Le blog de jean-yves cordier

Premier registre : le songe de Jessé.

Jessé, père du roi David et ancêtre du Christ dans la généalogie énoncé dans les Évangiles de Matthieu et de Luc, est ici à demi-allongé sur son lit, adossé à des cousins. Il est difficile de dire s'il a les yeux fermés. Il est coiffé d'un bonnet rouge qui le caractérise comme Juif. Comme toujours (mais la restauration de fragments rend le mouvement moins lisible), il soutient  de la main droite sa joue dans l'attitude stéréotypée du songeur. Le tronc de son arbre généalogique s'élève du milieu de son bassin, pour ne pas dire de sa semence. Un dais sommaire est constitué avec des tentures. On note l'absence de la lampe qui se trouve habituellement suspendue dans la pièce.

De chaque coté, sous une arcature, un personnage, debout, tient un phylactère: il s'agit a priori de deux prophètes tenant le texte du verset biblique par lequel il ont prédit que Jessé aurait une longue descendance de rois, et que de sa tige, un sauveur naîtrait d'une Vierge. Mais dans cette verrière, l'un des deux porte un bonnet juif, et l'autre est nimbé. Cette alternance se poursuit aux autres registres. Le nimbe est-il reservé à un auteur du Nouveau Testament (Évangéliste) ?

Le fond est rouge, une couleur fragile car le verre, très fin, est plaqué sur un verre blanc : des points blancs de corrosion du verre rouge sont visibles.

Deuxième registre : un roi de Juda (David ?).

Aucune harpe ne permet d'identifier ce roi, mais sa couronne et son sceptre affirme par contre son rang. Comme dans tous ces Arbres du XII et XIIIe siècle, le roi s'appuie des deux pieds sur les branches, et se retient d'une main à leurs prolongements. Mais ici, il est assis dans un rameau fourchu.

Deux prophètes ou auteurs bibliques sur le coté.

Fond rouge pour la scène, fond bleu dans la mandorle, les couleurs rouge, vert, bleu, jaune étant utilisée selon une startégie surtout dictée par la régle de varier les tons. Le blanc est reservé au tronc de l'arbre, aux visages et aux phylactères. 

Troisième registre : un roi de Juda (Salomon ?).

Ce roi est semblable, à la couleur près, au précédent.

Quatrième registre : la Vierge.

La Vierge est couronnée, et elle tient une palme.

Cinquième registre : Le Christ.

Entre deux anges thuriféraires, le Christ bénit de la main droite et tient un livre de la gauche. Trois colombes, symboles des Dons de l'Esprit, converge vers le nimbe crucifère, et les quatre autres vers sa poitrine. Elles sont nimbés et circonscrites dans un ovale.

http://decouverte.inventaire.poitou-charentes.fr/monuments-romans/saint-savin.html

" Dans le domaine de l'enluminure, les miniatures du Sacramentaire de Limoges (Paris, Bibl. nat. ms lat. 9438) exploitent les mêmes formules stylistiques dans les premières années du XIIe siècle. On y reconnaît la même vigueur formelle, la même tension des protagonistes  " (C. Brisac, 1981)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Sacramentaire_de_Saint-%C3%89tienne_de_Limoges

"Plus récemment la morphologie des visages a été rapprochée de ceux d'un manuscrit poitevin, la Vita Radegundis de Fortunat ( Poitiers, B.M ms 250, une œuvre plus récente que les précédentes, exécutées probablement autour de 1120. (L. Grodecki, Le Vitrail roman, p.58). " (Idem)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Radegonde_de_Poitiers

"Ces liens soulignent la dépendance de la composition mancelle avec des foyers artistiques du Centre-Ouest plutôt qu'avec ceux de sa propre région. Ils montrent aussi ceux que posent la date de son exécution. La fin du XIe siècle ne semble pas crédible malgré sa qualité exceptionnelle qui en fait "la tête de série de tout l'art du vitrail roman  de l'ouest de la France" Attendre la reconstruction de la cathédrale après le second incendie de 1137 semble trop tardif. On adopterait volontiers comme repère chronologique le premier quart du XIIe siècle ; peut-être l'Ascension fut-elle réalisée pour la dédicace "politique" de 1120 sous l'évêque Hildebert de Lavardin, mais aucune évidence archéologique ne nous permet d'adopter cette date." (C. Brisac, 1981)

En 1994, Anne Granboulan poursuit :

"...le procédé d'application de la peinture. Il nous conduit aux mêmes rapprochements et témoigne en outre de la grande maîtrise des peintres de nos petites verrières ru­rales. Ceux-ci ont utilisé le trait, as­sez largement appliqué et opaque pour les contours principaux, et l'ont doublé de stries plus fines et plus di­luées pour rendre les détails des vi­sages, barbes, chevelures, muscles et drapés. Cette technique d'application de la peinture presque exclusivement linéaire, où il n'y a pas d'ombre pour rendre le modelé, est riche d'enseignement pour deux rai­sons. D'une part elle ne suit pas la dé­marche préconisée par Théophile dans son livre de recettes, qui consiste à rendre le modelé en ac­compagnant le trait de contour par deux lavis. Dans cette technique dite des «trois valeurs» on a voulu voir peut-être abusivement une technique générale au XIIe siècle, alors qu'elle n'a été suivie ni dans certains vitraux de la cathédrale du Mans — l' Ascension, le Sommeil des mages, le Miracle de saint Julien, et le Songe de Nabuchodonosor —  [...]et qu'elle n'a été mêlée que parcimo­nieusement à la facture linéaire au chevet de la cathédrale de Poitiers, et dans les panneaux de saint Pierre et de la Légende des saints Gervais et Protais au Mans. D'autre part cette prédilection marquée pour la ligne se circonscrit à un milieu géographique situé au­tour de la Loire, dans un laps de temps limité, puisqu'au Mans et à Poitiers elle s'estompe après le milieu du siècle, et qu'elle s'est amollie et transformée à Angers vers 1180-1200; enfin elle n'est pas réservée à la peinture sur verre, puisqu'elle était largement implantée dans l'enlumi­nure et la peinture murale de l'Ouest depuis le XIe siècle."

" Ce graphisme linéaire qui condi­tionne en quelque sorte la technique d'application de la peinture dans nos trois ensembles paroissiaux et dans quelques unes des séries les plus an­ciennes des vitraux des grands édi­fices de l'Ouest est aussi la marque de l'enluminure du Maine, de la Touraine et de l'Anjou, à la fin du XIe siècle. On le remarque dans quel­ques légendaires provenant de la Couture au Mans, quelques ma­nuscrits célèbres de Saint-Aubin d'Angers, une Vie du saint, une Bible et un Psautier, deux Commentaires sur les Psaumes et les feuillets de deux missels tourangeaux. La peinture murale offre aussi des té­moignages contemporains et conver­gents, notamment à la Tribune de Saint-Savin et dans les fresques de la Trinité de Vendôme. Dans les deux premiers tiers du XIIe siècle, ce goût pour le trait se maintient : plusieurs livres enluminés à Angers (Bibl. mun. ms 25, fol. 1.) et au Mans  en témoignent, ainsi que l'œuvre remarquable d'un peintre dont on connaît huit livres, qui a tra­vaillé à la Trinité de Vendôme après avoir peut-être été formé à Tours. Cet artiste a en effet par­ticipé à la décoration d'un livre ex­ceptionnel, les Moralia in Job, dont l'appartenance au Trésor de la cathé­drale tourangelle n'est attestée que depuis le XVe siècle, mais qui par son style doit être attribué au milieu tou­rangeau, et par sa richesse à la cathédrale  (fig. 16. Moralia in Job, initiale figurée, Tours, Bibl. mun. 321, fol. 106). Pour cette pé­riode la peinture murale illustre égale­ment cette prédilection pour le trait : les fresques d'Allouis et du Liget sont à cet égard assez convaincantes.

Outre ces qualités graphiques dans le traitement de la figure, communes à un vaste milieu, le style de nos vitraux montre « dans l'agen­cement des scènes, une intensité dynamique» pour reprendre la formule que François Avril applique à la pein­ture romane de l'Ouest. Les compositions sont claires et organi­sées autour d'un axe central, les per­sonnages se détachent nettement sur les fonds, leurs attitudes aux silhou­ettes longilignes et incurvées sont dy­namiques, les membres très fins se tordent et se meuvent en imprimant un rythme à la scène, les personnages communiquent entre eux par le re­gard. Ces caractères donnent une im­pression générale de mouvement, de tension, de rythme et, en même temps, d'élégance, de calme et de re­tenue." (Granboulan, 1991).

