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21 juin 2015 7 21 /06 /juin /2015 07:02

Petite iconographie de Saint Christophe à Séville, III. Le vitrail d'Arnaud de Flandres fils de la cathédrale (1546). Baie 55.

 Iconografía de San Cristóbal en Sevilla III :  Arnao de Flandes Hijo,  la vitrales de San Cristóbal (1546) sobre la portada de Campanillas en la catedral. Vidrieras n° 55.

Voir :

​Je poursuis mon examen des images de saint Christophe à Séville et, après avoir visité le Musée des Beaux-Arts, puis la grande peinture murale de la cathédrale, je lève les yeux vers les verrières où m'attend en baie 55 (numérotation du Corpus Vitrearum), au dessus de la Porte de Campanillas (repère n°5 du plan Wikipédia), l'œuvre d'Arnaud de Flandres. Réalisé en 1546, ce vitrail me place donc à mi-parcours entre les deux œuvres précédentes de 1480 et 1584, en pleine Renaissance, sous le règne de Charles Quint (1516-1556), et pendant le Concile de Trente (1545-1563). 

 

https://ca.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Sevilla#/media/File:Planocatsevilla.jpg

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Description.

La baie ogivale de 7,80 m de haut et 2,16 m. de large est découpée par deux barlottières verticales et huit barlottières horizontales en vingt-sept panneaux, consacrés à deux registres : en haut, en médaillon de tympan la Vierge à l'Enfant, et en sujet principal saint Christophe portant l'Enfant-Jésus. les deux registres prennent place dans un encadrement d'éléments Renaissance avec des colonnes cannelées à chapiteau corinthien, des entablements antiques, des pots-à-feu, des crossettes et des têtes de chérubins, des frises d'orbes, tous essentiellement en verre blanc rehaussé de jaune d'argent. Les couleurs sont le rouge, le bleu et le vert, rarement le parme, peut-être le vieux-rose (l'éclairage artificiel de la baie crée des reflets qui faussent les couleurs naturelles).

 

 

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

La Vierge à l'Enfant.

Le médaillon du tympan se détache sur un fond de verre rouge : la Vierge, vêtue de la conventionnelle robe bleue, les cheveux blonds dénoués tombant sur les épaules, se penche sur l'Enfant endormi, nimbé, et dont la nudité est légèrement recouverte par un voile tenue par sa mère. Les deux personnages sont entourés d'une irradiation dorée cernée par des nuées bleues. 

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe

Par contraste avec la taille de la Vierge,  la taille de géant de saint Christophe est immédiatement perceptible. Comme les deux autres œuvres avec lesquelles je le compare, il est vu de trois-quart gauche, et non dans l'ancienne et hiératique frontalité du corps et du regard, en plein mouvement de traversée du fleuve, dans une rotation de plus de 120° du corps puisque le pied droit est de profil, pointé vers la rive de gauche, et que le visage, et ancore plus le regard, sont orientés vers l'arrière. La perche qui lui sert de bâton trace une diagonale très dynamique, mais le miracle de sa reverdie est peu distinct, le feuillage vert de son extrémité étant masqué par le cintre supérieur. A la différence des deux autres œuvres, Christophe porte une barbe longue et blanche et des cheveux blancs qui  font de lui un vieillard digne, et non un jeune et fringant gaillard. Il est nimbé, et porte au dessus d'une courte tunique verte et d'une chemise bleue, un manteau rouge vif dont les pans soulignent la vivacité de sa détermination.

L'Enfant, nimbé également, trace la bénédiction et porte le globe surmonté d'une croix, éléments qui le qualifie comme Salvator Mundi. Il semble regarder vers le saint, et, comme au Musée des Beaux-Arts, les deux regards ont des directions opposés.

En arrière-plan se voient des murailles et un clocher dans un paysage montagneux. Dans les eaux du fleuve s'observent des roseaux, mais surtout un animal à la queue fourchue et à la tête de dragon, apparenté à d'autres poissons et sirènes similaires signalés dans l'iconographie et considérés comme témoignant des dangers affrontés par le saint. C'est peut-être le détail le plus original de cette image, et celui qui relève du légendaire populaire dont la Contre-Réforme cherchera à épurer le culte.

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Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville.Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville.Photo lavieb-aile.

Le maître-verrier : Arnaud de Flandres Fils".

Cette vitre est étudiée par Victor Manuel Nieto Alcaide aux pages 120-121 de son ouvrage sur Les Vitriers de la cathédrale de Séville, Corpus Vitrearum 1969. Il signale que le maître-verrier Arnao de Flandes reçut le 23 septembre 1546 la somme de 41 650 maravedis pour l'exécution de cette vitre

 Son père Arnao de Flandre, natif de  Flandre, s'était établi en 1480-1490 à Burgos où il épousa Inés de Vergara. Il a fondé un atelier actif de vitraux auquel ont collaboré leurs trois enfants: Arnao Vergara, Arnao de Flandre Fils et Nicolas de Vergara. Ce dernier a été à son tour le père de Nicolas de Vergara el Mozo , sculpteur et verrier installé à Tolede et le dernier représentant connu de la famille. 

En 1525, Arnao Vergara s'est installé à Séville et a repris le travail de réalisation des vitraux de la cathédrale. En 1536, après plusieurs désaccords avec le chapitre de la cathédrale de Séville, il a déménagé à Grenade, ville où il s' installe définitivement. Son frère Arnao de Flandre restait cependant à Séville, assurant la poursuite du programme iconographique des vitraux de la cathédrale.

La succession des verriers de la cathédrale de Séville est la suivante :  Enrique Alemán 1478-1483 ; Juan Jacques1510-1520 ;  Arnao de Vergara 1525-1538 ;  Arnao de 1657 ; Anónimos 1600-1800.

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Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

http://www.uv.es/glassac/10%20Exhibition/Palencia.pdf

ALCAIDE (Víctor Manuel Nieto) 1969 Las vidrieras de la Catedral de Sevilla, Corpus vitrearum Medii Aevi España I, Laboratorio de arte de la universidad de Sevilla Instituto Diego Velasquez del C.S.I.C. Page 111

https://books.google.fr/books?id=i194XyMWorcC&pg=PA71&lpg=PA71&dq=vidrieras+catedral+sevilla+cristobal&source=bl&ots=6ZD1B3AZEQ&sig=XFbwiphi7_qGxo4pAJ0vj6YQO-M&hl=fr&sa=X&ei=9WqGVb2YEsriUe6EgLAO&ved=0CCkQ6AEwAQ#v=onepage&q=vidrieras%20catedral%20sevilla%20cristobal&f=false

— LA CARTUJA DE MIRAFLORES III · LAS VIDRIERAS, CUADERNOS DE RESTAURACIÓN DE IBERDROLA XIII http://www.iberdrola.es/webibd/gc/prod/es/doc/cartuja_vidrieras.pdf

 

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
18 juin 2015 4 18 /06 /juin /2015 12:01

Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. II : La cathédrale : la Peinture murale de Saint Christophe (1584) par Mateo Perez de Alezio.

Suite de :

​Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. I : le retable du couvent San Benito de Calatrava. Au Musée des Beaux-Arts.

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La représentation de saint Christophe la plus visible à la cathédrale de Séville est la grande peinture murale du Portail des Princes (ou Portail de Saint-Christophe), à coté du mausolée de Christophe Colomb. Elle est l'œuvre, en 1584, du peintre maniériste italien Matteo da Leccio (Alezio 1547-Lima 1616). Elle est donc postérieure de près d'un siècle au retable Renaissance de San Benito de Calatrava (vers 1480), ce qui permet d'étudier l'évolution de l'iconographie, caractérisée notamment par la disparition du motif de la meule de moulin et des pèlerins portés à la ceinture. Outre l'image du saint, on y trouve deux autres éléments dignes d'intérêts : une inscription en vers latin d'une part, et un perroquet tenant le cartel où le peintre signe son œuvre, d'autre part. Enfin on découvre que cette peinture succéda à une autre, de l'ancienne cathédrale gothique (1401-1528), disparue, mais dont la fonction apotropaïque est clairement attestée par une inscription.

 

Mateo Pérez de Allesio : https://books.google.fr/books?id=fE6LBfhjrnkC&pg=PA124&lpg=PA124&dq=%22saint+christophe%22+s%C3%A9ville&source=bl&ots=7MZy00dbKW&sig=0svnTKJ2WXEEwDm0NqbDV-n752E&hl=fr&sa=X&ved=0CEcQ6AEwB2oVChMIjcCv4dKExgIVgcAUCh3wMABz#v=onepage&q=%22saint%20christophe%22%20s%C3%A9ville&f=false

 

 

 

 

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Situation : 

La peinture occupe toute la hauteur du mur délimitant le transept droit, transept qui s'ouvre par la Porte des Princes, ou Portail de saint Christophe (1887). Dans les descriptions du XVIIIe siècle, cette porte est désignée comme Puerta  de la Lonja, du nom des Archives générales des Indes ou Casa Lonja de Mercaceres . Ce bâtiment, situé en face de la cathédrale, a été construit en 1584, (donc la même année pendant laquelle le San Cristobal a été peint) sur la demande du chapitre excédé de voir les transactions marchandes se dérouler sur les marches de l'église. Ce bras du transept accueille aujourd'hui, mais seulement depuis la fin du XIXe siècle, le mausolée de Christophe Colomb, créant un lien entre le navigateur, et son saint patron.

 

https://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_la_Sede_de_Sevilla#/media/File:Sevilla_cathedral_-_tomb_of_christopher_columbus.jpg

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Plan de la cathédrale ( Wikipédia). La Puerta de San Cristobal correspond au chiffre 4.

: https://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_la_Sede_de_Sevilla#/media/File:Planocatsevilla.jpg

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Sur cet autre plan, la peinture se trouve immédiatement au dessus du chiffre n°6, correspondant au mausolée de Christophe Colomb.

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Voir l'environnement de façon plus complète sur les photos du site

Ancre  http://leyendasdesevilla.blogspot.fr/2011/02/visitando-la-catedral-v.html

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Vue d'ensemble de la fresque de saint Christophe, et du monument funéraire de Christophe Colomb. Photo lavieb-aile.

Vue d'ensemble de la fresque de saint Christophe, et du monument funéraire de Christophe Colomb. Photo lavieb-aile.

 La relation entre la peinture murale de saint Christophe et Christophe Colomb n'est pas immédiate, puisque  le navigateur est décédé le 20 mai 1506 à Valladolid où il fut enterré, avant d'être transféré quelques années plus tard, au monastère de la Cartuja à Séville. En 1541, conformément à ses vœux, sa dépouille  fut inhumée dans la cathédrale Notre-Dame de l'Incarnation de l'île de de Saint-Domingue. Elle fut transférée à Cuba, colonie espagnole, en 1795 lorsque Saint-Domingue est devenue française. Puis en 1898, quand Cuba devient indépendante après la guerre hispano-américaine, les restes de Colomb reviennent en Espagne et ce n'est qu'alors qu'un tombeau monumental fut construit dans la cathédrale de Séville.

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 Mateo Perez d'Alesio a été actif à Rome où il a peint en 1571 la Dispute des anges et des démons autour du corps de Moïse, placé en face du Jugement Dernier de Michel-Ange sur le mur d'entrée de la Chapelle Sixtine.  En 1573, il devint membre de l'Académie de Saint-Luc à Rome. En 1576, il partit pour Naples où il rencontra son assistant Pablo Moron, puis devint , à Malte, le peintre officiel de l'Ordre de Saint-Jean de Jérusalem., et réalisa les 13 panneaux de la fresque de la victoire des chevaliers sur les Ottomans lors du siège de Malte en 1565. C'est en 1583 qu'il partit pour Séville, qui était à l'époque un centre commercial et culturel de premier plan. (Le désastre de l'expédition de l'Invinsible Armada de Philippe II date de 1588). Un an après l'arrivée de Mateo Pérez d'Alesio à Séville, le chapitre de la cathédrale lui demanda cette peinture. Il peignit aussi Saint Jacques à la bataille de Clavijo (1587) pour l'église de Santiago de Séville,  En 1589, le peintre partit à Lima au Pérou, où il mourut en 1616. Il avait peint pour la cathédrale de Lima une copie du San Cristobal de Séville, mais cette œuvre disparut lors d'un tremblement de terre en 1746.  

 

 

Description.

La peinture est monumentale (environ 8 mètres), occupant toute la hauteur du pan de mur ; en largeur, son bord gauche est rectiligne, alors que le bord droit suit au plus près la ligne de la porte des Princes et d'une petite porte amputant son coin inférieur. Elle est divisée en trois registres, portant d'abord deux anges présentant  sept étoiles blanches au dessus d'un vase, puis la figure de Saint Christophe à l'Enfant, et enfin, en bas, un cartouche circulaire portant un poème votif.

Le caractère de géant de Saint Christophe est perceptible par la taille de la peinture elle-même, par sa carrure athlétique,  par la proportion relative du saint avec l'Enfant, mais surtout par le contraste avec la taille de l'ermite de gauche, et de l'oiseau de droite. Il a les traits d'un bon et jeune géant dans la force de l'âge, portant une barbe blonde, taillée et bouclée. Ses cheveux sont retenus par un bandeau vert. D'une main, il tient le bâton qui atteste du miracle accompli par l'Enfant car il a reverdi et a donné un palmier. L'autre main, posée sur la hanche, semble d'une facture maladroite témoignant d'une reprise.

L'artiste l'a saisi à la fin de la traversée du gué, au moment où il pose le pied sur la rive : d'où un beau mouvement de rotation du corps, très serpentin selon les goûts maniéristes, le pied droit, dirigé vers sa droite, faisant un angle de 150° avec le visage  et le regard, dirigés vers sa gauche. Il s'agit d'une rupture avec les Cristobal géants des cathédrales du XIVe siècle, figés dans la frontalité du corps et du regard.

Alors que le manteau ocre qui le couvre, et la chemise aux larges manches blanches  sont esquissées rapidement (rien à voir avec le soigneux damas de Cristobal du Musée de Séville), l'artiste s'attachant surtout à en rendre la dynamique vultueuse des plis, la tunique rose attire le regard par sa coquetterie. On s'amuse qu'un tel géant puisse se plaire à choisir ces rubans de soie bleue, ces boutons à pompons, ces lacets axillaires, ou cette ceinture bleu tendre nouée à la diable sur son embonpoint bon enfant. 

L'Enfant est un bambino jovial dont la solennité  de Sauveur du monde (bénissant et tenant le globe) est atténuée par la fraîcheur des traits et surtout par le mouvement aérien des plis libres de la robe rose. Le pli qui dessine au dessus de lui une arche est emprunté aux peintures de déesses grecques ou romaines, et fait office de nimbe.

 

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail)  Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail) Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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Christophe a quitté un rivage dont le relief tourmenté est rendu par volutes  de couleur gris-vert ; il parvient à un pré vert, mais c'est un moine, monté au sommet d'une falaise (pour parvenir à la hauteur du nombril du géant) qui le guide par un fanal. C'est le fameux ermite de la Légende Dorée de Jacques de Voragine, ici dans la traduction de Jean de Vignay 

  "Et quant il eut longuement quis et demande qui lui enseigneroit celui crist : il vint en la parfin en ung desert a ung hermite lequel lui prescha iesucrist et le introduyt en la foy de dieu diligemment et lui dist . Le roy a qui tu desires servir requiert le service de jeuner souvent. Et cristofle lui dist : requiers moy autre chose car ceste ne pourray ie faire. Et lhermite lui dit donc te conviendra il veiller et faire moult doraisons et cristofle lui dist ie ne scay que cest : ne je pourroye faire telle chose . Lors lermite lui dist : Scay tu tel fleuve Et cristofle lui dist Moult de gens y passent qui y perissent. Et lhermite lui dist. Tu es de noble stature et fort et vertueux se tu demouroies des coste ce fleuve et passoies tous les gens : ce seroit moult agreable chose a dieu. Et iay esperance que celuy a qui tu couvoyetes servir se apparaytroit a toy. Et cristofle luy dist, certes ce service puie ie bien faire : et si te prometz que ie le feray. Adonc sen alla cristofle a ce fleuve et fist la ung habitacle pour luy, et portoit une grande perche en lieu de baston et se appuyait en leaue dicelle et portoit oultre toutes gens sans cesser. Et la fut plusieurs iours. Et sicomme il se dormoit en sa maisonnette : il oyt la voix dun enfant qui lappelloit et disoit. cristofle, viens hors a me portes oultre. Et lors se esveilla et yssit hors, mais il ne trouva ame et quant il fut en sa maison il ouyt arriere une mesme voix, si courut hors et ne trouva nully, tiercement il fut appelle et vint la si trouva ung enfant de coste la rive du fleuve qui lui pria doulcement quil le portast oultre leaue. Et lors cristofle le leva lenfant sur ses espaules et print son baston et entra au fleuve pour le passer oultre. Er leaue senfla petit a petit et l'enfant pesoit tres grievement comme plomb, et de tant comme il alloit plus avant de tant croissoit plus leaue : et lenfant pesoit de plus en plus sur ses espaulles, si que cristofle avoyt moult grant angoisse, et se doubtoit formement de noyer. Et quant il fut eschappe a grant paine : et il fut passe oultre il mist lenfant sur la rive et lui dist, Enfant tu mas mis en grant peril, et pesoies tant que ie eusse eu tout le monde sur moy. : ie ne sentisse a peine greigneur fais. Et l'Enfant respondist : cristofle ne ten esmerveilles pas : car tu nas pas tant seullement eu tout le monde sur toy, mais celuy qui crea le monde tu as porte sur tes espaulles. Je suys crist ton roy a qui tu sers en ceste œuvre : et afin que tu saiches que ie dist vray quant tu seras passe : fiche ton baston en terre de coste ta maisonnette, et tu verras demain quil portera fleur et fruyt. Et tantost il sesvanouyt de ses yeulx. Lors cristofle alla et ficha son baston en terre, et quant il se leva au matin il le trouva ainsi comme ung palmier portant fueilles et fruyt."

 (Transcription par mes soins du livre édité en 1499 par Nicolas de la Barre pour Simon Vostre (Paris) Bnf Res. H-1120  feuillet 147r-148v. Des erreurs de transcription sont possibles. Cette version imprimée est proche de celle du manuscrit Bnf Fr. 242 folio 149r  (vers 1400) mais était plus facile à transcrire. 

On voit que le texte de la Légende Dorée fait bien intervenir un vieil ermite, mais pour conseiller à Christophe de s'installer comme passeur, et non pour le guider avec sa lanterne. Mais en iconographie, le détail de l'ermite et de son fanal apparaît , dans ma consultation des 75 exemples d'enluminures de Christophe portant l'Enfant de la base de données des bibliothèques françaises ENLUMINURE, au plus tôt dans les Heures à l'usage de Besançon antérieures à 1398 (BM Vesoul Ms 0027), puis dans cinq autres manuscrits des Heures à l'usage de Paris (Amiens BM ms 0201 f. 135, fin 15e ; Aix-en-Provence, BM ms 0016 p.276 , vers 1480-1490), des Heures à l'usage de Bayeux ( Aurillac, BM Ms 002 f. 015, vers 1430-1440), des  Heures à l'usage d'Amiens (Amiens BM ms 0200 f.146, vers 1460 ;), ou des Heures à l'usage de Sarum (BM Riom, ms 0076 f. 063, 15e-16e siècle). On le trouve aussi dans une gravure de Martin Schongauer (1450?-1491) : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6951498n, qui a pu constituer une source d'inspiration pour Mateo Pèrez d'Alesio.


 

 

L'ermite représenté sur le Saint Christophe de la cathédrale de Séville s'appuie sur une canne en T ou plutôt en Tau, dont on sait qu'il s'agit d'un attribut de saint Antoine le Grand, fondateur de l'érémitisme chrétien, 

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail : l'ermite)  Mateo Pérez d'Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail : l'ermite) Mateo Pérez d'Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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LE CARTELLINO portant la signature du peintre.

 Rappel : Le cartellino (mot d'origine italienne) est la représentation peinte en trompe-l'œil dans le tableau, par l'artiste lui-même, d'un feuillet comportant un texte explicatif avec la date et sa signature. 

Bien que le premier exemple connu se rencontre au XVe siècle dans une Madone de Filippo Lippi, le thème du cartellino semble être né à Padoue autour de l'atelier de Francisco Squarcione (Mantegna : Sainte Euphémie, 1454), puis fut importé, par Mantegna, à Venise, où il connut une faveur extrême et où il devint l'un des traits iconographiques typiques de l'école vénitienne chez  B. Vivarini , G. Schiavone, Zoppo, Antonello de Messine ++, Giovanni Bellini ++, Carpaccio, Cima da Conegliano . Certains peintres allemands marqués par l'exemple italien utilisent le cartellino , comme Dürer  ou Holbein . (Encyclopédie Larousse )

http://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/cartellino/151483.

  Ici, le peintre a simulé en trompe-l'œil un perroquet  qui serait venu se poser sur le cadre  en (faux) marbre encadrant une porte située à droite (elle mène, sauf erreur, à un escalier en colimaçon de la sacristie). L'oiseau, au bec puissant,  est principalement rouge (tête, dos, ventre) avec une zone blanche autour de l'œil, des ailes blanches à reflets verts et une longue queue rouge et argent (certaines couleurs comme le bleu ont pu perdre leur éclat). Il s'agit peut-être d'un Ara rouge ou Ara macao des forêts brésiliennes et péruviennes, ou l'espèce similaire nommée Ara de Guadeloupe Ara guadeloupensis, que Christophe Colomb décrit, dans le récit de ses voyages :" (...) Ils apportèrent des perroquets de deux ou trois sortes et particulièrement de cette grande espèce qu'on trouve dans l'île de la Guadeloupe, et qui ont une longue queue (...)". Plus tard, le  Père Du Tertre (1654, 1658, 1667, 1671) le décriré comme " le plus beau et le plus grand de tous les perroquets des Isles " : "(...) Il a la teste, le col, le ventre et le dessus du dos, de couleurs de feu : ses aisles sont meslées de plumes jaunes, de couleur azur, et de rouge cramoisy : sa queüe est toute rouge et longues d'un pied et demy"(...). Ce perroquet témoigne peut-être de l' intérêt que le peintre portait alors pour l'Amérique s'il envisageait déjà son départ pour le Pérou.

Sur la feuille de papier qu'il tient dans sa patte, l'artiste a écrit  MATTHAEVS Perez de Aleciu ITALVS faciebat Anno. DNI. MDLXXXIIII, "Matthieu Perez d'Alesio Italien a fait ceci l'année du Seigneur 1584".  

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail)  Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail) Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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LE CARTOUCHE INFÉRIEUR.

Dans la partie inférieure le peintre a fait croire à des plinthes accueillant des panneaux de marbre, autour d'un médaillon central empiétant sur son cadre. Ce cartouche circulaire porte , par une inscription alternant avec un peu de fantaisie les lettres capitales et les minuscules, un texte aujourd'hui un peu fatigué mais où on peut encore lire  

DEO SACRUM / Christ Fer est Fortisqve Gigas / cui Lucete Nti / INTENEb OPEROSA fides lar. / VASQVE MINACES / Et ATQVE RERVM IM-/ Mersabilis Vndis / VSQVE DEO : LALEMTE MAXIM DIVV / CREDIMVS A –E—SE--/ Ad LIMINA Templi Pon---s et ME ---A MVS Bosoles Eclesiae Patria / Annonc- / Anno Domini MDLXXXIV.

Soit :

Deo sacrum.

Christifer est, fortisque Gigas, cui lucet eunti In tenebris operosa fides , larvasque minaces Non timet, atque ullis rerum immersabilis undis Nititur usque Deo : talem te maxime Divum Credimus, exemplumque piis ad limina templi Ponimus, et merito aris adolemus honores Eclesiae Patria Annonc.. Anno Domini MDLXXXIV

 

Cette transcription ne rend pas le texte latin plus facile à traduire en français. Je crois comprendre que le saint y est décrit comme un géant robuste porteur du Christ (Christifer fortisque Gigas) qui traversant des ténèbres (du paganisme) a atteint  la lumière d'une foi efficace, qui ne craignait pas les ombres, ni les menaces (non timet minaces), ni d'être submergé par la vague énorme des choses, car il se dirigeait vers Dieu.  Puis vient la séquence Credimus...Ponimus...Adolemus honores,  "Nous croyons" (en toi, le plus grand des saints)..."nous te plaçons" au seuil du temple comme exemple de piété ..."nous te rendons les honneurs" mérités à ta cause.

 

Ce poème a été composé par le chanoine du chapitre de Séville Francesco Pacheco, oncle et pédagogue du peintre du même nom, qui le cite dans son Traité de peinture. Il  fut ensuite traduit en espagnol par Francisco de Rioja :

Cristoval, i fortisimo gigante,

es, a quien, caminando en las tinieblas,

La Fe, de maravillas obradora,

Amanece : no teme de las sombras

Las vanas amenazas, ni anegarse

En las ondas inmensas de las cosas :

Estriba siempre en Dios. Tal te creemos

O grande entre los Santos ; i del templo

Te ponemos, exemplo á los piadosos,

En los sácros umbrales, i á tus aras

 

Ofrecemos honores merecidos.

https://archive.org/stream/poesias00rioj#page/276/mode/2up

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Cette inscription a été étudiée et citée par les épigraphistes,  comme le chanoine de Séville Juan de Loaysa y Gonzalez de Leon (1633-1709) dans son manuscrit  Memorias sepulcrales de esta Santa Iglesia Patriarcal de  Sevilla  publié par José Antequera Luengo. Il cite l'inscription, puis ajoute que selon D. Pablo Espinoza dans son Historia de Sevilla la peinture avait coûté 4000 ducats. On lit ensuite ceci :

"En un libro escrito en el siglo XV, de Estatutos y Memorias de esta Santa Iglesia, y esta en los estantes de la secretaria del cabildo en la contaduria mayor, hay unos antiguos versos leoninos, los que parece estaban escritos al pie del San Cristobal que habia en la iglesia antigua, del que solo resta la cabeza que esta sobre la puerta que sale al Hospital des Rey, junto al quarto de los Peones actual y antes des Sastres. Pongolos aqui para que no se perdian : 
 [...]
Con el derribo de todas las oficinas de fabrica y puerta que sale a la plaza de la Lonja, se deshizo la pintura de la cabeza de San Cristobal, que ya con el temporal estaba ya desfigurada su hermosa pintura. "

 

Une ancienne peinture murale de San Cristobal et son inscription.

Ainsi, si je comprends bien, selon un livre écrit au XVe siècle sur les Statuts et Mémoires de la cathédrale, on trouvait,  au secrétariat du conseil des comptes, de vieux vers léonins qui auraient été semble-t-il écrits au pied d'une ancienne peinture murale de Saint Christophe dans l'ancienne cathédrale, peinture dont il ne restait plus que la tête encore visible à la Porte allant à l'Höpital Royal. Avec la démolition de tous les bureaux et annexes  et de la porte qui allait à la Place de la Lonja, la peinture de Saint Christophe, déjà détériorée, est tombée en morceau. Néanmoins, les vers ont été conservés : 

Xristofori collo, sedeo, qui crimina tollo, 

 Xpofori sancti speciem quicumque tuetur,

 Illo nempe die, nullo languore tenetur,

Set defendetur per eum qui cuncta tuetur : 

 Solis de sanctis formam tenet iste gigantis, 

 qui Corpus Xpi. Dignus portare fuisti, 

 qui deferis humeris Xpum xofore latis,

Corpora Xpofore fac nostra carere dolore.

Vigio Xpofori magna est inimica doloris (dede leerse dolorum).

