Le blog de jean-yves cordier

3. NOM D'ESPECE :  Pontia edusa (Fabricius, 1777).

 C'est selon Funet une espèce non discernable extérieurement de P.daplidice. Le nom désigne les formes orientales de P. daplidice, en Europe centrale, voire à l'est de notre frontière, mais observable en France à l'occasion de migrations.

a) Description originale : 

 Papilio edusa, [1777], Joh. Christ. Fabricii ... Genera insectorum eorumque characteres naturales secundum numerum, figuram, situm et proportionem omnium partium oris, adiecta mantissa specierum nuper detectarum.1776 Litteris M. F. Bartschii in Chilonii , 310 pages, page 255.

Description :

Papilio D[anaus] C[andidi] alis rotundatis integerrimis albis fusco maculatis : posticis subtus virescentibus albo maculatis. Habitat Chilonii Dom. de Sehestedt.  Statura & Magnitudo P. Cardamines. Antenna fuscae clava apice alba. Alae anticae albae in medio maculis duabus nigris altera ad marginem crassiorem, altera ad tenuiorem  : apice albae nigro punctatae. Posticae supra albae margine nigro maculato. Subtus anticae concolores , ad maculis magis virescentibus, posticae late virides maculis tribus baseos, fascia media admarginem tenuiorem interrupta maculisque marginalibus albis. 

Localité-type : Chiloni. La ville de Sehestedt est située sur le canal de Kiel, dans le district de Rendsburg-Eckenförde en Allemagne. J'ai mis du temps à découvrir le sens de Chiloni. 

Fabricius était depuis 1776 professeur d'économie de l'université de Kiel, initialement nommée Christina Albertina puis  Academia Holsatorum Chiloniensis à sa fondation en 1665 par Christian-Albert, duc de Holstein-Gottorp. En effet, Chiloniensis signifie "de Kiel", le nom latin de la ville étant Kilonia ou Chilonium.

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c) Origine et signification du nom edusa (Zoonymie)

— Gustav Ramann (1870-1876) page 21:

"Edusa ist der etwas veränderte Name von edulica, welcher von edulis, essbar, stammt und die Göttin bezeichnet, welche den Kindern Speise giebt."

— L. Glaser (1887) page 116 :

"Eig. "Essende". "

— Anton Spannert (1888) page 21 :

"eine römische Göttin, welche  die Aufsicht bei Ernhährung der Kinder führte".

— Arnold Spuler (1901-1908) page 10:

"Grieschische Göttin"

— August Janssen (1980) page 38:

"...is gewijd aan den romeinse godin Edusa ; van edere = eten, de godin is de beschermster van het zogen der kinderen."

— Hans Hürter (1988) page 79-80

Cet auteur donne d'abord les origines grecques suivantes :

-ἒδω, ἒδειν : manger, consommer, gaspiller.

-το ἒδεσμα, ης : nourriture, plat.
- ἠ ἐδηιὐς, ὐος  : nourriture
 -ἠ ἐδωδ ή, ῇσ : nourriture, alimentation
-έδώδιμος, η, ὁυ : comestible

-edo, edi, esum, edere : manger

-edulis, -e : comestible.

Puis il cite Pauly  1905 et Rorscher 1890-1894 :  "Edusa (von edere, essen, ) Göttin der indigitamenta" (offizielle Sammlung von gebetsanrufungsformeln) " gehört in den Kreis der Mächte, die über die körperliche Entwicklung des Menschen von seiner Geburt an Wache halten ; im Verein mit Potina (röm. Schutzgöttin der Kinder, denen sie das Trinken gedeihen läßt) lehrt sie das Kind, wenn es entwöhnt ist, essen und trinken." (Pauly, 1905 ).

"Diese Namensgebung berührt eine schwierige und unter gelehrten umstrittene Frage der römischen Religionsgeschichte, die Indigitamenta (von indiges -einheimisch ; als Substantiv/Hauptwort- einheimischer Gott oder heros, der als Schutzgott des landes verehrt wird ; von Staats wegen angerufene Gottheit). Bei der ängstlichen Gewissenhaftigkeit, mit der die Römer, besonders ältester Zeit, den Göttern gegenüberstanden, war es eine wichtige Aufgabe der Pontifices, einer Art Priester, Leuten, die sich in Fragen des Gebets und der Götteranrufung an sie wandten. Rat zu erteilen. Die Pontifices sahen zu diesem Zweck natürlich ihre Bücher, die Libri pontificales, ein ; unter ihnen befindet sich eins, das, so unvollständig die daraus erhaltenen Notizen auch sind, Auskunft über den Charakter der Gebetsformen ältester Zeit gibt, die Indigitamenta. Die darin vorkommenden Gottheiten waren solche auf das Leben eines jeden Menschen in Wirksamkeit treten und als solche in Gegensatz zum Génius gestellt werden, der ihn das ganze Leben hindurch begleitet. Andererseits bezog  sich ein Teil dieser Gottheiten auf den Landbau. Die charakteristische Eigentümlichkeit der Indigitamentengottheiten bestand in der eng begrenzten Wirksamkeit in fest bestimmten Fällen. Nicht lebendiger Volksglaube an die Mächte des Himmels und der Erde, sondern eine von Priester erfundene und vorgenommene Vergöttlichung abstraker Begriffe liegt vor ; Indigetes wie Cinxia, Lucina usw.sind Erfindungen der Priester.

Edusa (auch educa, Edulia, Edula) war die Göttin, unter deren Schutz die Kinder das Essen lernten".

Discussion.

Linné avait débuté en 1758 dans son Systema naturae une série de noms puisés parmi les divinités primitives romaines ou  di-indigetes pour les attribuer à des Nymphales : 

• rumina (Zerynthia rumina),  Déesse de l'allaitement.

• levana (Araschnia levana,  Déesse antique romaine de la reconnaissance de l'enfant par le père.

• prorsa (Araschnia levana), Déesse antique romaine  des accouchements. Parfois couplée à sa sœur Porrima.

• lucina (Hamearis lucina), Déesse antique romaine de la naissance ; Épithète de Junon.

• maturna (Hypodryas maturna), Déesse antique romaine présidant à la maturité du blé.

• cinxia ( Melitaea cinxia), Déesse antique romaine de la "nuit de noce" où se dénoue la "ceinture" (cinxia) de la femme, puis épithète de Junon protectrice des mariages .

• Venilia  (Pantoporia venilia), Déesse romaine des eaux douces.

​En 1767, il y ajouta  dia (Bolora dia),  divinité de la jeunesse ou de la croissance agricole.

Hufnagel avait créé en 1766 statilinus (Hipparchia statilinus),  dieu protégeant l'enfant dans ses premiers pas.

Fabricius, en 1777, poursuit donc cette série avec Edusa (ou Edula, Edulia, Edulica), divinité veillant à l'alimentation du jeune enfant. On lui faisait des offrandes lorsqu'on sevrait l'enfant et qu'il commençait à absorber des aliments solides. De même, Potina présidait à la boisson de l'enfant.

Les divinités primitives romaines, noms de papillon attribués par Linné.

Di indiges ? Indigitamenta ? Je ne sais plus comment les nommer, mais cela n'importe pas. Ce qui compte, c'est que Linné, dans la dixième édition (fondatrice) du Systema Naturae de 1758, alors qu'il édifiait la première Onomastique (système de Noms Propres) des Lépidoptères en la fondant sur la mythologie gréco-romaine, et surtout grecque autour de l'Iliade et de la Guerre de Troie, a effectué un pas de coté à la page 480 de son ouvrage pour donner à six ou sept de ses Nymphales (aux noms de Nymphes a priori) des noms de déesses romaines primitives.  Linné honore ici ces divinités particulières de la première Rome, dans sa période italique, divinités étrangères à l'influence de la religion grecque, mais au contraire proche de concepts animistes, car elles sont des puissances tutélaires des actes de la vie plutôt que les habitantes de quelque Panthéon ou Olympe hiérarchisé. Elles sont, surtout, mal connues, car le nom de la plupart nous sont parvenus par les Pères de l'Église (Tertullien et Augustin en tête) au sein de diatribes soulignant l'absurdité apparente, face à leur proposition d'un Monothéisme Révélé, de cultes voués aux actes les plus prosaïques et les plus féminins de la vie quotidienne.  Ces Pères citaient Varron, ou plutôt les bribes que Nommius a recueilli des textes perdus de Varron :

 "La liste des indigitamenta est dressée par Varron. De cet ouvrage de Varron, nous ne savons rien qui ne nous soit transmis par des auteurs chrétiens, au premier rang (chronologique) desquels vient Tertullien (vers 150 - vers 230) , Ad Nationes, « Aux Nations » livre I  suivi d’Arnobe (vers 250 - 327) Adversus nationes, « Contre les Nations », et d’Augustin d'Hippone (354-430), De civitate Dei, qui y puisent pour railler la religion païenne et avancer leur propre programme de propagande religieuse en affirmant - le fait est loin d’être certain - que Varron a dressé une liste de divinités. Leur emboite le pas Macrobe (vers 370 - après 430) Les Saturnales, Livre I  et quelques autres scoliastes." (Wikipédia) 

    Ces divinités apparaissent souvent  comme la sacralisation d'un mot, et notamment d'un mot du corps et des fonctions corporelles, ce nom commun devenant leur Nom Propre dans une élévation du langage au statut de dieu : les invoquer (in-vocare), c'est prononcer le nom de la fonction dont on souhaite la protection. 

