Le blog de jean-yves cordier

Présentation générale.

 L'église paroissiale de Kernascléden est une ancienne chapelle tréviale qui fut fondée par la famille des Rohan-Guéméné sur leur domaine, dans l'ancien diocèse de Vannes.  Le 13 mai 1430, le pape Martin V autorisa Alain IX de Rohan à y installer deux chapelains perpétuels "pour y célébrer le culte divin et y recevoir les pauvres passants". On peut penser que la construction fut commencée légèrement avant cette date, du temps d'Alain VIII et de Béatrice de Clisson. La nef fut construite alors ainsi que le transept dont la voûte de la croisée dut être terminée en 1433. À la clef de cette voûte, on remarque les armes de Jean V, duc de Bretagne, et de son épouse Jeanne de France (d.1433), fille de Charles VI. Le chœur fut construit ou reconstruit en 1453 et voûté d'ogives en 1464 d'après une inscription encore en place, que confirment les clefs des voûtes :  à la voûte de la première travée du chœur, figurent les armes des Rohan-Navarre qui sont celles de Louis II de Rohan-Guémené qui succédera à son père, Louis Ier, en 1457. À la voûte de la deuxième travée, figurent les armes des Rohan : il s'agit de Jean II de Rohan, fils d'Alain IX. À la voûte de la troisième travée, celles de François II, duc de Bretagne en 1457. Les peintures murales se trouvent à la voûte du transept nord et aux murs du transept sud ainsi qu'à la voûte du chœur. Les thèmes sont le Paradis, représenté par des anges musiciens, l'Enfer et la Danse macabre ; dans le chœur, la Vie de la Vierge et aux tympans, entre grandes arcades et formerets de la voûte centrale, la Passion du Christ.

En résumé, lLa construction dut être commencée en 1420, la nef fut construite vers 1420-1430,  le transept fut terminée en 1433, alors que le chœur commencé en 1448 fut consacré en 1453 et voûté  en 1464.

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Plan : Infobretagne : http://www.infobretagne.com/kernascleden-eglise.htm

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Le concert spirituel par les anges musiciens et chanteurs du transept nord.

La voûte en croisée d'ogive du bras nord du transept se découpe en quatre voûtains, respectivement selon le sens anti-horaire à l'est, au nord, à l'ouest et au sud : je les désignerai comme I, II, III et IV, en faisant remarquer que le voûtain IV est placé au dessus de la peinture murale de l'Ascension qui occupe le tympan (plan H) au dessus de l'arcade de la croisée du transept.

Les nervures se rejoignent sur la clef de voûte timbré d'un écu pallé d'argent et d'azur de six pièces, qui sont les armes de Rosmadec. Or, un membre de cette famille, Bertrand de Rosmadec, devint évêque de Quimper en 1417, et décéda en 1445. 

Chaque voûtain est occupé par deux anges dont l'un tient un instrument de musique alors que l'autre lit sur  un rouleau sa partition. Sur les quatre partitions se lisent en I le mot Patrem (soit un Credo), en II les mots Et in terra évoquant le Gloria, en III  le début d'un Sanctus, et en IV le début d'un Agnus Dei.

Si on associe à cette description celle des instruments, nous avons :

I. Voûtain est (vers le chœur) : Patrem. (Credo ?). Harpe gothique.

II. Voûtain nord : Et in terra . (Gloria). Vièle à archet lié, à 4 ou 5 cordes.

III. Voûtain ouest : Sanctus. Instrument de type gigue, à archet.

IV. Voûtain sud qui correspond à l'Ascension : Agnus Dei. Tambour à deux peaux ou à bourdon.

Il me reste à en présenter les photographies accompagnées de leur description analytique. J'en donnerai une vue d'ensemble, la vue de l'instrument et celle de la partition. Mais comme nous disposons en ligne ( Médiathèque de l'architecture et du patrimoine - diffusion RMN) des photographies du relevé par aquarelle réalisé en 1955 par

 Elisabeth Faure, Fonds de prises de vues du Centre de Recherche des Monuments Historiques, et que ces aquarelles sont particulièrement lisibles, j'accompagnerai mes photographies prises en 2015 de ces aquarelles d'Élisabeth Faure.

0. Vue générale (mais partielle...)

I. Voûtain I à l'est (vers le chœur) : Patrem. (Credo ?). Harpe gothique.

Vue générale

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La harpe gothique.

Cet instrument médiéval diatonique, préféré des rois et des princes, mais qui accompagne sur les routes les ménestrels, trouvères et troubadours est ici joué assis, la caisse de résonance appuyée contre le thorax, sa pointe soutenue par un genou. A l'époque, la main mélodique est la gauche (au contraire de l'habitude actuelle). La colonne  qui relie la console (où s'accrochent les cordes) au bas de la caisse de résonance, est légèrement arquée. On distingue une dizaine ou douzaine de cordes et autant de chevilles, mais aussi, sur la table d'harmonie, des pièces blanches en formes de L inversé qui doit correspondre à des "harpions", dont la barre frôle la corde, ne la touchant que lorsque la corde est pincée. Le résultat est une amplification importante du son et un timbre très particulier, "nasardant".

comparer avec l'ange de la cathédrale saint-Julien du Mans :

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Partition.

Chaque rouleau tenu par les anges est décoré de motifs à l'encre noire, et comporte des lettres initiales peintes en rouge ("rubrique"), un ou plusieurs mots latins qui sont l'incipit du morceau, et au moins deux portées avec notation noire de musique mesurée (musica mensurata).

Texte : "Patrem" "Tenor". On peut penser que le mot "Patrem" appartient au deuxième verset d'un Credo  dont le texte est Credo in unum Deo, Patrem omnipotentem "Je crois en un seul Dieu, le Père tout-puissant". En effet, la première phrase, Credo in unum Deo, était prononcée par le prêtre célébrant, et le chant ne commençait qu'à la deuxième phrase. 

Le mot "Tenor" indique qu'il s'agit ici de la partie destinée au ténor. 

La graphie est gothique, les lettres au fûts droits, réguliers, épais et serrés ont les caractères de l'écriture textura quadrata, sans  aucune courbe. Les ascendantes sont fourchues et les jambages resserrés ont des empattements en losange. Mais les lettres peintes en rouges contrastent avec ces caractères, puisqu'elles privilégient les courbes et les fûts affinés à leurs extrémités.

Les aquarelles d'Élisabeth Faure (1955).

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II. Voûtain nord : Et in terra  (Gloria). Vièle à archet, à 4 ou 5 cordes.

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La viele à archet .

La viele est, en tant qu' instrument à cordes frottées par un archet, l'ancêtre du violon . Je distingue que quatre cordes (l'instrument en compte cinq habituellement). La viele est portée autour du cou par une sangle. Son manche individualisé, la tête ronde de ce manche, la forme très légèrement cintrée en huit de la caisse, la rapproche de celle qui a été reconstituée d'après un tableau de Hans Memling, mais les ouïes sont absentes à Kernascléden. 

Ursula Günther décrit "une vièle à archet à quatre ou cinq cordes, manche court et un cheviller plat et rond."

Je suis intrigué par l'archet, ou plutôt par les archets, car l'examen de mes photographies, mais aussi des aquarelles de 1955 montrent très bien deux archets, tendus après un manche assez court. Les archets doubles existent-ils ? Est-ce une erreur de restauration ? Le crin noir et épais de l'archet le plus distal passe paradoxalement sous les cordes blanches...

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La partition. Et in terra. Tenor.

La partition comporte cinq parties : l'une accueille une ornementation noire et or en rinceaux, l'autre la portée musicale de la première voix (réglure de quatre lignes), la troisième les mots Et in terra , la quatrième la portée de la seconde voix, et la dernière le mot Tenor.

La première lettre rouge se lit comme un E, mais on en admirera l'élégance et l'originalité. De même, la seconde est un T, mais particulièrement travaillé.

Les mots Et in terra appartiennent , dans les Messes chantées, au deuxième verset du Gloria : Glória in excélsis Deo et in terra pax homínibus bonae voluntátis. "Gloire à Dieu au plus haut des cieux, et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté". Comme pour le Credo, la première phrase était prononcée par le prêtre célébrant, et le chant ne commençait qu'à la deuxième phrase. Cette façon de faire, qui s'est poursuivie jusu'à la fin du Moyen-Âge, explique que ces morceaux étaient nommées respectivement Patrem omnipotentem, et Et in terra pax, plutôt que Credo et Gloria.

Les messes chantées comportent cinq parties (Kirié,  Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). Quatre seulement sont représentées ici, en raison de la division de la vôute en quatre voûtains, et il manque donc le Kirié.

La partition indique au ténor Ré mi ré sol fa mi ré : cette mélodie apparaît dans plusieurs pièces des manuscrits d'Ivrea et d'Apt.

Précisions.

a) Le Codex d'Ivrea, conservé aujourd'hui dans la salle capitulaire d'Ivrea (près de Turin), semble avoir été copié vers 1360 dans l'environnement musical dee la cour papale d'Avignon, et son contenu forme une anthologie de la musique composée pendant la première moitié du XIVe siècle. C'est donc  l'une des premières sources de musique polyphonique du XIVe. Parmi les 80 pièces, plus de la moitié sont des motets doubles , puis viennent 25 pièces de l'ordinaire de la messe (9 Gloria polyphoniques, 9 Credo polyphoniques, un Credo monophonique, 4 Kirié, 2 Sanctus et  aucun Agnus Dei,), et 15 chants profanes français. Les compositeurs ne sont pas mentionnés mais on attribue de nombreux motets à Philippe de Vitry, et 3 notets et un rondeau à Machaut.

b) Le Trésor de la cathédrale Ste-Anne d'Apt renferme des manuscrits, provenant de la bibliothèque capitulaire, sur lequel sont copiées diverses œuvres polyphoniques chantées dans le chœur. Parmi ceux-ci, le codex F-Apt 16 bis, du XIVe siècle comporte 49 œuvres dont 10 Gloria. Il aurait été écrit en Avignon entre 1400 et 1417.

http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=74

c) Les autres sources pour la musique polyphonique du XIVe siècle sont quatre messes désignées par le lieu de conservation du manuscrit : les messes de Tournai, de Toulouse, de la Sorbonne (ou de Besançon), et de Barcelone. Elles sont toutes apparentées d'une manière ou d'une autre au répertoire d'Avignon conservé à Ivrea et à Apt. La Messe de Barcelone, issue de l'école pontificale d'Avignon, fut célébre à la cour des papes et en Catalogne.

d) un manuscrit fragmentaire est conservé dans les archives de la cathédrale de Gérone dans le nord-est de l' Espagne ; il renferme quatre parties de messes (Agnus Dei, Sanctus, 2 Kirié). L'Aragon et la Provence autour d'Avignon partagent un répertoire commun.

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III. Voûtain ouest : Sanctus. Rebec.

Vue générale.

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Le rebec.

Ursula Günther le qualifie d'instrument "à archet du type gigue (en forme de luth) avec chevalet sur table, manche brisé à six chevilles visibles, mais cordes effacées. Son archet a une mèche courte mais un long manche".  

Comme le luth ancien des arabes, le rebec (  du nom arabe : rebab) est taillé dans une seule pièce de bois et son ventre rond lui donne une forme piriforme ; le chevillier transversal s'avère beaucoup plus efficace pour l'accord que celui des vièles médiévales. Il est tenu à l'épaule gauche . On ne voit pas de rosace sur la table d'harmonie, on distingue un cordier mais le nombre de cordes (le plus souvent trois, ou quatre) ne peut être précisé. 

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Partition.

On lit les mots Sanctus et Tenor, bien que les lettres initiales peintes en rouge ne soient plus assez  lisibles (mais elles l'étaient en 1955). 

Le Sanctus a été identifié par la musicologue Ursula Günther comme étant celui du manuscrit de Gérone  (Girona, Archivio capitular  de la Catedral frag. 33-2 folio 2v-3) dans la trancription de Hanna Stäblein-Harder dans Corpus Mensurabilis Musicae (CMM) 29 en 1962. Il correspond aussi au manuscrit  de la Messe de Barcelone, Biblioteca de Cataluña ms 853d folio 2v. Une concordance est aussi remarquée avec le  manuscrit F-Apt, Cathédrale Sainte-Anne, Bibliothèque du chapître,  16bis folio 11v. U. Günther signale que  "La deuxième et la troisième exclamation du Cantus avait été copiées par erreur par le scribe d'Apt n°13 au folio 11v"

Il s'agit donc d'un Sanctus bien connu tant en Provence à la cour du pape qu'en Aragon à la cour royale de Jean Ier (1350-1396) ou de son frère et successeur Martin Ier, époux de Maria Lopez de Luna.

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Comparaison avec le manuscrit ms 853d folio 2v. de Barcelone:

"La notation du Tenor est moins serrée que celle du Cantus, qui semble très correcte, bien que des notes isolées remplacent les deux ligatures qui figurent dans les manuscrits. Le Tenor, noté sans texte en clef de fa sur une portée de quatre lignes, commence, comme dans E-Bd853d (dernière portée), par une quaternaria, cependant, les deux ligatures cum opposita proprietate, qui devraient suivre, sont sans hampes vers le haut. Une troisième portée, où on aurait pu noter la troisième voix, est restée vide. Les quelques notes en bas ne correspondent pas à une phrase reconnaissable de la même composition, mais elles contribuent à renforcer le réalisme du rouleau. La place restée vide après la dernière note du Tenor montre que le peintre a voulu superposer deux sections musicales de même longueur. Il a du recevoir des instructions très précises à ce propos, car dans aucune source de la même époque, exception faite des pièces pour orgue, Cantus et Tenor ne se trouvent superposés de cette manière. Au contraire, le Tenor apparaît presque toujours quelques portées plus bas que le Cantus, comme on peut le constater sur le fac-similé du E-Bd853d." (U. Günther, p.110)

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Les aquarelles d'E. Faure (1955) :

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IV. Voûtain sud qui correspond à l'Ascension : Agnus Dei. Tambour à deux peaux ou à bourdon.

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Le tambour.

Ursula Günther le décrit comme "tambour à deux peaux et à timbre" : le  tambour médiéval est un instrument à double peaux (dont l’inférieure comporte un timbre réglable), et se tient d’une main ou sous le bras, par poignée en corde tressée. Un système d’accordage traditionnel par bagues coulissantes sur les cordes verticales permet de modifier la tension de la peau frappée.

La musicologue en trouve la présence ici plus surprenante que celle des trois instruments à cordes, typiques des angeli citharizantes : le tambour évoque plutôt le monde des psaumes, et notamment du psaume de louanges 150 verset 4 Laudate eum in tympano et choro, Louez-le avec des tambourins et des danses !

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Partition. Agnus Dei.

Seuls sont inscrits les mots Agnus et Tenor.

La partition a été identifiée comme celle d'un Agnus Dei de la messe de Barcelone, folio 7v , Biblioteca Nacional de Catalunya Ms 971, 14 feuillets, http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=62

Comparons avec le manuscrit de la messe de Barcelone :

• http://www.wdl.org/fr/item/14175/view/1/22/

• http://mdc.cbuc.cat/cdm/ref/collection/partiturBC/id/9376

• María del Carmen Gómez Muntané, 1989,   "El manuscrito M 971 de la Biblioteca de Catalunya (Misa de Barcelona)", , Bull. Biblioteca de Catalunya vol. X (1982-1984) 1986. Barcelona 1989. En ligne : https://botiga.bnc.cat/publicacions/2516_Gomez.%20Manuscrito.pdf

​La Messe de Barcelone est un mélange hétérogène de pièces de la messe ordinaire. Ce serait une petite  anthologie de musique religieuse commandée par un connaisseur en Aragon, soit le roi Jean Ier, soit son successeur Martin Ier. Elle a donc été probablement écrite entre 1395 et 1410, date du décès du roi d'Aragon Martin Ier (M. Gomez). 

Tout d'abord pour la voix supérieure ou Cantus : il y a une concordance quasi parfaite des dix-sept notes, mais aussi de la graphie du A, et bien-sûr de la clef. Sans-doute les notes sont-elles un peu rebelles, à Kernascléden, à la discipline de la portée, mais si, dans le calme d'un scriptorium, copier de la musique est déjà une tache réservée à un copiste spécialisé, on doit imaginer la difficulté de copier un manuscrit, sur un plafond courbe et en pente oblique, et juché sur un échafaudage.

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Passons maintenant à la partie ténor : là encore, elle correspond à la première partie ténor de la messe de Barcelone. (cliquez sur la partition).

La copie est si fidèle que les notes noires qui sont traversées (coupées en deux) par le trait rouge de la portée sont reproduites sur le voûtain, coupées en deux par une ligne blanche. Enfin, la forme curieuse de la lettre T se comprend mieux lorsque l'on voit le modèle que le peintre a suivi.

Il faut être aussi attentive et spécialisée que Ursula Günther pour remarquer (p. 111) que :

"dans la séquence descendante du Cantus le quatrième motif de tierces est défiguré par un saut trop grand et au Tenor , noté sans texte comme une partie instrumentale, la ligature aurait dû se terminer par deux notes liées en forme oblique, nécessaire pour indiquer une brève finale au lieu d'une longue."