 

Ces vers peuvent être rapprochés de ceux que qui sont inscrits sur une fresque de saint Christophe, peinte par Paolo da Visso en 1474 pour le monastère bénédictin de Santo Liberatore  du village de Castelsant'Angelo sul Nera, petit village entre Visso et Norcia (G. Bartocci 2011) : 

Xristofori collo sedeo qui tot crimina tollo / Xristofori picturam cernidit qui gnorat figuram

Si devote intueris nullo morbo murieris / Nam semper letus ibit nec mala morte peribit

Cum solus de santis / Tenet ipse formam iagantis.

"Je suis assis sur l'épaule de Christophe qui vous libère de tous les maux. L'image peinte de Christophe [...] Si vous le regardez, vous ne périrez d'aucun mal, mais vous serez toujours heureux, et vous ne pourrez mourir de mâle mort Parce qu'il est le seul parmi tous les saints qui a la stature d'un géant."

Plus encore, l'inscription de Séville est à rapprocher d'un corpus réunit par Robert Favreau , éminent épigraphiste français, dans son étude de l'inscription de la  tour Ferrande de Pernes-les-Fontaines (Vaucluse) :

Christofori collo sedeo qui crimina tollo 

Christofori sancti speciem quicumque tuetur

Illa namque die nullo languore tenetur

"je m'assieds au cou de Christophe, moi qui enlèves les crimes [du monde]. Quiconque voit l'image de saint Christophe, n'est tenu ce même jour par aucune maladie."

Robert Favreau écrit :

"Ces deux derniers vers de l'inscription de Pernes accompagnent très souvent la gigantesque représentation de Christophe à partit du XIIIe siècle. Ils figurent au début de ce siècle sur une peinture murale à Rossura (canton du Tessin, Italie), et on le trouve sur une mosaïque du saint sous le porche de Saint-Marin à Venise, et près d'une miniature dans un manuscrit de la Laurentiana de la fin du XIIIe siècle. On le rencontre au XVe siècle , avec quelques variantes, à de nombreuses reprises, gravure sur bois la plus ancienne connue, à la Bibliothèque nationale à Paris au début du siècle, autres gravures sur bois à Bâle, et à Cologne, gravure sur cuivre, statuette en argent du trésor de la Sainte-Chapelle à Paris, statue du cœur de la collégiale Saint-Pierre-le-Vieux à Strasbourg en 1531, etc. […] Un bréviaire manuscrit de Tolède, du XIVe siècle, renferme un hymne à saint Christophe dont les premier, troisième et quatrième vers correspondent à un mot près — nempe au lieu de namque— à l'inscription de la tour Ferrande. De la même époque, les Heures de Sarum contiennent un hymne à saint Christophe où figurent, en cinquième et sixième vers, les deux derniers hexamètres de l'inscription de Pernes, que l'on retrouve dans un manuscrit de Londres au XVe siècle. » 

Dans les exemples cités, plusieurs reprennent au troisième vers la forme illo nemque de l'inscription sevillane.

On remarquera dans cette inscription le verbe latin tueor dans sa forme tuetur . Ce verbe prend en-effet les sens suivants :

  1. Avoir sous les yeux, regarder (avec attention, longuement, fixement), considérer, observer.

    • tueri (= intueri) terribiles oculos, regarder les yeux effrayants.

    • tueri transversa, Virgile : regarder de travers.

    • torva tueri, Virgile : regarder farouchement, lancer des regards farouches.

  2. Avoir à l’œil, veiller sur, garder, défendre, protéger, prendre soin de, entretenir, maintenir.

    • tueri ad (adversus) + acc. (tueri ab + abl.) : protéger contre.

3. Pratiquer avec soin, administrer, commander (une aile, le centre d'une armée).

4. (Sens passif) Être protégé, être défendu, être maintenu.

Comme on le constate, les 3 premiers exemples de l'acceptation  1 ( tueri  terribiles oculos, tueri transversa, torva tueri,), évoquent le mauvais œil, les dangers d'un regard hostile, alors que les acceptations 2, 3 et 4 témoignent d'un effet protecteur du regard. C'est cet effet protecteur magique qui définit "l'œil apotropaïque" ( Du grec ancien ἀποτρόπαιος (« protecteur, tutélaire »), de ἀποτροπή (« action de détourner, d’empêcher ») qui détourne le mauvais sort ou, sur le plan religieux, qui protège du risque de mourir en état de péché, sans les secours des sacrements, ou d'être frappé par une maladie épidémique (peste). Nous pouvons donc être certain que la peinture qui a précédé la fresque actuelle de saint Christophe possédait cette fonction apotropaïque, et donc que, comme dans d'autres cathédrales espagnoles et comme dans d'autres sanctuaires du XIV-XVe siècle en France, Italie et Allemagne, le saint se présentait frontalement et que ses yeux fixaient le fidèle.

Les vers  5 à 9 de l'inscription sont plus difficiles à corréler ; le vers 6  Solis de sanctis formam tenet iste gigantis est cité par Guido de Pise dans son Commentaire de l'Enfer de Dante : il mentionne qu'il l'a vu au pied d'une peinture de saint Christophe à Rome.

La poursuite de ma recherche me permet de découvrir dans Analecta hymnica medi aevi  de Clemens Blume 1899 page 68 la source exacte de l'inscription de Séville, sous forme de l'hymne Sancto Christoforo d'un  Bréviaire manuscrit de Tolède du XIVe siècle (Brev. ms Toletanum saec. 14 Cod. Mariten Ff 147 et  Orat. ms. Ferdinandi Mariten. 14 saec.15.)

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (cartouche)  Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (cartouche) Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

CONCLUSION.
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Par rapport au San Cristobal du Musée des Beaux-Arts de Séville, une huile sur bois appartenant au retable de San Benito de Calatrava daté de 1480, cette peinture murale de 1584 possède  des caractères de modernité témoignant de la Contre-Réforme et de la suppression des éléments archaïques comme la meule de moulin passée au bras gauche et les pèlerins voyageant accrochés à la ceinture du saint. Par rapport à des peintures du XIVe siècle, les deux œuvres bénéficient  de l'apport de la Renaissance, et dans les deux cas le corps du saint est en mouvement, soit en contrapposto pour la peinture des Beaux-Arts, soit en rotation du bassin, du visage et des yeux pour celle de la cathédrale. mais cette dernière trahit la formation maniériste de son auteur, par la couleur rose de la tunique et par le bleu acide des revers et de la passementerie,  par le perroquet exotique en trompe-l'œil ou par la présence du cartellino. Pourtant, l'emplacement de la peinture murale au seuil de l'édifice, choisi pour que le saint soit  facilement regardé, l'accent mis sur le gigantisme de Christophe amenuisant par contraste la taille du religieux tenant sa lanterne et le caractère monumental (huit mètres) de la fresque témoignent de la persistance silencieuse du thème primitif et païen des pouvoirs apotropaïques de cet Hercule ou de ce Polyphème du christianisme, dont la seule vision matinale mettait le fidèle, le pèlerin ou le voyageur à l'abri du danger de mâle mort durant la journée. Certes, l'ancienne peinture du XIVe siècle et ses vers léonins qui garantissaient cette protection a disparu, mais, dans les esprits, saint Christophe garde toute sa puissance. Pour les doctes chanoines, il est l'exemple d'un être que la foi dans le Christ a sauvé, lors de la dangereuse traversée vers la solidité de la Foi, grâce aux lumières de l'Église. Mais l'image l'emporte sur les textes et sur les sermons, et Christophe continue à être le grand frère du Christ, son double musclé et joyeux qui refuse la voie de l'ascèse pénitentielle et de la prière pour choisir celle de l'entraide fraternelle et concrète : tournant le dos au monachisme et à la prêtrise, il est bien placé pour fournir l'image d'un jeune Père à l'enfant, seul contre-point masculin face à la Mère à l'enfant après la disqualification de Joseph.

Une autre interprétation pourrait être développée : à Séville, devenue après la découverte des Indes par Christophe Colomb la Babylone moderne où l'or et l'argent du Nouveau Monde convergent, Christophe peut aussi symboliser l'Homme nouveau dégagé des peurs et asservissements du Moyen-Âge pour seconder Dieu dans son œuvre créatrice : portant le Christ qui porte lui-même le Monde, Christophe participerait alors activement à la fonction de Sauveur du Monde. Interprétation hérétique, qui ne saurait être écrite, mais dont l'image peut être un support tacite. Le Nouvel Homme est en marche, "comme maître et possesseur de la nature" (Descartes) et "créateur de lui-même" (Pic de la Mirandole) : il s'apprête ici à poser le pied sur la rive des Temps Modernes.

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SOURCES ET LIENS.

http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=3662

Comparaison avec la légende de Julien l'hospitalier par Marcel Schwob:

http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/saint_julien.php

ANTEQUERA LUENGO (Juan José), Memorias sepulcrales de la Catedral de Sevilla. Los manuscritos de Loaysa y González de León page 132

https://books.google.es/books/about/Memorias_sepulcrales_de_la_Catedral_de_S.html?id=UvBnS6GYuFYC&hl=fr

— BARTOCCI (Goffredo) 2011, "Medieval enchantment techniques: St Christopher and the Siren" World Cultural Psychiatry Research Review 2011, 6 (1): 84-92 . © 2011 WACP ISSN: 1932-6270 

http://www.wcprr.org/wp-content/uploads/2012/03/images-in-CP-vol-6-n.-1-1.pdf

BLUME (Clemens) 1899, Analecta Hymnica medii aevi, tome XXXIII  Leipzig n°75 page 67-68, 

https://archive.org/stream/analectahymnicam33drev#page/68/mode/2up/search/fuisti

FAVREAU ( Robert ) 1995 Etudes d'épigraphie médiévale: recueil d'articles de Robert Favreau, Volume 2

https://books.google.fr/books?id=HxZr7pcpURQC&pg=PA77&dq=christofori+collo+sedeo&hl=fr&sa=X&ei=uQ2FVda0OsrnUrvvg-AE&ved=0CCIQ6AEwAA#v=onepage&q=christofori%20collo%20sedeo&f=false

— FAVREAU Robert,   1976 "L'inscription de Saint Christophe à Pernes-les-Fontaines. Un apport à l'histoire du sentiment religieux" Bulletin Archéologique du Comité des Travaux Historiques et Scientifiques Paris 1976, no12-13, pp. 33-39

Résumé : Historique du culte de saintChristophe du Haut Moyen Age au XIIIs. Ce n'est qu'au milieu du XIIs. qu'apparaît l'image d'un saint géant, portant l'Enfant Jésus. Quelques vers latins accompagnant les statues ou les images du saint (France, Italie, Suisse, Allemagne). L'inscription latine accompagnant la gigantesque figure de saintChristophe à la tour Ferrande de Pernes-les-Fontaines (peinture murale, fin XIIIs.). Origine de la "spécialité" de ce saint (guérison, protection contre les maladies): son culte se propage en même temps que l'élévation de l'hostie lors de la messe| voir l'hostie, c'est être en sécurité pour la journée| de même, voir saint Christophe. Culte favorisé par les grandes épidémies de peste. L'inscription elle-même se retrouve textuellement dans la liturgie (bréviaire de Tolède).

http://cat.inist.fr/?aModele=afficheN&cpsidt=12771961

— HERNANDO GARRIDO, José Luis, 2012, Sobre el San Cristobalón de Santa María del Azogue en Benavente (Zamora):¿pero hubo alguna vez sirenas en los ríos Órbigo y Esla a inicios del siglo XVI? Revista de Folklore número 366

http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=3662

 PONZ (Antonio) 1780, Viage de España: En que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse,

 

 

 

 

 

Memorias sepulcrales de la Catedral de Sevilla. Los manuscritos de Loaysa y ...

 Par Juan José Antequera Luengo

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
7 juin 2015 7 07 /06 /juin /2015 19:48

San Cristobal iconografia en Sevilla. I. Museo Bellas Artes de Sevilla.

PETITE ICONOGRAPHIE DE SAINT CHRISTOPHE A SÉVILLE.

Voir :

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I. Le retable de quatre tableaux du couvent de Saint-Benoît de Calatrava (San Benito de Calatrava) (vers 1480). Musée des Beaux-Arts, Salle I. Artiste anonyme de l'école de Séville, cercle de Juan Sanchez de Castro, XVe siècle.

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1°) L'Ordre Militaire de Calatrava. (Wikipédia)

"Au milieu du XIIe siècle, la plaine du Campo de Calatrava est le théâtre de luttes incessantes entre chrétiens et musulmans. Suite à la Bataille de Las Navas de Tolosa où ils prirent part les moines guerriers firent construire Calatrava la Nueva entre 1213 et 1217 par des prisonniers de guerre . En 1147, le roi de Castille, Alphonse VII l'empereur conquiert la forteresse musulmane de Qal’at Rabah (en espagnol : Calatrava), bâtie au bord du fleuve Guadiana, et la confie aux Templiers. Dix ans plus tard, incapables de la défendre face à l'offensive des Almohades, les Templiers renoncent et la remettent à son successeur Sanche III.

Face à une situation critique, en particulier pour la ville de Tolède, ce dernier réunit ses conseillers et ses proches et offre la forteresse à celui qui se sentirait capable de la défendre. À la surprise et sous les moqueries des présents, Raymond, abbé du monastère cistercien de Santa María la Real de Fitero, en Navarre, petite-fille de l'abbaye de Morimond, relève le défi. Conseillé par Diego Velázquez, un ancien guerrier devenu moine, il y installe quelques chevaliers le 1er janvier 1158. À eux deux, et avec l'aide de l'abbaye de Fitero, ils arrivent à constituer une armée de 20 000 moines-soldats. Les Musulmans refusent la bataille et se retirent plus au sud.

La communauté mise en place pour la défense de la forteresse est érigée en ordre militaire par une bulle du pape Alexandre III en date du 14 septembre 1164.

Lors de l'offensive almohade de 1195, le roi Alphonse VIII de Castille est battu par Abu Yusuf Yaqub al-Mansur à la bataille d'Alarcos et l'ordre doit abandonner sa forteresse et se retirer à Ciruelos, dans la province de Tolède. Par un audacieux coup de main, quelques chevaliers de l'ordre réussissent à prendre le château de Salvatierra, aux confins de la Sierra Morena, et à le conserver jusqu'en 1211 bien qu'isolé de tout secours extérieur. C'est ainsi que durant ces années, l'ordre prend temporairement le nom d'ordre de Salvatierra.

Comme d'autres ordres militaires, Calatrava participe à la bataille de Las Navas de Tolosa en 1212 et, l'ordre, redevenu maître de la région, décide d'installer son siège dans une nouvelle forteresse bâtie non loin de Salvatierra, et qui prendra le nom de Calatrava la Nouvelle. La forteresse d'origine de l'ordre, désormais désignée comme Calatrava la Vieille, devient une commanderie.

Ayant reçu de larges donations de terres qu’ils organisent en commanderies (en espagnol encomiendas) selon le modèle templier, l'ordre bénéficie vite d'un grand pouvoir politico-militaire. L'ordre règne sur de nombreux châteaux le long de la frontière de Castille et sur des milliers de vassaux ; il est capable d'aligner 2 000 chevaliers sur un champ de bataille, ce qui constitue à l'époque une troupe considérable. Cette force et son autonomie - l'ordre ne reconnaît que l'autorité du pape, ainsi que celle, plus spirituelle, de l'abbé de Morimond - provoqueront quelques heurts avec la monarchie espagnole…

La règle reçue du pape et de Cîteaux par Dom García, le premier Grand Maître de l'ordre, est très stricte. En plus des vœux religieux habituels - obéissance, chasteté et pauvreté -, les chevaliers doivent garder le silence dans le dortoir, le réfectoire et l'oratoire, jeûner quatre jours par semaine, dormir en armure et n'être vêtu que de la robe blanche cistercienne agrémentée de la croix fleur-de-lysée noire (qui deviendra rouge au xvie siècle).

En 1487, le roi Ferdinand le Catholique obtient d'être nommé Grand Maître de l'ordre par une bulle papale, nomination qui sera confirmée pour tous ses successeurs. L'ordre participe en 1492 à la prise de Grenade, dernière étape de la Reconquista. À partir de cette date, l'ordre perd petit à petit son esprit militaire et son âme religieuse, pour ne s'occuper plus que de gérer ses revenus et conserver ses reliques.

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2°) Le Monastère San Benito de Séville.

Au XVIe siècle, les Commanderies de Calatrava sont complétées par des Couvents et Prieurés : San Benito de Jaén , San Benito de Séville, San Benito de Valence, San Benito de Tolède, San Benito de Grenade, San Benito de Zuqueca, San Benito de Zorita.

San Benito de Calatrava de Séville est un prieuré fondé en 1397 ; Séville possède aussi une commanderie. Le Maître de l'Ordre était alors (d'abord en 1395, puis de 1407 à 1443,) Luis Gonzalez de Guzman (d. Almagro , 1443 ), gentilhomme castillan, vassal du roi Juan II de Castille.

Le monastère a été fermé, et seule persiste aujourd'hui l'église San Benito de Calatrava, devenue une dépendance du Collège Nuestra Señora de los Reyes, rue Calatrava à Séville,

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3°) Le Grand Retable du Couvent de San Benito de Calatrava.

Anónimo Escuela Sevillana (Círculo de Juan Sánchez de Castro). Pintura sobre Tabla
168,5 x 117 cm. Procedencia : Convento de San Benito de Calatrava. Sevilla. Museo Bellas Artes de Sevilla, Sala I.

Le Chapitre des Chevaliers des Ordres Militaires du Prieuré était orné d'un grand Retable. Au milieu du XVIIe siècle, il a été remplacé par une œuvre de Juan de Valdés Leal ; l'ancien retable a été offert au Musée des Beaux-Arts de Séville en 1908 par décision du roi, Grand-Maître des Ordres Militaires.

Il s'agit d'un ensemble de quatre tableaux, daté de ca. 1480, intitulé par J. Gestoso Perez "Divers Saints du XVe siècle appartenant au Chapitre de Chevaliers des Ordres Militaires" (ou Tablas del Retablo mayor del Convento de San Benito de Calatrava de Sevilla) par le Musée) et peint sur bois par un peintre anonyme de l'école de Séville, proche de Juan Sánchez de Castro. Cet ensemble a été restauré entre 2003 et 2008, et il est exposé dans la première salle du Musée consacrée à l'art médiéval espagnol.

L'auteur de ce retable de qualité exceptionnelle pourrait être désigné sous le nom de "Maître du Retable de San Benito de Calatrava". On le rapproche de Juan Sanchez de Castro, "le patriarche de la peinture sévillane ", qui était un peintre de style gothique tardif ou hispano-flamand, actif à l' Alcazar de Séville en 1478 : son travail est empreint de tendresse, la grâce et la douceur, avec une influence du style méditerranéen. Voir la Vierge allaitante , au Musée national d'art de Catalogne et de la Vierge de Grâce à la cathédrale de Séville

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Les quatre tableaux représentent huit saints appariés, en pied, sur un fond bleu ciel à motif de grenades de Damas doré. Chaque personnage est isolé dans une niche dessinée par deux arcs en accolade de bois sculpté, dorés, polylobés, s'appuyant au centre sur une colonne cannelée, et dont l'apex se termine en un fleuron trilobé à feuilles d'acanthes. Le fond doré de chaque niche est travaillé par un quadrillage à la roulette, les carreaux recevant des motifs en quinconce de cercles tracés par des poinçons de différents diamètres. Le tiers inférieur du tableau figure le sol, est représenté par un carrelage sans effet de perspective ; ce carrelage est une alternance très simple de carreaux tricolores dans deux cas, et un assemblage de motifs géométriques complexes dans quatre cas. Cette disposition en niches gothiques, fond doré et bande inférieure carrelée rappelle celle des enluminures des livres. Le tableau d'origine a été renforcé lors de la restauration par un support en acajou.

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Les huit saints sont les suivants :

  • Saint Jérôme et saint Antoine de Padoue. (San Geronimo y san Antonio de Padua)

  • Saint André et saint Jean-Baptiste. (San Andres y san Juan Bautista)

  • Saint Antoine et saint Christophe. (San Antonio abad y san Cristobal)

  • Saint Catherine et saint Sébastien. (San Catalina y san Sebastian)

La cohérence du choix de ces saints est difficile à percevoir puisque nous y trouvons un ermite pénitenciel et Père de l'Église du IVe siècle (saint Jérôme), un franciscain portugais du XIIIe siècle luttant contre les hérésie (saint Antoine de Padoue), un apôtre et martyr (saint André), l'ascète Précurseur et Annonciateur du Christ (Jean-Baptiste), un anachorète du III-IVe siècles invoqué dans la cure du Mal des Ardents (saint Antoine), un saint christophore patron de voyageurs (Christophe), un Vierge et Martyre du III-IVe siècle, érudite en théologie, figure du mariage mystique et invoquée par les femmes enceintes (Catherine d'Alexandrie), et enfin un archer martyr du IIIe siècle, patron des soldats et protecteur de la peste (Saint Sébastien). Deux d'entre eux appartiennent aux 14 saints intercesseurs (ou auxiliateurs), Christophe et Catherine, protecteurs de la mort soudaine –sans confession ni sacrement– et trois autres sont thaumaturges (les deux Antoine, et Sébastien). On note, dans le couvent de saint Benoît, l'absence de ce saint, et, dans le prieuré d'un ordre de moines-guerriers, l'absence des saints de la chevalerie Michel et Georges.

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4°) Le troisième tableau : Saint Antoine et saint Christophe.

 

M useo de Bellas Artes de Sevilla, Inv. DO0017P. Antonio Abad y San Cristóbal. 1480[ca] (Siglo XV). Convento de San Benito de Calatrava, Sevilla (Andalucía, España) : Retablo Mayor Tablas del Retablo mayor del Convento de San Benito de Calatrava de Sevilla.

 

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Description.

 Peinture sur bois, sur un support de cinq planches de chêne verticales encadrées de bois de pin, mesurant 168,3 X 116,2 cm. Restauration entre 2003 et 2008. 

Un cartel fixé au dos du tableau porte l'inscription : "Con la autorización de su majestad el rey d. Alfonso XIII, gran maestre de las Órdenes Militares, acordaron los caballeros de las mismas residentes en Sevilla, que estas cuatro tablas de su pertenencia fueran depositadas en este museo conservando siempre su propiedad, lo que verifico el 17 de febrero de 1908".
 

Les saints sont figurés debout, de trois quarts, tournés légèrement vers la gauche.
Dans la niche de gauche est représenté Saint Antoine Abbé, avec ses attributs : la canne en forme de Tau, la cloche, et le cochon (noir comme l'étaient les cochons de l'époque). Ces deux derniers attributs se référent aux Antonins, qui soignaient les malades frappés d'ergotisme causé par l'ingestion de seigle contaminé par un champignon. Leurs soins empiriques consistaient à assurer aux victimes du mal des Ardents ou Feu de Saint-Antoine une nourriture diversifiée et carnée : ils avaient seuls le droit de permettre à leurs porcs de se nourrir des déchets urbains.  Saint Antoine apparaît comme un homme âgé le crâne tonsuré, et la  barbe touffue. Il est vêtu d'un grand manteau de bure brune frappé du Tau noir et d'une tunique blanche ; il  porte dans ses mains un livre ouvert. Sur le nimbe doré se lit, en relief, "SANTO:ANTON:ERMITANO" "Saint Antoine, ermite". Le carrelage, assemblant des éléments géométriques complexes de cinq couleurs, peut évoquer les motifs hispano-mauresques des azulejos.

L'association de saint Antoine abbé à saint Christophe n'est pas fortuite, puisque Dominique Rigaux (1996) en a signalé page 244 la fréquence dans les sanctuaires alpins : la vertu des saints se renforcent mutuellement.


 


 

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http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_S%C3%A1nchez_de_Castro#/media/File:San_Antonio_Abad_y_San_Cristobal.jpg

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5°) Le Saint Christophe du Maître du Retable de San Benito de Calatrava.

Je parviens maintenant à l'objet de cet article. J'éprouve une admiration toute particulière pour ce saint Christophe, le plus beau de ceux qu'il m'a été donné d'observer. 

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Nous reconnaissons vite saint Christophe, ce patron des voyageurs que nous identifions par l'Enfant-Jésus qu'il porte pour l'aider à traverser un gué : l'enfant juché sur l'épaule, le bâton, le cours d'eau traversé sont trois indices nécessaires et suffisants pour poser notre diagnostic avec assurance. Souvent, nous ne connaissons de ce saint que les rudiments de sa légende, mais notre plaisir de retrouver un personnage familier et sympathique se passe bien de la nécessité d'en apprendre d'avantage. Pourtant, ici, nous sommes intrigués par des éléments inhabituels. D'une part, nous sommes devant un jeune homme fringant vêtu comme un seigneur , d'autre-part il tient en main un véritable arbre et non une canne, mais encore il a passé une roue de pierre à son bras gauche, et deux sortes de marionnettes s'agitent à sa ceinture. Qu'est-ce que cela veut dire ? Y a-t-il d'autres exemples de ces particularités?  Ces questions vont être l'aiguillon de ma curiosité et la mise en bouche de ma visite.

Auparavant, voici ma propre photo, prise au Musée en juin 2015.

 

Saint Christophe , Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Saint Christophe , Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

La partie supérieure.
 

Saint Christophe est représenté ici comme un beau gaillard, luxueusement vêtu,  traversant la rivière, en portant l'enfant Jésus sur son épaule gauche. Comme il est de la même taille que son voisin saint Antoine, on ne remarque pas immédiatement qu'il s'agit d'un géant. Le Petit-Jésus est assis, tendrement et étroitement serré contre la tête du saint. Il porte le nimbe , dont l'observation rapprochée révèle la finesse d'exécution avec 10 lignes concentriques dont deux en relief et les autres poinçonnées aux empreintes rehaussées de peinture bleue ; le rouge des trois triangles dessinant le motif crucifère a l'inhomogénéité des facettes de grenats. 

Le bandeau qui ceint la chevelure de Christophe (issu du bandeau des martyrs d'une strate antérieure de la légende)  en laissant échapper trois mèches en coquilles est noué hâtivement sur la tempe droite, mais le brin libre flotte avec légèreté sur le coté ; sa couleur, alors d'un gris clair, prend progressivement une teinte bleutée avec l'ombre qui affecte aussi la joue gauche, ce qui permet une transition très douce et  une continuité presque complice avec le manteau de l'Enfant. Le revers de ce dernier est en effet d'un gris-bleu plombé et soyeux, traversé par des plis d'un bleu profond, alors que l'endroit du tissu est d'or, avec des brocarts en grenade bleu nuit. Deux pans s'envolent avec fantaisie comme des oiseaux, comme si deux danseurs amorçaient des mouvements en symétrie avec leur collègue du bandeau de gauche. Après avoir suivi leurs signes aériens, le regard revient sur le fermail qui unit, devant le manubrium, les deux coins du manteau.

L'orbe, ou globus cruciger,  confère à l'Enfant le titre de Salvator Mundi, de Sauveur du monde. Là encore, une contemplation attentive de l'image est récompensée par la découverte de tous les détails témoignant du travail d'orfèvre du peintre. Les bras de la croix sont fleuronnés, et chaque fleurons reçoit quatre pierres précieuses, mêlant des teintes ponceau et corail avec des roussissures métalliques.

Ce globe est, par cette science des rappels internes, d'un bleu semblable aux précédents, mais il s'éclaire d'une opalescence d'iris. Il est divisé, comme c'est la règle, en trois compartiments qui sont les trois continents indiqués ASIA, EUROPA, et AFRICA. La calligraphie est à la hauteur de la peinture, et les minuscules gothiques sont ornées par le jambage fourchu du f, par les deux-points en Z prolongés d'hameçons, ect.

La main droite de Jésus trace une bénédiction. 

