Le blog de jean-yves cordier

La cathédrale Saint-Maurice  d'Angers renferme actuellement deux vitraux dans lesquels figure saint Christophe, la baie 105 (MH 26) du XVIe siècle,  et la baie 117  (M.H 15)

J'emprunte le plan de situation (avec la numérotation MH) au site http://quercus49.over-blog.fr/article-la-cathedrale-d-angers-les-vitraux-54448736.html, mais j'utiliserais la numérotation du Corpus Vitrearum :

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I. LA BAIE 105 (Baie 26 M.H).  

C'est une lancette à trois registres mesurant 7,75 m de haut et 1,35 m de large, restaurée en 1931. Cette une baie étroite à l'entrée de l'hémicycle du chœur  est associée à la baie 106 (MH 42, ou 34 sur le plan) de même taille, de même date (vers 1550) et de même provenance. Elle associe de façon composite un soubassement et une bordure du XIXe siècle, quatre panneaux très restaurés en registres inférieur  de bustes d'apôtres sous des arcades (saints Pierre, André, Barthélémy et Paul), et dans son registre supérieur la grande figure de saint Christophe sous une arcade ornée de motifs végétaux.  

La représentation de Christophe est conforme aux images contemporaines du XVIe siècle : sous un ciel bleu — notez l' étoile "en chef-d'œuvre" au dessus de la tête du saint —, le saint à taille de géant porte sur l'épaule gauche  l'Enfant en Sauveur du Monde (geste de bénédiction et globus cruciger) tandis qu'il s'aide d'une perche pour progresser dans la traversée du gué dont il est le passeur. La hampe est tenue main gauche en supination, ce qui est plaisant par évocation de la technique professionnelle assurée d'un nautonier.  La rive à atteindre se présente comme une falaise abrupte. Je retrouve les divers éléments déjà observés dans mes articles sur Séville. Ici, le saint a le visage d'homme mûr ou de vieillard, non nimbé, avec une longue barbe. La couleur de son manteau rouge à fermail est parfaitement conventionnel. Il recouvre une tunique bleue en haut et blanche en bas resserrée par une ceinture jaune. L'eau est figurée par du verre bleu, sans détail de dragons, de sirènes ni de poissons.

On peut ajouter que, comme dans les autres exemples iconographiques du XVIe siècle, la représentation n'est plus celle, frontale au regard apotropaïque, du XIVe, mais qu'elle est animée par une torsion qui démarre par les pieds de profil dirigés vers la rive, se poursuit par le bassin et les épaules qui se présentent de trois-quarts, et s'achève par le visage et le regard dirigé vers le haut et l'arrière, c'est à dire vers l'Enfant. aux traits trop restaurés pour savoir s'il regardait lui-aussi le saint.

En 1921, le chanoine Charles Urseau avait trouvé dans les traits du saint un je-ne-sais-quoi grossièrement canin qui l'avait conduit à y voir un Christophe cynocéphale, ce qui pouvait traduire des influences byzantines ou du moins primitives de l'hagiographie. Mais pour ma part, je ne lui trouve, à ce saint Christophe d'Angers, tout au plus que  le bon regard d'un brave toutou.

L'intérêt principale que je trouve dans cette baie tient en deux points, d'ailleurs liés l'un à l'autre. D'abord, bien formé à l'iconographie par mes précédents articles, je note une absence remarquable, celle du dévot ermite qui, ailleurs, éclaire de la lumière de la Foi saint Christophe dans la périlleuse aventure de sa conversion au Christ, en agitant sa lanterne sur la rive à atteindre. Point d'anachorète ici ? Si-fait, mais égaré dans une autre baie par les hasards du remontage de panneaux. Or, cette baie est la baie 106, dont nous savons qu'elle est la jumelle de la 105 . Le second intérêt est que ces deux baies proviennent du prieuré de Sainte-Croix-du-Verger. A suivre...après les photos.

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La baie 106 et l'ermite à la lanterne.

La Baie 106, date également de ca.1550 et mesure également 7,75 x 1,35m. Elle adopte la même composition avec une figure principale en registre supérieur ( saint Pierre sous une arcade surmontée de deux anges tenant une coquille) et quatre bustes d'apôtres dans deux registres médians, saint Thomas et saint Jacques le Mineur (partie haute du registre médian) , saint Jean et saint Jacques le Majeur (partie basse du registre médian). Il est vraisemblable que le même artiste soit l'auteur de saint Christophe et de saint Pierre. Mais à la différence de la baie 105, on trouve ici en  registre inférieur un ermite portant une lanterne et saint évêque. Sans l'associer précisément à la figure de saint Christophe, Martine Callias Bey & al. indiquent que cet ermite "provient de la baie 105".

Le moine solitaire tient ici un bâton, ce qui en fait un pèlerin ou un marcheur, mais s'écarte du schéma habituel.

Il semble donc nécessaire d'associer, dans notre esprit, le saint Christophe de la baie 105 et l'ermite de la baie 106 dans une verrière initialement plus large, accueillant peut-être les douze apôtres.

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La provenance des deux baies : la chapelle du prieuré de Sainte-Croix-du-Verger.

Les deux baies  105 et 106 étaient occupées au XIXe siècle par les vitraux de saint Maurice et de la Vierge, mais le chapitre s'est plaint au conseil de fabrique en 1852 que le chœur se trouvait assombri de la pose très récentes de ces verres trop fortement colorés, et demanda des modifications pour que les chantres puissent lire sans bougie durant les offices en plein jour. On déplaça donc ces vitraux pour les remplacer en 1895 par le Saint Christophe et le Saint Pierre actuel. (De Farcy page 155).

Ces deux verrières provenaient de la chapelle du prieuré de Sainte-Croix-du-Verger,  et avaient été placées, après la destruction du château du Verger en 1776-1783,   dans l'abside du chœur, parmi les lancettes du XIIIe siècle, ce qui faisait "le plus mauvais effet". En 1895, on mis à la place la "Vie de Jésus" du XIIIe.

Ces baies 105 et 106 rassemblent donc des verres qui proviennent de la chapelle du  prieuré de Sainte-Croix-du-Verger à Seiches-sur-le-Loir (Maine-et-Loire), chapelle consacrée par Jean de Rély, confesseur de Charles VIII et évêque d'Angers, en 1494.

De la même chapelle provenaient aussi deux autres verrières de la cathédrale, occupant les baies 122 et 130 et représentant saint Maurice et une Crucifixion, décrites par de Farcy pages 152-153, avant d'être détruites par un bombardement de 1944.

Selon de Farcy page 153, les biens de cette chapelle furent mis en vente, et certains vitraux furent acquis par le vitrier en charge de l'entretien de la cathédrale, et/puis vendus par son successeur le vitrier Tournon à des collectionneurs comme  Grille (un vitrail représentant un évêque et un ange debout l'un face à l'autre, vendu en 1829 ; 23 panneaux de cette chapelle dans le cabinet Grille) et Mordret (dont un qui représentait le Maréchal de Gié agenouillé, se situait jadis près du maître-autel).

Le grand collectionneur et dessinateur de vitraux Gaignières en donne deux exemples, dans le fonds conservé par la Bnf et disponibles sur Gallica : 

• Vitrail de la chapelle du château du Verger, du coté de l'Évangile proche le grand autel dans le chœur, où est représenté un chevalier à genoux portant une cotte armoriée de Rohan Gié : c'est Pierre de Rohan]  : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6934915g

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• Vitrail de la chapelle du château du Verger, du coté de l'épître, sur lequel est représentée une dame agenouillée : c'est Françoise de Penhoët, première femme de Pierre de Rohan . http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b69349179.r=Vitrail+de+la+chapelle+du+ch%C3%A2teau+du+Verger.langFR

 Les vitraux sont donc antérieurs au 15 juin 1503, date du mariage de Pierre de Rohan avec Marguerite d'Armagnac, après la mort de Françoise de Penhoët qu'il avait épousée en 1476. 

Selon Bernard de Monfaucon, "les mêmes vitres nous font voir les trois fils du Maréchal de Gié et de Françoise de Penhoët, à genoux et priant Dieu, savoir Charles de Rohan, qui fut seigneur de Gié et continua la postérité ; François de Rohan, qui fut archevêque de Lyon ; et Pierre de Rohan, qui se maria et eut des enfants". Thrésors des Antiquitez de la couronne de France, p. 20.  ,

Au total, en ajoutant  les trois précédentes verrières du chœur consacrées au donateur et à sa famille les deux baies 105 et 106 de la cathédrale (issues peut-être d'une seule verrière) et les deux baies 122 et 130 de la cathédrales aux vitres détruites en 1944, ce sont sept baies qui viennent préciser notre documentation.  Martine Callias Bey & al. signalent aussi page 309 un Calvaire, une Vierge, saint Jacques, comme autant d'éléments perdus. Je mélange peut-être à tort la "chapelle du château du Verger" et la "chapelle du prieuré de Sainte-Croix-du-Verger".  Deux vitraux actuellement dans la chapelle du Lord Maire de Bristol représentent un faucon et un chien avec écu de Rohan-Gueméné..

Le château, et non plus la chapelle, possédait aussi ses vitres "de cristal" (Gaignères) :

• Vitrail où sont rassemblées des armoiries et des devises http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6937701p.r=%22ch%C3%A2teau+du+Verger%2C%22.langFR

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• Vers 1512, Charles de Rohan, fils de Pierre de Rohan, commanda pour le chœur de la chapelle une tenture en cinq pièces des Anges aux instruments de la Passion, aujourd'hui conservée au chœur de la chapelle du château d'Angers.​ Cela montre la magnificence de la chapelle.

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Rappel : glané sur la toile (cf. sources et liens)

• ....Au xve siècle, Pierre de Rohan fera édifier à Seiches-sur-le-Loir, Maine-et-Loire, un grand château, le château du Verger, qui sera par la suite, en partie détruit par le cardinal de Rohan : Il a été construit durant la deuxième moitié du xve siècle et la première moitié du xvie siècle par Pierre de Rohan-Gié, maréchal de France, et l'architecte Colin Biart. Le domaine et le château ont été construits pour le maréchal de Gié à son retour d'Italie. Après 1504, le maréchal néglige ses autres domaines pour embellir le Verger. C'est là que fut signé le Traité du Verger stipulant que l’héritière du duché de Bretagne ne peut se marier sans l’accord du roi de France. De 1776 à 1783, le château est démantelé par le cardinal de Rohan, évêque de Strasbourg. (Wikipédia)

  •  ...il l’avait fait bâtir peu de temps après avoir acquis, le 9 mars 1482, le vieux castel du Verger, sis en la paroisse de Seiches, résidence qui par ses soins et ses larges dépenses devint bientôt la plus imposante du pays. (J.L. Deuffic)

    ....Le nom apparaît pour la première fois en 1274 (Célestin Port). Ce serait en 1320 que la chapelle aurait été fondée par un des seigneurs de la région. A quelques mètres du château du Verger, cet édifice avait été intégré au prieuré Sainte Croix du Verger (Prieuré fondé par Pierre de Rohan lors de la construction du château en 1493, et où il fut enterré). La dernière restauration de la chapelle date de 1985".

    ...Le 2 août 1791, le district de Baugé procéda à la vente du mobilier du prieuré du Verger 

    ... Prieuré de l'ordre des Mathurins...

    ...Dotée de précieuses reliques...

  • Un lien entre la Bibliothèque de Rohan et le vitrail de saint Christophe ?

