Le blog de jean-yves cordier

Catalogue personnel du Musée de la Basilique Saint-Marc à Venise XIV :  la tenture de la Passion (Arazzi della Passione), manufacture d'Arras, onze scènes sur quatre pièces de tapisseries en laine sur des cartons attribués à Nicolo di Pietro, vers 1420.

Acompagné d'extraits du mémoire de licence de A.M.  Acevedo 2022 traduits de l'italien en français.

Voir sur le Musée de Saint-Marc :

• Catalogue raisonné des matériaux des mosaïques du Museo di San Marco (Venise) I. Marie et les Saintes Femmes MSM-001

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise II. Saint Marc guérissant les lépreux. MSM-002

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise III : MSM 003, saint Jean-Baptiste. MSM-003

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise IV: La Vierge et l'Enfant. MSM-004

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise V : Isaïe. MSM-005

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VI : le Christ Emmanuel. MSM-006

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VII : 4 Prophètes. MSM-007 à 010

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VIII : David et Salomon.  MSM-011

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise IX : Les Mages devant Hérode  MSM-012

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise X : le Massacre des Innocents.MSM-013 à 017

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XI : le Christ invite les apôtres à baptiser les nations. MSM-018 à 022.

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XII. Saint Christophe portant l'Enfant. MSM-023.

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XIII. Saint Victor, martyr, 1559. MSM-024

Voir dans ce blog les articles sur les tentures :

• La mort d'un ami : Bataille de Zama, tenture de l'Histoire de Scipion.
• Deux pièces de la tenture l'Histoire de Diane : La Fuite de Latone et la Naissance de Diane et Apollon au Musée d'Écouen.
• À la chasse aux papillons sur la tenture des Mois Lucas du château de Chenonceau.
• Tenture de l'histoire de Psyché : épisode des brebis à la toison d'or.
• La tenture de la Vie de la Vierge de l'église Notre-Dame de Beaune.
• La tapisserie de Saint Éloi aux Hospices de Beaune.
• La tapisserie de l'Agneau mystique des Hospices de Beaune.

PRÉSENTATION.

Les tapisseries de la Passion de Saint-Marc (Arazzi della Passione), conservées à Venise, sont quatre importantes tapisseries en laine réalisées vers 1420. Elles illustrent, dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, la Passion du Christ à travers treize scènes, allant de la Cène à la Crucifixion et à sa Mise au tombeau jusqu'aux apparitions à ses disciples. Elles sont aujourd'hui exposées dans la magnifique Sala dei Banchetti (salle des banquets) du musée de la basilique Saint-Marc.

-Date de création estimée : ces tapisseries ont été réalisées entre 1408 et 1427 (probablement vers 1420) couvrant les dogats de Tommaso Mocenigo (1414–1423) et de Francesco Foscari (1423–1457).

-Conception : les dessins préparatoires (cartons) sont attribués au peintre vénitien Nicolò di Pietro (actif 1394-1427, également sous le nom de Pietro Paradiso), l'un des promoteurs de l'art gothique international venu du nord. Fabrication : elles ont été tissées sur place, à Venise, par des tisserands immigrés venus de Flandre ou d'Arras.

-Sources :  outre les quatre évangiles, deux ouvrages sont considérés par L. Dolcini comme fondamentaux pour l’interprétation des tapisseries de Saint-Marc : les *Meditationes Vitae Christi* du Pseudo-Bonaventure et la *Vita Jesu Christi* de Ludolphe de Saxe identifiées par Loretta Dolcini comme les sources directes du développement narratif des tapisseries — deux œuvres connues à Venise. Dolcini souligne que ce sont les franciscains — et saint Bonaventure en particulier — qui ont avancé que la connaissance du Christ ne pouvait être atteinte que par la méditation sur ses souffrances ; ils ont systématiquement défini la contemplation de la Passion, favorisant ainsi la dévotion populaire envers la mort du Christ.

