Le blog de jean-yves cordier

Rappel inspiré de Wikipédia.

Les livres d’emblèmes sont des livres illustrés de gravures qui sont publiés en Europe aux XVIe et XVIIe siècles, et  où chaque gravure sur bois ou sur métal est associée à un titre et un texte.  André Alciat est l’auteur des épigrammes du premier livre d’emblèmes son  Emblemata, publié en 1531 à Augsbourg, et édité en français en 1587. Le mot « emblème » prend  le sens d’une synthèse entre une image à clef inspirée des hiéroglyphes égyptiens, et un adage moral emprunté aux philosophes ou aux sages de l’Antiquité.

Structure

Chaque « emblème » se compose généralement de trois éléments (emblema triplex).

• Un titre (inscriptio, títulus, motto, lemma) assez bref, souvent difficile à déchiffrer, presque toujours en latin, qui constitue l'« âme » de l’emblème. Il est généralement placé au-dessus de l’image, ou dans le cadre de celle-ci. 

• Une image (pictura, icon, imago, symbolon), en général une gravure sur bois ou sur métal, qui forme le « corps » de l’emblème et joue un rôle mnémotechnique.

• Un texte explicatif qui élucide le sens caché de l’image et de la devise 

Outre le Crabe et le Papillon de la devise Festina Lente, un cas particulier que je traiterai plus tard,  l'emblème associé au papillon est celui du "Papillon à la chandelle".  L'image est stéréotypée, faisant apparaître un ou plusieurs papillons s'approchant de la flamme d'une bougie. L'interprétation tourne autour du thème du désir puni, mais elle est déclinée de diverses manières. Je débuterai par un ouvrage qui appartient à la poésie hermétique plutôt qu'aux recueils d'emblèmes, la Délie de Maurice Scève, quoique le livre d'emblème de  Corrozet, lui soit antérieure.

J'ai eu largement recours au site French Emblems at Glasgow,  spécialisé dans les livres d'emblèmes français du XVIe siècle, et qui détaille 28 ouvrages de  13 auteurs.

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I. Maurice Scève, Délie (1544)  

DELIE OBIECT DE PLVS HAVLTE VERTV. ADVERSIS DVRO [Délie, object de plus haulte vertu]  ,A Lyon, chez Sulpice Sabon pour Antoine Constantin 1544 , avec privilège pour six ans. XX-204 p. : fig., portrait ; in-8 .Texte en caractères romains, 40mm pour 10 lignes.

Exemplaires en ligne :

- Bnf, Rés. Ye 1746 Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70272t/f128.item.zoom

-  Bodleian Library Douce S.35 :  : http://fr.scribd.com/doc/100845795/Maurice-Sceve-Delie-object-de-la-plus-haulte-vertu-1544

Maurice Scève (c.1500-c.1560) était un poète lyonnais qui publia la Délie sans nom d'auteur (portrait et initiales de l'auteur seulement) en 1544. C'est un long recueil de 449 dizains en décasyllabes, précédés d'un huitain et séparés par 50  emblèmes , qui s'adresse  à une femme idéalisée mais inaccessible, ou cruelle, ou dédaigneuse . Chaque emblème est composé d'une gravure, et de sa devise ou motto. Il donne son thème au dizain qui le suit. 

L'emblème qui nous intéresse se trouve à la page 127 et est suivi du dizain 286 (CCXXXVI).

Dans un cuir écarté par deux diablotins et un ange, un ovale (qui pourrait être un miroir) aux bords perlés contient le motif signifiant, réduit à sa plus simple expression : en gros plan, une chandelle dans son bougeoir, et un papillon aux ailes ocellées s'approchant, par la gauche (c'est une constance de ces emblèmes) de la flamme . La gravure sur bois est assez grossière.

Notons que la présence de l'emblème est facultative pour la compréhension du poème, puisque le privilège royal précise : "IL est permis par Privilege du Roy, à Antoine Constantin, marchant Libraire demourant à Lyon, de im- primer, ou faire imprimer par telz Imprimeurs des Vil-les de Paris, Lyon, & aultres que bon luy semblera, ce present Livre traictant d’Amours, intitulé DELIE, soit avec Emblesmes, ou sans Emblesmes, durant le temps& terme de six ans prochainnement venans.". Comme l'avait expliqué Johannes Sambucus, l'emblème est un attribut accessoire, qu'il définit  comme un parergon, terme qui  peut se traduire par « supplément », commentaire accessoire, ce qui est à côté ou en plus du travail principal, l’ergon.  Le mot emblème lui-même vient du latin emblema "ornement en placage sur des vases" (Gaffiot). le mot grec correspondant (pluriel emblemata) désignait, dans l'art antique de l'époque hellénistique,, et particulièrement en mosaïque, un tableau amovible rapporté au centre d'une composition. Ou "un

ornement ou figure en saillie qui n'est ni fondue avec le solide ni taillée de ce solide même, mais attachée à quelque autre substance comme un relief qui la décore". Voir Emblema (ἔμβλημα). C'est un complément attaché, et donc détachable.

 EN MA IOIE DOVLEVR. 

CCLXXXVI. [=CCLXXVI] .

Voyez combien l’espoir pour trop promettre
Nous fait en l’air, comme Corbeaulx, muser:
Voyez comment en prison nous vient mettre,
Cuydantz noz ans en liberté user:
Et d’un desir si glueux abuser,
Que ne povons de luy nous dessaisir,
Car pour le bien, que j’en peu choisir,
Sinistrement esleu a mon malheur,
Ou je pensois trouver joye, & plaisir
J’ay rencontré & tristesse, & douleur.

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Avant de commenter ce dizain, prenons connaissance du huitain qui est placé au début de l'œuvre : 

A SA DELIE.

 Non de Venus les ardentz estincelles,

Et moins les traictz, desquelz Cupido tire:

Mais bien les mortz, qu’en moy tu renovelles

Je t’ay voulu en cest Oeuvre descrire.

Je sçay asses, que tu y pourras lire

Mainte erreur, mesme en si durs Epygrammes:

Amour (pourtant) les me voyant escrire

En ta faveur, les passa par ses flammes.

        Souffrir non souffrir.

Commentaire.

Le thème du feu (ardentz ; estincelles ; flammes) est d'ors et déjà présent, associé à celui de l'amour (Venus ; Cupido ; Amour) , de la blessure (les traictz tirés) et de la mort. "Souffrir non souffrir", oxymore indéchiffrable, vient sceller ce message énigmatique mais dont tout indique que l'amour de Délie sera une souffrance.

Placé sous cette enseigne, la devise "En ma joie douleur" ne nous surprends pas, C'est une forme synonyme de "souffrir non souffrir" où la source de joie que se donne l'amant, l'objet de sa quête, fera son malheur: Il le sait, il l'accepte ; il en jouit. Souffrir par elle m'est joie.

Le dizain 286 se complaît à accumuler les couples antonymiques : espoir / prison / liberté ;  desir /  /si glueux : user /  abuser ;  le bien / Sinistrement ;  malheur, / joye, & plaisir /  & tristesse, & douleur, dans une écriture elliptique sinon absconse.

Malgré cette obscure clarté qui tombe de ces vers — ou grâce à ce clair-obscur —, l'emblème du papillon se trouve merveilleusement illustré.

L'image de l'insecte face à la flamme fait penser à cette sculpture de Giacometti (1931) intitulée La Pointe à l'œil (relations désagrégeantes).

Image emprunté à Jimena Zermeño https://www.flickr.com/photos/menalangsam/6815626565

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Le Papillon à la lanterne, tel qu'il est représenté par la gravure en gros plan, est un instantané muet de la fraction de seconde qui précède la brûlure des ailes, métonymique de la mort de l'insecte. Fraction de seconde figée pour l'éternité, figée dans l'éternité. Le papillon brûle encore DE désir, il est tout feu tout flamme.  A cette image    peut s'appliquer les commentaires qui accompagnent la Pointe à l'œil de Giacometti : « Objet mobile et muet »  au contenu violemment agressif, mortifère, arrêt sur image de la pulsion scopique qui, dans le fantasme du sculpteur, sous-tend, pour la « désagréger », la pulsion érotique.

  Dans les deux cas, le dispositif graphique met à jour l’ambivalence attraction / répulsion, vie / mort du désir sexuel, d'un  corps tendu vers l'autre dans un rapport de désir.

Je souhaiterais pouvoir donner aux deux derniers vers du dizain  Ou je pensois trouver joye, & plaisir / J’ay rencontré & tristesse, & douleur  la densité  concrète et plastique d'une sculpture de bois et d'acier, comme une sentence gravée en lettres d'or autour de l'emblématique papillon.

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II. Gilles Corrozet,   (1540)  Hecatomgraphie.

Hecatomgraphie. C’est-à-dire les descriptio[n]s de ce[n]t figures & hystoires, contenans plusieurs appopthegmes, Sentences & dictz, tant des Anciens que les modernes. Paris, Denis Janot 1540. Réed. 1543. Les gravures ont été attribuées à Jean Cousin.

Exemplaires :

-Edition Paris, Denis Janot 1543 : Bnf département Réserve des livres rares, Rés. Z-2599  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70938k/f157.item

- BM Lyon  358097, édition de 1540 chez Denis de Harsy, Lyon. Sans emblème. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k791167

Gilles Corrozet (1510-1568) est un libraire parisien, écrivain et imprimeur. Son Hecatomgraphie est le deuxième  livre emblème français, paru peu après le Théâtre des bons engins (1536) de Guillaume de La Perrière,  également publié par Denis Janot, et moins de 10 ans  après la première édition publiée des Emblemata d' Alciat. 

http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FCGa075

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L'image représente une pièce ouverte sur un paysage de campagne. Au centre, une chandelle à la flamme fumeuse  est placée au sommet d'un dispositif qui pourrait être un piège à insectes. Six papillons volent alentour. La devise inscrite au dessus dit : La guerre doulce aux inexpérimentez.

En dessous, mais dans le cadre de l'emblème, est inscrit le quatrain suivant :

Les Papillons se vont brusler 
A la chandelle qui reluyct.
Tel veult à la bataille aller
Qui ne scaict combien guerre nuyct 

La page suivante (qui lui fait face) comporte un texte de 28 lignes :

CEulx qui n’ont eu de guerre les travaulx, 

Et qui n’ont veu les bannieres en l’aer 

Donner dedans, abbatre les chevaulx 

Faulser harnoys, meurtrir & affoller,

Qui n’ont aussy veu les esclatz voler, 

Trompes sonner, & semondre à l’assault,

Tant que tout homme en fremit & tressault

Voyant son sang sur terre respandu, 

Ceulx la je dy qui n’ont bien entendu 

Les maulx divers de la guerre cruelle, 

L’estimant doulce, amoureuse & tant belle 

En desirant estre en telz bastillons, 

Ilz sont ainsi que petis papillons,

Lesquelz s’en vont brusler à la chandelle.

On faict, on dict de guerre les chansons, 

S’esjouyssant des assaulx & vacarmes, 

Ce sont pour vray fascheux & meschantz sons

Dont les deux yeulx debvroient espandre larmes,

Ceulx qui les font n’ont gueres veu les armes 

Et ne sont pas bien experimentez.

O pauvres sotz de guerre vous chantez 

Et ne scavez les maulx qui sont en guerre

Vueillez premier l’effect d’icelle enquerre 

Et ne louez ce qui est à blasmer,

N’appellez doulx ce qui est bien amer,

Et gardez bien qu’on ne vous y entasme,

Non que les fortz & les puissantz je blasme,

Car au besoing on les doibt bien aymer. 

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Commentaire.

Cette première apparition de notre thème dans un livre d'emblème français est intéressant, parce qu'il en applique la leçon morale, non au désir amoureux comme cela deviendra la règle, mais à la fascination qu'exerce la guerre. A Mars, et non à Vénus. L'auteur met en garde les jeunes esprits contre une image illusoire du combat guerrier, dont la cruauté, l'horreur, la terreur et le danger mortel disparaît derrière  les séductions de la gloire et des apparats.

Les couples de contraire servent à dégriser les esprits : la guerre "douce amoureuse et belle" est confrontée à "cruelle", "armes" est rapproché de "larmes", "aimer" d' "amer".

Mais, dans ce cas comme dans les autres, les "petits papillons [qui] s'en vont brusler à la chandelle" restent le stéréotype de la sottise des "inesperimentez" qui se précipitent vers le désastre. La Vie, légère, désirante et insouciante est face à la Mort. Les auteurs pleins de bonnes intentions tentent de lui mettre du plomb dans la cervelle.

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III. Guillaume Guéroult, 1550, Second livre des animaux.

GUÉROULT (Guillaume), 1550, Second livre de la description des animaux , contenant le blason des oyseaux, composé par Guillaume Guéroult, ed. B. Arnoullet (Lyon) 1550 62 p. : fig. sur bois ; in-8 page 20.

Exemplaire : Bnf Res. Ye-3468 (2).

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70827n/f29.image

Guillaume Guéroult, né vers 1507 à Rouen et mort le 7 octobre 1569 à Lyon, est un éditeur, traducteur, correcteur et poète français, précurseur, avec ses Emblesmes, de La Fontaine et ses fables.

Le Papillon.

Voyant le feu de l'ardante chandelle

Le Papillon grandement s'esjouyt

Lors il se prend à voler droict vers elle,

L'embrasse, estrainct, mais bien peu en jouyt,

Car le feu chaut qui tout ard & consume,

Brusle son corps aussi bien que sa plume.

Voila comment pour aymer folement :

Le pouvre oyseau meurt miserablement.

Ainsi, Amants que vifve amour (*)  enflamme

A trop aymer la beauté d'une dame,

Dont ne pouvez avoir contentement :

En la voyant joie vous savourez,

Et la perdant en vivant vous mourez :

Malle est l'amour qui na fin que tourment.

(*) Vifve amour : la forme "vifve" pour "vive" est attestée par 18 citations dans Littré. Amour est donc ici au féminin. 

Le papillon est ici clairement l'Amant, la flamme est le désir amoureux, et la chandelle est la femme inaccessible. La encore, les antonymes sont confrontés à plaisir, car la valeur oxymorique de l'emblème est essentielle; et là encore, le vocabulaire du feu ( feu ; ardante ; chandelle ;  feu chaut qui tout ard & consume, Brusle ;  enflamme ) est déployé dans sa polysémie renvoyant à la chaleur des sentiments et à la force de la passion comme à la destruction et à la mort.

Je note que les auteurs ne parlent que de chandelle (du latin candella) , et jamais de lampe, de flambeau, de bougie, voire de cierge, ou d'autre source de feu. Est-ce un hasard ? Le mot "bougie", qui est plus récent et trouve son origine dans le nom arabe de la ville de Bougie, était-il moins courant ? Ou bien la chandelle est-elle associée à un champ de locution déjà riche à l'époque ( xves. se brusler à la chandelle « se laisser attirer par le charme de quelque chose ou quelqu'un » (Coquillart, Enquête de la simple et de la rusée ds Littré); 1571 brusler la chandelle par les deux bouts « épuiser son revenu » (Carloix, X, 1, ibid.); av. 1592 le jeu ne vaut pas la chandelle « la chose ne vaut pas la peine » (Montaigne, III, 47, ibid.); 1648 devoir une chandelle à qqn (Scarron, Virgile Travesti, II, ), et qui s'est encore enrichi depuis ( Économies de bouts de chandelle ; Moucher la chandelle ;  Tenir la chandelle;  Voir trente-six chandelles ;  partir en chandelle) . (CNRTL)

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http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70827n/f29.image

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IV. JONGHE (Adriaen de. ou Hadrianus Junius) , 1567 – Les Emblesmes du S. Hadrian le Jeune Médecin et historien des estats de Hollande, Christophe Plantin, Anvers. 

Il s'agit de la traduction par le médecin, poète  et érudit Jacques Grévin (qui avait aussi traduit les Emblemata de Johannes Sambucus) de l'ouvrage initial en latin paru en 1565 chez le même éditeur :  Aenigmata et Emblemata. Emblemata Hadriani Iunii medici Emblemata -  "Excudebat Christophorus Plantinus Antuerpiae, anno MDLXV idibus Maii .

Junius (Adriaan de Jonghe) était un humaniste et médecin hollandais, né à Hoorn. Il a étudié à Louvain et à Bologne, a ensuite travaillé comme précepteur et médecin de l'aristocratie à Bologne, Paris et Londres. Junius est retourné aux Pays-Bas en 1550, où il a passé le reste de sa vie, sauf pour une brève tentative infructueuse pour obtenir le patronage de la cour danoise. Ses publications comprennent des manuels linguistiques, comme les Adagia (1558) et son dictionnaire polyglotte Nomenclator (1 567), et un travail historique important de la province de Hollande, Batavia (publié à titre posthume 1588).

La traduction française comprend 57 emblèmes, soit un de moins que dans l'édition latine, par erreur typographique ; un emblème  N ° 19 n'a pas l'illustration. Les dessins ont été conçus par Geoffroy Ballain et Pieter Huys, tandis que les planches de bois ont été gravées par Gerard van Kampen Janssen et Arnold Nicolai. Chaque emblème se compose d'une devise, une illustration de gravure sur bois (sans les bordures en arabesque de la première édition latine), et une épigramme. par contre, les commentaires des emblèmes ont été omis, ainsi que les énigmes.

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Tourment de franc amour.

Voyez comment à la chandelle
Le Mouscheron brusle son aesle,
Et en la fin se faict mourir:
Ainsi par une flamme ardante
L’Amant se brusle & se tourmante,
Pensant apres son feu courir.