Elle ajoute ce commentaire sur le manuscrit :

"Le Tenor, dépassant en longueur la voix supérieure, s'arrête sur deux la, qui, dans la version vocale, tombent sur les deux syllabes de dei. Il s'agit d'un motif répété successivement par le Contratenor I, puis par le Cantus. Des imitations strictes ou purement rythmiques apparaissent, toujours liées à une répétition du texte, à plusieurs endroits de la composition, chaque fois montant de bas en haut sans participation du Contratenor II. Dans le manuscrit, les deux contre-ténors sont dépourvus de texte. Par contre, c'est uniquement le Contratenor II qui diffère des autres voix par sa facture plus instrumentale, à l' »exception du hoquet imitatif du long mélisme final. Des imitations semblables à ceux de l'Agnus Dei se trouvent dans le Sanctus cité auparavant. "

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Le tympan de l'arcade méridionale : l'Ascension.

Paul Deschamps estime que cette peinture a été exécutée par le même artiste que la voûte du transept nord. On ne voit que les pieds et le bas de la robe du Christ, qui disparaît dans les nues au dessus des onze  apôtres (dont saint Jean blond et imberbe) et de la Vierge.

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DISCUSSION.

Pour tenter de comprendre quelque chose au sujet que j'aborde ici, j'ai fait appel à quelques bases, que je proposerai ici ; gageons que les esprits chevronnés égarés sur ce blog ne s'en offusqueront pas.

Les instruments.

Les quatre instruments, harpe, vièle à archet, rebec et tambour, sont choisis non pas sur la base d'une pratique instrumentale réelle liée à la messe représentée, mais comme des exemples d'instruments propres aux concerts célestes de la riche iconographie. Madame Günther renvoie par exemple aux 32 anges de la chapelle du Palazzo di Città de Sienne par Taddeo di Bartoldo (1407), car les ensembles de quatre instruments associent 3 instruments à cordes et un instrument à percussion (tambour, cimbales, timbales, triangle):

Sasetta, 1437, polyptique de Borgo san Sepolcro.

La musique.

Elle est référencée par le site DIAMM sous la référence F-K: lien :

http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=686

Elle a été analysée par les musicologues Ursula Günther et Maria Gomez.

 Les partitions réunissent quatre pièces, Gloria, Credo, Sanctus et Agnus Dei, d'une messe à deux voix, voix supérieure (Cantus) et Ténor sans parole. Le manuscrit copié ici, s'il existe, n'a pas été retrouvé, mais chaque pièce trouve sa source dans des musiques à trois voix identifiées par Ursula Günther dans des manuscrits aragonais de Gérone et de Barcelone, ou se rapproche d'œuvres retranscrites sur les manuscrits avignonais d' Apt ou d'Ivrea . L'ensemble est homogène, car les quatre morceaux sont liés par le même mode, le mode de Ré ou dorien. Le Sanctus et l'Agnus Dei ont aussi en commun la même mesure, temps imparfait avec prolation* mineure, et le même mouvement rythmique syncopé, incluant parfois (Agnus) "des sections syllabiques en imitations rythmiques à hoquet" et un "style mélismatique". 

* Prolation :Aux XIVe et XVe siècles, division par deux ou par trois de la semi-brève (l'équivalent de la ronde actuelle). La prolation était dite mineure lorsque la semi-brève était divisée en 2 minimes (l'équivalent de deux blanches actuelles). La prolation était dite majeure lorsqu'on divisait cette figure de note en 3 minimes. (Wiktionnaire)

Il s'agit donc d'une messe complète à trois voix d'origine aragonaise ou avignonaise, dont les fresques ne donnent que les deux parties principales sans paroles au ténor. Elle se donne peut-être dans le cadre d'une pratique à une voix et un instrument, comme peut le faire croire le duo angélique d'un instrumentiste et d'un lecteur de partition, mais la peinture n'a pas obligatoirement valeur documentaire sur la pratique musicale. En somme, les experts parlent désormais  d'une "Messe de Kernacléden" et l'étudient au même titre que la "Messe de Barcelone" ou la "Messe de Toulouse", par exemple. 

J'en rappelle les concordances qui sont les suivantes :

– Concordances du Sanctus:

• 1.Apt, Cathédrale Sainte-Anne, Bibliothèque du Chapitre, 16bis, fol. 11v
• 2.Barcelona, Biblioteca de Catalunya, BM 853c/d, n°3 fol. 2v
• 3.Gerona, Archivo Capitular, frag. 33/II; fol. 2v-3

– Concordance de l'Agnus Dei :

• 1. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, BM 971 fol. 7v

– rapprochement du Credo (Patrem): 

• Kirie d'Ivrea n°27
• Patrem Ivrea n°52
• Sanctus  Apt n°27

​– Rapprochement du Gloria (Et in terra) :

• Kirie I , Barcelona, Biblioteca de Catalunya, BM 971

Le développement de la musique polyphonique à la cour papale à Avignon est bien argumentée dès Clément V et jusqu'à Grégoire IX (1305-1377), période pendant laquelle Avignon devient le premier centre de musique polyphonique sacrée. Jean XXII avait d'abord montré son  désaccord avec les innovations musicales de Philippe de Vitry (qui avait publié vers 1320 à Paris son fameux traité Ars Nova qui modifiait la Notation musicale), mais il finit par lui témoigner son estime en le comblant de bénéfices et en l'invitant à Avignon. Cette importance de la Cité des Papes en matière musicale persista pendant le Grand Schisme (1378-1418), et la co- existence d'un pape à Rome. En 1394, le cardinal Pedro de Luna fut élu pape à Avignon.  En 1410, avant le concile de Pise,  la chrétienté resta alors partagée en trois obédiences, et si la France soutient  (avec l'Angleterre, la Pologne, la Hongrie, le Portugal, les royaumes du Nord, avec une partie de l'Allemagne et de l'Italie), le pape Jean XXIII, installé à Pise, par contre le duché de Bretagne soutient (avec des royaumes de Castille, d'Aragon, de Navarre, d'Écosse, du duché de Bretagne, des îles de Corse et de Sardaigne, des comtés de Foix et d'Armagnac)  celle de Benoît XIII en Avignon. Grégoire XII, pape de Rome est soutenu par diverses villes d' Italie et d'Allemagne. Les liens entre le duc de Bretagne Jean V et la cour du pape Benoît XIII sont donc privilégiés.

  Avignon est alors en rapport avec deux autres centres de la polyphonie, la cour des rois d'Aragon Pierre IV (1355-1387),  Jean Ier (1387-1396) et Martin Ier (1396-1410) et celle de Gaston Phébus (1343-1391), comte de Béarn et de Foix.  "Déjà en 1379, l'infant aragonais , le futur roi Jean Ier, avait demandé au pape [Clément VII] de lui envoyer sept chanteurs d'Avignon le chant complet de la messe d'un certain livre [.... ]. Puis, sous le pape aragonais Benoît XIII, auparavant cardinal Pedro de Luna, les liens entre la cour papale d'Avignon et la cour royale d'Aragon sont devenus encore plus étroits que sous Clément VIII" (U. Günther). En effet, le pape est alors un cousin de la reine d'Aragon, Maria  Lopez de Luna (1357-1406).

https://books.google.fr/books?id=DQ4uY3zvpA0C&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q=avignon&f=false

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L'écriture musicale.

"La notation proportionnelle des figures de notes date approximativement du XIIe siècle. Jusqu'au XIe siècle, la notation musicale n'intègre que les hauteurs par un système d'accents appelés neumes. Les neumes ne prennent pas en compte le rythme : en effet, celui-ci est supposé découler du rythme libre du texte chanté. Au cours de la deuxième moitié du XIe siècle, les neumes évoluent de manière à indiquer des durées différentes à partir de leur forme : désormais, les valeurs rythmiques sont déterminées plus rigoureusement.

Au cours des XIIe, XIIIe et XIVe siècles, on emploie la notation carrée. Ce premier type de notation proportionnelle est constitué de figures noires en forme de carrés ou de losanges, et tracées à la plume d'oie — il sera définitivement associé à la notation du plain-chant. Au XVe siècle, on utilise la notation blanche : les notes sont toujours carrées, mais à côté des figures noires, apparaissent des figures blanches. Ce n'est qu'au XVIe siècle, grâce aux progrès de l'imprimerie musicale, que se généralise progressivement le système de notation actuel, appelé « notation arrondie ». " (Wikipédia)

Nous avons affaire ici à une notation noire : lisons Ursula Günther.

"Vers 1470 — datation des fresques proposée par Dominique Berthou— ce style musical, vivant à peu près entre 1370 et 1410, a été dépassé. La notation noire et le répertoire du XIVe siècle disparaissent déjà vers 1430, avec la diffusion du style nouveau, plus simple et plus harmonieux de Dufay et de ses contemporains. En outre, la notation noire n'apparaît que très rarement sur les œuvres d'art de la deuxième moitié du XVe siècle.[...] Par contre, la notation blanche se trouve souvent sur les peintures de la même époque, bien que rarement avant 1450. Dans les peintures plus anciennes, il s'agit presque toujours d'une citation d'une authentique mélodie grégorienne en notation carrée" (p. 116)

La musicologue en déduit qu'il est très probable que ces fresques "appartiennent déjà à la chapelle plus petite ou inachevée des années 1430 à 1448".

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L'origine de la musique peinte à Kernascléden.

Ursula Günther ayant montré l'origine aragonaise ou avignonaise de la Messe de Kernascleden, et ayant proposé une datation antérieure à 1450, donc sous le duc Jean Ier (1399-1442), elle fait remarquer  que le duc était le fils de la princesse espagnole, Jeanne de Navarre. Surtout, elle établit le lien entre ces données, et l'arrivée en Bretagne du prédicateur dominicain Saint Vincent Ferrier. Vincent Ferrier est né à Valence (couronne d'Aragon), et a vécu longtemps proche du cardinal Pedro de Luna, qui, devenu pape en  1394, l'appela à Avignon  et en fit son confesseur ; mais en 1416, devant les décisions du Concile de Constance, Vincent Ferrier renonça à soutenir l'antipape Benoît XIII  — dont les partisans furent écrasés par  Sigismond de Luxembourg — et à reconnaître le pape romain. C'est alors, en 1417, que le duc Jean V appela Vincent Ferrier en Bretagne afin d'évangéliser le duché. Sillonnant toute la Bretagne pendant deux ans, il se rend notamment à Josselin, où le vicomte de Rohan Alain VIII possède son château. Peut-être précha-t-il aussi à Kernascléden ?

Les relations entre le duc Jean V et le vicomte Alain VIII de Rohan (dont les armoiries timbrent les voûtes de la chapelle) et Avignon, et le royaume d'Aragon passent donc par Vincent Ferrier, qui décéda à Vannes en 1419. Il est bien connu que Jean Ier était très soucieux de musique sacrée. Mais Dom Lobineau mentionne que Vincent Ferrier était très attentif à la pratique musicale, se faisant accompagné dans ses missions par un orgue, chantant la messe et composant des hymnes dont il imposait le chant à ses fidèles. 

Madame Günther propose donc d'imaginer que la messe de Kernascléden "peut avoir été copiée d'après un manuscrit ou un rouleau qui avait appartenu à Vincent et que ses admirateurs croyants ont choisi comme modèle de la musique céleste". Ce serait même peut-être Vincent qui aurait été à l'origine de la célèbre Danse macabre de Kernascléden, peint dans le même transept que le Concert des anges : ce serait là le support idéal d'une prédication de conversion opposant les affres terribles de l'Enfer (au sud) avec les béatitudes des Cieux (au nord). Elle suggère même de reconnaître le dominicain parmi les personnages de la danse macabre. Le manuscrit musical aurait donc été apporté en Bretagne par Vincent Ferrier et ses cinq compagnons. Mais elle veut bien admettre que ce manuscrit a pu être apporté d'Avignon ou d'Aragon par "un peintre, un pèlerin, ou plutôt vec la dot d'une princesse espagnole mariée en Bretagne", comme "Jeanne de Navarre, Jeanne de Navare dite La Jeune, et Yolande d'Anjou, fille de Louis II, duc d'Anjou et roi de Sicile et de Yolande d'Aragon".

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Document : Vincent Ferrier en Bretagne.  J.C. Cassard, 1999.

"L’initiative [de sa venue] revient sans conteste au duc Jean V (1399-1442) : Jean Bernier témoigne être allé sur son ordre porter un message à Vincent par trois fois alors que le dominicain se trouvait en Auvergne puis dans la France moyenne – au Puy-en-Velay, à Bourges, enfin à Tours. Angers constituera son ultime étape dans le royaume : il y passe un mois complet puis, descendant le fleuve sur une barge, il arrive à Nantes le 8 février 1418, accueilli sur la rive par l’évêque de la ville entouré de son clergé. De là il prend la route vers Vannes.

Les étapes de son périple breton

A chaque halte, le même scénario se répète dans ses grandes lignes. Attendu par les notables de l’endroit, Vincent Ferrier leur apparaît au détour du chemin chevauchant une ânesse ou une mule de médiocre valeur : son humble monture est en harmonie avec l’image qu’il véhicule, celle d’un humble clerc au service des pauvres et de l’Eglise. En général il descend chez un bourgeois de l’endroit quand il n’y a pas pour l’abriter un couvent de son ordre (comme à Nantes, Dinan et Rennes) ou quelque autre maison de réguliers (bénédictine comme Saint-Sauveur de Redon où il effectue deux séjours de huit jours chacun, les prieurés Saint-Nicolas de Ploërmel et Saint-Martin de Josselin ; ou cistercienne comme Prières, où il descend à la demande expresse de l’abbé). L’entrée d’un visiteur aussi insigne draine la foule des dévots et des badauds, qui se retrouvent encore plus nombreux à l’heure du sermon annoncé : le héraut du roi d’Angleterre est seul à avancer un chiffre, 30 000 personnes à Rennes, très exagéré, mais partout il faut beaucoup d’espace libre pour contenir la foule. La Grande Place de la ville est réquisitionnée à Dinan, un cimetière puis la place devant la cathédrale à Nantes, l’espace découvert entre la maison des frères Prêcheurs et les murailles à Rennes, etc. Partout on a installé auparavant une haute chaire à prêcher montée sur des tréteaux amovibles, un “ tabernacle ” voire un “ théâtre ” – et ce jusque dans des bourgs aussi modestes que Theix et Questembert, mais il lui arrive aussi de parler à l’intérieur des murs de la clôture d’un monastère, comme à Redon ou à Prières, ouvert ou non aux laïcs de l’endroit pour l’occasion. A suivre les témoins, il se serait adressé au peuple chaque jour ou presque.

[...]

L’orateur sacré : L’art de la prédication cléricale atteint son plein développement au XVe siècle : maître Vincent en incarne aussi bien les vertus que les tares. Il s’agit d’abord d’un grand spectacle mis en scène avec soin, orchestré dans un crescendo dramatique. Le prêche s’inscrit, tel un morceau de choix, dans le cours d’une messe solennelle célébrée par le prédicateur avec ses aides. L’attente du grand moment se prolonge ainsi, au chant des psaumes, tandis que les fidèles s’impatientent : une fois l’auditoire suffisamment “ chauffé ”, maître Vincent escalade avec peine les tréteaux qui lui serviront de piédestal, et le spectacle commence.

[...] Bon connaisseur des choses de la chaire, dom Yves, l’abbé cistercien de Notre-Dame de Lanvaux, fait part de son admiration devant la technique consommée du Valencien : “ Lorsqu’il parlait des vices ou des peines de l’Enfer, il paraissait terrible et sévère, si bien que beaucoup de ceux qui l’entendaient étaient saisis de terreur ; mais lorsqu’il parlait de Dieu, des vertus et des joies du Paradis, il paraissait doux et miséricordieux, en sorte qu’il ramenait ses auditeurs les plus rudes à la dévotion et les poussait à la contrition ”.

[...] Les thèmes directeurs de ces interminables harangues sont quelquefois signalés, mais aucun texte complet de sermon prononcé en Bretagne ne nous est parvenu. On remarque que Vincent n’innove guère en apparence dans ses thèmes et son enseignement : se contentant de rappeler les grandes lignes du credo chrétien et les fins dernières de l’homme, il annonce aux pécheurs quel sort épouvantable sera le leur pour les siècles des siècles s’ils ne viennent pas à résipiscence immédiate et n’amendent pas leur vie alors qu’il en est encore temps, apprend aux bons chrétiens respectueux du clergé et fidèles à leurs obligations morales qu’ils connaîtront bientôt les joies béatifiques... Rien de bien original dans tout cela, sinon la qualité de la prestation jouée par un acteur au summum de son art. A regarder de plus près les dépositions qui disent un mot du contenu de ses prêches (une vingtaine), l’essentiel de ses homélies paraît en fait dévolu à une sorte de catéchèse élémentaire."

La peinture.

"La gamme des couleurs est distribuée avec un goût exquis. Sur un fond de rose éteint se détachent les silhouettes des anges avec leur robes ou leurs chapes aux teintes variées, vert lumineux, rouge ardent, jaune ou chamois, leurs chevelures dorées et leurs visages comme poudrés à l'excès et d'une blancheur d'autant plus éclatante qu'ils sont encadrés de larges auréoles d'une tonalité très soutenue et cerclées de noir, enfin de longues ailes ocellées imitant les plumes de paon. Ces anges et la scène de l'Ascension ont été exécutés par le même artiste. Ce sont les mêmes visages larges sans modelé, trop blancs, et seuls les yeux font deux taches dans ces figures blafardes et fort peu expressives. mais cet ensemble  plein d'attrait et d'originalité. On ne trouve pas d'œuvres à quoi on puisse le comparer."  (Paul Deschamps, 1957). 