-Usage : autrefois, elles ornaient le chœur (presbytère) de la basilique Saint-Marc durant la Semaine sainte  pour des rites liturgiques à caractère dramatique devant le doge et le clergé. Par la suite, au début du XVIIe siècle, le chœur fut orné d'une nouvelle série de tapisseries représentant les « Histoires de saint Marc ».

-Description : Dimensions : les quatre grandes tapisseries mesurent chacune environ 2 mètres de haut et couvrent une longueur totale d'environ 25 mètres. Motifs :  Le cycle se lit de la droite vers la gauche : treize scènes représentent le procès et la crucifixion de Jésus, sa résurrection et son apparition sous sa forme glorieuse à ses disciples. Détails : les bordures sont ornées de feuilles d'acanthe, de motifs floraux et du Lion de saint Marc (symbole de l'évangéliste Marc et également emblème de la Sérénissime,) au centre des quatre côtés et aux angles.

-Style : le style mêle des influences nordiques/germaniques marquées, reconnaissable tant dans la concision délibérée des scènes que dans la représentation résolument austère à la peinture italienne primitive.  

-Sur le plan chromatique, le cycle de Saint-Marc est dominé par le bleu, le rouge et le vert — une palette trichrome caractéristique des ateliers français de Paris, Tournai et Arras. Le brun est employé pour les contours des figures, tandis que le violet et le beige clair apparaissent dans certains détails ; l'ensemble de la gamme colorée se limite à vingt ou vingt-deux nuances.

-Matériau : La laine est le seul matériau utilisé pour la création des tapisseries de la Passion ; elles ne comportent ni soie ni fils métalliques, contrairement à d'autres tapisseries. Le choix de la laine — très probablement anglaise — est significatif de la qualité de cette tenture : elle provenait des parties les plus nobles de la toison, fournissant de longues fibres qui permettaient d'obtenir des fils solides et compacts.

-L'influence d'Arras: Les Anglais et les Flamands furent les premiers en Europe à diffuser une technique de tissage née de l'Orient, bien que ce soient les Français qui lui aient conféré un immense prestige. Deux grands foyers de production de tapisseries  émergèrent au cours du XVe siècle : durant la première moitié du siècle, le principal centre de production se déplaça de Paris vers Arras et Tournai La tapisserie prit un tel essor à Arras dans la deuxième moitié du XIVe siècle, qu'en italien ou en anglais, une tapisserie se dise arrazzo ou arras. Au cours de la seconde moitié du siècle, Bruxelles s'imposa comme un centre de production majeur. Peu après, la technique atteignit l'Italie ; à Venise, les tapisseries flamandes ainsi que celles issues d'ateliers locaux jouèrent un rôle prépondérant tout au long du XVe siècle, faisant de la cité l'un des centres de production textile les plus renommés. La présence d'ateliers de tapisserie dirigés par des artisans français et flamands à Venise est attestée au XVe siècle.

Il est probable que le tisserand responsable du cycle de Saint-Marc ait été formé dans l'atelier d'Arras durant la première décennie du XVe siècle, avant de s'installer à Venise ou dans ses environs immédiats. Il y aurait travaillé aux côtés d'artisans locaux (trois ou quatre liciers pouvaient travailler ensemble sur le même métier). Les tapisseries d'Arras étaient réalisées au XVe siècle sur des métiers de haute lisse, verticaux. 

-Elles ont été restaurées  de façon approfondie de 1981 à 1994 par l' Opificio delle Pietre Dure de Florence sous la direction de Loretta Dolcini et Ettore Vio. 

-Elles constituent l'une des séries historiées les plus rares et les plus anciennes de la tradition textile occidentale.

L'étude initiale de Monica Stucky-Schürer en 1972 a été suivie des travaux de L. Dolcini en 1999, puis du mémoire de 2022 de S.M. Acevedo, qui cite largement Dolcini.

Plan.