Il faut observer aussi le mouvement charmant des pieds de l'enfant ; ou la bouche entrouverte du saint, les petites touches ivoire des incisives, l'arc de cupidon de la lèvre garance ; les poils adolescents d'une courte barbe taillée en W sous le menton. Mais cette promenade vagabonde de l'attention sera vite interrompue, captée par les regards des deux amis. Christophe tourne les yeux vers la gauche, comme s'il venait de remarquer un je-ne-sais-quoi, mais sans se départir d'une douce et tranquille maîtrise, alors que Jésus, regardant sans regarder vers sa droite, médite. On les sent tous les deux plongés dans le chaud envoûtement d'un moment d'entre-deux, de la traversée d'entre les deux rives, d'un charme à ne pas briser encore, car on le sait éphémère. C'est le regard flottant d' écoute des mouvements intérieurs de l'âme.

Pour ne pas briser ce cercle magique, on pénétrera dans les ondes concentriques du nimbe du saint : le site du Musée prétend y lire "San Cristobal", mais les lettres majuscules et romaines indiquent plutôt ST XCRISTOVbALc, avec la mini-énigme des lettres conjointes Vb, et celle des deux dernières lettres masquées par le nimbe crucifère (Xcristobalo ? cf. Cristobalón ). Le nom espagnol ne dérive pas du grec Christo-ballos et du verbe grec  βαλλειν, ballein "lancer" , mais d'une altération du grec christo-phoros, "porteur du Christ", du verbe  φέρω, ferô (« porter »), d'où φορός, phorós (« porteur »). Je remarque que selon le dictionnaire d'Anatole Bailly, phoros signifie "qui porte en avant, qui pousse, propice, favorable" (ex. : un vent) et au sens figuré "qui porte vers, qui dispose à" ; de même, le latin fero dans son senns de "porter (des fruits) a donné fertilis, "fertile". Il y a donc une notion de croissance (végétale ou vitale) et une valeur dynamique et bienfaisante de cette action de "porter" qui n'a rien de passive.

Le verbe pherein et le latin fero proviennent d'un radical Indo-européen *bʰer- qui a donné de nombreux dérivés en -b, comme le vieil irlandais : berid, le breton : aber, le gaélique  beir, abair, l' anglais : bear, l'allemand : gebären, néerlandais : baren, le suédois : bära, le danois et le norvégien: bære. Le -b du Cristobal espagnol se rapporte peut-être aussi à ce lointain ancêtre.

 

A cette notion de croissance productive, je veux rattacher l'arbre que porte le saint.

L'arbre-canne de saint Christophe.

Cristobal tient en main droite une hampe très longue qui se termine par plusieurs branches à feuillage vert semblable à un vrai chêne. A sa partie inférieure, élargie, qui trempe dans l'eau, on distingue des radicelles, qui sont plutôt deux petits arbustes sans feuille. Cet ensemble n'est donc ni réellement un arbre proportionné, ni une lance ou une canne, pas plus qu'un bourdon (le bâton de pélerin), c'est une chimère végétale. En théorie, c'est-à-dire selon la légende alors en vigueur (l'hagiographie de saint Christophe est passé par plusieurs versions), celle de la Légende Dorée de Jacques de Voragine du XIIIe siècle,  cet arbre se réfère à l'épisode central suivant : 

Un ermite conseille à Christophe, en quête de trouver le Christ, d'utiliser sa force pour servir de passeur. Le géant s'installe donc au bord du fleuve qu'il fait traverser, appuyé sur un bâton. Après bien des jours un petit enfant lui demande à son tour de l'aider à passer la rivière, mais son poids se fait à chaque pas plus pesant si bien que Christophe arrive à grand peine sur l'autre rive. L'enfant lui révèle alors qu'il est le Christ. A l'appui de ses dires, il lui conseille de planter son bâton devant sa maison et, le lendemain, Christophe « trouva que sa perche avait poussé des feuilles et des dattes comme un palmier » . Bousculant le temps de la narration, selon un procédé habituel, l'image médiévale montre le saint dans l'eau appuyé sur le bâton déjà fleuri, signe de l'accomplissement de la promesse divine.

Beaucoup de peintures montrent effectivement dans la main du saint un palmier, ou, du moins, une tige à feuillage à cinq ou six digitations aux allures de palmes ou de digitations. Mais l'image, ici comme ailleurs, n'illustre pas le texte de la légende, mais s'en libère pour montrer ce qui lui est sous-jacent : un personnage moins religieux que surnaturel, issu du monde fée et de croyances pré-chrétiennes. Si le texte était respecté, Christophe tiendrait encore, dans sa traversée du gué, un simple bâton, et ce serait sur une autre image qu'on le verrait, sur l'autre rive, avec son bâton transformé portant des feuilles et des fruits. 

 « Dans sa grande étude sur les origines du culte et de la légende de saint Christophe, Hans Friedrich Rosenfeld [...] constate que l'image est antérieure au texte. Car le succès du culte de Christophe, en Occident du moins, est un succès en image et par l'image. » (D. Rigaux)

Tel qu'il est représenté ici, il figure comme une divinité de la Nature dans sa croissance productive, un géant vert favorable (pherein) au développement végétal. Cela évoque une célèbration du réveil des forces vitales au début du printemps, ce qui m'incite à lire avec intérêt les lignes où D. Rigaux mentionne que  "comme l'a bien montré Jean Haudry, la traversée de l'eau correspond à un scheme littéraire indo-européen connu ... Les versions allemandes de la légende occidentale ajoutent un détail que confirme souvent l'iconographie des XIVe et XVe siècles : la traversée a lieu de nuit et même, dit le texte du milieu du XIVe siècle, une nuit d'hiver, «in einer winternacht». La « traversée de l'eau de la ténèbre hivernale » débouche naturellement sur le retour des beaux jours que figure le miracle du bâton. " Pour Rigaux, la traversée est une « épreuve qualifiante » avant l'épreuve finale du martyre, mais elle est aussi une traversée temporelle dans le cycle annuel affrontant la nuit et l'hiver et assurant la victoire de la lumière et du renouveau. Cette confrontation angoissante de l'humanité à l'arrêt de la production végétale et au déclin du soleil, puis cette reprise annuelle des productions végétales et donc des sources alimentaires, possède, bien-sûr, son équivalent dans le cours de l'existence humaine, avec l'angoisse de la mort et l'espérance en la résurrection.

Le géant porteur de Christ est un héros de l'anti-ascèse : dans la légende, face à l'ermite qui lui propose de se mettre au service du Christ par le jeûne, il déclare que cela lui est absolument impossible. Il porte en lui les valeurs opposées à la privation de nourriture, il est, par essence, floride et fécond. C'est ainsi qu'il rétorque : 

Jeuner est une vie aux chiens

Pour leur faire prendre la rage. […]

mais quant j'ay fain, il fault menger

Et boyre bien a plaine pance

Voyla toute la penitence

De ma vie quotidienne (Mystère de Sainct Christofle, vv 7255-70).

 

Pour D. Rigaux "l'aventure de Christophe montre qu'il existe, parallèlement à l'ascétisme et à la contemplation, une troisième voie vers la sainteté, celle de l'héroïsme" ; mais il me paraît plus vraisemblable que la figure de ce saint permette une expression "religieusement correcte" des forces joviales de la consommation et du dynamisme vital réprimées par les prédications pénitentielles et les pratiques liturgiques de jeûne. Si héroïsme il y a, ce serait dans le sens où la tige fructueuse et féconde arborée par Christophe en font un héros de l'exubérance vitale.

Remarquons aussi comment se déroule la traversée du fleuve : 

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"Christophe leva donc l’enfant sur ses épaules, prit son bâton et entra dans le fleuve pour le traverser. Et voici que l’eau du fleuve se gonflait peu à peu, l’enfant lui pesait comme une masse de plomb ; il avançait, et l’eau gonflait toujours, l’enfant écrasait de plus en plus les épaules de Christophe d'un poids intolérable, de sorte que celui-ci se trouvait dans de grandes angoisses et, craignait de périr. Il échappa à grand peine. Quand il eut franchi la rivière, il déposa l’enfant sur la rive et lui dit : Enfant, tu  m’as exposé à un grand danger, et tu  m’as tant pesé que si j'avais eu le monde entier sur moi, je ne sais si j'aurais eu plus lourd à porter. » L'enfant lui répondit : « Ne t'en étonne pas, Christophe, tu n'as pas eu seulement tout le monde sur toi, mais tu as porté sur les épaules celui qui a créé le monde : car je suis le Christ ton roi, , auquel tu as en cela rendu service; et pour te prouver que je dis la vérité, quand tu seras repassé, enfonce ton bâton en terre vis-à-vis ta petite maison, et le matin tu verras qu'il a fleuri et porté des fruits, " 

Voir Bnf Fr. 242 folio 149v pour le texte original (transcrit par mes soins):

"Lors Christofle leva l'enfant sur ses espaules et prist son baston, et entra ou fleuve pour passer et l'eau du fleuve s'enfloit petit a petit,et l'enfant pesoit tres guesment comme plon, et de tant comme il aloit plus avant de tant croissoit l'eaue, et l'enfant pesoit plus sur ses espaules si que Christophe avoit mult grant angoisse, & se doutoit forment se noyer ; et quant il fu esschapez a grant peine et il fu passez oultre et mis l'enfant à la rive, il lui dist : enfant, tu mas mis en grant peril et pesoies tant que se jeusse tout le monde sur moy je sentisse a peines gueiguem faius. Et l'enfant respondi Christofle Ne te etonne, car tu nas pas tant seulement eu tout le monde sur toy mais celui qui crea tout le monde as tu porte sur tes espaules. Je suy cist ton roy a qui tu sers en ceste einue et pour ce que tu sasches que je die voir quant tu seras repassez fiche ton baston en terre de lez ta maisonnette et tu verras demain quil portera fleur et fruit et tanstot sesvanoy de ses yeux. Et dont vint Christofle et ficha son baston en terre et quant il se leva au matin il le trouva aussi comme un palmier portant fleur et fruit."

Si on retient souvent que c'est le poids de l'Enfant-roi qui s'oppose à la progression du passeur, on voit aussi que la Légende Dorée témoigne aussi de la puissance d'une crue du fleuve : autre aspect de la pulsion vitale et de la pression des forces fécondatrices qui sont potentiellement destructrices si elles ne sont pas maîtrisées (comme dans les traditions du Réveil de l'Ours le 2 février dans les Pyrénées après l'hibernation). 

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Saint Christophe et l'Enfant, Bnf fr. Ms 242 folio 149r  Légende dorée traduite en français par Jean de Vignay, (Gallica)

Saint Christophe et l'Enfant, Bnf fr. Ms 242 folio 149r Légende dorée traduite en français par Jean de Vignay, (Gallica)

Christophe, figure de la paternité et de la fraternité.

 On ne peut observer le visage du Christophe de San Benito de Calatrava sans remarquer le caractère christique de ses traits : c'est un double du Christ. Or, les représentations du Christ adulte dans sa "Vie Publique" sont rares dans l'iconographie médiévale ou de la Renaissance  si on les compare à celles de son Enfance ou celles de sa Passion, ce qui prive les fidèles d'une image tonique, dynamique, rayonnante et charismatique, et, a fortiori, d'une image virile de leur Rédempteur : Christophe permet par un dédoublement, de combler ce manque, dans le cours d'une action physique (traversée d'un fleuve), et hors de tout contexte de souffrance et de martyr (à la différence de saint Sébastien, dont les traits apolliniens procurent pourtant une image de puissance et de maîtrise). Dans le retable de san Benito, cet aspect est d'autant plus franc que le saint n'est pas représenté laid, vieux ou effrayant avec une longue barbe noire, mais au contraire dans l'éclat de sa jeunesse.

Mais une autre comparaison vient aussi à l'esprit.Le Christo-phoros est la figure masculine de la Vierge à l'Enfant, une figure de substitution puisqu'il ne peut y avoir (en dehors des Trônes de gloire) de représentation dans la religion chrétienne du "Père à l'enfant" comme il en existe de la "Mère à l'enfant". Dieu le Père n'est bien-sûr jamais représenté portant l'Enfant-Jésus, ce qui serait une sorte de contre-sens, et Joseph, dont la paternité est profondément disqualifiée pour ne pas créer de concurrence délicate, reste dans l'ombre et l' arrière-plan.

 

C'est ainsi que le jeune, et radieux Christophe portant l'Enfant sur son épaule offre une image positive de la paternité, sous la justification ou le prétexte d'une traversée de gué et d'une conversion. 

Saint Christophe (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Saint Christophe (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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San Cristobal (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

San Cristobal (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

 


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La partie médiane.

Dans ce tiers moyen de la peinture, le manteau damassé or s'écarte largement sous le fermail rouge et donne à voir son revers vert (de la même couleur que le feuillage de l'arbre) ; celui-ci forme ainsi un fond quadrangulaire sur lequel se détache la superbe tunique courte damassée d'or sur fond bleu, dont le revers est rouge, couleur habituelle de la tunique dans l'iconographie du saint. Ce vert qui découpe ses ailes élégantes, cet or pénétré par des arabesques bleues, le rouge des pans et des emmanchures aigües comme des faux sont du plus bel effet, mais ce n'est pas cela qui retient surtout notre attention. Ces somptuosités vestimentaires cèdent la vedette à trois éléments : la posture en contrapposto ; la meule portée en guise de bracelet ; et les deux personnages qui s'agitent dans la ceinture.

Le déhanché est obtenu par une flexion du genou droit sans équin du pied, mais il tient sa grâce de ce qu'il s'associe à une rotation du corps : tandis que l'axe des deux pieds est tourné de 45° vers la droite, et que cette orientation se poursuit encore dans le bassin (la hanche gauche est vue de 3/4), le tronc et les épaules se tournent et le saint nous fait face. Cette torsion, comme celle de la Mona Lisa, confère au personnage une souplesse désinvolte si prisée dans les cours de la Renaissance où une certaine façon retenue de sembler rester à distance des sujets est le comble du chic courtisan , de la sprezzatura, selon Baldassar Castiglione. Même avec de l'eau jusqu'aux mollets, portant le poids du monde à gauche, un chêne déraciné à droite, et, en guise de handicap, une roue de pierre pour corser l'affaire, ce type d'homme conserve un sourire affable et interrompt sa traversée pour vous permettre de le photographier, sans la moindre impatience. En espagnol, c'est la desenvuelto.

La meule de moulin passé nonchalamment au bras gauche m'a fait rechercher sans succès l'épisode ou l'anecdote de légende en qui elle trouve son origine. A défaut, je l'interprète comme une façon d'indiquer ostensiblement que cet homme fait partie des géants et que pour lui, tel Obélix, une pierre meulière n'est qu'une parure portée par caprice. Puisque nous ne disposons pas d'éléments comparatifs qui puissent servir d'échelle pour apprécier la taille de Cristobal, et que les visages respectifs de Jésus, de Christophe et de son voisin saint Antoine sont proportionnés, cette pierre est le meilleur indice attestant le gigantisme du saint, et de son caractère surnaturel, légendaire. Ce Christophe est de la race de Gargantua et des géants populaires — comme ceux de Catalogne—plutôt que des fils de Gaïa et Ouranos de la mythologie grecque. 

Ce qui va être passionnant sera d'utiliser ce détail comme fil conducteur vers des parentés et filiations iconographiques.

La ceinture du saint attire aussi l'attention : en cuir noir, elle est régulièrement cloutée de pièces métalliques en forme de demi-sphères et se termine par un passant doré ; mais, bien-sûr, ce sont  les deux personnages qu'elles retient fermement qui nous intéressent. Ils semblent bien vivants, et, comme la pierre meulière, ils soulignent la taille gigantesque du saint, qui atteint douze coudées dans une légende carolingienne, soit plus de cinq mètres (une coudée = 45 cm). Les commentateurs les désignent habituellement sous le nom de "pèlerins", et je reprends volontiers ce qualificatif, qui supposerait que Christophe les a passé ainsi à sa ceinture pour les protéger ou leur faire profiter de sa foulée digne des bottes de sept lieues des contes de Perrault. Pourtant, ils gesticulent avec impatience : l'un (qui porte le même bandeau que le saint) se penche comme s'il appelait à l'aide, et l'autre, qui repousse la meule d'un bras, tient un récipient de fer blanc ou d'étain qu'il semble agiter. tandis qu'il maintient son chapeau sous le coude. Quel est le sens de cette mascarade de marionnettes ? Il me semble probable que ce détail cocasse n'est pas seulement destiné à souligner le gigantisme de Christophe, où à illustrer combien ce saint protège les pèlerins et autres voyageurs, mais qu'il est relié aux anecdotes d'une légende populaire ; néanmoins, je n'ai pas retrouvé d'éléments en faveur de cette notion.

En conclusion, cet étage médian de l'image est bien différent de l'étage supérieur : aux éléments Renaissance de celui-ci, avec des visages fins, humains, et réalistes, succèdent des caractères hérités des légendes médiévales et d'une iconographie faisant appel à des fonctions primitives voire magiques de la sainteté telles que le pouvoir apotropaïque : c'est ce que la recherche des sources iconographiques va m'apprendre.

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San Cristobal (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

San Cristobal (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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La partie basse .

On y voit dans une dominance ocre, des rochers, et  l'eau du fleuve animée de vaguelettes et d'ondes  autour des pieds du saint. Une dizaine de petits poissons, dont un poisson plat, sont dessinés à la peinture brune. Enfin, la perche sur laquelle Christophe s'appuie s'évase légèrement dans sa partie inférieure avant de se terminer par une fine image radiculée.

 Cela suscite peu de commentaires, mais les auteurs font mention, dans d'autres tableaux, de représentations d'animaux aquatiques ou de sirènes qui illustreraient le caractère redoutable de l'épreuve initiatique de la traversée.

 

 

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San Cristobal (pieds ), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

San Cristobal (pieds ), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

II. La recherche des sources iconographiques.

Nous avons donc au Musée de Séville un saint Christophe nimbé jeune portant une courte barbe et de riches vêtements,  traversant le fleuve, l'Enfant-Jésus en Sauveur du Monde sur son épaule gauche, s'appuyant sur un bâton déjà miraculeusement "fleuri" sous forme d'un arbuste aux allures de chêne, avec une meule de moulin au bras gauche et deux "pèlerins" passés à la ceinture, alors que de petits poissons nagent dans l'eau claire qu'il traverse. C'est une peinture à l'huile sur bois, de taille (168 cm) inférieure à la grandeur nature. Signalons aussi que saint Christophe regarde vers la droite et ne fixe pas le spectateur. Le tableau provient du chapitre du prieuré de l'Ordre militaire de Calatrava.

En effet, nous allons retrouver dans l'iconographie :

  • des peintures murales, le plus souvent de grande ou très grande taille proche de 4 mètres de haut, ou plus,  pour représenter un géant . Ces images sont placées dans un sanctuaire public (cathédrale, église) de telle sorte qu'il soit rapidement visible par les fidèles (protection par la simple vision de l'image) 

  • des exemples où l'image du saint est associée à une inscription dont la lecture assurera au lecteur une protection (protection par le texte).

  • Des exemples où le saint aux yeux dilatés regarde devant lui et fixe donc le spectateur (protection par le regard croisé).

  • des exemples où le saint est âgé, doté d'une longue barbe de couleur sombre, parfois laid, ou effrayant.

  • des exemples où se rencontrent, comme ici, une pierre de meule et/ou des personnages portés à la ceintures.

La recherche  peut s'effectuer par thèmes (tous les exemples à pierre de meule, tous les exemples à regard droit, etc...), par localisation géographique soit à proximité de Séville, soit dans l'Andalousie, dans l'Espagne etc..., soit par époque du XIIe au XVI ou XVIIe siècle, et ce choix n'est pas facile.  Dominique Rigaux a exploré l'iconographie dans la région alpine ; Ester Bergozzi celle de Lombardie autour de Crémone et de Lodi ; en Espagne,  Santiago Manzarbeitia Valle a étudié la peinture de San Cebrian de Muda (Province de Palencia) et l'a comparé à d'autres œuvres, dont celle du Musée de Séville. Le site Consultatodo propose de nombreux San Cristobal hispaniques.  Dégagé de toute contrainte par mon statut de blogeur, j'irai pour ma modeste part par sauts et gambades, par les associations crées par ma curiosité. Je vais déjà constituer ma petite liste de course espagnole :

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1. A Séville, je peux admirer :

  • Au Musée des Beaux-Arts, un San Cristobal de Francisco Varela de 1638. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

  • à la Cathédrale de Séville : la monumentale peinture murale. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

  •  à la Cathédrale de Séville: un vitrail. Ni pierre ni pèlerins

  • au Monastère de San Isidoro del Campo à Santisponce : un tableau.  Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

  • au Couvent de Saint-Paul : peinture murale, XVIIe. Pas de regard frontal, pas de pèlerins, mais la pierre de meule

  • à l'église de Saint-Sauveur ( Iglesia del Salvador), un retable sur une image originale de   Juan Martínez Montañés (1597), et/ou une statue dans la chapelle baptismale .

  • à l'église Sainte-Marie de la Oliva à Lebrija : une peinture murale : Pierre de meule ; regard frontal.

  • AncreAncreAncre A Triana, église Sainte-Anne, peinture murale d'Alonso Vasquez, XVIe siècle, pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

  • Un reste de fresque représentant la partie supérieure de saint Christophe portant l'Enfant à la chapelle Sainte-Madeleine du monastère  de Santa María de las Cuevas permet de constater la présence de la pierre de meule. Voir la photographie.

     

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Ancre 2. Au Musée du Prado de Madrid, un retable anonyme du XIVe siècle, je touche le tiercé regard frontal, pierre de meule, et deux pèlerins à la ceinture. Dimensions: 2,66 x 1,84 m.

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3. Ailleurs en Espagne :

— Burgos (Castille-et-Léon)- Cathédrale: peinture murale du XIVe siècle : Regard frontal, Pierre au bras gauche, pèlerins à la ceinture

— Burgos (Castille-et-Léon)- Cathédrale: peinture du XVIIe siècle. Ni regard frontal, ni pierre, ni pèlerins.

— Salamanque (Castille-et-Léon), Cathédrale ancienne. Peinture murale. Meule au bras gauche, pèlerins.

— Salamanque (Castille-et-Léon), Eglise de San Marcos. Peinture murale, 3 mètres de haut, XIVe siècle. Regard frontal, pierre au bras gauche, trois pèlerins à la ceinture. Représenté à coté de saint Jacques.

— Zamora (Castille-et-Léon, 65 km au nord de Salamanque) , Cathédrale, Peinture murale par Blas de Oña. XVIe siècle., grande taille, pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

— Zamora  (Castille-et-Léon) - Église de Sainte-Marie la Neuve. Peinture murale de 3,5 mètres de haut, très détériorée. meule de moulin.

—  León (Castille-et-Léon), cathédrale, chapelle Sainte-Thérèse,  peinture murale de  Nicolás Francés. (1434-1468) restaurée en 2008, 8 mètres de haut, 3 mètres de large,  XVe. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.  http://www.diariodeleon.es/noticias/cultura/san-cristobal-llega-otra-orilla_849527.html / http://www.diariodeleon.es/noticias/cultura/catedral-busca-mecenas-salvar-obra-nicolas-frances_388872.html

— León (Castille-et-Léon), cathédrale, haut relief, roue de moulin et trois pèlerins à la ceinture.

— León (Castille-et-Léon), Musée d'Art Sacré de la cathédrale et du diocèse de León, Retable de saint Christophe venant de Nuestra-Señora del Mercado  ancienne paroisse de Santa-Maria del Camino (cité par L. Grau-Lobo) "Tabla protogótica de san Cristóbal, pintada al temple, recientemente descubierta en la Iglesia del Mercado,oculta debajo de un Ecce Horno del siglo XVI.". Roue de moulin, trois pèlerins à la ceinture et deux dans une poche.

— Barcelone, Musée Mares,  statue de saint Christophe venant de San Cristóbal de Entreviñas (province de Zamora, Castille-et-Léon), cité par Grau-Lobo.Meule, trois pèlerins.

— Ségovie (Castille-et-Léon), église San Millán, peinture murale de saint Christophe à tête cinocéphale, quatre pèlerins à la ceinture.

 

— Tolède (Castille-la-Manche) Cathédrale  : Peinture murale de 11 mètres de haut, du XVIIe siècle. Ni regard frontal, ni meule, ni pèlerins. Il y est le patron des portefaix  où sa statue colossale recevait leurs hommages),

—  Cotillo-Anievas (Cantabrie), Eglise de Saint-André , statue en pierre du  XIVe siècle. Position frontale ; meule de moulin ; quatre pèlerins à la ceinture. 

— Valence (Communauté valencienne)- Cathédrale:  Dans la chapelle dédiée à Saint-Graal, peinture murale attribuée à  Gonçal Peris (1380-1451)  Dim. approx.  4 x 1,5 m. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

 

 

Au total, sur 23 peintures et 2 statues  de Saint Christophe en Espagne du XIV-XVIIe siècle, 14 (plus de 50%) présentent au moins l'un des deux attributs accessoires que sont la pierre de meule et les pèlerins à la ceinture, alors que je n'ai pas encore trouvé d'exemple dans les autres pays (France, Italie, Allemagne, Suisse).

 

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Une brève histoire de l'image de saint Christophe.

Je procède ici à de larges emprunts à la publication de Dominique Rigaux et au compte-rendu par Grumel de la publication de Rosenfeld , mais je recommande la consultation de ces textes.

1. Cette histoire débute en Orient :  D'après les légendes orientales, les plus anciennes,  Christophe, qui se nommait Reprobus avant d'être baptisé, était un monstre cynocéphale. Soucieux de se mettre au service du maître le plus puissant, il met sa force au service de son roi, puis du diable quand il s'aperçoit que le souverain craint le malin, et enfin du Christ vainqueur du mal.. Il se convertit à la foi chrétienne. Arrêté sous l'empereur Dèce, il refusa d'apostasier et subit de nombreux supplices avant d'être décapité. Le culte est attesté en Asie mineure dès le milieu du Ve siècle. Le plus ancien témoignage reste l'inscription connue des environs de Chalcédoine, datée du 22 septembre 452, et mentionnant le début de la construction d'un martyrion de saint Christophe au 3 mai 450. 

 

La Passio Christophori tire manifestement son origine de la légende gnostique des «  actes de Barthélémy, du pays des Ichthyophages, alla chez les Parthes, et les miracles qu'il y accomplit avec André et Christianus le Cynocéphale ». Dans cette légende, Barthélémy et André apparaissent comme des martyrs à la vie indestructible ; Dieu leur envoie en aide un cynocéphale géant, anthropophage, nommé le Maudit, qui, baptisé par un ange, a reçu l'usage de la parole et le nom de Christianus. Or, tel est bien le signalement du Christo- phorus de la Passio. C'est aussi un géant cynocéphale, anthropophage, nommé Reprobus. baptisé par l'intervention céleste, et qui reçoit alors l'usage de la parole humaine et le nom de Christophore. Presque tous les éléments de la Passio Christophori sont tirés de la légende gnostique de saint Barthélémy. L'épisode dû bâton qui verdit et fleurit, qui y manque, a pu être emprunté à une autre légende, celle de Mathieu à Myrne, ou tout simplement à la Bible.

En Orient, la représentation primitive du saint ignore pareillement le thème du porte-Christ. Les plus anciennes peintures connues, celles de Cappadoce, montrent le saint comme un jeune homme imberbe, avec le bâton verdoyant à la main. Il y a tendance en Orient à représenter saint Christophe en guerrier. Ainsi à Saint-Luc en Phocide {XIe siècle), dans un ménologe du XIIIe siècle, sur un reliquaire commandé par Michel Ducas (1067-1078), au Protaton de l'Athos au début du XIVe siècle. Toujours il est représenté comme un jeune homme, avec une figure imberbe, presque féminine, et souvent avec une longtue chevelure bouclée tombant sur les épaules.

