appelées mystères ou moralités au Moyen-Âge et autos sacramentales depuis la seconde moitié du XVIe siècle, qu’on jouait principalement pendant la semaine du Corpus Christi ( Fête-Dieu). On élevait alors dans les rues des espèces de théâtres en planches, et les comédiens, traînés dans des chars avec leurs costumes, allaient jouer de l’un à l’autre. C’est ce qu’ils appelaient, dans le jargon des coulisses du temps, faire les chars (hacer los carros).
Pendant la semaine des festivités de la Fête-Dieu , la soi-disant octave de la Fête-Dieu, les compagnies de théâtre, après s'être produites dans les processions des capitales, emmenaient leurs voitures sacramentelles dans les villes de la région.
Ils ont d'abord recherché la source de ce chapitre dans une pièce, les Cortès de la Muerte, commencée par Micael de Carvajal, terminée par Luis Hurtado de Toledo, et imprimée dans la Cité Impériale par Juan Ferrer en 1557. Mais cet auto-sacramental a été écrit plus d'un demi-siècle avant la publication de Don Quichotte et ne comporte ni Cupidon ni l'Empereur, la Reine ou le Soldat.
La pièce de Lope de la Vega met en scène 10 personnages, dont 8 correspondent par leur nom ou leur description à ceux évoqués dans le roman de Cervantes : la Mort, le Péché, la Folie, le Temps, l'Homme, l'Ange Gardien, le Diable et « le dieu qu'ils appellent Cupidon ». Il n'y manque que l'Enfant-Jésus, et l'Envie, source de tout péché. Dans un procès qui rappelle le Jugement Dernier (ou les distiques des Danses macabres), se succèdent quatre discours, ceux de la Folie, du Diable, du Péché et de l'Ange. Lors d'un intermède, véritable théâtre dans le théâtre, la Folie chante en s'accompagnant d'une guitare, se déguise en géante, met sur sa tête une tunique, avec des cornes pour indiquer qu'elle est le Diable, etc., reproduisant des éléments communs des célébrations de la Fête-Dieu. Enfin les Cortès reprennent avec le plaidoyer de l'Homme, et se terminent par le Jugement Dernier et une pièce musicale : "Veillez, veillez, pécheur, voyez que le monde vous trompe, que le loup est en campagne : fuyez et craignez sa rigueur".
Selon Stefano Arata,
"tout, dans la description de la charrette d'acteurs qui croise le chemin de Don Quichotte , répond à la sphère de la vérité historique, de manière presque documentaire. L'auto sacramentelle des Cortes de la Muerte que les acteurs viennent de jouer peut être identifiée avec une pièce de Lope de Vega, dont le texte nous est parvenu, et la description de la tenue vestimentaire du showbiz reproduit presque littéralement les instructions de costume du lopesco. manuscrit. Aussi l'étrange personnage qui apparaît à côté de la charrette - ce bojiganga qui sonne des cloches et brandit un bâton avec des vessies de vache - vient également de la réalité vivante des fêtes de la Fête-Dieu. C'est un personnage carnavalesque, personnification de la Folie, qui précédait les voitures lors des cortèges, effrayant les spectateurs avec ses sauts et son bâton. Selon la zone géographique, on l'appelait poutargue, mojarrilla ou moharracho."
L'inclusion de ces fragments de réalité contemporaine et l'allusion à l'auto sacramentelle de Las Cortes de la Muerte ne sont pas une coïncidence. Il est important de rappeler que la charrette de Lope est la version baroque des anciennes danses de la mort de la fin du Moyen Âge, et met en scène la rencontre entre l'Homme et les figures du Diable, du Temps, de la Folie et de la Mort, qui le soumettent à un procès grotesque. L'homme ne sera sauvé qu'après avoir renoncé à sa folle vie. Dans l'auto sacramental, en outre, apparaît précisément la figure carnavalesque de la poutargue, qui représente, dans la pièce, le rôle de la Folie.
Enfoncés dans une charrette, hors du contexte naturel du théâtre, les acteurs costumés apparaissent comme un mirage dans le paysage rude de La Manche. Ces images sans âme d'un Roi, d'une Reine, d'un Amour, de la Mort, regroupées dans une charrette conduite par le Diable, semblent se transformer, par l'effet même de leur déguisement et de la rencontre avec le chevalier dérangé, en protagonistes d'une histoire paradoxale. danse de la Mort, au centre de laquelle se trouvent le Quichotte et le bojiganga . Curieuse rencontre : voici un fou déguisé en chevalier errant devant un acteur déguisé en fou, c'est-à-dire le fou devant son image emblématique. Rossinante s'enfuit effrayé et tombe avec Don Quichotte . La Folie "pour imiter Don Quichotte et Rossinante" s'enfuit avec l'âne et tombe. Dans une pantomime grotesque, le bojiganga répétera, comme dans un miroir déformé, les gestes du chevalier."
LES RELATIONS ENTRE LE CHAPITRE XI DE DON QUICHOTTE ET LES DANSES MACABRES EUROPÉENNES.
Existe-t-il une relation entre les deux, hormis les liens intertextes qui se forment spontanément dans l'esprit d'un lecteur, sans que celui-ci puisse le justifier?
La relation la plus évidente est liée à la présence dans ce chapitre II-XI de la Mort, d'un Empereur d'une Reine et d'un Chevalier face aux deux héros. Mais le Fou n'est pas étranger non plus aux Danses macabres.
Le Fou et la danse macabre.
1. Le Fou est présent dans la Danse macabre du cimetière de l'église Saint-Jean à Bâle (1440), détruite mais dont la reproduction en aquarelle de Rudolf Feyerabend d'après les gravures de Merian est disponible.
La Mort est coiffé du bonnet de fou, et vêtu de la tunique à larges manches et tient un bracelet de grelots. Le Fou tien la marotte, porte la coiffe à grelots et est vêtu de chausses mi-parties vertes et mauves.
La Mort dit au Fou : "Tu te plais à sauter ? Eh bien saute, bouffon /Mon jeu ferait suer le fou le plus agile/ Mais laisse pour toujours la marotte inutile / Tes farces parmi nous ne sont plus de saison.
Le Fou répond : "Oh que j'aimerais mieux n'être qu'un pauvre diable / Porter de lourds fardeaux, être chargé de coups / Que de suivre ce monstre à face épouvantable/ Qui ne respecte rien, non pas même les fous!
Danse macabre de Bâle, anonyme, d'après les gravures de Matthaüs Merian (XVIe siècle). Photo lavieb-aile.
2. On le découvre aussi à la fin de la danse macabre historiée éditée par Guy Marchant 1486.
Comme dans l'édition de 1510 par Nicolas Le Rouge, le Fou est figuré tenant sa marotte, coiffé du bonnet à oreilles d'âne et grelots, vêtu d'une tenue rayée et à pois les jambes équipées de guètres à grelots.
Danse macabre historiée, Guy Marchant 1486. Gallica.
Le Mort dit : Que si danser n'est que usage /Mon amy sot: bien vous advient/De y danser comme plus sage/Tout homme danser y convient/Lescripture si men souvient/Dit en ung pas: qui bien lentend/Lomme sen vad point ne revient/Chascune chose a sa fin tend
Le sot répond : Or sont maintenant bons amis /Et dansent icy dun accord:/Pleuseurs qui estoient ennemis
Quant ilz vivoient et en discord/Mais la mort les a mis dacord/La quelle fait estre tout ung/Sages et sotz: quant dieu lacord/Tous mors sont dun estat commun
3. On le trouve encore dans la Danse macabre des femmes de Guy Marchant de 1491 (c'est alors une Folle).
La Mort dit : Sust tost margot venez avant/Estes vous maintenant derriere / Vous deusfiez ja etre devant/et danser toute la premiere/Quelle contenance ; quelle maniere/ Ou est votre fille marotte/ Ne vault faire si mesgre chière/ Car c'est vostre dernière note.
Danse macabre des femmes, Guy Marchant 1491. Gallica.
4. Le Fou assiste du coin de l'œil et en lui tournant le dos à la confrontation de la Mort avec le Docteur dans le Mors de la Pomme (vers 1470) de Jean Mielot BnF 17001 f.113v. Il sert de témoin à la scène, et énonce la morale : Le fol : Ou le sens fault, eschiet folie ; Qui bien scet morir, il est sage ; Nul ne crient Dieu, ne sumilie Tant voye de morir lusage. Corrupti sunt et abominabiles facti sunt non est [verset 1 du Psaume XIII : L’insensé dit en son cœur : Il n’y a point de Dieu ! Ils se sont corrompus, ils ont commis des actions abominables ; il n’en est aucun qui fasse le bien.].
Le Fol tient la marotte, porte une tenue rayée, et le bonnet à tête de coq et oreilles d'âne.
Mors de la pomme de Jean Miélot, BnF 17001 f.113v. Gallica.
5. Le Fou est entrainé par la Mort dans la Nef des Fous de Sébastian Brant en 1494.
Ici dans la traduction française de Pierre Rivière en 1497, La Nef des Folz du Monde, BnF Res Velins-607 folio 75v.
BnF Res Velins-607 folio 75v. Gallica.
SOURCES ET LIENS
—INDURAIN (Carlos Maria), site Insula Barañaria, catégories Auto Sacramentales et Don Qijote. Quatres articles sont consacrés à "Burla, teatralidad y violencia en el episodio del carro de las Cortes de la Muerte («Quijote»,II, 11" .
—INDURAIN (Carlos Maria), 2016, «Las cortes de la Muerte, auto sacramental atribuido a Lope de Vega, y el episodio cervantino de la carreta de la Muerte (Quijote, II, 11)», Alpha. Revista de artes, letras y filosofía, 43, 2016, pp. 219-231.
Le vitrail du Fou tirant la langue face à son hibou, avec les armoiries du verrier Barthélémy Linck, Suisse centrale, 1553, Le Louvre inv. OA 1187.
Ce panneau rectangulaire de 35,2 cm de haut et de 24,4 cm de large (mesures avec cadre) en verres transparent, rouge, bleu et mauve peints sur les deux faces à la grisaille, la sanguine et au jaune d'argent offre parmi ses multiples intérêts (historique, héraldique, etc.) celui de présenter un exemple de la figure du Fou à la Renaissance. C'est à ce titre qu'il figure dans l'exposition Figures du Fou - du Moyen-Âge aux Romantiques présentée au Louvre en 2024-2025.
Ce costume est parfaitement codé et associe :
-La capuche à oreille d'âne (un vrai bonnet d'âne) et à ligne de crêtes (crêtes de coq ou échine du dragon),
-les grelots qu'on retrouve sur le bonnet, comiquement placés à la pointe des oreilles, sur les poignets, les chevilles, autour des jambes (en bracelet) et à la pointe des chaussures.
-la tunique à manches exagérées et à glands de passementerie
-la bourse (ouverte?)
-les chaussures à la poulaine
-les couleurs mi-parties, associant le blanc et le damier noir et blanc, autre forme de partition.
Il manque ici que la marotte.
Le bouffon se détache, sous une arcade reposant sur deux colonnes à guirlandes, sur un fond jaune damassé (au pochoir ou "gratté à la plume"), au dessus d'un parapet aux pierres réunies par des crampons.
Le personnage est barbu, avec un collier se terminant par deux pointes, peut-être par référence à un portrait. Car selon la notice du Louvre, c'était la coutume en Suisse de s’offrir, particulièrement au XVIe siècle, des fenêtres et vitraux entre particuliers, : le donateur se faisait représenter directement ou indirectement sur l’œuvre, qu’il offrait à une connaissance, en signe des liens qui pouvaient les unir, ou en cadeau d'apparat d'une institution qu'il soutenait. Il y plaçait ses armoiries.
Ces armes se blasonnent « d’écu porte d’or à un dragon du même passant sur un grésoir d’argent posé en bande », soit un dragon surmontant un grésoir – ou grugeoir -, outil des verriers servant à façonner les bords des pièces de verre. Elles renvoient donc au verrier, qui a indiqué son nom, avec la date de 1553 :
BARTHLIME LINCK 1553
Barthlime est une forme de Barthélémy, également attesté comme patronyme.
Ce verrier (ses armes indiquent sa profession) était sans doute installé en Suisse centrale, à Zouck ou Zoug, et serait le père d'un autre peintre-verrier, « Bartholome Lingckh, von Zürch », qui devient bourgeois de Strasbourg en 1581.
