Le blog de jean-yves cordier

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PRÉSENTATION.

Le Retable des Dominicains et ses 24 panneaux.

Le Retable des Dominicains était  conservé jusqu’à la Révolution dans l’église du couvent des Dominicains de Colmar, l’actuelle bibliothèque municipale. Il se présentait sous la forme d’un triptyque de 11 m sur 3 m dont le centre était orné d’une crucifixion, sans doute un groupe sculpté, qui a disparu. Autour de cette crucifixion se trouvaient deux ensembles de bois peints, divisée en deux panneaux  de 87 cm de large.   Deux grands volets recouvraient ces scènes latérales : ils était divisés en quatre panneaux peints recto-verso, de 116 cm de large ; ainsi, la Résurrrection (face intérieure) porte-t-elle au verso la Visitation.

 Lorsque le retable était ouvert (le dimanche et les jours de fête),  sur les seize panneaux intérieurs,— les plus précieux, enrichis de feuilles d'or et d'argent—, les religieux contemplaient  la Vie publique du Christ depuis l’Entrée à Jérusalem jusqu’à la Pentecôte incluant le Noli me tangere et l’Incrédulité de Saint-Thomas. On s’accorde aujourd’hui pour attribuer la paternité du retable à Martin Schongauer et à son entourage. Sans les copier servilement, les scènes de la Passion du Christ évoquent les gravures du Maître sur le même thème (tels que l’Arrestation du Christ ou le Christ devant Caïphe) dont des épreuves sont conservées dans les collections du musée, sans qu’il soit possible de dire qui, de la peinture ou de la gravure, a inspiré l’autre.

Une fois fermé (les jours ordinaires), le retable présentait  huit peintures illustrant  la Vie de la Vierge (thème des Sept Joies de la Vierge auquel l’autel majeur des Dominicains était dédié) : l'Annonciation (deux panneaux), la Visitation, la Nativité, l’Adoration des mages, la Présentation au temple, Jésus parmi les docteurs et le Couronnement de la Vierge.

Voir sur le même thème et à la même époque la tenture de la Vie de la Vierge à Beaune (1500).

Le retable démantelé au XVIIIe siècle, démonté en 1793, (certains panneaux étant mutilés en partie haute d'une vingtaine de centimètres), exposé au musée dès 1853,  a été restauré en 2006-2014 au C2RMF. Cette restauration a révélé un travail d'atelier, le dessin sous-jacent et les annotations de couleur par le Maître étant poursuivie par des collaborateurs. Il a repris sa place dans le nouvel agencement du musée Unterlinden de Colmar, dont il est certainement, à coté du retable d'Issenheim, une pièce majeure.

http://www.musee-unterlinden.com/collections/moyen-age-et-renaissance/martin-schongauer/le-retable-des-dominicains/

https://www.aphg.fr/IMG/pdf/dp_colmar-bd-07-10-14.pdf

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LES DEUX PANNEAUX DE L'ANNONCIATION. 

Cette scène a bénéficié d'une considération particulière, puisque deux panneaux lui ont été consacrés. Leur partie haute a été coupée au XVIIIe siècle, amputant ainsi  à droite la figure de Dieu le Père au dessus du Buisson ardent, et à gauche celle du soleil.

Ces panneaux sont aujourd'hui présentés au dessus de ceux de la Nativité et de la Présentation au temple qui , après la Visitation, les suivent dans la chronologie de la vie de la Vierge. Ces quatre carrés mesurent chacun 116 cm de coté, et sont peints en huile sur bois (sapin) .

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Ces deux panneaux illustrent la scène de l'Annonciation (Évangile de Luc 1:26-38)  d'une façon très particulière et surprenante, celle dite de la "Chasse mystique". Sa compréhension suppose quelques données de base sur le mythe de la licorne et son application à l'Annonciation (corpus scripturaire). Je les puiserai dans un article récent d'Angel Narro, et surtout dans la thèse princeps de Bruno Faidutti : 

1. Au IIe siècle, un auteur chrétien d'Alexandrie  s'inspirant de la zoologie grecque, de l'ésotérisme égyptien, de la mystique juive, de l'exégèse alexandrine et la théologie chrétienne du salut rédige un bestiaire mélangeant descriptions zoologiques, la parabole évangélique, la paraphrase biblique et la fable animalière : le Physiologos, traduit en latin au IVe siècle. L'animal est décrit, puis son entité spirituelle est exposée. Le Physiologus latin rencontre un succès extraordinaire comme recueil d'animaux fabuleux. La Licorne est décrite, dès le texte grec, comme un animal qui ne peut être chassé que grâce à une jeune fille vierge. 

2. Les traductions en langue romanes introduisent un certain nombre de variations. Ce sont celles, versifiées au XII et XIIIe siècle, de Philippe de Thäun, de Guillaume Le Clerc, et de Gervaise, et celle, en prose, de Pierre de Beauvais. 

a) Philippe de Thaün lui consacre 67 vers en l'appelant monosceros (licorne). Le poète affirme plus ou moins ce que la version grecque du Physiologos disait. Il parle donc de la jeune vierge au sein nu et explique que la licorne, attirée par sa présence, s'approchera d'elle, s'endormira et sera sacrifiée aux mains des hommes qui l'attendaient cachés près de la pucelle.

"Quant om le volt chacier Et prendre e engignier, Si vient [en la] forest U sit repaires est, La met une pulcele Hors del sein sa mamele: Et par l’odurement Monosceros la sent, Dunc vient à la pulcele Si baise sa mamele, En sun devant se dort Issi vient à sa mort: Li om survient atant Ki l’ocit en dormant U trestut vif le prent…"

«Quand un homme veut la chasser, la prendre et la tromper, il va dans la forêt où est son repaire. On y place une vierge, qui découvre son sein. La licorne sent son odeur et vient à la pucelle, baise son sein et s’y endort, ce qui entraîne sa mort. L’homme survient alors et la tue dans son sommeil ou la capture vivante.»  

L'interprétation de la scène met en rapport l'histoire de la licorne avec la divinité : la vierge serait une allégorie de Marie et son sein l'église qui nourrit le monde (vv. 435-438 : La virgine signefie, / saciez, Sainte Marie; / par sa mamele entent / Sainte eglise ensement ). En dernier lieu, vu que la licorne demeure endormie auprès de la jeune fille et semble être morte, cette scène sera comparée à la crucifixion de Jésus (vv. 441-444 :E om quant il se dort / en semblance est demort: / Deus cum ume dormit / qu'en la croiz mort sufrit ). Ainsi, la manière de dormir de la licorne est interprétée comme le sacrifice que le fils de Dieu fît pour l'humanité. Dans l'interprétation de la licorne en tant que symbole du Christ , la licorne partagerait l'honneur d'être comparée au fils de Dieu avec le leun, la pantere, le dorcon, l' ydrus et le cerf. 

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b) Guillaume Le Clerc (qui s'inspire  du Liber de bestiis du théologien Hugues de Saint-Victor) écrit :

« [...] Elle est si téméraire, agressive et hardie  qu'elle s'attaque à l'éléphant avec son sabot dur et tranchant. Son sabot est si aigu que, quoi qu'elle frappe, il n'est rien qu'elle ne puisse percer ou fendre. L'éléphant n'a aucun moyen de se défendre quand la licorne attaque, elle le frappe comme une lame sous le ventre et l'éventre entièrement. C'est le plus redoutable de tous les animaux qui existent au monde, La plus egre best est del mont / de totes celes qui i sont (vv. 1381-1382) sa vigueur est telle qu'elle ne craint aucun chasseur. Ceux qui veulent tenter de la prendre par ruse et de la lier doivent l'épier Cil qui la voelent enlacer, / la vont primes por espier  (vv 1394-1395) pendant qu'elle joue sur la montagne ou dans la vallée, une fois qu'ils ont découvert son gite et relevé avec soin ses traces, ils vont chercher une demoiselle qu'ils savent vierge, puis la font s'assoir au gite de la bête et attendent là pour la capturer. Lorsque la licorne arrive et qu'elle voit la jeune fille, elle vient aussitôt à elle et se couche sur ses genoux ; alors les chasseurs, qui sont en train de l'épier, s'élancent ; ils s'emparent d'elle et la lient, puis ils la conduisent devant le roi, de force et aussi vite qu'ils le peuvent »  Guillaume Le Clerc de Normandie, Bestiaire divin.

Son interprétation diffère de celle de Philippe de Thaün en manifestant un sentimentanti-juif qui est renforcé par un passage des évangiles. Pour Guillaume, la licorne serait Jésus (C'est l'unicorne espiritel [v. 1351]), tandis que ceux qui la surveillent seraient les traîtres juifs qui le conduisirent devant Pilate, le roi de la narration de la licorne

 (Des Jeves einceins l'espierent, / tant qu'il[s] le pristrent et lierent ; / devant Pilatre lemenerent, / et ilec a mort le dampnerent [vv. 1357-1360]).

De plus, il nous offre une interprétation originale de la corne, en suivant la prophétie d'Isaïe de la corne de salvation que cite Luc I:69.

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c) Pierre de Beauvais donnera dans son Bestiaire des premières années du XIIIe siècle  une version en prose qui est la plus proche du Physiologus original:

«Il existe une bête appelée en grec monocéros c'est-à-dire en latin unicornis. Physiologue dit que la nature de la licorne est telle qu'elle est de petite taille et qu'elle ressemble à un chevreau. Elle possède une corne au milieu de la tête, et elle est si féroce qu'aucun homme ne peut s'emparer d'elle, si ce n'est de la manière que je vais vous dire: les chasseurs conduisent une jeune fille vierge à l'endroit où demeure la licorne et ils la laissent assise sur un siège, seule dans le bois. Aussitôt que la licorne voit la jeune fille, elle vient s'endormir sur ses genoux. C'est de cette manière que les chasseurs peuvent s'emparer d'elle et la conduire dans les palais des rois.» .

«De la même manière Notre Seigneur Jésus-Christ, licorne céleste, descendit dans le sein de la Vierge, et à cause de cette chair qu’il avait revêtue pour nous. Il fut pris par les juifs et conduit devant Pilate, présenté à Hérode et puis crucifié sur la Sainte Croix, lui qui auparavant se trouvait auprès de son Père, invisible à nos yeux. Voila pourquoi il dit lui-même dans les Psaumes: “Ma corne sera élevée comme celle de l’unicorne”. On a dit ici que la licorne possède une seule corne au milieu du front: c’est là le symbole de ce que le Sauveur a dit: “Mon Père et moi, nous sommes un: Dieu est le chef du Christ.” Le fait que la bête est cruelle signifie que ni les Puissances, ni les Dominations, ni l’Enfer ne peuvent comprendre la puissance de Dieu. Si l’on a dit ici que la licorne est petite, il faut comprendre que Jésus Christ s’humilia pour nous par l’incarnation; à ce propos, il a dit lui même: “Apprenez de moi que je suis doux et humble de cœur”, et David dit que celui qui accomplira les bonnes œuvres, il sera conduit au palais royal, c’est à dire au Paradis.

B. Faidutti remarque que "la symbolique christique de l’animal fait que, sur la plupart des miniatures des bestiaires médiévaux, même lorsque le texte ne parle que de la capture de l’animal et non de sa mise à mort, un chasseur perce le flanc de l’animal de la pointe de sa lance. Cette miniature d’un bestiaire anglais sur vélin, en latin, copié dans les premières années du XIIIème siècle, est l’une des rares à montrer l’animal maîtrisé et ligoté, mais non tué."