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 2.  De l'Orient, le culte est passé en Occident, où il devait connaître une fortune inouïe. Les plus anciens témoignages sont : en Sicile, un monastère mentionné par saint Grégoire le Grand; à Rome, une inscription de 687-688; aux environs de Ravenne, une basilique de saint Christophore mentionné par le Liber Ponticalis en 743 ; en Espagne, la présence de reliques au VIIe siècle à Tolède ; en France, l'existence à Reims d'une chapelle de saint Christophe à la mort de saint Rémi (535). La course triomphale de ce culte se poursuit à travers l'Occident à partir surtout du VIIIe siècle, en Italie, en Allemagne, en France, dans la péninsule ibérique. La fête du saint au 25 juillet, date indiquée dans le calendrier hiéronymien, coïncidant avec celle de saint Jacques le Majeur, si vénéré par les pèlerins à Compostelle, y a certainement contribué et l'a fait considérer, la constatation en est faite dès le XIIe siècle, comme le patron des pèlerins. Le motif de la tête de chien disparaît dans la plupart des formes occidentales de la légende . De « canin » Christophe devient « Cananéen ». Au  IX-XIe siècle, saint Christophe est présenté comme un martyr juvénile et imberbe subissant  le feu, les flèches et finalement la décapitation. Ex: fresques lombardes de l'église de S. Vincenzo à Galliano,  (XIe- XIIe s.). Pour l'instant, il n'est pas question d'un saint portant le Christ, ni d'une traversée de fleuve. L'histoire du Porte-Christ est une pure construction médiévale, la rencontre d'un inextricable tissu de légendes orientales et occidentales, où le nom Christo-phorus (qui qualifie initialement le Chrétien ou Christianus qui porte en lui le Christ) est ensuite pris au pied de la lettre et génère une image de portation.  Dans sa grande étude sur les origines du culte et de la légende de saint Christophe, Hans Friedrich Rosenfeld a établi  deux points essentiels à  partir d'un vaste corpus de peintures murales qui proviennent essentiellement des régions alpines et subalpines dans lesquelles le savant allemand voit un des principaux lieux d'émergence de la légende et le carrefour de la diffusion de son image . D'abord l'historien allemand démontre que la légende du bon géant portant l'Enfant Jésus sur son épaule pour lui faire traverser un cours d'eau est une création littéraire occidentale que l'on ne saurait dater d'avant le XIIe siècle. Ensuite il constate que l'image est antérieure au texte.. Car le succès du culte de Christophe, en Occident du moins, est un succès en image et par l'image.

3. C'est ainsi qu'apparaissent au XIIe  les premières représentations du saint portant le Christ. Mais c'est d'abord le Christ adulte : sur les premiers exemples du XIIe siècle dans le Sud Tyrol, le saint est figuré, immobile sur la terre ferme, portant dans ses bras, et parfois contre sa poitrine, le Christ adulte en train de bénir.   Il s'agit ici de ce que l'on pourrait appeler une image « mystique » qui re-présente, au sens littéral du terme, la présence vivante du Christ dans le martyr. Il porte le bandeau des martyrs, et une courte tunique rouge. Au geste de bénédiction du Christ, qui tient de l'autre main un livre fermé, symbole de la Bonne Nouvelle à laquelle le saint va se convertir, répond la longue diagonale du bâton chargé de feuilles et de fruits .

4. Dans la littérature, c'est à partir du milieu du XIIIe siècle qu'apparaît le motif de  Christophe portant l'Enfant pour lui faire traverser la rivière. Le Speculum Historiale de Vincent de Beauvais l'ignore encore (Vincent de Beauvais, Speculum historiale, livre Xm, chap. 24 et 26 (éd. Douai, 1625, p. 514). Vincent ne parle que de la procerissimae staturae de Christophe. On rencontre cette histoire dans une ancienne version allemande de la légende de Christophe, mais c'est la Legenda aurea de Jacques de Voragine, composée vers 1261-1266, qui assura le succès de cette version en lui donnant une diffusion sans précédent .  La représentation du Christ sous les traits d'un enfant, assis sur l'épaule du saint se diffuse à partir du milieu du XIIIe siècle, et c'est seulement autour de 1300 que les principales composantes de l'image sont désormais fixées : la taille gigantesque du saint, barbu, le bâton fleuri, l'enfant sur l'épaule. Ce dernier ne tient plus le livre, mais un phylactère déroulé qui sert de support à la traditionnelle prière d'invocation justifiant les dimensions colossales données aux représentations de Christophe, dont la vue écarte tout danger. C'est le début  du pouvoir merveilleux qu'on prêtait à l'image du saint capable de protéger de la mort subite   celui qui la regardait ou qui lisait ou prononçait les formulettes inscrites sur les  phylactères . Ces formules, qui accompagnent régulièrement les représentations monumentales de Christophe à partir du début du XIIIe siècle, constituent un sorte de petit vade-mecum de protection contre toutes sortes de maux à commencer par le plus redouté : la mâle mort, sans confession.    Christophorum videas posîea tutus eas ("Vois Christophe, et puis va en sûreté") ,  Chris tofori sancti speciem quicumque tuetur, Mo namque die nullo languore tenetur et surtout, Cristofori collo sedeo qui crimina tollo, ou  Christophori per viam cernit cum quisque figuram/ tutus tune ibit subita nec morte peribit. La position de l'inscription sur une peinture qui occupe toute la hauteur du mur souligne la volonté de mettre l'écrit à la portée du regard des fidèles dans un but prophylactique à l'égard des voyageurs ( images apotropaïques). 

 5.  L'image de Christophe et les dictons qui l'accompagnent s'annoncent efficaces contre tout type de péril, particulièrement contre l'épidémie qui s'impose en ces derniers siècles du Moyen Age : la peste. Le saint martyr qui a subi victorieusement le supplice de flèches devient un des recours les plus fréquemment invoqués contre ce fléau. . De nombreuses confréries de Saint-Christophe se sont multipliées à cette époque en raison des épidémies de peste. Les dictons, destinés à être lus à haute voix ou récités de mémoire en regardant l'image, sont composés sous forme de vers, généralement des hexamètres léonins à rimes riches, pour faciliter la mémorisation et la répétition. Ils sont indissociables de la lecture de l'image à laquelle ils confèrent son efficacité.  

6. La suggestion du regard :

 A l'insistance du regard des fidèles répond le regard des images elles- mêmes. Le traitement des yeux joue un rôle décisif dans la puissance expressive de l'image aussi bien que dans l'exercice de son « pouvoir magique ». Trois critères peuvent permettre d'évaluer l'intensité du regard : la taille de la pupille souvent exacerbée, le dessin des sourcils et la forme des paupières, sans que l'on puisse cependant ordonner géographiquement ou chronologiquement ces diverses possibilités formelles. Naturellement l'efficacité de l'image est renforcée parce que le regard paraît s'adresser au spectateur qu'il interpelle, accompagné de la formule ego sum lux mundi, "Je suis la lumière du monde". Ce sont les larges paupières gonflées qui dessinent le cercle orbital donnant une impression de « gros yeux ». L'image apotropaïque fixe les hommes « droit dans les yeux ».

7. Le patron des voyageurs

Si l'image de Christophe était capable d'apporter un secours aussi autorisé, on comprend bien le succès qu'elle rencontra sur les routes où pèlerins et voyageurs étaient particulièrement exposés à toutes sortes de dangers, sous forme de ces images gigantesques, en parfaite frontalité, placés dans un endroit facilement visible du sanctuaire, notamment dans les chapelles gardant un col périlleux ou une voie de circulation. D'abord peinte à l'intérieur de l'église, généralement près de l'entrée, l'image du saint est ensuite  portées à l'extérieur de l'édifice, dès le XIIIe siècle, sur la façade, sur le campanile ou, lorsque le sanctuaire est isolé, sur le mur le mieux orienté par rapport au village. La place de prédilection accordée aux représentations de Christophe, sur la façade de l'église, en contiguïté avec la porte du bâtiment ecclésial, ne répond pas à un simple souci de visibilité mais participe d'un véritable rite de passage. En écho au mouvement du fidèle qui franchit le seuil du sanctuaire, le géant se charge du poids du Christ que la tradition chrétienne désigne comme la véritable « Porte ». Le motif de la traversée du fleuve enrichit encore l'idée de passage, ce qui renforce le lien avec le thème de la porte et rappelle la dimension rédemptrice de l'épisode. Comme l'a bien montré Jean Haudry, la traversée de l'eau correspond à un schème littéraire indo-européen connu, celui de l' épreuve qualifiante . La « traversée de l'eau de la ténèbre hivernale » débouche naturellement sur le retour des beaux jours que figure le miracle du bâton reverdi, le pécheur purifié par son épreuve renaît au sortir de l'eau et le bâton fleuri illustre sa conversion. Pour le héros chrétien qu'est Christophe, il s'agit bien d'une « épreuve qualifiante » avant l'épreuve finale du martyre. Les images mettent en scène cette épreuve en peuplant les eaux du fleuve de monstres en tout genre, et de sirènes à double queue symboles des forces maléfiques que le saint anéantit en les traversant. L'aventure de Christophe montre qu'il existe, parallèlement à l'ascétisme et à la contemplation, une troisième voie vers la sainteté, celle de l'héroïsme. De plus la « traversée de l'eau de la ténèbre hivernale », image de la traversée de la seconde mort, conduit à l'immortalité c'est-à-dire initialement à la survie physique d'abord, dans la mémoire ensuite.  L'iconographie de la traversée du fleuve transforme le saint lui-même en voyageur. On constate à partir du XIVe siècle que cette attribution affecte son vêtement. En effet, à partir de cette époque on rencontre de plus en plus fréquemment notre saint en tenue de voyage, c'est à dire portant un vêtement court (le plus souvent une tunique), les reins ceints et la cape sur les épaules. Le bâton fleuri du miracle sert aussi à la marche. 

Cette exaltation du thème du voyageur rend l'image propice à l'action de grâce.  Ainsi, parallèlement à l'image apotropaïque, monumentale, qui s'adresse surtout au regard collectif des passants, se diffusent à l'intérieur d'édifices prestigieux, des représentations du saint voyageur qui sont de véritables peintures votives. Aux  grandes œuvres « apotropaïques » figées et frontales succèdent des images où Christophe est représenté  de trois quart en train de marcher dans l'eau avec une vivacité et un souci de mouvement innovateurs.

8. Puis viendra, avec la multiplication des xylographies, celle des effigies de Christophe  cousues dans les vêtements des voyageurs et des pèlerins,  collées dans des coffrets de voyage,  ou sur la page de garde des livres avec  deux vers latins un usage quotidien : Christofori faciem die quacumque tueris / Ma nempe die morte mala non morieris. dont l'usage quotidien est préconisé.

9. Saint Christophe détracté.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, la Réforme puis le Concile de Trente (1542-1563) condamnent une dévotion jugée aussi excessive que dangereuse, ce qui entraîne de nombreuses destructions d'images et l'arrêt de la réalisation de nouvelles œuvres. Parallèlement, théologiens et humanistes avaient  classé sa dévotion  dans la catégorie des superstitiosus imaginum Cultus. Déjà en 1511, dans son  Encomium Moriae  ou Eloge de la Folie, Erasme de Rotterdam la  jugeait comme une superstition absurde et se moquaient de la naïveté de ceux qui se croient protégés après avoir fait un signe de croix devant ce qu'il  appelle le "Polyphème chrétien". 

Des éléments comme le gigantisme des peintures, la fonction apotropaïque de la représentation frontale du saint et de son regard, la meule de pierre ou les pèlerins à la ceinture, disparaissent alors complètement. 

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En conclusion, si j' écarte les premières images où le saint est à sec (ne traversant pas le fleuve), martyrisé, ne portant pas le Christ, ou portant le Christ adulte — images que je n'ai pas rencontré dans mon petit parcours—,   nous avons plusieurs types qui se différencient par 

  • la taille du support : peinture de plus de 3 mètres de haut, visant la visibilité optimale, ou tableau d'autel, ou tableau à usage privé.

  • La taille apparente du saint : gigantisme mis en évidence, ou non.

  • L'emplacement de l'image, soit extérieure, soit intérieur sur un point clef de passage (portail, porte, entrée, escalier), soit dans le chœur ou en retable d'autel.

  • La présence de la pierre de meule au bras gauche, et/ou la présence de pèlerins passés à la ceinture, soulignant le gigantisme du saint.

  • La frontalité et représentation figée du saint immobile, ou, au contraire, vue de 3/4, contraposto, et saint figuré en train de marcher.

  • La frontalité du regard, qui fixe le spectateur, à fonction atropopaïque, ou regard et visage dirigé sur le coté, vers le haut ou plus rarement vers le bas.

  • La présence d'inscription dans des cartouches, des phylactères ou un cadre, et parmi ces inscriptions, celles qui correspondent à des prières en latin ou en langue vernaculaire ou à des vers léonins promettant la protection du saint au lecteur qui les prononce.

  • La figuration du bâton reverdi comme un feuillu, ou comme un palmier.

  • L'apparence du saint, soit laid, ou vieux, avec une barbe sombre et fournie, soit beau, juvénile, imberbe ou avec une courte barbe.

  • L'existence ou l'absence d'un nimbe.

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Selon ces critères, nous pouvons déduire quelle est la fonction de l'image :

 

  • Christianisation d'un ancien culte ou de légendes païennes du Géant.

  • Protection des voyageurs (col, route) ou des pèlerins en association éventuelle avec saint Jacques.

  • Protection contre la mort soudaine sans confession.

  • Protection contre les épidémies (globalement nommées "pestes") à coté ou à la place de saint Sébastien et de saint Roch (qui est aussi un saint des pèlerins).

  • Dévotion collective (Tolède qui en détient les reliques), professionnelle (portefaix de Tolède), ou privée.

  • Dévotion par un personnage prénommé Christophe, Cristobal, Cristoforo, Christopher, etc... : San Cristobal de Séville près du tombeau de Christophe Colomb.

  • Dévotion christique et imitation christique.

  • incitation pénitentielle et de conversion (Christophe peinant à traverser le fleuve car l'Enfant porte le monde, et ses péchés).

  • etc...

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ANNEXE à ce chapitre : extrait de l'aricle de V. Grumel présentant les travaux de Rosenfeld :

 

"Puisque le motif de saint Christophe porte-Christ se trouve dans l'iconographie bien avant de paraître dans la littérature, on rencontre en effet cette représentation déjà vers 1150, — Rosenfeld estime avec raison que c'est de ce côté qu'il faut diriger la recherche avant de se perdre en hypothèses. Rien de plus instructif en effet que cet examen.

Antérieurement au motif du porte-Christ, on trouve une représentation de notre saint,, et c'est la plus ancienne que l'on connaisse, à Sainte-Marie l'Antique à Rome. On la fait remonter communément au Xe siècle. Le nom dont il est désigné est CRISTOFARUS. Dans l'image, malgré le mauvais état de conservation, se reconnaît un reste de bâton verdoyant stylisé, qui rappelle manifestement le miracle de la Passio ; la taille gigantesque n'est pas marquée. Elle n'est pas marquée non plus dans plusieurs images postérieures, comme la miniature du Corveyer Fraternitätsbuch, où, tenant à la main une palme comme un sceptre, le saint ne se distingue aucunement des autres martyrs, et un vitrail de Chartres, où, tenant un livre de la main gauche, il esquisse de la main droite un geste d'enseignement ou de bénédiction. Pour la première fois, en 1007 ou peu après, à S. Vincenzo di Galliani près de Corne, est marquée la stature de géant, et cela, doublement : d'abord à côté de l'image centrale, où le saint est représenté jeune, avec le bâton stylisé à la main, se lit une inscription indiquant 12 coudées; puis, dans les scènes environnantes qui concernent les épisodes de la Passio, où la taille du héros est plus grande, quoique de peu, que celle des autres personnages. Dans les miniatures du monac. lot. 13074 {vers 1170-1180), copiées sans nul doute sur quelque modèle, car elles ne correspondent pas toujours à la Prose qu'elles illustrent, le saint est représenté barbu, sans bâton, en géant. Sur le reliquaire d'Arbe en Dalmatie, il apparaît jeune, en habit de qualité, le bâton stylisé à la main. Dans ces cas, et dans plusieurs autres qu'on rencontre jusqu'au XIIIe siècle, le thème du porte-Christ est absent. Le profil de la tête de chien apparaît isolément dans une miniature allemande du XIIIe siècle.

[...] Ainsi donc, l'iconographie occidentale et l'orientale concordent dans les origines à caractériser le saint par le bâton verdissant. Ensuite, au début du XIIe siècle, il s'y ajoute la haute stature. Vers 1150 enfin, en deux points très éloignés l'un de l'autre, à Hocheppan dans le Tyrol sud, et à Rio Mau en Portugal, apparaît le motif du porte-Christ. Est-ce un reflet 'du récit de la Légende dorée ? Non, car, dans le premier cas, le saint, qui est géant, se présente de front, sur la terre ferme, et porte le Sauveur dont le visage est détruit, sur un bras, tandis que de l'autre main, il tient d'une touche légère le bâton verdoyant ; dans l'autre cas, le saint, dans une attitude paisible, sur la terre ferme également, tient le Sauveur dans ses deux bras, et celui-ci n'est pas un enfant mais un homme adulte, portant la barbe. La caractéristique du Sauveur barbu porté par saint Christophe n'est pas chose isolée. L'auteur en cite plusieurs exemples jusqu'au début du quatorzième siècle. On trouve aussi le Sauveur porté sans barbe, non pas enfant, mais adulte, jusqu'au début du XIIIe siècle.

C'est donc un fait significatif : les plus anciennes représentations de saint Christophe porte-Christ ignorent absolument le thème du porte-Christ tel qu'il apparaît dans la Légende dorée : elles en sont complètement indépendantes. C'est donc ailleurs qu'elles s'originent. Et ici intervient l'explication de Rosenfeld.

Selon lui, nous avons simplement affaire à un de ces cas d'explication du mot ou du texte par l'image si fréquents au moyen âge. On s'en servait particulièrement pour montrer l'étymologie du mot. Sainte Agnès était représentée avec un agneau, sainte Lucie avec une lampe, etc. Il est tout naturel de penser qu'il en fut de même pour notre saint, et c'est sans doute pourquoi le Christ porté est représenté à sa manière ordinaire, c'est-à-dire comme adulte, non comme enfant. La signification du nom de Christophore avait déjà été exploitée dans des poésies. Les plus anciennes images du porte-Christ semblent avoir voulu réaliser l'idée exprimée dans ce vers en faisant porter le Christ du côté gauche, sur le coœur ou près du cœur. Peu à peu, dans la suite, le Christ gagne de la hauteur et monte sur l'épaule.

De la région du sud des Alpes où il semble bien avoir pris naissance, le type du porte-Christ se répand rapidement le long de la route des Alpes, dans la vallée du Rhin, dans la péninsule italique, en Angleterre, dans les pays Scandinaves, en France. Il s'étend aussi en Orient,, et influence l'art serbe et bulgare.

La raison d'une telle expansion est dans la croyance à la vertu de préservation attachée à la vue de l'image du saint. Cette croyance est à rapprocher de la Passio, où le martyr demande à Dieu de préserver de diverses calamités la terre qui conservera son corps, et surtout d'une recension du XIIe siècle, où une voix céleste promet au saint cette vertu de préservation sans limitation de lieu : vbi est corpus tuum et vibi non est, mais on peut se demander si cette Recension n'est pas un écho d'une confiance déjà établie. Elle n'explique pas en tout cas la vertu attachée à la vue de l'image. Le plus ancien témoignage d'une telle croyance est une inscription de l'église de Biasca (vers 1220), vers hexamètre où le nom du saint est brisé : XKIS(T)O VISA FORI MANV E. INIMICA DOLORI. Ici, c'est le mal en général qui est censé écarté par la vue de l'image; mais ailleurs, on trouve des précisions : c'est la faim,, c'est la peste, et, le plus souvent, la mort subite.

La croyance en l'efficacité de la vue de l'image est toujours liée à la préférence pour la représentation colossale du saint. La grandeur de l'image s'explique par la Passio mais ceux qui ne connaissaient pas cette source, croyaient qu'on ne faisait le saint si grand qu'afin qu'il fût mieux vu, cette vue devant leur être avantageuse. Comment cela ? Ici, notre auteur fait intervenir en guise d'explication un sentiment mystique du moyen âge, le désir de voir l'hostie. Au XIIe siècle se répand la conviction que la vue de l'hostie non seulement remplace la communion, mais préserve le même jour de la mort subite. Il circule en outre de nombreux récits de miracles eucharistiques où Jésus apparaît sous la forme d'un enfant. Il y avait une ressemblance pour les fidèles entre le prêtre qui montre le Sauveur dans l'hostie et saint Christophe portant et montrant le Christ. La vue de l'hostie préservait de la mort : la vue du Christ porté par saint Christophe ou de saint Christophe portant le Christ devait opérer la même protection. Notre auteur remarque que c'est la même contrée, la région du sud des Alpes, qui est à la fois la patrie de la représentation du géant porte-Christ et de la croyance à l'efficacité de la vue de son image.

Comme le contraste était grand entre le géant porteur et le Christ porté, la tentation était proche, quand celui-ci était représenté sans barbe, de le considérer comme un enfant, puisque des historiens modernes de l'art s'y sont trompés. De là, l'occasion d'une nouvelle légende. En ne reconnaissant plus dans l'image une illustration du nom, en y voyant un épisode épique, on a dû se poser la question : pourquoi le saint porte-t-il le Sauveur ? Un esprit inventif, familier avec les légendes et la culture du temps y répondit.

Que le Christ soit porté, c'est qu'il a besoin d'être porté. Au moyen âge, le besogneux,, mendiant ou pèlerin, tient la place du Christ. Des vies de saints montrent le Sauveur apparaissant sous la figure du pauvre ou du pèlerin. La légende de saint Julien l'Hospitalier transportant un enfant et reconnaissant ensuite en lui le Sauveur, légende déjà bien établie dès le XIIe siècle, et connue de Jacques de Voragine, a certainement fourni une idée et des traits à la légende du passeur porte-Christ. Quant au phénomène de la pesanteur surnaturelle qui intervient dans cette dernière, il était déjà connu par diverses vies de saints, v. g., celle de sainte Lucie.

La préhistoire de saint Christophe, elle aussi, a son antécédent hagiographique. La légende de saint Cyprien martyr rapporte que celui-ci, d'abord serviteur du démon, s'était converti et livré au Christ quand il eut reconnu que le Christ était le plus fort. De même, le géant païen ne veut servir que le maître le plus puissant.

On le voit, les divers éléments existent pour la légende du passeur porte-Christ. Il n'a suffi pour les assembler que d'une imagination un peu vive excitée et intriguée par la représentation iconographique du saint arrivée au dernier stade de l'évolution ci-dessus expliquée. La patrie de la légende est la région du sud des Alpes et le Nord de l'Italie où saint Julien jouissait d'une culte populaire, où la dévotion à saint Christophe comme patron des pèlerins était la plus vive et devait favoriser l'éclosion d'un récit où ce saint passait pour avoir exercé de son vivant la charité envers eux, où enfin la liturgie ambrosienne parlait d'une apparition admirable de Jésus-Christ au saint martyr, allusion à la Passio, mais que l'iconographie invitait à comprendre autrement. L'époque de la création de la légende est le premier quart du ΧΙΙΓ siècle. La plus ancienne expression iconographique s'en trouve dans une miniature de peu postérieure à 1230 (Psautier de Hildesheimer). La plus ancienne composition littéraire qui l'expose est une poésie allemande d'entre 1230 et 1239. " V. Grumel.

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COLLECTE SUR LA TOILE DE QUELQUES EXEMPLES ICONOGRAPHIQUES ESPAGNOLS.

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Musée des Beaux-Arts de Séville. Saint Christophe par Francisco Varela, 1638.

Inv. CE0944P .100 cm x 52 cm Provenance : Retable de Saint Jean l'Evangéliste, monastère de  las Monjas de la Pasión à Séville.

http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=4&AMuseo=MBASE&Ninv=CE0944P

http://ceres.mcu.es/pages/Main

GESTOSO; PÉREZ, José. Catálogo de Pinturas y Esculturas del Museo Provincial de Sevilla. 1912. p. 76; Madrid. Nº Cat. 181 

 http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1040246

 

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 Valence


http://www.consultatodo.com/sanCristobal/sanCristobal1.htm#incunable 

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 Musée du Prado à Madrid 

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http://www.mozarabia.es/retablo-de-san-cristobal-ascetica-y-mistica/

  

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  Séville Monastère de Saint-Paul.
XVIIe siècle. Quoique manifestement inspiré de la peinture de la cathédrale de Séville, elle s'en distingue ar la roue de moulin du bras gauche.

 

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Santiponce (près de Séville),  Monastère de San Isidoro del Campo (Saint-Isidore-des-Champs)

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Sevilla - Triana. église de Sainte Anne,

 peinture murale de San Cristobal de Alonso Vazquez XVIe siècle.

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Seville, eglise de Santa Maria de la Oliva à Lebrija. XVe

http://www.pueblos-espana.org/andalucia/sevilla/lebrija/39799/




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Séville, Eglise Saint-Sauveur 


pas de photo 

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Tolède, cathédrale. XVIIe.

 

Église de San Millan, Ségovie 

cliquez ici .... ou ici 

http://manuelblastres.blogspot.fr/2014/08/iglesia-de-san-millan-en-segovia.html

http://laluzdelmedievo-mercedesyzquierdo.blogspot.fr/2014_01_01_archive.html

Église de San Martin (Soria). Peinture murale.

http://romanicodemiguel.blogspot.fr/2012/01/san-gines-y-san-martin-de-rejas-de-san.html

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Zamora, cathédrale.

http://es.wikipedia.org/wiki/Crist%C3%B3bal_de_Licia

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Zamora   - Église de Sainte-Marie-la-Nouvelle.

 3,5 x 2 m.

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 Burgos - Cathedrale: porte sud.

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Burgos, cathédrale, porte sud.

 

 

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Eglise Saint-André de  Cotillo-Anievas (Cantabria)

statue du  XIVe siècle. Trois pélerins à la ceinture

 

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Saragosse, église San-Esteban 

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Salamanque : vieille cathédrale1330.

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Salamanque Eglise de San Marcos, 1398. Dimensions approximatives: 3 x 1,5 m.

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Tordesillas, Monastère de Sainte-Claire (El real monasterio  de Santa Clara). XIVe, 3 x 2 m .

http://www.consultatodo.com/sanCristobal/sanCristobal1.htm#salamancaMonteMayor

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 San Cebrian de Muda, église : peinture murale. 1480-1495. 4 mètres de haut.
 

http://www.romaniconorte.org/es/contenido/?idsec=5039

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 León - Catedral: XVIIe siècle ; 8 x 3 m.

http://www.consultatodo.com/imagenes/sanCristobal/sanCristobalCatLeonPW.jpg

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Musée des Beaux-Arts de Séville .Saint Christophe par Francisco Varela, 1638.

Inv. CE0944P .100 cm x 52 cm Provenance : Retable de Saint Jean l'Evangéliste, monastère de  las Monjas de la Pasión à Séville.

http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=4&AMuseo=MBASE&Ninv=CE0944P

http://ceres.mcu.es/pages/Main

GESTOSO; PÉREZ, José. Catálogo de Pinturas y Esculturas del Museo Provincial de Sevilla. 1912. p. 76; Madrid. Nº Cat. 181 

 http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1040246

 

RÉCOLTE D'EXEMPLES ICONOGRAPHIQUES extra-hispaniques sur la toile (Wikipédia et autre)

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  • Hans Memling, Triptyque Moreel (vers 1484), Groeningemuseum, Bruges. 

  • Hans Memling, Saint Estève et saint Christophe (vers 1480), musée d'art de Cincinnati, Ohio. 

