Le blog de jean-yves cordier

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La pièce de la tenture exposée à Chantilly mesure 9 mètres de long et 4,80 mètres de haut. Je ne suis pas parvenu pas à la photographier en entier. Elle appartient aux collections nationales du Palais Royal de Madrid, après avoir été achetée en 1544 par Marie de Hongrie, sœur de Charles Quint et gouvernante des Pays-Bas.

Elle est l'une des premières rééditions de la tenture originelle de l'Histoire de Scipion, dite La belle tapisserie du roi,  que François Ier acquit auprès des ateliers de Bruxelles,  et qu'il acheva de payer en  avril 1535 : l'une des plus grandes de celles qu'il posséda, avec ses 22 pièces de 4,76 m de haut et son total linéaire de 143 mètres. Il l'avait commandé à Marc Crétif, marchand vénitien établi à Venise, après que ce dernier lui eut présenté 3  pièces. Selon Michel Hochman, elle avait initialement été réalisée pour le cardinal vénitien Francesco Corner, (1478-1543) pour son séjour à Rome lors du conclave de 1521-1522, dans le souci d'exalter l'origine légendaire de sa famille, les Corner affirmant descendre de la gens Cornelia, à laquelle appartenait Scipion l'Africain.

La Bataille de Zama (1544) de Jules Romain correspond, avec cinq autres panneaux de Madrid, à la première partie de la tenture Les Hauts faits de Scipion, les Gestes. 

La scène, tirée du récit de Tite-Live sur la seconde guerre punique dans l'Histoire de Rome (XXX, 33, 4-16), représente l'ultime bataille qui opposa Scipion et l'armée romaine aux Carthaginois à  Zama (Siliana, nord-ouest de la Tunise), en 202 avant notre ère . Les éléphants placés aux premières lignes de l'armée carthaginoise s'élancent sur les Romains, renversant hommes et chevaux. Sur la gauche, effrayé par le son de la trompette et du cor, un éléphant se retourne contre son propre camp. Au premier plan, Scipion, , entraîne ses hommes à sa suite et les encourage à repousser l'ennemi à coups de javelot et d'épée.

L'idée fondamentale de la composition a été de montrer l'armée carthaginoise, avec ses éléphants en première ligne, plaçant ainsi le spectateur dans la même position que les romains qui doivent les affronter.

 Rappel : Rome et Carthage.  Publius Cornelius Scipio, né en 235, assiste en 216 à la bataille de Cannes, remportée par Hannibal, qu'il considère alors comme un conquérant, à l'égal d'Alexandre et de Pyrrhus. En 211, Scipion est nommé proconsul, en Espagne et remporte des victoires sur les carthaginois. Le romain envisage un moment de porter la guerre directement en Afrique mais il est rappelé à Rome où il est élu consul, en 205. Il se voit attribué la Sicile et a pour mission de prendre Carthage. Scipion débarque près de Bizerte et remporte la victoire à Zama. Hannibal choisit l'exil et offre ses services au roi de Syrie, Antiochos III, qui désire combattre la puissance romaine. Il y retrouve son ancien rival, devenu Scipion l'africain. De nouveau battu, Hannibal se suicide en 183, la même année Scipion décède dans sa propriété de Liternum, où il s'était retiré. 

Revenons à la tenture de François Ier , qui fut brûlée en 1797 pour en récupérer les métaux précieux : elle comportait deux cycles distincts, Les Gestes et ses 12 pièces représentant divers épisodes glorieux de la deuxième guerre punique, jusqu'à Zama ; et les Triomphes, 10 pièces montrant l'entrée à Rome du vainqueur. Les premiers dessins qui servirent de modèles aux Gestes sont de Jules Romains et de Jean-François Penni, et datent des premières années 1520.  Les premières tapisseries pouraient dater de 1524. Puis François Ier aurait commandé des dessins complémentaires à Jules Romain.

Jules Romain,  dessin de la Bataille de Zama (détail) Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique

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Dessin conservé au Louvre inv.3717 selon Astier de la Vigerie 1907 :

Gravure de Cornelis Cort de 1567  (conservé au Metropolitan Museum ?) partiellement disponible en ligne (Wikipédia) : elle porte au dos, selon Astier 1907, l'inscription Ex archetypo Raphaelis Urbinatisquod est apud thomam cavalierum patricium romanum, excudebat Romae Antonius Lafrerius Scovani.

La tenture de François Ier fut fort admirée et fort copiée. Le Louvre conserve dix pièces d'une copie de copie par la manufacture des Gobelins sur des cartons de François Bonnemer. Jacques d'Albon, seigneur de Saint-André et maréchal de France depuis 1547, commanda à Bruxelles, probablement vers 1558,  une Histoire de Scipion en dix pièces représentant les hauts faits, dont six directement copiées sur la tenture du roi. A cette tenture d'Albon s'ajoute celle du Quirinal, celle du Palais Michiel, signée de Leyniers.

La tenture de Madrid possède une bordure à rinceaux, sans chiffres ni armoiries, sans personnages. C'est, selon Astier 1907, la plus voisine du dessin n°3717 du Louvre, quoiqu'il faille y ajouter "une bande de 1/4 environ à droite, où figurent deux cavaliers, de nombreux fantassins, ainsi que deux ou trois éléphants. Et une bande de 1,9 m environ où un homme court derrière les chevaux."

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Image http://fineartamerica.com/featured/battle-of-zama-16th-c-spain-madrid-everett.html

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Ma propre photo, bien médiocre :

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Les détails de la charge des éléphants, vaillamment repoussée par les Romains.

La mort d'un soldat, pleuré par son ami.

Des fleurs.

SOURCES ET LIENS.

— ASTIER DE LA VIGERIE (Emmanuel Raoul d'), 1907– La belle tapisserye du roy, 1532-1797, et les tentures de Scipion l'Africain, Paris H. Champion, 398 pp

https://archive.org/stream/labelletapissery00asti#page/n123/mode/2up

—  HOCHMANN ( Michel) , 2004 – Venise et Rome 1500-1600: deux écoles de peinture et leurs échanges, Droz, 664 pp. https://books.google.fr/books/about/Venise_et_Rome_1500_1600.html?id=VVkFELS4m4oC&redir_esc=y

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Introduction.

Après avoir étudié l'origine des noms de papillon ( plus de 85 articles de Zoonymie des rhopalocères) ou les descriptions et illustrations des papillons dans l'histoire de l'entomologie (Hoefnagel, Aubriet, Ernst, etc...), ma découverte récente des représentations de l'Histoire de Psyché sur les tentures copiées de celle à 26 épisodes de François Ier  ( à Sully-sur-Loire, Pau, Fontainebleau, Cadillac, Orléans), et de  quelques lectures annexes, a été l'occasion d'une découverte toute simple. 

Un beau jour, les artistes se mirent à représenter Psyché, femme de simple humanité, avec des ailes de papillon. En contrepoint à la représentation de son amant Éros, qui, depuis l'antiquité, dispose d'une solide paire d'ailes d'oiseau, version ailes d'aigle.

Quand et où a eu lieu cette petite révolution? C'est là toute l'affaire ! Sous réserve d'inventaire, je vais en fixer le début pendant le néoclassicisme français avec le  tableau du baron François  Gérard, Psyché et l'Amour. Certes, l'héroïne ne porte pas encore d'ailes, mais, encore réveuse comme la Vierge à l'arrivée de Gabriel, pas encore éveillée aux sentiments amoureux, elle est survolée par un papillon blanc qui va bientôt se poser et la transformer. 

On me dira que dans la langue grecque antique, psyche, psukhê, [ψυχή] ; « souffle » signifie à la fois "âme" et "papillon". (Alain Rey) L'union du Somâ "corps, ou plutôt "cadavre"" et du psukhê définit l'être vivant. 

Psukhê = âme. Dans l’épopée homérique reprise par les grands tragiques grecs (Eschylle et Sophocle), il est absolument nécessaire d’enterrer le cadavre, pour que l’âme puisse se séparer du corps pour rejoindre l’Hadès (le royaume des ombres) et se régénérer afin de renaître dans un autre corps. Ce qui explique l’acharnement d’Achille à ne pas vouloir enterrer Hector et l’acharnement d’Antigone à vouloir enterrer son frère Polynice, car c’est la pire tragédie qui puisse arriver à l’homme.

La beauté, la force, la jeunesse sont les témoins visibles de la beauté de l’âme et de la noblesse. Il y a une harmonie (qui veut dire jointure) au sens profond du terme, entre Sôma et Psukhé, qui sont à la fois distincts et unis pendant la vie ; l’âme est clouée au corps dira Platon plus tard. Cette harmonie confère à l’âme son identité et permet la représentation du corps (sculptures, peintures, fresques). Il y a, dès lors, une idéalité du corps qui devient mesurable et exemplaire : c’est la beauté-canon de Polyclète qui exprime en même temps la perfection et l’identité. C’est la psukhé invisible et invariante qui maintient la permanence de l’identité ; et c’est le corps qui exprime le mouvement et le changement.

 Platon, qui voit dans l'âme la partie vitale "tombée dans le corps", alors qu’elle accompagnait les dieux dans le monde des Idées. L'âme est « un mouvement qui se meut soi-même », elle ressemble aux Idées, aux Formes idéales, au divin. Dans le Phédon et La République, Platon développe le mythe de la métempsycose suivant lequel l’âme après la mort du corps rejoint le monde des Idées ou un autre corps suivant les catégories du juste ou du méchant . 

Socrate : “ Supposons qu’elle soit pure, l’âme qui se sépare de son corps : elle n’entraîne rien avec elle, [...] c’est vers ce qui lui ressemble qu’elle s’en va, vers ce qui est invisible, vers ce qui est divin et immortel et sage, c’est vers le lieu où son arrivée réalise pour elle le bonheur, où divagation, déraison, terreurs [...] tous les autres maux de la condition humaine, cessent de lui être attachés, et [...] c’est véritablement dans la compagnie des Dieux qu’elle passe le reste de son temps ! ” — Phédon, 80, d, e ; 81, a. 

Psukhê = papillon . Sans doute sous l'influence de cette doctrine où l’âme quittait le corps à la mort, le mot psukhê désignait aussi “ le papillon ou la mite ”, bêtes qui viennent d’une métamorphose, celle de la chenille en créature ailée. Le mot grec psukhê désignait aussi un papillon nocturne, la phalène (toujours appelé psukhari en grec) parce que ce papillon était symbole de l'immortalité de l'âme chez les Anciens.

 

Mais au Moyen Âge, le roman d'Apulée était peu diffusé, et aucune trace de la lecture du roman ne nous est parvenue. A fortiori, aucune illustration. 

En 1469 paraissent à Rome les premiers incunables des œuvres d'Apulée, édités par Giovanni Andrea De Bussi. En 1479, Matteo Maria Boiardo traduit les Métamorphoses en italien sur ordre d'Hercule Ier d'Este, duc de Ferrare. LApulegio volgare n'est imprimé qu'en 1518. 

Une traduction en français de Guillaume Michel paraît en 1518.

 Jean de La Fontaine publie en 1669 son roman « Les amours de Psyché et de Cupidon », dans lequel il transpose le conte mythique à la cour de Versailles.

Mon propos est de soutenir que, depuis le Moyen-âge jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, Psyché ne portait pas d'ailes. Et donc, qu'elle n'était pas assimilée à un papillon.

Ainsi dans cette lettrine du manuscrit de 1345  Vat.Lat. 2194 de la bibliothèque vaticane de Rome, Psyché, assoupie dans le jardin d'Amour, est "aptère", elle ne porte pas d'ailes. 

François Gérard, Psyché et l'Amour, 1798, Musée du Louvre

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Gérard s’inspire d’une légende rapportée par l’auteur latin Apulée dans ses Métamorphoses . Vénus, déesse de la Beauté et mère de l’Amour, furieuse des charmes de Psyché, cette vulgaire humaine, lui mène une guerre cruelle. Dans une ultime épreuve, elle vient d'exiger qu’elle rapportât des Enfers un flacon, tout en lui interdisant rigoureusement de l’ouvrir.
Mais la curieuse ne peut s’en empêcher : ayant respiré les effluves infernaux, la jeune fille tombe aussitôt dans un profond sommeil proche de la mort. La voyant étendue sans vie, Amour accourt à tire-d’aile et enlace tendrement Psyché, la redresse, et rapproche son visage de celui de sa bien-aimée. Elle sort de sa léthargie. Les dieux tiennent conseil et accorde au dieu de l'amour la main de Psyché, donnant ainsi à la jeune fille l’immortalité et le statut de déesse de l’Âme. Cette métamorphose instantanée  est illustrée par le papillon.

Puisqu'ici Psyché n'est pas figurée avec des ailes, ce tableau n'est que le prémisse du tournant iconographique sur lequel j'enquête.

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II. Fausse piste à Pau.

Après cette première découverte, j'ai ensuite cru que Psyché était déjà représentée avec de très belles ailes de papillons sur les tapisseries de la tenture de Psyché du château de Pau (vers 1660). En réalité, dans les deux pièces dites La toilette de Psyché et le Repas de Psyché, ce sont les servantes invisibles qui s'empressent autour de Psyché, dans le palais de l'Amour où elle a été conduite,  qui portent ces ailes. Elles témoignent de leurs caractères de fées, de créatures surnaturelles. Ouf, ma théorie évitait un cinglant camouflet, comme on dit.

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III. Pierre-Paul-Prud'hon.

Alors, de quand daterait la première Psyché-Papillon de la période post-apuléenne ? De P.P.P, alias Pierre-Paul Prud'hon?  Pourquoi pas ?

En 1810, Prud'hon fut désigné pour fournir les dessins du mobilier que la ville de Paris voulait offrir à l'impératrice Marie-Louise. Le mariage eut lieu le premier avril 1810 et le mobilier lui fut remis le 15 août. Les meubles, exécutés par Thomyre et Odiot, surpassaient par leur luxe et leur raffinement les plus belles idées de Percier. Exécutés en bois précieux, agrémentés de décor de nacre et lapis-lazuli, ils ruisselaient de guirlandes de fleurs, de rinceaux et de figures symbolisant l'amour, sculptés en ronde-bosse, ciselés en bronze, doré ou vermeil. L'ensemble comprenait une psyché *, une table-coiffeuse, une athénienne, un fauteuil, un candélabre et un coffret. Peu à après, Prud'hon donna le dessin du berceau du Roi de Rome, seul meuble restant (conservé à Vienne, Schatzkammer). Après la chute de Napoléon, Marie-Louise s'établit à Parme, où elle emporta son mobilier. En 1832, une épidémie de choléra fit des ravages, et Marie-Louise donna l'ordre de démonter toutes les parties précieuses de ses meubles pour les vendre afin de soulager le peuple démuni. Notre dessin est une étude pour les figures de Psyché et l'Amour soutenant les bras du fauteuil, les pieds représentant des cornes d'abondance d'où s'échappent des fleurs (voir Guiffrey, opus cité supra, n°993, p. 371). Prud'hon rompt avec la rigidité guindée de Percier et retrouve la joie de la courbe et de la volute. La grâce ingénue et cruelle de l'enfance vient ici symboliser les jeux de l'amour avec une poésie virgilienne, antique et vivante à la fois. Jules de Goncourt, plein d'admiration pour le dessin de Prud'hon, le grava à l'eau-forte, tentant de retrouver son génie, " une accusation de lumière, (…) un dessin de soleil, modelé avec des rayons " (citation du Journal, premier avril 1860, in Elizabeth Launay, opus cité supra, p. 422). 

[* La Psyché désigne un miroir dans lequel on peut se voir en entier depuis le  septembre 1812, date à laquelle Mozin-Biber attribua ce nom "parce que la femme qui se voit dans cette glace s'y voit belle comme Psyché" (Journal des dames et des modes t.13 p. 277) ; 

Une paire de chenet de bronze a été réalisée en laiton doré et patiné sur ce dessin de Prudhon de Psyché jouant avec Amour aux mains ligotées dans le dos : Sermentizon (Puy-de-Dôme, château d'Aulteribe.