À Strasbourg, une lignée de peintre-verrier est bien connue : après Barthélémy II Linck, né à Zouck en 1555 (Wikipédia) , viennent ses fils Laurent, Hans Konrad et Barthélémy III, qui réalisèrent les vitraux de la chartreuse de Molsheim. C'est Barthélemy Linck qui peignit en 1607 les vitraux de l'Hôtel de Ville d'Obernai qui représentaient les blasons des anciennes familles nobles et bourgeoises d'Obernai.
Le don de vitraux en Suisse aux XVe-XVIe siècle.
"Libres de toute soumission à des rois ou à des princes, les confédérés développèrent, par les victoires sur le duc de Bourgogne (1476-1477), par le triomphe à la guerre de Souabe (1499) et par les campagnes milanaises, un fort « sens commun » et une conscience enthousiaste de leur propre valeur : ils étaient devenus un acteur important et influent en Europe. Par conséquent, le besoin de la représentation augmenta dans la vie de chacun. Des personnes haut placées commencèrent à revendiquer des lettres de noblesse. Des marchands, des aubergistes, des artisans et même des paysans se mirent à la recherche d’armoiries qu’ils arboraient fièrement. Ces prétentions trouvèrent dans les vitraux suisses leur expression la plus appropriée.
Les autorités, les institutions et les bourgeois renommés s’offraient ces vitraux de petit format à l’occasion de nouvelles constructions, de la transformation de bâtiments ou d’événements politiques ou familiaux ou autres encore. L’initiative d’en faire la demande était prise par le propriétaire de la maison, qui s’adressait alors à son entourage public et privé. La fenêtre à vitre blanche formait la base de la donation, mais le vitrail incorporé montrait qui avait offert cette fenêtre si coûteuse.
En général, la donation allait bien au-delà d’une simple aide financière du demandeur. On illustrait ainsi les liens d’amitié réciproques. Tout visiteur pouvait comprendre qui était sous l’autorité de qui et quel rang le fier propriétaire du panneau occupait dans la société. Le vitrail offrait aussi au donateur la possibilité de démontrer sa propre importance et sa position politique ou religieuse par une scène imagée, une inscription et des armoiries." (U. Bergmann)
Vitrail du Fou aux armoiries du verrier Barthélémy Linck (1553), Musée du Louvre. Photographie lavieb-aile 2024.
Vitrail du Fou aux armoiries du verrier Barthélémy Linck (1553), Musée du Louvre. Photographie lavieb-aile 2024.
Vitrail du Fou aux armoiries du verrier Barthélémy Linck (1553), Musée du Louvre. Photographie lavieb-aile 2024.
Le Fou tire la langue à un hibou qu'il tient en bout de bras, attachée par un lacet . Si on admet que la chouette est l'animal symbolisant la sagesse, par référence à Athéna, on peut y lire le parti-pris du bouffon de prendre le contre-pied de toute rationalité dans un renversement délibéré des valeurs.
Néanmoins, le Hibou est aussi la figure, très répandue à la Renaissance, de l'oiseau nocturne harcelé par les oiseaux diurnes.
D'autre part, le Fou tirant la langue évoque immanquablement aux contemporains la figure de la Nef des Fous de Sébastian Brant, où cette langue tirée témoigne d'un excès de paroles, d'un bavardage dangereux en miroir de la Pie bavarde qui par son garrulement fait découvrir l'emplacement de son nid et de ses petits.
La lecture de ce chapitre nous indique que le Fou tire sa langue non pas par injure ou singerie envers le hibou, mais pour indiquer que sa folie tient à son désordre de langue, à l'aliénantion de sa parole.
Enfin on remarquera , si on part sur la piste d'un Fou à la langue bien pendue et bien sonore, que le hibou est un "chat huant" dont le hululement s'intégre parfaitement dans le concert des sons discordants des charivaris. C'est son chant dont on se sert, dans les chasses à la pipée, le verbe piper (du latin pipare) signifiant tout autant "pousser un petit cri,[cf notre expression "sans piper mot"], "piauler, glousser, voire gazouiller", que "tromper" (CNRTL). Le rapprochement avec la figure de la Nef du Fou s'en trouve accentué, mais on peut aussi voir ici deux figures en miroir du jeu de langue, le hibou au chant trompeur attirant les oiseaux trouvant son double dans le Bouffon jouant sur les mots et déconstruisant le "bon sens" du langage.
Vitrail du Fou aux armoiries du verrier Barthélémy Linck (1553), Musée du Louvre. Photographie lavieb-aile 2024.
Dans le registre supérieur apparaîssent dans un cadre rectangulaire quatre valets d'atelier portant des chevelures de filasses de lin ou chanvre et portant des pagnes de même matériau.
Ils esquissent des pas de danse et trois d'entre eux portent des massues, donnant ainsi à voir des figures de "l'homme sauvage".
Selon W. Wartmann, "La coutume de se déguiser en sauvage, en employant des fibres de chanvre ou de lin, semble avoir été aussi commune qu'ancienne; on se rappellera le récit que fait Froissart (livre IV) du bal où le jeune roi Charles VI faillit perdre la vie (janvier 1393), parce que de semblables déguisements s'y étaient enflammés." (C'est le Bal des Ardents ou Bal des Sauvages).
Ces bals étaient associées dans l'Europe médiévale à Hellequin ou Hannequin, roi des enchantements, la Chasse sauvage ou Mesnie Hellequin étant son cortège nocturne et fantastique de morts qui prenaient tantôt l’aspect de guerriers, tantôt de chasseurs-ravisseurs (K. Hueltschi), notamment lors des périodes de Carnaval ou lors des Douze petits jours de Noël à l'Epiphanie.
"Vitrail de personnage privé (Suisse centrale, 1553).
Sauzay, F. 206. — V. H. II. — L. 0,21 ; h. 0,32.
Un bouffon soutenant un écu armorié, dans un encadrement architectonique.
Deux fortes colonnes latérales d'un bon dessin, composées chacune d'un socle (h. 0,075) en
verre rouge foncé, d'un fût à peu près cylindrique (1. 0,025; h. 0,12), en verre bleu clair, et d'un
chapiteau en verre mauve (h. 0,04; ornementation identique à celle des chapiteaux du numéro 16),
supportent une sorte d'arcade.
Entre les colonnes, un personnage est debout, qui représente peut-être le donateur lui-même,
peut-être aussi est-ce un simple tenant d'armoiries déguisé en bouffon et s'appuyant sur l'écu. Il porte une tunique assez courte, dont la jupe flottante s'arrête bien au-dessus des genoux, et qui est mi-partie carrelée de noir et de gris (ou de blanc ?) à droite, et entièrement blanche à gauche ; ce vêtement possède des manches longues et très amples et un capuchon muni de deux grandes oreilles d'âne terminées chacune par un grelot. Des grelots sont pareillement attachés autour du genou, au cou de pied et à la pointe des souliers. Sur sa main droite, le personnage tient une chouette (cimier de l'écu?) à laquelle il tire la langue.
Pour fond, le motif central possède d'abord un petit mur ou parapet couleur de pierre, comme le sol sur lequel sont posés l'écu et son tenant ; il n'est guère plus haut que l'écu. Au-dessus
règne le fond proprement dit, un damassé jaune très fin, gratté à la plume dans une légère couche
de grisaille.
La partie supérieure du vitrail (h. 0,075 aux angles, 0,055 au milieu) ne peut figurer qu'un pan
de mur soutenu par les colonnes et remplaçant l'arc que d'ordinaire on trouve à cette place (les
colonnes n'auraient autrement aucune raison d'être) ; seulement, l'artiste, soit à dessein, soit par
négligence, n'a pas respecté la véritable nature de ce pan de mur, car il en a fait une frise avec
quatre enfants déguisés en sauvages (h. 0,06), portant des perruques et des pagnes en fibres de lin
ou de chanvre et armés d'énormes massues ; et ces enfants ne sont pas peints à l'imitation d'un bas-
relief, mais dessinés et modelés sur un fond transparent bordé de jaune.
L'écu (h. 0,10) porte : D'or à un dragon du même passant sur un grésoir d'argent posé en bande. Le grésoir [ou grugeoir] est l'insigne des verriers et peintres-verriers.
Au bas du vitrail, sur une bande de verre bleu très clair, comprise entre les socles des colonnes, on lit, en lettres gothiques minuscules : Barthlime Linck -1553 - (Barthélémi Linck, 1553).
Un peintre-verrier, « Bartholome Lingckh, von Zürch », devient bourgeois de Strasbourg en
1581 ; notre donateur ayant le même métier (le blason le prouve), est peut-être le père de celui-ci.
La façon dont a été introduite la figure du bouffon comme tenant de l'écu, est très personnelle
et originale ; son attitude n'a rien de commun avec le schéma habituel des tenants d'armoiries. On
remarquera avec quelle souplesse cette figure est adaptée aux dimensions et à la forme de la surface
dont l'artiste disposait. Les qualités du dessin, très soigné et d'un modelé bien exécuté, nous dédommagent entièrement du coloris assez terne.
Les morceaux de verre teint dont se composent les colonnes, constituent, en effet, les seules par-
ties colorées dans ce vitrail, tout le motif central, de même que la frise, étant peints uniquement en
grisaille et jaune sur deux grands morceaux de verre incolore. Aux fûts des colonnes, du jaune a
été appliqué au revers du verre bleu, pour produire le vert des guirlandes qui les décorent. Sur le
visage du fou, on constate, pour la première fois dans les vitraux du Louvre, un essai de carnation
à l'aide d'une grisaille brunâtre. La petite barbe qui garnit le menton du personnage est peinte en
jaune d'argent.
Le vitrail semble avoir reçu le choc d'un instrument pointu près de la patte postérieure gauche
du dragon, dans l'écu, car de ce point rayonnent dans toutes les directions six plombs supplémen-
taires (long. 0,045 à 0,195) ; à part cette détérioration, le panneau est intact.
La présence d'un fou dans un vitrail suisse n'a rien d'exceptionnel. Au musée national suisse on trouve même dans un vitrail de prélat un fou comme tenant des armoiries (donation de Félix Klauser, dernier abbé du chapitre de Rüti, 1504-1525; salle XVlIl, 3° fenêtre).
La coutume de se déguiser en sauvage, en employant des fibres de chanvre ou de lin, semble avoir été aussi commune qu'ancienne; on se rappellera le récit que fait Froissart (livre IV) du bal où le jeune roi Charles VI
faillit perdre la vie (janvier 1393), parce que de semblables déguisements s'y étaient enflammés.
Au sujet du grésoir dans les armes d'un (peintre-)verrier, voy., par exemple, au musée de Cluny, le n° 2086.
Sur Barth. Linck, voy. MEYER, op. cit., p. 259 et suiv. ; p. 260, n. 4, M. Meyer publie un extrait du registre du baptistère de l'église Saint-Nicolas de Strasbourg, qui dit que Barth. Linck, peintre-verrier, fait baptiser un fils du nom de Bartholome, en 1597, soit quarante-quatre ans après l'exécution de notre vitrail ; si on admet que celui-ci soit l'œuvre d'un maître âgé d'au moins vingt ans, il est peu probable que ce même maître, âgé de soixante-quatre ans, en 1597, ait pu encore avoir un fils ; le Barth. Linck devenu bourgeois de Strasbourg, se maria trois
fois : en 1581, en 1589 et en 1605 (MEYER, loc. cit., p. 259). Il semble bien que le «Barthlime Linck» qui, en 1553, a mis son nom sur notre vitrail, et le « Bartholome Lingk » qui, en 1597, fait baptiser son fils du même nom, soient deux personnages différents. Notre maître est probablement le père, domicilié en Suisse et y restant, tandis que le fils émigre et se fait bourgeois de Strasbourg. Le fils de celui-ci, baptisé à Strasbourg en 1597, le troisième Barth. Linck qui nous soit connu, pourrait être alors le monogrammiste r. (B. L.), l'auteur de notre numéro 28 a daté de 1628, et le collaborateur de Laurent Linck (autre fils né à Strasbourg en 1582, de Bart. Linck II),
pour la célèbre série des vitraux de l'ancienne abbaye de Molsheim, datés de 1622 à 1631 (LASTEYRIE, Histoire de la peinture sur verre, Paris, 1857, in-fol., pl. xcvm et xcix ; Peintres-verriers étrangers à la France, p. 16). Ainsi, trois générations correspondraient à une période de près de cent ans, s'étendant de 1530 (date de naissance approximative du Barth. Linck du vitrail de 1553) à 1630 (date des vitraux alsaciens signés B. L. et attribués à Barthélémi Linck III), ce qui est conforme aux observations de la statistique historique.