Certes, ici ce ne sont pas des papillons, mais des "mouscherons" (qui traduit le terme latin culex de la publication originale) qui sont attirés par la chandelle. Néanmoins, si on va rechercher le commentaire accompagnant l'emblème dans le texte latin, on y lit la référence faite à "Pyraustae". Comme l'indique en note le commentateur sur le site de Glasgow, Pyrausta, ou en grec Greek πυραύστης, était un insecte mythique dont on pensait qu'il vivait dans le feu (pyros en grec) . Voir ‘pyralis’; Pline, Histoire Naturelle, 11.36.42.119; 10.74.95.204). Junius semble employer ce terme simplement pour désigner un phalène qui meurt brûler par la flamme. 

Pline l'Ancien  Histoire Naturelle, Livre XI, XLII. 36.

Ignium animal : pyralis, sive pyraustes. (L'nimal qui se trouve dans les flammes : pyralis ou pyrauste). "L'élément destructeur de la nature produit aussi quelques animaux. Dans les fourneaux pour le bronze, en Chypre, on voit voler au milieu des flammes un quadrupède ailé qui a la taille d'une grosse mouche : on l'appelle pyralis ; d'autres le nomme pyrauste. Il vit tant qu'il est dans le feu ; s'il s'envole à quelques distances, il meurt."

https://archive.org/stream/histoirenaturell08plin#page/88/mode/2up

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Voici le texte de l'édition latine :

EMBLEMA XLIX.

Amoris ingenui tormentum.

En ut igneum facis coruscae lumen
Insilit culex protervus, ac necat se.
Haud secus suos Amans misellus igneis
Persequens, crucem invenit, suumque funus.

Trochaicum Sotadicum trimetrum acatalecticum monocolon, quale illud apud Marium Servium: Arva sicca nimbus intrat, ite laeti. CULEX insectum flammae splendore mirè gaudet: itaque lucernis advolitat, moxque exustis alis concidit, atque interit. unde & Pyraustae gaudium & interitus, in proverbium abiit.  Non absimilis est condicio amantis, qui inescatus amoribus, temeritatis suae fructus metit, & quem deperit, igne perit: quò spectat Aeschyli Tragici poëtae senarius: Pyraustae inertem pertimeo necem nimis. 
Potuit & pudicus amor huiusce calamitatis sensum incurrere, quando Evadnen legimus praerae ardenti iniecisse: Portiam legitimi amoris singulare ornamentum, marito Bruto exstincto, ardentibus carbonibus ore haustis, vitam abrupisse, testante Valerio Maximo.[5] Nam Dido se ipsa ferro consumens dubium in utramvis partem exemplum attulit: ita ut picturae per se alioqui manifestae adscribi queat versiculus Italicus: “COSI DI BEN’ AMAR, PORTO TORMENTO”  [Plutarch, Canzoniere, 207.79.]

Traduction aléatoire : Un monocolon de trimètre trochaïque de Sotades [un poète grec aux vers  obscène], comme celui de Marius Servius: "Le nuage vient sur ​​le terrain sec; . aller sur votre chemin se réjouir"  Le Culex est un insecte qui est étonnamment fasciné par l'éclat d'une flamme: c'est ainsi qu' il vole jusqu'à la lanterne et qu'il tombe rapidement, ses ailes brûlées, et qu'il meurt. Pour cette raison, la mort extatique du Pyrausta est devenue proverbiale.Cela n'est pas sans rappeler la condition de  l'amant, qui, éconduit dans son amour, récolte les fruits de sa témérité, et périt dans le feu de l'amour auquel il succombe:  ce à quoi se réfère l'hexamètre du poète tragique Eschyle  : «Je redoute trop  la mort sans vie du pyrausta" Un amour modeste peut courir aussi à cette catastrophe , puisque nous lisons que Evadne, portant un trop grand amour à son mari Capanée [L'un des Sept contre Thèbes], se jeta volontairement sur ​​son bûcher; et que Portia, cet ornement unique de l'amour , à la mort de son mari Brutus, après avoir vu son bûcher, y a brûlé sa propre vie (ce dont Valère Maxime est notre source). Quant à Didon, prenant sa propre vie avec une épée, elle nous a certes légué un exemple ambiguë dans les deux égards: de sorte que la petite ligne suivante de Pétrarque en italien pourrait être inscrit dans l'image, qui est à d'autres égards auto-explicatif: «COSI DI BEN AMAR, PORTO TORMENTO" (Si j'aime bien, j'endure le tourment ).

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V. Jean-Jacques Boissard,  Emblemes latins... (1588)  

Exemplaires :

- Iani Iacobi Boissardi Vesuntini Emblematum liber = Emblemes latins de I.I. Boissard Metis [Metz] : Excvdebat Abrahamus Faber, 1588, 112 pages , pages 58-59.

https://archive.org/stream/vesuntiniemblema00bois#page/58/mode/2up

- site de Glasgow, Glasgow University Library: SMAdd415: Iani  IACOBI BOISSAR- di Vesuntini Emblematum  liber. EMBLEMES LAtins de J.J. BOISsard, avec l’interpretation françoise du J. Pierre Joly Messin. Iani Aubrii typis.METIS, EXCUDEBAT ABRAhamus Faber. 1588.

 http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/facsimile.php?id=sm415-h1v

Présentation (d'après Alison Adams).

Il s'agit de la deuxième édition du premier des deux livres d'emblèmes de Boissard ( première édition : Emblemata cum tetrastichis Latinis ,Metz: Jean Aubry, 1584). Boissard est une figure exceptionnelle parmi les auteurs de livres d'emblème en ce que, étant à la fois  artiste et  poète, il est en grande partie responsable à la fois du texte et des gravures de ses livres. Il existe un manuscrit à Paris, Bibliothèque de l'Institut 623 (c 1,583.), qui contient des premières versions de tous les emblèmes de ce livre, et aussi ceux dans le deuxième livre d'emblème de Boissard, l'Emblematum liber (Francfort: Théodore de Bry, 1593 avec une édition allemande dans la même année et une édition française en 1595). Dans les deux éditions, les livres d'emblèmes  de 1584/88 comprennent non seulement le texte latin de Boissard, mais une version française par l'ami de Boissard, Pierre Joly. Dans l'ultra-catholique Lorraine, Metz  était alors un refuge pour les protestants français, et les emblèmes de Boissard reflètent parfois sa foi réformée. 

Jean-Jacques Boissard, né à Besançon en 1528 et mort à Metz le 30 octobre 1602, est un antiquaire et poète néo-latin français. Boissard a fait connaître de nombreux monuments et inscriptions antiques et sa réputation a été grande jusqu'au XIXe siècle.

Il a étudié en Allemagne et les Pays-Bas, et a ensuite visité l'Italie et même la Grèce. Il a passé beaucoup de temps dans l'entourage du cardinal Caraffa à Rome où il a poursuivi son intérêt pour l'archéologie. Après 1560, il était basé à Metz mais il continua à voyager  beaucoup, après avoir  été chargé successivement avec l'éducation de deux des fils d'un chef calviniste, le baron de Clervant. Cela impliqua une période dans la ville universitaire de Padoue, où il séjourna à l'époque de la peste en 1576.  Beaucoup de gens de sa connaissance sont mort, et cela, sans surprise, semble l'avoir profondément affecté. En 1583, il a résidé plus longtemps à Metz, et en 1587, il épousa Marie Aubry, la fille de l'imprimeur avec qui il avait travaillé, Jean Aubry. Plus tard, cependant, ses entreprises d'édition lui ont apporté de plus en plus en contact avec les éditeurs en Allemagne. 

La première édition de 1584/88 des emblèmes de Boissard a été entièrement gravée, mais dans l'édition de 1588, le quatrain latin et le sonnet français par Pierre Joly sont en typographie. Cela signifie que les blocs gravés pour l'image  ont été coupés en deux. Cette édition comprendra plus tard, un nombre important de révisions à la fois en latin et avec les textes français, et c'est ce qui est sans doute la justification de ce processus . Entre les deux éditions, Boissard avait sorti un volume intitulé Tetrasticha in emblemata (Metz: Abraham Faber, 1587), qui contient en fait les quatrains pour les deux livres d'emblèmes 1584/88 et pour celui publié en 1593, ainsi que d'autres tirés du manuscrit (maintenant à la Bibliothèque de l'Institut 623) dont il n'a jamais publié. Il ya des changements dans l'ordre de présentation.

Boissard a également collaboré avec Denis Lebey de Batilly, en produisant les gravures pour son Emblemata (Francfort: Théodore de Bry, 1596).

Les 42 gravures, calquées sur les versions antérieures de manuscrits, sont parmi les plus complexes et difficiles à interpréter d'un livre d'emblème. Dans le manuscrit de la Bibliothèque de l'Institut 623, Boissard donne un commentaire de la prose française sur chaque emblème. Sur la base de cela, il est possible de soutenir que la version française par Pierre Joly, considérablement plus étendue que le latin, peut dans de nombreux cas représentent la propre lecture de Boissard de l'emblème. Dans ses remarques liminaires, Pierre Joly invite le lecteur à se confronter d'abord avec l'image, et par voie de conséquence le quatrain latin placé en dessous, pour ne passer qu' ensuite  à la version française. 

Le français encourage souvent une compréhension plus explicitement chrétienne et même calviniste de l'emblème, et cela est pour l'essentiel pris en charge par le manuscrit. Chaque emblème dans l'édition 1588 a un dédicataire individuelle, et il est intéressant que plusieurs d'entre eux sont des amis de Boissard de morts dans la peste à Padoue. Beaucoup des emblèmes contiennent des citations du grec, la plupart d'entre eux à partir des Sentences de Ménandre.

Pierre Joly (Petrus Lépide), qui a fourni les sonnets français,  est originaire de Metz. C' était un avocat  protestant, et il sera plus tard envoyé vers Henri IVpour  plaider la cause de la foi réformée . 

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L'emblème qui nous occupe est la 25ème, page 58-59 ; elle est dédiée à Guido Callochronus, d'Arbois (Franche-Comté), un ami non identifié de Boissard (latinisation de "Beautemps"?).

TEMERÈ AC PERICULOSÈ. TEMERITE DANGEREUSE.

DU rayon lumineux l’indiscret papillon 
Se mutine offencé l’escarmouchant de l’aile; 
Mais ou il pense nuire au clair de la chandelle: 
Avec sa vie y perd l’inique poinctillon.

L’impudent qui poussé d’un jaloux esguillon 
S’attaque à la grandeur a sa fin toute telle. 
La Royale splendeur qui flambante estincelle, 
Luy consomme sa vie, & son despit felon. 

Les Princes sont de Dieu les vivantes images: 
Nous leur sommes tenus, & de foys, & d’hommages. 
Et qui leur fait honneur il obeit à Dieu. 

Mais qui mutin assaut leur licite puissance, 
Celuy contre le cile coulpablement offence, 
Et se joue impudent à son oeil, & au feu. 

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Non temerê est cuiquam tentanda potentia regis:
Cui metuenda solet viribus esse manus.
Laeditur: impendente tamen quandoque periclo.
Flamina quod in fatuo papilione docet.

("Personne ne devrait témérairement tester la puissance d'un roi dont la main est généralement à craindre en raison de sa force. Il est blessé : mais avec le danger toujours imminent, comme la flamme nous montre avec le papillon stupide.")

La partie de gauche de la gravure est consacrée au thème stéréotypé des (cinq) papillons attirés par la chandelle, posée sur une table dans une pièce fermée. Mais la partie de droite, un roi tend une baguette (on y verra un sceptre) devant lui ;  un papillon s'est posé à l'extrémité.

Le quatrain, de la même manière, décrit dans sa première strophe le papillon et la chandelle, et dans la suivante, développe l'analogie avec un importun osant s'en prendre à la puissance royale. La morale est simple. Celui qui contesterait le pouvoir du roi, "flambante estincelle", image de Dieu sur terre, serait détruit par les foudres royales et irait à sa perte.

Les vers mériteraient une lecture attentive. Tous les torts et les dépréciations sont attribués au papillon, "indiscret", "mutin", "escarmouchant", "inique", "impudent", "jaloux", "despit felon". Ces termes sont repris contre l'éventuel contestataire du roi : mutin assaut", coulpablement offence", "impudent".

Le thème habituel est détourné. Le papillon, jusque là mis en garde contre son inconscience, sa jeunesse inexpérimenté, ou sa fougue amoureuse, est devenu le séditieux coupable de lèse-majesté et d'atteinte à la puissance divine. La flamme qui le menace est celle de l'Enfer. Une double lecture religieuse et politique, dont les clefs peuvent être trouvé dans le contexte historique des guerres de religion et du souci des protestants de soutenir l'investiture d'Henri de Navarre sur le trône de France, ou des habitants de l'évêché de Metz de chercher protection   Voir Alison Adams, Webs of Allusion. French Protestant Emblem Books of the Sixteenth Century (Geneva: Droz, 2003), esp. pp. 155-291.

VI. Jean-Jacques Boissard, Emblemes ... nouvellement mis de latin en françois par Pierre Joly, Metz  A. Faber, 1595

Exemplaires  : 

- Bibliothèque Mazarine, 4° 11214 bis [Res]

- Edition en latin1593 :

https://archive.org/stream/ianiiacobiboissa01bois#page/44/mode/2up

Présentation (d'après Alison Adams).

Il s'agit de l'édition française du second des deux livres d'emblèmes de Boissard, Emblematum liber (Francfort, Théodore de Bry, 1593). L'original est entièrement en latin. Dans le livres d'emblèmes de En 1584/88 , la foi réformée de Boissard est évidente, témoignant sans doute de la situation vulnérable dans laquelle se sont retrouvés les protestants. Ce livre plus tardif, cependant, semble refléter la nouvelle situation politique dans laquelle, avec Henri IV sur le trône, les calvinistes ont pu se sentir plus optimiste. Dans le même temps, nous trouvons la preuve de l'intérêt croissant pour le néo-stoïcisme à cette époque (cf Juste Lipse).

Les deux éditions de premier livre d'emblème  de Boissard (1584-1588) avaient été publiées à Metz, sous les auspices de Jean Aubry. Pour ce deuxième livre d'emblème, cependant, Boissard se tourne vers le célèbre éditeur et graveur allemand Théodore de Bry, bien qu'il reste toujours en association avec Abraham Faber. Les éditions latine  (Emblematum liber) et allemande (Emblemata) toutes les deux de 1593, ont été publiées à Francfort, mais la version française de 1595 paraît à Metz. Toutes les trois utilisent les mêmes gravures. La qualité des nouvelles gravures est nettement supérieure à celle des  emblèmes 1584/88. Les quatrains latin avaient été mis en évidence plus tôt dans un volume intitulé Tetrasticha dans emblemata (Metz: A. Faber, 1587), qui contient en fait les quatrains pour les deux emblèmes 1584/88 et ceux publiés en 1593, ainsi que d'autres tirés du manuscrit Bibliothèque de l'Institut 623 qui  n'a jamais publié.

Les 51  gravures  sont parmi les plus complexes et difficiles à interpréter d'un livre d'emblème. Alors que dans le précédent livre, un quatrain latin avait été combiné avec un sonnet français, nous trouvons ici à la fois un verset français, en fait deux strophes de quatre lignes, sous la figure, et un commentaire en prose française lui faisant face au verso.

Pierre Joly  reste relativement proche du latin de Boissard dans l'édition de 1593 en termes d'interprétation, bien que stylistiquement, il cherche à placer sa marque personnelle. Ainsi, le ton moins explicitement chrétien du deuxième livre d'emblème de Boissard est largement maintenu dans la version française. Les commentaires contribuent souvent de manière significative au sens global. Chaque emblème de la collection 1593-1595 a un dédicataire individuelle, et il est intéressant que plusieurs d'entre eux soient de nouveau amis de Boissard  morts pendant l'épidémie de peste à Padoue. Beaucoup des emblèmes contiennent des citations en grec, la plupart d'entre eux à partir des Sentences de Ménandre.

Gravure n°XXII page 61 [H2r]

XXII. SAT CITO SI SAT BENÉ

Qui pour un grand desseing courageus s’esvertue, 
Et le veut commencer, il doit sur tout veiller 
A le bien diriger, & non le gaspiller, 
Pour le precipiter à sa forme abbatue. 
Non au tost, mais au bien, l’artisan constitue 
La gloire de son oeuvre; & pour le couronner 
Il suit du papillon le soudain demener, 
Et la tardiveté de la lente tortue.

Le texte latin initial est :

Aggreditur quisquis per agendum opus, esse vivendum

Noverit, ut bene rem, non cito ut expediat

Discat is a tarda lentum testudine gressum

Et simul a celeri papilione levem.

La devise Sat cito si sat bene est tirée des Adages d'Erasme  Adagia, 2.1.1, s. ‘Festina lente’,, mais ce dernier reprend en réalité un proverbe ancien : voir  Caton cité dans les Lettres de saint Jérôme 66.9.1-2.  Cette phrase est aussi donné par Suétone comme étant la devise de César Auguste :‘Non quàm diu, sed quàm bene ,"Peu importe le temps mis, pourvu que cela soit bien fait".

Nous changeons ici totalement du thème du Papillon à la lanterne, et notre insecte devient ici une figure animale de la rapidité, opposée à la nonchalance de la tortue : pour réussir une œuvre, l'artisan conjugue cette célérité ailée avec la lenteur testitudinaire. 

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page 60 [H2v]

C’est assez tost, si tu acheves bien.