Anne Grandoulan compare alors un vitrail du "calvaire"  du village de Les Essards en Touraine avec l'Ascension du Mans :

"le style de ce petit Calvaire se retrouve presque à l'iden­tique, malgré la différence d'échelle, dans la célèbre Ascension de la cathé­drale du Mans. En effet, si les proportions des personnages sont légèrement plus courtes aux Essards, leur minceur, la courbure de leur silhouette et le rythme que celle-ci donne à l'image sont comparables dans les deux vitraux; on ne retrouve cette élégance que dans le médaillon très mal conservé de l'An­nonciation de la cathédrale d'Angers. Ni le vitrail de Chemillé, ni celui de Chenu, pas même les pan­neaux de la cathédrale du Mans at­tribués par L. Grodecki à l'atelier de l' Ascension — Sommeil des mages, Saint Pierre délivré de ses liens, et le Miracle de saint Julien du Mans — ne montrent autant de raffinement et de retenue dans les attitudes et les drapés.

La position du saint Jean des Es­sards rappelle celle des apôtres à gauche du registre inférieur de l'As­cension du Mans . Détail plus technique, la coupe très délicate dans un même verre du visage et de la main de la Vierge des Essards, ainsi que la découpe en pointe effilée de sa robe bleue, dont la précision à cette échelle témoigne d'une extraordinaire maîtrise, sont des constantes au Mans.

D'autre part le dessin des visages est si proche que les deux Vierges semblent avoir la même expression, et celui des drapés présente des ana­logies frappantes : outre le pli en V, fréquent à l'époque romane, mais ici particulièrement aigu et étroit, on remarque la courbe précise qui sou­ligne le genou et les stries rayon­nantes plus fines et plus diluées qui l'accompagnent, et les mêmes « dou­bles croches » qui ponctuent les dra­pés dans le bas des retombées. Autres similitudes : les voiles des deux Vierges, la large manche de saint Jean et celles de plusieurs apôtres, les plis ronds sur les bustes qui vont en mourant vers l'épaule, les retroussés du périzonium du Christ et du voile de la Vierge des Essards, des robes des apôtres ou de celle de la Vierge dans l' Ascension.

Enfin un dernier élément rap­proche les deux œuvres : on constate qu'au Mans comme aux Essards, la technique de l'enlevé qui consiste à gratter les motifs décoratifs dans une couche de peinture uniforme, afin de les faire apparaître en clair, est moins utilisée qu'ailleurs.

Toutes ces analogies incitent donc naturellement à attribuer le Calvaire des Essards à l'atelier qui a exécuté l'Ascension du Mans [...]

L'attribution du Calvaire des Es­sards à l'atelier et vraisemblablement au peintre de l' Ascension du Mans, ainsi que les liens stylistiques de ces deux vitraux avec l'enluminure mancelle permettent alors de proposer une hypothèse pour leur date d'exécution, et ensuite de redéfinir la chronologie des verrières du XIIe siè­cle au Mans puis de préciser leurs liens avec celles de Poitiers.

En effet, bien que jusqu'ici la da­tation de l' Ascension ait suscité des opinions diverses, les auteurs s'accor­daient pour la situer avant 1150. L'hypothèse la plus haute, c'est-à-dire vers 1120, a été récemment soutenue par A. Mussat et C. Brisac, en en faisant une œuvre de l'épiscopat d'Hildebert de Lavardin, alors évêque du Mans de 1096 à 1125 avant d'être archevêque de Tours ; et l'on sait par les « Actes des évêques du Mans » qu'il poursuivit les travaux de construction de ses prédécesseurs et fit faire des vitraux pour la salle capitulaire. Pour sa part l'hypothèse basse, c'est-à-dire vers 1140, avait été proposée naguère par L. Grodecki qui pensait qu'aucune verrière entière ou partielle n'avait pu résister aux in­cendies de 1134 et 1137. La person­nalité rayonnante d'Hildebert nous conduit à estimer que la parenté sty­listique et technique avec le vitrail des Essards, malgré la différence d'échelle, rend très séduisante la da­tation haute, qui de plus concorde avec les autres comparaisons stylisti­ques, car Hildebert en quittant en 1125 le siège du Mans pour celui de Tours où il resta jusqu'à sa mort en 1132, a sans doute pu poursuivre son œuvre de commanditaire avec les mêmes artistes. Comme le nouvel archevêque entreprit dès son élection une visite de son diocèse, il paraît lo­gique qu'il ait effectué à cette occasion des donations, en particulier dans l'église des Essards qui lui ap­partenait et dont il devait entretenir le chœur. Dans cette hypothèse le Calvaire des Essards daterait donc de l'épiscopat d'Hildebert à Tours, et il aurait été conservé lors de la re­construction du chœur un siècle plus tard."

 "Les panneaux conservés de l'As­cension, complétés par un registre su­périeur aujourd'hui disparu et par une bordure végétale, fermaient une ouverture un peu plus large que celle des bas-côtés où ils se trouvent ac­tuellement, peut-être une fenêtre basse du chœur dont Hildebert fit rénover la décoration pour la dédi­cace de 1120. Cette Ascension démembrée et le Sommeil des mages auraient survécu aux incendies dont on ne connaît pas vraiment le degré de gravité." Anne Granboulan, 1994

Restauration.

Source : Ouest-France 8 novembre 2008.

  Prêté au Louvre en 2004 pour une exposition sur « La France romane », le vitrail  a ensuite passé près de trois ans au Laboratoire des monuments historiques de Champs-sur-Marne (Seine-et-Marne) où il a été restauré. Après la guerre, le vitrail avait déjà subi une première restauration. Mais les techniques n'étaient pas aussi scientifiques. « On a effectué toute une série de prélèvements et d'analyses pour évaluer ce qui avait été fait », explique la conservatrice régionale Fleure Morfoisse-Guenault. Dans les années 70, un film a été posé sur le verre pour le protéger. « Heureusement, on a pu le décoller sans retirer de matière. » Pour les opérations techniques, le choix s'est porté sur une verrerie mancelle : Vitrail France. La restauration a duré cinq mois. « Aucun geste n'a été fait sans l'avis d'une collégiale de décideurs, indique le maître verrier Didier Alliou. On a cherché à traiter les pathologies du verre. »

Sur un vitrail de 900 ans, la matière s'est naturellement altérée au fil du temps. « La principale cause d'altération est due à l'eau. L'eau de pluie qui vient de l'extérieur et l'eau qui se dépose à l'intérieur par condensation, précise Didier Alliou. On a dû enlever la partie abîmée sans retirer de verre. Et puis on a posé une double verrière dehors. » Évalués à 20 000 €, ces travaux ont été financés dans leur totalité par un mécenat de GDF. 

Il a été remis en place dans la nef en 2008.

Registre supérieur : "Vision d'un roi endormi".

  C'est un drôle de roi, car il dort pieds contre un arbre où sont perchès deux oiseaux, alors que cinq chèvres cherchent à en atteindre les feuilles. Au dessus de sa tête, un personnage nimbé (ange ?) émerge de murailles. Un homme endormi avec une lampe allumée au dessus, et un arbre, c'est un modèle habituel de Jessé, mais il est clair que ce n'est pas lui qui est représenté ici. Anne Granboulan a proposé judicieusement d'y voir le Deuxième Songe de Nabuchodonosor.

Parmi les songes du roi Nabuchodonosor  que le prophète Daniel réussit à interpréter, il en est un qui met en scène un arbre d’une hauteur immense : les oiseaux perchent sur ses branches et les animaux terrestres s’abritent sous son ombre ; mais un ange ordonne d’abattre l’arbre, symbole de l’orgueil du roi (Livre de Daniel, chapitre 4).

 Songe de Nabuchodonosor, arbre f. 28v, Speculum humanae salvationis, France, XVe siècle  

Livre de Daniel, 4 :

7 Voici quelles étaient les visions de mon esprit pendant que j'étais couché sur mon lit: je regardais et voici ce que j'ai vu: Au milieu de la terre se dressait un grand arbre, dont la hauteur était immense.

8 L'arbre grandit et devint vigoureux. Son sommet atteignait le ciel; et l'on pouvait le voir depuis les confins de la terre.

9 Son feuillage était magnifique et ses fruits abondants. Il portait de la nourriture pour tout être vivant. Les animaux sauvages venaient s'abriter à son ombre et les oiseaux se nichaient dans ses branches. Tous les êtres vivants se nourrissaient de ses produits.

10 Pendant que je contemplais sur mon lit les visions de mon esprit, je vis apparaître un de ceux qui veillent, un saint qui descendait du ciel.

11 Il cria d'une voix forte cet ordre: «Abattez l'arbre! Coupez ses branches! Arrachez son feuillage et dispersez ses fruits, et que les animaux s'enfuient de dessous lui, que les oiseaux quittent ses branches!    ...

14 Cette sentence est un décret de ceux qui veillent; cette résolution est un ordre des saints, afin que tous les vivants sachent que le Très-Haut domine sur toute royauté humaine, qu'il accorde la royauté à qui il veut, et qu'il établit roi le plus insignifiant des hommes.»