•    L'étude de la baie 105, déjà intéressante sur le plan iconographique, a vu son intérêt s'accroître lors de l'ajout du motif de l'ermite à la lanterne de la baie 106, puis de la découverte de la richesse du Prieuré de Sainte-Croix-du-Verger, et de l'inventaire partiel de sept à dix témoignages de ses vitraux. Outre Pierre de Rohan,  Jeanne de Penhoët et leurs trois fils Charles, François et Pierre, on remarque la grande figure de saint Pierre, bien compréhensible puisque elle se réfère au prénom du fondateur, et la non moins grande figure de saint Christophe, à coté de huit apôtres. 

  Une hypothèse permet peut-être d'éclairer ces derniers motifs  à la lumière de l'inventaire dressé par Jean-Luc Deuffic de la bibliothèque de Rohan Soubise. En effet, l'ouvrage suivant, du XVe siècle y est signalé :

  Histoire de la Bible & de plusieurs saints, entr'autres des Apôtres ; de s. Christophe, en vers ; s. Georges, en vers ; le Trou de s. Patrice, & la patience de Griselidis, marquise de Salmes (sic, pour Saluces) ; sainte Julienne, en vers, (de la fin du quatorzième siècle). In-f° Ms sur vélin, avec des miniatures à chaque sujet. 78 miniatures par un suiveur du Maître de l'Apocalypse de Berry.

  Outre la proximité, dans le titre, de "entr'autres des Apôtres ; de s. Christophe" qui évoque le contenu des baies 105 et 106, ce qui est intéressant est la mention d'une légende versifiée de saint Christophe. Ne peut-on suggérer que la possession d'un tel poème  a incité le Maréchal de Gié à en donner une illustration en vitrail, éventuellement inspiré de l'enluminure correspondante de son manuscrit ? Cette légende occupe les 12 pages des folios  f. 174 à f. 186 . Christophe. « Seigneurs Jay oy dire souvent en aucuns lieux // Que a bien commencier on doit appeler dieux  // Et la vierge sa mere qui a le cuer piteux … » .

  Or, cet incipit Seigneurs j'ay oy dire souvent en aucuns lieux  est connu (P. Meyer p. 344) comme appartenant à une Vie de saint Christofle de 746 vers en quatrains d'alexandrins, du XIVe siècle notamment contenu dans Bnf fr. 25549. Ce manuscrit de 108 feuillets contient une Bible Abrégée, la Vengeance Vespasien, les Enseignements Saint Louis, la Vie de Saint Louis, la Vie de Saint Christofle (ff. 70-90) et le Purgatoire Saint Patrice. 

   

    Meyer cite deux autres versions versifiées de l'hagiographie, l'une en octosyllabes du XIIIe siècle En nom de sainte Trinité, et l'autre, de 200 vers environ, du XIVe siècle, Bnf  fr.1555 f. 126v Poy a de bien en ceste siecle mortal.

   

  Les légendes en prose sont contenues dans des recueils de Vies de saints. Paul Meyer cite le Bnf nouv. acquis. fr 10128 fol. 96 Mout puet estre liez a qui Nostre Sires donc tant de sa grace qu'il ne li desplest mie a oïr les paroles qui de lui sont et les vies des seinz martyrs . Dans ce recueil de 42 légendes, la Vie de saint Christophe vient en 17ème position après celle des apôtres, seulement précédée par les légendes des saints Longin, Sébastien, Georges et Vincent, ce qui souligne son importance. Cette place se retrouve dans les autres manuscrits étudés par P. Meyer page 407, 410, 412, 417, 436 et 439. Dans une Notice sur le Ms Bnf 6447 traduisant divers livres de la Bible et divers vies de saints, P. Meyer donne l'extrait suivant : (Fol. 182) Ci commence li vie et li martyres monsignor S. Cristofie. Molt puet estre liés a cui Nostre Sires donc tant de sa grasce qu'il ne li desplaist mie a oïr les paroles ki de lui sont et les vies des sains martirs qui mort rechurent por essaucier la sainte loi et la sainte creance Nostre Signor. En cel tans ke sainte Eglise conmença a montepliier et li saint home preechoient de novel, estoit uns hom ki Cristofles estoit apielés, sages de toutes doctrines et poissans de toutes vertus. Cil hom estoit nés de Genoragie, une contrée, et si estoit dessamblables a tous cels dou pais de cors et de viaire et de parole, et por ce fu il envoiés par nostre signor Jhesucrist en la terre de Syre preechier et amonester les gens qu'il se baptizaissent. Mais premiers fu baptiziés et reçut la grâce Nostre Signor qu'il autrui renouvelast eu la sainte ewe de baptesme. ..

Si je pouvais consulter le texte du poème de l'ouvrage de la bibliothèque de Rohan au château du Verger, ou, à défaut, celui du manuscrit Bnf Fr 25549 qui lui est identique si on en juge sur l'incipit, je pourrais dresser un parallèle entre le texte, et le vitrail. Mais je n'ai pas trouvé accès à ces textes. J'utiliserai un moyen indirect : selon Graham Runnalls, ce poème, initialement écrit "dans la première moitié du XIVe siècle, peut-être même plus tôt" a servi de modèle à la rédaction d'un Mystère de saint Christofle" rédigé dans la seconde moitié du XIVe siècle, et publié entre 1515 et 1517 à Paris par la veuve de Jehan Trepperel. Deux exemplaires de l'édition de ce Mystère, c'est-à-dire cette pièce de théatre, sont conservées à la Bnf sous la cote Réserve Yf1606 , et le texte en a été établi et annotè par  G. Runnals. Cet auteur remarque que le Mystère, et donc le Poème qui lui sert de source, ne sont pas une versification de la Vie de saint Christophe qui apparaît dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine, et dans sa traduction par Jean de Vignay : tout en suivant de près la Légende Dorée,     Le Mystère de Saint Christofle  "suit le conte de Jean de Vignay non seulement dans ses grandes lignes, mais aussi dans quelques détails. Pourtant, il y a suffisamment de divergences entre notre mystère et le conte de la Légende Dorée pour nous empêcher d'affirmer que notre dramaturge ait employé Jean de Vignay comme source. Par exemple, certains éléments de la légende traditionnelle sont modifiés: le roi est effrayé par une tempête (dans la Légende Dorée, c'est un jongleur qui l'effraye, en répétant le nom du diable); le texte de Yf 1606 ne fait aucune allusion aux scènes de la Légende Dorée où le roi, et ensuite le diable, refusent de révéler à Rebrèbe le nom de la personne dont ils ont peur; l'ermite recommande à Rebrèbe de prier et de se faire baptiser (dans la Légende Dorée, I'ermite lui recommande de prier et de jeûner, mais Rebrèbe s'y refuse); la voix du Christ se fait entendre une seule fois (trois fois dans la Légende Dorée); et on peut relever d'autres changements et différences. Il est évident qu'il faut chercher ailleurs la source du Mystère de Saint Christofle."

: je vais donc y lire le passage consacré à la Traversée du gué : 

 http://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/cetm/christof/chritxt1.htm

Saint Michel remonte au Ciel; Christofle revient à l'ermite.

316 Baptesme, ce debvés sçavoir

320 Sans que je diray avant.

324 Qui a ton col passer vouldront

328 Et se tu le faiz vrayement, 
     Celluy verras visiblement

332 Je y vois et n'en partiray

336  En allant la.

340 S'il te plaist dysie (?)

344 Sus mon col monte.

348 Pour vray le dy.

352  Tu ne me sembles qu'une pelote. 

356Enfant, je ne sçay vrayement

360 Et les jambes, tant es pesant.
                                        Dieu

364  Si doibs sçavoir.

368 Mais quant m'oultre passé auras.

372 Puisque de l'eaue sommes hors.

376 A mon advis.

380 Et si as tu; scais tu comment ?

384 Et vint sa bas en une vierge,

388La fut homs Dieu, c'est verité;

392 Ensemble tous communement

396  Je vueil que plus cy ne demeures,

400  Devant contes, devant roys, 

404 Adieu, mon pere esperitable,

408  De Paradis.

412 Ma voulenté et mon desir

416  Sire, impetre moy eloquance,

• Beau pere, j 'ay prins vrayment 

  • S. Cristofle

  Or me faictes celuy vëoir 
  Dont mon cueur a tant desir. 

  Christofle, il te fault assavoir,

  • L ' ermite

  Vois tu celle riviere grant? 
  Ilec demours yras 
  Et tous ceulx oultre passeras

  Et qui pour Dieu te requerront. 
  Tien cest bourdon; metz en ta main 
  Si t'en apoye a ton besoing. 

  Que tu demandes.

  Sire, puisque tu le commandes,

  • S. Cristofle

  Jamais, tant que veü l'auray. 
  Icy vouldray faire un mesnaige; 
  De celuy seray le passaige,

  Christofle s'installe près de la rivière; bientôt Dieu arrive, 
  sous la forme d'un enfant qui veut traverser.

  • Christofle amy, de venir sa, 
    Pour Dieu, te vueilles avancer, 
    Et moy oultre l'eaue passer,

    • Dieu

  Actens, ne t'en ennuie mye. 
  Je m'en vois a toy par dela, 
  Et toy, qui veulx passer deça,

  • S. Cristofle

  Christofle, ne puis a brief conte, 
  Car tu es mallement hault.
  Aulcun lieu amonter me fault;

  • Dieu

  -Adonc flechit son corps.

  • Je te monteray; sié toy ci, 
    Qui m'as donné ceste avanture.

    • S. Cristofle

    A ! com es povres de charnure; 

  Deulx vingz come toy en une hotte
  Emporteray, ce m'est advis. 
  Je m'en vois sans long devis. 

  Si tu joues d'enchantement, 
  Mais tu poises come pelon en masse. 
  Advis rn'est que le dos me casse

  Ne t'en va mye merveillant, 
  Christofle, se grant sens t'abonde, 
  Quant sur toy portes tout le monde;

  Comment puis tant force avoir ? 
  Saincte Marie !

  Ne le te diray ore mye,

  • S. Cristofle

    Dieu

  Bien apercevoir tu t'en pourras,
  Certainement.

  Dessens, dessens, inellement,

  • S. Cristofle

  Oncques mais cuivre, ors 
  Aportez tant ne me greva, 
  Ne si pesant ne me sembla,

  Christofle, il t'est bien advis, 
  Je t'ay desja bien enhorté, 
  Car tout le monde as porté, 

  • Dieu

  Je suis celluy certainement 
  Qui ciel et terre et mer crea, 
  Qui pour toy es cieulx trespassa,

  Que feis de deïté consierge.
  Car en la vierge descendy, 
  De qui virginement nasqui.

  Ne la chair ne fut deïté 
  Ne la deïté chair aussi, 
  Tant furent comprinsez ci

  En Crist de sauvabtent ( ?) 
  Je suis des fors honoré et prins,
  Pourquoy tu as baptesme prins.

  Mais veulx qu'aultrement labeures.
  Je vueil que mon nom prescher voises 
  Devant bourgois, devant bourgoises,

  Et que par le tourment des roys, 
  Que te fera* pour moy sentir, 
  Tu puisses la vie digne offrir. 

  Pour avoir gloire perdurable 
  Je te donne ma benisson, 
  Et si m'en vois en la maison

  -Adonc se mest a genouIx.

  • S. Cristofle

    A ! Sire, a toy louer tousdis 
    Doy bien mettre mon intention; 
    Certes, toute ma façon,

  Sont et seront a toy servir. 
  Je vois pour ton nom* exaulcer 
  En celle ville la prescher.

  Dieu remonte au Ciel; Christofle quitte 
  la rivière et s'approche d'une ville.

  • Et me donne telle fïance 
    Que ta loy puisse estre exaulcee 
    Par moy et l'ambe avancee. (?)

    -Adonc va prescher.