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Ces éléments nous permettent de comprendre que la licorne est étroitement liée à la confrontation de la thématique de la chasse (avec ses stéréotypes de virilité, d'agressivité et ses images de blessures, et de mise à mort à valeur sacrificielle  ), d'une part, et à celle de la virginité d'autre part, avec ses valeurs opposées de blancheur et de candeur, de féminité désincarnée. Confrontation non dépourvue d'ambivalence puisque la licorne est à la fois si puissante qu'elle échappe à toute tentative de chasse, et à la fois si sensible qu'elle ne résiste pas au parfum émis par les puellae, les jeunes filles vierges. Dans ce champ profane, la licorne est devenue image de l'Amour courtois ; L'Amant est à la fois le chasseur dont la force martiale est inefficace en amour, et la licorne à la corne droite comme une épée mais dont la puissance phallique s'abolit face à la virginité terriblement attirante , comme l'illustrera l'emblème de  Maurice Scève et l'énigmatique devise "Pour le voir / Je perds la vie" dans la Délie : 

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L’ambiguïté ou la complexité se poursuit dans la symbolique chrétienne, puisque LA licorne devient l'image du Christ : il ne peut être mis à mort par les hommes que parce que la Vierge a joué le rôle de médiatrice. La chasse n'est plus courtoise, elle devient spirituelle, opposant/réunissant l'Humanité peccamineuse et la Divinité qui s'incarne.

Enfin, ces schèmes métaphoriques amplifient encore leur difficulté d'interprétation (ce qui renforce leurs forces expressives) dans l'application de cette symbolique à la scène de l'Annonciation. Là, l'ange Gabriel devient le chasseur et se voit gratifié d'une trompe de chasse (qui est aussi une corne) et de chines et il poursuit la licorne, qui a été attirée par la virginité de  Marie.

La couleur dominante est le rose : mélange du rouge de la Passion du Christ et du blanc de la Virginité de Marie.

Les deux panneaux montrent un seul jardin, clos de murailles crénelées, doté d'une porte et d'une tour. Comme dans le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris (XIIIe siècle) où les personnages sont allégoriques et où la rose est la métaphore de la femme aimée, la scène est donc circonscrite dans un hortus conclusus ("jardin clos") qui renvoie au Cantique des cantiques 4, 12: « Hortus conclusus soror mea, sponsa ; hortus conclusus, fons signatus. » (ma sœur et fiancée est un jardin enclos ; le jardin enclos est une source fermée). La Vierge est assimilée à la fiancée dont la virginité est célébrée à travers sa beauté. Le jardin est divisée par le montant des panneaux en sa partie gauche, occupée par l'ange Gabriel dans le rôle de chasseur, d'amant et de roi Salomon (la surdétermination est extrème), et la partie droite par la Vierge à l'Enfant sous les traits de la jeune fille à la licorne. Tous les objets, toutes les micro-scènes sont codées et métaphoriques.

A nous de les décoder.

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LE PANNEAU DE GAUCHE : L'ANGE GABRIEL CHASSEUR DE LICORNE.

L'ange est jeune, beau, aux cheveux blonds et bouclés et aux ailes vermillon et or. Il porte sur une aube blanche une cape pourpre serrée par un fermail en quadrilobes. Il regarde la jeune fille comme dans les Annonciations classiques mais c'est un vrai chasseur, armé d'une lance comme un piquier,  soufflant dans sa trompe de chasse comme un veneur, et menant en laisse quatre chiens. Autrement dit, il cumule les traits d'un Ange de l'Annonciation (agenouillé, vu de trois-quart droit, venant de la gauche, énonçant une parole inscrite sur des phylactères dirigés vers la Vierge, surmonté d'un rayon lumineux médiateur de la fécondité divine)

http://www.faidutti.com/unicorn/theselicorne1.pdf

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1. Les inscriptions du panneau de gauche.

On trouve les inscriptions suivantes :

a) Porta clausa (sur la porte du jardin).

Porta clausa (la Porte close) est un qualificatif de la Vierge adoptée par les Litanies, car elle se réfère à sa virginité, tout en rappellant le lien typologique avec les versets du Livre d'Ézéchiel 44:1-2 

et convertit me ad viam portae sanctuarii exterioris quae respiciebat ad orientem et erat clausa

et dixit Dominus ad me porta haec clausa erit non aperietur et vir non transiet per eam quoniam Dominus Deus Israhel ingressus est per eam eritque clausa.

Cette typologie figure dans la Biblia pauperum à la page de l'Annonciation (en bas et à gauche) avec le dessin du prophète Ézéchiel, la référence Ezech XLIIII et la citation porta haec clausa erit non aperietur

b) Ave gratia plena dominus tecum (phylactère sortant de la trompe de Gabriel)

Ces mots sont ceux de l'évangile de Luc Lc1:28 par lesquels l'ange salue Marie : "Je te salue, toi à qui une grâce a été faite, le seigneur est avec toi". Ce phylactère, avec ces mots, figurent dans l'image centrale de la page de l'Annonciation de la Biblia Pauperum.

c) Ecce virgo concipiet (sur un phylactère flottant en dessous du précédent).

Il s'agit de la prophétie d' Isaïe Is.7:14 Ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen Emmanuhel "Voici, la jeune fille sera enceinte et elle enfantera un fils, elle lui donnera pour nom: Emmanuel (Dieu avec nous)". Ce verset est appliqué à la Vierge Marie par  l'évangile de Matthieu Mt 1:23 dans la Généalogie de Jésus. Il figure en haut à gauche de la page de l'Annonciation de la Biblia Pauperum, avec la figure d'Isaïe, avec la référence Isayas VII.

d) fons signatus: (sur un phylactère au dessus de la fontaine).

 Ces mots ("fontaine scellée") qualifient la Vierge dont l'utérus est à la fois clos et fécond : ils accompagnent l'image de la fontaine, dont la cuve hexagonale est fermée par un cadenas alors qu'elle s'écoule dans une vasque par six tuyaux. Ils se réfèrent au verset du Cantique des cantiques  déjà cité : 4, 12: « Hortus conclusus soror mea, sponsa ; hortus conclusus, fons signatus. » (ma sœur et fiancée est un jardin enclos ; le jardin enclos est une source fermée).

e) Misericordia, Justicia, Pax, Veritas : phylactères tenus dans leur gueule par les quatre lévriers du chasseur.

Misericordia, Justicia, Pax, Veritas : Les chiens portent quatre vertus renvoyant au psaume 84 : misericordia et veritas obviaverunt sibi; iustitia et pax osculatae sunt : "L'amour et la vérité vont se rencontrer, et la justice et la paix se donneront l'accolade". 

Le chasseur, envoyé par Dieu sur terre pour chasser /chercher la Licorne que seule une vierge saura capturer, est guidé dans cette quête par les quatre vertus évangéliques.

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LE PANNEAU DE DROITE : LA VIERGE A LA LICORNE.
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Dans ce tableau sont placées 7 métaphores de la Virginité et de l'élection de Marie. Ce sont :

1. La verge d'Aaron.

Sur un autel, douze bâtons sont placés, et seul celui du centre est fleuri.

Il s'agit d'une référence au texte de Nombre 17:17-23.

"L'Eternel parla à Moïse en ces termes:

---Demande aux Israélites de te donner un bâton par tribu, les chefs de tribu te remettront douze bâtons, et tu inscriras le nom de chacun d'eux sur son bâton.

Et tu inscriras le nom d'Aaron sur le bâton de la tribu de Lévi; car il y aura un bâton par chef de tribu.

Puis tu déposeras ces bâtons dans la tente de la Rencontre, devant le coffre de l'acte de l'alliance, à l'endroit où je vous rencontre.

Le bâton de l'homme que je choisirai bourgeonnera. Ainsi je mettrai fin, pour ne plus les entendre, à ces plaintes que les Israélites ne cessent d'élever contre vous.

Moïse transmit ces instructions aux Israélites et tous les chefs lui apportèrent un bâton, un par chef et par tribu, soit douze bâtons en tout. Le bâton d'Aaron était au milieu des autres.

Moïse les déposa devant l'Eternel, dans la tente de l'acte de l'alliance.

Le lendemain, il entra dans la Tente et constata que le bâton d'Aaron qu'il avait déposé pour la tribu de Lévi avait produit des bourgeons, et qu'il s'y trouvait des fleurs écloses et même des amandes déjà mûres ( sequenti die regressus invenit germinasse virgam Aaron in domo Levi et turgentibus gemmis eruperant flores qui foliis dilatatis in amigdalas deformati sunt :).

Cette verge d'Aaron, et cette illustration figurent dans la Biblia Pauperum à la page de la Nativité, avec la mention Hic contra morem producit virgula florem.  Comme le bâton d'Aaron choisi par Dieu fleuri miraculeusement alors qu'il était sec, la Vierge donne naissance à Jésus tout en préservant sa virginité. Cette verge  est rapprochée de la virginité de Marie d'une part parce qu'elle reprend la prophétie d'Isaïe 11:1  sur la verge de Jessé qui fleurit (Egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice ejus ascendet)  en associant les mots virgula (diminutif de virga, la verge) et de florem (flos, la fleur), mais aussi par le raisonnement exposé par exemple ainsi en 1613 par Petrus Muranus :

"Aaron, en sens allégorique, ne nous représente autre chose que le peuple juif : cette verge n'est autre que la Vierge immaculée, seiche et aride de tout péché, sèche et aride pour n'avoir jamais fréquenté la compagnie des hommes : verge sèche qui néanmoins a fleuri, fructifié et produit le fruit de vie, fruit médicinal, je dis le Fils de Dieu, fort justement représenté par le fruit de l'amandier " 

2. Le Buisson ardent.

On voit un buisson en feu, et Dieu le Père (coupé) au milieu. Il s'agit d'une référence au texte d'Exode 3:1-6 où Dieu parle à Moïse. Cette image biblique préfigure la Vierge car elle porte le feu de la divinité. Cette relation était illustrée et largement diffusée dans la Bible des Pauvres, chapitre de la Nativité, à coté de celle de la Verge d'Aaron.

3. La Tour à trois fenêtres

Dans les Litanies, Marie est qualifiée de Tour de David et de Tour d'ivoire. Dans le Cantique des cantiques, on lit : sicut turris David collum tuum quae aedificata est cum propugnaculis "Ton cou est pareil à la tour de David, construite pour être un arsenal:"

4. Le lys blanc.

Le lys est à la fois la verge qui fleurit d'Aaron, la tige de Jessé qui produit un rejeton, un symbole de pureté par sa blancheur, un symbole de royauté  dont la forme se rapproche du sceptre. Ses trois fleurons rappellent que Marie a été vierge avant, pendant et après son enfantement, etc... 

5. La Vierge à la licorne

La licorne se présente ici comme un hybride de chevreau et de cheval. Du cheval, elle a la tête et le cou, mais son corps, ses sabots fendus, la barbichette de son menton et même sa posture sont ceux d'un caprin. En effet, l'animal fut  figuré jusqu'au milieu du XVe siècle comme un agneau ou un chevreau. Sa corne torsadée est pointée vers le sein gauche de Marie. Celle-ci caresse tendrement, non pas la tête de l'animal, mais sa corne.

Ici, une enluminure du Li Bestiaires d'Amours de Richard de Fournival, un texte purement profane. Français 412 (Hainaut, 1285) folio 232 , où la licorne est clairement présentée comme un bélier.

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6. L'urne d'or URNA AURIA.

Cette urne semble remplie de pommes d'or. Urna aurea beata est Maria, aurea per excellentiam vitœ, aurea per integritatem et puritatem , aurea per plenitudinem gratia, "Marie est l'urne dor par l'excellence de sa vie, par son intégrité et sa pureté, et par la plénitude de la grâce" lit-on dans les Homélies de Saint Amédée, évêque de Lausanne (XIIe siècle).

7. La toison de Gédéon VELLUS GEDEONIS.

L'image figure dans la Biblia Pauperum à la page de l'Annonciation, en vis à vis de celle de la Nativité. Il s'agit d'une relation typologique entre le texte vétéro-testamentaire de Juges, 6:37-38, et la virginité de Marie :  Gédéon, cinquième juge d’Israël, souhaite savoir si Dieu veut l’utiliser pour libérer la Terre Promise. En réponse à Gédéon, un miracle se produit. Une toison déposée au sol se gorge de rosée, que le juge recueille dans une coupe alors que la terre alentour est restée sèche. Au Moyen Âge, on interprète cet espace resté sec et pur comme un symbole de la virginité de Marie. Gédéon sortira vainqueur du combat, grâce à ce signe de Dieu. Sur la gravure de la Biblia Pauperum Gédéon lève les bras vers l'ange qui lui dit Dominus tecum virorum fortissime (Juges 6:12), dans un parallèle évident avec l'archange Gabriel disant à la Vierge Ave gratia plena dominus tecum.

