La statue occupe une niche à coquille et fronton triangulaire à droite de l'autel et de la baie axiale.
La statue mesure 142 cm de haut. Elle est classée depuis le 15 juin 2000.
La Vierge est couronnée, elle se tient frontalement et regarde devant elle, au loin. L'objet qu'elle tenait en main droite est perdu. Elle porte un manteau bleu aux motifs floraux dorés (récents) dont le pan droit fait retour vers le poignet gauche. Les pans sont réunis par une bande d'étoffe sans fermail.
La robe rose-mauve aux fleurons dorés remontre sous le cou sans décolleté, elle est serrée par une ceinture dorée sans boucle apparente.
On remarquera le bandeau rétro-occipital, ce linge qui retient les cheveux derrière la nuque, et que le peintre-restaurateur a couvert d'une couleur identique aux cheveux, alors qu'il devait être blanc avec peut-être des rayures. Il est caractéristique des ateliers bretons du XVIe et XVIIe siècle et je l'ai déjà signalé sur le bas-relief de la Prudence (n°8), face est du jubé.
L'enfant, jambes et bras nus et vêtu d'une courte tunique, regarde vers sa droite, au loin ; ses yeux sont bleus. Sa main droite est posée tendrement sur la poitrine de sa mère tandis qu'il tient en main gauche un globe crucifère.
Vierge à l'Enfant, chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Vierge à l'Enfant, chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Vierge à l'Enfant, chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Vierge à l'Enfant, chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Vierge à l'Enfant, chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Vierge à l'Enfant, chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
2. Sainte Avoye. Bois polychrome, XVIe siècle.
Avoye, fille d'un roi païen et d'une mère chrétienne, Gérasine, d'origine bretonne, est née au IIIe siècle en Sicile, et son histoire est liée à celle d'Ursule, sa cousine et princesse de Bretagne dont on connaît la légende : Ursule est fille du roi très-chrétien Nothus, qui refuse de la marier avec le fils du roi d'Angleterre, un païen. Pour gagner du temps, Ursule exige que le fils soit baptisé, pendant qu'elle se rende, avec onze mille vierges, en pèlerinage à Rome "pour faire reconnaître sa virginité". La flotte de vierges et d'évêques se rend à Rome en passant par Tiel et Cologne, puis revient fait escale au retour à Cologne ; mais hélas, elle est massacrée par les Huns qui s'était emparée de la ville. Gérasine, mère d'Avoye, fait partie des victimes.
Avoye échappe au carnage car un chef barbare voulait l'épouser. Avoye refuse. Elle est emprisonnée et privée de nourriture, mais elle est secourue par la Vierge qui lui fait apporte chaque semaine trois petits pains « pétris par les anges ».
La jeune Avoye parvient alors en rivière du Bono dans une embarcation lestée d'une pierre creusée, qu'on voit encore (photo) au pied du jubé de la chapelle Sainte-Avoye. On y asseyait les enfants pour leur apprendre à marcher.
Elle est fêtée le 6 mai. On l'assimile à sainte Aure ( Sicile, IIIe siècle), également appelée Aurée, ou Avoye, Avoie, Havoye, Advisa, Avisa ou Avia. https://fr.wikipedia.org/wiki/Avoye_de_Sicile
La statue mesure 160 cm de haut, elle est classée depuis le 24 juillet 1944. Elle est placée sur un autel à droite du chœur.
La sainte est figurée en princesse, les cheveux descendant librement sur cses épaules (comme toute vierge, ses cheveux ne sont pas coiffés). Elle porte un manteau bleu à revers vert et galon d'or, dont un pan fait retrour sous le poignet droit où il est fixé par une probable trousière. Elle tient un livre ouvert en main gauche, tandis que l'attribut (palme des martyres ?) qu'elle tenait en main droite est perdu.
La statue de sainte Barbe occupe une niche à coquille à gauche de l'autel et de la baie axiale. Elle esure 120 cm de haut. On la reconnait à son attribut, la tour témoignant de sa foi dans le dogme de la Trinité.
Elle est brisée en deux à hauteur de la ceinture, et la main droite est également brisée.
Statue de sainte Barbe, chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Statue de sainte Barbe, chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Statue de sainte Barbe, chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Statue de sainte Barbe, chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
4. Deux tableaux du XIXe siècle, saint Cornély et saint Isidore.
Deux tableaux, nef nord, chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Saint Cornely (XIXe siècle)
Il porte la tiare papale, une longue barbe, une pelisse et un collier où pend une croix en or.
Saint Cornely, chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Saint Isidore
Le culte de saint Isidore le Laboureur, parti d'Espagne après sa canonisation en 1622, a gagné la Bretagne, où ses statues et peintures rendent compte de la tenue vestimentaire des paysans bretons contemporains :
Sur ce tableau du XIXe siècle (Diego Mens), il porte une veste bleue ouverte, à rangs de boutons ronds, sur un gilet blanc (dont on ne voit pas les deux rangs de bouton) à l'encolure décorée d'une broderie et une chemise au col officier boutonné. Ses cheveux sont longs, son chapeau est rabattu sur son dos. Il tient la gerbe de blé qui est son attribut, à défaut de la faucille ici absente. Un deuxième personnage se devine en arrière-plan à gauche.
Il est difficile, par manque de données, de comparer ce costume à celui du Pays d'Auray ou du Vannetais.
Saint Isidore, chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
LES INSCRIPTIONS (1554-1557) DES SABLIÈRES.
La lecture débute dans le chœur, du côté sud. Elle se poursuit après le jubé dans la nef côté sud.
Puis elle redébute en face, au nord de la nef et se termine dans le chœur nord.
« Le jour de la croix en septembre 1554 [14 septembre] fut asis la première pierre / De ceste chapelle Madame Sainte Avoye et fut asise la première piecze de boavs [bois] le 10e jour de juin 1557 et esto---/
1557 Et fut misseur Misire Yves Le Thominec, curé de ceste paroesse / Pierres Blanchart fut maistre maczon /Et Henry Le Meilleur fut maistre charpentier. »
La famille Le Thominec est établie à Pluneret depuis l'existence d'archives. Charles Le Thominec, né à Pluneret vers 1470 et marié à Marguerite de Trégain, était voyer féodé héréditaire de la cour royale. Seigneur de Chef-du-Bois.
Le patronyme Le Meilleur est signalé par la base Geneanet en France majoritairement en Morbihan, puis en Normandie Eure, Calvados, Seine-Maritime, puis en Ille-et-Vilaine, puis dans les Côtes d'Armor. Dans le Morbihan au XVIe siècle, on le rencontre surtout à Séné, à Cléguerec, mais aussi à Vannes et à Carnac.
1°) Du côté sud :
LE : JOVR: DE LA : CROIX : EN (*) : SEPTEMBRE : 1554 : FVT : ASIS : LA PREMIERE : PIERRE
DE: CESTE : CHAPELLE : MADAME : SE AVOVE : ET FVT : ASISE : LA : PREMIERE
PIECZE : DE : BOAYS : LE : DIX : IOVRS : DE : JVIN :1557 : ET ESTO[IT?]
Après le jubé :
---1557
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Dans le chœur, côté nord :
"Et fut misseur Misire Yves Le Thominec, curé de ceste paroesse / Pierres Blanchart fut maistre maczon /Et Henry Le Meilleur fut maistre charpentier. "
ET: FVT : MISSEVR : MISIRE : TVES : LE THOMINEC : CVRE : DE CESTE : PAROESSE
PIERRES : BLANCHART : FVT : MAISTRE : MACZON
ET : HENRY : LE : MEILLEVR FVT : MAISTRE : CHARPENTIER
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Sablières de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Entrait à engoulants de la chapelle de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
LA FONTAINE (XVIe ?)
Un édicule s'élève au nord-ouest de la chapelle, sur le petit cours d'eau qui s'écoule vers le Sal. Son fronton triangulaire est soutenu par deux piliers, formant un ensemble qui permettait aux fidèles d'observer à plusieurs la vasque et la niche à coquille, aujourd'hui dépourvue de statue votive. Le bassin rectangulaire se déverse par une rigole vers une pierre creusée à léger déversoir.
Fontaine de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Fontaine de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
Fontaine de Sainte-Avoye. Cliché lavieb-aile 2026.
SOURCES ET LIENS.
—DANIGO (Joseph), 1983, Les églises et les chapelles du pays de Lanvaux. Éditeur : Association pour la sauvegarde des objets d'art religieux du Morbihan, Vannes.
Voir l'article I. Je décris ici le côté du jubé qui est tourné vers le cœur, et qui était visible de l'officiant, du clergé et de la noblesse.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le jubé forme une avancée pour s'adapter à la position de la porte de l'escalier, aménagé dans le mur sud, et qui permet au prédicateur ou au chantre d'accéder à la tribune. Cette avancée en coude est ornée de deux panneaux consacrés l'un à saint Fiacre (patron des jardiniers et agriculteurs, avant que le culte de saint Isidore ne s'impose, et invoqué pour guérir des hémorroïdes), et l'autre à saint Laurent. Chaque personnage est placé dans une niche à coquille semblable au côté ouest.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
1. Saint Fiacre et sa bêche.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
2. Saint Laurent et son grill.
Il est vêtu en diacre, avec dalmatique rouge et surplis ; il tient un livre ouvert.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
LES TROIS VERTUS THÉOLOGALES.
Le thème iconographique des sept vertus, brillament illustré par Giotto à la chapelle des Scrovegni de Padoue, est largement choisi par les princes de l'église à Rome pour leurs palais puis se retrouve dans nos églises et chapelles, notamment lorsqu'il faut faire pendant aux douze apôtres, sur un jubé par exemple. Sur le jubé de Kerfons, on fera appel plutôt aux saints et saintes les plus invoqués.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
3. La Foi tenant la croix.
Sa poitrine est à demi dénudée. Elle tient en main gauche une custode, récipient destiné à recevoir les hosties) marquée d'une croix.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
4. La Charité, la main sur le cœur et tenant un cœur.
On remarquera sa tenue, qui rappelle un peu celle d'Anne de Bretagne avec un bonnet (ici peint ou repeint en rouge), un décolleté carré, des manches courtes bouffantes à crevés sur des manches longues vertes fourrées d'un revers doré, et un collier de chaînons d'or.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
5. L'Espérance les yeux tournés vers le Ciel, mains jointes.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
LES QUATRE VERTUS CARDINALES.
6. La Tempérance versant de l'eau dans une coupe.
On peut comprendre ce geste comme évoquant la temérance en pebnsant à l'expression "mettre de l'eau dans son vin".
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
7. La Justice avec l'épée et la balance.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
8. La Prudence se regardant dans un miroir.
Elle est plus élégante encore que la Charité : outre son généreux décolleté carré, on remarque ses manches pendantes sous le coude puis rehaussées d'or.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Prudence porte un bandeau retro-occipital (un "chouchou"), linge rassemblant les cheveux derrière la nuque avant que ceux-ci ne recouvre les épaules. J'ai montré combien cet accessoire était une marque stylistique des ateliers bretons de l'époque, et comment les sculpteurs le réservait en général à la Vierge, ou à Marie-Madeleine. Effectivement, à Sainte-Avoye, on le retrouve sur la statue de la Vierge à l'Enfant.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
9. La Force, casquée, appuyée à une tour.
La représentation habituelle représente la Force appuyée à une colonne.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
10. Le Pauvre.
Sa pauvreté n'est pas exagérée ici, pas de haillons ni de blessures, mais il est pieds nus, et sa tunique courte témoigne autant de son dénuement que son geste de supplication.
Ces trois images pourraient servir de support à une vaste interrogation anthropologique sur la parure. Nous venons de voir défiler 9 personnages dont les deux premiers portent des costumes ecclésiastiques liés à leur identité sociale et les sept autres, les Vertus, des vêtements féminins affichant à la fois leur genre, leur statut social élevé et leur souci d'attirance, mais sans fonction symbolique, à l'opposé de leurs attributs.
Pouvons-nous proposer de dire qu'ici, le Pauvre porte une tenue vestimentaire strictement fonctionnelle (protection de la peau, vêtement de travail physique), sans aucune parure (cheveux non coiffés, absence de barbe, de bijoux ou d'accessoires sémiotiques) et sans éléments à valeur de langage codifié, si ce n'est d'exposer son dénuement, son déficit de langage social? C'est peut-être aller un peu loin, mais cela permet de porter un nouveau regard sur cette représentation des fonctions tripartites indo-européennes : les travailleurs (le Pauvre appartenant au Tiers-Etat), les guerriers (le Riche), et la classe sacerdotale ( saint Yves).
En effet, si le costume de saint Yves exprime sa fonction juridique, son appartenance au clergé et le pouvoir lié à son titre de docteur en droit (mais de façon non individuelle, imposée par sa fonction), la tenue et les accessoires du Riche relève de deux domaines : certes sa fonction guerrière (épée) mais aussi sa richesse (bourse et aumônière) et surtout, son pouvoir d'attirance du regard.
C'est le seul à être paré, c'est à dire à se singulariser par l'adoption de couleurs et de signaux indiquant sa distinction et son souci de plaire.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
11. Saint Yves.
Il est vêtu en official (juge ecclésiastique) du diocèse de Tréguier c'est à dire en docteur en droit, avec la robe rouge recouvrant presque les chaussures en cuir, la toge sur la quelle on distingue l'épitoge passant sur l'épaule gauche. Il porte le bonnet noir de docteur.
Il a placé son index sur la pulpe du pouce gauche, dans ce geste d'argumentation judiciaire (ou mieux peut-être, juridique) que je tente de faire remarquer lorsque je la rencontre tant elle est fréquente dans l'iconographie du saint. Il tient sa plaidoirie roulée dans le creux de sa main gauche.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
12. le Riche, tendant une bourse d'écus puisée dans son aumônière .
Il reste coiffé de son bonnet vert, qu'il ne croit pas bon d'ôter en présence du juge, sûr qu'il est du bon droit que lui assure sa bourse pleine, ou son épée : c'est un seigneur. Sa chevelure est coiffée court, il porte la barbe (la longueur de celle-ci affirme combien il est vénérable). La couleur verte de son bonnet est assortie à celle de son manteau, portée en cape pour mettre en valeur son pourpoint rouge dont le plissé doit être accentué par des taillades. Sous sa ceinture dorée, il porte une culotte Renaissance, plissée, et ses jambes doivent être couvertes par des bas. Il est chaussé de mocassins à bouts droits.
On pourrait même s'interésser à sa posture : l'ouverture de ses jambes (les pieds forment un angle de plus de 45° et sa jambe gauche est légèrement avancée) prend une certaine signification si on la compare à celle du Pauvre, aux pieds parallèles...
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le décor Renaissance à rinceaux et animaux.
Comme sur le côté ouest, les niches sont surmontées d'un bandeau où des rinceaux blancs se détachent sur un fond bleu. Mais ils sont moins riches que du côté ouest, avec moins d'animaux feuillagés (quelques dauphins).
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Un panneau sculpté montre un masque léonin crachant des rinceaux.
Le jubé, côté chœur, de la chapelle Sainte-Avoye de Pluneret. Cliché lavieb-aile 2026.
Il ne reste qu'une cinquantaine de jubés conservés en France dont 22 en Bretagne. Parmi ceux-ci, rares sont entiers, beaucoup n'ont conservé que le chancel (Saint-Herbot) , et d'autres ont été démantelés et reconvertis en tribunes (Saint-Pol-de-Léon, Goulven, Quimperlé, Rochefort-en-Terre).
J'ai décrit dans ce blog les principaux jubés bretons — sauf celui de la chapelle de Locmaria en Belle-Île-en-Terre—, j'en donne une liste à peu-près chronologique:
La chapelle est située aux confluents des rivières d'Auraye et du Bono.
illustration Laurence HBillustration Laurence HB
illustration Laurence HB
cliché lavieb-aile
Elle été construite par le seigneur de Lestrelin, dont on retrouve le blason d’argent à la fasce nouée d’azur, accompagnée de sept merlettes de gueules 4 & 3 au dessus de la porte sud et sur la chaise seigneuriale placée dans le chœur.
cliché lavieb-ailecliché lavieb-aile
cliché lavieb-aile
image Les amis de Coetcandec
La chapelle était un point de guet et un amer, et sa haute tour-clocher servait au contrôle des voies terrestres et maritimes : on l'aperçoit en suivant le cours de la Sal, la rivière du Bono.
Construite au XVIe siècle et classée Monument historique, la chapelle est un joyau de la Renaissance, dont on retrouve le style sur le décor des portes au sud et des niches du chœur, avec les frontons triangulaires, et l'arc en anse de panier.
Elle abrite un jubé en bois polychrome remarquable, restaurée en 1981. Elle a été bénéficié d'une importante campagne de restauration entre 2003 et 2006.
La chapelle à nef quadrangulaire se termine à l'Est par une abside à pans munie de contre-forts, s'amortissant en clochetons cylindriques.
La tour-clocher fut partiellement détruite par la foudre en 1727 : on suppose qu'elle était plus haute à l'origine et qu'elle 'a pas été reconstruite à l'identique.
Le pardon a lieu le 1er dimanche de mai et le 3ème dimanche de septembre.
Un peu d'histoire.
Les dates et les acteurs de la construction de la chapelle sont inscrites sur les sablières du chœur : « Le jour de la croix en septembre 1554 [14 septembre] fut asis la première pierre / De ceste chapelle Madame Sainte Avoye et fut asise la première piecze de boavs [bois] le 10e jour de juin 1557 et esto---/ Et fut misseur Mistre Yves Le Thominec, curé de ceste paroesse / Pierres Blanchart fut maistre maczon /Et Henry Le Meilleur fut maistre charpentier. »
Le jubé.
Un jubé est composé d'une clôture à claire-voix appelée chancel, d'une tribune accessible par un escalier et permettant la lecture de textes ou des prédications, ou des chants ; et une poutre de gloire ou Crucifixion à trois personnages.
Séparant le chœur, espace sacré reservé au clergé et à la noblesse, et la nef, qui accueille les fidèles profanes, les jubés, en pierre ou en bois, se développent entre le XVe et le XVIe siècle avant d'être condamné par le Concile de Trente à partir de 1545, pour que les fidèles suivent mieux les offices : ils sont alors démontés, brûlés, ou reconvertis en tribune, tandis qu'ils sont remplacés par une barrière de communion et une chaire à prêcher.
Comme beaucoup de jubés bretons, celui de Sainte-Avoye est en bois. Il est complété par un mur transversal percé d'une voûte, et qui s'appuie latéralement sur deux piliers celui de droite bénéficiant d'un banc de pierre.
On accède à la tribune par un escalier à vis aménagé dans le mur méridional, depuis le chœur.
En somme, la partie en bois forme un T, associant la clôture à quatre arcades (dont une porte à vantail double) et la tribune longeant les deux piliers sur les deux côtés est et ouest.
La tribune ouest tournée vers la nef est ornée (comme c'est la tradition) de panneaux représentant les douze apôtres, tandis que la partie tournée vers le chœur présente les sept vertus théologales, et cinq saints et saintes.
Il mesure 742 cm de large, et 425 cm de haut (sans le Calvaire).
Il est classé par arrêté du 27 décembre 1907.
Jubé de la chapelle Sainte-Avoye, côté ouest. Cliché lavieb-aile 2026.
Jubé de la chapelle Sainte-Avoye, côté est. Cliché lavieb-aile 2026.
Jubé de la chapelle Sainte-Avoye, côté ouest. Cliché lavieb-aile 2026.
LES DOUZE APÔTRES
Ils sont sculptés en bas-reliefs dans une niche à coquille et colonne engagée cannelée. Ils sont tous barbus (sauf Jean), ont les pieds nus, et tiennent presque tous un livre. Ils sont vêtus d'une robe serrées par une ceinture et recouverte par un manteau.
Que ce soit sous les porches bretons, où les Credo apostoliques (série d'apôtres tenant des phylactères où sont inscrit les articles du Credo) ou sur les jubés, la détermination des saints est rarement évidente et indiscutable, sauf lorsqu'ils sont accompagnés de leur nom, ou de l'article de Credo qui les caractérisent, si ce l'inscription est fiable (gravée, et sur un support indissociable du saint), comme à Saint-Herbot en 1498. Leur ordre, souvent systématisé, est un critère insuffisant, car les panneaux (ou les statues) ont pû être intervertis. On peu s'appuyer sur les illustrations de l'édition de la Légende dorée de 1486 publiée par Antoine Vérard, ou sur des Calendriers des bergers édités de 1491 à 1519. Cette iconographie a été étudiée avec soin par Jérôme Lafeuille en 2020 à propos du jubé de Kerfons.
Les identifications des séries de 12 apôtres, souvent réunis par les séquences du Credo, explicitement ou non, ne devraient pas relever de l'improvisation d'un amateur, mais reposer sur la comparaison avec un corpus informatisé de toutes ces séries en Bretagne, et, pour le XVIe siècle, des œuvres imprimées disponibles pour les sculpteurs et leurs commanditaires. Mais ce corpus informatisé n'existe pas, même si ce blog tente d'en réunir à sa mesure les images.
1°) L'examen des gravures des Calendriers des Bergers au gré des éditions successives plonge en fait dans la perplexité. L'ordre, qui est constant, est le suivant : Pierre, André, Jacques le Majeur, Jean, Thomas, Jacques le mineur, Philippe, Barthélémy, Matthieu, Simon, Jude et Mathias.
Les attributs des éditions de 1493 (G. Marchant, Paris), 1496 (id) 1498 (J. Belot, Genève) et 1500 (J. Belot, Genève) sont :
En 1516 (Rouen) et en 1519 (Paris), la croix de Philippe devient une longue équerre.
2°) Les statues (1498-1509) du porche de Saint-Herbot à Plonévez-du-Faou conservent le même ordre. Les attributs sont :
Pierre : clefs
André : croix en X
Jacques + : chapeau, coquille, bourdon
Jean : palme
Thomas : aucun
Jacques le mineur : aucun
Philippe : aucun
Barthélémy : aucun
Matthieu : aucun
Simon : aucun
Jude : aucun
Mathias : aucun
Il en est de même à Plourach (1500-1510).
3°) Le jubé de Kerfons montre toujours la même séquence, et les attributs suivants :
Pierre : clefs
André : croix en X
Jacques le majeur : chapeau, coquille, bourdon
Jean : bénit la coupe de poison
Thomas : lance
Jacques le mineur : bâton de foulon
Philippe : croix en T
Barthélémy : couteau à dépecer
Matthieu : hache à large tranchant
Simon : croix à longue hampe à double traverse
Jude : scie
Mathias : hallebarde
4°) Sur l'ossuaire de Sizun en 1588, nous avons :
Pierre : clefs
André : croix en X
Jacques le majeur : chapeau, coquille, bourdon
Jean : bénit la coupe de poison
Thomas : lance
Jacques le mineur : bâton de foulon
Philippe : croix à longue hampe
Barthélémy : couteau à dépecer
Matthieu : balance
Simon : scie
Jude : couteau long
Mathias : équerre
J'ai préféré accompagné mes identifications d'un qualificatif de probabilité.
1. L'apôtre Pierre et sa clef (et son toupet sur la calvitie fronto temporale). Certain.
Jubé de la chapelle Sainte-Avoye, côté ouest. Cliché lavieb-aile 2026.
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2. L'apôtre André et sa croix en X. Certain.
Jubé de la chapelle Sainte-Avoye, côté ouest. Cliché lavieb-aile 2026.
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3. L'apôtre Jacques le Majeur et son bourdon. Très probable voire certain.
Juste "très probable" à cause de son rang, mais il manque le chapeau, la ou les coquilles, le baudrier, la besace, et la gourde-calebasse, et le bourdon pourrait être, après tout, autre chose (malgré la pomme centrale caractéristique).
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4. L'apôtre Paul et son épée. Possible.
L'hypothèse est que l'un des apôtres a été remplacé par saint Paul . La calvitie est bien propre à saint Paul. L'épée est parfois un attribut de saint Matthieu, ou de Mathias, voire de Thomas.
Occupant la quatrième place , il arrive là, pour notre recherche, comme créateur de désordre, comme trickster ou intrus, car il rompt la logique de détermination basée sur la séquence traditionnelle Pierre, André, Jacques le Majeur, Jean, Thomas, Jacques le mineur, Philippe, Barthélémy, Matthieu, Simon, Jude et Mathias. Il la décale, et, dès lors, nous ne pouvons plus utiliser cette séquence pour déterminer les personnages incertains. Il ne "remplace" pas Jean, qui vient ici en 5ème position.
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5. L'apôtre Jean bénissant la coupe de poison. Certain.
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6. L'apôtre Thomas et son équerre. Très probable.
On l'a vu, l'attribut de Thomas est, dans le Calendrier des Bergers, la lance . Mais la Légende dorée fait de cet apôtre un architecte car il est envoyé aux Indes pour construire un palais royal, ce qui en fait le saint patron des architectes et maçons. (Artifexinopere). L'équerre devient alors (peut-être aussi avec la mnemotechnie T = Thomas, et Scie = Simon) son attribut (sur une gravure de Lucas de Leyde en 1510), et on la trouve en Bretagne aux porches de Kermaria an Iskuit à la fin du XVe siècle, peut-être de l'église de Guipavas (1563), de Dirinon (1618) , de Bodilis (1601), de Guimiliau (1624), de Plestin-les-Grèves (XVIIe siècle), de Plomodiern, — 7e position—, et de l'Abbaye de Daoulas, . Ou encore sur la clôture de chœur en bois datant de 1607 de la chapelle Notre-Dame de Berven à Plouzévédé, et hors de Bretagne, sur les peintures murales de l'église Saint-Martin de Sillegny.
Jubé de la chapelle Sainte-Avoye, côté ouest. Cliché lavieb-aile 2026.
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7. L'apôtre Matthieu et sa lance. Très probable.
L'attribut de Matthieu était une hache dans le Calendrier des bergers, il est parfois une balance (rappelant sa fonction de collecteur d'impôts), mais aussi une lance. Dans le Credo, il occupe la huitième place.
La lance est l'attribut de Thomas dans le Calendrier des Bergers.
Jubé de la chapelle Sainte-Avoye, côté ouest. Cliché lavieb-aile 2026.
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8. L'apôtre Barthélémy et le couteau à dépecer. Très probable.
Jubé de la chapelle Sainte-Avoye, côté ouest. Cliché lavieb-aile 2026.
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9. L'apôtre Jacques le Mineur et son bâton à foulon. Très probable.
Jubé de la chapelle Sainte-Avoye, côté ouest. Cliché lavieb-aile 2026.
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10. L'apôtre Simon et sa scie. Presque certain.
Il vient bien à la 10ème place dans le Credo. Mais dans le Calendrier des Bergers, la scie est l'attribut de Jude. C'est d'ailleurs ce nom qui a été gravé, plus tard, sur l'arc de la niche ( indice que d'autres ont déjà tenté de jouer — au XIXe ?— à ces tentatives d'identifications ou de rectifier les choses).
Jubé de la chapelle Sainte-Avoye, côté ouest. Cliché lavieb-aile 2026.
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11. L'apôtre Jude et sa hallebarde. Probable.
Même si la hallebarde est l'attribut de Mathias dans le Calendrier des Bergers. Ce qui correspond au nom gravé au dessus de lui. Et c'est bien possible, si un vent de désordre malin a mélangé, lors d'un démontage et d'un stockage, les panneaux.
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12. L'apôtre Mathias clôt la séquence en tournant le dos. Probable.
On a proposé d'y voir Judas, une hypothèse qui ne me convient pas, je ne lui connais aucun précédent.
L'hypothèse d'y voir SIMON (nom gravé) n'est pas plus fondée.
J'imagine plutôt que le sculpteur a choisi d'indiquer par cette posture que la série se terminait.
Jubé de la chapelle Sainte-Avoye, côté ouest. Cliché lavieb-aile 2026.
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En conclusion, la détermination de ces apôtres est difficile, car on ne peut se fonder sur la place qu'ils occupent dans la séquence, en se référant à l'ordre de succession habituel (saint Paul vient annuler cette logique, et les panneaux ont pu être intervertis lors des restaurations), et si on accepte l'hypothèse de reconnaitre saint Paul en 4ème place, il manque un apôtre, sans savoir lequel. En outre, ce jubé ne semble pas avoir comme modèle, comme celui de Kerfons, le Calendrier des Bergers pourtant si diffusé dans ses différentes éditions.
Le décor Renaissance à rinceaux et animaux.
Au dessus des niches à coquilles, on trouve, séparés par des palmettes, 12 panneaux Renaissance en bas-relief blanc sur fond rouge ou vert. Dans 11 cas, un masque central (souvent léonin) crache des rinceaux, dont les extrémités sont parfois des têtes animales feuillagées : cheval ou licorne, dauphins, lions, oiseaux, ou limaçons. L'avant-dernier montre deux dragons ailés reliés entre eux par un ruban.
Jubé de la chapelle Sainte-Avoye, côté ouest. Cliché lavieb-aile 2026.
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Les séparations des arcades
Là encore, dans la même veine, les peintures montrent des masques léonins lassant échapper de leur gueule des rinceaux feuillagés aux extrémités animales évoquant des lions ou des dauphins, des chevaux et des licornes affrontés.
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Une licorne.
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Les 3 anges volant et portant des inscriptions.
Le bord inférieur de la galerie, au-dessous des panneaux sculptés, est découpé en festons fermant pendentifs, sur chacun desquels était figuré un ange portant une banderole chargée d'une inscription où l'artiste avait inscrit son nom. Il reste encore trois de ces petits anges, et sur leurs philactères on peut distinctement lire FVT… PAR… O. BIZEUL. Ces lacunes de l'inscription prouvent qu'il y avait au moins cinq anges initialement.
La base Geneanet signale 4 Olivier Bizeul du XVIe siècle, dont 3 en Loire-Atlantique, à Nantes ou Carquefou. L'un est né en 1505. Quoiqu'il en soit, cela montre que la validité de l'inscription est fondée ; et que le sculpteur ou maître charpentier venait peut-être de Loire-Atlantique.
On trouve des anges semblables sur le jubé de Saint-Fiacre au Faouët, où l'un des anges tient un panneau donnant l'identité du sculpteur, Olivier Le Loergant, et la date de 1480. Et sur les jubé de Plouvorn et de Saint-Nicolas.
Inscription FVT
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Inscription PAR
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Inscription O. BIZEUL
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La Crucifixion (ou calvaire) en guise de poutre de gloire au dessus de la tribune
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Le Christ.
Tête inclinée à droite (vers Marie), les reins ceints d'un linge ou perizonium aux pans noués de chaque côté, les pieds croisés sur un clou unique, il peut être comparé avec les Christ sculptés par Olivier Le Loergan au jubé de Saint-Fiacre du Faoüet en 1480 ou de Saint-Laurent (22), plus émaciés et au traits plus dramatiques.
Jubé de la chapelle Saint-Fiacre, Le Faouët. Cliché lavieb-aile.Jubé de la chapelle Saint-Fiacre, Le Faouët. Cliché lavieb-aile.
Jubé de la chapelle Sainte-Avoye, côté ouest. Cliché lavieb-aile 2026.
Marie
Jubé de la chapelle Sainte-Avoye, côté ouest. Cliché lavieb-aile 2026.
Saint Jean.
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SOURCES ET LIENS.
—DANIGO (Joseph), 1983, Les églises et les chapelles du pays de Lanvaux. Éditeur : Association pour la sauvegarde des objets d'art religieux du Morbihan, Vannes.
—LAFEUILLE (Jérôme), 2020, Un nouveau regard sur le jubé de Kerfons, Coll. Les cahiers de l'ARSSAT n°4.
—LAFEUILLE (Jérôme), KERMOAL (Christian) 2020, « Le Calendrier des Bergers, modèle du Jubé de NotreDame de Kerfons, son interprétation à la lumière du symbole des apôtres », Mémoires de la Société d'Emulation des Côtes-d'Armor, 2020.