"D’Autant que nostre ame ne peut estre mieus conduite & moderée que par l’addresse d’un bon conseil, nous ne sçaurions luy donner bride plus propre que  celle de prudence, à laquelle est directement opposée la  temerité. Consulte ton dessein, mesmement avant l’entreprendre: Et quand par bon advis tu l’auras resolu, mets  le promptement en execution: car c’est en la deliberation  que la precipitation esbloüyt la veüe de nostre jugement. 
C’est un appennage de prudence, non pas de voir seulement ce qui est à nos pieds: mais de prevoir ce qui en est  eslongné, & qui peut s’en approcher. Voila pourquoy nous jugeons que ce qui, par une trop grande soudaineté, s’embarasse dans la confusion, ne prend jamais bonne fin.  . Combien doncques que la promptitude au faire & au dire  produise souvent quelque utilité, si est-il plus proffitable & plus seur de deliberer, parler & agir avec poids & jugement, d’autant qu’en ce qui est d’importance on ne considere le temps qui s’employe à le faire: mais s’il est bien achevé. Celuy ne peut bien discerner la verité du mensonge qui precipite son ouvrage: Et d’autant plus est dangereuse la trop grande hastiveté en fait de consequence,  que l’issue en est perilleuse, sur toutes affaires d’estat, qui  ne reçoivent aucune excuse. Conclusion qui peut plus exactement considerer la verité des affaires, & qui avec plus prompt advis en cognoist & desduit la raison, il emporte à bon droit la reputation de personne tres-prudente."

Le Commentaire précise le conseil qui a été donné : la Tortue (la Prudence) sera imitée lors de la préparation du travail, et le Papillon (la Témérité) lors de son exécution. Je peine à comprendre clairement la suite, sauf lorsque survient la sentence "Il faut veritablement se haster, mais lentement.", traduction du fameux Festina lente qui est, ailleurs illustré par un Crabe tenant dans ses pinces un Papillon.

En conclusion, c'est le premier exemple dans lequel le papillon fait bonne figure et où la vivacité de son comportement n'est pas taxé d'inconscience écervelée, mais de promptitude dans l'efficacité.

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La gravure montre un homme assis sous un arbre et qui semble tracer dans l'air les plans d'un projet qu'il conçoit. Deux tortues sont à ses pieds. A gauche, une femme à genoux élève les bras, et semble s'extasier devant les clochers et les murailles d'une ville figurée en arrière-plan. Deux papillons volent au dessus d'elle, et au dessus de rapides voiliers. sur un bloc de marbre, où est gravée la phrase grecque ΚΡΑΤΙΚΤΟΚ ΨΥΗΚ ΧΑΛΙΝΟΚ ΑΝ ΘPΩΠΟΙΚ ΦΡΟΝΗΚΙΚ. Les rênes et les mors d'un harnachement (ou quelque chose de semblable) sont posés sur ce bloc.

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SOURCES ET LIENS.

— GUÉROULT (Guillaume), 1550, Second livre de la description des animaux , contenant le blason des oyseaux, composé par Guillaume Guéroult, ed. B. Arnoullet (Lyon) 1550 62 p. : fig. sur bois ; in-8 page 20.

—JONGHE (Adriaen de. ou Hadrianus Junius) , 1565 — Aenigmata et Emblemata. Emblemata Hadriani Iunii medici Emblemata - Junius, Hadrianus, 1511-1575 Colophon  f.4v: "Excudebat Christophorus Plantinus Antuerpiae, anno MDLXV idibus Maii .

https://archive.org/stream/hadrianiiuniimed00juni#page/n3/mode/2up

— DEMONET (Marie-Luce), 2013,  Demonet. Centre d’études supérieures de la Renaissance, Université de Tours et Institut universitaire de France, « Les « parasignes » dans Délie :Babel parergon amoris », Fabula / Les colloques, Délie, du canzoniere au temple d’érudition, URL : http://www.fabula.org/colloques/document1948.php, 

 Laurence Grove et University of Glasgow, « La Délie (numérisée), les emblèmes, et la Stirling Maxwell Collection », Fabula / Les colloques, Délie, du canzoniere au temple d’érudition, URL : http://www.fabula.org/colloques/document1952.php, page consultée le 01 décembre 2015. 

Dans ma Zoonymie du Plebejus argus, je concluais, dans mon résumé, à propos de l'épithète spécifique — argus, (Linnaeus, 1758) :

" L'emploi du nom d'Argus pour désigner un papillon a été d'abord suggéré par l'anglais Thomas Moffet en 1634, dans sa description d'un papillon aux ailes d'un bleu céleste parsemées d'ocelles, où il envisage que  les yeux d'Argus, qui sont venues après sa mort sur la queue du paon, aurait bien pu en orner les ailes de cette espèce. Il a peut-être repris cette image du naturaliste zurichois Conrad Gessner,  dont il avait hérité de la collection entomologique, et qui était l' auteur dans son Onomasticon de 1544 d'une des premières compilations sur le nom d'Argus. Gessner renvoie aux Métamorphoses d'Ovide, Livre I où le géant Argus, qui dispose de cent yeux, surveille pour le compte de Junon la jeune Io, maîtresse de Jupiter transformée en génisse. Tué par Mercure sur ordre de Zeus, ses yeux furent recueillis par Junon comme autant de pierres précieuses sur la queue de son paon emblématique.  Si Thomas Moffet n'utilise pas le nom Argus lui-même mais le désigne par son épithète Panoptes, l'apothicaire londonien James Petiver crée le nom d'Argus en 1695 sous la forme The Little Blew-Argus ("le Petit Argus Bleu") avant de décliner ce nom en 4 espèces de sa collection dans son Gazophylacii de 1704, The Blue Argus, The pale Argus, the mixt' Argus et The edg'brown Argus. Qu'on le date de Gessner, de Moffet ou de Petiver, il s'agit d'un des tout premiers noms de papillon.

Le nom est repris par Linné qui, dans sa Fauna suecica de 1746 crée sous la forme vernaculaire en latin les quatre Argus ocelatus ("couvert d'yeux"), fuscus ("brun"), myops ("aux yeux à demi-fermés") et caecus ("aveugle"). Dans son Systema Naturae de 1758, il ne donne le nom Argus qu'à une seule espèce Papilio Plebejus argus "au dessous des ailes postérieures à bordure brun-rouille et à ocelles bleu-argenté". Il deviendra notre Plebejus argus."

Mais je découvre aujourd'hui qu'en 1554, avant Thomas Moffet et bien avant James Petiver, le poète français, l'un des sept de la Pléiade, avait créé cette métaphore associant les ocelles des ailes des Azurés avec les yeux du géant Argus, le surveillant de la génisse Io ("Inache" dans son texte). 

Voici toute de suite le début du poème en octosyllabe, avec le passage qui nous concerne souligné en gras ; le découpage en paragraphe est de moi:

"Le papillon de Remy Belleau à P. de Ronsard."

Que j'estime ta naissance,

Pour de rien n'avoir connoissance

Gentil papillon tremblotant,

Papillon tousjours voletant,

Grivolé de cent mille sortes, [grivolé = de multiples couleurs in Godefroy p.362]

En cent mille habits que tu portes 

Au petit meufle éléphantin, [mufle, museau]

Jouet d'enfant, tout enfantin :

Lors que de fleurs en fleurs sautelles, [sauteler = bondir, sautiller Godefroy p.330 ]

Couplant et recouplant tes aelles,

Pour tirer des plus belles fleurs, 

L'émail et les bonnes odeurs.

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   Est-il paintre que la nature ?

Tu contrefais une painture,

Sur tes aelles, si proprement

Qu'à voir ton beau bigarrement,

On dirait que le pinceau mesme,

Aurait, d'un artifice extrème,

Peint de mille et mille fleurons

Le crespe de tes aellerons.

Ce n'est qu'or fin dont tu te dores

Qu'argent, qu'azur dont tu colores,

Au vif, un millier de beaux yeux,

Dont tu vois : & méritois mieux,

De garder la fille d'Inache, [Inache = Io, fille d'Inachus, premier roi d'Argos]

Qu' Argus quand elle devint vache.

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Tu ne vis qu'un gaillard printemps,

Jamais la carrière des ans

N'offence ta crespe jeunesse [crespe : frisé, et par ext; "serré de prés", d'où ici : "actuelle"]

D'une chagrineuse vieillesse :

Au point du jour quant le Soleil

Colore d'un pourpre vermeil

Ses rayons, tu sors de ta couche,

Et puis au soir quant il se couche

Plongeant ses limoniers fumeux

Au sein de Thetis écumeux :

Dessus le tapis de la prée

En cent pareure diaprée,

Tu te couches sans avoir peur

de la nuict ny de son horreur.

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Et quant l'Aurore rayonnante

A mouillé l'herbe rousoyante,

Tu te pais de manne et de miel

Qui lors se distille du ciel.

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La poésie de Belleau, qu'on a pu surnommer "le peintre de la nature", est réputée pour sa clarté vivace. C'est bien le cas ici, où les ailes du papillon peuvent clairement être identifiées comme celles d'un Azuré, par leur couleur ... azur, leurs "milliers" d'ocelles (yeux), leurs motifs d'or et d'argent. Le poète n'oublie ni la trompe caractéristique des lépidoptères (ton petit mufle éléphantin), ni le vol tremblotant du papillon, ni son sautillement de fleurs en fleurs (Lors que de fleurs en fleurs sautelles,), ou le battement de ses ailes (Couplant et recouplant tes aelles,), ni la palette de ses couleurs (grivolé ) ; dans cette véritable hypotypose, il ajoute au talent d'un enlumineur celui d'un cinéaste naturaliste, en décrivant le comportement de quête du nectar, des mœurs diurnes de cet Azuré, et de son repos dans les près.

Remy Belleau (Nogent-le-Rotrou, (1527- 1577) offre ce poème à Pierre de Ronsard (1524-1585), qui n'est que de trois ans seulement son aîné mais qui néanmoins  le domine par la gloire de ses Odes et par son titre de Prince des Poètes. Ronsard, auquel il est lié par une amitié intime, lui a offert auparavant son poème intitulé La Fourmy".

  C'est un éloge paradoxal, c'est-à-dire un défi littéraire choisissant à dessein le sujet de l'éloge parmi les êtres ou les choses les plus vils et méprisables, même pas, parmi les plus insignifiants : ceux sur lesquels il n'y a rien à dire. Belleau va y répondre d'abord par son Papillon ici présent, puis par son Huistre ("D'une argentine coquille Qui fais endurcir la peau D'une perlette d'eslite, Et la franche marguerite, Prendre couleur de son eau". ), l'Heure ( "Car en mourant tu retournes, Et sans retour je m'en vois." ), le Coral de sa Maîtresse ("Donques ô branche Coraline, Puis que tu portes medecine De quelque rafraichissement, Appaise l'amoureuse flamme Qui me va bruslant jusqu'à l'ame  Par ne sçay quel enchantement." ), l'Escargot ( "C'est donc toy, cornu Limasson,  Qui veux entonner ma chanson "), l'Ombre ("Je suis contraint en eschange De te chanter la louange De cest Ombre tremblotant."  ), la Tortue [marine] ("Gentil ouvrage de Nature En si bigearre creature, Au mufle et au pied serpentin Tapi sous le cave argentin D'une ovalle, en voûte escaillee,"  ), ou le Ver luisant de nuict ( "D'un Ver petit, d'un Ver luisant, D'un Ver sous la noire carriere Du ciel qui rend une lumiere,  De son feu le ciel mesprisant.  ").

Ces exemples montrent bien que le Papillon n'est pas, pour les poètes de ce temps, un objet poétique idéal, un symbole de l'éternel Azur, l' emblème féerique de la Grâce, mais un vulgaire  insecte sur lequel pèse encore les a priori négatifs du Moyen-Âge et de l'Antiquité. La poétisation des papillons, initiée par Belleau, ne se développera qu'au XIXe siècle, dans les arts décoratifs et plastiques, et au XXe siècle avec Francis Ponge, en poésie. En 1894, Jules Renard est encore dans le registre de l'éloge paradoxal avec sa définition du papillon :"Ce billet doux plié en deux cherche une adresse de fleur".

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Quoiqu'il en soit, c'est à Rémy Belleau que la paternité de l'association des papillons à ailes ocellées avec le géant Argus veillant sur Io doit être attribuée, et cette métaphore doit désormais être dater de 1554.

SOURCES ET LIENS.

— Piccola Bibliotheca digitale romanza :

http://piccolabdr.humnet.unipi.it/engine.php?action=index_corpora&corpus=belleau

— BELLEAU (Remy), [1578], Les Odes d'Anacreon Teien, poete grec; Avec quelques petites Hymnes de son invention, et autres diverses poesies: Ensemble une Comedie (Gilles Gilles, Paris), Ed. Barbara Sommovigo - 2008. Le texte numérisé est celui de l'édition 1578 

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La pièce de la tenture exposée à Chantilly mesure 9 mètres de long et 4,80 mètres de haut. Je ne suis pas parvenu pas à la photographier en entier. Elle appartient aux collections nationales du Palais Royal de Madrid, après avoir été achetée en 1544 par Marie de Hongrie, sœur de Charles Quint et gouvernante des Pays-Bas.

Elle est l'une des premières rééditions de la tenture originelle de l'Histoire de Scipion, dite La belle tapisserie du roi,  que François Ier acquit auprès des ateliers de Bruxelles,  et qu'il acheva de payer en  avril 1535 : l'une des plus grandes de celles qu'il posséda, avec ses 22 pièces de 4,76 m de haut et son total linéaire de 143 mètres. Il l'avait commandé à Marc Crétif, marchand vénitien établi à Venise, après que ce dernier lui eut présenté 3  pièces. Selon Michel Hochman, elle avait initialement été réalisée pour le cardinal vénitien Francesco Corner, (1478-1543) pour son séjour à Rome lors du conclave de 1521-1522, dans le souci d'exalter l'origine légendaire de sa famille, les Corner affirmant descendre de la gens Cornelia, à laquelle appartenait Scipion l'Africain.

La Bataille de Zama (1544) de Jules Romain correspond, avec cinq autres panneaux de Madrid, à la première partie de la tenture Les Hauts faits de Scipion, les Gestes. 

La scène, tirée du récit de Tite-Live sur la seconde guerre punique dans l'Histoire de Rome (XXX, 33, 4-16), représente l'ultime bataille qui opposa Scipion et l'armée romaine aux Carthaginois à  Zama (Siliana, nord-ouest de la Tunise), en 202 avant notre ère . Les éléphants placés aux premières lignes de l'armée carthaginoise s'élancent sur les Romains, renversant hommes et chevaux. Sur la gauche, effrayé par le son de la trompette et du cor, un éléphant se retourne contre son propre camp. Au premier plan, Scipion, , entraîne ses hommes à sa suite et les encourage à repousser l'ennemi à coups de javelot et d'épée.

L'idée fondamentale de la composition a été de montrer l'armée carthaginoise, avec ses éléphants en première ligne, plaçant ainsi le spectateur dans la même position que les romains qui doivent les affronter.

 Rappel : Rome et Carthage.  Publius Cornelius Scipio, né en 235, assiste en 216 à la bataille de Cannes, remportée par Hannibal, qu'il considère alors comme un conquérant, à l'égal d'Alexandre et de Pyrrhus. En 211, Scipion est nommé proconsul, en Espagne et remporte des victoires sur les carthaginois. Le romain envisage un moment de porter la guerre directement en Afrique mais il est rappelé à Rome où il est élu consul, en 205. Il se voit attribué la Sicile et a pour mission de prendre Carthage. Scipion débarque près de Bizerte et remporte la victoire à Zama. Hannibal choisit l'exil et offre ses services au roi de Syrie, Antiochos III, qui désire combattre la puissance romaine. Il y retrouve son ancien rival, devenu Scipion l'africain. De nouveau battu, Hannibal se suicide en 183, la même année Scipion décède dans sa propriété de Liternum, où il s'était retiré. 

Revenons à la tenture de François Ier , qui fut brûlée en 1797 pour en récupérer les métaux précieux : elle comportait deux cycles distincts, Les Gestes et ses 12 pièces représentant divers épisodes glorieux de la deuxième guerre punique, jusqu'à Zama ; et les Triomphes, 10 pièces montrant l'entrée à Rome du vainqueur. Les premiers dessins qui servirent de modèles aux Gestes sont de Jules Romains et de Jean-François Penni, et datent des premières années 1520.  Les premières tapisseries pouraient dater de 1524. Puis François Ier aurait commandé des dessins complémentaires à Jules Romain.

Jules Romain,  dessin de la Bataille de Zama (détail) Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique

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Dessin conservé au Louvre inv.3717 selon Astier de la Vigerie 1907 :

Gravure de Cornelis Cort de 1567  (conservé au Metropolitan Museum ?) partiellement disponible en ligne (Wikipédia) : elle porte au dos, selon Astier 1907, l'inscription Ex archetypo Raphaelis Urbinatisquod est apud thomam cavalierum patricium romanum, excudebat Romae Antonius Lafrerius Scovani.

La tenture de François Ier fut fort admirée et fort copiée. Le Louvre conserve dix pièces d'une copie de copie par la manufacture des Gobelins sur des cartons de François Bonnemer. Jacques d'Albon, seigneur de Saint-André et maréchal de France depuis 1547, commanda à Bruxelles, probablement vers 1558,  une Histoire de Scipion en dix pièces représentant les hauts faits, dont six directement copiées sur la tenture du roi. A cette tenture d'Albon s'ajoute celle du Quirinal, celle du Palais Michiel, signée de Leyniers.