Malgré la note du registre de Strasbourg, qui le qualifie de Zuricois, ni Barthélémy II, ni son père, n'apparaissent parmi les peintres-verriers de Zurich ; il est d'autant plus plausible de classer notre vitrail, conformément aux caractéristiques de son style, parmi les vitraux provenant d'ateliers de la Suisse centrale."
À quelques kilomètres en amont de Lannion, la chapelle Notre-Dame de Kerfons ou plutôt "Kerfaouès" ("le lieu planté de hêtres") a été fondée sur les terres de l'ancien fief de Coatfrec dont les ruines du château homonyme se dressent plus au nord sur la rive occidentale du Léguer. Cette chapelle rurale étonne par la mise en œuvre de deux langages architecturaux : le Gothique flamboyant de la nef et de la chapelle nord - visible à l'intérieur dans les arcades, vraisemblablement datable du début du 15e siècle, une deuxième campagne de travaux vers 1450 (élévations ouest et sud), une troisième campagne dans le dernier quart du 15e siècle (fenêtre sud ornée de pampres) et la première Renaissance bretonne visible dans le bras sud (chapelle dédiée à saint Yves) datée des années 1553-1559.
Bâtie pour la puissante famille de Goulaine, la chapelle de Kerfons illustre dans la pierre un vocabulaire décoratif d’avant-garde : porte en plein cintre encadrée de colonnes surmontée d’un fronton triangulaire, modernité et simplicité du dessin des fenestrages, contreforts en forme de tourelle, niches à statues ou original campanile carré flanqué de quatre personnages. La chapelle de Kerfons est inscrite au titre des Monuments historiques depuis 1910.
Les gouverneurs étaient responsables de l’entretien et de la réparation des chapelles. A Kerfons, la chapelle dédiée à Notre-Dame était gérée par un gouverneur unique au cours d'un mandat d'un an non renouvelable. C'était un poste très convoité par les notables de Ploubezre. En 1686, c'était Pierre Merrien (cf. infra) qui occupait ce poste.Selon Christian Kermoal, les dénommés Fiacre Le Bihan et Rolland de Trongoff, tous deux gouverneurs, ont organisé le chantier de construction de l'aile sud à partir de 1553 : "ils emploient des carriers, des tailleurs de pierre, des forgerons, des vitriers et des peintres. Ils mettent en place un important charroi et fournissent la nourriture des gens et des bêtes" Selon le même auteur, en 1712, les gouverneurs jouent un rôle de conseil auprès des syndics et marguilliers de la paroisse, qui regroupe six chapelles. Les syndics (deux hommes/an) gère les affaires civiles, et le marguilliers (deux hommes/an) les biens religieux.
I. LA CHAIRE À PRÊCHER (Bois polychrome, Jean Briand 1681).
Œuvre classée le 29/03/1983, Base Palissy PM22001700.
La chaire est fixée dans le chœur contre un pilier sud, immédiatement après le jubé. Issue de la volonté de la Contre-Réforme de valoriser la prédication, c'est une chaire suspendue à dorsal, abat-voix et culot polygonal dont les quatre petits panneaux de la cuve porte, dans des cartouches verts, les monogrammes IHS et MRA (Maria, ou Maria Regina Angelorum) puis les noms IOSEF ert ANNA, accompagnés de la date de 1681. On accède à la chaire par un escalier d'une seule volée aux flmancs ornées de trois panneaux sans ornementation. L'ensemble est décoré sobrement de panneaux peints en jaune (décor en faux-bois, ou marbre feint), avec quatre pots à feu et quatre macarons.
On l'attribue au menuisier Briand, qui a indiqué son nom sur le retable du maître-autel. L'inscription "I. BRIAND" est lue comme "Yves Briand" par Geneviève Le Louarn, qui lui attribue également de deux confessionnaux et de la clôture de chœur. Les généalogistes mentionnent un Yves Briand, né à Ploubezre en 1643 et marié en 1673 avec Catherine Primot.
Mais on peut aussi lire "Jean Briand", ce qui serait plus cohérent avec cette donnée , précisant que les comptes des années 1675-1676 de la confrérie du Luminaire de la paroisse de Ploubezre révèlent la dépense de « 85 livres payées à Jean Briand me menuisier pour avoir fait un retable et de mettre un tableau de saint Yves et marche pied ». Le tableau fut doré pour 15 livres réglé par la confrérie par Yves Le Gouliez, maître doreur, suivant une quittance en date du 18 juin 1676.
Les généalogistes mentionnent bien un Jean Briand, "honorables gens" , baptisé le 13 mars 1644 à Ploubezre, décédé le 11 avril 1716 à Ploubezre, marié avant 1671 avec Marguerite Berezay, Honorables gens , et qui est qualifié de "Maitre" sur l'acte de mariage de sa fille Marguerite en 1706.
Jérôme Lafeuille confirme qu'il faut attribuer cette chaire à Yann Briand, et m'adresse un relevé des apparitions de son nom dans les comptes paroissiaux : voir Annexe.
Chaire à prêcher (Jean Briant, 1681) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Chaire à prêcher (Jean Briant, 1681) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Chaire à prêcher (Jean Briant, 1681) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Chaire à prêcher (Jean Briant, 1681) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Chaire à prêcher (Jean Briant, 1681) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
II. LE MAÎTRE-AUTEL (Bois polychrome, Jean Briand v.1686).
"Le maître-autel en granite est surmonté d'un retable daté de 1686, que l'on [qui ? rapproche d'ouvrages similaires de la même époque en Bavière ; il apparaît comme un assemblage de multiples éléments, tous sculptés avec une minutie et une variété exceptionnelles. Il montre aussi qu'à l'époque, la Bretagne est une plaque tournante du commerce maritime européen, et que les richesses artistiques et les artistes eux-mêmes circulent par les mêmes voies.
Ce retable baroque a été vandalisé par des pillards fin 2008. Leur arrestation rapide a permis de récupérer la plupart des éléments dérobés, et l'ensemble a fait l'objet d'une restauration importante en 2012, y compris la copie d'éléments manquants."
Il a été entièrement restauré en 2010, pour la menuiserie par l'Atelier de l'Arbre aux quarante écus de Muzillac, et pour la peinture par l'Atelier Régional de Restauration de Bignan (madame Champagnac et madame Pris), sous la direction de la DRAC.
Coût et commande :
À titre d'exemple, à Ploubezre, le retable du Rosaire a coûté 300 livres en 1679, soit cinq années de revenus de la confrérie. En 1712, un retable de l'église est confié à Michel Guérin, sculpteur peintre et doreur, pour 1200 livres (C. Kermoal)
Ses niches latérales ornées de colonnettes abritent des statues du Christ Sauveur du Monde et de la Vierge de l'Annonciation. Le style Renaissance qui avait été introduit à Ploubezre par Marquise de Goulaine en 1559 sur le campanile de Kerfons se poursuit ici avec les colonnes cannelées et les supports anthropomorphes, ou les guirlandes de fruits-légumes suspendues à des rubans. Comme sur la chaire à prêcher, on trouve ici les monogrammes IHS du Christ et MRA de Marie. Les chérubins et angelots abondent. Dieu-le-Père et un soleil dominent le tabernacle.
Le jaune de la chaire, et les panneaux en marbre feint, se retrouvent également.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
III. LE RETABLE DE LA VIERGE TERRASSANT LA DÉMONE.
Ce retable nous permet de poursuivre notre découverte du talent de Jean Briand et d'en connaître la date d'exécution, mais aussi d'enrichir l'iconographie de ces "Vierges à la Démone" bretonne. Hiroko Amemiya, qui leur a consacré sa thèse et un ouvrage, distingue bien celle-ci des Vierges terrassant soit des sirènes, soit des dragons : une "Démone", selon la dénomination du Dr Le Thomas, est une représentation semi-humaine, avec un visage, une chevelure et un buste féminin, et une queue serpentiforme.
Elle en recense pas moins de 69 exemples en Bretagne, dont 28 en Finistère, 11 en Côtes d'Armor, 11 en Morbihan et 3 en Ille-et-Vilaine.
Elles symbolisent la victoire de la Vierge, par son enfantement d'un Rédempteur, sur le Mal ou le Péché originel introduit par Ève lors de l'épisode de la pomme. Le thème établit des rapports avec le culte de l'Immaculée-Conception (est sa figure de la Vierge de l'Apocalypse les pieds posés sur un croissant), et avec le thème iconographique des Arbres de Jessé.
La composition est placée, sous une coquille , dans une niche jaune et verte au soubassemment et aux colonnes de marbre feint, sous des guirlandes de fruits.
La Vierge est vêtue d'un manteau bleu dont le pan droit vient étager des plis-rideaux frontaux. La robe associe un bustier doré et lisse et une jupe plissée blanche. Les joues de son visage sont rehaussées de taches rouges. Ses cheveux dorées, qui retombent sur ses épaules, sont retenues par ce voile postérieur si souvent retrouvé en Bretagne aux XVI et XVIIe siècle et que j'ai nommé "bandeau rétro-occipital" à défaut d'autre nom.
La Vierge offre une fleur dorée à son Fils, qu'elle tient assis sur son bras gauche. Les joues de celui-ci sont également rehaussées de rouge, il porte une longue tunique blanche et il pose tendrement la main droite sur la poitrine de sa Mère.
La Démone est couchée sur le ventre au dessous du croissant, tête à droite. Son buste redressé prend appui sur le coude droit et sur la main gauche, laquelle est posée sur une demi-sphère rouge aplatie difficile à qualifier. Le visage rond aux joues rehaussées de rouge tourne vers nous des yeux ronds et noirs aux sourcils épilés. Deux cornes émergent de sa tête largement épilée. La main droite, humaine (ailleurs, elle peut être bestialisée en patte de batracien, ou griffue), tient une pomme dorée qui cache son sein droit.Tout le buste est nu, le bas du corps est peint en vert à écailles marquées et s'achève par une queue de serpent qui s'élève, rebelle et verticale, le long de la cuisse de Marie.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Deux médaillons ovales dorés portent une inscription, qui sera complétée par les inscriptions du retable de droite..
Le premier, à gauche, porte le texte suivant aux mots séparés par de gros points en losange:
Le recteur Georges Rivoallan est attesté par les actes de baptême, souvent comme parrain, de 1681 jusqu'en 1687 au moins, et sur des actes de mariage, avec le titre de messire, en 1683. En 1712, le successeur est Vénérable et Discret Messire Marc Chrétien, À cette époque, les cures les plus riches sont attribuées à des famolle de la noblesse.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
III. LE RETABLE D'UN SAINT ÉVÊQUE (J. Briand 1686).
Une niche symétrique et strictement similaire est placée à droite de l'autel, en dessus d'un sacraire de style gothique flamboyant. En remplacement d'une représentation du Baptême du Christ, elle abrite un saint évêque mitré, en chape, qui a perdu sa crosse et que nous ne pouvons identifier.
Ploubezre, chapelle de Kerfons : vue intérieure, statue d'évêque
On peut lire l'inscription suivante : "G[OUVERNEU]R HO[NORABLE] HO[MME] PIERRE MER[R]IEN F[AIT] P[AR] I[VES] BRIAND"
Donc, le gouverneur est un notable, Pierre Merrien, et la signature par Jean Briand (je conteste la lecture I.=Yves pour I = Ian ) est répétée, comme sur la chaire
Il est signalé sur Geneanet un seul Pierre Merrien, et il est né en 1656. il a donc ici 30 ans. Il est agriculteur, et a épousé le 12 février 1676 Marguerite Le HOUEROU, d'où 8 enfants. Il est dit "lieutenant de Ploubezre". Sa femme épousera ensuite Nicolas Merrien. Elle est la sœur de Charles HE HOUEROU (1663-1736),
Parmi les huit membres de la paroisse chargés de surveiller la commande d'un retable pour l'église de Ploubezre en 1712, on trouve outre le recteur deux notaires et trois nobles, deux paysans dont Pierre Merrien. (C. Kermoal). Quand à son beau-frère Charles Le HUEROU, il figure, avec le recteur et un notaire, parmi les membres de la commission de vérification des comptes.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
Retable du maître-autel (Jean Briant, 1686) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Cliché lavieb-aile.
ANNEXE :
Quelques extraits d'archives relevés par Jérôme Lafeuille (com. pers.) mentionnant le nom de Yan Briand dans les comptes manuscrits de l'époque.