Dominique Berthou remarquera aussi que le style de l'Ascension et des peintures des anges musiciens est différent de celui des autres peintures du chœur : elle constate la physionomie très particulière des personnages, au visages large à pommettes saillantes, aux yeux fendus, au nez épaté et aux sourcils marqués, ce qui l'amène à suggérer que l'artiste a pu faire appel à des modèles ...locaux.

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La chapelle de la Vierge de la cathédrale du Mans. Une source ?

La voûte de la chapelle de la Vierge de la cathédrale Saint-Julien présente un concert céleste de 47 anges peints sur un fond rouge profond. Commandée par l'évêque Gontier de Baigneux évêque du Mans de 1367 à 1385, cette peinture disparue sous un badigeon au XVIIIème siècle, fut redécouverte en 1842, et  restaurée seulement en 1995 : elle a pu être méconnue par les auteurs de référence de l'église de Kernascléden. Présentons la brièvement. Parmi les instruments à cordes se trouvent la harpe antique, la mandore, le psaltérion, la vielle à bras, la vielle à roue, le monocorde, parmi les instruments à vent, la buisine (ou trompette), le cor, la cornemuse, la flûte double, la chalémie, l'orgue à main, et pour les instruments à percussion, les cymbales, le tambour, le trépié (ou triangle), le hodret et enfin le très rare «eschaquier d'Engleterre» dont parle Guillaume de Machaut (1284-1377), typique du XIVe siècle puisqu'il qu'à cette date et disparaît dès le XVe siècle. Quant aux anges qui ne jouent pas d'un instrument, ils présentent le répertoire musical distribué selon plusieurs types de documents : des phylactères sur lesquels on peut lire des textes latins en l'honneur de la Vierge Marie et qui correspondent souvent à la première phrase d'une pièce musicale; des rouleaux de parchemin comportant, en plus du texte en latin, une notation musicale (notation carrée) comme le font également les Codices que les anges tiennent ouverts.

Document. Un article d'André Mussat.

"Le Congrès archéologique de Cornouaille en 1957 publia une notice de P. Deschamps sur Kernascleden essentiellement consacrée à l'iconographie des célèbres fresques, sur lesquelles le peintre Maurice Denis avait en 1910 dit son émerveillement (Théories, p. 125). L'étude stylistique reste à faire, mais Mme Ursula Günther, professeur de musicologie à l'Université de Göttingen, a apporté récemment des éléments très nouveaux sur lesquels il convient de revenir. Rappelons d'abord que cette chapelle tréviale (aujourd'hui église paroissiale) est une fondation de la famille des Rohan sur les terres desquels elle se trouve, exactement dans le domaine des Rohan-Guéméné et dans l'ancien diocèse de Vannes (contrairement à ce que le Congrès de Cornouaille pourrait faire croire). En 1430, le pape Martin V autorisa Alain IX de Rohan à y installer des chapelains. A la clef de la croisée du transept figurent les armes du duc Jean V et son épouse Jeanne de France (f 1433). Le chœur fut construit ou reconstruit en 1453 et voûté d'ogives en 1464 d'après une inscription encore en place, que confirment les clefs aux armes du duc et des Rohan, Louis II de Rohan- Guéméné et Jean II de Rohan, vicomte du Porhoët.

 "Les peintures murales se trouvent à la voûte du transept nord et aux murs du transept sud ainsi qu'à la voûte du chœur. Les thèmes sont le Paradis, représenté par des anges musiciens, l'Enfer et la Danse macabre ; dans le chœur, la Vie de la Vierge et aux tympans, entre grandes arcades et formerets de la voûte centrale, la Passion du Christ. P. Deschamps ne proposait point de datation et s'en tenait à ce que les textes et l'inscription laissaient entrevoir. Il remarquait seulement « Les peintures de la voûte du bras nord du transept durent être exécutés après celles du chœur puisqu'elles constituent la suite du récit ». Or, Mme Günther apporte des repères nouveaux fort intéressants. C'est la regrettée Geneviève Thibault qui en 1970-1971 ouvrit le dossier. En 1976, notre collègue de Göttingen put le reprendre. Il s'agissait, comme cela avait été fait à l'oratoire du château des d'Harcourt à Montreuil-Bellay, dans le Saumurois, d'identifier la musique que chantaient les anges du transept nord. Une savante analyse aboutit à des conclusions précises : il s'agit de musique espagnole. Dans chaque voûtain, deux anges : l'un tient un instrument de musique et l'autre, un rouleau sur lesquels se lisent le début d'un Sanctus, d'un Agnus Dei ; un Et in terra évoque le Gloria, et Patrem le Credo. La comparaison de ces textes, de leurs modes de notation permet de dire qu'il s'agit d'une messe complète d'origine espagnole ou avignonnaise. Elle est proche en effet de textes aragonais connus aussi à Avignon (le pape Benoît XIII, en 1394, était un cardinal aragonais). Même si le chant de toutes les parties n'est pas indiqué, il semble que la messe soit une messe à trois voix, le peintre gêné par le manque d'espace étant passé d'une partie à l'autre. Mme Günther fait alors remarquer que « vers 1470 le style musical vivant à peu près entre 1370 et 1410 a été dépassé. La notation noire et le répertoire du xive siècle disparaissent déjà en 1430. » Elle est extrêmement rare dans les œuvres d'art de la seconde moitié du siècle, ce qui tendrait à admettre que ces peintures ont été exécutées peu après l'érection du transept dans les années 1430.

"Comment expliquer cette origine aragonaise ? Notre collègue retient deux hypothèses. D'abord, la venue dans le Vannetais en 1417-1419 du dominicain espagnol Vincent Ferrier protégé de Benoît XIII, mort à Vannes après une prédication pleine de violence infernale qui remua les foules bretonnes comme elle l'avait fait dans la Catalogne troublée de ce temps. Vincent fut enterré dans la cathédrale de Vannes, où vint le rejoindre à sa demande en 1433 la duchesse Jeanne de France. Le duc envoya à Rome un procureur pour obtenir la canonisation du dominicain. La présence de ce dernier en 1418 à Josselin et Guémené, dans les 13**terres des Kohan, est attestée. Mme Günther remarque que les thèmes de la Danse macabre, de l'Enfer et du Paradis musical « correspondent parfaitement à, la pensée de Vincent Ferrier », les Dominicains ayant peu à peu abandonné à cette époque l'interdiction de 1242 de la polyphonie dans leurs offices. Notre collègue mentionne sans beaucoup la retenir, une autre hypothèse, celle des alliances des Rohan ou même du duc. Charles de Rohan-Guéméné, dont les armes sont à la clef du transept sud, était le fUs de Jean Ier de Rohan et de sa seconde épouse (1386) Jeanne de Navarre la Jeune. Le duc Jean V était le fils de la troisième femme de Jean IV, Jeanne de Navarre, fille de Charles le Mauvais. On pourrait cependant ajouter à cette remarque que Jeanne de Navarre la Jeune, était la sœur de Charles le Noble dont le mausolée fut édifié dans la cathédrale de Pampelune par un sculpteur tournaisien. R. Coufîon (Bulletin monumental, 1967, II, p. 167) l'a judicieusement comparé au cénotaphe du connétable de Clisson et de son épouse à Josselin. Les Rohan, par leurs alliances et leur rôle politique, s'inscrivent dans le mouvement artistique international. Les peintures de Kernascleden ne sont pas un fait isolé. La vie de saint Mériadec au chœur de Stival, près de Pontivy, les fresques disparues de Notre-Dame du Roncier à Josselin dans la chapelle privative de Sainte-Marguerite et dans une chapelle nord où se trouvait une Danse macabre, enfin l'étonnante découverte récente du lambris du chœur de Notre-Dame de Carmes en Neuillac avec des anges musiciens (Bulletin monumental, note B. Mouton, 1984/1, p. 95), tous les décors montrent une remarquable diversité des artistes, leurs niveaux fort différenciés, ce qui confirme les études sur Kernascleden. Je noterai enfin que le thème du Paradis musical est bien connu dans le principat breton aussi bien dans les réseaux des fenêtres flamboyantes qu'à des endroits inattendus comme, à Saint- Armel de Ploermel, cet ange au luth admirablement représenté sur l'entrait qui surplombe le sanctuaire. Les anges du chœur de Notre-Dame de Carmes chantent des musiques notées à la gloire de la Vierge.

  "Les remarques musicologiques de Mme Günther obligent à une nouvelle réflexion sur la chronologie de Kernascleden. P. Deschamps avait remarqué à juste titre la ressemblance de style de la voûte du transept nord et de la scène de l'Ascension, peinte sur le tympan entre la grande arcade nord de la croisée et le formeret de la dite voûte. Cela est certain : même façon d'envelopper les silhouettes en grandes courbes liées entre elles, mêmes visages arrondis, mêmes auréoles ornées. Or cette main ne se retrouve pas dans les scènes des tympans du chœur : la manière est plus sèche, plus anguleuse dans les draperies, par exemple dans la Montée au Calvaire, la Crucifixion ou la Résurrection. Le goût de la narration pittoresque du drame est affirmé par la multiplication des détails réalistes des hommes d'armes en particulier. La technique est aussi différente puisque la Passion est peinte directement sur le mur alors que l'Ascension est exécutée sur un mortier comme la voûte proche. L'œuvre du transept nord n'est pas non plus de la main de l'artiste exceptionnel qui exécuta sur les voûtains du chœur la Vie de la Vierge. Effets de perspective, association du carrelage et de fonds architecturaux, finesse des traits de pinceau des figures et des vêtements, diversité enfin des mises en scène, tels sont les caractères d'un peintre très au courant de l'art de son temps. La finesse d'exécution n'est pas sans rappeler tel vitrail de Louvigné-de-Bais alors que la recherche de la perspective fait penser aux vitraux de Lantic (1464). Toutes ces remarques — et il en faudrait bien d'autres — confrontées à ce que nous apprend la lecture de la musique angélique amènent à se demander si le thème iconographique du Paradis, de l'Enfer et de la Danse macabre ne fermait pas un ensemble iconographique cohérent, exécuté dans les années 1440 avec d'ailleurs une extrême diversité de mains. Cette date nous rapprocherait soit du souvenir des prédications de l'Espagnol et des manuscrits qu'il aurait pu apporter, soit des alliances navarraises de Jean V et de Charles de Rohan-Guéméné. L'Ascension pourrait être considérée en soi comme l'introduction du Paradis ou bien en fragment, en rapport avec le décor du chœur antérieur à celui de 1453- 1464. Tous les problèmes ne sont certes pas résolus et ne peuvent l'être que dans une reprise d'ensemble des questions du décor peint. Mais les remarques musicologiques de Mme Ursula Günther sont capitales : exemple heureux de ce que peuvent s'apporter des lectures d'oeuvres à partir d'approches différentes. " André Mussat. 

  En 1976, la musicologue Ursula Gunther a étudié l'origine des partitions tenues par les anges.  En 1993, Gérard Lomenec'h a écrit un livre, Chantres et Menestrels à la Cour de Bretagne, attirant l'attention sur ces découvertes. En 1996, Agnès Brosset a dirigé l'enregistrement de la Messe de Kernascléden par  le groupe vocal féminin Colortalea , et Gérard Lomenec'h a composé le livret d'accompagnement du CD édité aux Editions du Layeur sous le titre Musique sacrée au temps de Ducs. Saint Vincent Ferrier et la messe de Kernascléden. 

 Composition du CD :Escalibur (Coop Breizh) CD866 [CD]  1 Introduction (Anon., Barcelona 971) 2. Kyrie (Suzay, Apt MS no. 37 16bis). 3 Gloria (Anon., Ivrea, no 52) Credo (Anon., Gerona F ZV 3 EG no. 4). 4 Sanctus-Benedictus (Anon., Barcelona 971)  5. Agnus Dei (Anon., Barcelona 971).  Libre Vermel de Montserrat. : 56' 11".  

SOURCES ET LIENS.

— Anexo:Fuentes musicales de la Edad Media de España 

• https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Fuentes_musicales_de_la_Edad_Media_de_Espa%C3%B1a
• https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Fuentes_musicales_de_la_Edad_Media_de_Espa%C3%B1a#Gerona.2C_Archivo_Capitular.2C_frag._33.2FII

—APEL (Willi), 1998,  La notation de la musique polyphonique 900-1600 Ed. Mardaga,

https://books.google.fr/books/about/La_notation_de_la_musique_polyphonique_9.html?id=BLPwI2rW71kC&redir_esc=y

— Notation : http://www.unige.ch/lettres/armus/music/devrech/notation/pr_en_savoir_plus_f.html

— http://photo2breizh.eklablog.com/l-harmonie-du-style-gothique-flamboyant-breton-a-kernascleden-a114159320

— Photographies du relevé par aquarelle réalisé en 1955 par Elisabeth Faure, Fonds de prises de vues du Centre de Recherche des Monuments Historiques 1996/089-Relevés de peintures murales, Ministère de la Culture (France) - Médiathèque de l'architecture et du patrimoine - diffusion RMN

— CASSARD (Jean-Christophe), 1999. "Un Valencien en Bretagne au XVe si`ecle : Vincent Ferrier (1418- 1419)". Triade (Galles-Ecosse-Irlande), 1999, pp.167-174.

— DESCHAMPS (Paul), 1957, "Notre-Dame de Kernascleden", Congrès Archéologique de France vol. 115, Société Française d'Archéologie, pp. 102-113.

 — FERRARO  (Séverine ), 2012, "Les images de la vie terrestre de la Vierge dans l’art mural (peintures et mosaïques) en France et en Italie Des origines de l’iconographie chrétienne jusqu’au Concile de Trente ", Thèse Pour obtenir le grade de Docteur de l’Université de Bourgogne en Histoire de l’art médiéval Le 8 décembre 2012 UNIVERSITÉ DE BOURGOGNE Ecole Doctorale LISIT UMR ARTeHIS

https://halshs.archives-ouvertes.fr/tel-00841816/file/these_D_FERRARO_SEVERINE_2012_Annexes.pdf

— — GOMEZ MUNTANÉ (Maria del Carmen), 1989,   "El manuscrito M 971 de la Biblioteca de Catalunya (Misa de Barcelona)", , Bull. Biblioteca de Catalunya vol. X (1982-1984) 1986. Barcelona 1989. En ligne : https://botiga.bnc.cat/publicacions/2516_Gomez.%20Manuscrito.pdf

— GOMEZ MUNTANÉ (Maria del Carmen), 1985, Quelques remarques sur le répertoire sacré de l'Ars nova provenant de l'ancien royaume d'Aragon, Acta Musicologica, Vol. 57, Fasc. 2 (Jul. - Dec., 1985), pp. 166-179. la page 173 fait mention de Kernascléden. : 

https://www.academia.edu/11453154/Quelques_remarques_sur_le_r%C3%A9pertorire_sacre_de_lArs_nova_provenant_de_lancien_royaume_dAragon

— GOMEZ MUNTANÉ (Maria del Carmen), 2001, La música medieval en España, https://books.google.fr/books?id=adrDo2AvfDMC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

— GUILBAULT (Julien) 1997, « Les anges musiciens de la cathédrale du Mans » dans 303, Arts, recherches et créations, La Revue des pays de la Loire, LU, 1er trimestre 1997, p. 124-137. 

— HOPPIN (Richard H.) 1991, La musique au Moyen Âge, Volume 1, Editions Mardaga, 1991 - 854 pages

https://books.google.fr/books?id=DQ4uY3zvpA0C&dq=manuscrit+ivrea&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— LOMENEC'H (Gérard ), 1993, Chantres et ménestrels à la cour de Bretagne, Editions Ouest-France, 1993. 

— LOMENEC'H (Gérard ), 2000 ,Musique sacrée en Bretagne au temps des Ducs. : Saint Vincent Ferrier et la messe de Kernascléden  Editions du Layeur, 2000. 

— MUSSAT (André), 1965,"Ursula Günther, Les anges musiciens et la messe de Kernascleden", dans Les sources en musicologie, actes des Journées d'études de la Société française de musicologie (1979), Éd. C. N. R. S., 1980. Bulletin Monumental, Volume 143 pp. 195-196

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_1985_num_143_2_4098_t1_0195_0000_3#

— SUBES (Marie- Pasquine),1998,  « Un décor peint vers 1370-1380 à la cathédrale du Mans », Bulletin Monumental  Volume 156 pp. 413-414. 

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_1998_num_156_4_1850000 

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De Giacometti, tout le monde connaît l'Homme qui marche, qui lui est emblématique.

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Mais je ne connaissais pas "La Femme qui marche" . Elle ne marche d'ailleurs pour ainsi dire pas, rien à voir avec les grandes enjambées du précédent ; et rien n'a voir non plus avec la Gradiva du Vatican chère à Freud et qui soulève allégrement son talon. 

La statue de Giacometti a moins de précipitation, plus de prudente gravité, elle avance timidement un pas comme pour le poser sur un tapis rouge,  presque aussi hiératique que l'égyptienne Isis. Mais cette adolescente  connaît déjà l'habile déhanché et la cambrure féline.