  • Dirk Bouts (vers 1470), Alte Pinakothek, Munich.

 

  • Jérôme Bosch (1496-1505), musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam . 

  • Konrad Witz (1435), Kunstmuseum, Bâle. 

  • Maître de Saint Christophe (1500-1520), Alte Pinakothek, Munich. 

  • Joachim Patinir (1520-1524), Monasterio de San Lorenzo, Escurial. 

  • Lucas Cranach l'Ancien (1518-1520), Detroit Institute of Arts, Détroit.

  • Leonhard Beck (1510-1515), musée d'histoire de l'art, Vienne. 

  • Jan Wellens de Cock (attribution) (1495-1528), lieu inconnu.

Renaissance, baroque et rococo

  • Jacopo Bassano, date inconnue, musée national des beaux-arts de Cuba. 

  • Claude Bassot (1607), église de Jésonville. 

  • Giovanni Bellini (1464-1468), Polyptyque de San Vincenzo Ferreri, basilique de San Zanipolo, Venise.

  • Bernardo Strozzi, début xviie siècle, lieu inconnu. 

Cranach l'ancien

 

Giovanni Bellini 

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Domenico Ghirlandaio. XVe.

 

 

 

 

Dirk Bouts

 

Konrad Witz

Tommaso del Mazza. XVe.

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SOURCE ET LIENS.

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http://leyendasdesevilla.blogspot.fr/2011/08/el-museo-de-bellas-artes-de-sevilla-ii.html

http://www.amigosmuseobbaasevilla.com/PDF_estables/Datos%20tecnicos%20restauracion.pdf

 http://www.amigosmuseobbaasevilla.com/restauraciones.html

—Site Consuta Todo : 

http://www.consultatodo.com/sanCristobal/sanCristobal1.htm

— 17 exemples d'iconographie sur le site : http://hodiemecum.hautetfort.com/archive/2008/07/25/25-juillet-saint-christophe-ou-christophore-martyr-en-lycie.html

— Peintures du couvent San Benito : http://www.laquintaangustia.org/pinturas.swf

— Le Mystère de Saint Christophe http://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/cetm/christof/Chri_int.htm#intro3

— http://symposium.over-blog.fr/article-vie-et-martyre-de-saint-christophe-en-latin-manuscrit-de-fulda-53717234.html

Bibliographie: Museo del Prado municipal nª 46: Le Retable de San Cristobal "de Fernando Gutierrez Bains.professeur Javier Morales Vallejo à la Faculté de Théologie de San Damaso de Madrid.

.

Bibliographie 

— BERTOZZI (Ester) s.d, Iconografia di S. Cristoforo nel territorio locale. Trace della devozione al Santo che sconfisse il drago del Gerundo, 

http://www.comune.crema.cr.it/sites/default/files/web/File/FDMuseo/Insula_Fulcheria/35/ESTER_BERTOZZI_-_Iconografia_di_S._Cristoforo_nel_territorio_locale._Tracce_della_devozione_al_Santo_che_sconfisse_il_drago_del_Gerundo.pdf

 

— CAMÓN AZNAR, J.. Summa Artis. 1961. P.658.; Ed. Espasa-Calpe. Madrid. (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— GESTOSO; PÉREZ, José. Catálogo de Pinturas y Esculturas del Museo Provincial de Sevilla. 1912. pág.106, Nº291; San Jerónimo, San Antonio de Padua, SanAntón, San Cristóbal, San Andrés, San Juan Bautista, Santa Catalina y SanSebastián. Lienzo 
"Proceden de la extinguida Iglesia de San Benito de Calatrava, de esta ciudad, y son anteriores a 1492. Pertenecen al capítulo de Caballeros de las Órdenes Militares, y fueron depositadas en este lugar al año 1908 por disposición de S.M. el rey, testimoniando así nuestro Augusto Monarca su exquisita cultura y su celo en pro de los intereses artísticos; Madrid. "

http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1040246

— GRAU LOBO, Luis (1994-1995): “San Cristóbal, Homo Viator en los caminos bajomedievales: avance hacia el catálogo de una iconografía particular”, a Brigecio, 4-5, p. 167-184. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1402347

 GRUMEL (V.) 1938, "Rosenfeld (Hans-Friedrich). Der hl. Christophorus, Seine Verehrung uns seine Legende. Eine Untersuchung zur Kultgeographie und Legendenbildung des Mittelalters"  Échos d'Orient Volume 37 Numéro   191-192pp. 464-470

 

  http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rebyz_1146-9447_1938_num_37_191_3006_t1_0464_0000_2#

— GUDIOL RICART, J.. Historia General del Arte Hispánico. Pintura Gótica. 1955. P.389.Il.334.; Ars Hispanie. T.IX. Ed. Plus Ultra. Madrid. (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— IZQUIERDO, Rocío; MUÑOZ, Valme. Museo de Bellas Artes. Inventario de Pinturas. 1990. p. 19. (citée par le Musée des Beaux-Arts).

 IZQUIERDO (Francisco Fernández)  La orden militar de Calatrava en el siglo XVI: infraestructura institucional .

— GUENEBAULT Louis Jean 1850,  Dictionnaire iconographique des figures, légendes et actes des saints ... https://books.google.fr/books?id=tRAGAAAAQAAJ&pg=RA2-PT42&dq=%22saint+christophe%22+meule&hl=fr&sa=X&ei=EAh2VdPfC8yvU_2RgqgK&ved=0CCgQ6AEwAg#v=onepage&q=%22saint%20christophe%22%20meule&f=false

— MANZARBEITIA VALLE (Santiago), Universidad Complutense de Madrid, 2010,  "El mural de San Cristobalón en la iglesia de San Cebrián de Muda. Pintura medieval y devoción popular: del mítico Cinocéfalo al Polifemo cristiano"  Anales de Historia del Arte 293 2010, Volumen Extraordinario 293-309.   

http://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/viewFile/ANHA1010010293A/30823


— MAYER, A.. La Pintura Española. 1926. P.75.; Col. Labor. Ed. Labor. Barcelona-Buenos Aires. (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— PARAVENTI, Marta, 1997, San Cristoforo, protettore dei viandanti e dei viaggiatori : l'iconografia in Europa, in Italia e nelle Marche con particolare riferimento al sec. XVI, <8> p. de pl.; 13 ill. (11 col.) , ISBN 8839204334   non consulté.
— RIGAUX (Dominique)1996,  "Une image pour la route. L'iconographie de saint Christophe dans les régions alpines {XIIe-XVe siècle)"  Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public Volume 26  pp. 235-266 

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/shmes_1261-9078_1996_act_26_1_1681 

 

— VALDIVIESO GONZÁLEZ (Enrique), 1993. La pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. 1993. p. 24 - 27.; (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— VORAGINE (Jacques de) 1261, ou IACOPO DA VARAZZE, Legenda aurea, traduite en français par JEAN DE VIGNAY sous le titre de Légende des Sains au plus tard en 1348.

Bnf Fr. 242 folio 149r Gallica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8426005j/f313.image

Bnf fr. 244-245 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8442920n/f1.image

 

 

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30 mai 2015 6 30 /05 /mai /2015 20:59

Où je retrouve les remorqueurs, les bateaux-pilotes et les grues du port de commerce de Brest : Exposition "Frères du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest.

Voir :

LES PORTS de Brest :

3. Les navires du port militaire de Brest sur la Penfeld,vus de la Tour Tanguy.

4. Onomastique navale et zoonymie : Machaon et Phaéton, les "caudataires" de Brest et Toulon.

5. Les remorqueurs du port de commerce de Brest. L'Attentif, le St-Denis et le Piriac, et l'Iroise, remorqueurs ("tugboats") portuaires du Port de Brest.

6. L'escalier du Cours Dajot à Brest : "l'escalier Gabin".

7. Histoire des pilotes maritimes du port de Brest.

8. La Vandrée et la Luronne, bateaux pilotes du Port de Brest.

9. La grue portuaire Paindavoine n°4 à Brest : un monument historique !

10. Au chantier du Guip à Brest : Le canot Patron François Morin, canot SNSM à Ouessant de 1960 à 1995.

11. Au chantier du Guip à Brest, Notre-Dame-de-Rumengol

12. La Belle-Poule, goélette à huniers.

13. Le Pourquoi-Pas à Brest .

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Hier, j'ai lu que la Médiathèque Bellevue de Brest proposait une nouvelle exposition. Il était écrit :

Exposition Damien Roudeau "Frère du port" à partir du 12 mai "Depuis 2013, le dessinateur explore les quais de Brest, du port de commerce au port militaire en passant par l’Arsenal et les activités de plaisance. La médiathèque de Bellevue avait présenté les premiers dessins de cette résidence artistique au long cours en juin 2013. Elle continue la traversée avec l’artiste en exposant une sélection de dessins (portraits, paysages, ateliers) réalisés lors des différents séjours de Damien Roudeau à Brest depuis juin 2013, dont certains présentés aux Brestois pour la première fois."

A coté de ce chapeau, il y avait une illustration, sur laquelle j'ai bien reconnu le Piriac et l'Attentif, les deux remorqueurs du port de commerce dont j'avais fait le sujet de mon article Les remorqueurs du port de commerce de Brest. L'Attentif, le St-Denis et le Piriac, et l'Iroise, remorqueurs ("tugboats") portuaires du Port de Brest.

Bon. J'ai couru, et j'ai découvert, suspendus par des pinces à linges à des treillis metalliques parmi les lecteurs de la Bibliothèque Bellevue, les images des quais et des bassins que j'avais parcouru en avril 2013 pour prendre mes photos.

Ce qui est drôle, c'est que c'est précisément en avril 2013 que Damien Roudeau a pu embarquer sur les remorqueurs. Plus chanceux, moins timide, mieux introduit et plus professionnel que moi, il a rencontré les marins, les "Frères du port". 

Grâce au charme incomparable du dessin aquarellé ou peint et rapidement annoté, les navires de service du port, les matelots et les patrons, les mécaniciens et les pilotes, les lamaneurs et les grutiers acquéraient l' auréole mythique de héros de bande dessinée, et le statut glorifié qu'ils méritent. 

Si les "travailleurs de la mer" sont frères, une réelle et chaleureuse fraternité se crée aussi entre les badauds qui viennent et reviennent sur le quai Malbert et les autres quais accessibles du Port de Brest, et les navires qui s'y amarrent, y travaillent ou y font escale.

Voilà quelques exemples des photos prises, dans les reflets de néon et les ombres de la Médiathèque.

(Un ouvrage Frères du Port avec un texte de Nicolas Le Roy est en préparation et sortira en 2016 aux éditions La Boîte à Bulles (Saint-Avertin) : jordane@la-boite-a-bulles.com  )

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L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

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L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013.Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013.Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

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L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013.Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013.Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

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Je découvre ainsi "Jean-Mi, Bosco sur l'Attentif et le Saint-Denis". J'apprendrais aussi que le moteur de l'Attentif est un Crépelle. Détail qui ne m'est pas indifférent puisqu'il me rappelle les 224 cv du chalutier CM2909 "Tante-Yvonne", qui achève sa vie au pied de la falaise de Postolonnec à Crozon :

http://www.lavieb-aile.com/article-le-moteur-de-la-tante-yvonne-plage-de-postollonec-a-crozon-112582549.html

 

 

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

"Jean-Mi" est d'Argenton (petit port du chenal du Four). J'éprouve un plaisir gourmand à admirer avec quelle sûreté sont rendus la posture de travail et le regard des travailleurs.

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

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Je me souviens du moment où, en janvier 2013, le "Pourquoi-Pas" avait fait escale à Brest. J'avais photographié sa "ligne de Plimsoll". 

http://www.lavieb-aile.com/article-la-ligne-de-plimsoll-du-pourquoi-pas-117067859.html

J'avais philosophé à son propos :

http://www.lavieb-aile.com/article-mon-voeu-pour-2013-n-ajoutez-plus-rien-114113489.html

Damien Roudeau était là aussi, puisqu'il a rencontré "H.J.", l'Agent de sécurité du bord : 

 Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

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Il y avait aussi le VELLEDA, en réparation de moteur ; et puis le MOLENEZ ; et surtout beaucoup de visages, qui vont parler d'eux-mêmes.

 Le VELLEDA. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Le VELLEDA. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

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Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

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Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

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Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

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Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

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Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

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Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

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Il y avait Noël Uguen, marin-pêcheur patron du coquiller Vénus II. 

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

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Et puis les quais et les grues, c'est-à-dire le "tout-Brest".

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

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30 mai 2015 6 30 /05 /mai /2015 09:19

La caisse d'instrument de musique de Hans-Jacob Fugger. La musique à Munich en 1570.

Suite des articles sur la musique à la cour de Bavière d'après les enluminures de Hans Mielich :

La "Chapelle de cour" du duc Albert V et les musiciens de Roland de Lassus, dans le Mus. Ms. A. "Hofkapelle" et Orlando de Lassus. Deuxième partie : la Hofkapelle ou Musique de cour de Roland de Lassus, instrumentistes et instruments.

La chapelle de cour du duc Albert V, dans le Mus. Ms. A. Première partie: la Salle St-Georges et la Chapelle.

Mirabar solito dans le livre de chœur enluminé Mus. Ms B. de Munich.

Autoportrait de Hans Mielich : Ne Sutor Ultra Crepidam.

Autoportrait de Hans Mielich et portrait de Roland de Lassus : le Mus. Ms. A. I et II.

..

Sur la gravure de Nicolas Solis des Noces de Guillaume de Bavière et de Renée de Lorraine à Munich en 1568, déjà examinée ici pour la comparer à l'enluminure de la Salle Saint-Georges de la Résidence de Munich par Hans Mielich, on remarque derrière les musiciens et le meuble portant un orgue (Positif) une caisse d'instruments de musique. Des trombones et d'autres instruments y sont posés.

Nicolas Solis, Le Banquet de Noces de Guillaume de Bavière et de Renée de Lorraine (détail).

Nicolas Solis, Le Banquet de Noces de Guillaume de Bavière et de Renée de Lorraine (détail).

Barra Boydell (1978) a fait le rapprochement entre cette caisse, et celle qui est décrite dans un manuscrit du banquier d'Augsbourg Hans-Jacob Fugger rapporté par Bertha Antonia Wallner, “Ein Instrumentenverzeichnis aus dem 16. Jahrhundert,” in Festschrift zum 50. Geburtstag Adolf Sandberger (Munich: Hof-Musik-Verlag von Ferdinand Zierfluss, 1918), 275–85.

 

 

Cet Inventaire  est rédigé de la main de Johann (Hans) Jakob Fugger, alors conseiller et directeur artistique de la musique à la Cour de Bavière à Munich. Il est accompagné par une lettre datée du 26 Mars 1571, adressée par Wilhelmo Olivo à Anvers Johan de Porta à Bruxelles, et offrant les instruments à la vente. B. Wallner fait valoir que l'inventaire et la lettre sont tous les deux traduites de l'italien.

 

V[er]Zaichnus d[er] Instrument Truhen: VerZaichnis der Instrument Truhen, so der Bassani brueder gemacht haben, mit gar schönen vnd guetten Instrumenten, so für einen yeden großen Herrn vnd Potentaten tauglich wern vnd ist gemelte Truhen Inwendig durchaus mit rottem Tuch gefuetert, vnd die Instrument volgender gestalt darein geordnet. Erstlich zwen große Baß von vier Clauibus, seind am Poden der Truhen angemacht, vnd so lang als die gantz Truhen. Item zwen andere Baß von gar guetter Harmonie, welche gegen den obgemeldten Zwen großen Baß gleich wie Tenor seind, vnd an der Seitten der Truhen angemacht werden. Item Zwen Discant, die seind aber gleich mitten in der Truhen angemacht, vnd schöner als khain diaspro Item 4 Tenor von großen Pfeiffen, seind zu obrist mitten an der Truhen angemacht. Item zwen klaine Baß von ainem Claue seind mitten an der Truhen. Item noch ein klainer Baß mit zwen Clauibus auch mitten an der Truhen angemacht. Item am Boden Hinden an der Truhen ist ein großer Halber Baß von einem khrummen Zinggen, gar einer großen resonantz angemacht. Deßgleichen seind vnden ob diesem yetzt gemeldten noch Zwen Baß von khrummen Zinggen mit clauibus. Item oben am luckh ist ein Teütsche Schwegl von Helffenpain angemacht, vnd mit gold geZiert, vnd gar schön zu sehen. Deßgleichen seind auch oben an dem Lueckh vier khrumme Zinggen mit Ihren Claubius, vnd noch drey die kheine Claues haben, alle von gar großer resonanz, angemacht. Item an gemeltem luckh seind noch 12 khrump Hörner, nemblich Discant, Tenor, Baß, ContraBaß, vnd halbe Baß, alles gar schöne herrliche und guette Instrument, mit Ihren clauibus. Und letzlich seind Zuuorderist am Poden vnd an den seitten gemeldter Truhen 9 Fletten mit geraden löchern, außgenommen die Baß, welche dann gar schön und guett sind. Alle dise Instrument khan mann in gemeldter Truhen allenthaben Hintragen, wo mann will, so wol seind sy Zusamen gericht. vnd zum vndrist am Boden der Truhen ein klaines Trühel 37 hineingemacht, in welchem die Rörlein ligen, so zu gemeldten Instrumenten gehören, und khan von disen 45 Instrumenten neunerley Musikh gemacht, vnd volgendts alle miteinander auf dem gemeinem Tonum der Orgel accordirt und zusamen gericht werdern.

 

" [Inventaire de la caisse d' instruments, que les frères Bassano ont fait, avec de très beaux et de bons instruments, tels qu'ils conviendraient à chaque grand Seigneur et potentat, et ladite caisse est doublée à l'intérieur tout au long de tissu rouge, et les instruments y sont répartis de la manière suivante: 

Tout d'abord, deux grandes basses (probablement de chalémie) avec quatre clefs, qui sont fixés à la partie inférieure de la caisse, et qui sont aussi longs que la caisse. Item, deux autres basses (de chalémie) de très bonne sonorité, qui sont comme des ténors aux deux grandes basses mentionnées ci-dessus, et sont mis sur les côtés de la caisse.

 Item, deux discants (de chalémie), qui sont mis au milieu de la caisse, et plus belle que tout le jaspe. Item, quatre ténors de grands tuyaux (probablement des chalemies également), qui sont mis dans la moitié supérieure de la caisse.

De même, deux petites basses avec une clé, qui sont au milieu de la caisse. Item, un autre petit basse avec deux clés, également mis au milieu de la caisse.

 De-même, sur le fond à l'arrière de la caisse est fixée un grand cornet courbe demi-basse d'une très grande résonance. De même, ci-dessous, sur le mentionné ci-dessus sont encore deux cornets courbes basse avec des clés. 

Item, ci-dessus en haut (ou dans le couvercle) un tuyau (ou une flûte) d'ivoire est disposé, et décoré avec de l'or, et très beau à voir. De même, également au-dessus en haut (ou dans le couvercle) sont mis quatre cornets courbes avec leurs clefs, et trois autres qui ont pas de clé, tous de grande résonance.

 De-même, dans l'intervalle mentionné ci-dessus sont également douze cromornes, à savoir discant, ténor, basse, contrebasse, et  demi-basse, tous instruments, très beaux, magnifiques, et  bons, avec leurs clefs.

 Et enfin à l'avant sur le fond et sur les côtés de la caisse il y a neuf flûtes à bec avec trous en ligne droite (ou peut-être: avec perçages droits), à l'exception de la basse, et qui sont très beaux et bons. 

On peut transporter tous ces instruments partout dans ladite caisse, comme on le souhaîte, car ils sont très bien disposés ensemble. Et en dessous de la caisse est intégré un petit étui, dans laquelle se trouvent les accessoires qui appartiennent à ces instruments, et à partir de ces quarante-cinq instruments, neuf genres de musique peuvent être faits, et ils sont donc tous classés ensemble"

Traduction d'après la traduction anglaise du site

http://www.instantharmony.net/Music/inventoriesto1630.pdf

provenant de David Lasocki et Roger Prior, The Bassanos: Venetian Musicians and Instrument Makers in England, 1531–1665 (Aldershot: Scolar Press; Brookfield, VT: Ashgate, 1995), 213. 

Les constructeurs de ces instruments sont les cinq frères Bassano, Vénitiens (plus exactement de Bassano dal Grappa) émigrés en Angleterre dans les années 1540 à la cour de Henri VIII. Avec leurs cousins, les Laniers, ils appartiennent aux deux familles qui dominèrent la musique de cour en Angleterre de 1530 à 1665. Ce sont les fils  de Jeronimo Bassano (Antonio, Jacomo, Alvise, Jasper, Giovanni et Battista).

Ce document est intéressant pour l'interprétation de l'enluminure de Hans Mielich montrant la formation musicale de Roland de Lassus en 1570, puisque d'une part le banquier Hans-Jacob Fugger, grand mécène des arts et notamment de musique, est alors le directeur musical du duc Albert V, et que d'autre part son bibliothécaire le médecin Samuel Quickelberg est étroitement impliqué dans la réalisation des manuscrits musicaux des Motets de Cipriano de Rore et des Psaumes pénitentiels de Roland de Lassus : il est permis de penser que la collection d'instruments de H.J. Fugger est très proche de celle de la cour de Bavière. La même année où Fugger proposait à la vente sa caisse d'instruments, en 1571, sa faramineuse bibliothèque —  contenant la bibliothèque de Hartmann Schedel—, fut rachetée par le duc Albert V et constitua  (avec la bibliothèque de Johann Albrecht Widmannstetter en 1558) le fond de la bibliothèque de cour des Wittelsbach, avant dêtre celui de la Bayerische Staatsbibliothek : peut-être Albert V a-t-il acheté aussi la caisse de musique ?

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Hans-Jacob Fugger mécène des musiciens.

Hans-jacob Fugger ( 23. Dezember 1516; † 14. Juli 1575 à Munich), fut, avec son frère Ulrich, un prodigieux mécène des arts. 

 Quelques faits :

 – Sigmund Salminger lui dédicacea dès 1545 un recueil de motets.

en 1533, Senfl envoya à Luther sa messe Nisi Dominus, qu'il avait composée peu de temps auparavant pour Hans Jakob Fugger.

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Les Fugger, collectionneurs d'instruments de musique : la collection de Raymond Fugger.

Hans-Jacob et Ulrich sont les fils de Raymond  Fugger von der Lilie (1489–1535). On dispose de l'inventaire des instruments de musique qu'il possédait: 

 

Volgen hernach die Pfeiffen. Fletten. Schalmeyen. Corneti. Kromhörner. vnd d[er]gleichen. Erstlich, ain groß Fueter darin 27 Fletten. groß vnd klain Im Engelandt gemacht worden. ... 8 Zwerch Pfeiffen in Irem Fueteral. ... Mer 8 Flettenn auch in ainem Fueter. ... 2 Zwerch Pfeiffen. vnd 5 Fletten von helffenbein In seinen Fuettern. ... 1 Fueteral von 10 Fletten von Oliuen Paum. 1 Fueteral von 8 Zwerch Pfeiffen d[er]gleichen. ... 1 Fueteral von 5 Zwerch Pfeiffen von Ebano Holtz. ... 1 Fueteral von 4 Zwerch Pfeiffen. von schwartzem Holtz. ... 1 Muda mit 9 Fletten Columnen in einem schwartzen Trüchle mit Leder vberzogen. 1 Fueter von 5 Fletten von Ebano. 1 Fueter mit 5 Pfeiffen mit Silber beschlagen so eines veldt Pfeiffers gewesen. ... 1 Fueter mit 7 gueten Fletten. 1 Fueter mit 8 gueten Zwerchpfeiffen.

Richard Schaal, “Das Musikinstrumentensammlung von Raimund Fugger d. J,” Archiv für Musikwissenschaft 21 (1964): 212–16,  et  Douglas Alton Smith, “The Musical Instrument Inventory of Raymund Fugger,” Galpin Society Journal 33 (1980): 36–44.

"Là suivent les flûtes, flûtes à bec, cornets, chalémies, et assimilés. D'abord une grande caisse, dans laquelle se trouvent 27 flûtes à bec, grandes et petites, faites en Angleterre. 8 flûtes traversières dans leur boîte.  En outre, 8 flûtes à bec également dans leur boîte. 2 flûtes traversières  et 5 flûtes de Helssenbein dans leurs étuis. Une boîte de 10 flûtes en bois d'olivier. Une boîte de 8 flûtes traversière de même (bois?). Une boîte de 5 flûtes traversières en ébène. Une boîte de 4 flûtes traversières de bois noir. Un set de 9 flûtes-colonnes ? dans une boîte noire recouverte de cuir. Une boîte avec 5 flûtes à bec d'ébène. Un étui avec 5 fifres décorés d'argent, possédé auparavant par un fifre de l'armée. Une boîte avec 5 bonnes flûtes à bec. Une boîte avec 7 bonnes flûtes. Une boîte avec 8 bonnes flûtes traversières. "

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D'autres inventaires d'instruments :

sur le site http://www.instantharmony.net/Music/inventoriesto1630.pdf

 

Hans Jakob Fugger, to whom Sigmund Salminger dedicated a collection of motets as early as 1545

en 1533, Senfl envoya à Luther sa messe Nisi Dominus, qu'il avait composée peu de temps auparavant pour le banquier Hans Jakob Fugger d'Augsbourg.

La Bayerische Staatsbibliothek a été fondée avec l'achat de la bibliothèque de Johann Albrecht Widmannstetter en tant que bibliothèque de la cour desWittelsbach en 1558 par le duc Albrecht V. En 1571, la collection de Johann Jakob Fugger, contenant la bibliothèque de Hartmann Schedel, y a été ajoutée.

Le livre secret d'honneur de la famille fugger http://www.wdl.org/fr/item/8920/

histoire de la famille Fugger est souvent perçue comme la plus prestigieuse de la Renaissance allemande. À ses débuts, durant la seconde moitié du XIVe siècle, elle était constituée de tisserands, puis elle évolua rapidement en famille de marchands, banquiers et membres de la noblesse prospères, culminant avec Jakob Fugger dit le Riche (1459–1525) et Anton Fugger (1493–1560). Elle est considérée comme la famille la plus riche de son époque, bien que les prêts qu'elle accorda aux Habsbourg dans les années 1560 provoquèrent pratiquement sa faillite. La dynastie des Fugger existe encore aujourd'hui comme famille de la noblesse allemande. En 1545 environ, Johann Jakob Fugger (1516–1575) commanda ce manuscrit détaillant la généalogie de sa famille jusqu'à son époque. La recherche généalogique et la compilation des textes ont été réalisées par l'appariteur, archiviste et entrepreneur Clemens Jäger (1500–1560 env.). L'enluminure du manuscrit, notamment les portraits somptueux des membres de la famille, les emblèmes héraldiques et les motifs ludiques et détaillés des bordures, fut réalisée dans le grand atelier d'Augsbourg de Jörg Breu le Jeune (1510–1547 env.) et achevée vers 1548. Contrairement au reste de la bibliothèque de Johann Jakob Fugger, qui fut vendu au duc Albert IV de Bavière en 1571, ce manuscrit resta en possession de la famille pendant plusieurs siècles et fut même mis à jour au cours du XVIII e siècle. Ce n'est qu'en 2009 que la famille Fugger le vendit à la Bibliothèque d'État de Bavière. Cette acquisition fut possible grâce au concours financier généreux de la Fondation Ernst von Siemens pour l'art.

http://www.wdl.org/fr/item/8914/ : les portraits de la famille Fugger

En 1593, les membres de la célèbre famille Fugger demandèrent au graveur Dominicus Custos (1550–1612 env.) d'Augsbourg de réaliser cette ambitieuse collection de portraits de famille. En utilisant des portraits existants comme modèles, Custos termina la première édition des portraits en 1593. Après sa mort, ses gendres Lukas Kilian (1579–1637) et Wolfgang Kilian (1581–1662) agrandirent la collection et la mirent à jour, remplaçant les portraits de certains membres de la famille par de nouvelles gravures où ils apparaissaient avançant en âge. Cette nouvelle édition fut publiée en 1618. La copie présentée ici fut achetée auprès de la famille Fugger par la Bibliothèque d’État de Bavière en 2009 et fait désormais partie de ses biens. L'ouvrage contient 138 gravures, représentant les éditions complètes de 1593 et 1618, ainsi que deux addenda issus de l'édition de 1620. Toutes les gravures furent coloriées à la main par un artiste inconnu. Les Fugger étaient une dynastie de marchands et de banquiers allemands dont les origines remontent à Hans (Johannes) Fugger (1348–1409), un tisserand d'Augsbourg. Cette famille domina les affaires européennes aux XVe et XVIe siècles, et exerça une grande influence politique grâce aux prêts qu'elle accorda aux rois et empereurs, d'Henri VIII en Angleterre à la Maison de Habsbourg.