Comment Linné a-t-il eu connaissance de leur existence ? Lisait-il saint Augustin ou Tertullien ? John Heller (1983 -Studies in Linnaean Method and Nomenclature  ) s'est attaché à répondre à cette question, et, après avoir démontré que les Fables d'Hyginus suffisaient à expliquer la quasi totalité des autres noms attribués par le savant suédois, il a constaté que ces six noms prouvaient que Linné avait une autre source, les Syntagmata de Giraldi. Cet ouvrage de L. G. Giraldi est une somme colligeant tous les noms cités dans les textes de l'Antiquité. Les Di indiges sont énumérés dans le chapitre des Miscellani dei, Voici le passage consacré à Edusa :

"Edusa, & Potina, deae praesides existimatae eduliis & potionibus infantum, ut Nonnius ex Varrone legere videtur. Alii vero non Edusam, sed Edulicam deam hanc appellant, ut Augustinus, qui ait Edulicam deam vocatam, quae escam praeberet. Aelius vero Donatus in Terentiana Phormione, edulicam & poticam has deas vocavit. Ita enim scribit : Ubi initiabunt quidam cibo & potu, quidam sacris : ubi legitur apud Varronem initiari pueros Edulicae & Poticae et Cubae, divis edendi & potandi & cubandi, ubi primum a lacte & a cunis transferunt. Ut Vergilius : Nec deus hunc mensa, dea nec dignata cubili est. Hoc annotavit Probus. Sed Terentius Apollodorus sequitur, apud quem legitur, in insula Samothra cum a certo tempore pueros initiari, more Athenientium : quod ut in palliata, probandum est magis. Haec Donatus, sed Epulicam potius, & Potina, legit August. In quarto & sexto de Civita Dei . Sunt qui apud Donatum Educam legant, & potinam. Arnobius tamen libro tertio contra Gentes : Victuam & Potuam sanctissimas victui potuiq.. procurant . Ô egregia numinum, & singularis interpretatio potestaum : nisi postes virorum adipali unguine oblinerentur a sponsis, nisi virginalia vincula omnia feventes dissolverent, atque imminentes mariti nisi potarent & manderent, homines dei nomina non haberent. & haec quidem Arnobius, ut videas, quantum gentes infanierint."

En 1787, Fabricius nomma du même nom une autre espèce qu'il classera plus tard — en 1807— dans son genre Colias. Sa description dans  page 23 est proche, mais différente de la précédente : elle concerne aussi un Papilio Danai Candidi, mais "alis rotundatis integerrimis fulvis ; puncto margineque nigris subtus virescentibus ; anticis puncto nigro, posticis argenteo.". Il lui donne comme référence le Papilio hyale d'Esper, et comme habitat, l'Espagne. Le nom de Colias edusa, fut longtemps utilisé pour désigner Colias croceus, avant de constater que Geoffroy avair droit à l'antériorité par sa description de 1785, et que son nom avait priorité. Voir Hemming, The Generic names, page 168.

http://www.lavieb-aile.com/article-zoonymie-du-papillon-le-souci-colias-crocea-geoffroy-in-fourcroy-1785-121108095.html

II. NOMS VERNACULAIRES.

Je donne ici, pour le XVIIIe et le XIXe siècle, les noms vernaculaires de Pontia daplidice, qui ne pouvait être distinguée alors de l'espèce edusa sans étude des genitalia.

I. Les Noms français.

1."L'Aurore, variété ", Geoffroy (1762)

Geoffroy, E. L. 1762. Histoire abrégée des insectes qui se trouvent aux environs de Paris, dans laquelle ces animaux sont rangés suivant un ordre méthodique. Tome II. Durand, Paris. 690 pp. page 72.

2. " Le Papillon blanc marbré de vert", Engramelle, 1779.

Jacques Louis Engramelle 1779 Papillons d'Europe, peints d'après nature, Volume 1 page 216  Planche n° 50 fig. 106 a-c dessinée par J.J Ernst

3. La Piéride Daplidice,  Latreille et Godart 1819

Latreille et Godart Encyclopédie méthodique, Paris : Vve Agasse tome 9, page 128.

Cet article permet de disposer de l'ensemble des références bibliographiques sur cette espèce, notamment par les auteurs germaniques, autrichiens ou suisses.

Les auteurs classent Papilio edusa Fabricius Gen. ins. 1777 et Mantissa 1787 sous ce nom.

4. "Piéride Daplidice" , Godart 1821,

Jean-Baptiste Godart, Histoire naturelle des lépidoptères ou papillons d'Europe, Paris : Crevot 1821, page 48-15 n° XII. Planche 2 quart. peinte par Vauthier et gravée par Lanvin.

5. La revue des noms vernaculaires par Gérard Luquet en 1986, et le nom vernaculaire actuel.

Dans la révision des noms vernaculaires français des rhopalocères parue dans la revue Alexanor en 1986, Gérard Christian Luquet ne mentionnait pas Pontia edusa, mais seulement P. dapplidice.

Elle ne figure pas non plus en 2013 dans la Révison taxonomique et nomenclaturale de Dupont, Luquet, Demerges et Drouet, consacrée aux Rhopalocera et Zygaenidae de France métropolitaine. Malgré que ce ne soit pas une espèce autochtone, un nom vernaculaire lui a été attribué : "Le Marbré vert oriental" ou "Marbré de Fabricius" (Wikipédia 2015). De même, son nom anglais est The Eastern Bath White" qui ajoute au nom vernaculaire de Pontia daplidice la mention "eastern".

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INVENTAIRE

L'exercice est rendu difficile par la qualité médiocre de l'image disponible en ligne sur le site du Musée.

I. Le cadre.

Le cadre en bois actuel couvre une partie des bords du vélin d'origine, qui a peut-être été massicoté  : en effet, on ne voit pas le faux cadre qui, dans toutes les autres œuvres de ce type, sert de support apparent aux deux patères à volutes qui reçoivent les inscriptions. La composition fictive présente la scène mythologique comme un tableau à l'encadrement perlé : ce motif de perles bleus interrompues par des oves dorées est aussi celui du cadre ovale de l'Allégorie de la Vie et de la Mort de 1598 au British Museum. Ce "tableau" est maintenu entre les deux patères, mais il est aussi fixé, comme par un axe horizontal, de chaque coté, au dispositif qui supporte les deux vases. Cet appareillage, que l'on peut supposer en bois doré ou en cuivre, est complété dans les deux coins inférieurs par deux élégants arceaux. Il faut compléter cette description par celle des rubans accrochés aux axes latéraux, dont une extrémité retombe en une courbe gracieuse pour se nouer sous les vases, tandis que l'autre s'évase en draperie, frise, et s'achève sur un gland à frange. D'autres brins, alourdis par des perles, tracent plus bas leur courbe et allègent d'une guirlande le massif inférieur. Mais, sans à peine s' apercevoir qu'on entre alors dans le monde animal, on se surprend à intégrer à cette architecture les deux branches de corail vermillon serties sur la patère, puis les deux escargots qui font office d'atlante soutenant l'entablement, et même les deux Lycènes qui coiffent le fronton, comme deux pilastres voisinant avec des pots à feu.

II. La Flore.

• deux tulipes dans leur vase,
• accompagnées de myosotis Boraginaceae, Myosotis sp. (M. arvensis ?)
• et de  ?

III. La Faune.

La bordure qui entoure la scène mythologique est composée en deux ensembles symétriques qui se répondent (presque) en miroir : il suffira de décrire la moitié gauche, et de multiplier le nombre des espèces par 2. On dénombre 9 animaux par coté. Description par Ordre, puis  de haut en bas.

a) Mollusque ; Gastéropodes :

b) Cnidaria Gorgonacea Coralliidae Coralium rubrum "Corail rouge".

c) Insecta : 7 individus

— Orthoptera : 

— Lepidoptera : six exemplaires 

• Nymphalidae imago
• Geometridae chenille
• Lycaneidae imago
•  ? chenille

Cette moisson est donc décevante, puisqu'il est globalement impossible de préciser l'espèce, et même le genre, des animaux représentés. Le résultat serait-il meilleur si, doté d'une loupe, on examinait l'œuvre originale ou une photographie d'excellente qualité ? Je l'ignore, mais je me félicite déjà du privilège d'une consultation en ligne, dans les conditions que procure le Musée du Louvre.

http://en.wikipedia.org/wiki/Theodore_Beza

C'est ce personnage, auteur du Psautier huguenot et éditeur d'une nouvelle version du Nouveau Testament en grec, qui tenta toute sa vie de se justifier d'un recueil de poésies légères composé à 29 ans, les Poemata.  L’ouvrage comporte cinq parties dont les quatre premières sont assez formelles : Les Sylves, les Icônes, les Elégies et les Epitaphes. La cinquième partie,  les Epigrammata  est inspirée des épigrammes de Catulle composées pour  Lesbia : rebaptisant Candida sa fiancée Claudine Denosse, il reprend le même mètre, le doux endécasyllabe phalécien, et chante l'agrafe de Candide (ad fibulam), ses pieds (ad pedem Candidae), sa chevelure caressée par le Zéphyr, ses baisers, ou bien, s'inspirant de Martial, crée des pièces plus osées où il est question de mentula, de rimula et de telum. Ces frivolités datent de son sèjour parisien. Mais l'année même de cette publication, tombant sévèrement malade, comme l'écrit dans un style dévot l'auteur de l'article Wikipédia,  "dans sa détresse physique, se révélèrent à lui ses besoins spirituels. Peu à peu, il vint à la connaissance du salut en Christ, qu’il accepta avec une foi joyeuse. Il résolut alors de trancher les liens qui le rattachaient au monde et se rendit à Genève, ville qui était un refuge pour les évangéliques (les adeptes de la Réforme). Les fugitifs [Théodore et sa fiancée] arrivèrent à Genève le 24 octobre 1548." Avant de s'exiler, il trouva néanmoins le temps de confier son manuscrit de poèmes latins à l’imprimeur Conrad Bade (le fils de Josse Bade)  qui  les publia  in extremis aux ides de Juillet 1548, avant de quitter lui aussi Paris. Sur un autre ton, Alexandre Malard écrivait : "Bref, de Bèze, devenu grave, et représentant d'un parti qui se piquait d'austérité, fit alors un choix sévère : semblable au stoïcien de la fable, il se mutila, sous couleur de s'émonder."