La tenture de Madrid possède une bordure à rinceaux, sans chiffres ni armoiries, sans personnages. C'est, selon Astier 1907, la plus voisine du dessin n°3717 du Louvre, quoiqu'il faille y ajouter "une bande de 1/4 environ à droite, où figurent deux cavaliers, de nombreux fantassins, ainsi que deux ou trois éléphants. Et une bande de 1,9 m environ où un homme court derrière les chevaux."

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Image http://fineartamerica.com/featured/battle-of-zama-16th-c-spain-madrid-everett.html

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Ma propre photo, bien médiocre :

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Les détails de la charge des éléphants, vaillamment repoussée par les Romains.

La mort d'un soldat, pleuré par son ami.

Des fleurs.

SOURCES ET LIENS.

— ASTIER DE LA VIGERIE (Emmanuel Raoul d'), 1907– La belle tapisserye du roy, 1532-1797, et les tentures de Scipion l'Africain, Paris H. Champion, 398 pp

https://archive.org/stream/labelletapissery00asti#page/n123/mode/2up

—  HOCHMANN ( Michel) , 2004 – Venise et Rome 1500-1600: deux écoles de peinture et leurs échanges, Droz, 664 pp. https://books.google.fr/books/about/Venise_et_Rome_1500_1600.html?id=VVkFELS4m4oC&redir_esc=y

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Introduction.

Après avoir étudié l'origine des noms de papillon ( plus de 85 articles de Zoonymie des rhopalocères) ou les descriptions et illustrations des papillons dans l'histoire de l'entomologie (Hoefnagel, Aubriet, Ernst, etc...), ma découverte récente des représentations de l'Histoire de Psyché sur les tentures copiées de celle à 26 épisodes de François Ier  ( à Sully-sur-Loire, Pau, Fontainebleau, Cadillac, Orléans), et de  quelques lectures annexes, a été l'occasion d'une découverte toute simple. 

Un beau jour, les artistes se mirent à représenter Psyché, femme de simple humanité, avec des ailes de papillon. En contrepoint à la représentation de son amant Éros, qui, depuis l'antiquité, dispose d'une solide paire d'ailes d'oiseau, version ailes d'aigle.

Quand et où a eu lieu cette petite révolution? C'est là toute l'affaire ! Sous réserve d'inventaire, je vais en fixer le début pendant le néoclassicisme français avec le  tableau du baron François  Gérard, Psyché et l'Amour. Certes, l'héroïne ne porte pas encore d'ailes, mais, encore réveuse comme la Vierge à l'arrivée de Gabriel, pas encore éveillée aux sentiments amoureux, elle est survolée par un papillon blanc qui va bientôt se poser et la transformer. 

On me dira que dans la langue grecque antique, psyche, psukhê, [ψυχή] ; « souffle » signifie à la fois "âme" et "papillon". (Alain Rey) L'union du Somâ "corps, ou plutôt "cadavre"" et du psukhê définit l'être vivant. 

Psukhê = âme. Dans l’épopée homérique reprise par les grands tragiques grecs (Eschylle et Sophocle), il est absolument nécessaire d’enterrer le cadavre, pour que l’âme puisse se séparer du corps pour rejoindre l’Hadès (le royaume des ombres) et se régénérer afin de renaître dans un autre corps. Ce qui explique l’acharnement d’Achille à ne pas vouloir enterrer Hector et l’acharnement d’Antigone à vouloir enterrer son frère Polynice, car c’est la pire tragédie qui puisse arriver à l’homme.

La beauté, la force, la jeunesse sont les témoins visibles de la beauté de l’âme et de la noblesse. Il y a une harmonie (qui veut dire jointure) au sens profond du terme, entre Sôma et Psukhé, qui sont à la fois distincts et unis pendant la vie ; l’âme est clouée au corps dira Platon plus tard. Cette harmonie confère à l’âme son identité et permet la représentation du corps (sculptures, peintures, fresques). Il y a, dès lors, une idéalité du corps qui devient mesurable et exemplaire : c’est la beauté-canon de Polyclète qui exprime en même temps la perfection et l’identité. C’est la psukhé invisible et invariante qui maintient la permanence de l’identité ; et c’est le corps qui exprime le mouvement et le changement.

 Platon, qui voit dans l'âme la partie vitale "tombée dans le corps", alors qu’elle accompagnait les dieux dans le monde des Idées. L'âme est « un mouvement qui se meut soi-même », elle ressemble aux Idées, aux Formes idéales, au divin. Dans le Phédon et La République, Platon développe le mythe de la métempsycose suivant lequel l’âme après la mort du corps rejoint le monde des Idées ou un autre corps suivant les catégories du juste ou du méchant . 

Socrate : “ Supposons qu’elle soit pure, l’âme qui se sépare de son corps : elle n’entraîne rien avec elle, [...] c’est vers ce qui lui ressemble qu’elle s’en va, vers ce qui est invisible, vers ce qui est divin et immortel et sage, c’est vers le lieu où son arrivée réalise pour elle le bonheur, où divagation, déraison, terreurs [...] tous les autres maux de la condition humaine, cessent de lui être attachés, et [...] c’est véritablement dans la compagnie des Dieux qu’elle passe le reste de son temps ! ” — Phédon, 80, d, e ; 81, a. 

Psukhê = papillon . Sans doute sous l'influence de cette doctrine où l’âme quittait le corps à la mort, le mot psukhê désignait aussi “ le papillon ou la mite ”, bêtes qui viennent d’une métamorphose, celle de la chenille en créature ailée. Le mot grec psukhê désignait aussi un papillon nocturne, la phalène (toujours appelé psukhari en grec) parce que ce papillon était symbole de l'immortalité de l'âme chez les Anciens.

 

Mais au Moyen Âge, le roman d'Apulée était peu diffusé, et aucune trace de la lecture du roman ne nous est parvenue. A fortiori, aucune illustration. 

En 1469 paraissent à Rome les premiers incunables des œuvres d'Apulée, édités par Giovanni Andrea De Bussi. En 1479, Matteo Maria Boiardo traduit les Métamorphoses en italien sur ordre d'Hercule Ier d'Este, duc de Ferrare. LApulegio volgare n'est imprimé qu'en 1518. 

Une traduction en français de Guillaume Michel paraît en 1518.

 Jean de La Fontaine publie en 1669 son roman « Les amours de Psyché et de Cupidon », dans lequel il transpose le conte mythique à la cour de Versailles.

Mon propos est de soutenir que, depuis le Moyen-âge jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, Psyché ne portait pas d'ailes. Et donc, qu'elle n'était pas assimilée à un papillon.

Ainsi dans cette lettrine du manuscrit de 1345  Vat.Lat. 2194 de la bibliothèque vaticane de Rome, Psyché, assoupie dans le jardin d'Amour, est "aptère", elle ne porte pas d'ailes. 

François Gérard, Psyché et l'Amour, 1798, Musée du Louvre

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Gérard s’inspire d’une légende rapportée par l’auteur latin Apulée dans ses Métamorphoses . Vénus, déesse de la Beauté et mère de l’Amour, furieuse des charmes de Psyché, cette vulgaire humaine, lui mène une guerre cruelle. Dans une ultime épreuve, elle vient d'exiger qu’elle rapportât des Enfers un flacon, tout en lui interdisant rigoureusement de l’ouvrir.
Mais la curieuse ne peut s’en empêcher : ayant respiré les effluves infernaux, la jeune fille tombe aussitôt dans un profond sommeil proche de la mort. La voyant étendue sans vie, Amour accourt à tire-d’aile et enlace tendrement Psyché, la redresse, et rapproche son visage de celui de sa bien-aimée. Elle sort de sa léthargie. Les dieux tiennent conseil et accorde au dieu de l'amour la main de Psyché, donnant ainsi à la jeune fille l’immortalité et le statut de déesse de l’Âme. Cette métamorphose instantanée  est illustrée par le papillon.

Puisqu'ici Psyché n'est pas figurée avec des ailes, ce tableau n'est que le prémisse du tournant iconographique sur lequel j'enquête.

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II. Fausse piste à Pau.

Après cette première découverte, j'ai ensuite cru que Psyché était déjà représentée avec de très belles ailes de papillons sur les tapisseries de la tenture de Psyché du château de Pau (vers 1660). En réalité, dans les deux pièces dites La toilette de Psyché et le Repas de Psyché, ce sont les servantes invisibles qui s'empressent autour de Psyché, dans le palais de l'Amour où elle a été conduite,  qui portent ces ailes. Elles témoignent de leurs caractères de fées, de créatures surnaturelles. Ouf, ma théorie évitait un cinglant camouflet, comme on dit.

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III. Pierre-Paul-Prud'hon.

Alors, de quand daterait la première Psyché-Papillon de la période post-apuléenne ? De P.P.P, alias Pierre-Paul Prud'hon?  Pourquoi pas ?

En 1810, Prud'hon fut désigné pour fournir les dessins du mobilier que la ville de Paris voulait offrir à l'impératrice Marie-Louise. Le mariage eut lieu le premier avril 1810 et le mobilier lui fut remis le 15 août. Les meubles, exécutés par Thomyre et Odiot, surpassaient par leur luxe et leur raffinement les plus belles idées de Percier. Exécutés en bois précieux, agrémentés de décor de nacre et lapis-lazuli, ils ruisselaient de guirlandes de fleurs, de rinceaux et de figures symbolisant l'amour, sculptés en ronde-bosse, ciselés en bronze, doré ou vermeil. L'ensemble comprenait une psyché *, une table-coiffeuse, une athénienne, un fauteuil, un candélabre et un coffret. Peu à après, Prud'hon donna le dessin du berceau du Roi de Rome, seul meuble restant (conservé à Vienne, Schatzkammer). Après la chute de Napoléon, Marie-Louise s'établit à Parme, où elle emporta son mobilier. En 1832, une épidémie de choléra fit des ravages, et Marie-Louise donna l'ordre de démonter toutes les parties précieuses de ses meubles pour les vendre afin de soulager le peuple démuni. Notre dessin est une étude pour les figures de Psyché et l'Amour soutenant les bras du fauteuil, les pieds représentant des cornes d'abondance d'où s'échappent des fleurs (voir Guiffrey, opus cité supra, n°993, p. 371). Prud'hon rompt avec la rigidité guindée de Percier et retrouve la joie de la courbe et de la volute. La grâce ingénue et cruelle de l'enfance vient ici symboliser les jeux de l'amour avec une poésie virgilienne, antique et vivante à la fois. Jules de Goncourt, plein d'admiration pour le dessin de Prud'hon, le grava à l'eau-forte, tentant de retrouver son génie, " une accusation de lumière, (…) un dessin de soleil, modelé avec des rayons " (citation du Journal, premier avril 1860, in Elizabeth Launay, opus cité supra, p. 422). 

[* La Psyché désigne un miroir dans lequel on peut se voir en entier depuis le  septembre 1812, date à laquelle Mozin-Biber attribua ce nom "parce que la femme qui se voit dans cette glace s'y voit belle comme Psyché" (Journal des dames et des modes t.13 p. 277) ; 

Une paire de chenet de bronze a été réalisée en laiton doré et patiné sur ce dessin de Prudhon de Psyché jouant avec Amour aux mains ligotées dans le dos : Sermentizon (Puy-de-Dôme, château d'Aulteribe.

Les ailes de Psyché ressemblent (avec indulgence) à celles des papillons, contrastant franchement avec celles de son petit compagnon de jeu sado-maso, et qui sont clairement aviaires (les ailes des papillons sont faites d'écailles, et celles des oiseaux de plume, oui monsieur).

Pierre-Paul PRUD'HON Psyché et Amour, étude pour les bras du fauteuil de l'impératrice Marie-Louise, 1810.
Crayon noir sur papier bleu passé  Hauteur : 21 Largeur : 36 cm artcurial.com

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On doit aussi à Thomire, à la même époque, ce "feu à figure de Psyché" :

Feu en deux parties à figure de Psyché, 1809, Pierre-Philippe Thomire (1751-1843) , château de Fontainebleau.

Les ailes sont assez semblables aux précédentes, mais incompatibles avec quelque modèle naturel que ce soit, avec leur forme de pyramide tronquée ornée de deux taches rondes. Voir aussi les figures de la base, où deux Psychés ailées font du pédalo.

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A partir de ce mariage de Napoléon avec Marie-Louise, la mode est lancée, et Psyché ne sortira plus sans ses ailes. On la verra partout, jusqu'à la fin du siècle, et au début du siècle suivant.

Il suffit de se baisser pour en ramasser les exemples. Si bien qu'un site mignon et glamour, maplumefeedans paris.com,  en collectionne une quantité. Je m'en inspire, et je renvoie à ce site ou à d'autres compilations pour complément.

Henri-Joseph Rutxhiel Zéphyr et Psyché,1814, Le Louvre

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Thorvaldsen Bertel (1768-1844)

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Wolf von Hoyer(1806-1873), Psyché,  1842 Neue Pinakothek Munich

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Wilhem Kray, Psyché au papillon.

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Psyché, Ferdinand Levillain (1837-1905), Musée d'Orsay

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William Bouguereau (1825-1905), Le ravissement de Psyché, 1895.

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William Bouguereau, Psyché et Cupidon

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William Bouguereau, Psyché et Cupidon

William Bouguereau, Psyché et Cupidon

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Parfois, ce n'est pas Psyché, mais Zéphyr qui porte les ailes de papillons, comme dans :

Paul Baudry, 1885, l'enlévement de Psyché.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a1/Lenlevement_de_psyche-paul_baudry.jpg/397px-Lenlevement_de_psyche-paul_baudry.jpg 

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Sur les fresques de la Loggia de Psyché (1517-1518) , villa Farnesina. Guilio Romano, d'après les dessins de Raphaël, Psyché, qui arrive couronnée de fleurs, ne porte pas d'ailes, à l'inverse de trois fées tenant une couronne au dessus des dieux buvant l'ambroisie. Image http://www.wga.hu/html_m/r/raphael/5roma/4a/

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LA ZOONYMIE.

1°) Papilio psyche Hübner 1800 = Melanargia occitanica Esper, 1793 : 

En 1800, l'entomologiste allemand Jacob Hübner donne le nom de Papilio psyche à un papillon proche du Demi-Deuil Menalargia galathea, mais dont il se distingue par des ocelles bleus cerclées de noir. Il avait déjà été décrit par Esper en 1789 et 1793, sous le nom de Papilio arge occitanica, qui souligne son caractère méditérranéen. Hübner localise son spécimen en France, dans le Dauphiné. Il le classe parmi les Nymphales, les Nymphes, dont les espèces portent le nom de divinités féminines ou de femmes renommées pour leur beauté, comme, précisément, Galathée. Dans sa description, cette espèce est précédée par P. amphitrite, (le "Demi-deuil aux yeux bleus" d'Engramelle) du nom de la néréïde épouse de Poséidon. Elle est suivie par P. phryne, du nom de l'hétaïre (prostituée) de l'antiquité qui servit à Praxitèle de modèle pour son Aphrodite de Cnide.

C'est dire que Hübner a fait le choix du nom de Psyché, non pas parce que l'héroïne d'Apulée était associée dans son esprit aux papillons, mais pour compléter une liste de noms de Nymphales par une référence à une femme réputée par sa beauté.

Cela faisait près de 50 ans que des noms étaient attribués aux papillons, et personne n'avait songé encore à Psyché, ce qui démontre qu'à la fin du XVIIIe siècle, le personnage de Psyché n'évoquait nullement les papillons.  Linné, qui avait dès 1758 nommé l'un de ses petits Plebeji du nom de Papilio cupido, ne pensa pas à elle. Quand à Schrank*, qui nomma Cupido en 1801 l'une des familles de Lycaenidae, il donna le nom de Psyché à une famille de papillons assez misérables, que nous allons voir maintenant, les Psychidae.

*Schrank F. von Paula 1801. Fauna Boica. Durchgedachte Geschichte der in Baiern einheimischen und zahmen Tiere. Zweyter Band erste Abtheilung. - — 2(1):1–274. 

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Papilio psyche Jacob Hübner, [1799-1800] Sammlung europscher Schmetterling page 32 n°40 et  planche 44, f. 198-199

Voir Papilio arge occitanica Esper, 1789 Die Schmeterlinge., Suppl. Th 1 (3-4): 17, pl. 96, f. 3-4, 

Wikipédia Échiquier de l'Occitanie.

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En 1822, Jean-Baptiste Godart reprit le nom de Hübner et nomma cette espèce  Satyre Psyché,  Satyrus psyche dans le volume 2  de son Histoire naturelle des lépidoptères ou papillons de France .

Satyre psyche mâle, http://raf.dessins.free.fr/2bgal/img.php?id_img=14197

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2°) La famille des Psychides : Psychidae Boisduval

Ce n'est pas sans déception que nous constatons que les entomologistes nomment aujourd'hui "psychés" des sortes de teignes, dont les femelles sont le plus souvent dépourvues d'ailes, dont les chenilles se cachent dans un fourreau de soie et de brindilles (on les voit souvent attachées à des tiges de graminées), et dont les imagos sont de pâles et miteux petits insectes. Qu'est-ce qui a bien pu conduire Boisduval à nommer ainsi sa Psyché graminella et sa famille des "Psychides" ? Il ne l'a pas raconté, (il a reprit le nom à Schrank)  mais, une fois de plus, nous constatons que l'image de la belle Psyché avec ses deux petites ailes de papillon n'a pas marqué les esprits des savants du XIXe siècle chargés de nommer les espèces de leurs collections.

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DISCUSSION.