On y lit que c'est lui qui a réalisé en effet la chaire à prêcher, mais aussi le retable de la chapelle de la Vierge (actuellement démonté, à restaurer), les 2 niches de part et d'autre du grand autel, 2 confessionnaux aujourd'hui disparus, ainsi que la balustre et le marchepied, ainsi que divers travaux de menuiserie (fenestrons dans la chapelle et à côté). etc
EXTRAITS DES COMPTES DE LA CHAPELLE DE KERFONS (AD 22 / 20 G 901)
Comptes 1674-1675
Retable de l’autel « de la Visitation »
Comme aussi fait voir ledit comptable un acte de marché entre luy et Ian Briand menuisier étant daté
du vingt-sixième septembre mil-six-cent-septante-quatre portant la construction d’un retable fait sur
l’autel de la Visitation du côté de l’Evangille en ladite chapelle de Nostre-Dame de Kerfaouez pour la
somme de nonante livres (…)
De plus fait voir ledit comptable une quittance générale par luy obtenue du Sieur Briand pour avoir
accomply ledit acte demandé portant la somme de quatre-vingt-dix livres et comme aussi celle de
huit livres quinze sols pour (…) travail dans ladite chapelle qui estait nécessaire, faisant en tout
quatre-vingt-dix-huit livres quinze sols, ladite quittance date du premier juin présent an 1675 signé G.
Alain recteur dudit Ploubezre et Ian Briand, et P. Gourbreire Notaire soit…………………………98£ 15 S.
Suite : 3 fenestrons
De plus requiert ledit comptable allouons descharge de la somme de neuf livres qu’il a payé audit
Briand pour avoir fait (…) trois fenestrons pour la maison où demeure ledit Couturier ( ?) suivant
quittance datée du troisième febvrier Mil-six-cent septante-cinq, soit ……….9£
Comptes 1675-1676
Tableau de Notre-Dame …
Davantage .. ledit comptable avoir allocation de décharge de la somme de cinquante quatre livres
suivant quittance datée du dix neuvième juillet mil six cent septante six. Signé Charles Simon.
Vu que c’est un tableau de Notre Dame que Simon, peintre de Tréguier a fourny à ladite
chapelle, alloué vu la quittance cinquante quatre livres 54 £.
Comptes 1679-1680
Retable de l’église paroissiale
Ledit comptable a payé pour aider au marché du retable du Saint Rosaire érigé en l’église paroissiale
dudit Ploubezre la somme de Soixante livres comme il faict voir par acte prosnal consenti par le
général (?) de ladite paroisse en date du troisième de novembre dernier dont il demande décharge et
allocquation de la somme s’il plaît à Monsieur le commissaire, soit….. 60 £
Chaire
Davantage ledit comptable a payé à Ian Briand Maître Menuisier la somme de soixante livres pour avoir
fait une chese (=chaire) en ladite chapelle de Kerfauoez suivant quittance du cinquième avril mil six
cent quatre-vingt-un Signé Ian Briand Le tout fait par l’advis dudit Recteur de ladite paroisse et le
général d’icelle dont il demande pareillement allocquation, soit 60 £
Comptes 1680-1681
Confessionnaux
Plus, il aurait à payer à Ian Briand maître menuisier la somme de vingt-sept livres (…) pour avoir fait
deux confessionnaux dans ladite chapelle comme il constate (?) par quittance dudit Briand du vingt-
cinquième 7-embre mil-six-cent quatre-vingt -deux de luy signé de laquelle somme il demande
décharge.
Dorure du retable de St Yves
Ledit comptable aurait encore payé à Yves Le Goulliez maître doreur de la ville de Lannion la somme
de septante-et deux livres pour le marché d’étoffer et dorer ledit retable de Saint Yves et
l’anontiation (?) dans ladite chapelle de Kerfaouez fait par l’advis du Sieur Recteur de la paroisse
suivant acte passé avec ledit Le Goulliez le vingt et neuvième juillet.
Comptes 1684-1685
Marché des niches
Suivant acte du vingt-troisième novembre mil six cent quatre-vigt-cinq ledit comptable aurait par
l’advis du Sieur Recteur de la paroisse de Ploubezre et autres particuliers d’icelle paroisse fait marché
avec Ian Briand Me menuisier et sculpteur .. dudit Ploubezre pour faire deux niches dans ladite
chapelle de Kerfaouez pour mettre aux deux boults du grand autel d’icelle pour la Somme de trente-
cinq livres dix sous comme il est rapporté dans l’acte du marché
… aurait payé audit Briand à valoir la somme de 35 livres et dix sous …
D’avantage Il a payé à Ian Briand M e menuisier et sculpteur dudit Ploubezre la somme de soixante et
une Livres dix sous pour le (parfayre ?) du marché que François Le Gordot ( ??) (a présenté ??) ladite
descharge audit faict avecq ledit Briand de faire deux niches en ladite chapelle comme on doit par
acte du 23 ème février 1685 pour la somme de soixante-une livres dix sous, (…)
Dorure des 2 niches
Ledit (… …) aurait par acte du quatorzième juillet dernier ( ?) faict marché par l’advis dudit Recteur et
autres desnommés de ladite paroisse avecq Bertrand Bayr Maître doreur de la Ville de Lannion de
dorer et étoffer les deux niches estant faictes (….) au deux boults du Grand autel d’icelle chapelle
pour et en (… …) de la somme de cent trente livres, (…)
Balustre du marchepied du maître-autel
Le comptable aurait payé encore audit Ian Briand (…) pour le nombre de soixante livres, journées
qu’il aurait faictes de travail pour faire une balustre de nouveau qu’il a fait faire à l’autour du
marchepied du grand autel de ladite chapelle (à) la place de ceux qui estaient du précédent lesquels
étaient trop courts la Somme de Soixante et onze livres neufs sous …. Vingt-cinq avril 1686
SOURCES ET LIENS.
— AMEMIYA (Hiroko) 2005, Vierge ou démone, exemple dans la statuaire bretonne, Keltia éditeur, Spézet. 269 p. page 176. Version remaniée de la thèse de 1996.
— AMEMIYA (Hiroko) 1996, Figures maritimes de la déesse-mère, études comparées des traditions populaires japonaises et bretonnes thèse de doctorat d'études littéraires, histoire du texte et de l'image Paris 7 1996 sous la direction de Bernadette Bricout et de Jacqueline Pigeot. 703 pages Thèse n° 1996PA070129
Résumé : Le thème principal de cette étude est de voir quel rôle la femme non-humaine - et notamment la femme qui appartient au monde maritime - a joué au japon et en Bretagne, à travers les récits relatifs à l'épouse surnaturelle. Pour la Bretagne, les recherches s'étendent également sur l'iconographie religieuse représentant l'être semi-humain telles la sirène et la femme-serpent. La région conserve dans ses chapelles de nombreuses statues des xvie et xviie siècles figurant ce type faites par des artisans locaux. L'imagination populaire s'épanouit ainsi dans la femme non-humaine de deux façons en Bretagne : dans l'expression orale et dans l'expression plastique ce qui nous offre une occasion inestimable d'étudier leur compatibilité dans leur contexte socioculturel. Les récits qui traitent le thème du mariage entre l'être humain et l'être non-humain révèlent la conception de l'univers d'une société. L'autre monde ou les êtres de l'autre monde sont en effet une notion fonctionnelle qui permet a la société de maintenir l'ordre interne par une intervention externe fictive : la suprématie du fondateur du japon s'explique par la transmission d'une puissance surnaturelle par sa mère du royaume maritime, alors qu'en bretagne, la destruction de la cite légendaire d'Is est causée par une fille maudite née d'une fée. Le premier volume de cette étude est composé de trois parties : i. L'autre monde dans la tradition populaire au japon, ii. Récits relatifs au mariage au Japon et en Bretagne, iii. Iconographie d'une femme semi-humaine. Le deuxième volume est un inventaire des différents types de représentation semi-humaine en bretagne.
—COUFFON, René, 1939, « Répertoire des églises et chapelles de Saint-Brieuc et Tréguier. Second fascicule », Société d’émulation des Côtes-du-Nord. Bulletins et mémoires, 71, 1939, p. 141.
— KERMOAL Christian), 2024, Christian Kermoal, Notre-Dame de Kerfons. Essai d’histoire monumentale, Pabu, À l’ombre des mots, 2023, 412 p.
Isabelle Guégan, « Christian Kermoal, Notre-Dame de Kerfons. Essai d’histoire monumentale, Pabu, À l’ombre des mots, 2023, 412 p. », Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest, 131-3 | 2024, 235-238.
https://journals.openedition.org/abpo/9618
— KERMOAL Christian), ,1886 Les notables de Ploubezre de la fin du XVe au XVIIIe siècle
— LE LOUARN, Geneviève. 1983 "La chapelle Notre-Dame de Kerfons". Rennes, Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne, t. 60, 1983, p. 301-305.
— LE THOMAS (Louis), 1961 "Les Démones bretonnes, iconographie comparée et étude critique", Bulletin de la société Archéologique du Finistère t. 87 p. 175-175.
S'il subsiste encore une douzaine de jubés en bois en Bretagne, celui de la chapelle Notre-Dame de Kerfons à Ploubezre est sans doute l’un des plus remarquables dans le travail du bois ajouré et de la polychromie. Ce jubé de style gothique flamboyant a été réalisé dans les années 1493-1495 puis, recoupé et déplacé, probablement dans la seconde moitié du 16e siècle ou au début du 17e siècle, pour s’adapter aux transformations de la chapelle.
Pour Jérôme Lafeuille et Christian Kermoal (voir bibliographie), "si le maître de Kerfons n’est pas un étranger - Florence Piat évoque le Breton Jean Jouhaff dans sa thèse - le jubé de Notre-Dame de Kerfons témoignerait de la présence d’une culture savante et francophone dans le diocèse de Tréguier à la fin du Moyen Âge et, grâce à la sculpture religieuse, de sa diffusion au plus profond des campagnes bretonnes".
Selon Jérôme Lafeuille et Christian Kermoal, son décor s’inspirerait d’une illustration du Calendrier des Bergers, ouvrage populaire de référence publié en 1493. Le jubé porte le message théologique suivant : la proclamation de la foi par les apôtres et l’annonce de la Résurrection du Christ par Marie-Madeleine.
Selon des observations in situ, il apparaît que le jubé a été recoupé et déplacé depuis un emplacement d’origine plus proche du chœur et plus large (vraisemblablement dans la seconde moitié du 16e siècle ou au début du 17e siècle ?). Par comparaison iconographique, il manquerait aujourd’hui à la composition du jubé de Kerfons, le Christ de la Passion et le Christ en majesté "de façon à constituer avec le Christ ressuscité un triptyque symbolisant la rédemption opérée par la mort et la Résurrection du Christ embrassant les douze apôtres " (Jérôme Lafeuille, 2019).
Le jubé sépare la nef du chœur et sert de support à une tribune.Il mesure 6 m. de long et 4,60 m de large.
Il est en bois, sculpté et peint, de style gothique flamboyant composé d'une clôture à cinq arcatures ajourées en arc brisé, séparées par des colonnes torsadées. L’arcature centrale s’ouvre par une porte à claire-voie. La clôture supporte une tribune en encorbellement, accessible par un petit escalier en vis encore doté de sa porte.
Quinze niches abritent des bas-reliefs en bois polychromes qui représentent de gauche à droite : sainte Barbe, les douze apôtres avec les instruments de leur martyre (Pierre, André, Jacques le Majeur, Jean, Thomas, Jacques le mineur, Philippe, Barthélémy, Matthieu, Simon, Jude, Matthias), sainte Marie-Madeleine et le Christ ressuscité (placé à l’extrême droite). Au-dessus de la tribune, se dressent les statues de la Vierge et de l’apôtre Jean, entre lesquelles se trouvait à l’origine une statue du Christ en croix.
Classé Monument historique dès 1899, le jubé a été restauré de 1978 à 1979."
Ce jubé ayant été parfaitement étudié et décrit par Jérôme Lafeuille et Christian Moal, le but de cet article est de fournir mes clichés aux internautes, et de venir compléter, dans ce blog, mes séries sur les jubés bretons, et sur les Credo apostoliques :
I. LE CÔTÉ VISIBLE DEPUIS LA NEF (face occidentale).
A. LA TRIBUNE ET SES QUINZE PANNEAUX.
On y trouve, comme à La Roche-Maurice, Lambader, N.D de Berven, ou Saint-Nicolas en Priziac, les 12 apôtres, dans l'ordre des Credo apostoliques, mais associés de chaque côté à deux saintes, sainte Barbe et sainte Marie-Madeleine, et à l'extrême droite, au Christ ressuscité :
1. Sainte Barbe
2. Saint Pierre
3 Saint André
4. Saint Jacques
5. Saint Jean
6. Saint Thomas
7. Saint Jacques le Mineur
8. Saint Philippe,
9. Saint Barthélémy,
10. Saint Matthieu.
11. Saint Simon.
12. Saint Jude.
13. Saint Mathias
14. Sainte Marie-Madeleine.
15. Le Christ ressuscité.
L'identification des apôtres se fait, lorsque leur nom n'est pas indiqué d'après leur attribut, ou par leur rang (fixé par le Credo apostolique"), ou par le texte de ce Credo lorsque les apôtres présentent leur article sur un phylactère, ce qui n'est pas le cas ici. (L'absence de ces phylactères pourrait penser que nous n'avons pas affaire à un Credo). Il pourrait s'agir de la présentation des saints personnages auxquels le Christ est apparu après sa résurrection : les Apôtres, et Marie-Madeleine. Sainte Barbe serait alors l'intruse.