J'ai regroupé les scènes selon les pièces de tapisseries. Elles décrivent la Passion, la Crucifixion, la Réssurection, et la Vie Glorieuse du Christ. Je les ai placées dans l'ordre chronologique des Évangiles. Lue de droite à gauche, la narration s'organise comme suit : Tapisserie I : a) La Cène ; b) L'Agonie au Jardin et l'Arrestation du Christ ; c) Jésus devant Caïphe et la Flagellation. Tapisserie II : a) Jésus devant Pilate ; b) La Montée au Calvaire. Tapisserie III : a) La Crucifixion ; b) La Descente de croix. Tapisserie IV : a) La Résurrection ; b) Les Saintes Femmes au tombeau et le *Noli me tangere* ; c) Jésus apparaît à Thomas et aux Apôtres.

MSM-025 : la Cène.

MSM-026 : Prière au Jardin de Gethsémani ; Arrestation de Jésus et baiser de Judas.

MSM-027 : Comparution devant Caïphe, et MSM-028 : Flagellation de Jésus.

MSM-029 : Comparution devant Pilate

MSM-030 : le Portement de Croix

MSM-031 : la Crucifixion

MSM-032: la Déploration après la Descente de Croix.

MSM-033 : la Résurrection, Sortie du Tombeau

MSM-034 : Noli me tangere, Apparition du Christ à Marie-Madeleine. Les Saintes Femmes au Tombeau

MSM-035 : Apparition à Thomas, Incrédulité de saint Thomas

DESCRIPTION

Ces descriptions s'inspirent, tout en les complétant parfois mais en les citant souvent de façon exhaustive, d'extraits  du mémoire universitaire d'A. M. Acevedo 2022, lequel auteur s'appuie  sur la publication de L. Dolcini 1995, non consultée. Je salue la qualité de ce mémoire. Pour ne pas alourdir cet article, je n'ai pas placé ces extraits entre guillemets, d'une part parce que ma traduction n'a pas été validée par l'auteur, d'autre part parce que j'en ai modifié ou complété le texte par endroits (en tentant de mettre en évidence mes interventions), et enfin parce que le texte universitaire est disponible en ligne et que chacun peut s'y référer.

La bordure.

Les scènes sont bordée d'une frise d'environ vingt centimètres de hauteur, orné de motifs végétaux (feuilles d'acanthe) aux tons verts sur fond bleu. 

Sur cette frise se répète le motif d'un lion ailé émergeant de l'eau et tenant l'Évangile entre ses griffes, ses ailes s'ouvrant en éventail — une pose compacte inventée pour s'adapter aux médailles, sceaux et ducats de la République de Venise et connue sous le nom de *leone in moleca*  ; en dialecte vénitien, le terme *moleca* désigne les petits crabes mous capturés lors de leur mue. Si cette iconographie était très répandue à Venise pour représenter saint Marc dans les mosaïques, les peintures et les enluminures, elle constituait également un symbole civique, politique et héraldique de la cité. La présence de cet « emblème » confirme que le cycle textile a été commandé sous le patronage de saint Marc, tout en suggérant une commande émanant de la Procuratie ou de la Seigneurie, plutôt que du doge ou d'une famille vénitienne. (Acevedo 2022)

L’Entrée de Jésus à Jérusalem et le Lavement des pieds sont absents de cette série ; le récit débute plutôt par la Cène.

MSM-025 : la Cène. Tenture de la Passion (v. 1420), manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie.

La Cène mesure 202 x 710 cm, elle  représente le début du cycle et est cousue avec deux autres pièces, chacune comprenant deux scènes, dans lesquelles la première représente les épisodes de la prière de « Jésus au jardin des Oliviers » et du « Baiser de Judas », tandis que la seconde représente « Jésus devant Pilate" et la scène de la « Flagellation ».

Les dernières heures du Christ avec ses disciples avant son arrestation sont relatées — avec quelques variantes — dans les quatre Évangiles (Mt 26, 20-30 ; Mc 14, 17-25 ; Lc 22, 14-23 ; Jn 13, 18-30).
La ​​Cène  est représentée comme une scène unique se déroulant dans un intérieur, traité selon les conventions du Nord avec une dominante rouge qui s’harmonise avec les manteaux et tuniques bleus.
Jésus et les douze apôtres sont assis autour de la table ; tous sont auréolés et vêtus de tuniques et de manteaux de couleurs variées. Chacun adopte une attitude différente : certains mangent, d’autres boivent ou conversent.