Alors que dans la langue grecque  mot psukhê  désigne à la fois l'âme et le papillon, et que  dans l'art antique l'âme est parfois figurée comme un papillon s'envolant du corps du défunt, dans les représentations de l'Histoire de Psyché issue des Métamorphoses d'Apulée au IIe siècle, l'héroïne dont la beauté humaine rend amoureux Amour lui-même, ne porte pas d'ailes de papillon avant le XIXe siècle. Pourtant, les chrétiens ont vite vu dans Psyché une allégorie de l'âme accédant à l'immortalité, et les  humanistes de la Renaissance ont repris cette lecture allégorique. L'équation Psyché = âme a bien été posée, mais  son corollaire Psyché = âme = papillon a été omis.

De même, lorsque Linné et les entomologistes qui, à sa suite, se sont préoccupés de nommer les papillons, l'équation inversée papillon = Psyché ne s'est imposée que tardivement (1800 et 1801), discrètement, sans attribuer ce nom aux espèces les plus admirables.

Ce n'est qu'au cours du XIXe siècle que les peintres et les sculpteurs ont multiplié les représentations de Psyché dotée de petites ailes rondes et ocellées face à Éros aux ailes de plume aux extrémités pointues.

Pourquoi ?

1. Les connaissances sur psukhê et Psyché dans l'antiquité ne furent disponibles que tardivement dans notre langue. (voir Annexe)

 Si on explore sur moteur de recherche l'association des deux mots "papillon" et "psyché" de 1500 à 1680, on n'obtient aucune réponse.

En 1683, le médecin et numismate protestant Jacob Spon consacre la Cinquième Dissertation de ses Recherches curieuses d'antiquités parues à Lyon aux Nopces de Cupidon et de Psyché.  Il donne plusieurs indications précieuses sur des pièces archéologiques témoignant des figurations de l'âme sous la forme de papillon. En 1698, Louis Moreri  rapporte les informations de J. Spon dans le Grand Dictionnaire historique, tout comme Gilles Ménage  dans son Dictionnaire étymologique de 1694 ou Pierre Danet dans son Dictionarium de 1698.

En 1719, Bernard de Monfaucon reprend et complète les informations iconographiques de Spon dans son Antiquité expliquée et rerésentée en figure, vol. I, planches 120 à 122.

 planche 120 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k114615m/f430.image

 planche 121 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k114615m/f431.item.zoom

planche 122 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k114615m/f432.item

Ces informations sont reprises à leur tour dans les dictionnaires et compilations jusqu'en 1780, où une meilleure connaissance archéologique permet d'enrichir encore les données.

En résumé, ce n'est qu'à la fin du XVIIe siècle que les relations entre âme, Psyché et papillon sont disponibles dans une publication en français. Pourtant, cette explication n'est pas suffisante puisqu'il faudra attendre encore plus de 120 ans avant de voir Psyché endosser ses ailes dans les créations artistiques.

2. Les connaissances entomologiques furent également tardives.

Les premières illustrations des ailes de papillons apparaissent dans les marges des manuscrits ou les enluminures dès le IXe siècle, pour des espèces imaginaires. mais les premières figures exactes et fidèles attendent, hormis pour quelques espèces (Papilio machaon, Iphiclides podalirius, Pieris brassicae, Aglais io, Aglais urticae et Vanessa atalanta), les planches d'Hoefnagel (fin XVIe) et les publications scientifiques d'Aldrovandi (1602), de Thomas Mouffet (1634), de Maria Sibilla Merian (1679), de James Petiver (1695-1703), de Réaumur (1734) et de Roesel (1740), alors que la mise en ordre scientifique date du Systema Naturae  de Linné (1758). Les artistes n'ont donc pas de documentation, et pas d'avantage de capacité d'appréhender mentalement ces espèces animales.

3. Les insectes font l'objet d'un ostracisme.

Les animaux sont divisées en espèces nobles, dignes d'être étudiées et peintes, et en espèces méprisables, comme les insectes (jusqu'au Lucane de Dürer en 1505).

4. Notre regard sur les papillons n'est pas celui de nos ancêtres.

C'est, à mes yeux, le motif principal. Aujourd'hui, nous voyons les papillons comme de plaisants insectes, qui symbolisent la légèreté et la beauté, voire la nonchalance, la futilité et la gratuité, ou les fées et Peter Pan. Mais cette vision est récente.

a) Dans l'antiquité grecque et romaine, le papillon (psukhê et phalena) est considéré comme un nuisible. J'emprunte ces citations à Jacques Bousquet 2015 :

« Ce qu’on appelle les papillons naissent des chenilles ; et les chenilles se trouvent sur les feuilles vertes, et spécialement, sur le légume connu sous le nom de chou. D’abord, la chenille est plus petite qu’un grain de millet; ensuite, les petites larves grossissent; elles deviennent en trois jours de petites chenilles; ces chenilles se développent; et elles restent sans mouvement; puis, elles changent de forme; alors, c’est ce qu’on appelle des chrysalides; et elles ont leur étui qui est dur. Quand on les touche, elles remuent. Elles sont entourées de fils qui ressemblent à ceux de l’araignée ; et l’on ne distingue à ce moment, ni leur bouche, ni aucune partie de leur corps. Après assez peu de temps, l’étui se rompt; et il en sort, tout ailés, de ces animaux volants qu’on appelle papillons (psyche).  D’abord et quand ils sont chenilles, ils mangent et rejettent des excréments; mais une fois devenus chrysalides, ils ne prennent plus rien et ne rendent plus d’excrétions" . Aristote, Historia Animalium, Livre Cinquième, Chapitre XVII,551b

« Ce papillon lâche et vil, qui vole autour des flambeaux allumés, leur est funeste, et de plus d’une façon : il mange la cire, et laisse des excréments qui engendrent des teignes ; de plus, partout où il va il masque les fils d’araignée, qu’il  couvre du duvet de ses ailes. Il s’engendre aussi dans le bois même de la ruche des teignes, qui font des ravages surtout dans la cire ».Pline, Histoire Naturelle, XI, 21 « 

« Le papillon que la lumière des lampes attire est compté parmi les substances malfaisantes ; on lui oppose le foie de chèvre. Le fiel de la chèvre est un préservatif contre les maléfices faits avec la belette des champs» Pline, Histoire Naturelle, XXVIII, 45, Traduction française : E. Littré

–L'autre vision propre aux Grecs dès Homère est de voir dans le papillon la représentation d'une âme morte s'échappant du cadavre : symbole macabre qui n'a rien de plaisant. Cette polysémie du mot  psyché âme et papillon se retrouve en latin dans le mot animula "petite âme" et "papillon", et lorsque l'empereur Hadrien compose cette fameuse épitaphe :

 Animula vagula blandula / Hospes comesque corporis / Quæ nunc abibis in loca / Pallidula rigida nudula / Nec ut soles dabis iocos  « « Petite âme, âme tendre et flottante, compagne de mon corps, qui fut ton hôte, tu vas descendre dans ces lieux pâles, durs, et nus, où tu devras renoncer aux jeux d’autrefois.» (Trad. Yourcenar)

... ce petit esprit espiègle et papillonnant reste associé à une image funèbre.

On lit dans Le Feu d'Annunzio ceci, qui atteste du lien entre animula et papillon :

 :" En nous existe, vagabonde comme un papillon voletant à la surface de notre âme profonde, une  animula, un minuscule esprit joyeux qui souvent nous séduit et nous amène à nous incliner vers les plaisirs aimables et médiocres, vers les passe-temps puérils, vers les musiques légères. "

b) Au Moyen-Âge, les papillons n'appartiennent pas aux Bestiaires. (moteur de recherche "Bestiaire médiéval" : 20 000 réponses. "Bestiaire médiéval" + "papillon" : 2 réponses non exploitables.

Comme le constate E.H. Langlois dans Essai historique ...sur les danses des morts, Rouen, 1852, page 66: "Le symbole païen du papillon, quoique représentant l'immortalité de l'âme, n'a point trouvé grâce aux yeux des artistes du Moyen-Âge, qui pourtant ont retenu tant de choses des Anciens. Ils ont mieux aimé ...représenter l'âme sous la forme d'une petite figure humaine que paraît exhaler la bouche du personnage expirant."

Les papillons restaient par ailleurs mal vus. Certes les papillons blancs étaient utilisés par les peintres comme des éléments célestes du Bien, mais beaucoup de papillons étaient vus comme malfaisants et liés au Diable, en raison de leurs couleurs jaunes, rouge, orange et noir dont le caractère bariolé était suspect. Voir sur mon blog :

• Alcimar do Lago Carvalho : « Les papillons dans un tableau de Hans Memling » http://www.lavieb-aile.com/article-les-papillons-dans-un-tableau-de-hans-memling-125258718.html
• « Papillons entre le ciel et l’enfer: Comparaison des Pieridae et des Nymphalidae (Insecta: Lepidoptera) dans les natures mortes des Pays-Bas au XVIIe siècle » http://www.lavieb-aile.com/article-papillons-entre-le-ciel-et-l-enfer-comparaison-de-la-pieridae-et-nymphalidae-insecta-lepidoptera-125297008.html

Voir aussi :

• Cornelis van Haarlem, La chute de Lucifer, 1588

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/93/Cornelis_Cornelisz._van_Haarlem_002.jpg

c) Par ailleurs, les papillons furent surtout assimilés aux métamorphoses dont il sont l'objet, métamorphoses mystérieuses et même suspectes comme tout ce qui n'est pas stable, durable et uniforme. Au XVII et XVIIIe siècle, les savants comme Goedart, Merian et Réaumur firent des chenilles leur principal sujet d'étude et d'émerveillement. Une hypothèse est que cette assimilation des papillons aux transformations de leurs chenilles occultait les images de liberté aérienne et gracieuse que nous associons aux papillons.

d) Argument philologique : L'absence de dénomination des différentes espèces de papillons en langue vernaculaire (jusqu'aux créations par des savants de nos noms usuels, ils étaient désignés dans le langage usuel par le terme "papillon" complété d'un adjectif de taille ou de couleur, et il ne subsiste pas de traces écrites de ces usages) montre par cette muette éloquence que ce qui n'est pas nommé n'existe pas, n'est pas visible. Nos ancêtres voyaient, mais ne distinguaient pas les papillons.

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CONCLUSION.

L'apparition tardive (XIXe siècle) d'ailes ocellées de papillon dans le dos de Psyché, héroïne du conte d'Apulée, témoigne vraisemblablement du changement de regard porté sur ces insectes, et du changement de valence, jadis plutôt négative, désormais exclusivement positive et quasi féerique dans notre imaginaire, des lépidoptères. Ce changement modifie notre représentation de Psyché, et, peut-être, de l'âme.

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ANNEXE. Jacob Spon et Bernard de Monfaucon.

Je donne ici ma transcription du texte de Jacob Spon, qui est d'une telle qualité qu'il pourrait être cité aujourd'hui tel quel comme article documentaire sur "psyché-Psyché-âme".

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I. Jacob Spon, 1683, Cinquième dissertation.

Figure 1.

Les Amours de Cupidon et de Psyché sont assez connues de tout le monde, et il serait inutile d'en faire ici le récit. Apulée, Fulgence et plusieurs autres auteurs en ont fait des descriptions fort agréables et fort utiles ; mais comme elles ne serviraient de rien à l'explication de ces figures, on laisse le soin de les chercher aux curieux qui les voudront bien, et on se contente de dire que cette belle planche est tirée d'après le dessin d'une pierre précieuse ; dont la copie est dans les dessins de Monsieur de Bagarris (*), et représente le mariage de ces deux amants d'une façon très particulière.

(*) Pierre Antoine de Rascas de Bagarris : Avocat et numismate français (Aix-en-Provence 1562-Aix-en-Provence 1620). Ayant mis tous ses soins à se constituer un cabinet de curiosités, il devint un des plus savants antiquaires de son temps.Vers 1601, Henri IV l'attira auprès de lui en lui confiant la direction de son cabinet avec la charge de « garde particulier des médailles et antiques du roi ». Il a laissé divers ouvrages manuscrits sur la numismatique.

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Cupidon marche à la droite de Psyché, la tête voilée, le visage découvert, ayant entre ses mains une tourterelle, symbole ordinaire de l'amour conjugal, et Psyché qui est à coté de lui est voilée depuis la tête jusqu'aux pieds. C'etait la coutume chez les Anciens pour les personnes qui se mariaient, et principalement pour celles du Sexe. Aussi le mot latin nubere, qui veut dire à présent « se marier », ne signifiait au commencement que « se voiler ». Ces deux amants sont joints avec une forte chaîne, pour montrer qu'il n'y a point d'union plus forte et qui dure plus que celle du mariage. Un de ces amours tient cette chaîne d'une main et de l'autre un flambeau. Il fait l'office de meneur qu'on appelait autrefois « Paranymphe ». Un autre les suit et les couronne d'un panier de fleurs, et cette cérémonie se faisait par rapport à une fête de Diane appellée Caniphoria, dans laquelle toutes les filles à marier offraient à cette déesse des paniers pleins de petits ouvrages travaillés à l'aiguille, et faisaient connaître par cette offrande qu'elles s'ennuyaient d'être filles, et qu'elles avaient envie de goûter du mariage ; et le dernier de ces amours, frère ou courtisan de celui qui se marie, prépare le lit nuptial.

On voit quelque chose de semblable à ce que nous représente cette planche, dans un récit que Pétrone fait de la pompe nuptiale de ces amants. Déjà, dit-il, on avait voilé la tête de la jeune Psyché, déjà le meneur la précédait avec un flambeau, déjà une troupe de femmes échauffées des vapeurs du vin jetaient mille cris de joie, et accommodaient le lit des nouveaux mariés. Mais ce qu'il y a de plus remarquable dans ce dessin sont les ailes de papillon qui sont attachées aux épaules de Psyché, et avec lesquelles elle est dépeinte dans tous les monuments antiques, comme on peut le voir dans deux des planches qui suivent, qui sont la septième et la huitième. La raison qu'on peut donner de cette fiction est, que les anciens représentaient la nature et les propriétés de l'âme sous l'emblème de Psyché (lequel mot Psyché, signifiant en Grec l'âme, dont le papillon était aussi le symbole:) parce qu'ils concevaient l'âme comme un air et un souffle que la légèreté de ce faible volatile exprime fort bien. Aussi voyons nous que Virgile la compare aux Vents et aux Oiseaux.

Par levibus ventis volucrique simillima somno. [Livre II v. 794 : "semblable aux brises légères, toute pareille à un songe fugitif ]

L'un de mes amis doute que de ces mots Volucri somno, qui veulent dire Vago somno, on puisse inférer que Virgile ait voulu comparer l'Âme aux oiseaux car il dit cela de Créuse dont l'image s'évanouit aux yeux d'Enée comme le sommeil, ou un songe qui se dissipe. Il y en a qui croient, dit Lactance, que l'âme est un art, et ce qui les trompe est sans-doute la nécessité que nous avons de respirer pour vivre. Varron suivant cette pensée dit, que l'âme est un air reçu par la bouche, épuré par les poumons, échauffé dans le cœur, et épandu de là par tout le corps. Le mot latin anima, vient du grec anemos, qui signifie « vent ». Aussi les latins disaient-ils animam efflare pour dire « mourir », comme nous disons « rendre le dernier soupir », et nous voyons dans Hesychius que Psyché veut dire en grec un esprit,et un petit insecte volant, tel qu'un papillon.

Fulgence évêque de Carthage expliquant moralement la fable de Psyché dit, que ces deux sœurs représentaient la chair, et le libre arbitre, que Psyché qui était la cadette, signifiait l'âme, parce qu'elle ne vient que quand le corps est formé, que la concupiscence figurée par Cupidon se joint à l'âme pour la corrompre, et lui défend de se servir des lumières de ses sœurs, qui sont les sens et la liberté, pour connaître Dieu de qui elle est si fort aimée ; mais qu'étant enfin poussée à s'en éclaircir par leurs conseils, elle fait paraître la flamme qui était cachée dans son cœur et qui devient capable de mille maux, comme l'huile de la lampe qui découvre le mystère de l'amour et qui causa tant de peines à Psyché. Toutefois ces moralités paraissent un peu tirées, et difficilement pourraient-elles tomber dans l'esprit des païens.

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"Figure IV.

"Le dessin curieux de cette planche est tiré d'un bas-relief de marbre, que j'ai trouvé dans un manuscrit de feu M. de Bagarris. Il nous représente un jeune homme étendu sur un lit, avec une tête de mort à ses pieds qui nous fait connaître qu'il ne vit plus. Le papillon qui s'envole au dessus de lui est la représentation de l'âme, comme nous l'avons déjà dit, et nous marque en s'envolant que cette âme vient d'abandonner le corps auquel elle était unie. Le papillon semble être sorti de la bouche de ce mort, parce que les Anciens croyaient aussi bien que le vulgaire d'à présent que l'âme sortait par la bouche ; ce qui fait dire à Homère au neuvième [livre] de l'Iliade, que quand l'âme a passé une fois la barrière des dents, elle ne peut plus rentrer.