SOURCES ET LIENS :

 

 

— BERGQUIST (Peter), éditeur, 19901,The Seven Penitential Psalms and Laudate Dominum de caelis Par Orlando di Lassus

https://books.google.fr/books?id=NWPdOJWL0CMC&pg=PR19&lpg=PR19&dq=Seghkein&source=bl&ots=OMXz8sby0r&sig=eTNBm7zMdg3I8N5AQTwYOIREJqg&hl=fr&sa=X&ei=eRJSVcCcJ4KBU9fxgdgN&ved=0CEIQ6AEwBw#v=onepage&q=Seghkein&f=false

 

— BOYDELL (Barra) 1978, "The Instruments in Mielich's Miniature of the Munich "Hofkapelle" under Orlando di Lasso. A Revised Identification," Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis Deel 28, No. 1 , pp. 14-18 in  Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis
Article Stable URL:http://www.jstor.org/stable/938948

 

 ERAS (Rudolf), 1963, Zur Deutung von Mielichs Bild der bayerischen Hofkapelle, in: 

Die Musikforschung 16 (1963)  page 363-367, http://www.jstor.org/stable/41115586

 

— FREI (Walter) 1962, "Die bayerische Hofkapelle unter Orlando di Lasso: Ergänzungen und Berichtigungen zur Deutung von Mielichs Bild" in Die Musikforschung, 15. Jahrg., H. 4 (octobre-décembre 1962), pp. 359-364 http://www.jstor.org/stable/41115442 

 

 

— SCHALL (Richard) 1964,     "Die Musikinstrumenten-Sammlung von Raimund Fugger d. J". Archiv für Musikwissenschaft 21. Jahrg., H. 3/4 (1964), pp. 212-216 , Franz Steiner Verlag

 URL:http://www.jstor.org/stable/930328

 

— SCHERPEREEL (Joseph) 2006 "Compte-rendu de Musikinstrumentenverzeichnis der Bayerischen Hofkapelle von 1655. Faksimile, Transkription und Kommentar by Bettina Wackernagel",   Revue de Musicologie T. 92, No. 2 (2006), pp. 414-416 Société Française de Musicologie http://www.jstor.org/stable/20141683

 

 SCHÜTZ (Lieselotte) 1966 Hans Mielichs Illustrationen zu den Busspsalmen des Orlando di Lasso

Munich., 1966 - 147 pages. Thèse soutenue en 1967. Non consulté.

— SCHWINDT (Nicole) 1996, "Hans Mielichs bildliche Darstellung der Münchner Hofkapelle von 1570"

Acta Musicologica Vol. 68, Fasc. 1 (Jan. - Jun., 1996), pp. 48-85  International Musicological Society
URL: http://www.jstor.org/stable/932680

 

 SMITH (Douglas Alton) 1980, "The Musical Instrument Inventory of Raymund Fugger" The Galpin Society Journal Vol. 33, (Mar., 1980), pp. 36-44 Galpin Society

 URL:http://www.jstor.org/stable/841827

 

— TROIANO ( Massimo Troiano), 1569,  Dialoghi, ne'quali si narrano le cose piu notabili fatte nelle nozze dello Venise, Bolognino Zaltieri, page 42-47, 

 https://books.google.fr/books?id=JtNcAAAAcAAJ&pg=RA1-PT18&dq=stopio+nicolo&hl=fr&sa=X&ei=67VAVbD_Fcfiaor6gLgB&ved=0CE4Q6AEwBw#v=onepage&q=stopio%20nicolo&f=false

— TROIANO ( Massimo) 1569 Discorsi delli triomfi, giostre, apparati, e delle cose piu notabile fatte nelle sontuose nozze dell' illustrissimo & eccelentissimo Signor Duca Guglielmo. primo genito del generosissimo Alberto quinto, Conte Palatino del Reno, e Duca della Bauiera, alta e bassa, nell' anno 1568 a 22. di Febraro. Compartiti in tre libri, con una dialogo, della antichita del felice ceppo de Bauiera. Alla serenissima Regina Christierna Danismarchi  ...Montano page 67-68 et 165

https://books.google.fr/books?id=TzRgAAAAcAAJ&dq=de+rore+stopio&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/?c=viewer&bandnummer=bsb00024645&pimage=00001&v=100&einzelsegmentsuche=&mehrsegmentsuche=&l=it

 

 —  WACKERNAGE(Bettina), 2003, Musikinstrumentum-Verzeichnis der Bayerischen Hofkapelle von 1655, Faksimile, Transkription und Kommentar, Tutzing, Hans Schneider, 2003.

WALLNER ( Bertha Antonia) , “Ein Instrumentenverzeichnis aus dem 16. Jahrhundert,” in Festschrift zum 50. Geburtstag Adolf Sandberger (Munich: Hof-Musik-Verlag von Ferdinand Zierfluss, 1918), 275–85.


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Published by jean-yves cordier - dans Mielich
22 mai 2015 5 22 /05 /mai /2015 21:20

La "Chapelle de cour" du duc Albert V et les musiciens de Roland de Lassus, dans le Mus. Ms. A. "Hofkapelle" et Orlando de Lassus. Deuxième partie : la Hofkapelle ou Musique de cour de Roland de Lassus, instrumentistes et instruments.

Suite de :

La chapelle de cour du duc Albert V, dans le Mus. Ms. A. Première partie: la Salle St-Georges et la Chapelle.

Cet article poursuit la série suivante :

Mirabar solito dans le livre de chœur enluminé Mus. Ms B. de Munich.

Autoportrait de Hans Mielich : Ne Sutor Ultra Crepidam.

Autoportrait de Hans Mielich et portrait de Roland de Lassus : le Mus. Ms. A. I et II.

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SOURCE DES IMAGES :

Par copie d'écran de :

Roland de Lassus / Orlando di Lasso, Les sept psaumes pénitentiels de David avec le motet Laudes Domini :

Livre de chœur volume I Mus.ms. A I(1), Bibliothèque Nationale de Bavière Bayerrische Staat Bibliothek BBS , Munich, 1565

https://opacplus.bsb-muenchen.de/metaopac/search?View=default&db=100&id=BV035322074

— Microformes (noir et blanc, tout le manuscrit) :

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035007/images/

— Couleur (une sélection d' enluminures) :

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0008/bsb00089635/images/index.html

– en pdf (déroulant, plus rapide) :

http://burrito.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/1/1d/IMSLP368393-PMLP594987-d-mbs_mus._ms_a_1.pdf

Livre de chœur II (Mus. Ms. AII) :

— Microformes (noir et blanc, tout le manuscrit) :

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035009/images/ (conseillé pour zoom 200%)

En pdf déroulant : http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/6/66/IMSLP368394-PMLP594987-d-mbs_mus._ms_a_2pb.pdf

http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&bandnummer=bsb00035009&pimage=188&v=150&nav=&l=de

http://imslp.org/wiki/Choirbook,_D-Mbs_Mus._MS_A_%28Lassus,_Orlande_de%29

— en couleur avec une moins bonne définition en pdf (déroulant) :

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/8/85/IMSLP368403-PMLP594987-d-mbs_mus._ms_a_2.pdf

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— Volume de commentaire (Erläuterungen) de Samuel Quickelberg (1569) : Mus. Ms AI(2) Cim 207 et Mus. Ms AII(2)

Vol. I : http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&lv=1&bandnummer=bsb00035012&pimage=00001&suchbegriff=&l=de

Vol. II : http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035013/images/index.html?id=00035013&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=1&seite=3

N.B. Les couleurs ont été parfois fortement ravivées et la netteté rehaussée, le but étant ici la lisibilité des documents et non la fidélité de reproduction.

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Introduction : rappel de la première partie.

J'emprunte cette introduction à Florian Wieninger (2012) : "Un tableau illustre mis en musique sous la direction de Roland de Lassus (1532– 1594)" :

"La chapelle de la cour de Munich fut l’une des institutions musicales les plus significatives de son époque. Des chanteurs triés sur le volet venus de toute l’Europe et les meilleurs instrumentistes virtuoses italiens constituaient la chapelle du duc Albrecht V de Bavière féru d’art (1528–1579) de la maison des Wittelsbach. C’est pour cet ensemble d’élite que Roland de Lassus écrivit vers 1560 ses célèbres Psalmi Davidis Poenitentiales. Les compositions des psaumes de pénitence furent consignées dans un manuscrit de luxe orné de merveilleuses enluminures du peintre de cour munichois Hans Mielich. Samuel Quickelberg, humaniste travaillant à la cour de Munich livra le programme philosophique et le duc ordonna à son excellent musicien Roland de Lassus de composer ces psaumes à 5 voix. théologique de cette œuvre d’art intégrale de la Renaissance. Albrecht V interdit à Lassus de publier ces compositions et conserva le précieux livre de chœur comme Musica Reservata dans son cabinet de curiosités où seule une poignée d’élus avait le droit de l’admirer. Néanmoins, ce codex de musique « secrète » réservée au prince contribua à étendre la notoriété de Lassus de son vivant déjà. Ce n’est que 25 ans après leur composition que les psaumes de pénitence furent imprimés chez Adam Berg en 1584. La musique de ces éditions de luxe ne fut pas utilisée à des fins liturgiques dans l’église mais surtout comme musique de chambre dotée d’une instrumentation riche et diversifiée, ce que dévoile la célèbre illustration de Mielich de la chapelle de cour au grand complet dans la salle Saint-Georges du Neuveste [château] munichois à la page 187 du codex."

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La miniature de la page 187 du second volume du manuscrit enluminé par Hans Mielich à la demande du duc Albert V est très connue, car elle illustre de nombreux ouvrages et pochettes de disques ou de CD. Montrant la formation de Musique de Cour de Roland de Lassus (connue sous le nom de "Hofkapelle") en 1570, elle fournit un témoignage irremplaçable sur les instruments, les techniques de jeu et la pratique musicale à la cour du duc de Bavière, d'autant qu'elle peut être étudiée à la lumière du témoignage scripturaire d'un des altistes de l'orchestre, Massimo Troiano, du volume 2 du Syntagma musicum de Michael Praetorius, le De Organographia de 1619 qui présente tous les instruments de l'époque, ou encore des archives de la comptabilité du duché.

Arnold Schering a consacré à cette image une première étude en 1931, puis son travail fut suivi de celui de Walter Frei en 1962, de Rudolf Eras en 1963, de Barra Boydell en 1978, de Nicole Schwindt en 1996, et de Bernhard Rainer en 2012 ! Notamment, ces travaux ont permis à l'ensemble Dolce risonanza dirigé par Florian Wieninger de reconstituer des instruments et d'approcher au mieux cette Musica secreta.

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On voit donc qu'à la différence de ma première partie, la difficulté ne tiendra pas au manque d'informations, mais à la nécessité, pour un parfait profane, de traduire des textes de musicologie et d'organologie écrits en anglais et en allemand, très techniques, sachant que la simple traduction du nom des instruments ne va pas de soi. Autant dire que je vais vite trouver mes limites et m'arrêter au seuil de mon sujet, pour reprendre mon rôle d'observateur de l'image et de curieux d'anecdote. Si j'identifie quelques instruments, ce ne sera déjà pas si mal.

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Ce que je vois.

Au centre, une table est recouverte d'un drap rouge. Quatre partitions y sont posées, ainsi qu'un long instrument. Trois musiciens sont assis sur des tabourets entre le spectateur et la table, je reconnais deux violons et un luth. Assis également, un joueur de viole de gambe nous fait face. A sa droite, quatre hommes debout dont deux tendent la main vers les musiciens. Derrière eux, sept spectateurs. Derrière et autour de la table, dix musiciens, dont l'un est assis, et trois jeunes chanteurs. A l'arrière-plan, neuf spectateurs, mais certains pourraient être des chanteurs ou tenir un instrument à mon insu. Au total, 44 personnages sur l'image, dont 15 instrumentistes et trois jeunes chanteurs, avec un effectif probable de la Hofkapelle de 35 membres. Parmi les instruments, six instruments à cordes, un luth, un instrument à corde à clavier et sept instruments à vent.

Je n'ai plus qu'à reprendre cela tranquillement. Pour me repérer, je vais attribuer à chaque personnage un numéro.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187, droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187, droits réservés MDZ, BSB.

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Le groupe de quatre personnages importants à gauche.

 

Selon Nicole Schwindt, il s'agit du duc Albert V en personne (1)  au geste majestueux, cachant partiellement  le maître de chapelle adjoint Johann à Fossa (caché par Albrecht, et non numéroté), de l’intendant de la musique Hans Jakob Fugger (3) et tout à gauche de Roland de Lassus (2).

– Albert V (1528-1579) est reconnu pour ses compétences musicales et pour le soin généreux avec lequel il entretient à sa cour sa Hofkapelle.  Par rapport à ses portraits de 1565 et 1570 du Mus. Ms. A, sa barbe est taillée plus courte. Il porte deux colliers dont, l'un avec une chaîne en or —sans-doute, la Toison d'Or— , et l'autre au bout d'un ruban noir, avec une médaille. Cette même médaille est portée par sept  musiciens (2 ; 4 ; 5 ; 10; 12 ; 13 ; 15).

– Roland de Lassus a été le maître de chapelle de la cour de Bavière de 1568 à sa mort en 1594. Je m'étonne que le peintre ne le mette pas mieux en évidence, et qu'il ressemble peu au portrait imposant de la page 188 du manuscrit.

 Johannes de Fossa ou à Fossa (1540-1603) est un compositeur  flamand et ténor qui est entré à la cour de Bavière en 1569, a secondé Roland de Lassus comme sous-maître de chapelle, puis lui a succédé en 1594. Il a été l'élève de Castileti, soit lorsque celui-ci était Maître de la Chapelle Impériale à Vienne en 1563-1564, soit plus vraisemblablement à Liège avant 1569.

– Le banquier, bibliophile  et passionné d'art Hans Jakob Fugger (1516-1575) est devenu directeur musical à la cour de Bavière (Musikintendant des herzoglichen Hofes in München) en 1565, après avoir été ruiné à la fois par l'énorme emprunt consenti à Philippe II et non remboursé, et à la fois par ses folles dépenses comme mécène et comme collectionneur. En 1557, il avait engagé le médecin Samuel Quickelberg comme conservateur de sa bibliothèque et de ses collections, et ce dernier est ainsi passé au service du duc Albert V jusqu'à son décès en 1567 (ce qui explique qu'il ne figure pas sur cette peinture).

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Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 partie gauche, droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 partie gauche, droits réservés MDZ, BSB.

LES CADRES

Selon le comptable-chef, entre 1569 et 1572, l'ensemble musical  est désigné sous le nom de Cantorei. Le Maître de Chapelle (Capellmaister) est Orlando de Lassus. Ludwig Daser est encore rémunéré comme ancien Capellmaister. Le Maître de chapelle en second est Johannes de Fossa (remplacé transitoirement par Richard von Genua en 1571). Johannes de Fossa ou Richard de Gênes dirigent 12 enfants de chœur désignés sous le nom général de CantoreiKnaben.

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LES CHANTEURS ET INSTRUMENTISTES.

 

 En 1570, les comptes de la Trésorerie ducale  relevés par Nicole Schwindt d'après la publication de Sandberger (Beiträge...) permettent à celle-ci d'établir une liste de 32 membres de la Cantoreii, désignation officielle de la formation musicale. Il faut bien-sûr y ajouter le Maître de Chapelle Orlando de Lassus et son second Joan de Fossa. La formation comporte 19 musiciens (7 instrumentistes à cordes, 8 instrumentistes à vents, 3 organistes, 1 luthiste,) et 23 chanteurs (7 altistes, 7 ténors et 9 basses). Les salaires versés vont de 144 à 180 florins par an.

Voir BMLO, Dictionnaire de musiciens bavarois

 

Les instruments joués par les musiciens sont connus par la rare iconographie, par les documents comptables, par le témoignage de Maccimo Troiano en 1569, et, indirectement, par l'inventaire des instruments de la cour de Bavière. Ceux-ci étaient conservés dans un Cabinet de musique au sein de la Residenz, et leur catalogue de 1655 a été publié par Bettina Wackernagel. Cet inventaire, qui inclut bien-sûr les instruments de 1570, renseigne sur ces derniers. 

 

L'inventaire des Instruments de cour à Munich en 1655.

Avec ses 164 entrées énumérant 289 instruments, l'inventaire des instruments de musique de la Cour de Bavière de 1655 n'est surpassé que par les collections de Henri VIII d'Angleterre à Westminster (1547) et de Raymond Fugger à Augsbourg (1566) et du duc de Wurtemberg Louis le Pieux à Stuttgart (1589). Cet inventaire révèle la nette prédominance des 197 instruments à vent. Les instruments étaient entreposés dans un local à part. 24 instruments à clavier (dont 7 orgues positifs, 4 régales et 13 à cordes pincées, frottées ou frappées — clavecins, virginal, épinettes et peut-être clavicorde) auxquels il convient d'ajouter un xylophone, 34 instruments à cordes frottées (incluant violons, violes da braccio et da gamba, basses), et 30 instruments à cordes pincées (cithares, lyres, guitares, pandore, luths, théorbes et harpes). Les instruments à vent se présentant souvent en jeux complets de chaque famille, comme dans les consorts britanniques, typiques de la conception polyphonique Renaissance de l'instrumentation. Ainsi trouve-t-on , de toutes tailles, des chalémies, des bassons, des cervelas, des flûtes droites et traversières, des cornets et des serpents, des trombones et des cromones. On ne s'étonnera pas de l'absence de trompettes qui font l'objet d'un petit chapitre expliquant que leur conservation dans un local à sécurité renforcée, du fait de leur utilisation guerrière et d'apparat, cela s'appliquant également aux timbales et grosse caisse. […] Les positifs et régales venaient généralement d'Allemagne du Sud ou d'Autriche, et les instruments à cordes et à clavier de Venise, sauf naturellement, le fameux Geigenwerk (espèce de clavecin à roues colophanes actionnées par une pédale) venu de Nuremberg, qui s'avère être le premier d'une série de 23 construits par son inventeur Hans Haiden et pour lequel Praetorius témoigne planche à l'appui. Dans le groupe des instruments à cordes frottées, on est sûr qu'au moins trois violons ont été achetés au fameux luthier tyrolien Jacob Stainer d'Innsbruck et beaucoup d'autres à des luthiers non spécifiés de Crémone et de Brescia. D'autre part, comme ailleurs sauf en France, on observe à partir de 1585 environ, que la famille du violon prend peu à peu la prééminence sur celle de la viole. […] Leur cabinet de musique ou Cabinet instrumental est défini comme une collection d'usage (servant à la Chapelle, à la Chambre et à la Table), mais n'excluant pas un certain raffinement (luths, flûtes traversières et cervelas d'ivoire, régales en ébène avec garnitures dorées, autres instruments à clavier aux bois sculptés, trombones d'argent), utilisés par des virtuosi parfois très distingués. ( d'après le Compte-rendu par Scherpereel en du catalogue publié par B. Walckernagel)

 

 

I. INSTRUMENTS A CORDES FROTTÉES.

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Le document iconographique montre cinq joueurs de violons (dont une basse de violon et un alto) et un joueur de grande basse de viole. 

 

 

La Cantorei de Munich compte, en 1570,  7 instrumentistes à cordes (Streicher : Geiger ou violonistes). Même effectif en 1571 et 1572.

  • Antonio Morari (ou Merari), membre depuis au moins 1561 jusqu'à 1583. Il est mort à Munich au début de 1597.

  • Giovanni Battista Morari. mentionné depuis au moins 1561 à 1577, date de son décès. 

  • Hannibale Morari  mentionné depuis au moins 1561 à 1592, date de son décès.

  • Cerbonio Besutio

  • Mattia Besutio Martino Besutio, (Matio Pussingen) mentionné dès 1555 ; décédé en 1604. neveu du précédent.

  • Lucio Tertio (mentionné depuis 1561 ; décédé en 1577). Violoniste et chanteur.

  • Cristoforo Pocis (Christoff Paris) originaire de Crémone, mentionné de 1568 à 1579.

On peut citer aussi le violoniste génois Giovanni Battista Romano, pour le meurtre duquel Troiano aurait été impliqué en 1570.

On remarque la présence de trois familles, les Morari, les Besutio, et les Tertio (Hercule Tertio apparaîtra avec les Vents).

Les trois frères Morari sont originaires de Bergame. Antonio Morari était le plus réputé, et il eut la responsabilité du groupe musical (Konzertmeister), touchant 270 florins alors que les autres musiciens percevaient entre 150 et 180 florins, puis 450 florins en 1581. .Il est l'auteur du  II Primo Libro de Madrigali a Quattro Voci (Guardano, Venice, 1587), et de diverses pièces insérées dans des recueils collectifs.  A partir de 1573, il a effectué plusieurs voyages en Italie, pour embaucher des musiciens (et faire construire des instruments ?). En 1577, son autre frère Achille a été brièvement engagé à Munich. Comme la plupart de ses collègues et comme ses frères,, il savait joué de divers instruments, comme la trompette et  la viole de gambe; ou du cornet. «Antonio Morari suona il soprano, e tanto dolci, netti e politi fa udire li vaghi passaggi e fioretti, e tanto dolci fa esprimer li concenti, che da tutti gli vien dato meritevolmente il primo vanto e onore di quello strumento» (Troiano p. 71).

Les Besutio appartiennent (sans-doute) à la famille italienne des  Besozzi, dont le fief se situe dans le Tessin. Cerbonio Besutio/Besozzi a un homonyme, musicien également et originaire de Bergame, dont la vie est étudiée dans Die Chronik des Cerbonio Besozzi..

On constate donc que tous les violonistes sont italiens, d'Italie du Nord, comme les luthiers Amati de Crémone..

 

Au XVIe siècle, on distingue les viola-da-braccio, "violes à bras" qui correspondent à nos violons, et les viola-da-gamba ou "violes de gambes". 

Massimo Troiano (Discorsi p. 71) présente les virtuosi ainsi :

"Vi sono anco sette virtuosi di viola da braccio, quali solo in camera fanno Musica : e suonano contanta suavita, che quando colli Archi tocchano le corde, par che la sonora simphonia del Cielo ivi udir si faccia. Messere Antonio Morari suona il soprano, e tanto dolci, netti e politi fa udire li vaghi, passaggi, e fioretti : e tanto dolci fa esprimer li concenti, che da tutti gli vien dato meritevolmente, il primo vanto, e honore, qi quello strumento, e non solo di questo si diletta ma di Cornetto, di Viola, di Gamba : e miracolosamente di Cithara.

Messer Battista [Morari] su fratello [...] li suona il contralto, e vi assicuro, che egli è un gran virtuoso, e suona il canto della Viola di gamba , molto delicatamente, e si diletta di Lauto, e di altri strumenti. Vi e anco Hannibale loro fratello, tuttavia in questi giovenili anni, Va salendo il Monte della Musica.

Vi é Cerbonio Besutio, e Mattio Besutio, suo nepote, l'uno il Tenore, e laltro il Basso, assai suavemente toccano e ambiduo, suonano di tutti strumenti di fiato, vi è Lucio terzo, che di piu suona la Lira assai suavemente, tutti questi sono da Bergamo : vi e anco nella loro compagnia Christofaro [Pocis], da Cremona, non meno virtuoso, che affabile." 

 

Vi sono anco sette virtuosi di viola da braccio, i quali fanno Musica nella Mensa ; Antonio Morari suona il soprano, e tanto dolci e netti fa udire li vaghi passaggi, che quanti lo ascoltano li danno il vanto di quello strumento, e suona anco miracolosamente di Cithera. Battista Morari e non solo della viola di braccio molto esperto, ma anco della viola de gamba. Anniballi lorari fratello delli due sudetti , Cerbonio Besutio, Mathio Besutio. Lucio Terzo, e Christoforo da Cremona. Vi sono cinque che suonano di strumenti di fiato, liquali tutti sonio degni di Corona, Domenico Venetiano, Francesco da Lucca Fileno Cornazzano, Sebastiano da Treviso, e Simone Gatto, & tutti questi rarissimi virtuosi suonano d'ogni sorte di strumenti, e non accade ch'io vi dica quanto alcuni di loro sono studiosi e prattici nell'arte delli numeri della Musica, che l'opere prodotte da loro belli ingegni, li fa conoscere al mondo. 

 

Troiano page 128 : Mariano : — Non vi è Meßer Battista suo fratello ? Fortuno — Li suono il contralto, e vi assicuro, che egli è un gran virtuoso, e suona il canto della Viola, di Gamba, molto delicatamente, e si diletta di Lauto, e di altri strumenti."

 

Les musiciens semblent destinés aussi à animer les repas : 

Mar. Non posso se non creder che tutti siano gran virtuosi ; ma ditemi in che tempo si serve sua eccelenza, di questi virtuosi ?

[For. I cantori ogni mattina alla Messa grande, & il Sabbato, e le Vigilie, delle feste commandate al Vespro. Gli strumenti di fiato suonano le Domeniche del Signore, e li giorni festivi alla Messa, & al vespro in compagnia, delli cantori.]

Mar. E le viola da Brazzo, a che se ne serve ?

For. Nel tempo ch'io vi fui non li vidi servire, si non in tavola, ma sono informato, che spesse volte alhora del sonno di mezo giorno, hanno fatte, hora con viola de brazzo, & hora con viola di gamba, & hora con clavicordo, fiffaro e cithara, & altri variati concerti, che quelli di viola di braccio, con quelli stromentisti di fiato, giunti insieme far sogliono, con le voci di Camera, che certo, sonore & artiste ve ne sono.

 

Mar. Ditemi in che modo fanno le loro Musica nella Mensa ?

 

For. Dopo portato le prime vivande e sentati tutti a tavola, quietato il primo tumulto, che col sentare si suole. li strumenti di fiato, hor con corna muse, hora con flauti, hora con fifferi, & hora con tromboni, e cornetti insino alle seconde : con canzoni Franceze, & altre allegre opere, fanno il loro ufficio. Dopo Antonio Morari, e suoi compagni, con le viola di Braccio (ben che alcuna volta, con viole di gamba, e con altri vari strumenti) hor con canzoni Franceze, hor con artificiosi Motteti, & hor con vaghi Madrigali, con celeste harmonia, suonano infino a l'ultimo servitio. Venuti che sono li frutti, Messere orlando di Lasso, con li suoi cantori, a tutti lassa il freno, che suave e piana voce, facciano udir le compositioni, che ciascun giorno di nuovo li presenta. Et al spesso, (non senza gran sodisfattione del Duca), fa cantare alcuni belli quarti, & artificiosi terzi, da prattici e scelti cantori : che posso giurare hauer visto sua Eccelenza lassare il Prandio per udir la harmonia.

 

A. Les cinq  joueurs de violon (4) (6) (7) (16) (17).

 

 

Prateorius Pl. XXI : https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n295/mode/2up

 Ils sont placés sur les coté droit et gauche autour de la "table" (le clavicorde), et trois jouent assis alors que deux jouent debouts   .