La Cène représentée montre les Apôtres assis autour de la table, le Christ au centre, Pierre à ses côtés, tandis que Jean repose sa tête sur sa poitrine. L'artiste a voulu illustrer le moment où Jésus révèle que l'un des Douze le trahira ; les poses des Apôtres, en réalité, traduisent l'interrogation et l'étonnement, bien qu'exprimés avec la rigidité du style gothique tardif. En effet, le passage évangélique illustré ici, comme dans de très nombreuses Cènes picturales , est le suivant :

"Pendant qu'ils mangeaient, il dit: Je vous le dis en vérité, l'un de vous me livrera.  Ils furent profondément attristés, et chacun se mit à lui dire: Est-ce moi, Seigneur?  Il répondit: Celui qui a mis avec moi la main dans le plat, c'est celui qui me livrera.  Le Fils de l'homme s'en va, selon ce qui est écrit de lui. Mais malheur à l'homme par qui le Fils de l'homme est livré! Mieux vaudrait pour cet homme qu'il ne fût pas né.  Judas, qui le livrait, prit la parole et dit: Est-ce moi, Rabbi? Jésus lui répondit: Tu l'as dit." (Mt 26:22-25)

Les figures plus petites des sept apôtres au premier plan — parmi lesquels on peut identifier Judas saisissant de la main droite un morceau d’agneau dans le plat — contribuent à souligner visuellement le moment le plus important de la scène est situé à l'arrière-plan, où Jésus, (au nimbe crucifère) et les cinq autres
apôtres sont représentés plus grands et avec plus de détails que les autres personnages — « au mépris de toute règle de perspective, mais avec une solution de composition intelligente »Dolcini,1995. 

Par contre, Judas n'est pas désigné par la bourse des trente deniers — qu'il dissimule dans d'autres représentations derrière son dos : D. Bouts v. 1464), ni par son visage, ni par la couleur de sa robe, ni par l'absence de nimbe.

Le procédé perspectif du plateau de table incliné permet une vue détaillée de ce qui s'y trouve : bouteilles, verres, trois plats de viande, pains, couteaux, os et restes de nourriture dans les assiettes suggèrent que le repas a déjà été consommé. Au centre de la table, l'agneau  de l'offrande pascale  hébraïque est placé dans un récipient en forme de calice.
Certains apôtres adoptent des gestes empreints de grâce, en particulier ceux situés à l'arrière-plan ;
Jean se distingue parmi eux, la tête appuyée affectueusement contre la poitrine de Jésus, tandis que Jésus pose sa main gauche sur l'épaule de Jean. Pierre est assis à la droite de Jésus, reconnaissable à sa barbe courte et à ses cheveux bouclés dégarnis sur le front.

De vastes zones de la tapisserie présentaient des manques ; en effet, cette scène figurait parmi les plus endommagées au niveau de l'arrière-plan.
Si le plafond du décor a été reconstitué, les personnages, les drapés et les visages sont entièrement d'origine.
La restauration a permis de retrouver les qualités sculpturales de la composition et des figures individuelles, notamment celles situées au premier plan.

N.B. Les clichés de détail permettent d'observer l'emploi de contours bruns créant un contraste avec le fond, mais aussi la maîtrise des hachures « couleur sur couleur », notamment dans leur rendu des drapés des vêtements soyeux, les dégradés, les rares ombres, mais aussi , en battage de fil rouge ou bleu, le volume des objets en verre ou en métal.

Museo di San-Marco MSM-026 : Prière au Jardin de Gethsémani ; Arrestation de Jésus et baiser de Judas. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie.