Les ailes de Psyché ressemblent (avec indulgence) à celles des papillons, contrastant franchement avec celles de son petit compagnon de jeu sado-maso, et qui sont clairement aviaires (les ailes des papillons sont faites d'écailles, et celles des oiseaux de plume, oui monsieur).

Pierre-Paul PRUD'HON Psyché et Amour, étude pour les bras du fauteuil de l'impératrice Marie-Louise, 1810.
Crayon noir sur papier bleu passé  Hauteur : 21 Largeur : 36 cm artcurial.com

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On doit aussi à Thomire, à la même époque, ce "feu à figure de Psyché" :

Feu en deux parties à figure de Psyché, 1809, Pierre-Philippe Thomire (1751-1843) , château de Fontainebleau.

Les ailes sont assez semblables aux précédentes, mais incompatibles avec quelque modèle naturel que ce soit, avec leur forme de pyramide tronquée ornée de deux taches rondes. Voir aussi les figures de la base, où deux Psychés ailées font du pédalo.

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A partir de ce mariage de Napoléon avec Marie-Louise, la mode est lancée, et Psyché ne sortira plus sans ses ailes. On la verra partout, jusqu'à la fin du siècle, et au début du siècle suivant.

Il suffit de se baisser pour en ramasser les exemples. Si bien qu'un site mignon et glamour, maplumefeedans paris.com,  en collectionne une quantité. Je m'en inspire, et je renvoie à ce site ou à d'autres compilations pour complément.

Henri-Joseph Rutxhiel Zéphyr et Psyché,1814, Le Louvre

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Thorvaldsen Bertel (1768-1844)

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Wolf von Hoyer(1806-1873), Psyché,  1842 Neue Pinakothek Munich

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Wilhem Kray, Psyché au papillon.

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Psyché, Ferdinand Levillain (1837-1905), Musée d'Orsay

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William Bouguereau (1825-1905), Le ravissement de Psyché, 1895.

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William Bouguereau, Psyché et Cupidon

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William Bouguereau, Psyché et Cupidon

William Bouguereau, Psyché et Cupidon

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Parfois, ce n'est pas Psyché, mais Zéphyr qui porte les ailes de papillons, comme dans :

Paul Baudry, 1885, l'enlévement de Psyché.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a1/Lenlevement_de_psyche-paul_baudry.jpg/397px-Lenlevement_de_psyche-paul_baudry.jpg 

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Sur les fresques de la Loggia de Psyché (1517-1518) , villa Farnesina. Guilio Romano, d'après les dessins de Raphaël, Psyché, qui arrive couronnée de fleurs, ne porte pas d'ailes, à l'inverse de trois fées tenant une couronne au dessus des dieux buvant l'ambroisie. Image http://www.wga.hu/html_m/r/raphael/5roma/4a/

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LA ZOONYMIE.

1°) Papilio psyche Hübner 1800 = Melanargia occitanica Esper, 1793 : 

En 1800, l'entomologiste allemand Jacob Hübner donne le nom de Papilio psyche à un papillon proche du Demi-Deuil Menalargia galathea, mais dont il se distingue par des ocelles bleus cerclées de noir. Il avait déjà été décrit par Esper en 1789 et 1793, sous le nom de Papilio arge occitanica, qui souligne son caractère méditérranéen. Hübner localise son spécimen en France, dans le Dauphiné. Il le classe parmi les Nymphales, les Nymphes, dont les espèces portent le nom de divinités féminines ou de femmes renommées pour leur beauté, comme, précisément, Galathée. Dans sa description, cette espèce est précédée par P. amphitrite, (le "Demi-deuil aux yeux bleus" d'Engramelle) du nom de la néréïde épouse de Poséidon. Elle est suivie par P. phryne, du nom de l'hétaïre (prostituée) de l'antiquité qui servit à Praxitèle de modèle pour son Aphrodite de Cnide.

C'est dire que Hübner a fait le choix du nom de Psyché, non pas parce que l'héroïne d'Apulée était associée dans son esprit aux papillons, mais pour compléter une liste de noms de Nymphales par une référence à une femme réputée par sa beauté.

Cela faisait près de 50 ans que des noms étaient attribués aux papillons, et personne n'avait songé encore à Psyché, ce qui démontre qu'à la fin du XVIIIe siècle, le personnage de Psyché n'évoquait nullement les papillons.  Linné, qui avait dès 1758 nommé l'un de ses petits Plebeji du nom de Papilio cupido, ne pensa pas à elle. Quand à Schrank*, qui nomma Cupido en 1801 l'une des familles de Lycaenidae, il donna le nom de Psyché à une famille de papillons assez misérables, que nous allons voir maintenant, les Psychidae.

*Schrank F. von Paula 1801. Fauna Boica. Durchgedachte Geschichte der in Baiern einheimischen und zahmen Tiere. Zweyter Band erste Abtheilung. - — 2(1):1–274. 

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Papilio psyche Jacob Hübner, [1799-1800] Sammlung europscher Schmetterling page 32 n°40 et  planche 44, f. 198-199

Voir Papilio arge occitanica Esper, 1789 Die Schmeterlinge., Suppl. Th 1 (3-4): 17, pl. 96, f. 3-4, 

Wikipédia Échiquier de l'Occitanie.

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En 1822, Jean-Baptiste Godart reprit le nom de Hübner et nomma cette espèce  Satyre Psyché,  Satyrus psyche dans le volume 2  de son Histoire naturelle des lépidoptères ou papillons de France .

Satyre psyche mâle, http://raf.dessins.free.fr/2bgal/img.php?id_img=14197

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2°) La famille des Psychides : Psychidae Boisduval

Ce n'est pas sans déception que nous constatons que les entomologistes nomment aujourd'hui "psychés" des sortes de teignes, dont les femelles sont le plus souvent dépourvues d'ailes, dont les chenilles se cachent dans un fourreau de soie et de brindilles (on les voit souvent attachées à des tiges de graminées), et dont les imagos sont de pâles et miteux petits insectes. Qu'est-ce qui a bien pu conduire Boisduval à nommer ainsi sa Psyché graminella et sa famille des "Psychides" ? Il ne l'a pas raconté, (il a reprit le nom à Schrank)  mais, une fois de plus, nous constatons que l'image de la belle Psyché avec ses deux petites ailes de papillon n'a pas marqué les esprits des savants du XIXe siècle chargés de nommer les espèces de leurs collections.

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DISCUSSION.

Alors que dans la langue grecque  mot psukhê  désigne à la fois l'âme et le papillon, et que  dans l'art antique l'âme est parfois figurée comme un papillon s'envolant du corps du défunt, dans les représentations de l'Histoire de Psyché issue des Métamorphoses d'Apulée au IIe siècle, l'héroïne dont la beauté humaine rend amoureux Amour lui-même, ne porte pas d'ailes de papillon avant le XIXe siècle. Pourtant, les chrétiens ont vite vu dans Psyché une allégorie de l'âme accédant à l'immortalité, et les  humanistes de la Renaissance ont repris cette lecture allégorique. L'équation Psyché = âme a bien été posée, mais  son corollaire Psyché = âme = papillon a été omis.

De même, lorsque Linné et les entomologistes qui, à sa suite, se sont préoccupés de nommer les papillons, l'équation inversée papillon = Psyché ne s'est imposée que tardivement (1800 et 1801), discrètement, sans attribuer ce nom aux espèces les plus admirables.

Ce n'est qu'au cours du XIXe siècle que les peintres et les sculpteurs ont multiplié les représentations de Psyché dotée de petites ailes rondes et ocellées face à Éros aux ailes de plume aux extrémités pointues.

Pourquoi ?

1. Les connaissances sur psukhê et Psyché dans l'antiquité ne furent disponibles que tardivement dans notre langue. (voir Annexe)

 Si on explore sur moteur de recherche l'association des deux mots "papillon" et "psyché" de 1500 à 1680, on n'obtient aucune réponse.

En 1683, le médecin et numismate protestant Jacob Spon consacre la Cinquième Dissertation de ses Recherches curieuses d'antiquités parues à Lyon aux Nopces de Cupidon et de Psyché.  Il donne plusieurs indications précieuses sur des pièces archéologiques témoignant des figurations de l'âme sous la forme de papillon. En 1698, Louis Moreri  rapporte les informations de J. Spon dans le Grand Dictionnaire historique, tout comme Gilles Ménage  dans son Dictionnaire étymologique de 1694 ou Pierre Danet dans son Dictionarium de 1698.

En 1719, Bernard de Monfaucon reprend et complète les informations iconographiques de Spon dans son Antiquité expliquée et rerésentée en figure, vol. I, planches 120 à 122.

 planche 120 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k114615m/f430.image

 planche 121 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k114615m/f431.item.zoom

planche 122 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k114615m/f432.item

Ces informations sont reprises à leur tour dans les dictionnaires et compilations jusqu'en 1780, où une meilleure connaissance archéologique permet d'enrichir encore les données.

En résumé, ce n'est qu'à la fin du XVIIe siècle que les relations entre âme, Psyché et papillon sont disponibles dans une publication en français. Pourtant, cette explication n'est pas suffisante puisqu'il faudra attendre encore plus de 120 ans avant de voir Psyché endosser ses ailes dans les créations artistiques.

2. Les connaissances entomologiques furent également tardives.

Les premières illustrations des ailes de papillons apparaissent dans les marges des manuscrits ou les enluminures dès le IXe siècle, pour des espèces imaginaires. mais les premières figures exactes et fidèles attendent, hormis pour quelques espèces (Papilio machaon, Iphiclides podalirius, Pieris brassicae, Aglais io, Aglais urticae et Vanessa atalanta), les planches d'Hoefnagel (fin XVIe) et les publications scientifiques d'Aldrovandi (1602), de Thomas Mouffet (1634), de Maria Sibilla Merian (1679), de James Petiver (1695-1703), de Réaumur (1734) et de Roesel (1740), alors que la mise en ordre scientifique date du Systema Naturae  de Linné (1758). Les artistes n'ont donc pas de documentation, et pas d'avantage de capacité d'appréhender mentalement ces espèces animales.

3. Les insectes font l'objet d'un ostracisme.

Les animaux sont divisées en espèces nobles, dignes d'être étudiées et peintes, et en espèces méprisables, comme les insectes (jusqu'au Lucane de Dürer en 1505).

4. Notre regard sur les papillons n'est pas celui de nos ancêtres.

C'est, à mes yeux, le motif principal. Aujourd'hui, nous voyons les papillons comme de plaisants insectes, qui symbolisent la légèreté et la beauté, voire la nonchalance, la futilité et la gratuité, ou les fées et Peter Pan. Mais cette vision est récente.

a) Dans l'antiquité grecque et romaine, le papillon (psukhê et phalena) est considéré comme un nuisible. J'emprunte ces citations à Jacques Bousquet 2015 :

« Ce qu’on appelle les papillons naissent des chenilles ; et les chenilles se trouvent sur les feuilles vertes, et spécialement, sur le légume connu sous le nom de chou. D’abord, la chenille est plus petite qu’un grain de millet; ensuite, les petites larves grossissent; elles deviennent en trois jours de petites chenilles; ces chenilles se développent; et elles restent sans mouvement; puis, elles changent de forme; alors, c’est ce qu’on appelle des chrysalides; et elles ont leur étui qui est dur. Quand on les touche, elles remuent. Elles sont entourées de fils qui ressemblent à ceux de l’araignée ; et l’on ne distingue à ce moment, ni leur bouche, ni aucune partie de leur corps. Après assez peu de temps, l’étui se rompt; et il en sort, tout ailés, de ces animaux volants qu’on appelle papillons (psyche).  D’abord et quand ils sont chenilles, ils mangent et rejettent des excréments; mais une fois devenus chrysalides, ils ne prennent plus rien et ne rendent plus d’excrétions" . Aristote, Historia Animalium, Livre Cinquième, Chapitre XVII,551b

« Ce papillon lâche et vil, qui vole autour des flambeaux allumés, leur est funeste, et de plus d’une façon : il mange la cire, et laisse des excréments qui engendrent des teignes ; de plus, partout où il va il masque les fils d’araignée, qu’il  couvre du duvet de ses ailes. Il s’engendre aussi dans le bois même de la ruche des teignes, qui font des ravages surtout dans la cire ».Pline, Histoire Naturelle, XI, 21 « 

« Le papillon que la lumière des lampes attire est compté parmi les substances malfaisantes ; on lui oppose le foie de chèvre. Le fiel de la chèvre est un préservatif contre les maléfices faits avec la belette des champs» Pline, Histoire Naturelle, XXVIII, 45, Traduction française : E. Littré

–L'autre vision propre aux Grecs dès Homère est de voir dans le papillon la représentation d'une âme morte s'échappant du cadavre : symbole macabre qui n'a rien de plaisant. Cette polysémie du mot  psyché âme et papillon se retrouve en latin dans le mot animula "petite âme" et "papillon", et lorsque l'empereur Hadrien compose cette fameuse épitaphe :

 Animula vagula blandula / Hospes comesque corporis / Quæ nunc abibis in loca / Pallidula rigida nudula / Nec ut soles dabis iocos  « « Petite âme, âme tendre et flottante, compagne de mon corps, qui fut ton hôte, tu vas descendre dans ces lieux pâles, durs, et nus, où tu devras renoncer aux jeux d’autrefois.» (Trad. Yourcenar)

... ce petit esprit espiègle et papillonnant reste associé à une image funèbre.

On lit dans Le Feu d'Annunzio ceci, qui atteste du lien entre animula et papillon :

 :" En nous existe, vagabonde comme un papillon voletant à la surface de notre âme profonde, une  animula, un minuscule esprit joyeux qui souvent nous séduit et nous amène à nous incliner vers les plaisirs aimables et médiocres, vers les passe-temps puérils, vers les musiques légères. "

b) Au Moyen-Âge, les papillons n'appartiennent pas aux Bestiaires. (moteur de recherche "Bestiaire médiéval" : 20 000 réponses. "Bestiaire médiéval" + "papillon" : 2 réponses non exploitables.

Comme le constate E.H. Langlois dans Essai historique ...sur les danses des morts, Rouen, 1852, page 66: "Le symbole païen du papillon, quoique représentant l'immortalité de l'âme, n'a point trouvé grâce aux yeux des artistes du Moyen-Âge, qui pourtant ont retenu tant de choses des Anciens. Ils ont mieux aimé ...représenter l'âme sous la forme d'une petite figure humaine que paraît exhaler la bouche du personnage expirant."

Les papillons restaient par ailleurs mal vus. Certes les papillons blancs étaient utilisés par les peintres comme des éléments célestes du Bien, mais beaucoup de papillons étaient vus comme malfaisants et liés au Diable, en raison de leurs couleurs jaunes, rouge, orange et noir dont le caractère bariolé était suspect. Voir sur mon blog :

• Alcimar do Lago Carvalho : « Les papillons dans un tableau de Hans Memling » http://www.lavieb-aile.com/article-les-papillons-dans-un-tableau-de-hans-memling-125258718.html
• « Papillons entre le ciel et l’enfer: Comparaison des Pieridae et des Nymphalidae (Insecta: Lepidoptera) dans les natures mortes des Pays-Bas au XVIIe siècle » http://www.lavieb-aile.com/article-papillons-entre-le-ciel-et-l-enfer-comparaison-de-la-pieridae-et-nymphalidae-insecta-lepidoptera-125297008.html

Voir aussi :

• Cornelis van Haarlem, La chute de Lucifer, 1588

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/93/Cornelis_Cornelisz._van_Haarlem_002.jpg

c) Par ailleurs, les papillons furent surtout assimilés aux métamorphoses dont il sont l'objet, métamorphoses mystérieuses et même suspectes comme tout ce qui n'est pas stable, durable et uniforme. Au XVII et XVIIIe siècle, les savants comme Goedart, Merian et Réaumur firent des chenilles leur principal sujet d'étude et d'émerveillement. Une hypothèse est que cette assimilation des papillons aux transformations de leurs chenilles occultait les images de liberté aérienne et gracieuse que nous associons aux papillons.

d) Argument philologique : L'absence de dénomination des différentes espèces de papillons en langue vernaculaire (jusqu'aux créations par des savants de nos noms usuels, ils étaient désignés dans le langage usuel par le terme "papillon" complété d'un adjectif de taille ou de couleur, et il ne subsiste pas de traces écrites de ces usages) montre par cette muette éloquence que ce qui n'est pas nommé n'existe pas, n'est pas visible. Nos ancêtres voyaient, mais ne distinguaient pas les papillons.