15 Tel est le rêve que j'ai eu, moi le roi Nabuchodonosor. Quant à toi, Beltchatsar, donne-m'en l'interprétation puisque tous les sages de mon royaume s'en sont montrés incapables, mais toi, tu le peux, car l'esprit des dieux saints réside en toi.

16 Alors Daniel, nommé aussi Beltchatsar, demeura un moment interloqué: ses pensées l'effrayaient. Le roi reprit et dit: ---Beltchatsar, que le songe et son explication ne te troublent pas!
---Mon Seigneur, répondit Beltchatsar, je souhaiterais que ce songe s'applique à tes ennemis, et sa signification à tes adversaires!

17 Tu as vu grandir et se développer un arbre dont la cime touchait le ciel et que l'on voyait de toute la terre.

18 Cet arbre au feuillage touffu et aux fruits abondants fournissait de la nourriture pour tous les êtres vivants. Les animaux sauvages venaient s'abriter sous lui et les oiseaux nichaient dans ses branches.

19 Cet arbre, ô roi, c'est toi! Car tu es devenu grand et puissant. Ta grandeur s'est accrue, elle atteint jusqu'au ciel et ta domination s'étend jusqu'aux confins de la terre.

20 Le roi a vu ensuite l'un de ceux qui veillent, un saint, descendre du ciel et crier: «Abattez l'arbre et détruisez-le! Laissez toutefois en terre la souche avec les racines, mais liez-les avec des chaînes de fer et de bronze dans l'herbe des champs, qu'il soit trempé de la rosée du ciel, et qu'il partage le sort des animaux sauvages jusqu'à ce que sept temps aient passé.»

21 Voici ce que cela signifie, ô roi! Il s'agit là d'un décret du Très-Haut prononcé contre mon seigneur le roi.

22 On te chassera du milieu des humains et tu vivras parmi les bêtes sauvages. Tu te nourriras d'herbe comme les bœufs et tu seras trempé de la rosée du ciel. Tu seras dans cet état durant sept temps, jusqu'à ce que tu reconnaisses que le Très-Haut est le maître de toute royauté humaine et qu'il accorde la royauté à qui il lui plaît.

23 Mais si l'on a ordonné de préserver la souche avec les racines de l'arbre, c'est que la royauté te sera rendue dès que tu auras reconnu que le Dieu des cieux est souverain.

24 C'est pourquoi, ô roi, voici mon conseil: puisses-tu juger bon de le suivre! Détourne-toi de tes péchés et fais ce qui est juste! Mets un terme à tes injustices en ayant pitié des pauvres! Peut-être ta tranquillité se prolongera-t-elle.

Inscriptions.

Deux mots apparaissent dans deux bandeaux noirs différents, en lettres capitales blanches. Le Corpus en propose la leçon SUCCIT ---- et en dessous ----TALIS.

La recherche de ces mots dans le Livre de Daniel en latin (Vulgata) trouve facilement SUCCIDITE, et l'examen de la photographie montre que l'on peut lire SUCCID--. Ce mot est mentionné aux versets 11  et 20 lorsque l'ange dans le ciel s'écrit succidite arborem "abattez l'arbre". C'est réellement le mot fort de ce texte, et il est parfaitement logique qu'il soit situé dans un phylactère sortant de la bouche de l'ange.

Pour le deuxième mot, la barlotière en cache une grande partie sur la photographie ; -talis n'est pas présent dans le texte biblique. Peut-être est-ce un fragment venant du vitrail de saint Vitalis ? (Baie XX)

C'est déjà pas mal, le Corpus n'ayant trouvé aucune signification ni au premier, ni au second mot.

Au dessous de la scène, dans un bandeau noir, le Corpus a lu ---]IGNAT VISIO[--- soit "représente la vision", ce qui est confirme l'hypothèse de A. Granboulan

Iconographie :

Un vitrail de la Sainte Chapelle représente ce Songe dans la baie G :

Registre intermédiaire : "Pilate se lavant les mains" (sic).

Il suffit d'observer ce panneau pour voir qu'il ne représente pas Pilate se lavant les mains, mais un saint répandant de l'eau que lui verse un acolyte sur un homme à genoux qui applique le liquide sur ses yeux. Connaissant le culte rendu au Mans à saint Julien, il n'est pas difficile d'identifier la scène comme "Saint Julien guérissant l'aveugle de Rissé." Mais Anne Granboulan mentionne que  "Grodecki qui intitule ce panneau « Pilate se lavant les mains » a refusé cette interprétation parce que le personnage est pas nimbé et qu'il y a dans la grande baie occidentale un vitrail dédié saint Julien dont le Style est proche de celui des verrières occidentales de Chartres qui datent des années 1150 ". Tant Catherine Brisac que les auteurs du Corpus (dont Grodecki) s'en tiennent à Pilate. Mais le Corpus des inscriptions, qui date de 2010, reprend le même titre.

"Parmi les autres panneaux tradi­tionnellement attribués à l'atelier de l' Ascension, le Miracle de saint Julien guérissant l'aveugle de Rillé, inspiré de l'Ascension dans quelques uns de ses détails, mais d'une conception d'en­semble moins équilibrée et d'un gra­phisme plus mou, pourrait être une dérivation de cet atelier et avoir été, après les incendies, le seul rescapé d'une verrière dédiée au patron du diocèse ; ainsi s'expliquerait la pré­sence d'une reprise de la vie de saint Julien à la façade occidentale après 1150." Granboulan,1994. 

Registre inférieur : saint Pierre tiré de prison.

Il s'agit d'une scène décrite dans les Actes des Apôtres XII:3-12.

"Chez le Saint-Pierre délivré de ses liens, le dessin, bien qu'encore li­néaire, est moins précis, la touche de peinture plus lâche, la composition presque touffue, la tension dans la forme transformée en torsion ; les personnages perdent leur élégance au profit d'une certaine agitation. Les deux visages ne suivent pas les mêmes conventions d'écriture : Pierre reste dans la tradition tandis que l'ange a un visage plus rond, un nez camus, une bouche plus large et la lèvre inférieure ourlée, et un lavis posé en ombre modèle l'aile du nez et le menton. La verrière de saint Pierre au Mans, dérivation plus lointaine et plus tardive de l'atelier de l'Ascension, aurait alors fait partie de la campagne de remise en état de la vitrerie après les incendies, peut-être sous l'épiscopat de Guillaume de Passavant (1145-1187), tout comme la Légende des saints Gervais et Protais et un demi-panneau représentant le Christ enfant au milieu des docteurs, complément éventuel d'une Enfance en partie détruite par le feu puis­qu'on remarque une similitude de motif entre son galon d'encadrement et celui du Sommeil des mages." Granboulan, 1994

Je suis personnellement sensible à la grâce du mouvement des deux personnages principaux : l'ange (qui a des traits christiques) effectue une torsion sur lui-même, les pieds se croisant, la rotation du tronc s'accentuant avec celle de la tête et avec le mouvement du regard, dans une distanciation  qui rappelle celle des Noli me tangere . A ses cotés, saint Pierre, un pied encore retenu par de lourds chaînons, franchit la marche de sortie, son regard exprimant une confiance complice envers le messager divin.

Inscription :

dans un bandeau noir, en lettres capitales blanches :

TRACTAT ANGELVS : EVM DE : CARCERE : M[---

soit : "Un ange le tire de la prison"

SOURCES ET LIENS

— BRISAC (Catherine), 1981, "Les vitraux du XIIe siècle", in La cathédrale du Mans, sous la dir. de André Mussat, Berger-Levraut pp. 60-69.

 — BUSSON G. Actus pontificum Cenomannis in urbe degentium,  in Ledru, Archives historiques du Maine, 1901 p. 383   http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k736761/f538.image

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis) 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum Recensement II, CNRS éditions, Paris.

— DEBIAIS (Vincent),2010, Corpus des inscriptions de la France médiévale 24 Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe (Région Pays de la Loire) CNRS éditions, Paris. page 200. page 244.

— GRANBOULAN Anne. "De la paroisse à la cathédrale : une approche renouvelée du vitrail roman dans l'ouest." In: Revue de l'Art, 1994, n°103. pp. 42-52. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348108

— GRANBOULAN (Anne) 1991 "Une identification nouvelle pour un vitrail du XIIe siècle à la cathédrale du Mans" in Revue historique et archéologique du Maine, 3e série, t. 11, 1991, p. 297-304 ou dans Vitrea Revue du Centre international du vitrail 1990 30-35

— GRANBOULAN PASCAUD (Anne) 1991 La tradition picturale des provinces de l'ouest de la France dans le vitrail du douzième siècle Thèse en Art et archéologie sous la direction de Anne Prache, Paris IV.

