Le blog de jean-yves cordier

Cimetière et art macabre : le cimetière (Cosimo Fanzago, 1623) des Chartreux de la Certosa San Martino à Naples.

Histoire.

La Certosa di S.Martino est la deuxième chartreuse construite en Campanie, après la Certosa di Padula construite 19 ans plus tôt.

En 1325, Charles d'Anjou, duc de Calabre, voulut construire un monastère pour les moines chartreux sur la colline de Sant'Erasmo. Bien que les 13 premiers Chartreux se soient installés au monastère en 1337, la Certosa di San Martino ne fut consacrée qu'en 1368, sous le règne de Jeanne d'Anjou.

Au XVIème siècle la chartreuse fut dédiée à Saint Martin de Tours.

Une phase d'agrandissement de la Chartreuse eut lieu en 1581 par Giovanni Antonio Dosio .

En 1623, Cosimo Fanzago entreprit la transformation définitive de la chartreuse en style baroque et y travailla jusqu'en 1656, étant responsable de la décoration de la façade et de l'intérieur de l' église et des pièces annexes, ainsi que de l' appartement du Prieur .
On lui attribut aussi des bustes du portique et de certaines statues de la balustrade du Grand Cloître, mais enfin, pour ce qui nous concerne, du cimetière chartreux situé à l'intérieur de ce cloître.
En 1799, les Chartreux furent expulsés et l'Ordre supprimé par les Français qui occupèrent la chartreuse.
Les Chartreux y revinrent ensuite pour une courte période (1804/1812), puis laissèrent définitivement le site aux militaires qui le transformèrent en Maison des Invalides de Guerre (jusqu'en 1831).
Devenu propriété de l'État, en 1866, le Musée National de S. Martino fut installé dans ces murs .
 

Le cimetière.

Comme le veut la règle des Chartreux, l'inhumation des moines dans le périmètre du cimetière était strictement anonyme. Les moines étaient enterrés sans cercueil, leur corps attaché à une planche de bois et descendu dans la terre nue, pour ensuite être recouvert et il n'y avait aucun symbole reconnaissable au point d'enterrement. La seule exception est ici une croix en bois sans identification ni date de naissance et de décès.

Néanmoins, au centre est érigée une colonne torse avec croix angevine, dédiée au prieur Don Pedro de Villa Mayna (mort en 1363).

Le petit cimetière chartreux est entouré d'une balustrade sur laquelle se dressent des crânes, au nombre de sept sur un côté, et  sept de l'autre. On en trouve aussi deux sur les piliers entourant le petit portail.

Ce sont des crânes très réalistes, à la précision anatomique, dépourvus de mandibules, et dont les orbites sont parfois explorées par des fourmis nonchalantes.

Deux seulement, en position centrale de chaque long côté, sont ornés d'une couronne : couronne de glorieux lauriers d'un côté, avec ses baies bien mûres en guise de boucles d'oreilles posthumes, sur un front anonyme mais surement vertueux, ou bandeau plus soble, et seulement frisé de denticules, du côté opposé.  Je n'ai pu m'empêcher de  coiffer l'un de ces memento mori de mon chapeau de paille, afin de lui inculquer le sens fort romain de l'otium, et lui, il n'a pu se retenir d'en rire.

Pour être complet, je décrirai un carré d'herbes et de mousses, devant le portail, sous lequel on devine une plaque tombale qui nous interroge : par quelle dérogation à la Règle cartusienne un quidam a-t-il bénéficié de cette plaque ?

Un site https://cartusialover.wordpress.com/2023/11/17/lenigma-della-lapide-sepolcrale-nella-certosa-di-san-martino/ nous en donne la réponse

Ici fut inhumé, conformément à son testament, Don Diego Manriquez, marquis de Casellae et chatelain du Château Sant-Elmo (tout voisin), qui, parce que ce jour-là il se trouvait à la Chartreuse, avait survécu  à la foudre qui,  le 12 décembre 1587, s'était abattu  sur le château, faisant sauter la poudrière  ce qui entraîna la destruction des bâtiments, des quartiers militaires et de  l'église,  fit sauter une bonne partie de la forteresse, tuant 150 hommes et causant des dégâts dans le reste de la ville.

Il fut délogé — du moins sa plaque tombale— en 1859, lorsque le Père Prieur Francesco Ferreira de Mathos (1859-1867) décida de consacrer un cénotaphe  à Raffaele Tufari, historien de la Chartreuse, lequel mourut un peu plus tard à Gaeta le 3 février 1876.

Le site qui révèle cette histoire l'illustre d'une photo ancienne, qui est bien précieuse, bien qu'elle ne soit pas datée : je lui emprunte.

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La Marie-Madeleine pénitente (huile sur toile, 1630-1635, collection Sursock) d'Artemisia Gentileschi exposée  devant la fresque de Marie-Madeleine au pied de la croix du couvent de Santa-Chiara de Naples.

Retrouver, parmi les 2200 articles de ce blog, surtout consacré au patrimoine breton, ceux qui concernent la figure de Marie-Madeleine tiendrait de la gageure, puisqu'il faudrait citer tous ceux décrivant les calvaires, les maîtresse-vitres des Passions du XVIe siècle, les Déplorations, les Mises au tombeau, les représentations du Noli me tangere, les Apparitions du Christ ressuscité, les Trois Maries etc, etc.

Mais ce n'est pas essentiel, puisque la figure de Marie-Madeleine qui y est présentée est principalement celle qui a été en faveur, notamment sous l'impulsion des franciscains, avant la Contre Réforme, exemple de la mystique des larmes versées devant le sang versé par le Christ en croix, ou celle, portant le flacon d'aromates, des soins tendres apportés au corps du Christ. 

Celle-ci est bien différente de la Madeleine repentante qui prédominera à partir de la fin du XVIe siècle , et que nous pourrions nommer Madeleine du Renoncement (au Monde et à ses lucres, à la beauté, aux richesses, aux plaisirs et aux sens).

• Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart.
• Le calvaire "aux trois larmes" de la chapelle Saint-Herbot à Saint-Thonan.
• Le Noli me tangere et le Repas d'Emmaüs du Pénity de Locronan.
• L'icône du Noli me tangere de Michel Damaskinos.
• L'icône de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion (Crête).
• La "Descente de croix" de Lampaul-Guimiliau.
• La baie 1 de 1460-1480 et de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.
• La Madeleine impénitente de l'église de Rosporden .
• Un geste d'embaumement sur la Piétà de Tarascon du musée de Cluny ?
• La verrière de l'Apparition du Christ à Madeleine  de l'église Notre-Dame de Louviers.
• La Déploration de l'église de Locronan.

Cette Marie-Madeleine-là est une femme pécheresse, qui, après une conversion, un bouleversement, adopte les valeurs de la solitude, de l'ascèse et de la prière et devient, dans les œuvres des peintres, une figure de dénonciation de la Vanité, parallélement aux tableaux de natures mortes.

Ce modèle de mortification, bien triste, a permis aux meilleurs peintres de l'art baroque de nous laisser des  chefs-d'œuvres,  et le premier d'entre eux est le Caravage, qui saisit l'occasion de détourner la leçon de morale au profit de peintures pleines d'érotisme d'une femme exaltée et troublée.

Marie-Madeleine repentante, 1593-1594

Conversion de Marie-Madeleine (ou Marthe et Marie-Madeleine), vers 1598

Marie-Madeleine en extase, 1606

Artemisia Gentileschi (Rome 1593-Naples v. 1656), après avoir vécu une dizaine d'années à Rome, s'installa en 1630 à Naples, une ville d'une extraordinaire vivacité artistique.

 Elle était une disciple du Caravage, et on lui attribuait jusqu'à présent quatre Madeleine pénitente :

• Madeleine pénitente, collection privée, vers 1615-1616
• Marie Madeleine ou La Conversion de Madeleine,  palais Pitti, Florence, 1615-16
• Marie-Madeleine pénitente, Kimbell Art Museum  de Fort Worth,  vers 1625-1626, acquise en 2024.

• Marie Madeleine en mélancolie, cathédrale de Séville, salle du trésor, vers 1625

Mais en 2022, deux nouveaux tableaux sont attribués à la peintre, deux œuvres jusqu'alors anonymes qui se trouvaient dans le palais Sursock à Beyrouth, fortement endommagées par les explosions dévastatrices de 2020. Hercule et Omphale, et ... une Madeleine pénitente datée vers 1630-1635, peu après  l'arrivée d'Artemisia à Naples, période pendant laquelle les tons jaunes et bleus abondent dans ses peintures.

 Moins endommagée que l'Hercule et Omphale qui dut être longuement restauré au Getty Museum,  la toile fut l'une des pièces maîtresses de l'exposition Maddalena, il mistero e l'imagine organisée en 2022 par les Musées de San Domenico de Forlì. En 2024, elle est exposée dans l'une des salles du monastère de Santa-Chiara à Naples. Elle devrait rejoindre Beyrouth et le Palais Sursock , en cours de restauration.

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La Madeleine repentante (huile sur toile, 102 x 118 cm, vers 1630-1640) d'Artemisia Gentileschi.

C'est la seule toile exposée dans cette salle, à l'opposé de la peinture murale de la Crucifixion. La toile diffère beaucoup du tableau homologue du Caravage, où la sainte qui semble effondrée est peinte après son geste de dépouillement, le visage en larmes retombant sur la poitrine, tandis que le collier rompu, ses bijoux et son flacon de parfum sont posés sur le sol.

Ici,  la sainte est représentée dans un moment de dialogue avec le divin, ses yeux, certes rougis ne sont pas pleins de larmes  mais brillants d'exaltation, et c'est une aspiration intérieure, plutôt qu'un tourment, qui la conduit consciemment au geste du renoncement à la vanité, représenté par le collier de perles au fil rompu, mais encore en place. De même, les boucles d'oreilles n'ont pas été arrachées, comme sur la toile du Caravage. Les narines sont frémissantes de désir de transformation, nous sommes très proches de l'extase. La foi n'est pas un sacrifice pénitentielle, mais un élan mystique de don, voire d'amour.

Les cheveux châtain sont détachés, signes de liberté et non d'ascèse : ces cheveux dénoués, et non sagement coiffés et recouverts, sont l'un des attributs de la sainte et signent sa vie mondaine. Ils retombent dans le dos, derrière la robe de drap (velours?) jaune doré aux manches très courtes mais bouffantes. Une petite rangée de boutons montre combien cette robe est aisément dégrafée. Sous la robe, au bustier ajusté et au large décolleté, la chemise blanche est animée de plis mouvementés.

Le manteau bleu-outremer est presque entièrement rejeté en arrière, n'étant retenu par le pan sur le bras droit et celui qui entoure tel un serpent la cuisse gauche.

Les tons incomparables de jaune d'or foncé et de bleu outremer sur lesquels se détache la blancheur de la chemise sont soulignés par la puissance du clair-obscur, ce qui n'empêche pas une splendeur claire des parties lumineuses. La sainte, dont le regard extatique traduit la gratification du passage à une nouvelle vie soutenue par la foi, semble dialoguer mentalement avec le divin, tandis que derrière elle sont placés les bijoux et le vase de onguents pour souligner l'abandon de l'existence antérieure.

La main droite vient de rompre le fil du collier, mais elle s'attarde, sans la moindre violence mais avec tendresse, sur le bord de la chemise frisée de dentelle, à l'émergence des seins. 

Le bras gauche est plein d'expression, décidé, actif, mais la main, en extension, esquisse un geste d'enrobement, qui rappelle celui des Noli me tangere, soutendu par plus de désir, voire de ravissement, que de renoncement.

À côté de Madeleine se trouvent le vase de parfum (plutôt que d'onguent, déplacé dans ce contexte) sur la table derrière elle, les bijoux et ce qui semble être un miroir dans un panier, détail iconographique déjà présent dans sa Madeleine  du Palais Pitti (1617-1620).

Le personnage est vu d'un point légèrement abaissé, assis et émerge avec véhémence du fond sombre. Artemisia fait appel à un registre cher à l'art baroque, énoncé par Rudolf Wittkower en 1958 : le drame subtil donné par cette torsion vers sa gauche, l'expression qui révèle un état de transe dû au dialogue intérieur avec le Divin, qui ne choque pas mais réconforte le saint. La lumière, à forte valeur spirituelle, investit la figure imposante, accentuant l'effet de mouvement du drapé. (Francesco Trasacco, 2023 d'après source).

Note : les reflets indésirables n'ont pu être évités lors de ma prise de vue.

Madeleine au pied de la croix, Crucifixion, fresque vers 1700.

Dans un paysage mi-rural mi- urbain (Jérusalem), Marie-Madeleine est agenouillée , nimbée, les cheveux dénoués, étreignant de ses bras le bois de la croix, sur lequel elle appuie son visage en larmes. Ce visage est situé juste au dessus des pieds du Christ, et le sang des plaies s'écoule devant lui. On ne peut mieux représenter ce lien très étroit, dans l'iconographie et dans la mystique chrétienne, et notamment franciscaine, entre Madeleine et sa chevelure d'une part, et les pieds de Jésus, mais surtout entre l'écoulement de ses larmes et l'écoulement du sang versé "pour le rachat des péchés" et la rédemption de l'Humanité, selon le dogme catholique.

Les larmes, au nombre de deux sous chaque paupière inférieure, sont précisément représentées.

Le Christ sous le titulus Iesus Nazaren Rex Iudeorum est tout entier environné d'anges pleurant dans les nuées basses, et de chérubins dans les nuages supérieurs. Mais néanmoins, son visage aux yeux clos est incliné vers le bas et semble comntempler la sainte.

On remarquera l'absence de Marie et de Jean : l'accent est mis sur le personnage de Marie-Madeleine.

Malgré la réalisation de cette peinture postérieure au tableau d'Artemisia (mais peut-être reprenait-il une œuvre antérieure),  le thème de  l'élan de chagrin  et de gratitude et du "don des larmes" face au sang versé est très ancien, et dans la scène de la réception des stigmates par saint François d'Assise , ce dernier est représenté en adoration devant le crucifix portaé par des anges. Angèle de Foligno et saint Bonaventure (Lignum vitae) proneront cette contemplation, et les franciscains institueront le Chemin de Croix au XIVe siècle. 

• Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart.
• Le Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol à Dijon.

   

Voir, outre ces articles, celui de Daniel Russo 1984 Saint François, les franciscains et les représentations du Christ sur la croix en Ombrie au XIIIe siècle. Recherche sur la formation d'une image et sur une sensibilité esthétique au Moyen-Âge.

En 1700, cette représentation de Marie-Madeleine est démodée par rapport aux Madeleines pénitentes.

ANNEXE. L'HISTOIRE PASSIONNANTE ET DRAMATIQUE DE LA "MADDALENA SURSOCK".

La vie d’Artemisia Gentileschi (née à Rome en 1593, décédée à Naples en 1656) est particulièrement fascinante. Fille du peintre Orazio Gentileschi, disciple du Caravage, elle fut l’une des premières artistes femmes à réaliser de grandes compositions historiques et religieuses. Avec autant de maîtrise – sinon plus – que nombre de ses condisciples masculins. Reconnue et respectée tout au long de sa vie, celle qui fut notamment peintre à la cour des Médicis et à celle du roi Charles Ier d’Angleterre a été presque totalement occultée des récits historiques de l’art après sa mort, jusqu'à sa re-découverte au cours des années 1970-80. Son histoire personnelle, marquée par un viol à l’âge de 17 ans, aura eu une influence certaine sur sa peinture, lui faisant privilégier les thématiques de femmes puissantes (Judith et Holopherne...), car elle fut une féministe avant l’heure, qui toute sa vie se battra pour être l’égale de ses condisciples masculins. Une femme en avance sur son XVIIe siècle qui n’hésitera pas à dénoncer son violeur, son précepteur le peintre Agostino Tassi, dans un « infamant » procès public intenté devant le tribunal papal…

Cette Madeleine repentante fut réalisée dans les premières années de  son arrivée à Naples en 1630, peut-être pour la famille Serra , ducs de Cassano. Naples, d’où sont issus les Serra di Cassano, était alors sous domination espagnole ».

Elle fut acquise, tout comme Hercule et Omphale (une toile de très grande dimension, 192 x 241 cm datant également du début des années 1630), en 1920 par Alfred Sursock lors d’un séjour à Naples, juste avant son mariage avec Donna Maria Teresa Serra di Cassano, fille unique de Francesco Serra, 7ème duc de Cassano. Mais aucune de ces deux toiles n'étaient encore attribuée à Artemisia.

Alfred Bey Sursock, le plus jeune fils de Moussa Sursock ( à la fortune colossale),  est l'héritier (tout comme son cousin Nicolas qui épousa Victoria Serra di Cassano, et créateur du Musée Nicolas Sursock de Beyrouth),  de l'une des plus grandes familles grecques chrétiennes orthodoxes, installée à Beyrouth depuis 1714. 

https://en.wikipedia.org/wiki/Sursock_family

Une rue de Beyrouth, et non la moindre, porte leur nom, car la famille y possédait, et possède encore les demeures des plus somptueuses : La rue Sursock , dans le quartier d'Achrafieh à Beyrouth. 

Alfred Bey Sursock  évolua, comme son père, dans les cercles titrés d'Europe. Il est à l'origine, à Beyrouth, de l'hippodrome (1921), du Casino ou Sawfar Grand Hôtel, et de la Résidence des Pins (parc de  600 000 m²), où se situe aujourd'hui l'Ambassade de France au Liban. Il épousa Donna Maria Teresa Serra di Cassano, fille de Francesco Serra, 7e duc de Cassano, qui venait d'une vieille famille princière italienne de Naples.  Leur fille Yvonne  épousa Sir Desmond Cochrane , 3e baronnet,  en 1946, et porta le nom de Lady Cochrane. Elle eut quatre enfants.

Incidemment, les Sursock ont puissamment contribué à la colonisation sioniste en Palestine, en vendant au Fonds national juif une grande part des 240 km² qu’ils y possédaient. 

Alfred Sursock fit installer sa collection, qui comprenait des œuvres de plusieurs artistes napolitains du XVIIe siècle, tels que Luca Giordano et Andrea Vaccaro dans les salons du fameux Palais Sursock à Beyrouth ou 

" Le Sursock Palace, une somptueuse demeure du XIXe siècle située rue Sursock près du port fait face au musée Nicolas-Sursock, un bâtiment du XIXe siècle légué à la ville de Beyrouth en 1961.

 Certaines pièces font neuf mètres de hauteur, dotées de plafonds ouvragés, de colonnes de marbre ou encore de murs en stuc. La collection privée du palais est riche en objets d’art, par exemple des tapisseries flamandes du XVIe siècle ou des statues de femmes dénudées rapportées de Paris.

Le palais est entouré de 8000 m² de jardins. Sa conception est innovante pour l’époque : la maison est ouverte sur le parc et non pas close sur un patio. L'escalier central est également novateur, l'usage du métal allégeant la structure. C'est un symbole de la riche histoire de la famille Sursock."

https://fr.wikipedia.org/wiki/Palais_Sursock

L'explosion au port de Beyrouth le 4 août 2020  qui a fait 207 morts et environ 7 000 blessés, et qui a dévasté une grande partie de la capitale libanaise, dévaste le Palais Susrock et détériore les toiles de la collection.

"C'est dans ce palais , dans le grand hall à triple arcade caractéristique de l’architecture libanaise, que Lady Yvonne Cochrane, la propriétaire du palais Sursock, avait pour habitude de se poster pour savourer les derniers rayons du soleil. Elle était âgée de 98 ans, ce tragique 4 août 2020. En contrebas, dans les jardins, une réception de mariage battait son plein. Mais c’est un autre spectacle qui, ce jour-là, suscite l’étonnement de Lady Cochrane. En face d’elle, à 300 mètres à vol d’oiseau, s’élève une colonne de fumée noire en provenance du port. A 18 heures passées de sept minutes, le mystérieux tourbillon noir se transforme en un champignon géant, et la déflagration ravage tout à des kilomètres à la ronde.

D’une violence inouïe, le souffle de l’explosion projette le fauteuil roulant de la vieille dame plusieurs mètres en arrière. Autour d’elle, les portes et les vitres se brisent en des milliers d’éclats, les boiseries précieuses sont déchiquetées, les tentures et les fauteuils tapissés sont lacérés, les plafonds et les murs se soulèvent, traversés par la puissance du souffle, éparpillant leurs débris sur le sol. Les jambes tailladées par des éclats de verre, Lady Cochrane est évacuée, inconsciente. Elle s’éteindra quelques semaines plus tard, le 31 août, à la veille du centenaire du Grand Liban, sans réaliser l’étendue du désastre."

Elle était une fervente défenderesse de l’art et du patrimoine, ayant été présidente du Sursock Museum et fondatrice de l’Association pour la protection des sites naturels et des bâtiments anciens (APSAD) en 1960.

Lire : https://restartbeirut.art/2021/12/23/histoire-du-palais-sursock/

Deux toiles, qui sont à l'époque attribuées à des peintres anonymes, sont frappées par les conséquences des explosions : un Hercule et Omphale et une Madeleine repentante .

« Ces deux tableaux faisaient partie de notre décor depuis toujours. Et comme dans toutes les maisons familiales, on n’y prêtait plus vraiment attention », confie à  un journaliste Roderick Sursock Cochrane, petit-fils d'Alfred Sursock et fils de Lady Cochrane. « D’autant que ces peintures – que nous savions de grande qualité, certes, comme toutes celles que mon grand-père, grand esthète et mécène, avait acquises – n’étaient pas considérées comme les plus importantes de notre collection. Celle-ci comportait plusieurs œuvres de grands peintres baroques comme Luca Giordano, Andrea Vaccaro et Jusepe Ribera (José de Ribera)… Sans compter un tableau de Guercino (le Guerchin) que ma mère a vendu durant la guerre et qui trône aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art », ajoute l'actuel propriétaire du palais.

Gregory Buchakjian fait reconnaître alors son attribution de l'Hercule et Omphale et la Madeleine repentante à Artemisia Gentileschi, proposée en 1990.

Au milieu des années 1990, Gregory Buchakjian, alors jeune étudiant en histoire de l’art à la Sorbonne, qui avait choisi d’axer son master sur la collection privée du palais Sursock, avait mentionné à Lady Yvonne Sursock Cochrane  la possibilité que ces deux toiles soient attribuées à la fameuse Artemisia Gentileschi. Une hypothèse que Buchakjian avait mis deux ans à développer, à l’issue d’intenses recherches au sein du Centre de documentation et d’archives du musée du Louvre, mais qu’en tant qu’étudiant, il n’avait pas osé porter devant des experts. « Ces deux tableaux avaient dès le départ fortement attiré mon attention. C’était de la très grande peinture. Il s’en dégageait une puissance peu commune », souligne celui qui est aujourd’hui directeur de l’École des arts visuels de l’Académie libanaise des beaux-arts. 

« J’avais donc mentionné Artemisia dans mon mémoire de master. En me basant sur différents indices, comme la similarité des visages féminins dans les deux tableaux, que l’on retrouve dans d’autres œuvres d’Artemisia, mais aussi la richesse des étoffes peintes et certains détails des bijoux.  

"il s’agissait encore d’un travail d’étudiant. Lorsque j’ai discuté de ma thèse, mes professeurs m’ont dit qu’elle était très convaincante et que je devais poursuivre mes recherches et la publier. Mais je ne l’ai pas fait, parce qu’à l’époque, après mon retour à Beyrouth, j’étais complètement choqué par ce qui se passait dans la ville et j’ai oublié Artemisia [la guerre civile libanaise venait de se terminer. Mes priorités étaient la ville, la reconstruction, etc. Le « découvreur » de ces deux toiles,  ne les reverra à nouveau que 25 ans plus tard, dans les jours qui suivront l’explosion au port :

« Entraîné par mes amis Camille Tarazi et Georges Boustany qui faisaient la tournée des palais dévastés de la ville, je me suis rendu au palais Sursock mû par la curiosité de voir ce qu’il était advenu de sa collection. Et là, je constate l’ampleur des dégâts. De nombreuses œuvres avaient été endommagées, dont la grande pièce Hercule et Omphale. Elle comportait de multiples lacérations, dont une d’un demi-mètre, ainsi que des trous et des incrustations d’éclats de verre. La Marie-Madeleine était beaucoup moins abîmée, mais il m’a fallu faire quasiment des manœuvres acrobatiques pour la sortir de sous les gravats qui la recouvraient sans la détériorer plus amplement », relate Buchakjian.

Ce dernier tente alors de profiter de la médiatisation de la tragédie de Beyrouth pour attirer l’attention des institutions internationales sur les dommages subis par le palais Sursock. Une photo prise avec Audrey Azoulay, la directrice générale de l’Unesco accourue au chevet de Beyrouth, devant Hercule et Omphale et postée sur les réseaux sociaux sera un premier déclencheur. Elle provoquera la curiosité de nombreux professionnels du monde de l’art."

Cette attribution est aujourd'hui acceptée par tous les experts. 

La Madeleine a été prêtée pour l’exposition Le signore dell’arte à Milan (Palazzo Reale), et l’attribution a été confirmée par Riccardo Lattuada, spécialiste d’Artemisia Gentileschi. L’attribution a été confirmée par Riccardo Lattuada, spécialiste d’Artemisia Gentileschi, et par l’érudite Sheila Barker, selon laquelle certains éléments (tels que le type de bijoux, les types de visage, les tissus) renvoient aux manières typiques d’Artemisia.

« La Madeleine  devrait  faire partie dans les prochains mois d’une rétrospective consacrée à Artemisia Gentileschi à Naples, la ville où cette artiste a passé les 15 dernières années de sa vie », signale Roderick Cochrane. Lequel, à partir de là, pourra enfin commencer à concrétiser son rêve de toujours. Celui de faire de sa demeure patrimoniale « un musée privé ouvert aux touristes comme à tous les Libanais ». Le chantier de restauration du palais Sursock devrait s’achever, en principe – et avec l’aide de l’Unesco –, en 2025, indique son propriétaire.

D'après :

https://www.letemps.ch/societe/sursock-un-palais-beyrouth-un-symbole?srsltid=AfmBOooyKLfKPe1dKxednT6p_zeAPamh1vUEDsEpGeYPqp-NLrERgArE

SOURCES ET LIENS

https://www.monasterodisantachiara.it/artemisia-gentileschi/

https://www.youtube.com/watch?v=Zg6Ep4L2g9Q&ab_channel=IlMattino

http://www.santachiara.info/ver_en/3000/3000.0.htm

https://www.letemps.ch/societe/sursock-un-palais-beyrouth-un-symbole?srsltid=AfmBOooyKLfKPe1dKxednT6p_zeAPamh1vUEDsEpGeYPqp-NLrERgArE

https://www.finestresullarte.info/fr/art-ancien/deux-peintures-attribuees-a-artemisia-gentileschi-emergent-de-l-explosion-de-beyrouth-en-2020

https://www.lefigaro.fr/flash-actu/liban-deces-d-yvonne-sursock-cochrane-memoire-d-un-beyrouth-revolu-20200831#:~:text=Figure%20embl%C3%A9matique%20de%20la%20d%C3%A9fense,annonc%C3%A9%20ses%20proches%20sur%20Facebook.

https://restartbeirut.art/2021/12/23/histoire-du-palais-sursock/

La baie 6 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen : la verrière des Œuvres de Miséricordes (vers 1525 par Jean et Engrand Le Prince).

Voir :

  Liste des 304 articles de ce blog décrivant les vitraux.

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Voir sur les vitraux de Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen :

• La verrière de la Vie de saint Pierre (v.1520-1530), baie 1 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

• La verrière de sainte Anne (J. Le Vieil ? 1520-1530), baie 2 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

• Le vitrail des Chars ou verrière du Triomphe de la Vierge (Jean et Engrand Le Prince, v.1522-1524), baie 3 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

• La verrière de l'Arbre de sainte Anne ( atelier rouennais, 1520-1530) ou  baie 4 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

• La verrière de la Vie de saint Jean-Baptiste (Engrand Le Prince 1525-1526), baie 5 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen provenant de l'église Saint-Vincent.

• La baie 8 de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen

• La baie n°9 de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.

• La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ —ses Apparitions après sa résurrection —, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.

Voir aussi  sur Rouen :

—sur les vitraux de  cathédrale de Rouen :

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen I. La baie n°30 ou Panégyrique de saint Romain (1521).

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen. II. La baie 32 dite des "Saint-Innocents" (1448-1450).

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen III. Les baies 34 (panneaux de la Vie de saint Jean-Baptiste, 1499) et 36 (Pentecôte, offerte par Jean de Nonancourt, vers 1340-1350) au transept sud.

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen IV. La baie 41 (chapelle Sainte-Anne, verrière des saints Claire,  Guillaume Barbe 1465). La baie 43 (chapelle Saint-Nicolas, verrière des saints Marguerite, Madeleine, Nicolas, et de la Vierge à l'Enfant, Guillaume Barbe 1466).

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen. V. La baie 47 (chapelle Saint-Éloi, verrière des saints Éloi, Laurent, Jean-Baptiste et Nicolas, Guillaume Barbe, 1470). La baie 49 (chapelle Saint-Julien verrière des saints Michel, Julien et Guillaume, et de sainte Geneviève, Guillaume Barbe, 1468-1469)

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen VII. La baie 53 de la chapelle Saint-Jean-de-la-nef.  « Belles Verrières » vers 1200 et 1210, 1220-1230 et scènes de la vie de Jean-Baptiste (décollation) et de Marie-Madeleine (Guillaume Barbe 1468-1469).

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen. VIII. Les baies 55 et 58. La baie 55 : Vitrail de saint Victor, Vierge à l'Enfant, sainte Agathe et saint Sébastien (1468-1469 Guillaume Barbe) La baie n°58 Verrière de l'Incrédulité de saint Thomas (vers 1500)

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen IX. Les baies axiales hautes 100 à 102. vers 1430, 2ème moitié du XIXe s. et 1956.

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Et encore

• L'Arbre de Jessé (Pierre des Aubeaux, 1512-1514) du tympan du portail Notre-Dame de la cathédrale de Rouen.

•  Les quadrilobes des pièdroits du Portail des Libraires de la cathédrale de Rouen. La Genèse et le Bestiaire monstrueux.

• L'Aître Saint-Maclou à Rouen. I. La charpente sculptée (sablières et potelets) de 1526-1533 et de 1651 (galerie sud).

• L'Aître Saint-Maclou de Rouen. Les colonnes de pierre sculptées du côté nord (1526-1529) : Adam et Eve. Les Sibylles. Caïn et Abel.

• L'Aître Saint-Maclou de Rouen III, la  Danse Macabre des colonnes de la galerie ouest (les laïcs) et de la galerie est (les clercs). Pierre calcaire, 1526-1529.

• L'emblématique de l'hôtel de Bourgtheroulde (1506-1532) à Rouen et les bas-reliefs Première Renaissance de la Galerie d'Aumale (Jean Delarue, 1520-1532). L'Entrevue du Camp du Drap d'Or et les Triomphes de Pétrarque.

   

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Voir sur l'atelier des verriers  Le Prince de Beauvais :

 À la cathédrale de Beauvais :

• Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" . I. Généralités. (1522)

• Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. II. Saint Christophe dévisagé.

En l'église Saint-Etienne de Beauvais :

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de l'église Saint-Etienne de Beauvais. Baie n°5, 1522.

• Les vitraux anciens de l'église Saint-Etienne de Beauvais : la baie n°9 ou Vie de saint Claude, par Nicolas et Pierre Le Prince, 1527.

• Les vitraux anciens de l'église Saint-Étienne de Beauvais. La Déposition, en baie n° 0.

• Les vitraux anciens de l'église Saint-Étienne de Beauvais baie n° 6, Le Jugement Dernier (vers 1522)

• Les vitraux anciens de l'église Saint-Étienne de Beauvais. La baie n°7 de Saint André et saint Jean.

• Les vitraux anciens de l'église Saint-Étienne de Beauvais . Baie n°12, La Fontaine de Vie. (1524)

• Les vitraux anciens de l'église Saint-Étienne de Beauvais. La baie n° 14, le Baptême du Christ, et sainte Barbe. 1550.

• Les vitraux anciens de l'église saint-Étienne de Beauvais. La baie n°16, Vie de saint Pierre. 1548.

• Les vitraux anciens de l'église Saint-Étienne de Beauvais. Baie n°19, Notre-Dame de Lorette. (vers 1530). par Pierre Le Prince.

Ailleurs en Haute Normandie :

• Le vitrail de Saint Claude (1526) de l'église de Gisors. une œuvre d'Engrand Le Prince.

• Le vitrail des saints Crépin et Crépinien de la collégiale de Gisors.( exécuté par Nicolas Le Prince en 1530 ).

• La verrière de la Légende de Théophile (vers 1530) par Nicolas Le Prince en baie 21 de l'église de Louviers.

• La verrière de saint Claude (Engrand Le Prince, vers 1525) et du crucifiement de saint Pierre (vers 1500-1510)  de la baie 24 de l'église Notre-Dame de Louviers.

PRÉSENTATION.

"Le vitrail des Œuvres de miséricorde possède une iconographie peu commune. Quatre tableaux allégoriques illustrent les bienfaits de la Charité. Jean et Engrand Le Prince y déploient tout leur talent dans des panneaux hauts en couleurs. Celui du bas a subi une restauration après le saccage de Rouen par les protestants en 1562. Et l'atelier Duhamel-Marette fit une restauration générale en 1869.
Les registres regorgent d'inscriptions nommant les personnages ou expliquant ce qu'ils font : le thème devait être difficile à cerner.
-Le registre du bas est une allégorie du Mauvais riche. Celui-ci a pris place au centre de la table, habillé d'un manteau au col de fourrure très luxueux. À droite, on voit Suffisance, debout, dans sa belle robe rouge aux manches vertes ; à gauche se tient une nonne (les Le Prince voulaient-ils rappeler par là que les couvents étaient riches?). Trois pauvres tendent la main et se font rabrouer. Le quatrième, Lazare, est étendu par terre, au premier plan. Lui aussi tend la main ostensiblement.
-Le registre du dessus montre la punition de l'ingratitude. La cause des riches, en vêtements luxueux, est défendue par Pitié auprès du Christ, qui refuse de s'apitoyer sur leur sort : une inscription porte la mention : «Qu'ils souffrent de la faim comme les chiens». Dans ce panneau, les riches sont clairement désignés comme des ingrats. Une inscription à la base les appelle d'ailleurs «les riches ingrats». Cette notion d'ingratitude est ici surprenante. Qu'ont fait les    pauvres pour ce riche? En quoi est-il leur débiteur? Il faut connaître la mentalité des gens du Moyen Âge à partir du XIIe siècle et le sens qu'on y donnait alors au mot pauvreté. Pour ce faire, on se reportera au développement proposé ci-dessous. Disons simplement que l'existence des indigents était, d'une certaine manière, considérée comme la source de la fortune des riches. Un riche qui ne pratiquait pas la charité était donc un ingrat : il ne rendait pas aux pauvres ce que les pauvres lui avaient donné eux-mêmes. Sur la gauche, la Mort perce un riche de sa lance.

-Au registre au-dessus, Richesse, une femme élégante parée d'une robe peinte au jaune d'argent., repousse Nécessité qui mendie pour ses enfants. Derrière, Charité secourt des pauvres, dont un boiteux. Au premier plan, à droite, une scène plus ambiguë : Aumône éteint le feu qui menace Péché. Ce symbole se traduit aisément : le secours aux pauvres réduit le pouvoir du Malin en ôtant les hommes secourus à son influence.

-Au registre supérieur enfin, le Christ , sous un dais richement décoré, promet de nourrir tous ceux qui viennent à lui. "
Source : Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, musée des Beaux-Arts de Rouen, 1995.

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Cette baie en arc brisé de 6, 70 m. de haut et 1,22 m de large est organisée en 4 registres, soit quatre tableaux des Œuvres de Miséricorde.

On nomme ainsi dans la tradition catholique (qu'on pense aux "bonnes œuvres", aux "œuvres de charité") des actions bienfaisantes que chaque chrétien doit accomplir par amour de son prochain, et on distingue les sept œuvres de miséricorde corporelles et les sept œuvres relevant de l'esprit.

Ce sont les Œuvres corporelles qui sont traitées ici, telles qu'elles ont été énumérées par Matthieu Mt 25:34 : donner à manger aux affamés ; donner à boire à ceux qui ont soif ; vêtir ceux qui sont nus ; accueillir les pèlerins ; assister les malades ; visiter les prisonniers ; et ensevelir les morts.

Ou plutôt, le discours moral est centré sur une mise en garde envers les Riches, s'ils ne se soucient pas de nourrir et d'assister les Pauvres.

L'auteur de cette baie est Engrand Le Prince et son parent Jean, qui sont les auteurs de la baie 3 ou Verrière des Chars. La signature d'Engrand Le Prince apparaît seule dans la baie 5 ou Vie de saint Jean-Baptiste. 

En bas : Le festin du Mauvais Riche. 

Restauré en 1562. La moitié inférieure du panneau inférieur a été aux trois-quarts refaite en 1869 par Duhamel-Marette aux frais de M. de Genouillac et Ernest Le Picard, marguilliers de l'église Saint-Vincent selon Baudry.

Inscription LE POURE COM[M]UN au dessus d'un pauvre homme en guenille, qui est présenté au riche par une religieuse afin qu'il le nourrisse.  Un autre pauvre, infirme, un dont les jambes sont peut-être paralysées, est à demi allongé par terre.

Deux autres pauvres tendent la main vers le riche, du côté droit. Le maître de maison fronce les sourcils, détourne la tête  et fait un geste de rejet. Deux femmes (son épouse et une servante ?) sont debout près de lui.

On lit le mot  SUFISANCE dans un cartouche au dessus de la femme richement vêtue en bout de table. Souffisance ou Suffisance est le terme alors opposé à Pauvreté et pourrait se traduire par Aisance. Un jeune  domestique noir de petite taille et  qui porte une boucle en or tient la traîne de son manteau rouge.

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Les inscriptions des arcades.
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INFIRMATA EST IN PAUPERTATE VIRTUS MEA

Je lis Frematta

Citation du psaume 31 verset 11 "ma force est épuisée à cause de mon iniquité, et mes os dépérissent."

Au dessus, un paysage urbain à remparts et clocher en grisaille et jaune d'argent sur un verre bleu très clair.

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FRANGE ESURIENTI PANEM TUUM "Partage ton pain pour celui qui a faim", Isaïe 58:7
La suite de ce verset dit : "et fais entrer dans ta maison les indigents et les sans-abri : alors ta lumière jaillira comme l’aurore, et ta justice précédera ta face."

Arrière-plan de ruines de murailles et peut-être une Tour de Babel.

Entre les arcades, des candélabres à figures nues.

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Tous les auteurs signalent qu'on lit "sur les clefs des arcs au registre inférieur" les monogrammes des peintres verriers Jean et Engrand Le Prince. Mais je n'ai pu retrouver ces initiales sur mes photos. Je vois bien, au dessus du cartouche de restauration, un entrelacs masqué par une toile d'araignée de plombs de casse.

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En bas à droite se lit l'inscription de restauration de 1869.

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Registre suivant. "Pas de pitié pour les riches".
 

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La Pitié (inscription) intervient auprès du Christ en faveur de trois personnages, les "riches ingras", en lui demandant Die ilti lapides panem fiat (Mt 4:3), "ordonne que ces pierres deviennent des pains" mais en vain, car le Christ répond : famem patientur in canes (Ps 58:15) "Ils souffriront de la faim comme des chiens".

Les trois riches, vêtus selon la mode François Ier/Henri II de vêtements à crevés, et drapés dans de beaux manteaux, se campent fièrement, les mains sur les hanches.

À gauche, au dessus du titre Le riche et le pauvre, la Mort, nue sous son suaire et au sourire grimaçant plante son javelot (sa flêche) dans la poitrine du riche,  étendu au premier plan  à côté d'un pauvre à demi-nu. L'inscription dit : Simul unum dives et pauper (Ps 58:3) "le même sort pour les riches et les pauvres".

Au fond, en grisaille sur le fond bleu, une architecture imaginaire évoquant un château. Ces arrière-fonds sont tout à fait caractéristiques de l'atelier de Beauvais.

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Registre suivant : La Nécessité, la Richesse, et la Charité.

Du côté gauche, une femme tenant sa quenouille, pousse ses deux (ou trois) enfants vers une femme richement vêtue d'un manteau et d'une robe damassée d'or ; elle est désignée comme l'allégorie de la Richesse. Cette femme à la quenouille, pauvre, est l'allégorie de la Nécessité (inscription en bas), elle  est surmontée d'une inscription disant Parvuli peturierunt panem nec est qui frangat eis, "Le petits enfants demandent du pain et personne ne leur en donne", une citation des Lamentations de Jérémie, Lamentations 4:4.

Devant les enfants (qui sont vêtus comme de petits seigneurs) se lit l'inscription  Divites eguerunt et esurierunt Psaume 33:11 "Les lionceaux éprouvent la disette et la faim" (mais ceux qui cherchent l'Eternel de sont privés d'aucun bien").

En arrière et au centre, une autre femme riche, habillée de rouge et de bleu, est sollicitée d'une aumône par trois pauvres (inscription Les poures), dont l'un est infirme. L'inscription dit :  Pauperes saturabo panibus, "Je rassasierai les indigents" (Psaume 131:15). Et effectivement, cette femme tend une pièce de monnaie aux pauvres.

Du côté droit, une troisième femme vêtue en violet et nommée Omosne (Aumône) est placée sous l'inscription ; Elle tient d'une main une poche bien remplie, et verse de l'autre le contenu d'une cruche vers le sol devant un pauvre qui est allongé à terre. Le liquide tombe sur  une vive flamme. Les auteurs du Corpus écrivent qu'elle verse de l'eau sur un brasier qui menace un homme étendu, le Péché. C'est effectivement ce terme  qui est inscrit sur le cartouche qui accompagne cet homme, aux traits pourtant bien souffrants.

Au dessus d'Omosne, on lit la citation qui fournit l'explication : Sicut  aqua extinguit ignem, ita elemosina ¹ extinguit peccatum : "de même que l'eau éteint le feu, de même l'aumône éteint le péché". Il s'agit d'une citation de l'Ecclesiastique III :30

1.Du latin ecclésiastique eleemosyna, lui-même emprunté au grec ecclésiastique ἐλεημοσύνη, eleêmosúnê(«don charitable»).

Enfin, le magnifique fond architecturé accumule les tourelles à rotondes invraisemblables, mais si constantes dans les peintures des Le Prince que ces constructions mériteraient une étude spécifique.

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Le Christ distribuant du pain.

Jésus, assis sur une cathèdre enveloppé dans un manteau bleu, est entouré par les inscriptions suivantes :

Surgite postquam sederitis qui manducatis panem venite ad me omnes qui laboratis et onerati estis et ego reficiam vos. Matthieu 11:28 : "Venez à moi, vous tous qui êtes fatigués et chargés, et je vous donnerai du repos. Prenez mon joug sur vous et recevez mes instructions, car je suis doux et humble de cœur; et vous trouverez du repos pour vos âmes."

Nous lisons ensuite Cibabis nos pa/bus  puis Medicare exubesco (j'ai honte de mendier) puis repleti prius pro panibus se locaverunt (I Samuel 2:5).

Le Christ distribue du pain à une foule de douze  personnages formant plusieurs groupes de deux, désignés par les inscriptions suivantes :

Les penite[n]s  (les pénitents), au dessus d'un moine : utilisation du carton renversé du même moine écoutant la prédication de Jean-Baptiste dans la baie 5, qui sort du même atelier Le Prince.

[Les inno?]cens accompagnent deux jeunes souriants en faisant des gestes.

Les indige[n]s  (les indigents)

---- au dessus d'une femme assise et de son fils

Un homme désigne le Christ  à son compagnon qui tend la main (cartouche Besoing ) avec les mots  Ipohus [Ihesus ?] ad vadentes (?) : "---à ceux qui errent", et en dessous Lamy tainct.

Les mots Les plus fors dominent un travailleur torse nu,  portant une hotte (carrier ?)

Un personnage est désigné par Vieillesse.

Une femme et un enfant illustrent une inscription Fodere non valleo,  mendicare erubesco, Luc 16:3 "Je n'ai plus la force de creuser des sillons (de labourer), j'ai peur de mendier".

Les inscriptions du cartouche inférieur sont en parties effacées, on reconnaît les mots du Pater noster :

Panem nostrum da nobis quotidianum 

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SOURCES ET LIENS.

—BAUDRY (Paul), 1875, L'Église paroissiale de Saint-Vincent de Rouen, par Paul Baudry. Description des vitraux (1875) pages 60-64.

— BLONDEAU (Caroline), "L'escu de voirre", le vitrail à Rouen 1450-1530

— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001,  Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 495

— DAVID (Véronique), 2004, Rouen, église Sainte-Jeanne d'Arc : les verrières, Connaissance du patrimoine de Haute-Normandie, coll. « Itinéraires du patrimoine », 16 p. (ISBN 2-910316-03-3)

— DELSALLE (L.), 1998, "A St-Vincent de Rouen, vitrail dit des Œuvres de Miséricorde", Bull. CDA, 1998, p. 119-130.

— LAFOND (Jean), 1958, "Les vitraux de l'église St-Vincent et l'aménagement du Vieux-Marché",  Bull. AMR, 1958-1970, p. 154.

— LANGLOIS (E.H), 1832, Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, Rouen, page 67-68.

—LAQUERRIERE (E. De) 1843, Eglise Saint-Vincent de Rouen, les vitraux,  Revue de Rouen et de Normandie vol.11 page 131 et  359.

https://books.google.fr/books?hl=fr&id=FNYwAQAAIAAJ&dq=bas-reliefs+de+la+%22rue+de+l%27Ecureuil%22+rouen&q=Anne#v=snippet&q=Anne&f=false

— PERROT (Françoise ) 1995, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, Catalogue d'exposition Musée des Beaux-arts, Rouen, 190 p.

— PERROT (Françoise ), « Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent remontés place du Vieux-Marché » , Bulletin des Amis des monuments rouennais, 1979, p. 71-73

— PROUIN (Norbert), PRÉAUX (André), JARDIN (Anne), 1983, Rouen place du Vieux-Marché, L'Église Jeanne-d'Arc et ses vitraux, Charles Corlet, 36 p.

— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum .

—RIVIALE (Laurence), 2003, « Les verrières de l’église Saint-Vincent de Rouen remontées à Sainte-Jeanne d’Arc », Congrès archéologique de France, 161e session, 2003, Rouen et Pays de Caux, Paris, Société archéologique de France, 2006, p. 262-268.

— TANGUY (Jacques) 2003. Rouen-histoire.com

http://www.rouen-histoire.com/SteJA/fenetre_06.htm

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ —ses Apparitions après sa résurrection —, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.

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Voir :

  Liste des 304 articles de ce blog décrivant les vitraux.

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Voir sur les vitraux de Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen :

• La verrière de la Vie de saint Pierre (v.1520-1530), baie 1 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

• La verrière de sainte Anne (J. Le Vieil ? 1520-1530), baie 2 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

• Le vitrail des Chars ou verrière du Triomphe de la Vierge (Jean et Engrand Le Prince, v.1522-1524), baie 3 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

• La verrière de l'Arbre de sainte Anne ( atelier rouennais, 1520-1530) ou  baie 4 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

• La verrière de la Vie de saint Jean-Baptiste (Engrand Le Prince 1525-1526), baie 5 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen provenant de l'église Saint-Vincent.

• La baie 6 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen : la verrière des œuvres de Miséricordes (vers 1525 par Jean et Engrand Le Prince).

• La baie 7 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen ou Verrière de saint Antoine de Padoue (1520-1530).

• La baie 8 ou verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen.

• La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.

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Voir aussi  sur Rouen :

—sur les vitraux de  cathédrale de Rouen :

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen I. La baie n°30 ou Panégyrique de saint Romain (1521).

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen. II. La baie 32 dite des "Saint-Innocents" (1448-1450).

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen III. Les baies 34 (panneaux de la Vie de saint Jean-Baptiste, 1499) et 36 (Pentecôte, offerte par Jean de Nonancourt, vers 1340-1350) au transept sud.

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen IV. La baie 41 (chapelle Sainte-Anne, verrière des saints Claire,  Guillaume Barbe 1465). La baie 43 (chapelle Saint-Nicolas, verrière des saints Marguerite, Madeleine, Nicolas, et de la Vierge à l'Enfant, Guillaume Barbe 1466).

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen. V. La baie 47 (chapelle Saint-Éloi, verrière des saints Éloi, Laurent, Jean-Baptiste et Nicolas, Guillaume Barbe, 1470). La baie 49 (chapelle Saint-Julien verrière des saints Michel, Julien et Guillaume, et de sainte Geneviève, Guillaume Barbe, 1468-1469)

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen VII. La baie 53 de la chapelle Saint-Jean-de-la-nef.  « Belles Verrières » vers 1200 et 1210, 1220-1230 et scènes de la vie de Jean-Baptiste (décollation) et de Marie-Madeleine (Guillaume Barbe 1468-1469).

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen. VIII. Les baies 55 et 58. La baie 55 : Vitrail de saint Victor, Vierge à l'Enfant, sainte Agathe et saint Sébastien (1468-1469 Guillaume Barbe) La baie n°58 Verrière de l'Incrédulité de saint Thomas (vers 1500)

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen IX. Les baies axiales hautes 100 à 102. vers 1430, 2ème moitié du XIXe s. et 1956.

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Et encore à Rouen 

• L'Arbre de Jessé (Pierre des Aubeaux, 1512-1514) du tympan du portail Notre-Dame de la cathédrale de Rouen.

•  Les quadrilobes des pièdroits du Portail des Libraires de la cathédrale de Rouen. La Genèse et le Bestiaire monstrueux.

• L'Aître Saint-Maclou à Rouen. I. La charpente sculptée (sablières et potelets) de 1526-1533 et de 1651 (galerie sud).

• L'Aître Saint-Maclou de Rouen. Les colonnes de pierre sculptées du côté nord (1526-1529) : Adam et Eve. Les Sibylles. Caïn et Abel.

• L'Aître Saint-Maclou de Rouen III, la  Danse Macabre des colonnes de la galerie ouest (les laïcs) et de la galerie est (les clercs). Pierre calcaire, 1526-1529.

• L'emblématique de l'hôtel de Bourgtheroulde (1506-1532) à Rouen et les bas-reliefs Première Renaissance de la Galerie d'Aumale (Jean Delarue, 1520-1532). L'Entrevue du Camp du Drap d'Or et les Triomphes de Pétrarque.

PRÉSENTATION.

Cette baie n°12 est la quatrième du pan gauche de la grande voûte, et par son décor —la Vie Glorieuse du Christ — elle achève la série qui a débuté avec l'Enfance  et la Vie Publique du Christ (n°9), puis  la Passion (n°10), et la Crucifixion (n°11). Elle mesure 6,60 m de haut et 3,24 m de large. Elle est datée de 1520-1530.  Elle se compose de 4 lancettes trilobées e d'un tympan à 6 soufflets et 6 mouchettes. Le décor des lancettes se répartit en deux registres présentant en haut la Déposition de croix, et la Mise au tombeau, la Résurrection   et les Sainte Femmes au tombeau, et au registre inférieur les apparitions du Christ ressuscité  à sa Mère, puis à Marie-Madeleine, aux Pèlerins d'Emmaüs et enfin à saint Thomas).

Au soubassement, le donateur anonyme s'est fait représenter en transi, nu et dévoré par les vers, sous l'imploration Jesus, sis mihi Jesus, "Jésus, sois pour moi Jésus [et tient ta promesse de résurrection]", une oraison jaculatoire souvent reprise dans les textes de préparation à la mort. Ce même motif, sans cette inscription, mais avec des précisions sur les donateurs, se retrouve dans une verrière de l'Annonciation de 1532 de l'église de Saint-Patrice de Rouen, dans la baie 12 de la Cène de 1546 de Conches-en-Ouche (27) , dans la baie 3 de la Résurrection de 1531 de l'église de  Saint-Mards (76) et sur la baie 1 de la Vie de la Vierge de 1551 en l'église Notre-Dame de Buchy (76). 

Elle a été restaurée , selon Baudry en 1868 ou 1870 grâce aux souscriptions recueillies par la fabrique.

Elle occupait jadis la baie n° 2 de l'ancienne église Saint-Vincent de Rouen, détruite en 1944, alors que les verrières avaient été mises à l'abri.  avant d'être réinstallée

Situation :

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LE REGISTRE SUPÉRIEUR : LA MORT DU CHRIST.

 1. Déposition de la Croix.

Joseph d'Arimathie sur une échelle, et Nicodème descendent le cadavre dont ils viennent d'ôter les clous de la crucifixion (tenailles, marteau).  La couronne d'épines a été accrochée à la traverse. Remparts de Jérusalem en grisaille sur le verre bleu. Jean soutient la Vierge au visage éploré.

Inscriptions de lettres aléatoires sur le galon de Joseph d'Arimathie et de Nicodème (--NQA-), une caractéristique des ateliers de l'Ouest de la France au XVIe siècle largement reprise dans les Passions du Finistère.

Tête de la Vierge et buste du Christ restaurés.

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2. Mise au Tombeau.

Les personnages déposent le corps sur le tombeau en marbre orné de deux médaillons à l'antique, devant une grotte peinte en arrière-plan. Remparts de Jérusalem en grisaille sur le verre bleu clair. Deux exemples de verres rouges gravés (la tunique de Nicodème, portant les pieds du Christ, et la toque de Joseph d'Arimathie portant la tête). Jean et Marie ont les mains jointes, les Saintes Femmes sont derrière eux.

Martine Callias Bey  fait remarquer que la tête du personnage en bas à droite est réalisée d'après le même carton que celle de l'apôtre Thomas  de la lancette D du registre inférieur.

3. Résurrection, Sortie du Tombeau.

Nouveaux exemples de verres rouges gravés. Murailles de Jérusalem en grisaille et jaune d'argent sur le ciel bleu clair.

On retrouve les médaillons à l'antique du Tombeau.

Comme le veut l'iconographie de cette scène, un soldat est endormi, les deux autres sont éblouis par le corps radieux du Ressuscité et se protègent d'un geste de la main.

4. Les Sainte Femmes devant le tombeau vide.

On reconnait Marie-Madeleine au premire plan par le luxe de sa parure et la longueur de sa chevelure blonde. Elle pose le pot d'aromates destinés à l'embaumement sur la dalle du tombeau, où ne reste que le suaire, alors que l'ange annonce aux visiteuses du Lundi de Pâques que le Christ est ressuscité :

"Mais l'ange prit la parole, et dit aux femmes: Pour vous, ne craignez pas; car je sais que vous cherchez Jésus qui a été crucifié. Il n'est point ici; il est ressuscité, comme il l'avait dit. Venez, voyez le lieu où il était couché, et allez promptement dire à ses disciples qu'il est ressuscité des morts. Et voici, il vous précède en Galilée: c'est là que vous le verrez. Voici, je vous l'ai dit." Matthieu 28 5-7.

La tête de Marie-Madeleine est réalisée d'après le même carton que dans l'apparition du Christ à la sainte ; sa tenue vestimentaire est également semblable dans les deux cas avec le manteau bleu dont le pan se fixe sous le poignet par la troussière, la robe de fine toile blanche sur le buste, et d'étoffe d'or damassée pour la jupe, les fraises se déployant aux poignets, et les manches bouffantes rouges des épaules.

Il est difficile de préciser si la sainte est en larmes, ou si le verre est altéré par des coulées.

Toute la robe blanche de l'ange est damassée, par un très délicat usage de la grisaille.

Architecture en grisaille sur le ciel bleu. Savants dégradés des verts des feuillages.

Ces panneaux ont été très restaurés, notamment le panneau inférieur.

Inscriptions de lettres sur le galon du manteau (d'or à damassés de rinceaux) de Marie-Madeleine. Cette dernière porte des chaussures (rouges)  à crevés, alors à la mode à la cour royale sous Henri II.

LE REGISTRE  INFÉRIEUR : LES APPARITIONS DU CHRIST RESSUSCITÉ.

Voir sur ce thème, notamment à Louviers par le Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste, vers 1505-1510 :

• La verrière des Apparitions du Christ de l'église de Louviers, et les Jeux théâtraux de Pâques. 

• La verrière de l'Apparition du Christ aux Apôtres à Pont-Audemer.
• La verrière de la Vie glorieuse du Christ, baie 32 de la cathédrale de Strasbourg.
• Le Noli me tangere et le Repas d'Emmaüs du Pénity de Locronan.
• L'icône du Noli me tangere de Michel Damaskinos.
• La Vie glorieuse baie 2 de Saint-Patrice de Rouen vers 1540
   

Les Saintes Femmes ont constaté que le tombeau était vide, preuve indirecte de la Ressurection et ont entendu l'annonce de l'Ange. Puis le Christ est apparu à Marie-Madeleine (comme jardinier au jardin près du tombeau), puis aux Saintes Femmes, puis aux apôtres réunis (Thomas étant absent) Lc 24:36, puis aux apôtres en présence de Thomas Jn 20 :26-29, puis/et à saint Pierre Lc 24:34, à 7 disciples dont Pierre Jn 21:1-2 et aux Pèlerins sur le chemin d'Emmaüs Lc 24:13-15. Au total, l'Église reconnaît dix apparitions du Christ dans son corps glorieux, représenté dans l'iconographie couvert du manteau rouge, tenant l'étendard rouge frappé d'une croix et montrant ses cinq stigmates.

L'apparition du Christ à sa Mère n'est pas mentionnée dans les Évangiles, mais cette scène est décrite dans les Méditations sur la Vie de Jésus Christ du Pseudo Bonaventure vers 1336 à 1364. Discussion et références ici.

5. Apparition du Christ glorieux à sa Mère.

Martine Callias Bey indique que ces panneaux s'inspirent de la la scène homologue de la Petite Passion de Dürer, datant de 1511. Le titre donné par l'article Wikipédia (Apparition à Marie-Madeleine) est erroné, et n'est pas repris sur le site du Louvre.

La Vierge est agenouillée au prie-dieu dans sa chambre, en prière, devant son lit à baldaquin ou ciel de lit (ici avec une tenture dorée damassée au motif de candélabre), mais elle est ici représentée frontalement. Autre différence, le Christ est accompagné de huit anges orants.

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6. Apparition du Christ à Marie-Madeleine, ou Noli me tangere.

Dans un jardin clos de pallisade, le Christ apparaît à Marie-Madedleine qui, agenouillée, semble lui tendre en offrande le pot d'onguent. Les murailles de Jérusalem sont peintes en grisaille sur le ciel. Teintes variées de vert pour les feuillages et pour le tronc de l'arbre qui, vertical et parallèle au corps du Christ s'affirme en métaphore. Verre rouge gravé pour la croix de l'étendard.

L'accent est mis sur l'apparition, et non sur l'injonction Noli me tangere ("ne me touche pas"), et l'élan d'amour de Marie-Madeleine ou le retrait du Christ sont traités de façon atténuée. Il persiste néanmoins l'échange des regards, et la tendresse de la posture du Christ, en contraposto, tête inclinée.

On notera le détail des aiguillettes fixant les manches ; les lettres NMVEAE... sur le galon du manteau ; et le motif en tête grotesque du damassé de la robe.

Tête et main gauche du Christ restaurés.

7. Apparition du Christ glorieux aux pèlerins d'Emmaüs.

Dans une espace fermé (l'auberge) d'architecture Renaissance en perspective avec plafond à caisson, médaillons à l'antique et pilastres aux sculptures en bas-relief, le Christ , assis, rompt le pain, dans un geste qui le fait reconnaître à ses compagnons de route. Ceux-ci portent le costume des pèlerins de Compostelle, avec le bourdon, la besace dont la sangle passe sur l'épaule, et surtout le chapeau rejeté derrière la nuque et portant les bourdonnets (en os ou en ivoire, et croisés par paires souvent autour de la coquille). Ces bourdonnets sont gravés sur le verre rouge.

Curieusement, le personnage en premier plan porte ce chapeau derrière la tête, mais tient également un chapeau, bleu cette fois, et portant (gravés sur verre blleu) les bourdonnets et la coquille.

Le Christ tient également le bourdon de pèlerin.

8. Apparition du Christ glorieux à saint Thomas.

Il s'agit de la scène de l'Incrédulité de saint Thomas, où le Christ fait toucher à l'apôtre, qui doutait de la réalité de la résurrection, la plaie de son flanc droit.

La posture des personnages ne correspond pas bien à cette scène, et le bras de Thomas me semble avoir été très modifié entre l'épaule et la main. Ne s'agissait-il pas au départ d'une Apparition à saint Pierre, modifiée avec repeint de la main sur la plaie ? Voir le panneau homologue de Louviers.

En détail, les délicates architectures en grisaille sur verre bleu.

LE TYMPAN.

Il comporte six mouchettes et six soufflets et est consacré à la  Trinité entourée de la cour céleste. Au sommet, Dieu le Père tient le globe crucifère. En dessous, s'inscrivant dans un triangle avec le Père, le Fils et l'Esprit se répondent en miroir, assis de trois-quart et enveoloppé dans le même manteau écarlate que le Père au dessus d'une robe blanche brodée d'or. Mais le Christ tient la croix tandis que le Saint-Esprit, aux traits restaurés, est figuré sous des traits humains et tient la colombe dont il écarte en croix les ailes.

En dessous, deux anges tiennent une banderole avec l'inscription GLORIA PATRI ET FILIO ET SPVI, "Gloire à Dieu, au Fils et au Saint-Esprit".

LE SOUBASSEMENT : LE DONATEUR EN TRANSI.

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Posé sur une longue dalle de marbre blanc et intégré à la composition des quatre Apparitions, un homme nu à l'exception d'un pagne, livide, barbu, aux cheveux en désordre et aux traits émaciés est étendu, et on comprend vite qu'il s'agit d'un cadavre car sa chair est dévorée par des vers roses qui se repaissent.

On peut hésiter un moment à y voir le cadavre du Christ lui-même, mais cet homme est un "transi de vie", un trépassé, donnant à voir le terrible spectacle de la décomposition des corps après la mort pour convaincre le public — les fidèles, ses frères — de se souvenir de leur destinée : memento mori.

Plus exactement, ce cadavre prend la parole et dit, par des mots inscrits sur le phylactère qui le domine JESUS, SIS MIHI JESUS. Il s'adresse, non aux spectateurs du vitrail, mais au Christ qu'il implore : "Jésus, sois un Jésus pour moi", autrement dit ressuscite-moi comme tu as ressuscité toit-même. Il s'adresse à ce Christ qui est apparu dix fois à ses disciples en leur apportant la preuve de la réalité de sa victoire sur la mort et réclame sa participation à cette victoire, dans une imploration à la fois pleine d'espérance et pleine d'inquiétude.
 

Émile Mâle nous donne le commentaire suivant :

"A partir de 1400 ces tombeaux forment une suite presque continue. En 1412, le cardinal Pierre d'Ailly fut représenté dans la cathédrale de Cambrai sous l'aspect d'un mort couché dans son linceul1 ; en 1424 Jacques Germain fut sculpté sur sa pierre tombale enveloppé d'un suaire tragique ; en i434,on fit graver sur la plate-tombe qui devait recouvrir les restes de Richard de Chancey, conseiller de Bourgogne, et ceux de sa femme, deux squelettes Gaignières, Pe 1 m, f°8a.; en 1437, les enfants de Jacques Cœur élevèrent à leur mère, dans l'église Saint-Oustrille de Bourges, un monument funèbre surmonté dune figure nue de la morte' ; vers 1467, on marqua la place de la sépulture du chanoine Yver, enseveli à Notre-Dame de Paris, par le fameux bas-relief où se voit le cadavre déjà décomposé du défunt; vers 1490 ou 1500, on plaça sur le sarcophage de Jean de Beauveau, évêque d'Angers, une image décharnée qui porte la mitre et la crosse .

"Le XVIe siècle manifesta un goût plus vif encore que le XVe siècle pour ce genre de représentations. Exemples de cadavres couchés sur des tombeaux du XVI° siècle : tombeau de la comtesse de Cossé aux Jacobins d Angers (1536), Gaignières, Pe 2, f° 10; tombeau de Claude Gouffier à Saint-Maurice d'Oyron, Gaignières, Pe 7, f° 11 (après 1570).

" Les cadavres ne se montrent pas seulement alors sur les tombeaux : on en voit jusque dans les vitraux. En Normandie, les morts sont quelquefois représentés au bas des verrières que leurs veuves ont offertes en leur nom. A Saint-Vincent de Rouen, une sorte de momie parcheminée est étendue au bas d'un grand vitrail consacré aux scènes de la Résurrection; le pauvre mort implore encore, et il crie du fond de son néant : Jésus, sis mihi Jésus, « Jésus, sois pour moi Jésus », c'est-à-dire : « Jésus, tiens ta promesse, et, puisque tu as triomphé de la mort, fais que j'en triomphe à mon tour. » A Saint-Patrice de Rouen, un cadavre est couché au bas du vitrail de l'Annonciation ; à Conches, sous les pieds du Christ célébrant la Cène, on aperçoit encore un mort : il est étendu au milieu des pavots et des jonquilles, et sa veuve prie à ses côtés. Ces œuvres étranges se placent entre 1520 et 1560. Le vitrail de Saint-Patrice, qui seul est daté, porte la date de 1538."

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Je décrirai dans un prochain article  la verrière de la Cène  de la baie 12 de 1546 de Conches-en-Ouche (27), mais en voici deux clichés . L'inscription identifie le personnage, Louis-Duval-Martel et la date de 1546. 

Le transi est pâle, maigre, son visage aux yeux clos est émacié et grimaçant, mais il n'y a ni décomposition des chairs, ni présence de vers. Les fleurs tempèrent l'aspect macabre de la présentation.

— À Saint-Patrice de Rouen, la baie 15 de l'Annonciation offerte en 1540 par Guillaume de Planes et sa femme montre au soubassement le couple de donateurs et leurs filles agenouillés à leur prie-dieu et entourant le transi, sans-doute le donateur lui-même. Pour le site patrimoine-histoire "Au soubassement, l'ordonnancement des donateurs ne rend pas l'interprétation aisée. On voit en effet, à gauche, une femme agenouillée et sa fille, au centre un transi, et à droite un homme vêtu de noir en oraison devant un prie-Dieu. Qui sont réellement les donateurs? Sont-ce le transi, la dame et sa fille? Le priant de droite est-il le deuxième mari de la dame?"

Sur l'image disponible (infra), on voit un homme barbu, aux longs cheveux blancs, dans un linceul, et au corps nullement décomposé ou en proie à la vermine, sous réserve d'un examen plus précis des détails.

https://www.patrimoine-histoire.fr/images/Patrimoine/Rouen/eStPatrice/RoueSP234.JPG

— Martine Callias Bey  signale encore deux autres vitraux du XVIe siècle avec ces donateurs en transi : celle de la baie 3 de la Résurrection de 1531 de l'église de  Saint-Mards (76) et celle de la baie 1 de la Vie de la Vierge de 1551 en l'église Notre-Dame de Buchy (76).

— À Saint-Mards : Voir Callias Bey p. 417. Baie 3 de la Résurrection, datée de 1531, apparentée à la verrière de l'église de Lintot actuellement réemployée dans la baie 8 de Saint-Patrice de Rouen. Le donateur ecclésiastique, peut-être Laurent Brunel, est représenté  agenouillé devant son transi (tête restaurée).

—À Notre-Dame de Buchy, sous la Vie de la Vierge, le transi est Jacques Arnoult [de la Meilleraye ?]. Son nom est inscrit sur le tombeau [CY GIST JACQUES ARNOULT], avec la date de 1551. Je ne vois pas de vers, le cadavre est nu mais non décomposé, le visage est trop altéré pour juger de son état. Le tombeau est entouré à gauche d'un couple de donateur en tenue de bourgeois marchands, et à droite d'un autre couple, de la noblesse puisque l'homme est en armure et accompagné de ses armes de gueules à trois merlettes, également figurées sur son tabard.  Voir Callias Bey page 277

Voir :

https://www.therosewindow.com/pilot/Buchy/w1.htm

https://www.therosewindow.com/pilot/Buchy/w1-1b.htm

Le plus ancien transi serait celui de Jean de Lagrange, mort en 1402 et conservé à Avignon

Ajoutons qu'en l'église de Gisors (Eure), un donateur s'est fait représenter  en 1526 en haut-relief dans le mur de la chapelle Saint-Clair de la nef sud de l'église ; Etienne Hamon suggère qu'il s'agit d'un sculpteur sur pierre. L'inscription en latin Quisquis ades, tu morte cades, sta, respice, plora, Sum quod eris, modicum cineris, pro me, precor, ora (*) se traduit par "Qui que tu sois, tu seras terrassé par la mort. Reste là, prends garde, pleure. Je suis ce que tu seras, un tas de cendres. Implore, prie pour moi." Et le transi de conclure, en français cette foi : "Fay maintenant ce que vouldras / Avoir fait quand tu te mourras"

On lit également IE FUS EN CE LIEV MIS / EN LAN 1526

Il s'agit cette fois d'un memento mori.

Le cadavre dont l'intimité est couvert d'un pagne sur lequel il croise les bras est très maigre, sa tête est inclinée vers la gauche, la bouche entrouverte et les yeux mi-clos. Un fémur lui sert de coussin, sous de longs cheveux bouclés. Les mains et les pieds sont décharnés, la sarcopénie sénile fait apparaître les tendons.

(*) cette inscription se retrouverait aussi sur le Tombeau de Perrinet Parpaille à Avignon.

Le même transi se retrouve en l'église Saint-Samson de Clermont-en-Beauvaisis, avec la même citation (sans la formule en français).

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Au total, on peut souligner que le transi de la verrière de Saint Vincent de Rouen (aujourd'hui à Sainte Jeanne d'Arc),  témoigne d'une façon macabre de mettre en scène le donateur qui sera suivie en trois autres églises de la région durant les trente années suivantes, mais qu'il présente deux originalités, la présence de vers de décomposition d'une part, et l'invocation directe au Christ ressuscité disant son espérance de survivre à la mort. Il n'est pas un memento mori, mais un acte de foi dans la donation (cf. Cohen 1973).

Voir aussi :

Le piédestal de la croix cénotaphe (calcaire, milieu XVIe siècle chapelle des Cordeliers de Nancy, coll. Musée lorrain) de la duchesse de Lorraine Philippe de Gueldre (1464-1547).

— COHEN (Kathleen), 1973, Metamorphosis of a Death Symbol: The Transi Tomb in the Late Middle Ages and the late middle ages and the Renaissance, California studies in the history of art, n°15, 215 pages.

Cet ouvrage s'intéresse au tombeau à image transi, que l'auteur définit comme « un tombeau avec une représentation du défunt sous la forme d'un cadavre, représenté nu ou enveloppé dans un linceul », tombeaux particuliers à l'Europe du Nord à partir de la fin du XIVe siècle. tout au long du XVIIe siècle. Cohen remet en question la vision moderne selon laquelle l’image transi n’était qu’un simple memento mori pour les vivants. S'appuyant sur 200 exemples de tombes avec ou sans images de transi, ainsi que sur la poésie, les hymnes d'église, les prières, les sermons, les textes de cérémonie et les testaments, elle démontre qu'au cours des XVe et XVIe siècles, le sens du transi a évolué , reflétant les changements dans la vie religieuse, sociale et intellectuelle au cours de cette période.

SOURCES ET LIENS.

—BAUDRY (Paul), 1875, L'Église paroissiale de Saint-Vincent de Rouen, par Paul Baudry. Description des vitraux (1875) pages 101-102.

https://books.google.fr/books?redir_esc=y&hl=fr&id=LqkYuwEACAAJ&q=donatrice#v=onepage&q=vitraux&f=false

"La première fenêtre du côté de l'Épitre, représente la Résurrection du Rédempteur. Elle a été restaurée en 1868, au moyen de souscriptions recueillies par la Fabrique. Une photographie en donne la reproduction.

Dans l'amortissement de l'ogive, les trois personnes de la sainte Trinité sont entourées d'un chœur d'anges. Deux de ces messagers célestes déploient un phylactère chargé de la doxologie : GLORIA PATRI ET FILIO ET (SPIRIT) VI. Le saint Esprit, personnifié comme le Père et le Fils, par une forme humaine, tient entre les mains la colombe symbolique.

Au plan supérieur de la fenêtre, nous voyons :

1o La descente de la croix qui a pour témoin la sainte Vierge et saint Jean, dont les attitudes expriment la plus profonde douleur. Nous croyons que la figure de la sainte Vierge est de récente restitution.

2°) Joseph d'Arimathie et Nicodême déposant, en présence des deux mêmes précédents personnages, le corps de Jésus dans le tombeau.

3°) Jésus sortant vainqueur du tombeau, pendant que les gardes semblent être endormis ou frappés de stupéfaction.

4°) Un ange, assis sur la pierre renversée du tombeau, et annonçant aux saintes femmes l'accomplissement de la Résurrection. La robe de sainte Madeleine, dont les plis produisent un effet de miroitage parfaitement rendu, doit être une peinture récente, dans la presque totalité. Quelques caractères s'y remarquent ainsi que sur le vêtement de saint Jean, dans le premier tableau.

Au plan inférieur :

1°) Jésus apparaît à la sainte Vierge, qui est agenouillée devant un livre ouvert. L'édifice à l'intérieur duquel la scène se passe est appuyé sur des colonnes de style grec. Des draperies, aux couleurs éblouissantes, descendent d'un splendide baldaquin. Des anges remplissent les vides du tableau.

2°) Jésus, portant les plaies de la Passion, se fait voir à sainte Marie-Madeleine, qui tient le vase de parfums précieux et se prosterne. La sainte femme, richement parée, offre certains points de ressemblance avec celle qui, dans la verrière précédente, figure le même personnage.

3°) Jésus, à table, s'entretient avec les disciples d'Emmaüs et est reconnu d'eux à la fraction du pain. Les trois personnages ont chacun un bourdon de pélerin. Une arcade ouverte, ornée de deux gracieux médaillons de la Renaissance, ménage une belle perspective d'architecture.

4° L'apôtre incrédule, saint Thomas, est aux pieds du divin Sauveur, qui lui fait toucher son côté ouvert. De même que dans le troisième tableau de l'étage supérieur, et dans les premier et deuxième de l'étage inférieur, Jésus tient une croix; et, ici comme dans la Résurrection, et dans l'Apparition à sainte Madeleine, la croix est surmontée d'une oriflamme portant aussi une petite croix.

Sur les tableaux de cette verrière, le Rédempteur est couronné du nimbe commun, au lieu de l'être du nimbe crucifère, son attribut distintif.

Le donateur, rappelant celui de l'un des vitraux de l'église Saint-Patrice, est représenté mort, au bas de la fenêtre. Etendu dans un tombeau, son cadavre est déjà décomposé. Une banderole le couvre dans toute la longeur, avec l'inscription : Jesus sis mihi Jesus, qui devrait régulièrement se formuler ainsi : Jesu sis mihi Jesus."

— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001,  Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 406-407.

— DAVID (Véronique), 2004, Rouen, église Sainte-Jeanne d'Arc : les verrières, Connaissance du patrimoine de Haute-Normandie, coll. « Itinéraires du patrimoine », 16 p. (ISBN 2-910316-03-3)

— DELSALLE (L.), 1998, "A St-Vincent de Rouen, vitrail dit des Œuvres de Miséricorde", Bull. CDA, 1998, p. 119-130.

— FAVREAU (Robert), 1989, Fonctions des inscriptions au moyen âge, Cahiers de Civilisation Médiévale  Année 1989  32-127  pp. 203-232

https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1989_num_32_127_2440#:~:text=SU%20M%20QUOD%20ERIS%2C%20MODICUM,%2Dtoi%2C%20regarde%2C%20pleure.

— LAFOND (Jean), 1958, "Les vitraux de l'église St-Vincent et l'aménagement du Vieux-Marché",  Bull. AMR, 1958-1970, p. 154.

— LANGLOIS (E.H), 1832, Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, Rouen, page 67-68.

—LAQUERRIERE (E. De) 1843, Eglise Saint-Vincent de Rouen, les vitraux,  Revue de Rouen et de Normandie vol.11 page  371.

https://books.google.fr/books?hl=fr&id=FNYwAQAAIAAJ&dq=bas-reliefs+de+la+%22rue+de+l%27Ecureuil%22+rouen&q=Anne#v=snippet&q=Anne&f=false

— MÂLE (Emile), 1925, L'art religieux de la fin du moyen âge en France: étude sur l'iconographie du moyen âge et sur ses sources d'inspiration, A. Colin, 1925 - 512 pages, pages 432 et suiv.

https://archive.org/details/lartreligieuxdel00mluoft/page/432/mode/2up

— PERROT (Françoise ) 1995, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, Catalogue d'exposition Musée des Beaux-arts, Rouen, 190 p.

— PERROT (Françoise ), « Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent remontés place du Vieux-Marché » , Bulletin des Amis des monuments rouennais, 1979, p. 71-73

— PROUIN (Norbert), PRÉAUX (André), JARDIN (Anne), 1983, Rouen place du Vieux-Marché, L'Église Jeanne-d'Arc et ses vitraux, Charles Corlet, 36 p.

— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum .

—RIVIALE (Laurence), 2003, « Les verrières de l’église Saint-Vincent de Rouen remontées à Sainte-Jeanne d’Arc », Congrès archéologique de France, 161e session, 2003, Rouen et Pays de Caux, Paris, Société archéologique de France, 2006, p. 262-268.

— TANGUY (Jacques) 2003. Rouen-histoire.com

http://www.rouen-histoire.com/SteJA/fenetre_12.htm

Le calvaire "aux trois larmes" (kersanton, XIVe siècle, Prigent ?) de la chapelle Saint-Herbot à Saint-Thonan et ses armoiries.

Ce calvaire de la chapelle Saint-Herbot est-il dû à l'atelier des Prigent ? Pour en juger, je propose de découvrir  d'autres œuvres de Bastien ou Henry Prigent:

• Le calvaire (kersanton, Prigent ?, XVIe siècle ; 1762 ; 1887, mission) du cimetière bas de La Forest-Landerneau.

• Fragments d'un calvaire (kersanton, vers 1555, atelier Prigent) au cimetière de La Forest-Landerneau. (3 larmes)

• Le calvaire de l'église de Dinéault (XVIe s, Prigent et XVIIe s. Roland Doré). (3 larmes)

• L'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault III. Le calvaire sculpté par Bastien Prigent puis Roland Doré. (3 larmes)

• La chapelle Saint-Laurent de Rozalghen en Pleyben. Le calvaire (Bastien Prigent, vers 1555). (3 larmes)

• Le calvaire de l'enclos paroissial du Tréhou.

• Les calvaires de l'église de Saint-Divy I : le calvaire de 1562.

  Le calvaire (Fayet, 1552 ou Prigent 1542?) de l'église de Lopérec. (3 larmes)

• la Pietà du calvaire de la rue de Paris à Landerneau ( 3 larmes).

• La Pietà du calvaire de Kerabri à Gouezec vers Lothey, datée de 1556 par inscription. Trois larmes. Atlas n°1260.

• La Vierge de Pitié (1738)  et le dais (Bastien Prigent, kersantite,  1555) du calvaire monumental de l'enclos de Pleyben.

• La Collégiale du Folgoët XIII. Le calvaire. (Pietà : 3 larmes)

• Le calvaire (kersantite, XVIe siècle vers 1550, atelier Prigent, et anonyme, 1910) de la chapelle de Lambader en Plouvorn. (3 larmes)

• Le calvaire (kersanton, v.1550, atelier Prigent), de Croas-Lambader à Plougourvest et deux pièces (Vierge de Pitié et Jésus parmi les Docteurs) d'un calvaire monumental (kersanton, v. 1550 ou 1600) de Lambader. (3 larmes)

• L'enclos paroissial de Dirinon VIII: la statue de saint Antoine par les frères Prigent (XVIe siècle).

• La statue de saint Fiacre sur la chapelle Sainte Nonne de Dirinon.

• Le porche de l'église de Landivisiau III. Les apôtres et leur dais.  Henry Prigent 1554-1565.

• Le porche de l'église de Landivisiau IV. Le bénitier, l'ange au goupillon.

• Le porche de l'église de Landivisiau. I. L'extérieur.

• Le  porche de l'église de Landivisiau VII. L'arcade intérieure et son tympan.

• Les sculptures extérieures du porche de l'église de Landivisiau.

• L'église Saint-Nicaise à Saint-Nic III. La Pietà en kersanton polychrome par les frères Prigent. (3 larmes)

• L'église de Guipavas II. Le porche de 1563 : l'extérieur.

• L'église de Guipavas III : les Apôtres du porche nord (1563).

• L'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault IV. La statue de sainte Marguerite.

• La Collégiale Notre-Dame du Folgoët. V. Les statues de kersanton par l'atelier des Prigent (1527-1577). (Saint Yves, Vierge à l'Enfant, Christ aux liens ...)

• La Vierge de Pitié (kersanton, milieu XVIe siècle, atelier Prigent ) du monument aux morts du cimetière de Plouvorn. La Vierge de Pitié (kersanton, milieu XVIe siècle, atelier Prigent) de la fontaine de dévotion de la chapelle de Lambader. (3 larmes)

• Le porche de Pencran : les statues (kersanton, notamment v.1553, Prigent) des contreforts.  Quelques autres statues de l'atelier Prigent. (3 larmes)

et hors blog: 

• La Déploration à 6 personnages de Plourin par les Prigent  Les 3 larmes.

Attribution personnelle hors catalogue Le Seac'h :

• Le Noli me tangere et le Repas d'Emmaüs du Pénity de Locronan. (3 larmes)

• Ploéven II. La Déploration de l'église.(3 larmes)

• Saint-Ségal : le calvaire du bourg (vers 1550 et 1630, kersanton, atelier Prigent  et Roland Doré) (3 larmes)

• La chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal : le calvaire ( 1541-1554, kersanton et Logonna, atelier Prigent).(3 larmes)

• La Pietà aux trois larmes (kersanton, XVIe, atelier Prigent) de la croix de Tal-ar-Groas à Crozon. (3 larmes)

• Le calvaire (XVIe siècle, atelier Prigent?, & 1927) de la chapelle Saint-Urfold à Bourg-Blanc. La Vierge de Pitié aux sept larmes. Saint Yves .

   

PRÉSENTATION. Site de la commune.

"La chapelle de Saint-Herbot est située au sud de la commune, en bordure de la VC1 menant vers Landerneau. Auparavant rattachée au domaine du Botiguéry, la commune de Saint-Thonan est devenue propriétaire de l'édifice en 1958 par acte de donation des époux Villiers, propriétaires du domaine.

Edifiée au XVIème siècle, la chapelle au plan rectangulaire est surmontée d'un clocheton carré couvert d'une flèche. Les rampants sont hérissés de crochets Renaissance et se terminent par des gargouilles en forme d'animaux symboliques. La porte gothique est surmontée d'une statue de saint Herbot, saint patron des bêtes à cornes.

La chapelle abritait plusieurs statues en bois polychrome datant également du XVIème siècle. Elles ont été restaurées. Quatre statues ont été replacées dans la chapelle et deux autres sont conservées en l'église Saint-Nicolas, située au bourg.

En 1987, la couverture de la chapelle, la porte et les vitraux ont été restaurés et l'extérieur a été aménagé.

Courant 1995, l'intérieur de la chapelle a été rénové par les bénévoles du comité de Saint-Herbot qui a financé une partie des travaux. La charpente présente la forme originale d'une coque de bateau renversée.

A quelques mètres de la chapelle, un calvaire représente la Vierge et Saint-Pierre, Saint-Jean et Madeleine, ainsi qu'un ange agenouillé.

Depuis 1979, le comité de Saint-Herbot organise chaque année les courses cyclistes sur le circuit du Botiguéry avec une arrivée devant la chapelle. Cette année 2022, les courses auront lieu le dimanche 12 juin.

A Saint-Herbot, il est également de tradition ancienne de sonner les cloches de la chapelle en l'honneur des mariés issus du secteur. Encore aujourd'hui, les voisins continuent de se réunir le jour des noces autour des mariés et leur famille à la chapelle pour célébrer l'événement au son des cloches de Saint-Herbot."

Le manoir de Botiguéry

"Unique maison seigneuriale de la commune, le manoir de Botiguéry est composé de plusieurs corps de bâtiments, dont la partie centrale, remaniée, est la plus ancienne.

La tour carrée comporte des fenêtres à larmier et une porte qui pourrait provenir de l'ancien manoir. Flanquée de pilastres ioniques, elle est surmontée d'un fronton orné d'un macaron en bosse. L'aile ouest date de la fin du XIXème siècle. Au début du XXème siècle, l'ensemble domanial est encore agrandi.

Situé en contrebas, l'ancien moulin est partiellement conservé."

La description d'Yves-Pascal Castel en 1980.

2863. Saint-Herbot, chapelle, granite, kersanton, hauteur=5 m. XVIè s. Tertre. Socle cubique. Fût rond, écots. Croisillon, culots, écu au cerf, autre mi-parti, au revers, statues géminées: Vierge-Pierre, Jean-Madeleine, ange à genoux. Croix détruite, il reste un Christ lié. [YPC 1980]

Description.

L'exploration de la carte IGN Geoportail  montre la proximité de cette chapelle Saint-Herbot avec le château de Botiséguy, et montre aussi le paysage valloné par les rivières, (avec leurs moulins) qui se jettent dans l'Elorn en aval de Landerneau.

C'est à Landerneau qu'était établi un prolifique atelier de sculpture de kersanton, une pierre extraite dans la rade de Brest et conduite par bateau à Landerneau : l'atelier de Bastien et Henry Prigent (1527-1577). J'ai décrit dans ce blog les nombreux calvaires qui leur sont attribués, et dont l'une des particularités, non constante et non propre exclusivement à cet atelier, tient dans le trois larmes sous les yeux des personnages réunis au pied de la croix, Marie, Jean et Marie-Madeleine, assistant à la Crucifixion de Jésus. Tout près de cette chapelle, on peut envoir à Saint-Divy et à La Forest-Fouenant de magnifiques exemples.

Le calvaire est placé devant la chapelle, à son sud, et ses deux faces sont orientées ouest-est. La face principale, orientée vers l'ouest, a perdu son Christ en croix, mais le croisillon porte encore la Vierge au calvaire, éplorée, à notre gauche, et Jean, également en larmes, à notre droite. L'écu au cerf entre les bras du croisillon renvoie à la famille Le Jeune [LE YAOUANCQ], seigneur de Botiguéry aux XVe et XVIe siècle.

L'autre face montre sur le croisillon Marie-Madeleine, tenant son pot d'aromates et portant les mêmes larmes groupées par trois que Jean (avec lequel elle est géminée) et la Vierge. Saint Pierre, portant sa clef à anneau losangique, est géminée avec Marie. Au centre, le Christ en Croix s'adossait vraisemblablement au crucifix perdu.

On trouve également sur cette face, au diamant du croisillon, un écu mi-parti, dont les armes de l'époux, en 1, sont celles de la famille Parscau. On sait que Vincent de Parscau (né à Saint-Thonan vers 1527 et décédé en 1591) épousa vers 1555 Jeanne Le Jeune dame de Botiguery, fille d'Hervé Le Jeune (ca 1530) et de Catherine du Com. Ils eurent un fils Olivier de Parscau qui épousa en 1581 Anne de Kersulguen, dont Jeanne du Parscau. Le blason mi-parti ne correspond néanmoins pas à l'alliance Parscau/Kersulguen (ni à l'alliance en 1559de Vincent de Parscau avec Françoise de Penfentenyo), les armes en 2 associant une croix pattée centrale et trois coquilles Saint-Jacques (Kerven ?).

https://gw.geneanet.org/akermadec?n=le+jeune+de+botiguery&oc=&p=herve

https://gw.geneanet.org/jcbo?lang=fr&p=jeanne&n=le+jeune&oc=1

https://abers-patrimoine.bzh/kpoi/site-archeologique-dilliz-coz/

C'est ce couple Vincent de Parscau/Jeanne Le Jeune qui fit construire l'église Saint-Nicolas de Saint-Thonan en 1586 : la pierre d'angle portant leurs armes mi-parti a été retrouvée dans le presbytère en 1966.

I. LA FACE PRINCIPALE.

Sur le fût de granite à écots (reliant la croix à la symbolique de l'arbre) est scellé le croisillon de kersanton qui porte sur les côtés les statues de la Vierge au calvaire et de Jean au calvaire ; au centre, sans écu, le bas-relief du cerf passant des Le Jeune de Botiguéry. Au centre, le crucifix perdu, avec sa croix, est remplacé par un socle cubique sculpté d'un ange orant (l'autre face de ce socle n'est que dégrossi, témoignant d'un réaménagement ou d'un réemploi). Posé sur ce socle, le Christ aux liens est ici vu de dos.

1°) La Vierge aux trois larmes sous chaque paupière inférieure. Kersanton, XVIe siècle.

Cette Vierge au visage encadré d'un voile épais, "en coque" et vêtu d'un manteau dont le pan droit revient se fixer à la ceinture sous le coude gauche a eu la tête brisée et rescellée, mais elle a perdu une partie du nez de la bouche et du menton.

Les yeux sont globuleux et semblent fermés, et les trois larmes sous chaque paupière ont bien les caractéristiques de ce milieu du XVIe siècle, avec un filet se terminant par une goutte épaisse. Ces larmes se retrouvent sur des panneaux peints, sur des retables (nord de la France et Pays-Bas), mais aussi, sur une bonne part des Passions des maîtresses-vitres du Finistère, et sur les Vierges de Pitié et Déplorations Bretonnes, réservés aux trois mêmes personnages, Marie, Jean et Marie-Madeleine. Elles témoignent de l'importance du culte du sang versé par les Christ et des larmes versées en retour par gratitude et compassion, justifiant la floraison de ces calvaires, de ces Vierges de Pitié et de ces Passions dans les diocèses de Basse-Bretagne.

https://www.lavieb-aile.com/2020/11/devotion-franciscaine-aux-plaies-du-christ-a-la-cour-ducale-de-bretagne-au-xve-siecle-l-exemple-d-isabelle-stuart.html

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On peut noter ici la coiffe fine en dentelle sous le chaperon épais ; les deux mains jointes ; ou les solides chaussures de cuir.

2°) Saint Jean aux trois larmes sous chaque paupière inférieure. Kersanton, XVIe siècle.

Jean, imberbe, cheveux bouclés, tête grave (avec une petite bouche fortement concave et une lèvre inférieure faisant lippe), porte une robe boutonnée sous un manteau fermé par une patte, la main sur la poitrine tandis qu'il retient le pan du manteau de la main gauche, est pieds nus comme tout pôtre.

Ses trois larmes sous chaque paupière sont parfaitement visibles.

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L'ange orant. Kersanton, XVIe siècle.

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Le cerf sculpté en bas-relief sur le diamant du croisillon : les armes des Le Jeune.

Depuis le XVe siècle, la famille Le Jeune ou Jaouancq détient le fief de Botiguéry avec Rivoallon, puis Yvon, ect.

Lors de la Réformation de l'évêché de Léon en 1443, une seule famille noble est mentionnée à Saint-Thonan :

an Iaouancq (an) ou Le Jeune, seigneur de Botiguéry, paroisse de Saint-Thonan. Leurs armes sont  de sable au cerf passant d’argent.

https://man8rove.com/fr/blason/q2evs1x-le-jeune-alias-le-jaouancq#google_vignette

On le retrouve , dans un écu, sur un culot de la statue de saint Herbot au dessus de la porte de la chapelle.

II. LA FACE SECONDAIRE : SAINTE MARIE-MADELEINE ET SAINT PIERRE. CHRIST AUX LIENS.

1°) Sainte Marie-Madeleine aux trois larmes sous chaque paupière inférieure. Kersanton, XVIe siècle.

La sainte a une place majeure dans l'expression du chagrin devant la mort du Christ, et dans le versement de larmes ; elle vient immédiatement après la Vierge et Jean dans toutes des Déplorations, tandis que les peintres et sculpteurs la représentent agenouillée au pied de la Croix, se tordant les mains de douleur en voyant le sang couler des pieds du Rédempteur. Dans les Évangiles, elle tient la première place dans les soins apportés au Tombeau et dans les Apparitions du Christ réssuscité. Dans maintes œuvres, on la voit tenir le flacon d'aromates nécessaires à l'embaumement, voire même pratiquant des gestes de tendresse et de soins au cadavre du Christ.

Ici, elle tient le récipient (type albarello avec un couvercle à bouton) devant sa poitrine, les yeux ouverts mais au regard lointaint et triste.

Le visage est caractérisé par des yeux très globuleux, sans pli palpébral , un nez étroit, une toute petite bouche sous le philtrum, et un menton fin, en avant et pointu.  Les trois larmes sont bien là, parfaitement visibles.

Sa robe à col rond est ajustée sur sa poitrine, son manteau  forme un pan qui revient sous la manche gauche où il est fixé, mais on remarquera surtout ses cheveux très longs descendant sur le côté, et mieux encore la manère par laquelle les nattes sont entourées d'un voile : celui-ci, dont je fais remarquer régulièrement l'existence dans la statuaire de Basse-Bretagne au XVIe siècle, tant il est singulier, ne couvre pas la tête, mais seulement l'occiput avant de passer derrière la nuque. Voir mes développements ici.

2°) Saint Pierre tenant sa clef. Kersanton, XVIe siècle.

Il s'agit à l'évidence d'une statue du même atelier, qui a produit des quantités de statues de saint Pierre soit pour les calvaires (*), soit pour les séries d'apôtres des porches.

(*) Dinéault, Quimper-Locmaria

Le Christ aux liens. Kersanton, XVIe siècle.

Là encore le Christ aux liens est très fréquent sur les calvaires bas-bretons du XVIe siècle : par exemple  à Bourg-Blanc, au Folgoët, Guisssény, Landerneau, Loc-Brévalaire, Saint-Divy.

On retrouve sur ce visage le traitement de la barbe peignée et de la moustache adoptée pour le saint Pierre.

Le Christ porte la couronne d'épines et le manteau de dérision sur un pagne court ; ses poignets sont liés, et il tenait, avant qu'il ne se brise, un roseau.

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Les armoiries mi-parti De Parscau /de Kerven.

Le milieu du croisillon porte un écu mi-parti qui a échappé aux marteaux des révolutionnaires. En 1, on reconnait les armes de la famille Le Pascau, de sable à trois quintefeuilles d’argent, ce qui renvoie à priori à Vincent de Parscau, écuyer, seigneur de Menan à Plouguerneau, né à Saint-Thonan,  décédé en  1591 et qui devint seigneur de Botiguéry par son mariage avec Jeanne Le Jeune, héritière de Botiguéry fille de Hervé Le Jeune et de  Catherine du Com.

Note : Olivier Parscau représente encore sa paroisse de Plouguerneau (comme seigneur de Menan) à la Montre de 1557, mais la famille quitta Menan envahi par les sables et s'établit ensuite à Botiguéry.

https://man8rove.com/fr/blason/q2evs1x-le-jeune-alias-le-jaouancq#google_vignette

Mais en 2, ce ne sont pas les armes de la famille Le Jeune. On remarque au centre une croix potencée, et deux coquilles, ce qui correspond aux armes de Kerven ou Kerguen , d’argent à la croix potencée ou alisée, au pied fourché, d’argent, accompagnée de 3 coquilles de même, 2 en flancs et 1 en pointe  (Vicomte Frotier de la Messelière ). Cette alliance est cohérente avec le fait que les deux familles Le Jeune et Kerven sont citées parmi les familles nobles de Ploudaniel, mais n'est pas cohérente avec les données généalogiques.

Je pose l'hypothèse suivante : le calvaire avec ses deux statues géminées et son Christ aux liens du XVIe siècle (et pour moi attribuées à Prigent avant 1577) aurait été remonté sur un croisillon ultérieur; ce qui expliquerait la fraicheur ou bonne conservation des armes des deux faces. 

Le seul indice pour une alliance Pascau/Kerven est un échange sur le forum du Centre généalogique du Finistère évoquant une "Marie, dame de Kerven" qui pourrait correspondre si je comprends bien à Marie Liminic, dame de Plessis, épouse de Bernard de Pascau, sr de Botiguery (fils de Claude et petit-fils de Vincent), ou bien à leur fille.

Mais ceci est très aventureux : je conserve néanmoins mon hypothèse : ces armoiries ne dateraient pas du XVIe siècle, et pourraient même être assez récentes.

SOURCES ET LIENS.

—CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Saint-Thonan n° 2663 "saint-Herbot n°1" Atlas des croix et calvaires du Finistère.

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/saint_thonan.html

—COUFFON (René); 1988, , "Notice sur Bourg-Blanc", Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/SAINTHON.pdf

"CHAPELLE SAINT-HERBOT A Bodiguéry. Edifice de plan rectangulaire à clocheton très évidé amorti par une petite flèche carrée. Il remonte au XVIè siècle mais a été très remanié. Mobilier Statues - en bois polychrome : sainte Trinité qui a perdu son Christ, saint Jean, saint Herbot, saint non identifié ; - en kersanton, autre saint Herbot, au-dessus de la porte gothique.

 Sur le placitre, croix de granit : statues géminées sur le croisillon, Crucifix manquant, Christ aux liens."

—LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre de Basse-Bretagne. Les ateliers  du XVe au XVIIe siècle, PUR éditions.

— autres

http://www.infobretagne.com/saint-thonan.htm

https://www.saint-thonan.fr/tourisme/patrimoine.html