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CONCLUSION.

L'apparition tardive (XIXe siècle) d'ailes ocellées de papillon dans le dos de Psyché, héroïne du conte d'Apulée, témoigne vraisemblablement du changement de regard porté sur ces insectes, et du changement de valence, jadis plutôt négative, désormais exclusivement positive et quasi féerique dans notre imaginaire, des lépidoptères. Ce changement modifie notre représentation de Psyché, et, peut-être, de l'âme.

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ANNEXE. Jacob Spon et Bernard de Monfaucon.

Je donne ici ma transcription du texte de Jacob Spon, qui est d'une telle qualité qu'il pourrait être cité aujourd'hui tel quel comme article documentaire sur "psyché-Psyché-âme".

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I. Jacob Spon, 1683, Cinquième dissertation.

Figure 1.

Les Amours de Cupidon et de Psyché sont assez connues de tout le monde, et il serait inutile d'en faire ici le récit. Apulée, Fulgence et plusieurs autres auteurs en ont fait des descriptions fort agréables et fort utiles ; mais comme elles ne serviraient de rien à l'explication de ces figures, on laisse le soin de les chercher aux curieux qui les voudront bien, et on se contente de dire que cette belle planche est tirée d'après le dessin d'une pierre précieuse ; dont la copie est dans les dessins de Monsieur de Bagarris (*), et représente le mariage de ces deux amants d'une façon très particulière.

(*) Pierre Antoine de Rascas de Bagarris : Avocat et numismate français (Aix-en-Provence 1562-Aix-en-Provence 1620). Ayant mis tous ses soins à se constituer un cabinet de curiosités, il devint un des plus savants antiquaires de son temps.Vers 1601, Henri IV l'attira auprès de lui en lui confiant la direction de son cabinet avec la charge de « garde particulier des médailles et antiques du roi ». Il a laissé divers ouvrages manuscrits sur la numismatique.

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Cupidon marche à la droite de Psyché, la tête voilée, le visage découvert, ayant entre ses mains une tourterelle, symbole ordinaire de l'amour conjugal, et Psyché qui est à coté de lui est voilée depuis la tête jusqu'aux pieds. C'etait la coutume chez les Anciens pour les personnes qui se mariaient, et principalement pour celles du Sexe. Aussi le mot latin nubere, qui veut dire à présent « se marier », ne signifiait au commencement que « se voiler ». Ces deux amants sont joints avec une forte chaîne, pour montrer qu'il n'y a point d'union plus forte et qui dure plus que celle du mariage. Un de ces amours tient cette chaîne d'une main et de l'autre un flambeau. Il fait l'office de meneur qu'on appelait autrefois « Paranymphe ». Un autre les suit et les couronne d'un panier de fleurs, et cette cérémonie se faisait par rapport à une fête de Diane appellée Caniphoria, dans laquelle toutes les filles à marier offraient à cette déesse des paniers pleins de petits ouvrages travaillés à l'aiguille, et faisaient connaître par cette offrande qu'elles s'ennuyaient d'être filles, et qu'elles avaient envie de goûter du mariage ; et le dernier de ces amours, frère ou courtisan de celui qui se marie, prépare le lit nuptial.

On voit quelque chose de semblable à ce que nous représente cette planche, dans un récit que Pétrone fait de la pompe nuptiale de ces amants. Déjà, dit-il, on avait voilé la tête de la jeune Psyché, déjà le meneur la précédait avec un flambeau, déjà une troupe de femmes échauffées des vapeurs du vin jetaient mille cris de joie, et accommodaient le lit des nouveaux mariés. Mais ce qu'il y a de plus remarquable dans ce dessin sont les ailes de papillon qui sont attachées aux épaules de Psyché, et avec lesquelles elle est dépeinte dans tous les monuments antiques, comme on peut le voir dans deux des planches qui suivent, qui sont la septième et la huitième. La raison qu'on peut donner de cette fiction est, que les anciens représentaient la nature et les propriétés de l'âme sous l'emblème de Psyché (lequel mot Psyché, signifiant en Grec l'âme, dont le papillon était aussi le symbole:) parce qu'ils concevaient l'âme comme un air et un souffle que la légèreté de ce faible volatile exprime fort bien. Aussi voyons nous que Virgile la compare aux Vents et aux Oiseaux.

Par levibus ventis volucrique simillima somno. [Livre II v. 794 : "semblable aux brises légères, toute pareille à un songe fugitif ]

L'un de mes amis doute que de ces mots Volucri somno, qui veulent dire Vago somno, on puisse inférer que Virgile ait voulu comparer l'Âme aux oiseaux car il dit cela de Créuse dont l'image s'évanouit aux yeux d'Enée comme le sommeil, ou un songe qui se dissipe. Il y en a qui croient, dit Lactance, que l'âme est un art, et ce qui les trompe est sans-doute la nécessité que nous avons de respirer pour vivre. Varron suivant cette pensée dit, que l'âme est un air reçu par la bouche, épuré par les poumons, échauffé dans le cœur, et épandu de là par tout le corps. Le mot latin anima, vient du grec anemos, qui signifie « vent ». Aussi les latins disaient-ils animam efflare pour dire « mourir », comme nous disons « rendre le dernier soupir », et nous voyons dans Hesychius que Psyché veut dire en grec un esprit,et un petit insecte volant, tel qu'un papillon.

Fulgence évêque de Carthage expliquant moralement la fable de Psyché dit, que ces deux sœurs représentaient la chair, et le libre arbitre, que Psyché qui était la cadette, signifiait l'âme, parce qu'elle ne vient que quand le corps est formé, que la concupiscence figurée par Cupidon se joint à l'âme pour la corrompre, et lui défend de se servir des lumières de ses sœurs, qui sont les sens et la liberté, pour connaître Dieu de qui elle est si fort aimée ; mais qu'étant enfin poussée à s'en éclaircir par leurs conseils, elle fait paraître la flamme qui était cachée dans son cœur et qui devient capable de mille maux, comme l'huile de la lampe qui découvre le mystère de l'amour et qui causa tant de peines à Psyché. Toutefois ces moralités paraissent un peu tirées, et difficilement pourraient-elles tomber dans l'esprit des païens.

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"Figure IV.

"Le dessin curieux de cette planche est tiré d'un bas-relief de marbre, que j'ai trouvé dans un manuscrit de feu M. de Bagarris. Il nous représente un jeune homme étendu sur un lit, avec une tête de mort à ses pieds qui nous fait connaître qu'il ne vit plus. Le papillon qui s'envole au dessus de lui est la représentation de l'âme, comme nous l'avons déjà dit, et nous marque en s'envolant que cette âme vient d'abandonner le corps auquel elle était unie. Le papillon semble être sorti de la bouche de ce mort, parce que les Anciens croyaient aussi bien que le vulgaire d'à présent que l'âme sortait par la bouche ; ce qui fait dire à Homère au neuvième [livre] de l'Iliade, que quand l'âme a passé une fois la barrière des dents, elle ne peut plus rentrer.

"La femme qui est au pied du lit du défunt est apparemment sa mère. Elle montre au fils qu'on voit debout auprès d'elle, des couronnes de fleurs suspendues, et une fiole, pour lui faire entendre que notre vie ne dure guère davantage que ces fleurs, et qu' elle est toujours accompagnée de larmes, représentées par cette fiole semblable aux lacrymatoires de verre que nous trouvons dans les tombeaux des Romains et qu'on enterrait avec eux, pour apprendre à la postérité qu'ils avaient été bien pleurés ; ou bien on peut dire, que les parfums dont cette fiole est peut-être pleine, et les fleurs dont ces couronnes sont composées représentant chez les Anciens les plaisirs de la vie, cette femme exhorte le jeune homme, qui est auprès d'elle d'en goûter toutes les douceurs pendant qu'il le peut, lui montrant que nous sommes incapables d'en jouir quand nous sommes morts. Les couronnes de fleurs étaient aussi employées dans les pompes funèbres. Il y avait des personnes qui ordonnaient par leur testament, que tous les ans au jour de leur mort on apportât des couronnes de fleurs sur leurs tombeaux, et Moralis rapporte une épigraphe par laquelle le défunt ordonne à ses héritiers de faire voler un papillon sur ses cendres. Heredibus meis mando etiam cinere ut meo volitet ebrius papilio. " [J'ordonne à mes héritiers de faire voler un papillon ivre  et de couvrir mes ossements"]

Figure V.

" L'inscription qui est dans la planche V s'explique assez bien d'elle-même, et est rapportée par Gruter * qui ne fait cependant auxcune mention de l'urne qui la contient, et qui se voit à Rome dans la vigne Madame**, de la même manière qu'elle est dessinée là-dessus. Le papillon qui vole autour du squelette couché sous l'épitaphe confirme l'opinion que nous avons attribuée aux Anciens touchant cet insecte.

Un oiseau perché sur un genou du squelette tient un autre papillon dans son bec, comme si l'on voulait dire, qu'à cause que cette jeune fille appelée Antonia Panaces [voir infra]  âgée de neuf ans avait été fort gaie, en ne demandait qu'à sauter et à chanter pendant sa vie, son âme était passée dans le corps d'un oiseau, suivant la metempsychose dont Tertullien dit que Pythagore et Platon furent les premiers auteurs C'est peut-être dans cette pensée que les Anciens nous ont figuré l'âme par un papillon qui se perpétue en changeant de forme plusieurs fois, de même que les pythagoriciens croyaient que nous changions de genre ou d'espèce par la transmigration de nos âmes ; et enfin les deux papillons que l'on voit dans cette figure peuvent faire allusion aux deux âmes que quelques philosophes s'imaginaient être dans l'homme, comme nous dirons en expliquant les autres planches.

(*) Jean Gruter (en néerlandais Jan Gru[y]ter[e], latinisé en Janus Gruterus), Anvers 1560- Bierhelderhof près d'Heidelberg, 1627, est un philologue et historien flamand. Il a laissé parmi ses nombreux ouvrages un volumineux recueil d'inscriptions à la fin duquel il a réuni près de 13 000 notes tironiennes (1603). Jan Gruter, Inscriptiones antiquae totius orbis romani, 1602 Amsterdam, Halma / J. Gruter, Inscriptiones antiquae totius urbis Romanae in absolutissimum corpus redactae, Heidelberg, 1603.

(**)   Vigne Madame : La villa Madame a été édifiée pour la princesse Marguerite de Parme au milieu du XVIe siècle sur la plus haute colline de la campagne romaine, le Monte Mario. Hubert Robert en donnera une Vue en 1767. On nommait « Vignes » des villas, ou maisons de plaisance des collines de Rome.

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Stèle funéraire d'Antonia Panaces, Musée archéologique de Naples : voir site Arachne

Dis Manibus / Antoniae M(arci) f(iliae) / Panaces vix(it) ann(is) IX / mens(ibus) XI dieb(us) XIII / filiae optimae et / piissimae / M(arcus) Antonius Pal(atina) Alypus / et Papinia Zosime / fecerunt 

Figure VI.

  "Dans le dessin VI Cupidon semble vouloir fixer une âme volage en l'attachant à un arbre, ou punir son inconstance en la clouant à un tronc sec, et empéchant par ce moyen qu'elle n'entre dans le corps qu'elle souhaîte."

Figure VII et VIII.
  "On voit en plusiers monuments antiques à Rome le type des dessins VII et VIII de cette planche, qui est un Cupidon embrassant Psyché, celui-là presque nu, celle-ci à demi-vêtue, par où il semble que les Anciens exhortaient les hommes à la volupté, selon la pensée de Fulgence, qui explique ces embrassements de l'envie qu'a la cupidité de se joindre à l'âme ; mais il est plus vraisemblable de dire qu'ils ont voulu par ces deux figures faire allusion à la faculté raisonnable, et à l'irraisonable qu'ils supposaient dans l'âme, ou plutôt à la double nature qu'ils lui attribuaient, comme en parle Nicetas Choniates. Quelques-uns, dit-il, se sont persuadés qu'il y a deux natures dans l'âme, l'une lumineuse et l'autre ténébreuse : que celle-ci prend son origine d'en-bas et sort des conduits souterrains, et que celle-là descend du plus haut du Ciel toute enflammée pour embellir le corps : mais qu'en descendant on l'avertit surtout de prendre garde qu'en pensant orner par ses lumières le domicile terrestre, elle ne s'obscurcisse elle-même par ses ténèbres […]. Callippo filio & Helpidi filiae sont quatre mots qui sont écrits au dessus du dessin VII, et qui font connaître que ce monument fut dédié à la mémoire d'un frère et d'une sœur appelés Callipus et Helpis, dont les parents voulurent représenter l'affection mutuelle par celle de Cupidon et Psyché."

Figure IX.

"La neuvième planche est un Cupidon qui brûle un papillon de son flambeau, ce qui marque l'extrême puissance que l'amour a sur les âmes. Son arc et son carquois que l'on a ici dépeints n'ont rien de particilier, mais le flambeau qu'il tient méritre quelques réflexions. En effet nous voyons par le crayon de ce flambeau, que ceux des Anciens n'étaient pas faits comme les notres, car il semble qu'ils n'avaient pas de mêche. [...]"

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Bernard de Monfaucon, 1719, chapitre XXV, Psyché représentée avec des ailes de papillon....

"On trouve très souvent des images de Psyché et Cupidon dans les anciens monuments ; leur mariage y est représenté, mais les marbres et les pierres gravées ne s'accordent pas avec l'histoire que nous venons de rapporter. Psyché est presque toujours représentée avec des ailes de papillon. Cet insecte est comme chacun sait, le symbole de l'âme, que les grecs appellent Psyché. La première image que nous donnons est tirée d'un marbre, où Cupido et Psyché sont représentés deux fois, s'embrassant l'un l'autre. Les trois Grâces occupent le milieu de l'image : deux d'entre elles tiennent chacune un Cupidon par la main. Deux autres Cupidons seuls occupent les deux extrémités du marbre.

L'image suivante est fort singulière. On y voit d'un coté Cupidon monté sur le dos d'un Centaure mâle et barbu, qui joue de la guitare, et de l'autre Psyché montée sur un Centaure femelle, qui joue de deux flûtes. Entre les Centaures est un Cupidon qui tient un vase : aux deux extrémités sont deux autres Cupidons, qui arrachent des branches d'arbre."

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SOURCES ET LIENS.

— http://www.maplumefeedansparis.com/psyche-et-cupidon-a114675680

— Raphaël, Villa Farnesina : http://www.wga.hu/html_m/r/raphael/5roma/4a/

— https://amourpsychebouguereau.wordpress.com/

— BIANCO (Chiara), 2013, The soul as a butterfly in Greek and Roman though, Durham these, Durham University.

 http://etheses.dur.ac.uk/9419/1/THESIS-BLANCO.pdf?DDD3+

—  BOUSQUET (Jacques), 2015 Voir le site extrêmement complet de Jacques Bousquet sur la valeur symbolique du papillon (Le crâne et le papillon, 16 août 2015) :

http://artifexinopere.com/?p=6698

— MANGOUBI (Sandra), 1977,  La structure littéraire des Métamorphoses d'Apulée.
 Études des jeux de miroirs http://bcs.fltr.ucl.ac.be/fe/02/Apulee.html

— MONFAUCON (Dom Bernard de), 1719,  L'Antiquité expliquée et représentée  en figures, vol. I, Livre III chapitre XXV p. 192 et ss

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k114615m/f429.image

— MONFAUCON , AUDRAN (Benoît), 1719,  [Illustrations de L'Antiquité expliquée] / ed. F. Delaulne (Paris) 1719 

 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2300685r/f126.item
 

—PLATT (Verity), 2007 "Burning Butterflies: Seals, Symbols and the Soul in Antiquity", in L. Gilmour (ed.), Pagans and Christians - from Antiquity to the Middle Ages, British Archaeological Reports series, Archaeopress (2007), 89-99. 

https://www.academia.edu/301927/Burning_Butterflies_Seals_Symbols_and_the_Soul_in_Antiquity

— SPON (Jacob) 1683  Recherches curieuses d'antiquité: contenues en plusieurs dissertations, sur des médailles, bas-reliefs, statues, mosaïques & inscriptions antiques ...Lyon, 1683 

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/spon1683/0104?sid=b8dedb74209f6edcc6470556ee2f2676

Pan ! J'appris très tôt la signification de l'onomatopée, lorsque Maman, face à une belle balourdise que je venais de proférer, percutait sa tempe de son index droit en s'exclamant "Pan !" tout en me regardant d'un air goguenard. Comme elle réussissait parfaitement cette petite figure de pantomime, elle en tirait une jubilation gourmande qui devait compenser pour elle la constatation, trop souvent répétée, que ce n'était pas la vérité, mais de copieuses énormités qui  sortaient  de la bouche de son enfant.  Cette semonce m'amusait aussi, et ce ne fut que bien plus tard que me fut réellement révélée l'existence en mon esprit d'un locataire discret mais terrible : ma Bêtise. 