Quoiqu'il en soit, les douze apôtres s'identifient, comme l'a montré Jérôme Lafeuille, par les illustrations du Credo des Apôtres du Calendrier des bergers de 1493, édité par G. Marchant à Paris (première édition en 1491).
On peut penser que le commanditaire a remis au sculpteur cet imprimé ( ou une copie) et que l'artisan a suivi ce modèle, avec de légères difficultés d'interprétation pour Jacques le Mineur ou Philippe par exemple.
Le Calendrier des bergers de 1493.
Le Calendrier des bergers de 1493.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
1. Sainte Barbe , sa tour, son livre, sa palme du martyr .
Sainte Barbe est très largement invoquée à la fois par les fidèles dans leurs oraisons privées — dans les livres d'Heures — pour prévenir les dangers de la mort brutale, et dans les édifices pour les protéger de la foudre. Sa présence n'est pas surprenante. On la trouve sur la tribune de La Roche-Maurice, avec les mêmes trois attributs.
Son front est ceint d'un diadème, ses cheveux noirs retombent en nattes jusqu'à sa taille ; elle désigne son livre d'un index décidé, sans doute pour affirmer sa foi dans le dogme de la Trinité.
Tribune de La Roche-Maurice (v.1560)
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
2. Saint Pierre et sa clef.
Calendrier des bergers 1493
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
3. Saint André et sa croix en X .
St André, Calendrier des bergers 1493.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
4. Saint Jacques le Majeur en tenue de pèlerin.
Chapeau à large bord timbré d'une coquille Saint-Jacques, pèlerine, bourdon et besace.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
5. Saint Jean bénissant la coupe pour en neutraliser le poison (signalé par un serpent) .
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
6. Saint Thomas et sa lance.
Calendrier des bergers 1493
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
7. Saint Jacques le Mineur avec un "bâton de foulon" en crosse.
Jacques le Mineur tient habituellement un "bâton de foulon", dont l'extrémité dilatée en club est tournée vers le bas. Mais ici, au bout d'un bâton à écot, c'est l'extrémité supérieure qui se recourbe comme une crosse végétale, presque épiscopale. C'est inhabituel, mais insuffisant pour nous tromper : soyons indulgents.
Le calendrier des bergers 1493
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
8. Saint Philippe et sa croix .
Au lieu d'une croix à traverse orthogonale, notre sculpteur, un peu gêné par le format dont il dispose, a créé une croix en T de traviole. Heureusement, il suit l'ordre du Calendrier, et finalement, son écart du modèle est minime. Notez par exemple l'index placé sur le bois de la croix.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
9. Saint Barthélémy et son coutelas de dépeçage.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
10. Saint Matthieu et sa hache.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
11. Saint Simon et sa croix à longue hampe.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
12. Saint Jude et sa scie.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
13. Saint Mathias et sa hallebarde.
St Mathias, Calendrier des bergers 1493.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
14. Sainte Marie-Madeleine et son pot d'onguent.
Elle s'identifie à son pot d'onguent, ou d'aromates destinés à l'embaumement du corps du Christ, mais elle trouve le tombeau vide, et le Christ ressuscité lui apparaît, sous les allures d'un jardinier : elle est le premier témoin de la Résurrection.
Ses longs cheveux blonds fait aussi partie de ses attributs, car c'est avec ses cheveux qu'elle essuya, chez Simon, les pieds de Jésus qu'elle avait trempé de ses larmes de repentir.
Elle trouve donc toute sa place à côté des apôtres, comme Témoin, et comme figure de la gratitude envers le Rédempteur.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
15. Le Christ ressuscité.
Vêtu du manteau glorieux, de pourpre doublé d'or, de sa victoire sur la mort il tient la croix (remplaçant l'étendard marqué de la croix) et il bénit. Dans la figure traditionnelle du ressuscité, les plaies des mains et des pieds sont exposées ; ici, seule la plaie du flanc, et celle du poignet droit, sont visibles.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
B. AU DESSUS DE LA TRIBUNE, LA VIERGE ET SAINT JEAN.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
C. SOUS LA TRIBUNE, ONZE ANGES EN VOL.
L'un, à droite, porte un blason (muet), l'autre, à gauche, prie les bras croisés sur la poitrine, quatre portent les Instruments de la Passion un tient un livre ouvert, les autres tiennent des rectangles qui ont perdu leurs peintures. Ce sont des écus en bannière, portant jadis des armoiries des prééminenciers et autres familles nobles influentes.
En effet, René Couffon fait remarquer ceci :
"La tribune est supportée par des arcs soutenus par des angelots tenant entre leurs mains des écussons soigneusement rabotés à la Révolution.
Ce jubé ne porte ni date ni inscription. Il a été daté par quelques auteurs du xve siècle, le plus généralement du xvie siècle sans preuve déterminante.
Or un acte nous permet aujourd'hui de préciser l'époque de sa construction (Archives départementales des Côtes-du-Nord, E. 1644). Un ouragan ayant détruit en 1769 l'une des verrières de la chapelle, le gouverneur fit mettre soigneusement de côté tous les morceaux afin de faire dresser l'état des prééminences, qui fut exécuté le 10 septembre 1771 par un expert héraldiste, François Bahic de Lannion.
Celui-ci mentionna dans la verrière les armes de Bretagne, d'Avaugour, de Coëtmen, de Penhoët et du Parc et ajouta que ces mêmes armes se voyaient également sur le jubé, très précieuse indication. Elles permettent, en effet, d'attribuer le jubé soit à Guillaume de Penhouët, chambellan du duc François Ier et vivant encore en 1470, ainsi qu'à sa femme Beatrix de Coëtmen, soit plutôt à leur fils Jean, époux de Beatrix Péan dont les armes étaient écartelées du Parc et de la Roche-Jagu, ces dernières semblables d'ailleurs à celles de la Maison de Coëtmen de sa belle-mère.
Ce Jean, baron de Coëtfrec en 1475, était décédé en 1489. Or l'examen du jubé de Kerfaoues indique qu'il est légèrement postérieur à celui de Saint-Fiacre du Faouët daté très exactement par une inscription de 1480 et qu'il convient ainsi de le dater d'entre 1481 et 1489."
Si la datation a été précisée par Jérôme Lafeuille en la rapportant aux dates de parution des Calendrier des bergers, la pièce d'archive nous permet d'assurer que ces anges tenaient bien au moins huit panneaux rectangulaires armoriés, ou écus en bannière, et un blason.
Nous avions donc ici :
Bretagne : d'hermines plain
D'Avaugour :D'argent au chef de gueules chargé d'une macle d'or
De Coëtmen : De gueules à neuf annelets d'argent posés 3, 3, 3.
—Guillaume de Penhoët, décédé en 1475, épouse Béatrice de Coëtmen.
—Jean de Penhoët, leur fils, épouse vers 1465 Guillemette Péan (De sable à deux fasces d'or accompagnées de six quintefeuilles d'argent posées 3, 2 et 1 ), d'ou Pierre de Penhoët, marié avec Louise du Juch (pas d'enfant), et Jeanne de Penhoët.
— Jeanne de Penhoët, dame de Kerimel, 4ème baronne de Coëtfrec, épouse François de la Touche, seigneur de La Touche-Limouzinière (d'or à trois tourteaux de gueules).
—La branche des Penhoët-Coatfrec se fond en 1492 dans la famille de La Touche-Limousinière en Loire-Atlantique. Un des fils épouse en 1522 un membre d 'une des plus grandes familles bretonnes, Marquise de Goulaine qui meurt en 1531 et est enterrée dans la chapelle Saint-Yves de Kerfons, c'est-à-dire dans la chapelle sud du transept. En 1533, leur fille Françoise de La Touche est inhumée dans la même chapelle aux côtés de sa mère et leur deuxième fille Claude fera rebâtir en 1559 la chapelle funéraire de la famille. Ces travaux nécessitent la surélévation de la nef avec des modillons et l'aménagement d'une sacristie au bas de la nef.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
2. Ange tenant la colonne de la Flagellation et sans doute jadis les fouets et verges.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
3. Ange tenant un panneau.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
4. Ange tenant la croix, les clous (et jadis sans doute un marteau).
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
5. Ange tenant un panneau.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
6. Ange tenant la lance de Longin et ?.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
7. Ange tenant un panneau.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
8. Ange tenant un objet perdu. La tunique qui fut tirée au sort par les soldats ? Le voile de Véronique ?
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
9. Ange tenant un panneau.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
10. Ange tenant un livre ouvert.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
11. Ange tenant un écusson (muet).
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
D. LA CLÔTURE AJOURÉE À CINQ TRAVÉES.
Quatre travées ont la forme d'ogives étroites ajourées de deux lancettes à découpes gothiques. La porte rectangulaire occupe la travée centrale sous un tympan ajouré à feuilles d'acanthes et fleurons. Chaque colonne reçoit une ornementation différente, et la porte est entourée d'une frise de pampres et grappes, symbole eucharistique.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
II. LE CÔTÉ VISIBLE DEPUIS LE CHŒUR (face orientale).
De ce côté, la tribune ne comporte plus que 13 panneaux, mais ceux-ci se prolongent par ceux, identiques en couleur et en décor, de l'escalier à vis qui y donne l'accès par le côté droit.
D'autre-part, ces panneaux ne sont pas à personnages, mais seulement ornementaux.
Par contre, nous retrouvons la succession de neuf anges en vol, tenant là encore alternativement des panneaux vierges, et des objets souvent perdus.
Séparant les panneaux de tribune et les anges, une frise de branches écotés à phylactères et d'épis s'enrichit de groupes d'animaux et de personnages non religieux.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
A. Dans les arcades à feuilles d'acanthes séparées de pinacles, les panneaux décoratifs de la tribune, à entrelacs végétaux, surmontés d'une frise de pampres et de grappes.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
B. Les neuf anges.
1. Ange tenant un panneau muet.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
2. Ange tenant la colonne de Flagellation.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
3. Ange bras écartés tenant un objet perdu.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
4. Ange tenant un objet perdu .
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
5. Ange tenant un panneau muet.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
6. Ange tenant un objet perdu .
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
7. Ange tenant un panneau muet.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
8. Ange tenant une croix et une tige [clou?.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
9. Ange tenant un objet perdu.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
C. La frise intermédiaire.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Un homme coiffé d'un bonnet jaune, allongé, tient l'extrémité de la tige de feuillages et d'épis.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Un dragon vert (échine dentelée) et un animal jaune à pelage lisse (bœuf? Lapin?)
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
D. L'escalier à vis donnant accès à la tribune.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
E. La clôture et la porte.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
SOURCES
— COUFFON (René), 1959, Note sur la chapelle Notre-Dame de Kerfaoues en Ploubezre et la chronologie de quelques jubés, Bulletin Monumental Année 1959 117-1 pp. 51-54.
—LE LOUARN, Geneviève. "La chapelle Notre-Dame de Kerfons". Rennes, Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne, t. LX, 1983, p. 301-305.
—LAFEUILLE, Jérôme. KERMOAL, Christian. "Le Calendrier des bergers modèle du Jubé de Notre-Dame de Kerfons. Son interprétation à la lumière du Symbole des apôtres". Société d'émulation des Côtes-d'Armor, 2019, p. 271-294.
—LAFEUILLE, Jérôme. "Le jubé de Notre-Dame de Kerfons : un chef-d’oeuvre tronqué". Société d'émulation des Côtes-d'Armor, 2019, p. 295-310.
La chapelle de Notre-Dame-du-Loc àSaint-Avé, est un édifice en croix latine construit de 1475 à 1494, par deux recteurs successifs de la paroisse de Saint-Avé, Olivier de Peillac (1475-1488), puis André de Coëtlagat (1488-1504). Contrastant avec un extérieur assez sobre, son mobilier est d'une richesse remarquable et laisse deviner un commanditaire prestigieux, Jean IV de Rieux, maréchal de Bretagne sous le duc François II puis proche du roi Charles VIII et d'Anne de Bretagne. Après avoir décrit ses sablières sculptées, et son exceptionnel retable en albâtre, ce sont les statues et retables en granite, la croix de chancel et le bénitier qui font l'objet de cet article.