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Le 12 septembre, Cécilia Braschi avait donné une conférence "Copier pour mieux voir ; Giacometti et les artistes du passé",  qui soulignait les relations entre la pratique par Giacometti de la copie des œuvres d'art les plus diverses, et sa tentative d'atteindre, par ce dialogue, la représentation la plus authentique du monde, et du visage. En particulier, Giacometti s'est inspiré des portraits du Fayoum , avec leur stricte frontalité, leur regard de face fixant l'éternité, leurs couleurs ocre et bistres. Avec, dans cette fascination pour les portraits funéraires de l'Égypte romaine, la hantise de la mort.

Hantise de la mort aussi dans les œuvres suivantes :

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Et c'est la même hantise du mort et du vif indissociable dans les noces du regard et de l'orbite  des multiples portraits et têtes sculptées.

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Pour atteindre l'essence de l'être humain, en rendre la meurtrissure ontologique, il faut que sa peau devienne semblable aux murs de l'atelier du 46 rue Hippolyte-Maindron, qu'elle soit blessée par le poinçon,  flagellée par le pinceau, tatouée par le crayon, flétrie par les couleurs qui dégoulinent, qu'elle devienne confuse, hétérogène, avec ses graffiti et ses repeints, ses éclats et ses écailles.

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Comme nous sommes loin de la Femme-cuillère aux flancs féconds et aux lignes épurées !

I. DESCRIPTION.

– Texte de la partition (copiée par Jean Pollet) : [Laudate eum sol et ] luna laudate eum omnes stellae et lumen. Laudate eum caeli caelorum : 

Il s'agit d'un extrait des versets 3 et 4 du Psaume 148 "Louez-le, soleil et lune ! Louez-le, vous toutes, étoiles lumineuses ! Louez-le, cieux des cieux " qui convie toute la création à rendre grâce à Dieu "car il a commandé, et ils ont été créés".

Pour rendre compte de la force cosmique de ce poème biblique, Hans Mielich, peintre et miniaturiste de Munich, crée la première enluminure certes à visée esthétique, mais basée sur des données scientifiquement exactes d'une carte céleste. Il modifie les figures (qui, dans une carte d'astronomie, tournent selon les secteurs du ciel) afin qu'elles soient toutes disposées tête en haut. 

– Enluminure :

a) On trouve les 12 signes du cercle  zodiacal.

Aquarius:  Capricornus ; Sagitaris ; Pisces ; ; Scorpio ; Taurus ; Gemini ;Virginis ;Conser [Cancer] ; Leo ; Aries ; Libra . On peut y ajouter Ophiuchus ou Serpentaire, ou classer cet astérisme dans la liste suivante.

b) on y trouve  les 36 constellations décrites par Ptolémée dans son Almageste.

Piscis Notius;  Coronaria Borealis ; Ara [Autel] ; Centaurus ;  Aquila ; Delpho ; Equus Minor ; Pegasus ; Cetus ;  Lupus  ;  Cap Meduse [Caput Medusae = Persée];  Deltocon [Deltoton =Triangle];  ; Andromeda ; Casiopea ; Cepheus ; Erichtonius [Cocher] ; Ursa Minor ; Plaustrum Ursa Maior ;    ; Draco ; Cignus ; Lira ; Via Lactea ;  Hercules ; Corona ;  Crines Berenices ; Rosa Triches  ;  Bootes [Bouvier] ;  Eridanus ; Crater [Coupe] ;  Orion ; Lepus ; Canus Maior ;  Procion [Canis minor] ; Hidra ; Argonavis et, dessinées mais non nommées ou de façon illisible : la Flêche ; Corvus le Corbeau ; et Crater.

c) et on y trouve le nom de 13 étoiles au moins :

• Acarnar dernière étoile de l'extrémité australe d'Eridan, nommée par les arabes : Ākhir an-Nahr ou Fin de la rivière, آخر النهر 
• Alkor ou Alcor: nom de l'étoile qui double Mizar ou Mirza dans le milieu du timon du Chariot  (ou de la queue de la Grande Ourse Ursa Major) ; seuls les observateurs dotés d'une bonne acuité visuelle distinguent le caractère double de la deuxième étoile du Chariot et discernent le cavalier Alcor (80 U.Ma.),  et le cheval Mizar (ζ U.Ma.). Selon une légende, cette capacité était l'un des critères de sélection des archers de Charles Quint. Son nom dériverait de l'arabe et signifierait "le cavalier". 
• Angentenar : étoile d'Eridan (tau d'Eridan), nommée par les arabes (ʿArjat an-Nahr = "courbe de rivière")
• Alioth :  de la Grande Ourse : de l'arabe Al-Jawn الجون  "le cheval noir "Jean" "  
• Arcturus : ou α Bootis :  étoile la plus brillante de la constellation du Bouvier 
• Caicula pour Canicula, autre nom de Sirius.
• ​Cernix pour  Ceruix/Cervix, étoile de la constellation du Lion, nommée en 1540, avec Dorsum. Journal for the History of Astronomy, Volume 18, 1987, page 118
• Dorsum : étoile de la constellation du Lion : cf Cervix.
• Dubhé : Alpha de la Grande Ourse :  de l'Arabe dubb, « l'ours », de la phrase ظهر الدب الأكبر Dhahr ad-dubb al-akbar, voulant dire « le dos du Grand Ours ».
• Lanx Mer[idionalis] :  ou "plateau sud de la Balance " ou Lanx Australis : alpha Librae,  étoile de la constellation de la Balance (Libra) s'opposant avec Lanx Borealis, et portant actuellement le nom de Zuben Elgenubi. Ce dernier nom provient de l'arabe, الزبن الجنوبي « Al Zuban al Janubiyyah », signifiant « la pince sud du Scorpion » . Zuben Elgenubi est également nommée Kiffa Australis ou Elkhiffa Australis, une version latinisée de la phrase arabe « Al Kiffah al Janubiyyah », « Le plateau sud » (de la Balance).  Nom cité par James Cheyne De priore astronomiae parte, seu de sphaera, libri duo,1575 page 23.
• Rigel ; Beta Orion
•  Spica  ou l'Épi :  α Virginis, est l'étoile la plus lumineuse de la constellation de la Vierge.
• Yed : étoile d'Ophiucus, nommée par les arabes 

– Dans le deuxième volume de ce manuscrit, le médecin et bibliothécaire Samuel Quickelberg décrit chaque page dans un commentaire qui développe, depuis le début du Motet en folio 153, un paralléle entre le psaume 148 et la Vision des quatre Bêtes du Livre de Daniel :

"Livre de Daniel 12 :3 qui autem docti fuerint fulgebunt quasi splendor firmamenti et qui ad iustitiam erudiunt multos quasi stellae in perpetuas aeternitates Les hommes qui auront eu de la sagesse resplendiront alors comme le firmament, ceux qui auront amené un grand nombre à être justes brilleront comme les étoiles, à toujours et à jamais. "

Il ne donne donc aucun renseignement sur les données astronomiques représentées ici.

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035013/images/index.html?id=00035013&groesser=&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=1&seite=295

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II. DISCUSSION.

La peinture de 48 constellations et surtout la mention de 13 noms d'étoiles permettent-elles  de préciser quelles ont été les sources d'informations de Hans Mielich pour peindre cette représentation du ciel étoilé ? Il faut d'abord rappeler que l'astronomie fait partie des grands sujets d'intérêt à la fois pour les savants humanistes, mais aussi pour les puissants, qu'ils soient rois ou empereurs, papes ou évêques, ducs, comme en Bavière, ou banquiers, comme Hans Fugger à Augsbourg.

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1. Rappel historique des connaissances astronomiques. 

Au IIIe siècle av. J.C., le grec Aratos de Soles a décrit dans un poème astronomique et météorologique,, Les Phénomènes ou Phaenomena, dans lequel il fixe la plupart des noms de constellations. Il y décrit la catastérisation, transformation d'un objet ou d'un être (héros de la mythologie) en astre ou en constellation. 

Au IIIe siècle av. J.C. le grec Eratosthène de Cyrène écrit Les Constellations, ou Catastérismes,  Il y décrit 753 étoiles. Ce directeur de la bibliothèque d'Alexandrie décrit toutes les constellations visibles dans l'hémisphère nord (42 principales et 6 constellations secondaires), ainsi que les planètes, donnant la première liste des constellations classiques sous une forme, une origine et un dessin canoniques. Ératosthène a posé ainsi les fondements de la nomenclature et de la distribution des constellations qu'on utilise encore, presque inchangée, aujourd'hui, en décrivant le contexte imaginaire et visuel de sa genèse, son iconographie et sa mythographie. 

Vers l'an  10 av. J.C., le poète et astrologue latin Marcus Manilius  écrivit un poème didactique en cinq livres sur l'astronomie ancienne et l'astrologie: les Astronomica. Le Livre I décrit le ciel et ses étoiles.Le concept astrologique de maisons astrologiques (que Manilius appelle templa), utilisé des siècles durant pour tirer des horoscopes à partir de la configuration des planètes dans le zodiaque, apparaît pour la première fois dans les Astronomica.

"Deux manuscrits des Astronomica des xe siècle et xie siècle ont été conservés jusqu'à aujourd'hui grâce aux soins des couvents ; ils sont conservés aujourd'hui, l'un à Bruxelles, l'autre à la Bibliothèque de Leipzig. L'ouvrage, inconnu des savants, fut redécouvert près de Constance en 1416-17 par Le Pogge (Poggio Bracciolini) , dans les intermèdes du concile de Constance, en même temps que le De rerum natura de Lucrèce. L’editio princeps des Astronomica a été préparée en 1473 à Nuremberg par l’astronome Regiomontanus à partir de ce manuscrit très endommagé. Ce texte fit par la suite l'objet d'émendations de Joseph Juste Scaliger, dont l'édition parut d'abord en 1579 à Paris avant d'être réimprimée en 1600 à Leyde." (d'après Wikipédia)

 Le grec Claude Ptolémée au IIe siècle ap. J.C. donne la première description des constellations .

"La compilation exhaustive de constellations la plus ancienne que l'on connaisse remonte à Ptolémée, au IIe siècle ; dans les Livres VII et VIII de son Almageste, il groupa  1 022 étoiles en quarante-huit constellations et en définit les positions. Cette œuvre sera la base de travail des astronomes occidentaux jusqu'à la fin du Moyen Âge. Elle ne comprend cependant que des étoiles visibles d'Alexandrie où Ptolémée faisait ses observations.

En plus des douze constellations du Zodiaque, Ptolémée en inventorie trente-six . Les quarante-huit constellations inscrites par Ptolémée dans son Almageste seront utilisées pendant plus de 1 000 ans en Occident sans aucun changement ni ajout . Mis à part l'immense Navire Argo, découpé plus tard en trois puis quatre constellations, les constellations de Ptolémée seront toutes adoptées sans modification par l'UAI, qui en définira cependant les contours précis. En effet, les délimitations des constellations n'ont pas été fixées à l'époque antique, seule l'appartenance des étoiles brillantes l'ont été. Par la suite, Johann Bayer puis John Flamsteed recensèrent des étoiles moins brillantes dont ils décidèrent de la constellation d'appartenance.

L'Almageste (du grec puis de l'arabe, al-majisṭī (المجسطي ) "le Grand (traité)") de Ptolémée passa dans les mains des astronomes arabes qui complétèrent ses observations, ajoutant quelques constellations qui ne sont plus utilisées actuellement, rallongeant certaines (comme l'Éridan) afin de mentionner des étoiles visibles depuis les latitudes plus australes que celle d'Alexandrie.

L'Almageste étant un ouvrage alors perdu en Europe, les astronomes occidentaux n'en obtinrent des copies que dans la dernière partie du Moyen Âge, à partir de traductions de l'arabe en latin, en même temps qu'un certain nombre d'observations des astronomes arabes." (d'après Wikipédia)

Voir :

• l'édition abrégée en latin Epytoma Ioannis de Monte Regio in Almagestum Ptolomei par Johannes Müller, dit Regiomontanus en 1496 à la demande du cardinal Bessarion : : https://archive.org/stream/EpytomaIoannisd00Regi#page/n1/mode/2up
• de une édition de 1515 (Petrus Liechtenstein à Venise) conservée à Vienne Hw 42. : http://www.univie.ac.at/hwastro/rare/1515_ptolemae.htm

42 des 48 constellations de Ptolémée sont présentes dans le Poeticon astronomicon attribué jadis à Hyginus (mais qui est postérieur à Ptolémée). Son édition imprimée en 1475 sera suivie  par celle de Ratdolt en 1482 avec des illustrations sans véracité astronomique. 

Les travaux arabes datent à partir du IXe siècle.

• Abu Ma'shar http://www.wdl.org/fr/item/2997/  ... http://www.wdl.org/fr/item/2998/

  Ja‘far ibn Muḥammad al-Balkhī (787–886), connu sous le nom d'Abū Ma‘shar, vivait à Bagdad au IXeme siècle.. Il devint l'auteur le plus important et le plus prolifique en matière d'astrologie au Moyen Âge. Son propos intégrait et élargissait les études d'érudits plus anciens d'origine islamique, perse, grecque et mésopotamienne. Ses œuvres furent traduites en latin au 12ème siècle et, grâce à leur large diffusion sous forme de manuscrit, elles eurent une grande influence sur les érudits occidentaux. Le livre des "Fleurs astronomiques" ou Flores Albumasari, Flores astrologiae, est la première édition du  Kitāb taḥAwil sini al-Alam (également connu sous le nom de Kitâb al-Nukat) telle que traduite en latin par le traducteur du XIIeme siècle Johannes Hispalensis (Jean de Séville). Le texte porte sur la nature d'une année (ou mois ou jour), telle que déterminée par l'horoscope, et a été conçu comme un manuel pratique pour l'instruction et la formation des astrologues. Le livre inclut de nombreuses illustrations de planètes et de constellations. L'impression a été effectuée par Erhard Ratdolt, un célèbre imprimeur pionnier d'Augsbourg, en Allemagne qui, avec deux compatriotes, a fondé une imprimerie en partenariat à Venise en 1475. Kitab al-Mudkhal al-Kabīr (Grande Introduction) est son œuvre la plus importante et la plus fréquemment citée par les érudits occidentaux. Elle contient une théorie astrologique sur la nature de l'influence de la lune sur les marées et fut l'ouvrage majeur sur ce sujet durant le Moyen Âge. Introductorium in astronomiam Albumasaris Abalachi octo continens libros partiales, parue à Venise en 1506, est la traduction de 1140 en latin par Hermann de Carinthie, tout d'abord imprimée par Erhard Ratdolt à Augsbourg, en Allemagne, en 1489. La vignette de titre gravée sur bois d'un astronome au visage noir et lisant les étoiles avec un astrolabe et un compas est l'une des représentations les plus connues d'un astronome de la Renaissance. 

• C'est l'époque du calife Al-Mamoun à Bagdad et de son astronome Al-Farghani, de même que de  la conception de l'astrolabe.

• Al-Battani (850-929) dit Albatenius rédige un catalogue de 489 étoiles. On lui doit la première utilisation de la trigonométrie dans l’étude du ciel. C’est une méthode beaucoup plus puissante que celle, géométrique, de Ptolémée. Son œuvre principale est « Le livre des tables », composé de 57 chapitres. Traduit en latin au 12ème siècle par Platon de Tivoli (en 1116), il influencera beaucoup les astronomes européens de la Renaissance.

• Al-Soufi (903-986) ou Azophi est un astronome perse, qui traduit des ouvrages grecs dont l’Almageste et améliore les estimations des magnitudes d’étoiles. 
• Al-Khujandi (≈940-≈1000)  est astronome et mathématicien perse.
• Ibn Al-Haytam (965-1039) dit Alhazen né à Bassorah
• Al-Biruni (973-1048)  l’un des plus grands savants de l’islam médiéval, originaire de Perse.
• Ali Ibn Ridwan (988-1061)

Du 11ème au 16ème siècle :

• Al-Zarqali (1029-1087) dit Arzachel Mathématicien, astronome et géographe né à Tolède en Espagne. Il conçoit des astrolabes, et établit les « Tables de Tolède », qui furent utilisées par les grands navigateurs occidentaux comme Christophe Colomb, et serviront de base aux « tables alphonsines ».

• Omar Khayyam (1048-1131) Connu pour sa poésie, il s’intéresse aussi à l’astronomie et aux mathématiques. Il devient directeur de l’observatoire d’Ispahan en 1074.

• Al-Tûsî (1201-1274) Astronome et mathématicien fit construire et dirigea l’observatoire de Maragha.

Les astronomes perses du XVe siècle. Al-Kashi et le Zij. Ulugh Beg (1394-1449).