Dans ce texte, à la différence de celui de Jean de Vignay, Jésus n'annonce pas à Christophe que son bâton va fleurir lorsqu'il sera revenu dans sa "maisonnette". Le miracle de la verge refleurie ne survient qu'au vers 540, plus de cent vers après la traversée, tandis que Christophe prie Dieu et lui demande un signe. Une femme qui l'observe constate la refleurie miraculeuse. Elle court à la ville pour en témoigner devant la foule, et devant les chevaliers de l'empereur Dagus. Voici les vers 531-563 :

S. Cristofle : Sy me fault mettre a genouillons / En aourant mon createur. /Sire Jesus, par vo doulceur / Vous m'avez cy reconforté. / Ce baston sec cy ay planté / En ceste place devant moy. /Tresdoulx Dieu, se c'est vostre otroy / Que vostre nom voise preschant, / Et la vostre foy exaulsant,/ Si me monstrez en ceste place  / Vertus qui soit, de vostre grace, / Que ce baston sec puist florir / Par devant moy, et reverdir./ Hé! Sire, Dieu, de cueur louer / Vous doy je bien et reclamer. / Or scay je bien que vous m'aymés, / Quant les vertus vous me monstrez./ Jamais ne tourment ne martire : Ne doubteray, c'est au vray dire, / La montance* d'ung vieil coudray. / Ainçois tous apresté seray / De tout souffrir.

La femme : Meshuy roses ne quiers cueillir / Ains m'en iray tantost sans guille / Plus tost que pourray a la ville/ Ceste vertu manifester. Doulce gent, vueillez escouter / La noble vertu qu'ay veüe. / À un baston tout sec planté ;/Mais tantost quant son Dieu prïé, /Il porta fueilles et reverdist. / Ce bel miracle pour luy fist /  Son Dieu, qui est roy souverain.

Bien qu'elle ne soit pas mentionnée comme telle par G.A. Runnalls, il s'agit, pour l'iconographie, d'une différence de taille avec la Légende Dorée, car alors, sur l'image dans laquelle Christophe porte l'Enfant et franchit le fleuve, il tient en main un simple bourdon ou une perche de passeur, et non un tronc coiffé d'une sommité verte, ou un palmier, comme dans les peintures d'Espagne présentées jusqu'ici. Or, à Angers, c'est un bâton sec sans feuillage qui figure sur le vitrail de la baie 105. J'avais d'abord pensé que le vitrail avait été amputé de l'extrémité du bâton, mais j'y vois maintenant un argument pour penser que la source de ce vitrail est le poème en vers, et non le texte en prose de la Légende Dorée en français.

Dans le second Mystère Saint Christofle, celui de Chevalet de 1527, le "signe" du bâton miraculeux est traité comme dans la Légende Dorée, annoncé juste après la traversée dans les vers 8012-8020, et qui est exposé dans les vers 8434-8437.

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Il me semble que j'ai été, une fois de plus, fort long. Je reporte l'étude du second vitrail dédié à saint Christophe — la baie 117 d'André Robin —  à un deuxième article.

SOURCES ET LIENS.

— Site Patrimoine-histoire :

 http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Angers/Angers-Saint-Maurice.htm

— Site The Medieval stained glass , Painton Cowen :

http://www.therosewindow.com/pilot/Angers/table.htm

Sainte-Croix-du-Verger : http://start1g.ovh.net/~matheflo/verger.htm

— Inventaire général des richesses d'art de la France, Volume 4. 1907, Commission de l'inventaire général des richesses d'art de la France, E. Plon et cie. page 50-51 : en ligne INRA 

http://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/5012-inventaire-general-des-richesses-d-art/

— Université de Rennes II : Mystère de saint Cristofle selon Bnf Réserve Yf 1606, texte établi et présenté par Graham A. Runnalls

http://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/cetm/christof/Chri_int.htm

— BOULANGER (Karine), 2001, Les vitraux de la cathédrale d'Angers, 303, Arts, recherches et créations, n° 70 Ed. Conseil régional des Pays de la Loire, Nantes, pp. 75-83

— BOULANGER (Karine), 2009, "Les Vitraux de la cathédrale d’Angers", Corpus vitrearum – France, « Monographies » III, Paris, CTHS, non consulté.

— CALLIAS BEY (Martine) , ‎Louis Grodecki, ‎Françoise Perrot - 1981 - ‎Les Vitraux du Centre et des Pays de la Loire page 292

— DEUFFIC (Jean-Luc), 2015 : Essai de reconstitution d'une collection de manuscrits médiévaux‎ > ‎

La bibliothèque de Rohan Soubise 

https://sites.google.com/site/bibliothequerohan/home/v-identifications

— ERLANDE-BRANDENBURG (Alain) 1974, À propos d'une exposition. La tapisserie de chœur des anges porteurs des instruments de la Passion, dans la chapelle du château d'Angers Journal des savants 1974   Volume   1 pp. 62-69

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/jds_0021-8103_1974_num_1_1_1296#

—   LE MYSTÈRE DE SAINT CHRISTOFLE  (Bibliothèque Nationale,  Réserve Yf 1606 ; entre 1512 et 1517) Texte établi et présenté par  Graham A. Runnalls, Textes littéraires, collection dirigée par Keith Cameron XI  En ligne sur le site de l'Université de Rennes http://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/cetm/christof/Chri_int.htm

— FARCY (Louis de), Monographie de la cathédrale d'Angers : Les immeubles ; pages 155 et 

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— GILMORE-HOUSE (Gloria) 1982, The mid-fifteenth century stained glass by André Robin in Saint-Maurice Cathedral, Angers, France xii, 336 p. : ill., maps. Bibliography: p. [199]-[211]. Thesis (Ph. D.)--Columbia University, 1982. Non consulté.

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 http://www.jstor.org/stable/24188800?seq=1#page_scan_tab_contents

— HAYWARD (J.) et GRODECKI (Louis), 1966, Les vitraux de la cathédrale d'Angers.  Bulletin Monumental, T. CXXIV, Jan.-Mars 1966. 8vo, pgs. 7-67,

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— URSEAU (Chanoine Charles-Théodore -  ,1860-1940) , 1921, "Contribution à l'iconographie de saint Christophe", Actes du Congrès d'Histoire de l'Art (1921), Presses Universitaires de France, Paris, 1924 p. 168-169: à propos d'un saint Christophe cynocéphale du XVIe siècle à la cathédrale d'Angers.

— URSEAU (Chanoine Charles-Théodore -  ,1860-1940) , 1921 A propos d'un vitrail de la cathédrale d'Angers  - In: Mémoire de la Société d'Agriculture Sciences et Arts d'Angers Ser. 5, vol. 24 (1921) p. 17-27

"Notre-Dame-de-la-Merci", un Ordre d'échange ou de rachats de prisonniers.

L’édifice qui abrite le Musée des Beaux-Arts est en effet l’ancien couvent de la Merced Calzada de la Asunción, ce qui nous plonge dans une aventure bien passionnante de moines et chevaliers. Nous sommes au XIIIe siècle après la Reconquista ; les Arabes n'occupaient plus alors que le royaume de Grenade, mais  leurs pirates capturaient les chrétiens et les menaient en Afrique du Nord pour les réduire en esclavage ou en obtenir rançon, tandis que les chrétiens menaient des raids pour capturer les musulmans. 

   Les prisonniers étaient échangés contre rançon, sinon ils étaient vendus comme esclaves. Au XIIIe siècle, en plus des épices, des esclaves constituaient l'un des produits de la commerce florissant entre les ports chrétiens et musulmans. Il fallait donc des organismes chrétiens et musulmans pour mener les tractations et récolter les fonds nécessaires au rachat. Dès 1194, l' Ordre des Trinitaires ou Mathurins fut créé en France en 1194, s'engageant à consacrer un tiers de leurs revenus au rachat des captifs emprisonnés par les païens. Des monastères et hôpitaux furent fondés en Espagne. Puis en 1219, le français Pierre Nolasque (1158-1259, Pedro Nolasco pour les espagnols), fils d'un riche drapier normand,  fonda avec l'accord du roi Jacques Ier d'Aragaon  l’ordre de Notre-Dame de la Merci ou Ordre des Mercédaires (Orden de la Merced). Les "mercédaires" prononçaient les trois vœux traditionnels des ordres réguliers : pauvreté, chasteté et obéissance, mais aussi un quatrième vœu plus audacieux encore : être prêts à se livrer en otage si c'était le seul moyen de libérer les captifs. Ils se livrèrent à ce « marché » — c'est le sens étymologique du latin mercedem — jusqu'à ce que disparaisse la piraterie. C'était un Ordre associant aux moines des chevaliers qui s'illustrèrent dans la conquête des Baléares en 1229, et de Valence en 1238, et dont les premiers supérieurs (ou Généraux) furent des chevaliers. 2700 captifs furent parait-il rachetés du vivant de Pierre Nolasque, et 70.000 durant la période d'activité de l'Ordre.  À partir de 1317, l'ordre de la Merci perdit son caractère militaire, et il sera assimilé en 1690 à un ordre mendiant, participant à l'évangélisation du Nouveau-Monde. 

L'Ordre fonda un couvent à Séville après la conquête de la ville en 1248, sur des terres données par Ferdinand III : ce premier édifice, de style mudéjar,  fut démoli au XVIIe siècle à l'initiative de Frère Alonso de Monroy, général de l'Ordre de 1602, pour laisser place à un nouvel ensemble. Les travaux, sont alors menés par l’architecte Juan de Oviedo y de la Bandera, à partir de 1603 à 1612 pour la partie principale, tandis que les bâtiments conventuels s’élèvent progressivement au cours des cinquante années suivantes, créant un des plus beaux exemples de maniérisme andalou. Les niveaux de l'église  et des  trois élégants cloîtres sont reliés par un escalier monumental.

La construction de l’église s’achèva en 1612. En 1835, les moines sont expulsés et leur couvent confisqué par la couronne. Après 1841, date à laquelle l'ancien couvent devient un musée ouvert au public, l’édifice connaît trois grandes phases de restauration. Entre 1942 et 1945, le patio de las Conchas est ouvert sur le site de l'ancienne sacristie; entre 1985 et 1993, le bâtiment est complètement rétabli et adapté aux nombreuses demandes d'un espace d'exposition moderne.

L’intérieur s’ordonne sur deux niveaux, autour de deux cloîtres ceints de galeries à arcades, et de deux patios. Ces quatre espaces sont agrémentés de plantations diverses et de pièces d’eau. 

• Le cloître de la Citerne (Claustro del Aljibe ) qui est le premier que l'on découvre.

• le charmant Petit cloître ou Cloître des Buis (Claustro de los Bojes ).

• le Grand Cloître (Clautro Mayor), centre de vie de l'ancienne communauté monastique.

• le patio des Coquilles,( los Conchas).

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Mais avant de découvrir ces patios du paradis, nous devons passer au purgatoire et prendre notre ticket au guichet d'entrée.

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I. Le hall d'entrée ou guichet des touristes.

Le visiteur achète son billet dans un vestibule décoré de panneaux carrelés. Mais, trop pressé de pénétrer dans les salles d'exposition, ou préoccupé de trouver les vestiaires ou de chercher son portefeuille, il risque de franchir trop rapidement ce seuil ; d'autre part, les installations vitrées qu'imposent la muséologie et la sécurité, et les préposés qui les occupent, masquent partiellement (ou largement) les plinthes d'azulejos. Quitte à perdre ma place dans la queue, je vais, pour ma part, prendre tout mon temps (en réalité, je suis passé sans rien regarder et c'est en fin de visite que, attendant la famille partie aux toilettes, j'ai eu tout le temps nécessaire).