La statue de la fin du XVe siècle de Notre-Dame-du-Loc retiendra tout notre intérêt notamment par son thème de l'enfant-Jésus lisant, qui témoigne d'une influence flamande notamment de Malines ou du Brabant. Mais d'autres statues du XVe siècle sont à considérer, tout comme la très rare croix de chancel.
Comme dans les article précédents, celui-ci se nourrit de la remarquable étude de Diego Mens-Casals et en cite les extraits.
Cliché lavieb-aile 2024.
Cliché lavieb-aile 2024.
1. La statue de Notre-Dame-du Loc. Vierge à l'Enfant à la lecture. Calcaire de Saumur, polychrome, dernier quart du XVe siècle. Côté nord du chœur.
Vierge à l'Enfant, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Description.
La Vierge a un très beau visage, avec des yeux en amande étirée et des paupières supérieures sans pli palpébral, des sourcils épilés, un nez droit, une bouche triste ou amère mais aux lèvres charnues sous un philtrum marqué, tandis que l'avancée de la lèvre inférieure est indiquée par une fossette. L'étage inférieur est étroit, la rondeur du menton rond et fin est soulignée.
Les cheveux dénoués tombent en boucles dans le dos et sur les épaules.
Le pan gauche du menton fait retour sous le poignet droit où il doit s'attacher. Les deux pans sont réunis par une patte perlée, à deux fleurons.
Les chaussures sont pointues, confirmant la datation du XVe siècle.
Sur la statue de L'Enfant porte un bonnet de docteur, qui peut renvoyer à Jésus parmi les Docteurs de la Loi, et/ou indiquer qu'il est éminemment et précocément savant. Comme dans le tableau de Vittorio Carpaccio.
Tandis que sa mère garde de l'index droit la page qu'ils consultaient (comme dans le tableau de Van Eyck), Jésus tourne les pages précédentes, comme pour souligner un lien interne qui en éclaire le sens. La Vierge ne regarde pas le livre, mais son regard songeur se porte au loin, comme quelqu'un plongé dans ses pensées. Et son visage, figé, n'est pas serein, mais préoccupé par l'avenir, celui de la Passion de son Fils, que la lecture vient de révéler, ou du moins de rappeler.
Il serait logique de penser que l'Enfant indique, comme dans les œuvres semblables, à sa mère les pages suivantes (celles de son futur) et non les pages précédentes, annonçant ainsi sa Passion, d'où la gravité soucieuse du visage de la Vierge.
Mais on peut penser qu'ici, le livre est tourné vers nous, qu'il nous est présenté, et que c'est à nous que l'enseignement est donné : l'Incarnation est le préalable de la Rédemption.
Références iconographiques sur la Vierge à l'Enfant au livre :
Ce thème qui se développe en sculpture à la fin du XVe siécle sous l'influence des peintres flamands, est assez rare : dans le recensement des statues de Vierge à l'Enfant de Normandie aux XIIe-XVIe siècles par Brigitte Bellanger-Menand, je n'en trouve aucun exemple. J'en compte trois en Bretagne avec celle de Saint-Avé.
—Plobannalec ; Vierge assise montrant le livre ouvert à l'Enfant, chapelle Saint-Brieuc-de-Plonivel, bois polychrome, XVIe.
— Plouguerneau, chapelle du Grouanec, Vierge à l'Enfant assise, dite N.-D. du Grouanec, XVe siècle.
Vierge assise à l'Enfant lisant, kersanton polychrome, début XVe siècle. Photo lavieb-aile 2024.
Vierge assise à l'Enfant lisant, kersanton polychrome, début XVe siècle. Photo lavieb-aile 2024.
Diego Mens en signale un autre exemple en France, à Albiac (Aveyron), et deux en Belgique.
La statue de Jan II Borman datée vers 1500 et conservée dans l'église de Braine-le-Comte (Belgique) est très intéressante, car comme à Saint-Avé, l'Enfant tourne les pages au delà de celle que lit la Vierge .
https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=10028679
Eglise Saint-Géry à Braine-le-Comte (Belgique). Borman, Jan II (sculpteur) ca 1500
Jan Borman II a également sculpté vers 1490-1500 une Vierge assise à l'Enfant lisant, en chêne, conservée au Louvre (inv RF 1370) . Là encore, l'enfant feuillette le livre au delà de la page antérieurement ouverte. Et là encore Jésus est représenté non pas en nouveau-né, mais comme un enfant plus âgé.
Jan Borman II, Vierge à l'Enfant lisant, Le Louvre, Photo Van Acker, Katrien, IRPA, copyrightJan Borman II, Vierge à l'Enfant lisant, Le Louvre, Photo Van Acker, Katrien, IRPA, copyright
Le même Jan II Borman a réalisé à la même date une Vierge à l'encrier pour l'église Saint-Vincent de Soignies (Belgique) : l'Enfant écrit lui-même sur la page du livre présenté par sa Mère.
Vierge à l'encrier de l'église Saint-Vincent de Soignies, sculpté par Jan II Borman, ca 1500
Une quatrième statue de Jan II Borman (ou Jan III, vers 1500-1515) conservée à Anvers est une Vierge à l'encrier, mais plus proche de Notre-Dame-du-Loc car l'Enfant est tenu sur le bras gauche et Marie est couronnée.
Anvers, Jan Borman II ou III, Vierge à l'encrier et Jésus écrivant.
Le thème est plus souvent représenté en peinture, essentiellement à la même période.
—Le tableau le plus précoce, daté d’après 1433, jadis attribué à Jan Van Eyck est la Vierge à l’Enfant lisant ou Vierge d’Ince hall, huile sur panneau, , conservé à la National Gallery of Victoria, à Melbourne en Australie.
L'Enfant est assis face au spectateur et tourne les pages d'un livre enluminé, tandis que la Vierge conserve par un index gauche glissé entre les pages, l'endroit de sa lecture. C'est ce détail qui est repris pour Notre-Dame du Loc, mais il est clair ici que Jésus prend connaissance (ou indique à sa Mère) un passage bien plus éloigné des Écritures.
Vierge lisant (détail), atelier de Van Eyck, >1433, cliché Wikipedia
—Quinten Massys peint dans la 2nde moitié du XVe siècle une Vierge, assise, à l'Enfant tournant les pages d'un livre, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique Inv. 1497
—Botticelli peint en 1480 la Madonna del Libro (Museo Poldi Pezzoli de Milan). Les pages à rubriques (comme un livre d'heures) du livre sont partiellement lisibles, et on lit le début du passage d'Isaïe Ecce virgo annonçant, dans la lecture typologique, l'Incarnation, tandis que l'Enfant porte les clous et la couronne d'épines au poignet gauche et regarde sa Mère d'un air entendu.
—La gravure conservée au Louvre, du Maître Iam de Zwolle (Actif vers 1462-Actif vers 1495) montre là encore l'enfant Jésus tournant les feuillets d'un livre.
—La même scène est reprise par le Maître au feuillage en broderie, un peintre anonyme flamand actif entre 1480 et 1510 à Bruges et à Bruxelles : Vierge à l'Enfant, The Philadelphia Museum of Art
"Notre-Dame-du-Loc mesure près d’1,80 mètre et a été réalisée dans un calcaire de la région de Saumur. Si le matériau nous renvoie a priori au Val de Loire, l’œuvre est clairement influencée par les productions flamandes, notamment de Malines ou du Brabant.
Le thème de l’Enfant à la lecture avec la Vierge, déjà traité par Jan Van Eyck , se développe dans ce dernier quart du XVe siècle dans cette région, avec des variations allant d’une Vierge en majesté offrant le livre à son fils à des compositions proches de celle de Saint-Avé [Statue datée vers 1490-1500 conservée à l’église Saint-Gery de Braines-le-Comte] , comme la Vierge debout partageant la lecture avec Jésus, âgé de quelques années.
C’est notamment le cas pour une statue conservée aux Musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles [ Œuvre inventoriée 2542, datée vers 1480] , qui offre plusieurs similitudes avec celle de Saint-Avé : traitement identique des cheveux tombant sur les épaules, vêtements similaires pour Jésus aux pieds nus, grand fermail pour le manteau et qualité du traitement des plis, moins anguleux que sur des œuvres contemporaines en bois. Toutefois, le visage de la statue de Bruxelles est différent, car plus ovale.
À Saint-Avé, le visage est plus proche d’une seconde œuvre, en tilleul et plus petite (1,10 mètre), conservée dans l’église Notre-Dame d’Albiac (Aveyron), qui a également des caractéristiques très proches de la nôtre (fig. 9b). Elle semble avoir été sculptée vers 1480 par un atelier du Hainaut ou de Clèves [Baudouin, Jacques, La sculpture flamboyante en Rouergue, Languedoc, Éditions Créer, 2003, 382 p.,ici p. 314-31] . Jésus, assis sur le bras gauche de sa mère, regarde le livre ouvert qu’elle tient dans son autre main. La Vierge est vêtue d’un ample manteau et ses cheveux longs et ondulés sont ceints par une couronne assez simple, identique à celle du Loc. Si les plis opulents et cassés du manteau diffèrent, le visage de la Vierge est également un peu anguleux et grave, le regard posé sur le livre. Jésus, à la chevelure frisée, est aussi vêtu d’une robe.
La restauration de la statue de la chapelle du Loc a révélé une qualité supérieure de réalisation : galons avec godrons et perles sur le bord du manteau, orifices permettant d’y placer sans doute des cabochons de verres de couleur, dorure de la chevelure finement sculptée tombant sur les épaules, décor soigné du béguin et de la robe de l’Enfant. L’œuvre pourrait être brabançonne, sauf si la provenance du Val de Loire est confirmée par une nouvelle analyse pétrographique.
Quelle que soit l’origine exacte, la qualité d’exécution de cet ensemble atteste d’une réalisation par un atelier au fait des influences et des thèmes artistiques majeurs de cette fin du XVe siècle.
La commande pourrait émaner de Jean IV de Rieux, maréchal de Bretagne sous le duc François II. Tuteur de sa fille Anne au décès de ce dernier, il est ensuite proche du roi Charles VIII et témoin de son mariage avec la duchesse. Il le suit lors des premières guerres d’Italie et est aussi proche de son successeur, Louis XII, dont il est le chambellan. Héritier du domaine de Largoët au décès de sa première épouse en 1480, Jean de Rieux refaçonne ses châteaux d’Elven et de Rochefort-en-Terre. Par son rang et sa qualité de seigneur prééminencier de la chapelle, il dispose des moyens financiers et des relais nécessaires pour une telle commande. Celle-ci aurait pu être passée par des intermédiaires en relation avec un atelier flamand ou directement par Jean IV à des sculpteurs du Val de Loire, comme ceux ayant travaillé aux « ymages » de la chapelle Saint-Hubert au château de Chinon [confusion avec le château d'Amboise vers 1495 ?], résidence de Charles VIII et d’Anne de Bretagne. Jusqu’aux travaux de 1913, cette statue était placée sur un massif sous la maîtresse-vitre, au-dessus de l’autel en bois."
Diego Mens Casas, Figure 9a – Saint-Avé, chapelle Notre-Dame- du-Loc, statue de Notre-Dame-du-Loc (cl. D. Mens) Figure 9b – Albiac, Vierge à l’Enfant d’Albiac (cl. L. Balsan, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Paris)
Vierge à l'Enfant, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Vierge à l'Enfant, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Vierge à l'Enfant, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Vierge à l'Enfant, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Vierge à l'Enfant, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Vierge à l'Enfant, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Vierge à l'Enfant, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
2a. Le retable en granite (n°9 du plan), côté nord. L’Adoration des Mages devant la Vierge et l’Enfant en majesté ; l’Annonciation à la Vierge par l’archange Gabriel. Bras nord du transept.
" Aujourd’hui, deux bas-reliefs sculptés de manière assez fine dans ce matériau local sont déposés sur les deux autels des bras du transept. Cette configuration date des travaux réalisés en 1913, sous la direction de l’architecte vannetais Brihault : à cette date, l’élément le plus important, alors placé sur l’autel nord, a été transféré sur celui du sud. Toutefois, si on l’observe attentivement les moulures périphériques des deux bas-reliefs, sur la bande, on constate que ceux-ci formaient un seul ensemble, un retable monolithe en granite. Ainsi, la Crucifixion redevient logiquement la scène centrale et principale." (D. Mens)
Retable en granite, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Retable en granite, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
L'Adoration des Mages.