La pièce associe deux scènes successives : l'Agonie de Jésus à Gethsémani (à droite), et son arrestation dans un jardin nommé dans la tradition Mont des Oliviers (à gauche). Les deux lieux diffèrent car le premier est montagneux et escarpé, plaçant Jésus seul dans le registre supérieur.
a) L’épisode de l’agonie de Jésus au Jardin est relaté dans les Évangiles synoptiques (Mt 26, 36-46 ; Mc 14, 32-42 ; Lc 22, 39-46). À ce moment, Jésus éprouve solitude et souffrance — soulignées par sa posture à genoux et par les apôtres endormis — ainsi que la tentation d’échapper à son destin tragique.
Les pentes de la colline, que Jésus a gravie pour prier le Père, séparent les deux scènes, qui se déroulent toutes deux en plein air et de nuit. Dans la scène de l’Agonie au Jardin, une large étendue de fond bleu dessine les contours de l’auréole et du visage de Jésus, agenouillé entre deux petits tertres ; celui de droite porte un arbre, tandis que celui de gauche soutient le calice vers lequel convergent des rayons divins émanant d’une nuée.
Le calice reposant sur le tertre fait allusion au verset de Matthieu 26, 39 : « Mon Père, s’il est possible, que cette coupe s’éloigne de moi. » Loretta Dolcini voit dans ce choix une actualisation iconographique où le Christ est présenté sous un jour plus humain : il supplie, les mains jointes et le visage tourné vers le haut, plutôt que de simplement se soumettre à la volonté divine. Au sein du groupe d’apôtres dormant avec insouciance, on distingue Pierre, Jacques et Jean car — comme le veut la tradition — ils entretiennent un lien plus intime avec l’événement. Ces apôtres sont représentés au premier plan, la tête appuyée dans leurs mains. Les autres apôtres ne peuvent être comptés que grâce à la superposition de neuf auréoles.

La scène  de l’arrestation de Jésus, représentée sur la gauche — correspond à un épisode relaté dans tous les Évangiles. Judas trahit Jésus d'un baiser tandis qu'une foule de gardes « armés d'épées et de bâtons » (Matthieu 26, 47) et de prêtres entoure la victime, dans un enchevêtrement de têtes et de postures soulignant l'angoisse qui marque le début de la Passion. Les mains et les regards jouent un rôle crucial pour accentuer la dimension dramatique de l'instant. Une spirale de mains part de la main gauche de Jésus pour s'achever sur celles qui participent à l'étreinte de Judas. Ailleurs, un personnage vêtu de rouge pose une main sur la tête de Jésus, prête à lui arracher les cheveux — un détail emprunté aux textes de méditation médiévaux.

À l'arrière-plan de la scène, un drapeau rouge flotte au vent, arborant une lettre « C » de style gothique ; cette lettre a été interprétée comme l'initiale du mot *crucifigatur*, qui figure dans la scène correspondante des mosaïques de la basilique.

Les casques des soldats, les capuchons souples, la pèlerine boutonnée à capuche (appelée *bardocucullo*) et les chausses retroussées sous le genou — autant d'éléments contemporains de la création de l'œuvre — confirment sa datation.

Le traitement des pentes vallonnées de la colline et la représentation de l'arbre sont caractéristiques de l'art de la tapisserie ; en revanche, le rendu de détails tels que les lances et les lanternes obéit aux conventions de la peinture du XIVe siècle.
Cette partie de la tapisserie est très endommagée. La perte de fils de trame colorés a rendu impossible la restitution fidèle des lignes originales lors de la restauration textile. Par conséquent, des techniques de pontage ont été utilisées, altérant la qualité d'ensemble — comme on peut le constater, par exemple, au niveau du prêtre situé à gauche ou du guerrier au centre de la scène. Le groupe de visages expressifs demeure d'origine et reflète la culture visuelle de l'arrière-pays vénitien.

Le porteur de lanterne, au premier plan, est coiffé d'un bonnet conique, selon les conventions de représentation des Juifs ; l'homme vêtu de rouge pourrait être un notable pharisien.

On notera le rendu des casques en métal par un dégradé en hachures de bleu foncé, bleu clair et blanc.