 Les céramiques réunies ici  proviennent du couvent dominicain San Pablo et sont attribuées à  Hernando de Valladares (j'expliquerai qui c'est). Notamment, on peut reconnaître sur l'arche d'entrée qui sépare ce vestibule du Cloître de la Citerne  deux chiens noir et blanc tenant dans leur gueule un flambeau : c'est, comme on le sait sans-doute, l'un des attributs de saint Dominique,  puis l'emblème de son Ordre. Dominique de Guzman naquit en Vieille Castille, et sa mère eut avant sa naissance en1170 une étrange vision d'un chien tenant une torche et prêt à répandre le feu sur la terre. Il s'agit du feu de la Foi, et non des bûchers de l'Inquisition. (Celui qui goûte, comme moi, les jeux de mots peut apprécier de savoir qu'on voit aussi dans ce chien une allusion au Chien de Dieu, Domini canis qui s'entend dans le nom "Dominicain"). Ces deux chiens entourent le monogramme christique IHS surmonté d'une croix, placé dans un cuir avec les trois clous de la Passion.

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Le couvent dominicain de San Pablo el Real, dont il ne reste aujourd'hui que l'église de la Magdalena, a été fondé par Ferdinand III en 1248-1255. L'édifice a été dévasté par le feu en 1350, puis rebâti par Pierre le Cruel. A la fin du XVe siècle, avant la découverte de l'Amérique, il a accueillit les de bureaux imposants de l'Inquisition avant que la sinistre institution ne s'installe à Triana au Castillo de San Jorge . Le couvent servit alors de noviciat et de centre de formation des prédication pour les missionnaires partant évangéliser le Nouveau Monde. Le 30 Mars 1544 Frère Bartolomé de las Casas, connu par sa défense des droits des Indiens, y fut  consacré évêque de Chiapas -Mexique-. L'église médiévale a été détruite en 1690. Le couvent a été confisqué en 1838. 

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Les armoiries de Guzman.

La composition en azulejos comporte aussi deux armoiries, qu'on commencerait à décrire comme d'azur aux deux paniers échiquetés d'or et d'azur, portant des feuillages d'or, à la bordure alternant des tours d'or sur champ de gueules [avec une petite porte d'azur ]et des lions rampants d'or  sur champ d'argent". Il faudrait encore préciser que les paniers sont marquées par trois bandes blanches (pardon, "d'argent"). Et, surtout, s'apercevoir que les "feuillages" sont, en réalité, trois horribles dragons crocodilesques dardant une longue langue brune. Les seules armoiries ressemblant à cela sont celles d'un quartier du blason figurant sur le grand retable de la cathédrale de Séville, offert par le comte de Baños vers 1700. 

Heureusement, j'ai assez travaillé sur la Vue de Séville 1588 par Hoefnagel et je peux identifier ici, non des paniers (cestas), mais des "chaudrons guingolés" ou caldera gringolata en espagnol, c'est-à-dire que je retrouve ici, sous la couronne ducale, les armoiries de la Maison des Medina Sidonia : on attribuera le changement de couleurs du chaudon aux impératifs du fabriquant d'azulejos, ou à une impardonnable fantaisie. Elles sont actuellement les armes de la ville de Mellila, et on les blasonne "armas sobre campo de azur, dos caldeiras jaqueladas en oro y gueules, gringoladas de siete Serpientes en sinople, puestas al palo, bordadura de las Armas Reales de Castilla y León, de nueve piezas de gueules, con castillos de oro, alternadas, con nueve piezas de plata con leones de gueules".

Le fondateur de cette Maison est Alonso Pérez de Guzmán  "el bueno' (1256-1309); en plaçant ces armoiries ici, les dominicains créent un lien entre saint Dominique de Guzman et cette Maison, ce qui n'est pas historiquement fondé.  

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Au dessus de l'arcature, nous découvrons un panneau qui comporte aussi les deux chiens noir et blancs, et qui vient donc aussi de San Pablo, On y lit une inscription :ESTA CAPILLA Y SANC- VARIo / MANDo HAZE LA MADRE MAY / A LA ORIVANDE ESPINAÑO

...que je lis comme Esta capilla y sanct vario mando haze la madre may a la orivande espinaño (ou : ...orivan de espin año). Je n'en n'ai trouvé aucune citation épigraphique.

Elle est placée sous un blason couronné avec deux angelots tenant une palme,  et une tête de putto. Le motif central noir et blanc à huit étoiles, quatre flèches et une croix fleur-de-lysée reste à identifier. Nous allons le retrouver plus loin, ce n'est donc pas un simple ornement. Je l'assimile au blason dominicain "d'argent chapé de sable" à la croix fleur-de-lysée noire et blanche et à l'étoile à huit branche propre à saint Dominique.

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Je suis toujours, nez en l'air, en train de regarder l'arche du couvent de San Pablo, sans me décider à passer dessous pour débuter ma visite du Musée, et le gardien s'interroge. Moi aussi : est-ce à lui que je dois demander le sens des deux aigles couronnés blancs tenant dans leur bec un encrier ?  Ce motif accompagne généralement, dans les enluminures médiévales, et sans la couronne, la figure de saint Jean rédigeant son évangile ou son Apocalypse à Patmos. Or, le couvent des dominicains est dédié à saint Paul (San Pablo), et non à Jean. Peut-être une allégorie de l'étude des textes sacrés, et de la prédication ?   

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Toujours là ? 

 Oui, car j'ai promis de tenter d'apprendre quelque chose sur l'artiste  Hernando de Valladares. A quoi sert de voyager si ce n'est pour élargir son esprit et muscler ses neurones? 

Mais ce ne sera pas long. J'apprends (http://www.arrakis.es/~ramoscor/sigloxvii.html) que simultanément aux potiers d'origine italienne (Francisco Niculoso et ses successeurs), une famille de potiers andalous, les Valladares, a acquis une grande popularité au cours des dernières années du XVIe siècle et la première moitié du XVII. Son fondateur est Juan Valladares, né en 1530 dans la province de Séville à Aznalcázar, et installé à Triana Calle del Marqués (1574). Hernando, qui est dit "maestro de hacer loza", ou "maître en faïence"  est son fils.  Il eut lui-même deux fils, Hernando et Benito, qui furent actifs jusqu'au milieu du XVIIe siècle, sans que l'on puisse facilement discerner les travaux d'Hernando père et  fils : on parle d'"atelier (taller) d'Hernando Vallidares". Ils participèrent à la décoration de nombreux bâtiments civils et ecclésiastiques effectuées ou modifiées à ce moment à Séville, ainsi qu'en  dehors de la ville comme à Cordoue et Grenade, Evora, Lisbonne. Leur production pour le Nouveau-Monde fut importante, attestée au Mexique ou au Pérou. Parmi les œuvres emblématiques de cet atelier, on trouve le devant d'autel  du couvent de l'Assomption dédié aux des saintes Justa et Rufina et conservé au Musée des Beaux-Arts de Séville,  ou les panneaux de la chapelle de las animas de l'église de San Lorenzo de Séville, le devant d'autel au pot de lys de la même église (vers 1609), .. Cet atelier est aussi mentionné au Monastère de Santa Paula, à la Chartreuse de las Cuevas, à l'Apeadero de l'Alcazar (1609), pour les plinthes de la nef de l'église Santa Clara ( Devant du maître-autel 1622 ), à Lima en 1604 pour les couvents de Saint-Dominique et de Saint-François.

Ceci étant appris, je tourne autour de la guichetière et de l'agent d'accueil et je photographie les plinthes et pilastres visibles dans leurs stands :

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Découvrons désormais, enfin !, le cloître dont nous apercevions delion la douce lumière : 

I. Le Cloître de la Citerne ou  Claustro del Aljibe.

Son nom d'"Aljibe" vient de l'arabe hispanique algúbb, dérivé lui-même de l'arabe classique  gubb. La citerne, normalement enterrée entièrement ou en partie, est destinée à recevoir l'eau de pluie s'écoulant des toits. Ce patio d'usage domestique communiquait avec d'autres cours plus petites qui ont disparu.

Certes, avec son pavage ocre-rouge, ce n'est pas le havre de verdure annoncé, et on puiserait sans-doute en vain à la citerne qui lui donne son nom, mais on découvre déjà la disposition adoptée par l'architecte : des colonnes toscanes...

— Des quoi ?

— Des colonnes d'ordre toscan, utilisé par les anciens Romains (Etrusques) avant qu'ils n'adoptent les ordres grecs dorique (contemporain de l'ordre toscan), ionique et corinthien. Les architectes italiens de la Renaissance les remirent à l'honneur, par exemple au Palais Pitti de Florence. Sa hauteur fait sept fois son diamètre. Elle est remarquable par sa simplicité, d'autant plus dépouillée qu'elle est se passe de piédestal, et que son chapiteau se limite au filet d'une astragale et à un bref tailloir sans talon. (Claude Perrault page 42) Chaque fût de marbre reçoit la courbe en plein cintre des arcatures.  Puis vient l'étage aux fenêtres rectangulaires séparées par des pilastres plats. Et le deuxième étage, ouvert, aéré et ombragé répète le rythme de la colonnade du rez-de-chaussée. La peinture saumon tendance abricot souligne l'élégance du décor. 

La cour a la forme d'un trapèze irrégulier de 9 à 10 m sur 9 à 12 m sur les côtés, soit quatre arcades sur trois cotés, et cinq arcades sur un coté. 

image wikiwand.

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Comme on le voit, des plinthes d'azulejos entourent le patio. Mais, surtout, la Vierge du Rosaire fait l'admiration de tous. ce bijou de céramique a été réalisé par Cristobal Augusta en 1577 pour le couvent de Madre de Dios, en s'inspirant d'une peinture de Luis de Vargas. Une œuvre à ne pas manquer, mais que j'ai oublié de photographier. 

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pinterest.com

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II. Le Cloître des Buis (El Claustro de los Bojes)

 Le Cloître des Buis a été dessiné par Juan de Oviedo et construit autour de 1612. Il est également connu sous le nom de Cloître du Réfectoire (Claustro del Refectorio) car il communiquait avec cette pièce par son côté sud . Son plan est rectangulaire et quelque peu irrégulier, mesurant 12 à 13 mètres par 19, et un développement de cinq et de sept baies, et il se compose de deux niveaux. En bas reviennent les fines colonnes toscanes  de marbre blanc et les arcs de plein cintre du patio de l'Aljibe alors que l' étage est construit comme un piano nobile avec de hautes fenêtres à balcon, dont deux sont coiffées d'un fronton triangulaire et une, au centre, d'un fronton cintré.  La peinture des motifs muraux est ici le rouge brique.   

Je compte sept arcades d'un coté et cinq arcades sur le coté le moins long. Autour d'un bassin central, les buis y sont taillés en motifs topiaires de quinconces d'un demi mètre de haut délimitant d'étroites allées.

On ne trouve pas ici de plinthes d'azulejos, mais une Vierge, que je n'ometterais pas de photographier à ma prochaine visite.

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III. Le Grand cloître ou Claustro Mayor.

le Grand cloître (Claustro Mayor),  se compose de deux niveaux:

• Inférieure formée par des arcs qui s'abaissent sur deux colonnes de marbre

• Supérieur, rénovée en 1724 par Leonardo de Figueroa , qui se profile en balcons encadrés par des pilastres ioniques.

Il communique avec l'église par deux entrées ainsi qu'avec le Cloître des Buis. Il  a été conçu par Juan de Oviedo. Il était le centre de la vie quotidienne de la communauté. Mesurant   22 mètres  sur 24, avec un développement de cinq à six arcades, on y retrouve les colonnes, mais elles sont ici doubles et prennent apppui  sur un muret orné d'azulejos.. L' étage, dissimulé par les cyprès et les orangers, a été  rénové par  Leonardo de Figueroa en 1724 ; il alterne de hautes fenêtres à balcons avec  des pilastres ioniques. Comme dans les autres cours, les lignes générales sont soulignées par contraste entre les murs blancs et la peinture ocre rougeâtre des pilastres et de festons rectilignes.