La Vierge (aux chaussures pointues propres au XVe siècle) est assise, tandis que l'Enfant-Jésus est debout sur ses genoux. Ils tiennent chacun un objet rond (Monde ou fruit) et sont tournés vers la gauche. Les visages sont assez grossièrement sculptés, les nez forts et les bouches concaves. L'enfant tend le bras pour saisir le présent (l'or) apporté par le roi Melchior, qui est agenouillé devant lui.
De ce dernier, mais aussi de Gaspard qui le suit et enfin de Balthasar, nous ne voyons quee la partie inférieure : la robe et les chaussures du premier, les tuniques et les chausses des deux plus jeunes, tout comme leurs chaussures à poulaines.
Il faut se référer à l'iconographie peinte ou sculptée pour compléter mentalement la scène. On remarque alors que les pieds de Gaspard sont tournés vers nous et même vers l'arrière : il est très probable que, comme à Rumengol sur le tympan du porche, sculpté vers 1468, Gaspard était tourné vers son voisin pour lui désigner l'étoile qui les guidait.
La couronne de Melchior devait être tenue dans la main ou autour de l'avant-bras, puisque nous ne la voyons pas posée à terre, comme cela peut être le cas ailleurs.
Adoration des Mages, tympan du porche de la chapelle de Rumengol. Cliché Lavieb-aile.
Le retable (kersantite, premier quart XVe siècle ?) de la Vierge de la chapelle des fonts de l'église de Runan. Photographie lavieb-aile 2022
Parmi les multiples enluminures du XVe siècle, voici cet exemple :
Adoration des Mages, Maître de la Légende dorée de Munich, 1425-1450, Carpentras BM 0049 f. 71v
Sur la partie gauche de ce retable, l’Annonciation, avec l’ange Gabriel, est présentée au milieu, tandis qu’à l’extrémité du retable, figure une Adoration des Mages, face à la Vierge et Jésus bénissant en majesté.
Si l’ordre des épisodes de la vie mariale est inversé sur cette partie droite du retable, c’est sans doute pour permettre la représentation du commanditaire, Olivier de Peillac. En effet, si deux des rois mages sont représentés debout dans une tenue civile de cette fin du XVe siècle [ avec pourpoint à longues manches ou houppelande, et chaussés de poulaines], le troisième, agenouillé face à la Vierge et Jésus, est revêtu d’une soutane. Il pourrait représenter le recteur, accompagné de membres de sa famille, dont son frère Jean. " (D. Mens) [Je ne partage pas cette hypothèse : voir supra, la robe de Melchior]
Retable en granite, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
L'Annonciation.
La scène est centrée par une fleur (un lys) émergeant d'un vase. L'ange Gabriel, à genoux, tient le phylactère portant les mots de son message : AVE MARIA. La Vierge, voilée, tient un livre et pose la main sur sa poitrine dans le geste d'acceptation du "Fiat".
Les cheveux de l'ange sont figurés "en boules", selon un modèle propre au XVe siècle et qui a déjà été souvent décrit ici, dans la sculpture sur kersanton de l'Atelier ducal du Folgoët (1423-1469).
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Retable en granite, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Retable en granite, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
2b. Le retable en granite, côté sud. Le Calvaire avec la Vierge et saint Jean entourant le Christ, le Couronnement de la Vierge, sainte Catherine d’Alexandrie, sainte Madeleine myrophore et sainte Marguerite d’Antioche yssant du Dragon. Bras sud du transept.
Retable en granite, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
"À la droite de cette scène, on observe le Couronnement de la Vierge, iconographie que l’on retrouve notamment dans un cycle peint de la chapelle de Locmaria en Landévant (Morbihan), mais aussi sur les pavements de proto-faïence de la chapelle Saint-Nicolas de Suscinio en Sarzeau (Morbihan).
Trois saintes, particulièrement honorées en cette fin du XVe siècle, complètent la partie droite du retable : sainte Catherine d’Alexandrie, sainte Marie Madeleine myrophore et sainte Marguerite. Ces trois saintes sont souvent associées à des dévotions de femmes des familles nobles, sans que nous puissions établir ici un lien évident avec les Peillac ou les Coëtlagat." (D. Mens)
On comparera à nouveau ce retable avec celui, en kersantite, de l'église de Runan, datant du XVe siècle, et qui associe des scènes de la vie de Marie, avec, comme ici, l'Annonciation, l'Adoration des Mages, la Crucifixion et le Couronnement.
Le retable (kersantite, premier quart XVe siècle ?) de la Vierge de la chapelle des fonts de l'église de Runan. Photographie lavieb-aile 2022.
Le calvaire.
Le Christ en croix est entouré de la Vierge, et de saint Jean ; on remarque la chevelure "en boules".
Retable en granite, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Retable en granite, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Le couronnement de la Vierge.
Comme à Runan, la Vierge n'est pas couronnée par la Trinité, mais par un seul de ses termes, un Christ couronné ou un Dieu le Père.
Retable en granite, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Les saintes Catherine d'Alexandrie couronnée, tenant la roue dentelée de son supplice, et l'épée de sa décollation ; Marie-Madeleine tenant le flacon d'onguent ; et Marguerite d'Antioche yssant du dragon, crucifix entre ses mains jointes.
Retable en granite, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Retable en granite, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
2c . Le lavabo sur le mur sud, granite.
"La taille imposante de ce retable [de granite,supra], sans doute déplacé dans le courant du XVIIIe siècle pour être remplacé par un autel à la romaine en bois, explique sans doute le positionnement assez haut de la réserve eucharistique sur la droite du mur du chevet, mais également celui du lavabo sur le mur sud. Ce dernier est frappé des armes des Peillac à gauche et de celles des Arz [D’argent à trois quintefeuilles de gueules, ici représentées avec une polychromie fantaisiste] , possesseurs des manoirs de Tréviantec et Rulliac en Saint-Avé.
Ce retable, qui conserve plusieurs traces de sa polychromie initiale, a sans doute été façonné par un atelier local, dans le granite des carrières de Guéhenno-Lizio, au faciès à grains fins. On trouve des exemples de retables contemporains et assez similaires à la chapelle Sainte-Anne de Buléon, mais aussi en remploi dans l’ossuaire de l’église de Guéhenno, sans doute l’ancien retable majeur de cet édifice. Cette commande pour la chapelle de Saint-Avé pourrait s’expliquer notamment par la fonction de Jean de Peillac [Il peut s’agir du frère d’Olivier de Peillac] , en sa qualité de prévôt féodé de Saint-Jean-Brévelay, proche de Guéhenno." (D. Mens)
Lavabo en granite, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Lavabo en granite, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
2d La réserve eucharistique sur la droite du mur du chevet. Granite.
Réserve eucharistique en granite, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Réserve eucharistique en granite, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
3 L'autel du bras nord du transept. Calcaire polychrome provenant de la cathédrale de Vannes, dernier quart XVe. Bordure à rinceaux de vigne. Blason.
Blason aux armes [fantaisistes?] de sable à une croix d'or accompagnée d'un quintefeuille de gueules
"La concentration de mobilier réalisé dans ce matériau exogène à la Bretagne dans la chapelle traduit, tout d’abord, une commande aristocratique majeure. Que ce soit pour la réalisation des autels latéraux, des consoles ou de la statuaire, le recours au calcaire dénote un souhait du commanditaire de se démarquer dans cette Bretagne de la seconde moitié du XVe siècle.
Toutefois, il faut distinguer dans cet ensemble deux types de commande : la réalisation d’œuvres par des ateliers locaux dans un matériau importé et la commande d’œuvres importées de régions telles la Picardie ou le Val de Loire, où le calcaire est utilisé fréquemment pour la statuaire.
Dans le premier cas, les sources d’approvisionnement du matériau sont assez bien identifiées à cette période, notamment grâce aux comptes de la cathédrale de Vannes. [...]
Dans le cas de la chapelle du Loc, c’est sans doute à partir de ce matériau provenant de la cathédrale que les deux autels latéraux ont été réalisés . Avec un décor végétal de rinceaux et de vignes autour du panneau central encadré de pinacles, ces autels ne semblaient pas adossés comme actuellement, étant donné les retours de sculptures sur l’arrière, partiellement buchés. Chacun des panneaux était peint d’une scène en lien avec la vie de la Vierge, soit l’Annonciation, comme sur l’ancien retable majeur de granite et la Nativité.
Sans doute déplacés au XVIIIe siècle, ces autels devaient être positionnés originellement sur le bas de la nef, de part et d’autre du calvaire monumental, devant un chancel en bois. Cette configuration est assez classique en cette seconde moitié du XVe siècle. Elle se retrouve notamment à la chapelle Saint-Fiacre en Melrand mais aussi, plus tardivement, à la chapelle Sainte-Avoye en Pluneret. De manière générale, les autels latéraux de nef étaient dédiés à des cultes secondaires. Dans le cas présent, les statues étaient posées sur la partie supérieure de l’autel." (D. Mens)
Autel du bras nord, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Autel du bras nord, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
3'Un autre autel similaire en calcaire polychrome à rinceaux est placé dans le bras sud.
Autel du bras sud, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
4. Statue de sainte Catherine de Sienne, montrant ses stigmates, et terrassant un dragon, fin XVe siècle, calcaire polychrome. bras nord du transept.
La statue devait être posée sur l'un des autels en calcaire, et être réalisée comme eux dans des chutes des calcaires de la cathédrale de Vannes, issus de Charente Maritime.
"La statue de la fin du XV e siècle de sainte Catherine de Sienne terrassant des démons serait, en l’état actuel des connaissances, un exemplaire très rare et sans doute unique en Bretagne. Les autres représentations datent majoritairement du XVIIe siècle, en lien avec le développement du culte du Rosaire. Si cette représentation est reproduite dans plusieurs livres d’heures de cette période, sa déclinaison statuaire reste rare et seul un exemplaire assez proche est conservé au Palais des Papes d’Avignon. La représentation de cette dominicaine doit sans doute être rapprochée du culte de saint Vincent Ferrier, très important alors à Vannes, et du rôle de membres de la famille Coëtlagat dans son procès de canonisation." (Diego Mens)
Statue en calcaire polychrome, fin XVe, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Statue en calcaire polychrome, fin XVe, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Statue en calcaire polychrome, fin XVe, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Statue en calcaire polychrome, fin XVe, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Statue en calcaire polychrome, fin XVe, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
5. La statue dite de sainte Madeleine, plutôt sainte Marguerite sans son dragon. Calcaire polychrome; fin XVe.
h = 132 ; la = 45 ; pr = 26
La statue devait être posée, comme celle de sainte Catherine de Sienne, sur l'un des autels en calcaire, et être réalisée comme eux dans des chutes des calcaires de la cathédrale de Vannes, issus de Charente Maritime.
Elle ne correspond pas à l’iconographie mentionnée sur sa terrasse. La confusion tient sans doute à l’absence de voile, mais elle n’est pas dotée du principal attribut de cette sainte, le pot à onguents. En revanche, cette œuvre est très comparable à deux statues orantes, conservées dans la commune de Questembert, domaine des Rieux-Rochefort, et représentant sainte Marguerite 35 . Sans certitude, un dragon aurait été placé au-devant de la terrasse, sur lequel figurent deux orifices ayant servi pour un goujeonnage. L’absence de la sculpture des plis au niveau du genou droit de la sainte pourrait corroborer cette présence de l’attribut monstrueux, au-devant de la statue. Pour ces deux statues et autels, il doit s’agir d’un seul commanditaire, car elles paraissent avoir été réalisées par le même atelier local, ayant travaillé sur le chantier de la cathédrale Saint-Pierre. À Saint-Avé, installés à la fin de réalisation de la nef, ces œuvres sont sans doute une commande des Coëtlagat ou d’une famille noble de 33. Une autre statue de ce type est conservée à la chapelle Saint-Michel en Saint-Avé et présente les armes des Peillac. Elle figure une Vierge au calvaire. 34. Partie basse de la statue composant une plinthe. 35. La chapelle Saint-Michel et celle de Saint-Jean
Statue en calcaire polychrome, fin XVe, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Statue en calcaire polychrome, fin XVe, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Statue en calcaire polychrome, fin XVe, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Console de la statue en calcaire polychrome, fin XVe, chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
6. Saint Isidore, patron des cultivateurs ou laboureurs, tenant la faucille et la gerbe de blé. Bois polychrome, XVIIIe siècle, revers évidé.