Le volume est dédié à son maitre de Belles-Lettres Melchior Wolmar, (1497-1560) qui lui avait fait part dans une lettre de Tubingen de son admiration, partagée par Joachim Camerarius: « Par désir de gloire et pour contenter les vœux d’un maitre à qui je devais tout, je fus entrainé à publié ce petit livre ». En effet, le jeune Théodore avait été envoyé à l’âge de neuf ans, à Orléans et confié à l'helléniste allemand protestant Wolmar qui avait déjà enseigné le grec à Calvin et lui avait inspiré le goût de la Réforme. En marge de ses études de droit civil, Jean Dampierre lui enseigna en 1535 la poésie latine et les hendécasyllabes. Après ce séjour à Orléans de 1528 à 1535, Théodore suivit bientôt son maître Wolmar à Bourges, où l’avait appelé la duchesse Marguerite d'Angoulême, sœur de François Ier. Bourges était en France un des endroits où soufflait le plus fort le vent de la Réformation. Quand, en 1534, François Ier publia son décret contre les innovations dans l’Église, Wolmar retourna à l’université de Tübingen où il enseigna le droit, le latin et le grec. 

Malgré son exil et sa conversion, la publication de ces poèmes  rendit le nom de Théodore de Bèze (en latin Bezia)  fort célèbre comme un des meilleurs auteurs de poésie latine de son temps. Trois éditions successives de piètre qualité virent le jour sans nom d’éditeur. Théodore de Bèze se résolut alors à réviser le texte, à en expurger les passages les plus scabreux et à publier une deuxième version augmentée, à Genève, chez Henri Estienne, en 1569. Cette version expurgée porte  le titre de Juvenilia qu'il faut comprendre comme "erreur de jeusesse" . 

 Les Poemata ont été publiés dans leur intégralité  et traduits en français par Alexandre Machard chez Isidore Lizeux en 1889 et cette édition est aussi consultable en ligne sur Gallica. Elle conserve les Epigrammata qui avaient été éliminés par les censeurs genevois, et ne donne pas en traduction les Silves, les Icones et les Élégies.

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La justification de Théodore.

Une lettre à André Dudith,  ancien évêque de Knin et de Pécs (Hongrie), passé à la Réforme en 1567,  sert de préface à la seconde édition des Poemata, (Genève, Henri Estienne, 1569) : en voici l'éloquent début :

 http://www.unige.ch/lettres/framo/calliope_chrestienne/data/beze.poemata.pref.pdf

"Quelqu’un s’étonnera peut-être (et à juste titre) qu’un homme de mon âge qui se livre à des préoccupations plus sérieuses et à qui, surtout, une première édition de tels versiculets a aussi mal réussi, non seulement reprenne, après tant d’années, ces vieilles sornettes, comme s’il retombait aujourd’hui en enfance, mais qu’il en rajoute encore comme par un nouvel excès de sottise. Donc, pourquoi il en est ainsi, je pense que cela demande une explication plus complète afin de dissiper les critiques injurieuses des uns et peut-être aller au-devant des calomnies futures des autres. Attaché à la poésie depuis mon enfance, je m’y suis consacré avec application, d’une part grâce à une certaine inclination naturelle qui attirait mon tempérament vers la pratique de celle-ci, d’autre part aussi sous l’impulsion de Melchior Volmar Rufus de Rottweil, homme d’une érudition et d’une honnêteté exemplaires, qui, à l’époque où il était mon précepteur à Bourges, m’encouragea non seulement à étudier les autres disciplines qui conviennent à la jeunesse, mais également à faire, avec assiduité, des exercices de style en poésie. Ensuite, aux alentours de ma dix-septième année , après que je fus arrivé à Orléans sur l’initiative de mon père pour y entreprendre des études de droit, je fis la connaissance de plusieurs personnes cultivées qui, brûlant de la même passion que moi, étaient déjà dotés d’un goût sûr et d’une culture remarquable : Jean Dampierre, poète dont la veine très féconde produisait avec bonheur des hendécasyllabes et qui était alors supérieur d’un couvent situé dans les environs de la ville (depuis, j’ai pleuré sa disparition), Antoine de Saint-Anthost, plus tard président au Parlement de Rouen, décédé il n’y a pas si longtemps , Jean Truchon, Maclou Popon , Louis Vaillant, tous, je pense, encore en vie et honorés des charges les plus prestigieuses de France. Après mon arrivée à Orléans, donc, non seulement je ne délaissai pas mon amour de la poésie, mais au contraire, comme si un désir d’émulation était née entre nous, je persévérai dans cette voie en redoublant d’efforts, et les Muses (soit dit sans exciter l’envie) s’avérèrent si bien disposées à mon égard que selon le propre témoignage de ces hommes si illustres et si instruits (encore aujourd’hui je garde précieusement parmi mes trésors plusieurs petites pièces qu’ils m’avaient adressées en signe de notre grande amitié), j’avais déjà à cette époque-là, semble-t-il, les moyens de me distinguer tant soit peu dans ce genre littéraire. Or, je m’étais alors proposé, en composant des bucoliques et de petites silves, d’imiter Virgile, le prince des poètes ; en écrivant, d’autre part, des élégies, j’imitais Ovide, dont l’ingénieuse abondance me séduisait plus que l’élégance d’un Tibulle. Pour ce qui est des divertissements que sont les épigrammes, genre que j’affectionnais par-dessus tout en raison de certaines dispositions naturelles, c’étaient, encore et toujours, Catulle et Martial ; je les appréciais au point que, chaque fois que je m’écartais de mes études plus sérieuses (qui étaient, en réalité, des tâches parfaitement accessoires), c’est nulle part ailleurs que dans leurs jardins, si l’on peut dire, que je désirais me donner carrière . En effet, même si (et je le dis avec sincérité) leur obscénité me choquait au point qu’il m’arrivait de détourner les yeux de certains passages au cours de la lecture, manquant pourtant de prudence à cet âge-là, j’étais séduit tant par la douceur du premier que par le mordant du second, si bien que je m’efforçais de leur ressembler (je parle du caractère de leur style) autant que je le pouvais. C’est ainsi que fut écrite la majeure partie des poésies que j’ai publiées quelques années plus tard, et non seulement celles-ci mais encore quelques autres qui ou bien ont disparu depuis longtemps ou bien continuent de circuler entre les mains de certains amis. En effet, bien loin de garder ces poèmes par-devers moi – s’il m’était arrivé parfois d’en produire en abondance –, je dus, lorsque j’eus pris la décision de les publier, en partie les tirer moi-même du sanctuaire de ma mémoire, en partie les mendier auprès de mes amis. Mais ce furent surtout les vifs encouragements du célèbre Melchior, mon ancien précepteur, qui fournirent un prétexte favorable à la publication ; comme il m’était arrivé de lui envoyer je ne sais plus quelles pièces (en

pour suivre l’appel du Christ ; c’est ainsi qu’en compagnie de celle qui, depuis quelque temps déjà, était ma fiancée, j’abordai dans le havre qu’est Genève, comme si Dieu en personne m’avait conduit par la main. Après y avoir été accueilli de la manière la plus chaleureuse par le grand et illustre Jean Calvin, j’y restai jusqu’à ce que l’on m’appelât à Lausanne, à l’Académie des Bernois, pour y enseigner la langue et la littérature grecques, alors même que je n’avais jamais eu pareille ambition. Convoqué, je m’y présentai et à l’occasion de l’enquête qui fut menée sur moi (conformément à l’usage établi dans nos Eglises par l’Apôtre), je fis spontanément mention des épigrammes que j’avais publiés afin que la présence, parmi eux, de quelques pièces amoureuses et par moments même franchement licencieuses – toujours, il est vrai, à l’imitation des Anciens –, ne pût porter préjudice à effet, je lui écrivais fréquemment comme il sied à un disciple qui ne veut point être ingrat, et lui, en retour, m’a toujours traité avec les égards dus à un fils), alors qu’il enseignait le droit à Tübingen sous l’autorité du très illustre prince le duc de Wurtemberg, il n’eut de cesse que je ne lui dédiasse ces balivernes réunies au hasard dans un fascicule. En effet, de retour d’Orléans à Paris – m’étant ainsi retrouvé dans l’école la plus florissante du monde et ayant fait la connaissance de personnes avec qui je pouvais me former dans n’importe quelle discipline –, j’avais du reste déjà composé un certain nombre de pièces de ce genre selon que se présentaient diverses occasions propres à libérer l’esprit des études plus sérieuses ; ces poèmes (soit dit sans offenser personne) avaient été appréciés par les hommes les plus doctes de cette académie, hommes que je comptais parmi mes amis les plus chers (il s’agissait alors de Jean Strazeel, Adrien Turnèbe, George Buchanan, Jean Tevius, Antoine de Gouvea, Mellin de Saint-Gelais et Salmon Macrin), au point qu’ils m’avaient attribué à l’unanimité, si mes souvenirs sont bons, alors que je venais de terminer l’Horoscope de François II, le premier rang parmi les auteurs d’épigrammes. Séduit, comme je l’étais alors, par je ne sais quel espoir de parvenir à une vaine petite gloire et souhaitant, en partie également, donner satisfaction, dans la mesure de mes possibilités, au désir de mon précepteur, qui avait toujours fait preuve à mon égard d’un si grand dévouement, je ne pus retenir ce modeste livre, qui reçut de la part de mes compatriotes français et même de la part des Italiens un accueil tel que j’avais honte d’accepter les félicitations des premiers ; pour ce qui est des seconds, celui qui était alors considéré comme le plus brillant d’entre eux, Marc Antoine Flaminio, alla jusqu’à annoncer haut et fort à qui voulait l’entendre que les Muses, il le reconnaissait désormais, avaient enfin franchi les Alpes pour pénétrer en France. Et de fait il s’en serait fallu de bien peu que dans mon imprudence je ne reste collé à ce rocher des Sirènes si le Seigneur ne m’avait forcé, comme sous l’impulsion des vents de son Esprit et bien que cela se fît contre mon gré, à conduire ma barque plus loin. Mais abrégeons : éveillé par Dieu vers la même époque et brûlant du désir de déclarer publiquement mon attachement à une religion plus pure (ce que l’on ne pouvait alors faire en France sans mettre sa vie en grand péril), j’abandonnai tout pour suivre l’appel du Christ ; c’est ainsi qu’en compagnie de celle qui, depuis quelque temps déjà, était ma fiancée, j’abordai dans le havre qu’est Genève, comme si Dieu en personne m’avait conduit par la main. Après y avoir été accueilli de la manière la plus chaleureuse par le grand et illustre Jean Calvin, j’y restai jusqu’à ce que l’on m’appelât à Lausanne, à l’Académie des Bernois, pour y enseigner la langue et la littérature grecques, alors même que je n’avais jamais eu pareille ambition. Convoqué, je m’y présentai et à l’occasion de l’enquête qui fut menée sur moi (conformément à l’usage établi dans nos Eglises par l’Apôtre), je fis spontanément mention des épigrammes que j’avais publiés afin que la présence, parmi eux, de quelques pièces amoureuses et par moments même franchement licencieuses – toujours, il est vrai, à l’imitiation des Anciens –, ne pût porter préjudice à l’Eglise. L’assemblée de nos frères décida que je n’en pouvais pas moins assumer cette charge au sein de l’Eglise : d’une part, parce qu’il leur semblait tout à fait injuste de tenir rigueur de cette faute à un homme qui venait de passer dans le camp du Christ en tournant le dos au papisme un peu à la manière dont on renonce au paganisme et qui, du reste, avait mené une vie honnête et irréprochable ; d’autre part, parce que je m’étais engagé à montrer publiquement combien je regrettais cette étourderie. Dès cette époque-là, en effet, je pressentais ce qui est arrivé depuis, à savoir que ceux-là mêmes qui auparavant avaient fait leurs délices de mes versiculets (aussi longtemps du moins que je fréquentais leurs lieux de débauche) allaient ensuite, par haine de l’Evangile, me reprocher leur publication et qu’ils ne trouveraient évidemment rien à m’imputer si ce n’est des crimes manifestement inventés de toutes pièces. Quant à savoir si, dans les faits, j’ai tenu l’engagemennt que j’avais pris, une double préface en témoignera, l’une en français, placée en tête de la tragédie intitulée Abraham sacrifiant et imprimée voici dix-huit ans par Conrad Badius ; l’autre en latin, ajoutée à ma Confessio et également publiée il y a longtemps. Depuis que j’ai passé, par un bienfait vraiment singulier de Dieu, au vrai christianisme, je ne m’oppose pas le moins du monde à ce que mes adversaires même fassent des enquêtes très scrupuleuses pour savoir comment je me comporte, grâce à Dieu, en public et en privé. En effet, ils prétendent que j’ai été chassé de Lausanne, histoire dénuée de tout fondement, car imaginée de bout en bout par ces gens sans scrupules : en seront témoins non seulement la ville de Lausanne elle-même, avec laquelle je continue d’entretenir des relations très amicales, mais encore le très influent Sénat de Berne, dont j’éprouve tous les jours les bonnes dispositions à mon égard. Etc..." Théodore de Bèze à André Dudith* : lettre préface à la seconde édition des Poemata, Genève, Henri Estienne, 1569 http://www.unige.ch/lettres/framo/calliope_chrestienne/data/beze.poemata.pref.pdf