Pour les clercs (ici, pour les dominicains du couvent), la simple figure de la toison de Gédéon, ou les simples mots Vellus Gedeonis suffisent à citer en rappel des connaissances qui leur sont familières et même quotidiennes dans leurs lectures, dans leurs oraisons et dans la liturgie.

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DISCUSSION. LES SOURCES DE L'IMAGE.

Ces deux panneaux comportent 13 symboles de la virginité et de l'élection de Marie, symboles élaborés par les Pères de l'Église dans leur démarche typologique recherchant à démontrer (comme le fait déjà Matthieu tout au long de son évangile) que le Christ accomplit le plan du Salut inscrit dès l'origine dans l'Ancien Testament. Cette réflexion s'est développée et, surtout, s'est diffusée par l'image sous l'influence du Miroir du Salut humain (Speculum humanae salvationis) et de la Bible des Pauvres (Biblia Pauperum) à la fin du XIVe ou au début du XVe siècle. Depuis Émile Mâle, on considère que ces deux ouvrages ont été à la source de l'art chrétien à la fin du Moyen-Âge. 

La Bible des pauvres présente, au centre d' une page, le dessin d'une scène du Nouveau Testament. Deux vignettes mettent en relation cette scène avec deux épisode de l'Ancien Testament, qui la préfigure. Quatre prophètes (en haut et en bas) tiennent les banderoles de versets prophétiques annonçant l'événement en question. Ces six références imagées sont complétées par deux brefs textes explicatifs. 

Pour cette Annonciation, Schongauer a puisé dans les deux pages de la Biblia Pauperum correspondant à l'Annonciation et à la Nativité les vignettes de la toison de Gédéon, de la Verge d'Aaron et du Buisson ardent, en délaissant celle d'Éve face au serpent. Il a également pris de cette Biblia Pauperum la citation d'Isaïe Ecce virgo concipiet, celle d'Ézéchiel sur la porta clausa, et l'essentiel de la scène de l'Annonciation avec la citation Ave gratia plena. 

On doit donc conclure que cette Bible des Pauvres a joué pour Schongauer un rôle fondamental dans la composition de son tableau.

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Cela rend d'autant plus significatif l'absence de l'image d'Éve face au serpent, ou du texte qui l'accompagne: Vipera vim perdit sine vi pariente puella. (et, plus bas, Virgo salutatur innupta manens gravidatur ).

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L'interprétation de l'image semble simple : sous le regard de Dieu caché dans les branches de l'Arbre de la connaissance du Bien et du Mal, Éve est séduite par le serpent et s'apprête à croquer la pomme. c'est "La Tentation d'Éve par le Serpent".

Mais l'hexamètre Vipera vim perdit sine vi pariente puella   ... résiste d'avantage à l'interprétation. Je trouve les traductions "La vipère perd sa force, quand la jeune fille enfante sans effort", et "La vipère perdit sa force par une jeune fille sans force accouchant"

 Éve n'y est plus mentionnée, et le second vers ne fait pas allusion à une vierge, mais simplement à une jeune fille qui enfante. 

Une gravure célèbre publiée en 1549 peut nous aider : elle montre " l'image de Notre-Dame de Verdun , ordonnée par saint Pulchrone" et la Vierge à l'Enfant pose les pieds sur un dragon juste au dessus de la formule latine Vipera vim perdit .... : c'est par sa victoire sur le Serpent, sur le Mal, que la Vierge a enfanté.  

En somme, je comprends ces vers à peu-près comme "Le serpent (du Mal) a perdu sa puissance devant une jeune fille sans défense, ou sans arme" ; puella, féminin de puellus le jeune garçon, peut désigner la jeune fille (encore) vierge. 

Le parallèle entre le serpent vipera qui perd sa puissance destructrice et son invincibilité face à une vierge qui enfante, et la licorne qui ne peut être vaincue que par le parfum (la vertu) d'une vierge saute désormais aux yeux, et il est renforcé par celui qui s'établit entre les deux images : d'un coté le serpent dressé devant Éve nue tenant la pomme et dirigeant vers elle sa gueule, de l'autre la licorne dressée elle aussi et pointant sa corne vers le sein de la vierge. L'image s'inverse en miroir et si elle fait de Marie la Nouvelle Éve, elle fait aussi de la licorne le Nouveau Serpent et son opposé.

Dans les Arbres de Jessé de Bretagne, j'ai décrit de nombreux exemples de Vierge à la Démone où Marie terrasse une femme-serpent chimérique tenant une pomme : le schéma en est bien connu. Je propose de voir dans la Vierge à la licorne (confrontant Marie à un animal fabuleux) un équivalent qui s'enrichit et se complexifie avec le thème de la Chasse mystique et l'assimilation de la licorne au Christ. Cette complexité explique sans-doute la diffusion assez restreinte de cette belle métaphore.

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LES SOURCES ICONOGRAPHIQUES.

a) La Chasse à la licorne ou les marginalia.

Le thème de la "chasse de la licorne" est souvent représenté dans les enluminures des bestiaires et livres d'amour, de façon profane, comme description de la technique de chasse. Le site mandragore des enluminures de la Bnf en donne de nombreux exemples, assez identiques, où le chasseur vise ou blesse l'animal qui a été attiré par l'odeur d'une jeune fille servant d'appât.

— Les 158 images de licornes du site Mandragore :

http://mandragore.bnf.fr/jsp/classementThema.jsp

— Les 32 images de licornes du site Enluminure des Bibliothèques françaises :

http://www.enluminures.culture.fr/documentation/enlumine/fr/rechexperte_00.htm

Aix-en-Provence Ms 0222  page 309 Heures à l'usage de Rouen vers 1470

Orléans ms 0651 folio 13 Heures, seconde moitié XVe: en marge de l'Annonciation

http://www.enluminures.culture.fr/public/mistral/enlumine_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_2=SUJET&VALUE_2=LICORNE&NUMBER=16&GRP=0&REQ=%28%28LICORNE%29%20%3aSUJET%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=100&MAX3=100&DOM=All

Verdun BM ms 0107  Bréviaire de Renaud de Bar f. 047v Bréviaire à l'usage de Verdun vers 1302-1305

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b) La licorne et la Vierge.

On sait que Schongauer est l'auteur de la Vierge au buisson de rose (Colmar, 1473). En 1448, à Cologne, Stefan Lochner avait peint sur le même sujet la Madonna im Rosenhag. Le fermail en or, émail et pierreries réunissant les pans de son manteau représente un ange, et une femme tenant une  licorne .

http://koelner-dom.de/index.php?id=18267

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c) L'Annonciation à la licorne ou Chasse mystique.

Les exemples en sont plus rares, mais plus intéressants ici. 

Je débuterai par une gravure anonyme de 1450 reproduite dans la thèse de Bruno Faidutti. Elle semble si proche de l'œuvre présente de Schongauer qu'elle peut avoir servi de modèle : on y trouve les mêmes motifs typologiques et allégoriques, les mêmes inscriptions.

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Je placerai ensuite dans cette galerie ce précieux parchemin enluminé du Diurnal Dominicain, de 15 cm sur 10,5, daté vers 1500, et conservé à  Colmar dans la Bibliothèque des Dominicains, Ms 494 fol. 120v. Ce diurnal, livre de prières appartenait à une riche religieuse des Dominicaines d'Unterlinden, et devait se trouver dans le rayonnage de sa cellule pour son usage privé.  L'enluminure ornant le jour de l'Annonciation montre une Chasse mystique  où Gabriel tient ses quatre chiens :

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http://route-patrimoine-ecrit.fr/bibliographie/la-chasse-mystique/

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Puis, je présenterai l'enluminure conservé à la Morgan Library sous le titre Hunt of the Unicorn Annunciation : MS G.5, fols. 18v–19. Elle provient d'un Livre d'Heures et sert de frontispice aux Heures de la Vierge  à l'usage des chanoines augustiniens du Chapitre de  Windesheim (Pays-Bas), en latin et néerlandais. Ce manuscrit est daté des années 1500 , et serait donc postérieur au retable de Schongauer. Là encore, on retrouve toutes les caractéristiques principales de la Chasse mystique de Schongauer, sans les inscriptions.

Le commentaire de la Morgan Library indique que ce thème a été inredit par le Concile de Trente en 1563.

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http://www.themorgan.org/collection/livre-de-la-chasse/46

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On trouve aussi sur la toile ce tableau venant de la cathédrale d'Erfurt en Allemagne et daté vers 1420. Cette date antérieure à celle du retable des Dominicains lui donne tout son intérêt. Les donatrices (des religieuses présentées par saint Augustin) restent à l'extérieur de l'hortus conclusus, et tiennent des banderoles en hommage à la Vierge : O flores rosa mater domini, ou Tota pulchra es amica mea , ou Ave regina celorum, ou Recordare Virgo Mater  Le chasseur Gabriel sonne de la trompe, tient la lance et ses deux chiens (Spes et Fides)  face à la Vierge à la licorne tout comme à Colmar. Les autres motifs typologiques semblent manquer, hormis la fontaine fons signatus. La scène se déroule devant une assemblée de 10 saints saintes parmi les principaux intercesseurs : Scolastique, Maurice, Catherine, Marguerite, Georges, Claire Devant eux, des  anges musiciens et chanteurs.

Au dessus, un chœur d'anges chante le Regina coeli laetare tandis que Dieu, dans des nuées, envoie sous forme d'un homoncule l'Enfant avec ces mots : descendi in hortus meum.

Voir : http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/2913/1/Kammel_Niedersachsen_in_Thueringen_2004.pdf.

Image Rolf Brecher Flickr

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Le retable à la licorne (Einhornaltar) du monastère de  Dambeck.

Il date de 1474, et est aujourd'hui exposé à l'église Sainte-Catherine (St. Katharinenkirche) à Salzwedel .

Sa date lui permet d'être une source possible pour celui de Colmar. L'ange Gabriel en veneur mène les chiens Veritas, Justicia, Misericordia et Pax vers la licorne sur les genoux de la Vierge . On trouve l'hortus conclusus, la verge d'Aaron, le Buisson Ardent, et la toison de Gédéon. Le panneau central est entouré de scènes de l'Enfance de Jésus puis de 16 figures de saints et apôtres. Les faces extérieurs des volets montrent 8 scènes de la Passion. 

http://www.sammlungen.hu-berlin.de/dokumente/43566/

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En 2009, Didier Jugan, ingénieur d'études au Groupe de Recherches sur les Peintures Murales GRPM, a tenu une conférence sur « La chasse mystique à la licorne ». Il propose sur le site Pinterest une riche collection iconographique sur le thème de la licorne.

https://fr.pinterest.com/didierjugan/licorne/

Outre les marginalia des enluminures, et les Chasses à la licorne, on y trouve 14 images classées comme Chasse Mystique" :

https://fr.pinterest.com/didierjugan/chasse-mystique-%C3%A0-la-licorne/

Une photographie titrée "Schongauer 1489"  serait passionnante si des détails étaient disponibles sur sa localisation et l'authenticité de son attribution à Martin Schongauer. La scène de la Chasse mystique, dépouillée de tout le matériel typologique, se rapproche des Annonciations habituelles, Dieu envoyant sur Marie son Esprit sous la forme double d'une petite âme et d'une colombe. 