§
EDITIONS DU CALENDRIER DES BERGERS
-Compot et kalendrier des bergiers. Paris (France) Guy Marchant (imprimeur-libraire, 14..-15..), post 2 V] 1491 N'a pas le Credo
-Le Kalendrier des bergiers... (1502), [Paris ; Lyon : Jacques I Huguetan , 1502]
-Le Kalendrier des bergiers... (1502), Paris : Jacques I Huguetan ; Lyon : Jacques I Huguetan : Claude Nourry , 21 décembre 1502
-The Kalendayr of the shyppars... wyth syndry addycyons new adiowstyt (1503), Paris : Antoine Vérard , 23 juin 1503
-Cy est enseigne & demonstre le Kalendrier et compost des bergiers Au quel sont adjoustez plusieurs nouvelles augmentations et corrections tout autrement quil nestoit par avant. (1506), Paris : Gaspard Philippe , Sans date [circa 1506-1510]
-Le kalendrier des bergiers... (1508), Lyon : par Claude Nourry , 1508, Bibliothèque municipale de Lyon, Inc. 303
-Cy est enseigné et demonstré le kalendrier et compost des bergiers, auquel sont adjoustez plusieurs nouvelles augmentations & corrections, tout autrement qu'il n'estoit par avant (1510), [ca 1516]
-Le grant Kalendier et compost des bergers... (1516), Paris : Jean Jehannot et Veuve de Jean I Trepperel , Sans date [1516]
-Le Compost et Kalendrier des bergiers auquel sont adjoustez plusieurs nouvelles addicions et corrections... nouvellement imprime (1518), Paris : Michel Le Noir , 19 octobre 1518
-Le Grant kalendrier et compost des bergiers, composé par le Bergier de la grant montaigne. Auquel sont adjoustez plusieurs nouvelles figures et tables, lesuqelles sont bien utilles a toutes gens ainsi que vous pourrez veoir cy après en ce present livre, Paris, (1512-1519), s. d. BnF Arsenal 8-S-13729. Ne comporte pas le Credo
-Sensuyt le Grant Kalendrier et compost des bergiers (1523), Paris : Philippe Le Noir , 31 juillet 1523
-Le grant Kalendier et compost des bergiers (1519), Paris : [Alain Lotrian] : Jean II Trepperel , Sans date [1519-1526]
-Le grant Kalendrier et compost des Bergiers avecq leur Astrologie. Et plusieurs aultres choses. Imprimé nouvellement à Troyes par Nicolas le Rouge. - (A la fin) "Cy finist le Calendrier et compost des bergiers" (1529), Imprimé à Troyes : par Nicolas le Rouge Imprimeur et libraire , 1529
-Le grand Calendier (sic) et compost des Bergers avec leur astrologie... Et plusieurs autres sciences salutaires tant pour les ames que pour la santé des corps (1541), Troyes : Jehan Lecoq , 1541
-Le grand calendrier et compost des bergers composé par le berger de la grande montagne avec le compost manuel, reformé selon le retranchement des dix jours, réformé par nostre sainct père le pape Grégoire treiziesme, ensemble la manière comme se doit gouverner le Berger, pour empescher qu'aucuns sorciers ne facent mourir leurs troupeaux, avec toutes choses pour se [...]gler en leur art (1618), A Troyes : chez Nicolas Oudot , 1618
-Le grand calendrier et compost des bergers (Troyes 1728), 1728
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k15200584
-Le grand calendrier et compost des bergers, composé par le Berger de la Grande Montagne (Troyes 1766)
-The Kalender of Shepherdes. The edition of Paris 1503 in photographic facsimile, a faithful reprint of R. Pynson's edition of London 1506. Edited with a critical introduction and glossary, by H. Oskar Sommer,... (1892), London : K. Paul , 1892
-Le Grant Kalendrier et Compost des Bergiers avecq leur Astrologie et plusieurs aultres choses. Imprimé nouvellement pour Payot, libraire à Paris (1925), Paris : impr. Henri Diéval ; Payot, 106, boulevard Saint-Germain , 1925
-Le Grant kalendrier et cō//post des Bergiers avecq // leur Astrologie Et plu//sieurs aultres choses. //Imprimé nouvellemēt a Troyes par Nicolas le Rouge. [Réimpression.] (1925), (Paris,) : impr. de H. Diéval , 1925
-Le Compost et Kalendrier des bergiers. Reproductions en fac-similé de l'édition de Guy Marchant (Paris 1493) (1926), Paris : impr. Lahure ; éditions des "Quatre Chemins" , 1926. (24 août 1927.)
-Petit traictié d'Astrologie avec les proprietez des douze signes (1953), Paris : GLM , 1953
-Plusieurs remedes contre douleurs de femme (1953), Paris : impr. G. Lévis Mano , 1953.
-Le Grant kalendrier et compost des bergiers avec leur astrologie... (1976), Paris : Éditions Siloé , 1976
-Le grand kalendrier et compost des bergiers (1990), Cambridge (Mass.) : Omnisys , [ca 1990] editeur A. Lautrian, 15--
La pratique des « boîtes à crânes » consiste à isoler la tête du reste des os destinés à être mélangés dans l’ossuaire, permettant de maintenir une forme d’individualité en offrant aux défunts un moyen de « résister » à l’anonymat inhérent à la pratique de la translation. Les crânes sont conservés sur des étagères et protégés par des châsses en bois, dont l’ouverture souvent sculptée en forme de cœur ou d’un autre motif, laisse apparaître le crâne du défunt. Chaque boîte porte le nom de la personne, la date de son décès et parfois sa position sociale.
En effet, les défunts étaient enterrés dans l'église jusqu'en 1719 (*), puis dans le ou les cimetières parroissiaux, avant que leurs ossements soient réunis dans les ossuaires, où ils pouvaient bénéficier des prières et d'aspersion d'eau bénite par leurs familles. Dans certains cas, celles-ci pouvaient obtenir, lors des translations, et si le défunt était identifié, de conserver le crâne du défunt, après une opération nommée "décollement du chef" afin de la placer dans une boîte à ouverture, qui était placées dans une partie de l'ossuaire ou dans un édicule du cimetière (ici à Saint-Pol-de-Léon), voire même peut-être dans l'église. Lorsque l'ossuaire était rempli, on creusait une fosse où les ossements étaient inhumés, au cours d'une cérémonie.
(*) L’interdiction d’inhumer dans les églises ft l’objet d’un premier arrêt du parlement de Bretagne le 16 août 1719, puis l’objet d’un deuxième arrêt du Parlement de Bretagne du 2 octobre 1741 auquel vint se superposer une ordonnance royale de 1776.
A Saint-Pol-de-Léon, "9 ossuaires des XVe et XVIe siècles, faisaient corps avec le mur du cimetière, ils comprennaient trois ou quatre arcatures peu profondes et abritaient des boîtes contenant des crânes" (A. Le Bars).
Titre "Saint-Pol-de-Léon un ossuaire" Anonyme; 1900 / 1905 ; Saint-Pol-de-Léon Marque du Domaine Public, Collection Musée de Bretagne / Écomusée de la Bintinais inv. 2004.0053.52 commentaire : Les crânes des ossuaires de la commune ont été inhumés vers 1900.
Ce sont ces boites qui ont été (au XIXe siècle) rassemblés dans la cathédrale : elles y ont été dessinées par A. Ramé, avant 1886 : on lit les noms de Jeanny Nedelec et du docteur Trober.
Alfred Ramé, (1826-12-12 - 1886-10-13) "Saint-Pol-de-Léon, cathédrale" n° inv 912.0043.491 Marque du Domaine Public, Collection Musée de Bretagne / Ecomusée de la Bintinais
Les boîtes se trouvaient, en 1885, "au dessus du mur du chœur", puis elles ont été rassemblées dans un enfeu du déambulatoire nord, où Castel et Barbedor les ont inventoriées. Elles formaient un ensemble d'étagères funéraires qu'ils ont surnommé les « Étagères de la Nuit » . Il s'agissait d'un ensemble de trente-cinq boîtes en bois, en forme de chapelles surmontées d'une croix. Ces boîtes sont aujourd'hui dans un enfeu du bas-côté sud du chœur, devant un catafalque à rouleaux, et elles sont au nombre de trente-trois.
Elles semblent toutes datables par leur aspect du XIXe siècle (fin XIXe). En forme de petite chapelle au pignon surmonté d'une croix, sont en bois peint et mesurent en moyenne 26 cm de haut, 18 cm de large et 22 cm de profondeur. Les dates de décès appartiennent au XVe siècle (1552), au XVIIe siècle (1625, 1650, 1698), au XVIIIe siècle (1701, 1786, 1791, 1798) et surtout au XIXe siècle (1805, 1810, 1812, 1817, 1820, 1821, 1822, 1826, 1827, 1828, 1831, 1832, 1834, 1839, 1840, 1841, 1845, 1854, 1856, 1863, 1864).
À côté de l’évêque de Léon, Pierre Le Nebout de La Brosse, mort en 1701, et du chanoine Christophe de Lesguen, mort en 1698, se tiennent un charcutier, un fournier, des filandières, un notaire ou un médecin : en tout, 33 hommes et femmes.
La face avant des boîtes laisse voir leur contenu par une ouverture en forme de trèfle ou de cœur : chaque boîte protège un crâne, identifié par le nom et la date du décès. L'ensemble est incomplet du fait de deux vols successifs : en 1984, un crâne est dérobé, et le voleur laisse la boîte vide ; l'année suivante, une boîte et un crâne sont volés simultanément. En 2020, cette boîte de Claude Creac'h, dérobée en 1985 est retrouvée. L'ensemble subsistant est classé au titre des monuments historiques le 23 février 1987.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
1. Inscription: MARIE=ANNE LE GALL MORTE LE 25 Mars 1832
Ouverture en cœur. Yves-Pascal Castel précise : Née à Saint-Pol, fille célibataire de Jean Le Gall et de Louise Cozic, boulangère, demeurant rue des Carmes, elle décède âgée d'environ 76 ans.
NB :L'année 1832 est tristement célèbre en France, et particulièrement en Bretagne, pour la deuxième pandémie de choléra. La maladie s'est propagée à grande vitesse à partir du printemps 1832, touchant fortement les populations rurales et urbaines ; le mois de mars 1832 correspond exactement au début de cette grande épidémie en France.
2. Inscription: CI-GIT LE CHEFF DE MR LE GALL PRETRE AGE DE 29 ANS. MORT PROFESSEUR AU COLLEGE DE LESNEVEN LE 29 XBRE 1863. QU'ILS REPOSE EN PAIX.
Ouverture en trèfle
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
3. CI-GIST LE CHEF DE XPOFLE (CHRISTOPHE) DE LESGUEN SR DE LA VILLE GOUEZNOU DOYEN DES CHAN(OIN)ES DE LEON, MORT LE 3 MAI 1698.
Il s'agit du neveu de Christophe de Lesguen (boite n°8) ; il était enterré dans l'enfeu familial dans la cathédrale. La famille de Lesguen est originaire de la paroisse de Plouguin, dans le Léon (Finistère). Ses armoiries traditionnelles portent « d'or au palmier d'azur ». Le titre lié à la « Ville Gouesnou » fait référence à un domaine seigneurial.
4. CI-GIT LE CHEF DE CLAUDE CREAC'H AGE DE 57 ANS.
Boite noire. Ouverture en cœur
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
5. CY-GIT LE CHEF DE MR CLEТMARIE LE COAT K(ER)NOTER NE EN 1734. MORT LE 15 JANVIER 1812. REQUIESCAT IN PACE.
Boite noire et blanche ornée de larmes noires. Ouverture en cœur
Né à Lesneven, fils de Jacques Le Coat Du Bois et de Laurence Le Guen, Clet-Marie Le Coat de Kernoter (1734/1735 – 1812) est un homme de loi historique du Léon habitant rue des Ursulines et qui a exercé comme avocat au Parlement et comme procureur fiscal des Réguaires de Saint-Pol-de-Léon. Il a été nommé maire de Saint-Pol-de-Léon durant la période révolutionnaire. Il a épousé Jeanne-Augustine Le Guen en 1766. Sa famille et ses proches (comme les familles Le Guen de Kerangall ou le notaire Yves Coat) appartenaient à la bourgeoisie de robe et aux dynasties locales de l'époque.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
6. (au centre de l'étagère) LE CHEF DE MONSEIGNEUR Pre NEBOUT DE LA BROUSSE 62E EVEQUE DE LEON, SIEGEA 29 ANS, MORT EN 7BRE 1701. REQUIESCAT IN PACE. AMEN.
Selon Y.-P. Castel, une autopsie a consisté en un décalottage de la boîte crânienne.
Reliquaire noire à décor de style Renaissance (colonnes cannelées) et gothique (gable à crochets, pinacles) peint en or, orné d'un crâne, d'une mitre, d'une croix et d'une crosse entrecroisées.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
7. CI-GIST LE CHEF DE XPOFLE [CHRISTOPHE] DE LESGUEN ARCH[IDIA]CRE & CHAN[OIN]E DE LEON PROTON[OTAIR]E APOSTO[LIQU]E CHEV[ALIE]R DU ST SEPULCRE EN 1625.
Boîte blanche. Ouverture en trèfle.
Christophe Lesguen était prêtre, licencié en droit, grand archidiacre et chanoine de Léon, Recteur de Ploudiry en 1613-1619, doyen et chanoine du Chapitre de Léon, protonotaire du Siège Apostolique, chevalier du Saint-Sépulcre de Jérusalem (en 1625) ; il demeurait en sa maison prébendale, en Saint-Pol-de-Léon, paroisse de Saint-Jean. Il est le fondateur du couvent des Ursulines de Saint-Pol-de-Léon en 1639.
Sa tombe se situait dans l'enfeu du transept nord, surmonté des armes de Lesguen, avec celle de son neveu Christophe Lesguen, le jeune sieur de la Ville-Gouesnou, chanoine, décédé en 1698 (boite n° 3).
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
8. CI-GIST LE CHEF DE HAMON BARBIER DE K(ERJEAN, CHAN(OIN)E DE LEON ARCH(IDIA)CRE DE KEMENETILLY. MORT EN 1552.
Boîte blanche, ouverture en trèfle.
Hamon Barbier de Kerjean fut chanoine des cathédrales de Saint-Pol-de-Léon, Nantes et Quimper, ainsi qu'abbé de Saint-Mathieu de Fine-Terre. Il publia notamment le premier missel imprimé du diocèse de Léon. Il fit bâtir vers 1520 un élégant hôtel à Saint-Pol-de-Léon. Ayant accumulé un nombre considérable de bénéfices ecclésiastiques, il disposait d'une immense fortune , qui permit à son neveu Louis Barbier d'ériger le célèbre Château de Kerjean à Saint-Vougay.
Malgré l’inscription qui figure sur la boîte, il est plus probablement décédé en 1544 ou 1555.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
9. CI-GIT PAUL LHOSTIS AGE DE 72 ANS, MORT LE 17 MARS 1827.
Boîte noire ornée de larmes d'or, ouverture en cœur.
Fils de Nicolas Lhostis et de Marguerite Spaignol, marié à Louise Le Men il était fournier rue Baz. L'acte de décès le dit âgé de 74 ans.
10. ICI LE CHEF DE CLAUDE LE LANN DECEDE LE 3 AOUT 1857.
Boîte blanche (noire sur le côté) ornée de larmes noires, ouverture en cœur.
Né le 13 avril 1787 à Saint-Pol, fils de Paul Le Lann et de Catherine Le Lez, il était sabotier, rue des Minimes.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
DEUXIÉME ÉTAGÈRE.
11. JEANNY NEDELLEC
Boîte blanche à larmes noires.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
12. ICI-GIT LE CERVEAU DE J. M(AR)IE RENE CREAC'H MORT EN 1864.
Boîte blanche, ouverture en cœur orné d'une croix
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
13. CI-GIT LE CHEF D'ORTENSE GUILLOU DME TIEGLIN, DECEDEE LE 21 JUIN 1831. AGEE DE 28 ANS.
Boîte noire, larmes blanche, ouverture en cœur.
Hortense Simone Guillemette Guillou, née à Saint-Pol, était fille de Jean-Louis Honoré Guillou, officier de santé (boite n°14) et de Marie-Louise Le Floch. Epouse de Jacques Auguste Tiéglin, doreur sur métaux, elle habitait rue des cidevant Carmes.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
14. CIGIT LE CHEF DE MR GUILLOU DECEDE LE 17 9BRE 1839 AGE DE 72 ANS.
Boîte blanche à bordure noire, ornée de larmes noires ; ouverture en cœur.
Jean-Louis Honoré Guillou, époux de Marie-Louise Le Floch, demeurant rue aux Os, était né à Morlaix le 6 janvier 1768, fils de Guy René Simon, négociant et de Jeanne Françoise Lapoux, propriétaire. Il fut officier de santé.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
15.CI-GIT LE CHEF D'HELISABET DEROFF AGEE DE 28 ANS. REQUIESCAT IN PACE.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
16. CI-GIT LE CHEF DE V(ENERA)BLE ET DISCRET M(ESSI)RE ESTIENNE DE LA COSTE ARCH(IDI)ACRE ET CHANOINE DE LEON EN 1650.
Boîte noire, ouverture en cœur
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
17. LE CHEF DE MONSIEUR TROBER DOCTEUR MEDECIN, DECEDE A ST POL LE 2 AOUT 1856.
Boîte noire
Inscription sur le côté droit et à l'arrière de la boîte
Pierre-Louis-Marie Trobert était un docteur chirurgien de la marine en retraite, chevalier de la Légion d'Honneur. Né à Morlaix le 26 fructidor an IX, fils de Pierre-Marie Trobert et de Marguerite-Marie-Renée Miorcec de Lesquidic, il habitait rue Batz.
18 J. D. L. DECEDE EN 1791.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
19. CIGIT LE CHEF D'AUG.-FRED. HUON DE K(ER)MADEC MORT EN 1834 A 58 ANS.
Boîte noire, ouverture en cœur,
Frédéric-Auguste Huon de Bohars, né à Brest le 18 janvier 1776. Fils de François Pierre Huon de Bohars, capitaine de vaisseau, et de Marie-Madeleine Lalemand, propriétaire, le défunt, qualifié lui aussi de propriétaire, est mort célibataire, le 23 octobre, en sa demeure Grand'place.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
20. CI GIT MR SAOUT RECTEUR DE LIL DE BAS.
Boîte blanche, ouverture en cœur.
Deux recteurs de l'île de Batz ont porté ce nom : Jean Le Saout (nommé au Concordat, ancien curé de Carantec et premier recteur de Batz de 1804 à 1818 : ) et Yves Le Saout , recteur de 1862 à 1870, originaire de Saint-Pol-de-Léon)
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
21. JACQUETTE L'HOSTIS MORTE LE 17 FER 1840.
Boîte blanche et noire ornée de larmes noires sur la façade et sur les côtés, ouverture en cœur.
Fille de Nicolas Lhostis, fournier, et de Fiacre Roué, ménagère, elle avait été mariée à François Gourvil menuisier.
22. ICI GIT LE CHEF D'AMBROISE LERRAN, DECEDE EN 1828 A L'AGE DE 52 ANS. QU'IL SOIT EN PAIX.
Boîte noire ornée de larmes blanches, ouverture en cquadrilobe.
Ambroise Lerrant, fils de Paul et de Marie Cras avait épousé Marie-Jeanne Le Gall. Charcutier, il est mort le 11 mai rue des cidevant Carmes.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
ÉTAGÈRE INFÉRIEURE
23. ? inscription non déchiffrée
24. ICI LE CHEF DE MARIE ANNE CUEFF MORTE LE 2 FIER 1845 AGEE DE 65 ANS.
Née à Saint-Pol, le 16 décembre 1778, fille de Christophe Cueff et d'Anne Le Saout, elle était femme de Hamon Quéméneur, cultivateur. Qualifiée de ménagère elle demeurait rue de la Rive. Leur fils Joseph était cultivateur à Lambézelleс.
25. CY-GIT PAUL QUOREOC MORT LE 8 FéVRIER 1820. P: P/ SON AME.
Cultivateur au Grand Kerrom, il est né à Cléder vers 1760. Fils de François Corréoc et de Catherine Fichot, ce sont ses gendres, Claude Le Bihan et Jean Argouarc'h, qui sont venus pour la déclaration de décès.
26. CLAUDINE GUILLERM DECEDEE EN 1841.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
27.CY-GIT LE CHEF DE BARBE CAER DECEDEE LE 11 JANVIER 1817. REQUIESCAT IN PACE. AMEN.
Inscription écrite en partie en minuscules d'imprimerie. Fille de Christophe Caër et de Marie Pogam, elle était née à Landivisiau vers 1749. Domiciliée Grand'place, mariée à Philippe Moal, elle était filandière.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
28. CI-GIT LE CHEPS DE JEANNE CALVER EPOUSSE DE DENIS HELLARD MORTE LE 5 JANVIER 1820 REQUIESQUAT IN PACE.
Boîte blanche à bordure noire, ouverture en cœur.
Fille d'Yves Calvez et de Catherine Le Roux, née à Plouénan, elle exerça la profession de filandière dans la Grand Rue et mourut âgée de 56 ans.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
29. ICI GIT LE CHEF DE FEUN JEANNIE K(ER)BIRIOU, FILLE DE MARIE-LOUISE LE GALL, DECEDEE LE 4 XBRE 1826 A L'AGE DE 6 ANS.
Boîte blanche à bordure noire ornée de larmes noires, ouverture en cœur.
Née à Saint-Pol, Antoine, son père, marié à Marie-Louise Le Gall, préposé des douanes royales, habitait rue des Carmes.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
30. ICI LE CHEF DE PHILIPPE LOUIS MIORCEC, AGE DE 74 ANS, MORT EN 1826.
Boîte noire, à fronton orné d'un sablier. Pas d'ouverture.
L'inscription est répétée sur les côtés de la boîte. Né à Saint-Pol, fils de François-Julien Miorcec et d'Antoinette Le Sieur, il avait épousé Guillemette Renée Laugée. Ancien notaire et ancien conseiller municipal, il est mort le 15 mars, à son domicile, Grand'place.
31. FIAC ROUGNANT MORT LE 4 MAI 1810. AMEN.
Boîte blanche, ouverture en cœur.
Natif de Saint-Vougay, fils de Gabriel Roignant et de Jeanne Saout, il avait épousé Jeanne Moal et était cultivateur à Ty guen.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
32. CI-GIT LE CHEF DE FREDERIC MORGAN DECEDE LE 5 AVRIL 1822.
Boîte blanche, ouverture en cœur.
Fils de François Marie Morgant, menuisier et de Marie-Mathurine Gourvil, rue des Minimes, le petit Frédéric est âgé de 6 ans.
33. CI-GIT LE CHEF DE MARIE JEANNE LUREOU, MORTE LE 10 AVRIL 1821.
Boîte blanche, ouverture en cœur.
Native de Saint-Pol, fille de Jean L'Huréou et de Jeanne Guennal, épouse de François Le Gall, elle exerça le métier de filandière.
Boîtes à crâne. Enfeu sud de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Cliché lavieb-aile 2026.
Boîtes absentes
L'inventaire d'Yves-Pascal Castel et Isabelle Barbedor mentionne 4 autres boîtes . Parmi elles, l'une correspond sans doute à ma boite n°23 dont mon cliché ne permet pas de lire l'inscription. Les autres sont absentes.
Boîte n° 10. Inscription: CY-GIT LE CHEF DE MESSIRE LEMOAL PTRE CURE DU MINIHY DE LEON DECEDE LE 6 ОСТОВЕ 1805 REQUIESCAT IN PACE. Né à Recouvrance, fils d'Yves Moal et de Marie Cam, Nicolas Marie Moal est décédé au domicile de Dame Le Guen Kernison, rue des Carmes, le 13 vendémiaire, l'an quatorze de la République française.
Boîte n° 11. Inscription: CY-GIT LE CHEF DE MARIEFRANCOISE DAME ROULLOIN NEE MOCAER DECEDEE LE 20 9BRE 1820. AMEN. La défunte, née à Brest, était fille d'Henry Mocaër et de Marie Guéganton. Demeurant rue au Lin, elle est dite sans profession,
Boîte n° 15. Inscription: CY-GIT LE CHEF DE FRANCOISE TULIER VEUVE PRIGENT MORTE LE 15 MAI 1786. REQUIESCAT IN PACE. AMEN.
Boîte n° 37. Inscription: CY-GIT DAME GUILLAMETE TIROL LESPARFEL VE DURUNIOU, M(OR)TE LE 28 MARS 1798. REQUIESCAT IN PACE. La citoyenne Guillemette Tyrot, veuve de JeanPierre Sparfel du Runiou originaire de Lesneven, demeurait rue des cidevant Carmes.
DOSSIER
1°) Des ossuaires, et des boîtes à crâne de la Bretagne Armoricaine, Th. Ducrocq 1884, Revue générale du droit, de la législation et de la jurisprudence en France et à l'étranger
"... l’interprétation libérale que le décret du 23 prairial de l’an XII et l’ordonnance du 6 décembre 1843 y ont reçus sous ce rapport, de la part des administrations successives depuis le commencement du siècle.
Loin de plier tous les citoyens sous le joug d’une règle uniforme, l’application faite à cet égard des actes de l’an XII et de 1843 a respecté , même dans des errements qui nous paraissent étranges, les préférences, le sentiment personnel des familles et des individus , en un mot leur liberté.
Dans la plus grande partie de la France, les ossements provenant des anciennes tombes, là où la terre est impuissante à les consommer, sont laissés dans le sol à côté des sépultures nouvelles. A Paris on les porte aux Catacombes depuis la suppression du cimetière des Innocents en 1786 et l’exécution tardive de l’arrêt du Parlement du 25 mai 1765. Dans les deux cas, ils restent loin de tous les regards, sauf de ceux des rares visiteurs du Paris souterrain.
En Bretagne au contraire, au temps ou nous vivons, on les expose, sous des portiques ou des arcades comme jadis aux Saints-Innocents de Paris, ou sous des porches à la porte dos églises, ou le plus souvent dans le cimetière, dans des caveaux placés sous des édicules d’architectures diverses. La disposition des ossements y est variable aussi ; mais d’ordinaire ils sont placés pêle-mêle ; et toujours ils sont exposés aux regards, principalement dans des caveaux ouverts. L’existence de ces ossuaires ou charniers est générale en Bretagne.
Dans quelques cimetières, la quantité des ossements entassés dans l’ossuaire était énorme. Les débris de générations innombrables y ont été accumulés. Aussi dans certaines paroisses a-t-on profité de cérémonies religieuses exceptionnelles, telles que les jubilés, pour rendre à la terre, dans une fosse commune, en grande pompe et devant les fidèles assemblés, tous les ossements recueillis dans l’ossuaire commun d’un jubilé à l’autre.
L’exiguïté des cimetières bretons qui fréquemment encore entourent l’église, et la nécessité de faire place aux nouveaux arrivants dans le champ de repos, semblent avoir été la cause de ces antiques ossuaires. C’est la même question que les catacombes ont autrement résolue à Paris. Le sombre génie de la Bretagne a préféré la solution qui met les restes des morts et l’œil des vivants, en ce plus direct et continuel contact, soigneusement évité de nos jours dans les autres parties de la France.
La connaissance de ce fait général en Bretagne de l’existence des ossuaires, de leur caractère, de cette habitude morale d’esprit et de sentiment des populations bretonnes paraissant se complaire encore aujourd’hui, comme dans les charniers des anciens temps, dans la vue des débris de ceux qu’elles ont aimé, est nécessaire pour comprendre comment a pu naître l’usage des boîtes à crânes que l’on voit aussi dans cette contrée.
Ce second usage est né du premier. Il semble moins ancien. Cependant leurs origines lointaines et indécises paraissent se confondre. Lorsque l’heure est venue, après cinq ans ou un plus grand nombre d’années , pour une tombe déjà occupée du cimetière, de faire place à une dépouille nouvelle et de transporter au charnier commun les ossements du précédent occupant, sa famille est admise, dans certaines communes, à en recueillir le crâne et à le placer dans un petit coffre en bois.
La forme la plus ordinaire de ces boîtes est celle d’une arche surmontée d’une petite croix. Le tout est peint, soit en gris, soit en blanc, soit en noir. Chaque boîte porto une inscription dont voici Informulé ordinaire : « Ci-gît le chef de... » Parfois il est écrit : « Ci-gît- » telle personne. Souvent une date est ajoutée. Une ouverture est pratiquée qui permet de voir le contenu. Ordinairement on a le soin de n’exposer ainsi que le derrière du crâne ; mais parfois nous y avons vu la face.
Dans tous les cas , c’est encore , c’est toujours , comme nous le disions plus haut, l’œil du vivant mis en présence de la tête du mort. Il y a de plus cette circonstance saisissante et qui, pour les familles, peut être une source d’impressions violentes sans cesse renaissantes, qu’ici le crâne est enlevé à la promiscuité du charnier et qu’une main vigilante l’a marqué de son nom.
Telle est la forme , tel est l’aspect des boites à crânes de Saint-Pol-de-Léon.
Les unes se trouvent dans l’ancienne et vaste cathédrale aux deux belles flèches. Il n’en existe pas dans l’église Notre-Dame de Kreizker que domine le merveilleux clocher à jour de quatre-vingts mètres de hauteur du quatorzième siècle. Ces boîtes à crânes de l’ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon, y sont placées au-dessus du mur du chœur. Elles sont nombreuses.
D’après leurs inscriptions, ces restes ont appartenu à des ecclésiastiques et à des laïques des deux sexes qui paraissent avoir été des personnes notables et des bienfaiteurs de l’Eglise.
Les autres sont au cimetière, non dans l'église Saint-Pierre qui lui sert de chapelle, ni prés du charnier commun placé à l’extrémité du cimetière, mais dans de petits monuments en granit de trois à quatre métrés de haut, placés entre la porte d’entrée et la chapelle, le long du chemin principal qui y conduit, de manière que l’on passe devant eux en s’y rendant.
Chacune de ces construction porte quatre ou cinq tablettes étagées, sur lesquelles sont placées les boîtes à crânes, en plus grand nombre qu’à la cathédrale.
L’usage de ces boîtes est inconnu dans le départemenl d’Ille- et-Vilaine. Il appartient à la partie armoricaine de la Bretagne.
Il est pratiqué dans le département des Côtes-du-Nord et surtout dans celui du Finistère.
En outre de celles de Saint-Pol-de-Léon, nous signalons encore à titre d’exemple dans les cantons de Paimpol et de Plouha, les boîtes à crânes de Lanloup , de La Méaugon ; celles de Kermaria-an-Isquit, où ces boîtes sont étagées sur des supports placés dans la chapelle des treizième et quatorzième siècles, renommée par sa danse macadre du quinzième; près de Morlaix, celles de Tuimillian ; celles de Saint-Thélo ; et de même dans de nombreuses communes de la basse Bretagne où cet usage s’est maintenu et se pratique encore fréquemment aujourd’hui.
Ce qui est plus rare, mais a lieu cependant dans quelques localités, c’est la réunion, dans des boîtes plus grandes, des squelettes tout entiers. Le coffre en bois, de même forme, mais sans ouverture, soustrait alors tous les ossements du mort à la confusion de l’ossuaire. Il en existe ainsi dans le Morbihan , et notamment dans le cimetière de Carnac, non loin des célèbres alignements de menhirs.
On a soin ordinairement de n’exposer ainsi que le derrière du crâne ; mais parfois nous y avons vu la face, et je n’ai pas besoin de vous dire combien cette exhibition déjà pénible le devient encore davantage, surtout lorsque dans les cavités du crâne se sont réfugiées les limaces du cimetière. "
2°) Inventaire incomplet des 66 boîtes à crâne(dont 53 contiennent toujours des crânes)de Bretagne (partiellement d'après Marie Gilles).
En Bretagne, l'usage des boîtes à crâne est une spécificité de la Basse-Bretagne, c'est-à-dire la partie occidentale et bretonnante de la Bretagne, qui regroupe le Léon, le Trégor, la Cornouaille et le Vannetais.
Côtes d'Armor : 25 boites
— Kérity
Légende du cliché : "La Bretagne conserve un assez grand nombre d’ossuaires qui datent des XVe et XVIe siècles. Lorsque les ossements exhumés par le creusement de nouvelles fosses appartiennent à des morts identifiés, les familles font enfermer le crâne du mort, dans une petite boîte ; les autres, anonymes, sont laissés à l'air libre."
Géniaux Charles ou Paul (Photographe) ; Paimpol Kérity Marque du Domaine Public, Collection Musée de Bretagne / Écomusée de la Bintinais Inv. 2015.0015.60 Papier Noir et blanc 14,3 cm x11,1 cm
—Kermaria-an-Iskuit de Plouha (22), 1 boîte qui contient "le chef de Lézobré"
Carte postale, Hamonic, Marque du Domaine Public, Collection Musée de Bretagne / Écomusée de la Bintinais n°inv 2018.0000.646
—La Méaugon (22): 6 boites, au dessus du porche de l'église; 3 boîtes fermées selon la photo de Marie Gilles, dont celles du vicaire Louis Guyot, décédé en 1831
—Lanloup (22), 2 boites au dessus du porche de l'église du XVIIIe et XIXe
À Saint-Fiacre, la date de la boîte la plus ancienne est difficile à déterminer avec exactitude, car certaines inscriptions sont manquantes ou ont été effacées par le temps. Mais d'autres boîtes à chef qui y sont conservées sont datées 1866, 1867, 1882 et 1886. La plus récente est celle de François-Henri Pourhiet, décédé en 1909 à l'âge de 35 ans.
Compte FB Gildas Richard 2023 "ossuaire du XVe siècle".Site Marie Gilles
Blog et cliché de Marie Gilles 2021
— Plouzélambre,
-L’ossuaire contenait 11 boîtes à crânes. Or, 5 d’entre elles ont été volées : aussi, les 6 boîtes restantes ont été mises à l’abri dans un endroit inaccessible au public. (Marie Gilles)
-1 boite à chefs triples, contenant les crânes d'un laboureur , de son épouse et de leur fils.
Reliquaire en bois noir à larmes blaanches orné d’une croix et d'un calice rapporté , emblème de la fonction du recteur Le Roïc. L’inscription en latin, Tabescere me fecit zelus meus se traduit par « mon zèle m’a consumé », évoque sa mort prématurée à 32 ans. . Inscription Vous lui avez donné vos larmes, accordez-lui, je vous prie, vos prières.
— Plufur. ossuaire de l'églie Saint-Florent. Une boite contient le crâne du recteur Le Roïc, décédé en mai 1819 : Reliquaire en bois noir à larmes blanches, orné d’une croix et d'un calice rapporté, en métal, emblème de la fonction du recteur. L’inscription en latin, Tabescere me fecit zelus meus se traduit par « mon zèle m’a consumé », évoque sa mort prématurée à 32 ans. Inscription "Vous lui avez donné vos larmes, accordez-lui, je vous prie, vos prières."