Un peu plus tard, les exhortations de Maman, "rentres le pan de ta chemise ! " m'apprirent le second usage du mot, "partie tombante d'un vêtement, pouvant flotter". Une fois de plus, ce n'était guère à mon honneur : cette acceptation du substantif "pan" découle du latin pannus, "morceau d'étoffe, pièce, bande", mais Maman, qui savait son Gaffiot, et connaissait le diminutif pannulus "haillon, guenille", veillait à ce que je n'ai pas l'allure d'un gueux. J'étais mal fringué."Tu es fagoté comme l'As de Pique ! ". Ou la honte lorsqu'elle lançait son "Vive l'Empereur ! " devant un bouton de braguette en buissonnière.

Le sens proustien du mot "pan", "partie d'une construction verticale (un mur)" n'est que second par rapport à son origine vestimentaire, mais est attesté dès 1150 dans le Roman de Thèbes.

Chacun connaît sans-doute le célèbre "petit pan de mur jaune" de Proust,  dans le récit de la mort de l'écrivain Bergotte de la Recherche (A la recherche du temps perdu, tome 5 "La Prisonnière").  Je me propose d'en établir la généalogie en étudiant les occurrences du mot "pan" (en excluant Pan, le nom du dieu) dans le texte. J'ai utilisé le site dont voici le lien : http://alarecherchedutempsperdu.com/search/node/pan

Le mot est utilisé précocement, et à de nombreuses reprises (13 fois ??) dans six paragraphes. Je place en italique les éléments du texte que j'intègre dans ma réflexion. Mes commentaires précèdent la citation, placée en retrait.

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I. Le "pan de château" de Geneviève de Brabant et la lanterne magique :   §002 "À Combray, tous les jours dès la fin de l'après-midi". Du coté de chez Swann.

— pan de château= lumière = lanterne magique repoussant l'obscurité vespérale. le "supplice du coucher". Les "coulisses" de la lanterne, le "changement d'éclairage" = théâtre /décor.

— pan de château = château et landes jaunes = couleur mordorée de Geneviève de Brabant (= Guermantes = Maman)

— pan de château = drame de Golo menaçant Geneviève de Brabant et son enfant.

Ce pan de château est directement lié au drame du coucher dont il précède le récit. Par la lanterne magique, il troue l'obscurité des murs. La couleur jaune lui est déjà attribuée, associée à une sorte de mère mythique, Geneviève de Brabant. Le mot "pan" est associé à la fiction, à la théâtralisation de l'univers quotidien et à son décor animé par la succession du jour et de la nuit, du soleil et de l'obscurité. Proust enchâsse à l'intérieur du mot "pan" ce drame, mais aussi celui, projeté sur le mur, de Geneviève de Brabant menacée par l'intendant Golo et accusée d'adultère (comme Joseph le fut par Putiphar la femme du pharaon). Geneviève étant enceinte, c'est sur le couple mère-enfant (mère-fils) que pèse la menace de mort :

"Geneviève, fille du duc de Brabant, était l’épouse du palatin Siffroi. Marié depuis quelque temps, mais n’ayant pas encore d’enfants, le palatin dut la quitter pour rejoindre Charles Martel et son armée. Geneviève, enceinte le jour du départ de son mari mais sans qu’elle le sût encore, fut confiée à l’intendant Golo. Celui-ci n’étant pas parvenu à la séduire, il la dénonça en affirmant qu’elle venait de donner le jour au fruit d’un adultère. Par courrier, Siffroi ordonna à Golo de faire noyer la mère et l'enfant.

L’intendant livra les deux victimes à des domestiques, qui, parvenus dans une forêt voisine, furent émus et attendris. Ils résolurent de leur laisser la vie et de les abandonner dans ce lieu sauvage. Pendant plusieurs années, Geneviève et son enfant survécurent dans la forêt grâce au lait d’une biche qui s’attacha à eux. Un jour, lors d’une chasse, Siffroi parvint jusqu’à la grotte où vivait Geneviève.

Devant le caractère miraculeux de cette rencontre, il comprit la vérité et fit exécuter son intendant Golo. À l’emplacement où elle fut retrouvée, et en remerciement pour sa protection, Geneviève de Brabant fit ériger une chapelle en l’honneur de la Vierge." (Wikipédia)

Le texte de Proust : 

"À Combray, tous les jours dès la fin de l'après-midi, longtemps avant le moment où il faudrait me mettre au lit et rester, sans dormir, loin de ma mère et de ma grand'mère, ma chambre à coucher redevenait le point fixe et douloureux de mes préoccupations. On avait bien inventé, pour me distraire les soirs où on me trouvait l'air trop malheureux, de me donner une lanterne magique, dont, en attendant l'heure du dîner, on coiffait ma lampe ; et, à l'instar des premiers architectes et maîtres verriers de l'âge gothique, elle substituait à l'opacité des murs d'impalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores, où des légendes étaient dépeintes comme dans un vitrail vacillant et momentané. Mais ma tristesse n'en était qu'accrue, parce que rien que le changement d'éclairage détruisait l'habitude que j'avais de ma chambre et grâce à quoi, sauf le supplice du coucher, elle m'était devenue supportable. Maintenant je ne la reconnaissais plus et j'y étais inquiet, comme dans une chambre d'hôtel ou de « chalet », où je fusse arrivé pour la première fois en descendant de chemin de fer.

Au pas saccadé de son cheval, Golo, plein d'un affreux dessein, sortait de la petite forêt triangulaire qui veloutait d'un vert sombre la pente d'une colline, et s'avançait en tressautant vers le château de la pauvre Geneviève de Brabant. Ce château était coupé selon une ligne courbe qui n'était guère que la limite d'un des ovales de verre ménagés dans le châssis qu'on glissait entre les coulisses de la lanterne. Ce n'était qu'un pan de château, et il avait devant lui une lande où rêvait Geneviève qui portait une ceinture bleue. Le château et la lande étaient jaunes, et je n'avais pas attendu de les voir pour connaître leur couleur, car, avant les verres du châssis, la sonorité mordorée du nom de Brabant me l'avait montrée avec évidence. [...]

. Et dès qu'on sonnait le dîner, j'avais hâte de courir à la salle à manger, où la grosse lampe de la suspension, ignorante de Golo et de Barbe-Bleue, et qui connaissait mes parents et le bœuf à la casserole, donnait sa lumière de tous les soirs, et de tomber dans les bras de maman que les malheurs de Geneviève de Brabant me rendaient plus chère, tandis que les crimes de Golo me faisaient examiner ma propre conscience avec plus de scrupules."

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II. Le "pan lumineux", pyramide tronquée, icone du drame du coucher à Combray. § 009 : "C'est ainsi que, pendant longtemps"

— Le pan lumineux = lumière découpé dans l'obscurité = pan tronqué = Combray = la scène du coucher = icone.

—Le théâtre : "projection électrique" ; "décor strictement nécessaire" ; "vieilles pièces pour les représentations en province ".

— "toujours vu à la même heure" :  le "pan", élément spatial, a été associé dans le texte I à "la fin de l'après-midi". L'élément temporel va fusionner avec l'élément spatial et le "pan" va désormais porter définitivement une heure précise : sept heures, le temps du coucher. "comme si Combray n'avait consisté qu'en deux étages reliés par un mince escalier et comme s'il n'y avait jamais été que sept heures du soir. "

— Le coucher : 

C'est le passage fondamental où le mot "pan" rentre dans le vocabulaire proustien en devenant une icone de la réminiscence du drame du coucher à Combray. Comme au théâtre, le narrateur revoit dans ses nuits d'insomnie se découper, comme par les projecteurs, le pan lumineux : c'est une pyramide irrégulière (allusion égyptienne) formée par une base large (le petit salon, la salle à manger) qui est celle des parents ou des adultes, puis par le vestibule qui fait un sas, puis l'escalier  très étroit de la marche au supplice. Le pan pyramidal culmine en un pyramidon où se logent la chambre à coucher du jeune Marcel, et "le petit couloir vitré pour l'entrée de maman". Ce pan devient le hiéroglyphe de Combray, un fût en barre verticale (l'escalier) reliant deux traverses (les deux étages) tel un I en lettre romaine. Si l'escalier est comparé à une pyramide à degré, alliance de la construction funéraire et du temple solaire, c'est qu'en son  sommet se consomme un drame sacrificiel. Dans le domaine biblique, c'est une échelle de Jacob inversée, où les cieux sont en bas et le dormeur en haut, mais où les anges ne montent ni ne descendent. C'est surtout la mise en scène du sacrifice d'Isaac, où le fils doit s'allonger sur le bûcher pour être sacrifié par le père, et où la délivrance rédemptrice est assurée par l'intervention de la mère faisant son entrée par le couloir vitré. Le passage rituel du jour à la nuit rejoue un rituel de la mise à mort et de la renaissance, ou celui de l'ouverture de la bouche dans le Livre des morts de l'Égypte pharaonienne lors du baiser maternel.

— Le drame du coucher est ici nommé "drame de mon déshabillage", ce qui, si on y réfléchit, n'est pas évident. Certes, l'heure du coucher est celui où l'enfant se met en chemise de nuit ou en pyjama. Mais le terme "déshabillage" évoque plutôt une mise à nu qu'un changement de tenue. Comme si l'enfant ne se déshabillait pas, mais qu'il était  déshabillé. Cette mise à nu évoque alors à son tour la préparation d'un sacrifice, d'un supplice, ou d'une mise en bière.  Ceci est d'autant plus intéressant que nous allons bientôt retrouver ce terme, appliqué à une momie.

— La reprise du "pan" précédent. Le "pan de château" persiste à travers le "pan lumineux" et est incorporé par lui, puisque ce dernier est aussi généré par la lumière dans la nuit ; puisqu'il est lui aussi un élément de décor, dans un drame qui n'est plus celui de Golo, mais de Swann accaparant la mère du narrateur. 

   "C'est ainsi que, pendant longtemps, quand, réveillé la nuit, je me ressouvenais de Combray, je n'en revis jamais que cette sorte de pan lumineux, découpé au milieu d'indistinctes ténèbres, pareil à ceux que l'embrasement d'un feu de bengale ou quelque projection électrique éclairent et sectionnent dans un édifice dont les autres parties restent plongées dans la nuit : à la base assez large, le petit salon, la salle à manger, l'amorce de l'allée obscure par où arriverait M. Swann, l'auteur inconscient de mes tristesses, le vestibule où je m'acheminais vers la première marche de l'escalier, si cruel à monter, qui constituait à lui seul le tronc fort étroit de cette pyramide irrégulière ; et, au faîte, ma chambre à coucher avec le petit couloir à porte vitrée pour l'entrée de maman ; en un mot, toujours vu à la même heure, isolé de tout ce qu'il pouvait y avoir autour, se détachant seul sur l'obscurité, le décor strictement nécessaire (comme celui qu'on voit indiqué en tête des vieilles pièces pour les représentations en province) au drame de mon déshabillage ; comme si Combray n'avait consisté qu'en deux étages reliés par un mince escalier et comme s'il n'y avait jamais été que sept heures du soir. À vrai dire, j'aurais pu répondre à qui m'eût interrogé que Combray comprenait encore autre chose et existait à d'autres heures. Mais comme ce que je m'en serais rappelé m'eût été fourni seulement par la mémoire volontaire, la mémoire de l'intelligence, et comme les renseignements qu'elle donne sur le passé ne conservent rien de lui, je n'aurais jamais eu envie de songer à ce reste de Combray. Tout cela était en réalité mort pour moi.

Mort à jamais ? C'était possible."

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III. Le "pan tronqué" de l'épisode de la petite madeleine. 

— hiver ; froid :  version hivernale du "pan".

— pan tronqué = réminiscence de la maison des parents à Combray = décor de théâtre pour un drame.

Proust donne une définition précise du "pan", tout en reprenant par l'adjectif "tronqué" (CNRTL: "retrancher une partie importante de l'extrémité") la comparaison avec une pyramide amputée de sa pointe. Le pan représente le "  petit pavillon, donnant sur le jardin, qu'on avait construit pour mes parents sur ses derrières". Autrement dit, ses deux étages et son escalier central. On voit combien l'auteur est fidèle au contenu qu'il a attribué à ses mots, et combien le mot "pan" ne désigne pas, au grè du texte, des objets différents. Au contraire, le mot acquiert de la densité en se répétant pour signifier la même chose, le décor du drame originel de l'angoisse mortelle du coucher.

" Il y avait déjà bien des années que, de Combray, tout ce qui n'était pas le théâtre et la drame de mon coucher n'existait plus pour moi, quand un jour d'hiver, comme je rentrais à la maison, ma mère, voyant que j'avais froid, me proposa de me faire prendre, contre mon habitude, un peu de thé. [...] Et dès que j'eus reconnu le goût du morceau de madeleine trempé dans le tilleul que me donnait ma tante (quoique je ne susse pas encore et dusse remettre à bien plus tard de découvrir pourquoi ce souvenir me rendait si heureux), aussitôt la vieille maison grise sur la rue, ou était sa chambre, vint comme un décor de théâtre s'appliquer au petit pavillon, donnant sur le jardin, qu'on avait construit pour mes parents sur ses derrières (ce pan tronqué que seul j'avais revu jusque-là) ; et avec la maison, la ville, depuis le matin jusqu'au soir et par tous les temps, la place où on m'envoyait avant déjeuner, les rues où j'allais faire des courses, les chemins qu'on prenait si le temps était beau."

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IV. "tout un pan verni et cloisonné de fruits écarlates" .  § 115 : Bien plus, les goûters eux-mêmes que Gilberte offrait à ses amies

Est-ce un pas de coté dans ma démonstration ? Car rien ici ne semble rappeler ou s'accorder aux autres occurrences du mot "pan". Certes le pan est encore, sinon jaune, du moins lumineux puisqu'il est verni ; les fruits écarlates sont radieux. Dans la complicité établie entre la jeune Gilberte et le narrateur, le palais oriental (rappelant celui de Geneviève de Brabant, sous la domination de Golo) est détruit, découronné.

— Darius Ier : empereur perse, roi bâtisseur qui éleva des fortifications à Suse puis créa la capitale de Persépolis sur une immense terrasse fortifiée. Lorsque Darius le Grand succède à Cyrus, il choisit la ville de Suse pour y instaurer la capitale administrative de son empire unifié.  Il entreprend l'édification d'un complexe palatial sur les trois terrasses naturelles qui dominent la ville au nord. Il y construit son palais royal de tradition mésopotamienne sur lequel s'ouvre une vaste salle d'audiences appelée en perse apadana. Proust a pu voir au Louvre un chapiteau d'une des 36 colonnes de cette apadana. Darius peut être ici considéré comme une figure paternelle puissante et répressive, et la destruction de son palais par ingestion comme une forme infantile de meurtre du père. Quant au  l'Apadana de Persépolis , il est accessible par deux escaliers monumentaux en doubles rampes et un palais de 72 colonnes. L'escalier Est, aux crètes ornées de merlons crénelées, porte les bas-reliefs d'une processions de nobles Mèdes et Perses, et des peuples assujetis. Tout cela procède d'un souci "de se faire un nom" (D. Charpin, 2008) et de divinisation royale, et donc de survie après la mort, deux projets qui ne sont pas étrangers au thème que développe pas à pas (pan à pan) notre mot-clef.