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Il propose aussi les images suivantes :

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https://fr.pinterest.com/pin/537898749224662694/

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Parmi les autres exemples de Didier Jugan :

— Erfurt Church St. Crucis (also called Neuwerkskirche) Annunciation - as the hunt of the unicorn - Altarpiece (1500-19)

https://fr.pinterest.com/pin/537898749224662694/

Annunciation - shown as the hunt of the unicorn

— Photo de petrus.agricola sur Flickr

https://fr.pinterest.com/pin/537898749224662264/

— Annunciation with the Unicorn Polyptych by Anonymous (Silesia), 1480, Altar from the St. Elisabeth Church in Wrocław. Detail with the Virgin Mary holding the Unicorn.

https://fr.pinterest.com/pin/537898749224205979/

— Annunciation - as the hunt of the unicorn, Altarpiece (1525-50) - JWE D353 Erfurt (im Magazin des Diözesan-Kunst-Museums, not on view)

https://fr.pinterest.com/pin/537898749223056425/

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CHASSE MYSTIQUE ET ARBRE DE JESSÉ.

J'ai dit en introduction que cet article était un préalable à mon étude de la verrière de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens, qui inclut en son centre une Annonciation et, au dessus, une sorte de Chasse mystique. Michel Grandcolas a eu la gentillesse de me faire parvenir un autre exemple d'association de la chasse mystique et de l'Arbre de Jessé (Radix Iesse). C'est plutôt (comme à Vieu-Thann) une "Vigne de Jessé", où l'arbre est remplacé par un cep de vigne et les fleurs par des grappes de raisin en allusion au sang versé par le Christ et à l'Eucharistie : le sang du Christ alimente une fontaine mystique. La phylactère dit EGO SUM VITA  UNA --- Le tableau contient tous les items allègoriques du retable de Schongauer, mais aussi bien d'autres, comme l'étoile Stella Jacob, la porte étroite porta angusta, et bien d'autres auxquels la définition de l'image ne donne pas accès.

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RÉCEPTION.

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Le retable des Dominicains de Schongauer a inspiré fortement celui situé dans le chœur de l'église St Jean-Baptiste à Buhl (vallée de Guebwiller, Haut-Rhin) et peint aux alentours de 1500. Sur une largeur de 7 mètres, il comporte 5 épisodes de la Passion du Christ. Son auteur pourrait être Urbain Huter auquel on attribue les peintures murales des Dominicains de Guebwiller.

Avant de considérer qu'il ne s'agit que d'une copie assez servile, on remarquera que ce retable n'a pas, à la différence de celui de Colmar, été amputé de sa partie haute, et que les détails qu'on y observe sont donc révélateurs de ceux qui manquent actuellement sur l'œuvre de Schongauer. Notamment les inscriptions Virga Aaron et ardi ----, mais surtout la partie haute de Dieu le Père comptant sur ses doigts sa rhétorique dans le Buisson , et surtout surtout la colombe nimbée qui fait le vol du Saint-Esprit au dessus de la Verge d'Aaron. 

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Pour terminer, voici le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens, avec sa jeune fille à la licorne :

http://www.ipernity.com/doc/philippe_28/38827716/in/keyword/355129/self

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SOURCES ET LIENS.

— NARRO (Angel), 2015,Les versions françaises médiévales du Physiologos et la description de la licorne, Cloassical and Bysantine Monograps, Vol. LXXXIII. https://www.academia.edu/18601196/Les_versions_fran%C3%A7aises_m%C3%A9di%C3%A9vales_du_Physiologos_et_la_description_de_la_licorne

— FAIDUTTI (Bruno),  1996 , « Images et connaissance de la licorne - (Fin du Moyen Âge - xixe siècle) » thèse  à l'Université Paris XII sous la direction de Lucien Bély, Claudine Cohen, Michel Pastoureau.

http://www.faidutti.com/unicorn/theselicorne1.pdf

— LEROY (Chantal Leroy), Chasse mystique in La virginité de Marie: communications présentées à la 53e Session 

https://books.google.fr/books?id=eJCy6TSC2lQC&pg=PA210&dq=schongauer+%22chasse+mystique%22&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjh08igu8_NAhXGuRQKHW1gChAQ6AEIHDAA#v=onepage&q=schongauer%20%22chasse%20mystique%22&f=false

— MEYER (Lauriane) : je n'ai pas consulté ces références, mais leur intérêt impose que je les citent ici :

Thèse :

Cette  doctorante de l'EA3400-ARCHE prépare sa thèse "Le type iconographique de la chasse mystique : origine, évolution, significations." « L'introduction de l'Arbre de Jessé dans le thème iconographique de la chasse mystique » sous la co-direction de Marc-Carel Schurr (EA3400-ARCHE, Université de Strasbourg), et Thomas Zotz ( Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Breisgau, Allemagne).
Résumé : La chasse mystique est la représentation allégorique de l'Annonciation sous la forme d'une chasse à la licorne dans un jardin clos avec Gabriel, en veneur, qui mène la licorne en direction de la Vierge, la licorne étant le symbole du Christ. Certains exemples de notre corpus intègrent le thème iconographique de l'Arbre de Jessé. Nous souhaitons discuter de quelle(s) manière(s) ces deux thèmes présents dans le même espace vont pouvoir dialoguer et s'enrichir mutuellement.

"Entre le premier tiers du XIIIe siècle et la première moitié du XVIIe siècle, on observe principalement dans l'espace germanique le développement et le rayonnement d'une représentation de l'Annonciation sous la forme allégorique d'une chasse à la licorne dans un jardin clos. La Vierge accueille en son sein la licorne, identifiée au Christ, poussée par Gabriel qui tient le rôle du chasseur : cette image est connue sous la dénomination de Chasse mystique. En étudiant cette iconographie particulière, nous cherchons à comprendre l'origine de sa formation et l'intérêt qu'elle a rencontré à l'époque médiévale principalement le long de l'axe du Rhin et des grands centres de la mystique rhénane. Nous cherchons également à dégager quelles peuvent être les interactions qu'elle entretient autant avec d'autres images et textes issus de la sphère religieuse que de la sphère profane. Enfin, nous nous questionnerons sur les causes possibles de son déclin."

Publications

« La Chasse mystique dans le décor sculpté de la cathédrale de Strasbourg », Bulletin de la cathédrale de Strasbourg (à paraître en 2016).

« L'iconographie de l'ancienne chapelle des Annonciades de Haguenau », colloque d'histoire du 900e anniversaire de la fondation de la ville de Haguenau (à paraître en 2015).

« Trois regards sur le retable des Dominicains », Annuaire de la Société d'histoire et d'Archéologie de Colmar,  2011-2012, Colmar, 2012, p. 25-50.

Communications

25 mars 2015 : « La Chasse mystique dans le décor sculpté de la cathédrale de Strasbourg », Société des Amis de la Cathédrale de Strasbourg, Palais Universitaire, Strasbourg.

16 janvier 2015 : « Les fresques de la chapelle des Annonciades », colloque Haguenau 900 ans d'histoire, 16 et 17 janvier 2015, IUT Haguenau.

19 juin 2014 : « La chasse mystique : une image-tiroir », communication à la Doctoriale Médiéviste du Grand Est, 19 juin 2014, Palais Universitaire, Université de Strasbourg.

25 octobre 2013 : « La chasse mystique : un type iconographique rhénan », communication Journées de l'EA 3400 ARCHE (Arts, Civilisation et Histoire de l'Europe), 24-25 octobre 2013.

12 décembre 2013 : « Le type iconographique de la chasse mystique », Centre Emmanuel Mounier, couvent des dominicains de Strasbourg, Histoire de l'Art et iconographie chrétienne, en partenariat avec le Rhin Mystique.

Le vitrail de l'Arbre de Vie (1976) de Chagall à la chapelle des Cordeliers de Sarrebourg.

Voir aussi :

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• La tapisserie de La Paix (1993) d'après Chagall par Yvette Cauquil-Prince au Musée du pays de Sarrebourg
• Le vitrail de l'Arbre de Jessé et le vitrail de Chagall de la cathédrale de Reims : le travail de Charles Marq.
• Marc Chagall au Musée de Grenoble. "Le Marchand de bestiaux", et le "Songe d'une nuit d'été".
• Les vitraux de Chagall du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. IV. La baie n°11.

• Les vitraux de Marc Chagall pour le déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. I. La baie n°9. (1958-1962)

• Le vitrail de la Création ( 1963) de Marc Chagall à la cathédrale de Metz. Bras nord du Transept. Baie n° 17. ​

• "Celui qui dit les choses sans rien dire" : Aragon et Chagall à Landerneau.

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Cette verrière de 12 m de haut sur 7 m de large  porte aussi le titre "La Paix", que j'éviterai afin d'éviter toute confusion avec le vitrail de l'ONU à New-York (1964), et parce que le titre "L'Arbre de Vie" est en adéquation parfaite avec l'œuvre de Sarrebourg. L'Arbre de Vie est un thème présent depuis le début de l'Histoire dans toutes les Civilisations, en dehors ou dans le cadre des symboles religieux. Il est à la fois lié au chandelier à sept branches hébraïque, à l'Arbre de Vie de la Genèse (Gn 2:9) placé dans le Paradis avec l'Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal, ou à l'Arbre de Jessé de la Généalogie de Jésus. 

Mais j'aime ce vitrail parce qu'il peut simplement représenter la floraison de la Vie, née de la Terre et de la Mère et trouvant son épanouissement dans l'Amour, symbolisé par l'étreinte qui unit le couple central. Mille visages sont discernables dans les ballons rouges qui l'entourent.

Mon blog se nomme lavieb-aile, et cette image de la Vie belle et odorante comme un bouquet pourrait lui servir d'emblème.

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La signature (coin inférieur droit).

Lorsque la municipalité de Sarrebourg décida de restaurer la chapelle des Cordeliers, le projet fut confié à Robert Renard, architecte en chef des Monuments historiques, et à Eugène Voltz, architecte des Bâtiments de France. Seul le chœur gothique fut restauré et l'ancienne caserne qui occupait la nef fut démolie. La baie qu'occupe actuellement le vitrail était fermée, et Robert Renard proposa de l'ouvrir et de faire appel à Marc Chagall pour y créer un vitrail. En 1959, l'architecte avait déjà demandé à Chagall de créer les maquettes des vitraux du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. Dès 1957, Marc Chagall venait régulièrement à Reims, où il travailla, en collaboration avec l'Atelier Jacques Simon, à la réalisation d'un certain nombre de projets importants en France et dans le monde (cathédrale de Metz, siège des Nations-Unies à New-York, église de Tudeley, chapelle Rockefeller à Pocantino Hill, etc.). Contacté, Marc Chagall accepta de créer un vitrail à Sarrebourg à condition que celui-ci soit réalisé par Charles Marcq dans l'atelier Simon de Reims (où fut également créer l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Reims).

Dans un courrier à Pierre Messmer, maire de Sarrebourg, Chagall exprime l'intention de traiter le thème de la Vie en lien dans son esprit avec celui du Paradis. En 1974, il exécuta une suite de six esquisses à l'aquarelle, à la gouache, à l'encre de Chine et  au crayon, en utilisant des collages de papiers et de tissus. L'élément central est un bouquet éclatant qui jaillit sur le fond bleu et que viennent entourer d'autres scènes colorées, dont les figures seront ensuite dessinées avec précision à l'encre de Chine.

Mais Chagall ne colle pas seulement des morceaux de papiers gouachés (comme le faisait aussi Matisse pour le vitrail de la chapelle de Saint-Paul-de-Vence, mais aussi des morceaux de son œuvre picturale existante : ce vitrail est un puzzle de pièces qui appartiennent notamment, nous le verrons, au corpus des 105 gravures de Bible (préparée dès 1925 avec Ambroise Vollard et parue en 1956 chez Tériade).

En effet, Marc Chagall, né en 1887 dans la ville russe de Vitebsk dans une famille juive, scolarisé pour le primaire au heder (école juive),  et dont le grand-père était chantre de la synagogue, a été imprégné par les textes du Tanakh : la Torah (Pentateuque), les Nev'im (Prophètes) et les Ketouvim (les Hagiographes). En 1906-1907 et jusqu'en 1909, il suit des cours d'art à Saint-Petersbourg où il a l'occasion de découvrir la peinture religieuse orthodoxe liée au Nouveau Testament. Il peint La Sainte Famille (1909), puis lorsqu'il est à Paris Adam et Ève (1911) et le Golgotha en 1910.

Mais ses découpages puisent aussi dans son œuvre profane, dans son bestiaire, dans ses peintures de couples. 