(c) Région Bretagne Bègne, Bernard.
— Ploubazlanec (ossuaire reconverti en remise à outils, boîtes disparues)?
gravure datée de 1892, par Frédéric de Haenen
Paul Gruyer (1868, Paris - 1930, Paris) ; début du 20ᵉ siècle ; Ploubazlanec Verre Noir et blanc Gélatino bromure d'argent 13 cm x18 cm N° inv. 978.0064.508 Marque du Domaine Public, Collection Musée de Bretagne / Ecomusée de la Bintinais
—On peut encore remarquer en 1961, selon Alfred Le Bars, des boîtes de ce genre au porche de Tréguidel (22).
Finistère
— Spézet.
Les photographes Géniaux Frères ont photographié ces boites à Spézet en 1902-1905 :
Légende : " Au XVIIIe les cimetières deviennent trop petits, les corps sont placées dans des ossuaires. La pratique des boîtes à crâne voit alors le jour. Seule la tête des squelettes est prélevée, une fois les chairs décomposées, et placée dans une boîte sur des étagères. L'analyse des inscriptions montre que les boîtes se réfèrent à des personnes relevant de toutes les catégories et tranches d'âge de la société, de l'enfant à l'évêque en passant par l'avocat et la boulangère. "
Géniaux Frères ; 1902 / 1905 ; Spézet Verre, Gélatino bromure d'argent 11 cm x 15 cm Musée de Bretagne, Les Champs libres, 2013.0008.113
—Marie Gilles évoque les noms des communes de Landunvez, Plabennec, Pleyben, Plouescat où la chapelle du Calvaire conserverait dans une boîte à chef le crâne de Jacques Marhic, recteur de la paroisse au début du XVIIIe siècle, de Brelez/Brélès (église) et de Porspoder, à prospecter
Morbihan : crânes incrustés dans les chapelles, parfois sans boîte
— Noyal-Pontivy
Coupure du journal "La Vie Illustrée", avec en page 75 une photographie de l'ossuaire de Noyal-Pontivy, rempli de nombreuses boîtes à crânes ajourées. Inscriptions LA VIE ILLUSTREE / LE CULTE DES MORTS AU PAYS BRETON / L'OSSUAIRE FAMEUX DE NOYAL-PONTIVY / (On raconte que, il y a trois ans, le curé ayant fait enterrer les crânes ou "chefs", ceux-ci, le lendemain, s'étaient replacés, d'eux-mêmes, dans les cases de l'ossuaire).
Le culte des morts en pays breton, Papier, Procédé photomécanique 18,5 cm x 28,5 cm Marque du Domaine Public, Collection Musée de Bretagne / Ecomusée de la Bintinais
— Ploméliau
— Sarzeau
— Guern
Ille-et-Vilaine
-Le folkloriste Paul Sébillot a mentionné leur existence à Saint-Briac, en Ile-et-Vilaine, en 1885, dans son livre « Coutumes populaires de la Haute-Bretagne ». Il a même précisé que ces boîtes étaient « ornées de filets bleus ». Mais on n'en signale plus une seule. (A. Le Bars)
-"Un dessin de Jules Noël de 1844, intitulé Une Visite au reliquaire (Châteauneuf, 35) et conservé à la BnF, prouve l’existence d’un ossuaire et l’usage de boîtes à crânes dans cette commune qui a changé de nom en 1890 pour Châteauneuf-d’Ille-et-Vilaine. On y voit deux jeunes gens, un garçon avec un chapelet agenouillé devant une stèle gravée et une jeune flle arrangeant une boîte disposée dans une arcature de l’ossuaire". (F. Eggers de Villepin)
Une visite au reliquaire (Châteauneuf) 1844, Jules Noël (1810-1881) Dessin à la mine de plomb, estompe ; 16,2 x 20,5 cm Destailleur Province, t. 7, 1666
Dans la Meuse, à Marville :
3°) Gustave Flaubert évoque l'ossuaire de Quiberon en 1847 :
« Autour de cet ossuaire où cet amas d'ossements ressemble à un fouillis (...) est rangée à hauteur d'homme une série de petites boîtes en bois de six pouces carrés, chacune recouverte d'un toit, surmontée d'une croix et percée sur sa face extérieure d'un cœur à jour qui laisse voir à l'intérieur une tête de mort. Au-dessus du cœur, on lit en lettres peintes ; « Ici est le chef de ***, décédé tel an, tel jour ». (...) Il y a quelques années, on voulut abolir cette coutume : une émeute se fit, elle resta. » Gustave Flaubert et Maxime Du Camp, "Par les champs et par les grèves", 1847.
4°)Une cérémonie de translation des ossements.
Monsieur Pascal Aumasson me communique le cliché d'un tableau de 1895 de Georges Poileux-Saint-Ange (1855-1913), Translation des ossements à l'ossuaire de Trégastel, huile (124 x 130 cm) qu'il a fait restauré en 1983 alors qu'il était conservateur du musée d'art et d'histoire de Saint-Brieuc.
Georges Poileux-Saint-Ange (1855-1913), Translation des ossements à l'ossuaire de Trégastel, Musée des arts et de l'histoire de Saint-Brieuc.
Selon le compte FB de Gilbert Le Cam, "À cette époque, en raison du manque de place dans le petit cimetière entourant l'église de Trégastel, les tombes individuelles étaient relevées tous les 5 à 20 ans. Les restes étaient d'abord stockés dans l'ossuaire paroissial. Une fois celui-ci rempli, une grande cérémonie solennelle était organisée. Les fidèles sortaient les crânes des ancêtres, enveloppés pieusement dans des linges blancs, afin de les déplacer en procession vers une fosse commune définitive." On peut parler de "seconde funérailles"
La scène se déroule dans le cimetière de Trégastel , près de Perros-Guirec. Le recteur, en soutane recouvert du surplis, débute une oraison ou dirige un chant, la barrette noire en main. Il est debout devant une fosse tout juste ouverte où reposent des ossements. Deux enfants de chœur l'entourent, en tunique et calotte rouge, l'un tenant la croix de procession et l'autre, réglant l'encensoir. Deux moines tiennent des torches.
Devant lui , trois femmes et un homme âgé sont agenouillés : deux femmes portent pieusement un linge blanc sur lequel repose un crâne ; l'homme a posè un crâne devant lui. On remarque aussi un fémur.
Ils sont suivis par une procession d'hommes et de femmes tenant eux aussi un crâne, qu'ils ont pris dans l'ossuaire encore plein : un couple est agenouillé devant une des arcades, levant avec vénération le crâne qu'ils ont choisi. Mais rien n'indique que ces chefs ne soient pas anonymes, rien ne permet de croire qu'ils peuvent distinguer, parmi l'amoncellement des crânes, celui de leur défunt.
On rapprochera cette scène de celle, peut-être exagérée par son expressionnisme, décrite par Pol Potier de Courcy le jour de la Fête des morts en 1865 :
« À La Roche-Maurice, le jour du jubilé des Morts, une immense affluence se presse dans l'église, puis se rue aux abords du reliquaire, bientôt dévasté : alors commence une scène d'une étrange et lugubre poésie. Chaque fidèle s'empare d'un fragment de squelette ; hommes et femmes, vieillard et jeunes filles joignent sur un ossement leurs mains crispées et suivent à pas lents le recteur, qui tient lui-même dans ses mains une tête de mort. Ainsi la procession fait le tour du cimetière, au son du glas et des chants funèbres entrecoupés par les gémissements de la multitude. Rendu sur le bord de la fosse, le recteur se retourne, élève, sur la foule attendrie, la tête desséchée, et, l’apostrophant avec véhémence, il lui demande ce qu'elle a été pendant sa vie : la tête d'un élu ou la tête d'un réprouvé ? Il développe avec force cet effrayant dilemme , et, décrivant alternativement les tourments de l'enfer et les joies du paradis, il fait passer à son auditoire par les impressions les plus vives et les plus diverses. En terminant son allocution, accueillie par des redoublements de sanglots, il laisse tomber cette tête muette qu'il a vainement interrogée : à ce moment, l'émotion générale est parvenue à son paroxysme ; ce n'est plus qu'avec des soupirs et des larmes, c'est en poussant des cris à fendre la pierre que les assistants s'avancent sur le bord de la fosse béante et lui jettent sa pâture d'ossements. Bientôt, tout s'apaise, les fidèles se dispersent, et le silence du cimetière n'est plus troublé que par les derniers travaux du fossoyeur. » Pol Potier de Courcy, "La Bretagne contemporaine", 1865.
SOURCES ET LIENS
—AMILLARD, 2025, Rassembler, représenter et conserver : Les fonctions sociales de l’enclos paroissial sous l’Ancien Régime, Master civilisations, cultures et sociétés.
https://masterccs.hypotheses.org/28969
— BÉPOIX (Michel) CASTEL (Yves-Pascal), GORGÉ (François), 1976. Les Étagères de la nuit. Inventaire parution : 17 février 1976 (imprimé à Brest sous l'intitulé Taolennou). Livre d'artiste au format in-4 carré ([28] pages ou 14 feuillets cartonnés) conçu en accordéon et relié par un ruban (vert ou de soie grise selon les éditions). Un ouvrage poétique et graphique (texte et dessins en noir) consacré aux boîtes à crânes (chapelles cinéraires ou ossuaires) de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon en Finistère. Tirage : Édition limitée à 165 exemplaires numérotés. [AbeBooks]
— CALVES, (Bruno), 2023 « Les boîtes à crâne de Saint-Pol-de-Léon », L’Histoire.
—CASTEL (Y.-P), BARBEDOR (I.), plateforme ouverte du patrimoine, base Palissy, ministère français de la Culture.« 35 reliquaires de crâne [archive] », notices no PM29001068 et IM29000954
—DUCROCQ (Théophile), 1884 « Des Ossuaires et des boîtes à crânes de la Bretagne armoricaine », extrait des Mémoires de la Société des Antiquaires de l’Ouest, t. vii, année 1884, p. 5.
—Eggers de Villepin (Fany )2023, Les dernières heures des ossuaires bretons "Hirie Dime, Varchoas Dide", La Mort et ses représentations - actes du XXe congrès de l'association Danses macabres d'Europe, sous la direction de Yves Coativy, Ilona Hans-Collas, Didier Jugan, Danielle Quéruel - Editions du CRBC, collection Kreiz, septembre 2023.
— GILLES (Marie), 2023, Boîtes à crâne et ossuaires en Bretagne : Finistère, Côtes d’Armor, bulletin nº75 de l’association Danses macabres d’Europe, juillet 2023 et blog lalunemauve 2021
—PROVOST (Georges),2020, « les boites à crâne en Bretagne : une approche historique (milieu du xvie-début du xxe siècle) », dans Tranvouez Yvon (dir.), Bretagne et religion, volume IV. Visages du catholicisme, Vannes, Institut Culturel de Bretagne, 2020, p. 201-228.
juillet 2023 dans le bulletin n°75 de l'association Danses Macabres d'Europe.
L'église Sainte-Geneviève de Loqueffret : les 8 crossettes et le calvaire (kersanton, XVIe siècle).
PRÉSENTATION
L'église comprend une nef de trois travées avec bas-côtés, un choeur de deux travées au nord avec chapelle en aile, et d'une travée au sud avec également chapelle en aile. Elle date de la première moitié du XVIe siècle, à l'exception de la tour-clocher qui, plus récent, porte la date de 1697. Une inscription de ce clocher porte la date de 1771 précédée par "Vénérable et Discret Messire Yves BRIAND" (ce dernier est décédé en 1773 à 70 ans, recteur de Plonévez-du-Faou). La chambre des cloches a été couronnée en 1850 d'une flèche aux gables ajourés conçue par l'architecte Joseph Bigot.
Le portail ouest est en plein cintre, souligné par une contre-courbe à deux pinacles, tandis que le porche sud est un édifice gothique au pignon couronné d'un fleuron. À l'intérieur, au dessus des bancs de pierre, ses niches à coquilles destinées à accueillir les douze apôtres sont vides. La porte d'accès est surmontée d'une statue en kersanton de sainte Marguerite issant du dragon, mains jointes.
L'église et le calvaire de l'ancien cimetière sont classés par décret du 6 septembre 1916.
Église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
I. LES HUIT CROSSETTES.
On nomme crossettes les éléments sculptés servant de pierre d'amortissement sur les pignons et sur les gables des lucarnes. Ce ne sont pas des gargouilles, car elles n'ont aucune fonction d'évacuation de l'eau de pluie. En Basse-Bretagne notamment, les sculpteurs y ont figuré des lions et des dragons, des chiens, des sirènes et femmes-serpents, des anges, mais aussi des humains, acrobates ou buveurs ainsi que des guerriers brandissant une épée, et on se plait également à découvrir des figures plus rares. Par contre, on remarque l'absence de tout personnage religieux (saint, saintes, figures bibliques, Christ ou Vierge) et même de tout symbole liturgique. Ces crossettes répondent par leur thématique aux sablières de l'intérieur, occupant ces points de contact entre les murs et la toiture : un lieu de transition, à rôle parfois apotropaïque, et parfois d'expression profane.
L'inventaire partiel auquel se consacre en partie ce blog montre une chose : ce décor n'est pas confié à la fantaisie ou le bon plaisir des sculpteurs, qui reproduisent au contraire (mais toujours à leur façon) des modèles établis et qui répondent à des exigences bien codifiées. Comme c'était le cas, dans l'art roman, des modillons.
J'ai dénombré à Loqueffret six crossettes bien conservées, et deux fragments :
-Pignon de la lucarne sud (baie du transept) : un ange au phylactère et un guerrier tenant son épée, et saluant
-Pignon de la lucarne nord (baie du transept) : un guerrier tenant son épée et saluant, et un chien
-Angle sud-ouest : Homme brandissant un bâton (joueur de soule?)
-Angle nord-ouest : fragment : jambe et pied chaussé.
-angle nord-ouest : bassin et jambes d'un homme (acrobate ?)
-Angle sud-est : un lion
1 et 2. Pignon de la lucarne sud (baie du transept) : un ange au phylactère et un guerrier tenant son épée
La lucarne sud du transept de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
1. un ange au phylactère
L'ange, volant, vêtu d'une tunique plissée serrée par un cordon, les pieds nus, présente un phylactère dont l'inscription n'est plus lisible. On peut imaginer une formule de bienvenue, ou une mise en garde sur la brièveté de l'existence.
Crossette n°1 de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
2. un guerrier brandissant son épée.
Cette figure m'intéresse, car je l'ai déjà rencontrée. À propos de la crossette de Le Tréhou (église Sainte-Pitère), j'écrivais :
"Sur 371 crossettes et gargouilles étudiées par Emmanuelle Le Seac'h dans quatre cantons du Finistère, 67 sont des représentations humaines, et parmi celles-ci, cinq sont des soldats tirant leur épée, à Plougourvest, Saint-Servais, Locmélar, Le Tréhou et Landerneau. Ces soldats portent des chausses collantes, des pourpoints, un casque (Locmélar), des chaussures à semelles épaisses (Locmélar) ou des poulaines (Le Tréhou). Si on ajoute à ces cinq crossettes-soldats celle de Notre-Dame-de-Berven en Plouzévédé , cela constitue un corpus de six crossettes-soldats attestées pour le Finistère. On remarquera la proximité des six paroisses concernées."
Le soldat, crossette (pierre de Logonna, vers 1555 ou 1720?) de la sacristie de l'église Sainte-Pitère de Le Tréhou. Photographies lavieb-aile août 2017.Crossette du Soldat tirant son épée, sacristie de la chapelle Notre-Dame-de-Berven, Plouzévédé. Photographie lavieb-aile juillet 2017.
Mais dans les quatre cas, les guerriers s'apprêtent à dégainer. Ils tiennent le fourreau de la main gauche. Alors qu'ici, à Loqueffret (de même que sur la lucarne nord), l'épée est dégainée, tenue en arrière au dessus de la jambe (même si on ne voit pas le fourreau).
Crossette n°2 de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
Il y a encore une différence importante avec les autres guerriers : ceux de Loqueffret portent la main gauche près de leur tempe, ou plus exactement sur le bord de leur couvre-chef.
Nous avons alors un motif, celui de l'écuyer saluant, que l'on retrouve, souhaitant la bienvenue aux fidèles, à l'entrée des porches de Saint-Herbot à Plonevez-du-Faou (tout près), à la chapelle de Ty Mamm doué à Quimper, à la chapelle Saint-Tugen, à Plogoff, ou à Lampaul-Guimiliau.
Ce guerrier est barbu, comme les autres, son bonnet est semblable à ceux de Le Tréhou, Landerneau et Locmélar, il porte, comme les autres, un pourpoint épais plissé sur les manches, et dont le boutonnage souligne les sinuosités des boutonnières. Sous une culotte semblable à un short, les cuisses et ajmbes sont moulées par les chausses, jusqu'aux fortes chaussures à bouts arrondis.
L'épée est remarquable par un pommeau et surtout par une garde en S.
Crossette n°2 de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
3 et 4. Pignon de la lucarne nord (baie du transept) : un guerrier brandissant son épée, et un chien.
Crossettes n°3 et 4 de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
n° 3 : Le guerrier.
Ce guerrier est assez semblable à celui de la lucarne sud, mais le boutonnage du pourpoint n'est pas visible. Il a la même posture, le même geste de salut, main vers le bonnet ; l'épée est tenue un peu plus haut.
Crossette n°3 de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
n° 4 : Le chien.
C'est un chien de chasse au museau assez fort, aux oreilles longues, et qui porte un collier ; on peut penser au Saint-Hubert ou au basset d'Artois, si on admet que la queue en sabre ou en faucille a été exagérée avec cette forme en spirale.
Doit-on l'associer au guerrier, qui serait alors un chasseur? Mais on ne chasse pas avec une épée.
Crossette n°4 de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
5. Angle sud-ouest : Homme brandissant un bâton (joueur de soule?).
On pense d'abord à un guerrier, mais d'une part le bâton qu'il tient est dilaté en boule à l'extrémité, et d'autre par sa posture est acrobatique, avec cette jambe gauche qui s'élève verticalement, pied à la hauteur de la tête.
L'examen des détails de son habit nécessiterait un autre éclairage.
crossette de l'église de Plougourvest. Cliché lavieb-aile
Crossette n°5 de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
Crossette n°5 de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
6. Angle nord-ouest : fragment : jambe et pied chaussé.
De cet ensemble fragmentaire, je retiens la forme caricaturale et comique de la chaussure, dont la pointe est écrasée en crochet. Je note aussi, au niveau de la cheville, cette excroissance : elle m'évoque fortement tous les acrobates cambrés par l'effort qu'ils exercent en rapprochant leurs chevilles de leur tête, comme à Dirinon (crossette n°7), à La Martyre, à Landerneau, et dans de nombreux autres exemples. Il s'agit souvent de poses érotiques, ou équivoques, ce qui expliquerait que le personnage ait été bûché.
Crossette n°6 de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
Crossette n°6 de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
7. Angle nord-ouest : bassin et jambes d'un homme (acrobate ?).
Ces jambes semblent nues, les pieds ou chaussures sont brisées ; mais l'entre-jambe est protubérant. On trouvera dans d'autres sites des exemples de personnages entiers correspondant à ce fragment : voir les crossettes 2, 3 , 10 et 11 de l'église de Dirinon. Même remarque que pour la crossette précédente.
Crossette n°7 de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
8. Angle sud-est : un lion.
Les lions de crossettes sont stéréotypés, mais celui-ci n'est pas le mieux conservé pour en offrir la démonstration. La queue est dressée mais son fouet retombe sur le dos, la crinière et les pattes velues sont mal visibles.
Crossette n°8 de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
La Collégiale du Folgoët XIII. Le calvaire. La Pietà par l' Atelier de Bastien et Henry Prigent (1527-1577). Le Christ crucifié par le Maître de Plougastel (1570-1621). Le groupe du cardinal de Coëtivy par l'Atelier du Folgoët (vers 1449). . .
Le calvaire de l'église de Rosnoën.(kersanton,1893), et les fragments de calvaire (kersanton, 1648, Roland Doré) intégrés au Monument aux morts, de l'église de Rosnoën.
Selon Yves-Pascal Castel, suivi poar Florent Maillard, ce calvaire aurait été érigé au 15e siècle, tandis que René Couffon avait lu la date de 1576. Il a été remonté en 1923, suite à la translation du cimetière. Sur les documents disponibles, Yves-Pascal Castel n'explique pas quels sont les critères de sa datation ; je pencherai plutôt pour une datation au XVIe siècle.
Au dessus du soubassement avec table d'offrande et bénitier et d'un socle cubique, le fût chanfreiné est en en granite tandis que les croisillons et statues sont en kersantite. Sur la face ouest se trouve, à mi-hauteur du fût, la statue de sainte Geneviève qui repose sur un support en forme de tête humaine.
Les légers croisillon inférieurs, sur lesquels reposent les statues non géminées de saint Jean et de la Vierge, sont soutenus par les têtes de deux marmousets en costume d'époque.
Les croisillons supérieurs, convexes, représentent un ange au nord, et un diable grimaçant et aux ailes nervurées au sud. Ils ont perdu leurs statues, qui représentaient les deux larrons.
La face ouest.
La croix centrale porte sur la face ouest, sous un titulus, le Christ crucifié avec à ses pieds un ange qui recueille le sang dans un calice, accompagné d'une tête de mort (Adam), et d'un tibia.
Calvaire de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
Calvaire de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
La face est.
Sur la face est se trouve une Vierge de Pitié ; un "ange de tendresse" pose une main sur la tête du Christ, tandis que l'autre main est posée sur son avant-bras. Un autre ange descend en vol des Cieux pour poser les mains sur le voile de Marie.
— Sur les anges de compassion, et la gestuelle de l'ange, voir :
Calvaire de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
Calvaire de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
Calvaire de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
Calvaire de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
Calvaire de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
Calvaire de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
Calvaire de l'église de Loqueffret. Cliché lavieb-aile 2026.
SOURCES ET LIENS
— CASTEL (Yves-Pascal), Les Pietà du Finistère, extrait :
"Les Pietà les plus anciennes associent parfois des anges pour consoler s'il est possible la douleur maternelle. Au calvaire de Tronoën, à Saint-Jean-Trolimon, deux acolytes relèvent délicatement les plis latéraux du voile de tête de la Mère de Dieu. De même à Saint-Hernin, et au calvaire du Moustoir à Châteauneuf-du-Faou. Ces trois oeuvres sortent de toute évidence d'un atelier unique qui travaillait le granite, vers le milieu du XVe siècle et que nous nommons l'atelier du Maître de Tronoën. A Plougoulm un ange " vient, selon la formule de Debidour, en plein vol horizontal " se saisir de la paume percée du Christ. À Langolen, des anges soutiennent le bras et le pied du Christ, sa tête et son bras à Kergloff. À La Feuillée, alors qu'un premier ange se tient près du Christ en prière, un second tend la coupe pour recueillir le sang qui découle de la blessure du pied. À Penmarc'h l'artiste, imprégné d'esprit médiéval, multiplie les angelots qui constituent une cohorte riche d'une demi-douzaine d'acolytes ailés. Au centre du socle, ils sont deux à encadrer un écu à la croix pattée, tandis que, toujours au même niveau, deux autres caressent la main et le pied du Christ. Placés plus haut, les deux derniers exercent leur office auprès de la tête et de la main gauche, une véritable action liturgique... Parmi les autres Pietà aux anges, on signalera celle de Collorec, qui a été exhumée en 1997."
— CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère
"1255. Loqueffret, église, g. k. 6 m. XVè s. (Couffon lit 1576). Soubassement, corniche, table d’offrande, bénitier. Socle cubique, plaque marbre:, MISSION 1923 40 JOURS D’INDULGENCE PATER AVE. Fût rond, masque, sainte Geneviève. Croisillon bas, anges, statues: Vierge, Jean. Second croisillon, ange et démon (larrons disparus). Croix, petits fleurons, large titulus, crucifix, groupe N.-D. de Pitié, avec deux anges. [YPC 1980]
—MAILLARD (Florent), notice IA29003786 Plateforme ouverte du Patrimoine
—COUFFON (René), 1988, notice sur Loqueffret, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, par René Couffon, Alfred Le Bars, Quimper, Association diocésaine, 1988.
"Dans l'enclos, intéressant calvaire daté 1576 (C.) : en haut, le Christ en croix ; les larrons ont disparu mais leurs consoles décorées respectivement de l'ange et du diable subsistent. Au revers, Pietà ; un ange plonge du haut de la croix pour soulever le voile de la Vierge, un autre soutient les bras du Christ. Sur le fût, sous le Crucifix, sainte Geneviève tient le cierge que le démon cherche à souffler. (sic)"
— LE SEAC'H (Emmanuelle), 1997, Les crossettes et les gargouilles dans quatre cantons du Finistère : Landerneau, Landivisiau, Ploudiry, Sizun (2 volumes). Mémoire de maîtrise d'histoire, UBO, Brest
— PERRENÈS (Henri) 1929 Notice de Loqueffret, Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie (BDHA) du diocèse de Quimper et de Léon, Ed. Kerangall Quimper
"Le cimetière, au sud de l'église, contient une croix en kersanton. « Appuyée à mi-hauteur du fût octo- Archives diocésaines de Quimper et Léon — 290 — gonal apparaît la statue dc Sainte Geneviève.,. La Sainte, voilée et vêtue d'une longue robe, tient de Ia main droite un cierge, et un livre de la gauche. Ses pieds reposent sur une tête d'homme formant console"
Où le "grain de café rose" Trivia arctica, par basse mer de vives-eaux à la Pointe de Raguenès (Crozon) attend la remontée des eaux, suspendu à un fil de sécrétion.
Le Grain de café craint la sécheresse, comme les escargots des dunes ou Caragouille rosée (j'adore) qui, en été, échappe au sable brûlant en grimpant, avec des dizaines de ses congénères, en haut des ombellifères.
Grain de Café, lui, reste près de la limite de Basse-mer de Vive-Eaux, à l'ombre, sur le tombant d'une roche bien couvert d'algues humides et ruisselantes.
Mais si la roche reste trop chaude, il descend en rappel le long d'un fil que sa glande muqueuse pédieuse sécrète. Cinq centimètres suffisent, dix tout au plus, et il passe de longs moments à tourner délicieusement, en rêvant du gibier que lui réserve sa chasse nocturne : des ascidies coloniales qu'il ira brouter à la fraîche, perforant leur tunique avec sa trompe pour en aspirer les tissus mous. Elles ne sont guère loin, ses proies, il a soigneusement choisi son caillou, et son menu sera composé, peut-être, de Botrylle étoilée en entrée et de Botrylle de Leach en plat principal ; pour le dessert, il verra bien. Des Diplosomes?
Trivia arctica, Pointe de Raguenès, Crozon. Cliché lavieb-aile 15 août 2026.
Trivia arctica, Pointe de Raguenès, Crozon. Cliché lavieb-aile 15 août 2026.
Trivia arctica, Pointe de Raguenès, Crozon. Cliché lavieb-aile 15 août 2026.
Certains hésitent encore, mais ses amis l'invitent : "Viens, lance-toi, elle est trop bonne!"
Trivia arctica, Pointe de Raguenès, Crozon. Cliché lavieb-aile 15 août 2026.
Trivia arctica, Pointe de Raguenès, Crozon. Cliché lavieb-aile 15 août 2026.
Et c'est ainsi qu'ils passent l'étale, suspendus au bout du fil à refaire le monde avec leurs amis.
Trivia arctica, Pointe de Raguenès, Crozon. Cliché lavieb-aile 15 août 2026.
Grain de Café a rétracté une bonne partie de son manteau chiné (il fait assez chaud comme ça, non?) et parfois, il laisse voir sa sole orange, gardant siphon et tentacules sous son bonnet. En tout cas, je ne vois pas le moindre petit point noir de ses yeux : Grain de Café dort à poings fermés.
Trivia arctica, Pointe de Raguenès, Crozon. Cliché lavieb-aile 15 août 2026.
Trivia arctica, Pointe de Raguenès, Crozon. Cliché lavieb-aile 15 août 2026.
Et puis, si l'herbe est tendre, il prolongera sa sieste sous un parasol de fucus, sur un matelas d'ulves, se tournant encore, mais sur le dos, sur le ventre, menant un brin de causette avec quelque compagnon, et se promettant d'aller chez lui boire un café.
Trivia arctica, Pointe de Raguenès, Crozon. Cliché lavieb-aile 15 août 2026.
Trivia arctica, Pointe de Raguenès, Crozon. Cliché lavieb-aile 15 août 2026.
Trivia arctica, Pointe de Raguenès, Crozon. Cliché lavieb-aile 15 août 2026.
Catalogue personnel du Musée de la Basilique Saint-Marc à Venise XIV : la tenture de la Passion (Arazzi della Passione), manufacture d'Arras, onze scènes sur quatre pièces de tapisseries en laine sur des cartons attribués à Nicolo di Pietro, vers 1420.
Acompagné d'extraits du mémoire de licence de A.M. Acevedo 2022 traduits de l'italien en français.
Les tapisseries de la Passion de Saint-Marc (Arazzi della Passione), conservées à Venise, sont quatre importantes tapisseries en laine réalisées vers 1420. Elles illustrent,dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, la Passion du Christ à travers treize scènes, allant de la Cène à la Crucifixion et à sa Mise au tombeau jusqu'aux apparitions à ses disciples. Elles sont aujourd'hui exposées dans la magnifique Sala dei Banchetti (salle des banquets) du musée de la basilique Saint-Marc.
-Date de création estimée : ces tapisseries ont été réalisées entre 1408 et 1427 (probablement vers 1420) couvrant les dogats de Tommaso Mocenigo (1414–1423) et de Francesco Foscari (1423–1457).
-Conception : les dessins préparatoires (cartons) sont attribués au peintre vénitien Nicolò di Pietro (actif 1394-1427, également sous le nom de Pietro Paradiso), l'un des promoteurs de l'art gothique international venu du nord. Fabrication : elles ont été tissées sur place, à Venise, par des tisserands immigrés venus de Flandre ou d'Arras.
-Sources : outre les quatre évangiles, deux ouvrages sont considérés par L. Dolcini comme fondamentaux pour l’interprétation des tapisseries de Saint-Marc : les *Meditationes Vitae Christi* du Pseudo-Bonaventure et la *Vita Jesu Christi* de Ludolphe de Saxe identifiées par Loretta Dolcini comme les sources directes du développement narratif des tapisseries — deux œuvres connues à Venise. Dolcini souligne que ce sont les franciscains — et saint Bonaventure en particulier — qui ont avancé que la connaissance du Christ ne pouvait être atteinte que par la méditation sur ses souffrances ; ils ont systématiquement défini la contemplation de la Passion, favorisant ainsi la dévotion populaire envers la mort du Christ.
-Usage : autrefois, elles ornaient le chœur (presbytère) de la basilique Saint-Marc durant la Semaine sainte pour des rites liturgiques à caractère dramatique devant le doge et le clergé. Par la suite, au début du XVIIe siècle, le chœur fut orné d'une nouvelle série de tapisseries représentant les « Histoires de saint Marc ».
-Description : Dimensions : les quatre grandes tapisseries mesurent chacune environ 2 mètres de haut et couvrent une longueur totale d'environ 25 mètres. Motifs : Le cycle se lit de la droite vers la gauche : treize scènes représentent le procès et la crucifixion de Jésus, sa résurrection et son apparition sous sa forme glorieuse à ses disciples. Détails : les bordures sont ornées de feuilles d'acanthe, de motifs floraux et du Lion de saint Marc (symbole de l'évangéliste Marc et également emblème de la Sérénissime,) au centre des quatre côtés et aux angles.
-Style : le style mêle des influences nordiques/germaniques marquées, reconnaissable tant dans la concision délibérée des scènes que dans la représentation résolument austère à la peinture italienne primitive.
-Sur le plan chromatique, le cycle de Saint-Marc est dominé par le bleu, le rouge et le vert — une palette trichrome caractéristique des ateliers français de Paris, Tournai et Arras. Le brun est employé pour les contours des figures, tandis que le violet et le beige clair apparaissent dans certains détails ; l'ensemble de la gamme colorée se limite à vingt ou vingt-deux nuances.
-Matériau : La laine est le seul matériau utilisé pour la création des tapisseries de la Passion ; elles ne comportent ni soie ni fils métalliques, contrairement à d'autres tapisseries. Le choix de la laine — très probablement anglaise — est significatif de la qualité de cette tenture : elle provenait des parties les plus nobles de la toison, fournissant de longues fibres qui permettaient d'obtenir des fils solides et compacts.
-L'influence d'Arras: Les Anglais et les Flamands furent les premiers en Europe à diffuser une technique de tissage née de l'Orient, bien que ce soient les Français qui lui aient conféré un immense prestige. Deux grands foyers de production de tapisseries émergèrent au cours du XVe siècle : durant la première moitié du siècle, le principal centre de production se déplaça de Paris vers Arras et Tournai La tapisserie prit un tel essor à Arras dans la deuxième moitié du XIVe siècle, qu'en italien ou en anglais, une tapisserie se dise arrazzo ou arras. Au cours de la seconde moitié du siècle, Bruxelles s'imposa comme un centre de production majeur. Peu après, la technique atteignit l'Italie ; à Venise, les tapisseries flamandes ainsi que celles issues d'ateliers locaux jouèrent un rôle prépondérant tout au long du XVe siècle, faisant de la cité l'un des centres de production textile les plus renommés. La présence d'ateliers de tapisserie dirigés par des artisans français et flamands à Venise est attestée au XVe siècle.