Darius est cité quatre fois dans la Recherche, dont trois fois à propos de son palais. La premier exemple décrit le visage de Nissim Bernard :

"un visage qui semblait rapporté du palais de Darius et reconstitué par Mme Dieulafoy, si, choisi par quelque amateur désireux de donner un couronnement oriental à cette figure de Suse, ce prénom de Nissim n'avait fait planer au-dessus d'elle les ailes de quelque taureau androcéphale de Khorsabad ".

Jane Dieulafoy était l'épouse de l'archéologue Marcel Dieulafoy ; elle était connue pour son goût pour les vêtements masculins. Archéologue elle-même, peintre et dessinatrice, elle a participé avec son mari à une exploration de la Perse en 1881-1882. Ils explorent  Suse, mais aussi Persépolis dont ils ramènent pour la première fois des documents photographiques. Ils réalisent également des reconstructions et rapportent de nombreuses pièces archéologiques.  Elle a raconté cette aventure dans  La Perse, la Chaldée, la Susiane, Paris, Hachette, 1887. Le chapiteau de l'apadana de Suse visible au Louvre provient de la mission Dieulafoy, 1885-1886.  Khorsabad est le siège du palais du roi assyrien  Sargon II , et Proust a pu voir son taureau androcéphale au Louvre. A la mort de Sargon, la capitale fut délaissée au profit de Ninive. J'en  conclu (comme Jacques Nathan, Citations références et allusions de Proust, 1953, p. 72 ) que Proust rapproche Darius et Sargon, associe Suse  avec Khorsabad, et, par contagion, avec Ninive.

Voir une gravure de Jane Dieulafoy, Porte du palais de Suse dans Gallica :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62128841/f415.item.r=darius.zoom

Le second exemple concerne Bloch, figure du Juif dans la Recherche:

toute pareille à celle des scribes assyriens peints en costume de cérémonie à la frise d'un monument de Suse qui défend les portes du palais de Darius. 

J'ajoute que, quoique Proust cite Suse et non Persépolis, ce dernier site était considéré alors comme n'étant occupé que lors des cérémonies annuelles et rituelles  du Nouvel an perse, à l'équinoxe de printemps : 

Persépolis n’avait qu’une occupation annuelle et rituelle dédiée à la réception par le roi des tributs offerts par les nations assujetties de l’empire à l’occasion des cérémonies du nouvel an perse a longtemps prévalu. Je relie cette notion à celle des fêtes de confirmation du nouvel an pour le pharaon (cf. infra).

On sait aussi que Darius Ier affirmait tenir son pouvoir du dieu Ahura Mazda ; sur le cachet royal, le dieu apparaît en costume perse dans un globe ailé, symbolisant le ciel ou le soleil. Le même motif, qui porte le nom de Faravahar, est sculpté sur les frontons du palais à Persépolis. On retrouve ici  le "pan lumineux", le globe solaire, la solarisation et divinisation du roi, qui lui confère l'éternité. 

— ninitive : serait une coquille pour "ninivite", correcte dans l'édition de 1919. Cet adjectif signifie "relatif à Ninive", l'ancienne ville du nord de la Mésopotamie célèbre dans la Bible après que Jonas soit parvenu à la convertir.  On ne lui connaît aucune spécialité gastronomique, aucune pâtisserie, et les termes "pâtisseries ninivite" évoquent en premier lieu les ziggourats, tour à étage, édifice religieux à degrés constitués de plusieurs terrasses supportant probablement un temple à son sommet". Ce qui nous ramène aux pyramides tronquées, aux escaliers menant à un temple, .

"Et elle nous faisait entrer dans la salle à manger, sombre comme l'intérieur d'un Temple asiatique peint par Rembrandt, et où un gâteau architectural, aussi débonnaire et familier qu'il était imposant, semblait trôner là à tout hasard comme un jour quelconque, pour le cas où il aurait pris fantaisie à Gilberte de le découronner de ses créneaux en chocolat et d'abattre ses remparts aux pentes fauves et raides, cuites au four comme les bastions du palais de Darius. Bien mieux, pour procéder à la destruction de la pâtisserie ninitive, Gilberte ne consultait pas seulement sa faim ; elle s'informait encore de la mienne, tandis qu'elle extrayait pour moi du monument écroulé tout un pan verni et cloisonné de fruits écarlates, dans le goût oriental. "

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V. "Le pan de soleil plié à l'angle du mur extérieur", §182 : Puis les concerts finirent, le mauvais temps arriva, mes amies quittèrent Balbec...

—Pan  = soleil sur l'angle d'un mur. Version estivale du "pan" .

—Lutte entre soleil et obscurité, ombre et couleur (écarlate, cf. supra).

— Zénith = midi = éclatant et fixe = immuable = morne , émail inerte et factice = mort. La figure du "pan" est transformée en une constellation quasi zodiacale dans le monde supralunaire, éternel comme un astre mort.

— déshabillage d'une momie, le jour d'été.

Comme la petite phrase de Vinteuil, qui se déploie dans la Recherche de la blanche sonate au rougeoyant septuor,  le "pan" se modifie et enrichit son thème : le "pan lumineux" du souvenir iconique des pièces intérieures de la maison de Combray occupe  désormais l'angle d'un mur extérieur. Semblable au soleil d'été à son zénith, l'écrasant souvenir-ostensoir est un temps figé et immuable. Surtout, ce "pan de soleil plié" s'enrichit, sur le thème du déshabillage précédent le coucher, et sur celui du tombeau égyptien, de cette inoubliable phrase :  "Et tandis que Françoise ôtait les épingles des impostes, détachait les étoffes, tirait les rideaux, le jour d'été qu'elle découvrait semblait aussi mort, aussi immémorial qu'une somptueuse et millénaire momie que notre vieille servante n'eût fait que précautionneusement désemmailloter de tous ses linges, avant de la faire apparaître, embaumée dans sa robe d'or".    Bien que le sujet de la description soit "le jour d'été", un glissement s'opère entre la momie désemmaillotée, et l'enfant qu'on déshabillait avant de le mettre au lit / de le mettre à mort. L'enfant sacrifié, en son temple où mène l'escalier,  est élevé à la dignité d'un dieu.

 Cette momie solaire m'évoque (par simple réminiscence dépourvue de fondement logique) la cérémonie de confirmation annuelle du pharaon, où, la fin de l'année égyptienne étant une période de danger et de rupture, des  rites de régénération doivent  y remédier :  Le pharaon subit un long cérémonial de renaissance où le pouvoir monarchique est confirmé par l'assimilation de la personne royale à Rê le dieu solaire d'Héliopolis et à Horus, fils d'Osiris. . Après l'incorporation de la « fonction » dans le corps du roi par ingestion, l'année passée est symboliquement enterrée sous la forme d'une galette enrobée dans du limon de l'année nouvelle.Enfin, le roi est couché sur un lit d'apparat durant un sommeil simulé qui évoque la mort. Le matin du jour de l'an, Pharaon se réveille, jeune et renouvelé. (d'après Wikipédia)

 " Il avait fallu quitter Balbec en effet, le froid et l'humidité étant devenus trop pénétrants pour rester plus longtemps dans cet hôtel dépourvu de cheminées et de calorifère. J'oubliai d'ailleurs presque immédiatement ces dernières semaines. Ce que je revis presque invariablement quand je pensai à Balbec, ce furent les moments où chaque matin, pendant la belle saison, comme je devais l'après-midi sortir avec Albertine et ses amies, ma grand'mère sur l'ordre du médecin me forçait à rester couché dans l'obscurité. Le directeur donnait des ordres pour qu'on ne fît pas de bruit à mon étage et veillait lui-même à ce qu'ils fussent obéis. À cause de la trop grande lumière, je gardais fermés le plus longtemps possible les grands rideaux violets qui m'avaient témoigné tant d'hostilité le premier soir. Mais comme malgré les épingles avec lesquelles, pour que le jour ne passât pas, Françoise les attachait chaque soir, et qu'elle seule savait défaire, comme malgré les couvertures, le dessus de table en cretonne rouge, les étoffes prises ici ou là qu'elle y ajustait, elle n'arrivait pas à les faire joindre exactement, l'obscurité n'était pas complète et ils laissaient se répandre sur le tapis comme un écarlate effeuillement d'anémones, parmi lesquelles je ne pouvais m'empêcher de venir un instant poser mes pieds nus. Et sur le mur qui faisait face à la fenêtre, et qui se trouvait partiellement éclairé, un cylindre d'or que rien ne soutenait était verticalement posé et se déplaçait lentement comme la colonne lumineuse qui précédait les Hébreux dans le désert. Je me recouchais ; obligé de goûter, sans bouger, par l'imagination seulement, et tous à la fois, les plaisirs du jeu, du bain, de la marche, que la matinée conseillait, la joie faisait battre bruyamment mon cœur comme une machine en pleine action, mais immobile, et qui ne peut que décharger sa vitesse sur place en tournant sur elle-même.

Je savais que mes amies étaient sur la digue mais je ne les voyais pas, tandis qu'elles passaient devant les chaînons inégaux de la mer, tout au fond de laquelle et perchée au milieu de ses cimes bleuâtres comme une bourgade italienne se distinguait parfois dans une éclaircie la petite ville de Rivebelle, minutieusement détaillée par le soleil. Je ne voyais pas mes amies, mais (tandis qu'arrivaient jusqu'à mon belvédère l'appel des marchands de journaux, « des journalistes », comme les nommait Françoise, les appels des baigneurs et des enfants qui jouaient, ponctuant à la façon des cris des oiseaux de mer le bruit du flot qui doucement se brisait), je devinais leur présence, j'entendais leur rire enveloppé comme celui des Néréides dans le doux déferlement qui montait jusqu'à mes oreilles. « Nous avons regardé, me disait le soir Albertine, pour voir si vous descendriez. Mais vos volets sont restés fermés, même à l'heure du concert. » À dix heures, en effet, il éclatait sous mes fenêtres. Entre les intervalles des instruments, si la mer était pleine, reprenait, coulé et continu, le glissement de l'eau d'une vague qui semblait envelopper les traits du violon dans ses volutes de cristal et faire jaillir son écume au-dessus des échos intermittents d'une musique sous-marine. Je m'impatientais qu'on ne fût pas encore venu me donner mes affaires pour que je puisse m'habiller. Midi sonnait, enfin arrivait Françoise. Et pendant des mois de suite, dans ce Balbec que j'avais tant désiré parce que je ne l'imaginais que battu par la tempête et perdu dans les brumes, le beau temps avait été si éclatant et si fixe que, quand elle venait ouvrir la fenêtre, j'avais pu, toujours sans être trompé, m'attendre à trouver le même pan de soleil plié à l'angle du mur extérieur, et d'une couleur immuable qui était moins émouvante comme un signe de l'été qu'elle n'était morne comme celle d'un émail inerte et factice. Et tandis que Françoise ôtait les épingles des impostes, détachait les étoffes, tirait les rideaux, le jour d'été qu'elle découvrait semblait aussi mort, aussi immémorial qu'une somptueuse et millénaire momie que notre vieille servante n'eût fait que précautionneusement désemmailloter de tous ses linges, avant de la faire apparaître, embaumée dans sa robe d'or." 

VI. "'un pan de mur violemment éclairé " § 244,   : Seulement une fois en tête à tête avec les Elstir.

—" l'heure du dîner" : "sept heures", l'heure de la lanterne magique (I), celle du drame du coucher (II) —"les fragments": fragment = pan = partie morcelée d'un tout.

— "la projection" ..."comme les images lumineuses d'une lanterne magique" :  le lien est explicite avec la première occurrence du mot "pan" lié à la lanterne magique, avec le théâtre, et avec son éclairage.

— Pan de mur violemment éclairé = mirage de la profondeur = illusion d'optique confondant le mur avec une longue rue claire.

— La sixième occurrence du mot "pan" rappelle les différents thèmes dont il a été chargé par l'auteur, et notamment le premier : "pan" = projection lumineuse de la lanterne magique.  Mais cette lanterne va être exploitée comme une métaphore de la création artistique, dans un basculement où le roman n'est plus le récit de souvenirs, mais celui de la naissance d'une compréhension d'une vocation artistique. Or, chacun sait que c'est là le sujet majeur qui sous-tend la Recherche. Il ne s'agit plus de se souvenir, mais, pour l'auteur, et à l'instar d'Elstir, de se transformer en lanterne magique pour projeter sur la feuille blanche une façon particulière de voir. 

— Le mot "pan" introduit alors une  théorie esthétique basée sur la reproduction de ce que l'artiste voit, et non de ce qu'il sait voir. Ce thème majeur ne peut être exposé ici, mais il importe seulement de montrer que cette théorie est introduite par les différentes amplifications qu'a connu le mot "pan" .

"Seulement une fois en tête à tête avec les Elstir, j'oubliai tout à fait l'heure du dîner ; de nouveau comme à Balbec j'avais devant moi les fragments de ce monde aux couleurs inconnues qui n'était que la projection, la manière de voir particulière à ce grand peintre et que ne traduisaient nullement ses paroles. Les parties du mur couvertes de peintures de lui, toutes homogènes les unes aux autres, étaient comme les images lumineuses d'une lanterne magique laquelle eût été, dans le cas présent, la tête de l'artiste et dont on n'eût pu soupçonner l'étrangeté tant qu'on n'aurait fait que connaître l'homme, c'est-à-dire tant qu'on n'eût fait que voir la lanterne coiffant la lampe, avant qu'aucun verre coloré eût encore été placé. Parmi ces tableaux, quelques-uns de ceux qui semblaient le plus ridicules aux gens du monde m'intéressaient plus que les autres en ce qu'ils recréaient ces illusions d'optique qui nous prouvent que nous n'identifierions pas les objets si nous ne faisions pas intervenir le raisonnement. Que de fois en voiture ne découvrons-nous pas une longue rue claire qui commence à quelques mètres de nous, alors que nous n'avons devant nous qu'un pan de mur violemment éclairé qui nous a donné le mirage de la profondeur. Dès lors n'est-il pas logique, non par artifice de symbolisme mais par retour sincère à la racine même de l'impression, de représenter une chose par cette autre que dans l'éclair d'une illusion première nous avons prise pour elle ? Les surfaces et les volumes sont en réalité indépendants des noms d'objets que notre mémoire leur impose quand nous les avons reconnus. Elstir tâchait d'arracher à ce qu'il venait de sentir ce qu'il savait, son effort avait souvent été de dissoudre cet agrégat de raisonnements que nous appelons vision. "

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VII.  Le précieux petit pan de mur jaune. § 360. La prisonnière : la mort de Bergotte.

— "Petit pan de mur" revient huit fois (en sept passages) dont sept fois avec jaune et trois fois avec "précieux". On a noté  l'allitération des "p" (précieux petit pan) et des labiales (Jean Milly), complétées par la discrète allitération des "v" : "avec un auvent". On remarque le chiffre sept de ces répétitions incantatoires du paragraphe, le même chiffre que le nombre de textes convoqués ici.: De même que la sonate de Vinteuil pour piano et violon (2 instruments) se répète au fil de l'œuvre en se développant pour s'achever en un septuor (sept instruments), et de même que la "petite phrase" musicale poignante et entêtante est retrouvée, parfois inopinément par le narrateur, ce "pan" prend le statut d'un leitmotiv et achève sa dernière apparition dans la Recherche en sept coups ; pan pan pan pan pan pan pan. Un destin qui frappe à la porte. L'artiste (Bergotte, et à travers lui, le narrateur) va-t-il mourir avec le jour qui s'achève, ou bien va-t-il survivre par son œuvre ? La réponse est donnée par cette très belle image de la nuit funèbre, où, aux vitrines éclairées, ses livres, disposés trois par trois comme autant de pan lumineux, tracent le hiéroglyphe de sa résurrection.