"La femme qui est au pied du lit du défunt est apparemment sa mère. Elle montre au fils qu'on voit debout auprès d'elle, des couronnes de fleurs suspendues, et une fiole, pour lui faire entendre que notre vie ne dure guère davantage que ces fleurs, et qu' elle est toujours accompagnée de larmes, représentées par cette fiole semblable aux lacrymatoires de verre que nous trouvons dans les tombeaux des Romains et qu'on enterrait avec eux, pour apprendre à la postérité qu'ils avaient été bien pleurés ; ou bien on peut dire, que les parfums dont cette fiole est peut-être pleine, et les fleurs dont ces couronnes sont composées représentant chez les Anciens les plaisirs de la vie, cette femme exhorte le jeune homme, qui est auprès d'elle d'en goûter toutes les douceurs pendant qu'il le peut, lui montrant que nous sommes incapables d'en jouir quand nous sommes morts. Les couronnes de fleurs étaient aussi employées dans les pompes funèbres. Il y avait des personnes qui ordonnaient par leur testament, que tous les ans au jour de leur mort on apportât des couronnes de fleurs sur leurs tombeaux, et Moralis rapporte une épigraphe par laquelle le défunt ordonne à ses héritiers de faire voler un papillon sur ses cendres. Heredibus meis mando etiam cinere ut meo volitet ebrius papilio. " [J'ordonne à mes héritiers de faire voler un papillon ivre  et de couvrir mes ossements"]

Figure V.

" L'inscription qui est dans la planche V s'explique assez bien d'elle-même, et est rapportée par Gruter * qui ne fait cependant auxcune mention de l'urne qui la contient, et qui se voit à Rome dans la vigne Madame**, de la même manière qu'elle est dessinée là-dessus. Le papillon qui vole autour du squelette couché sous l'épitaphe confirme l'opinion que nous avons attribuée aux Anciens touchant cet insecte.

Un oiseau perché sur un genou du squelette tient un autre papillon dans son bec, comme si l'on voulait dire, qu'à cause que cette jeune fille appelée Antonia Panaces [voir infra]  âgée de neuf ans avait été fort gaie, en ne demandait qu'à sauter et à chanter pendant sa vie, son âme était passée dans le corps d'un oiseau, suivant la metempsychose dont Tertullien dit que Pythagore et Platon furent les premiers auteurs C'est peut-être dans cette pensée que les Anciens nous ont figuré l'âme par un papillon qui se perpétue en changeant de forme plusieurs fois, de même que les pythagoriciens croyaient que nous changions de genre ou d'espèce par la transmigration de nos âmes ; et enfin les deux papillons que l'on voit dans cette figure peuvent faire allusion aux deux âmes que quelques philosophes s'imaginaient être dans l'homme, comme nous dirons en expliquant les autres planches.

(*) Jean Gruter (en néerlandais Jan Gru[y]ter[e], latinisé en Janus Gruterus), Anvers 1560- Bierhelderhof près d'Heidelberg, 1627, est un philologue et historien flamand. Il a laissé parmi ses nombreux ouvrages un volumineux recueil d'inscriptions à la fin duquel il a réuni près de 13 000 notes tironiennes (1603). Jan Gruter, Inscriptiones antiquae totius orbis romani, 1602 Amsterdam, Halma / J. Gruter, Inscriptiones antiquae totius urbis Romanae in absolutissimum corpus redactae, Heidelberg, 1603.

(**)   Vigne Madame : La villa Madame a été édifiée pour la princesse Marguerite de Parme au milieu du XVIe siècle sur la plus haute colline de la campagne romaine, le Monte Mario. Hubert Robert en donnera une Vue en 1767. On nommait « Vignes » des villas, ou maisons de plaisance des collines de Rome.

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Stèle funéraire d'Antonia Panaces, Musée archéologique de Naples : voir site Arachne

Dis Manibus / Antoniae M(arci) f(iliae) / Panaces vix(it) ann(is) IX / mens(ibus) XI dieb(us) XIII / filiae optimae et / piissimae / M(arcus) Antonius Pal(atina) Alypus / et Papinia Zosime / fecerunt 

Figure VI.

  "Dans le dessin VI Cupidon semble vouloir fixer une âme volage en l'attachant à un arbre, ou punir son inconstance en la clouant à un tronc sec, et empéchant par ce moyen qu'elle n'entre dans le corps qu'elle souhaîte."

Figure VII et VIII.
  "On voit en plusiers monuments antiques à Rome le type des dessins VII et VIII de cette planche, qui est un Cupidon embrassant Psyché, celui-là presque nu, celle-ci à demi-vêtue, par où il semble que les Anciens exhortaient les hommes à la volupté, selon la pensée de Fulgence, qui explique ces embrassements de l'envie qu'a la cupidité de se joindre à l'âme ; mais il est plus vraisemblable de dire qu'ils ont voulu par ces deux figures faire allusion à la faculté raisonnable, et à l'irraisonable qu'ils supposaient dans l'âme, ou plutôt à la double nature qu'ils lui attribuaient, comme en parle Nicetas Choniates. Quelques-uns, dit-il, se sont persuadés qu'il y a deux natures dans l'âme, l'une lumineuse et l'autre ténébreuse : que celle-ci prend son origine d'en-bas et sort des conduits souterrains, et que celle-là descend du plus haut du Ciel toute enflammée pour embellir le corps : mais qu'en descendant on l'avertit surtout de prendre garde qu'en pensant orner par ses lumières le domicile terrestre, elle ne s'obscurcisse elle-même par ses ténèbres […]. Callippo filio & Helpidi filiae sont quatre mots qui sont écrits au dessus du dessin VII, et qui font connaître que ce monument fut dédié à la mémoire d'un frère et d'une sœur appelés Callipus et Helpis, dont les parents voulurent représenter l'affection mutuelle par celle de Cupidon et Psyché."

Figure IX.

"La neuvième planche est un Cupidon qui brûle un papillon de son flambeau, ce qui marque l'extrême puissance que l'amour a sur les âmes. Son arc et son carquois que l'on a ici dépeints n'ont rien de particilier, mais le flambeau qu'il tient méritre quelques réflexions. En effet nous voyons par le crayon de ce flambeau, que ceux des Anciens n'étaient pas faits comme les notres, car il semble qu'ils n'avaient pas de mêche. [...]"

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Bernard de Monfaucon, 1719, chapitre XXV, Psyché représentée avec des ailes de papillon....

"On trouve très souvent des images de Psyché et Cupidon dans les anciens monuments ; leur mariage y est représenté, mais les marbres et les pierres gravées ne s'accordent pas avec l'histoire que nous venons de rapporter. Psyché est presque toujours représentée avec des ailes de papillon. Cet insecte est comme chacun sait, le symbole de l'âme, que les grecs appellent Psyché. La première image que nous donnons est tirée d'un marbre, où Cupido et Psyché sont représentés deux fois, s'embrassant l'un l'autre. Les trois Grâces occupent le milieu de l'image : deux d'entre elles tiennent chacune un Cupidon par la main. Deux autres Cupidons seuls occupent les deux extrémités du marbre.

L'image suivante est fort singulière. On y voit d'un coté Cupidon monté sur le dos d'un Centaure mâle et barbu, qui joue de la guitare, et de l'autre Psyché montée sur un Centaure femelle, qui joue de deux flûtes. Entre les Centaures est un Cupidon qui tient un vase : aux deux extrémités sont deux autres Cupidons, qui arrachent des branches d'arbre."

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SOURCES ET LIENS.

— http://www.maplumefeedansparis.com/psyche-et-cupidon-a114675680

— Raphaël, Villa Farnesina : http://www.wga.hu/html_m/r/raphael/5roma/4a/

— https://amourpsychebouguereau.wordpress.com/

— BIANCO (Chiara), 2013, The soul as a butterfly in Greek and Roman though, Durham these, Durham University.

 http://etheses.dur.ac.uk/9419/1/THESIS-BLANCO.pdf?DDD3+

—  BOUSQUET (Jacques), 2015 Voir le site extrêmement complet de Jacques Bousquet sur la valeur symbolique du papillon (Le crâne et le papillon, 16 août 2015) :

http://artifexinopere.com/?p=6698

— MANGOUBI (Sandra), 1977,  La structure littéraire des Métamorphoses d'Apulée.
 Études des jeux de miroirs http://bcs.fltr.ucl.ac.be/fe/02/Apulee.html

— MONFAUCON (Dom Bernard de), 1719,  L'Antiquité expliquée et représentée  en figures, vol. I, Livre III chapitre XXV p. 192 et ss

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k114615m/f429.image

— MONFAUCON , AUDRAN (Benoît), 1719,  [Illustrations de L'Antiquité expliquée] / ed. F. Delaulne (Paris) 1719 

 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2300685r/f126.item
 

—PLATT (Verity), 2007 "Burning Butterflies: Seals, Symbols and the Soul in Antiquity", in L. Gilmour (ed.), Pagans and Christians - from Antiquity to the Middle Ages, British Archaeological Reports series, Archaeopress (2007), 89-99. 

https://www.academia.edu/301927/Burning_Butterflies_Seals_Symbols_and_the_Soul_in_Antiquity

— SPON (Jacob) 1683  Recherches curieuses d'antiquité: contenues en plusieurs dissertations, sur des médailles, bas-reliefs, statues, mosaïques & inscriptions antiques ...Lyon, 1683 

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/spon1683/0104?sid=b8dedb74209f6edcc6470556ee2f2676

Pan ! J'appris très tôt la signification de l'onomatopée, lorsque Maman, face à une belle balourdise que je venais de proférer, percutait sa tempe de son index droit en s'exclamant "Pan !" tout en me regardant d'un air goguenard. Comme elle réussissait parfaitement cette petite figure de pantomime, elle en tirait une jubilation gourmande qui devait compenser pour elle la constatation, trop souvent répétée, que ce n'était pas la vérité, mais de copieuses énormités qui  sortaient  de la bouche de son enfant.  Cette semonce m'amusait aussi, et ce ne fut que bien plus tard que me fut réellement révélée l'existence en mon esprit d'un locataire discret mais terrible : ma Bêtise. 

Un peu plus tard, les exhortations de Maman, "rentres le pan de ta chemise ! " m'apprirent le second usage du mot, "partie tombante d'un vêtement, pouvant flotter". Une fois de plus, ce n'était guère à mon honneur : cette acceptation du substantif "pan" découle du latin pannus, "morceau d'étoffe, pièce, bande", mais Maman, qui savait son Gaffiot, et connaissait le diminutif pannulus "haillon, guenille", veillait à ce que je n'ai pas l'allure d'un gueux. J'étais mal fringué."Tu es fagoté comme l'As de Pique ! ". Ou la honte lorsqu'elle lançait son "Vive l'Empereur ! " devant un bouton de braguette en buissonnière.

Le sens proustien du mot "pan", "partie d'une construction verticale (un mur)" n'est que second par rapport à son origine vestimentaire, mais est attesté dès 1150 dans le Roman de Thèbes.

Chacun connaît sans-doute le célèbre "petit pan de mur jaune" de Proust,  dans le récit de la mort de l'écrivain Bergotte de la Recherche (A la recherche du temps perdu, tome 5 "La Prisonnière").  Je me propose d'en établir la généalogie en étudiant les occurrences du mot "pan" (en excluant Pan, le nom du dieu) dans le texte. J'ai utilisé le site dont voici le lien : http://alarecherchedutempsperdu.com/search/node/pan

Le mot est utilisé précocement, et à de nombreuses reprises (13 fois ??) dans six paragraphes. Je place en italique les éléments du texte que j'intègre dans ma réflexion. Mes commentaires précèdent la citation, placée en retrait.

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I. Le "pan de château" de Geneviève de Brabant et la lanterne magique :   §002 "À Combray, tous les jours dès la fin de l'après-midi". Du coté de chez Swann.

— pan de château= lumière = lanterne magique repoussant l'obscurité vespérale. le "supplice du coucher". Les "coulisses" de la lanterne, le "changement d'éclairage" = théâtre /décor.

— pan de château = château et landes jaunes = couleur mordorée de Geneviève de Brabant (= Guermantes = Maman)

— pan de château = drame de Golo menaçant Geneviève de Brabant et son enfant.

Ce pan de château est directement lié au drame du coucher dont il précède le récit. Par la lanterne magique, il troue l'obscurité des murs. La couleur jaune lui est déjà attribuée, associée à une sorte de mère mythique, Geneviève de Brabant. Le mot "pan" est associé à la fiction, à la théâtralisation de l'univers quotidien et à son décor animé par la succession du jour et de la nuit, du soleil et de l'obscurité. Proust enchâsse à l'intérieur du mot "pan" ce drame, mais aussi celui, projeté sur le mur, de Geneviève de Brabant menacée par l'intendant Golo et accusée d'adultère (comme Joseph le fut par Putiphar la femme du pharaon). Geneviève étant enceinte, c'est sur le couple mère-enfant (mère-fils) que pèse la menace de mort :

"Geneviève, fille du duc de Brabant, était l’épouse du palatin Siffroi. Marié depuis quelque temps, mais n’ayant pas encore d’enfants, le palatin dut la quitter pour rejoindre Charles Martel et son armée. Geneviève, enceinte le jour du départ de son mari mais sans qu’elle le sût encore, fut confiée à l’intendant Golo. Celui-ci n’étant pas parvenu à la séduire, il la dénonça en affirmant qu’elle venait de donner le jour au fruit d’un adultère. Par courrier, Siffroi ordonna à Golo de faire noyer la mère et l'enfant.

L’intendant livra les deux victimes à des domestiques, qui, parvenus dans une forêt voisine, furent émus et attendris. Ils résolurent de leur laisser la vie et de les abandonner dans ce lieu sauvage. Pendant plusieurs années, Geneviève et son enfant survécurent dans la forêt grâce au lait d’une biche qui s’attacha à eux. Un jour, lors d’une chasse, Siffroi parvint jusqu’à la grotte où vivait Geneviève.

Devant le caractère miraculeux de cette rencontre, il comprit la vérité et fit exécuter son intendant Golo. À l’emplacement où elle fut retrouvée, et en remerciement pour sa protection, Geneviève de Brabant fit ériger une chapelle en l’honneur de la Vierge." (Wikipédia)

Le texte de Proust : 

"À Combray, tous les jours dès la fin de l'après-midi, longtemps avant le moment où il faudrait me mettre au lit et rester, sans dormir, loin de ma mère et de ma grand'mère, ma chambre à coucher redevenait le point fixe et douloureux de mes préoccupations. On avait bien inventé, pour me distraire les soirs où on me trouvait l'air trop malheureux, de me donner une lanterne magique, dont, en attendant l'heure du dîner, on coiffait ma lampe ; et, à l'instar des premiers architectes et maîtres verriers de l'âge gothique, elle substituait à l'opacité des murs d'impalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores, où des légendes étaient dépeintes comme dans un vitrail vacillant et momentané. Mais ma tristesse n'en était qu'accrue, parce que rien que le changement d'éclairage détruisait l'habitude que j'avais de ma chambre et grâce à quoi, sauf le supplice du coucher, elle m'était devenue supportable. Maintenant je ne la reconnaissais plus et j'y étais inquiet, comme dans une chambre d'hôtel ou de « chalet », où je fusse arrivé pour la première fois en descendant de chemin de fer.

Au pas saccadé de son cheval, Golo, plein d'un affreux dessein, sortait de la petite forêt triangulaire qui veloutait d'un vert sombre la pente d'une colline, et s'avançait en tressautant vers le château de la pauvre Geneviève de Brabant. Ce château était coupé selon une ligne courbe qui n'était guère que la limite d'un des ovales de verre ménagés dans le châssis qu'on glissait entre les coulisses de la lanterne. Ce n'était qu'un pan de château, et il avait devant lui une lande où rêvait Geneviève qui portait une ceinture bleue. Le château et la lande étaient jaunes, et je n'avais pas attendu de les voir pour connaître leur couleur, car, avant les verres du châssis, la sonorité mordorée du nom de Brabant me l'avait montrée avec évidence. [...]

. Et dès qu'on sonnait le dîner, j'avais hâte de courir à la salle à manger, où la grosse lampe de la suspension, ignorante de Golo et de Barbe-Bleue, et qui connaissait mes parents et le bœuf à la casserole, donnait sa lumière de tous les soirs, et de tomber dans les bras de maman que les malheurs de Geneviève de Brabant me rendaient plus chère, tandis que les crimes de Golo me faisaient examiner ma propre conscience avec plus de scrupules."

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II. Le "pan lumineux", pyramide tronquée, icone du drame du coucher à Combray. § 009 : "C'est ainsi que, pendant longtemps"

— Le pan lumineux = lumière découpé dans l'obscurité = pan tronqué = Combray = la scène du coucher = icone.

—Le théâtre : "projection électrique" ; "décor strictement nécessaire" ; "vieilles pièces pour les représentations en province ".

— "toujours vu à la même heure" :  le "pan", élément spatial, a été associé dans le texte I à "la fin de l'après-midi". L'élément temporel va fusionner avec l'élément spatial et le "pan" va désormais porter définitivement une heure précise : sept heures, le temps du coucher. "comme si Combray n'avait consisté qu'en deux étages reliés par un mince escalier et comme s'il n'y avait jamais été que sept heures du soir. "

— Le coucher : 

C'est le passage fondamental où le mot "pan" rentre dans le vocabulaire proustien en devenant une icone de la réminiscence du drame du coucher à Combray. Comme au théâtre, le narrateur revoit dans ses nuits d'insomnie se découper, comme par les projecteurs, le pan lumineux : c'est une pyramide irrégulière (allusion égyptienne) formée par une base large (le petit salon, la salle à manger) qui est celle des parents ou des adultes, puis par le vestibule qui fait un sas, puis l'escalier  très étroit de la marche au supplice. Le pan pyramidal culmine en un pyramidon où se logent la chambre à coucher du jeune Marcel, et "le petit couloir vitré pour l'entrée de maman". Ce pan devient le hiéroglyphe de Combray, un fût en barre verticale (l'escalier) reliant deux traverses (les deux étages) tel un I en lettre romaine. Si l'escalier est comparé à une pyramide à degré, alliance de la construction funéraire et du temple solaire, c'est qu'en son  sommet se consomme un drame sacrificiel. Dans le domaine biblique, c'est une échelle de Jacob inversée, où les cieux sont en bas et le dormeur en haut, mais où les anges ne montent ni ne descendent. C'est surtout la mise en scène du sacrifice d'Isaac, où le fils doit s'allonger sur le bûcher pour être sacrifié par le père, et où la délivrance rédemptrice est assurée par l'intervention de la mère faisant son entrée par le couloir vitré. Le passage rituel du jour à la nuit rejoue un rituel de la mise à mort et de la renaissance, ou celui de l'ouverture de la bouche dans le Livre des morts de l'Égypte pharaonienne lors du baiser maternel.