Dans le coin gauche, Pierre, en robe rouge, tranche l'oreille de Malchus, le serviteur du grand prêtre (qui ressemble ici à un enfant), avec un minuscule "glaive". Cf Matthieu 26:51

Museo di San-Marco MSM-027 : Comparution devant Anne et Caïphe. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie

Les différentes étapes du procès de Jésus devant les autorités civiles et religieuses sont décrites dans les Évangiles (Mt 26, 57–75, 27 ; Mc 14, 53–72, 15 ; Lc 22, 54–71, 23 ; Jn 18, 12–40, 19, 1–16).
Deux épisodes distincts se déroulent également dans cette troisième scène. La nuit même de son arrestation, Jésus fut conduit devant le tribunal religieux juif des prêtres — d'abord devant Anne, puis devant Caïphe, le "souverain sacrificateur". Ici, ils sont représentés ensemble, assis sur un trône en bois surélevé sur une estrade, devant un décor architectural gothique comportant deux fenêtres étroites et des angles ornés de rinceaux d'acanthe.  Anne et Caïphe échangent des gestes de délibération juridique. Le Christ, vêtu d'une robe pourpre, est amené par des gardes. Derrière eux, une enseigne militaire portant l'acronyme « SPQR » (*Senatus Populusque Romanus*) flotte à l'envers.
 

Museo di San-Marco MSM-028 : Flagellation de Jésus. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Première tapisserie.

La scène se déroule sur un fond rouge,  (c'est la seule pièce à fond rouge avec la Cène, toutes les autres ayant un fond bleu ). La colonne à laquelle Jésus est lié par les poignets est au centre d'une pièce étroite, éclairée par deux torches fixées au mur et non par les deux petites fenêtres  ce qui évoque le cadre nocturne de la flagellation. Jèsus est l'axe central d'une composition fortement symétrique, principe établi dans l'iconographie italienne depuis de Duecento (Cimabue,1280 ; Duccio di Buoninsegna 1308-1311, Lorenzetti 1320, etc. ).

Voir l'article d'artifexinopere.com

Jésus est nu, seulement vêtu d'un perizonium ; il porte un nimbe crucifère rouge et jaune. Il est représenté selon l'iconographie établie vers l'an 1000 :  manibus postergum ligatis / e clamide nudatus / tunica
succintus / capite discopertus "les mains liées dans le dos / dépouillé de son manteau / dépouillé de sa tunique / la tête découverte". Sa tête est inclinée et tournée vers la droite ; son bassin est fortement déhanché.

Les bourreaux , de profil, portent des vêtements contemporains ; ils arborent des visages grotesques et tiennent un faisceau de verges dans leur main gauche. Sur leurs sous-vêtements, ils portent de courtes tuniques — ceinturées et blousées à la taille —, des bas retroussés au genou et maintenus par des cordons tressés (ressemblant à des glands), ainsi que des capes à capuche rayées. 

Le motif en losanges et quadrilobes du sol s'inscrit pleinement, selon L. Dolcini,  dans la tradition de l'art de cour du Gothique international, largement répandue dans la peinture sur panneau et l'enluminure.

D'importants travaux de restauration figurative ont été réalisés sur cette scène. La zone du sol était presque entièrement perdue, mais la nature répétitive du motif ornemental et la régularité mécanique de la technique textile ont permis de combler les lacunes dues à la perte de pigments sans avoir à réinterpréter l'original. (Dolcini 1995)

Museo di San-Marco  MSM-029 : Comparution devant Pilate. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Deuxième tapisserie.