Dans les années qui suivirent une éclipse de lune à laquelle il assista en 1406 à Kashan, Al-Kashi (1380-1439) rédigea les Khaqani zij (Tables du grand khan). Ulugh Beg, petit-fils de Tamerlan et fils du Shah de Perse, accède au trône en 1447. Il invita al-Kashi à Samarcande en 1420, année de l'ouverture de la médersa qui porte son nom. Al-Kashi joua un rôle important dans la conception de l'observatoire de Samarcande, inauguré vers 1429, et de ses instruments d'astronomie. Les travaux menés par Ulugh Beg, Qadi-zadeh Roumi (1364-1436), al-Kashi et quelque soixante autres savants aboutirent à la publication des "Tables sultaniennes" (Zij-é solTâni, en persan), parues en 1437 mais améliorées par Ulugh Beg jusque peu avant sa mort en 1449. Les données des Khaqani zij y furent bien sûr utilisées. La précision de ces tables restera inégalée pendant plus de 200 ans, et furent utilisées en occident. Elles contiennent les positions de plus de 1 000 étoiles. Leur première traduction date d’environ l’an 1500, et fut réalisée à Venise.(d'après Wikipédia)

Des noms arabes sont alors données aux étoiles. Refusant les noms poétiques ou légendaires, Ulugh Beg utilise des périphrases permettant de situer l'astre dans la constellation. Quelques exemples de noms d'origine arabe : Algol : l’ogre .  Aldébaran : le serviteur, la suivante • Algenib : l’aile (de Pegase), le flanc • Alioth : la queue grasse • Alnitak : la ceinture • Altaïr : le vautour ou l’aigle volant • Albireo : l’oiseau • Alcor : le golfe, le cheval noir, le taureau • Bételgeuse : l’épaule du géant • Dubhe : l’ours • Dénébola : la queue du lion • El Nath : le coup de corne • Enif : le naseau (de Pégase) • Caph : la main • Déneb : la queue • Formalhaut : la bouche du poisson • Megrez : la racine de la queue • Merak : le bas ventre • Mirfak : le coude • Mizar : la robe • Phecda : la cuisse • Rigel : le pied • Saïf : l’épée • Véga : le vol de l’aigle, le vautour qui s’abat .

Les  Tables alphonsines.

Ce sont des tables astronomiques composées par ordre d'Alphonse X, roi de Castille en 1263-1276 par une équipe de lettrés, connue comme École de traducteurs de Tolède. Elles contiennent les positions observées des corps célestes à Tolède depuis le 1er janvier 1252, année du couronnement du roi Alphonse X, avec une précession de 17°8 par rapport aux positions de Ptolémée. Une traduction en latin fut réalisée à Paris vers 1320-1321 par Jean de Murs et Jean de Lignères et un mode d'emploi ou Canon fut écrit par Jean de Saxe en 1327.La première édition imprimée des tables alphonsines est apparue à Venise en 1483. Une seconde édition à Venise en 1492 introduit dans le Catalogue 29 nouveaux noms d'étoiles en arabe.

. L'influence des Tables s'est fait sentir dans toute l'Europe à travers une révision française du début du XIVe siècle, et leur utilisation s'est poursuivie jusqu'à la Renaissance. Les tables alphonsines ont fait l'objet de plusieurs éditions, dont une des plus appréciées était celle de Paschasius Hamelius, professeur au Collège de France à Paris, qui a été publiée en 1545 et 1553.

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2. Les représentations du ciel étoilé.

Elles évolueront depuis les illustrations poétiques des constellations sans prétention de respect du positionnement des étoiles vers les atlas célestes (ou cartographie stellaire, ou uranographia) liée à l'astrométrie.

a) Traduction des Phénomènes d'Aratus.

Alors qu'à l'époque de Ptolémée ont été réalisées des représentations des constellations sur des globes célestes,  des manuscrits en latin illustrant la traduction des Phaenomena d'Aratus comportent des cartes du ciel avec les 48 constellations.

Ainsi le Ms Harley 647 de la British Library, folio 8 : Orion

http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=6561

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Ms Harley 647 de la British Library, Folio 10v-11r : Piscis et Perseus 

b) Les manuscrits arabes.

Je citerai le  Kitâb suwar al-kawâkib al-thâbita (Catalogue des étoiles fixes) d' Abd al-Rahmân al-Sûfi, consultable sur Gallica réf. BnF, département des Manuscrits, arabe 2489. " Référence durant des siècles dans le monde islamique, ce traité d’astronomie a été composé par l’éminent astronome al-Sûfi en 965 à la cour d’Ispahan, sur la demande de l’émir bouyide ‘Adud al-Dawla. Il décrit les constellations en s’inspirant du système grec de Ptolémée, adapté en arabe au IXe siècle, selon lequel les sept « planètes », la Lune, Mercure, Vénus, le Soleil, Mars, Jupiter et Saturne, tournent autour de la Terre, située au centre du cosmos. Une huitième sphère est composée d’étoiles fixes, dénommées ainsi car la distance entre elles, quel que soit l’endroit où l’on se place, reste inchangée. AI-Sûfi décrit quarante-huit constellations, représentées chacune par une figure identifiable. De nombreuses copies illustrées du Catalogue ont été diffusées entre le XIe et le XVIIIe siècle.
Ce manuscrit, copié sous les Seldjoukides, suit les modèles grecs en les modifiant un peu : chaque constellation est dessinée à l’encre noire sous deux angles, selon que l’astronome la voit dans le ciel ou sur le globe terrestre. Les points rouges représentent les étoiles. Au verso du feuillet 70, Andromède est représentée avec un poisson, élément emprunté au ciel des anciens nomades arabes."  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8406151k   

La constellation d'Andromède Bnf arabe 2489 folio 70v :http://expositions.bnf.fr/islam/grand/isl_018.htm

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c) Le manuscrit de Vienne de 1440.

http://www.atlascoelestis.com/MS%205415fol168%20Pagina.htm

Cette œuvre d'un anonyme est conservé à la Bibliothèque nationale d'Autriche à Vienne  sous le code MS 5415. Ce sont deux feuillets dont l'un, le  folio 168 r , est un Planisphère boréal pour le ciel du nord et l'autre, le folio  170 r pour le ciel du sud, est presque carré, ses côtés mesurant 31 cm par 28,5.  

 Les noms des constellations sont y portées en latin  tandis que pour les noms des étoiles  prévalent ceux d'origine arabe.

  L'origine de ces deux pages manuscrites, datant de 1440, est  inconnue mais les chercheurs suggèrent le nom de Johannes von Gmunden (environ 1384 à 1442), astronome et mathématicien autrichien, en raison des  affinités de ces planches avec un catalogue d'étoiles définitivement attribué à Johannes von Gmunden, et recueilli dans le même manuscrit MS 5415 Folio 217 à 251. Ce catalogue d'un relevé de l'année 1424 des coordonnées de 1025 étoiles ptolémaïques selon la version de Gérard de Crémone, semble copié d'une version des Tables alphonsines puisque  les longitudes sont majorés par précession par rapport au positions ptolémaïques de 18° 56' soit 1°48' par rapport aux données des Tables alphonsines.

L'auteur du manuscrit de Vienne aurait utilisé un catalogue récent, le Khaqani Zij écrit par l' astronome de Samarcande al-Kashi. Le lien possible entre le manuscrit de Vienne et le travail des astronomes de Samarcande est en outre soutenu par l'utilisation des noms arabes de nombreuses étoiles, dont certains sont utilisés ici pour la première fois en Occident (liste selon P. Kunitzsch 1986)

α UMi : Alrubaca

α UMa : Dubhe

η Uma : Elkeid & Bennenazc

γ Dra : Rasaben

α Cep : Alderaimim

α Lyr : Wega

α Cyg : Denebabigege

α Cas : Scheder

α Per : Alchemb

α Oph : Rosalaugue

α Tau : Aldebaran

β Gem : Rasalgense

β Leo : Denebalezeth

α Sco : Cabalatrab

γ Cap : Denebalchedi

α PsA : Fomahant

α Cet : Menkar

ζ Cet : Batenkaiton

β Cet : Denebcaiton

α Ori : Beldelgenze

γ Ori : Bellatrix

β Ori : Algebar, Rigel.

Τ2 Eri : Angentenar

θ Eri : Acarnar

κ Pup : Markeb

α Hya : Alphart

α Crt : Alhes

γ Crv : Algorab.

L'écliptique est divisé en segments d'une trentaine de degrés dont l'alternance est mis en évidence par la couleur des encoches, le premier noir puis le second rouge;curieusement le calcul de degrés à l'intérieur des segments est mesurée par une progression rare des six par six.

Le Manuscrit de Vienne,  est sans doute plus informatif et plus original que les planisphères de 1503 et 1515 qui vont suivre, comme en témoigne la présence de la Voie Lactée, du cercle équatorial et des cercles polaires, la corrélation des positions stellaires avec la référence de la grille, la numérotation de chacun six degrés, le nom des étoiles et l'originalité de la représentation du style des constellations. Tous ces éléments combinés ensemble en font un archétype à partir de laquelle même  Durer ne pourrait s' abstenir de s'inspirer pour réaliser ses deux cartes les plus connues (D'après Felice Stoppa).

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d) Deux manuscrits de 1503.

Il s'agit de deux formats carrés de 67 cm de coté, conservés maintenant au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg sous la référence n°. 5576 Hz et  5577 Hz, Un cartouche rectangulaire dans le coin supérieur droit de l'hémisphère Sud mentionne Konrad Heinfogel pour la position des étoiles.

Il s'agit certainement un précurseur de l'œuvre de Dürer qui sera présentée infra, car elle partage la même régle de la grille de référence, utilise la même projection, par rapport aux planches de Dürer ;cependant, elle est enrichie par la présence des projections des deux cercles polaires, alors que manque la figuration de la Voie Lactée. L'interprétation stylistique des constellations, très schématique et rigide, est dans certains cas très naturaliste, comme par exemple le cratère dans l'hémisphère Sud représenté comme une baignoire en bois, ce qui ne donne pas l'impression que l'auteur pourrait être  Durer. Cependant la paternité lui est attribué par certains historiens de l'art, qui voient des similitudes entre les images allégoriques entourant les cartes avec les œuvres tardives de l'artiste. (D'après Felice Stoppa)

Selon Felice Stoppa, il est plus probable que ce soit là le travail de mise en place technique fait par le mathématicien et l'astronome Heinfogel, que Durer utilisera pour réaliser ses xylographies de 1515.

https://heavenastrolabe.wordpress.com/2010/11/06/the-starred-sky-in-science-and-art-the-early-fifteenth-century-representations-of-the-ptolemaic-stars-catalogue/

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d) Albrecht Dürer, 1515, Imagines coeli septentrionales et meridionales, deux gravures du ciel nocturne, l'une pour le ciel du Nord et l'autre pour le ciel du Sud.

http://www.atlascoelestis.com/durer.htm

 Les deux gravures reproduisent en stéréographie polaire convexe les projection de deux voûtes étoilées représentées par des cercles de 35 cm, ayant comme centre la projection de leurs pôles écliptique et comme circonférence la projection de l'écliptique. 

Les  cartes célestes des hémisphères nord et sud d' Albrecht Dürer  gravées en 1515  étaient très précises pour leur époque, combinant exactitude de starométrie avec les figures de la constellation classiques. Elles mélangent les sources anciennes et modernes,  intégrant des informations de Aratus, de Ptolémée, de  Marcus Manilius  et Al-Soufi, dont les portraits apparaissent dans les coins  de la carte de l'hémisphère Nord (Aratus Cilix, Ptolemeus Aegyptus, M. Manilius Romanus et Azophi Arabus)  . Dürer était en fait un astronome passionné, et possédait  un observatoire au sommet de sa maison à Nuremberg.  

La carte nord est la plus riche en étoiles, et elle est la seule à comporter les constellations du zodiaque, indiquées par leur nom et leur symbole astrologique. La carte sud comporte   les constellations d' Argonavis , Centaurus, Canis, Canis minor et bien sûr d'Orion, bien visible au dessus de l'horizon dans l'hémisphère nord en hiver. Dürer a réalisé ces cartes sous le patronage de l'empereur Maximilien Ier et du cardinal Matthäus Lang von Wellenburg de Salzbourg, en coopération avec l'astronome royal de Maximillien, le cartographe, mathématicien et historien de la cour Johannes Stabius (1460? 1522) et l'astronome Konrad Heinfogel (de 1455 à 1517) de Nuremberg, qui a fait les calculs astronomiques. Le blason du cardinal Lang, qui deviendra plus tard prince-archevêque de Salzbourg, figure en haut à gauche de la carte sud. Les blasons de  Dürer, de Stabius et de Heinfogel se trouvent en bas à gauche de la carte, et on lit l'inscription Ioann Stabius ordinavit, stellas Conradus Heinfogel posuit la circumscripsit de Albertus Dürer.

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Les constellations, toutes nommées, sont dessinées  comme  vues de l'extérieur du ciel (de projection convexe). Le Cygne y est encore nommé Avis, ("Oiseau") dans la tradition d'Aratus. Les étoiles ne sont pas nommées, mais sont identifiés par un numéro suivant l'Almageste de Ptolémée. Les coordonnées et le placement des étoiles sur les plaques ont été traités par deux astronomes de l'époque, Stabius et  Heinfogel.

Les planches, qui se servent du Manuscrit de Vienne de 1440 comme source, ont eu l'avantage de constituer la première représentation imprimée et donc à large diffusion du ciel alors connu. Le document est remarquable par sa clarté le rendant très facile à consulter et à mémoriser.

Une autre version de ces cartes sera gravée par Dürer en 1527.

Dürer, 1515, Imagines coeli Septentrionales cum duodecim imaginibus zodiaci, Norimberga 1515 ,

 https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-OB-1493

http://www.atlascoelestis.com/durer.htm

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DÜRER 1515, : Imagines coeli Meridionalis, gravure sur bois, Munich, Staatl.graph.Sammlung 

https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-OB-1494

http://www.raremaps.com/gallery/enlarge/33676op

http://www.atlascoelestis.com/durer.htm

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e) Peter Apian, ciel nocturne en une seule carte.

Pierre Apian, né vers 1495, a été professeur de sciences mathématiques à l'Université d'Ingolstadt en Bavière de 1527 jusqu'à sa mort en 1552. Il a publié deux versions d'une carte céleste décrivant les 48 constellations ptolémaïques, dont le dessin se ressent fortement de l' influence des gravures de Dürer.

La première, parue en 1536 à Ingolstadt, fut imprimée sur un feuillet isolé de 42 x 30 cm sous le titre Imagines syderum coelestium et avec l'emploi de caractères gothiques pour le titre et certains noms. Toutes les constellations sont montrées comme si elles étaient vues sur un globe céleste, avec une disposition inversée par rapport aux vues habituelles. 

 La seconde, en 1540, faisait partie de l'Astronomicum Caesareum d'Apian. Les dessins sont strictement identiques, mais le titre et les noms figurent en caractères romains, la plupart des figures sont peintes en couleur, mais surtout, on y trouve deux nouveaux noms arabes absents de l'épreuve de 1536 : Angentenar en Eridan (près d'Acarnar qui était déjà indiqué en 1536) et Yed en Ophiucus. De même, deux nouveaux noms latins apparaissent, ceux des étoiles Dorsum et Ceruix de la constellation du Lion (Leo).

Outre ces deux versions d'une même carte, Pierre Apian avait publié en 1533 une autre carte dans deux ouvrages sortis de son imprimerie d'Ingolstadt, son Horoscopion generale, et son Instrument Buch. On n'y trouve, à des fins didactiques, que les constellations de l'écliptique, du Taureau au Scorpion, mais son intérêt vient de la présence de figures inhabituelles : trois femmes face à une autre femme assise sur un sofa (au lieu de la Petite Ourse) ; un berger avec un chien et un mouton (au lieu de Céphée); quatre dromadaires en entourant un plus jeune ; et un anneau de plume entourant deux étoiles à leur base. Ces images de tradition non ptolemaïque viennent du Livre des constellations (vers 964 ap. J.C) d'Al-Sufi, nommé Azophi par Apian comme Dürer déjà en 1515. (d'après Paul Kunitzscht, 1987)

https://books.google.fr/books?id=FdZfAAAAcAAJ&pg=PT22&dq=Angentenar&hl=fr&sa=X&ved=0CEUQ6AEwBmoVChMIhsXbmbjfxwIVAWsUCh2fGQd4#v=onepage&q=Angentenar&f=false

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: http://collections.rmg.co.uk/collections/objects/551748.html

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DISCUSSION.
 

Après cette longue présentation, il est temps de revenir à l'enluminure d'Hans Mielich. De nombreux arguments montrent que le peintre de la cour du duc Albert V à Munich s'est inspiré directement de la carte qui figure dans l'Astronomicum Caesarum de Pierre Apian publié en 1540. Certes le peintre n'a pas eu la prétention de livrer un document à usage astronomique, et il a conformé les astérismes aux exigences de mise en page autour des deux encarts de la partition musicale. Mais en s'inspirant des figures de la Carte céleste la plus récente alors disponible, et en en respectant scrupuleusement la nomenclature, il a flatté l'intérêt de son commanditaire Albert V pour l'astronomie, tout en intégrant cette science dans l'hommage à la création rendu par le  Motet. Les paroles du psaume 148 "Louez-le Seigneur, soleil et lune, Louez-le, vous toutes étoiles lumineuses ! Louez-le, cieux des cieux !" intègrent, sous l'effet de cette utilisation par Mielich d'un document scientifique, la connaissance humaine à ces louanges des astres. En outre, par le biais de la catastérisation, par lequel les héros antiques accédaient à l'immortalité en étant projetés comme figure d'une constellation, c'est tout le monde mythologique pré-chrétien qui se trouve intégré dans ce chant de louanges. Ou encore, c'est la façon dont l'homme s'est approprié le ciel étoilé en le rendant familier par les figures de son imagination qui "rend louange au Créateur", ou, en d'autres termes plus laïques, qui  célèbre le génie créatif et poétique humain, et participe à l'émotion et à l'expansion de l'âme de celui qui contemple le firmament,.