— Le drame du coucher est ici nommé "drame de mon déshabillage", ce qui, si on y réfléchit, n'est pas évident. Certes, l'heure du coucher est celui où l'enfant se met en chemise de nuit ou en pyjama. Mais le terme "déshabillage" évoque plutôt une mise à nu qu'un changement de tenue. Comme si l'enfant ne se déshabillait pas, mais qu'il était  déshabillé. Cette mise à nu évoque alors à son tour la préparation d'un sacrifice, d'un supplice, ou d'une mise en bière.  Ceci est d'autant plus intéressant que nous allons bientôt retrouver ce terme, appliqué à une momie.

— La reprise du "pan" précédent. Le "pan de château" persiste à travers le "pan lumineux" et est incorporé par lui, puisque ce dernier est aussi généré par la lumière dans la nuit ; puisqu'il est lui aussi un élément de décor, dans un drame qui n'est plus celui de Golo, mais de Swann accaparant la mère du narrateur. 

   "C'est ainsi que, pendant longtemps, quand, réveillé la nuit, je me ressouvenais de Combray, je n'en revis jamais que cette sorte de pan lumineux, découpé au milieu d'indistinctes ténèbres, pareil à ceux que l'embrasement d'un feu de bengale ou quelque projection électrique éclairent et sectionnent dans un édifice dont les autres parties restent plongées dans la nuit : à la base assez large, le petit salon, la salle à manger, l'amorce de l'allée obscure par où arriverait M. Swann, l'auteur inconscient de mes tristesses, le vestibule où je m'acheminais vers la première marche de l'escalier, si cruel à monter, qui constituait à lui seul le tronc fort étroit de cette pyramide irrégulière ; et, au faîte, ma chambre à coucher avec le petit couloir à porte vitrée pour l'entrée de maman ; en un mot, toujours vu à la même heure, isolé de tout ce qu'il pouvait y avoir autour, se détachant seul sur l'obscurité, le décor strictement nécessaire (comme celui qu'on voit indiqué en tête des vieilles pièces pour les représentations en province) au drame de mon déshabillage ; comme si Combray n'avait consisté qu'en deux étages reliés par un mince escalier et comme s'il n'y avait jamais été que sept heures du soir. À vrai dire, j'aurais pu répondre à qui m'eût interrogé que Combray comprenait encore autre chose et existait à d'autres heures. Mais comme ce que je m'en serais rappelé m'eût été fourni seulement par la mémoire volontaire, la mémoire de l'intelligence, et comme les renseignements qu'elle donne sur le passé ne conservent rien de lui, je n'aurais jamais eu envie de songer à ce reste de Combray. Tout cela était en réalité mort pour moi.

Mort à jamais ? C'était possible."

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III. Le "pan tronqué" de l'épisode de la petite madeleine. 

— hiver ; froid :  version hivernale du "pan".

— pan tronqué = réminiscence de la maison des parents à Combray = décor de théâtre pour un drame.

Proust donne une définition précise du "pan", tout en reprenant par l'adjectif "tronqué" (CNRTL: "retrancher une partie importante de l'extrémité") la comparaison avec une pyramide amputée de sa pointe. Le pan représente le "  petit pavillon, donnant sur le jardin, qu'on avait construit pour mes parents sur ses derrières". Autrement dit, ses deux étages et son escalier central. On voit combien l'auteur est fidèle au contenu qu'il a attribué à ses mots, et combien le mot "pan" ne désigne pas, au grè du texte, des objets différents. Au contraire, le mot acquiert de la densité en se répétant pour signifier la même chose, le décor du drame originel de l'angoisse mortelle du coucher.

" Il y avait déjà bien des années que, de Combray, tout ce qui n'était pas le théâtre et la drame de mon coucher n'existait plus pour moi, quand un jour d'hiver, comme je rentrais à la maison, ma mère, voyant que j'avais froid, me proposa de me faire prendre, contre mon habitude, un peu de thé. [...] Et dès que j'eus reconnu le goût du morceau de madeleine trempé dans le tilleul que me donnait ma tante (quoique je ne susse pas encore et dusse remettre à bien plus tard de découvrir pourquoi ce souvenir me rendait si heureux), aussitôt la vieille maison grise sur la rue, ou était sa chambre, vint comme un décor de théâtre s'appliquer au petit pavillon, donnant sur le jardin, qu'on avait construit pour mes parents sur ses derrières (ce pan tronqué que seul j'avais revu jusque-là) ; et avec la maison, la ville, depuis le matin jusqu'au soir et par tous les temps, la place où on m'envoyait avant déjeuner, les rues où j'allais faire des courses, les chemins qu'on prenait si le temps était beau."

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IV. "tout un pan verni et cloisonné de fruits écarlates" .  § 115 : Bien plus, les goûters eux-mêmes que Gilberte offrait à ses amies

Est-ce un pas de coté dans ma démonstration ? Car rien ici ne semble rappeler ou s'accorder aux autres occurrences du mot "pan". Certes le pan est encore, sinon jaune, du moins lumineux puisqu'il est verni ; les fruits écarlates sont radieux. Dans la complicité établie entre la jeune Gilberte et le narrateur, le palais oriental (rappelant celui de Geneviève de Brabant, sous la domination de Golo) est détruit, découronné.

— Darius Ier : empereur perse, roi bâtisseur qui éleva des fortifications à Suse puis créa la capitale de Persépolis sur une immense terrasse fortifiée. Lorsque Darius le Grand succède à Cyrus, il choisit la ville de Suse pour y instaurer la capitale administrative de son empire unifié.  Il entreprend l'édification d'un complexe palatial sur les trois terrasses naturelles qui dominent la ville au nord. Il y construit son palais royal de tradition mésopotamienne sur lequel s'ouvre une vaste salle d'audiences appelée en perse apadana. Proust a pu voir au Louvre un chapiteau d'une des 36 colonnes de cette apadana. Darius peut être ici considéré comme une figure paternelle puissante et répressive, et la destruction de son palais par ingestion comme une forme infantile de meurtre du père. Quant au  l'Apadana de Persépolis , il est accessible par deux escaliers monumentaux en doubles rampes et un palais de 72 colonnes. L'escalier Est, aux crètes ornées de merlons crénelées, porte les bas-reliefs d'une processions de nobles Mèdes et Perses, et des peuples assujetis. Tout cela procède d'un souci "de se faire un nom" (D. Charpin, 2008) et de divinisation royale, et donc de survie après la mort, deux projets qui ne sont pas étrangers au thème que développe pas à pas (pan à pan) notre mot-clef.

Darius est cité quatre fois dans la Recherche, dont trois fois à propos de son palais. La premier exemple décrit le visage de Nissim Bernard :

"un visage qui semblait rapporté du palais de Darius et reconstitué par Mme Dieulafoy, si, choisi par quelque amateur désireux de donner un couronnement oriental à cette figure de Suse, ce prénom de Nissim n'avait fait planer au-dessus d'elle les ailes de quelque taureau androcéphale de Khorsabad ".

Jane Dieulafoy était l'épouse de l'archéologue Marcel Dieulafoy ; elle était connue pour son goût pour les vêtements masculins. Archéologue elle-même, peintre et dessinatrice, elle a participé avec son mari à une exploration de la Perse en 1881-1882. Ils explorent  Suse, mais aussi Persépolis dont ils ramènent pour la première fois des documents photographiques. Ils réalisent également des reconstructions et rapportent de nombreuses pièces archéologiques.  Elle a raconté cette aventure dans  La Perse, la Chaldée, la Susiane, Paris, Hachette, 1887. Le chapiteau de l'apadana de Suse visible au Louvre provient de la mission Dieulafoy, 1885-1886.  Khorsabad est le siège du palais du roi assyrien  Sargon II , et Proust a pu voir son taureau androcéphale au Louvre. A la mort de Sargon, la capitale fut délaissée au profit de Ninive. J'en  conclu (comme Jacques Nathan, Citations références et allusions de Proust, 1953, p. 72 ) que Proust rapproche Darius et Sargon, associe Suse  avec Khorsabad, et, par contagion, avec Ninive.

Voir une gravure de Jane Dieulafoy, Porte du palais de Suse dans Gallica :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62128841/f415.item.r=darius.zoom

Le second exemple concerne Bloch, figure du Juif dans la Recherche:

toute pareille à celle des scribes assyriens peints en costume de cérémonie à la frise d'un monument de Suse qui défend les portes du palais de Darius. 

J'ajoute que, quoique Proust cite Suse et non Persépolis, ce dernier site était considéré alors comme n'étant occupé que lors des cérémonies annuelles et rituelles  du Nouvel an perse, à l'équinoxe de printemps : 

Persépolis n’avait qu’une occupation annuelle et rituelle dédiée à la réception par le roi des tributs offerts par les nations assujetties de l’empire à l’occasion des cérémonies du nouvel an perse a longtemps prévalu. Je relie cette notion à celle des fêtes de confirmation du nouvel an pour le pharaon (cf. infra).

On sait aussi que Darius Ier affirmait tenir son pouvoir du dieu Ahura Mazda ; sur le cachet royal, le dieu apparaît en costume perse dans un globe ailé, symbolisant le ciel ou le soleil. Le même motif, qui porte le nom de Faravahar, est sculpté sur les frontons du palais à Persépolis. On retrouve ici  le "pan lumineux", le globe solaire, la solarisation et divinisation du roi, qui lui confère l'éternité. 

— ninitive : serait une coquille pour "ninivite", correcte dans l'édition de 1919. Cet adjectif signifie "relatif à Ninive", l'ancienne ville du nord de la Mésopotamie célèbre dans la Bible après que Jonas soit parvenu à la convertir.  On ne lui connaît aucune spécialité gastronomique, aucune pâtisserie, et les termes "pâtisseries ninivite" évoquent en premier lieu les ziggourats, tour à étage, édifice religieux à degrés constitués de plusieurs terrasses supportant probablement un temple à son sommet". Ce qui nous ramène aux pyramides tronquées, aux escaliers menant à un temple, .

"Et elle nous faisait entrer dans la salle à manger, sombre comme l'intérieur d'un Temple asiatique peint par Rembrandt, et où un gâteau architectural, aussi débonnaire et familier qu'il était imposant, semblait trôner là à tout hasard comme un jour quelconque, pour le cas où il aurait pris fantaisie à Gilberte de le découronner de ses créneaux en chocolat et d'abattre ses remparts aux pentes fauves et raides, cuites au four comme les bastions du palais de Darius. Bien mieux, pour procéder à la destruction de la pâtisserie ninitive, Gilberte ne consultait pas seulement sa faim ; elle s'informait encore de la mienne, tandis qu'elle extrayait pour moi du monument écroulé tout un pan verni et cloisonné de fruits écarlates, dans le goût oriental. "

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V. "Le pan de soleil plié à l'angle du mur extérieur", §182 : Puis les concerts finirent, le mauvais temps arriva, mes amies quittèrent Balbec...

—Pan  = soleil sur l'angle d'un mur. Version estivale du "pan" .

—Lutte entre soleil et obscurité, ombre et couleur (écarlate, cf. supra).

— Zénith = midi = éclatant et fixe = immuable = morne , émail inerte et factice = mort. La figure du "pan" est transformée en une constellation quasi zodiacale dans le monde supralunaire, éternel comme un astre mort.

— déshabillage d'une momie, le jour d'été.

Comme la petite phrase de Vinteuil, qui se déploie dans la Recherche de la blanche sonate au rougeoyant septuor,  le "pan" se modifie et enrichit son thème : le "pan lumineux" du souvenir iconique des pièces intérieures de la maison de Combray occupe  désormais l'angle d'un mur extérieur. Semblable au soleil d'été à son zénith, l'écrasant souvenir-ostensoir est un temps figé et immuable. Surtout, ce "pan de soleil plié" s'enrichit, sur le thème du déshabillage précédent le coucher, et sur celui du tombeau égyptien, de cette inoubliable phrase :  "Et tandis que Françoise ôtait les épingles des impostes, détachait les étoffes, tirait les rideaux, le jour d'été qu'elle découvrait semblait aussi mort, aussi immémorial qu'une somptueuse et millénaire momie que notre vieille servante n'eût fait que précautionneusement désemmailloter de tous ses linges, avant de la faire apparaître, embaumée dans sa robe d'or".    Bien que le sujet de la description soit "le jour d'été", un glissement s'opère entre la momie désemmaillotée, et l'enfant qu'on déshabillait avant de le mettre au lit / de le mettre à mort. L'enfant sacrifié, en son temple où mène l'escalier,  est élevé à la dignité d'un dieu.

 Cette momie solaire m'évoque (par simple réminiscence dépourvue de fondement logique) la cérémonie de confirmation annuelle du pharaon, où, la fin de l'année égyptienne étant une période de danger et de rupture, des  rites de régénération doivent  y remédier :  Le pharaon subit un long cérémonial de renaissance où le pouvoir monarchique est confirmé par l'assimilation de la personne royale à Rê le dieu solaire d'Héliopolis et à Horus, fils d'Osiris. . Après l'incorporation de la « fonction » dans le corps du roi par ingestion, l'année passée est symboliquement enterrée sous la forme d'une galette enrobée dans du limon de l'année nouvelle.Enfin, le roi est couché sur un lit d'apparat durant un sommeil simulé qui évoque la mort. Le matin du jour de l'an, Pharaon se réveille, jeune et renouvelé. (d'après Wikipédia)

 " Il avait fallu quitter Balbec en effet, le froid et l'humidité étant devenus trop pénétrants pour rester plus longtemps dans cet hôtel dépourvu de cheminées et de calorifère. J'oubliai d'ailleurs presque immédiatement ces dernières semaines. Ce que je revis presque invariablement quand je pensai à Balbec, ce furent les moments où chaque matin, pendant la belle saison, comme je devais l'après-midi sortir avec Albertine et ses amies, ma grand'mère sur l'ordre du médecin me forçait à rester couché dans l'obscurité. Le directeur donnait des ordres pour qu'on ne fît pas de bruit à mon étage et veillait lui-même à ce qu'ils fussent obéis. À cause de la trop grande lumière, je gardais fermés le plus longtemps possible les grands rideaux violets qui m'avaient témoigné tant d'hostilité le premier soir. Mais comme malgré les épingles avec lesquelles, pour que le jour ne passât pas, Françoise les attachait chaque soir, et qu'elle seule savait défaire, comme malgré les couvertures, le dessus de table en cretonne rouge, les étoffes prises ici ou là qu'elle y ajustait, elle n'arrivait pas à les faire joindre exactement, l'obscurité n'était pas complète et ils laissaient se répandre sur le tapis comme un écarlate effeuillement d'anémones, parmi lesquelles je ne pouvais m'empêcher de venir un instant poser mes pieds nus. Et sur le mur qui faisait face à la fenêtre, et qui se trouvait partiellement éclairé, un cylindre d'or que rien ne soutenait était verticalement posé et se déplaçait lentement comme la colonne lumineuse qui précédait les Hébreux dans le désert. Je me recouchais ; obligé de goûter, sans bouger, par l'imagination seulement, et tous à la fois, les plaisirs du jeu, du bain, de la marche, que la matinée conseillait, la joie faisait battre bruyamment mon cœur comme une machine en pleine action, mais immobile, et qui ne peut que décharger sa vitesse sur place en tournant sur elle-même.

Je savais que mes amies étaient sur la digue mais je ne les voyais pas, tandis qu'elles passaient devant les chaînons inégaux de la mer, tout au fond de laquelle et perchée au milieu de ses cimes bleuâtres comme une bourgade italienne se distinguait parfois dans une éclaircie la petite ville de Rivebelle, minutieusement détaillée par le soleil. Je ne voyais pas mes amies, mais (tandis qu'arrivaient jusqu'à mon belvédère l'appel des marchands de journaux, « des journalistes », comme les nommait Françoise, les appels des baigneurs et des enfants qui jouaient, ponctuant à la façon des cris des oiseaux de mer le bruit du flot qui doucement se brisait), je devinais leur présence, j'entendais leur rire enveloppé comme celui des Néréides dans le doux déferlement qui montait jusqu'à mes oreilles. « Nous avons regardé, me disait le soir Albertine, pour voir si vous descendriez. Mais vos volets sont restés fermés, même à l'heure du concert. » À dix heures, en effet, il éclatait sous mes fenêtres. Entre les intervalles des instruments, si la mer était pleine, reprenait, coulé et continu, le glissement de l'eau d'une vague qui semblait envelopper les traits du violon dans ses volutes de cristal et faire jaillir son écume au-dessus des échos intermittents d'une musique sous-marine. Je m'impatientais qu'on ne fût pas encore venu me donner mes affaires pour que je puisse m'habiller. Midi sonnait, enfin arrivait Françoise. Et pendant des mois de suite, dans ce Balbec que j'avais tant désiré parce que je ne l'imaginais que battu par la tempête et perdu dans les brumes, le beau temps avait été si éclatant et si fixe que, quand elle venait ouvrir la fenêtre, j'avais pu, toujours sans être trompé, m'attendre à trouver le même pan de soleil plié à l'angle du mur extérieur, et d'une couleur immuable qui était moins émouvante comme un signe de l'été qu'elle n'était morne comme celle d'un émail inerte et factice. Et tandis que Françoise ôtait les épingles des impostes, détachait les étoffes, tirait les rideaux, le jour d'été qu'elle découvrait semblait aussi mort, aussi immémorial qu'une somptueuse et millénaire momie que notre vieille servante n'eût fait que précautionneusement désemmailloter de tous ses linges, avant de la faire apparaître, embaumée dans sa robe d'or." 