 — HUCHER (Eugène) et LAUNAY (Abbé), 1864, Calques des vitraux de la cathédrale du Mans Calques des vitraux peints de la cathédrale du Mans... par M. Eugène Hucher et l'abbé Launay. Introduction historique : école primitive de peinture sur verre au Mans, par l'abbé Lottin. Paris, Didron 

Registre inférieur. Invention des reliques de Gervais et Protais. 

Panneau en forme d'amande. Saint Paul apparaît à saint Ambroise et lui révèle l'emplacement du corps des martyrs saint Gervais et Protais.

Titulus de la tapisserie du chœur : "Comment saint Paul, longtemps après, revela a saint Ambroise, lors evesque de Millan, les corps des dictz sainctz  afin qu'il les fist lever."

Inscription.

Lettres blanches majoritairement capitales  dans un bandeau noir. O en navette.

AMBROSIVS. PAVLVS : Ambrosius ; Paulus :  "Ambroise, Paul".

la partie AMBR- et PAVL a été restaurée.

Deuxième registre : Saint Ambroise fait procéder aux fouilles.

— Panneau octogonal au centre : deux personnages mitrès (évêques ??) pelles en mains découvrent le corps de Gervais et Protais.

— panneau rectangulaire gauche : un évêque surveille la scène précédente ; c'est a priori saint Ambroise évêque de Milan. Ses pieds sont posés sur un sol composés d'une succession d'arcades blanches. En arrière-paln représentation stylisée d'une ville et de ses murailles.

— panneau rectangulaire droit : trois ouvriers. Leur attitude traduit l'excitation curieuse face à  la découverte archéologique.

Troisième registre : sainte Valérie refuse d'adorer les idoles et subit le martyre.

Quatre panneaux rectangulaires.

Sainte Valerie de Milan (Valeria) ( morte vers 60) était la femme de saint Vital de Milan, et la mère de Saint Gervais et saint Protais. Elle a été martyrisée pour avoir enterré des martyrs chrétiens, puis pour avoir refusé de sacrifier aux dieux romains en mangeant la viande du sacrifice (au dieu Sylvain). Il est dit qu'elle était d'une famille noble, et qu'elle avait été baptisée à un âge précoce. Le pape régnant avait ordonné aux prêtres de la région d' organiser neuf decuries, chacune composée de cinq hommes et cinq vierges. Leur devoir était de recueillir les cadavres des chrétiens qui avaient été martyrisés dans le Colisée (Amphithéâtre Flavien) et autres lieux de martyre le jour précédent. Elle  a été rouée de coups, ce qui entraîna sa mort deux jours plus tard à Milan. (d'après Wikipédia en anglais)

Une mosaïque représentant Valeria apparaît dans la Basilique Saint-Apollinaire à Ravenne. Une église qui lui est dédiée à Milan a été détruit en 1786.




 

Le vitrail semble comporter deux scènes symétriques :A droite,Valérie, tête voilée, refuse de manger un animal  que lui présente un homme, accompagné de deux autres. La bête, cornue, sort d'une vasque, suggérant qu'elle a été offerte en sacrifice à des dieux païens. Un roi ou empereur assis sur une cathèdre dans son palais fait avec la main un geste lui intimant l'ordre d'obtempérer.

 A  gauche, Valérie, la tête couverte d'une coiffe ou guimpe est battue par trois hommes, alors que, face à elle, un homme tenant une épée sort par la porte d'une ville.

Cette scène était représentée sur la tapisserie du chœur avec le titulus suivant : "Comment Valerie après le trespas de son mary Vital pour ce qu'elle ne voulait pas adorer les ydolles fut par aucuns paÿens tant batue qu'ilz la cuyderent morte puis fut portée a Millan et la rendit son ame a Dieu"

Inscription.

Dans un cartouche noir, en lettres capitales blanches (mais le R peut évoquer l'onciale) , S VALERIA  : Sancta Valeria "Sainte Valérie. A à plateau débordant.

Registre supérieur : saint Vital jeté dans un puits et lapidé.

Trois panneaux rectangulaires juxtaposés.

Titulus de la tapisserie du chœur : 

"Comment Vital a cause de ladicte exortacion par le commandement de Nero fu tiré en travail et depuis enfouy tout vif par le conseil du pretre des ydolles lequel pretre le dyable emporta visiblement."

A gauche, il est placé vivant dans un puits. la main de Dieu sort des nuées pour lui assurer sa bénédiction. A droite, il est lapidé.

Vital est le saint patron de la ville de Ravenne. La basilique de Ravenne consacrée le 17 mai 548, est dédié non seulement à S. Vitale mais aussi à ses enfants Gervais et Protais. Dans les mosaïques de S. Apollinare Nuovo, ils sont représentés tous les quatre .

Inscription.

Dans un bandeau noir, en lettres capitales blanches : S VITALIS : Sanctus Vitalis, "Saint Vital". La lettre S est barrée pour signifier l'abréviation S[anctus].

ANNEXE.

Copié-collé du site http://nouvl.evangelisation.free.fr/gervais_et_protais.htm

   "La vie et le martyre des bienheureux frères Gervais et Protais sera prise d'une épitre que saint Ambroise, archevêque de Milan et docteur de l'Église, écrivit aux évêques catholiques d'Italie, leur rendant compte de la faveur que Dieu lui avait faite en la découverte des corps des saints martyrs par le moyen d'une révélation qu'il eut.

 "Le carême passé, dit ce saint docteur, Dieu m'ayant fait la grâce d'avoir jeûné et d'être compagnon des autres chrétiens qui jeûnèrent, pendant que j'étais en oraison, le sommeil me saisit, de telle sorte pourtant que je n'étais ni éveillé ni endormi : ouvrant donc les yeux, je vis deux jeunes hommes vêtus de robes plus blanches que la neige, qui étaient en oraison les mains étendues. Comme j'étais assoupi, je ne pus leur parler, jusqu'à ce que m'étant bien réveillé, cette vision disparut. J'eus recours à Dieu et le suppliai que si c'était une illusion diabolique, il la rejetât loin de moi; mais que si c'était une révélation, il lui plût de me la manifester : et afin d'obtenir cette faveur de la Majesté divine, je redoublai mon jeûne.

Une autre nuit les mêmes jeunes hommes m'apparurent en la même façon que la première fois : et la troisième nuit, étant bien éveillé, parce que le jeûne m'empêchait de dormir, ils se représentèrent à moi, et avec eux une autre personne vénérable, qui ressemblait de visage à saint Paul, dont j'avais un portrait chez moi. Eux se taisant, le vieillard me parla en cette sorte : Voici ceux qui suivant mes remontrances ont méprisé les richesses, les héritages et les biens de la terre, dont ils n'ont rien prétendu pour imiter Jésus-Christ; ils ont persévéré dix ans continuels en cette ville de Milan au service de Dieu, avec tant de ferveur, qu'ils ont mérité la couronne du martyre. Leurs corps tout ici où tu es. Tu bêcheras douze pieds en terre, puis tu trouveras un coffre couvert, où sont leurs corps ; tire-le et le mets en un lieu éminent et honorable, et fais construire une église au nom de ces saints.

Je lui demandai leur nom et il me répondit : Tu trouveras un papier à leur chevet, et la révélation de ce qu'ils ont été dès le commencement jusqu'à la fin de leur vie.

Je convoquai tous mes frères, les évêques circonvoisins, et leur rendis compte de ce que j'avais vu; puis, prenant le premier un hoyau, je commençai à fouiller la terre ; et les autres firent comme moi, en sorte que nous trouvâmes le coffre que le saint apôtre nous avait dit. Nous l'ouvrîmes, et vîmes les saints aussi frais, leurs corps aussi vifs et aussi colorés que si on n'eût fait que de les y mettre alors. Il en sortait une très-suave odeur, et le papier qui fut trouvé sous leur chevet était écrit en ces termes-ci :

« J'ai, Philippe, serviteur de Jésus-Christ, assisté de mon fils, dérobé les corps de ces saints et les ai ensevelis dans ma maison. Leur mère s'appelait Valérie, et leur père Vital. Ils naquirent d'une même couche et furent nommés Gervais et Protais. Leurs parents, saint Vital, martyr, et sainte Valérie étant décédés, après avoir hérité de tous leurs biens, ils vendirent la propre maison où ils étaient nés, avec tous leurs autres biens, et en distribuèrent l'argent aux pauvres, ainsi qu'à leurs esclaves, auxquels ils donnèrent la liberté ; puis, s'étant enfermés en une chambre pour s'adonner à la lecture et à l'oraison, ils y demeurèrent dix ans, ne vaquant à autre chose qu'à servir Dieu, et, le onzième, ils acquirent la couronne du martyre.