 Esquisse de 1974 : Nice, Musée national Marc Chagall : http://www.photo.rmn.fr/archive/00-015359-2C6NU0VU2K4U.html

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Charles Marcq et Robert Renard présentèrent officiellement la maquette définitive à Pierre Messmer le 18 avril 1974. 

 Esquisse, 1974 : http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PCD8OXUO8#/SearchResult&VBID=2CO5PCD8OXUO8&PN=1

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1976 : la maquette est divisée par le quadrillage en 9 panneaux, ce qui est également le cas du vitrail. Mais dans celui-ci, chaque rectangle délimité par les épaisses barlotières sont eux-mêmes divisés en 15 à 20 panneaux, avec une certaine irrégularité des lignes verticales.

http://www.revendeurs.rmngp.fr/fr/catalogue/produit/2608-la-chapelle-des-cordeliers-sarrebourg-la-paix-ou-arbre-de-vie.html?r=L2ZyL2NhdGFsb2d1ZS9yZWNoZXJjaGUvNT9hcj1tYXJjLWNoYWdhbGwtMTg4Ny0xOTg1Jm9yZGVyQnk9YWxwaGFfYXNj

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Le vitrail est signé Marc Chagall REIMS 1975 St Paul 1976. Reims mentionne le séjour de Chagall à l'atelier du maître-verrier Jacques Simon (1890-1974) et de sa fille Brigitte, l'épouse du verrier Charles Marq.

"St Paul" renvoie bien-sûr à Saint-Paul-de-Vence (Alpes-Maritimes), où Marc et Vava Chagall habitèrent de 1966 à 1985 dans leur grande maison baptisée "La Colline", peignant d'innombrables paysages de Saint-Paul de Vence où des couples d'amoureux, nichés dans des ciels bleus toujours sereins, côtoient oiseaux et bouquets de fleurs, flottant au-dessus du village et de ses remparts. Cette omniprésence des bouquets et du couple d'amoureux, dans un contexte non religieux, peut nous aider à interpréter le vitrail.

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Lorsqu'on entre dans la chapelle, on est frappé par la monumentalité du vitrail dont la couleur bleue prédomine. On discerne immédiatement qu'un couple d'amoureux est peint au milieu de verdures et d'un foisonnement de taches multicolores évoquant des fleurs. Si on se rapproche, c'est la partie basse qui devient accessible au regard, et on aperçoit, comme adossée, une mère tenant un enfant. Ailleurs, levant les yeux, une foule de personnages, d'animaux, évoquent dans la mémoire le vocabulaire pictural de Chagall, mais quel est le fil conducteur de tout cela ?

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Pour m'y retrouver, j'ai divisé le vitrail en huit secteurs thématiques : l'Arbre au centre (2) lui-même divisible en deux registres ; la Terre (1) centrée par la Mère et son enfant. Puis, tournant autour du feuillage-bouquet de gauche à droite, des scènes évangéliques ou bibliques : l'Entrée de Jésus à Jérusalem (3), la Crucifixion (4), le Sermon des Béatitudes (5), et un regroupement d'objets évoquant le monde juif de l'enfance de Chagall (6) et les scènes évoquant Abraham et Isaïe (7  à 8). Ce schéma est aussi celui que je retrouve ensuite dans les descriptions suivant lesquelles "Autour du bouquet, les scènes représentées participent à l’élaboration du message universel de paix confrontant Ancien (Isaïe, la vision d’Isaïe, les tables de la Loi, la Ménorah, Abraham et les trois anges, David) et Nouveau Testament (la Crucifixion, l’entrée du Christ dans Jérusalem, le sermon sur la montagne). "

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1. LA TERRE / LA MÉRE.

Dans une dominance de couleurs bleu-métal et vert (une seule petite pièce rouge), de formes triangulaires ou géométriques à sommets aigus (les seules formes rondes sont celles de la femme et de deux cerfs), la base du vitrail, qui sert d'implantation à l'arbre, contraste par sa froideur avec l'envolée de balles, de cerises ou de pétales du bouquet central. Les lignes qui se croisent forment ici peut-être des terrains cadastraux, là sûrement des édifices avec quelques clochers. Nous sommes loin de Gaïa, la Terre nourricière. Plus loin encore du jardin d'Éden, le paradis de la Genèse, arrosé par les quatre bras d'un fleuve généreux. 

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Mais au centre de ce paysage horizontal, et peu discernable d'abord, à coté d'une maison, nous voyons une femme à la tête voilée (nimbée ?), tenant son enfant sur la hanche gauche. Les verres, bleus et blancs, sont cerclés par des plombs qui dessinent une courbe douce, en conque. La femme penche la tête vers la droite et  légèrement vers le bas, et on ne sait si ses yeux noirs nous regardent, ou si elle est perdue dans ses pensées. L'enfant se résume à un cercle, trois ronds et la silhouette du nez. 

Ce couple mère-enfant est adossé à deux lignes en V montant vers le haut qui dessinent le tronc de l'Arbre de Vie. Je pense immédiatement à l'Arbre de Jessé, où le tronc naît du corps du patriarche à l'origine des rois de Juda avant de donner sa dernière tige, la Vierge, et son rejeton, l'Emmanuel. C'est ici l'inverse, et si on voit ces deux figures comme la Vierge et Jésus, ce sont eux qui servent de point d'origine à l'Arbre. Ce qui n'est pas une incongruité théologique si Marie est présentée comme la nouvelle Éve. Mais est-ce l'idée de Chagall ?

La femme est peut-être, tout simplement, la propre mère de Chagall, qu'il se représente, dans les lointais bleutés de ses souvenirs et de ses émotions,  le tenant dans ses bras pour nous dire : toute la floraison de ma vie a débuté là !

Ou bien, plus généralement, c'est la dualité Mère-Enfant qui est placée ainsi à la base de l'arbre existentiel, puisque tout amour humain s'y enracine.

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Ce verre est soufflé de bulles oblongues qui tombent en pluie diagonale et créent un effet impressionnant, dans lequel je vois tantôt la marque de chagrins accumulés (la Mère devient une Mater Dolorosa), tantôt les rayures d'un vieux cliché dans un album de famille (c'est une vieille photo de grand-mère). Ou encore un verre de Murano sur laquelle une belle aurait laissé la trace de ses lèvres noires.

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Dans la partie droite, Chagall a peint des cerfs, des bois, des maisons pour évoquer le pays de Sarrebourg, comme l'avait souhaité Pierre Messmer. Mais c'est un pays très ancien, submergé par des eaux glauques . Ce cerf tire sa féerie des forêts de Chrétien de Troye. Entre deux mondes.

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II. L'ARBRE DE VIE / LE COUPLE.

Depuis le sol, l'Arbre s'élève, avec sa base  verte et ligneuse, qui s'élargit brusquement en une floraison d'un rouge soutenu.

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Au sommet partiel de ce bouquet, un être descend en volant, venant de la droite. Il pourrait s'agir d'un ange, si les hommes et femmes volant comme dans le conte de Peter Pan n'abondait pas dans la peinture de Chagall, toujours lié à la liberté que confère le sentiment amoureux, et l'art.

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LE COUPLE.

Si on considère que l'Arbre est celui du Paradis, ce couple est celui d'Ève et d'Adam : Chagall n'est pas contre, et il l'a placé sous de vertes frondaisons d'un possible pommier, tandis qu'il a laissé courir à coté des formes serpentines. 

Mais s'il s'agit de l'arbre de l'existence humaine (ou de celle de Marc Chagall), s'il a pris racine dans la relation duelle de la mère aimant son enfant, s'il s'est développé dans les vertes années enfantines, s'est brûlé aux rouges passions adolescentes, alors ce couple est celui de la relation amoureuse : c'est le couple stéréotypé des amants de Peynet (1908-1999) : c'est le couple éternel, Tristan et Iseult, Roméo et Juliette et Paul et Virginie. 

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Chagall peint Adam et Ève, mais aussi Lui et Bella, Lui et Virginia, Lui et Vava. Les amants nous regardent, elle de face, lui de trois-quart avec un œil malicieux, presque un clin d'œil de complicité.

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3. L'ENTRÉE DE JÉSUS A JÉRUSALEM
 

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Il y a, en raison du fond bleu et des lumières orangées brillant comme des lampions, une ambiance de fête. C'est la fête des Rameaux où les habitants étendent des vêtements devant l'ânon que monte Jésus et agitent des palmes. C'est aussi la joie de toute belle journée, où les gens rient, sont heureux, dans une atmosphère paisible et bon-enfant, comme dans les souvenirs d'enfance de Chagall où l'on se rendait à la foire. 

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Une citation possible: L'Arc-en-ciel (1927), détail.

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Le roi David.

David joue de la harpe, et anime de sa musique la scène, comme ailleurs les joueurs de violon et de clarinette.

Chagall reprend le David gravé puis peint pour Bible (1956).

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4. LA CRUCIFIXION DU CHRIST.

C'est une "Crucifixion" (un soldat romain monté sur l'échelle clouant le poignet droit), mais quel est cet homme lisant un livre ? Bizarrement, la Vierge tient son Enfant et semble lui donner le sein. La scène n'a pas d'exactitude littérale, elle a celle du monde onirique de l'artiste. Là encore, Chagall cite des œuvres antérieures qui "expliquent" ces particularités.

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Dans La Crucifixion en  jaune de 1942, une femme allaitant son enfant figure aussi juste au pied du Christ. Elle fuit, avec sa chèvre, les persécutions et son village en feu. Le Christ porte sur le front son tefillin, dont les lanières s'enroulent sur le bras gauche : ce "serviteur souffrant " est donc ici manifestement juif et témoigne des souffrances subies par son peuple. Cela montre la complexité de la figure du Christ pour Chagall, et des scènes qui figurent sur le vitrail. 

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En dessous, il semble s'agir de l'Assomption (ou d'une pâmoison ?) : la Vierge —ou du moins, une femme—  est entourée de trois anges .

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5. JÉSUS PRÊCHANT A SES DISCIPLES.

On imagine volontiers, connaissant Chagall, que cette prédication est le Sermon des Béatitudes. D'autant plus logique dans une chapelle de Cordeliers, c'est à dire de moines franciscains

" Heureux les pauvres en esprit, car le Royaume des Cieux est à eux.
 Heureux les affligés, car ils seront consolés.
 Heureux les doux, car ils posséderont la terre.
 Heureux les affamés et assoiffés de la justice, car ils seront rassasiés.
 Heureux les miséricordieux, car ils obtiendront miséricorde.
 Heureux les cœurs purs, car ils verront Dieu.
Heureux les artisans de paix, car ils seront appelés fils de Dieu.
 Heureux les persécutés pour la justice, car le Royaume des Cieux est à eux.
 Heureux êtes-vous quand on vous insultera, qu'on vous persécutera, et qu'on dira faussement contre vous toute sorte d'infamie à cause de moi. " (Mt 5:3-11)

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6. SCÈNE BIBLIQUE (?).

Je vois ici : un "bœuf" ; un chandelier à trois branches rappelant la Menorah (à sept branches)  ; les Tables de la Loi ; deux oiseaux ; un visage de jeune-fille coiffée d'une voilette .

Je ne sais pas comment réunir tout cela.

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7. LA VISION D'ISAÏE.

C'est encore plus difficile. Je vois un être barbu volant ou bénissant ; un diable ; un bélier ; un lion ; un serpent ; d'autres personnages et d'autres animaux cornus. 

Il s'agit d'une référence à la Vision d'Isaïe dans Is 11:6 : "Le loup habitera avec l'agneau. Et la panthère couchera avec le chevreau ; le veau, le lionceau, et le bétail qu'on engraisse, seront ensemble. Et un petit enfant les conduira."

Donc une référence à la Paix. Mais oui, je vois le petit garçon qui les conduit !

Cette scène est reprise d'une part à l'eau-forte gravée pour Bible (1956), d'autre-part au vitrail de la Paix de 1963-64 ornant le bâtiment de l'O.N.U à New-York.