Dans une splendide synthèse, le manuscrit réunit dans une même image le génie de la poésie biblique, celui de la musique polyphonique de Roland de Lassus et de l'école franco-flamande, le talent de calligraphie de Jean Pollet, la tradition miniaturiste de Bruges-Gand, et le talent personnel de Hans Mielich, par l'aboutissement d'un travail d'équipe animé par les grands collectionneurs passionnés d'arts et de sciences que furent Hans Fugger, Samuel Quickelberg, le duc Albert V de Bavière et la duchesse Anne d'Autriche.

Les arguments qui permettent d'affirmer que Hans Mielich s'est strictement inspiré de la carte de Pierre Apian de 1540 sont nombreux.

•  Proximité de la date de conception et réalisation de l'enluminure (1565-1570) avec la date de parution de l'Astronomicum Caesarum.

• Proximité du lieu d'édition de l'ouvrage, à Ingolstadt, avec celui de fabrication du manuscrit, à Munich. Avant Albert IV, le duché de Bavière était divisé en Bavière-Munich, Bavière-Ingolstadt et Bavière-Landshut mais le duché fut réunifié en 1505.  Ingolstadt, échue aux Wittelsbach, devint en 1472 la première université de Bavière.

•  Intérêt du duc Albert V pour tous les arts, les collections (livres, cartes, monnaies) et les sciences, ce qui l'amena plus tard à racheter la bibliothèque de Hans Fugger d'Augsbourg. On peut penser que l' Astronomicum Caesarum figurait dans la bibliothèque ducale. L'ouvrage est d'ailleurs conservée actuellement par la  Bayerische Staatsbibliothek avec un ex-libris Ex electorali bibliotheca serenissimorum utriusque Bavariae ducum et les armoiries au collier de la Toison d'or (il est numérisé VD16 A3075)

• Relations privilégiées entre Raymond Fugger et Pierre Apian, mais surtout, relations très argumentées entre Philippe Apian, fils de Pierre, et le duc Albert V. En 1568, Philippe Apian a réalisé la première carte de la Bavière. 

• L'argument essentiel, nécessaire et suffisant, est la parfaite concordance entre les deux cartes, tant dans les caractéristiques des figures des constellations (simplement transformées par l'art supérieur du peintre), que dans les noms des constellations et des étoiles, y compris dans certains détails qui, parce qu'ils sont anecdotiques, sont d'autant plus signifiants.

Faire la liste des concordances entre les deux cartes est un jeu passionnant, car il donne accès à une connaissance approfondie de l'astronomie de la Renaissance et aux influences arabes, mais la règle de ce jeu s'avérant unique et constante (Mielich a suivi Apian dans tous les détails), je vais flâner en m'arrêtant là où bon me semble.

J'ai fait largement appel dans cette mise en parallèle aux images et au travail de Felice Stoppa sur  www.atlascoelestis.com

 http://www.atlascoelestis.com/apianus%20013.htm

Eridanus

Dans le fleuve Eridan nage une femme nue. Mielich indique le nom de la constellation, Eridanus, et celui de deux étoiles, Acarnar et Angentenar. Si Acarnar figurait sur la carte d'Apian de 1536, par contre Angentenar ne figure que sur la carte de 1540 : confirmation que Mielich a eu accès à la carte de l'Astronomicum Caesarum. Cette femme est une féminisation de Phaéton, le fils du Soleil qui perdit le contrôle du char de son père. Voici comment Ovide, dans le Livre II de ses Métamorphoses (324), raconte la fin du drame :

 "Phaéthon, dont les feux consument la blonde chevelure, roule en se précipitant, et laisse, dans les airs, un long sillon de lumière, semblable à une étoile, qui, dans un temps serein, tombe, ou du moins semble tomber des cieux. Le superbe Éridan, qui coule dans des contrées si éloignées de la patrie de Phaéthon, le reçoit dans ses ondes, et lave son visage fumant."

Chez Pierre Apian (1540):

http://www.atlascoelestis.com/apianus%20013.htm

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CASIOPEA, Cassiopée. CEPHEVS, Céphée. ERICHTONIVS, l'Aurige ou Erichton.

— Cassiopée  : Apian écrit Cassiopea, mais Mielich écrit Casiopea. Chez le peintre de Munich, la reine Cassiopée prend l'allure d'un enfant nu, potelé et joufflu, tenant une palme dans la main droite et levant le bras gauche, les seuls indices de sa royauté étant que son front est ceint d'une couronne et qu'il est assis sur un trône qui flotte dans la Voie Lactée. Son époux Céphée, qui lui fait face, semble lui présenter un miroir.

Apian écrit dans son Astronomicum Cassiopeam deinceps intuere, Throni, Sellae, Siliquastri nomen obtinentem, astrum pectori inest, Ghaldaeis Scheder dicitur, Sydus hoc semper conspicuum manet.

"Elle fut anciennement nommée Throni, Sellae [la Chaise ou le Trône] , ou Siliquastri (la Gousse ?). L'étoile de sa poitrine est dite  Scheder par Ghaldaeis (?)."

Citée par Aratus de Soles dans ses Phénomènes ["Devant Céphée tourne avec le ciel la malheureuse Cassioppée, qui paraît à peine dans une nuit éclairée par la lune, car les étoiles peu nombreuses dont elle est parsemée ne la font pas beaucoup apercevoir, celles de ses étoiles qui sont comme les deux moitiés d'une traverse qui tient une porte fermée en dedans, représentent ses bras étendus et élevés de chaque côté, comme si elle déplorait le sort de sa fille".], puis par Ptolémée dans l'Almageste, la constellation représente la reine Cassiopée dans la mythologie grecque, femme de Céphée et mère d'Andromède, à côté desquels elle se trouve. . Elle est placée sur un trône (Germanicus, Hyginus), et placée de telle sorte qu'elle se couche renversée, et la tête la première , comme pour punir son impiété, dit Hyginus. Sa position sur un trône la fit appeler la femme du trône (Bayer, Germancus César), et même simplement le Trône (Pline). On la nomme aussi la Chaise (Hyginus) : car elle présente la forme d'une chaise renversée, et d'une clef (Théon). On lui donna donc encore les noms de Cathedra mollis, Mulier sedis, Siliquastri, Siliquastrum, Seliquastrum, Sella, Solium, Sedes regalis, Thronos, Cathedra, Canis, Cerva, Mulier habens palmam de libutam (Tables Alphonsines) ,Domina sellae. 

Ulugh-Beg appelle l'étoile de la poitrine, Dat al chursa; celle du milieu du trône Caph al chadib. La suivante de la poitrine prend aussi le nom de Sadr ou Setier; par corruption, Scheder et Schedar, Zedaron. Riccioli lui donne une espèce de verge ou de palme, et une ceinture. Nonnus lui donne l'épithète d'infelix, ainsi qu'Aratus. (Dupuis).

http://www.atlascoelestis.com/apianus10%20cost.htm

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— Cepheus : http://www.atlascoelestis.com/apianus%2004%20cost.htm

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— Erichtonius

http://www.atlascoelestis.com/apianus%2012%20cost.htm

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Bootes (Bouvier)

Il tient chez Mielich trois chiens par de longues laisses, comme dans la carte d'Apian. Paul Kunitzsch y voit un élément précursur de Canes Venatici qui sera élevé au rang d'une constellation propre un siècle et demi plus tard par Hevelius. Sur la carte de 1533, Apian fait figurer deux chiens, tenus par de courtes laisses dans la main droite. Mielich s'est bien inspiré de la carte de 1540. Mais il a inversé le geste, et le Bouvier lève ici la main droite, alors que la lance et les chiens sont tenus à gauche.

Curieusement, Apian parle dans son texte non de chiens mais de trois ânesses : sicut ex tribus, quae sinistrae debentur,  tres asellas. Asella , "petite ânesse", est un diminutif d'asina. Voir Kunitz 1986 Peter Apian und Azophi :

https://www.yumpu.com/de/document/view/7493094/peter-apian-und-azophi/19

Par Pierre Apian 1540 :http://www.atlascoelestis.com/apianus%20013.htm

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Orion.

Il porte un casque (un Morion !). il semble chevaucher ou emjamber le Lièvre. Mielich nomme l'étoile Rigel, comme Apian.

Celui-ci écrit que les trois étoiles alignées qui forme la ceinture d'Orion sont communément nommées Bâton de Jacob (Sancti Jacobi baculum). En effet, on nomme "bâton de Jacob" l'albalestrille, ancien instrument mesurant les angles en astronomie. Or, l'alignement des trois étoiles de la ceinture d'Orion à partir de Sirius mène droit vers Aldébaran.

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Chez Pierre Apian (1540) http://www.atlascoelestis.com/apianus%2034%20cost.htm : 

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Argonavis.

C'est pour moi la figure la plus belle de l'enluminure de Mielich, et ce navire des Argonautes semble tracer son sillage muet dans le silence de la nuit comme s'il transportait nos rêves. L'allure générale, l'emplacement en bas de la page, la situation relative par rapport à Hydra et l'inscription ARGONAVIS viennent bien d'Apian, mais le peintre a fait du vaisseau une galère portant le pavillon du royaume de Jérusalem, comme si elle participait dans les Cieux à une croisade pour la défense du Royaume de Dieu sur terre. Surtout, il a inversé la poupe et la proue : ce qui correspondait à un gouvernail tribord surmonté d'une porte devient chez Mielich peu ou prou l'éperon de la trirème, surmonté d'un canon ; le château arrière d'Apian devient un groupe de cabanes ; seize rames frappent l'eau ; deux mâts verticaux sont enverguées de voiles latines. Bref, Hans Mielich a peint ici une galère méditerranéenne (Vénitienne) contemporaine, telle qu'on la trouvait vers 1550, et qui se caractérise par "leur forme de fin fuseau, long de 35,50 m pour une largeur de 7,50 m,c par leur tirant d’eau de 1,25 m, et leur voilure latine de 320 m². Son étrave porte une sorte de rostre jouant le rôle d’éperon ; elle est armée de six canons dont quatre de chasse. Deux cents hommes à bord, 20 marins, 80 soldats, 100 rameurs, sous la férule du redoutable comite. Certains d’entre eux ne sont pas des condamnés mais des volontaires appelés bonnevoglies. La Galère  navigue à la voile lorsque le temps le permet, mais en cas de calme plat ou d’action de guerre, elle marche à la rame, maniée par les galiots de la chiourme. Sur cette Galère vénitienne on ne compte qu’un seul rang de rameurs. Sa silhouette est superbe, élégante et racée, montrant sur l’arrière le salon luxueux réservé au capitaine et appelé tabernacle. " (source ici)

Galère par Pierre Puget vers 1655.

Le "tabernacle" surmonté d'un lanternon est couvert de draps d'or frappés au centre d'un médaillon avec un animal dressé sur ses pattes arrières (Lion de Venise ?)

Par Pierre Apian 1540 : http://www.atlascoelestis.com/apianus%2039%20cost.htm

Equus minor.

Juste devant Pégase, peint comme un  cheval blanc, Mielich a figuré un cheval bai, réduit à sa moitié antérieure qui émerge de nuées ; cet astérisme ne comporte que quatre étoiles, deux à la tempe et au front, et deux près du museau. On lit la mention EQVVS MINOR. Là encore, nous trouvons (mais sans le talent de l'enlumineur) la même disposition chez Apian. La constellation du Petit Cheval Equuleus est aujourd'hui composée de trois étoiles de magnitude faible.

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Apian 1540 http://www.atlascoelestis.com/apianus%2017%20cost.htm

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Al-Ṣūfī (903-986), :Kitāb Ṣuwar al-kawākib : 

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LIRA, la Lyre.

Hans Mielich a une façon bien curieuse de représenter la constellation de la Lyre, dans laquelle les astronomes grecs reconnaissaient une kithara, équivalent à peu près à notre lyre. Car nous voyons ici un oiseau-lyre, ou plutôt un oiseau-violon. Mielich n'a rien inventé, et il a copié Apian qui avait copié Dürer :

Voici ce qu'écrit Paul Kunizscht :

"Une attention particulière doit être portée à la Lyre, placée directement en dessous des « Cinq Chameaux » sur la carte de 1533, car elle est dessinée comme un gros oiseau avec un instrument de musique ressemblant à une viole devant son ventre. Nous sommes ici aussi en présence d'une influence arabe : l'étoile alpha Lyrae est appelée par les arabes al-nasr al-waqi (devenu notre Vega !), communément traduit en latin par Vultur cadens, « L'Aigle chûtant ». Par conséquent, ici, la figure d'un aigle est dessinée (figure qui, à la base, est arabe), auquel est ajouté un instrument de musique afin de restituer l'idée classique de Lyre. Mais ce n'est pas une invention d'Apian. Exactement la même représentation de la Lyre avait été donnée auparavant par Dürer en 1515, et elle est purement répétée par Apian tant dans sa carte du ciel de 1540 que dans sa carte « extraordinaire » de 1533. Dürer, à son tour, n'avait pas compris le mot Lyre dans le sens classique du mot, mais avait pris plutôt l'instrument comme l'instrument à cordes nommé « lira » par les italiens contemporains de la Renaissance, ou plus complétement « lira da braccio », de la famille des violons. Ainsi il conçut la figure de la Lyre comme une combinaison extraordinaire de l'ancienne conception arabe, et de la lira da braccio de la Renaissance italienne. Johannes Bayer reprit une figure similaire dans son Uranometria de 1603 pour la Lyre, mais il dessina l'instrument comme une lyre réelle, et non comme la lira de la Renaissance. »

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Chez Pierre Apian (1540) avec l'orthographe LYRA : http://www.atlascoelestis.com/apianus%2008%20cost.htm

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Ursa Major et Ursa Minor. Grande Ourse et Petite Ourse.

VRSA MAIOR.

.Comme dans la carte d'Apian de 1540, Mielich a donné comme nom de la constellation de la Grande Ourse celui d'URSA MAIOR PLAVSTRVM.

De la même façon encore, il a précisé la position de 22 étoiles environ (Apian en compte 27) en différenciant les 7 étoiles principales par des astérisques plus grandes, et les 15 autres par des astérisques plus petits.

Mais il a donné le nom de quatre étoiles ; outre  DUBHE  (α UMa), ALKOR (80 UMa), ALIOTH  (ε UMa), il a placé le nom  DORSUM entre les deux pattes. Or, cela correspond à une copie sans dicernement de la figure d'Apian, car Dorsum appartient en réalité à Leo, le Lion, qui figure chez Apian juste en dessous de la patte postérieure de l'Ourse.

Par contre, Mielich n'a pas indiqué le nom de Benenatz, η UMa.

Apian, dans son texte, donne les noms de la constellation (Ursa maior, Arctos maior, Plaustrum maius, Hamaxa, Helice, Calisto, Maior septentrio), puis ceux de quelques étoiles comme Alioth, Benenatz ou Benenaim. Il précise que l'étoile du milieu de la queue (celle qui double Mizar, qu'il ne cite pas) est nommée par les Arabes Alcor "c'est-à-dire, le petit cavalier" (quam Arabes Alcor, id est, parvum equitem vocant), et la faiblesse de taille et d'intensité de cette étoile est à l'origine d'un proverbe arabe qui dit "Tu vois Alcor, et tu ne vois pas la pleine lune" , autrement dit, tu vois le détail minuscule, et tu ignore le motif principal, tu t'interesses à des bagatelles, et non aux faits majeurs.

Adagium. Vidisti alcor, sed non lunam plenam. Ultra has insidere videtur ad huc mediae caudae stella minutissima quaedam, quam Arabes Alcor, id est, parvum equitem vocant, imbecillioribus non adeo aciebus obvia, unde adagium natum apud Arabes, vidisti alcor, sed non Lunam plenam. 

Kunitz discute page 122 de ce proverbe qu'il donne sous la forme "Je lui montre [l'étoile] al-suha, et il me montre la Lune", dont le sens devient alors différent.

Alkor est nommée par les Arabes  سها (Suha), ce qui signifie soit la «l'oubliée» ou «la négligée».

Plaustrum signifie en latin (Gaffiot) "charriot", mais aussi "en Astronomie : Constellation du Chariot." avec une citation du Livre X des Métamorphoses d'Ovide, vers 447  flexerat obliquo plaustrum temone Bootes. 

 VRSA MINOR , la Petite Ourse, est figurée par Mielich à l'envers, les deux ourses étant tournées dans le même sens (les deux casseroles ayant le manche dirigé vers la droite) alors que ces formes sont inversées chez Apian, et dans le ciel. Mielich a privilégié la cohérence artistique de son enluminure en représentant toutes les figures horizontalement face au lecteur.

 Mielich n'indique pas l'étoile polaire  (α Ursae Minoris ) à l'extrémité de la queue de la Petite Ourse, alors qu'Apian indique Stella polaris, et le nom arabe Alrukaba.

http://www.atlascoelestis.com/apianus%2001%20ursa%20minor%201.htm

http://www.atlascoelestis.com/apianus%2002%20ursa%20Major.htm

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 Rosa Triche et Crines Berenices .

Sous les pieds d'Hercule, Mielich a peint une fleur à cinq pétales, avec au dessus une inscription à demi-effacée où je crus lire SOSA, et en dessous une autre inscription TRICHE. 

A la gauche de cette fleur, des étoiles peu distinctes reçoivent le nom de CRINES BERENICES.