Saint Isidore patron des laboureurs, accompagne dans le chœur Saint Cornély, patron des éleveurs de bœufs. Selon une complainte vannetaise San Izidor oe labourer, servitour bras en ur maner , "Saint Isidore était laboureur , il apportait de grands services au manoir " . C’est un saint alors très populaire, revêtu des vêtements des paysans riches. Les saints des statues tiennent tous la faucille et la gerbe de blé témoin de la bonne réussite des moissons.
Ce saint permet de découvrir les tenues traditionnelles des agriculteurs. Ici, il porte une veste bleu-gris à 12 boutons noirs, 3 boutons aux poches à rabats en pointe, 3 boutons aux poignets ; un gilet blanc à plus de 20 petits boutons ; une ceinture de cuir à boucle dorée ; une chemise à col en V ; une culotte courte plissée ou bragou braz, ; des guêtres fines ; des chaussures de cuir noir à languette et boucle de métral argenté. Les couleurs témoignent des repeints des restaurateurs et ne témoignent pas forcément du costume d'origine.
Selon D. Mens, "ces cultes se développent en Bretagne à partir du milieu du XVII e siècle remplaçant des dévotions plus anciennes. Cette introduction de nouveaux cultes et le renouvellement des statues qui en découlent sont très fréquents dans le Morbihan. Ils illustrent notamment une nouvelle gestion des églises et chapelles par des généraux de paroisse dirigées par des notables et le recteur, alors que la noblesse, désormais absente de la paroisse, ne paie plus les droits liés à ses chapelles privatives"
Voir d'autres exemples :
Mes Izidors : iconographie de saint Isidore en Bretagne.(Bréles ; Logonna-Daoulas ; Saint-Mériadec à Stival ; Saint-Nicodème en Pluméliau ; Chapelle N.D de Quelhuit à Melrand (Morbihan) ; église de Bieuzy-les-Eaux (Morbihan) ; Eglise de Saint-Thuriau (Morbihan) ; Guern, église paroissiale (Morbihan) ; Sainte-Tréphine (Morbihan)
Ou encore : la statue de l'église de Carnac : Les pièces majeures du costume masculin du 17e siècle y apparaissent avec la superposition d’un gilet fermé et de 2 vestes de couleurs différentes sur la chemise bouffant aux poignets ; les séries de 12 boutons, complétées par les boutons des poches et poignets ; une ceinture large à boucle ; des bragou berr, culotte étroite et courte, des guêtres (à boutons) et des souliers de cuir.
statue de saint Isidore par le sculpteur Martinet, daté de 1670-1680. Carnac, église St Cornély. Cliché lavieb-aile 2024.
Statue de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Statue de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Sous la statue, la console porte un blason à une bande présenté par deux lions , sur fond de feuillages et de grappes :
Console (fin XVe) d'une statue de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
7. Statue en bois polychrome de Saint Cornély (saint Corneille) accompagné de deux bovins, XVIIIe siècle.
Dans le sud de la Bretagne, saint Cornély est le protecteur, par jeu sur non nom, des bêtes à corne. Son nom est la forme bretonne de Corneille (en latin : Cornelius). Selon la tradition bretonne, Cornély est pape de 251 à 253
Le saint est coiffé de la tiare papale et il devait tenir la croix à double traverse, comme en l'église de Carnac (actuellement dans la chapelle Saint-Colomban), tandis qu'il trace une bénédiction. Voir aussi la statue du saint en la chapelle Sainte-Croix de Josselin. Ou celle de La Chapelle-Bouëxic.
Statue de saint Cornély de l'église de Carnac, chapelle Saint-Colomban de Carnac. Cliché lavieb-aile 2024.
Statue de saint Cornély, 1980, Carnac, église Saint-Cornély. Cliché lavieb-aile.
Statue en bois de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
8. Statue en bois polychrome qualifiée de saint Fiacre, après avoir été identifiée précédemment à saint François d’Assise. Il s’agit en réalité de saint Dominique de Guzman. Fin XVe ou XVIe siècle.
Saint Dominique est le fondateur de l’ordre des Dominicains. L’attribut manquant à la main droite, un temps considéré comme une pelle pour correspondre à l’iconographie de saint Fiacre, est en fait une croix sur une grande hampe. Cette représentation apparaît d’ailleurs cohérente et complémentaire de sainte Catherine de Sienne, car ces deux saints sont associés dans les retables et tableaux du Don du Rosaire.
Statue en bois de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Console fin XVe siècle : Armoiries d'Olivier de Peillac : d'argent à trois merlettes de gueules, au franc canton de même.
Console fin XVe d'une statue de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
9. Statue dite de saint Colomban. Bois polychrome, fin XVe ou XVIe siècle.
Cette statue serait issue du même atelier que la précédente et serait contemporaine de la création de la chapelle. Le saint est représenté en évêque (avec la crosse, perdue, tenue en main gauche, la mitre, les gants épiscopaux, la chape recouvrant un surplis, et des pantoufles pointues).
Colomban de Luxeuil est un moine irlandais du VIe siècle venu évangéliser la Bretagne puis l'Europe ; on lui attribue la Règle de Saint-Colomban inspiré du monachisme irlandais.
"Moine et abbé, ce saint, réputé guérir de la folie, est représenté ici en tenue d’abbé mitré, alors que d’autres représentations contemporaines le figurent en tenue de moine, notamment à Rosporden (Finistère) ou Guégon (Morbihan). Le doute est permis, aucun attribut ne permettant d’identifier avec certitude cette statue." (D. Mens)
Voir la statue de ce saint (bois polychrome, XIXe) en sa chapelle de Carnac.
Statue en bois de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
7. La croix de chancel
Seule à n'avoir pas été restaurée récemment, cette croix (ou calvaire), vestige de la clôture (ou chancel) commandée en 1500 par André de Coëtlagat comme l'indique une inscription et détruite en 1913 se dresse à la croisée du transept. Elle est classée mh depuis 1908.
Cliché Ouest-France.
La quasi-totalité des jubés et autres chancels ayant été détruits aux XVIIe et XVIIIe siècles, il est quasi impossible d’établir un lien avec un atelier précis, si ce n’est qu’il soit probablement originaire de Haute-Bretagne et en lien avec les ateliers des autres jubés conservés, ceux de Saint-Fiacre au Faouët (Morbihan), réalisée par Olivier Le Loergan vers 1480 mais aussi celle de Kerfons en Ploubezre (Côtes-d’Armor). Néanmoins, ce type de calvaire supposait d’être adossé à un chancel avec une porte géminée au centre des deux autels latéraux, ce qui diffère de la plupart des ensembles toujours conservés.
a) La partie basse est composée d’un tronc d'offrande vers l’ouest, adossé à un fût quadrangulaire avec une niche à dais flamboyants sur chaque face. Selon D. Mens, les blasons peints sur le fond de quatre niches, outre leur positionnement incohérent en cas de présence de statuettes, ont été probablement intégralement repris lors de la restauration de 1913 et ne semblent pas fiables.
Croix de chancel de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Croix de chancel de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Armoiries écartelé en 1 et 4 de Cantizac d'argent à la bande de gueules, chargée de 3 alérions d'or, et en 2 et 3 de Peillac
Croix de chancel de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Croix de chancel de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Armoiries de la famille d'Arz, d'argent à 3 quintefeuilles de gueules.
Croix de chancel de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
b) Sur un niveau intermédiaire de la face occidentale, au dessus des armes de Malestroit de gueules à 9 besants d'or, le Christ est entouré des statues de la Vierge (bras croisés) et de saint Jean (paumes de face) , juchées sur deux branches d'un arbre,.
Croix de chancel de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Croix de chancel de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Au revers, la statue d’un évêque (peut-être saint Avé, patron de la paroisse) est contemporaine du calvaire, en raison de sa chasuble à pointe et des poulaines.
l'inscription placée sur le revers de la traverse de la croix, afin d’être lue par la noblesse et le clergé qui occupe le chœur, est la suivante : Mestre André de Coëtlagat recteur de saint ave fit faire ceste eupvre l’an Mil Vc
Croix de chancel de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
c) En partie haute, le dais superpose plusieurs étages de pinacles, de nervures, de dragons les ailes écartées et d'angelots voletants en adoration évoque la tribune du jubé de Saint-Fiacre au Faouët (Morbihan), réalisée par Olivier Le Loergan vers 1480, ou encore celle de Kerfons en Ploubezre (Côtes-d’Armor).
Croix de chancel de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Croix de chancel de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
8. Le bénitier à droite de l'entrée.
Il porte deux blasons, dont celui aux armes d'argent à trois merlettes de gueules, au franc canton de même, du recteur Olivier de Peillac identifiable par son canton.
Croix de chancel de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Croix de chancel de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
9. À l'extérieur, côté ouest : la croix-bannière quadrilobe en granite, fin XVe siècle
Une croix bannière est un ensemble monolithique sculpté sur l'avers et le revers, comme une bannière de procession. Fréquentes en Morbihan où eon en compte une douzaine, elles datent du XVe et XVIe siècle.
"La croix bannière de la chapelle est placée à l’ouest du placître et composée d’une mace (soubassement), d’un fût et d’une bannière. Elle semble avoir été remontée sur un autel extérieur réalisé probablement au XVIII e siècle, utilisé lors des pardons très fréquentés de la Nativité de la Vierge, le 8 septembre.
La mace est sculptée en relief sur ses quatre faces : à l’ouest, sous une accolade gothique, la composition de la scène de l’Annonciation est très proche de celle du retable. Sur la face sud, deux saintes martyres, également représentées sur le retable, sainte Madeleine et sainte Catherine, sont sculptées sous deux arcatures en plein cintre, tandis que sur la face opposée, saint Jean Baptiste est représenté au côté de saint Yves. La présence de ce dernier n’est sans doute pas anodine, car le culte de ce saint est largement développé dans le courant du XVe siècle, sous l’impulsion de la famille ducale des Montforts.
Vers la chapelle, à l’est, le côté de la mace présente trois saints également sous arcatures : saint Jacques pèlerin, saint Laurent diacre et de nouveau, saint Jean Baptiste. Cette double représentation de saint Jean se retrouve sur le retable en albâtre.
La bannière est quadrilobe. Sur sa face occidentale, la représentation du calvaire diffère de celle du retable, puisque saint Jean y est sculpté la main soutenant son visage et la Vierge, les mains jointes en oraison. Au revers de la bannière, la Vierge en majesté, accompagnée de Jésus, est entourée de quatre angelots, deux thuriféraires et deux musiciens.
L’atelier qui a réalisé cette croix bannière est sans doute identique à celui qui a façonné la réserve eucharistique du mur du chevet. Les décors d’acanthe du fût et de l’accolade de la réserve sont très proches, pour des œuvres qui seraient par conséquent datées des années 1475-1480. La sculpture des personnages diffère toutefois de celle du retable et il s’agirait de deux ateliers distincts. Le granite de la croix bannière, comme celui du reste de l’édifice, provient sans doute des perrières (carrières) proches de Coëtdigo ou du Van, citées dans les fermes de la seigneurie de Largoët" . (D. Mens)
Croix-bannière de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Croix-bannière de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
La Vierge couronnée, assise, tient l'Enfant sur ses genoux et lui présente un fruit. Elle est adorée par quatre angelots, dont deux , en bas, élèvent l'encensoir. L'ange supérieur droit joue de la cornemuse. Je ne peux préciser l'instrument joué par l'autre musicien.
Croix-bannière de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Croix-bannière de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Croix-bannière de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean.
Croix-bannière de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Saint Jean-Baptiste à manteau en poil de chameau et tenant l'agneau ; saint Laurent et son grill ; saint Jacques en tenue de pèlerin avec chapeau, bourdon.
Croix-bannière de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Côté nord : Saint-Jean-Baptiste et saint Yves.
Croix-bannière de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Côté ouest : l'Annonciation.
Croix-bannière de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
Côté sud : Sainte Catherine et sainte Marguerite.
Croix-bannière de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé. Cliché lavieb-aile 2024.
SOURCES ET LIENS.
—DANIGO (Joseph), 1983, La chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé, Congrés archéologique de France tome 141 page 216 et suiv.
— MENS CASAS (Diego), 2020, La chapelle Notre-Dame-du-Loc en Saint-Avé.« Ymages » et décors du dernier quart du xve siècle, Actes du congrés de Vannes sept. 2019, Mémoires de la Socité d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne, 36 Pages
— infobretagne reproduit les textes de J. Guyomar, de Gustave Duhem 1932 (Les églises de France) et de la Revue Morbihannaise volume 18 page 126 de 1914 :
:
1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
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