http://le-bibliomane.blogspot.fr/2012/07/theodore-de-beze-les-poemata-une-erreur.html : La page de titre de l’édition originale des Poemata publiée chez Conrad Bade en 1548.

Diane et Actéon arts.mythologica.fr © Musée du Louvre

II. L'épigramme Comparatio amantis  (1548) et  le Diane et Actéon (1597)   des Hoefnagel.

Le lien qui réunit l'épigramme de T. de Bèze et la scène mythologique de Diane et Actéon, inspirée d'Ovide, n'est pas direct. On connaît l'histoire du chasseur Actéon, qui surprend un jour, au cours d’une chasse, la déesse Artémis prenant son bain. Furieuse, elle le transforme en cerf. Impuissant, Actéon meurt déchiré par ses propres chiens qui ne le reconnaissent pas et sont rendus fous de rage par la déesse. 

Citons d'abord  Les Métamorphoses d'Ovide : livre III vers 177 à 181, 189 à 193

Qui simul intravit rorantia fontibus antra,
Sicut erant, viso nudae sub pectora nymphae
Percussere viro subitisque ululatibus omne
Implevere nemus circum fusaeque Dianam
Corporibus texere suis ; tamen altior illis (...)

"A peine (Actéon) est-il entré dans la grotte à la source ruisselante, que les nymphes qui se trouvaient nues, à la vue d'un homme frappèrent leurs poitrines et remplirent toute la forêt environnante de leurs cris subits ; pressées autour de Diane elles la protégèrent de leurs corps ; mais Diane est plus grande qu'elles."

sic hausit aquas vultumque virilem
Perfudit spargensque comas ultricibus undis
Addidit haec cladis praenuntia verba futurae :
"nunc tibi me posito visam velamine narres,
Si poteris narrare, licet. "

 "ainsi, Diane prit de l'eau, la jeta à la face de l'homme et aspergeant sa chevelure avec l'eau vengeresse, elle ajouta ces paroles, annonciatrices du malheur à venir : "maintenant, va raconter que tu m'as vue sans voile, si tu le peux, je te l'accorde."

"Nec plura minata 
Dat sparso capiti vivacis cornua cervi,
(...) velat maculoso vellere corpus 
Additus et pavor est ;

"Et sans proférer davantage de menaces, elle fait apparaître sur la tête ruisselante d'Actéon les cornes du cerf vivace (...) elle couvre son corps d'une peau tachetée ; elle y ajoute même une nature craintive."

Le dessin oppose, à gauche, Actéon encore prit par l'élan de sa chasse, mais la tête déjà affublée des cornes du cerf, et, à droite, parmi six nymphes nues, Diane / Artémis  sortant du bain, faisant face à l'intrus et l'aspergeant d'eau. L'élément le plus frappant, c'est la confrontation soudaine des deux gestes, l'effet de surprise foudroyant, et la victoire de la déesse. 

De même que Hoefnagel est d'une fidélité scrupuleuse aux modèles naturels (insectes ou fleurs) qu'il reproduit, de même respecte-t-il parfaitement le texte d'Ovide, bien que ses nymphes semblent plus préoccupées à leur toilette, à leur miroir  et à leurs jeux qu'à abriter leur maîtresse qui se passe d'ailleurs bien de cette protection ; ses pouvoirs lui suffisent.

Puisque l'épigramme choisi ne commente pas directement la scène mythologique, son choix suppose une réflexion préalable et délibérée proposant une interprétation originale du mythe. A la lecture de de Bèze, nous sommes amenés à comprendre le sort qui frappe le chasseur Actéon comme celui de tout amant, qui se croit vainqueur et qui, par un seul regard, est dominé par celle qu'il croyait posséder et est dévoré par les chiens de sa propre passion. Le thème souvent traité en poésie par Ronsard ou par Maurice de Scève, et qui évoque la métaphore du regard féminin comme un arc dont la flèche empoisonne le cœur de l'amant.

Cette transformation du prédateur en proie est aussi le sujet du poème du protestant Jean de Sponde, qui fut l'élève de Théodore de Bèze à Bäle vers 1581 : 

"Je meurs, et les soucis qui sortent du martyre 

Que me donne l'absence, et les jours et les nuicts

Font tant qu'à tous momens je ne sçay que je suis, 
Si j'empire du tout ou bien si je respire.

Un chagrin survenant mille chagrins m'attire, 
Et me cuidant aider moy-mesme je me nuis ; 
L'infini mouvement de mes roulans ennuis
M'emporte, et je le sens mais je ne le puis dire.

Je suis cet Actéon de ses chiens deschiré ! 
Et l'esclat de mon ame est si bien altéré
Qu'elle, qui devrait me faire vivre, me tüe :

Deux Deesses nous ont tramé tout nostre sort,
Mais pour divers sujets nous trouvons mesme mort, 
Moy de ne la voir point, et luy de l'avoir veüe." (Les Amours, V, 1598)

...

Mais si de Bèze avait, devenu calviniste, tout fait pour escamoter son œuvre de jeunesse, comment comprendre que Jacob ou Joris Hoefnagel, calvinistes également, en ait ostensiblement inscrit un passage et ait rendu hommage à l'une de ses Épigrammes reniés et banni ? Alors que Joris Hoefnagel a surtout peint des miniatures consacrées au thème de la fragilité et de la vanité de l'existence rendue dérisoire face au temps qui passe, en utilisant les spécimens d'histoire naturelle comme des exemples d'un destin éphémère, et des citations morales (Psaumes, Adages d'Érasme) ou poétiques (Les Roses d'Ausone) selon un dessein parfaitement compatible avec la morale calviniste, comment expliquer ces nymphes nues et cette citation de de Bèze ?

III. Éros dans la Prague rodolphinienne .

   Diane et Actéon de Joris et Jacob Hoefnagel doit être considéré au sein de la production des artistes de la cour impériale de Rodolphe II à Prague. Parmi les quelques vingt-cinq artistes de Rodolphe II, et à coté des études de nature de Joris Hoefnagel et de Savery, presque tous exé­cutèrent des œuvres qui correspondaient avant tout au goût pour les tableaux dont les sujets étaient tirés de la littérature classique. Ovide et Apulée constituaient probablement leur source principale. Les œuvres d'artistes de la Renaissance  italienne étaient copiées, et  Heintz et Von Aachen firent des copies d'après Corrège, tandis que Heintz copiait L'Amour taillant son arc, de Parmesan ;  Vénus et Adonis de Van Ravesteyn, reprend l'œuvre de Titien. Par ailleurs, Rodolphe II détenait  dans ses collections une série de poésie mythologiques, compositions contenant des nus qui venaient de l'atelier de Titien et qu'il avait héritées de son père, Maximilien II ;  En 1601, il acquit la Danaé de Titien. Puis il parvint à obtenir les célèbres Amori de Corrège. Des œuvres semblables, de Parmesan, Pordenone, Jules Romain, Palma Vecchio et Paris Bordone se trouvaient dans les collections de Prague. Pour Rodolphe II, Véronèse et Tintoret peignirent plusieurs scènes mythologiques sur des sujets amoureux. Ces pein­tures de Corrège, Titien, et bien d'autres artistes italiens répondent à un goût pour les thèmes de la mythologie classique, dont la vogue n'a cessé de grandir pendant la Renaissance.