VI. "'un pan de mur violemment éclairé " § 244,   : Seulement une fois en tête à tête avec les Elstir.

—" l'heure du dîner" : "sept heures", l'heure de la lanterne magique (I), celle du drame du coucher (II) —"les fragments": fragment = pan = partie morcelée d'un tout.

— "la projection" ..."comme les images lumineuses d'une lanterne magique" :  le lien est explicite avec la première occurrence du mot "pan" lié à la lanterne magique, avec le théâtre, et avec son éclairage.

— Pan de mur violemment éclairé = mirage de la profondeur = illusion d'optique confondant le mur avec une longue rue claire.

— La sixième occurrence du mot "pan" rappelle les différents thèmes dont il a été chargé par l'auteur, et notamment le premier : "pan" = projection lumineuse de la lanterne magique.  Mais cette lanterne va être exploitée comme une métaphore de la création artistique, dans un basculement où le roman n'est plus le récit de souvenirs, mais celui de la naissance d'une compréhension d'une vocation artistique. Or, chacun sait que c'est là le sujet majeur qui sous-tend la Recherche. Il ne s'agit plus de se souvenir, mais, pour l'auteur, et à l'instar d'Elstir, de se transformer en lanterne magique pour projeter sur la feuille blanche une façon particulière de voir. 

— Le mot "pan" introduit alors une  théorie esthétique basée sur la reproduction de ce que l'artiste voit, et non de ce qu'il sait voir. Ce thème majeur ne peut être exposé ici, mais il importe seulement de montrer que cette théorie est introduite par les différentes amplifications qu'a connu le mot "pan" .

"Seulement une fois en tête à tête avec les Elstir, j'oubliai tout à fait l'heure du dîner ; de nouveau comme à Balbec j'avais devant moi les fragments de ce monde aux couleurs inconnues qui n'était que la projection, la manière de voir particulière à ce grand peintre et que ne traduisaient nullement ses paroles. Les parties du mur couvertes de peintures de lui, toutes homogènes les unes aux autres, étaient comme les images lumineuses d'une lanterne magique laquelle eût été, dans le cas présent, la tête de l'artiste et dont on n'eût pu soupçonner l'étrangeté tant qu'on n'aurait fait que connaître l'homme, c'est-à-dire tant qu'on n'eût fait que voir la lanterne coiffant la lampe, avant qu'aucun verre coloré eût encore été placé. Parmi ces tableaux, quelques-uns de ceux qui semblaient le plus ridicules aux gens du monde m'intéressaient plus que les autres en ce qu'ils recréaient ces illusions d'optique qui nous prouvent que nous n'identifierions pas les objets si nous ne faisions pas intervenir le raisonnement. Que de fois en voiture ne découvrons-nous pas une longue rue claire qui commence à quelques mètres de nous, alors que nous n'avons devant nous qu'un pan de mur violemment éclairé qui nous a donné le mirage de la profondeur. Dès lors n'est-il pas logique, non par artifice de symbolisme mais par retour sincère à la racine même de l'impression, de représenter une chose par cette autre que dans l'éclair d'une illusion première nous avons prise pour elle ? Les surfaces et les volumes sont en réalité indépendants des noms d'objets que notre mémoire leur impose quand nous les avons reconnus. Elstir tâchait d'arracher à ce qu'il venait de sentir ce qu'il savait, son effort avait souvent été de dissoudre cet agrégat de raisonnements que nous appelons vision. "

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VII.  Le précieux petit pan de mur jaune. § 360. La prisonnière : la mort de Bergotte.

— "Petit pan de mur" revient huit fois (en sept passages) dont sept fois avec jaune et trois fois avec "précieux". On a noté  l'allitération des "p" (précieux petit pan) et des labiales (Jean Milly), complétées par la discrète allitération des "v" : "avec un auvent". On remarque le chiffre sept de ces répétitions incantatoires du paragraphe, le même chiffre que le nombre de textes convoqués ici.: De même que la sonate de Vinteuil pour piano et violon (2 instruments) se répète au fil de l'œuvre en se développant pour s'achever en un septuor (sept instruments), et de même que la "petite phrase" musicale poignante et entêtante est retrouvée, parfois inopinément par le narrateur, ce "pan" prend le statut d'un leitmotiv et achève sa dernière apparition dans la Recherche en sept coups ; pan pan pan pan pan pan pan. Un destin qui frappe à la porte. L'artiste (Bergotte, et à travers lui, le narrateur) va-t-il mourir avec le jour qui s'achève, ou bien va-t-il survivre par son œuvre ? La réponse est donnée par cette très belle image de la nuit funèbre, où, aux vitrines éclairées, ses livres, disposés trois par trois comme autant de pan lumineux, tracent le hiéroglyphe de sa résurrection.

— Ce petit pan de mur jaune avec un auvent est censé se trouver sur la Vue de Delft de Vermeer, mais personne ne s'accorde à son sujet : "La phrase "petit pan de mur jaune avec un auvent" a étonné les critiques. S'agit-il d’une partie du mur de la ville en briques (à droite dans le tableau), ou bien d'une toiture en pente avec lucarne que Proust aurait prise pour un pan de mur ? Si cette dernière hypothèse paraît la plus fiable, Proust a peut-être cependant voulu provoquer son lecteur avec un détail coloré qui, en effet, n'existe pas ou qui semble simplement fondu dans la technique raffinée du peintre hollandais."  http://www.lintermede.com/dossier-couleurs-marcel-proust-analyse-recherche.php

— "Mort à jamais ? Qui peut le dire ?" reprend la remarque : "Mort à jamais ? C'était possible" de la fin du texte II, dans ces entrelacements de motifs qui caractérisent la Recherche. Le lien du mot "pan" avec la mort est présente depuis la première occurrence dans la menace de mort que Golo fait peser sur Geneviève de Brabant et l' enfant qu'elle porte, elle est présente aussi dans le texte II où le pan lumineux brille comme un cénotaphe d'or où est cristallisé l'angoisse mortelle de la séparation avec la mère, elle s'inverse dans la réssurrection du souvenir de la petite madeleine, elle persiste lors de l'évocation du palais d'immortalité de Darius et de son appropriation/destruction par dévoration, elle est évidente lorsque le pan de soleil plié est l'épiphanie d'un jour d'été mort, immémorial et exhibé comme une momie divine, elle s'esquive avec Elstir mais revient en force avec la Mort de Bergotte.

— Le texte de Proust est assez énigmatique, voire même incompréhensible, et il semble dissimuler un message à décrypter. D'abord cette histoire d'indigestion de pomme de terre est grotesque. Ensuite ce pan de mur jaune prétendu appartenir à la Vue de Delft conservé au Mauritshuis de la Haye  ne s'y trouve pas, et quand bien même on croit  le décèler parmi les nombreuses façades de Delft, on est alors devant un détail parfaitement insignifiant. ... qui n'est pas un mur, mais un toit mansardé, et dépourvu d'auvent. 

Alors, on cherche encore, et on finit par trouver, à l'extrême droite du tableau, à coté de la Porte de Rotterdam (un pont fortifié en réalité), dans une partie souvent coupée sur les reproductions, un minuscule mur plus blanc que jaune. Sans auvent, mais au dessus d'un pont basculant, à coté de deux barques à harengs en réparation dans un chantier naval.

Les deux taches de couleur incriminés n'ont pas de quoi provoquer, chez un écrivain comme Bergotte visitant l'exposition (l'Exposition Hollandaise du Musée du Jeu de Paume (* ) à Paris en 1921) un malaise identique au Syndrome de Stendhal ! La matière picturale ne semble pas "précieuse" là plus qu'ailleurs, et l'application de couches successives n'y est pas apparente. De même que "les petits personnages en bleu" ne sont pas exclusivement bleus — mais que l'allitération en -p est ainsi rendu possible.

(* ) la Vue de Delft n°104 de Johannes Vermeer (et non Ver Meer) y est accompagnée de deux autres tableaux, n° 105 La Cuisinière, et n°106 Tête de jeune fille. )

Les experts soulignent l'influence de  trois articles de Vaudoyer parus dans l'Opinion d'avril et mai 1921, mais cet auteur ne mentionne jamais ce détail du mur jaune. Force est donc de conclure que le petit pan de mur jaune est "une pure fiction littéraire" (Nicolas Valazza).

On est alors amené à chercher la signification, dans le domaine du style littéraire, de la leçon d'écriture qui est révélée à Bergotte : que signifie pour un auteur "passer plusieurs couches de couleurs" ? Comment s'inspirer d'un "petit pan de mur jaune" pour transformer un style trop sec ? Là encore, la réponse n'est pas limpide. Nicolas Valazza a fait le lien (dans une démarche analogue à la mienne) entre le "pan de mur" et les "morceaux" qui caractérisent Bergotte (§ 021). Ces "morceaux" sont les digressions qu'affectionne Proust dans sa lecture de John Ruskin, et qu'il imite dans sa préface de sa traduction de la Bible d'Amiens. Est-ce la bonne clef d'interprétation du "petit pan de mur" ?

— Pour ma part, le parcours que je viens de faire à travers les sept textes dans lesquels le mot "pan" apparaît dans la Recherche me donne la conviction que ces occurences ne sont pas venues au hasard du fil de l'écriture sous la plume de Proust, mais qu'elles ont été construites selon un "patron", au point de bâti, et qu'elles se répondent les unes au autres, avant de culminer dans le récit de la mort de Bergotte, qui préfigure celle de l'auteur lui-même. Puisque ces sept pans de mur composent, par leurs échos, par leurs rythmes, par les réminiscences générées par leur retour dans le texte, par l'enrichissement mutuel de leur thème, un habit chatoyant dont je ne peux saisir un reflet ou une couleur sans en trahir le charme, je ne résumerais pas en une formule ce que j'ai découvert. Mais le paragraphe de Bergotte succède à celui d'Elstir. La compréhension par le narrateur de l'importance, pour sa vocation artistique, de rendre compte strictement de ce qu'il voit, et de faire voir le monde à autrui tel qu'il le voit (c'est la métaphore de l'oculiste) lui permet d'espérer échapper à la mort et à l'oubli par son œuvre, comme Vermeer. S'il se voue à sa vie, il la perd, c'est la vie mondaine de Bergotte qu'il voit sur un coté de la balance ; alors que s'il se voue à son œuvre, il la sauve, c'est le petit pan de mur jaune de Vermeer sur l'autre plateau de la balance. 

  L'angoisse mortelle du narrateur, celle d'être séparé de maman, et celle de s'abandonner au sommeil et de ne pas se lever le lendemain comme se lève le soleil, cette angoisse a été projetée en pleine lumière dans une image hiéroglyphique de la chambre à coucher de Combray, de l'escalier qui y monte, et du baiser maternel qui sera déposé en viatique  : c'est le "pan". Une scène peu glorieuse ? En la révélant à sa manière sur le théâtre littéraire, il la transforme en une pyramide reflétant le soleil fixé en son zénith. Dans les vitrines éclairées, la page blanche une fois couverte d'écriture luit comme un papillon, psyché qui est le symbole de sa résurrection. 

Ma réflexion va-telle mourir à jamais ? Qui peut le dire ?.

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"On n'absorbe le produit nouveau, d'une composition toute différente, qu'avec la délicieuse attente de l'inconnu. Le cœur bat comme à un premier rendez-vous. Vers quels genres ignorés de sommeil, de rêves, le nouveau venu va-t-il nous conduire ? Il est maintenant en nous, il a la direction de notre pensée. De quelle façon allons-nous nous endormir ? Et une fois que nous le serons, par quels chemins étranges, sur quelles cimes, dans quels gouffres inexplorés le maître tout-puissant nous conduira-t-il ? Quel groupement nouveau de sensations allons-nous connaître dans ce voyage ? Nous mènera-t-il au malaise ? À la béatitude ? À la mort ? Celle de Bergotte survint la veille de ce jour-là où il s'était ainsi confié à un de ces amis (ami ? ennemi ?) trop puissant. Il mourut dans les circonstances suivantes : Une crise d'urémie assez légère était cause qu'on lui avait prescrit le repos. Mais un critique ayant écrit que dans la Vue de Delft de Ver Meer (prêté par le musée de La Haye pour une exposition hollandaise), tableau qu'il adorait et croyait connaître très bien, un petit pan de mur jaune (qu'il ne se rappelait pas) était si bien peint, qu'il était, si on le regardait seul, comme une précieuse oeuvre d'art chinoise, d'une beauté qui se suffirait à elle-même, Bergotte mangea quelques pommes de terre, sortit et entra à l'exposition. Dès les premières marches qu'il eut à gravir, il fut pris d'étourdissements. Il passa devant plusieurs tableaux et eut l'impression de la sécheresse et de l'inutilité d'un art si factice, et qui ne valait pas les courants d'air et de soleil d'un palazzo de Venise, ou d'une simple maison au bord de la mer. Enfin il fut devant le Ver Meer, qu'il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu'il connaissait, mais où, grâce à l'article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu'il veut saisir, au précieux petit pan de mur. « C'est ainsi que j'aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune. » Cependant la gravité de ses étourdissements ne lui échappait pas. Dans une céleste balance lui apparaissait, chargeant l'un des plateaux, sa propre vie, tandis que l'autre contenait le petit pan de mur si bien peint en jaune. Il sentait qu'il avait imprudemment donné le premier pour le second. « Je ne voudrais pourtant pas, se disait-il, être pour les journaux du soir le fait divers de cette exposition. »

Il se répétait : « Petit pan de mur jaune avec un auvent, petit pan de mur jaune. » Cependant il s'abattit sur un canapé circulaire ; aussi brusquement il cessa de penser que sa vie était en jeu et, revenant à l'optimisme, se dit : « C'est une simple indigestion que m'ont donnée ces pommes de terre pas assez cuites, ce n'est rien. » Un nouveau coup l'abattit, il roula du canapé par terre, où accoururent tous les visiteurs et gardiens. Il était mort. Mort à jamais ? Qui peut le dire ? Certes, les expériences spirites, pas plus que les dogmes religieux, n'apportent la preuve que l'âme subsiste. Ce qu'on peut dire, c'est que tout se passe dans notre vie comme si nous y entrions avec le faix d'obligations contractées dans une vie antérieure ; il n'y a aucune raison, dans nos conditions de vie sur cette terre, pour que nous nous croyions obligés à faire le bien, à être délicats, même à être polis, ni pour l'artiste cultivé à ce qu'il se croie obligé de recommencer vingt fois un morceau dont l'admiration qu'il excitera importera peu à son corps mangé par les vers, comme le pan de mur jaune que peignit avec tant de science et de raffinement un artiste à jamais inconnu, à peine identifié sous le nom de Ver Meer. Toutes ces obligations, qui n'ont pas leur sanction dans la vie présente, semblent appartenir à un monde différent, fondé sur la bonté, le scrupule, le sacrifice, un monde entièrement différent de celui-ci, et dont nous sortons pour naître à cette terre, avant peut-être d'y retourner revivre sous l'empire de ces lois inconnues auxquelles nous avons obéi parce que nous en portions l'enseignement en nous, sans savoir qui les y avait tracées – ces lois dont tout travail profond de l'intelligence nous rapproche et qui sont invisibles seulement – et encore ! – pour les sots. De sorte que l'idée que Bergotte n'était pas mort à jamais est sans invraisemblance. On l’enterra, mais toute la nuit funèbre, aux vitrines éclairées, ses livres,disposés trois par trois, veillaient comme des anges aux ailes éployées et semblaient, pour celui qui n’était plus, le  symbole de sa résurrection. "

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FUGACE CONCLUSION .

Pas de conclusion sur ce défrichage d'un chantier archéologique qui attend son décryptage. Mais une simple notule.

 Ces sept "pans" qui composent une vraie queue de paon aux reflets chatoyants autour du thème obsédant de la mort et de la survie, de la nuit à traverser comme épreuve avant l'apothéose du jour, peuvent être considérés comme un ensemble de sept hypotyposes, si j'adopte la définition suivante (Wikipédia, Hypotypose, technique stylistique) : "descriptions fragmentaires où seulement les notations sensibles et les informations descriptives marquantes sont restituées, dans une esthétique proche du kaléidoscope ou du style impressionniste appliqué à la littérature".

Cette définition reprend la notion de fragment propre au substantif "pan" ; celle d'impression visuelle propre au caractère lumineux des "pans" ; celle où le pan illustre la technique picturale d'Elstir ; celle du kaleidoscope et de l'instantanée photographique de la lanterne magique. 

A vos thèses ! 

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SOURCE ET LIENS.

— VALAZZA (Nicolas), 2011 « Portrait de Proust en dentellière », pp 148-164 in Proust et la Hollande Ed;  Sjef Houppermans, Amsterdam New-York.

https://books.google.fr/books?id=gdnZHAmtfSoC&pg=PA150&dq=pan+de+mur+jaune&hl=fr&sa=X&ved=0CFUQ6AEwCWoVChMI0cTru42QyQIVRl4aCh0TuArk#v=onepage&q=pan%20&f=false