— Ce petit pan de mur jaune avec un auvent est censé se trouver sur la Vue de Delft de Vermeer, mais personne ne s'accorde à son sujet : "La phrase "petit pan de mur jaune avec un auvent" a étonné les critiques. S'agit-il d’une partie du mur de la ville en briques (à droite dans le tableau), ou bien d'une toiture en pente avec lucarne que Proust aurait prise pour un pan de mur ? Si cette dernière hypothèse paraît la plus fiable, Proust a peut-être cependant voulu provoquer son lecteur avec un détail coloré qui, en effet, n'existe pas ou qui semble simplement fondu dans la technique raffinée du peintre hollandais."  http://www.lintermede.com/dossier-couleurs-marcel-proust-analyse-recherche.php

— "Mort à jamais ? Qui peut le dire ?" reprend la remarque : "Mort à jamais ? C'était possible" de la fin du texte II, dans ces entrelacements de motifs qui caractérisent la Recherche. Le lien du mot "pan" avec la mort est présente depuis la première occurrence dans la menace de mort que Golo fait peser sur Geneviève de Brabant et l' enfant qu'elle porte, elle est présente aussi dans le texte II où le pan lumineux brille comme un cénotaphe d'or où est cristallisé l'angoisse mortelle de la séparation avec la mère, elle s'inverse dans la réssurrection du souvenir de la petite madeleine, elle persiste lors de l'évocation du palais d'immortalité de Darius et de son appropriation/destruction par dévoration, elle est évidente lorsque le pan de soleil plié est l'épiphanie d'un jour d'été mort, immémorial et exhibé comme une momie divine, elle s'esquive avec Elstir mais revient en force avec la Mort de Bergotte.

— Le texte de Proust est assez énigmatique, voire même incompréhensible, et il semble dissimuler un message à décrypter. D'abord cette histoire d'indigestion de pomme de terre est grotesque. Ensuite ce pan de mur jaune prétendu appartenir à la Vue de Delft conservé au Mauritshuis de la Haye  ne s'y trouve pas, et quand bien même on croit  le décèler parmi les nombreuses façades de Delft, on est alors devant un détail parfaitement insignifiant. ... qui n'est pas un mur, mais un toit mansardé, et dépourvu d'auvent. 

Alors, on cherche encore, et on finit par trouver, à l'extrême droite du tableau, à coté de la Porte de Rotterdam (un pont fortifié en réalité), dans une partie souvent coupée sur les reproductions, un minuscule mur plus blanc que jaune. Sans auvent, mais au dessus d'un pont basculant, à coté de deux barques à harengs en réparation dans un chantier naval.

Les deux taches de couleur incriminés n'ont pas de quoi provoquer, chez un écrivain comme Bergotte visitant l'exposition (l'Exposition Hollandaise du Musée du Jeu de Paume (* ) à Paris en 1921) un malaise identique au Syndrome de Stendhal ! La matière picturale ne semble pas "précieuse" là plus qu'ailleurs, et l'application de couches successives n'y est pas apparente. De même que "les petits personnages en bleu" ne sont pas exclusivement bleus — mais que l'allitération en -p est ainsi rendu possible.

(* ) la Vue de Delft n°104 de Johannes Vermeer (et non Ver Meer) y est accompagnée de deux autres tableaux, n° 105 La Cuisinière, et n°106 Tête de jeune fille. )

Les experts soulignent l'influence de  trois articles de Vaudoyer parus dans l'Opinion d'avril et mai 1921, mais cet auteur ne mentionne jamais ce détail du mur jaune. Force est donc de conclure que le petit pan de mur jaune est "une pure fiction littéraire" (Nicolas Valazza).

On est alors amené à chercher la signification, dans le domaine du style littéraire, de la leçon d'écriture qui est révélée à Bergotte : que signifie pour un auteur "passer plusieurs couches de couleurs" ? Comment s'inspirer d'un "petit pan de mur jaune" pour transformer un style trop sec ? Là encore, la réponse n'est pas limpide. Nicolas Valazza a fait le lien (dans une démarche analogue à la mienne) entre le "pan de mur" et les "morceaux" qui caractérisent Bergotte (§ 021). Ces "morceaux" sont les digressions qu'affectionne Proust dans sa lecture de John Ruskin, et qu'il imite dans sa préface de sa traduction de la Bible d'Amiens. Est-ce la bonne clef d'interprétation du "petit pan de mur" ?

— Pour ma part, le parcours que je viens de faire à travers les sept textes dans lesquels le mot "pan" apparaît dans la Recherche me donne la conviction que ces occurences ne sont pas venues au hasard du fil de l'écriture sous la plume de Proust, mais qu'elles ont été construites selon un "patron", au point de bâti, et qu'elles se répondent les unes au autres, avant de culminer dans le récit de la mort de Bergotte, qui préfigure celle de l'auteur lui-même. Puisque ces sept pans de mur composent, par leurs échos, par leurs rythmes, par les réminiscences générées par leur retour dans le texte, par l'enrichissement mutuel de leur thème, un habit chatoyant dont je ne peux saisir un reflet ou une couleur sans en trahir le charme, je ne résumerais pas en une formule ce que j'ai découvert. Mais le paragraphe de Bergotte succède à celui d'Elstir. La compréhension par le narrateur de l'importance, pour sa vocation artistique, de rendre compte strictement de ce qu'il voit, et de faire voir le monde à autrui tel qu'il le voit (c'est la métaphore de l'oculiste) lui permet d'espérer échapper à la mort et à l'oubli par son œuvre, comme Vermeer. S'il se voue à sa vie, il la perd, c'est la vie mondaine de Bergotte qu'il voit sur un coté de la balance ; alors que s'il se voue à son œuvre, il la sauve, c'est le petit pan de mur jaune de Vermeer sur l'autre plateau de la balance. 

  L'angoisse mortelle du narrateur, celle d'être séparé de maman, et celle de s'abandonner au sommeil et de ne pas se lever le lendemain comme se lève le soleil, cette angoisse a été projetée en pleine lumière dans une image hiéroglyphique de la chambre à coucher de Combray, de l'escalier qui y monte, et du baiser maternel qui sera déposé en viatique  : c'est le "pan". Une scène peu glorieuse ? En la révélant à sa manière sur le théâtre littéraire, il la transforme en une pyramide reflétant le soleil fixé en son zénith. Dans les vitrines éclairées, la page blanche une fois couverte d'écriture luit comme un papillon, psyché qui est le symbole de sa résurrection. 

Ma réflexion va-telle mourir à jamais ? Qui peut le dire ?.

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"On n'absorbe le produit nouveau, d'une composition toute différente, qu'avec la délicieuse attente de l'inconnu. Le cœur bat comme à un premier rendez-vous. Vers quels genres ignorés de sommeil, de rêves, le nouveau venu va-t-il nous conduire ? Il est maintenant en nous, il a la direction de notre pensée. De quelle façon allons-nous nous endormir ? Et une fois que nous le serons, par quels chemins étranges, sur quelles cimes, dans quels gouffres inexplorés le maître tout-puissant nous conduira-t-il ? Quel groupement nouveau de sensations allons-nous connaître dans ce voyage ? Nous mènera-t-il au malaise ? À la béatitude ? À la mort ? Celle de Bergotte survint la veille de ce jour-là où il s'était ainsi confié à un de ces amis (ami ? ennemi ?) trop puissant. Il mourut dans les circonstances suivantes : Une crise d'urémie assez légère était cause qu'on lui avait prescrit le repos. Mais un critique ayant écrit que dans la Vue de Delft de Ver Meer (prêté par le musée de La Haye pour une exposition hollandaise), tableau qu'il adorait et croyait connaître très bien, un petit pan de mur jaune (qu'il ne se rappelait pas) était si bien peint, qu'il était, si on le regardait seul, comme une précieuse oeuvre d'art chinoise, d'une beauté qui se suffirait à elle-même, Bergotte mangea quelques pommes de terre, sortit et entra à l'exposition. Dès les premières marches qu'il eut à gravir, il fut pris d'étourdissements. Il passa devant plusieurs tableaux et eut l'impression de la sécheresse et de l'inutilité d'un art si factice, et qui ne valait pas les courants d'air et de soleil d'un palazzo de Venise, ou d'une simple maison au bord de la mer. Enfin il fut devant le Ver Meer, qu'il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu'il connaissait, mais où, grâce à l'article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu'il veut saisir, au précieux petit pan de mur. « C'est ainsi que j'aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune. » Cependant la gravité de ses étourdissements ne lui échappait pas. Dans une céleste balance lui apparaissait, chargeant l'un des plateaux, sa propre vie, tandis que l'autre contenait le petit pan de mur si bien peint en jaune. Il sentait qu'il avait imprudemment donné le premier pour le second. « Je ne voudrais pourtant pas, se disait-il, être pour les journaux du soir le fait divers de cette exposition. »

Il se répétait : « Petit pan de mur jaune avec un auvent, petit pan de mur jaune. » Cependant il s'abattit sur un canapé circulaire ; aussi brusquement il cessa de penser que sa vie était en jeu et, revenant à l'optimisme, se dit : « C'est une simple indigestion que m'ont donnée ces pommes de terre pas assez cuites, ce n'est rien. » Un nouveau coup l'abattit, il roula du canapé par terre, où accoururent tous les visiteurs et gardiens. Il était mort. Mort à jamais ? Qui peut le dire ? Certes, les expériences spirites, pas plus que les dogmes religieux, n'apportent la preuve que l'âme subsiste. Ce qu'on peut dire, c'est que tout se passe dans notre vie comme si nous y entrions avec le faix d'obligations contractées dans une vie antérieure ; il n'y a aucune raison, dans nos conditions de vie sur cette terre, pour que nous nous croyions obligés à faire le bien, à être délicats, même à être polis, ni pour l'artiste cultivé à ce qu'il se croie obligé de recommencer vingt fois un morceau dont l'admiration qu'il excitera importera peu à son corps mangé par les vers, comme le pan de mur jaune que peignit avec tant de science et de raffinement un artiste à jamais inconnu, à peine identifié sous le nom de Ver Meer. Toutes ces obligations, qui n'ont pas leur sanction dans la vie présente, semblent appartenir à un monde différent, fondé sur la bonté, le scrupule, le sacrifice, un monde entièrement différent de celui-ci, et dont nous sortons pour naître à cette terre, avant peut-être d'y retourner revivre sous l'empire de ces lois inconnues auxquelles nous avons obéi parce que nous en portions l'enseignement en nous, sans savoir qui les y avait tracées – ces lois dont tout travail profond de l'intelligence nous rapproche et qui sont invisibles seulement – et encore ! – pour les sots. De sorte que l'idée que Bergotte n'était pas mort à jamais est sans invraisemblance. On l’enterra, mais toute la nuit funèbre, aux vitrines éclairées, ses livres,disposés trois par trois, veillaient comme des anges aux ailes éployées et semblaient, pour celui qui n’était plus, le  symbole de sa résurrection. "

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FUGACE CONCLUSION .

Pas de conclusion sur ce défrichage d'un chantier archéologique qui attend son décryptage. Mais une simple notule.

 Ces sept "pans" qui composent une vraie queue de paon aux reflets chatoyants autour du thème obsédant de la mort et de la survie, de la nuit à traverser comme épreuve avant l'apothéose du jour, peuvent être considérés comme un ensemble de sept hypotyposes, si j'adopte la définition suivante (Wikipédia, Hypotypose, technique stylistique) : "descriptions fragmentaires où seulement les notations sensibles et les informations descriptives marquantes sont restituées, dans une esthétique proche du kaléidoscope ou du style impressionniste appliqué à la littérature".

Cette définition reprend la notion de fragment propre au substantif "pan" ; celle d'impression visuelle propre au caractère lumineux des "pans" ; celle où le pan illustre la technique picturale d'Elstir ; celle du kaleidoscope et de l'instantanée photographique de la lanterne magique. 

A vos thèses ! 

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SOURCE ET LIENS.

— VALAZZA (Nicolas), 2011 « Portrait de Proust en dentellière », pp 148-164 in Proust et la Hollande Ed;  Sjef Houppermans, Amsterdam New-York.

https://books.google.fr/books?id=gdnZHAmtfSoC&pg=PA150&dq=pan+de+mur+jaune&hl=fr&sa=X&ved=0CFUQ6AEwCWoVChMI0cTru42QyQIVRl4aCh0TuArk#v=onepage&q=pan%20&f=false

Zoonymie (origine du nom) du papillon la Mélitée du Mélampyre Melitaea athalia (Rottembourg, 1775).

La zoonymie (du grec ζῷον, zôon, animal et ónoma, ὄνομα, nom) est la science diachronique  qui étudie les noms d'animaux, ou zoonymes. Elle se propose de rechercher leur signification, leur étymologie, leur évolution et leur impact sur les sociétés (biohistoire). Avec l'anthroponymie (étude des noms de personnes), et la toponymie (étude des noms de lieux) elle appartient à l'onomastique (étude des noms propres).

Elle se distingue donc de la simple étymologie, recherche du « vrai sens », de l'origine formelle et sémantique d'une unité lexicale du nom.

Voir la liste des 89 autres Zoonymies des papillons diurnes de Bretagne.

Résumé. 

— Melitaea Fabricius, 1807 : en 1991, Emmet écrivait : "Encore un nom de Fabricius  qui a intrigué les auteurs. Sodoffsky (1837) corrigeait en Melinaea qu'il dit être l'un des noms d'Aphrodite (Vénus); Pickard et al. le font dériver de  Melitaea, le nom d'une ville en Thessalie; Macleod du grec  μελοεις (melitoies), "miel", qui est selon lui un épithète d'Aphrodite ; et Spuler de μελιταίος (melitaios), "de ou appartenant à Malte" ".  Sachant que Fabricius s'est donné comme règle d'attribuer à ses papillons diurnes des noms de genre inspirés de ceux de Vénus, il s'agirait plutôt d'une erreur pour Melinaea, épithète (cité dans la Cassandre de Lycophon) de Vénus propre à la ville de Melina en Grèce. On peut aimer y entendre un jeu de mot évoquant le miel et l'attrait des papillons pour le nectar. 

— athalia (Rottemburg, 1775) : nom de la reine qui occupa le trône de Juda, mais surtout de l'héroïne de la pièce de Racine (1691) puis de l'opéra de Haendel (1733) qui conféra à ce nom sa célébrité et qui déterminèrent sans-doute le choix de Rottemburg. 

— Noms vernaculaires : Geoffroy (1762) et Engramelle (1799) avaient choisi la métaphore du nom "Le Damier" (équivalent du Fritillary anglais) ; Godart (1821) s'alignait sur le nom scientifique avec  l'"Argynne athalia", de même que Lucas et Duponchel avec la "Mélitée athalia". Enfin Luquet (1986) crée la " Mélitée du Mélampyre ", en francisant le nom scientifique Melitaea et en y accolant le nom d'une des plantes hôtes, Melampyrum pratense pour intégrer cette espèce dans sa série de 15 Mélitées.  Il propose en outre "Le Damier Athalie".

               I. Nom scientifique.

1. Famille et sous-famille.

 a) Famille des Nymphalidae (Les Nymphalides).

Famille des Nymphalidae Rafinesque, 1815

• Sous-famille des Libytheinae Boisduval, Rambur, Dumesnil & Graslin, [1833]
• Sous-famille des Danainae Boisduval, [1833]
• Sous-famille des Heliconiinae Swainson, 1822
• Sous-famille des Apaturinae Boisduval, 1840
• Sous-famille des Nymphalinae Swainson, 1827
• Sous-famille des Satyrinae Boisduval, [1833]

b) Sous-famille des  Nymphalinae, Swainson, 1827

• Tribu des Nymphalini Swainson, 1827
• Tribu des Melitaeini Newman, 1870
• Tribu des Charaxini Doherty, 1886

c) Tribu des Melitaeini Newman, 1870

• Sous-tribu des Euphydryina Higgins, 1978
• Sous-tribu des Melitaeina Newman, 1870
• Sous-famille des Charaxinae Doherty, 1886

d) Sous-tribu des Melitaeina  Newman, 1870

      Un seul genre :Melitaea Fabricius, 1807

2. Nom de genre : Melitaea Fabricius, 1807

a) Description originale : 

      Fabricius, 1807, "Nach Fabricii systema glossatorum" in Johann Karl Wilhelm Illiger, "Die Neueste Gattungs-Eintheilung der Schmetterlinge aus den Linneischen Gattungen Papilio und Sphinges", Magazin für Insektenkunde , Karl Reichard, Braunschweig [Brunswick] (6) page 285, n°29.