Il est donc logique que Jacob Hoefnagel ait produit lui-aussi une scène mythologique, et que celle-ci illustre une des Métamorphoses d'Ovide. C'est le reflet de son statut de peintre de cour plutôt que celui de ses propres choix.

De même, le caractère érotique et dénudé de la scène doit-elle être mise en relation avec les erotica, les images suggestives de Spranger et de Van Ravesteyn : ces scènes érotiques représentent un quart des collections de l'empereur, et,  pour les tableaux de Spranger  cette proportion s'élève approximativement à la moitié. 

Ces nus s'inscrivent dans une longue tradition dans toute l'Europe, chez les Princes comme chez les bourgeois. Certains critiques y ont vus le reflet de goûts particuliers de Rodolphe II, d'autres ont  vu dans ces scènes mythologiques des allégo­ries morales ou philosophiques en relation avec le succès dans les cercles praguois des interprétations ésotériques et mystiques et le penchant de Rodolphe pour le mystique et l'occulte, mais son aversion pour les scènes religieuses. Les héros et les dieux de Spranger, Von Aachen et Heintz ont pu être interprétés comme des images de l'harmonie cosmique.

Afin d'enrichir le regard critique porté sur Diane et Actéon de Hoefnagel, je me propose de citer l'article Éros et poesia : la peinture à la cour de Rodolphe II de Thomas DaCosta Kaufmann. En particulier son analyse des peintures érotiques de Sprangler, présentées comme des poésies. J'ai, je l'avoue et j'en met en garde le lecteur, soumis le texte de Kaufmann à des coupes et raccourcis parfaitement intempestifs, et chacun se devra de consulter la publication originale, disponible en ligne. Je donne ici ce que j'ai "surligné" pour mon usage propre.

 "Aucun document spécifique émanant des milieux praguois ne permet d'éta­blir que les peintures étaient destinées à être interprétées de manière allégorique. Il y avait sans doute à Prague un milieu humaniste érudit ; mais on ne peut supposer que ses membres pouvaient discerner systématiquement des vérités philoso­phiques dans des sujets d'un érotisme flagrant. Il existait certes dans le milieu de la cour une littérature de tournure allégorique, comme l'at­teste le célèbre ouvrage d'alchimie, l'Atalanta fugiens de Michael Maier. Mais il semble diffi­cile d'appliquer cette lecture à toute la poésie spécifiquement erotique, produite en latin et en allemand par des personnalités marquantes associées à la cour telles que Valens Accidalius, Hieronymus Arconatus, Elizabeth Jane Weston et, en particulier, Salomon Frenzelius et Theobald Hôck. Du reste, nous ignorons le contexte original et la fonction de beaucoup de peintures erotiques faites à Prague, qui auraient pu favori­ser une interprétation allégorique cohérente.

"Le recours aux conseils d'érudits ne consti­tue en aucun cas une «règle invariable». On possède peu de renseignements précis sur le rôle des conseillers humanistes dans l'élaboration des peintures à Prague. En fait, certains artistes au service de l'empereur comme Hoefnagel étaient eux-mêmes des humanistes capables d'inventer des emblèmes très savants. D'autres peintres impériaux, tel Arcimboldo, ont pu travailler avec des humanistes, mais ils pouvaient eux aussi inventer des thèmes ou exécuter les propres inventions de l'empereur. Ottavio Strada ne semble pas avoir joué un rôle quelconque dans l'élaboration de programmes de peintures (à distinguer des emblèmes) pour des artistes au service de Rodolphe II. L'interprétation érudite des erotica rodolphiniens risque d'oublier leur contenu manifeste. . De même, la recherche de significations complexes et cachées ne doit pas faire oublier la sensualité évidente des nus de Spranger. Aucun texte ne peut entièrement rendre compte de cet aspect des peintures, pas plus qu'une recherche de source textuelle ne suffit pour Titien. Entre les deux objets traditionnels de la poésie, la délectation semble primer l'instruction.

"Les poésie de Spranger : En interprétant les peintures rodolphiniennes à sujet érotique comme des poésie de la Renaissance, nous pouvons faire porter l'atten­tion sur leur forme et leur style, souvent éludés auparavant par la critique. Les peintures de Spranger du début des années 1580, représentant des couples amoureux, fournissent à notre dis­cussion des exemples appropriés : c'est celui dont l'œuvre comporte le plus grand nombre d'erotica.  Dès le xvne siècle,  des compositions picturales pouvaient être considérées comme des poésie, c'est-à-dire des inventions poétiques. Les descriptions de poètes comme Ovide, dont le style vivace convie à passer facilement du mot à l'image, y invitaient. 

La notion, bien connue de la critique huma­niste, que les peintures, considérées comme comparables aux poèmes, sont régies par des principes similaires — ut pictura poesis —, était très répandue en Europe Centrale. 

En fait, du temps même de Rodolphe II ou peu après, les peintures de Spranger étaient pré­cisément qualifiées de «poétiques».  Ses scènes mythologiques sont riches d'antithèses, d'anaphores, de chiasmes (ou complexio) et d'ironie. L'antithèse, sous des formes variées, est impor­tante dans toutes ses œuvres mythologiques, et se manifeste dans l'emploi répété du contrapposto,  figures qui se tournent sur elles-mêmes pour former une figura serpentinata, créant un effet qui participe d'une forme idéale de beauté, et accentue ainsi leur grâce. Dans ce groupe d'œuvres, beaucoup de figures sont décrites dans des mouvements complémen­taires. Le teint des hommes et des femmes est également contrasté.  Les ornements ne sont pas utilisés uniquement pour eux-mêmes : ici, les diagonales croisées renforcent l'effet des antithèses et des anaphores. L'utilisation d'éléments similaires, en parti­culier d'antithèses picturales, relie entre elles beaucoup d'œuvres de ce groupe, en particulier les compositions en paires qu'on peut dater du début des années 1580.  L'utilisation d'éléments pictu­raux opposés dans beaucoup de scènes mytholo­giques de Spranger met aussi en relief leur contraste thématique.  Grâce à ces contrastes ornementaux et thé­matiques, les thèmes erotiques sont mis en valeur par leur présentation formelle. Cette dépendance apparemment consciente à l'égard du contrapposto, alliée à l'utilisation d'un type de figure élégant, raffiné et idéalisé, ont bien sûr conduit au qualificatif de «manié-riste». Mais nous aimerions mettre l'accent sur un autre aspect de l'utilisation de tels éléments dans l'élaboration des thèmes, à savoir l'esprit considéré ici à l'origine à la fois de l'ironie et de l'humour. Cet élément spirituel est une carac­téristique essentielle qui différencie les poésie de Spranger des années 1580 et d'autres erotica rodolphiniens des œuvres de Titien et des artistes italiens. C'est même une composante remar­quable de leur érotisme. Spranger accentue de la même façon l'hu­mour espiègle à connotations sexuelles et ce recours à l'humour  tend à désamor­cer plutôt qu'à alourdir le caractère erotique de ses compositions des années 1580. L'accent porté par l'ar­tiste sur les aspects humoristiques des con­tes amoureux très élaborés des Métamorphoses sied assurément à Ovide.  Les peintures de Spranger se rattachent à une tradition poétique et picturale dans laquelle des sujets d'un genre élevé ou erotique peuvent être traités à la fois avec humour et élégance. Les amours de personnages nobles sont traités dans l'esprit de î'épigramme qui emploie le dystique élégiaque, combinaison du mètre héroïque et du mètre lyrique utilisé pour les sujets erotiques. Ainsi, alors que des erudits ont trouvé des parallèles aux peintures mythologiques italiennes chez les poètes épiques de la Renaissance, l'Arioste pour Titien, Le Tasse pour Carrache. c'est à l'épigramme de la Renaissance, dont l'expression spirituelle concentrée et piquante s'appuie souvent sur l'antithèse, qu'il convient de comparer le talent de Spranger. L'épigramme était le genre favori de poésie latine en Bohême à cette époque. De fait, lorsque dans les années 1580 Spranger créait ces œuvres pleines d'un esprit acéré, Frenzelius travaillait à ses recueils d'épigrammes.

Cet esprit de badinage sérieux, de serio-ludere dont on peut rapprocher la démarche de Spranger, qui combine éros et humour (parfois aussi thanatos !) était très répandu dans la Prague rodolphinienne. On l'a déjà noté dans des images érotiques plus tardives de Van Aachen et Spran­ger , et on peut caractériser d' « épigrammatique» les illustrations de l'aphorisme «Sine Baccho et Ccrcre friget Venus». L'esprit de gravité ludique correspond à une attitude qui façonna l'art rodolphinien depuis ses débuts. Par exemple, les allégories impériales d'ArcimboIdo, ses «plaisanteries sérieuses» sous la forme spiri­tuelle de têtes composites, si elles avaient été d'abord créées pour Maximilien II, étaient parti­culièrement appréciées par Rodolphe II. Arcimboldo fit d'ailleurs le portrait de celui-ci dans une tête composite de Vertumne ."

Cette analyse incite à apprécier dans Diane et Actéon un érotisme poétique, gai et cultivé, et dans le choix d'un Epigramme de Théodore de Bèze non le reflet d'un prosélytisme protestant et l'indice d'un sens allégorique secret, mais la simple citation d'un poème dont la forme est adaptée à la composition de la peinture. 

III. Joris Hoefnagel et le calvinisme.

La famille Hoefnagel vers 1571. F. Pourbus, Musées des Beaux-Arts, Bruxelle.