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Esquisse préparatoire à l'encre de chine du vitrail La Paix, ONU, New-York 1963, Photo (C) RMN-Grand Palais (musée Marc Chagall) / Gérard Blot 

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La gravure sur cuivre pour l'édition de la Bible :

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8. ABRAHAM ET LES TROIS ANGES. L'HOSPITALITÉ FÉCONDE.

 Un personnage tient ce que je crois d'abord être un livre devant un groupe de quelques anges. Il s'agit d'Abraham dans l'épisode du Chêne de Mamré  (Genèse 18:1) : Abraham, dont la femme Sara est stérile, reçoit la visite de trois hommes et leur donne l'hospitalité. En retour, l'un d'eux annonce que, dans un an, Sara aura eu un fils. La vieille Sara pouffe de rire à cette possibilité hors de son âge, ce qui déplait à Yahwé (les hommes étaient en fait des anges).

L'identification de la scène n'a d'abord pas été aisée, mais elle est une auto-citation de gouaches sur papier (1931), de gravure sur cuivre et d'huiles sur toile (1940 et 1960) dans lesquelles la reconnaissance du récit biblique est claire. Trois temps sont représentés, celui où Abraham se prosterne devant les anges, celui où il les sert à table, et celui où il les accompagne vers Sodome. Mais ici, ne sommes-nous pas juste avant l'arrivée des anges, alors qu' Abraham lit pieusement, "assis  à l'huis du tabernacle sur la chaleur du jour" ?

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Une page de Bible, éditée par Tériade en 1956 et imprimée par les presses de l'Imprimerie Nationale en caractères Romain du Roi corps 32 (XVIIIe).

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Gravure de Chagall, eau-forte et pointe sêche,  pour ce texte.

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Abraham et les trois anges, Huile sur toile (1940-1950).

Il s'agit d'un temps postérieur à la scène d'accueil qui précède : Abraham sert les anges à sa table. J'ignore quel est l'objet que Abraham tient devant lui.

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9. LA MUSIQUE DES COULEURS.

Ce bouquet de vie résulte surtout d'une attention portée à l'harmonie et au rythme des couleurs.

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L'examen rapproché des fleurs du bouquet montre que celui-ci est fait de mille et un visages humains et animaux : l'Arbre de Vie est fait de cette matière relationnelle d'où émerge le couple fondamental.

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SOURCES ET LIENS.

— "La symbolique du vitrail de Chagall à Sarrebourg"

http://fr.calameo.com/read/0020290463ba901c58e6a

— Marc Chagall sur le site kerdonis.fr :

 http://kerdonis.fr/ZCHAGALL/page6.html

— Chagall et la Bible : dix fiches d'œuvres (Musée d'Histoire et du judaïsme)

http://www.mahj.org/fr/documents/pedago/Chagall-et-la-Bible-Dix-fiches-oeuvres.pdf

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La baie n°0 occupe le chevet plat de la chapelle : cette maîtresse-vitre haute de 4,50 m et large de 3,00 m comporte 4 lancettes trilobées de 57 cm de large organisées en trois registres, soit 12 panneaux relatant les principaux épisodes de la Passion. Dans le registre inférieur, une séquence de petits dais Renaissance répète un motif de moulure en chapeau de gendarme autour d'un blason de Bretagne (moderne) avec des putti joueurs de tambourin.  Un tympan de 13 mouchettes et 10 écoinçons est consacré à la Résurrection des Morts. 

Le vitrail a été remis en plomb en 1738, restauré par Alfred Bonnot en 1918, puis par l'atelier Le Bihan de Quimper en 2001 (grâce au prix du Pélerin Magazine remporté par l'Association de sauvegarde du Patrimoine Spézetois).  

Les auteurs de l'Inventaire remarquent que les quatre baies du transept (n°1 à 4, soit celles du pignon et du mur des bras nord et sud) ont été réalisées par le même atelier quimpérois entre 1540 (Dormition, n°4), 1546 (Adoration des Mages, n°3), 1548 (Saint Jacques, n°2) et 1553 (Saint Laurent, n°1). Dans la même campagne fut réalisé le vitrail de Saint Éloi (1550). Les auteurs du Corpus Vitrearum attribuent aussi à l'atelier quimpérois la maîtresse-vitre de la Passion, qui daterait de 1560 et s'apparente avec celle de Saint-Goazec (1573), et le Baptême du Christ (milieu XVIe). 

La chapelle a donc été vitrée juste après sa reconstruction en 1535 par les Vieux-Chastel qui possédaient la motte féodale du Cranhuel  (Inscription lapidaire --CHAPELLE FUT FONDEE -- MVCXXXV .A.LONNEUR DE NOT. DAME. DU CRAN--.

L'homogénéité du style quimpérois, et celle de la fourchette temporelle (1540-1560) pendant le Concile de Trente et avant la Ligue, s'associent à celle du programme : 4 scènes de la Vie de Marie et de la Vie et de Passion du Christ occupent les points cruciaux de la croix latine du plan de la chapelle, tandis que 3 saints et martyrs sont vénérés dans les espaces intermédiaires.

Cette homogénéité du programme théologique ou hagiographique est renforcée par la sculpture avec les deux retables de la Vierge à l'Enfant et de la Trinité dans le chœur, le retable ou la niche à volets de Saint Laurent, les statues du Christ Sauveur, de la Vierge à l'Enfant, de saint Laurent, de saint Jacques et de saint Éloi (disparue).

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I. LE REGISTRE INFÉRIEUR.

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Entrée dans Jérusalem.

Moitié inférieure complétée.

L'"ânon" (Luc 19:30) a pris ici l'allure d'un jeune cheval blanc. La bouche de ce dernier, comme saisie par le rire, évoque celles des chevaux de l'atelier Le Sodec de Quimper.

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La nuit au Jardin de Bethsémani ou  Mont des Oliviers.

Deux têtes d'apôtres restaurées.

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L'arrestation de Jésus à Behsémani : le baiser de Judas ; Pierre coupant l'oreille de Malchus le serviteur du grand-prêtre. 

Malchus restauré.

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La Cène.

Partie inférieure complétée.

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Deuxième registre.

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Jésus devant  Caïphe.

Le grand prêtre énumère (en les comptant sur ses doigts) les arguments de la condamnation. 

Dessin semblable à celui de l'église de Saint-Nic, inversé et sans le petit chien ; l'élément architectural est semblable.

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La Flagellation. 

Bien conservé. Emploi de sanguine pour le corps du Christ.

Celui-ci est marqué de marques à trois pointes, correspondant aux traces laissées, selon la supposition de l'artiste,  par les barbes de métal dont les plombs des lanières du fouet ou flagrum sont équipées, lorsqu'il ne s'agissaient pas d'osselets pointus, ou de plombs en H. Mais cet artiste n'avait pas l'expérience technique des bourreaux romains, lesquels s'entrainaient dans le gymnasium flagri pour donner les coups à des endroits précis, et qui évitaient la flagellation de la face ventrale pour ne pas causer de suffocation par traumatisme pulmonaire indirect ("Flagrum" Wikipédia note 7). Les fouets équipés de molettes d'acier sont visibles sur la gravure de Martin Schongauer :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6951445h/f1.item.zoom

Ces marques sont figurées sur le corps du Christ, par exemple, sur le vitrail de la Passion de Saint-Nicolas-du-Pélem (v.1470-1480) :

http://www.lavieb-aile.com/article-les-vitraux-de-saint-nicolas-du-pelem-123306146.html

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Le Couronnement d'épines.

Grande pièce restaurée dans la tunique du Christ.

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Ecce Homo.

Bien conservé.

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Troisième registre.

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Comparution devant Pilate.

Peu restauré.

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Le Portement de Croix.

Sainte Véronique est au premier plan à droite, essuyant le visage du condamné avec un linge. Simon de Cyrène est derrière le Christ.

Peu restauré.

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La Crucifixion.

avec Marie-Madeleine éplorée au pied de la Croix, et Marie en pâmoison. Scène intacte, non restaurée.

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La Résurrection.

Trés bien conservé.

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LE TYMPAN : le Jugement Dernier.
 

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Au sommet, dans une irradiation lumineuse, Dieu bénissant, au dessus d'un blason aux armes de la Bretagne (pièce en bouche-trou déjà décrite à cet emplacement en 1847), est encadré par la Vierge et par Saint Jean (tête restaurée). En dessous, des anges bucinateurs (*) annoncent de leurs trompettes l'heure de la Résurrection des Morts et du Jugement.

(*) Et non "tenant les instruments de la Passion" (Corpus vitrearum p.196)

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A gauche, les Élus sortent de terre (un frais gazon) et tendent les bras aux anges qui les portent vers les Cieux.

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A droite, les Damnés sont poussés par les fourches des démons vers la gueule vipérine du Léviathan.

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DISCUSSION.

Claire Arlaux écrit dans sa remarquable monographie de 1991 que "ce vitrail est d'inspiration flamande. Il reprend une gravure d'un élève de l'école de Dürer, Jost de Negker, comme le vitrail de l'église de La Roche Maurice dans le Finistère nord, daté 1539 et signé d'un maître verrier quimpérois. " Mais l'attribution, par René Couffon, de la Passion de La Martyre ( "La peinture sur Verre en Bretagne au XVIe siècle", Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne. Page 31 et 35) a été démentie par Roger Barrié puis par le maître-verrier quimpérois Jean-Pierre Le Bihan.

En effet, Jost de Negker (c. 1485-1544) n'est pas un dessinateur, mais seulement un graveur sur bois, et un éditeur. Il a gravé les dessins de Hans Burgkmair, Albrecht Altdorfer et de Leonhard Beck

Parmi les 167 gravures de cet artiste conservées et mises en ligne par l'Albertina de Vienne, aucune ne représente une scène de la Passion.

Par ailleurs, il n'est pas possible de rapprocher directement les 12 scènes de la Passion de Spézet avec les gravures de la petite Passion ou de la Grande Passion de Dürer, ni avec celles de Schöngauer. Néanmoins il est admis que l'inspiration provient "des Passions rhénanes de l'école de Dürer" (Inventaire ...Carhaix) 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ecce_homo#/media/File:SchongauerEcceHomo.jpg

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ecce_homo#/media/File:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Ecce_Homo_(No._8)_-_WGA07303.jpg

Ce vitrail présente une analogie étroite avec la Passion de l'église (très voisine) de Saint-Goazec, vitrail qui a été restauré et remis en place en mai 2016, et qui est daté de 1573.

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie) 1909 : La chapelle de Notre-Dame du Crann en Spézet (Bulletin de la Société archéologique du Finistère).

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), 1891, Bulletin de la Société archéologique du Finistère page XXVI

https://archive.org/stream/bulletin78frangoog#page/n42/mode/2up

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), Inscriptions...

 http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf_divers/abgrall_inscriptions-gravees.pdf

— Bulletin monumental 1912 page 359 :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k31102s/f468.item.zoom

— ARLAUX (Claire), 2006, La chapelle de Notre-Dame-du-Krann à Spézet, ed. Keltia Graphic.

— COUFFON (René) LE BARS (Alfred), 1988, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper et de Léon, Quimper, Association diocésaine, 551 p.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/SPEZET.pdf

— GATOUILLAT (Françoise), HEROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII, Presses Universitaires de Rennes, page 197.

— OTTIN (Louis), s.d. (1896), Le vitrail; son histoire, ses manifestations à travers les âges et les peuples, pages 244-246 (plan).

https://archive.org/stream/levitrailsonhist00otti#page/246/mode/2up

— PÉRENNÈS (chanoine Henri), 1931, La chapelle Notre-Dame-du-Crann en Spézet, Quimper, imprimerie cornouaillesse. Reprise des articles du BDHA de 1930-1931

 http://www.saintgoazec.com/public/upload/file/bd129a3e102efe309069ffc860992d51.pdf

— Site infobretagne :

http://www.infobretagne.com/spezet-chapelle-notredameducrann.htm

— Bulletin de la Société archéologique du Finistère 1903 page 290:

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109982z/f297.image

— http://fr.topic-topos.com/la-passion-du-christ-spezet

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Avec ses 2,70 m de haut et ses 1,50 m de large, la baie n°1 (la première des fenêtres à gauche de la baie d'axe) éclaire par l'est le bras nord du transept. Elle comporte deux lancettes cintrées et un tympan à 3 ajours. La verrière qui la ferme est consacrée au martyre de Saint Laurent, diacre de l'église de Rome au III^e siècle. Les six panneaux des lancettes sont organisés en deux registres, le registre inférieur montrant le saint sur le grill qui est devenu ensuite son attribut, et le registre supérieur les juges et les spectateurs du martyre. La verrière n'a été que peu restaurée, en 1918, par l'atelier parisien d'Alfred Bonnot.