En ce temps-là, un comte, nommé Astase, allait à la guerre contre les Marcomans (qui sont les peuples de la Moravie). Les prêtres, sortant de leurs temples au-devant de lui, lui dirent que s'il voulait remporter la victoire de ses ennemis, il contraignit Gervais et Protais, qui étaient chrétiens, de sacrifier aux dieux immortels, qui étaient irrités contre eux, à cause qu'ils leur dévoient l'adoration qui leur était due; qu'à cause de cela ils ne voulaient plus répondre à leurs demandes, ni départir aux peuples la faveur ordinaire de leurs oracles.

« Astase les fit chercher, et les ayant fait venir devant lui, il les pria qu'ils lui accordent ce contentement, et lui fissent ce plaisir de sacrifier aux dieux avec lui, pour le bon succès de son expédition, afin qu'il pût mettre fin à cette guerre comme il désirait, et que la victoire qu'il espérait de remporter fût célèbre par tout l'empire romain. Gervais lui répondit : La victoire, ô Astase ! se donne par le vrai Dieu du ciel; c'est de lui que vous devez espérer, et non de ces vaines statues de vos dieux, qui ont des yeux et ne voient pas, des oreilles et n'entendent point, un nez et ne flairent point, une bouche sans parler, des pieds sans se remuer, et qui n'ont esprit, ni vie, ni respiration.

« Astase ne prit pas plaisir à ce discours si hardi de Gervais : il le fit fouetter sur-le-champ avec des cordes plombées jusqu'à ce qu'il expirât. Gervais en ce tourment rendit son âme à Dieu.

Après avoir fait enlever de là son saint corps, Astase fit appeler Protais et lui dit : Malheureux, prends garde à toi, ne sois pas si fol que ton frère.

« Protais lui répondit : Qui est le plus misérable de nous deux, de toi qui me crains, ou de moi qui ne te crains en rien?

« — En quoi te crains-je, dit Astase, pauvre infortune!

« — Si tu ne me craignais point, dit le saint, tu ne me presserais pas si fort de sacrifier à tes dieux, et ne croirais pas que si je ne le fais, il t'en arrivera quelque perte dommageable. Mais parce que je ne te redoute aucunement, je ne me soucie pas de tes menaces, et ne fais non plus d'état de tes dieux que de la boue. J'adore ce seul Dieu qui règne aux deux.

« Astase, entendant cela, le fit battre avec des bâtons de nœuds, et après qu'il l'eut longtemps battu, il le lit lever, et lui dit : Protais, pourquoi es-tu si superbe et si rebelle? Tu veux mourir comme ton frère ?

« Le saint martyr répondit doucement : Je ne me fâche pas contre toi, Astase ! parce que je vois l'aveuglement de ton cœur, qui ne le permet pas de regarder les choses qui sont de Dieu. J'ai appris de Jésus-Christ qu'il ne dit pas un seul mot contre ceux qui le crucifiaient; au contraire, il pria son Père de leur pardonner, d'autant qu'ils ne savaient pas ce qu'ils faisaient. Et moi, suivant cet exemple, ô comte Astase! J’ai grande compassion de ce que lu ne sais peu ce que tu fais. Achève, je te prie, ce que tu as commencé, afin que je puisse jouir, conjointement avec mon frère Gervais, de la présence de Jésus-Christ.

« Le comte lui fit trancher la tête : et moi, Philippe, serviteur de Jésus-Christ, avec mon fils, je pris secrètement la nuit les corps de ces saints jumeaux, et les emportai en mon logis, où, n'ayant que Dieu pour témoin, je les mis en une auge de pierre que j'enterrai en ce lieu, espérant par leur intercession d'obtenir miséricorde de Notre-Seigneur, qui avec le Père et le Saint-Esprit vit et règne aux siècles des siècles. -

"Voilà les termes de la lettre que saint Ambroise écrivit aux évêques d'Italie. Il en écrivit aussi une autre à sa sœur, où il lui mande que les corps des deux saints qu'il trouva étaient fort grands et d'une merveilleuse stature : et que, quand on les transporta en l'église Ambrosienne, ils guérirent un aveugle. Il envoya encore à sa sœur deux sermons qu'il prêcha à tout le peuple de Milan, où il rapporta plusieurs miracles que Dieu avait opérés par eux; il y reprend les hérétiques ariens, qui ne le croyaient pas, se montrant plus obstinés que les diables mêmes, qui étaient chassés des corps par la vertu des reliques de ces saints frères, et confessaient être tellement tourmentés en leur présence, qu'ils n'y pouvaient demeurer.

"Saint Augustin était à Milan lorsque les corps de ces glorieux martyrs furent découverts; et aux livres de la Cité de Dieu, il fait mention d'un aveugle qui recouvra la vue par leur moyen. En ses Confessions, il remarque que Notre-Seigneur fit ces miracles pour réprimer la fureur de l'impératrice Justine, mère de Valentinien le Jeune; laquelle, pour favoriser les ariens, persécutait tellement saint Ambroise, qu'elle prétendait le chasser de son siège et de la ville de Milan. Voici ce qu'en dit saint Augustin :

"En ce même temps vous révélâtes à votre saint prélat l'endroit où étaient enterrés les corps des martyrs Gervais et Protais, que vous aviez préservés tant d'années de la corruption, dans les trésors de votre divin conseil, pour les découvrir à propos, et rembarrer la rage d'une femme et reine mère. Car ces corps ayant été révélés et lires dehors, comme on les portait à l'église de Saint-Ambroise avec beaucoup d'honneur et de respect, les possédés étaient non-seulement délivrés, par la confession des diables mêmes qui les tourmentaient; mais aussi un habitant bien connu en la ville, gui était aveugle il y avait plusieurs années, entendant le bruit et la joie de toute la ville, commença à sauter d'aise, et fit tant qu'on lui permit de toucher avec son mouchoir le cercueil de vos saints, dont la mort est précieuse en votre divine présence. L'ayant touché, il mit le linge sur ses yeux, qui furent aussitôt ouverts. Le bruit de ce miracle se répandit incontinent par toute la ville, qui se mit à chanter vos louanges et à brûler de votre amour : et le courage de lu méchante impératrice, encore qu'elle ne s'en convertît ni ne s'amendât pas fut ébranlé et détourné de la persécution de votre serviteur, et sa fureur fut apaisée."

"Saint Grégoire de Tours écrit avoir ouï dire, que, comme l'on faisait la translation des corps de ces deuxsaints, pendant que l'on chantait la messe en l'église, il tomba un ais du haut de la voûte, qui donna sur les tètes des saints, lesquelles jetèrent un ruisseau de sang qui rougit les deux linceuls dont ils étaient enveloppés; que l'on en recueillit en quantité; de sorte que plusieurs églises de France furent enrichies de leurs reliques, et que le bienheureux saint Martin en eut une bonne partie, ainsi que l'écrit saint Paulin en une épitre. Saint Grégoire dit qu'il le rapporte exprès, parce que cela n'était pas écrit en l'histoire de leur martyre.

"Il est certain qu'une illustre dame, nommée Vestiane, leur fit bâtir une église, qui fut dédiée par le Pape Innocent Ier, dont saint Grégoire fait mention. Saint Gaudence, évêque de Bresse, et saint Paulin, évêque de Noie, en firent bâtir d'autres et y mirent des reliques de ces saints. On en emporta jusqu'en Afrique, comme dit saint Augustin. Leur martyre arriva le 19 de juin, jour où l'Église célèbre leur fête."

SOURCES ET LIENS.

— photo Rmn : http://www.photo.rmn.fr/archive/13-598967-2C6NU0LGRY9L.html

— photo Rmn :  http://www.lrmh.culture.fr/cgi-bin/qtp?typge=LREP&base=image&opimp=et&lang=fr&pp=1&dp=5&maxref=5&qmodu=EXT&tref=.R28+.R10&quest=[Baie+XX,.R62]&cpres=0

— tapisserie Musée de Lyon: http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/collections-musee/peintures/oeuvres-peintures/xviie_siecle/champaigne-reliques?b_start:int=10

— Gervais et Protais dans les églises de la Sarthe :

http://ali.hamadache6.free.fr/STgervais-protais.html

— BARBIER DE MONTAULT (X.) La tapisserie des SS.Gervais & Protais à la cathédrale du Mans  

— BRISAC (Catherine), 1981, "Les vitraux du XIIe siècle", in La cathédrale du Mans, sous la dir. de André Mussat, Berger-Levraut pp. 60-69.

 — BUSSON G. Actus pontificum Cenomannis in urbe degentium,  in Ledru, Archives historiques du Maine, 1901 p. 383   http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k736761/f538.image

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis) 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum Recensement II, CNRS éditions, Paris.

— DEBIAIS (Vincent),2010, Corpus des inscriptions de la France médiévale 24 Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe (Région Pays de la Loire) CNRS éditions, Paris. page 200. page 244.