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IV Patio de las Conchas.

Connu comme Patio de las Conchas, avec ses quatre cyprès, sa fontaîne, son bassin à nénuphar et ses poissons, c'est une création des années 1940 , là où se trouvait  l'ancienne sacristie du couvent de la Miséricorde. 
Eh oui, mais il devait être fermé, et je ne l'ai pas vu. 

Rendez-vous à la case   Pinterest.com, ou passez un tour.

  LA COLLECTION D'AZULEJOS.

Tourisme (CNRTL) : Activité d'une personne qui voyage pour son agrément, visite une région, un pays, un continent autre que le sien, pour satisfaire sa curiosité, son goût de l'aventure et de la découverte, son désir d'enrichir son expérience et sa culture. Le tourisme se distingue du voyage en ce qu'il implique dans le fait du voyageur, d'une part le choix délibéré du but, d'autre part le souci de satisfaire son agrément (Jocard, Tour. et action État, 1966, p. 13). − P. analogie. Faire du tourisme. Exercer une activité en dilettante, en dehors de tout professionnalisme.

Revenons à nos chers carreaux de faïence. J'en ai cueilli un certain nombre le long des plinthes des cloîtres. Un inventaire complet s'imposait, mais, privilège du touriste,  je m'en suis dispensé. Dites-moi merci.

Je débuterai par trois ensembles qui portent des inscriptions religieuses.

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Nous lisons ici :   ~ INPLEPATE RQVOD  ~ DIXISTI  ~ NOS.TVISIVVA / NSPRECIPVS  ~

Soit : Inple pater quod dixisti nos tuis iuvans precipus.

Il s'agit d'un passage de l'Antienne à saint Dominique O spem miram , repons chanté par les Dominicains aux matines ou aux complies, comme le O Lumen Ecclesiae.

O spem miram quam dedisti mortis hora te flentibus, dum post mortem promisisti te profuturum fratribus: Imple Pater quod dixisti, nos tuis iuvans precibus. Qui tot signis claruisti in aegrorum corporibus, nobis opem ferens Christi, aegris medere moribus. Imple Pater quod dixisti, nos tuis iuvans precibus.”

"O Merveilleux espoir donné par vous à ceux qui vous pleuraient à l'heure de votre mort, lorsque vous promîtes qu'après le trépas vous viendriez en aide à vos frères. Accomplissez, ô Père, ce que vous avez dit, en nous secourant par vos prières. V. Vous qui vous êtes illustré par tant de miracles en faveur des malades, apportez un remède à nos âmes souffrantes, en nous secourant par vos prières."

Ces mots entourent un blason couronné identique à celui découvert dans le vestibule, et que je commence à comprendre : la croix fleur-de-lysée emblématique noire et blanche est doublée d'une autre croix décalée de 45°, ce qui forme ainsi une étoile à huit branches, autre emblème de l'Ordre. Voir wikipédia

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Dans ce deuxième panneau, une fois de plus, j'ai fait fort : je n'ai pas photographié tout le texte !

Je lis néanmoins DEVS ET SPIRITVM RECTVM .COR MVNDVM , soit Deus et spiritum rectum cor mundum, ce qui suffit à identifier le verset 12 du  Psaume 51, le Miserere.

Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. "Créez en moi un cœur pur, mon Dieu, et renouvelez au-dedans de moi un esprit de droit."

L'idéal serait d'identifier le cardinal titulaire des armoiries (le galero n'est vert que par un impératif technique). 

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Cet élégante composition associe trois symboles de la Virginité de Marie, les lys ; le vase ; et les perles avec un phylactère où se lisent les mots de l'Ave Maria : . AVE R--A--CIA PLENA DOMIN-M TECUM.

Quelques autres azulejos des plinthes des cloîtres et patios.

Je débute par des éléments sur l'histoire de la céramique sévillane réunis pour ma gouverne sous forme d'une macédoine de diverses lectures sur la toile.  Si cela peut être utile...

« Azulejo » est un mot d'origine arabe employé en Espagne et au Portugal pour désigner un carreau de faïence, c'est-à-dire un carreau de terre cuite recouvert d'un émail stanifère opaque. Dans ces deux pays, on fit dès le XIIIe siècle un usage fréquent d'azulejo pour revêtir et orner murs, sols, fontaines, plafonds ou cheminées. Cet art suppose donc  la colaboration d'un potier et d'un céramiste. 

Cet art de l'Orient a été introduit en Espagne par les Arabes, avec une techique initiale assemblant des morceaux de carreaux découpés (« Alicatado »), comme on peut en voir de magnifiques exemples à l'Alcazar de Séville ou, surtout, àl'Alhambra de Grenade. Les schémas ornementaux répondent à l'impératif  islamique de ne pas représenter des figures, et sont fondamentalement géométriques. A ces alicatados ont succédé la technique dite « cuerda seca » de cloisonné où les pigments sont placés dans des espaces séparés délimités sur la terre cuite. Elle  permettait de réaliser des motifs  en lignes droites,  imitant les alicatados, mais n'était pas adapté pour les dessins à lignes courbes.  Aux environs des années 1500, le procédé de la cuerda seca fut remplacé par celui de l'arista ou cuenca où le cloisonnement se fait par moulage (moule en bois puis métallique) de l'argile molle : les alvéoles sont rempllies d'oxydes métalliques. Avec la Renaissance, à la fin du XVe siècle s'est développée en Italie la technique de la majolique ; on fabrique plats ou vases de terre cuite émaillés avec des décors colorés très élaborés : rinceaux, personnages, grotesques, etc. La ville de Faenza, centre de production important, donna le mot « faïence » en français. Des carreaux commencent à y être décorés de ces décors, peints sur l'argile comme sur une toile, ce qui élargit la palette (bleu, jaune clair, jaune foncé, vert, brun, blanc, noir, violet) et permet le clair-obscur et le dégradé . D'une production artisanale complexe mais répétitive, on passe à une activité artistique, et la technique permet de créer. de grands panneaux décorés à thèmes figuratifs et narratifs.

Triana est depuis toujours à  Séville, sur l'autre rive du fleuve, le quartier des potiers, qui exploitent les gisements d'argile entourant la Chartreuse de Cartuja dans la vallée du Guadalquivir et fabriquent des jarres d'huiles, des tonneaux de vin, des plats  et autres poteries. L'activité est ancienne, puisque les deux sœurs martyres patronnes de la ville, sainte Juste et sainte Rufine, exercaient selon la tradition cette profession de potiers. C'est à Triana que l'art des azulejos connut ses développements les plus spectaculaires.

 Séville est alors en pleine expansion par l'afflux continu de la richesse à partir des fonds du Nouveau Monde après la découverte de l'Amérique en 1492  :  l'augmentation de la demande d'azulejos est considérable  tant au niveau local, par l'afflux des marchands, des banquiers, des marins, des soldats, etc., qu'à l'étranger, pour  fournir les monuments des nouvelles colonies. Vers 1498, s'établit à Séville un peintre italien de majoliques formé à Florence, Francesco Niculoso, dit Niculoso Pisano car il est originaire de Pise. Depuis son atelier de Triana, il va introduire en Espagne la technique de la majolique et va brillamment l'appliquer à l'azulejo. Les premières œuvres connues de Niculoso Pisano sont la pierre tombale d'Inigo Lopez dans l'église de Santa Anna, à Triana (1503), et le retable de la Visitation. de l'Alcazar de Séville (1504). Son atelier se poursuit sous la direction de ses fils Juan Bautista et Francisco, auxquels se sont ajoutés bientôt d'autres maîtres potiers comme Diego Rodriguez de San Román .

Après la mort de Francesco Niculoso en 1529, c'est l'atelier des frères  Diego et Juan Polido en 1530-1540 va prendre le relais : ils réalisent ainsi les céramiques de la Casa Pilatos de Séville, et ceux des jardins de l'Alcazar.

Le XVIIe siècle est caractérisé par une grande diversité de sujets : scènes religieuses, de chasse, de guerre, scènes mythologiques ou satiriques. Les sources d'inspiration sont variées, mais elles sont surtout librement transposées, mélangées et interprétées. Les peintres d'azulejos s'inspirent de gravures ornementales venues d'Europe, en particulier les « Grotesques », motifs profanes de la Rome Antique réinterprétés par le peintre Raphaël au XVIe siècle pour décorer le palais du Vatican. Ces grotesques ont un caractère fantastique qui sera largement repris et mélangé à des thèmes religieux notamment. C'est l'époque des colonies et l'inspiration provient également des indiennes, tissus exotiques imprimés en provenance des Indes utilisés comme devant d'autel, que les peintres adaptent à la symbolique catholique. 

La taille des carreaux est en général de 12 x 12 cm.

 Le renouveau vient d' un potier d'Anvers, Frans Andries, résident de Triana, lorsqu'il s'associe en 1561 avec  un potier  de Triana nommé Roque Hernandez , pour lui apprendre  à fabriquer des carreaux et faïences peintes dans les couleurs et le style de Pise, en échange de l'utilisation de ses fours. 

Un  fils de Roque Hernandez, nommé Cristobal de Augusta,  a été embauché en 1575 pour réaliser les magnifiques salons  de Charles Quint de l'Alcazar de Séville. C'est lui qui a créé le groupe de la Virgen del Rosario signalé dans le Patio de la Citerne.  On trouve  aussi ses réalisations au palais gothique de l'Alcazar de Séville, dans les couvents de San Clemente et San Augustin, au Monastère de San Francisco et Santa Maria de Tentudía .  Voir Christobal Augusta à l'Alcazar http://www.panoramio.com/photo/93808402 et surtout http://www.retabloceramico.net/bio_augustacritobalde.htm

Dans les dernières décennies du XVIe siècle surviennent de grands changements dans le style de décoration de azulejos, en grande partie sous l'influence de la conception "vénitienne" des rinceaux  répétitifs inspirée par les tissus, après l'arrivée à Séville de céramistes génois attirés par la rapide prospérité de la ville. Parmi les immigrés génois, il faut nommer Thomas Pesaro (fils de Francesco da Pesaro, qi avait un atelier de céramique à Gênes depuis 1520), qui est arrivé à Séville avant 1569, établissant son Ollería dans une maison qui avait appartenue à Hernando Colomb, le fils du découvreur de l'Amérique. Deux de ses fils,  Francisco et Guisepe, ont suivi les traces de leur père, de sorte que Gusepe a maintenu  l'atelier sévillan de Pesaro au moins jusqu'en 1615, tandis que Francisco a voyagé au Mexique pour ouvrir une  boutique à Puebla de los Angeles. L'atelier Pesaro était  liés à d'autres génois tels que Francisco Salomon, Virgilio Cortivas, Bernardo Cerrudo, Bernardino Seirullo ou Ghirlandi. 

Ainsi, à la fin du XVIe siècle, les dessins sont une fusion des entrelacs mudéjares et des motifs  inspirés des tissus importés de Venise, avec des motifs réalisés par la juxtaposition de quatre carreaux.  On y trouve , venant de l'art des grotesques de la Renaissance  des chérubins, des chandeliers, des corbeilles de fleurs, des animaux fantastiques et des feuillages, des pilastres à atlantes et cariatides,  utilisant une palette de couleurs associant le bleu, le vert, le blanc, le noir, l'orange, le jaune et l'orange foncé. 

Au début du XVIIe siècle Séville connaissait encore une activité constructive intense. De nombreux monastères ont été construits ou restaurées, décorant les finitions avec des azulejos, notamment par l'atelier de Hernando  Valladares.

Tout ceci pour dire qu'au Musée des Beaux-Arts de Séville, les azulejos datent du XVIIe siècle, et relèvent donc des techniques, du style d'ornement et de la palette d'influence "pisane" puis  gênoise.