Il est probable que le tisserand responsable du cycle de Saint-Marc ait été formé dans l'atelier d'Arras durant la première décennie du XVe siècle, avant de s'installer à Venise ou dans ses environs immédiats. Il y aurait travaillé aux côtés d'artisans locaux (trois ou quatre liciers pouvaient travailler ensemble sur le même métier). Les tapisseries d'Arras étaient réalisées au XVe siècle sur des métiers de haute lisse, verticaux.
-Elles ont été restaurées de façon approfondie de 1981 à 1994 par l' Opificio delle Pietre Dure de Florence sous la direction de Loretta Dolcini et Ettore Vio.
-Elles constituent l'une des séries historiées les plus rares et les plus anciennes de la tradition textile occidentale.
L'étude initiale de Monica Stucky-Schürer en 1972 a été suivie des travaux de L. Dolcini en 1999, puis du mémoire de 2022 de S.M. Acevedo, qui cite largement Dolcini.
Plan.
J'ai regroupé les scènes selon les pièces de tapisseries. Elles décrivent la Passion, la Crucifixion, la Réssurection, et la Vie Glorieuse du Christ. Je les ai placées dans l'ordre chronologique des Évangiles. Lue de droite à gauche, la narration s'organise comme suit : Tapisserie I : a) La Cène ; b) L'Agonie au Jardin et l'Arrestation du Christ ; c) Jésus devant Caïphe et la Flagellation. Tapisserie II : a) Jésus devant Pilate ; b) La Montée au Calvaire. Tapisserie III : a) La Crucifixion ; b) La Descente de croix. Tapisserie IV : a) La Résurrection ; b) Les Saintes Femmes au tombeau et le *Noli me tangere* ; c) Jésus apparaît à Thomas et aux Apôtres.
MSM-025 : la Cène.
MSM-026 : Prière au Jardin de Gethsémani ; Arrestation de Jésus et baiser de Judas.
MSM-027 : Comparution devant Caïphe, et MSM-028 : Flagellation de Jésus.
MSM-029 : Comparution devant Pilate
MSM-030 : le Portement de Croix
MSM-031 : la Crucifixion
MSM-032: la Déploration après la Descente de Croix.
MSM-033 : la Résurrection, Sortie du Tombeau
MSM-034 : Noli me tangere, Apparition du Christ à Marie-Madeleine. Les Saintes Femmes au Tombeau
MSM-035 : Apparition à Thomas, Incrédulité de saint Thomas
DESCRIPTION
Ces descriptions s'inspirent, tout en les complétant parfois mais en les citant souvent de façon exhaustive, d'extraits du mémoire universitaire d'A. M. Acevedo 2022, lequel auteur s'appuie sur la publication de L. Dolcini 1995, non consultée. Je salue la qualité de ce mémoire. Pour ne pas alourdir cet article, je n'ai pas placé ces extraits entre guillemets, d'une part parce que ma traduction n'a pas été validée par l'auteur, d'autre part parce que j'en ai modifié ou complété le texte par endroits (en tentant de mettre en évidence mes interventions), et enfin parce que le texte universitaire est disponible en ligne et que chacun peut s'y référer.
La bordure.
Les scènes sont bordée d'une frise d'environ vingt centimètres de hauteur, orné de motifs végétaux (feuilles d'acanthe) aux tons verts sur fond bleu.
Sur cette frise se répète le motif d'un lion ailé émergeant de l'eau et tenant l'Évangile entre ses griffes, ses ailes s'ouvrant en éventail — une pose compacte inventée pour s'adapter aux médailles, sceaux et ducats de la République de Venise et connue sous le nom de *leone in moleca* ; en dialecte vénitien, le terme *moleca* désigne les petits crabes mous capturés lors de leur mue. Si cette iconographie était très répandue à Venise pour représenter saint Marc dans les mosaïques, les peintures et les enluminures, elle constituait également un symbole civique, politique et héraldique de la cité. La présence de cet « emblème » confirme que le cycle textile a été commandé sous le patronage de saint Marc, tout en suggérant une commande émanant de la Procuratie ou de la Seigneurie, plutôt que du doge ou d'une famille vénitienne. (Acevedo 2022)
Acevedo fig. 23
L’Entrée de Jésus à Jérusalem et le Lavement des pieds sont absents de cette série ; le récit débute plutôt par la Cène.
MSM-025 : la Cène. Tenture de la Passion (v. 1420), manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie.
La Cène mesure 202 x 710 cm, elle représente le début du cycle et est cousue avec deux autres pièces, chacune comprenant deux scènes, dans lesquelles la première représente les épisodes de la prière de « Jésus au jardin des Oliviers » et du « Baiser de Judas », tandis que la seconde représente « Jésus devant Pilate" et la scène de la « Flagellation ».
Les dernières heures du Christ avec ses disciples avant son arrestation sont relatées — avec quelques variantes — dans les quatre Évangiles (Mt 26, 20-30 ; Mc 14, 17-25 ; Lc 22, 14-23 ; Jn 13, 18-30).
La Cène est représentée comme une scène unique se déroulant dans un intérieur, traité selon les conventions du Nord avec une dominante rouge qui s’harmonise avec les manteaux et tuniques bleus.
Jésus et les douze apôtres sont assis autour de la table ; tous sont auréolés et vêtus de tuniques et de manteaux de couleurs variées. Chacun adopte une attitude différente : certains mangent, d’autres boivent ou conversent.
La Cène représentée montre les Apôtres assis autour de la table, le Christ au centre, Pierre à ses côtés, tandis que Jean repose sa tête sur sa poitrine. L'artiste a voulu illustrer le moment où Jésus révèle que l'un des Douze le trahira ; les poses des Apôtres, en réalité, traduisent l'interrogation et l'étonnement, bien qu'exprimés avec la rigidité du style gothique tardif. En effet, le passage évangélique illustré ici, comme dans de très nombreuses Cènes picturales , est le suivant :
"Pendant qu'ils mangeaient, il dit: Je vous le dis en vérité, l'un de vous me livrera. Ils furent profondément attristés, et chacun se mit à lui dire: Est-ce moi, Seigneur? Il répondit: Celui qui a mis avec moi la main dans le plat, c'est celui qui me livrera. Le Fils de l'homme s'en va, selon ce qui est écrit de lui. Mais malheur à l'homme par qui le Fils de l'homme est livré! Mieux vaudrait pour cet homme qu'il ne fût pas né. Judas, qui le livrait, prit la parole et dit: Est-ce moi, Rabbi? Jésus lui répondit: Tu l'as dit." (Mt 26:22-25)
Les figures plus petites des sept apôtres au premier plan — parmi lesquels on peut identifier Judas saisissant de la main droite un morceau d’agneau dans le plat — contribuent à souligner visuellement le moment le plus important de la scène est situé à l'arrière-plan, où Jésus, (au nimbe crucifère) et les cinq autres
apôtres sont représentés plus grands et avec plus de détails que les autres personnages — « au mépris de toute règle de perspective, mais avec une solution de composition intelligente »Dolcini,1995.
Par contre, Judas n'est pas désigné par la bourse des trente deniers — qu'il dissimule dans d'autres représentations derrière son dos : D. Bouts v. 1464), ni par son visage, ni par la couleur de sa robe, ni par l'absence de nimbe.
Le procédé perspectif du plateau de table incliné permet une vue détaillée de ce qui s'y trouve : bouteilles, verres, trois plats de viande, pains, couteaux, os et restes de nourriture dans les assiettes suggèrent que le repas a déjà été consommé. Au centre de la table, l'agneau de l'offrande pascale hébraïque est placé dans un récipient en forme de calice.
Certains apôtres adoptent des gestes empreints de grâce, en particulier ceux situés à l'arrière-plan ;
Jean se distingue parmi eux, la tête appuyée affectueusement contre la poitrine de Jésus, tandis que Jésus pose sa main gauche sur l'épaule de Jean. Pierre est assis à la droite de Jésus, reconnaissable à sa barbe courte et à ses cheveux bouclés dégarnis sur le front.
De vastes zones de la tapisserie présentaient des manques ; en effet, cette scène figurait parmi les plus endommagées au niveau de l'arrière-plan.
Si le plafond du décor a été reconstitué, les personnages, les drapés et les visages sont entièrement d'origine.
La restauration a permis de retrouver les qualités sculpturales de la composition et des figures individuelles, notamment celles situées au premier plan.
N.B. Les clichés de détail permettent d'observer l'emploi de contours bruns créant un contraste avec le fond, mais aussi la maîtrise des hachures « couleur sur couleur », notamment dans leur rendu des drapés des vêtements soyeux, les dégradés, les rares ombres, mais aussi , en battage de fil rouge ou bleu, le volume des objets en verre ou en métal.
Museo di San-Marco MSM-025 : la Cène. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Acevedo fig. 25
Museo di San-Marco MSM-025 : la Cène. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-025 : la Cène. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-025 : la Cène. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-025 : la Cène. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-025 : la Cène. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-025 : la Cène. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-026 : Prière au Jardin de Gethsémani ; Arrestation de Jésus et baiser de Judas. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie.
La pièce associe deux scènes successives : l'Agonie de Jésus à Gethsémani (à droite), et son arrestation dans un jardin nommé dans la tradition Mont des Oliviers (à gauche). Les deux lieux diffèrent car le premier est montagneux et escarpé, plaçant Jésus seul dans le registre supérieur.
a) L’épisode de l’agonie de Jésus au Jardin est relaté dans les Évangiles synoptiques (Mt 26, 36-46 ; Mc 14, 32-42 ; Lc 22, 39-46). À ce moment, Jésus éprouve solitude et souffrance — soulignées par sa posture à genoux et par les apôtres endormis — ainsi que la tentation d’échapper à son destin tragique.
Les pentes de la colline, que Jésus a gravie pour prier le Père, séparent les deux scènes, qui se déroulent toutes deux en plein air et de nuit. Dans la scène de l’Agonie au Jardin, une large étendue de fond bleu dessine les contours de l’auréole et du visage de Jésus, agenouillé entre deux petits tertres ; celui de droite porte un arbre, tandis que celui de gauche soutient le calice vers lequel convergent des rayons divins émanant d’une nuée.
Le calice reposant sur le tertre fait allusion au verset de Matthieu 26, 39 : « Mon Père, s’il est possible, que cette coupe s’éloigne de moi. » Loretta Dolcini voit dans ce choix une actualisation iconographique où le Christ est présenté sous un jour plus humain : il supplie, les mains jointes et le visage tourné vers le haut, plutôt que de simplement se soumettre à la volonté divine. Au sein du groupe d’apôtres dormant avec insouciance, on distingue Pierre, Jacques et Jean car — comme le veut la tradition — ils entretiennent un lien plus intime avec l’événement. Ces apôtres sont représentés au premier plan, la tête appuyée dans leurs mains. Les autres apôtres ne peuvent être comptés que grâce à la superposition de neuf auréoles.
Museo di San-Marco MSM-026 : l'Agonie de Jésus et son arrestation ; le baiser de Judas. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-026 : l'Agonie de Jésus et son arrestation ; le baiser de Judas. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-026 : l'Agonie de Jésus et son arrestation ; le baiser de Judas. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
La scène de l’arrestation de Jésus, représentée sur la gauche — correspond à un épisode relaté dans tous les Évangiles. Judas trahit Jésus d'un baiser tandis qu'une foule de gardes « armés d'épées et de bâtons » (Matthieu 26, 47) et de prêtres entoure la victime, dans un enchevêtrement de têtes et de postures soulignant l'angoisse qui marque le début de la Passion. Les mains et les regards jouent un rôle crucial pour accentuer la dimension dramatique de l'instant. Une spirale de mains part de la main gauche de Jésus pour s'achever sur celles qui participent à l'étreinte de Judas. Ailleurs, un personnage vêtu de rouge pose une main sur la tête de Jésus, prête à lui arracher les cheveux — un détail emprunté aux textes de méditation médiévaux.
À l'arrière-plan de la scène, un drapeau rouge flotte au vent, arborant une lettre « C » de style gothique ; cette lettre a été interprétée comme l'initiale du mot *crucifigatur*, qui figure dans la scène correspondante des mosaïques de la basilique.
Les casques des soldats, les capuchons souples, la pèlerine boutonnée à capuche (appelée *bardocucullo*) et les chausses retroussées sous le genou — autant d'éléments contemporains de la création de l'œuvre — confirment sa datation.
Le traitement des pentes vallonnées de la colline et la représentation de l'arbre sont caractéristiques de l'art de la tapisserie ; en revanche, le rendu de détails tels que les lances et les lanternes obéit aux conventions de la peinture du XIVe siècle.
Cette partie de la tapisserie est très endommagée. La perte de fils de trame colorés a rendu impossible la restitution fidèle des lignes originales lors de la restauration textile. Par conséquent, des techniques de pontage ont été utilisées, altérant la qualité d'ensemble — comme on peut le constater, par exemple, au niveau du prêtre situé à gauche ou du guerrier au centre de la scène. Le groupe de visages expressifs demeure d'origine et reflète la culture visuelle de l'arrière-pays vénitien.
Le porteur de lanterne, au premier plan, est coiffé d'un bonnet conique, selon les conventions de représentation des Juifs ; l'homme vêtu de rouge pourrait être un notable pharisien.
On notera le rendu des casques en métal par un dégradé en hachures de bleu foncé, bleu clair et blanc.
Museo di San-Marco MSM-026 : l'Agonie de Jésus et son arrestation ; le baiser de Judas. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-026 : l'Agonie de Jésus et son arrestation ; le baiser de Judas. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-026 : l'Agonie de Jésus et son arrestation ; le baiser de Judas. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Dans le coin gauche, Pierre, en robe rouge, tranche l'oreille de Malchus, le serviteur du grand prêtre (qui ressemble ici à un enfant), avec un minuscule "glaive". Cf Matthieu 26:51
Museo di San-Marco MSM-026 : l'Agonie de Jésus et son arrestation ; le baiser de Judas. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-026 : l'Agonie de Jésus et son arrestation ; le baiser de Judas. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-027 : Comparution devant Anne et Caïphe. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie
Les différentes étapes du procès de Jésus devant les autorités civiles et religieuses sont décrites dans les Évangiles (Mt 26, 57–75, 27 ; Mc 14, 53–72, 15 ; Lc 22, 54–71, 23 ; Jn 18, 12–40, 19, 1–16).
Deux épisodes distincts se déroulent également dans cette troisième scène. La nuit même de son arrestation, Jésus fut conduit devant le tribunal religieux juif des prêtres — d'abord devant Anne, puis devant Caïphe, le "souverain sacrificateur". Ici, ils sont représentés ensemble, assis sur un trône en bois surélevé sur une estrade, devant un décor architectural gothique comportant deux fenêtres étroites et des angles ornés de rinceaux d'acanthe. Anne et Caïphe échangent des gestes de délibération juridique. Le Christ, vêtu d'une robe pourpre, est amené par des gardes. Derrière eux, une enseigne militaire portant l'acronyme « SPQR » (*Senatus Populusque Romanus*) flotte à l'envers.
Museo di San-Marco MSM-027 : la comparution devant Anne et Caïphe. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-027 : la comparution devant Anne et Caïphe. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-028 : Flagellation de Jésus. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie.
La scène se déroule sur un fond rouge, (c'est la seule pièce à fond rouge avec la Cène, toutes les autres ayant un fond bleu ). La colonne à laquelle Jésus est lié par les poignets est au centre d'une pièce étroite, éclairée par deux torches fixées au mur et non par les deux petites fenêtres ce qui évoque le cadre nocturne de la flagellation. Jèsus est l'axe central d'une composition fortement symétrique, principe établi dans l'iconographie italienne depuis de Duecento (Cimabue,1280 ; Duccio di Buoninsegna 1308-1311, Lorenzetti 1320, etc. ).
Jésus est nu, seulement vêtu d'un perizonium ; il porte un nimbe crucifère rouge et jaune. Il est représenté selon l'iconographie établie vers l'an 1000 : manibus postergum ligatis / e clamide nudatus / tunica
succintus / capite discopertus "les mains liées dans le dos / dépouillé de son manteau / dépouillé de sa tunique / la tête découverte". Sa tête est inclinée et tournée vers la droite ; son bassin est fortement déhanché.
Les bourreaux , de profil, portent des vêtements contemporains ; ils arborent des visages grotesques et tiennent un faisceau de verges dans leur main gauche. Sur leurs sous-vêtements, ils portent de courtes tuniques — ceinturées et blousées à la taille —, des bas retroussés au genou et maintenus par des cordons tressés (ressemblant à des glands), ainsi que des capes à capuche rayées.
Le motif en losanges et quadrilobes du sol s'inscrit pleinement, selon L. Dolcini, dans la tradition de l'art de cour du Gothique international, largement répandue dans la peinture sur panneau et l'enluminure.
D'importants travaux de restauration figurative ont été réalisés sur cette scène. La zone du sol était presque entièrement perdue, mais la nature répétitive du motif ornemental et la régularité mécanique de la technique textile ont permis de combler les lacunes dues à la perte de pigments sans avoir à réinterpréter l'original. (Dolcini 1995)
Museo di San-Marco MSM-028 : la Flagellation. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-028 : la Flagellation. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-028 : la Flagellation. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-029 : Comparution devant Pilate. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Deuxième tapisserie.
Cette scène se compose de deux blocs de composition mettant en scène les figures du Christ — vêtu
selon un code « classique », mais d'allure gothique par la verticalité de ses drapés — et de Pilate, qui porte une surcot ceinturé et boutonné sur une tunique verte (dont seules les manches sont visibles), un manteau à capuche doublé de fourrure et des chaussures à longues pointes dites « poulaines ». Il est assis sur un trône surélevé sur une estrade, un marchepied à ses pieds, tandis qu'un serviteur l'aide à se laver les mains en tenant un bassin et une aiguière. Le trône est encadré par des draperies et un dais disposés entre deux colonnes surmontées de pinacles.
Deux bannières agitées par le vent arborent l'avers et le revers de l'acronyme « SPQR ».
De l'autre côté, un groupe de prêtres ou notables Juifs (barbus, la tête couverte (*)) et de soldats conduit Jésus devant Pilate. L'un des Juifs, en rouge, montre Jésus de l'index. Ici, comme dans toutes les scènes du cycle, Jésus manifeste une attitude de douceur, le regard humblement orienté vers le bas. Il porte la couronne d'épines qui lui a été imposé lors de l'épisode de la Dérision. La dimension humaine de Jésus est représentée par la couleur verte de son manteau, qui n'apparaît dans le cycle de saint Marc que dans cette scène, celle de la Montée au Calvaire et celle de la Crucifixion.
(*) N.B. Parmi les Juifs pharisiens, qui portent, comme dans la scène de l'Arrestation, une capuche recouvrant les épaules ou camail, l'un, en bleu, se tourne vers les autres en faisant un geste d'argumentation juridique, comme on le voyait déjà devant Anne et Caïphe.
Les deux blocs de composition sont reliés par deux éléments : une main anonyme en partie haute et un chien blanc.
La main, dans un geste de compassion, semble chercher à interpeller le spectateur. Le chien, représenté comme un chiot domestique portant un collier rouge, symbolise pour L. Dolcini la culpabilité associée à la sentence capitale dont Hérode et Pilate furent tous deux responsables. S'appuyant sur une tradition ancrée dans les Psaumes (plus précisément le Psaume 21), Ludolphe de Saxe affirme que le Christ est conduit devant Pilate pour être dévoré par le juge impie comme par un chien enragé : imperio, iudicis, tamquam rabido cani, animam iusti, degludiendam exposuit . (**)
(**) N.B. Le collier rouge du chien porte des grelots dorés. J'ai toujours considéré que le chien blanc présent à côté de Pilate, sur les enluminures, les gravures de Schöngauer ou de Dürer, les vitraux finistériens de la Passion ( à Guengat, à Quéménéven, à Saint-Mathieu de Quimper et à La Roche-Maurice), témoignait des mœurs des seigneurs des cours ducales ou royales de l'époque, cours où les chiens blancs, et parfois des animaux de compagnie plus exotiques étaient constants. Dans les scènes seigneuriales ou hagiographiques, le chien de petite taille et de pelage blanc évoque la pureté, l'animal de compagnie favori d'une donatrice, ou renvoie à des traditions littéraires comme le chien Petit-Crû de Tristan et Iseult.
Museo di San-Marco MSM-029 : la comparution devant Pilate. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-029 : la comparution devant Pilate. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-029 : la comparution devant Pilate. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-029 : la comparution devant Pilate. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-029 : la comparution devant Pilate. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-030 : le Portement de Croix. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Deuxième tapisserie.
Après la sentence de Pilate, la foule pousse Jésus hors des murs de la ville pour procéder à l'exécution de la peine. La Vierge Marie précède la foule et rejoint son fils, mais il ne lui sera permis que d'échanger un regard. Ce moment est décrit de manière dramatique par le Pseudo-Bonaventure : "Ici, la véritable *mesta mater* [mère affligée], ne pouvant l'approcher ni le voir à cause de la foule, emprunta rapidement un autre chemin plus court avec Jean et ses compagnes afin de le devancer et de pouvoir l'approcher. Alors qu'elle le rencontra hors de la porte de la ville, au carrefour des chemins, et qu'elle le vit chargé d'un bois si imposant qu'elle ne l'avait pas aperçu d'emblée, elle fut saisie d'une telle angoisse qu'elle en perdit presque connaissance ; elle ne put lui adresser la parole, pas plus que le Seigneur ne put lui parler, pressé qu'il était par ceux qui le conduisaient au crucifiement." (Iohannis de Caulibus, *Meditaciones vite Christi* : autrefois attribué à saint Bonaventure).
Depuis la porte de Jérusalem, le cortège se déplace de droite à gauche. En tête, un soldat est armé d'un gourdin, et un personnage (un notable) vêtu de bleu, et la tête et les épaules recouvertes d'un camail rouge, tire Jésus par une corde. Il est suivi par d'autres personnages barbus à la tête couverte. Jésus, au centre de la scène, porte la Croix monumentale avec l'aide de Simon de Cyrène, "qui revenait des champs" comme le relate l'Évangile de Luc :23, 26-31. Simon porte une tunique ceinturée, symbole de sa condition humaine et mortelle, et ses chausses sont déchirées. Le personnage qui le suit en le frappant d'un bâton porte une pèlerine à capuche fermée par une série de boutons — un costume typiquement italien. Certte tunique est retrousée dans la ceinture, dégageant ses jambes nues : c'est l'un des bourreaux.
Jésus échange un dialogue silencieux, fait de regards, avec la Vierge ; celle-ci, reconnaissable à son manteau bleu orné de bordures rehaussées de broderies, et à son geste de stupeur, se détache du groupe de femmes suivant le Fils. La présence des quatre Marie (on compte quatre nimbes), le dialogue entre Jésus et sa mère ainsi que le partage du port de la croix sont des éléments typiquement occidentaux. Ludolphe de Saxe et le Pseudo-Bonaventure privilégiaient le langage du regard .
Toujours selon Acevedo et Dolcini, une caractéristique distinctive de cette pièce est la représentation de treize tulipes dans la bordure, remplaçant les campanules et les tournesols épanouis présents sur les autres tapisseries. Les représentations de la tulipe sont rares au Moyen Âge ; les variétés les plus fréquemment figurées dans la tradition picturale et celles réellement cultivées sont d'origine ottomane et furent introduites en Europe au XVIe siècle ; celles figurant sur la tapisserie appartiennent à une variété endémique du Portugal, de l'Italie et de la France.
La présence de cette fleur rare sur la plus belle des quatre tapisseries, ainsi que son emplacement sur la bordure, suggèrent qu'elle pourrait faire office de marque d'atelier. Par ailleurs, les extrémités des feuilles d'acanthe sont plus effilées, présentent des effets de clair-obscur et offrent des lignes plus sinueuses. Ces caractéristiques figuratives et le raffinement du tissage laissent penser qu'il s'agit de la tapisserie prototype, réalisée par le chef d'atelier, qui aurait ensuite confié l'exécution des autres pièces à son équipe.
Comparée aux autres, cette tapisserie présentait moins de zones lacunaires. Toutefois, les chaussures
des personnages ont entièrement disparu, remplacées par un tissage de couleur neutre.
Museo di San-Marco MSM-030 : le Portement de Croix. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-030 : le Portement de Croix. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-030 : le Portement de Croix. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-030 : le Portement de Croix. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-030 : le Portement de Croix. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-031 : la Crucifixion. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Troisième tapisserie.
La mort du Christ sur la croix constitue l'événement le plus marquant de l'histoire du salut, car elle marque l'accomplissement du dessein divin pour la rédemption de l'humanité — amorcé avec l'Incarnation — et est décrite comme telle dans les Évangiles.
Jésus en croix domine la scène, qu'il divise symétriquement en deux blocs de composition.
À droite figurent saint Jean, exprimant son chagrin ou essuyant ses larmes. Puis vient un centurion (plutôt vêtu comme un notable Juif) qui désigne Jésus du doigt : c'est celui qui s'écrit d'après les Évangiles de Marc 15,39 et Matthieu 27,54Vere filius Dei erat iste « Vraiment, cet homme était le Fils de Dieu ». Il est suivi de soldats.
À gauche, viennent cinq femmes nimbées : Marie-Madeleine en premier, puis la Vierge, et les autres Marie devant quelques soldats. À l'arrière-plan, la sorte de haie correspondrait aux remparts de Jérusalem ornés de bandes lombardes. Au pied de la croix, dans la bordure, le crâne d'Adam remplace le lion
présent dans le motif de la *Moleca*. Le crâne d'Adam, enseveli au Golgotha, était intégré aux scènes de Crucifixion pour rappeler le péché originel qui rendit nécessaire le sacrifice du Christ, ou la tradition de l'Histoire de la Sainte Croix initié par sainte Hélène.
Les clous servant à fixer le Christ à la croix saillent de manière marquée au niveau de ses mains et de ses pieds. Le sang s'écoule de ses mains et de la plaie causée par la lance à son flanc, recueilli dans des calices en or par deux anges "hématophores", placés de part et d'autre . Ces anges symbolisent la nature divine du Christ agonisant ; représenté selon l'ancienne tradition du *Christus patiens* — qui le montre dans la souffrance —, il tourne ses yeux (bleu ciel) vers sa mère. L'image constitue une puissante allusion à la célébration eucharistique, où le sang du Christ est transfiguré en vin : le Christ est la source de la vie – le fons pietatis. La prédominance de la signification eucharistique dans les tapisseries de Saint-Marc est ainsi une fois de plus soulignée. Comme dans le Portement de croix et la Déposition, cette scène met en scène une communion intense entre la mère et le fils, exprimée par leur proximité, leurs gestes et leurs regards. L'accent mis sur ces échanges de regards vise à rapprocher le fidèle tout en l'invitant à méditer sur la souffrance de Jésus, sollicitant constamment à la fois la vision intérieure (du fidèle en prière) et le récit visuel lui-même.
Bien que l'on puisse discerner des échos des modèles byzantins établis au VIIIe siècle – et notamment de scènes de mosaïque similaires du XIVe siècle dans le baptistère de la basilique –, la Crucifixion introduit des éléments nouveaux : par exemple, la proximité de la Vierge Marie avec son Fils, presque à portée de main, et le sang du Christ qui s'écoule pour être recueilli dans des calices d'or. La figure imposante du Christ au premier plan (reflétant le style formel de Nicolò di Pietro) et la composition essentielle de la scène – réduite à ses éléments et figures fondamentaux – évoquent les écrits du Pseudo-Bonaventure. Citant Isaïe, il exhorte les fidèles à se concentrer sur le corps du Christ étendu sur la croix, au point de pouvoir compter ses côtes : Ecce crucifixus est Dominus Iesus, et sic in cruce extensus quod dinumerari omnia ossa eius possunt, sicut per Prophetam ipse conqueritur.» La représentation du sang, tant par son dessin que par le choix des couleurs, est caractéristique des tisserands d'Arras, de même que le rendu du bois de la Croix par des hachures groupées suggérant le mouvement des fibres, la couronne d'épines et les nuages soutenant les anges, comme indiqué précédemment.
Cette tapisserie présentait des dommages sur ses bords extérieurs, notamment dans les angles où figurait le lion ailé de saint Marc.
Note personnelle : Les Meditationes de Vita Christi du Pseudo-Bonaventure, qu'on peut dater du XIVe siècle sont attribuées à un franciscain (Johannis de Caulibus ?), et sont adressées à une clarisse ; le sang versé par le Christ par son cuir chevelu, par ses mains, ses pieds et son flanc droit est fortement mis en évidence par le tisserand.
La dévotion des Cinq Plaies, du sang versé et le versement de larmes par les fidèles, suivant le modèle de Marie-Madeleine est largement illustré dans ce blog, tout comme les exercices monastiques de contemplation du crucifix. Voir mon article de synthèse:
Malgré mes tentatives, je n'ai pas pu préciser si des larmes sont visibles sur la tapisserie dans les yeux de Jean et des Femmes, comme elles le sont sur des peintures, enluminures et vitraux du XVe et XVIe siècle.
Museo di San-Marco MSM-031 : la Crucifixion. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
On remarquera que les anges reçoivent le sang dans des plats en navette et non dans des calices.
Ils flottent sur des nuages bleus tissés en strates successives.
Museo di San-Marco MSM-031 : la Crucifixion. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-031 : la Crucifixion. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-031 : la Crucifixion. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-031 : la Crucifixion. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-031 : la Crucifixion. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-031 : la Crucifixion. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-031 : la Crucifixion. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-032: la Déploration après la Descente de Croix ou Déposition. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Troisième tapisserie.
Comme dans la scène précédente, la croix divise la composition en deux parties. Les figures à la base et les éléments descriptifs sur les côtés forment un arc convexe imaginaire. Les murs de Jérusalem de la scène précédente sont remplacés par un paysage rocheux et boisé. À gauche, le paysage boisé symbolise le jardin contenant le tombeau de Joseph d'Arimathie, qu'il mit à disposition pour le corps du Christ. Les rochers à droite suggèrent l'ouverture du sépulcre destinée à recevoir le corps du Christ. Les Évangiles racontent comment Joseph d'Arimathie se rendit auprès de Pilate pour demander l'autorisation de descendre le corps du Christ de la croix.
Lui et Nicodème — mentionné uniquement dans l'Évangile de Jean — prirent le corps et le déposèrent dans un tombeau creusé dans la roche. Les pieuses femmes assistèrent également à l'inhumation ; elles avaient l'intention de repérer l'emplacement afin de pouvoir revenir — après avoir observé le repos du sabbat juif — pour embaumer le corps. (Mt 27 : 57-66 ; Marc 15 : 42-47 ; Luc 23 : 50-55 ; Jn 19 : 38-43).
La référence au Pseudo-Bonaventure dans cette scène est également évidente :
Tardante autem hora, dicit Iohannes: Domina, condescendamus Ioseph et Nichodemo et permittatis aptari et sepeliri corpus Domini nostri, quia per nimian moram possent pati calumpniam a Iudeis. Ad hanc uocem tanquam grata et discreta et cogitans quod ipsi Iohanni commissa est per filium, noluit amplius contendere, et signans et benedicens eum permisit aptari ut uoluit. […] Domina tamen semper tenebat caput ipsius in gremio suo quod sibi reseruauit aptandum et Magdalena pedes. Cum ergo uenerunt ad crura prope pedes, dicit Magdalena: Rogo uos ut permittatis me aptare pedes apud quos sum misericordiam consecuta. (Meditationes de Vita Christi édition 1864 p.609)
Mais l'heure avançant, Jean dit [à Marie] : « Madame, il nous faut descendre auprès de Joseph et de Nicodème pour laisser préparer et ensevelir le corps de notre Seigneur ; car, à trop tarder, ils pourraient s'attirer les calomnies des Juifs. » À ces paroles — qu'elle jugea convenables et pleines de retenue, estimant que cette mission avait été confiée à Jean lui-même par son Fils —, elle ne voulut pas contester davantage ; après l'avoir béni d'un signe de croix, elle consentit à ce que le corps fût préparé comme elle le souhaitait. […] Toutefois, la Dame tenait toujours la tête sur ses genoux — soin qu'elle s'était réservé —, tandis que Madeleine tenait les pieds. Lorsqu'ils en vinrent aux jambes, près des pieds, Madeleine dit : « Je vous en prie, permettez-moi de préparer les pieds de Celui auprès de qui j'ai obtenu miséricorde. » (je traduis)
Conformément à la synthèse visuelle caractéristique de la série de tapisseries de Saint-Marc, deux épisodes se lisent dans cette scène : tout d'abord, la Descente de Croix, évoquée par l'échelle tenue par Joseph d'Arimathie ainsi que par le marteau et les trois clous (instruments de la Passion) tenus par Nicodème (*) ; et la Lamentation ou Déploration — rappelant l'iconographie byzantine de l'Epitaphios thrénos, qui représentait généralement les saintes femmes inclinées de douleur (et souvent en larmes) sur le corps du Christ étendu sur le sarcophage, bien qu'ici la scène se déroule au pied de la Croix.
(*) Le personnage en robe rouge, qui tient l'échelle, est imberbe, il est plus jeune que son voisin, tenant les clous, qui porte la capuche recouvrant les épaules, mais dont la robe est relevée en dégageant ses genoux nus, comme s'il venait de descendre de l'échelle. J'aurai choisi de reconnaître en ce dernier Joseph d'Arimathie.