La comparaison avec la carte d'Apian permet de rétablir le sens de la peinture, car il faut lire Rosa désignant la fleur, et Crines Berenices Triche devant un astre dessiné par une sorte de soleil centré par un point.

"Rosa" Rosa apparaît pour la première fois dans la carte d' Apian de 1536: Imagines Syderum Coelestium . 

Apian écrit dans Astronomicum Caesarum sous le titre en marge Rosa. Triches. : 

Videntur etiam aliae stellae juxta Leonis caudam, e quibus altera Triches, altera Rosa dicitur. Triches nebulosa est, quae crines Berenices quoque dicitur, Trichasenim graeci crines vocant. Oritur 9 augusti, 27 septen. Occidit, Rosa 18 august, 15 novembris occidit

Je tente de traduire par :

"D'autres étoiles se voient près de la queue du Lion, qui sont appelées l'une Triches, et l'autre Rosa. Triches est une nébuleuse, dite aussi "Crines Berenices", ou "Trichas" par les grecs. Elle apparaît le 9 août et disparaît le 27 septembre, et Rosa apparaît le 18  août et disparaît le 15 novembre. "

Selon Hyginus, la reine Bérénice avait fait vœu d'offrir sa chevelure à Aphrodite si son époux Ptolémée III revenait vivant de sa lutte contre Séleucos II. L'offrande fut faite en 243 av. J.C., mais la chevelure disparut dès le lendemain et, devant la colère du roi,  l'astronome de la cour, Conon de Samos, annonça que l'offrande avait tellement plu à la déesse qu'elle l'avait placée dans les cieux ; il montra au couple royal un amas d'étoiles qui est maintenant appelé Coma Berenices, la Chevelure de Bérénice. Auparavant, l'astérisme était considérée, notamment par l'Almageste de Ptolémée, comme l'extrémité de la queue du Lion.

Les étoiles les plus visibles de cet amas de faible amplitude constituent le diadème de Bérénice, sa couronne.

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http://www.atlascoelestis.com/Pietro%20Apiano.htm

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SOURCES et LIENS.

— compilations de sites et liens : http://www.staff.science.uu.nl/~gent0113/celestia/celestia.htm

— Société d'Astronomie de Rennes : http://www.astro-rennes.com/index.php

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_constellations 

— APIAN (Petrus),1540, Astronomicum Caesareum Apian, Petrus Ingolstadii, 1540 : Deutsches Museum, München Signatur: 1927 C 4 : http://dx.doi.org/10.5079/dmm-63

 http://www.atlascoelestis.com/Zagrebelsky/Astronomicum%20Caesareum[1].pdf

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0008/bsb00084760/images/index.html?id=00084760&groesser=&fip=xdsydeayaxdsydxdsydyztsxdsydqrs&no=4&seite=1

— APIAN Petrus, FRISIUS Rainer Gemma 1553, La Cosmographie de Pierre Apian, Docteur Et Mathematicien Tres Excellent: traictant de toutes les Regions, Pais, Villes, & Citez du monde, Gaultherot,- 140 pages

https://books.google.fr/books?id=xdFZAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

— APIAN (Petrus), Cosmographia, Bontius, 1553.

http://echo.mpiwg-berlin.mpg.de/ECHOdocuView?url=/permanent/library/PUBSU9QD/index.meta&start=51&pn=25

— ARATUS, Phaenomena, Manuscrit du 9ème siècle, traduction d'Aratus par Tullius Cicéron avec des extraits de l'Astronomica d'Hyginus, Diocèse de Reims : British Library London, Ms Harley 647, 22 figures en pleine page des constellations

http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=6561

http://www.kristenlippincott.com/assets/Uploads/MSS-DESCRIPTIONS-CiCERO-London-BL-Harley-647-9-Feb-2012.pdf

— CAIOZZO (Anna) 2003, Images du ciel d'orient au moyen âge: une histoire du zodiaque  et de ses représentations dans les manuscrits du Proche-Orient musulman Presses de l'Université Paris-Sorbonne https://books.google.fr/books?id=X4bvch-aC4cC&dq=kit%C3%A2b+suwar+al-kaw%C3%A2kib+al-th%C3%A2bita&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— STOPPA (Felice) : http://www.atlascoelestis.com/durer.htm

— HUNT (Patrick), 2012,: "Albrecht Dürer’s 1515 Imagines Coeli Star Charts" , Electrum Magazine, July 20, 2012) http://www.electrummagazine.com/2012/07/albrecht-durers-1515-imagines-coeli-star-charts/

 — KANAS ( Nick)  Star Maps: History, Artistry, and Cartography https://books.google.fr/books?id=bae3LP4tfP4C&pg=PA91&lpg=PA91&dq=names+of+stars+islamic+1540&source=bl&ots=ui_D4iJMJA&sig=l8UAfi9zLVWTmLEZUi3J77S5nMI&hl=fr&sa=X&ved=0CDsQ6AEwA2oVChMI3rDwmJDYxwIVARIUCh0jnAoz#v=onepage&q=names%20of%20stars%20islamic%201540&f=false

— KUNITZSCH ( Paul), 1987, « Peter Apian and Azophi - Arabic Constellations in Renaissance Astronomy » Journal for the History of Astronomy, Vol.18, NO. 2/MAY, P.117,

http://adsabs.harvard.edu/full/1987JHA....18..117K

— KUNITZSCH ( Paul), 1986, : "Peter Apian und Azophi. Arabische Sternbilder in Ingolstadt im frühen 16. Jahrhundert". München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaft 1986

https://www.yumpu.com/de/document/view/7493094/peter-apian-und-azophi/27

— KUNITZSCH ( Paul), 1986, The Star Catalogue Commonly Appended to the Alfonsine Tables,  Journal for the History of Astronomy, Vol.17, NO. 49/Mai, P. 89. http://adsabs.harvard.edu/full/1986JHA....17...89K
 

— Sur Philippe Apian : 

http://www.ensba.fr/presentations-collections/Allemagne16e/version_sans_JS/Philippus_Apianus.html

http://irfu.cea.fr/Sap/Phocea/Vie_des_labos/Ast/ast.php?id_ast=2617

— Sur Pierre Apian :

http://www.atlascoelestis.com/ApianusPaginabase1.htm

— Astronomie arabe : http://www.astrosurf.com/quasar95/exposes/astronomie_arabe.pdf

— Al-SUFI : 'Kitāb ṣuwar al-kawākib (al-thābitah) :

http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/view/search?q=Title=%22Kit%C4%81b%20S%CC%A3uwar%20al-kaw%C4%81kib%20(al-th%C4%81bitah)%20[Book%20of%20pictures%20of%20the%20(fixed)%20stars]%22&os=400

– Noms d'étoiles : 

Sites consultés :

http://www.constellationsofwords.com/Fixedstars.htm

https://www.pa.msu.edu/people/horvatin/Astronomy_Facts/star_names/starsA.htm

http://datab.us/i/List%20of%20Arabic%20star%20names

http://www.constellation-guide.com/constellation-list/libra-constellation/

Présentation.

La chapelle Sainte-Barbe est éclairée par six baies, dont quatre (baies 1 ; 2 ; 3; et 6) ont conservé leur verrières d'origine, installées entre 1512 et 1515 lors de sa construction commanditée par le seigneur du lieu, Jean de Bouteville. 

 Placée à gauche de l'autel près d'une statue de sainte Barbe, la baie 1 mesure 4,80 m de haut et 1,40 m de large et est divisée en trois lancettes (A, B, C)  coiffées d'un tympan à sept ajours et écoinçons.Chaque lancette est divisée au tiers supérieur par un meneau, cloisonnant le niveau inférieur avec  le niveau supérieur qui reçoit des  dais architecturés. Le niveau sous-jacent, lui-même composé  de deux registres est consacré en partie basse aux donateurs et à la Vierge, et en partie haute à des scènes de la Vie de sainte Barbe.

Le vitrail a été restauré dès la seconde moitié du XVIe siècle, puis au XIXe siècle, avant la restauration menée en 1882-1888 par l'atelier Hucher du Mans, qui a créé entièrement le panneau de la Vierge. Au XXe siècle, il a été restauré par l'atelier Hubert de Sainte-Marie à Quintin (22)

Il forme, comme ce plan le montre, un ensemble en triptyque encadrant l'hémi-hexagone qui fait ici office de chœur, centré par l'autel. A droite de l'autel se trouve la statue de la Vierge, et à gauche, sur un socle portant des armoiries, celle de sainte Barbe. Des œufs d'autruche votifs y sont suspendus, en lien avec les boules de feu créés par les éclairs, puisque la sainte est invoquée pour protéger de la foudre.

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Statue de sainte Barbe, XVIIe siècle, bois polychrome.

h. 1,66 m. "Chevelure retenue par un voile, debout, vêtue en costume Louis XIII (hongreline et jupe ample) et d'un manteau drapé, tenant une palme de martyre dans la main droite. Tour en demi-relief plaquée contre le mur." (Inventaire régional, 1975).

L'"hongreline" est défini par le CNRTL comme "Justaucorps cintré, pincé aux hanches, fendu un peu au-dessus de la ceinture, porté par les officiers d'infanterie jusqu'au milieu du XVIIe siècle; sorte de camisole à grandes basques portée par les femmes".  On la décrit aussi comme une courte veste à basques, ou comme "un corsage ajusté, à longues basques flottantes, porté sur la jupe par les femmes du peuple ou de la campagne", ou " un manteau ou une redingote descendant à mi-cuisse, généralement garni et / ou doublée de fourrure développé et popularisé sous le règne de Louis XIII depuis la Hongrie ou l'Allemagne. La hongreline a été porté à la fois par les militaires et par  les civils."

 On peut noter aussi le pendentif en cœur enflammé porté par le collier de grosses perles.  

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REGISTRE INFÉRIEUR : DONATEURS ET VIERGE.

La présence de ces donateurs nécessite un rappel historique et héraldique.    

La chapelle est construite à 178 mètres d'altitude sur une plateforme à flanc de la falaise de Roc’h ar marc’h bran, en surplomb de la rivière Ellé (100 mètres plus bas), du XVIe siècle au XVIIIe siècle avec les principaux travaux réalisées de 1489 à 1512. Selon la tradition locale, elle est le résultat du vœu d'un seigneur de Locmalo, Jean de Toulbodou, qui, pris dans un orage à cet endroit lors d'une chasse, promit d'édifier un lieu de culte à sainte Barbe s'il échappait à la foudre. Le lendemain Toulbodou achète le terrain au baron du Faouët, Jehan de Bouteville, et fait entreprendre sa construction à partir du 6 juillet 1489. (Wikipédia)

la "tradition locale" est authentifié par l' acte de donation du terrain (6 juillet 1489) et par l'inscriptiion en caractères gothiques en relief de la console d'une statue placée sur le mur est du bras sud du transept :

Le comecem[ent] ceste cha / pelle fut le VI iour de / juillet lan mil CCCC IIII ^XX neuff

"Le commencement de cette chapelle fut fait le sixième jour de juillet de l'an 1489". (les tildes du o et du e de "comecement" sont presque détruits). La console semble avoir été brisée, car le rouleau est tenu par deux anges dont on ne voit que la main et la robe.

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La chapelle n'a pas reçu, comme toutes celles de la région, une charpente et une couverture en bois, mais une voûte en pierre sur croisées d'ogives. A la croisée des ogives de la voûte du chœur, cinq anges présentent des écussons aux armes des Bouteville d'argent à cinq fusées de gueules rangées en fasce, des Toulbodou "d'or semé de feuilles de houx de sinople", et de leurs alliés les Talhouët "d'argent à trois pommes de pins de gueules". A la clef de voûte du carré du transept, les cinq fusées de gueules des Bouteville est entouré d'une guirlande de feuillages et de fruits tenue par quatre angelots. La clef de voûte du bras sud du transept  présente aussi le blason des Bouteville. Mais celle du bras nord du transept, ce blason est tenu par un ange de belle taille , et un phylactère court autour de lui, portant cette inscription :

Lan : mil V^cts XII fut faicte ceste voute.

"L'an 1512 fut faite cette voûte."

C'est ainsi que l'on peut dater les vitraux toujours placés après l'achèvement de la couverture d'un édifice, entre 1512 et 1515.

La famille de Bouteville.

Si Jean de Toulbodou, dont les armoiries sont d'or semées de feuilles de houx de sinople est le fondateur de la chapelle, les droits prééminenciers de celle-ci étaient détenus par la famille de Bouteville, et ce sont donc leurs armoiries qui y sont principalement visibles.

Les Bouteville (ou Boutteville) sont originaires de Normandie. Puis ils se scindèrent en une branche anglaise qui, sous le nom de Botfield, conserva le  blason, et une branche bretonne qui suivit Pierre de Dreux lorsque celui-ci fut nommé duc de Bretagne en 1213, et adoptèrent les armoiries d'argent à cinq fasces de gueules. Ils alors devinrent seigneurs du Faouët par alliance, et y disposèrent d'un château. Le château fort des Boutteville au Faouët, que le chroniqueur médiéval Jean Froissart qualifie de « petit fort », fut assiégé en 1342 par les troupes du roi d'Angleterre Édouard III pendant la guerre de Succession de Bretagne. Une garnison anglaise s'y installa mais le château fut successivement repris par les partisans de Charles de Blois et de Jean de Montfort. À la fin de la guerre, le château était ruiné et les seigneurs du Faouët firent de leur manoir à Le Saint leur résidence principale. Ils ne se réinstalleront dans la petite ville qu'au milieu du xvie siècle. 

Les Bouteville seront toujours de fidèles alliés des ducs de la dynastie des Montfort. Ils en seront récompensés en figurant parmi les chambellans de la cour ducale sous le duc François II et en étant honorés du titre de barons par la duchesse Anne.

• Hervé, sénéchal de Ploërmel et Broërec en 1270, est sans-doute celui qui épousa l'héritière du Faouët.
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• Jean I de Bouteville, seigneur du Faouët, marié à Andrée de la Rivière
•  Jean II, marié en 1373 à Jeanne de Quélen
•  Jean III, marié à Isabeau de Penhoet. En 1420, il prit les armes pour délivrer le duc Jean V, amlors prisonnier des Penthiève. En 1427, il fut capturé par les anglais au Mont Saint-Michel
•  Jean IV  (1405 -, marié à Alix de Coetquénan (fille d'Olivier de Coëtquenan et de Blanche de Cornouaille). Armoiries des de Coetquénan : d'azur au chateau d'or.
• Jean V de Bouteville, seigneur du Faouët et de Barrégan, vicomte de Coetquénan, chambellan du duc François II, est celui qui vendit en 1489 l'emplacement de la chapelle Sainte-Barbe. Il épousa Marie de Quimerc'h le 28 novembre 1453. Marie de Quimerc'h ou de Kerimerc'h (1445 -), est la fille de Charles, seigneur de Kerimerc'h (1415 - 1485). Ils eurent onze enfants dont Catherine et Louis. 
• Louis de Bouteville (- 18 mars 1539), épousa le 19 janvier 1498 Jeanne du Chastel (fille d'Olivier du Chastel et de Marie du Poulmic). La famille du Chastel porte fascié d'or et de gueules de six pièces.
• Yves de Bouteville (aveu du 4 juin 1542), marié avec Renée de Carné. Il commandait en 1546 le ban et l'arrière-ban de l'évêché de Cornouaille .
• Jeanne de Bouteville,  dame du Faouët, vicomtesse de Coëtguenan †1572 , mariée en secondes noces en février 1559 avec Claude, marquis de Goulaine, 1512-1579  seigneur de Goulaine, baron de Blaison, chevalier de l'Ordre de Saint-Michel, né le 12 février 1512 - Raix (16), décédé le 24 avril 1579 - Le Saint (56) à l’âge de 67 ans , inhumé  à la chapelle Notre-Dame en Le Saint (56) et fils de Christophe de Goulaine et de Claude de Montjean. ​Claude de Goulaine  mourut avant la Ligue. 

et  Yves, abbé de Langonneten 1518 † 1536.

Les successeurs à la seigneurie du Faouët. Goulaine et du Fresnay.

  La famille Goulaine succède aux Bouteville, par alliance, à partir de 1559.Les Goulaine étaient une famille noble ancienne, citée lors de la septième croisade (1248). Au cours des Guerres de religion, les Goulaine ont combattu dans les rangs de la Ligue catholique :Gabriel, sieur de Goulaine, à la tête de cinquante lanciers, et son frère Jean, baron du Faouët, ont conquis le château de Trogoff (Plouescat) et celui de Kérouzéré (Sibiril) en 1590.

Blasonnement : Mi parti d'Angleterre et de France (mi-parti de gueules à trois léopards d'or passant l'un sur l'autre et d’azur à trois fleurs de lys d'or 

• Claude de Goulaine (cf. supra.
• Jean de Goulaine, baron du Faouët, ardent ligueur, prit part à l'attaque de Kerouzeré (Sibiril) en 1590, fit sa soumission en 1598, et vivait encore en 1615.
•  Gabriel de Goulaine épousa Claude de Nevet, et mourut sans postérité. 

La baronnie du Faouët sera rachetée par Sébastien du Fresnay, conseiller du roi au Parlement de Bretagne avant 1644..  

Lancette A : Sainte Barbe présentant la donatrice et ses filles.

Tête de sainte Barbe en partie restaurée. 