Dans le Grand Cloître, les bases des colonnes jumelées sont ornées de panneaux à décor géométrique, encadrés de pilatres à atlantes. (diaporama)

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Les plinthes des autres cloîtres et patios :

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SOURCES ET LIENS.

— Dépliant-guide du Musée :

http://www.museodebellasartesdesevilla.es/espanol/grupos/descargas/folletos/es.pdf

— Retablo ceramica. http://www.retabloceramico.net/5672.htm

 — Leyendas de Sevilla 2011, El Museo de Bellas Artes I : el edificio 

http://leyendasdesevilla.blogspot.fr/2011/08/el-museo-de-bellas-artes-de-sevilla-i.html

— http://www.azulejos.fr/

   Visitant à nouveau la cathédrale de Burgos cette année, je remarque dans le retable de l'autel principal du chœur une image encore plus explicite de cet échange de baiser devant la Porte Dorée.  Sur cette image empruntée à Wikipédia, la scène en question se trouve dans la loge de gauche du deuxième registre. Juste au dessus se trouve un groupe d'Anne trinitaire (Anne + Marie + Jésus)

«Retablo Mayor Burgoscat» de RAntonio - Trabajo propio. Disponible bajo la licencia CC BY-SA 3.0 vía Wikimedia Commons - https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Retablo_Mayor_Burgoscat.jpg#/media/File:Retablo_Mayor_Burgoscat.jpg

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Je ne reviens pas sur le récit, que j'ai longuement présenté avec son iconographie. Dans cette image, Joachim se présente, venant des montagnes où il élevait ses troupeaux, à la Porte Dorée. Un serviteur l'accompagne, tenant un agneau.  Anne,  de son coté, également prévenue par un ange de se présenter à ce rendez-vous qui devrait permettre de résoudre enfin la  stérilité qui frappe douloureusement le couple qui s'est senti maudit de Dieu, est accompagnée de sa servante et confidente. Mais ce qui est fabuleux dans cette image, c'est que, des deux époux qui s'élancent l'un vers l'autre, avant même leur étreinte, avant l'échange d'un baiser, une tige verte se développe de chacun d'entre eux. Les deux tiges s'entrelacent entre leur ventre ou leur poitrine (la scène est située en hauteur et le spectateur ou photographe est en contreplongée), s'élèvent et se réunisse pour  s'épanouir en une fleur blanche. Ces tiges et cette fleur ressemblent exactement à celles qui figurent sur l'Arbre de Jessé  de la chapelle Sainte-Anne. 

De la fleur naît ou s'élève la Vierge couronnée tenant son Fils.

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Je montre ici le groupe d'Anne trinitaire qui le surmonte et qui complète ce récit généalogique :

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Enfin je propose ici un autre exemple de la Rencontre de la Porte Dorée dans une chapelle de la cathédrale. Celle-ci renferme donc trois représentations de cette Rencontre (sur l'Arbre de Jessé ; sur le retable principal ; et ce dernier exemple), ce qui montre l'importance de cette Rencontre dans le culte de la Vierge, et de sa Nativité.

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Dans ce tableau (huile sur toile) dont je n'ai pour l'instant trouver ni la datation, ni l'auteur, ni la provenance, mais dont on peut deviner qu'elle est  du XVIIe siècle, le saint est saisi en plein mouvement, au moment où il pose le pied sur la rive après avoir franchi le fleuve, comme à la cathédrale de Séville (1584) ou à celle de Burgos (XVIIe). Le San Cristobal de Mateo Perez d'Alesio à la cathédrale de Séville a sans-doute servi de modèle, puisque les points communs sont très nombreux : même position des pieds (pied droit, postérieur,  de profil, et pied gauche antérieur et  de face), même tunique fermée par les mêmes rubans, même manteau disposé semblablement, même visage jeune et beau de Christophe, même Enfant dont la robe tourbillonne en arche autour de la tête, même bâton qui fleurit en palmier, etc... Au jeu des sept différences, nous noterons la couleur de la tunique, blanche et non rose, et la couleur des cheveux et de la barbe, chatains foncé et non blonds. Le bandeau a perdu sa belle couleur verte. L'Enfant est finement nimbé. L'arrière-plan diffère aussi, et si on discerne l'ermite, il est plus discret, placé plus bas, et sans que l'on sache si il tient encore une lanterne. 

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Mateo Pérez de Allesio : https://books.google.fr/books?id=fE6LBfhjrnkC&pg=PA124&lpg=PA124&dq=%22saint+christophe%22+s%C3%A9ville&source=bl&ots=7MZy00dbKW&sig=0svnTKJ2WXEEwDm0NqbDV-n752E&hl=fr&sa=X&ved=0CEcQ6AEwB2oVChMIjcCv4dKExgIVgcAUCh3wMABz#v=onepage&q=%22saint%20christophe%22%20s%C3%A9ville&f=false

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Situation : 

La peinture occupe toute la hauteur du mur délimitant le transept droit, transept qui s'ouvre par la Porte des Princes, ou Portail de saint Christophe (1887). Dans les descriptions du XVIIIe siècle, cette porte est désignée comme Puerta  de la Lonja, du nom des Archives générales des Indes ou Casa Lonja de Mercaceres . Ce bâtiment, situé en face de la cathédrale, a été construit en 1584, (donc la même année pendant laquelle le San Cristobal a été peint) sur la demande du chapitre excédé de voir les transactions marchandes se dérouler sur les marches de l'église. Ce bras du transept accueille aujourd'hui, mais seulement depuis la fin du XIXe siècle, le mausolée de Christophe Colomb, créant un lien entre le navigateur, et son saint patron.

https://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_la_Sede_de_Sevilla#/media/File:Sevilla_cathedral_-_tomb_of_christopher_columbus.jpg

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Plan de la cathédrale ( Wikipédia). La Puerta de San Cristobal correspond au chiffre 4.

: https://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_la_Sede_de_Sevilla#/media/File:Planocatsevilla.jpg

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Sur cet autre plan, la peinture se trouve immédiatement au dessus du chiffre n°6, correspondant au mausolée de Christophe Colomb.

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Voir l'environnement de façon plus complète sur les photos du site

  http://leyendasdesevilla.blogspot.fr/2011/02/visitando-la-catedral-v.html

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 La relation entre la peinture murale de saint Christophe et Christophe Colomb n'est pas immédiate, puisque  le navigateur est décédé le 20 mai 1506 à Valladolid où il fut enterré, avant d'être transféré quelques années plus tard, au monastère de la Cartuja à Séville. En 1541, conformément à ses vœux, sa dépouille  fut inhumée dans la cathédrale Notre-Dame de l'Incarnation de l'île de de Saint-Domingue. Elle fut transférée à Cuba, colonie espagnole, en 1795 lorsque Saint-Domingue est devenue française. Puis en 1898, quand Cuba devient indépendante après la guerre hispano-américaine, les restes de Colomb reviennent en Espagne et ce n'est qu'alors qu'un tombeau monumental fut construit dans la cathédrale de Séville.

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 Mateo Perez d'Alesio a été actif à Rome où il a peint en 1571 la Dispute des anges et des démons autour du corps de Moïse, placé en face du Jugement Dernier de Michel-Ange sur le mur d'entrée de la Chapelle Sixtine.  En 1573, il devint membre de l'Académie de Saint-Luc à Rome. En 1576, il partit pour Naples où il rencontra son assistant Pablo Moron, puis devint , à Malte, le peintre officiel de l'Ordre de Saint-Jean de Jérusalem., et réalisa les 13 panneaux de la fresque de la victoire des chevaliers sur les Ottomans lors du siège de Malte en 1565. C'est en 1583 qu'il partit pour Séville, qui était à l'époque un centre commercial et culturel de premier plan. (Le désastre de l'expédition de l'Invinsible Armada de Philippe II date de 1588). Un an après l'arrivée de Mateo Pérez d'Alesio à Séville, le chapitre de la cathédrale lui demanda cette peinture. Il peignit aussi Saint Jacques à la bataille de Clavijo (1587) pour l'église de Santiago de Séville,  En 1589, le peintre partit à Lima au Pérou, où il mourut en 1616. Il avait peint pour la cathédrale de Lima une copie du San Cristobal de Séville, mais cette œuvre disparut lors d'un tremblement de terre en 1746.  

Description.

La peinture est monumentale (environ 8 mètres), occupant toute la hauteur du pan de mur ; en largeur, son bord gauche est rectiligne, alors que le bord droit suit au plus près la ligne de la porte des Princes et d'une petite porte amputant son coin inférieur. Elle est divisée en trois registres, portant d'abord deux anges présentant  sept étoiles blanches au dessus d'un vase, puis la figure de Saint Christophe à l'Enfant, et enfin, en bas, un cartouche circulaire portant un poème votif.

Le caractère de géant de Saint Christophe est perceptible par la taille de la peinture elle-même, par sa carrure athlétique,  par la proportion relative du saint avec l'Enfant, mais surtout par le contraste avec la taille de l'ermite de gauche, et de l'oiseau de droite. Il a les traits d'un bon et jeune géant dans la force de l'âge, portant une barbe blonde, taillée et bouclée. Ses cheveux sont retenus par un bandeau vert. D'une main, il tient le bâton qui atteste du miracle accompli par l'Enfant car il a reverdi et a donné un palmier. L'autre main, posée sur la hanche, semble d'une facture maladroite témoignant d'une reprise.

L'artiste l'a saisi à la fin de la traversée du gué, au moment où il pose le pied sur la rive : d'où un beau mouvement de rotation du corps, très serpentin selon les goûts maniéristes, le pied droit, dirigé vers sa droite, faisant un angle de 150° avec le visage  et le regard, dirigés vers sa gauche. Il s'agit d'une rupture avec les Cristobal géants des cathédrales du XIVe siècle, figés dans la frontalité du corps et du regard.

Alors que le manteau ocre qui le couvre, et la chemise aux larges manches blanches  sont esquissées rapidement (rien à voir avec le soigneux damas de Cristobal du Musée de Séville), l'artiste s'attachant surtout à en rendre la dynamique vultueuse des plis, la tunique rose attire le regard par sa coquetterie. On s'amuse qu'un tel géant puisse se plaire à choisir ces rubans de soie bleue, ces boutons à pompons, ces lacets axillaires, ou cette ceinture bleu tendre nouée à la diable sur son embonpoint bon enfant. 

L'Enfant est un bambino jovial dont la solennité  de Sauveur du monde (bénissant et tenant le globe) est atténuée par la fraîcheur des traits et surtout par le mouvement aérien des plis libres de la robe rose. Le pli qui dessine au dessus de lui une arche est emprunté aux peintures de déesses grecques ou romaines, et fait office de nimbe.