Cette scène se compose de deux blocs de composition mettant en scène les figures du Christ — vêtu
selon un code « classique », mais d'allure gothique par la verticalité de ses drapés — et de Pilate, qui porte une surcot ceinturé et boutonné sur une tunique verte (dont seules les manches sont visibles), un manteau à capuche doublé de fourrure et des chaussures à longues pointes dites « poulaines ». Il est assis sur un trône surélevé sur une estrade, un marchepied à ses pieds, tandis qu'un serviteur l'aide à se laver les mains en tenant un bassin et une aiguière. Le trône est encadré par des draperies et un dais disposés entre deux colonnes surmontées de pinacles.
Deux bannières agitées par le vent arborent l'avers et le revers de l'acronyme « SPQR ».
De l'autre côté, un groupe de prêtres ou notables Juifs (barbus, la tête couverte (*)) et de soldats conduit Jésus devant Pilate. L'un des Juifs, en rouge, montre Jésus de l'index. Ici, comme dans toutes les scènes du cycle, Jésus manifeste une attitude de douceur, le regard humblement orienté vers le bas. Il porte la couronne d'épines qui lui a été imposé lors de l'épisode de la Dérision. La dimension humaine de Jésus est représentée par la couleur verte de son manteau, qui n'apparaît dans le cycle de saint Marc que dans cette scène, celle de la Montée au Calvaire et celle de la Crucifixion.

(*) N.B. Parmi les Juifs pharisiens, qui portent, comme dans la scène de l'Arrestation, une capuche recouvrant les épaules ou camail, l'un, en bleu, se tourne vers les autres en faisant un geste d'argumentation juridique, comme on le voyait déjà devant Anne et Caïphe.
Les deux blocs de composition sont reliés par deux éléments : une main anonyme en partie haute et un chien blanc.
La main, dans un geste de compassion, semble chercher à interpeller le spectateur. Le chien, représenté comme un chiot domestique portant un collier rouge, symbolise pour L. Dolcini la culpabilité associée à la sentence capitale dont Hérode et Pilate furent tous deux responsables. S'appuyant sur une tradition ancrée dans les Psaumes (plus précisément le Psaume 21), Ludolphe de Saxe affirme que le Christ est conduit devant Pilate pour être dévoré par le juge impie comme par un chien enragé : imperio, iudicis, tamquam rabido cani, animam iusti, degludiendam exposuit . (**)



(**) N.B. Le collier rouge  du chien porte des grelots dorés. J'ai toujours considéré que le chien blanc présent à côté de Pilate, sur les enluminures, les gravures de Schöngauer ou de Dürer, les vitraux finistériens de la Passion ( à Guengat, à Quéménéven, à Saint-Mathieu de Quimper et à La Roche-Maurice), témoignait des mœurs des seigneurs des cours ducales ou royales de l'époque, cours où les chiens blancs, et parfois des animaux de compagnie plus exotiques étaient constants. Dans les scènes seigneuriales ou hagiographiques, le chien de petite taille et de pelage blanc évoque la pureté, l'animal de compagnie favori d'une donatrice, ou renvoie à des traditions littéraires comme le chien Petit-Crû de Tristan et Iseult.

https://www.lavieb-aile.com/article-tristan-le-chien-petit-cru-ses-couleurs-feeriques-et-son-grelot-merveilleux-123431524.html

Museo di San-Marco  MSM-030 : le Portement de Croix. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Deuxième tapisserie.