La robe de la donatrice porte en alliance les armes des Bouteville et celles des Du Chastel. Cette partie a été refaite, et le restaurateur a donc pris le parti d'identifier les donateurs comme étant Louis de Bouteville et son épouse Jeanne du Chastel, les seigneurs du Faouët à la date de la création des vitraux. On retrouve ces armes en alliance parmi les blasons de la voûte.

 La difficulté tient par exemple du fait que je ne retrouve pas de généalogie précisant les différents enfants de Jeanne du Chastel, hormis Yves de Bouteville, et que je ne peux vérifer si elle donna naissance à des (deux) filles. Les auteurs du Corpus Vitrearum écrivent à propos de la donatrice "peut-être Jeanne du Chastel".

La donatrice porte la coiffure que porte Anne de Bretagne dans son portrait par Bourdichon dans les Grandes Heures (vers 1508). Celle-ci set constituée de trois éléments, un premier bonnet de tulle plissé puis une sous-coiffe rouge à galon or, et enfin un voile au galon enrichi de pierreries (cabochons noirs certis d'or).

Comme Anne de Bretagne, Jeanne du Chastel et ses filles portent aussi un collier près du cou au dessus d'une encollure carrée. Autre point commun, les manches très larges laissant apparaître une sous-manche rouge, plissée et resserré sur le poignet. Enfin, la posture est la même, à genoux devant le prie-dieu où un livre d'Heures est ouvert, les mains jointes et le regard fixé vers un objet de dévotion (la Vierge à l'Enfant dans le cas présent).

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La robe de Jeanne du Chastel, celles de ses filles et celle de la sainte patronne ont le même élément pectoral en bustier échancré à la taille, et on retrouve ce détail vestimentaire sur sainte Catherine dans le portrait des Grandes Heures de Bretagne (supra). Ici, il est de drap fin (soie ?) entièrement frappé d'un décor, brodé ou damassé, et comporte au centre une bande alternant des médaillons ovales à quadrilobes et des paires de boutons. 

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L'analyse de la partie inférieure de la robe de la donatrice est difficile, car la photographie a été prise sous le vif éclairage intérieur de la chapelle, qui met en évidence la mise au plomb mais casse le jeu de la lumière extérieure sur le verre coloré. On voit néanmoins la bande verte du tissu damassé recouvrant le prie-dieu, la bande de six à huit rectangles horizontaux correspondant sans-doutes à l'alternance des  fasces rouges et or des armoiries des du Chastel, et la bande de trois losanges rouges correspondant, à parti, aux fusées de gueules des armoiries des de Bouteville.

Sainte Barbe nimbée, aux longs cheveux blonds, tient son attribut principal, la tour à trois fenêtres, métaphores de la sainte Trinité. (la chapelle comporte une tour identique, avec ses trois étroites ouvertures). Elle porte au dessus d'une robe dorée serrées par une ceinture, et du curieux pourpoint déjà décrit, un manteau bleu à capuchon blanc, attaché par un fermail rouge et or.

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Lancette B : Saint Fiacre présentant le donateur .

panneau inférieur refait.

On compte cinq enfants, dont un blond, derrière le donateur. Puisque les filles étaient groupés derrière la donatrice, ce sont en toute logique ici des garçons. Si on considère qu'il s'agit de Louis de Bouteville, le couple Louis et Jeanne auraient eu (au moins) sept enfants. 

Louis de Bouteville est à genoux devant son prie-dieu, tourné face à la Vierge, revêtu de son armure dont il a posé le casque à panache. Au dessus de cette armure, il porte le tabard à ses armes, blanc à losanges rouges, soit d'argent à cinq fusées de gueules rangées en fasce. Sa coupe de cheveu à raie centrale  est celle d'un gentilhomme du début du XVIe siècle sous le règne de Louis XII, avant que François Ier n'adopte et n'impose en 1521 la barbe, et une coupe plus libre.

Saint Fiacre présente les donateurs. Pourquoi lui ? Bien-entendu en raison du culte privilégié que les seigneurs de Bouteville lui rendaient depuis Jean III de Bouteville, en fondant une chapelle et un hôpital en 1436. Le saint patron des jardiniers, et surtout le saint thaumaturge guérisseur des hémorroïdes et autres tuméfactions ficoïdes se reconnaît évidemment à sa bêche (dont le tranchant est toujours distinct de la base du fer), mais aussi à son scapulaire et à sa bure qui témoigne de son statut de moine. Son visage barbu est-il dû à une réfection ?

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Lancette C : Vierge à l'Enfant et serpent.

 Gattouillat et Hérold écrive page 291 : "Vierge à l'Enfant réalisée lors de la restauration de la verrière en 1887 par l'atelier Hucher (date et signature) qui s'inspire de la disposition du registre inférieur de la baie 2 et vice versa". Elle est nimbée et couronnée, et foule un serpent volumineux aux écailles grisâtres.

L'enfant, tenu sur le bras droit,  tient un fruit jaune à quartier ou à côtes (agrume ? grenade ??).

Inscriptions :

 LUAP. DRABI/ G. LUAP. DR (Je n'ai pas trouvé d'interprétation de ce qui peut être la signature du verrier).

AVE MARIA répété sur le galon du manteau.

En toutes petites lettres qui fait hommage à l'humble discrétion du restaurateur, on peut lire sur le socle l'inscription RESTAURÉ PAR LA FAB(rique) DU (Car)MEL dU MANS PAR MM. HUCHER ET FILS SUCC^RS EN 1887.

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REGISTRE SUPÉRIEUR : VIE DE SAINTE BARBE.

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Lancette A : Sainte Barbe enfermée dans sa tour est  visitée par un ange.

Le vitrail a connu quelques restaurations, comme la partie inférieure de la scène, ou une partie de la tête de l'ange.  On remarquera la meurtière à trois  

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Ce panneau m'évoque celui du lambris de Neuillac où un ange remet à sainte Catherine un onguent pour soigner ses blessures :

http://www.lavieb-aile.com/article-les-lambris-gothiques-de-n-d-des-carmes-a-neuillac-une-superbe-surprise-109714066.html

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Lancette B. Le père de sainte Barbe lui demande l'explication des trois fenêtres percées dans la tour. 

Scène moderne.  

Inscription sur le galon du père : --QAB : MC : OR BICMIOU ---O--B/ ---DIO

(déchiffrée par l'Inventaire MRO (Q?) IB : M CORBIC MIO... ).

Les auteurs de l'Inventaire Régional de 1975 interprètent ce panneau comme "sainte Barbe et son père lui montrant la tour dans laquelle elle doit être enfermé", mais je propose d'y voir plutôt le moment où, déjà enfermée, elle témoigne de sa foi dans le dogme de la sainte Trinité en faisant percer dans sa prison une troisième fenêtre. Bien que j'ai donné dans un article précédent le récit détaillé de la Légende, j'en rappelle le résumé disponible sur Wikipédia :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Barbe_la_grande_martyre

  "Sainte Barbe aurait vécu au milieu du iiie siècle après Jésus Christ en Bithynie (pan nord-ouest de l'Anatolie) sous le règne de l’empereur Maximien. Son père, Dioscore, aurait été un riche édile païen d'origine phénicienne. Un jour, son père décida de marier Sainte Barbe à un homme de son choix; elle refusa et décida de se consacrer au Christ. Pour la punir, son père l’enferma dans une tour à deux fenêtres, mais un prêtre chrétien, déguisé en médecin, s’introduisit dans la tour et la baptisa.

Au retour d’un voyage de son père, Barbe lui apprit qu’elle avait percé une troisième fenêtre dans le mur de la tour pour représenter la Sainte Trinité et qu’elle était chrétienne. Furieux, le père mit le feu à la tour. Barbe réussit à s’enfuir, mais un berger découvrit sa cachette et avertit son père. Ce dernier la traîna devant le gouverneur romain de la province, qui la condamna au supplice. Comme la jeune fille refusait d’abjurer sa foi, le gouverneur ordonna au père de trancher lui-même la tête de sa fille. Elle fut d'abord torturée : on lui brûla certaines parties du corps et on lui arracha les seins, mais elle refusa toujours d'abjurer sa foi. Dioscore la décapita mais fut aussitôt châtié par le Ciel. Il mourut frappé par la foudre."

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Les "fenêtres" sont dessinées ici comme trois meutrières dont la forme en croix ajoute un symbole supplémentaire.

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Lancette C. Sainte Barbe et la tour.

L'interprétation de ce panneau n'est pas claire.

Remarquer une pièce posée "en chef-d'œuvre" entre le bras gauche et la poitrine : elle est découpée à l'intérieur (j'évite de dire "au sein de " ) de la pièce de verre de couleur jaune.

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NIVEAU SUPÉRIEUR : DAIS ARCHITECTURÉS.

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Lancette A

Un lion rehaussé de jaune d'argent se tient au centre. On lit autour de la coupole en partie basse l'inscription AVEGR- / AVEGR- interprétée comme AVE GRATIA / AVE GRATIA   

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Lancette B.

On lit cette fois l'inscription INOMNEM  répétée en miroir (inversion du verre ?) du coté droit. On peut l'interpréter comme l'incipit du verset 5 du psaume 19 (18)   In omnem terram exivit sonus eorum et in fines orbis terrae verba eorum : "Leur retentissement parcourt toute la terre, leurs accents vont aux extrémités du monde, où il a dressé une tente pour le soleil.". Ce verset est intégré dans la liturgie catholique en antienne, par exemple dans le premier Nocturne du  Commun des Apôtres.

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Lancette C.

Pas d'inscription, ou bien celle-ci a été perdue et remplacée par une succession d'orbes.

TYMPAN

Armoiries entièrement refaites (d'après l'ancien ?). 1. En prééminence, armes de Bouteville pleines. 2. Écu parti de Bouteville / du Chastel. 3. Armes des Trégain (ou des Trésiguidy) aulambel à trois pendants. 4.  Écu parti des Trégain (ou Trésiguidy ?) au lambel / Kermeno (?). 5. Écu parti des Trégain (ou Trésiguidy ?) au lambel / La Bouëxière

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SOURCES ET LIENS.

— Le Faouët et Gourin, inventaire topographique, Secrétariat d'État à la Culture, Paris, Imprimerie Nationale 1975. page 41 et fig. 118 et 119 page 288.

— GATOUILLAT (Françoise), HEROLD (Mchel), 2011, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII, Presses Universitaires de Rennes, 

— LENA (Laurent), 1989, Le Faouët, la Chapelle Sainte Barbe : Son histoire, 1489-1989 

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I. L'ASCENSION.

Les trois lancettes de gauche montrent le Christ s'élevant dans les nues sous le regard des 12 apôtres et de 3 femmes. La moitié supérieure est structurée par une architecture à trois niches, les deux niches latérales en plein cintres recevant des pilastres et des guirlandes, et la niche centrale étant à arc brisée et polylobée. Alors qu'une radiance de flêches de feu en lames alternativement droites et sinueuses vient converger sous la niche centrale, où quinze anges accueillent le Christ dont seuls la tunique et les pieds sont visibles, deux orchestres et chœurs angéliques accompagnent le mouvement d'ascension à droite et à gauche, sous les niches de plein cintre.

1°) Lancette A (extrême gauche).

Dans la partie inférieure sont réunis sept personnages (cinq hommes et deux femmes) tous nimbés, mains jointes et le regard dirigé vers la scène d'Ascension. Parmi ces personnages, on peut identifier avec certitude saint Jean (imberbe et en robe rouge). On peut en déduire, par similitude avec les Passions, que les deux femmes sont la Vierge Marie (manteau bleu formant voile, robe rouge) et Marie Madeleine (au turban caractéristique). Saint Pierre pourrait être placé derrière la Vierge (barbe ; calvitie partielle), mais je l'identifie plutôt dans la lancette C.

On remarque que les sept nimbes sont traités différement. Le verre rouge est gravé pour figurer l'arc du nimbe de Marie, et pour décorer de points blancs le nimbe de gauche (gravure circulaire, par meule). C'est par la même technique de verre rouge gravé que sont figurés les rayons éblouissants convergents vers les cieux.

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Dans la partie supérieure, huit anges célèbrent les louanges du Christ en adorant, en chantant, et en jouant de la flûte à bec.

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Au sommet de la lancette, la niche abrite aussi dans l'architecture Renaissance cinq autres anges dont deux jouent d'un instrument à vent.

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La Lancette B.

Sous les yeux de quatre personnages, le Christ rayonnant disparaît à mi-corps dans les nuées peuplées d'un chœur d'anges.

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Qui sont ces trois hommes et cette femme ? Le très beau saint aux cheveux d'or, imberbe, au manteau rouge et à la robe damassée et dorée correspond à saint Jean, ce qui me mets dans l'embarras puisque je viens de l'identifier en lancette A. De même, le personnage de gauche ressemble à saint Pierre, et est identifié comme tel par les auteurs du recensement du Corpus Vitrearum. Ils ajoutent que cette figure est la seule ancienne : mes difficultés proviennent sans-doute des restaurations qui ont brouillé la cohérence des visages des apôtres et des saintes.

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La moitié supérieure : Ascension du Christ et couronnement d'architecture..

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La lancette C.

Symétrique de la lancette A, elle présente dans sa moitié inférieure une partie de l'assemblée avec six apôtres et une sainte femme, et dans sa partie supérieure des anges priant et chantant. 

Cinq nimbes sont en verre rouge gravé (trop parfaitement et mécaniquement). Saint Pierre est identifiable avec un bon niveau de certitude par son toupet en houpette sur fond de calvitie, mais ces deux panneaux inférieurs sont entièrement refaits par les restaurateurs. 

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.Même carton inversé que dans la lancette A, mais où le huitième ange ne laisse plus apparaître que sa chevelure paille, et où le restaurateur a remplacé un instrument par une  flûte de pan .

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La niche semble tirée du même carton que celle de la lancette A. Les mêmes anges s'y livrent aux mêmes saintes occupations.

II. La Pentecôte : lancette D.

L'intérêt de la scène est de découvrir au dessus de l'assemblée des apôtres et de la Vierge une fontaine dont les eaux ruisselle sur les apôtres.

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Au premier plan, saint Pierre (j'y tiens !) est bien là, comme l'atteste sans ambages la grande clef qu'il tient. En face de lui, l'épée permet d'identifier saint Paul pourtant absent lors de la Pentecôte (pour ceux que cela dérange, l'épée est aussi l'attribut de Matthieu). Au total, dix-neuf personnages, presque tous barbus, entourent la Vierge. Le texte du Nouveau Testament qui relate la descente de langues de feu sur les apôtres est celui des Actes des apôtres 2:1-4 qui dit "Le jour de la Pentecôte, ils étaient tous réunis dans un même lieu", "ils" désignant les douze apôtres qui viennent d'être dénommés dans le chapître précédent. 

Le Corpus Vitrearum signale d'assez importantes restaurations : panneau supérieur ; 3 t^êtes d'apôtres placées à gauche de la Vierge.

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Alors que les langues de feu tombent de la coupole (le toit de la maison de Jérusalem "où ils se tenaient d'habitude" (Actes 1 :13), une fontaine verte semble prolonger le corps de la Vierge, et les jets d'eau (gravure du verre rouge) arrosent le visage de deux apôtres, dans la symbolique d'un nouveau baptème, peut-être selon Actes 1:5 "Car Jean a baptisé dans l'eau, mais vous, c'est dans le Saint-Esprit que vous serez baptisé dans peu de jours".

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Le dais architecturé.

Angelots, guirlandes, colliers.

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Le tympan.

Dans les dix ajours latéraux, les anges porteurs des instruments de la Passion (anges tenant l'échelle et la Sainte Face restaurés)

Dans les écoinçons, fleurs de lys se rapportant à la Vierge, closes, mi-closes et épanouies (carton renversé).

.Les cinq ajours de l'axe :

Armoiries de Boutteville en prééminence

Parti de Boutteville et de Coëtquenan (anciennes)

Parti de Boutteville et Du Chastel 

Parti de Boutteville et de Kerimerc'h (en partie anciennes, mais jamais à droites)

Armoiries de Toulbodou (restauration ancienne : "émail" vert

Restaurations entre 1882 et 1888 par l'atelier Hucher du Mans ; en 1912 ; en 1922 après un cambriolage ; en 1956 par Jean-Jacques Gruber. En 1961 par l'atelier de Hubert de Sainte-Marie. Expertise du développement de micro-organismes sur les deux faces en 1981 par le LRMH, et mise en œuvre de procédés de protection par doublage par thermoformage (H. Débitus à Tours).

Comme en témoigne cette photo (copyright LRMH-Bozellec) de 1981, l'altération des verres est considérable : http://www.lrmh.culture.fr/cgi-bin/qtp?typge=LREP&base=image&opimp=et&lang=fr&pp=1&dp=5&maxref=5&qmodu=EXT&tref=.R28+.R10&quest=[Sainte+Barbe,.R14]&cpres=0

LIENS ET SOURCES.

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— ABGRALL (Jean-Marie), 1904, Notices, page 102

— COUFFON (René), 1957, "Le Faouët, Chapelle Sainte-Barbe", Congrés Archéologique, p. 94-99.

— GATOUILLAT (Françoise) et HÉROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, Inventaire général du patrimoine culturel, Corpus Vitrearum Recensement VII, Presses Universitaires de Rennes, page292.

— Inventaire topographique Le Faouët-Gourin, 1975, page 41-43