Meilleure image ici :

http://www.blamont.info/zoom.html?images/georgeshoefnagel1.jpg

Je devrais le rappeler sans cesse, mais particulièrement ici : je n'ai aucune compétence pour traiter les deux versants, artistique et religieux, de ce sujet. Je me constitue plutôt une documentation personnelle. Néanmoins, certaines données peuvent être réunies.

a) Les parents de Joris Hoefnagel étaient sans doute calviniste eux-mêmes.

b) Les études de Joris Hoefnagel le conduisirent dans des foyers du calvinisme (Bourges). 

c) Les différents postes et les villes où il vécut témoignent d'exils imposés par cette foi.

d) Les responsabilités de son fils Jacob au sein de l'église réformée furent importantes.

e) Sa sœur  et son beau-frère Huyghens sont enterrés derrière le chœur de l'église  Sint-Jacobskerk de La Haye, église de culte protestant depuis l'iconoclasme de 1566.

a) La famille de Joris Hoefnagel était sans doute calviniste .

Les parents de Joris Hoefnagel, son père Jacob diamantaire ou plutôt  marchand en pierres précieuses et tapisseries à Anvers et sa mère Élisabeth Veselaer  étaient-ils calvinistes ? On peut le penser puisqu' ils furent ruinés après la prise et le saccage d'Anvers par les Espagnols catholiques en 1576 .

Jacob Hoefnagel, qui était un homme très riche, était aumônier et régent de l'Hôpital Van der Biest. Le couple eut douze enfants dont sept se marièrent. Plusieurs s'établirent comme marchands à l'étranger , et cela même avant que la pression religieuse et politique ne forcent les Protestants à quitter Anvers : Gilles et Jacob sont signalés comme marchands à Londres dans les années 1560 , de même que Guillaume en 1561. Daniel résidera en permanence à Vienne à partir de 1585-1587 ; Melchior tenta de s'établir à Francfort (Hendrix et Vignau-Willberg, 1992 p. 23).

http://smaak.home.xs4all.nl/Kwartierstaten-Christiaan-Huygens.htm#ID10

Anvers fut reprise par les calvinistes de la république d'Anvers de 1577 à 1585. Puis, après la chute d'Anvers en août 1585, plus de la moitié des 100 000 habitants quittèrent la ville pour les Provinces-Unies.

D'autre part, le réseau d'amis du jeune Joris, et l'éducation qu'il reçut, suppose aussi que ses parents aient été de confession protestante.

b) Les études de Joris Hoefnagel le conduisirent dans des foyers du calvinisme. 

De 1560 à 1562, Joris Hoefnagel séjourna en France pour étudier dans les universités d'Orléans et de Bourges, étape indispensable de toute peregrinatio academica. Il dessina des vues de ces deux villes, mais aussi de Poitiers, de Tours et d'Angers, et de Blamont.

 Selon J. Hiernard, on doit à A. Montballieu la découverte d'un sauf-conduit daté du 18 août 1562 comportant cinq noms écrits en capitales et accompagnés de la date de 1561 : il devait servir à assurer le retour à Anvers de plusieurs fils de marchand, étudiants à Bourges et demeurant chez « maître Robert Janss van Giffenen ». Parmi eux figurait Joris Hoefnagel (GEORGIVS HOVFNAGLIVS) de Anvers, Robert Van Haeften (ROBERTVS VAN HAEFTEN) de Anvers, Guillaume Mostaert (GVILHELMVS MOSTAERT) de Anvers, et Jan Van Blommendael (IOANNES A BLÖMEDAEL), de Vianen près d'Utrecht, tous fils de riches marchands, calvinistes ou de sympathie calvinistes, et de leur paedagogus Robert Jans Van Giffen (OBERTVS GYFANIVS BVRANVS), originaire ( en 1533 ou 34) de Buren en Gueldre (Gederland), promis à la gloire puisqu'il allait devenir procureur de la nation germanique à Orléans (1566-1567), enseigner l'éthique et la jurisprudence à Strasbourg de 15701 à 1577, puis à Altdorf près de Nuremberg et à Ingolstadt où il avait été appelé en 1590 par la faveur du duc Albert V de Bavière et où il revint au catholicisme, et mériter le nom de « Cujas de la Germanie », avant de terminer sa carrière comme conseiller (Reichsofrat) et asséseur à la Cour Suprême Impériale de Rodolphe II à Prague où il mourrait en 1604. (Hiernhard page 255).

L'exposition "Réforme et Contre Réforme à travers les vues de Bourges" précise que " la plupart des "graveurs géographes" étaient originaires d'Europe du Nord, lieu de grande implantation du Protestantisme dès la Renaissance. Mieux : à cette même époque, l'Université de Bourges est à son apogée et les plus importants professeurs (Wolmar, Alciat, Beaudoin, Duaren) sont acquis aux thèses de la Réforme tout comme nombre de leurs étudiants, tel Joris Hoefnagel, artiste de renom et graveur d'une célèbre "vue de Bourges" en 1587 ... Le grand Jean Calvin viendra lui aussi étudier à Bourges  (1530-31), dans cette cité bien connue pour son importante communauté protestante au point que Théodore de Bèze l'appelait "une des trois sources du protestantisme avec Orléans et Toulouse". Il faut en outre souligner  les racines profondes du protestantisme  en Berry et ce, dès le XVe siècle,  notamment avec Marguerite de Navarre, grande protectrice des premiers réformés. L’avènement de l’imprimerie et de la gravure élimina la possibilité de perpétuer le statu quo dont profitait depuis des siècles la Papauté catholique. Avec des milliers d’imprimés et des centaines d’estampes, la pensée et l’esthétique réformées purent conquérir le monde grâce cette diffusion qui rencontra d’innombrables lecteurs à travers l’Europe. De nombreux professeurs, humanistes de grand renom comme André Alciat, Melchior Wolmar, François Hotman, furent des Réformés convaincus, d'autres en secret tel Jacques Cujas. L'université de Bourges a été un foyer de débats et de diffusions orales des idées nouvelles de la Réforme, avec un rayonnement européen. "

"Le jeune Joris Hoefnagel est envoyé en France avec ses compatriotes étudiants (François van Haeften, Guillaume de Kemperer et Mathieu de Lannoy) sous la férule de leur précepteur Robert Jans van Giffenen, appelé aussi par le monde savant « Obertus Gyfanius ». On trouve leurs traces à l’Université de Poitiers (Joris Hoefnagel , dessin de la pierre d’un dolmen couvert de signatures gravées par les étudiants) puis à la Faculté de droit de Bourges. Ces étudiants sont donc à Bourges en 1562, date à partir de laquelle la ville est occupée par une troupe protestante et ce, de la mi-mai jusqu’à la mi-août de cette même année, lorsque la troupe du Duc de Guise, accompagnée de la Régente Catherine de Médicis et du jeune Roi Charles IX son fils, fait le siège de la ville de Bourges qui capitule finalement le 1er septembre 1562. Ces hostilités entre catholiques et protestants décident les familles des étudiants hollandais à envoyer un voiturier à Bourges pour ramener les jeunes gens et leur maître à Anvers, sans doute dès le début du siège (seconde quinzaine d’août 1562). Après son passage dans les Universités de France, on pense qu’il suit les cours du peintre Hans Bol (Malines, 1534 – Amsterdam, 1593). En 1569, il est en Angleterre puis retourne un an plus tard à Anvers où naîtra son fils Jacob en 1575. "

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c) Les différents postes et les villes où il vécut témoignent de cette foi.

A l'automne 1577, après que les troupes catholiques espagnoles eurent envahi Anvers, Hoefnagel voyage dans le sud de l’Europe - passant par Venise - en compagnie du célèbre cartographe Abraham Ortelius.  En 1578, il devient peintre de la Cour d'Albert V de Bavière à Munich pour se retrouver au service de l'archiduc Ferdinand du Tyrol avant de gagner Prague en 1590 où il est définitivement attaché à la Cour impériale de Rodolphe II. La Contre-Réforme catholique va à nouveau le chasser et l’obliger à partir pour Francfort dès 1591 puis pour Vienne, où il  travailla et  vécut jusqu'à sa mort en 1600. 

d) Les responsabilités de son fils Jacob au sein de l'église réformée sont importantes.

e) Sa sœur Suzanna, son beau-frère Christian Huyghens et son neveu Constantin Huyghens.

Après la mort de son père, elle alla avec sa mère protestante en Hollande, puis à Hambourg puis dans une communauté d'émigrés protestant avant de se marier en 1592 à Amsterdam avec épousa Christiaan Huygens  (1551-1624) secrétaire du Conseil d'Etat

http://resources.huygens.knaw.nl/vrouwenlexicon/lemmata/data/Hoefnagel

IV. Hoefnagel, les emblèmes, et Théodore de Bèze.

a) Hoefnagel et les emblèmes.

Bien plus encore que tout lettré de son temps, Joris Hoefnagel, peintre mais aussi poète érudit, se passionnait pour les Emblèmes ; il se décrivit dans le livre de Modèles calligraphiques conservé à Vienne comme "inventor hieroglyphicus et allegoricus". Toute son œuvre peinte est emblématique, tissée de citations de la Bible, de poèmes latins d'Ausone, d'Ovide et d'Adages d'Érasme : chaque miniature comporte les trois éléments (emblema triplex) des recueils d'emblème du XVI et XVIIe siècles : un titre (inscriptio, títulus, motto, lemma) placé au-dessus de l’image, ou dans le cadre de celle-ci, et qui forme son "âme". Une image (pictura, icon, imago, symbolon),  qui forme le « corps » de l’emblème et joue un rôle mnémotechnique. Et un texte explicatif en vers,(subscriptio, epigramma, declaratio) qui élucide le sens caché de l’image et de la devise.  Certes les peintures de Hoefnagel, bien qu'elles répondent à ces régles, sont d'abord des œuvres picturales et non des Emblemata, mais elles relèvent du même esprit.