   Dans la note préliminaire d'Illiger, Fabricius divisait l'ensemble de ses Papilio (papillons "de jour") en 49 "genres", dans lesquels il englobait les Sphinx (n°43), les Sesia (n°44) les Zygaena (n°47), sans distinction, alors que Latreille (dont la classification de 1804 est présentée dans la partie B du même article page 90) crée des Sections (Diurnes-Crépusculaires-) divisées en familles (Papillionides et Sphingides), elles-mêmes divisées en quatre sous-groupes. Le 29eme des 49 genres de Fabricius cités dans l'article, Melitaea, contient 15 espèces, dont quatre sont nommées : Lucina, Cinxia, Cynthia, Maturna .  

— Type spécifique: M. cinxia 

— Description : cf Oberthür page 103

Ce genre est désormais divisé en sous-genres :

• Melitaea Fabricius, 1807, 8 espèces en France dont M. cinxia.
• Didymaeformia Verity, 1950, 3 espèces en France.

 a) Sous-genre Melitaea Fabricius, 1807

• Melitaea cinxia (Linnaeus, 1758) Mélitée du Plantain.
• Melitaea diamina (Lang, 1789) . Mélitée noirâtre.
• Melitaea varia Meyer-Dür, 1851 . Mélitée de la Gentiane.
• Melitaea parthenoides Keferstein, 1851 . Mélitée de la Lancéole
• Melitaea aurelia Nickerl, 1850 . Mélitée des Digitales.
• Melitaea helvetica Rühl, 1888 . Mélitée de Fruhstorfer.
• Melitaea athalia (Rottemburg, 1775) . Mélitée du Mélampyre.
• Melitaea deione (Geyer, [1832]). Mélitée des Linaires.

 b) Sous-genre Didymaeformia Verity, 1950

• Melitaea ornata Christoph, 1893. Mélitée égéenne.
• Melitaea phoebe ([Denis & Schiffermüller], 1775). Mélitée des Centaurées.
• Melitaea didyma (Esper, 1778) . Mélitée orangée.   

 a) La classification de Fabricius ou Systema glossata.

L'article cité en référence n'est pas écrit par Fabricius, mais par Johan Karl Wilhem Illiger. Illiger, qui fut conservateur du musée zoologique de Berlin en 1810, après avoir pris en charge les collections du comte von Hoffmannsegg,  a fait paraître la revue Magazin für Insektenkunde de 1802 à 1807. Dans celle-ci, il donne une présentation anticipée des genres de lépidoptères que Fabricius s'apprête à publier dans son Systema glossata ou Classification des Lépidoptères ; mais ce dernier livre n'a jamais été édité, en raison du déces de Fabricius en 1808, d'un incendie dans l'imprimerie et de la faillite de l'éditeur. (Voir S.L. Tuxen, 1967)

b) Étymologie du nom de genre.

 Je dois d'abord rappeler à nouveau la règle que Fabricius s'est fixée dans le choix de ses noms de genre des papillons de jour : les puiser autant que possible parmi les épithètes de Vénus/Aphrodite, déesse diurne, alors que les genres de ses papillons de nuit reçoivent les surnoms de Diane/Artémis ( Zoonymie du papillon Le Petit Sylvain Limenitis camilla.). C'est le cas de 19 à 20 des 49 genres :

1. Urania « amour celeste »

2. Amathusia  : de la ville d'Amathus, à Chypre

5. Morpho : (aux belles formes, aux formes changeantes)

7.Castnia : du Mont kastion, en Pamphylie

8. Eupolea (euploea) : de l'heureuse navigation

9. Apatura : Aphrodite apatouria ou apatouros, « la décevante»

10 Limenitis : des ports

11. Cynthia : (épithète de Diane , mais désigne plutôt ici la courtisane vénusienne des Élégies de Properce)

12. Vanessa ( Vanessa, créature de Vénus dans le conte de Swift, Cadenus et Vanessa)

15. Neptis : neptis Veneris, Ov. M. 4, 530 : la petite-fille de Vénus (= Ino)

19. Argynnis : Venus argennis, d'Argennus, favorite d'Agamemnon.

20. Thaïs : courtisane célèbre dévouée à la déesse Vénus.

22. Doritis : Vénus doritis, "la bienfaitrice" qui avait selon Pausanias son temple à Cnide

23. Pontia : de la mer profonde

24. Colias : du temple de Colias, en Attique

25. Haetera ; Hétaïra, protectrice des courtisanes. 

26. Acraea : Protectrice des acropoles et des lieux élevés.

27. Mechanitis : l'ingénieuse à ourdir des ruses, son surnom à Megalopolis.

33. Erycina : du mont Erix, en Sicile.

 36. Nymphidium (des mariages)

 Il convient donc de se demander en priorité si Melitaea figure parmi les dénominations de Vénus. La réponse est négative ; on trouve à la rigueur  Melinaea dans un vers de Lycophon.

 Avant d'en débattre, je citerai auparavant les interprétations des entomo-étymologistes :

1) A.M. Emmet (1991) page 155.

—"Another of the names from Fabricius which has puzzled authors. Sodoffsky (1837) emended it to Melinaea, which he said was a surname of Aphrodite (Venus) ; Pickard et al. derive it from Melitaea, the name of a town in Thessaly ; Macleod from  μελοεις (melitoeis), "honeyed", according to him an epithet of Aphrodite ; and Spuler from  μελιταίος (melitaios), "of or belonging to Malta". Any one of the last three may be right. Fabricius placed the fritillaries in two families, the larger one in Argynnis, the smaller in Melitaea. Word-play was suggested for the former name and is possible here too, an association with μελι (meli), honey, from the butterflies's love of nectar, being intended ; μελιτειον meliteion, mead, is another possible source."

 "Encore un nom de Fabricius  qui a intrigué les auteurs. Sodoffsky (1837) corrigeait en Melinaea qu'il dit être un des noms d'Aphrodite (Vénus); Pickard et al. le font dériver de  Melitaea, le nom d'une ville en Thessalie; Macleod du grec  μελοεις (melitoies), "miel", qui est selon lui une épithète d'Aphrodite; et Spuler de μελιταίος (melitaios), "de ou appartenant à Malte". L'un quelconque des trois derniers peut être correct. Fabricius a placé les fritillaires dans deux familles, les plus grands dans les Argynnis, les plus petits dans ses Melitaea.  Un jeu de mot a été suggéré pour l'ancien nom [Argynnis] et est possible ici aussi, une association avec μελι (meli), miel, laissant sous-entendre l'attrait des papillons pour le nectar : et μελιτειον (meliteion), "hydromel", est une autre source."

2. W. Dale page 193 :

" Melitae'a, a town of Thessaly. Sodoffsky propose Melinaea, a surname of Venus, from mel-, "honey"."

"Melitaea, une ville de Thessalie. Sodoffsky propose Melinaea, surnom de Vénus, de mel-, "miel" "

3. Arnold Spuler (1908) page 21 :

     " Die Malteserin : Beiname der Artemis ?" : "La Maltaise : surnom d'Artémis ?"

4. Janssen, page 40 :

" bijnaam van Artemis, die cen tempel bezat te Melité".

"Surnom d'Artémis, qui avait un temple à Malte."

5. Ramann, page 64 :

"war der lateinische Name für Malta und möchte wohl dieser Name  als von Faltern, die daher stammen oder denen ähnlich sind, abzuleiten sein" :

"...était le nom latin de Malte"

6. Ludwig Glaser, page 123:

"Melitäerin' od Maltheserin, zunamen d. Diana."

"Melitäerin ou Maltaise, Surnom de Diane".

7. L. Glaser, 1863 page 24 in Hürter :

"Von melitaios, "malthesich", Melitaia, Zuname der Diana...Artemis, Athalia und alle übrigen Melitäen fuhren Namen oder zunamen der Göttin Diana".

8. Anton Spannert page 34 :

"Ein Beiname der diana mit Bezug auf ihre Verehrung zu Melita, dem heutigen Malta".

9. W. Sodoffsky page 80 :

" Richtiger von Melinaea ; denn Melitaia war eine Stadt in Thessalien, dagegen Melinaiaein Beiname von Venus, die Süsse ; von meli, "Honig". Vide Vollmer P. 1183".

10. H.A. Hürter (1998) page 243 :

 " Auch hier ist wie bei Limenitis eine der Regeln hilfreich, die Sodoffsky p. 78aufgestellt hat : ".Uberall, wo man nicht auszeichnende Merkmale, die vielen Species einer Gattung gemein waren, auffand, oder wo eine gattung in mehrere Familien getheilt werden musste, da wählte man zur Bezeichnung derselben die veralteten Namen grieschischer Städte, Flüsse, Inseln und Personen, oder die Beinamen der Göttinnen".

Als Beiname der Artemis, wie manche Autoren meinen, erscheint Melitaea weder bei Bruchmann  noch bei Pauly noch bei Roscher. Deshalb liegt die Vermutung näher, dass Fabricius bei der Schaffung des Gattungsnamens wohl doch die antike Stadt Melitaia, latin Melitaea, im Sinn hatte."

11. Doux et Gibeaux (2007) page 146 :

Nom d'origine incertaine dérivant, selon les auteurs, soit d'une ville de Thessalie (Melitaea), soit des adjectifs melitoeis, "mielleux" (surnom que portait aussi  Aphrodite), ou melitaîos "maltais", voire d'un jeu de mots construit sur les substantifs grecs meli, "miel" ou meliteion, "hydromel", en raison de la propension de ces papillons à s'abreuver de nectar. Spuler (1901-1908) évoque avec doute l'hypothèse selon laquelle melitaéa serait une possible épithète d'Artémis.

12. Perrein et al. (2012) page 406.

"Probablement de Mélitée, d'un radical grec meli, "miel", fils de la nymphe Othreis et de Zeus, abandonné dans les bois par sa mère qui craignait la colère d'Hera, nourri au mile par un essaim d'abeilles, puis recueilli et élevé par un berger ; devenu un héros vigoureux, il fonda la ville de Melitaea, en Thessalie, où il régna en tyran".

Que disent les dictionnaires de mythologie gréco-latine ? 

• Melina, ville de l'Argolide (Péloponèse). Vénus, la principale divinité de cette ville, en avait pris le surnom de Melinaea. ( Joseph Guadet Dictionnaire universel abrégé de géographie ancienne comparée, page 158).
• Melinaea ΜΕΛΙΝΑΙΑ: surnom d'Aphrodite, venant de la ville de Méline (Étienne de Byzance. s. v, 454 ; Lycoph. 403.) in Aphrodite Titles. Ce surnom apparaît dans le Cassandre de Lycophon, au vers 403 : "la déesse de Castnium et de Melina".
• Meliteus ΜΕΛΙΤΕΥΣ : fils de Zeus et d'une nymphe, qui, caché par sa mère pour échapper à la jalousie de Hera, fut élevé par des abeilles. Il aurait donné son nom à la ville de Melite en Phthia (Anton. Lib. 13) 
• Melita : Malte, île de Mediterranée, et Melita, ville capitale de l'île.(Guadet, id)
• Melita : lac de l'Acarnamie cité par Stabon. (id).
• Melita ou Melite, Meleda, île du golfe Adriatique.(Guadet, id)
• Melitaea, ville de Thessalie, au sud de Penée (Salampria). (Guadet, id) Citée par Strabon, mais aussi, sous le nom de Melitia, par Thucydide.
• Melite: île de la côte Adriatique selon Agathemerus, Pline (Melita), ou Ptolémée (Melitina insula) Dictionary A. Macbean

• Melite (Μελιτη, Melitê). Une Naïade ou nymphe du Mont Melite sur l'île mythique de Phaiakes (les Phaeaciens) ; fille du dieu fleuve Aegaeus, qui devint, par Heraclés, la mère de Hyllus, chez les Phéniciens.(Apollonius Rhodius, Argonautica 4. 538 ff ) Source:Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology. Elle est souvent associée à la nymphe du miel Makris.

• Melite, l'une des Néréides, fille de Nereus et de Doris. (Hom. Il. xviii. 42; Hes. Theog. 246; Apollod. i. 2. § 7; Virg Aen. v. 825.)

• Melite, une fille d'Erasinus d'Argos. 

• Melite : selon Philochorus : fille de Myrmex.

Mes conclusions.

Pour les raisons présentées plus haut, il serait tentant de dire que Fabricius a choisi Melitaea comme une épithète de Vénus. Il aurait alors (ou le typographe) commis une faute sur une lettre puisque la  seule épithète connue est Melinaea, Aphrodite de Méline en Argolide. Mais ce nom n'est attesté que par une seule source. Les hypothèses qui font dériver cette épithète de mel ou meli, "miel" sont néanmoins plaisantes.

  Je suis moins enclin que A.M. Emmet à croire que Fabricius dissimule des jeux de mots dans ses noms de genre, mais la proximité sémantique entre Melinaea et l'ensemble des nombreux noms construits sur le modèle Melit- a pu faciliter son choix. Rien ne peut non plus départager les partisans de Melita /Malte, Melitatea/ville de Thessalie. Enfin les recherches de H.A. Hürter ne lui ont pas permis, tout comme les miennes, de découvrir un culte de Diane/Artémis à Malte, ni une Diane qualifiée de Melitaea.

N.B. Les Amours de Méline de Le Baïf (1552) témoignent aussi de ce culte de Vénus :

 Employons ce doux vivre, ô ma Méline!

Çà donc, mignonne, viens-t'en.

Et me tend ta bouchette coraline.  

 3.  Nom d'espèce : Melitaea athalia (Rottembourg, 1775).

a) Description originale

Pap.[ilio] athalia Rottemburg, S. A. V. 1775. "Anmerkungen zu den Hufnagelischen Tabellen der Schmetterlinge. Erste Abtheilung". Der Naturforscher, 6: 1-34 page 5 

— Description :

  N° 19 Pap. Cinxia [...] Die zweite Varietät des Geoffroy nenne ich Pap. Athalia. Von diesem Vogel giebt es wiederum sehr viele Abänderungen, und einige weichen so sehr ab, dass ich noch ungewiss, ob es nicht wirklich verschiedene Arten sind.

je nomme la seconde variété de Geoffroy  Papilio Athalia.  Il existe encore de ce papillon un grand nombre de modifications (variétés), et certains de doux tellement que je, si il y a encore incertains façons pas vraiment différents.

— références données : Geoffroy 1762 Damier var. B., décrit comme des variétés du Papilio cinxia de Linné.

— Localité-type : Paris, Île-de-France, puisque Rottemburg décrit athalia à partir  d’une variété de Papilio cinxia décrite des environs de Paris par Geoffroy (1762)]

Melitaea athalia a une répartition eurasiatique. Les chenilles se nourrissent sur diverses espèces de Plantaginaceae.

c) Synonymes  INPN (Muséum) et sous-espèces.

Liste des synonymes :

• Melitaea athalia athalia (Rottemburg, 1775)

• Melitaea boris Fruhstorfer, 1917

• Melitaea norvegica Aurivillius, 1888

• Mellicta athalia athalia (Rottemburg, 1775)

• Mellicta athalia norvegica (Aurivillius, 1888)

• Mellicta athalia (Rottemburg, 1775)

• Mellicta neglecta Pfau, 1962

• Papilio athalia Rottemburg, 1775   

Sous-espèces :

      Tshikolovets cité par Dupont et al. (2013) retient  la présence de quatre sous-espèces en Europe :

- athalia Rottemburg, 1775.