Il s'agit de trois violons, d'un alto (n°16)  et d'un instrument joué en travers (6) qui pourrait être un violon ténor ou basse, dissimulé en partie par le dernier instrument, la grande basse de viole (5). Ces six instruments  sont complétés de deux « instruments d'accompagnement » jouant en accords, un virginal et un luth avec chœur de cordes.

Nicole Schwindt propose judicieusement de reconnaître dans le violoniste n° 17 Lucio Tertio, car celui-ci paraît fort âgé ; or, il est qualifié sur les registres comptables, en 1575 (Standberger page 83) de "Lucio geiger dem altem", et en 1577 on indique la mention "mit todt abganngen".

 

 De même, le joueur de basse de violon serait l'oncle de Mattia Besutio, Cerbonio Besutio et ce serait le musicien n° 7.  En effet, elle se base sur cette phrase de Troiano (p. 71) : "Vi è Cerbonio Besutio, e Mattio Besutio, suo nepote, l'uno Tenore, l'altro il Baßo, aßai suavemente toccano e ambidue, sono di tutti strumenti di fiato". 

Le violoniste n°7 qui est vu de dos au premier plan, semble assez jeune, ce qui incite N. Schwindt à suggérer qu'il s'agit d'Hannibal Morari, car Troiano écrit  "Vi e anco Hannibale loro fratello, tuttavia in questi giovenili anni, Va salendo il Monte della Musica", "Il y avait aussi Hannibal leur frère toutefois, en ses jeunes années, il était encore en train de monter le Mont de la Musique".

La tenue des violons ou Viola da bracchio.

 Les quatre violonistes n° 4, 7, 16 et 17 tiennent leur instrument de la même façon, dans une technique "sans menton". Je constate que le sujet est épineux, puisqu'il risque d'induire une confusion avec la redécouverte des violoncelles alla spalla,  "à l'épaule" ou viola da spalla et que je suis bien incapable de fixer des repères.Néanmoins il semble que la tenue alla spalla désigne un appui sur l'épaule droite. Toujours est-il que les quatre "geiger" de la Hofkapelle de Munich posent leur violon sur leur épaule gauche , ou plus exactement sur la poitrine, en région pectorale sous claviculaire,  ou il est peut-être fixé  à un bouton ou un lacet de leur habit, alors que le bras se repose contre le thorax, que le  coude est fléchi positionnant le violon presque verticalement dans un angle de 30° vers l'avant et vers l'extérieur de leur axe corporel (ou de 50° pour l'alto, qui est moins vertical). L'archet, qui n'est visible que chez notre jeune numéro 4, est tenu bien-entendu en pronation. Dans un document mis en ligne sur Academia, Cyril Lacheze décrit et teste 11 tenues différentes du violon, accompagnées de photo évitant toute ambiguïté : aucune ne correspond à celle des musiciens munichois. Dans la position n°7 dite "tenue d'épaule", l'appui est presque sur la clavicule ; dans la tenue de poitrine n°8, elle se fait sur le sein ; soit, plus haut et plus bas que celle peinte par Mielich. De plus, et surtout, dans les deux cas de figure 7 et 8, le bras gauche est en abduction-élévation antérieure de 30-60°, et le violon est ainsi horizontal. Par contre, Cyril Lacheze recense et propose 341 documents iconographiques, parmi lesquels l'association appui poitrine / inclinaison plongeante s'avère rarement rencontrée. L'inclinaison plongeante avec appui plus haut (épaule, clavicule, cou) est par contre très fréquente, mais évoque une musique festive, de séduction ou même servile alors que la tenue horizontale voire ascendante confère plus de dignité. L'impression de servilité s'accentue lorsque le joueur  penche lui-même le tronc  et incline la tête, comme le n°17. 

L'un des musiciens de l'ensemble Dolce risonanza, Szabolcs Illés, s'est précisément formé à la  technique "sans menton".

 

 

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 droite, droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 droite, droits réservés MDZ, BSB.

4. Violon (ou Alto ??)

5. Grande basse de viole ou Violone en sol.

6. basse de violon.

7. Violon

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 droite, droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 droite, droits réservés MDZ, BSB.

16. Alto.

17. Violon.

18.  Luth. 

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Le joueur de la BASSE DE VIOLON n°6.

Cet  instrument, "ancêtre" du violoncelle tout en s'en distinguant, dispose d'une iconographie rare au XVIe siècle. Il est apparu dans les années 1530, il a atteint son apogée à l'époque baroque pour disparaître vers 1730. La plupart des instruments anciens ont alors été raccourcis et adaptés en violoncelles. Les trois premiers instruments intacts, deux de 1594 conservés dans la chapelle des anges de la cathédrale de Freiberg,  de petite taille et qui n'ont survécus qu'en tant qu'objet d'art, et  celui, plus grand, construit en 1590 par Dorigo Spilmann, ne sont pas jouables.  et on doit renoncer à l'espoir de connaître le son de ces instruments disparus. C'est dire l'intérêt documentaire de l'enluminure de Mielich. Cet instrument a fait l'objet de la thèse de G.I. Erodi en 2009. Il est connu sous les noms de basse de violon en français,  de Bassgeige en allemand  ou  de basso de viola da braccio, en italien.

Les instruments fabriqués par Andrea Amati, de Crémone, Gasparo da Salo, de Brescia et Francesco de Macchetti Linarol, de  Venise, les premiers luthiers de renom du XVIe siècle, n'ont pas été conservés ou ont été réduits.

 La basse de violon à quatre cordes possède une caisse d'environ 85 cm (soit 10 cm de plus qu'un violoncelle). Elle est accordée un ton au-dessous du violoncelle (sib, fa, do, sol). Dans le dernier tiers du XVIe siècle, le modèle de base a été  utilisé dans les ensembles de violon dans toute l'Europe. Ce modèle se caractérise par ses quatre cordes accordées en quintes, ses ouïes en forme de F,ses épaules supérieures et inférieures   arrondies, par une touche courte et sans frettes. (les ouïes en forme de C et les frettes caractérisent les violes). L' archet de  basse de violon a été joué soit par  pronation ou par supination. La basse de violon existait en deux tailles différentes qui partageaient les mêmes caractéristiques de construction, une plus petite et une plus grande, correspondant à deux réglages différents.

Les chercheurs ont éprouvé des difficultés à la définir clairement par rapport à la viole de gambe, la contrebasse , le violoncelle et le violon ténor. Ainsi, l'instrument joué par notre musicien n°6 , posé sur le coin de la table, et dont la taille  est inférieure à la basse de viole volumineux, mais plus grand que les violon  ou que l'alto, a été identifiée de plusieurs manières différentes. Barra Boydell l'étiquette (page 14) comme un violon ténor (ténor Geige) ou d'une viola da spallaNicole Schwindt l'identifie page 56 soit comme un grand violon  ténor  (grosse Tenorgeige),  ou comme une petite basse de violon (kleine Bassgeige), tandis que Herbert W. Myers plaide pour sa classification comme viola da brazzo.

Les violes de gambe  sont mieux représentées dans l'iconographie et elles ont été conservées en grand nombre car elles étaient jouées par les aristocrate et éatient soigneusement décorées, alors que les violons étaient des instruments de travail qui étaient joués parfois quotidiennement, sans égard pour leur valeur esthétique.

Il est temps de citer  le fameux Jambe de fer, dont l'Epitome est la documentation la plus précoce (1556) sur le sujet :

 Page 63 : "Pour quoy appellez-vous Violes les vnes, & les autres Violons ? Nous appellons violes c'elles desquelles les gentilz hommes, marchantz, & autres gens de vertuz passent leur temps. Les Italiens les appellent viole da gambe par ce qu'elles se tiennnent en bas, les vns entre les iambes, les autres sur quelque siege, ou escabeau, autres sus les genoux mesme lesditctz Italiens, Les Français ont bien en vsage ceste facon. L'autre sorte s'appelle violon & c'est celuy duquel lon vse en dancerie communement, & à bonne cause ; car il est plus facile d'accorder, pour ce que la quinte est plus douce à ouyr que n'est la quarte. Il est aussi plus facile à porter, qu'est chose fort necessaire, mesme en conduisant quelques noces ou mommerie.

L'Italien l'appelle Violon da braccia ou violone, parce qu'il se soustient sus les bras, les vns avec escharpe, cordons, ou autre chose, le Bas à cause de sa pesanteur est port malaysé à porter, pour autant il est soutenu avec un petit crochet dans vn anneau de fer, ou d'autre chose, lequel est attaché au doz dudict instrument bien proprement : a celle fin qu'il n'empesche celuy qui en joue." http://gallicalabs.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55007136d/f66.image 

L'ensemble Dolce Risonanza a fait construire spécialement, pour se rapprocher de l'instrumantation originale de Roland de Lassus,  une basse de violon  "reconstituée à l’aide des rapports de taille très précis des instruments à cordes entre eux dans l’illustration et à l’appui d’exemplaires conservés de la même époque  – comme ceux de l’ensemble de violons de la chapelle des anges de la cathédrale de Freiberg." (B. Rainer)

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La position de jeu de la basse de violon.

L'enluminure est précieuse aussi comme témoignage d'un style de jeu. Les basses de violon ont été jouées soit en position statique (et alors le plus souvent tenues entre les jambes ou les cuisses), soit en ambulatoire lors de processions ou de fêtes, et alors tenu en travers, un peu comme une guitare, l'instrument étant suspendu autour du cou et des épaules par une sangle fixé à l'arrière.

Sur la miniature de Mielich, bien que le musicien soit assis plutôt qu'en déplacement dans une salle de banquet, il a adopté la position de travers. Quoique la basse de violon soit représentée derrière le joueur de basse de viole et qu'elle ne peut être vue entièrement, pourtant il est clair  qu'elle prend appui par la partie haute du corps alors que la main gauche soutient le manche. On ne peut préciser si l'autre moitié de l'instrument est tenue sur la jambe de l'interprète pour l'équilibrer, ou si elle est soutenue par une sangle, que je crois deviner mais que je peux confondre avec un pli du manteau.

Dans un tableau conservé au Prado, Noce de Village, Jan Brueghel l'Ancien a peint vers 1600 trois violonistes ambulants : le premier tient sur la clavicule un soprano à trois cordes, le second entre l'épaule et l'oreille un violon, et le troisième tient une basse de violon suspendue autour du cou dans une posture très semblable à celle du musicien n°6.

 

 

Jan Brueghel l'Ancien, Noce de village, détail, Ca 1600, Prado (Madrid) in G. I. Erodi.

Jan Brueghel l'Ancien, Noce de village, détail, Ca 1600, Prado (Madrid) in G. I. Erodi.

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L' image suivante permet une meilleure étude de l'instrument, et la recherche d'une éventuelle sangle :

Hans Mielich Mus. Ms. A.II page 187, détail.

Hans Mielich Mus. Ms. A.II page 187, détail.

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Le joueur de viole de gambe (5) : Mattia Besutio (?).

Le musicien assis à droite  joue d'une grande basse de viole ou violone en sol identifiée grâce à ses six cordes.

"La viole de gambe (qui veut dire la « viole de jambe ») ou viole est un instrument de musique à cordes et à frettes joué à l'aide d'un archet. Le terme italien viola da gamba le distingue de la viola da braccio par la différence de la tenue de l'instrument (la basse de viole est tenue entre les jambes, d'où son nom, et l'archet est également tenu de façon différente).

 La famille des violes compte sept instruments (pardessus de viole, dessus de viole, viole de gambe alto, viole de gambe ténor, basse de viole de gambe, grande basse de viole de gambe ou violone en sol , contre basse de viole de gambe ou violone en ré ). Toutes les tailles sont tenues entre les jambes, sauf la contrebasse :

Des centres de fabrication de l'instrument en Italie, sont nés des instruments magnifiques. D'importantes « dynasties » de luthiers comme Amati, Stradivari, Guarneri et Ruggieri contribuèrent à élever le nom de Crémone au plus haut niveau. La ville de Brescia comporte aussi deux noms, Gasparo da Salò (1549 – 1609), et Giovanni Paolo Maggini (1580 - 1630) dont les instruments sont considérés comme des instruments de premier choix par les solistes actuels. De Crémone, Brescia, mais aussi Milan, Venise, Mantoue, Bologne, Florence, Rome et Naples sont sortis, de 1540 à 1780, des viola da gamba et viola da braccio (« viole de bras » : c'est ainsi que l'on nommait les instruments de la famille du violon) dont la qualité reste inégalée jusqu'à nos jours. De l'Italie et de l'Espagne, la viole de gambe s'est alors diffusée dans toute l'Europe." (Wikipédia)

Nicole Schwindt identifie le joueur de violon basse n° 6 avec Mattia Besutio (Matteo Besucio, Matteus Besozzi), en raison du texte de  Troiano (p. 71) : "Vi è Cerbonio Besutio, e Mattio Besutio, suo nepote, l'uno Tenore, l'altro il Baßo, aßai suavemente toccano e ambidue, sono di tutti strumenti di fiato", mais aussi des archives de comptabilité, qui indiquent qu'en  1568, a été payé à "Matheisn geiger umb großse Sayttn 2 fl[orins]". ( Sandberger p. 33). 

Praetorius page 44 Pl. VI fig.4 : Groß Viol-de-Gamba-baß :

 

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Comme sur la figure de Praetorius, les ouïes de l'instrument représentées par Mielich sont en S (ou f). Je compte six frettes. La tête  volumineuse et longue (jusqu'au menton du flûtiste)  est dotée d' une copieuse crosse . L'archet est tenu en supination. C'est effectivement la tradition dont témoigne Boccherini, qui écrit dans ses Mémoires qu'au XVIIIe, "tous les violoncellistes avaient conservé la tenue de l'archet utilisé pour la viole de gambe, c'est-à-dire la main vers l'extérieur". Le pouce croise la mêche avant de prendre appui sur la baguette, alors que l'index et le majeur maintiennent cette baguette et que l'annulaire s'appuie sur la mêche pour en régler la tension. Comparer avec les photos ici. La jambe droite est écartée, en abduction rotation externe, la joue basse de l'instrument se calant contre la jambe. Le manche n'est pas appuyé sur l'épaule gauche, mais tenu loin de la tête. L'axe du tronc est légèrement incliné vers la droite.

Les auteurs citent en général  Il Libro del Cortegiano de Baldassare Castiglione (1528) pour  opposer, comme le fera Philibert Jambe de Fer, la viole,  instrument aristocratique dont l'étude faisait partie de l'éducation artistique, tout comme le luth, le clavecin et le chant...ou l'italien, avec le violon, qui n'était employé à ses débuts que par des musiciens professionnels lors des "danceries, noces et mommeries" :  «La musique n'est pas simplement un amusement, mais une obligation pour un courtisan. Elle devrait être pratiquée en présence de dames, parce qu'elle prédispose l'individu à toutes sortes de pensées... Et la musique à quatre violes est particulièrement enchanteresse, parce qu'elle est particulièrement délicate douce et ingénieuse.» 

 

 

 

  

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187  : Grande viole de basse. droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 : Grande viole de basse. droits réservés MDZ, BSB.

 

II. INSTRUMENTS A CORDES PINCÉES.

 

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I. Le joueur de luth (18) .

L'instrument est selon Nicole Schwindt celui qui est désigné par Praetorius comme "Reche Chorist-oder AltLaute  parmi les sept sortes de "Testudo" (du latin signifiant "tortue", en raison de la forme évoquant une carapace) ou "Laut". Il correspond à la figure 3 "Chorlaute" et comporte 8 chœurs de deux cordes.

. Praetorius, Sciagraphia Pl. XVI,  Testudo oder Laut. 

 

Le luthiste (Lautenist) : Hans Kolman.

Le luthiste de l'ensemble se nomme, en 1570, Hans Kolman ou Kolmac,  membre de la Hofkapelle de 1561 à 1571.  Il joue lors de noces du prince Guillaume et de Renée de Lorraine en février 1568 :  Massimo Troiano page 66  écrit de lui : "virtuoso certo, molto pratico di quello strumento". Il apparaît dans les comptes in Sandberger page 48 dans le réglement de ses prestations de Quottember de Reminiscere, Pfüngsten, et pour Michaelis, (soit les Quatre-Temps du Second Dimanche de Carème et de Pentecôte et pour la Saint-Michel) : il reçoit alors 63 florins. 

Plus tard, en 1573, le poste de luthiste reviendra au très recherché  Cosimo Botegari  (Florence, 1554-Florence,1620) , ou Cosman Bottegeri . Il est l'auteur d'un ''Il Libro di cento e liuto'' qui est une source importante pour les compositions de cette époque. Voir la comptabilité ducale page 100 et 109 in Sandberger.

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7 instrumentistes à cordes (Streicher : Geiger ou violonistes).

  • Antonio Morari (ou Merari), mentionné de avant 1561 à 1597.

  • Giov. Battista Morari. mentionné de avant 1561 à 1577. Voir Troiano page 43

  • Cerbonio Morari

  • Mattia Besutio (Matio Pussingen) mentionné dès 1555 ; décédé en 1604.

  • Lucio Tertio (mentionné depuis 1561 ; décédé en 1577). Violoniste et chanteur

  • Cristoforo Pocis (Christoff Paris) originaire de Crémone, mentionné de 1568 à 1579.

  • Hannibale Morari  mentionné de avant 1561 à 1595.

On peut citer aussi le violoniste génois Giovanni Battista Romano, pour le meurtre duquel Troiano a été impliqué en 1570.

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IV . Le joueur au clavier (12) et le virginal (12a) .

Le virginal est un instrument de musique à « vergettes » (sautereaux), de la famille des instruments à clavier et à cordes pincées qui comprend également le clavecin et l'épinette. L'apparition la plus ancienne du terme se situerait en 1460 dans le Tractatus de Musica de Paulus Paulinirus. Sa forme est celle d'un coffre, avec un clavier rentrant dans une niche appelée boîte à clavier. (Wikipédia)

 

http://de.wikipedia.org/wiki/Virginal : virginal du XVIe siècle.

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Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187  : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

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 — Instruments à cordes pincées par des sautereaux :

Praetorius Pl. XIV : n° 1-2 Spinetten : Virginal (in gemein Instrument genant) so recht Chor-Thon. N°3 OctavInstrumentlin

Praetorius Pl. XV : Clavicytherium  n° 1 en haut à droite, à caisse verticale / Clavichordium n°2 et 3 / Octav Clavichordium n°4 :

Clavicymbei pl. VI n°1

 

 

Iconographie des instruments à clavier (virginal) peints par Hans Mielich dans le manuscrit des psaumes pénitentiels Mus. ms. A : 

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Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AI page 89  : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AI page 89 : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

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Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AII page 67  : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AII page 67 : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

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Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 180  : le virginal. Droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 180 : le virginal. Droits réservés MDZ, BSB.

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Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AII page 180  : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AII page 180 : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

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Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AII page 183  : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AII page 183 : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

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III. LES INSTRUMENTS A VENT.

 

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On voit sept instruments à vent : de  gauche à droite, nous reconnaissons un instrument à anche double (Cornemuse ?), une flûte à bec basse, une flûte traversière, un trombone basse, un cornet muet jaune,  un ranquette, et un cornet à bouquin recourbé noir. Troiano signale aussi l'usage du fiffre (fiffaro).

 

La Cantorei compte alors 8 instrumentistes à vent (Bläser ; Zinckenplaser ; Pusauner. Strumenti a fiato):

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  •  Vileno  Carnazano ou  Phileno  Agostino Cornazzani , tromboniste. Aussi altiste, directeur musical, professeur de musique. 

  • Francisco Mosto (de 1550 à son déces en 1590), tromboniste

  • Simon Gatto (à Venise en 1545 ; décédé en 1590 à Graz) tromboniste, trompettiste,, compositeur, chef d'orchestre, collecteur de musique, ténor, Parolier

  • Francesco Guami ou Francesco de Luca, né à Lucques en 1543, décédé à Lucques en 1602, tromboniste, puis maître de chapelle dans diverses villes d'Italie dont Lucques, compositeur de 3 livres de madrigaux de 1588 à 1598. Membre de la Hofkapelle de 1568 à 1580. Frère de Giuseppe (cf. organiste)

  • Sebastiano di Alberto (de Trévise)

  • Jacopo Aldigeri

  • Hercule Tertio (fils de Lucio), tromboniste, mais également violoniste et trompettiste. Présent depuis 1569, décédé en 1613. 

  • Dominico Aldigeri. tromboniste (membre 1563-1570) = Domenico Veneziano ?

En 1572, on voit les noms de Francisco, Niclas, Johann et Marco Laudis.

— Massimo Troiano les présente ainsi  (Discorsi, page 70-71) :

 

[...] page 71 "Vi sono in quel servitio cinque strumenti di fiato, quali tutti sono degni di Corona, Dominico Venetiano suona il Cornetto, con gran dolcezza e gagliardia di petto : suona anco di trombone. Francesco da Lucca, adopra il Tenore, oltra di questo nella compositione delli numeri Musicali, è molto sofficiente. Sebastiano di Alberto, scrittor molto Prattico, e delli buoni costumi molto observatore : questo da fiato alla quinta parte. Fileno Cornazzano giovene assai dedito alla della Armonia, lui da spirito al contralto. Simone Gatto, da vigore et anima al Basso : Ed oltra che di questo se li puo dare il vanto. Puote anco nel numero delli artisti Musici, havere il locote suona anco di cornetto."

 [...] .Gli strumenti di fiato suonano le Domeniche del Signore, e li giorni festivi alla Messa, & al vespro in compagnia, delli cantori.

 

Fileno Agostino Cornazzano , est le fils unique de Baldassare Cornazzano (ca.1520- ca 1601), qui fut trompettiste à la cour impériale de Vienne et à la cour de l'archiduc à Graz. puis Leiter der Instrumentenstube à la cour du duc Albert V. Il  est né entre 1543 et 1545. Initié par son père à l'étude du trombone,  il est comme tromboniste  à Munich en 1559-1560, où il se consacre à l'étude de la composition; il a certainement été l'un des élèves d' Orlando di Lasso . En Juillet 1567, il épousa Regina, demoiselle de compagnie de la duchesse; de ce mariage lui vient un fils, Albert, et trois filles. En juin de l'année suivante, il est nommé "Istrumentist und Zinckplaser" de la chapelle du duc Albrecht V, avec le salaire de départ élevé de 180 florins par an. Cette charge lui donnait la responsabilité , en plus des fonctions de gestion des musiciens, de commander, de contrôler, de payer et de faire venir à Munich de précieux instruments  commandés à Venise et Nuremberg auprès des plus célèbres spécialistes de cette époque. En 1586, il se rendit à Nuremberg pour y acheter deux trompettes ; en 1587 il acheta un Cornet basse à Venise et en 1588 un Fagotto (un basson),  également à Venise, pour 19 florins et 30 couronnes.

A l'occasion des processions et fêtes  somptueuses de Munich,. il a joué le rôle important de "régisseur", qui était une sorte d'organisateur et de directeur général, ainsi que de directeur d'orchestre aux côté de Lasso. Selon les documents des Archives de Munich, où il est mentionné en tant que «Zinckplaser" avec le nom de Vilenno en 1568, puis en tant que tromboniste avec son nom complet en 1569, nous apprenons qu' en 1587, son salaire a été augmenté à 400 florins à 472 florins par an en 1592. Ce revenu lui a permis d'acheter deux maisons, dans lesquelles il était en mesure d'organiser une véritable école  de trombone  et de la composition, de recevoir des étudiants, et d'acquérir de nouveaux revenus . Son élève le plus célèbre était Jacob Paumann, qui deviendra  "recteur und inspector der Instrumentisten» au chapitre de la cathédrale d'Augusta en 1596. A partir de 1589 Fileno a enseigné au collège des Jésuites de Bamberg ; le 15 mars 1591, il a reçu une rente de deux cents florins par an. M. Praetorius , dans Syntagma Musicum , le cite comme «le plus célèbre maître de Munich", et sans doute a-t-il été  reconnu comme un tromboniste, mais aussi comme un compositeur d'une certaine importance, bien que son style soit très similaire à celui de Orlando de Lasso.

De ses compositions nous  sont venus nous quelques chansons incluses dans des recueils de musique polyphonique publiés entre 1569 et 1624. Il a composé la musique profane, comme en témoigne le madrigal "da nave scorta da celeste lume», qui fait partie de Musica dei virtuosi della florida Capella dell'Illº. S. Ducca di Baviera a cinque voci, , publié à Venise en 1569 par G. Scotto et édité par M. Troiano . Fileno Cornazzani a composé aussi de la musique sacrée ; iil semble qu'il  pas composé  pour le trombone, ce qui est très surprenant  de la part d'un virtuose de son niveau. Il mourut à Munich en Juillet 1628.

 

De gauche à droite :

 

I. La Cornemuse (Musicien n°8)...ou le Tournebout voire le Cromorne.

Selon Bernhard Rainer, "L’instrument à vent qui est caché en partie par les joueurs violon ténor et de la grande basse de viole a été clairement identifié dans un article musicologique comme un instrument à anche avec capsule en registre de ténor, et représente à mon avis une cornemuse ; dans son rapport sur les noces, Troiano en confirme l’usage fréquent dans des distributions d’ensemble similaires."

L'article musicologique est celui de Barra Boydell qui reconnaît ici un instrument à anche double (windcap), et qui évoque la possibilité qu'il s'agisse d'un tournebout (Crumhorn), représenté par Praetorius Pl. XIII n°2 sous le nom de Krumbhorner. 

Praetorius Pl. XI n° 6-9 : Grosser Bock -Schaper Pfeiff -Hümmelchen - Duden

https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n285/mode/2up

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II. La Flûte à bec basse (Musicien n°9).

Baßblockflöte (de)

Praetorius Pl. IX n°1

https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n283/mode/2up

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III. La Flûte traversière (Musicien n° 10).

Traverseflöte (de)

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IV. Le Trombone basse (Musicien n° 11).

(qui se distingue clairement du trombone ténor par la manette sur la coulisse).

Baßposaune, que Praetorius nomme Quartposaune Pl. VIII n°1-2

 

Praetorius Pl. VIII :https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n283/mode/2up

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Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 . droits réservés MDZ, BSB.

8 : Instrument à anche double : Cornemuse, ou Tournebout, ou Cromone.

9. Flûte à bec basse

10. Flûte traversière.

11. Trombone basse.

12 et 12a : Virginal.

A & B : organistes ? 

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V. Le Cornet muet jaune (Musicien n° 13).

Mute Cornett (en) ; Stille Zinken (de) ; Cornetto muto (it.)

Proche du Cornet droit (Gerader Zink), et comme lui taillé dans le buis qui lui donne sa couleur jaune, et de contour cylindrique (et non octogonal) , il s'en distingue par son embouchure non détachable.

Praetorius Pl. VIII n°9 : https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n283/mode/2up

ou Pl. XIII n° 3 https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n287/mode/2up

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VI. Le Cervelas. (Musicien n°14).

Cervelas (fr.) = Rackett (en.) = Rankett (de.)

Praetorius Pl. X n°8-9

https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n285/mode/2up

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VII. Le Cornet à bouquin recourbé noir (15).

 

Cornetto ou krummer Zink, schwarzer Zink (de) ; The curved cornett (en) ;   cornetto curvo, cornetto alto (it.) : c'est le type le plus habituel, long de 60 cm et taillé dans un seul bloc de bois (prunier, poirier, pommier). Le son est produit  par la vibration des lèvres dans une embouchure.  Lointain cousin des cornes d’animaux percées de trous, le cornet de forme incurvé vers la droite est taillé à 8 pans, sans pavillon marqué. Une peau recouvre le corps fait de deux moitiés de bois gougées et collées. Le corps est percé de 6  trous, et d'un trou pour le pouce près de l'embouchure. L’embouchure (le « bouquin »)  est en corne, bois, os ou ivoire, démontable. (Wikipédia)

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Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 . droits réservés MDZ, BSB.