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 REGITRE INFÉRIEUR.

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Le peintre-verrier s'est inspiré ici d'une gravure de  Marc Antoine Raimondi, Le Martyre de Saint Laurent d'après un lavis de Baccio Bandinelli (1525) : voir la gravure numérisée par Gallica et datant de 1527. 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6953442w.r=

Mais il a peint des cuirasses sur le corps musculeux des bourreaux, et un pagne autour des reins du saint. 

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Inscription : charles quãpion :  fabrique.

Il faut comprendre : "Charles Campion, fabricien". On sait que les fabriciens étaient élus ou nommés pour un mandat d'un an pour gérer le budget de la paroisse, contrôler les recettes et les dépenses, décider et mener à bien tous les travaux, qu'ils soient liés à des réparations ou, comme ici, à des embellissements.  Le poste était confié à une personne honorablement connue, aux revenus aisés : souvent, dans les paroisses bretonnes, à des agriculteurs exploitant une ferme importante. 

La famille Campion est établie à Spézet et les généalogistes mentionnent ainsi un Yvon Campion né à Spézet vers 1545.

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Date : mil Vcc LXVIII : 1548.

La chapelle fut reconstruite en 1535 sur une ancienne chapelle par "Metre H. Bouet Vicaire et I. Loscoat P. Fa biefiturs".

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Registre supérieur .

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Le panneau manque de verticalité, et l'empereur Valérien, qui était dessiné par Bandinelli comme une auguste divinité jupitérienne, se transforme ici en un nain sans majesté ; de même, ses conseillers passeraient volontiers pour les pauvres et infirmes qui assistèrent au supplice de saint Laurent. 

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TYMPAN

Le réseau est consacré à la Sainte Trinité : le Saint Esprit sous sa forme de colombe est adoré par un cecle de chérubins, le Christ tient la croix et un livre où sont inscrites les lettres SOSM / M.MI / OMM / MMN / MOM // SPSP / MOSP / MIOZ / OMM / …, et Dieu le Père tient l'orbe et un livre avec les lettres : TOMRN / MEMOI / RIVI OEI / OPERA SEPVL // METV / A / POR / REMT / OPERI / SVPE.

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DISCUSSION.

   Ce qui différencie et même oppose, dans la religion catholique, la torture d'avec le martyre, c'est que si la torture est une tentative d'asservissement visant à briser la résistance psychique d'un individu (tentative dont l'efficacité redoutable suscite la terreur), le martyre est la miraculeuse inefficacité des tortures infligées, la négation de leur force opérante par la puissance de la Foi. Si les martyres sont représentés avec tant de complaisance dans les sanctuaires, ce n'est pas pour témoigner des souffrances endurées par les saints, mais de la puissance de Dieu. J'en veux pour preuve que dans les sculptures et peintures, ce n'est pas la douleur des victimes qui est dépeinte, mais, au contraire, l'absence de tout effet produit par les tortures. Torture inopérante, indifférence du saint et rage des bourreaux constituent les bases de l'iconographie du martyre. 

C'est évident avec sainte Catherine, les lames de la roue se détachant pour blesser les bourreaux. C'est évident dans le contraste entre les traits grimaçants des bourreaux et la sérénité des saintes Agathe, Barbe et Apolline dont les statues sont si fréquentes. C'est vrai pour saint Étienne et pour saint Sébastien sur lequel nous allons revenir. Mais le martyre de saint Laurent en donne une expression magnificiée par les paroles étroitement associées à la scène et par lesquels le saint nargue l'impuissance de l'empereur : "Apprends, misérable, que tes charbons sont pour moi un rafraîchissement, mais qu’ils seront pour toi un supplice dans l’éternité", ou bien « Voici misérable, que tu as rôti un côté, retourne l’autre et mange. »

Voici des extraits de la Légende Dorée :

Laurent lui dit : « Quel est celui qu’on doit adorer? Est-ce le créateur ou la créature? » Dèce irrité le fit frapper avec des fouets garnis de plomb, appelés scorpions, et on lui mit devant les yeux tous les genres de tortures. Comme l’empereur lui commandait de sacrifier afin qu’il échappât à ces tourments, Laurent répondit : « Malheureux! ce sont des mets que j’ai toujours désirés. » Et Dèce lui dit : « Je sais que c’est par les secrets de la magie que tu te joues des tourments, mais tu ne sauras te jouer longtemps de moi. J’en atteste les dieux et les déesses; si tu ne sacrifies, tu périras dans des tourments sans nombre. » Alors il commanda qu’on le frappât très longtemps avec des fouets garnis de balles de plomb. Mais Laurent se mit’ à prier en disant : « Seigneur Jésus, recevez mon esprit. » Alors il se fit entendre une voix du ciel que Dèce ouït aussi : « Tu as encore bien des combats à soutenir. » Dèce rempli de fureur s’écria: « Romains, vous avez entendu les démons consolant ce sacrilège, qui n’adore pas nos dieux, ne craint pas les tourments et ne s’épouvante pas de la colère des princes. »
Il ordonna une seconde fois qu’on le battît avec des scorpions. Laurent se mit à sourire, remercia Dieu et pria pour les assistants. On apporta donc, des instruments de supplices de tous les genres. Alors Dèce dit à Laurent: « Ou tu vas sacrifier aux dieux, ou cette nuit finira avec tes supplices. » Laurent lui répondit : « Ma nuit n’a pas d’obscurités, mais tout pour moi est plein de lumière. » Et Dèce dit : « Qu’on apporte un lit de fer afin que l’opiniâtre Laurent s’y repose. »

Les bourreaux se mirent donc en devoir de le dépouiller et l’étendirent sur un gril de fer sous lequel on mit des charbons ardents et ils foulaient le corps du martyr avec des fourches de fer. Alors Laurent dit à Valérien: « Apprends, misérable, que tes charbons sont pour moi un rafraîchissement, mais qu’ils seront pour toi un supplice dans l’éternité, parce que le Seigneur lui-même sait que quand j’ai été accusé, je ne l’ai pas renié; quand j’ai été interrogé, j’ai confessé Jésus-Christ ; quand j’ai été rôti, j’ai rendu des actions de grâces. » Et il dit à Dèce d’un ton joyeux : « Voici misérable, que tu as rôti un côté, retourne l’autre et mange. » Puis remerciant Dieu : « Je vous rends grâce, dit-il, Seigneur, parce que j’ai mérité, d’entrer dans votre demeure. » C’est ainsi qu’il rendit l’esprit.  

En statuaire, saint Laurent est représenté avec un grill semblable à une grille de barbecue, mais l'instrument est en réalité un lit de fer. Le saint y est donc allongé, ce qui permet au peintre de montrer qu'il s'y repose. 

Ainsi l'image va-t-elle opposer trois topos : le bien-être paradoxal et la patience du martyr ; la vanité des efforts et gesticulations des bourreaux ; la rectitude autoritaire mais bafouée des puissants. C'est, déjà, ce qui se montre dans les trois figures de la Passion du Christ : la Comparution devant Pilate, les Outrages et la Flagellation.

Or, ce sujet donne l'occasion, avec une belle régularité et souvent de manière caricaturale, à une opposition entre trois modes corporels : souple beauté du corps saint, selon les canons les plus éprouvés de la statuaire grecque et donc valorisée dans sa statique. Force musculeuse et mouvements quasi gymniques des bourreaux. Immobilité hiératique du Pouvoir, figé dans les statuts de son rôle.

Saint Laurent devient ainsi un doublon de saint Sébastien, l'éphèbe recevant avec une belle indifférence les flêches de ses archers sur son corps nu.

Si ces représentations sont souvent outrées, c'est qu'elles relèvent de la théâtralité. Cette-ci hérite des tréteaux médiévaux, mais est passée des Mystères données sur les parvis, au Théâtre lui-même. 

Dans le dessin de Baccio Bandinelli, écrit S.J. Campbell  "Laurent repose plutôt sereinement sur son grill, mais il est  entouré d'un tourbillon d'anatomies agitées et en équilibre précaire, comme si la sensation de tourment s'était déplacée depuis ce centre tranquille, jusque dans le registre de ces corps plutôt dans que dans le sien. [...] Pas moins de onze bourreaux nus apparaissent au premier plan de la composition [...] contrebalancés par la gravitas des observateurs lourdement drapés que Bandinelli a disposés au tiers supérieur de son dispositif architectural.  

Mais près d'un siècle auparavant, Fra Angelico opposait aussi, sur les fresques de la chapelle Nicoline du Vatican (1447-1451), opposait déjà en trois registres  la sereine et nargueuse horizontalité du saint avec la laborieuse chorégraphie des bourreaux et la verticalité stérile de Valérien et de Dèce.

C'est dans pendant le Concile de Trente (1545-1563), précisément en 1548 (la date de ce vitrail) que la représentation des Mystères furent interdits. De même, lors de ce Concile, qui prépare la Contre-Réforme, les peintres (et verriers) seront appelés à plus de bienséance afin de réduire la charge érotique des scènes, et de veiller à ce que les fidèles ne soient pas distraits par les corps dénudés et suggestifs.

Sur ce vitrail de Spézet,  le peintre a repris des figures de la gravure de Raimondi en les découpant pour les faire entrer dans les dimensions réduites du vitrail, ce qui rompt la cohérence de la composition, mais surtout, en  habillant de pièces de cuirasse étincelantes les volumes anatomiques, il s'est certes conformé aux vœux des autorités ecclésiastiques mais a affaibli la rhétorique traditionnelle de ce Martyre.

A l'inverse, le Bronzino s'inspirera de Bandinelli pour son propre Martyre de saint Laurent peint en 1565-1569, (ci-après), mais ce sera pour déshabiller d'avantage les corps, (y compris ceux de l'empereur et de ses barons) pour exagérer leurs postures en "fusionnant le ballet et le bain turc" selon une théâtralité manièriste qui "transforme son thème tragique et violent en une fusion artificielle et sublime de gymnastique et de ballet déployée sur une scène antique". 

A mes yeux, cette gymnastique, ces chorégraphies, cette absence de pathos et de tragique ne sont pas propres au Bronzino, mais au Martyre de Saint Laurent  ; inversement, le verrier de Spézet les a atténués.

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LE "RETABLE" DE SAINT LAURENT.

En 1931, le chanoine Pérennès écrivait : "Toujours au transept Nord, sur un socle de pierre où est sculptée une tête de femme, on voit la statue d'un personnage en habits sacerdotaux, qui doit être Saint Yves." . Il ne fait pas mention d'une statue de saint Laurent  ou de ses volets sculptès.

Aujourd'hui, à gauche du vitrail de la baie n°1, une niche à volets abrite une statue de saint Laurent, en tenue de diacre (aube, dalmatique rouge bordée d'or, manipule), tenant un livre dans la main gauche, alors que la main droite a perdu l'objet qu'elle tenait, vraisemblablement un grill.

La statue est posée sur un culot de granit où deux chiens assaillent la tête d'un animal.

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Volets de gauche.

Les volets (chacun en deux parties articulées) sont consacrés à la vie de saint Laurent.

Légende Dorée :

http://www.abbaye-saint-benoit.ch/voragine/tome02/118.htm

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Volets de droite.

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie) 1909 : La chapelle de Notre-Dame du Crann en Spézet (Bulletin de la Société archéologique du Finistère).