- norvegica Aurivillius, 1888. Localité-type : Dovrefjed, Norvège.

- celadussa Fruhstorfer, 1910 (cf. note sur Melitaea helvetica).

- nevadensis Oberthür, 1904 (cf. note sur Melitaea helvetica).

c) Origine et signification du nom athalia. 

 Les interprétations des étymologistes :

—  Gustav Ramann (1870-1876), page 

 — Anton Spannert (1888), page 

— Arnold Spuler (1908)  page  

 — August Janssen (1980) page 

A. Maitland Emmet (1991) page 155 :

generally explained as from Athalia, the daughter of Omri, King of Israel, and mother of King Ahaziah. After her son had been killed, she reigned for six years until she herself suffered a similar fate. It is difficult to see why an obscure und unmeritorious queen of the Northern Kingdom (not Judah as incorrectly stated by Macleod*) should have been chosen to give her name to a butterfly ; in any case, authors did not turn to the Bible for their name. Probably Rottemburg wanted to use Thalia, one of the Grace, the name of the other two having already been used for fritillaries (euphrosyne and aglaja) but finding that Linnaeus had already given it to a heliconiine, he made a slight modification. No biblical connection was intended.

* C'est Emmet qui se trompe : Athalie est fille du roi d'Israël mais épouse du roi de Juda et donc reine de Juda.

— Perrein et al. (2012) page 419 :

Étymologie : Athalie, fille du roi d'Israël Omri, est reine de Juda au IXe siècle avant J.C., mais il est vraisemblable, suivant Emmet (1991) que Rottemburg ait eu plutôt à l'esprit Thalie, l'une des trois Grâces avec Aglaia et Euphrosyne, et ait affecté une petite modification constatant que Linné avait déjàdonné ce nom à une espèce d'Heliconiinae.

Discussion : 

  Emmet écrit en 1991 : "généralement expliqué comme venant d'Athalia, l'épouse d'Omri, roi d'Israel, et la mère du roi Ahaziah. Après que son fils eut été tué, elle régna six ans avant d'être assassiné à son tour; il est difficile de voir pourquoi une obscure et imméritante reine du Royaume du Nord (et non de Juda, comme signalé par Macleod de manière erronée ) pourrait avoir été choisie pour donner son nom à un papillon; en général, les auteurs ne recherchent pas leur inspiration dans la Bible. Rottemburg a voulu probablement utiliser Thalia, l'une des Grâces, le nom des deux autres ayant déjà été attribué à des Argynninae (B. euphrosyne et A. aglaja), mais découvrant que Linné avait déjà donné ce nom à un heliconiinae, il introduisit une légère modification. Aucune connotation biblique n'était voulue."

    Cette interprétation me parait surprenante : il semble ("une reine obscure et indigne") que A.M.Emmet ignore tout de la célébrité de ce nom d'Athalia après que Georg Friedrich Haendel ait composé son oratorio Athalia HWV 52 en 1733, pour ne rien dire de la tragédie  Athalie écrite par Jean Racine pour les pensionnaires de Saint-Cyr en 1691 !

    Leach a choisi ce nom pour le donner  en 1817 à un genre de tenthrèdes : faut-il y voir aussi une  ruse pour déguiser le nom des Grâces ?

    Bien qu'on ignore pourquoi Rottemburg a choisi ce nom royal pour ce papillon, Athalia appartient à ces patronymes de la grande culture classique européenne, où la grande majorité des noms d' espèce de papillon a été puisée. Sa publication  a été faite à Paris, et peut-être donnait-on, la veille, Athalie à la Comédie Française ou Athalia au concert ?

    Spuler (1908), cité par le site lepiforum, me surprend autant qu' Emmet, lorsqu'il donne comme étymologie :

"épithète d'Artemis : ou encore nom de femme dans la Bible ".  Athalia, une épithète de la déesse grecque Artemis ? Je ne trouve cela nulle part,mais une Mélitée s'appella Argynnis Artemis ou Melitoea Artemis (Fab) et au milieu du XIXème siècle, la distinction entre les trois mélitées Cinxia, Athalia et Artemis faisait l'objet de mise au point.

   Athalie (Deuxième Livre des Rois, 11) était la fille du roi Achab (comme le capitaine Achab de Moby Dick ) et de la reine Jezabel ( il existe aussi une Melitaea jezabel décrite par Oberthür en 1888), et lorsque son mari le roi Joram fut assassiné, elle fit tuer tous les descendants du roi pour conserver pour elle le pouvoir. Tous ? Non, car l'un d'entre eux, Joas, fut sauvé par sa tante Josabet, l'épouse du grand prêtre qui, l'heure venue, sacre l'enfant comme roi légitime et tue la reine usurpatrice.

  Une reine "obscure and unmeritorious" , Athalie, l'un des grands rôles féminins de notre théâtre, le parangon de la souveraine cruelle, "sanguinaire", la mère infanticide égale de Médée ?

Un personnage de mère qui hanta Marcel Proust et  La Recherche cite plusieurs fois des vers de la  tragédie racinienne,  dont sa propre mère juive assimilée Jeanne connaissait les vers par cœur. Le couple Jeanne et Marcel fut obsédé par le thème du fils matricide ( lire de Proust "Sentiments filiaux d'un parricide" écrit en février 1907 dans Pastiches et Mélanges, où il prend la défense de Henri van Blarenberghe, et voit dans La Recherche le narrateur accablé par la culpabilité de la mort de la Grand-mère) et de la mère infanticide.

 Athalie : la gloire solaire, apollinienne de la royauté et du pouvoir, et l' ombre glacée du crime.

Seul un papillon aux ailes jaunes et noires pouvait porter son nom. 

On doit reconnaître que 1) Linné avait recommandé d'éviter les zoonymes se référant à la religion (la sienne). Mais Athalie est-elle encore un personnage biblique, ou déjà un "rôle" théâtral et un type littéraire ? 2) Rottemburg n'a pas donné aux espèces qu'il nomme d'autres noms biblique.

Quels sont les noms dont on lui reconnaît la paternité ? (Liste animalbase). Quel en est le centre de cohérence? 

• actéon : mythologie grecque
• alciphron : rhéteur et auteur de correspondances fictives grec du IIe siècle 
• alexis : poésie bucolique de Virgile
• arcas : Dans la mythologie grecque, Arcas est le fils de Zeus et de Callisto
• aurinia : femme germanique citée par Tacite, et souvent associée à Velleda.
• bellargus 
• chiron : centaure de la mythologie grecque
• cinxia : épithète de Junon "à la ceinture"
• cyllarus : centaure de la mythologie grecque
• diomedes : roi d'Argos en Grèce.
• doryllas : dorylas, Centaure tué par Thésée.
• euridice : aimée d'Orphée, mais titre aussi d'opéras.
• géryon : un Géant que combattit Héracles.
• icarus : Icare, fils de Dédale
• ino : fille de Cadmos et d'Harmonie
• Lycaon : roi d'Arcadie
• phocas : empereur byzantin du VIIe siècle.
• pilosellae : plante
• semiargus
• thetis : néréïde
• tiphon : génie malfaisant 
• tiresias : devin aveugle de Thèbes
• tisiphone : l'une des Erynies.
• velleda  :  vierge prophétesse celte ou germanique (völva) du temps de Vespasien. Citée par Tacite Livre IV.

La plupart de ces noms sont tirés de la mythologie grecque, mais on y trouve des intrus comme Alciphron, Phocas , et les deux héroïnes germaniques Aurinia et Velleda. 

I. Les Noms français. 

1. Le Damier, Geoffroy (1762)  

 Geoffroy, E. L. 1762. Histoire abrégée des insectes qui se trouvent aux environs de Paris, dans laquelle ces animaux sont rangés suivant un ordre méthodique. Tome II. Durand, Paris. 690 pp. page 45-46.

Rottemburg a décrit en 1775 son Papilio athalia comme la seconde des quatre variétés décrites par Geoffroy pour son Damier, qu'il rapproche du Papilio Cinxia. Geoffroy donne de cette variété B la description suivante : Papilio alis dentatis fulvis nigro reticulatis et punctatis, subtus fasciis tribus flavis. Puis  : "La seconde ressemble à la première par sa couleur, mais au lieu de points noirs isolés, elle a, tant au dessus qu'au dessous, des nervures noires longitudinales et transverses qui se croisent ou forment des mailles ou quarrés, à peu près comme sur un damier ou un échiquier."

Pas de description de la chenille ou de la chrysalide.

2. Le Damier, troisième espèce Engramelle, 1779.

Jacques Louis Engramelle 1779 Papillons d'Europe, peints d'après nature, Volume 1 page 67 planche XIX n°31 par  J.J Ernst gravée par J.J. Juillet.  

Il ne cite pas Rottemburg en référence, mais Geoffroy var. B et Esper.

      Il décrit la chenille et la chrysalide, et donne comme plante hôte la petite ortie.

3. Argynne Athalie, Argynnis Athalia , Latreille et Godart 1819

Latreille et Godart Encyclopédie méthodique, Paris : Vve Agasse tome 9, page 283.

Cet article permet de disposer de l'ensemble des références bibliographiques sur cette espèce, notamment par les auteurs germaniques, autrichiens ou suisses.

cf. Papilio maturna Fabricius.

4. Argynne athalie,  , Godart 1821,

      Jean-Baptiste Godart, Histoire naturelle des lépidoptères ou papillons d'Europe, Paris : Crevot 1821, Catalogue méthodique page et page 78 

5. La revue des noms vernaculaires par Gérard Luquet en 1986, et le nom vernaculaire actuel.

  Dans la révision des noms vernaculaires français des rhopalocères parue dans la revue Alexanor en 1986,  Gérard Christian Luquet proposait page 20 comme nom principal " La Mélitée du Mélampyre" et en nom accessoire "Le Damier Athalie".

Discussion :

7.. Noms vernaculaires contemporains :

  Charles Oberthür et Constant Houlbert , dans leur Faune armoricaine de 1912-1921, utilisent le nom scientifique de "Melitaea athalia"  puis citent dans leur texte page 111  le nom vernaculaire :  "Le Damier d'Engramelle (M. athalia Rott.) est, avec l'Artemis, la Mélitée la plus répandue. "

             Bibliographie, liens et Sources.

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                           III. Boite à liens. 

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Butterflies of America : http://butterfliesofamerica.com/polyommatus_icarus.htm

Références Bibliographiques en taxonomie : http://butterfliesofamerica.com/US-Can-Cat.htm

 Bestimmungshilfe für die in Europa nachgewiesenen Schmetterlingsarten :http://www.lepiforum.de/

— Un beau plaidoyer sur les noms de papillons :

 http://excerpts.numilog.com/books/9782759217045.pdf 

— Articles biographiques sur les taxonomistes entomologistes 

  http://gap.entclub.org/taxonomists/index.html 

   — http://www.reserves-naturelles.org/sites/default/files/fichiers/protocole-rhopalo-liste-especes.pdf

— site d'identification ;http://r.a.r.e.free.fr/interactif/photos%20nymphalidae/index.htm

Cette tenture de 3,60 m de haut et 5,10 m de large, en laine et soie, vient des appartements dits de Psyché du musée départemental du château de Sully-sur-Loire. Elle fait  partie d'un ensemble de six pièces ayant appartenu à l'épouse de Maximilien de Béthune II duc de Sully, et acquis par Gustave Lebaudy avec quelques souvenirs du ministre de Henri IV,  pour le château de Rosny-sur-Seine dont il était propriétaire depuis 1869. En 1994, elles ont été achetées après mise aux enchères de l'hôtel Drouot par  le Conseil Général du Loiret pour un montant de 910 000 Frs, et placées à Sully-sur-Loire. 

"Ayant figurées au château de Dizier (Loir-et-Cher), elles se trouvaient vers 1900 dans le hall d'entrée de l'hôtel Watel-Dehaynin, une grande demeure de la Belle-Époque, puis passa dix ans plus tard au château de Rosny, ancienne résidence de  sully (1559-1641) alors propriété de Paul Lebaudy.  C'est à ce même moment que la série fut étudiée par Max Petit-Delchet (1910)". (Vittet, 2009)

Ces tentures provenant d'un atelier parisien indeterminé et datée d'après 1609 (mariage du duc Maximilien de Béthune)  sont issues du retissage partiel d'une série de 26 pièces , d'une longueur totale de plus 126 mètres, qui a été acquis (et sans-doute tissé à son intention) par François Ier à des artisans flamands. Ces tapisseries contenaient des fils d'or et d'argent, ce qui a entraîné sous le Directoire leur destruction par le feu pour récupérer les métaux précieux...

La tenture de Sully-Crécy  qui nous occupe  a été datée par Jean Vittet vers 1609 grâce aux figures héraldiques visibles sur la bordure supérieure.  L'écu en losange signale que les armoiries sont celles d'une femme. Les armes en écartelé des familles de Béthune d'argent à la fasce de gueules  et de Créqui (ou Créquy) d'or, à un créquier de gueules attirent l'attention sur le mariage de Maximilien de Béthune II (1588-1634), le fils de "Sully" le ministre d'Henri IV , avec Françoise de Créquy : 

 Wikipédia : "Maximilien II de Béthune, marquis de Rosny, grand-maître de l'artillerie de France, fils du précédent ;  né en 1588, décédé le 1er septembre 1634, marquis de Rosny, prince d'Henrichemont, baron de Bontin, est un aristocrate français des xvie et xviie siècles.

Fils de Maximilien de Béthune, duc de Sully (1559-1641) et d'Anne de Courtenay (1564-1589), il fut Surintendant des fortifications et Grand maître de l'artillerie de France (1610) sous Louis XIII. Etant protestant, et beau-frère de Henri II de Rohan, il est démis de sa charge, en 1622.

Il épouse le 15 septembre 1609 Françoise de Créquy (morte le 23 janvier 1656), fille de Charles II de Créquy."

"Cette provenance semble confirmée par la présence du chiffre DB tissé en fils précieux sur la bordure inférieure, qui'il faut lire De Béthune, l'usage du XVII^e siècle étant parfois d'intégrer la particule dans le nom." (Vittet, 2009) Voir le chiffre de Henri de Béthune HDB relevée sur une reliure, et le chiffre  MPDH de Michel Particelli d'Hémery sur la tenture de Psyché du palais de Justice d'Orléans.

Néanmoins selon J. Vittet, la tenture n'apparaît pas à l'inventaire de Maximilien-François de Béthune (vers 1614-1661), fils unique de Maximilien II de Béthune et de Françoise de Créquy, alors qu'un ensemble de sept (et non de six) pièces d'une tenture de Psyché est mentionné dans l'hôtel parisien de Charles de Créquy, quai Malaquais, en 1687. Archives Nationales, Minutier central, CXIII, 135, 21 mars 1687 : Transcription des prisées du mobilier de l'inventaire dressé après le décès de "très haut et très puissant seigneur monseigneur Charles duc de Créquy, pair de France, prince de Poix ..." à la demande de sa veuve Armande de Lusignan, duchesse de Créquy", :

"Garde-meuble au dessus du grand escalier : 1 tenture racontant l'histoire de Psiché fabrique de Paris contenant sept pièces faisant vingt-cinq aulnes [20,50 m] sur 2 aulnes et demy [presque 3 m] de haut le tout ou environ doublé par bandes, prisé deux mil livres cy IIM livres."

Les six pièces de Sully mesurent, elles, 20,50 m sur 3,60 m.

Une série de six pièces.

La tenture de Sully-Créquy ne comporte, par rapport aux 26 pièces de son modèle appartenant à François Ier, que six pièces. Ce sont, pour reprendre les titres des gravures du Maître au Dé, :

• Psyché desespéré par la fuite de l'Amour (fragment), 375 x 180 cm.
• Psyché se jetant dans le fleuve, 365 x 240 cm.
• Psyché raconte à ses sœurs son malheur, ou Les sœurs de Psyché la persuadent que son mari est un serpent, 360 x 340 cm.
• Céres refuse d'aider Psyché, 368 x 320 cm
• Psyché va chercher la laine d'or, 365 x 510 cm
• Psyché sur la barque de Charon. 366 x 457 cm