— DOIGNON (Jean) Perspectives ambroisiennes : SS. Gervais et Protais, génies de Milan.

http://www.patristique.org/sites/patristique.org/IMG/pdf/56_ii_3_4_07.pdf

— GATOUILLAT (Françoise) 2001  "Les verrières de la cathédrale du Mans" 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70 p. 168-175. 

— GRANBOULAN Anne. "De la paroisse à la cathédrale : une approche renouvelée du vitrail roman dans l'ouest." In: Revue de l'Art, 1994, n°103. pp. 42-52. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348108

— GRANBOULAN (Anne) 1991 "Une identification nouvelle pour un vitrail du XIIe siècle à la cathédrale du Mans" in Revue historique et archéologique du Maine, 3e série, t. 11, 1991, p. 297-304 ou dans Vitrea Revue du Centre international du vitrail 1990 30-35

— GRANBOULAN PASCAUD (Anne) 1991 La tradition picturale des provinces de l'ouest de la France dans le vitrail du douzième siècle Thèse en Art et archéologie sous la direction de Anne Prache, Paris IV.

 — HUCHER (Eugène) et LAUNAY (Abbé), 1864, Calques des vitraux de la cathédrale du Mans Calques des vitraux peints de la cathédrale du Mans... par M. Eugène Hucher et l'abbé Launay. Introduction historique : école primitive de peinture sur verre au Mans, par l'abbé Lottin. Paris, Didron 

— LAUTIER (Claudine), 2003, «  Les vitraux de la cathédrale de Chartres. Reliques et images », Bulletin Monumental Vol.161 pp. 3-1 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_2003_num_161_1_1180

— LE-NAIN de TILLEMONT, 1695,  "Saint Gervais et saint Protais", Mémoires pour servir a l'histoire ecclesiastique, Volumes 1 à 2

— ROUYER (Claire) 2001 "Les tentures de Saint-Julien" in 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70 p. 176-181

—-"La tapisserie de saint Gervais et de saint Protais, 2001, , in 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70, encart intérieur pages 187-190

—WEIGERT (Laura), 2004,  Weaving Sacred Stories: French Choir Tapestries and the Performance : Londres : transcription des titulus de la tapisserie de Saint Gervais et saint Protais 

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Voir dans ce blog sur Hoefnagel :

• Hoefnagel et les entomologistes du XVIIIe siècle ​
• Inventaire des papillons (Lepidoptera) figurant dans Animalia rationalia et insecta (Ignis) de Joris Hoefnagel, 1575-1582.

• Traduction et origines des INSCRIPTIONS figurant dans Animalia rationalia et insecta (Ignis) de Joris Hoefnagel, 1575-1582. Identification de quelques insectes. ( Première partie, Planches 1 à 43)

• Traduction et origines des inscriptions dans Ignis (1775-1785) de Joris Hoefnagel (II).

• Inscriptions et insectes dans l'Ignis de Hoefnagel (III) : discussion et décomptes.

• Joris Hoefnagel (Anvers, 1542-Vienne, 1601) et les papillons (I) : Mira calligraphiae monumenta (1591-1596).

• Vanitas et Vanessa . A propos de "Nature morte avec insectes" (1594) d'Oxford par Joris Hoefnagel, et du nom de genre Vanessa Fabricius, 1807.

• Les Allégories des Quatre Saisons de Joris Hoefnagel au Musée du Louvre, 1591. Début d'inventaire entomologique.

• Diane et Actéon de Joris et Jacob Hoefnagel au Louvre et les Epigrammata deThéodore de Bèze.

• Le théâtre de la nature de Joris Hoefnagel, et le Musée de l'innocence d'Orhan Pamuk.

• La planche "Ater, Insectes et dieu du vent" de Joris Hoefnagel (Metropolitan Museum, New-York).

• Joris Hoefnagel offre à sa mère pour ses 70 ans l'une des premières Natures mortes connues.

• Identification des insectes représentés dans les deux Allégories de la vie brève de Joris Hoefnagel (1591) du Musée des Beaux-Arts de Lille. Petit inventaire entomologique amateur, et étude.

• Joris Hoefnagel : Allégorie de la Vie et de la Mort (1598).

• Allégorie de l'Hiver et de l'Été par Jacob Hoefnagel, 1618.

• Nasci, Pati, Mori : première description de la séquence chenille-chrysalide-imago par Hoefnagel en 1592.

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Présentation. 

Voir ici :

 —   https://archive.org/stream/MasterworksfromtheMuseedesBeauxArtsLille#page/n97/mode/2up

—   http://www.photo.rmn.fr/archive/10-533934-2C6NU0Y4ZX3I.html

—   http://www.photo.rmn.fr/archive/97-022109-2C6NU0G1A7S5.html

 Il s'agit d'une paire de deux miniatures à l'aquarelle sur parchemin, encollées au panneau, chacun mesurant 12,3 x 18 cm,  signée et datée ( au centre en bas): G.H F / -I-5-9I-

La signature G.H est interprétée comme celle de Georgius (Joris) Hoefnagel, peintre Flamand (Anvers 1542-1601 Vienne) : ces peintures ont sans-doute été réalisées pour l'empereur Rodolphe II à Prague. 

  Le Musée des Beaux Arts de Lille possède un dyptique de deux peintures sur parchemin de Joris Hoefnagel, présentées dans deux cadres de bois noir articulés entre eux par des charnières. Ces deux miniatures presque jumelles forment donc un ensemble indissociable sous le thème de l'Allégorie de la Brièveté de la vie, l'une comportant une tête d'ange et l'autre une tête de mort. Le corpus d'inscriptions (versets bibliques et poésie sur les Roses d'Ausonius) est consacré au thème de la brièveté de la vie, alors que les roses en boutons puis fanées, les autres fleurs, et les insectes forment l'illustration naturelle du caractère éphémère de l'existence. Il faut imaginer ce dyptique fermé, dans le cabinet de l'empereur Rodolphe II à Prague. S'il l'ouvre, c'est pour se livrer à une méditation raffinée offerte par le dernier des miniaturistes flamands. Hoefnagel, contemporain de Rabelais et de Shakespeare, de Ronsard et de Lope de la vega, ici comme ailleurs, réalise pleinement l'idéal du Peintre érudit concevant ses tableaux comme de petits théâtres.

Description

 1. Le dessin de gauche (Tête de mort) comporte des roses aux différents stades de leur évolution du frais bouton vers l'épanouissement puis la chute des pétales autour d'étamines ébouriffées. On y voit aussi à gauche des myosotis, dont le nom allemand Vergiss mein nicht (Ne m'oublie pas) semble ici être prononcé par la Mort. En vis-à-vis, des fleurs rouges (anémones ? mais 6 pétales). Selon  G. Fettweiss,  l'anémone, "fleur du vent, symbolise l’éphémère, le printemps qui renaît, la beauté fragile. Elle est née du sang d’Adonis, amoureux de Vénus et mortellement blessé par son rival Mars. Des pleurs de Vénus naquit l’anémone ". Le sablier médian, les lampes à huile dont la mêche fume participent du même propos sur le temps qui passe et sur son caractère évanescent : Dans la célèbre citation de l'Ecclesiaste "Vanité, tout est vanité", le mot hébreu correspondant au latin vanitas signifie buée, souffle : "buée de buée, tout est buée". L'huile qui se dissipe en fumée après un éclat passager relève de cette vanitas. 

L'inscription supérieure en lettres capitales ROSA[M] QVAE PRAETER/IERIT NE QVAE-RAS ITERV[M] cite un adage d'Erasme 1540. II, VI, 40 qui peut se traduire par : "Ne demandes pas à la rose fanée de fleurir à nouveau". Hoefnagel l'a déjà inscrite dans le

 volume Ignis de ses Quatre Éléments (offerts aussi à l'empereur Rodolphe II), sur la planche XXIV qui représente une rose isolée.

L'inscription en bas à gauche dit : Homo sicut fanum dies/eius, tanqua[m] flos agril sic efflorebit. psal. 102. La numérotation des psaumes utilisée par Hoefnagel est celle des Protestants, correspondant au psaume 103 pour les Bibles catholiques, et la Vulgate. Ce Psaume 102 est dit Psaume de la bonté car il bénit Dieu pour ses bienfaits, mais les versets 14 à 16 souligne la fragilité de l'homme :

14 "Car il sait de quoi nous sommes formés, Il se souvient que nous sommes poussière.

15 L'homme! ses jours sont comme l'herbe, Il fleurit comme la fleur des champs.

16 Lorsqu'un vent passe sur elle, elle n'est plus, Et le lieu qu'elle occupait ne la reconnaît plus. "(Trad. L. Segond)

Pendant tout le Moyen-Âge, puis à l'époque baroque le verset 15 a fait l'objet de traduction en français sous forme de paraphrases poétiques, et un rapprochement avec le verset d'Isaïe qui va suivre a été établi : "L'homme n'est rien que poudre, un peu de vent l'emporte, c'est une tendre fleur, qu'on voit bientôt fener" (La Céppède).