13 : Cornet muet jaune

14 : Cervelas

15 : Cornet à bouquin courbe noir.

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IV LES CHORISTES.

1. Les trois jeunes choristes.

Ils appartiennent au groupe des 6 ou 12 enfants confiés à la direction du Précepteur. 

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 . droits réservés MDZ, BSB.

 

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2. Les choristes adultes.

N. Schwindt décrit dans l'image "15 chanteurs adultes tête nue, (onze à gauche, quatre à droite)". A l'époque, en 1570, la Cantorei comportes 23 chanteurs : 7 altistes, 7 ténors et 9 basses, originaire soit des Pays-Bas, soit d'Italie. J'ai décrit le Choeur de Chapelle de Munich dans la première partie de cet article, dans la description de la page 186 où Mielich le montre chantant a capella un office dans la Chapelle Saint-Georges.

 

 

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LES ORGUES ET LES ORGANISTES.

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On ne voit pas d'orgue, sur cette enluminure, mais on voit peut-être les organistes, si on admet avec N. Schwindt  que ce sont eux qui sont représentés parmi les spectateurs, mais qui s'en distinguent en  portant un couvre-chef, debout. Peut importe : cette hypothèse permettra de les présenter. 

La Cantorei comporte 3 Organistes (Organisten)

  •  Guiseppe Guami, (Joseph de Luca,), frère de Francesco, mais de plus grande renommée. Premier organiste à Munich en 1568, puis organiste à Lucques de 1570 à 1582, chef de chœur de Gênes en 1585, puis premier organiste de la basilique San Marco à Venise en 1588. Compositeur prolifique de madrigaux et de musique instrumentale,  et l'un des plus grands organistes de l'italien de la fin du XVIe siècle,  Il fut également un professeur de musique réputé l'un des principaux enseignants d'Adriano Banchieri  .

  •  Giov. Battista Morselino ou Morsolino, Morsellino, né à Crémone, chanteur puis organiste engagé à Munich en 1568, brièvement à Landshut en 1569, à Munich de 1569 à 1573 puis de 1586 à 1590, il décède en 1591. Compositeur de deux madrigaux (Scotto, 1569) et de motets. Voir Troiano page 43. Il est désigné comme Johann Babtista Cremona par le comptable.

  • Ivo de Vento, né à Anvers vers 1543, il est engagé comme choriste par Roland de Lassus à l'automne 1556 à Munich. Sa voix s'étant brisée en 1560, Il  a été envoyé à Venise  pour y étudier l'orgue avec Claudio Merulo ou Annibale Padovano. Le jeune musicien a été très influencé par le style italien, qui a été reflétée dans ses compositions. A son retour à Munich de Vento a été nommé en 1563 troisième organiste de l'orchestre de cour. Après le mariage du duc Wilhelm V en 1568 il l'a suivi à Landshut , où il a servi pendant un an comme chef de choeur. Puis il est retourné à son poste à Munich et y est resté comme organiste de la cour jusqu'à sa mort en 1575 . Ivo de Ventos a  composé des œuvres sacrées, messes, motets, madrigaux et de la musique de divertissement profane. 

     

 Le facteur d'orgue se nomme Caspar Sturm (auteur du premier orgue de Regensburg, 1584). Des sommes sont versées  aussi au souffleur, nommés kalkant ou Calcant (ainsi, Lienhart Cramer reçoit 18 florins en 1569). Un Capelldiener est aussi mentionné dans les comptes, après les organistes et le manieur de soufflet, comme un employé necessaire au fonctionnement de l'orgue.

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Massimo Troiano écrit à leur propos :

"MAR. Chi vi è per organista ? FOR. Messer Gioseppe da Lucca, giovanne degno di molta laude perle sue infinite virtu, et honorati costuma. MAR. Il conosco, in Venetia quando che sotto la disciplina di Messere Adriano ivi era. FOR. Vi è anco Messer Giovan Battista Morsolino da Cremona, virtuoso certo tanto qualificato di honorati intertenimenti, che s'io vi volesse dire, come compartite tiene l'hore del giorno, vi faresti maraviglia.  Vi è anco Messer Ivo de Vento, nell'arte della Musica molto essercitato. MAR. — Dunque vi sono tre Organiste. FOR. Tre sono e vanno a vicenda ogni settimana al servitio."

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Praetorius Syntagmata Pl. II : Positif

Iconographie de l'orgue dans le Mus. Ms. A de Mielich :

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Hans Mielich, David ; harpe, Luth et orgue Mus. Ms. AII page 76 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, David ; harpe, Luth et orgue Mus. Ms. AII page 76 . droits réservés MDZ, BSB.

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Quel est le morceau joué par les musiciens ?

 

"À la recherche de la composition dont le tableau de Mielich illustre la représentation, l’idée s’impose qu’il pourrait s’agir des sept Psaumes de pénitence et des deux psaumes Laudate de Roland de Lassus. Ces pièces ont finalement été transcrites dans le manuscrit de luxe en deux parties de Munich. Toutefois, les Psaumes de pénitence de Lassus ne sont composés qu’à cinq voix pour l’essentiel. Des œuvres à cinq voix et six instruments à cordes, sept instruments à vent, deux instruments fondamentaux plus un groupe de chanteurs – comment cela va-t-il ensemble ? La solution de l’énigme se trouve dans le dernier demi-vers de la doxologie qui constitue chaque fois la fin des Psaumes de pénitence respectifs : à partir de Sicut erat in principio, Lassus ajoute une sixième voix à la composition. Il ne s’agissait plus maintenant que de trouver l’attribution logique des instruments aux voix dans le Sicut erat. Dans les instruments à vent, les deux cornets suivent le Cantus I et II, la flûte traversière l’alto, la cornemuse et la flûte à bec basse le ténor I et II, et le trombone basse la basse. Dans les instruments à cordes, deux violons accompagnent le Cantus I et II, l’alto ténor et basse le ténor I et II, et la grande basse de viole la voix de basse. La présence tout d’abord énigmatique du troisième violon s’explique par la flûte traversière qui double aussi l’alto : équivalent à la flûte traversière sonnant une octave plus haut, le violon joue la voix d’alto transposée une octave plus haut. Et enfin, grâce à la transposition au cas par cas de la grande basse de viole une octave plus bas, nous obtenons une extension à la fois simple et géniale de l’éventail sonore de la composition par l’instrumentation sans modifier celle-ci. Les instruments de fondement ranquette, virginal et luth soutiennent tout l’ensemble en partant de la basse. Les distributions des vers de deux à cinq voix suivent les indications de Troiano à l’aide des instruments représentés par Mielich. Dans les vers à cinq voix, les chanteurs sont ainsi accompagnés soit par les cordes soit par les instruments à vent. Tandis que les cinq instruments à cordes soutiennent chacun une voix, les instruments à vent forment un ensemble mixte «  muet  » avec cornet muet, flûte traversière, cornemuse, flûte à bec basse et trombone basse, comme cela est aussi documenté pour le mariage princier de 1568. Les instruments à vent « forts » cornet à bouquin recourbé et ranquette n’interviennent qu’au Sicut erat tout comme le troisième violon. Les exécutants de ces trois instruments forment donc sur le tableau un groupe à part qui ne fait son entrée qu’au début de la doxologie. Les vers de seulement deux à quatre voix sont confiés aux chanteurs solistes avec soutien au cas par cas du luth ou du virginal – Troiano parle des scelte voci (« voix choisies ») dans l’exécution de ces passages. L’ensemble complet du tableau de Mielich reste ainsi réservé au demi-vers Sicut erat. Il en naît un incroyable effet de conclusion à la fin de chaque Psaume de pénitence. Cette splendide musique de la Renaissance nous fait appréhender dans tous nos sens ce que pouvait signifier une œuvre d’art intégrale pour les gens de cette époque." Bernhard Rainer.

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QUELQUES INSTRUMENTS PEINTS PAR MIELICH DANS LES PARTITIONS (1565-1570).

 

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Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

 

 

 

La caisse à musique de Hans Jakob Fugger.

...à venir..

 

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Hans Mielich, Mus. Ms. A.II folio 187, droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. A.II folio 187, droits réservés MDZ, BSB.

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Hans Mielich, Mus. Ms. A.II folio 187, droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. A.II folio 187, droits réservés MDZ, BSB.

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Comparaison avec le frontispice du Patrocinium musices de Roland de Lassus, 1573.

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Dans une pièce carrelée assez semblable à la Salle Saint-Georges du Neuvestes,, mais délimitée par des ttentures, un groupe de 14 personnes sont réunis  autour d'une table. Sur celle-ci, des partitions sont posées, ainsi qu'un virginal. On dénombre 9 musiciens (dont 4 assis), deux jeunes chanteurs en avant, trois chanteurs en arrière. 

Les instruments ont étté étudiés par Rudolf Eras qui identifie:

  • un virginal,
  • un groupe d'alti (altagruppe) constitué de  deux trombones, deux Cornetto curvo. 
  •  un groupe de basses (Baßagruppe) : Violine, Flûte traversière, Luth, Viole de Gambe.

 

http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Meister+I+N%3A+Titelblatt+von+Orlando+di+Lassos+%C2%BBPatrocinium+Musices,+Prima+Pars%C2%AB,+1573+M%C3%BCnchen

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SOURCES ET LIENS :

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https://books.google.fr/books?id=624TAAAAQAAJ&pg=PA192&dq=%22In+corde+prudentis+requiescit+sapientia%22+lassus&hl=fr&sa=X&ei=aBFRVf2lGe3fsATc1oDABg&ved=0CCUQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false

 

— BERGQUIST (Peter) 2006,   Orlando Di Lasso Studies page 165   Google

— BERGQUIST (Peter), éditeur, 19901,The Seven Penitential Psalms and Laudate Dominum de caelis Par Orlando di Lassus

https://books.google.fr/books?id=NWPdOJWL0CMC&pg=PR19&lpg=PR19&dq=Seghkein&source=bl&ots=OMXz8sby0r&sig=eTNBm7zMdg3I8N5AQTwYOIREJqg&hl=fr&sa=X&ei=eRJSVcCcJ4KBU9fxgdgN&ved=0CEIQ6AEwBw#v=onepage&q=Seghkein&f=false

— BERGQUIST (Peter), éditeur, The Complete Motets 9: Patrocinium musices, prima pars (Munich, 1573) Par Orlande de Lassus   :https://books.google.fr/books?id=TJrSKKuGV6kC&printsec=frontcover&dq=Patrocinium+musices&hl=fr&sa=X&ei=L_VRVZ3eOsfwUOufgKgB&ved=0CCAQ6AEwAA#v=onepage&q=Patrocinium%20musices&f=false

— BOYDELL (Barra) 1978, "The Instruments in Mielich's Miniature of the Munich "Hofkapelle" under Orlando di Lasso. A Revised Identification," Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis Deel 28, No. 1 , pp. 14-18 in  Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis
Article Stable URL:http://www.jstor.org/stable/938948

 BRADLEY ( John William) , 1888 A Dictionary of Miniaturists, Illuminators, Calligraphers and Copyists,... https://archive.org/stream/adictionarymini02bradgoog#page/n342/mode/2up/search/lindelius

—  BOSSUYT (Ignace) « The copyist Jan Pollet and the theft in 1563 of Orlandus Lassus « Sercret »  Penitential Psalms » From Ciconia to Sweelinck: Donum Natalicium Willem Elders Par Albert Clement,Eric Jas page 262

https://books.google.fr/books?id=OW0ktdIxMoIC&pg=PA262&lpg=PA262&dq=lindel+mielich&source=bl&ots=xyuNPQpN8x&sig=2lfFoBPITIPcndpKiCuNqF0AC3I&hl=fr&sa=X&ei=_MdPVYmTM8zvUo3agLgK&ved=0CEYQ6AEwBQ#v=onepage&q=lindel%20mielich&f=false

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https://archive.org/stream/rolanddelassus00clos#page/n7/mode/2up

 DECLÉVE, (Jules) 1894, Roland de Lassus, Sa vie, son œuvre, Mons.

https://archive.org/stream/rolanddeslassuss00decl#page/n5/mode/2up

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file:///C:/Users/jean-yves/Pictures/Hans%20Mielich/Orlando%20de%20Lassus/39087008546162vol.%203%20part%201%20text.pdf

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— SCHERING (Arnold), 1931, Geschichte der Musik in Beispielen . Breitkopf & Härtel, 481 pages  ; et  Aufführungspraxis alter Musik, Leipzig 1931, page 66

— SCHERPEREEL (Joseph) 2006 "Compte-rendu de Musikinstrumentenverzeichnis der Bayerischen Hofkapelle von 1655. Faksimile, Transkription und Kommentar by Bettina Wackernagel",   Revue de Musicologie T. 92, No. 2 (2006), pp. 414-416 Société Française de Musicologie http://www.jstor.org/stable/20141683

— SCHMIDT-BESTE (Thomas), 2008, "Dedicating music manuscripts"  in "Cui Dono Lepidum Novum Libellum?" Par Ignace Bossuyt , Leuwen University Press page 98-99

https://books.google.fr/books?isbn=9058676692 

 SCHÜTZ (Lieselotte) 1966 Hans Mielichs Illustrationen zu den Busspsalmen des Orlando di Lasso

Munich., 1966 - 147 pages. Thèse soutenue en 1967. Non consulté.

— SCHWINDT (Nicole) 1996, "Hans Mielichs bildliche Darstellung der Münchner Hofkapelle von 1570"

Acta Musicologica Vol. 68, Fasc. 1 (Jan. - Jun., 1996), pp. 48-85  International Musicological Society
URL: http://www.jstor.org/stable/932680

 SMITH (Charlotte) 1983, "Orlando di Lasso 7 penitential Psalms with 2 laudate Psalms : An Edition of Munich, bayerische Staatsbibliothek Mus. MS. A, I and II

https://books.google.fr/books?id=qSu6r2byCTkC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

 SMITH (Douglas Alton) 1980, "The Musical Instrument Inventory of Raymund Fugger" The Galpin Society Journal Vol. 33, (Mar., 1980), pp. 36-44 Galpin Society

 URL:http://www.jstor.org/stable/841827

— TRICOIRE (Damien), 2011 A la recherche de l’universel : constructions étatiques et patronages mariaux en France et en Bavière (de 1600 à 1660 environ) ,Paris-Sorbonne, Des Saints d'Etats PUPS, pages 73-88,

  https://www.academia.edu/2519774/A_la_recherche_de_l_universel_constructions_%C3%A9tatiques_et_patronages_mariaux_en_France_et_en_Bavi%C3%A8re_de_1600_%C3%A0_1660_environ_

— TROIANO ( Massimo Troiano), 1569,  Dialoghi, ne'quali si narrano le cose piu notabili fatte nelle nozze dello Venise, Bolognino Zaltieri, page 42-47, 

 https://books.google.fr/books?id=JtNcAAAAcAAJ&pg=RA1-PT18&dq=stopio+nicolo&hl=fr&sa=X&ei=67VAVbD_Fcfiaor6gLgB&ved=0CE4Q6AEwBw#v=onepage&q=stopio%20nicolo&f=false

— TROIANO ( Massimo) 1569 Discorsi delli triomfi, giostre, apparati, e delle cose piu notabile fatte nelle sontuose nozze dell' illustrissimo & eccelentissimo Signor Duca Guglielmo. primo genito del generosissimo Alberto quinto, Conte Palatino del Reno, e Duca della Bauiera, alta e bassa, nell' anno 1568 a 22. di Febraro. Compartiti in tre libri, con una dialogo, della antichita del felice ceppo de Bauiera. Alla serenissima Regina Christierna Danismarchi  ...Montano page 67-68 et 165

https://books.google.fr/books?id=TzRgAAAAcAAJ&dq=de+rore+stopio&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/?c=viewer&bandnummer=bsb00024645&pimage=00001&v=100&einzelsegmentsuche=&mehrsegmentsuche=&l=it

 

 —  WACKERNAGE(Bettina), 2003, Musikinstrumentum-Verzeichnis der Bayerischen Hofkapelle von 1655, Faksimile, Transkription und Kommentar, Tutzing, Hans Schneider, 2003.

— WEININGER (Florian), 2012, Un tableau illustre mis en musique, in commentaires du disque "Musica reservata, Secret music for Albert V" par Profetti della Quinta, Dolce risonanza :

file:///C:/Users/jean-yves/Pictures/H,ans%20Mielich/Orlando%20de%20Lassus/PN+0323.pdf

— ZIMMERMANN (Max Georg),1895, Die bildenden künste am hof herzog Albrecht's V. von Bayern J. H. E. Heitz,  - 132 pages page 98-99 et page 108:

https://archive.org/stream/diebildendenknst00zimm#page/98/mode/2up

 — Sur la musique baroque et ses instruments : http://classic-intro.net/introductionalamusique/baroque3.html

Sur la musique à Munich :

http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Muenchen.xml

Sur la Résidence de Munich :

http://www.residenz-muenchen.de/deutsch/service/publik.htm

 
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Published by jean-yves cordier - dans Hans Mielich
15 mai 2015 5 15 /05 /mai /2015 10:23

La "Chapelle de cour" du duc Albert V et les musiciens de Roland de Lassus, dans le Mus. Ms. A. "Hofkapelle" et Orlando de Lassus. Première partie : la Salle St-Georges et la Chapelle.

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Cet article poursuit la série suivante :

Mirabar solito dans le livre de chœur enluminé Mus. Ms B. de Munich.

Autoportrait de Hans Mielich : Ne Sutor Ultra Crepidam.

Autoportrait de Hans Mielich et portrait de Roland de Lassus : le Mus. Ms. A. I et II.

.

Source des images :

Par copie d'écran de :

Roland de Lassus / Orlando di Lasso , Les sept psaumes pénitentiels de David avec le motet Laudes Domini :

Livre de chœur volume I Mus.ms. A I(1), Bibliothèque Nationale de Bavière Bayerrische Staat Bibliothek BBS , Munich, 1565

https://opacplus.bsb-muenchen.de/metaopac/search?View=default&db=100&id=BV035322074

— Microformes (noir et blanc, tout le manuscrit) :

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035007/images/

— Couleur (une sélection d' enluminures) :

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0008/bsb00089635/images/index.html

– en pdf (déroulant, plus rapide) :

http://burrito.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/1/1d/IMSLP368393-PMLP594987-d-mbs_mus._ms_a_1.pdf

Livre de chœur II (Mus. Ms. AII) :

— Microformes (noir et blanc, tout le manuscrit) :

http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&bandnummer=bsb00035009&pimage=188&v=150&nav=&l=de

http://imslp.org/wiki/Choirbook,_D-Mbs_Mus._MS_A_%28Lassus,_Orlande_de%29

Ou mieux, en pdf déroulant : http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/6/66/IMSLP368394-PMLP594987-d-mbs_mus._ms_a_2pb.pdf

— en couleur (sélection) en pdf (déroulant) mais avec une résolution moins fine des image :

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/8/85/IMSLP368403-PMLP594987-d-mbs_mus._ms_a_2.pdf

.

— Volume de commentaire (Erläuterungen) de Samuel Quickelberg (1569) : Mus. Ms AI(2) Cim 207 et Mus. Ms AII(2)

Vol. I : http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&lv=1&bandnummer=bsb00035012&pimage=00001&suchbegriff=&l=de

Vol. II : http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035013/images/index.html?id=00035013&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=1&seite=3

N.B. Les couleurs ont été parfois fortement ravivées et la netteté rehaussée, le but étant ici la lisibilité des documents et non la fidélité de reproduction.

Cet article est une enquête menée par un ignorant qui n'y comprend rien. Qu'appelle-t-on "Hofkapelle" à Munich ? Une formation musicale ? Une chapelle? Les deux en réalité, ce qui complique les recherches.

Je comprends vite en effet que le terme désigne plus souvent l'institution musicale, et je découvre que cette dernière a été formée par  Ludwig Senfl, qui avait été membre du chœur de la Hofkapelle de Maximilien Ier du Saint-Empire à Augsbourg avant de venir à Munich au service du duc Guillaume IV. Ludwig Senfl est mort vers 1543, et le duc Albert V, intronisé en 1550, fit appel à Orlando de Lassus en 1556 pour prendre la suite de L. Senfl.

Pourtant, la Résidence de Munich, ancien château médiéval aménagé dès Guillaume IV, puis par Albert V et par Guillaume V en luxueuse résidence de style italien puis maniériste, comporte aujourd'hui une chapelle qui porte le nom de Hofkapelle. Je la découvre sur le site http://www.residenz-muenchen.de/englisch/museum/hofkapel.htm qui m'apprend (je traduis) que :

"La Hofkapelle a été érigée dans le cadre de la rénovation à grande échelle et de l'expansion de la "Residenz" entreprises par le duc Maximilien Ier dans les premières années du 17ème siècle. Le choeur ne fut achevée qu'en 1630.

Maximilian assistait à la messe tous les jours. Les membres du tribunal assistait au culte dans la chapelle, tandis que le duc et sa famille étaient assis dans la galerie, qu' ils pouvaient atteindre facilement de leurs appartements.

La Hofkapelle est dédiée à la Vierge de l'Immaculée Conception. Ce fut probablement le propre choix de Maximilien, parce qu'il avait déjà fait de la Vierge Marie la sainte patronne de la dynastie des Wittelsbach et de la Bavière. Le magnifique maître-autel, probablement conçu par Hans Krumper, se concentre également sur ​​la Vierge Marie. La peinture principale a été créé par Hans Werl en 1600 et montre la Vierge trônant en gloire sur les nuages ​​entourés par les anges. La peinture au sommet représente la Trinité."

Or, l'examen des enluminures de Hans Mielich pour le luxueux manuscrit Mus. Ms. A, qui appartenait au trésor privé du duc Albert V et qui contenait les partitions des sept Psaumes pénitentiels de son Hofkapellmeister, Roland de Lassus, montre l'existence d'une chapelle, organisée pareillement avec une galerie princière privée, et manifestement dédiée aussi, déjà, à la Vierge de l'Immaculée Conception. 

En scrutant les images, je me propose le double but de découvrir la chapelle de Cour pré-existant à celle de Maximilien Ier , et, dans une vraie archéologie iconographique, de découvrir aussi la formation musicale de Cour de Roland de Lassus. Bref, de rendre visite à Albert et Anne pour voir comment c'est arrangé chez eux.

Auparavant, dressons un panorama des deux volumes du manuscrit, pour y situer les planches qui m'intéressent, à la fin du volume II. Ce sont les pages 185 à 187 du volume II, mais l'examen des pages 2 et 4 du premier volume, et des pages 3, 4 et 10 du second volume permettent d'entrer dans le Palais ducal et d'y rencontrer du beau monde.

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Table des matières des deux volumes du Mus. Ms. A.

I. Manuscrit Mus. MS. AI

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/ausgaben/thumbnailseite.html?id=00089635&seite=1&fip=193.174.98.30

Page 1 : page de titre « Septem Psalmi Poenitentiales auspicis illustris : principis Alberti com pal  : Rheni utriusq : Bavariae ducis sacris imaginibus cum textu congruentibus : Copiosissime exornati et in duos tomos divisi. :Anno MDLXV"

Page 2 : Portrait du duc Albert V.

Page 3 Armoiries de la Bavière entourées de celles de 86 monastères, Abbés, Chapitres, et de 35 comtés, de 34 cités grandes ou petites, de 79 contrées et villages.

Page 4 : La Salle d'Audience. 

 Page 5 : Index

Page 6 Psaume 31 Domine ne in furore...miserere, pour 5 voix, en 12 parties

page 10 ? Laboravi in gemitu me

page 42 Psaume 31 Beati quorum remissae sunt, pour 5 voix, en 16 parties

Page 98, Psaume 37, Domine ne in furore ...quoniam, pour 5 voix, en 25 parties

Page 172, Psaume 50, Miserere mei Domine Deus, pour 5 voix, en 22 parties

page 222 : portraits de Roland de Lassus et de Hans Mielich

page 223 Janus bifrons. Uno ego finem libri monstro / Alterius ego initium praenuncio.

 

II. Manuscrit MUS. Ms. A.II :

Page 1 :Janus bifrons : Janus bifrons uti primi tomi finem monstravi sic secundi tomi totius huius operis initium praenuncio. Inceptus est autem hic secundus tomus die lunae post Jacobi, Anno MDLXV.

page 2 Page de titre Secundus Tomus Septem Psalmorum Poenitentialium etc..

Page 3 Albert V  recevant les remerciements des artistes

Page 4 : la duchesse recevant les remerciements des artistes.

Page 5 : armoiries de Bavière et celles de 16 cités du Palatinat.

Page 6 à 9 : 499 armoiries de familles de la noblesse bavaroise.

Page 10 index , avec la date de 1565 (lD'un coté, le Pape, plusieurs cardinaux et évêques sont agenouillés avec les mots « Tu supplex ora ». De l'autre, l'Empereur et plusieurs chevaliers, rois et princes avec la légende « Tu protèges ». Au dessous, un laboureur avec les mots « Tu quoque labora ».

Page 11 : début des partitions (pages 15 Rêve du roi ?? page 18 ; page 21 ect)

page 11 Psaume 101 Domine exaude orationem...et clamor, pour 5 voix, en 31 parties.

Page 81 Psaume 129 De profundis clamavi, pour 5 voix, en 10 parties.

Page 103, Psaume 142, Domine exaudi orationem...auribus, pour 5 voix, en 16 parties.

Page 159, Psaume 148, Laudate Dominum de cœlis, et psaume 150 Laudate Dominum in Sanctis, pour 5 voix, en 4 parties.

Page 185 : Choeur de cour dans la chapelle « durant un sermon » (Bardley) ou 1 seul chanteur au pupitre

page 186 : Chapelle de Cour durant un office.

page 187 : Choeur et instrumentistes

page 188 : Portrait de Roland de Lassus en pied

Page 189 : Portrait de Hans Mielich.

.

.

DÉCOUVERTE DE LA COUR BAVAROISE ENTRE 1565 ET 1570.

1) Mus Ms AI page 2 : le duc Albert V.

 Portrait du duc Albert V en manteau rouge doublé intérieurement de satin blanc (rouge et blanc = couleur de la Bavière), portant le collier de la Toison d'or*, devant une tenture damassée bleue, entouré des statues emblématiques de la Sagesse, de la Tempérance, de la Justice et de la Pitié. Un lion et une lionne à ses pieds. Dieu le Père tenant un enfant ; Saint Michel ; Archange Gabriel (?). La partie haute est encadrée du Soleil et de la lune, se référant selon Quickelberg à la citation du psaume 135 Solem in potestatem Diei [...] Lunam et Stellas in potestatem noctis; sous le soleil est suspendu un trophée d'armes alors que sous la lune se trouvent des armes de vénerie, symbole de la force héroïque. Un cœur couronné est présenté par Intelligentia,  Constantia et Ratione.  ;On trouve aussi Veritatem, Prudentiam, Devotionem; Clementiam, Fidem, Spem, Charitatem, Desiderium, Pacem, Longanimitatem, Victoriam, Iustitiam, Temperentiam.

*L'Ordre de chevalerie de la Toison d'or, fondé à Bruges en 1430 par Philippe le Bon, est, à l'époque concernée, sous la maîtrise de Philippe II, roi d'Espagne. L'ordre comporte, depuis Charles Quint, le nombre fixe de 51 chevaliers, censés se réunir le 30 novembre de chaque année, jour de la Saint-AndréPar les statuts, les chevaliers étaient obligés de porter en toutes circonstances et en particulier en public un collier d'or, composé d'une alternance de fusils et de pierres à feu ("briquet") auquel était suspendue la toison d'un bélier.