Le caractère italien transparaît dans la tenue de Nicodème et de Joseph d'Arimathie : tuniques descendant jusqu'aux genoux portées sur des chemises, camauro (coiffe en lin blanc), toque à visière, falda et mazzocchio (éléments de coiffure), cape à capuchon et chausses avec jarretières. On distingue la patte de Nicolò di Pietro dans le jeu des plans spatiaux, la monumentalité de la scène et le rendu des figures individuelles.
Le lien intense entre la Vierge et le Christ, exprimé par leurs regards, perdure même dans la mort — lors de la Descente de Croix ; la représentation de la mère, incapable de détacher son regard du corps inanimé du Christ une fois celui-ci descendu de la Croix, souligne la profondeur de sa douleur.
C'est dans cette scène que l'unité globale de la composition est la mieux préservée. L'absence de pertes majeures a permis d'éviter les comblements neutres de grande envergure. Toutefois, le visage de saint Jean,
qui avait presque disparu, a fait l'objet d'une reconstitution philologique, rendant ainsi la figure à nouveau lisible.
Là encore, je cherche à préciser par mes clichés si les saints personnages versent des larmes visibles. Mais la qualité de mes photos ne le permettent pas.
Jean soutient la tête du Christ, que Marie l'embrasse sur les lèvres. Parmi les trois Saintes Femmes, nimbées, la première, en rouge, embrasse la plaie ensanglantée du Christ, la deuxième, en bleue, lève ses paumes ouvertes, et la troisième, assise au sol avec les cheveux dénoués, soutient les pieds et les embrasse, conformément aux termes du Pseudo-Bonaventure.
Museo di San-Marco MSM-032 : la Déploration et la Déposition. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-032 : la Déploration et la Déposition. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-032 : la Déploration et la Déposition. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-032 : la Déploration et la Déposition. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-032 : la Déploration et la Déposition. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-032 : la Déploration et la Déposition. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-032 : la Déploration et la Déposition. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-033 : la Résurrection, ou Sortie du Tombeau. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Quatrième tapisserie.
Au centre de la scène, le Christ ressuscité s'élève, triomphant de la mort ; des rayons de lumière en forme de mandorle émanent de ses épaules, et il porte la plaie de la lance sur son flanc droit. Le Christ repose sur
le sarcophage ; de la main droite, il bénit, tandis que de la gauche, il tient la croix surmontée d'une bannière. Il est entouré de sept soldats endormis ; la diversité de leurs uniformes suggère qu'ils représentent différentes forces militaires : les surcots portés sur les armures métalliques varient par la couleur de leur étoffe, on distingue des coiffes de mailles en fer, et les boucliers sont de type romain. La tresse du soldat vu de dos est de style alpin.
Le choix iconographique met en valeur la figure du Christ triomphant comme une promesse de salut. Contrairement à la nature synthétique et à la représentation simultanée qui caractérisent les scènes du cycle de Saint-Marc analysées jusqu'ici, cette scène privilégie le détail descriptif grâce à la présence abondante de jeunes arbres stylisés dans le ciel et à un nombre accru de soldats — sept, au lieu des deux ou quatre habituels.
Un autre élément notable de cette scène est le rôle important joué par les tisserands, qui déploient ici une grande partie du répertoire ornemental de la manufacture d'Arras. Des détails tels que le style des casques, les cottes de mailles, les jambières, les genouillères, les pourpoints et les jupes courtes, ainsi que les décorations des boucliers — sans oublier les motifs décoratifs rendant la texture du sarcophage en marbre — sont autant d'éléments déterminés lors de l'exécution du tissage. Néanmoins, la composition demeure sobre et inversée, fidèle au style de Nicolò di Pietro.
Cette tapisserie est la plus endommagée de toute la série de saint Marc. Une partie en a été restaurée par reconstitution philologique, tandis que les vastes zones manquantes ont été comblées à l'aide de trois teintes : une nuance claire pour les vides entre les personnages et le sarcophage, un vert brunâtre pour le paysage rocheux et l'arrière-plan de la partie inférieure, et un bleu verdâtre pour les arbres(L. Dolcini).
N.B. Les soldats sont endormis, sauf deux, qui, comme c'est la tradition iconographique, lèvent la main gantée pour se protéger de l'éblouissement du corps glorieux du Christ. On remarquera qu'à droite, cette main est rougeoyante, sans doute parce qu'elle est touchée par l'un des rayons de lumière.
Museo di San-Marco MSM-033 : la Résurrection. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-033 : la Résurrection. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-033 : la Résurrection. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-033 : la Résurrection. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-033 : la Résurrection. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-033 : la Résurrection. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Les arbres pourraient faire l'objet d'une étude générale (les arbres dans l'art roman, dans les vitraux de Chartres, dans l'art byzantin, etc...) ou d'une étude particulière à ce cycle de tenture. L'artiste multiplie les modes de reptésentation des feuilles, soit par strates horizontales ou obliques, soit par rangs de feuilles lancéolées, soit par virgules, soit par cercles pommelées, soit par éléments acérés comme des feuilles d'acanthe, avec trois couleurs, le blanc, les bleus et le marron orangé. Les troncs sont souvent tortueux et animés de fibres, mais jamais en une seule couleur de laine.
Museo di San-Marco MSM-033 : la Résurrection. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-034 : Apparition du Christ à Marie-Madeleine (Noli me tangere) / les Saintes Femmes au Tombeau. Manufacture d'Arras, cartons de Nicolo di Pietro, v.1408. Quatrième tapisserie.
Deux épisodes sont représentés dans cette scène, séparés par une coupure dans le relief montagneux qui
crée deux blocs légèrement asymétriques. Les figures principales sont visuellement soulignées par les sommets des montagnes.
À droite, les saintes femmes se rendent au tombeau avec des aromates pour embaumer le corps de Jésus.
L'ange leur apparaît, comme le relate l'Évangile selon saint Matthieu (28, 2-3) : « Car un ange du
Seigneur, descendant du ciel, s'approcha, roula la pierre et s'assit dessus [...] son aspect était blanc comme l'éclair et ses vêtements blancs comme la neige. » L'ange porte donc une tunique blanche avec une étole croisée sur la poitrine et des rubans ou *infulae* flottant depuis sa tête, selon la tradition de la fin du Moyen Âge.
Loretta Dolcini souligne le lien stylistique entre l'épisode des Saintes Femmes et la simplicité picturale des représentations liturgiques. Cet épisode, selon la tradition, se déroulait un dimanche. Trois jeunes clercs étaient censés représenter les saintes femmes portant des vases d'or et se rendant au Sépulcre avec des onguents. À leur arrivée, elles trouvaient la pierre du tombeau renversée et un ange.
Dolcini ajoute que la représentation de l'ange s'inscrit dans une tradition iconographique remontant au Xe siècle, mais aussi dans les quelques versions du drame liturgique où l'ange est représenté assis à l'extérieur (ou au-dessus) du Sépulcre, vêtu d'une aube brodée d'or, la tête coiffée d'une mitre et ornée d'une infula (*), exactement comme sur la tapisserie de Saint-Marc.
(*)L'infule (Infula) est à l'origine un ruban ou diadème de laine blanche porté dans la Rome antique par les prêtres et les vestales ; le terme glisse au Moyen Âge pour désigner des vêtements ou insignes ecclésiastiques (la chasuble ou les fanons/rubans de la mitre épiscopale).
L'importance de cet épisode dans le récit évangélique réside dans le fait qu'il s'agit du premier épisode
révélant la Résurrection du Christ [sa première apparition en vie glorieuse]. Les Évangiles le décrivent avec certaines variantes, notamment concernant le nombre et l'identité des femmes, ainsi que la présence d'un ou deux anges pour annoncer la nouvelle ; c'est Jean qui s'écarte le plus du récit commun et attribue la découverte du tombeau vide à Marie-Madeleine.
Museo di San-Marco MSM-034 : Apparition du Christ à Marie-Madeleine / les Saintes Femmes au Tombeau. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-034 : Apparition du Christ à Marie-Madeleine / les Saintes Femmes au Tombeau. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-034 : Apparition du Christ à Marie-Madeleine / les Saintes Femmes au Tombeau. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
L'épisode du « Noli me tangere », relate la première apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine.
Dans le « Noli me tangere », le Christ rencontre Marie-Madeleine, la seule femme restée au jardin pour pleurer son Seigneur. Jésus, pieds nus, se dissimule sous les vêtements d'un jardinier : il porte sur la tête un chapeau de paille en forme de cloche semblable à celui d'un pèlerin et, par-dessus une chemise blanche descendant à mi-cuisse, une robe aux longues manches retroussées et àgros boutons, avec un pan de la robe rentré dans la ceinture ; autant d'éléments vestimentaires contemporains de l'époque de la réalisation des tapisseries. Le rendu matériel du marbre, des rochers, des arbres et du Sépulcre, créé à l'aide de petites boucles de couleur en forme de S, sont des caractéristiques propres à la transposition textile du carton.
La prairie de cette scène trouve des parallèles dans d'autres œuvres de Nicolò di Pietro, comme *L'Arrivée des Mages* et la *Vierge à l'Enfant avec les saintes Marthe et Catherine*, toutes deux conservées à la Gallerie dell'Accademia de Venise, en ce qui concerne la manière variée et hachurée de son exécution.
Cet épisode n'est raconté que dans l'Évangile de Jean (20 : 14-18), bien qu'une brève mention apparaisse dans Marc (16 : 9). Le texte de l’Évangile décrit le désespoir de Madeleine de trouver le tombeau vide. Le Christ apparaît à la femme en deuil ; ne le reconnaissant pas, elle lui demande s'il sait où a été déposé le corps de son Seigneur. Le Christ lui parle par son nom et elle le reconnaît. À ce stade, le Christ lui ordonne de ne pas le retenir, en prononçant les mots qui donnent son nom à l'épisode : « *Noli me tangere* [Ne me touche pas / Ne me retiens pas], car je ne suis pas encore monté vers le Père » (Jean 20 : 7) – et lui demande de porter la nouvelle de sa résurrection aux disciples.
Ludolphe de Saxe propose une réflexion approfondie sur cet épisode dans sa *Vita Christi* :
Maria autem stabat ad monumentum foris et aba extra scilicet in horto plorans Dominum suum. Dominus igitur venit in momento in hortum, ubi erat Magdalena. At illa Jesum adhuc non cognoscens putavit eum esse hortolanum, cui incumbeat cura horti illius, in quo monumentum erat, quod mane primo eum in horto videbat, aestimabat enim nullum circa loca illa occupari, nisi eum qui illorum cultor erat. Bene autem spiritualiter hortolanus erat, quia sentes perfidiae et vitiorum jam eradicaverat, ac virentia semina fidei et virtutum per amoris sui vim in eius pectore et horto animae seminare et plantare curabat. Sicut enim ad hortulani officium pertinet noxias herbas eradicare, ut possint bonae proficere; ita Dominus de horto suo, id est Ecclesia sua quotidie vitia eradicat, ut virtutes proficere valeant.
"Marie, cependant, se tenait à l'extérieur du tombeau et s'avança dans le jardin, pleurant son Seigneur. Le Seigneur vint alors aussitôt dans le jardin où se trouvait Madeleine. Mais elle, ne reconnaissant pas encore Jésus, crut qu'il était le jardinier chargé de l'entretien du jardin où se trouvait le tombeau — l'ayant aperçu là tôt le matin, et pensant que nul autre que celui qui en prenait soin ne fréquentait ces lieux. Or, il était un bon jardinier sur le plan spirituel : il avait déjà arraché les mauvaises herbes de la perfidie et des vices et, par la puissance de son amour, il semait et plantait les germes vivaces de la foi et des vertus dans le cœur et le jardin de l'âme. Car, tout comme il incombe au jardinier d'arracher les herbes nuisibles pour permettre aux bonnes plantes de prospérer, de même le Seigneur arrache chaque jour les vices de son jardin — c'est-à-dire de son Église — afin que les vertus puissent y fleurir." Ludolphe de Saxe, Vita Jesu Christi, cité dans L. Dolcini 1998,, « Ante Rex, Modo Dilectus » contributio alla lettura degli arazzi della Passione
Selon Ludolphe, le Christ est non seulement le bon pasteur, mais aussi le bon jardinier qui prend soin de son propre jardin (l’Église) ; il y arrache les mauvaises herbes (la perfidie et les vices) pour permettre au bien de se répandre, semant la foi et plantant les vertus dans le jardin de l’âme. La glorification de l’Église — ainsi que sa fondation et la sollicitude dont elle fait l’objet par l’intermédiaire du Christ, ou plus précisément de sa mort — est confirmée par le message des tapisseries de Saint-Marc. (L. Dolcini, 1998)
L. Dolcini souligne que la représentation de Jésus en tenue de paysan [jardinier] constitue une innovation, car il existe peu d'exemples du Christ apparaissant à Marie-Madeleine sous une telle apparence ; l'iconographie la plus courante présente plutôt le Christ ressuscité vêtu d'une tunique blanche et portant une bannière ornée d'une croix. Ce choix découle d'une nouvelle conception de la nature au sein de la théologie et de la mystique médiévales, associant le paradis terrestre à la présence d'arbres et, par extension, de fleurs ; dans ce contexte allégorique, le paradis terrestre peut être assimilé au jardin de la Résurrection. Sur la tapisserie de la série de Saint-Marc, on observe comment cette métaphore est poussée jusqu'à vêtir Jésus en jardinier et à entourer le jardin d'une palissade, selon une tradition répandue en Europe du Nord. Ce même type de palissade apparaît à deux reprises dans la scène de *L'Arrivée des Mages* conservée dans les galeries vénitiennes.
Selon Dolcini, le choix de la tenue de jardinier pourrait également indiquer que ces tapisseries servaient à une liturgie dramatisée, en particulier à la cérémonie de l'*Elevatio*, qui mettait en scène la Résurrection et les événements qui suivirent. Un texte du XIIIe siècle comportant une notation musicale, originaire de l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire, prescrit que le prêtre incarnant le Christ lors de la célébration devait d'abord apparaître sous les traits d'un jardinier, puis revenir sur scène vêtu d'une dalmatique blanche et tenant l'Évangéliaire.
S'il aurait été difficile d'aménager un jardin à l'intérieur de l'église, un changement de costume permettait de marquer efficacement la transition entre les épisodes et les lieux.
Dans ce cycle, nous observons une incohérence dans les éléments qui définissent l'identité des personnages. D'une scène à l'autre, on constate des changements dans les attributs des personnages, tels que la couleur de leurs vêtements et les ornements de leurs auréoles. Ainsi, la figure de Marie-Madeleine porte ici une robe bleue, une robe rouge dans la *Crucifixion* et une robe violette (?) dans la *Mise au tombeau* — un détail d'un intérêt particulier, étant donné que le bleu est une couleur généralement réservée à la Vierge Marie. Les écarts les plus marqués se situent au niveau des contours soulignés par des fils bruns : tout le pourtour du Sépulcre......ou les profils des montagnes (rendus sans reconstitution du contour), les plis des
contours et l'entrelacement de la palissade.
Lire le travail de François Boesflug : "Le Christ en chapeau dans la scène du Noli me tangere de l’art occidental" In: Arte cristiana vol. 108 (2020) p. 356-369
Museo di San-Marco MSM-034. : Apparition du Christ à Marie-Madeleine / les Saintes Femmes au Tombeau. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-034. : Apparition du Christ à Marie-Madeleine / les Saintes Femmes au Tombeau. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-034. : Apparition du Christ à Marie-Madeleine / les Saintes Femmes au Tombeau. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-035 : Incrédulité de saint Thomas. Manufacture d'Arras, cartons de Nicolo di Pietro, v.1408. Quatrième tapisserie.
Dans le l'évangile de Jean, Thomas refuse de croire avant d’avoir vu les marques de la Crucifixion. « Thomas, appelé Didyme, l’un des douze, n’était pas avec eux lorsque Jésus vint. Les autres disciples lui dirent donc : « Nous avons vu le Seigneur. » Il leur répond : « Si je ne vois dans ses mains la marque des clous, et si je ne mets mon doigt dans la marque des clous, et si je ne mets ma main dans son côté, je ne croirai pas. »
Huit jours après, les disciples de Jésus étaient de nouveau dans la maison et Thomas se trouvait avec eux. Jésus vint, les portes étant fermées, se présenta au milieu d’eux, et dit : « La paix soit avec vous ! » Puis il dit à Thomas : « Avance ici ton doigt, et regarde mes mains ; avance aussi ta main, et mets-la dans mon côté ; et ne sois pas incrédule, mais sois croyant. » Thomas lui répondit : « Mon Seigneur et mon Dieu ! » Jésus lui dit : « Parce que tu m’as vu, tu as cru. Heureux ceux qui n’ont pas vu, et qui ont cru ! » (Jn 20, 24-29).»
Sur le plan de la composition, la scène se divise en deux groupes symétriques de six personnages de part et d'autre ; cette séparation est soulignée par le paysage rocheux en arrière-plan, qui forme au centre une
dépression en amande où se tient le Christ ressuscité. Il bénit de la main droite, tandis que Thomas s’approche et touche de la main droite la blessure au côté du Christ. Cinq apôtres se tiennent derrière Thomas, tandis que les six autres sont à la gauche du Christ, conduits par Pierre, qui regarde vers ses compagnons. Des rouleaux peuvent être vus entre les mains de certains apôtres, comme Pierre et Thomas. Le Christ et les apôtres sont représentés pieds nus et en tenue classique traditionnelle. Le décor de cet épisode est rendu plus simplement que dans les autres ; on pourrait supposer que le but est d’élever l’histoire humaine du Christ à une dimension plus spirituelle.
La position centrale du Christ apparaît également dans la *Vita Christi* de Ludolphe, où il s’attarde longuement sur cet épisode et sur la signification de l’apparition du Christ :
Igitur post dies octo, in praedico monte Sion, iterum erant discipuli eius intus, et Thomas cum eis. Tunc Iesus, pastor bonus, venit et stetit in medio eorum, ut possit videri ab omnibus et dixit illis. Numquam potest esse paz in collegio nisi praelatus sit in medio, ita quod non plus ad unam partem inclinatur quam ad aliam; columna numquam sustinet aedificium, si sit ad partem prope parietem, et non in medio ; terra autem immobilis est, quia in centro est et in medio […] quia tota perfectio christianae vitae et religionis in pace dilectione constitit.
"Ainsi, au bout de huit jours, sur la montagne de Sion annoncée, ses disciples se trouvaient de nouveau à l'intérieur, et Thomas avec eux. Alors Jésus, le bon pasteur, vint se placer au milieu d'eux afin d'être vu de tous, et leur dit : « Il ne peut y avoir de paix dans une communauté si le supérieur ne se tient pas au centre, sans pencher davantage d'un côté que de l'autre ; une colonne ne soutient jamais un édifice si elle est placée sur le côté, près du mur, au lieu d'être au milieu ; or, la terre est immobile parce qu'elle se trouve au centre et au milieu [...] car toute la perfection de la vie chrétienne et de la religion réside dans la paix et l'amour."
Cela renforce, une fois de plus, le lien entre les épisodes de la Passion et le rôle de la communauté catholique.
Selon la chercheuse Monica Stucky-Schürer, cette scène résulte de la combinaison de deux épisodes. D’une part, la rencontre entre Jésus et Thomas racontée dans Jean 20 : 24-29, qui a lieu dans une pièce huit jours après son apparition aux autres disciples ; ...et d'autre part, le mandat d'accomplir la mission qui, selon Matthieu 28 : 16-20, est délivré sur une montagne de Galilée. Les rouleaux détenus par les apôtres semblent confirmer ce deuxième épisode.
Toutefois, le passage de l’Évangile selon saint Matthieu cité par Stucky-Schürer mentionne les « onze disciples » ; il est donc intéressant de noter la représentation de douze apôtres — outre Jésus-Christ — dans cette scène. Lorsque le Christ apparaît aux disciples, ils sont dix ; Thomas ne fait pas partie du groupe et Judas est absent. Vient ensuite l’épisode de l’incrédulité de Thomas, durant lequel le Christ apparaît aux disciples (dont le nombre n’est pas précisé) ainsi qu’à Thomas. Puis, au moment de la mission confiée sur la montagne en Galilée, ils sont explicitement au nombre de onze (Matthieu 28, 16-20). Enfin, la désignation du « treizième » apôtre, Matthias, pour remplacer Judas, survient au premier chapitre des Actes (Actes 1, 21-26). Ainsi, cette représentation pourrait constituer une nouvelle manifestation du mode synthétique — déjà observé dans le cycle consacré à saint Marc — qui figure simultanément trois moments distincts, permettant de placer six personnages de chaque côté sans rompre la symétrie soulignée par le paysage d’arrière-plan. De nombreuses et vastes zones ont fait l’objet d’un retissage, mais un soin tout particulier a été apporté à l’alignement du motif et des couleurs d’origine, précisément afin d’éviter de créer un déséquilibre formel visible.
Museo di San-Marco MSM-035 : Incrédulité de saint Thomas. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-035 : Incrédulité de saint Thomas. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-035 : Incrédulité de saint Thomas. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
Museo di San-Marco MSM-035 : Incrédulité de saint Thomas. Basilique Saint-Marc, Venise. Cliché lavieb-aile 2026.
SOURCES ET LIENS
Seules les sources disponibles en ligne ont été consultées.
—ACEVEDO ( Sergio Mata), 2022, Gli arazzi della Passione del Museo di San Marco a Venezia: iconografia, materiali, contesto d’uso Relatrice: Université de Padoue, département des biens culturels, mémoire de licence (tesi di laurea triennale) directrice Prof Zuleika Murat
—DOLCINI (Loretta), 1995, "Il restauro degli arazzi con Storie della passione" in Scienza e tecnica del restauro della basilica di san Marco : atti del convegno internazionale di studi Venezia : 16-19 maggio 1995 in Ettore Vio et Antonio Lepschy, . 1999, p. 867-880, 7 ill.
—DOLCINI, L., 1999 "L'autore dei cartoni o il conflitto su una coerenza di stile", dans "Arazzi della Basilica di San Marco", édité par L.DOLCINI, D. DAVANZO POLI, E. VIO, Milan, Rizzoli, 1999 (supra),
— LANTERNA (Giancarlo), TOSINI (Isetta), 1995 Le indagini sui coloranti e gli ausiliari di tintura della serie di Arazzi della Passione, Article (journal) OPD. Restauro Rivista dell’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro n.7, Centro Di, Firenze, Restauro. 1995, Num. 7, 129-134, 179-180, ill.
— G. Bacci, E. Boanini, L. DOLCINI, C. Von Krannichfeldt, G. Palei, C. Vadalà, Gli arazzi della Passione di Venezia: tecnica e metodo nel consolidamento del tessuto in OPD Restauro Rivista dell’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro n.7, Centro Di, Firenze, 1995, pp. 56-75
—STUCKY-SCHÜRER (Monica), 1972, Die Passionsteppiche von San Marco in Venedig. Ihr Verhältnis zur Bildwirkerei in Paris und Arras im 14. und 15. Jahrhundert. Stampfli, publication de la fondation Abbeg, Bern., 131 pages
" Il (l'auteur des cartons) s'agissait vraisemblablement d'un Vénitien originaire de l'arrière-pays, mais qui connaissait l'évolution de la peinture bohémienne entre 1350 et 1400 environ — en témoignent l'influence de la première phase de la peinture bohémienne sur le *Thrénos* et *Les Saintes Femmes au tombeau*, celle de la phase ultérieure sur la *Crucifixion*, et celle du Maître de Třeboň sur la *Résurrection* et le *Christ à Gethsémani*. Un réexamen des liens entre la Bohême et la peinture du nord-est de l'Italie — et pas seulement de la région vénitienne — au début du XIVe siècle pourrait éclaircir la question. Jusqu'à présent, les candidats les plus probables pour la paternité de ces modèles, Zanino di Pietro ou Niccolò di Pietro, n'ont été retenus que « faute de mieux »
Voir les Présentations des deux articles précédents.
LE PAVEMENT DE LA NEF NORD
Comme la nef centrale et la nef sud, cette nef nord, dont le pavement forme la "voie ecclésiale" associe des éléments géométriques en opus sectile et opus alexandrinum, avec un bestiaire ou des éléments végétaux en opus tesselatum.
Elle est malheureusement difficile à déchiffrer en raison de restaurations et de modifications, mais elle doit sa désignation au fait qu'elle pourrait représenter "le chemin, malgré de nombreuses difficultés, par lequel les premiers chrétiens sont parvenus à la construction de l'Église." V. Venturi).
Les bancs et le mobilier ne permettent ni de photographier toutes ces compositions du pavement, ni de donner une vue d'ensemble.
Le remarquable cartel explicatif exposé dans la basilique fournit le schéma de cette vue générale, et distingue quatre motifs principaux disposés dans l'axe de cette nef, auxquels s'ajoute une composition latérale (l'aigle).
Je distinguerai pour ma part (avec le n° de mon "petit catalogue"):
-un premier carré (partiellement endommagé, puis restauré) en opus sectile à quatre cercles tangents autour d'un carré central. On trouve ce motif aux quatre cercles tangents également dans la nef centrale, et dans la nef sud. Dans les 4 écoinçons, on trouve un arbre, seul ou avec deux oiseaux se nourrissant de ses fruit. PV-Murano-022
-latéralement, un aigle tenant un agneau dans ses serres (2ème entrecolonnement) PV-Murano-023
-au centre, d'autres carrés à plaques rectangulaires, photographiés
-latéralement, un ensemble de onze arcades (3ème entrecolonnement) PV-Murano-024
-au centre à la hauteur de la 4ème et 5ème colonnes, un rectangle divisé en six segments ornés d'oiseaux entourant des candélabresPV-Murano-025
-au centre, deux plaques rectangulaires à peltes ou vagues, en symétrie avec la nef sud (après la 5ème colonne) PV-Murano-026.
Puis dans la zone venant après les piliers (7ème travée):
- deux nœuds de Salomon PV-Murano-027
-deux grillons accouplésPV-Murano-028
-deux échassiers "amoureux"PV-Murano-029
-un triangle de fleurs à quatre pétalesPV-Murano-030
-un nœud de Salomon à fleuronsPV-Murano-031
-un "labyrinthe" PV-Murano-032
-divers motifs PV-Murano-033
-Enfin le carré du presbytère à une grande roue centrale et quatre roues tangentes, en opus alexandrinum.
Cartel exposé dans la basilique de Murano.
PV-Murano-022: grand carré à quatre cercles et arbres avec des oiseaux dans les écoinsons. Pavement du premier entrecolonnement de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.
Il n'y a pas, parmi les photographies disponibles en ligne, de vue d'ensemble de ce carré, qui est en partie occupé par des bancs : chaque photographe exploite le ou les parties non recouvertes lors de son passage. Toute sa moitié ouest était absente (si on en juge d'après les relevés) et a été restaurée.
Le premier carré. Relevé avant restauration. Plan des découpes effectuées sur les mosaïques, 1973. Archives de Save Venice Inc. in Costantini fig.1.
On peut le décrire, après restauration, comme étant composé de quatre cercles (1,40 m de diamètre) enlacés deux par deux à leur point de tangence par une boucle de pavés de marbre, ou réunis deux par deux par un petit disque (0,12 m) entre deux plaquettes de marbre . Ces quatre roues délimitent au centre une étoile à quatre branches centrée par un carré. Ces roues sont chacunes segmentées par des rayons de marbre blanc ou gris, et centrées par un disque de pierre entouré d'un cercle en damier d'opus tesselatum.
Plan du cartel.
Symbolique
Ces roues ou "rotes" inscrites dans un carré sont constantes dans les pavements de Murano, de la basilique Saint-Marc et de celle de Torcello, et ces associations de formes géométriques fondamentales exprimées dans des compositions raffinées visent toujours à contenir de profondes significations théologiques. Ici, au début et à la fin (presbytère) de la "voie de l'église", elles véhiculaient "une signification parfaitement cohérente et participait d'une vision symbolique précise, car les édifices sacrés étaient la projection terrestre de l'ordre cosmique." (V. Venturi)
Ainsi, même dans ce précieux sectile, il est possible de retracer un chemin sacré précis, profondément lié à la philosophie néoplatonicienne, telle qu'elle fut assimilée par la culture byzantine, et dans lequel des vérités théologiques étaient dissimulées derrière des formes abstraites, de sorte que le fait de fouler le sol ne devienne pas un acte sacrilège.
Le carré, lié au chiffre quatre, renvoie symboliquement à tout ce qui est terrestre. À l'intérieur, les quatre rotes symbolisent tout ce qui est divin et éternel : le fait qu'elles soient situées à l'intérieur de carrés symbolise donc l'union entre les mondes terrestre et spirituel. "C'est-à-dire qu'elles renvoient à Celui qui a rendu possible la communication entre Dieu et l'homme, à savoir Jésus-Christ. Nous savons, en effet, que la décoration en mosaïque originale de la partie supérieure de la basilique comportait une scène représentant l'Annonciation de la Vierge dans l'arc de l'abside et une autre de l'Ascension dans le tympan, c'est-à-dire des épisodes des Évangiles qui relatent l'histoire du salut de l'humanité par l'incarnation du Messie. Tout ceci conforte la théorie d'une parfaite correspondance entre ce que raconte la géométrie du séctile et ce qui était représenté dans les parties supérieures." (V. Venturi)
cliché Warburg licence Wikimedia commons
L'étoile dessinée par les quatre cercles a été photographiée par Sailko : on peut admirer le carré central avec sa pierre en brèche jaune, et les beaux spécimens de pierres formant les quatre triangles.
cliché Sailko licence Wikimedia commons
Les cercles sont remplis de compositions en opus sectile de pierres de couleurs et de natures différentes, formant soit des fleurs à quatre pétales, soit des lignes courbes entrecroisées de losanges, avec parfois un disque de marbre. Les rayons crucifères peuvent évoquer le nimbe du Christ.
cliché mosaïstes byzantins Olivier Gabriel licence Wikiémdia commons
cliché Sailko licence Wikimedia commons
Les espaces libres, ou "écoinçons" sont occupés par des ensembles en opus tesselatum dessinant, par un contour de pierres noires sur fond de tesselles blanches, soit des "arbres" simples à feuilles trilobées, soit des arbres semblables mais entourés de deux oiseaux picorant les feuilles. Les oiseaux sont en damier noir et blanc, les feuilles en pierres rouges ou orangées. La symbolique est celle de l'arbre de vie, la profusion spirituelle offerte aux êtres.
Clichés et légendes Jean-Claude Syre.
cliché Dogbertd licence Wikimedia commons
cliché Dogbertd licence Wikimedia commons
Enfin, dans l'encadrement, on découvre de magnifiques compositions de pierre : marbres veinés, rubannés, nuagés, ou homogènes de couleurs diverses, rouge de Vérone, etc...
PV-Murano-022, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-022a, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-023: un aigle aux ailes déployées tenant un agneau dans ses serres. Pavement du deuxième entrecolonnement de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.
Dans la zone de séparation entre les nefs centrale et nord, entre les deux colonnes, se trouve un panneau à fond clair représentant un aigle aux ailes déployées, saisissant un agneau dans ses serres. L'agneau lève la tête vers le rapace. Comme l'indique le cartel, l'aigle est une représentation du Christ (comme dans la nef sud) qui sauve l'âme humaine "faible et troublée". Pour I. Costantini, l'aigle représente "la vie éternelle".
Voir la symbolique de l'aigle dans l'article II sur la nef sud : dans une relation symétrique, un aigle tient un oiseau dans ses serres.
Pour P. Salvador : "Selon Rinaldi, cette scène représente l'âme pure égarée, tandis que Niéro l'interprète comme la vertu de force qui triomphe de la faiblesse de l'agneau. On retrouve le même sujet sur certaines patères incrustées dans les façades des palais vénitiens des XIIe et XIIIe siècles, ainsi que sur le cadre d'un puits du Musée civique de Venise."
Les animaux sont rendus principalement avec des tesselles rouges et des motifs en damier noir et blanc ou rouge et noir. Plus précisément, la ligne de contour est en tesselle noires, la tête de l'aigle est rouge avec un œil vert sombre, le corps est orange avec des piquetés noirs, les cuisses sont rouges, les ailes d'un orange clair.
La tête de l'agneau est rouge, avec là encore un œil vert sombre, ses oreilles orange, son corps en damier noir et blanc, avec un ventre blanc.
PV-Murano-023, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-023a, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-023b, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-024 : série d'arcades . Pavement du quatrième entrecolonnement de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.
Dans la quatrième intercolonnement nord, un rectangle de 106 x 60 cm représente deux rangées de colonnades en opus tessellatum. Il occupe une section rectangulaire du sol, bordée de dalles de marbre clair. Les deux rangs de dix arcs en plein cintre entourant deux arcs plus hauts trilobés, en pierres blanches sur fond noir sont disposés en miroir. La séquence centrale est quant à elle composée de carrés et de losanges, tous marqués d'un point sombre, et caractéristique du style byzantin.
Iconographie
Il s'agit d’arcs d’origine classique et transmise au répertoire de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge.
a) Ce motif se trouve également à Murano dans la nef centrale, au niveau de la cinquième colonne, mais les deux rangées de colonnades sont noires sur fond blanc, et tronquées à la base des colonnes. Les arcs sont ronds et élancés par rapport au fût et aux chapiteaux, et entre ces deux bandes se trouve un ancien motif de tresse rouge, bordé de deux rangées de tesselles noires.
V. Venturi fig. 151
b) Il se trouve également à la basilique Saint-Marc de Venise, dans le pavement du transept sud, (partie située devant la chapelle du Saint-Sacrement),
V. Venturi fig. 98
c) On le trouve enfin dans le pavement de l'église San Lorenzo di Castello de Venise. Un fragment de dallage particulièrement important, appartenant à la nef centrale, représente deux rangées de colonnades encadrant une épigraphe au centre . Avec un effet bicolore marqué, on remarque les arcs en plein cintre caractérisés par de petits apex, tandis que le texte se lit : [P]VLCHRV(m) CERN[IS] OPVS QVOD / [R]EFECIT NOBILE OP[VS?]
Il convient donc de la considérer comme faisant partie d’une épigraphe commémorant l’achèvement des travaux de l’église San Lorenzo dans la seconde moitié du XIIe siècle, notamment le dallage de la nef centrale, semblable à l’inscription de la cathédrale de Murano .
V. Venturi fig. 124
Interprétation (V. Venturi).
"L'hypothèse la plus récente est que la succession d'arcs en plein cintre représente l'intérieur de l'ancienne Santa Maria di Murano, antérieur à la reconstruction du XIIe siècle, comme en témoignent le choix du type d'arc et le motif central en forme d'écheveau, typique de la tradition de l'Antiquité tardive.( Dorigo, 1983, p.684-685 ; Rinaldi, 1994, p.17-20.) La mosaïque à arcs brisés et la séquence de carrés et de losanges de style byzantin, en revanche, pourraient représenter la construction de la nouvelle basilique. Ainsi, puisque des colonnades très similaires ont été mises au jour lors des fouilles de l'église San Lorenzo, et que la chronologie et le style de ces fragments rapprochent les deux édifices religieux, on peut supposer qu'outre le contexte artistique commun indéniable des deux églises, elles ont peut-être aussi fait appel aux mêmes artisans. Enfin, il est essentiel de noter qu'une composition similaire est présente dans le transept sud de San Marco( Barral i Altet, 1985, p. 70 ; Dorigo, 1983, p.685.). Ce panneau est extrêmement bien restauré, mais cela n'empêche pas de remarquer les deux rangées de larges arcades rondes, blanches sur fond noir, dont la partie centrale présente un motif comprenant également deux tresses : l'influence de cette composition sur les églises lagunaires en question semble donc indéniable."
Restauration.
I. Costantini décrit, sous la désignation de "mosaïque B11", la restauration de ce panneau assez altéré par l'équipe dirigée par le maître mosaïste Giovanni Cucco.
Détachée de son support, elle a été réinstallée en intégrant les tesselles manquantes avec celles récupérées,
si disponibles, ou avec de nouvelles après nettoyage des interstices entre les tesselles existantes, perçage des trous correspondants d'au moins 6 cm de profondeur, et application d'un nouveau mortier de pose composé de chaux aérienne séchée et de poussière de terre cuite à granulométrie décroissante, compacté, sur lequel a finalement été appliqué le mortier de pose de la section B11.
PV-Murano-024, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-025 : Oiseaux affrontés autour d'un candélabre ou un végétal . Pavement du cinquième entrecolonnement au centre de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.
Entre deux plaques de marbre gris, un panneau mixte d'opus sectile et tesselatum est divisé par une barre et deux diagonales faits de rectangles de Proconnèse en six secteurs. Quatre sont remplis de losanges de pierres grises ou jaunes dans un damier noir et blanc, tandis que s'opposent par la pointe deux triangles d'opus tesselatum. On y voit, une fois de plus, deux oiseaux (au bec de perruche et à la longue queue) affrontés de part et d'autre d'un arbre, ou d'un candélabre qui culmine par une fontaine.
La symbolique ... coule de source.
PV-Murano-025, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-025a, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-025b, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-026 : deux panneaux rectangulaires à peltes ou vagues, centrés par un losange. Pavement après la cinquième colonne au centre de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.
Séparés par une pierre de marbre gris, deux panneaux rectangulaires à peltes ou vagues, répondent en symétrie avec le même motif déjà étudié dans la nef sud (après la 5ème colonne). Mais ceux-ci, aux couleurs plus pâles et aux peltes rouge-orangé cernés de noirs, sont centrés par un losange. Dans ces derniers, les rectangles de marbre séparés par un damier de tesselles noires et blanches entourent un cercle orné d'une fleur à quatre pétales.
Pietro Salvador, indique (je traduis) : "Selon Rinaldi, cette composition indiquerait que la base de l'Église terrestre (le carré en sectile) repose sur l'eau baptismale (la pelte) et s'élève vers le Paradis, représenté par le cercle et la fleur, symbole de l'Église triomphante. Selon Niero, cependant, la scène représenterait l'Église au milieu des flots. La répétition du motif à deux reprises indiquerait, selon Rinaldi, le passage de l'Ancien au Nouveau Testament ; le chercheur ajoute qu'une telle duplication, avec la même signification, se retrouverait également dans la nef sud, mais cela semble incertain puisque cette nef comporte trois panneaux et non deux. Tout au long du parcours, même dans cette nef, certains dangers ne pouvaient manquer, représentés par les tesselles, notamment les escargots associés aux nœuds de Salomon, qui, comme nous allons l'examiner plus en détail, symbolisent le danger moral et la paresse. Mais les risques de la vie humaine sont également bien représentés par le labyrinthe, que nous rencontrons un peu plus loin."
Je ne m'attarde pas d'avantage ni sur l'iconographie, ni sur la symbolique de ce motif , étudiés dans l'article II, sauf pour signaler que selon I. Costantini, rapportant l'interprétation du maître mosaïste Giovanni Cucco, "il s'agit en réalité de lampes, décrites dans l'Évangile selon Matthieu, chapitre 25. En les observant, on remarque que les lampes pointant vers le haut sont celles remplies d'huile par les épouses sages, tandis que celles pointant vers le bas sont celles, vides, des épouses qui n'étaient pas prêtes." Je ne parviens pas à être convaincu par cette hypothèse, bien qu'elle figure sur le cartel.
Giovanni Cucco a restauré ce panneau mesurant 193 x 120 cm, en juillet 2013. I. Costantini décrit de façon détaillée ce travail dans sa thèse.
La pierre funéraire de marbre porte l'inscription D.O.M ANTONIO PIZZOCARO HUIUS ECCLESIAE T. PRESB. MORUM PROBITATE EXIMIO V DECEMB MDCCXXXIX AET LXXVIII DENUTO. P.A.B . PR.ER. H.T.P.C (Zanetti p.228).
PV-Murano-026, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-026a, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-026b, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-026c, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-027. Deux nœuds de Salomon avec des escargots et des spirales. Pavement de la septième travée de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.
Le nœud de Salomon (ou nodus Salomonis, ou nœud gordien) est un motif décoratif géométrique et symbolique antique, largement utilisé dans les pavements durant les périodes romaine, et dans les basiliques paléochrétiennes et romanes notamment en Vénétie à la basilique Saint-Marc. Il s'agit de l'entrelacement de deux anneaux fermés, elliptiques ou circulaires, qui se croisent pour former quatre lobes et un centre fermé.
Description
Ils sont réalisés en tesselles noires sur fond blanc.
Le premier est un simple entrelacs croisé, dans un triangle. Deux fleurons aux 4 pétales centrés par un point s'y ajoute dans les côtés. Le second s'inscrit dans un losange et est entouré d'un carré. Il est accompagné sur les côtés de deux double cercles noirs et de deux beaux escargots à petites cornes et coquilles en pierres orange et aux contours noirs.
Symbolique
Les nœuds de Salomon sont associés depuis l'Antiquité aux notions d’éternité, d’union indissoluble du monde humain et du monde divin et de protection apotropaïque contre les forces du mal.
"La signification des escargots est multiple. Ils symbolisent d'abord la résurrection, puisqu'au printemps ils brisent l'opercule de leur coquille, mais, par ce même acte, ils font également référence à la virginité (Heinz-Mohr 1981). L'interprétation de Rinaldi et de Niero est très différente, voire opposée : ils les identifient à un symbole du péché capital de paresse, en net contraste avec les vertus représentées dans le complexe de mosaïques." (Pietro Salvador)
PV-Murano-027, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-027a, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-028. Deux grillons accouplés et un motif végétal. Pavement de la septième travée de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.
"Enfin, comme derniers éléments zoomorphes de la nef dans le transept nord, une composition représente un couple d'oiseaux aux longues pattes et un couple de grillons en train de s'accoupler, ainsi qu'un élément phytomorphe." V.Venturi
PV-Murano-028 et Murano-029, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
L'interprétation des deux insectes est ardue, et les auteurs ne l'ont pas définitivement résolue. Ainsi, X. Barral i Altet y voit "deux fourmis qui s'accouplent dans une représentation qui peu paraître inhabituelle à l’intérieure de l’église."
cliché Sailko licence Wikimedia commons
La plupart des spécialistes (des pavements, mais non de l'entomologie) acceptent d'y voir, avec G. Trovabene 2019, "deux grillons". La présence de deux antennes incite en effet à y reconnaître des Orthoptères, accouplés. Leur longueur permet-elle de privilégier la possibilité d'y voir des Sauterelles ou Ensifères (longues antennes) plutôt que des Caelifères ( Criquets) ? Et, parmi les Ensifères, faut-il faire le choix des Grillons, à cause de la rondeur de la tête ? Oui, sans doute, ou plutôt, avec des réserves. Les lignes noires de l'arrière sont-elles leurs pattes ?
La symbolique biblique des Sauterelles est vaste : ces insectes sont associés à l'idée de fléau, et donc du Mal. Mais le Grillon évoque le foyer domestique. Traditionnellement, il est caractérisé par son amour de la chaleur, par son chant, et par sa sagesse (comme dans Pinocchio).
P. Salvador décrit "deux grillons en train de s'accoupler, contemplant une fleur". Il écrit (je traduis):
" La signification des grillons dans le symbolisme chrétien reste encore en partie obscure. Niero, reconnaissant leur caractère exceptionnel, propose cette interprétation intéressante : « Sur les sols des églises médiévales, les grillons sont assez rares. Fréquemment, dans le christianisme occidental, ils symbolisaient le foyer domestique, où ils se cachaient pour chanter faiblement aux premières brises d’automne. Je ne crois pas qu’ici, à Murano, ils correspondent au symbole de la civilisation chinoise, au courage et à la saison estivale. Peut-être la première interprétation est-elle préférable, pour rappeler aux chrétiens de Murano leur amour pour leur famille, caractéristique de leurs civilisations anciennes. " (NIERO s.d., p. 66)
Le choix iconographique de représenter cet animal singulier a peut-être été dicté par le fait que le grillon peut être un symbole de louange à la vie. En effet, il est populairement connu pour son chant continu et pourrait donc exprimer un hymne à la vie. Cette hypothèse est étayée par la fleur que les grillons regardent, elle aussi symbole de vie. De plus, le grillon pourrait symboliser l’Église et la transmission de la foi, car il est fidèle à sa partenaire et très fertile. »
Barral I Altet (1985, p. 41) et Rinaldi (1994 p.16) identifient tous deux les deux animaux comme des fourmis plutôt que des grillons, une comparaison que je trouve personnellement peu réaliste et insoutenable. Cependant, Barral I Altet, affirmant leur caractère absolument unique parmi les mosaïques connues, les associe thématiquement à la représentation stylisée d'un phallus trouvée sur le sol de la basilique Saint-Jean-l'Évangéliste de Ravenne, ajoutant que le thème de la fertilité était souvent repris au Moyen Âge, souvent sur un ton humoristique . Rinaldi soutient quant à elle qu'ils représentent la riproduttività del cristiano solerte, "la nature reproductive du chrétien fervent" (RINALDI 1994, p. 16.)
On lira l'article, très richement illustré, de Mara Calloni 1983 sur "Le grillon dans les textes médiévaux : le cas d’une fluctuation littéraire et iconographique". Elle souligne que "la représentation iconographique et textuelle du grillon révèle des ambiguïtés qui témoignent d’une difficulté dans le processus de définition et de classification de cet insecte.... la plupart des auteurs ne faisant pas de distinction entre grillon, cigale et criquet dans les langues vernaculaires " On remarquera aussi la mention du grillon Frobert dans le Roman de Renart, en raison de l'influence de ce roman sur la mosaïque de la nef sud des "funérailles de Renard". En effet, dans un premier temps, Frobert déjoue par sa vigilance et sa sagesse les ruses de Renart, un modèle pour le chrétien face au Malin. Le renard est finalement contraint de fuir par l’arrivée providentielle d’une meute de chiens.
https://journals.openedition.org/rursuspicae/2911
Ces éléments incitent à adopter l'hypothèse de G. Trovabene.
PV-Murano-028, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
Détail : la belle pierre bleue de l'œil d'un des grillons.
PV-Murano-028a, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-029. Deux échassiers "amoureux" nouant leur cou . Pavement de la septième travée de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.
Pietro Salvador voit avec raison dans ces deux "oiseaux à longues pattes" (V. Venturi) des échassiers et les décrit comme des hérons ou grues se croisant la tête. En effet, les cous des échassiers se croisent et même se nouent (comme le font les rubans des rotes du pavement), un peu (mais seulement un peu) comme le feraient les oiseaux à longs cous lors de leurs parades nuptiales. Les têtes ont été altérées mais on devine que les deux têtes se faisaient face, rapprochant leurs becs.
Mais il faut décrire aussi l'arbre ou le végétal central, sur la base duquel ils appuient leur patte et dont ils devaient picorer la sommité florale : ainsi, on retrouve le thème des oiseaux (des âmes) se nourrissant de l'arbre de vie qui leur procure la vie éternelle : en effet le christianisme a très tôt assimilé la Croix du Christ avec l'Arbre de vie, car, comme lui, elle redonne la vie, cette fois éternelle, à l'humanité déchue, blessée par le péché originel vécu par Adam et Ève.
Les cous et les têtes sont faits de pierres rouges et noires, le nœud tourne autour d'une pierre blanche, le dos des échassiers est en damier noir et blanc, les ailes sont jaunes ou rouges.
Symbolique
" Le héron n'est pas un animal nomade mais plutôt sédentaire. En effet, lorsqu'il trouve un lieu approprié, son habitat idéal, il y demeure, construisant son nid d'amour. De cette manière, le héron se rattache aux grillons et donc à l'Église. De plus, le héron est un animal répandu dans la lagune de Venise et acquiert ainsi une signification territoriale encore plus marquée.
Selon Rinaldi, il s'agit cependant de deux grues, symbolisant la vigilance." (P. Salvador, je traduis)
PV-Murano-029, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-029a, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-029b, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-030. Triangle orné de fleurs. Pavement de la septième travée de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.
Dans ce triangle délimité par des rectangles de marbre blanc ou gris, une composition en tesselles noires et blanches dessine le contour de fleurs dont les quatre pétales sont faits de marbres ou de porphyres colorés.
PV-Murano-030, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-031. Noeud de Salomon à fleuron. Pavement de la septième travée de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.
PV-Murano-031, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-032. Un "labyrinthe". Pavement de la septième travée de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.
"Situé dans le sol du transept, juste après le pilier de la chaire, se trouve ce panneau représentant un labyrinthe en techniques mixtes, dont les espaces sont recouverts de carrés sécables. Conformément à la tradition iconographique chrétienne médiévale répandue, le labyrinthe représente les périls de la vie humaine, dont le but réside cependant dans la récompense de la Jérusalem céleste. Il n'y a, en effet, qu'une seule sortie et un seul chemin pour y parvenir. " (P. Salvador, je traduis)
Mais ce "labyrinthe" est plutôt un chemin tortueux, mais régulier, en tesselles blanches, noir et rouges contournant 13 rectangles de marbre blanc veiné de Proconnèse, de marbre jaune ou Giallo antico, de brèche rouge-orangée ou marbre de Vérone, de marbre noir veiné, tous ces noms étant cités sous réserve bien entendu.
Barral i Altet écrit à son propos :
"Un petit labyrinthe très schématisé est situé dans le bras nord du transept, tout prés de la pile occidentale du pavement en mosaïque de Saint-Donat à Murano. Ses petites dimensions et son caractère très schématisé en font presque un motif décoratif, comme un reflet des grands dédales. Pour cela, il peut être comparé aux petits labyrinthes peints ou sculptés dans les églises, et dont nous avons un bel exemple dans le porche de la cathédrale de Lucques sur la face latérale du pilier adossé au campanile avec l’inscription : "Ceci est le labyrinthe construit par Dédale le crétois duquel personne qui y soit entre n’a pu en sortir, sauf Thésée aidé par le fil d’Ariane."; d’autres exemples se trouvent à Saint-Laurent de Milan, Mirepoix, dans l’église de Genainville, prés de Paris, gravé dans une dalle de 0,75m, qui était insérée dans le pavement, à Murbach en Alsace et dans bien d’autres endroits. Ces petits labyrinthes isolés, comme ceux que l’on trouve dans les manuscrits également, ont donné lieu à une vaste littérature et à beaucoup d’interprétations hasardeuses depuis leur aspect ludique, jusqu’à la quête de vérité de l’âme et les difficultés de l’homme dans sa recherche du Salut, et même le pèlerinage à Jérusalem."
PV-Murano-032, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-033. Divers motifs. Pavement de la septième travée de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.
1. Triangle en opus sectile alternant des pierres triangulaires noires et blanches et des marbres de couleur.
PV-Murano-033, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
2. Triangle en opus mixte, avec fond en opus tesselatum blanc et sectile de grands carrés de marbre.
PV-Murano-033a, pavement de la nef nord de la basilique de Murano. Cliché lavieb-aile 2026.
La chapelle de l'extrémité orientale de la nef ou presbytère (partie réservée au clergé).
On retrouve ici un dernier carré sectile, qui renferme lui aussi cinq roues, la roue centrale étant ici nettement plus grande que les autres. Cette roue centrale est entrelacée d'un ruban continu.
Symbolique
Le cartel indique : "le carré du presbytère représente l'Ascension du Christ (la grande roue centrale) soutenu par quatre archanges (les petites roues) reprenant ainsi le motif de la nef centrale.
CONCLUSION.
Dans cette nef nord, comme dans les deux autres, une symbolique sacrée a déterminé le choix des motifs géométriques en opus sectile et des motifs végétaux et animaliers. Suivre la "voie de l'Église" de ce pavement nord permettait une méditation spirituelle où la symbolique christique était centrale et qui s'achevait par l'Ascension. Elle était en résonance avec les mosaïques pariétales.
Mais une autre quête, certes plus prosaïque mais tout aussi exigeante, est possible aujourd'hui, c'est celle qui consiste à s'émerveiller sur la maîtrise technique et la puissance esthétique de ces pavements, quête qui peut être encore plus excitante si on s'attarde à admirer la diversité des marbres et des pierres utilisées. Ce pavement emploie, selon toute vraisemblance, les mêmes grandes familles lithologiques que celles rencontrées à Saint-Marc et inventoriées par L. Lazzarini : Proconnèse, Cipollino, Verde antico, Rosso antico, porphyres, calcaires noirs et marbres blancs de remploi ou spolia antiques. » Les marbres proviennent des démolitions byzantines, des cargaisons arrivées dans la lagune et des mêmes réseaux commerciaux que pour Saint-Marc. Barrali Altet précisait en 2010 que les restaurations du pavement de l’église de Saint-Donat à Murano ont montré que les grandes dalles de marbre utilisées concurremment avec l’opus tessellatum sont des fragments remployés de sarcophages ou de chancels de l’Antiquité tardive."
Enfin, on saluera le travail des restaurateurs (Giovanni Cucco et son élève Magda Busetto avec le financement de Savevenice) qui ont œuvré de 2012 à 2019, après le choix jugé malheureux de "découpes" en 1973.
En novembre et décembre 2019, une série de marées exceptionnellement hautes a causé d'importants dégâts, et a nécessité de nouveaux travaux d'entretiens du pavement de Murano.
SOURCES ET LIENS.
Seules ont été consultées les publications accessibles en ligne.
—BARRAL I ALTET (Xavier), 1985 Les mosaïques de pavement médiévales de Venise, Murano, Torcello, Bibliothèque des Cahiers Archéologiques 14, Paris. Compte-rendu :
—BARRAL I ALTET X., 1997 Genesi, evoluzione e diffusione dei pavimenti romanici nei pavimenti di Venezia, in "Storia dell'arte marciana: i mosaici" (a cura di R. Polacco), Venezia, 46-55.
— BERTAMONI (Eliana), GHIDOTTI (Piermassimo) Il mosaico pavimentale nel medioevo: committenza, cantiere, tecnica
—COSTANTINI (Isabel), 2017, Les mosaïques de la basilique Sainte-Marie-et-Saint-Don à Murano : histoire de la restauration et enjeux de conservation. Thèse, Venise
— LAZZARINI (Lorenzo) 2012, I marmi e le pietre del pavimento marciano in "Il manto di pietra della basilica di San Marco a Venezia. Storia, restauri, geometrie del pavimento" (a cura di E.Vio), Venezia, pp. 51-107. ISBN 978-88-89632-37-6.
—NIERO A., 1975-1976., Osservazioni epigrafiche e iconografiche su mosaici e considerazioni sull’intitolazione Sancta Maria della Cattedrale Torcellana, in “Studi Veneziani”, voll. XVIIXVIII, 1975-1976.
—NIERO A., s.d, Basilica dei Santi Maria e Donato in Murano. Storia e arte, Padova s.d.
—PAIER (Raffaele G. ) 1995, Le mystère des Rotes sacrées sur le sol de la basilique Saint-Marc, Études vénitiennes
—RAHTGENS (Hugo), 1903, S. Donato zu Murano. Berlín : Verlag.
— RINALDI (Maria Simonetta), 1994., Il pavimentum sectile e tessellatum della Basilica dei Santi Maria e Donato di Murano, in “Venezia Arti”, VIII, 1994, pp. 13-20.
—SALVADOR (Pietro) 2018, La basilica dei SS. Maria e Donato di Murano: nuove letture e considerazioni , thèse
— TROVABENE G. 2009, Knots of lines, like weaves of threads. A corpus of early medieval mosaics, in Veneto, in “XIth International AIEMA Mosaic Symposium (16-20 october 2009, Bursa / Türkiye)”, 2011, pp. 897-919.
— TROVABENE (Giordana), 2017- I grilli tra filosofia e tradizione: un inserto musivo nel pavimento medievale della chiesa dei Santi Maria e Donato a Murano, in Bestiarium: immagini, testi e contesti. La rappresentazione del mondo animale dal Medioevo all'Età moderna (Atti del Convegno internazionale, a cura di S. Riccioni, Venezia 2017), in corso di stampa.
— TROVABENE G., 2018- Il pavimento musivo della basilica di Santa Maria Assunta di Torcello (Venezia): fasi costruttive, lettura iconografica, nuove considerazioni, in XV Colloquio Aiema, Nicosia 2018, in corso di stampa.
— VENTURI (Valentina), 2019, Opus sectile pavimentale e itinerari simbolici negli edifici sacri tra XI e XII secolo. Le chiese di Venezia, l'abbazia di Montecassino ei maestri Cosmati. thèse.
NOTE : Mon "catalogue" sera très réduit par rapport à celui de Murano, pour plusieurs raisons, la principale étant que la cathédrale était en pleine restauration lors de ma visite, notamment le pavement du chœur, le plus beau) et que les échafaudages, des cloisons et des baches limitaient l'accès pour le visiteur. J'ajoute que les photographies sont interdites devant la mosaïque de la façade ouest, celle du Jugement dernier.
La restauration du pavement devrait être achevée en novembre 2026.
PRÉSENTATION (d'après V. Venturi)
Torcello était habitée depuis les premiers siècles de l'Empire romain, mais on y menait une vie simple et paisible, où l'organisation socio-économique était modeste et reposait sur la pêche et le commerce du sel.
Après une interruption aux Ve et VIe siècles due à une série de catastrophes naturelles, le repeuplement de l'île de Torcello reprit. Les événements qui ont conduit à la création de la basilique Santa Maria Assunta de Torcello trouvent leur origine dans les migrations survenues vers la seconde moitié du VIe siècle, provoquées par l'invasion lombarde de l'Italie, qui força de nombreuses communautés à se réfugier sur le littoral puis dans la lagune. Les hiérarchies politiques et ecclésiastiques elles-mêmes abandonnèrent le continent en plusieurs phases, et les évêques d'Altino, d'Oderzo et de Concordia se réfugièrent à Torcello, Eraclea et Caorle.
L'épigraphe de l'abside centrale atteste qu'en 639, sous le magister militum Maurizio et sur des terres lui appartenant, l'église dédiée à Santa Maria Genetrix fut construite, à la demande de l'exarque de Ravenne Isacio et sous les auspices de l'empereur Héraclius Ier. On peut déduire du texte que ce rite s'est déroulé en présence d'un évêque, désigné comme episcopo huius ecclesie, c'est-à-dire, très probablement, de toute la communauté de l'église d'Altino, qui s'étendait également sur une grande partie de la lagune nord ; en effet, jusqu'au XIe siècle, les évêques de Torcello étaient encore appelés évêques d'Altino. La consécration de la basilique Santa Maria Assunta est un signe du déplacement de plus en plus inévitable vers la lagune, rendu définitif un siècle plus tard avec le transfert de la capitale à Malamocco. Ainsi, sous la pression des populations barbares, Torcello connut d'importants bouleversements, ce qui lui conféra une place de premier plan dans l'histoire vénitienne du haut Moyen Âge,
Puis, à partir du XVe siècle, les épidémies incessantes contribuèrent au déclin de l'île et à son dépeuplement progressif, un processus qui entraîna la suppression du diocèse au XIXe siècle, lorsqu'il fut intégré au Patriarcat vénitien.
La trace tangible de ce passé important et lointain est l'ensemble architectural comprenant la basilique Santa Maria Assunta, l'église Santa Fosca, l'église réservée aux chanoines et reconstruite au XIe siècle, le baptistère, démoli au XVIIIe siècle et dont il ne reste que quelques ruines, et le clocher.
La question de la chronologie des phases de construction de la basilique a fait l'objet de nombreux débats parmi les chercheurs, et certains aspects demeurent encore obscurs. La campagne de fouilles de 1996, menée par la Surintendance du patrimoine architectural et environnemental de Venise, revêt une importance capitale pour cette étude. Grâce à l'étude de la séquence stratigraphique et des sources documentaires, on pense aujourd'hui que la basilique Santa Maria Assunta a connu trois grandes phases de construction et de restauration au Moyen Âge, suivies d'autres campagnes de travaux moins importantes, à partir du XIIIe siècle.
-La première basilique est attestée par l'épigraphe dédicatoire de 639. Ce bâtiment fut construit en un laps de temps relativement court, peu avant le transfert de l'évêque d'Altino et de sa population à Torcello, à une époque difficile marquée par les Lombards et où ce transfert était perçu comme temporaire.
-Vers la fin du même siècle, la situation s'éclaircit et le transfert devient permanent ; d'où la seconde phase, caractérisée par une série de travaux visant à embellir le complexe ecclésiastique au debut du VIIIe siècle et au IXe siècle sous les évêchés des Deusdedit. L'une des interventions majeures fut la construction du baptistère, datée, d'après les fouilles, de la fin du VIIe siècle au début du IXe siècle. La pose d'un nouveau sol, découvert 30 cm au-dessus du précédent en cocciopesto (mélange de chaux et de brique pilée), dont quelques fragments sont conservés, remonte à l'époque de Deusdedit II (864-867) .
-La troisième phase, cependant, donna à la basilique la forme qu'elle conserve essentiellement aujourd'hui. Cette vaste campagne de travaux fut commandée par l'évêque Orso Orseolo et commença en 1008, se poursuivant pendant plusieurs décennies. Un rôle clé fut joué par une très importante famille de l'aristocratie lagunaire, la famille Orseolo, qui, entre la fin du Xe siècle et le début du XIe siècle, occupa les postes les plus importants du gouvernement vénitien. L'importance du doge Pietro II Orseolo, en fonction de 991 jusqu'à sa mort en 1009, fut donc incontestable. Son successeur fut son fils Ottone Pietro, en fonction jusqu'en 1026, et il ne fut pas le seul descendant du doge Pietro II à occuper des fonctions de ce rang. En effet, son fils Orso fut l'évêque d'Altino-Torcello qui commanda les travaux de la basilique Santa Maria Assunta ; Il occupa le siège de Torcello de 1007 à 1018, année où il devint patriarche de Grado et fut remplacé par son frère Vitale, qui exerça l'épiscopat de façon intermittente et qui poursuivit les travaux sur la basilique.
Le pavement daterait de la première moitié du XIe siècle (Venturi) et les mosaïques pariétales "de la seconde moitié du XIe à la première moitié du XIIe siècle" (Wikipedia).
Ces dates sont à mettre en parallèle avec celles de la construction de la basilique Saint-Marc de Venise, débutée en 1063 sous le doge Domenico Contarini et consacrée le 8 octobre 1094.
Le pavement de style vénéto-byzantin.
Plusieurs églises importantes de Venise, telles que la basilique Santa Maria Assunta de Torcello, la basilique San Marco (commencée en 1063), l'église San Zaccaria, l'église San Lorenzo in Castello et enfin la basilique Santi Maria e Donato de Murano (1141) ont en commun leurs sols en opus sectile et en opus tessellatum datant des XIe et XIIe siècles. Ces sols, qui ont traversé les siècles presque intégralement, constituent un témoignage exceptionnel d'un style que l'on peut qualifier de « vénéto-byzantin », où des influences romanes coexistent avec d'autres d'origine paléochrétienne, se mêlant à des éléments de la culture artistique byzantine.
En effet, des ouvriers venus d'Orient arrivèrent dans la lagune vénitienne lors de la reconstruction de la basilique de Torcello, au début du XIe siècle. Ceci, conjugué à la construction de la basilique Saint-Marc, commencée en 1063, a engendré un climat artistique et culturel florissant qui a influencé le pavage de l'église abbatiale de Venise dans la période suivante.
L'arrivée des maîtres byzantins à Torcello est chronologiquement antérieure à un autre chantier de grande importance : celui de l'église abbatiale de Montecassino, dont le pavage (disparu aujourd'hui) a été achevé à la demande de l'abbé par des ouvriers byzantins. Là aussi, la composante locale a dialogué avec la composante orientale, donnant naissance à un mélange harmonieux de styles.
La culture byzantine se manifeste dans ces pavements par la dimension sacrée véhiculée par les géométries complexes de l'opus sectile, qui forment des chemins vers le chœur, en relation avec les mosaïques pariétales.
Le pavement de Torcello se distingue des autres pavements du même groupe vénéto-byzantin car il ne comporte qu'un décor exclusivement géométrique, sans aucun élément figuré végétal ou animal.
Préalable. Les vestiges du pavement inférieur de la basilique Sainte- Marie .
Avant de débuter la description du pavement actuel, disons un mot du pavement du IXe siècle à un niveau inférieur.
Deux sondages pratiqués dans la basilique de Torcello avant 1940, révélèrent en effet l’existence d’un pavement en mosaïque situé immédiatement sous le pavement de l’église, à 0,22 m de profondeur. Les deux fragments, aujourd’hui visibles à travers une trappe, sont visibles et en bon état de conservation. Le premier est situé dans le sixième entrecolonnement nord de l’édifice. Sur un fond blanc se détache un simple quadrillage de lignes noires. Le deuxième fragment est situé à peu près au même endroit, (sixième entrecolonnement), dans la colonnade sud de l’édifice. On devine une composition d’entrelacs de coussins, noire sur fond blanc, déterminant des cercles et des octogones curvilignes, avec un quadrillage oblique en surimposition. (Barral i Altet 2010)
DESCRIPTION
La basilique Sainte-Marie est au XIe siècle un monument à trois nefs séparées par deux colonnades
de neuf colonnes chacune et terminées par trois absides semi-circulaires saillantes selon le modèle vénitien
de cette période. Les trois travées orientales de la nef principale forment un choeur surélevé fermé
par des chancels. Une crypte à déambulatoire se trouve située sous l’abside principale. Les trois nefs
et le choeur surélevé de l’édifice sont entièrement couverts d’un pavement géométrique composé
presque exclusivement d’opus sectile et de quelques éléments en opus tessellatum. Les pavements de
l’abside principale et de l’absidiole méridionale ont disparu. (Barral-i-Altet)
Plan, Wikipedia
À ce jour, le sol recouvre l'intégralité de la basilique, à l'exception des zones correspondant à l'abside principale et à l'abside sud.
La technique utilisée pour une grande partie du pavement est l'opus sectile, dont la plus ancienne production en Italie remonte à Rome au Ier siècle avant J.-C. Elle se définit comme la juxtaposition et l'imbrication de petites dalles de marbre, généralement précieuses et taillées, pour former des motifs qui, par leur complexité, leur valeur esthétique et leurs couleurs, diffèrent d'un simple pavage. Certaines petites zones du lithostrate, cependant, sont réalisées en opus tessellatum, une technique qui consiste à disposer de petites tesselles de pierre sur un lit de mortier, une technique apparue en Italie dès le IVe siècle avant J.-C. De toute évidence, ces techniques ont évolué et subi des variations par rapport à l'Antiquité, ce qui explique pourquoi les pavements médiévaux sont généralement caractérisés par l'utilisation répandue de matériaux réutilisés, une palette de couleurs plus restreinte qu'auparavant et une irrégularité plus prononcée dans le motif.
Plan d'après Schultz 1927
PV-Torcello-001. Quinconce de cinq roues, pavement du "presbytère" de la cathédrale de Torcello.
Le chœur de la basilique Santa Maria Assunta, est le sanctuaire surélevé situé à l'extrémité orientale de l'église. Il abrite le maître-autel renfermant les reliques de saint Héliodore (San Eliodoro), premier évêque d'Altino et saint patron de l'île et il revêt une importance historique et architecturale considérable. L'abside centrale renferme la mosaïque de la Vierge à l'Enfant (Hodegetria) debout, surmontant une série de représentations des Apôtres.
La zone du chœur, située entre l'iconostase et le maître-autel et désignée sous le nom de Presbytère est ornée d'un décor en sectile remarquable.
Son pavement est en cours de restauration, mes clichés sont limités aux parties visibles, et je ferai appel aux clichés publiés par l'association Savenice ou disponibles sur Wikimédia Commons.
Le pavement du presbytère est composé, sur deux travées, d'un carré encadré par une bordure et longé par une frise de losanges. Il s'agit de la même frise qui suit depuis l'ouest, dans la nef les colonnes.
Le carré renferme cinq roues en quinconce, avec une rouecentrale tangente à quatre roues plus petites.
Ce quinconce dans un carré, qui réunit le symbole du cercle figurant le monde céleste et celui du carré figurant le monde terrestre, vient de l'art byzantin. Le motif du quinconce figurant le Christ entouré des quatre évangélistes se retrouve dans la basilique de Murano et dans celle de San Marco de Venise. L’élément circulaire du choeur (fig. 229) apparaît à Murano et à Saint-Marc. Dans le bras méridional du transept de Saint-Marc on trouve le même remplissage du cercle à lignes de chevrons concentriques qu’à Torcello, et les boucliers de triangles sont analogues dans les trois pavements.
"Comme le souligne Rinaldi, le quinconce et le carré sectile peuvent également être décryptés à la lumière des Saintes Écritures, notamment de l'Apocalypse de Jean (Apocalypse 21, 10-23) : en effet, le Christ, Fils de Dieu, est représenté par la roue centrale, emporté au Ciel par les quatre Zodia (?) ailés, symbolisés par les quatre petites roues. On peut donc affirmer que, dans son ensemble, le carré est l'incarnation géométrique de la Nouvelle Jérusalem l'ordre divin instauré sur Terre par le Fils de Dieu. Il est donc clair que les mystères de l'Incarnation et de l'Ascension sont célébrés dans la partie la plus importante de l'édifice, tant par le décor des mosaïques murales que par la composition énigmatique du sol qui, en citant le Christ, exalte indirectement la Vierge Marie." (V. Venturi p.20, je traduis)
Annotations ajoutées à un cliché savevenice
Le ruban
Les quatre roues sont reliées par une bande en "chemin de fer" formée d'un ruban central orné de carrés et de triangles disposés en sablier, et par deux bandes extérieures en dalles de marbre clair (probable Proconnèse).
Les quatre espaces libres délimités par les roues forment un fond décoré d'un motif qu'on retrouvera dans la nef centrale : de petits carrés disposés aux extrémités et, dans les espaces ainsi créés, un décor en damier de tesselles noires et blanches.
Là encore, cette technique du ruban liant entre eux les cercles se retrouve dans les églises du groupe vénéto-byzantin.
PV-Torcello-001. Pavement de la cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello. Cliché lavieb-aile 2026.
Chacune des cinq roues est centrée par un large disque de marbre (des colonnes en réemploi débitées en section?).
Cartel exposé dans la cathédrale et présentant le chantier de restauration. Cliché lavieb-aile 2026.
La roue centrale
La roue centrale présente une série de petites plaques disposées en chevrons autour du disque central, lui-même bordé de deux fines bandes de marbre rouge et clair.
Le disque du centre est en marbre gris, entouré de marbre rouge : probablement du marbre de Proconnèse et du Rouge de Vérone.
Le premier cercle d'indentation est de couleur verte, probablement du serpentino. On trouve ensuite des marbres noirs, blancs, rouges et bleutés.
PV-Torcello-001. Pavement de la cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Torcello-001. Pavement de la cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Torcello-001. Pavement de la cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello. Cliché lavieb-aile 2026.
Les petites roues :
Les petites roues sont décorés de nombreuses bandes concentriques de petits triangles polychromes en pointes de diamant, s'amincissant vers le disque central. Ces disques sont de couleurs sombres, et entourées de marbre blanc. Parmi les triangles, les teintes claires, et notamment le jaune antique, sont savamement associées aux teintes plus sombres, gris foncé, noir absolu, noir veiné, etc..
Savevenice
PV-Torcello-001. Pavement de la cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello. Cliché lavieb-aile 2026.
La bordure du carré est faite de douze autres secteurs rectangulaires en opus sectile, ornés de nombreux motifs géométriques : des fleurs à six pétales, des damiers composés de petits carrés de marbre alternant avec des tesselles noires et blanches, des rangées de carrés se chevauchant aux extrémités pour former un damier oblique, un autre motif avec des plaques hexagonales allongées formant des octogones, et enfin des demi-cercles agencés en sabliers. Selon V. Venturi, à la thèse de laquelle je fais de fréquents emprunts, l’examen de ces motifs révèle clairement qu’ici, comme dans d’autres parties de l’opus sectile, les tesselles de pierre ont été remplacées au fil du temps, altérant partiellement une harmonie chromatique qui devait sans doute être impeccable à l’époque.
Mais je n'ai pu inventorier ces motifs en pleins travaux.
PV-Torcello-001. Pavement de la cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Torcello-001. Pavement de la cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Torcello-002. la frise du pavement de la nef centrale de la cathédrale de Torcello.
Le pavement de la nef centrale.
photo: fusion-of-horizons
Le sol de la nef centrale est bordé d'une épaisse frise ornée de motifs en losange, formée d'une section de marbre clair de même forme. Comme nous l'avons vu, elle longe toutes les colonnes jusqu'au chœur.
Cette frise est elle-même bordée de trois autres bandes, dont deux sont composées de petites tesselles de marbre polychrome taillées en hexagones, triangles et carrés, tandis que la bande centrale est constituée de petites plaques de marbre clair.
In V. Venturi
PV-Torcello-002. le pavement de la nef centrale de la cathédrale de Torcello. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Torcello-003. le pavement de la nef centrale de la cathédrale de Torcello.
La frise délimite deux zones principales où la composition se diversifie.
La première, près de l'entrée (à l'ouest), présente vingt dalles de marbre clair rectangulaires disposées en cinq rangées de dimensions variables. Hormis les quatre premières, les deux extérieures ne sont pas constituées de dalles monolithiques mais sont ornées d'un motif de petits carrés polychromes alternant avec une tessellation noire et blanche . Toutes les autres sont de plus en plus grandes à mesure que l'on se rapproche du chœur. Ces carrés sont bordés de cadres composés de plaques rectangulaires de couleurs variées et se détachent sur un fond de tesselles de pierre polychromes en forme de demi-cercles, de carrés et d'octogones.
Observant ces grandes dalles symétriques qui recouvrent une large partie de la nef centrale, Barral-i-Altet et Venturi évoquent la « mer » de la basilique Saint-Marc — formée de douze dalles rectangulaires de marbre clair, positionnées sous la coupole de l'Ascension, à l'intersection des deux bras de l'église—, ainsi que les dalles du sol de la cathédrale de Murano. Ces compositions particulières des cloisons, qui revêtent une signification profonde dans les deux églises (on peut les voir comme le symbole du péché et du mal, que tous les hommes doivent traverser pour atteindre le Christ), se retrouvent dans des modèles byzantins, où la décoration de portions de sol avec de grandes dalles de marbre de Proconnèse était une pratique courante, comme dans la partie centrale de la nef, datant du premier tiers du XIe, du Katholikòn d'Hosios Lukas, , ou à la Koimesis de Nicée (aujourd'hui Iznik), postérieure à 1065, et enfin, à l'église de Sagmata, du début du XIIe siècle.
PV-Torcello-003. le pavement de la nef centrale de la cathédrale de Torcello. Cliché lavieb-aile 2026.
Le reste de la nef. Description V. Venturi, je ne dispose d'aucune photo personnelle.
Au-delà de cette zone, près du chœur, la composition est nettement plus détaillée et complexe.
On peut y admirer une grille créée par l'intersection d'hexagones oblongs composés de longues bandes de plaques de marbre. Les carrés ainsi formés sont ornés de carrés et de pentagones de pierre, le tout reposant sur un tapis de petites dalles de marbre carrées et triangulaires.
Cliché Hyppolyte de Saint-Rambert licence Wikipedia Commons
"Le décor original du septum est interrompu par la composition insérée dans la zone faisant face au chœur : une roue à huit rayons, ornée d’un disque central, est juxtaposée de part et d’autre à des carrés de carreaux géométriques polychromes."
In V. Venturi
PV-Torcello-004. le pavement des bas-côtés de la cathédrale de Torcello.
Les bas-côtés présentent un décor qui se répète invariablement le long des neuf travées de la basilique. La composition repose sur une grille de petites dalles de marbre coloré, tandis que des dalles monolithiques de marbre rouge, de forme légèrement rectangulaire, sont insérées dans les espaces ainsi délimités.
cliché seier+seier+seier Wikipedia Commons
Cliché Hyppolyte de Saint-Rambert licence Wikipedia Commons
PV-Torcello-004. le pavement des bas-côtés de la cathédrale de Torcello. Cliché lavieb-aile 2026.
Le pavement, support d'un cheminement spirituel.
Le pavement de Santa Maria Assunta forme un chemin symbolique et sacré contenu dans les géométries complexes du pavement, ce qui ancre profondément cette œuvre dans la culture byzantine. Cette signification, cryptée par les géométries du pavement, n'est pas dissociée du programme iconographique d'ensemble, mais en constitue une partie fondamentale, permettant de mieux comprendre les récits sacrés des mosaïques murales supérieures.
Pour appréhender ce complexe sacré, il faut comprendre sa configuration comme une conception décorative réfléchie, en harmonie avec la structure iconographique et architecturale de l'édifice : le pavement, en effet, a été conçu dans son intégralité comme correspondant parfaitement au programme décoratif des murs, conformément à la conception chère à la tradition byzantine selon laquelle la basilique est un microcosme composé d'un cube terrestre et d'un dôme céleste, et dans laquelle, de ce fait, le pavement remplit une fonction sacrée très spécifique. Philon d'Alexandrie écrivait au Ier siècle : « Le temple suprême et authentique de Dieu est le Cosmos dans son ensemble. Son sanctuaire est la partie la plus sainte de l'univers, le ciel ; ses objets sacrés sont les étoiles ; ses prêtres sont les anges au service de sa puissance. » Chaque détail de l'iconographie de l'église et le mobilier liturgique lui-même s'inscrivent donc dans un cadre symbolique lié au cosmos.
Quant aux 12 dalles rectangulaires placées sous la mosaïque représentant la Crucifixion, l'Anastase et le Jugement dernier, et qui rappellent la "mer" de San Marco et de Murano, mer qu'il faut traverser pour atteintre le Christ et le Salut, elles marqueraient pour V. Venturi le chemin de purification des fidèles vers la lumière divine de l'autel.
Ainsi, la basilique Santa Maria Assunta de Torcello, lors de la restauration orsélienne après 1008, fut conçue selon la conception cosmopolite et théologique des églises byzantines, un concept façonné au cours d'un processus séculaire depuis l'époque de Justinien et qui ne fut perfectionné qu'à l'aube de l'ère macédonienne (867–1056/1057). Mais alors que les églises orientales privilégiaient un plan centralisé, articulé autour du dôme central, l'architecture de Torcello présente des formes basilicales qui permettaient aux fidèles de circuler plus naturellement le long des nefs vers le cœur même de l'édifice, à savoir l'abside où est représentée la Vierge Hodigitria. Ainsi, en partant du chœur, dédié à l'exaltation de la Mère de Dieu, et donc au mystère de l'Incarnation et de l'Ascension, puisque la Vierge est représentée dans l'abside avec l'Enfant dans les bras, l'Annonciation dans l'arc triomphal, et une scène de l'Ascension aujourd'hui disparue dans le tympan, un lien peut être établi avec du presbytère. Ici, le grand quinconce inscrit dans un carré, et toutes les décorations qui l'ornent, sont essentiellement basés sur deux figures géométriques : le cercle et le carré ; Le premier symbole renvoie au divin, à l'éternel, à l'image de la sphère, tandis que le second représente le terrestre et le mesurable. Ainsi, l'union du divin et du terrestre s'accomplit dans la conjonction de la grande roue inscrite dans le carré : le fruit de cette rencontre est Jésus-Christ et le mystère de l'Incarnation, célébré dans cette basilique.
CONCLUSION .
Dans l'ensemble, le sol de la basilique de Torcello révèle deux courants stylistiques, l'un byzantin et l'autre paléochrétien, qui fusionnent pour créer une œuvre d'une grande maîtrise technique et d'une profonde signification théologique, préfigurant le célèbre pavement sectile de Saint-Marc.
Ce pavement de Torcello permet de mieux apprécier ce que V. Venturi définit comme le style « byzantin moyen de la Haute-Adriatique », la rencontre de deux grandes puissances, passée et présente : d'une part, la civilisation de l'Empire romain d'Orient, et d'autre part, la tradition de Ravenne et de toute la région de l'Adriatique supérieure, deux modèles que le doge vénitien considérait comme des maîtres du raffinement artistique. On peut donc affirmer que la basilique Santa Maria Assunta d'Orseolo constituait le champ d'expérimentation artistique le plus moderne de la région lagunaire et, pour la période précédant l'achèvement de la basilique Saint-Marc, également l'exemple monumental le plus abouti de cette région. L'absence de toute figure zoomorphe montre l'originalité de ce pavement, alors que ces figures vont apparaître peu après à San-Marco, puis à Murano.
SOURCES ET LIENS
Seules ont été consultées les publications accessibles en ligne.
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— POLACCO (Renato), 1984, La cattedrale di Torcello, L'Altra Riva, Venise
— VENTURI (Valentina), 2019, Opus sectile pavimentale e itinerari simbolici negli edifici sacri tra XI e XII secolo. Le chiese di Venezia, l'abbazia di Montecassino ei maestri Cosmati. thèse.
"La fragile mosaïque du sol de l'abside s'étend sur environ 85 mètres carrés entre l'iconostase et le maître-autel. Elle est composée de précieuses tesselles de marbre et de pierre aux motifs géométriques. L'intervention de conservation consiste à détacher la mosaïque en sections, à retirer et remplacer le mortier, à intégrer les tesselles manquantes et à installer chaque section sur un nouveau support. Les fragments détachés sont traités dans un laboratoire temporaire aménagé dans la quatrième nef de l'église.
D'après la Surintendance, le sous-sol où se trouvait autrefois la mosaïque présente actuellement une grande complexité : des vestiges de sol et de mur datant de différentes époques ont été mis au jour, rendant leur assemblage difficile. Les plus anciens remonteraient au IXe siècle. Par ailleurs, la restauration a révélé la nécessité de réparations urgentes de la toiture de l'église . Ces travaux sont prévus pour l'année prochaine, après la consolidation et le traitement de conservation du sol du chœur afin de supporter le poids des échafaudages.
Les travaux ont débuté à l'automne 2023 sous la direction du maître restaurateur de mosaïques Giovanni Cucco , qui avait également restauré les mosaïques des murs de l'abside de l'église lors de la campagne du 50e anniversaire de Save Venice (2020-2022).
Une fois la toiture achevée en 2025 , les mosaïques restaurées seront réinstallées dans le chœur, sur un nouveau sous-plancher. Parallèlement, les fouilles menées par la Surintendance de Venise seront finalisées, afin de mieux appréhender le potentiel archéologique du lieu."
Avertissement : cet article est le travail d'un amateur, et non d'un spécialiste des mosaïques, il peut comporter des erreurs, bien qu'il s'appuie sur les travaux des dits spécialistes.
PRÉSENTATION (suite)
Voir les présentations et l'introduction dans l'article I.
Un style vénéto-byzantin propre à Venise (selon V. Venturi).
Le pavement de la basilique Santi Maria e Donato de Murano appartient à un groupe défini par V. Venturi par son style « vénéto-byzantin », où des influences romanes coexistent avec d'autres d'origine paléochrétienne, se mélant à des éléments de la culture artistique byzantine. Ce style réunit les sols en opus sectile et en opus tessellatum datant des XIe et XIIe siècles dans plusieurs églises importantes de la lagune de Venise, telles que la basilique Santa Maria Assunta de Torcello (début XIe, et qui ne présente aucun élément figuré), puis la basilique Saint-Marc ( peu avant la fin du XIe siècle), puis la basilique de Murano, et à Venise les églises San Zaccaria (antérieure à la basilique Santi Maria e Donato), et San Lorenzo in Castello.
Ce qui distingue les sols exécutés directement par les artisans byzantins ou ceux qui en dérivent, c'est l'utilisation d'une variante de l'opus sectile, à savoir l'opus alexandrinum (*), une technique importée en Italie des territoires gréco-orientaux et qui confirme les liens des vénitiens avec le monde byzantin. Son utilisation implique l'emploi de petites dalles de marbre polychrome de différentes tailles, afin de former des motifs géométriques extrêmement raffinés qui remplissent notamment la bande intérieure des rubans reliant les roues septales, ou les espaces ainsi créés à l'extérieur de celles-ci. Transmis aux artisans locaux, ce procédé deviendra l'une des principales caractéristiques des sols cosmatesques à Rome (V. Venturi).
X. Barral i Altet avait déjà caractérisé ce groupe vénétien "par un décor animalier en damier noir et blanc, par l’étroite association de l’opus tessellatum et de l’opus sectile dans la composition des panneaux géométriques et par la composition en grandes dalles rectangulaires de marbre". Ils partagent de nombreux éléments en communs, comme le quadrillage de bandes, quatre cercles enlacés autour d’un cercle central, la composition de cercles enlacés déterminant des carrés curvilignes, le grand cercle central enlacé avec quatre cercles plus petits aux angles d’un carré, octogone ou hexagone dans un carré. De même, l'appartenance à un même groupe régional peut être constatée dans le bestiaire du décor figuré, tandis que les panneaux ornés de lignes de peltes tête-bêche ("vagues") sont comme une signature d’atelier qui se retrouvent avec de légères variantes dans tous ces pavements.
(*)L'opus alexandrinum (en opus sectile) est un type de décoration de pavement,utilisant de très petits morceaux de pierre colorée de formes géométriques variées, agencés en motifs géométriques complexes comme des carrés , des cercles, des étoiles ou des entrelacs souvent des tons rouges (porphyre) et verts (porphyre vert, serpentino) sur un fond de marbre blanc ou clair avec des pierres rondes centrales (tondi), tous reliés par un ruban de tesselles. Il est très utilisé dans l'Empire romain d'Orient (Byzance) au IXe siècle, puis repris en Italie au Moyen Âge sur le pavement des églises médiévales à Montecassino (1071) et à la basilique Saint-Marc, puis à Rome jusqu'à devenir l'une des principales caractéristiques des sols cosmatesques.
I. Costantini donne une définition détaillée de cette technique d'opus alexandrinum:
Cette technique, qui tire son nom d'Alexandrie, en Égypte, consiste en une combinaison de petits éléments noirs et blancs, généralement quadrangulaires, peu épais (d'une épaisseur variant de 6 à 8 mm), taillés de manière rustique et agencés selon un motif sur un fond presque toujours rouge. Dans ce type de réalisation, les maîtres mosaïstes de l'époque, après avoir atteint une certaine profondeur avec le mortier de base, s'arrêtaient à environ 1 cm sous le niveau du sol, puis recouvraient la face inférieure d'une couche de gesso, lissée sur les bords, d'environ 1 cm d'épaisseur. Une fois cette dernière couche sèche, le motif, appelé lucerne dans ce cas, y était imprimé. Le plâtre était ensuite retiré progressivement, en suivant le motif, jusqu'à ce que le mortier sous-jacent soit exposé. Une nouvelle couche de mortier était alors appliquée dans l'espace ainsi créé, sur laquelle les carreaux étaient insérés. Travaillant par sections, après une phase de consolidation du mortier, le travail se poursuivait jusqu'à ce que la mosaïque soit achevée. Ce type de travaux explique la présence de traces d'enduit sur de nombreux sols anciens, comme celui-ci. Cet enduit servait non pas de liant, mais uniquement de gabarit pour la conception." (Costantini 2017, je traduis)
L'emploi de cette technique a été affirmée par Giovanni Cucco lors de la restauration de 2012, en constatant la présence de plâtre sous les tesselles.
Des chemins spirituels symboliques.
Comme celui de la basilique Saint-Marc ou de Torcello, ce pavement de Murano revêt une signification sacrée très particulière car implicite et symbolique cryptée par des formes géométriques, de sorte que le fait de le fouler ne paraisse pas sacrilège, alors que les mosaïques des murs, en opus tesselatum sur fond d'or, portent explicitement les personnages sacrés, comme la Vierge orante de l'abside en cul-de-four du chevet. Ces géométries complexes du sol forment un chemin symbolique et sacré , qui rattache fortement ces œuvres à la culture byzantine, et qui doit être mise en relation avec les récits et personnages sacrés explicites des mosaïques murales supérieures.
Le sol a été conçu dans son intégralité pour correspondre parfaitement à la décoration murale, selon le concept cher à la tradition byzantine selon lequel la basilique est un microcosme formé d'un cube terrestre et d'un dôme céleste et dans lequel, par conséquent, le sol remplit une fonction sacrée très spécifique (V. Venturi). Chaque nef trace une voie spirituelle.
Cette compréhension du sens sacré de ce pavement échappe à la plupart d'entre nous, si bien que le visiteur doit se mettre à l'école de ceux qui l'ont déchiffé, comme Xavier Barral i Altet en 1985, Maria Simonetta Rinaldi en 1994, Gabrielle Paier pour Saint-Marc en 1995, Pietro Salvador en 2018 et Valentina Venturi en 2019.
Ce sont précisément les pavements en sectile du sol qui déterminent les chemins du salut au sein de la basilique. Il faut s'intéresser à la manière dont la beauté et l'agencement ingénieux des tesselles de marbre des sols des églises du groupe vénéto-byzantin dépassent la simple finalité esthétique d'origine romaine et de l'Antiquité tardive, pour devenir porteuses d'un symbolisme sacré qui ne laisse aucun doute quant à ses liens avec le monde byzantin, liens confirmés par la présence de la technique de l'opus alexandrinum.
Les aspects techniques.
La mosaïque est divisée en plusieurs panneaux de dimensions différentes, disposés côte à côte, parfois entourés d'un cadre en marbre faisant office de séparation.
Selon I. Costantini, la variété chromatique de la mosaïque est obtenue grâce à l'utilisation de marbres de différentes couleurs et de nombreuses variétés :
-rouge de Vérone (rosso di Verona), rouge profond aux nuances chaudes, riche en ammonites
-noir de Belgique (nero del Belgio),
-blanc d'Asagio (bianco di Asiago), blanc clair, blanc laiteux ou ivoire, à l'aspect très lisse et lumineux. Le Bianco di Asiago, extrait en Vénétie est souvent associé au rouge de Vérone, deux marbres italiens de renom, pour créer un magnifique contraste entre les teintes claires et foncées.
-Blanc de Vérone (bianco di Verona),
-jaune de Trente (giallo del Trentino), un calcaire jaune, plus ou moins profond, avec des veines violettes ou des taches grisâtres.
-marbre oriental (marmo orientali)
-serpentino ou marbre de Lacédémone ou profido verde antico
- porphyres,
-tandis que l'effet chromatique a été encore accentué par l'utilisation de pâte de verre.
LE PAVEMENT DE LA NEF SUD
Comme dans la nef centrale, cette nef sud associe des éléments géométriques en opus sectile, et un bestiaire ou des éléments végétaux en opus tesselatum.
Le cartel explicatif exposé dans la basilique distingue une dizaine de motifs principaux disposés dans l'axe de cette nef méridionale, auxquels s'ajoutent quatre compositions latérales. Les bancs ne permettent pas de photographier toutes ces compositions du pavement.
Ce sont au centre:
-en premier, l'hexagone qui symbolise les anciens fonts baptismaux , où on peut reconnaître le monogramme du Christ ou Chrisme.
-puis un ensemble de deux carrés et quatre losanges
-puis quatre cercles tangents délimitant au centre une figure en losange (l'Église et les quatre évangélistes)
-puis de grandes plaques rectangulaires contenant des ondes marines (la traversée de la mer),
-puis un octogone (symbole du baptistère )
-puis six plaques rectangulaires,
-puis neuf cercles reliés par un ruban, avant l'autel,
-puis enfin quatre hexagones autour d'un carré représentant "la réconciliation des empires de la terre, et au centre, de Dieu par le Christ".
Mais le cartel donne surtout les illustrations des motifs latéraux, d'ailleurs plus visibles pour le visiteur car mieux dégagés des bancs. Ce sont principalement ces motifs qui font l'objet de mes clichés.
Depuis l'entrée, voici les 21 éléments de ce catalogue (n° d'inventaire personnel) de cette nef sud :
-l'aigle tenant entre ses serres un oiseau, ou Aquila Christi : PV-Murano-009
-les huit cercles aux fleurs à huit pétales, PV-Murano-010,
-les deux coqs portant le renard vaincu, fleuron de cette voie. PV-Murano-011
-Les deux panneaux d'ondes marines PV-Murano-012
-l'échiquier, PV-Murano-013,
-l'octogone, PV-Murano-014,
-deux couples de vouivres ou dragons à deux pattes ,PV-Murano-015,
-deux couples de rapaces tenant des lièvres, PV-Murano-016
-les aigles parmi les neuf cercles, PV-Murano-017
-les végétaux stylisés parmi ces neuf cercles, PV-Murano-018
-Les cercles eux-mêmes, centrés par des tondi de porphyre ou de marbre, PV-Murano-019.
-Le nœud de Salomon de l'entrée de l'abside, PV-Murano-020.
-Motif ornemental à fleurons en croix. PV-Murano-021.
Cartel de la Voie du baptême. Cliché lavieb-aile.
PV-Murano-009. L'aigle tenant un oiseau. Pavement de la première travée de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.
Description.
Dans la partie sud de la basilique, dans la première travée, une mosaïque représente un aigle de profil, mais les ailes sont déployées frontalement selon une convention héraldique héritée de l'art byzantin. Son plumage alterne damiers noirs et blancs sur le corps, tandis que les rémiges des ailes et de la queue sont rendues par des tesselles rouges. Les serres saisissent un oiseau plus petit, tête renversée, dont le plumage clair contraste avec celui du rapace.
Symbolique.
Quel est la symbolique de ce motif ? Le Christ emportant le catéchumène vers les hauteurs? De la mort vers la vie ? Des ténèbres vers la lumière ?
L'aigle symbole d'élévation, de renouveau et de jeunesse.
L'aigle a été considéré depuis l'Antiquité, et par différents peuples à la même époque, comme un symbole d'élévation spirituelle et un porteur de la majesté divine. En effet, roi des airs, il domine tous les autres oiseaux et possède parmi eux la plus grande force et la meilleure vue, à tel point que même le soleil ne pouvait l'atteindre. Dans le symbolisme biblique, l'aigle apparaît comme une métaphore de la vitesse, de la force et du renouveau (Psaume 103:5 : « C’est lui qui rassasie de biens ta vieillesse / Qui te fait rajeunir comme l’aigle. » et Isaïe 40,31 "Mais ceux qui se confient en l'ternel renouvellent leur force. Ils prennent le vol comme les aigles; Ils courent, et ne se lassent point, Ils marchent, et ne se fatiguent point. "; Proverbes 23,5 "Veux-tu poursuivre du regard ce qui va disparaître? Car la richesse se fait des ailes, Et comme l'aigle, elle prend son vol vers les cieux" ; Job 9,26 : "Ils passent comme les navires de jonc, Comme l'aigle qui fond sur sa proie. " ). L'aigle est le symbole de saint Jean, l'évangéliste et le visionnaire de Patmos, qui écrit dans Ap 4:7 "Il y a encore devant le trône comme une mer de verre, semblable à du cristal. Au milieu du trône et autour du trône, il y a quatre êtres vivants remplis d'yeux devant et derrière.Le premier être vivant est semblable à un lion, le second être vivant est semblable à un veau, le troisième être vivant a la face d'un homme, et le quatrième être vivant est semblable à un aigle qui vole."
Rinaldi identifie cet aigle comme étant l'Aquila Christi, conducteur des âmes qui hérite de la tradition mythologique de l'aigle emblème de régénération par l'eau salutaire, ce qui correspondrait bien à la signification baptismale de la nef. Pour saint Amboise, "il n'est à proprement parler qu'un seul et véritable aigle, et c'est Jésus-Christ Notre-Seigneur, dont la jeunesse a été renouvelée alors qu'il est ressuscité des morts."
L'aigle tenant l'oiseau.
Nous pourrions considérer cette scène comme celle d'une prédation par la force d'un animal innocent : c'est ici une possibilité à écarter. Dans un sens chrétien, nous pouvons y voir la vertu de force qui triomphe de la faiblesse de l'oiseau et le sauve du péché. Mais le contexte, et les considérations précédentes, incitent plutôt à voir là un aigle entraînant l'oiseau, figurant l'âme, vers les hauteurs, et vers le renouveau qu'assurent les eaux du baptême.
Cette mosaïque doit être mise en parallèle à celle qui, au même niveau entre les deux premières colonnes de la nef nord, représente un aigle tenant un agneau dans ses serres. Rinaldi, y voit le Christ sauvant l'âme pure égarée .
Cet aigle sauveur et régénérateur de l'entrée de la nef sud va se retrouver, mais sans l'oiseau et à quatre exemplaires, à la fin du cheminement de cette nef, entre les neuf cercles, près des arbres de vie.
PV-Murano-009. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-009a. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
Les couleurs .
Le fond est beige. Le trait de contour est noir.
-L'aigle
La tête privilégie les pierres vertes. Le bec de l'oiseau, gris-vert, est ouvert sur la langue rouge, il est comparable à celui des paons de la nef centrale.
Les plumes du poitrail sont dessinées de lobes blancs remplis de pierres noires . Ailleurs sur le corps des ailes, sur les rémiges, et les cuisses, l'orangé prédomine.
- L'oiseau.
Son bec ressemble à celui d'une perruche. Le corps est rouge, la queue verte.
et les pierres utilisées
On retrouve, sous toutes réserves, le marbre de Proconnèse, le verde antico (tête), le serpentino (œil), le Rosso antico ou le rosso verona, quelques Giallo antico.
Pour les cubes noirs en noir absolu (nero absolute), non mêlé de blanc, Lazzarini écrit qu'ils peuvent être en calcaire noir d'Imagna (Bergame, Lombardie) réputé pour sa qualité exceptionnelle et dont l'emploi s'est largement répandu sur le territoire de la République de Venise : " Il est possible que cette pierre figure parmi les carreaux noirs uniformes du sol de la basilique. Cependant, son identification formelle reste incertaine, tout comme pour le nero di Canale et les autres calcaires noirs absolus qu'ils proviennent d'Italie (comme le Lavagna , ardoise extraite en Ligurie, le noir de Varenna, le nero di Canale, etc.) ou d'ailleurs (comme le nero antico de Tunisie, le nero del Belgio, etc.)."
PV-Murano-009b. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-009c. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-009d. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
-Sur la bordure, on remarque quelques beaux échantillons, notamment un belle pierre orangée (rosso verona ?), un très beau noir marbré, et un bel albâtre.
PV-Murano-009e. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-009f. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-010. Huit cercles avec des fleurs. Pavement de la nef sud de la troisième travée de la basilique Santi Maria e Donato.
Voir la vidéo de la restauration de ce panneau en 2019 : https://www.facebook.com/watch/?v=578961573252762
Description
Huit cercles sont dessinés par un ruban de mosaïques noires, brunes et blanches, et chaque point de tangence des cercles est marqué par un médaillon de pierres gris-bleu centrées par une pierre orangée.
Chaque cercle contient une fleur à six pétales en pierres orange (Rosso di Verona ?), au cœur blanc ou cerclé de blanc, tandis que les espaces entre les cercles contiennent des fleurs à quatre pétales et quatre sépales, uniformément orange.
La bordure en opus sectile en marbre contient une pierre de réemploi, probablement une dalle d'obit avec l'inscription -BVS ANNO DOMINI VII MENSIS
"Après l'aigle imposant de la première colonnette, image de régénération, et
l'hexagone septal de la travée adjacente, symbolisant les fonts baptismaux, on s'avance vers la seconde colonnette, qui présente huit cercles contenant des fleurs à six pétales, également présentes dans les espaces délimités par les carrés entre les cercles. Cette composition, d'une grande beauté ornementale, recèle en réalité une signification liée au chiffre huit : en effet, huit hommes sont admis dans l'Arche grâce à Noé et sont donc destinés au Salut,158 tandis que les fleurs dans les carrés représentent les hommes de la nouvelle génération sauvés par le sacrifice du Christ." (V. Venturi)
157 Réau, 1955, vol. I, p. 83, 88, 116-117, 168-169 ; Trovabene, 1999, p. 44 ; Pastoureau, 2012, pp. 174-175, 204-205.
158 « 18 Car Christ aussi est mort une fois pour toutes pour les péchés, lui juste pour des injustes, afin de nous amener à Dieu ;mis à mort dans la chair, mais rendu vivant par l’Esprit. 19 Et c’est par l’Esprit qu’il alla prêcher aux âmes captives, 20 qui avaient autrefois incrédulité, lorsque Dieu, dans sa patience, avait patiemment…
"Le symbolisme du chiffre huit se trouve dans le livre de la Genèse, dans le récit du Déluge, où seules huit personnes furent sauvées dans l'arche par les eaux. L'apôtre Pierre reprit ce récit biblique comme prélude au baptême et, de ce fait, le chiffre huit devient le nombre des sauvés, la ogdoade du salut (les fleurs à l'intérieur des cercles), grâce à Noé, précurseur du Christ. Quant aux fleurs à l'intérieur des carrés, elles symbolisent le Royaume de Dieu sur terre, reconstitué par le sacrifice de Jésus. Voir Rinaldi 1994, p. 15. On peut se demander si le choix de représenter des fleurs rouges est lié à la légende de la fondation de l'église par l'empereur Otton Ier, qui l'aurait érigée à l'endroit indiqué par la Vierge, où poussaient des lys rouges. Une iconographie similaire se retrouve également sur le sol de la nef nord de la basilique Saint-Marc. Un parallèle intéressant peut être établi avec les huit dalles de marbre placées sous la coupole de la Pentecôte, également dans la basilique Saint-Marc, qui pourraient aussi représenter le huitième jour du salut. " (Pietro Salvador 2018)
PV-Murano-010. Huit cercles avec des fleurs. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile.
PV-Murano-010a. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile.
PV-Murano-010b. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile.
PV-Murano-010c. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile.
La lutte entre les vices et les vertus est particulièrement présente dans ce contexte eschatologique et s'exprime par les panneaux en mosaïque qui se rejoignent dans l'espace entre les deux colonnes suivantes et dans la travée suivante : les funérailles du renard, l'échiquier et les motifs de peltes opposés.
PV-Murano-011. Les funérailles de Renard par deux coqs. Pavement de la troisième travée de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.
Description.
Deux coqs se font face, et portent, par un bâton reposant en joug sur leur cou, un renard dont les pattes ont été liées et passées sur ce bâton.
Le renard a la tête pendante (mais sa gueule est ouverte sur la patte du coq) et sa belle queue rousse traîne aussi par terre, piétinée par le deuxième coq.
Couleurs
Le trait de contour est noir.
Les têtes des deux coqs sont rouges l'œil est cerclé de blanc, les becs sont noirs et verts.
Les coqs ont le corps, la tête et les ailes dressées (rectrices) principalement orange, couleur dominante de ce pavement. La partie antérieure des ailes est rouge, ces ailes deviennent noires et blanches, comme les rémiges.
Les tarses les doigts et les ergots sont noirs
Le pelage roux du renard est rendu par des pierres rouges et orange, mêlées à des pièces noirs. La zone ventrale est blanche, et le blanc prédomine sur le poitrail. La queue orange est marquée de lignes blanches.
Iconographie.
On retrouve cette scène dans le transept nord du pavement de la basilique Saint-Marc (Venturi fig. 96) ; mais il n'est pas possible d'établir une comparaison fiable entre les deux scènes car cette dernière a été fortement remaniée, et seuls des éléments du coq à droite et du renard sont partiellement d'origine. À Saint-Marc, les deux coqs suivent la même direction, et le renard est tenu plus haut, à distance du sol.
Cette iconographie, bien connue au Moyen Âge , est empruntée à la tradition orale du célèbre « Roman de Renart », qui, malgré son titre, est un recueil de textes probablement écrits entre la fin du XIIe et le milieu du XIIIe siècle dans le nord de la France. Le protagoniste est le renard rusé qui, de temps à autre, se trouve en conflit avec d'autres animaux : le loup Isengrin, sa femme Hersent, le chat Tibert et le coq Chantecler. Chaque animal est bien caractérisé et, naturellement, cette « communauté » reflète les vices et les vertus humaines. Le renard, en particulier, devient un symbole de tous les vices dont l'homme médiéval devait se prémunir : la ruse à des fins illicites, l'avidité, l'ingratitude et même la luxure. D'autres mosaïques de saint Jean l'Évangéliste représentent nombre de thèmes médiévaux classiques, un fragment du passé, des scènes de chasse et des animaux fantastiques et effrayants, interprétés à la lumière du Physiologus.
Le thème montre le succès de contes animaliers autour de Renart, parfois même antérieurs à la version écrite par Pierre de Saint-Cloud (vers 1174 pour les parties les plus anciennes), à une époque où l'oralité était la principale source de diffusion du savoir populaire.
Inventaire de ce motif :
Laura Pasquini Vecchi découvre non seulement à Santi Maria e Donato de Murano, mais aussi sur le pavement de l'égliseSanta Maria Maggiore a Vercelli (pavement du XIIe siècle détruit en 1776), où quatre coqs porte la dépouille (?) de Renard sur une litière. La scène était répétée deux fois autour d'un tondo, et les coqs étaient précédés et suivis d'une procession de poules, d'oies, de canards. Voir la reconstitution possible dans la figure ie sur insolainvisibile.it. Le tondo portait une inscription avec les mots UT CIEAT RISUM PER SINGULA VISUM que nous pouvons traduire par "Afin de faire rire par chaque détail visible"
Sur un bas-relief de l'arc médian du porche de la crypte de la basilique Saint Zenon de Vérone, deux coqs se suivent, portant Renard accroché par deux pattes à leur bâton, la tête traînant sur le sol.
À la basilique Saint-Jean de Ravenne, un pavement de 1213 provenant d'un ancien niveau médiéval du sol, montre la scène de façon proche de celle de Murano. Au centre d'un cadre de motifs ondulés, les deux coqs se font face et tiennent Renard accroché par une chaîne par leur bâton, bien en dessous d'eux, comme descendu dans une fosse.
Les funérailles de Renard, basilique San Giovanni Evangelista de Ravenne, du Ve siècle : fragment de mosaïques médiévales.
Interprétation.
Les auteurs désignent cette scène sous le titre des funérailles, ou de l'enterrement de Renard. Pourtant, les coqs se font face au lieu de se suivre en direction d'une destination. Rien n'indique que le renard est vraiment mort.
Le cartel voient dans cette scène "la victoire de la vigilance divine qui l'emporte sur la ruse malfaisante". C'est aussi l'opinion de P. Salvador qui souligne que le renard a toujours été un symbole de ruse, souvent maléfique, comme en témoigne le rôle qu'il joue dans la littérature médiévale (Le roman de Renart) et même, plus anciennement, dans les fables animalières. Dans la Bible (Cantique des Cantiques 2,15 ; Lamentations 5,18 ; Ézéchiel 13,4 ; Néhémie 3,35), il est un symbole de malice et de perfidie. Dans le contexte chrétien, le coq représente la vigilance.
Les auteurs de la notice Savevenice écrivent (je traduis) : "Plus intrigante encore est la mosaïque représentant deux coqs emportant un renard ligoté, une iconographie qui pourrait trouver ses racines chez les Pères de l'Église, notamment saint Augustin et saint Grégoire le Grand. Selon le premier, le renard n'était pas seulement le symbole du mal, mais aussi celui des hérétiques (« vulpes insidiosos, maximeque haereticos significant ») ; le second interprétait les coqs comme des signes des prédicateurs évangéliques (« praedicatores sancti »). La mosaïque de San Donato représente ainsi les hommes de Dieu qui triomphent de l'hérésie, faisant clairement référence aux chrétiens vigilants qui ne cèdent pas à la tentation. Cette iconographie était assez courante dans les églises médiévales du nord de l'Italie et se retrouve également sur le pavement de la basilique San Marco et de l'église San Giovanni Evangelista de Ravenne."
Pour V. Venturi, "Les funérailles du renard sont ici représentées comme un avertissement au pécheur et à l'hérétique qui, sous [sans] la surveillance de saints hommes, sont voués à périr" (Venturi note 95)
PV-Murano-011. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-011a. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-011b. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-012. Les ondes de la "mer", ou peltes. Pavement de la sixième travée de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.
Description.
Ces trois plaques rectangulaires ornées de "vagues" séparent, depuis l'entrée, les quatre cercles tangents de l' octogone. Le motif rappelle certes des vagues, mais aussi leurs empreintes laissées sur le sable
On retrouve ce même motif des vagues dans la sixième travée de la nef nord qui, décidément, reprend de nombreux éléments en symétrie avec cette nef sud. Mais au nord, les mosaïques sont réalisées avec des tesselles roses ou orange bordées de noir, et entourent un grand losange au centre. Ici, au sud, elles sont noires avec une lunule rouge-orange à l'intérieur, sur fond blanc. Le motif répète en les inversant et en les réunissant en frise des "peltes" (peltas) ou boucliers d'amazone.
La partie inférieure de la bordure en sectile montre une alternance de marbre de Proconnèse et de marbre rouge de Vérone. C'est sans doute des chutes de cette pierre qui sont employées pour les lunules orangées.
Iconographie
Selon V. Venturi, le motif des vagues ou « peltae contrastées » est l'un des plus répandus à la fin de l'Antiquité, mais il ne persiste durant le Haut Moyen Âge et le Moyen Âge central que dans la région adriatique. En effet, on le retrouve non seulement à Ravenne (basilique Saint-Sévère, fragment déposé aujourd'hui au Musée archi-episcopal), mais aussi non loin de là, à Sant'Eufemia de Grado (VIe siècle).
De même, X. Barral i Altet écrit "Les panneaux ornés de lignes de peltes tête-bêche qui sont comme une signature d’atelier se retrouvent avec de légères variantes dans tous les pavements. Ce thème, souvent appelé conquille sub aquae. démontre la continuité régionale entre l’Antiquité tardive et le Moyen Age puisqu’on le trouve déjà, avec des variantes de style évidentes et logiques, dans les pavements de Saint-Sever de Classe, Saint-Vital de Ravenne, Sainte-Euphémie de Grado, puis à Gazzo Veronese au haut Moyen Âge, et dans la mosaïque romane de Saint-Jean-l’Evangéliste de Ravenne"
pavement de la nef de Sant'Eufemia
Il est utilisé plus tard dans la basilique Santa Maria di Gazzo Veronese (Venturi fig. 90), datant du haut Moyen Âge (IXe siècle), et à Carrara Santo Stefano, entre la fin du XIe et le XIIe siècle, où, dans cette dernière, les motifs sont noirs sur fond blanc et entourés de pousses végétales.
Santa Maria Maggiore di Veronese, in Venturi
Dans le transept sud de la basilique Saint-Marc, les vagues du pavement sont semblables à celles du bras sud de Murano, noirs (*) à centre rouge sur fond blanc (Venturi fig. 87),
(*) N.b : les superbes clichés de l'ouvrage d'André Bruyère page 17, pris la nuit en éclairage optimal, révèlent que le "noir" est en réalité un vert foncé à inclusions blanches (lapis lacedaemonium ? verde antico?).
Effets de vagues basilique Saint-Marc, Venturi fig. 87.
De même, les vagues du pavement de l'église San Zaccaria de Venise sont noires à centre rouge sur fond blanctout comme celles (Venturi fig.111).
Effets de vagues à San Zaccaria in Venturi fig 111
Symbolique.Le passage, la traversée.
La symbolique de l'eau est inhérente à celle du baptême, célébré dans le Jourdain par Jean-Baptiste puis pratiqué par immersion des catéchumènes chez les premiers chrétiens, par triple immersion des nouveaux-nés selon le rite byzantin de Constantinople, avant d'être pratiqué par effusion selon les rites latins d'Occident. Le baptistère octogonal de la basilique a été détruit en 1719.
La mer peut aussi rappeler la traversée de la Mer Rouge pour le peuple hébreu guidé par Moïse.
Elle est centrale pour la république de Venise qui repose sur sa puissance maritime, mais cela est accessoire ici où le motif de pavement est beaucoup plus ancien.
A la basilique Saint-Marc, selon Venturi, "l'agencement de grandes dalles de marbre appelées « mer » trouve de nombreuses références dans le monde byzantin. La mer, en effet, est investie de nombreux symboles dans la tradition chrétienne, mais celui utilisé par les maîtres qui ont conçu le complexe iconographique de Saint-Marc est celui de la mer comme symbole du mal et de la mort, signifiant que le Christ a dû traverser la mer du mal pour triompher d'elle et monter au Ciel."
Les passages bibliques proposés par Rinaldi 1994, particulièrement significatifs concernant le
pouvoir symbolique de l’eau, sont les suivants :
-Apocalypse 22,1-2 " Et il me montra un fleuve d'eau de la vie, limpide comme du cristal, qui sortait du trône de Dieu et de l'agneau. Au milieu de la place de la ville et sur les deux bords du fleuve, il y avait un arbre de vie, produisant douze fois des fruits, rendant son fruit chaque mois, et dont les feuilles servaient à la guérison des nations. "
- Ézéchiel 47,6-12 "Et il me ramena au bord du torrent. Quand il m'eut ramené, voici, il y avait sur le bord du torrent beaucoup d'arbres de chaque côté. Il me dit: Cette eau coulera vers le district oriental, descendra dans la plaine, et entrera dans la mer; lorsqu'elle se sera jetée dans la mer, les eaux de la mer deviendront saines.[...] Sur le torrent, sur ses bords de chaque côté, croîtront toutes sortes d'arbres fruitiers. Leur feuillage ne se flétrira point, et leurs fruits n'auront point de fin, ils mûriront tous les mois, parce que les eaux sortiront du sanctuaire. Leurs fruits serviront de nourriture, et leurs feuilles de remède."
PV-Murano-012. Les ondes de la "mer". Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile.
PV-Murano-012a. Les ondes de la "mer". Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile.
PV-Murano-013. L'échiquier. Pavement de la troisième travée de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.
Description
Les 64 cases en pierres noires et blanches en opus tesselatum sont entourées d'une bordure en opus sectile (avec du marbre de Proconnèse, mais aussi de belles pierres jaunes (giallo antico), ou d'un vert très sombre, ou de porphyre vert ou rouge, ou aux veines violettes, etc), un autre encadrement d'opus tesselatum à pierres noires et variées, et une dernière bordure d'opus sectile.
Iconographie
L'échiquier appartient pleinement au répertoire iconographique des pavements italiens, et L. Pasquini et X. Barral i Altet en découvrent 5 exemples :
a) Dans la mosaïque du pavement de la cathédrale d'Otrante, réalisé entre 1163 et 1165, l'échiquier en damier rouge et blanc est soutenu par un centaure, ce dernier étant un symbole de la sensualité mais aussi une image archétypale de la double nature de l'humanité, bestiale et divine, est une représentation tangible d'un contraste non résolu. L'échiquier, inséré dans ce contexte, conformément à sa propre symbolique, représenterait précisément la possibilité de surmonter le conflit éternel — réaffirmé, entre autres, par le centaure qui le soutient — entre l'esprit et la matière, entre la vertu et le vice, entre le péché et la rédemption. " (Pasquini 2005)
b) Dans le pavement (1100) de la crypte de la basilique San Savino de Plaisance, parmi les quatre scènes qui sont associées à la représentation de l'Année, comprise comme un cycle cyclique soumis aux lois du destin, un joueur d'échecs, figure "l'image sereine du joueur, soucieux d'agir avec sagesse et de mettre en œuvre ses propres vertus et stratégies visant à atteindre un succès intérieur, capable de contrer les coups du sort.[...] De même que l'homme doit opposer la loi de la force à la force de la loi, il est bon de s'abstenir de défier un destin perfide et capricieux, et d'affronter plutôt la vie avec sagesse, prudence et stratégie, qualités nécessaires pour remporter sa propre victoire. (Pasquini 2005)
pavement (1100) de la crypte de la basilique San Savino de Plaisance
c) À Pesaro, dans la mosaïque du sol de la cathédrale "l’image du jeu d’échecs s’insinue parmi les scènes du cycle troyen (fig. 5), qui, comme on le sait, connut une large diffusion au Moyen Âge grâce à la renommée de certains romans tels que le Roman d’Énéas (1155-1160), le Roman de Thèbes (1150) et, en particulier, le Roman de Troie, composé vers 1165 par Benoît de Sainte-Maure "(L. Pasquini).
Mosaïque de la cathédrale de Pesaro, in Pasquini 2006
" Un morceau du panneau qui représentait, d’après le dessin de Carducci, un épisode du Roman de Troie accompagné de l’inscription : Paris rex Trog(a)e Menelau(m) privat (H)elenae / p(er) q(uam) Troja perit, (Grae)cia l(a)eta redit. On voit l’image d’une partie d’échecs, probablement s’agit-il d’Ulysse et de Palamède dans une mosaïque très recomposée mais dans laquelle on trouve le cycle troyen accompagné de l’inscription en vers léonins qui cite Pâris, Ménélas et Hélène. Dans la partie inférieure de ces fragments, on voit un bateau à double rangée de rames rempli de personnages parmi lesquels la belle reine portée en présence de Pâris tandis que, dans le registre supérieur, après une scène allusive au siège troyen avec des figures en buste, est représenté un échiquier avec deux personnages qui jouent." (Xavier Barral i Altet 2010)
Pesaro, in Barral i Altet
d) Un échiquier est signalé dans le pavement de la crypte de la cathédrale de Trévise par X. Barral i Altet 2010. Ce pavement porte la date de 1141, soit la même que celle qui figure sur le pavement de Murano. Parmi les damiers qui accompagnent les panneaux géométriques, les compositions circulaires de triangles tête-bêche, les hexagones allongés déterminant des octogones on trouve "un échiquier en opus sectile entouré de mosaïque". L'auteur ajoute que ces fragments de pavement en mosaïque conservés dans le sol de la crypte actuelle semblent appartenir aux séries issues des ateliers de mosaïstes de Saint-Marc de Venise et de Murano. Il s’agit d’un pavement à décor géométrique végétal et animalier dont les damiers de triangles, hexagones allongés déterminant des octogones et les damiers sont analogues à ceux de Venise. Par ailleurs, les animaux conservés peuvent être comparés à ceux de pavements de Reggio d’Emilie ou de Crémone, en témoignant ainsi d’une double convergence artistique qui correspond à la fois aux réalités régionales et à proximité politique et artistique entre Trévise et Venise.
e) Xavier Barral i Altet 2010 donne un cliché (fig. 256) d'un échiquier dans le pavement de San Cassiano di Controni (Val di Lima, région de Lucques, Toscane).
X. Barral i Altet 2010
Symbolisme
Il représenterait selon le cartel la dichotomie entre le bien et le mal, ce que confirme Laura Pasquini qui signale qu'au Moyen-Âge l'échiquier "devint le champ d'action des forces opposées : la lumière contre les ténèbres, le jour contre la nuit, la vie contre la mort, l'esprit contre la matière, le bien contre le mal" et qu'il était alors "l' expression figurative d'une lutte intérieure intense, avant tout, pour atteindre l'excellence morale." Raffaele Paier, dans son ouvrage sur le symbolisme du sol de la
basilique Saint-Marc cité par P. Salvador, confirme que l'échiquier représente la lutte entre le bien et le mal, entre l'ombre et la lumière, entre les Titans et les dieux, mais ajoute que l'échiquier indique le lieu
où le Christ a livré son combat contre Satan..
PV-Murano-013. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-013a. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-013b. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-014. L'octogone. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.
Au centre de la nef sud se trouve un octogone, qui représente à nouveau le baptistère par la symbolique du chiffre huit. Il convient de noter, remarque P. Salvador, que l'octogone et l'hexagone sont des motifs très fréquents dans les sols en mosaïque de la même période. Par exemple, dans le sol de la basilique Saint-Marc, l'octogone se répète trois fois dans la nef droite et trois fois dans la nef gauche, ainsi que quatorze fois sur le côté nord de l'atrium. L'hexagone, quant à lui, apparaît au centre du baptistère Saint-Marc, où se trouvent les fonts baptismaux.
Au centre, cet entrelacs de pierres oranges serpente autour d'un beau marbre octogonale.
cliché Sailko licence Wikimedia commons
Huit rayons de marbre de Proconnèse séparent des montages en opus sectiles de pierres triangulaires multicolores (jaunes, verts, gris, etc.)
PV-Murano-014. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-015. Les deux basilics. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.
Aux angles du carré contenant l'octogone se trouvent deux ensembles triangulaires en opus tesselatum, chacun orné de deux basilics (dragons sur deux pattes) et deux oiseaux de proie saisissant deux lièvres .
Pour l'auteur du cartel, ces animaux, ainsi que les suivants, représentent "les vices purifiés par l'eau du baptême".
Description:
Le Basilic, ce monstre mythique pouvant tuer d’un seul regard est mentionné pour la première fois dans l’Antiquité, notamment par le naturaliste Pline l’Ancien. A l'époque, il est décrit comme un serpent, mais au Moyen-Âge, son aspect se transforme et il devient une créature hybride mi-coq, mi serpent .
C'est plus ou moins ce que nous voyons ici, ces animaux ayant dans leur moitié inférieure un corps et une queue de serpent, gréffé sur un tronc ailé à deux pattes à trois griffes (mais sans ergot), et une tête cornue au bec ou à la gueule en pointe.
Ils s'affrontent autour d'une plante (ou d'un arbre) à trois renflements, à la base, au milieu et, après un anneau, en sommité florale. On peut sans doute estimer qu'ils vénèrent ou gardent cet "arbre".
Les animaux sont à damier rouge et blanc, le végétal en damier noir et blanc.
Iconographie.
X. Barral i Altet décrit aussi ce basilic sur la mosaïque du XIIe siècle de l'église Saint-Genès de Thiers (Puy-de-Dome), accompagné des lettres BA. Il le signale aussi à la cathédrale d'Otrante, (1163-1166) et sur le pavement de Ripoll (troisième quart XIIe siècle).
Symbolique
"Le basilic est souvent un symbole de la luxure dans le cycle des sept péchés capitaux.
Selon la tradition, cette bête mythologique est capable de tuer un homme d'un seul regard ou d'un seul souffle. Dans le Psaume 91:13, il est présent avec le lion et le dragon. Il est également considéré comme le
roi des serpents et est donc parfois représenté avec une sorte de couronne sur la tête." (P. Salvador)
PV-Murano-015. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-015a. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-016. Les couples de rapaces tenant des lièvres. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.
Autour d'un végétal similaire au précédent, mais à deux anneaux, deux rapaces affrontés tiennent chacun un lièvre dans leurs serres.
Là encore, les animaux sont à damier rouge et blanc ou orangé et blanc, avec des ailes tracées en tesselles noires, et le végétal en damier noir et blanc. La tête des rapaces est rouge, comme leur langue, l'œil est noir cerclé de blanc.
PV-Murano-016. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-016a. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-017. Les aigles séparant les neuf cercles. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.
Un carré sectile est partiellement masqué par l'autel de la Madonna del Carmine, érigé lors de la restauration de l'évêque Giustinan et mis au jour lors de la restauration des années 1970. Les cercles sont entrelacés par un ruban unique, et l'espace ainsi créé forme des carrés curvilignes ornés de tesselles d'aigles, tandis que les espaces extérieurs présentent de simples formes végétales. Entre deux roues, le ruban qui les relie forme également des nœuds contenant un disque de marbre.
Des tesselles étaient certainement présentes dans les carrés curvilignes centraux endommagés lors de l'installation de l'autel mentionné précédemment. Cependant, celles contre le mur du fond, également ornées de formes végétales stylisées, subsistent. La roue centrale peut être identifiée au Christ, source éternelle de vie nouvelle. (d'après P. Salvador)
PV-Murano-017. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
Les aigles ont le corps de face et la tête de profil. Leurs serres tiennent un animal dont on ne distingue que les oreilles.
PV-Murano-017a. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-017b. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-017c. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-018. Les végétaux séparant les neuf cercles. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.
Jusqu'à présent, avant d'atteindre ce groupe de neuf cercles, nous n'avons pas retrouvé le "chemin de fer", ce ruban de tesselles faisant le tour de chaque cercle, qui était si caractéristique dans la nef centrale, comme s'il conduisait le fidèle vers le chœur par des voies indirectes.
Mais ici, il y a bien un ruban de tesselles qui circule en suivant le losange arrondi entre les cercles avec ses dés principalement noirs et blancs ; et nous constatons qu'il naît des damiers dont sont faits ces feuillages entourant un piquet ou fût (annelé) central.
Ceux-ci se disposent régulièrement, mais la partie sud du motif étant très détériorée, il faut reconstituer mentalement l'ensemble, ses aigles et ses feuillages perdus.
Si j'inverse l'image, je peux suggérer qu'il s'agit d'un arbre, nous renvoyant au thème de l'Arbre de Vie.
PV-Murano-018. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-01a. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-018b. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-019. Les pierres des neuf cercles. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.
Chacun des cercles est centré par un tondo, entouré par un pavement sectile de marbre, puis par une roue de pierres triangulaires de pointes rouges sur fond blanc, puis par huit roues de pierres muticolores triangulaires disposées tête-bêche. Autrement dit, nous retrouvons ici le chiffre neuf.
Les tondo sonttous différents, en brèche noire, en marbre blanc veiné (Proconnèse ?), en porphyre rouge, etc.
cliché Sailko licence Wikimedia commons
Détail du cliché précédent Sailko licence Wikimedia commons
PV-Murano-019. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-019a. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-020. Nœud de Salomon, Pavement de l'entrée de la chapelle absidiale de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.
Placé devant la chapelle de l'abside droite, le Nœud de Salomon , également connu sous le nom de nœud gordien, est une image typique du symbolisme paléochrétien : en effet, de par son caractère inextricable, il symbolise l'éternité. Cette image peut aussi représenter l'union de la nature humaine et divine.
PV-Murano-020. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
PV-Murano-020a. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
Je n'ai pu photographier le pavement de la chapelle de l'abside sud . Il présente un agencement complexe composé de quatre hexagones irréguliers, reliés par un ruban unique formant des nœuds avec un disque de marbre de différentes couleurs à l'intérieur, touchant un carré central contenant un cercle.
Pour Pietro Salvador, "Au terme de ce processus de purification se trouve la représentation géométrique de la chapelle sud, qui contient quatre hexagones de forme irrégulière inscrits dans un carré, entre eux est inscrit un carré contenant un cercle. Ces formes géométriques simples dissimulent une vérité théologique très complexe : la réconciliation entre Dieu et l'homme. En effet, les hexagones, qui symbolisent les empires de la Terre, sont entrelacés de manière à enserrer en leur centre celui qui les a sauvés, le Christ, Dieu incarné, représenté par le cercle inscrit dans le carré. « (...) la réconciliation entre les empires de la terre (hexagones) et Dieu est célébrée ici, accomplie par l’incarnation (cercle dans un carré) et la mort du Fils : « Voici la demeure de Dieu avec les hommes ! Il habitera au milieu d’eux, ils seront son peuple, et il sera leur Dieu.» Rinaldi 1994, p. 16"
PV-Murano-021. Motif ornemental à fleurons en croix. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.
Ce petit panneau rectangulaire est constitué de trois registres concentriques.
Le champ central, de fond blanc, est occupé par une frise de quatre fleurons régulièrement espacés. Chaque fleuron est formé de quatre pétales lancéolés disposés en croix : deux pétales verticaux en bleu turquoise, deux pétales horizontaux en vert émeraude.
Ce champ est encadré d'un double filet de tesselles noires, qui met vivement en valeur les couleurs du décor. Ses angles sont cassés par des triangles verts.
La bordure principale est composée d'une succession de triangles alternés jaunes et bleu turquoise, disposés tête-bêche et séparés par de petits triangles brun-rouge aux angles.
Enfin, un large cadre périphérique est réalisé en opus sectile. Sur un fond de petites tesselles blanches inclinées, formant un discret treillis diagonal, il alterne des plaquettes losangiques ou quadrangulaires de marbres polychromes — gris bleutés, blancs, jaunes, rouges, violacés et noirs —. On croit reconnaître parmi eux du marbre de Proconnèse (blanc à veinage gris), plusieurs marbres gris bleutés, un porphyre ou une brèche violacée, des calcaires jaunes, et quelques marbres noirs ou vert très sombre.
Ce panneau est remarquable par la vivacité de ses couleurs qui tranchent avec le reste du pavement. Ne serait-il pas plus tardif ? En effet, le décor intérieur de ce panneau constitue presque une exception dans les pavements de Murano : ici, les couleurs bleu turquoise, vert vif, jaune éclatant et brun rouge sont très probablement obtenues en pâte de verre (smalti), et non en pierre naturelle. Leur luminosité contraste avec les marbres du cadre en opus sectile. La pierre fournit les blancs, les gris, les noirs et les rouges ; le verre apporte ici les accents colorés.
J'achève donc cet article par un motif où Murano laisse apparaître ce qui fera sa gloire pendant des siècles, la couleur du verre. C'est un petit panneau, mais il possède une véritable valeur emblématique.
PV-Murano-021. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato. Cliché lavieb-aile 2026.
SOURCES ET LIENS.
Seules ont été consultées les publications accessibles en ligne.
—BARRAL I ALTET (Xavier), 1985 Les mosaiques de pavement mediévales de Venise, Murano, Torcello, Bibliothèque des Cahiers Archéologiques 14, Paris.
—BARRAL I ALTET X., 1997 Genesi, evoluzione e diffusione dei pavimenti romanici nei pavimenti di Venezia, in "Storia dell'arte marciana: i mosaici" (a cura di R. Polacco), Venezia, 46-55.
— BERTAMONI (Eliana), GHIDOTTI (Piermassimo) Il mosaico pavimentale nel medioevo: committenza, cantiere, tecnica
En avril 1986, l'architecte A. Bruyère obtient d'Ettore Vio la permission de photographier durant 3 nuits le pavement de la basilique Saint-Marc, après l'avoir débarassé de son mobilier et lavé, et en l'éclairant en lumière tangente. Il en résulte 190 pages de magnifiques photographies du pavement, centréees et rapprochées. Ces photographies ne sont ni légendées, ni étudiées, mais accompagnées de textes poètiques.
On y trouve néanmoins quelques données générales :
Il faut aujourd'hui à l'équipe de restauration 10 semaines pour restaurer 1 m². La basilique Saint-Marc a 2500 m² de pavement, avec environ tesselles/m². Les voûtes comportent 4000 m² de mosaïques
—CONSTANTINI (Isabel), 2017, Les mosaïques de la basilique Sainte-Marie-et-Saint-Don à Murano : histoire de la restauration et enjeux de conservation. Thèse, Venise
— DEMÈS (Raphaël) 2017. Autour du paon et du phénix : étude d’une iconographie cultuelle et funéraire dans le Bassin méditerranéen (IVe-XIIe siècle). Art et histoire de l’art. Université Bourgogne Franche-Comté, 2017. Français. ⟨NNT : 2017UBFCH019⟩. ⟨tel-01761773⟩
— ERBUDACK Mehmet 2019, Symmetry analysis of the floor ornaments of the San Marco cathedral in Venice Helyion Volume 5, Issue 3, March 2019, e01320
https://doi.org/10.1016/j.heliyon.2019.e01320
— LAZZARINI (Lorenzo) 2012, I marmi e le pietre del pavimento marciano in "Il manto di pietra della basilica di San Marco a Venezia. Storia, restauri, geometrie del pavimento" (a cura di E.Vio), Venezia, pp. 51-107. ISBN 978-88-89632-37-6.
— LE LUEL (Nathalie) 2017, Imiter les hommes pour mieux servir d'exemple : l'utilisation de fables animales dans le décor monumental des églises et cloîtres romans 2017, Histoire de l'art
—MULLIEZ-TRAMOND (Maud), 2011, Matière et couleur dans la peinture parietale romaine de la fin de la République Volume IV – Corpus des matériaux, thèse en cotutelle avec l’Università degli Studi di Napoli “L’Orientale” Ecole doctorale « Milieux, cultures et sociétés du passé et du présent » Histoire et archéologie des mondes anciens Doctorat nouveau régime
— PASQUINI VECCHI (Laura), 2000. Il cosiddetto funerale della volpe nel mosaico pavimentale di S. Marco a Venezia. In Guidobaldi, Federico and Andrea Paribeni, eds. Atti del VI Colloquio dell’Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico. Ravenna: Edizioni del Girasole, 2000, pp. 23-34.
— PASQUINI (Laura) 2005, Il gioco degli scacchi nel mosaico medievale: gli esempi di Pesaro, Otranto e Piacenza, in Atti dell' XI Colloquio AISCOM, a cura di Claudia Angelelli, Ancona 16-19 febbraio 2005, Tivoli (RM) 2006
—RAHTGENS (Hugo), 1903, S. Donato zu Murano. Berlín : Verlag.
— RINALDI (Maria Simonetta), 1994., Il pavimentum sectile e tessellatum della Basilica dei Santi Maria e Donato di Murano, in “Venezia Arti”, VIII, 1994, pp. 13-20.
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— TROVABENE G., 2018- Il pavimento musivo della basilica di Santa Maria Assunta di Torcello (Venezia): fasi costruttive, lettura iconografica, nuove considerazioni, in XV Colloquio Aiema, Nicosia 2018, in corso di stampa.
— VENTURI (Valentina), 2019, Opus sectile pavimentale e itinerari simbolici negli edifici sacri tra XI e XII secolo. Le chiese di Venezia, l'abbazia di Montecassino ei maestri Cosmati. thèse.
:
1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
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