L'inscription de droite cite Isaïe : Omnis caro foenum, /Et omnis gloria eius / quasi flos agri Isa.42. On y 

 reconnaît Isaïe 40:6 :

"6 Toute créature est comme l'herbe, et toute sa beauté comme la fleur des champs.

7 L'herbe sèche et la fleur tombe quand le vent de l'Eternel souffle dessus. Vraiment, le peuple est pareil à l'herbe:

8 l'herbe sèche et la fleur tombe, mais la parole de notre Dieu subsiste éternellement." (Trad. L. Segond)

On voit que ces inscriptions étayent l'allégorie de l'être humain semblable à une rose vite déchue de sa beauté. L'unité entre intention morale, peinture et texte est complète.

Ce dessin de gauche correspondrait, dans la partition binaire des deux œuvres, à la Nuit, comme l'indiquent les ailes de chauve-souris dont la tête de mort est dotée.

 Le dessin de droite (tête d'ange entourée d'ailes d'oiseau) ne comporte pas de roses, mais deux Lis martagon, dont celui de droite est en bouton alors que celui de gauche penche déjà son inflorescence sous le poids des étamines et des pétales retroussés. Ce port floral fléchi est caractèristique de Lilium martagon, et justifie peut-être son choix dans l'allégorie. Au centre, deux boutons allongés sont peut-être aussi ceux de Lis, alors parmi  les fleurs en situation intermédiaire basse je crois reconnaître à gauche un œillet (Dianthus) et une Pensée  (Viola tricolor).

L'inscription supérieure : IPSA DIES APERIT/CONFlCIT/IPSA DIES  est un vers de l'Idylle De rosis nascentibus du poète aquitain du IVe siècle  Ausone. Lionel-Édouard Martin en donne la traduction suivante : "Issues d’un même jour qu’un même jour consume !"   Cette citation apparaît aussi dans l'Archetypa studiaque Pars I,9 de Jacob Hoefnagel (1592) et dans la planche L d'Ignis de Joris Hoefnagel, associée à la fleur Mirabilis jalapa ("Belle-de-nuit"). De ce fait, j'identifiie les "deux boutons allongés" du centre de cette peinture comme correspondant à cette fleur, fortement emblématique d'une vie éphémère.

   Dans la partie inférieure, l'inscription de gauche  Florete flores, quasi / Lilium, et date odorem, /Et frondete in gratia[m]:/  est une citation de L'Ecclésiastique (B.J)  ou Livre de Sirah ou Siracide 39:14 : "Fleurissez comme le lis et donnez votre parfum. Chantez ensemble un chant". Ce livre est classé parmi les apocriphes dans les Bibles protestantes. 

   L'inscription de droite  Et collaudate canticum, /Et benedicite Dominum /In operibus suis. Ecc: 38.  est la fin de ce verset. Le chapitre est numéroté 38 dans la Bible du roi Jacques de 1611. Le verset se traduit (Crampon) "chantez un cantique, célébrez le Seigneur pour toutes ses œuvres".  

Les cartouches et les consoles en volute  s'inspirent des grotesques du "style Floris" et témoignent des propositions d'embellissement architectural et ornemental de l'ornemaniste Cornelis Floris de Vriendt, (1514-1575), comme les mascarons et les motifs du Mira calligraphiae. Comme dans d'autres dessins, les cartouches inférieurs semblent (par trompe-l'œil)  fixés à un mince encadrement de cuivre qui reçoit, sur les faces latérales et le bord supérieur, des anneaux.  Sur les côtés, ceux-ci maintiennent les tiges des fleurs coupées, qui sont serrées par des pinces métalliques. En haut, ils mainteinnent le cartouche supérieur dont les prolongements latéraux en volute  soutiennent les deux petits vases d'où monte dans un cas une sombre fumée (dessin de gauche "nocturne") et dans l'autre (dessin de droite "diurne") des flammes vives. Ce montage tant ornemental que quincailler se poursuit sur la ligne médiane, où le crâne (ou l'ange), les ailes, le sablier enrubanné et le gland rouge terminal semblent suspendus les uns aux autres. Cette présentation assimile l'œuvre picturale à une vitrine de Cabinet de curiosité où le soigneux assemblage des objets précieux dissimule un message mi-philosopique mi-religieux pour celui qui saurait le déchiffrer. Autrement dit (et les formes calligraphiques des cartouches et des insectes y contribuent), tout ici n'est que "chiffre", les inscriptions sacrées et les spécimens naturels témoignant d'un seul Livre écrit par le Créateur et que l'humaniste raffiné de la fin du XVIe siècle s'attache à lire.

La miniature n'est pas dénuée d'humour, qui apparaît notamment par la situation en miroir des deux libellules dont la position et dont la posture rappelle fortement les couples d'anges en adoration ou soutenant des phylactères, des peintures religieuses. Ces insectes angéliques, par leur attitude d'orans, semblent dès lors participer  à l'invitation aux chants de louange  des versets qu'ils présentent.

Inventaire entomologique.

On tiendra compte que certaines couleurs ont passé :  les roses et leur feuillages se sont transformées en formes fantomatiques. Les couleurs rose et vert sont devenues blanches. Seules sept espèces ont été identifiées avec certitude sur 21 espèces. Cinq ordres sont représentés (Odonata x 4, Orthoptera x 1, Lepidoptera x13, Diptera x 2, Hymenoptera x 1). 

a) Allégorie de la Nuit ou de la Mort : Rosam quae praeterit. Huit insectes et un escargot.

Outre l'escargot (Mollusque, Gasteropoda Cepaea sp.), huit insectes sont disposés symétriquement autour d'un papillon aux ailes étalées placée sur l'axe médian.

- Ce papillon central est Aglais urticae "La Petite Tortue", ailes étalées. C''est  l'un des premiers papillons représentés par les peintres flamands (Hans Memling, Jugement Dernier) et par les miniaturistes dans les marges des Livres d'Heures. Chez Memling, le motif de ses ailes est prêté aux ailes des diables de l'Enfer, il possède donc une connotation négative lié au Mal. Leclercq et Thirion remarquent les antennes très bien dessinées.

- Dans la moitié gauche, on trouve de haut en bas :

• Lepidoptera Nymphalidae Vanessa cardui la "Belle-Dame", ailes dressées.

• Hymenoptera Gasteruptionidae : Gasteruption assectator (L.)

• Odonata Zygoptera Coenagrion puella ou "Agrion jouvencelle".

• Lepidoptera Sphingidae Hyles euphorbiae Chenille : "Sphinx de l'Euphorbe"

- Dans la partie droite :

• Lepidoptera Nymphalidae Satyridae [Lasiommata megera "Mégère, Satyre"]. Pour Leclerc & Thirion, probable Hipparchia semele, "Agreste".

• Odonata Zygoptera non identifiable.

• Lepidoptera Lymantridae Euproctis similis ou "Cul doré" chenille 

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b) Allégorie du Jour, ou de la Vie Ipsa Dies aperit. Treize insectes

Douze insectes sont disposés symétriquement autour d'un papillon aux ailes étalées placé sur l'axe médian.

Ce papillon est Vanessa cardui la "Belle-Dame", "antennes très bien dessinées" (Leclercq et Thirion).

- A gauche :

• Lepidoptera Nymphalidae (décoloré mais très semblable à son vis-à-vis de droite), ailes dressées. Pour Leclercq et Thirion, Hipparchia semele, malgré "quelques doutes parce que très décoloré".

• Diptera Calliphoridae : une mouche nécrophage ou coprophage comme par exemple la"mouche bleue" Calliphora vomica, ou la "mouche verte" Lucilia caesar.

• Diptera Sciaridae ( Leclercq et Thirion, qui font cette identification, ajoutent :"certainement")

• Odonata Zygoptera Calopterygidae Calopteryx sp. [femelle]

• Lepidoptera Pieridae [Pieris brassicae] chenille, décolorée

​- A droite :

• Lepidoptera Nymphalidae [Lasiommata megera] "presque certainement" selon Leclercq et Thirion.

• Lepidoptera Lycaenidae [Polyommatus icarus aux  lunules orange décolorées ?]

• Orthoptera [Tettigoniidae]. Les antennes manquent.

• Odonata Zygoptera Calopteryx sp.

• Lepidoptera Sphingidae Chenille (verte, décolorée ?).

​- De chaque coté du sablier, Leclercq et Thirion ont vu deux Tineidae "probablement ; en tout cas, ce sont des microlépidoptères placés comme s'ils étaient attirés par une lampe, celle-ci étant remplacée par un sablier !"