C'est ainsi le cas, indirectement, pour le Missale romanum, le Mira calligraphiae et le Schriftmüsterbuch de Vienne et, directement, pour les Quatre Éléments (J. Paul Getty Museum), les Allégories (Louvre ; Lille ; British Museum ; Coll. privées). Les Archetypa studiaque edités par son fils Jacob  sont aussi  un parfait exemple d'emblema triplex. 

Il est donc évident que le calviniste Hoefnagel a accueilli avec intérêt les Emblemata de Théodore de Bèze.

b) Théodore de Béze et ses Emblemata.

 En 1580, Théodore de Bèze avait composé un nouvel ouvrage justement apprécié ; c'est le volume des Icones id est verae imagines...Emblemata,. 1580, Genève, Jean de Laon.

 la version de 1580.

Le livre réunit deux ensembles bien différents et étrangers l'un à l'autre. Le premier, nommé  les icones, présente par des biographies et des portraits sur bois un grand nombre des plus grandes figures de la Réforme, y compris Hus, Erasme, Savonarole, Zwingli, Marot, Michel L'Hôpital, Marguerite de Valois, Budé, Josias Simler, Gessner, Calvin, et d'autres encore. Les réformateurs anglais et écossais sont aussi représentés tels que Cranmer, Latimer, Wyclif, John Knox, alors que les martyres de John Rogers, John Philpot , John Bradford, William Hunter et d'autres sont brièvement discutés. Il y a au total 37 portraits, mais 54 cadres vides sont réservés pour de futurs portraits avec l'indication du nom. Le but est de présenter la Réforme comme un vaste phénomène international dépassant les frontières.  La seconde partie est constituée de 44 emblèmes, qui sont les premiers du genre chez les Protestants. Dans cette édition originale, ils ne comportent  aucun slogan ou titre. Dans la plupart des emblèmes, le contexte de la foi religieuse est implicite, mais il ya aussi un certain nombre d'emblèmes qui expriment une position anti-catholique forte et qui montre l'engagement de l'auteur comme calviniste. Au-dessus des gravures sur bois, qui sont enfermés dans un cadre , figure simplement un numéro d'emblème, et au-dessous suit une strophe versifiée en latin. Comme d'autres humanistes protestants, de Bèze était opposé à la présence d'images dans les églises qui favorisaient à leurs yeux de vaines superstitions et éloignaient les fidèles de Dieu. Mais pour de Bèze, les emblèmes étaient acceptables, et même souhaitables, si ils permettaient de faire passer des idées graves et pieuses dignes de contemplation soutenue. En outre, il a estimé que ces emblèmes, et les leçons qu'ils procuraient, pourraient entrer plus facilement dans l'esprit du lecteur pieux  après avoir été transférés du livre  vers  des supports tels que les murs, les mosaïques ou les réceptacles domestiques. De Bèze se réfère au sens du mot tesselatus, "pièce de marqueterie ou de mosaïque" dans un concept de construction en pierre, sorte de maçonnerie miniature emboitant divers emblèmes. Les emblèmes de la Renaissance associent images, devises, et versets explicatifs pour constituer un "théâtre de la mémoire" personnelle, tout comme ils avaient été des éléments des bâtiments publics et autres espaces architecturaux » ['Mnemonic emblems in the humanist discourses of knowledge', in Aspects of Renaissance and Baroque Symbol Theory, ed. Peter M. Daly and John Manning, New York, 1999.] (Je me suis inspiré d'une notice du libraire ViaLibri). Mais l'une des raisons qui ont conduit De Bèze à composer ce recueil est, peut-être, le désir de renouer avec la poésie latine de sa jeunesse en cherchant à combiner cet intérêt littéraire avec ses convictions religieuses. Notons aussi qu'André Alciat, maître milanais des études juridiques et célèbre auteur des Emblemata (1534), avait séjourné une première fois à Bourges de 1529 à 1533, précédant de dix ans Théodore de Bèze.

 Les 44 emblèmes sont sur ce site de Glasgow :

http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/contents.php?id=FBEa

 Le livre de de Bèze fut traduit  l'année suivante en français par son collègue protestant Simon Goulart, qui lui succèdera  à la charge de modérateur de la Compagnie des pasteurs de 1607 à 1612 : Les vrais pourtraits Des hommes illustres [...] plus, quarante Quatre emblèmes chrestiens (Genève: Jean de Laon, 1581). Tous les emblèmes sont sur le site :

http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/contents.php?id=FBEb

https://books.google.fr/books?id=07m6BAAAQBAJ&pg=PA114&lpg=PA114&dq=Mnemonic+emblems+in+the+humanist+discourses+of+knowledge&source=bl&ots=P81HTJCGfq&sig=X3tPiN0f7-6YWAhNEe2vlgxOfwU&hl=fr&sa=X&ei=BUrbVJCsDYr1UrzhgfgI&ved=0CC8Q6AEwAg#v=onepage&q=mnemonic&f=false

Emblemata : Th de Bèze, " Bèze, Th. de xxiv, 516"

http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/books.php?id=FBEa

Autre indice : en 1605, la famille Huygens prépara  la représentation de l'Abraham sacrifiant, de Th. de Bèze. 

Joris Hoefnagel a su se livrer à des travaux de Cour comme cet Horoscope de Rodolphe II  Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Min.31 fol.1r (Kaufmann p. 10)

SOURCES ET LIENS

— ANDROSSOV (Sergey) 1994. "Two Drawings by Hoefnagel," The Burlington Magazine, 136 (1095) : 369-372.

— BÈZE (Théodore de) Poemata Edition 1557 Lyon page 120 :

https://books.google.fr/books?id=Cg5AAAAAcAAJ&pg=PA120&lpg=PA120&dq=b%C3%A8ze+cytheraea+placet&source=bl&ots=zvXw-scXIo&sig=N8UU5YD-B4xsrNqN22LiDJANqgQ&hl=fr&sa=X&ei=v9bZVPrxIcfxUrShg4AO&ved=0CDQQ6AEwAw#v=onepage&q=b%C3%A8ze%20cytheraea%20placet&f=false

— BÈZE  (Théodore de), 1580 Icones, id est, Verae Imagines Virorum Doctrina Simul Et Pietate Illustrium: Quorum Praecipue ministerio partim bonarum literarum studia sunt restituta, partim vera Religio in variis orbis Christiani religionibus, nostra patrumque memoria fuit instarata: additis eorundem vitae & operae descriptionibus, quibus adiectae sunt nonnulae picturae quas Emblemata vocant. Genève, Jean de Laon éditeur .

— CASANOVA-ROBIN (Helène ) 2006, "Diane de Poitiers et le mythe" in L'Italie et la France dans l'Europe latine au XVIIe siècle, par la Société française des études néo-latines, Publication des universités de Rouen et du Havre page 109-126 page 118.

— CASANOVA-ROBIN (Helène ), 2003 Diane et Actéon. Éclats et reflets d'un mythe à la Renaissance et à l'âge baroque, Paris, Honoré Champion, (Thèse)

— DACOSTA KAUFMANN (Thomas), 1985, traduit de l'anglais par Coignard Jerôme. "Éros et poesia : la peinture à la cour de Rodolphe II". In: Revue de l'Art, 1985, n°69. pp. 29-46. 

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1985_num_69_1_347522

 — DACOSTA KAUFMANN (Thomas), 1985,  L'école de Prague, la peinture à la cour de Rodolphe II, Flammarion, Paris.

— DUFOUR (Alain) Théodore de Bèze, poète et théologien 

https://books.google.fr/books?id=Aq565EDD3UoC&pg=PA15&lpg=PA15&dq=poemata+b%C3%A8ze+catulle&source=bl&ots=378QQQ7g1i&sig=qaLJ9qUw78tt-8SB6PY8ylZBXdw&hl=fr&sa=X&ei=4A3aVK3UHoKBUbuMhKgK&ved=0CCEQ6AEwAA#v=onepage&q=poemata%20b%C3%A8ze%20catulle&f=false

— FETIS (Edouard) 1857 Les artistes belges à l'étranger: études biographiques : en ligne ici http://www.blamont.info/textes813.html : biographie de Joris Hoefnagel.

— HENDRIX (Marjorie Lee),1984,  "Joris Hoefnagel and the Four Elements Study in Sixteenth- century Nature Painting" thèse de doctorat Princeton 1984

—HIERNARD (Jean), 2006, "Les Germani à l'Université de Poitiers au temps de Rabelais" in Les grands jours de Rabelais en Poitou, actes du colloque international Droz ed.pages 229-257

https://books.google.fr/books?id=uuBG6Xt-HvsC&pg=PA255&lpg=PA255&dq=hoefnagel+bourges&source=bl&ots=M_BR-aUgZ4&sig=ZFxAOCIdREZKebAILrywVLV7SQk&hl=fr&sa=X&ei=ed7ZVPGvIMv9UueChJAK&ved=0CCgQ6AEwAjgK#v=onepage&q=hoefnagel%20bourges&f=false

— LUGT ( F.), 1968 'Musée du Louvre, Cabinet des dessins - Inventaire général des dessins des écoles du nord - Maîtres des Anciens Pays-Bas nés avant 1550', Paris, 1968, n°373, repr.

— MACHARD Alexandre, Les Juvenilia de Théodore de Bèze, texte latin complet, avec la traduction des Épigrammes et des Épitaphes et des Recherches sur la querelle des Juvenilia,  Isidore Lizeux, Paris 1889

https://archive.org/stream/lesjuveniliadet00machgoog#page/n9/mode/2up

— MONBALLIEU (Adolf) 1980Joris Hoefnagel bij Obertus Gyfanius te Orleans en te Bourges Deurne : Drukkerij Antigoon, 1980 P. 99-112, 24 cm Jaarboek 1980 Kononklijk Museum voor schone kunsten-Antwerpen

—VIGNAU-SCHUURMAN [ou VIGNAU-WILBERG] (Théa A.G.), 1969, Elemente im Werke Joris Hoefnagels Leyde 1969

 Les œuvres de Joris Hoefnagel sont :

— Missel Romain pour Ferdinand de Tyrol, 1581-1590. 658 folios : Missale Romanum (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek)

— Enluminures complémentaires sur le Livre d'Heures de Philippe de Clèves

— Les Quatre éléments : Feu, Terre, Eau, Air. Les insectes appartiennent au premier volume Ignis. 1575-1585. Washington, (National Gallery of Art, Department of Prints and Drawings).