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Christophe a quitté un rivage dont le relief tourmenté est rendu par volutes  de couleur gris-vert ; il parvient à un pré vert, mais c'est un moine, monté au sommet d'une falaise (pour parvenir à la hauteur du nombril du géant) qui le guide par un fanal. C'est le fameux ermite de la Légende Dorée de Jacques de Voragine, ici dans la traduction de Jean de Vignay 

  "Et quant il eut longuement quis et demande qui lui enseigneroit celui crist : il vint en la parfin en ung desert a ung hermite lequel lui prescha iesucrist et le introduyt en la foy de dieu diligemment et lui dist . Le roy a qui tu desires servir requiert le service de jeuner souvent. Et cristofle lui dist : requiers moy autre chose car ceste ne pourray ie faire. Et lhermite lui dit donc te conviendra il veiller et faire moult doraisons et cristofle lui dist ie ne scay que cest : ne je pourroye faire telle chose . Lors lermite lui dist : Scay tu tel fleuve Et cristofle lui dist Moult de gens y passent qui y perissent. Et lhermite lui dist. Tu es de noble stature et fort et vertueux se tu demouroies des coste ce fleuve et passoies tous les gens : ce seroit moult agreable chose a dieu. Et iay esperance que celuy a qui tu couvoyetes servir se apparaytroit a toy. Et cristofle luy dist, certes ce service puie ie bien faire : et si te prometz que ie le feray. Adonc sen alla cristofle a ce fleuve et fist la ung habitacle pour luy, et portoit une grande perche en lieu de baston et se appuyait en leaue dicelle et portoit oultre toutes gens sans cesser. Et la fut plusieurs iours. Et sicomme il se dormoit en sa maisonnette : il oyt la voix dun enfant qui lappelloit et disoit. cristofle, viens hors a me portes oultre. Et lors se esveilla et yssit hors, mais il ne trouva ame et quant il fut en sa maison il ouyt arriere une mesme voix, si courut hors et ne trouva nully, tiercement il fut appelle et vint la si trouva ung enfant de coste la rive du fleuve qui lui pria doulcement quil le portast oultre leaue. Et lors cristofle le leva lenfant sur ses espaules et print son baston et entra au fleuve pour le passer oultre. Er leaue senfla petit a petit et l'enfant pesoit tres grievement comme plomb, et de tant comme il alloit plus avant de tant croissoit plus leaue : et lenfant pesoit de plus en plus sur ses espaulles, si que cristofle avoyt moult grant angoisse, et se doubtoit formement de noyer. Et quant il fut eschappe a grant paine : et il fut passe oultre il mist lenfant sur la rive et lui dist, Enfant tu mas mis en grant peril, et pesoies tant que ie eusse eu tout le monde sur moy. : ie ne sentisse a peine greigneur fais. Et l'Enfant respondist : cristofle ne ten esmerveilles pas : car tu nas pas tant seullement eu tout le monde sur toy, mais celuy qui crea le monde tu as porte sur tes espaulles. Je suys crist ton roy a qui tu sers en ceste œuvre : et afin que tu saiches que ie dist vray quant tu seras passe : fiche ton baston en terre de coste ta maisonnette, et tu verras demain quil portera fleur et fruyt. Et tantost il sesvanouyt de ses yeulx. Lors cristofle alla et ficha son baston en terre, et quant il se leva au matin il le trouva ainsi comme ung palmier portant fueilles et fruyt."

 (Transcription par mes soins du livre édité en 1499 par Nicolas de la Barre pour Simon Vostre (Paris) Bnf Res. H-1120  feuillet 147r-148v. Des erreurs de transcription sont possibles. Cette version imprimée est proche de celle du manuscrit Bnf Fr. 242 folio 149r  (vers 1400) mais était plus facile à transcrire. 

On voit que le texte de la Légende Dorée fait bien intervenir un vieil ermite, mais pour conseiller à Christophe de s'installer comme passeur, et non pour le guider avec sa lanterne. Mais en iconographie, le détail de l'ermite et de son fanal apparaît , dans ma consultation des 75 exemples d'enluminures de Christophe portant l'Enfant de la base de données des bibliothèques françaises ENLUMINURE, au plus tôt dans les Heures à l'usage de Besançon antérieures à 1398 (BM Vesoul Ms 0027), puis dans cinq autres manuscrits des Heures à l'usage de Paris (Amiens BM ms 0201 f. 135, fin 15e ; Aix-en-Provence, BM ms 0016 p.276 , vers 1480-1490), des Heures à l'usage de Bayeux ( Aurillac, BM Ms 002 f. 015, vers 1430-1440), des  Heures à l'usage d'Amiens (Amiens BM ms 0200 f.146, vers 1460 ;), ou des Heures à l'usage de Sarum (BM Riom, ms 0076 f. 063, 15e-16e siècle). On le trouve aussi dans une gravure de Martin Schongauer (1450?-1491) : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6951498n, qui a pu constituer une source d'inspiration pour Mateo Pèrez d'Alesio.

L'ermite représenté sur le Saint Christophe de la cathédrale de Séville s'appuie sur une canne en T ou plutôt en Tau, dont on sait qu'il s'agit d'un attribut de saint Antoine le Grand, fondateur de l'érémitisme chrétien, 

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LE CARTELLINO portant la signature du peintre.

 Rappel : Le cartellino (mot d'origine italienne) est la représentation peinte en trompe-l'œil dans le tableau, par l'artiste lui-même, d'un feuillet comportant un texte explicatif avec la date et sa signature. 

Bien que le premier exemple connu se rencontre au XVe siècle dans une Madone de Filippo Lippi, le thème du cartellino semble être né à Padoue autour de l'atelier de Francisco Squarcione (Mantegna : Sainte Euphémie, 1454), puis fut importé, par Mantegna, à Venise, où il connut une faveur extrême et où il devint l'un des traits iconographiques typiques de l'école vénitienne chez  B. Vivarini , G. Schiavone, Zoppo, Antonello de Messine ++, Giovanni Bellini ++, Carpaccio, Cima da Conegliano . Certains peintres allemands marqués par l'exemple italien utilisent le cartellino , comme Dürer  ou Holbein . (Encyclopédie Larousse )

http://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/cartellino/151483.

  Ici, le peintre a simulé en trompe-l'œil un perroquet  qui serait venu se poser sur le cadre  en (faux) marbre encadrant une porte située à droite (elle mène, sauf erreur, à un escalier en colimaçon de la sacristie). L'oiseau, au bec puissant,  est principalement rouge (tête, dos, ventre) avec une zone blanche autour de l'œil, des ailes blanches à reflets verts et une longue queue rouge et argent (certaines couleurs comme le bleu ont pu perdre leur éclat). Il s'agit peut-être d'un Ara rouge ou Ara macao des forêts brésiliennes et péruviennes, ou l'espèce similaire nommée Ara de Guadeloupe Ara guadeloupensis, que Christophe Colomb décrit, dans le récit de ses voyages :" (...) Ils apportèrent des perroquets de deux ou trois sortes et particulièrement de cette grande espèce qu'on trouve dans l'île de la Guadeloupe, et qui ont une longue queue (...)". Plus tard, le  Père Du Tertre (1654, 1658, 1667, 1671) le décriré comme " le plus beau et le plus grand de tous les perroquets des Isles " : "(...) Il a la teste, le col, le ventre et le dessus du dos, de couleurs de feu : ses aisles sont meslées de plumes jaunes, de couleur azur, et de rouge cramoisy : sa queüe est toute rouge et longues d'un pied et demy"(...). Ce perroquet témoigne peut-être de l' intérêt que le peintre portait alors pour l'Amérique s'il envisageait déjà son départ pour le Pérou.

Sur la feuille de papier qu'il tient dans sa patte, l'artiste a écrit  MATTHAEVS Perez de Aleciu ITALVS faciebat Anno. DNI. MDLXXXIIII, "Matthieu Perez d'Alesio Italien a fait ceci l'année du Seigneur 1584".  

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LE CARTOUCHE INFÉRIEUR.

Dans la partie inférieure le peintre a fait croire à des plinthes accueillant des panneaux de marbre, autour d'un médaillon central empiétant sur son cadre. Ce cartouche circulaire porte , par une inscription alternant avec un peu de fantaisie les lettres capitales et les minuscules, un texte aujourd'hui un peu fatigué mais où on peut encore lire  

DEO SACRUM / Christ Fer est Fortisqve Gigas / cui Lucete Nti / INTENEb OPEROSA fides lar. / VASQVE MINACES / Et ATQVE RERVM IM-/ Mersabilis Vndis / VSQVE DEO : LALEMTE MAXIM DIVV / CREDIMVS A –E—SE--/ Ad LIMINA Templi Pon---s et ME ---A MVS Bosoles Eclesiae Patria / Annonc- / Anno Domini MDLXXXIV.

Soit :

Deo sacrum.

Christifer est, fortisque Gigas, cui lucet eunti In tenebris operosa fides , larvasque minaces Non timet, atque ullis rerum immersabilis undis Nititur usque Deo : talem te maxime Divum Credimus, exemplumque piis ad limina templi Ponimus, et merito aris adolemus honores Eclesiae Patria Annonc.. Anno Domini MDLXXXIV

Cette transcription ne rend pas le texte latin plus facile à traduire en français. Je crois comprendre que le saint y est décrit comme un géant robuste porteur du Christ (Christifer fortisque Gigas) qui traversant des ténèbres (du paganisme) a atteint  la lumière d'une foi efficace, qui ne craignait pas les ombres, ni les menaces (non timet minaces), ni d'être submergé par la vague énorme des choses, car il se dirigeait vers Dieu.  Puis vient la séquence Credimus...Ponimus...Adolemus honores,  "Nous croyons" (en toi, le plus grand des saints)..."nous te plaçons" au seuil du temple comme exemple de piété ..."nous te rendons les honneurs" mérités à ta cause.

Ce poème a été composé par le chanoine du chapitre de Séville Francesco Pacheco, oncle et pédagogue du peintre du même nom, qui le cite dans son Traité de peinture. Il  fut ensuite traduit en espagnol par Francisco de Rioja :

Cristoval, i fortisimo gigante,

es, a quien, caminando en las tinieblas,

La Fe, de maravillas obradora,

Amanece : no teme de las sombras

Las vanas amenazas, ni anegarse

En las ondas inmensas de las cosas :

Estriba siempre en Dios. Tal te creemos

O grande entre los Santos ; i del templo

Te ponemos, exemplo á los piadosos,

En los sácros umbrales, i á tus aras

Ofrecemos honores merecidos.

https://archive.org/stream/poesias00rioj#page/276/mode/2up

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Cette inscription a été étudiée et citée par les épigraphistes,  comme le chanoine de Séville Juan de Loaysa y Gonzalez de Leon (1633-1709) dans son manuscrit  Memorias sepulcrales de esta Santa Iglesia Patriarcal de  Sevilla  publié par José Antequera Luengo. Il cite l'inscription, puis ajoute que selon D. Pablo Espinoza dans son Historia de Sevilla la peinture avait coûté 4000 ducats. On lit ensuite ceci :

"En un libro escrito en el siglo XV, de Estatutos y Memorias de esta Santa Iglesia, y esta en los estantes de la secretaria del cabildo en la contaduria mayor, hay unos antiguos versos leoninos, los que parece estaban escritos al pie del San Cristobal que habia en la iglesia antigua, del que solo resta la cabeza que esta sobre la puerta que sale al Hospital des Rey, junto al quarto de los Peones actual y antes des Sastres. Pongolos aqui para que no se perdian : 
 [...]
Con el derribo de todas las oficinas de fabrica y puerta que sale a la plaza de la Lonja, se deshizo la pintura de la cabeza de San Cristobal, que ya con el temporal estaba ya desfigurada su hermosa pintura. "

Une ancienne peinture murale de San Cristobal et son inscription.

Ainsi, si je comprends bien, selon un livre écrit au XVe siècle sur les Statuts et Mémoires de la cathédrale, on trouvait,  au secrétariat du conseil des comptes, de vieux vers léonins qui auraient été semble-t-il écrits au pied d'une ancienne peinture murale de Saint Christophe dans l'ancienne cathédrale, peinture dont il ne restait plus que la tête encore visible à la Porte allant à l'Höpital Royal. Avec la démolition de tous les bureaux et annexes  et de la porte qui allait à la Place de la Lonja, la peinture de Saint Christophe, déjà détériorée, est tombée en morceau. Néanmoins, les vers ont été conservés : 

Xristofori collo, sedeo, qui crimina tollo, 

 Xpofori sancti speciem quicumque tuetur,

 Illo nempe die, nullo languore tenetur,

Set defendetur per eum qui cuncta tuetur : 

 Solis de sanctis formam tenet iste gigantis, 

 qui Corpus Xpi. Dignus portare fuisti, 

 qui deferis humeris Xpum xofore latis,

Corpora Xpofore fac nostra carere dolore.