Conclusion :

   De dessin en dessin, d'œuvre en œuvre, Joris Hoefnagel poursuit le même projet en recomposant inlassablement les mêmes versets de psaumes et de poème, les mêmes roses et les mêmes lis, les mêmes réseaux de formes contournées, les mêmes espèces d'insectes, sans jamais épuiser la complexité de la vérité toute simple de notre présence éphémère au sein d'une Nature qui n'est qu'un vaste champ de correspondances avec notre destinée. Dans sa série des Allégories, plus tardives dans sa carrière, il présente ces inscriptions, cette faune et cette flore dans un cadre en trompe-l'œil réalisant ainsi la scène d'un petit théâtre, ou la vitrine d'un Cabinet de curiosité. La démarche allégorique est claire : la vie est un théâtre, le Theatrum Naturalis, et celui qui sait en observer le spectacle y déchiffre  l'incommensurable et admirable complexité de la Création dont les moindres témoins sont autant de reflets des lois qui réglent le Cosmos. La loi la plus claire est celle du cycle des métamorphoses, sous-tendu par la sexualité —la Reproduction— dont les chenilles, les chrysalides et les papillons sont d'éloquents acteurs. Nous sommes d'éphémères vermisseaux, mais notre privilège est, par le dédoublement du regard que permet la Représentation (au sens de l'illustration ou au sens scénique), d'associer le sentiment d'admiration à la prise de conscience, la distanciation humoristique et la participation délibérée à ce destin. Ce plaisir du spectateur est accru par le plaisir de l'esthète érudit, savourant de reconnaître Ausone par quelques-uns de ses vers, de partager l'admiration pour la poésie des psaumes, et de deviner l'inter-texte et le contexte. C'est ainsi que le vermisseau passe son temps.

 

Annexe I. Les identifications de Leclercq et Thirion (1989).

J'avais déjà terminé cet inventaire lorsque j'ai pu prendre connaissance de l'article  "Les insectes du célèbre diptyque de Joris Hoefnagel (1591) conservé au Musée des Beaux-Arts de Lille", de Jean Leclercq et Camille Thirion, qui s'étaient livrés au même exercice, après avoir obtenu, de la conservatrice du Musée, des diapositives des aquarelles originales, et qui ont peut-être bénéficié d'une meilleure vision des détails. Malgré leur grande compétence, ils s'étaient fait aidés pour la détermination des papillons par Charles Verstraeten, conservateur en entomologie de la Faculté de Gembloux. Jean Leclercq a été un spécialiste mondial en taxonomie des Sphecidae ; il enseigna la zoologie à Gembloux. Dans son équipe de recherche sur les Hyménoptères figurait C. Thirion, chargé des Ichneumonidés. 

J'ai donc modifié cet article en conséquence.

L'une de leur trouvaille est d'y avoir reconnu, dans leur champ de compétence, Gasteruption assectator, un hyménoptère appartenant au sous-ordre des Apocrites reconnaissables à l'étranglement séparant le thorax et l'abdomen, le pétiole. Chez ces Apocrites, les Térébrants (autrefois Parasites) pondent leurs œufs sur ou dans les jeunes stades (chenilles ou chrysalides) d'autres insectes, grâce à l'ovopositeur de la femelle, ce long tube visible comme une queue à l'extrémité de l'abdomen. Notre Gasteruption assectator avait été décrit sous le nom d'Ichneumon assectator par Linné en 1758, puis Pierre-André Latreille a décrit le genre Gastruption en 1796. Les adultes passent la belle saison sur les fleurs d'ombellifères, et leurs larves parasitent les abeilles solitaires. L'ovopositeur d'assectator est plus court que celui de G. jaculator ou Gastérupion à javelot.

http://sv.wikipedia.org/wiki/Gasteruption_assectator.

L'autre apport de cette publication est d'affirmer avec certitude la présence d'un Sciaridae, moucheron Nématocère se développant en milieu humide (litière, pots de fleurs, humus) et ravageurs des champignonières ou des serres.

Annexe II : Biographie de Hoefnagel.

j'utiliserai le texte de Walter Liedtke dans le Catalogue Les chefs-d'oeuvre du Musée des Beaux-Arts de Lille : [exposition, New York, Metropolitan museum of art, 27 octobre 1992-17 janvier 1993, disponible en ligne dans sa version américaine.

Joris (ou Georg) Hoefnagel, fils d'un diamantaire d'Anvers, s'est décrit comme autodidacte, même si Van Mander signale qu'il a étudié avec Hans Boel. Vers 20 ans, il a voyagé en France, il a passé quatre ans en Espagne (1563-1567), puis s'est rendu en Angleterre avant de s' installer à Anvers, où il se maria en 1571. Sa carrière de miniaturiste dépendait du patronage d'une cour, qu' Hoefnagel n'eut aucun mal à trouver une fois qu'il quitta Anvers (vers 1576-1577). Hans Fugger d'Augsbourg le recommanda au duc Albrecht V de Bavière, au service duquel Hoefnagel fut engagé tout en visitant l'Italie (avec Abraham Ortelius) avant de revenir à Munich. Pendant cette période, il a fait des vues de la ville qui ont ensuite été publiés dans le Civitates orbis terrarum de Georg Braun et  de Frans Hogenberg (Cologne, 1572- 1618). Entre 1582 et 1590 Hoefnagel a travaillé aux illuminations du célèbre Missale romanum (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek) pour l'archiduc Ferdinand II de Tyrol, et en Avril 1590, il a négocié pour entrer au service de Rodolphe II. L'artiste a probablement visité Prague, la capitale de Rodolphe II,  en 1590 ou en 1591 et en 1594, mais pendant ces années, il a surtout vécu à Francfort. À la demande de l'empereur Hoefnagel a peint de nombreuses miniatures (surtout des fleurs, avec des animaux et des insectes dans des arrangements décoratifs) dans deux Livres de modèles de calligraphie (Schriftmusterbücher) - chefs-d'œuvre calligraphiques composés une génération plus tôt par Georg Bocskay, qui avait été secrétaire de grand-père paternel de Rodolphe, l'empereur Ferdinand I.  Les  miniatures indépendantes de Hoefnagel datent de la même année et à partir de 1595 jusqu'à sa mort en septembre 1601. au cours des cinq dernières années de sa vie, Hoefnagel a surtout vécu à Vienne, mais il a visité Prague en 1598.

Le diptyque Lille est une des premières œuvres indépendantes que l'artiste a réalisées très tôt, et peut avoir été peinte à Prague, Munich ou Francfort. En tout état de cause, les miniatures ont été faites alors qu'il était au service de l'empereur et reflètent quelques-uns des intérêts sophistiqués de l'empereur, telles que les espèces de la vie naturelle, les œuvres d'art exquises, les et allégories intelligentes.

Liens et sources :

— FETTWEIS (Geneviève) s.d Les fleurs dans la peinture des XV e , XVI e et XVIIe siècles Musées royaux des Beaux -Arts de Belgique 

— LECLERCQ (Jean), THIRION (Camille), 1989, "Les insectes du célèbre diptyque de Joris Hoefnagel (1591) conservé au Musée des Beaux-Arts de Lille", Bull. Annls Soc. r. belge Ent. 125, 302-308.

— Masterworks from the Musee des Beaux- Arts, Lille 

 https://archive.org/stream/MasterworksfromtheMuseedesBeauxArtsLille/MasterworksfromtheMuseedesBeauxArtsLille_djvu.txt

Bibliographie du Catalogue Chefs-d'Oeuvre du Musée des Beaux-Arts de Lille :

-BERGSTROM, Ingvar. Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century. London, 1956. 
 -BERGSTROM, Ingvar. "Georg Hoefnagel, le dernier des grands miniaturistes flamands." L'Oeil 101 (May 1963), pp. 2-9, 66. 
-BERGSTROM, Ingvar. "On Georg Hoefnagel's Manner of Working, with Notes on the Influence of the Archetypa Series of 1592." In Netherlandish Mannerism: Papers Given at a Symposium in Nationalmuseum Stockholm, 

-KAUFMANN, Thomas DaCosta. The School of Prague: Painting at the Court of  Rudolf II. Chicago and London, 1988. 

 -VIGNAU-WILLBERG ( Thea). "Naturemblematik am Ende des 16. Jahrhunderts." Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, n.s., 46-47 (1986-87), pp. 146-56. 

— Images :

http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PCUQM2LD

http://www.photo.rmn.fr/archive/97-022109-2C6NU0G1A7S5.html

http://www.photo.rmn.fr/archive/97-022109-2C6NU0G1A7S5.html

https://archive.org/stream/MasterworksfromtheMuseedesBeauxArtsLille#page/n97/mode/2up

https://archive.org/stream/MasterworksfromtheMuseedesBeauxArtsLille#page/n99/mode/2up