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), 1891, Bulletin de la Société archéologique du Finistère page XXVI

https://archive.org/stream/bulletin78frangoog#page/n324/mode/2up

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), Inscriptions...

 http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf_divers/abgrall_inscriptions-gravees.pdf

— Bulletin monumental 1912 page 359 :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k31102s/f468.item.zoom

— ARLAUX (Claire), 2006, La chapelle de Notre-Dame-du-Krann à Spézet, ed. Keltia Graphic.

 —CAMPBELL (Stephen J.), 2013, , « Polémique de Contre-Réforme et Contre-Esthétique Maniériste », Images Re-vues [En ligne], 11 | 2013, mis en ligne le 15 janvier 2014, consulté le 22 juin 2016. URL : http://imagesrevues.revues.org/3144 

— COUFFON (René) LE BARS (Alfred), 1988, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper et de Léon, Quimper, Association diocésaine, 551 p.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/SPEZET.pdf

— GATOUILLAT (Françoise), HEROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII, Presses Universitaires de Rennes, page 197.

— PÉRENNÈS (chanoine Henri), 1931, La chapelle Notre-Dame-du-Crann en Spézet, Quimper, imprimerie cornouaillesse. Reprise des articles du BDHA de 1930-1931

 http://www.saintgoazec.com/public/upload/file/bd129a3e102efe309069ffc860992d51.pdf

— Site infobretagne :

http://www.infobretagne.com/spezet-chapelle-notredameducrann.htm

— Bulletin de la Société archéologique du Finistère 1903 page 290:

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109982z/f297.image

— Légende de Saint Laurent dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine ET fresque de Fra Angelico au Vatican :

http://www.saintlaurentorleans.com/saint-laurent-martyr-dapres-la-legende-doree-de-jacques-de-voragine/

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Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet: la verrière de saint Éloi (1550).

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Voir aussi :

Les retables de la Vierge et de la Trinité (XVIe) de la chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet (Finistère).

Les vitraux de Notre-Dame-du-Crann (Intron Varia ar C'Hrann) à Spézet : l'oculus du Christ sortant du tombeau (XVe siècle).

Les vitraux de Notre-Dame-du-Crann à Spézet : l'Adoration des Mages et des Bergers ou Baie 3 (1546).

Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spezet : la Dormition et le Couronnement de la Vierge, baie n°4 (vers 1535-1540).

Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet: la verrière de saint Laurent (1548), baie n° 1. Le retable de saint Laurent.

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Avec ses 2,50 m de haut et ses 1,10 m de large, la baie n° 6 en arc brisé éclaire le bas-coté sud de la nef. Elle comporte deux lancettes cintrées de trois panneaux et un tympan à 3 ajours (2 mouchettes et 1 soufflet). La verrière qui la ferme est consacrée au miracle de Saint Éloi ferrant et replaçant le pied coupé d'un cheval. Elle n'a été que peu restaurée, en 1918, par l'atelier parisien d'Alfred Bonnot : le soubassement a été complété à droite. On y note l'emploi de sanguine et de jaune d'argent.

On sait  sans-doute qu'en Bretagne, saint Éloi est invoquè pour la protection des chevaux, patrimoine essentiel des agriculteurs. La chapelle conservait autrefois une statue de saint Éloi. Un pardon lui fut consacré à partir de 1912 , près de la fontaine, pour concurrencer celui de la chapelle de Saint-Hervé à Gourin où les éleveurs et paysans avaient coutûme de se rendre en septembre pour baigner les chevaux.

Lancette A, panneau médian : saint Éloi ferrant la patte coupée.

"Ce vitrail se trouve dans le bas-côté Sud. Avant d'être élevé, en 640, au siège· épiscopal de· Noyon, saint Eloi avait été orfèvre à la cour de Clotaire II. Patron des orfèvres, il est devenu le patron des forgerons, des maréchaux-ferrants, et aussi des chevaux. Au diocèse de Quimper, plusieurs Pardons de chevaux se célèbrent en son honneur : à Saint-Eloi, Ploudalmézeau, Ploudaniel, Saint-Vougay, Plougourvest, Plouyé, Plouzévédé, Clohars- Fouesnant, Baye,  etc... · Dans notre vitrail, saint Eloi est occupé à ferrer un cheval. Coiffé d'une toque violette, il est vêtu d'un justaucorps bleu, ·d'une casaque rouge, porte des hauts-de-chausses violets. et des bas-de-chausses jaunes. A ses pieds, on voit un marteau et un fer à cheval. Son compagnon, coiffé d'une toque rouge, est habillé d'un justaucorps rouge, d'une casaque bleue, d'un tablier blanc, et porte des hauts et des bas-de-chausses de couleur jaune. Pendant qu'il tient la jambe du cheval, dont saint Eloi a détaché le pied, celui-ci s'emploie à ferrer le membre détaché. C'est ici un trait Iégendaire. Selon les données de la tradition populaire, saint Eloi ferrait un cheval, quand un étranger, se présentant, lui dit : «Je vois que vous ne savez pas bien votre métier. Pour bien ferrer un cheval, il faut lui détacher le pied, y mettre le fer, puis le rattacher à la jambe dont il était séparé.» Et l'étranger, joignant l'exemple au conseil, ferra lui-même le cheval de la façon susdite. Au premier coursier qu'on lui amena, saint Eloi voulut, pour le ferrer, user du même procédé. Quand il tenta de rattacher le pied à la jambe, il échoua piteusement. C'est qu'il ne jouissait pas de la Toute  Puissance de celui qui lui avait donné la leçon, et qui était le Seigneur Jésus lui-même."  (H. Pérènnes) 

Voir la légende racontée par Luzel : https://fr.wikisource.org/wiki/L%C3%A9gendes_chr%C3%A9tiennes/Saint_%C3%89loi_et_J%C3%A9sus-Christ

La Légende Dorée de Jacques de Voragine ignore saint Éloi, et les versions complétées et tardives, qui incluent ce saint, ne mentionne que ses talents d'orfèvre, et sa nomination comme évêque de Noyon. Voir la Légende Dorée traduite par  Les enluminures des Livres d'Heures et des traductions de la Légende Dorée du XVe siècle le représentent en saint évêque. (il est alors fêtée le 25 juin). Voir les 16  enluminures de Mandragore.

L'article de Wikipédia  donne une version plus précise du miracle de saint Éloi et cite notamment le rôle de l'enseigne prétentieuse d'Éloi avant sa conversion : Éloi, maître sur maître, maître sur  tous,  avant que Jésus ne lui donne la leçon d'humilité par laquelle il devra reconnaître que seul  le Christ est "maître sur tous".

Cet article signale que cette légende est d'origine allemande : à Fribourg, le vitrail homologue de celui de Spézet date de 1320.

Lancette centrale de la verrière des Forgerons (Schmiedefenster) de la cathédrale de Fribourg, photographie lavieb-aile

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A Fribourg, à Spézet,  la compréhension du miracle est ambiguë, car tout donne à penser que c'est saint Éloi (nimbé) qui procède brillamment à la pose du fer sur la patte coupée, sous le regard ébahi des assistants. 

A  Beaune sur la tapisserie du 3e quart du XVe siècle des Hospices, l'ambiguïté persiste, car un chevalier présente le cheval, dont la patte est coupée, à la Vierge portant l'Enfant.

Pourtant, on peut penser que le maître-ferrant nimbé n'est autre que le Christ, que le chevalier derrière lui est saint Georges, et que le prétentieux Éloi est peint sur la lancette B, tenant la deuxième patte et observant la leçon qui lui est donnée.

Notez le cheval de gauche, audacieusement dessiné en fuite.

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Inscription de la date : 1550.

Notez aussi le sol avec pavés tracés à la sanguine.

" Au-dessous des pieds du saint, on lit la date de 1550 « à laquelle correspond admirablement le costume des deux opérateurs et des deux propriétaires de chevaux qui sont à l'arrière-plan. On y trouve, en effet, toutes les particularités du règne de Henri II : petit toquet élégant, pour la coiffure, justaucorps, casaquin, hauts et bas-de-chausse collants. Les poses et les physionomies des personnages sont également en conformité  avec les peintures et sculptures de cette époque, de même que les petits ornements d'architecture qui forment les bases et les couronnements des deux baies et qui rappellent les motifs décoratifs de quelques-uns de nos porches » (Abgrall, p. 13 ). " (H. Pérènnes) 

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Selon mon hypothèse, voici donc le bon Éloi, pas encore converti — ou plutôt sur le point de l'être — à l'humilité évangélique et au renoncement à l'hubris. (J'entends Nietsche qui fulmine).

Ce serait alors amusant de constater que le nimbe christique prend la place le plumet dont le panache orgueilleux fait la roue sur la tête des autres personnages et même de leur monture.

C'est un peu comme dans la légende de saint Christophe, où le moment de la Conversion est celui où le géant trouve son maître, et où ce moment est fixé par une iconographie stéréotypée. dans les deux cas, (mais je ne le comprends, dans le cas d'Éloi, qu'aujourd'hui) cette conversio, ce renversement des valeurs et de l'âme passe par un jeu de regard : celui, éloquent, d'Éloi. 

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Notez le mors du cheval, dont les longues branches sont très dures à la bouche de l'animal.

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Le monogramme V.D qui se lit sur l'enclume est considérée comme la signature de Vincent Desportes.  Des maîtres-verriers de ce nom sont mentionnés à  Châteauneuf-du-Faou . (Congrés archeol. de France 1956 p. 217). Un Vincent Desportes répara en 1588 les verrières de Moncontour (Infobretagne). 

Néanmoins, un I est inscrit à l'intérieur du V et du D (comme dans l'abréviation de D[omin]i) : s'il s'agit d'une signature, le prénom et le nom devraient se terminer par un -i-.

Les outils du maréchal-ferrant sont, pour déferrer,  la mailloche, le dégorgeoir,  et la tricoise (la tenaille), et, pour ferrer, d'une forge et de son  enclume, du brochoir, de  la rape demi ronde, la rénette, et de la rape plate. Le brochoir sert ...à brocher, c'est à dire à enfoncer les clous : c'est lui que tient le Christ. Une extrémité est bifide pour extraire les clous : on le voit sous l'enclume.

Voir aussi saint Éloi et ses outils à  la chapelle de Tréguron (Gouezec) 

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Au sommet des lancettes : deux anges accroupis jouant de la flûte traversière.

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TYMPAN 

Dans les soufflets du tympan figurent trois jolis anges , dont deux (peu restaurés) ont les mains jointes sur la poitrine.   

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie) 1909 : La chapelle de Notre-Dame du Crann en Spézet (Bulletin de la Société archéologique du Finistère).

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), 1891, Bulletin de la Société archéologique du Finistère page XXVI

https://archive.org/stream/bulletin78frangoog#page/n42/mode/2up

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), Inscriptions...

 http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf_divers/abgrall_inscriptions-gravees.pdf

— Bulletin monumental 1912 page 359 :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k31102s/f468.item.zoom

— ARLAUX (Claire), 2006, La chapelle de Notre-Dame-du-Krann à Spézet, ed. Keltia Graphic.

— COUFFON (René) LE BARS (Alfred), 1988, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper et de Léon, Quimper, Association diocésaine, 551 p.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/SPEZET.pdf

— GATOUILLAT (Françoise), HEROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII, Presses Universitaires de Rennes, page 197.

— OTTIN (Louis), s.d. (1896), Le vitrail; son histoire, ses manifestations à travers les âges et les peuples, pages 244-246 (plan).

https://archive.org/stream/levitrailsonhist00otti#page/246/mode/2up

— PÉRENNÈS (chanoine Henri), 1931, La chapelle Notre-Dame-du-Crann en Spézet, Quimper, imprimerie cornouaillesse. Reprise des articles du BDHA de 1930-1931

 http://www.saintgoazec.com/public/upload/file/bd129a3e102efe309069ffc860992d51.pdf

— Site infobretagne :

http://www.infobretagne.com/spezet-chapelle-notredameducrann.htm

— Bulletin de la Société archéologique du Finistère 1903 page 290:

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109982z/f297.image