Vigio Xpofori magna est inimica doloris (dede leerse dolorum).

Ces vers peuvent être rapprochés de ceux que qui sont inscrits sur une fresque de saint Christophe, peinte par Paolo da Visso en 1474 pour le monastère bénédictin de Santo Liberatore  du village de Castelsant'Angelo sul Nera, petit village entre Visso et Norcia (G. Bartocci 2011) : 

Xristofori collo sedeo qui tot crimina tollo / Xristofori picturam cernidit qui gnorat figuram

Si devote intueris nullo morbo murieris / Nam semper letus ibit nec mala morte peribit

Cum solus de santis / Tenet ipse formam iagantis.

"Je suis assis sur l'épaule de Christophe qui vous libère de tous les maux. L'image peinte de Christophe [...] Si vous le regardez, vous ne périrez d'aucun mal, mais vous serez toujours heureux, et vous ne pourrez mourir de mâle mort Parce qu'il est le seul parmi tous les saints qui a la stature d'un géant."

Plus encore, l'inscription de Séville est à rapprocher d'un corpus réunit par Robert Favreau , éminent épigraphiste français, dans son étude de l'inscription de la  tour Ferrande de Pernes-les-Fontaines (Vaucluse) :

Christofori collo sedeo qui crimina tollo 

Christofori sancti speciem quicumque tuetur

Illa namque die nullo languore tenetur

"je m'assieds au cou de Christophe, moi qui enlèves les crimes [du monde]. Quiconque voit l'image de saint Christophe, n'est tenu ce même jour par aucune maladie."

Robert Favreau écrit :

"Ces deux derniers vers de l'inscription de Pernes accompagnent très souvent la gigantesque représentation de Christophe à partit du XIIIe siècle. Ils figurent au début de ce siècle sur une peinture murale à Rossura (canton du Tessin, Italie), et on le trouve sur une mosaïque du saint sous le porche de Saint-Marin à Venise, et près d'une miniature dans un manuscrit de la Laurentiana de la fin du XIIIe siècle. On le rencontre au XVe siècle , avec quelques variantes, à de nombreuses reprises, gravure sur bois la plus ancienne connue, à la Bibliothèque nationale à Paris au début du siècle, autres gravures sur bois à Bâle, et à Cologne, gravure sur cuivre, statuette en argent du trésor de la Sainte-Chapelle à Paris, statue du cœur de la collégiale Saint-Pierre-le-Vieux à Strasbourg en 1531, etc. […] Un bréviaire manuscrit de Tolède, du XIVe siècle, renferme un hymne à saint Christophe dont les premier, troisième et quatrième vers correspondent à un mot près — nempe au lieu de namque— à l'inscription de la tour Ferrande. De la même époque, les Heures de Sarum contiennent un hymne à saint Christophe où figurent, en cinquième et sixième vers, les deux derniers hexamètres de l'inscription de Pernes, que l'on retrouve dans un manuscrit de Londres au XVe siècle. » 

Dans les exemples cités, plusieurs reprennent au troisième vers la forme illo nemque de l'inscription sevillane.

On remarquera dans cette inscription le verbe latin tueor dans sa forme tuetur . Ce verbe prend en-effet les sens suivants :

1. Avoir sous les yeux, regarder (avec attention, longuement, fixement), considérer, observer.

   • tueri (= intueri) terribiles oculos, regarder les yeux effrayants.

   • tueri transversa, Virgile : regarder de travers.

   • torva tueri, Virgile : regarder farouchement, lancer des regards farouches.

2. Avoir à l’œil, veiller sur, garder, défendre, protéger, prendre soin de, entretenir, maintenir.

   • tueri ad (adversus) + acc. (tueri ab + abl.) : protéger contre.

3. Pratiquer avec soin, administrer, commander (une aile, le centre d'une armée).

4. (Sens passif) Être protégé, être défendu, être maintenu.

Comme on le constate, les 3 premiers exemples de l'acceptation  1 ( tueri  terribiles oculos, tueri transversa, torva tueri,), évoquent le mauvais œil, les dangers d'un regard hostile, alors que les acceptations 2, 3 et 4 témoignent d'un effet protecteur du regard. C'est cet effet protecteur magique qui définit "l'œil apotropaïque" ( Du grec ancien ἀποτρόπαιος (« protecteur, tutélaire »), de ἀποτροπή (« action de détourner, d’empêcher ») qui détourne le mauvais sort ou, sur le plan religieux, qui protège du risque de mourir en état de péché, sans les secours des sacrements, ou d'être frappé par une maladie épidémique (peste). Nous pouvons donc être certain que la peinture qui a précédé la fresque actuelle de saint Christophe possédait cette fonction apotropaïque, et donc que, comme dans d'autres cathédrales espagnoles et comme dans d'autres sanctuaires du XIV-XVe siècle en France, Italie et Allemagne, le saint se présentait frontalement et que ses yeux fixaient le fidèle.

Les vers  5 à 9 de l'inscription sont plus difficiles à corréler ; le vers 6  Solis de sanctis formam tenet iste gigantis est cité par Guido de Pise dans son Commentaire de l'Enfer de Dante : il mentionne qu'il l'a vu au pied d'une peinture de saint Christophe à Rome.

La poursuite de ma recherche me permet de découvrir dans Analecta hymnica medi aevi  de Clemens Blume 1899 page 68 la source exacte de l'inscription de Séville, sous forme de l'hymne Sancto Christoforo d'un  Bréviaire manuscrit de Tolède du XIVe siècle (Brev. ms Toletanum saec. 14 Cod. Mariten Ff 147 et  Orat. ms. Ferdinandi Mariten. 14 saec.15.)

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CONCLUSION.
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Par rapport au San Cristobal du Musée des Beaux-Arts de Séville, une huile sur bois appartenant au retable de San Benito de Calatrava daté de 1480, cette peinture murale de 1584 possède  des caractères de modernité témoignant de la Contre-Réforme et de la suppression des éléments archaïques comme la meule de moulin passée au bras gauche et les pèlerins voyageant accrochés à la ceinture du saint. Par rapport à des peintures du XIVe siècle, les deux œuvres bénéficient  de l'apport de la Renaissance, et dans les deux cas le corps du saint est en mouvement, soit en contrapposto pour la peinture des Beaux-Arts, soit en rotation du bassin, du visage et des yeux pour celle de la cathédrale. mais cette dernière trahit la formation maniériste de son auteur, par la couleur rose de la tunique et par le bleu acide des revers et de la passementerie,  par le perroquet exotique en trompe-l'œil ou par la présence du cartellino. Pourtant, l'emplacement de la peinture murale au seuil de l'édifice, choisi pour que le saint soit  facilement regardé, l'accent mis sur le gigantisme de Christophe amenuisant par contraste la taille du religieux tenant sa lanterne et le caractère monumental (huit mètres) de la fresque témoignent de la persistance silencieuse du thème primitif et païen des pouvoirs apotropaïques de cet Hercule ou de ce Polyphème du christianisme, dont la seule vision matinale mettait le fidèle, le pèlerin ou le voyageur à l'abri du danger de mâle mort durant la journée. Certes, l'ancienne peinture du XIVe siècle et ses vers léonins qui garantissaient cette protection a disparu, mais, dans les esprits, saint Christophe garde toute sa puissance. Pour les doctes chanoines, il est l'exemple d'un être que la foi dans le Christ a sauvé, lors de la dangereuse traversée vers la solidité de la Foi, grâce aux lumières de l'Église. Mais l'image l'emporte sur les textes et sur les sermons, et Christophe continue à être le grand frère du Christ, son double musclé et joyeux qui refuse la voie de l'ascèse pénitentielle et de la prière pour choisir celle de l'entraide fraternelle et concrète : tournant le dos au monachisme et à la prêtrise, il est bien placé pour fournir l'image d'un jeune Père à l'enfant, seul contre-point masculin face à la Mère à l'enfant après la disqualification de Joseph.

Une autre interprétation pourrait être développée : à Séville, devenue après la découverte des Indes par Christophe Colomb la Babylone moderne où l'or et l'argent du Nouveau Monde convergent, Christophe peut aussi symboliser l'Homme nouveau dégagé des peurs et asservissements du Moyen-Âge pour seconder Dieu dans son œuvre créatrice : portant le Christ qui porte lui-même le Monde, Christophe participerait alors activement à la fonction de Sauveur du Monde. Interprétation hérétique, qui ne saurait être écrite, mais dont l'image peut être un support tacite. Le Nouvel Homme est en marche, "comme maître et possesseur de la nature" (Descartes) et "créateur de lui-même" (Pic de la Mirandole) : il s'apprête ici à poser le pied sur la rive des Temps Modernes.

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SOURCES ET LIENS.

http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=3662

Comparaison avec la légende de Julien l'hospitalier par Marcel Schwob:

http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/saint_julien.php

— ANTEQUERA LUENGO (Juan José), Memorias sepulcrales de la Catedral de Sevilla. Los manuscritos de Loaysa y González de León page 132

https://books.google.es/books/about/Memorias_sepulcrales_de_la_Catedral_de_S.html?id=UvBnS6GYuFYC&hl=fr

— BARTOCCI (Goffredo) 2011, "Medieval enchantment techniques: St Christopher and the Siren" World Cultural Psychiatry Research Review 2011, 6 (1): 84-92 . © 2011 WACP ISSN: 1932-6270 

http://www.wcprr.org/wp-content/uploads/2012/03/images-in-CP-vol-6-n.-1-1.pdf

— BLUME (Clemens) 1899, Analecta Hymnica medii aevi, tome XXXIII  Leipzig n°75 page 67-68, 

https://archive.org/stream/analectahymnicam33drev#page/68/mode/2up/search/fuisti

— FAVREAU ( Robert ) 1995 Etudes d'épigraphie médiévale: recueil d'articles de Robert Favreau, Volume 2

https://books.google.fr/books?id=HxZr7pcpURQC&pg=PA77&dq=christofori+collo+sedeo&hl=fr&sa=X&ei=uQ2FVda0OsrnUrvvg-AE&ved=0CCIQ6AEwAA#v=onepage&q=christofori%20collo%20sedeo&f=false

— FAVREAU Robert,   1976 "L'inscription de Saint Christophe à Pernes-les-Fontaines. Un apport à l'histoire du sentiment religieux" Bulletin Archéologique du Comité des Travaux Historiques et Scientifiques Paris 1976, no12-13, pp. 33-39

Résumé : Historique du culte de saintChristophe du Haut Moyen Age au XIIIs. Ce n'est qu'au milieu du XIIs. qu'apparaît l'image d'un saint géant, portant l'Enfant Jésus. Quelques vers latins accompagnant les statues ou les images du saint (France, Italie, Suisse, Allemagne). L'inscription latine accompagnant la gigantesque figure de saintChristophe à la tour Ferrande de Pernes-les-Fontaines (peinture murale, fin XIIIs.). Origine de la "spécialité" de ce saint (guérison, protection contre les maladies): son culte se propage en même temps que l'élévation de l'hostie lors de la messe| voir l'hostie, c'est être en sécurité pour la journée| de même, voir saint Christophe. Culte favorisé par les grandes épidémies de peste. L'inscription elle-même se retrouve textuellement dans la liturgie (bréviaire de Tolède).

http://cat.inist.fr/?aModele=afficheN&cpsidt=12771961

— HERNANDO GARRIDO, José Luis, 2012, Sobre el San Cristobalón de Santa María del Azogue en Benavente (Zamora):¿pero hubo alguna vez sirenas en los ríos Órbigo y Esla a inicios del siglo XVI? Revista de Folklore número 366

http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=3662

— PONZ (Antonio) 1780, Viage de España: En que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse,