Musée de la basilique Saint-Marc : Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud : Les prophètes Sophonie, Elisée et Joël. Le patriarche Abraham.
Voir :
PRÉSENTATION
Voir les présentations des articles précédents.
Plan :
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Cycle A : Chancel, Déploration MSM-001
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Cycle B : Tribune nord du chœur, à côté du presbytère. Vie de saint Marc MSM-002
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Cycle C : Baptistère, Vie de saint Jean-Baptiste MSM-004
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Cycle D : Porta da Mar : Vierge à l'Enfant MSM-004, Isaïe MSM-005, Christ Emmanuel MSM-006
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Cycle E : voûte de l'anté-baptistère, portion sud. 4 Prophètes MSM-007 à MSM-009
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Cycle F : la paroi sud de l'anté-baptistère XIVe siècle. David et Salomon MSM-010 et MSM-011
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Cycle G : paroi ouest de l'anté-baptistère : Les Mages rencontrant Hérode
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Cycle H : paroi est de l'anté-baptistère : Massacre des Innocents
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Cycle I : dôme central du baptistère, section sud-ouest, Le Christ invitent les Apôtres à baptiser le peuple
Nous abordons les cycles concernant l'anté-baptistère, datant du XVIe siècle, et, plus généralement, nous traitons du baptistère.
Le baptistère.
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Le baptistère se trouve au sud de la basilique. Jadis ouvert sur la Piazzetta, il est architecturalement intégré parmi les vestiges d'une des tours d'angle du Palais des Doges et de la Porta da Mar, entrée d'origine de la basilique pour ceux qui arrivaient de la mer. Dans les rares documents qui en parlent, la surface du baptistère était définie comme un portique, c'est à dire une zone qui aurait dû communiquer avec l'extérieur par un portique ou portail.
Le baptistère, autrefois nommé Giesia dei putti (église des enfants) est divisé en trois parties : l’antibapitère, où les catéchumènes attendaient le rite du baptême, le baptistère proprement dit et le presbytère.
On dispose de peu d'informations, et celles-ci sont incertaines, concernant cette pièce avant son aménagement actuel commandé par Andrea Dandolo, homme de grande culture et ami de Francesco Petrarca, premier procureur de San Marco puis doge de 1343 à 1354.
a) un ante-baptistère (une voûte en berceau) , orné de scènes de la vie du Christ et de Jean-Baptiste
Sur la voûte en berceau de ce vestibule du baptistère, au registre central, le Christ en buste est entouré de huit figures de prophètes de l’Ancien Testament (notre cycle E) représentés à mi-corps et tenant de grands phylactères. Il s'agit (P. Saccardo) des prophètes Isaïe, Osée, Jérémie, Élie, Elisée, Abraham, Sophonie et Joël. Et dans les deux lunettes: David, Salomon, Abdias et Jonas.
Au registre inférieur, le récit de la vie de Jean-Baptiste se déroule en parallèle de celui de l’enfance du Christ, pour se rejoindre dans la magnifique scène du Baptême de Jésus dans les eaux du Jourdain.
Sur la partie sud, les rois de Juda David et Salomon présentent chacun leur phylactère.
b) Un espace central de forme carrée.
Les fonts baptismaux, conçus par Jacopo Sansovino, curé de San Marco de 1527 à 1570, dont les reliques reposent au pied de l'autel, sont ornés d'un couvercle en bronze divisé en huit sections. Quatre de ces sections représentent des épisodes de la vie de saint Jean-Baptiste et les quatre autres, les quatre évangélistes. Ce couvercle fut réalisé en 1545 par Tiziano Minio et Desiderio da Firenze. En 1566, toujours sous la direction de Sansovino, Francesco Segala créa la splendide statue en bronze du Baptiste, placée au-dessus des fonts baptismaux.
Sur les murs, richement recouverts de marbre, se trouvent les tombeaux de Giovanni Soranzo, doge de 1312 à 1328, et du doge Andrea Dandolo (dogat de 1543 à 1554) , qui a donné au baptistère son aspect actuel au cours du XIVe siècle. Ce doge fut le dernier à être enterré dans la basilique Saint-Marc et son monument funéraire est un chef-d'œuvre de la sculpture gothique : œuvre de la famille De Sanctis, il est orné de magnifiques reliefs représentant le martyre de saint André et de saint Jean l'Évangéliste, tandis que sur l'urne repose le corps gisant du doge.
La décoration en mosaïque retrace la vie de Jean-Baptiste : sa naissance, sa prédication et son martyre par décapitation, magistralement représenté dans la lunette nord, au sein de la mosaïque de la Danse de Salomé .
la Naissance de Jean-Baptiste sur le carton de Girolamo Pilotti daterait de 1628
Dans la coupole surplombant les fonts baptismaux est représentée Jésus envoyant les apôtres baptiser les peuples, qui fera l'objet du cycle I.
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c) le presbytère, L'espace de l'autel sous une coupole.
L'autel est fait d'un gros bloc de pierre rouge, rapportée de Tyr par le doge Michiel en 1125 comme relique, car on dit que c'est sur elle que Jésus a prononcé le célèbre sermon des Béatitudes . Dans la lunette est, sur le mur au-dessus de l’autel, Jésus et saint Jean sont réunis dans la scène de la Crucifixion , représentés avec la Vierge, saint Marc, saint Jean l’Évangéliste, et en donateurs le doge Andrea Dandolo et son conseiller.
Sur le mur derrière l'autel se trouve le bas-relief du Baptême du Christ, flanqué des figures de saint Georges et de saint Théodore.
Les trois portes donnent accès à l'intérieur de l'église au nord, à la chapelle zen à l'ouest et à la Piazzetta au sud.
Ces mosaïques du baptistère et de son vestibule sont décrites par "La Guida della pictura" de Dyonisos de Furna entre 1701 et 1745, manuscrit traduit par Didron en 1845. On trouve ensuite la description de Pietro Saccardo en 1896. Ces deux sources ne traitent pas spécifiquement du baptistère. Au contraire, Rosanna Tozzi, dans son article de 1933, analyse ces mosaïques de manière approfondie. Bien entendu, aucun article n'est consacré uniquement à la voûte de l'anté-baptistère, et encore moins à chacun des prophètes. Elle voit dans ces mosaïques du baptistère l'influence de la peinture italienne (Giotto est décédé en 1337) et les attribue à des ateliers vénitiens, et non grecs, certes influencés par l'art byzantin mais créant la "transition progressive de l'art à la fin du XIVe siècle, de la vision orientale à la nouvelle conception artistique, déjà répandue dans le reste de l'Italie, démontrant clairement l'incompatibilité de l'art byzantin avec ce nouveau mouvement dont Venise, malgré sa tradition, ne pouvait plus rester étrangère".
Avertissement
Comme je suis fort amateur, et fort dilettante, et fort distrait, et je suis revenu de Venise avec mes photos des mosaïques du Musée et de leurs cartels, mais dans le cas présent, le cartel regroupait les 4 prophètes avec des désignations A, B, C et D qui ne figuraient pas sur mes photos:
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J'ai consulté les quelques photos de ces prophètes, disponibles en ligne, et j'ai découvert des identifications très variables pour le même cliché. Ce cartel, la taille des rectangles jaunes, et la mention pour le prophète Elisée concernant sa réfection au XIXe siècle, sont mes seuls indices.
N'ai-je pas classé comme MSM-005 sous le nom d'Isaïe le prophète Sophonie? J'en ai peur. Dés lors , mon catalogue n'est pas "raisonné" mais déclassé comme "souvenir de vacance" : voudrez-vous m'accorder votre compréhension?
Comme je ne possède pas le rare et onéreux ouvrage de référence d'Otto Demus, je présente mes clichés avec des réserves sur l'identité des prophètes. Lors des restaurations du XIXᵉ siècle, les mosaïques déposées furent très souvent dessinées avant démontage, et Otto Demus les utilise abondamment. Ces dessins indiquent souvent le nom inscrit au-dessus de chaque figure.
Une solution consisterait à disposer de bonnes images de la voûte de l'anté-baptistère, dont les mosaïques restaurées entre 1865 et 1870 tout en en conservant les visages, déposées et stockées pour le futur Museo Marciano. J'ai beaucoup cherché, je n'ai trouvé que celle-ci, antérieure à 1933 :
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On comprend la disposition générale, on voit comment les prophètes tiennent leurs larges et vastes phylactères, quatre de chaque côté d'un médaillon où Dieu le Père rayonne, mais on ne peut lire ni les phylactères ni les noms des prophètes. Toute aide sera la bienvenue.
Quand aux 4 autres prophètes de l'intrados de cette voûte, ce serait ceux-ci :
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Mes photos de prophètes appartiennent à un même ensemble décoratif : même fond d'or, mêmes carnations rosées très fines, même dessin des yeux, mêmes contours noirs très affirmés, mêmes plis bleus et verts, mêmes auréoles à tesselles d'or. Tout indique une campagne unique.
Supposons que je me sois trompé pour mon MSM-005 "Isaïe", il trouverait bien sa place ici, sous le nom par exemple de Sophonie (c'est un panneau plus petit et presque carré) :
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MSM-007. Un prophète (Sophonie, Élisée, Abraham ?, ou Joël ?). Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud.
Il est figuré de trois-quarts, ce qui indique qu'il est tourné vers Dieu le Père, comme celui que j'identifie comme Élisée, les prophètes plus éloignés du centre me paraissant regarder devant eux. Donc, sur ce cliché, le voilà :
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C'est un rectangle de grande taille : soit Élisée, soit Abraham selon le cartel.
Il présente un grand phylactère, mais le texte en est malheureusement très mutilé.
Je distingue seulement des lettres isolées :
S
SI[O]...
PR ...
SΘ ...
C'est très insuffisant — surtout si l'inscription est en grec— pour identifier le prophète, d'autant que les phylactères portent des versets prophétiques (que les auteurs n'ont pas relevés).
Nous retrouvons la ligne en U de la glabelle remarquée en MSM-005. Les soucils sont en accent circonflexe, les ombres colorées sombres avec des lignes bordeaux des paupières donnent le sentiment d'un regard profond. Les tesselles des yeux ont des éclats bleus. Ce regard est très vivant, et non noir, fixe et situé dans un monde supra-terrestre. Les lignes de contour ne sont presque plus noires, mais varient de couleur selon l'endroit, ils ne dessinent plus, ils colorent. Le trait rouge est limité aux narines et aux oreilles. La coiffure très abondante et la barbe en longues mèches, "en pieuvre", sont faites de lignes successives de noir, de brun foncé, de brun clair et de gris violacé.
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MSM-007. Un prophète (Sofonie ?). Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud. Cliché lavieb-aile 2026.
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MSM-007a. Un prophète (Sofonie ?), détail. Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud. Cliché lavieb-aile 2026.
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MSM-007b. Un prophète (Sofonie ?), détail. Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud. Cliché lavieb-aile 2026.
MSM-008. Un prophète (Sophonie, Élisée ?, Abraham, ou Joël). Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud.
J'opte pour Élisée car c'est ce panneau qui diffère des autres et qui évoque une création des restaurateurs du XIXe siècle, mais toujours sous réserve. (Je rappelle que le cartel donne pour "C", un rectangle assez haut, la mention "Prophète Élisée, refait au XIXe siècle". Les restaurateurs ont dû suivre un modèle certainement trop détérioré pour être conservé. C'est le seul qui, sur la photo d'archive, ne tienne pas de phylactère.
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On retriouve sur la manche du manteau la bande d'or caractéristique.
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MSM-008. Un prophète. Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud. Ckiché lavieb-aile 2026
MSM-009. Un prophète (Sophonie, Élisée, Abraham, ou Joël). Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud.
Le prophète est tourné vers sa gauche : il est donc à droite de Dieu ; il tient son phylactère sur sa droite. Ce portrait est très proche de celui de MSM-007. Il porte une longue barbe bifide.
Joël ?
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MSM-009. Un prophète. Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud. Cliché lavieb-aile 2026.
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MSM-009a. Un prophète (détail). Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud. Cliché lavieb-aile 2026.
Restauration.
La restauration des mosaïques semble avoir débuté dès 1842, mais elle concerne apparemment l'extérieur du Palais ducal et de la basilique. En 1867, Salviati & C. « obtinrent la concession exclusive pour la restauration des mosaïques de San Marco » ( Demus 1984 : vol. 1, p. 16). En 1872, ce dernier fonde la Compagnia du Venezia e Murano ou CVM.
Biographie de l'œuvre
XIVᵉ siècle
Réalisation pour la voûte de l'anté-baptistère. Pietro Saccardo écrit qu'elles furent exécutées par ordre du fameux Doge André Dandolo, qui occupa le siège ducal de 1342 à 1354.
1865–1876
Dépose lors de la restauration des mosaïques par la Compagnia Venezia-Murano. Réfection du prophète Élisée vers 1876 par CVM
XIXᵉ siècle
Montage sur caisse afin d'assurer sa conservation.
Aujourd'hui
Présentée au Museo di San Marco parmi les plus anciens fragments monumentaux conservés de la basilique.
ANNEXE I. L'ANALYSE DU DECOR DU BAPTISTÈRE PAR ROSANNA TOZZI (1933). Traduit de l'italien.
"Les mosaïques du registre supérieur des murs de l'antibaptistère, illustrant des épisodes de la vie du Christ , témoignent d'une qualité artistique limitée — notamment dans leurs compositions ; dans l'esprit des poses des personnages, dépourvues de la dignité propre aux plus nobles exemples byzantins ; dans l'expression vide des visages, bien éloignée de la solennelle hiératisme oriental ; et dans le traitement des drapés, qui tombent de manière sommaire autour des corps.
Les signes de nouveaux idéaux artistiques apparaissent dans la tentative d'animer les visages, dans les drapés qui tendent à suivre les mouvements du corps avec plus de liberté, et dans la forme des couronnes des Mages — qui, tout en dérivant du modèle courant dans les monuments byzantins, révèlent l'influence du style gothique. La narration est plus sommaire que celle du "Guida della Pittura", qui reflète les conventions les plus répandues dans l'art byzantin.
Bien que nous n'ayons pas l'intention d'utiliser ce manuscrit comme une norme absolue pour évaluer la représentation de ces scènes, il convient de noter que le caractère schématique des compositions — bien qu'il trouve certains parallèles dans l'art byzantin — ne correspond pas au style narratif le plus courant, généralement riche en détails.
Quoi qu'il en soit, au-delà de la variété et de la liberté d'interprétation, c'est bien vers les modèles iconographiques byzantins que l'artiste se tourne. La figure de la Vierge à l'Enfant dans l'Adoration des Mages rappelle la rigidité de ces modèles ; Elle est hiératique, telle une icône sacrée, avec des bandes blanches entourant son front — à l'instar de nombreuses autres Madones très répandues en Italie, allant de l'exemple du VIe siècle au cimetière de Commodilla à celui du vestibule de Saint-Marc. Plutôt que de s'inspirer d'exemples bien connus dans notre région, il est probable que cette représentation s'inspire de celles peintes sur le Mont Athos au XIVe siècle, car l'art italien contemporain se détournait alors de formes iconographiques similaires.
L'une des compositions les plus proches de la tradition est celle du Massacre des Innocents, la perspective inversée étant due à des tendances propres à l'art hellénistique et romain. L'épisode de la fuite d'Élisabeth, protégée par le rocher qui, s'ouvrant derrière elle, s'ouvre et se referme pour arrêter son poursuivant, est un motif importé d'Orient, très courant en Grèce, mais inconnu en Occident.
Les sources iconographiques de ces scènes étaient donc byzantines, et les variations par rapport au « Guide » constituent un élément important pour leur appréciation, car si l'artiste n'ignorait pas les normes orientales, la liberté de représentation témoigne d'une vision artistique particulière, qui tendait à s'affranchir des canons traditionnels. L'élément architectural, en effet, qui n'est plus conçu comme une simple décoration, mais comme une indication plus complexe des plans pour parvenir à un plus grand mouvement, la plasticité recherchée des corps et certaines indications de perspective en plus de ce qui a déjà été noté, révèlent de nouvelles intentions artistiques. L'élément chromatique est parfaitement en accord avec cette nouvelle orientation, puisque la couleur, qui n'est plus savamment graduée et fondue en gammes délicates, selon la tradition byzantine, a acquis une intensité, une somptuosité, même dans sa moindre raffinement, qui révèle le sens profond et vivant de la couleur spécifique à la peinture vénitienne.
La partie inférieure des mosaïques, cependant, présente des caractéristiques différentes. Le Sermon de saint Jean, en raison de la sobriété de la composition, un plus grand sentiment de fusion et d'harmonie, le naturel dans le regroupement des figures, témoignent d'un art plus noble, influencé par le mouvement artistique qui s'épanouit sous la dynastie des Paléologues.
La disposition circulaire des bâtiments s'inspire d'exemples hellénistiques chers à l'art byzantin du XIVe siècle, des mosaïques de Kahrié-Djarni aux fresques de Mystras, que l'on retrouve dans des scènes similaires du Protaton, sur le Mont Athos, où des épisodes de la vie du Baptiste sont également représentés : ces liens avec les monuments des régions rocheuses s'expliquent par la diffusion rapide de l'art monastique depuis Constantinople au XIVe siècle.
Il convient de noter à cet égard qu'en examinant les différentes scènes, on peut déceler des influences de différentes périodes de la culture byzantine, ainsi que des éléments nouveaux plus proches de la vision artistique occidentale. Ces éléments coexistent le plus souvent dans les mêmes représentations, témoignant d'une source d'inspiration unique issue d'un courant culturel éclectique. Par exemple, le Baptême du Christ est iconographiquement plus proche des modèles diffusés par l'art byzantin au XIe siècle. La silhouette élancée de saint Jean est dessinée par un contour tourmenté, le torse se courbe brusquement et les jambes raides s'ouvrent comme un compas, à l'instar des fresques du Peribleptos à Mystras, qui reprennent le type traditionnel. Le Précurseur, dans l'acte de baptiser, lève la main gauche vers l'étoile, comme dans les anciens modèles cappadociens et dans les miniatures du XIIe siècle.Quant aux types d'anges, leurs visages fins et concentrés, aux expressions si semblables, présentent une bien plus grande affinité avec une figure angélique de la coupole au-dessus de l'autel et avec les mosaïques de la voûte au dessus du presbytère de Cefalù, plutôt que l'ange derrière saint Grégoire dans le même baptistère, où le type traditionnel est déjà transformé en une forme de beauté subjective. On comprend donc pourquoi Zanotto écrit : « toutes ces mosaïques ont été réalisées du XIIe au XIVe siècle », une affirmation reprise par Furietto et Paciandi mais qui ne correspond pas à la vérité, puisque les mosaïques qui ressemblent le plus aux monuments du passé par leur composition, leur style général et leur inspiration artistique ont également été exécutées par des artistes du XIVe siècle, inspirés par les formes les plus nobles de l'art byzantin du XIe siècle.
Les précédents artistiques de la représentation de l'Éternel, figurant au centre de la voûte de l'antébaptistère entre les Prophètes, sont moins clairs. Au sein d'un disque bleu se détache un buste vêtu d'une robe blanche, la tête entourée d'une auréole dorée, les cheveux blancs séparés par un ombrage linéaire de style byzantin. Le visage est figé dans la caractéristique orientale. Il s'agit manifestement d'une représentation du ... des Grecs, un exemple très rare d'une figuration qui était une conquête du dogme, lequel rejetait généralement l'humanisation de son apparence.
Ainsi, comme on le sait, durant les premiers siècles, sa présence est simplement indiquée par une main émergeant des nuages. Il n'est pas possible d'affirmer avec certitude une dérivation d'exemples byzantins antérieurs : en Orient, le Père n'est représenté qu'à la fin de l'époque, dans le Peribleptos de Mystras, où il apparaît où il apparaît en vieillard, en pied, dans la représentation de la Trinité, et également à Chilandari Trapeza, mais il est probable que ces exemples aient eu des précédents. Tout d'abord, les peintures de Mystras et de Chilandari Trapeza contredisent l'affirmation de Didron Ier , qui exclut une telle figuration en Grèce pendant treize siècles ; d'autre part, il est probable qu'elle y était répandue auparavant, étant déjà présente dans notre pays dans les fresques de style byzantin de l'arc de triomphe de Grottaferrata et dans une sculpture du XIVe siècle rapportée d'Italie en France par Durand.
La contamination habituelle entre l'ensemble des formalismes traditionnels d'une part et une vision plus libre de l'art d'autre part, qui a été remarquée dans les récits de la vie du Christ, se retrouve également dans les Évangélistes de l'arc secondaire entre l'antebaptistère et le baptistère proprement dit. L'essence byzantine est en effet claire dans la version simplifiée habituelle du « Guide II, I4 »), qui élimine le contexte architectural, comme dans la représentation des Évangélistes sur la Pala d'Oro, tandis que l'artiste qui, au début du XIVe siècle, traita le même sujet au Protaton du Mont Athos, adhéra aux normes négligées par le décorateur vénitien. Ce mosaïste n'ignorait manifestement pas les sources orientales, pour lesquelles il aurait pu puiser dans les codex grecs du XIe siècle, aujourd'hui conservés à la Bibliothèque Marciana, qui devaient déjà se trouver à Venise à cette époque. Mais la suppression de l'élément architectural est certainement due à une interprétation plus libre (sans exclure totalement une contingence purement matérielle, à savoir un manque d'espace) car dans les pendentifs des coupoles, où sont représentés les Pères de l'Église grecque et latine, cet élément n'est pas ignoré.
D'autre part, l'interprétation naturaliste de la peinture du XIVe siècle, clairement visible dans les figures des Évangélistes, solidement construites sous les grands et lourds draperies, accuse ces mosaïques, semblables à celles de la vie du Christ, qui, dans l'ensemble, restent byzantines, une émancipation lente mais active des formules traditionnelles, ouvrant ainsi la voie au détachement de la figure du fond doré, mal adapté aux nouveaux idéaux de l'art.
Cette tendance est plus manifeste dans le Festin d'Hérode , au-dessus de la porte d'entrée du Baptistère, que dans les Évangélistes. Les traits physionomiques, les larges bandeaux ornés de pierres précieuses, les couronnes, la façon dont certains vêtements sont pliés, ne représentent rien de plus qu'un héritage dont l'artiste cherche à se libérer. Le contraste entre sa formation artistique et les nouveaux
idéaux de son esprit se traduit par une vision dépourvue d'unité stylistique. Ainsi, la recherche de plasticité, manifeste chez le serviteur et dans la niche imposante qui encadre sa figure, contraste avec la manière dont la danseuse est représentée (fig. 5), expression très raffinée d'une élégance linéaire. L'art byzantin est noblement interprété dans la coupole centrale du baptistère, au-dessus de la scène du banquet, et dans les pendentifs, où les quatre Pères de l'Église grecque sont représentés.
Le Rédempteur assis au milieu de la voûte au-dessus des cieux, bénissant d'une main, tandis que de l'autre il tient l'étendard et le rouleau déplié aux inscriptions gothiques correspond comme Fetijé-djami et Kahrié-djami, par la douceur de son attitude, à la description du « Guide», mais n'a aucun rapport avec les Pantocrateurs de Cefalù et Monreale, où la divinité est dominante.
L'architecture des remparts de la ville dans la scène du baptême des Apôtres répond à un schématisme linéaire sobre, conforme aux intentions architecturales byzantines. Les types des apôtres, le drapé des robes souligné par de larges ombres, la couleur aux transitions délicates de teintes, fondues en un tout harmonieux, révèlent dans cette coupole des relations plus directes et spontanées avec des exemples orientaux.
Concernant la figuration des Pères de l'Église grecque, Paul Durand, compagnon de Didron lors de son voyage en Orient, fut surpris à tort de trouver dans les Métamorphoses d'Athènes l'Hécatompyle de Mystras, la Panagia de saint Luc, le saint Jean Chrysostome qu'il avait dessiné du Baptistère, car de telles représentations, qui adhèrent strictement à des schémas iconographiques précis, sont très courantes dans les églises grecques. Le fait même qu'on les ait retrouvées inchangées à la fin de l'époque, tant en Russie qu'au Mont Athos, prouve leur large diffusion. L'élément architectural des maisons des saints Pères, correspond à la structure traditionnelle, mais tandis que dans les scènes du Baptême elle conserve partout sa structure schématique rigide, dans la maison dessinée derrière saint Basile, qui s'ouvre au sommet d'une loggia, elle révèle l'élément solidement constructif de notre style dans les grandes colonnes basses, semblables à celles de l'édicule de la scène du Banquet.
En passant à la troisième salle, dans les scènes de la Décollation de Jean-Baptiste et de sa mise au tombeau, les innovations qui coexistent avec les éléments traditionnels sont encore plus évidentes. Une tentative de perspective dans la représentation de la prison crée un contraste avec le fond doré, tandis que la silhouette élancée de la Précurseuse contraste avec celle de Salomé, comprise comme une masse corporelle sous la riche robe, qui épouse doucement la silhouette, dont le contour est marqué d'un trait sombre et marqué, qui la détache du fond, semble contredire la plasticité avec laquelle la forme est exprimée. L'environnement dans lequel travaillaient les artistes ne pouvait rester totalement étranger à leur art, qui prit des directions plus en phase avec l'époque. En effet, l'arc en dos d'âne, de forme orientale, de l'Annonciation de Jean, rappelle assurément les deux arcs orientaux du XIIIe siècle sur la façade de la basilique Saint-Marc tandis que le petit arc trilobé au sommet de l'architecture complexe du trône d' Hérodias s'inspire d'exemples gothiques.
Dans la lunette opposée, cependant, avec les scènes de Zacharie et d'Élisabeth,la figure humaine, la tonalité générale et lesrehaussements des vêtements correspondent davantage aux formes byzantines traditionnelles. La Crucifixion (fig. 10) au-dessus de l'autel, longuement décrite dans le « Guida », est ici réduite à une représentation schématique : au centre, le crucifix ; de part et d'autre, la Vierge et saint Marc, saint Jean l'Évangéliste et saint Jean-Baptiste ; agenouillé au pied de la croix, le doge Andrea Dandolo, qui commandita la décoration en mosaïque ; de part et d'autre, le Grand Chancelier (20) et un autre personnage inconnu, certainement un magistrat. Ce schéma iconographique était très répandu à Venise au XIVe siècle, comme en témoignent plusieurs tableaux.
Le saint Jean l'Évangéliste, le visage appuyé sur sa main dans le geste traditionnel que l'on retrouve également dans le saint Jean de Cimabue conservé au musée de Santa Croce, peut être rapproché, comme le remarque à juste titre Lasareff, de celui de la collection Stoclet à Bruxelles. Cependant, dans ce dernier,
qui appartient lui aussi manifestement à l'école artistique vénitienne du XIVe siècle, on perçoit une plus grande harmonie, une grâce et une élégance linéaire qui font défaut à celui du baptistère.
Le crucifix du baptistère rappelle l'exemple de l'église des Crociferi à Rome, publié par Lavagnino, qui a analysé ces relations.
Ceci témoigne clairement de l'épanouissement à Venise de toute une école de peinture qui, sans encore se conformer au nouveau mouvement artistique occidental, a donné naissance, tout en puisant son inspiration
n Orient, à des œuvres où les canons byzantins sont interprétés avec une grande créativité. De plus, ce qui nous intéresse le plus pour son dérivation artistique, la Crucifixion du Baptistère nous ramène à celle de Protaton au Mont Athos (début du XIVe siècle), où l'on note également une certaine simplification par rapport à la « Guida ».
Le même mur de fond, interprété dans la mosaïque, se déploie avec une plus grande robustesse structurelle ; les mêmes caractéristiques traditionnelles se retrouvent dans le traitement schématique de l'abdomen du Christ nu, dans la largeur même du pagne. L'expression de douleur sur le visage est rendue par des traits forcés dans une exécution artistique moins noble. Un élément très important de la scène est le portrait, non négligé dans la peinture du XIVe siècle et déjà traité auparavant en Italie par des artistes nobles.
La nature dévote et statique des figures vêtues selon la mode de l'époque n'a plus rien à voir avec les motifs orientaux. Le besoin de caractérisation, déjà recherché dans le tableau surplombant le monument au doge
Francesco Dandolo (1339) dans le palais des Frari, est manifeste dans la particularité des traits physionomiques, tandis que la manière de s'incliner est tirée de l'observation directe de la réalité. Bien que l'art oriental, comme en témoigne le tableau de Théodore Métochitès agenouillé en acte d'adoration profonde devant le Christ dans l'église Chora de Constantinople, remonte au début du XIVe siècle, elle atteignit une puissance d'expression exceptionnelle.
La conception est totalement différente en raison des différentes orientations des courants artistiques. Dans les pendentifs , les quatre Pères de l'Église latine d'Occident : Grégoire, Augustin, Ambroise et Jérôme assis devant des édifices sacrés, sur de grands sièges circulaires d'origine orientale directe, tous imprégnés de suggestions angéliques, révèlent une inspiration byzantine immédiate et noble pour l'équilibre et l'harmonie de la composition, mais chez saint Augustin et saint Grégoire, ces qualités apparaissent supérieures. L'ange derrière saint Grégoire rappelle un autre du Jugement dernier au Worcester Art Museum, comme l'a justement noté Lasareff, s'éloignant du type angélique traditionnel du Baptême du Christ, pour exprimer une forme de beauté qui, tout en restant intimement byzantine, acquiert une solidité romane de forme. Les teintes chaudes et harmonieuses des vêtements liturgiques des Saints Pères, l'or des rehauts, la splendeur des étoles ornées de pierres précieuses, la richesse du mobilier sacré entre les longues frises végétales aux motifs robustes, s'accordent parfaitement avec le décor en mosaïque de la coupole, créant un ensemble harmonieux et somptueux.
Le Rédempteur parmi les armées angéliques
Le Christ, avec ses formes minuscules, en train de bénir, est une reproduction directe, au fil des siècles, de celui de Sainte-Sophie à Thessalonique. Il présente également des similitudes notables avec le petit Christ de Lesnovo, presque contemporain, avec celui d'un évangéliaire grec du XIe siècle
représentant le Rédempteur et les Évangélistes à la bibliothèque Marciana de Venise, avec un autre du XIIe siècle représentant le Jugement dernier à Torcello, et enfin avec celui plus récent de l'église de Pantanassa à Mystras. Tout comme le Christ dans la coupole de l'Ascension à Saint-Marc, il partage le même fond étoilé, conçu dans le baptistère avec une dimension décorative plus marquée. L'ensemble témoigne d'une élégance sobre et d'un sens raffiné des couleurs. La robe du Christ est bleu pâle, rehaussée de larges reflets blancs, et le précieux manteau, habilement drapé autour de la figure, est d'or.
De part et d'autre du Christ sont représentés les neuf chœurs d'anges, correspondant au nombre mentionné par Denys l'Aréopagite, mais ils ne présentent pas son indication formelle, ni les attributs qu'il mentionne.
Les gestes des figures angéliques en général, et plus particulièrement ceux des Anges et des Archanges, qui lèvent les bras vers le Christ avec les âmes dignes, sont loin de l'abstraction byzantine de la représentation angélique et justifient le lien avec la « Légende dorée », relevée par Lasareff, puisque le mouvement dans les représentations angéliques byzantines ne dépasse pas les limites de l'exaltation mystique.
Ces considérations permettent une distinction approximative des mains, ce qui éclairera davantage la coexistence de diverses influences artistiques et la prédominance de l'une sur l'autre.
Les deux coupoles sont l'œuvre d'artistes différents, probablement grecs, qui, tout en étant inspirés par l'art byzantin, l'interprètent avec des esprits différents. L'artiste de la coupole au-dessus des fonts baptismaux privilégie une symétrie plus marquée, un style plus froid et une approche moins originale.
Il reste fidèle à l'Orient, notamment dans le choix des couleurs, généralement délicates et sans contrastes marqués.
L'autre coupole, au-dessus de l'autel, est plus indépendante et plus noble, particulièrement remarquable par sa somptuosité chromatique, qui s'exprime pleinement dans la riche frise en mosaïque, où les rouges, les verts et les bleus resplendissent dans leurs teintes les plus intenses et précieuses. Il est probablement dû à l'artiste du Baptême, bien que dans cette œuvre, il adhère davantage Dans sa manière rapide de désigner les eaux du Jourdain et de projeter la lumière sur le rocher, on reconnaît sa touche nerveuse, qui deviendra tourment chez les Anges et les Archanges de la coupole. L'affinité évidente entre les Anges du Baptême et le Séraphin de la coupole semble confirmer l'attribution des deux mosaïques à un seul maître, d'une qualité artistique supérieure à celle des autres décorateurs du Baptiste.
Les artistes du Baptême des Apôtres et du Rédempteur parmi les armées angéliques ont puisé leur inspiration dans les formes les plus nobles de l'art byzantin. Le premier reste entièrement dans cette sphère, tandis que le second, plus brillant, tout en reprenant dans le Baptême du Baptiste des formes communes à l'art byzantin du XIe siècle, n'en manque pas de revigorer son art par des sources d'inspiration occidentales.
L'auteur du Festin d'Hérode puise également à ces sources. Il établit un compromis entre une approche novatrice et l'héritage des maniérismes dans lequel il est pris au piège, ce qui engendre une certaine incohérence dans la composition, mais il possède des qualités chromatiques et une élégance linéaire remarquables.
La Décollation de Jean-Baptiste, œuvre d'un artiste moins accompli, s'inscrit également dans ce courant, qui combine des éléments contradictoires dans un répertoire limité. Bien qu'il ne soit pas indifférent aux nouveaux idéaux de l'art, il fait preuve d'un manque de moyens.
La Crucifixion, dont le schéma iconographique s'inspire d'exemples du XIVe siècle, ne s'identifie pas aisément aux auteurs d'autres scènes, comme c'est le cas pour les Histoires de Zacharie et d'Élisabeth.
Dans la partie supérieure de l'antè-baptistère, on retrouve cependant la patte du même artiste, bien différente des autres. Nous avons déjà relevé sa grossièreté provinciale, mais aussi, outre ses innovations architecturales et plastiques, son intensité chromatique, élément essentiel de ses représentations, intimement liée au colorisme de la peinture vénitienne.
L'artiste des autres épisodes de la partie inférieure de l'antè-baptistère est plus sobre et délicat. Bien qu'il ne puisse être identifié aux mosaïstes des deux coupoles, il appartient néanmoins avec eux à un mouvement plus raffiné, manifestement soumis à une influence orientale plus directe.
Comme nous l'avons déjà mentionné, cette série de mosaïques a généralement été négligée par les chercheurs. Les opinions brièvement exprimées à leur sujet dans les ouvrages généraux ne sont que
synthétiques et fragmentaires. Ce n'est que récemment que Lasareff les a étudiées plus en profondeur pour parvenir à la datation de certaines icônes vénitiennes appartenant au même mouvement artistique. Les opinions de Diehl, de Muratoff, de Van Marle sont intéressantes. L'opinion de Zanetti est négative. Il les juge selon des critères exclusivement formalistes, en raison de l'insuffisance de la critique de son époque.
Il constate que de telles mosaïques « témoignent clairement du mauvais état du dessin à cette époque » et ignore implicitement le facteur chromatique, pourtant essentiel. Muratoff se montre plus ouvertement hostile, sapant l'élément vital de ces mosaïques (qu'il considère comme les dernières expressions monumentales du style néo-byzantin, que l'on trouve, par une curieuse coïncidence, en Italie lorsqu'il les qualifie d'étranges réminiscences du passé dues à une pénurie de bons techniciens, le produit d'un art qui a perdu conscience de lui-même, un jugement que la splendeur du revêtement en mosaïque et la vitalité de nombreuses représentations contredisent.
L'opinion de Diehl est plus bienveillante, y voyant la volonté de s'émanciper des types traditionnels. L'art byzantin, un besoin d'indépendance vis-à-vis des formules conventionnelles, un renouveau pour créer une œuvre plus vivante, ce qui, quels que soient les effets obtenus, constitue en soi une affirmation positive.
Cependant, on ne peut être entièrement d'accord avec lui concernant la question de l'origine artistique, car s'il ne voit que l'expression exclusive des tendances de la nouvelle école byzantine du XIVe siècle, en réalité, outre des réminiscences d'époques antérieures et des influences orientales contemporaines, on peut noter des innovations en matière de couleurs et de portraits, de sorte qu'il n'est pas possible de nier, avec Van Marle, toute participation d'artistes locaux au Baptistère.
La différence de style que l'on trouve dans les mosaïques prouve la présence de toute une école de mosaïstes. On est donc amené à supposer qu’ils sont le fruit d’un atelier, dirigé très probablement par des Grecs, travaillant avec une aide locale sur le territoire vénitien, dans la première moitié du XIVe siècle.
Ceci expliquerait la noblesse d'interprétation de certaines scènes et leur éclectisme, tant par leur inspiration puisée dans le passé que par leur relation avec l'art contemporain du Paléologue, et un élément étranger et nouveau à tout cela : les éléments plastiques, constructifs et chromatiques, engendrés par le nouvel art italien du XIVe siècle, qui s'est progressivement implanté dans le milieu vénitien de ce siècle, longtemps lié, pour des raisons historiques, plus que tout autre à la tradition byzantine.
Si les artistes avaient été des Grecs, fidèles à l'art byzantin, il serait impossible d'expliquer les caractéristiques de nombreuses mosaïques, car si les maîtres byzantins du XIVe siècle révèlent une plus grande liberté d'expression dans la plus grande animation et le plus grand dynamisme des représentations, ils sont toujours restés intimement liés à leurs précédents artistiques, et n'ont jamais manifesté d'aspirations plastiques et structurelles ou chromatiques comparables à celles clairement évidentes dans le Baptistère et plus encore dans la chapelle Saint-Isidore, où de tels éléments sont interprétés avec une bien plus grande liberté, à un intervalle de temps infime.
En revanche, les mosaïques du Baptistère ne peuvent être dissociées, hormis les éléments discordants, du reste du décor en mosaïque de la basilique Saint-Marc. D'une part, elles sont reliées, par la partie supérieure de l'antè-baptistère, aux éléments plus tardifs de la chapelle Saint-Isidore, dont on peut considérer qu'ils découlent stylistiquement, du fait de leurs nouvelles intentions formelles et chromatiques. D'autre part, elles trouvent leurs précédents dans certains exemples de l'atrium de la basilique Saint-Marc, où l'on observe une plus grande complexité dans les compositions, des essais de perspective, des types qui préfigurent un développement artistique ultérieur. L'œuvre des décorateurs du baptistère et de la chapelle Saint-Isidore illustre la transition progressive de l'art à la fin du XIVe siècle, de la vision orientale à la nouvelle conception artistique, déjà répandue dans le reste de l'Italie, démontrant clairement l'incompatibilité de l'art byzantin avec ce nouveau mouvement dont Venise, malgré sa tradition, ne pouvait plus rester étrangère.
Les mosaïques du baptistère ont subi des rénovations entre 1867 et 1880 ; celle de la Nativité de saint Jean a été entièrement refaite dès 1628, celle de saint Théodore date également du XVIIe siècle, et celle du bienheureux Antonio da Brescia est relativement récente. La petite mosaïque de saint Jean-Baptiste porté au désert a aussi été restaurée. D'anciens fragments, remplacés par d'autres lors des travaux de restauration, sont conservés au musée Marciano, et il n'est pas impossible d'identifier l'emplacement d'origine de certains d'entre eux.
ANNEXE II. L'ETUDE DE MAGDALENA STOYANOVA ( 1988) extrait traduit de l'italien
"...La coupole centrale illustre la mission des apôtres. L'inscription sur le rouleau du Christ [38] — en pied, assis sur deux arches dans le disque central — est tirée de l'Évangile selon Marc (16, 15-16) — saint patron de la basilique et de Venise, et fait référence au baptême comme seul chemin vers le salut des âmes. Standardisation : « Allez dans le monde entier, prêchez l'Évangile à toute la création. Celui qui croira et sera baptisé sera sauvé, mais il Celui qui ne croit pas sera condamné. La composition est typique de la
décoration des coupoles au-dessus des fonts baptismaux. On peut également voir les douze apôtres dans la coupole du baptistère néonien de Ravenne, décoré au Ve siècle. Cependant, si le contexte politico-ecclésiastique est celui de la lutte des orthodoxes contre les ariens, c'est-à-dire, contre les
hérétiques, l'objectif de Saint Marc est de justifier et de sacraliser la politique expansionniste de la Sérénissime, suggérée par l'étrange étendard brandi par le Christ. Cet attribut singulier pourrait signifier, d'une part, l'adoration du Dieu-Conquérant des âmes des Gentils, dont la supériorité est reconnue et dont la dépendance à son égard est affirmée. Rappelons-nous que le but des conquêtes des Croisades (y compris la Quatrième (dont un autre Dandolo, Enrico, était le commandant), c'était précisément cette vénération. Par ailleurs, le drapeau vénitien que l'on peut voir dans les mosaïques quasi contemporaines de la chapelle Sant'Isidoro [39], est un élément historico-concret de l'iconographie traditionnelle et abstraite de l'Ascension du Christ (comme il convient de déterminer le type iconographique du Christ dans la coupole centrale du baptistère).
C'est pourquoi il est logique d'interpréter sa signification en relation avec la mentalité religieuse de l'époque, en l'occurrence l'espoir des Vénitiens que la possession de reliques du Christ et de divers saints leur assurerait la victoire sur les ennemis de la République. Cette croyance est très bien exprimée dans le choix du programme décoratif de la basilique.
Dans les pendentifs sous la coupole centrale figurent des figures en pied de quatre docteurs de l'Église orthodoxe : Jean Chrysostome, Athanase, Grégoire et Basile. Les textes inscrits sur leurs rouleaux sont typiques et liés au rite baptismal. Selon certaines sources, les reliques de Grégoire de Nazianze se trouvent dans l'église San Zaccaria à Venise, et son crâne dans celle de San Luca. Les reliques de saint Athanase sont également conservées à Venise depuis 1113 [40].
Sur le soffite entre les deux coupoles se trouve la colombe du Saint-Esprit, directement liée au rite baptismal. Plus bas se trouvent les figures de quatre saints liés à Venise : le doge Pietro Orseolo il Santo ; le bienheureux Antonio da Brescia, qui vécut au XVe siècle et qui ne fut introduit dans l'art sacré que vers la fin du XVIe siècle [41] (à gauche) ; et saint Isidore, dont le corps fut ramené à Venise par le doge Domenico Michiel en 1125 depuis l'île de Chios. La chapelle Saint-Marc de ce saint fut commencée par A. Dandolo et achevée par le doge Giovanni Gradenigo (1355-1356). Le dernier, saint Théodore, fut le premier saint patron de Venise, auquel fut dédiée l'église située sur la Piazzetta dei Leoncini. On sait qu'en 1347, un nouvel examen, peut-être propitiatoire, fut effectué sur les reliques de saint Nicolas et de saint Théodore, placées sous le confessionnal de l'église San Nicolò del Lido [42]. La figure de saint Nicolas devant l'église qui lui est dédiée sur le Lido est représentée dans l'antè-baptistère, près de la porte menant à la jetée.
L'arche entre le baptistère et l'anté-baptistère est occupée par les figures des évangélistes.
Dans la voûte de l'anté-baptistère se trouve l'image de Dieu le Père dans un médaillon, parmi les prophètes Jérémie, Élie, Abraham, Joël, David, Salomon, Sophonie, Élisée, Isaïe, Osée, Jonas et Abdias. Leurs images se retrouvent également dans d'autres parties de la basilique, mais elles se distinguent non seulement par leur style mais aussi par les textes de leurs cartouches, différents des textes traditionnels . Ils font étroitement référence aux scènes de l'enfance de Jésus et du Baptiste illustrées dans la partie inférieure. Une confirmation importante que le baptistère était destiné principalement aux enfants est le texte très atypique du prophète Élie, qui évoque le massacre de 42 enfants par deux ours (Rois 4, 2, 23-25).
Dans le registre inférieur des murs sud, ouest et nord du baptistère figurent des scènes de la vie de Jean-Baptiste : l’ange annonce à Zacharie la naissance de saint Jean-Baptiste ; Zacharie, surpris et incrédule, reste silencieux devant la foule qui l’interroge ; la rencontre de Zacharie et d’Élisabeth ou la conception du Baptiste (une fête encore célébrée chez les Grecs, mais plus chez les Latins depuis 1478) ; la naissance et le baptême de Jean (remaniée au XVIe siècle) ; l’ange conduit le petit Jean dans le désert ; Jean reçoit de l’ange une peau de chameau celle qu’utilisa le prophète Élie comme vêtement ; Jean prêche aux foules ; le baptême du Christ ; le Baptiste annonce aux Lévites qu’il baptise au nom du Christ ; la fuite d’Élisabeth avec le petit Jean, ainsi que le massacre des Innocents ; le banquet d’Hérode avec Salomé ; La Décapitation du Baptiste ; La Tête du Baptiste présentée par Salomé à sa mère ; Le Corps du Baptiste inhumé par les disciples.
Dans le registre antérieur au baptême, le cycle de l'enfance se déroule en parallèle des
scènes de l'enfance de Jésus illustrées dans le registre supérieur : Les Rois mages interrogés par Hérode sur le lieu de naissance du roi des Juifs ;Les Rois mages offrent leurs présents à Jésus ; L'ange avertit Joseph en songe de fuir en Égypte ; Le Massacre des Innocents. Le placement des cycles de l'enfance de Jésus et du Baptiste avait une finalité éducative, car dans le registre antérieur au baptême, les jeunes enfants, naturellement accompagnés de leurs parrains et marraines, etc., attendaient le baptême, c'est-à-dire l'entrée dans l'Église chrétienne, dont l'ancienneté est attestée par les figures des anciens prophètes. L'intersection des deux cycles symbolise le lien entre l'Ancien et le Nouveau Testament à travers les figures de Jésus et de saint Baptiste (le dernier prophète de l'Ancien Testament et le premier du Nouveau).
Toutes les scènes du baptistère sont réparties sur toute la surface de l'édifice, suivant le symbolisme et les principes fondamentaux de la décoration du temple chrétien : cosmohiérarchique, topographique et liturgique-chronologique. Au-delà du sens littéral, ils possèdent également une signification allégorique : typologique, morale, mystique, telle que seuls ceux éclairés par les sacrements divins pouvaient la comprendre. La composition originale de la coupole orientale en est une manifestation sa structure symbolique et religieuse complexe. Ceci soulève des doutes quant à savoir si, après 1345, le baptistère servait uniquement au rite baptismal, et non également comme chapelle privée de la famille Dandolo. En effet, le bâtiment, ne possède pas de plan centré comme c'est généralement le cas pour les baptistères. Est-ce dû uniquement à la nécessité de s'intégrer à l'architecture existante, ou était-ce également dû à un usage différent ? Comme nous l'avons vu, il y a un anté-baptistère et un baptistère, dont la fonction est claire et suffisante pour le rite baptismal. Quel était cependant le but de l' espace oriental où se trouve l'autel de granit ? La signification des scènes qui y sont placées renvoie à la souffrance, au martyre, également symbolisé par le plan carré du chœur, et correspond davantage au chœur d'une église qu'à un baptistère, même si symboliquement, la mort est considérée comme un baptême de sang. Les raisons sont les suivantes : 1. La Crucifixion est représentée sur le mur est, comme dans les églises ordinaires où la messe est célébrée ; 2. Agenouillés de part et d’autre de la croix, selon le schéma des compositions avec les donateurs (ktitores, du grec), se trouvent les doges Andrea Dandolo, Pietro Orseolo II et une autre personne dont la robe suggère qu’il appartient au clergé et pourrait donc être le doge Pietro Orseolo I (976-978), celui-là même qui contribua à la restauration de la basilique (après l’incendie de 976) et devint ensuite moine [46] ; 3. Dès le début du Moyen Âge, le prêtre commença à officier non plus derrière l’autel, mais devant, dos aux fidèles, et ce jusqu’à il y a quelques décennies. Ainsi, l’autel de granit, désormais hors d’usage liturgique, pouvait alors servir à la liturgie. Nous pouvons alors supposer que le baptistère avait également une fonction liturgique privée, comme cela commençait à se faire dans d'autres églises de l'époque, avec la construction de chapelles privées."
SOURCES ET LIENS
Seules ont été consultées les publications disponibles en ligne.
On peut simplifier en écrivant :Demus → iconographie, Lazzarini → matériaux, Dal Bianco → verre, et Vio → restauration.
— BERGMEIER (Armin) The Production of ex novo Spolia and the Creation of History in Thirteenth-Century Venice
https://www.academia.edu/47146937/The_Production_of_ex_novo_Spolia_and_the_Creation_of_History_in_Thirteenth_Century_Venice
—BOITO (Camilio) 1889 La Basilique de St Marc à Venise étudiée au double point de vue de l'art et de l'histoire (Venise) : (impr. Emilienne) Fred. Ongania 1889 , 227 p. : fig. ; in-4°
https://books.google.fr/books/about/La_Basilique_de_St_Marc_%C3%A0_Venise_%C3%A9tudi.html?id=2fXSDNquWM4C&redir_esc=y
https://books.google.fr/books/about/La_basilique_La_Basilica_de_St_Marc_a_Ve.html?id=YXla0QEACAAJ&redir_esc=y
— BETTINI (Sergio) 1944, Mosaici Antichi di San Marco a Venezia
— BETTINI (Sergio), 1974, Saggio introduttivo, in Venezia e Bisanzio, catalogo della mostra (Venezia, palazzo Ducale, 1974) a cura di Italo Furlan, Giovanni Mariacher, Sotiro Messinis, Lino Moretti, Michelangelo Muraro, Antonella Nicoletti, Antonio Niero, Rodolfo Pallucchini e Fulvio Zuliani, Venezia, Electa, 1974, pp. 15-87, cit. dalle pp. 86-87.
—DAL BIANCO (Barbara), 2012, Elena Paz Rebollo San Miguel, "Basilica of San Marco (Venice, Italy/Byzantine period): Nondestructive investigation on the glass Mosaic Tesserae. ", J. Non-Cryst. Solids 358 (2012) 368–378. Pdf en ligne
Étude scientifique fondée sur des analyses non destructives des tesselles de verre. Très utile pour distinguer les tesselles de verre des tesselles en pierre naturelle et pour caractériser leur composition.
https://www.sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S0022309311006272
—DRAGHISI-VASILESCU (Elena Ene ),2020, The church of San Marco in the eleventh century communication for The Twenty Third International Congress of Byzantine Studies, Belgrade.
https://www.revistamirabilia.com/sites/default/files/pdfs/29._vasilescu_0.pdf
—DALE (Thomas) 2019, Epiphany at San Marco: The Sculptural Program of the Porta da Mar in the Dugento San Marco: La Basilica di Venezia. Arte. Storia. Conservazione
— DEMUS (Otto), 1988, The Mosaics of San Marco in Venice (4 volumes), The Mosaic Decoration of San Marco Venice (Chicago: University of Chicago Press, Ed. Herbert
C'est l'ouvrage de référence sur les mosaïques de Saint-Marc. Il traite de la chronologie, de l'iconographie, des techniques d'exécution et des matériaux employés.
https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1993_num_36_141_2558_t1_0084_0000_1
— DEMUS (Otto), 1960, The Church of San Marco in Venice: History, Architecture, Sculpture (Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1960) OCLC 848981462
Il donne le contexte architectural et artistique de la basilique et aborde les revêtements de marbre et les mosaïques.
https://books.google.fr/books/about/The_Church_of_San_Marco_in_Venice.html?id=5GiG9-KgdbYC&redir_esc=y
https://www.persee.fr/doc/rebyz_0766-5598_1960_num_18_1_1234_t1_0277_0000_1
https://www.academia.edu/8825559/Demus_O_1984_The_Mosaics_of_San_Marco_Venice_University_of_Chicago_Press_Chicago
— DEMUS (Otto), 1988, The Mosaic Decoration of San Marco, Venice.
Synthèse des recherches de Demus sur le décor de Saint-Marc.
https://archive.org/details/mosaicdecoration0000demu
https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1993_num_36_141_2558_t1_0084_0000_1
— DIDRON, 1845, Guide de la peinture des moines grecs du Mont-Athos, traduit du manuscrit byzantin de Dionysos de Furna écrit entre 1701 et 1745 , in Manuel d'Iconographie chrétienne, etc., Paris, Imprimerie royale, 1845.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/91/Manuel_d%27iconographie_chr%C3%A9tienne%2C_grecque_et_latine_%28IA_manueldiconograp00dion_0%29.pdf?utm_source=commons.wikimedia.org&utm_campaign=index&utm_content=original
— LAZZARINI (Lorenzo), 1997 'Le pietre e i marmi colorati della basilica di San Marco a Venezia', in Renato Polacco, ed., Storia dell'arte marciana: l'architettura, Atti del Convegno internazionale di studi, Venezia 11–14 ottobre 1994 (Venezia: Marsilio, 1997), pp. 309–328 En ligne
https://www.academia.edu/6979376/I_marmi_e_le_pietre_del_pavimento_marciano_Lorenzo_Lazzarini
— LAZZARINI (Lorenzo), 2025, Myriam Pilutti Namer, Luigi Sperti, Ancient Marbles and Stones in Venice. Architecture, Sculpture, Reuse from Antiquity to the Baroque (2025). pdf en ligne
C'est aujourd'hui la meilleure synthèse sur les pierres antiques de Venise, avec une large section consacrée à San Marco.
https://www.istitutoveneto.it/wp-content/uploads/2026/02/ancient-marbles-and-stones-in-venice-architecture-sculpture-reuse-from-antiquity-to-the-baroque-revised-edition.pdf
—SACCARDO (Pietro), 1896, Les mosaïques de Saint-Marc à Venise, Venise, Fred. Ongania
LES MOSAÏQUES DU BAPTISTÈRE ET DE SAINT-ISIDORE. Ces œuvres sont, au moins en grande partie, les plus récentes parmi les anciennes et en outre de date certaine,car elles furent exécutées par ordre du fameux Doge André Dandolo, qui occupa le siège ducal de 1342 à 1354. Elles sont de style grec, mais très probablement faites par des artistes vénitiens, qui s'étaient rendus maîtres des procédés de cette école. On y voit en effet, une certaine morbidesse de formes, une vivacité de coloris, une expression dans les mouvements et les visages des figures, qui accuse un progrès de l'art, que les grecs n'obtinrent ni alors, ni plus tard, et pas même aujourd'hui, où les moines du Mont-Athos peignent comme il y a six ou sept siècles. Ceci ne s'applique qu'à la chapelle de Saint-Isidore, dont les mosaïques sont évidemment postérieures à celle du Baptistère. Là, au contraire, la manière grecque est un peu plus apparente, et l'on y remarque même des figures identiques à celles que l'on rencontre dans plusieurs églises de Grèce. Même la distribution des sujets est conforme jusqu' à un certain point à la règle de l'iconographie grecque.
La chapelle a presque la même forme que l' Atrium, dont elle est pour ainsi dire le prolongement. Aussi a-t-elle pu sans peine être assimilée au narthèce et dédorée à la manière de celui-ci. Et, en effet, si le narthèce a deux coupoles, dit le Guide, représentez dans l'une la réunion des Esprits de la manière suivante: décrive un cercle et mette au centre le Christ, avec les ordres des Anges, etc. (Didron p.134). Or, c'est ce que nous voyons exactement dans la petite coupole au-dessus de l'autel. En ce qui concerne l'emplacement et le but qu'on avait en vue, l'application et distribution des sujets a été faite avec un merveilleux discernement et avec intention. Il est même probable qu' elle a été tracée par le Doge André Dandolo, celui qui fit décorer à ses frais le Baptistère et voulut y avoir son tombeau : le plus illustre par le talent, la science et l'amour des arts, de tous ceux qui eurent entre les mains les rênes de la République de Venise. Les compositions qui ont le caractère local commencent dans la coupole qui est au-dessus des fonts baptismaux et tournent en haut sur les murailles qui les entourent.
La première renferme au centre une magnifique figure du Christ envoyant les Apôtres prêcher l'Evangile et baptiser les nations; les Apôtres sont représentés tout autour, occupés à conférer le baptême dans les différentes villes ou régions qu'ils évangélisent, comme l'indiquent les inscriptions: Sanctus Petrus baptisât in Roma : Sanctus Bartolomaeus baptisât in India ; Sanctus Thadaeus baptisât in Mesopotamia et ainsi de suite. Dans les panaches se trouvent les quatre docteurs de l'Église, Grégoire de Nazianze, Basile, Athanase et Chrysostome, avec inscriptions relatives au sacrement de Baptême tirées de leurs écrits et traduites en vers léonins. Finalement autour des lunettes sont représentées en sept tableaux les scènes principales de l'histoire de saint Jean-Baptiste. Dans la huitième, qui est celle de front sur l'autel, on voit le Christ en croix; de son côté ouvert par la lance, sort, mêlée de sang, l'Eau de la Rédemption, grâce à laquelle se perpétue dans l'eau baptismale la vertu de purifier les âmes. Au pied de la croix se tiennent la Vierge avec saint Jean l'Evangéliste, saint Jean-Baptiste et saint Marc; et aux côtés, à genoux, le Doge Dandolo et son grand chancelier Raffaellino ou Rafaino Caresini, et un troisième personnage inconnu. La partie du lieu qui correspond à la porte extérieure et sert de vestibule à la chapelle, porte sur la voûte le Sauveur au milieu des prophètes et sur les murs les Mages à la cour d'Hérode, l'Adoration du Christ à Bethléem,la Fuite en Egypte et le Massacre des Innocents.
Ces mosaïques, on le voit, sont presque entièrement exécutées suivant les règles du Guide de la Peinture, comme le démontre, pour citer un exemple, l'Adoration des Mages. Voici la description qu'en donne le Guide : Une maison. La Sainte Vierge, assise sur une chaise, porte le Christ enfant qui bénit. Devant elle, les trois Mages offrent leurs présents dans des coffrets d' or. L' un des rois est vieux avec grande barbe, a la tête découverte, s' agenouille en regardant le Christ et lui offre d'une main son présent et de l'autre tient sa couronne. Le second roi a peu de barbe, le troisième n' en a pas du tout. Ils se regardent l'un l' autre et se montrent le Christ. Derrière la sainte Vierge se tient saint Joseph en admiration. Au dehors un jeune homme tient trois chevaux par les brides (Didron p.159). Or tout cela se voit dans la mosaïque du Baptistère, avec cette seule différence que le plus vieux des rois a la couronne sur la tête et non à la main et que saint Joseph n'y figure pas, sans doute faute de place. Il n'en est pas ainsi des mosaïques parlantes du Baptistère. Elles sont, comme nous l'avons dit en commençant, de style grec, et la preuve, c' est que le Saint Jean Chrysostome trouvé par Durand, est une reproduction exacte de la même figure existant dans plusieurs églises de la Grèce; toutefois les représentations des sujets s'écartent tout à fait des règles de l' iconographie grecque, qui, nous le savons, sont toutes rigoureusement fixées dans le Guide de la Peinture (de Dionysos de Furna)
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Pendant 35 ans, Ettore Vio fut proto de la basilique Saint-Marc , responsable de sa conservation.
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Toujours indispensable pour le corpus des sculptures et des remplois.
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