— Schriftmusterbuch (livre de modèle de calligraphie) 1591 1594 calligraphie de Georg Bocskay (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer) 127 folios

— Mira calligraphiae monumenta : 1591-1596 Paul Getty Los Angeles

— Archetypa studiaque : 1592 (gravures, publiées par son fils Jacob)

— Miniatures isolées :

• Un jardin et deux nymphes, 1579, Berlin https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=joris+hoefnagel&start=297
• 2 Allégories de la brièveté de la vie, Musée des Beaux-Arts de Lille.
• 4 Allégories des Quatre Saisons, 1589,  Musée du Louvre
• Diane et Actéon,1597  Musée du Louvre
• Lethaeus Amor 1589 http://www.lavieb-aile.com/2015/01/joris-hoefnagel-amor-lethaos-1598.html
• Amoris monumentum Matri chariss. Nature morte avec papillon et escargot, 1589, http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2008.110
• Amicitiae monumentum Abrahamo Ortelio 1593 https://rkd.nl/nl/explore/images/121325
• Amicitis non est utendum Ioanni Radermacher 1589 https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=joris+hoefnagel&start=10
• Leda et le Cygne 1591 :

Analyse de Dolor, Allégorie de l'Hiver.

La structure d'ensemble est la même pour les quatre miniatures, et s'apparente à celle des deux Allégories de Lille et d'autres œuvres d'Hoefnagel : un faux cadre de cuivre est censé maintenir un appareil d'anneaux, de cartouches et de supports (que je nomme "patères"). J'ai interprété cette présentation comme une fausse vitrine de cabinet de curiosité, ce qui s'accorde avec l'hypothèse que ces œuvres étaient accrochées dans le Kunstkammer de Rodolphe II. Ici, il s'y ajoute une fausse tenture écartée à la manière d'un rideau et retenue par un cordon dont le gland aux franges dorées passe négligemment devant le faux cadre. Comme à Lille, la patère centrale qui comporte la devise-titre sert à suspendre comme pour un Mobile de Calder une succession d'élément : une plaque portant un signe du zodiaque, puis le phylactère recevant l'épigramme, puis un motif allégorique (sphère axillaire ; fléaux ; crâne sur des ailes de chauve-souris ; cœur embrasé). Le phylactère, comme une bannière de fête, est tendu en travers de la vitrine par des pinces entre deux supports en C dont la branche inférieure porte un élément du zodiaque. Chaque dessin comporte donc, comme dans les calendriers des Livres d'Heures, trois signes zodiacaux sur des médaillons traités à la manière d'intailles sur fond de lapis lazuli.

Les deux tiers supérieurs de cette mise en scène exposent comme en un Naturalia divers animaux, qui, pour accroître la vraisemblance, prennent appui sur l'appareillage précédemment décrit, ou bien sont suspendus par un fil à un plafond imaginaire. Mais cette vraisemblance disparaît lorsque ce sont un singe, un castor, un phoque ou des chiens qui sont couchés sur la banderole. On peut alors imaginer, comme ce fut le cas dans ces vitrines au XVIIe siècle, que les spécimens réels sont disposés dans des boites aux parois peintes ou brodées.

Le tiers inférieur est censé être le plancher de la boîte-vitrine, et les objets ou spécimens y projettent une ombre sous l'effet d'un éclairage venant de la gauche : ils sont de taille plus importante, proche de la grandeur nature, et la proportion respective des spécimens est globalement respectée. Ce seront sur les espèces qui y sont exposés que portera mon inventaire.

Theatrum naturae, theatrum mundi et Theatrum insectorum

L'importance des textes dans les autres œuvres de Hoefnagel et la manière dont les courbes, les déliés et les artifices de leur calligraphie se retrouvaient dans les volutes des patères en "style Joris" et dans les formes des tiges et des pétales, des corps, des antennes ou des queues des spécimens naturels m'avait conduit à comprendre que Hoefnagel considérait son travail d'observateur des plantes et des animaux comme équivalent à la lecture du Livre de la Nature : Dieu y avait écrit à l'intention de l'Homme un texte qu'il devait déchiffrer avec autant d'attention que les Livres sacrés de la Bible. Mais sans renier cette analyse où la Nature est un Livre , ici, mon étude de la composition des Allégories m'incite à comprendre que Hoefnagel développe la métaphore de la Nature comme Théâtre. Il monte les tréteaux de la scène, soigne l'éclairage, lève le rideau, et il donne à voir un spectacle pour lequel, par ses inscriptions, il donne quelques pistes d'interprétation.

Cette métaphore est loin d'être anecdotique. Elle s'apparente à l'idée baroque parfaitement contemporaine du Theatrum mundi où les êtres jouent tous un rôle, consciemment ou malgré eux, sur la grande scène du monde et sont des pantins dont les ficelles sont tirées par le grand horloger. La réplique de la pièce de Shakespeare Le Marchand de Venise "Je tiens ce monde pour ce qu'il est : un théâtre où chacun doit jouer son rôle." "Le monde entier est un théâtre/" date de 1596, celle de Comme il vous plaira "Et tous, hommes et femmes, n'en sont que les acteurs/ Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles." date de 1599, année où le Théâtre du Globe présentera à ses spectateurs l'épigramme Totus mundus agit histrionem "Le monde entier fait l'acteur ".

C'est aussi en 1595 que Jean Bodin publie son Amphithéâtre de la nature suivi en 1596 de son Universae naturae theatrum . Ajoutons qu'en 1577 Hoefnagel avait accompli avec le cartographe Abraham Ortelius un voyage de Anvers vers l'Italie, et qu'en 1584 Ortelius avait publié son recueil de cartes sous le nom de Theatrum Orbis Terrarum. En réalité, autour de 1580, le terme theatrum prend la place de celui de speculum ou de Miroir pour donner un titre à un ouvrage encyclopédique sur un sujet donné.Mais c'est surtout dès 1589 ou 1590 que le médecin anglais Thomas Moffet crée la page de titre de son Insectorum sive Minimorum Animalium Theatrum. Décrire la Nature comme une scène, c'est concevoir les plantes et les animaux comme des acteurs d'un scénario divin. Dans la conception humaniste ou de la Réforme, un nouveau devoir devient évident, celui d'être un spectateur attentif à l'ordre qui régit les insectes (minimorum animalium), l'ordre de ce microcosme étant analogue à celui du macrocosme. Cet ordre, Hoefnagel en cherche les grandes divisions dans ses Quatre Éléments, dans les Quatre Saisons, dans les deux temps de la Vie et de la Mort (ou du Jour et de la Nuit). Le Temps est à la fois mobile comme la succession des Douze signes du Zodiaque, et à la fois figé dans la répétition de cycles cosmiques immuables.Il est le véritable éclairagiste du Théâtre du Monde.

Dans ce changement de paradigme où l'Homme spectateur prend en charge la description de la Nature comme objet de son investigation, les choses les plus banales, comme une poire ou une pomme, une abeille ou une mouche deviennent des centres d'intérêt et prennent place sur la scène.

En complément de ce roman et de ce musée, l'auteur a écrit "Orhan Pamuk, l'innocence des objets" où il explique sa démarche et dresse le catalogue de 74 vitrines.

http://www.masumiyetmuzesi.org/?Language=ENG

Ainsi se mêle la fiction et la réalité, la robe à fleurs de Füsun et son permis de conduire (boite 73), les 4213 mégots qu'elle fuma et écrasa dans le cendrier (boite 68), et la poignée en porcelaine de sa chasse d'eau (boite 37).

Or, par leur encadrement désuet, par leur forme de boites, par leurs suspensions, par l'éclairage soigneux, par les objets confinés dans leur solitude muette mais criante, ces vitrines partagent de nombreux points communs avec les montages en trompe-l'œil de Hoefnagel. Du temps de l'artiste flamand, le mot Musée n'existait pas, mais le Kunstkammer  de l'empereur Rodolphe II n'est pas très différent, à la taille prés, du Masumiyetmuzesi de Pamuk.

Certains citations de "L'Innocence des objets" d'Orhan Pamuk peuvent nourrir cette reflexion sur le changement de statut des objets lorsqu'ils sont ainsi exposés, et, par là, avec notre propre statut au sein de notre environnement et dans le cours du temps, car, fatalement, c'est un peu nous-mêmes qui nous retrouvons derrière la vitre.

"..parvint finalement au douloureux constat que, sans objets, le monde comme sa propre existence n'avaient aucun sens. Ils emble pratiquement impossible de découvrir le secret des objets sans un immense chagrin. Et nous devons humblement admettre la vérité de cet ultime secret".

"Le musée de l'Innocence a été fondé par des gens qui croyaient à la magie des choses. Ce qui nous a inspiré, c'est la foi de Kémal en les objets. Mais à la différence du collectionneur pssionné, nous étions mus par le désir fétichiste de posséder des choses, mais par l'envie de percer leurs secrets ! A mseure que notre âme se concentre sur des objets, nous sentons l'unité du monde entiers dans nos cœurs brisés et nous en venons à accepter nos souffrances" (p.195)

"De même que, dans la Physique d'Aristote, le temps émerge quand les instants retournent à leur substrat, les objets se dépouillent de leur histoire quand ils reviennent à eux-mêmes. C'est alors que l'innocence des objets devient apparente. Notre musée a été construit sur deux désirs contradictoires : celui de relater l'histoire des objets et celui de montrer leur innocence intemporelle." (p. 141, "la consolation des objets").

http://tmagazine.blogs.nytimes.com/2014/03/20/small-museums/?_php=true&_type=blogs&hpw&rref=t-magazine&_r=1  :

 http://www.itsnicethat.com/articles/museum-of-innocence   :