Après la sentence de Pilate, la foule pousse Jésus hors des murs de la ville pour procéder à l'exécution de la peine. La Vierge Marie précède la foule et rejoint son fils, mais il ne lui sera permis que d'échanger un regard. Ce moment est décrit de manière dramatique par le Pseudo-Bonaventure : "Ici, la véritable *mesta mater* [mère affligée], ne pouvant l'approcher ni le voir à cause de la foule, emprunta rapidement un autre chemin plus court avec Jean et ses compagnes afin de le devancer et de pouvoir l'approcher. Alors qu'elle le rencontra hors de la porte de la ville, au carrefour des chemins, et qu'elle le vit chargé d'un bois si imposant qu'elle ne l'avait pas aperçu d'emblée, elle fut saisie d'une telle angoisse qu'elle en perdit presque connaissance ; elle ne put lui adresser la parole, pas plus que le Seigneur ne put lui parler, pressé qu'il était par ceux qui le conduisaient au crucifiement." (Iohannis de Caulibus, *Meditaciones vite Christi* : autrefois attribué à saint Bonaventure).
Depuis la porte de Jérusalem, le cortège se déplace de droite à gauche. En tête,  un soldat est armé d'un gourdin, et  un personnage (un notable) vêtu de bleu, et la tête et les épaules recouvertes d'un camail rouge, tire Jésus par une corde. Il est suivi par d'autres personnages barbus à la tête couverte.  Jésus, au centre de la scène, porte la Croix monumentale avec l'aide de Simon de Cyrène, "qui revenait des champs" comme le relate l'Évangile de Luc :23, 26-31. Simon porte une tunique ceinturée, symbole de sa condition humaine et mortelle, et ses chausses sont déchirées. Le personnage qui le suit en le frappant d'un bâton porte une pèlerine à capuche fermée par une série de boutons — un costume typiquement italien. Certte tunique est retrousée dans la ceinture, dégageant ses jambes nues  : c'est l'un des bourreaux.
Jésus échange un dialogue silencieux, fait de regards, avec la Vierge ; celle-ci, reconnaissable à son manteau bleu orné de bordures rehaussées de broderies, et à son geste de stupeur, se détache du groupe de femmes suivant le Fils. La présence des quatre Marie (on compte quatre nimbes), le dialogue entre Jésus et sa mère ainsi que le partage du port de la croix sont des éléments typiquement occidentaux. Ludolphe de Saxe et le Pseudo-Bonaventure privilégiaient le langage du regard .

Toujours selon Acevedo et Dolcini, une caractéristique distinctive de cette pièce est la représentation de treize tulipes dans la bordure, remplaçant les campanules et les tournesols épanouis présents sur les autres tapisseries. Les représentations de la tulipe sont rares au Moyen Âge ; les variétés les plus fréquemment figurées dans la tradition picturale et celles réellement cultivées sont d'origine ottomane et furent introduites en Europe au XVIe siècle ; celles figurant sur la tapisserie appartiennent à une variété endémique du Portugal, de l'Italie et de la France.
La présence de cette fleur rare sur la plus belle des quatre tapisseries, ainsi que son emplacement sur la bordure, suggèrent qu'elle pourrait faire office de marque d'atelier. Par ailleurs, les extrémités des feuilles d'acanthe sont plus effilées, présentent des effets de clair-obscur et offrent des lignes plus sinueuses. Ces caractéristiques figuratives et le raffinement du tissage laissent penser qu'il s'agit de la tapisserie prototype, réalisée par le chef d'atelier, qui aurait ensuite confié l'exécution des autres pièces à son équipe.

Comparée aux autres, cette tapisserie présentait moins de zones lacunaires. Toutefois, les chaussures
des personnages ont entièrement disparu, remplacées par un tissage de couleur neutre.

Museo di San-Marco MSM-031 : la Crucifixion. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Troisième tapisserie.

La mort du Christ sur la croix constitue l'événement le plus marquant de l'histoire du salut, car elle marque l'accomplissement du dessein divin pour la rédemption de l'humanité — amorcé avec l'Incarnation — et est décrite comme telle dans les Évangiles.
Jésus en croix domine la scène, qu'il divise symétriquement en deux blocs de composition.
À droite figurent saint Jean, exprimant son chagrin ou essuyant ses larmes. Puis vient un centurion (plutôt vêtu comme un notable Juif) qui désigne Jésus du doigt  : c'est celui qui s'écrit d'après les Évangiles de Marc 15,39 et Matthieu 27,54 Vere filius Dei erat iste « Vraiment, cet homme était le Fils de Dieu ». Il est suivi de soldats.

À gauche, viennent cinq femmes nimbées : Marie-Madeleine en premier, puis  la Vierge, et les autres Marie devant quelques soldats. À l'arrière-plan, la sorte de haie correspondrait aux remparts de Jérusalem ornés de bandes lombardes. Au pied de la croix, dans la bordure, le crâne d'Adam remplace le lion
présent dans le motif de la *Moleca*. Le crâne d'Adam, enseveli au Golgotha, était intégré aux scènes de Crucifixion pour rappeler le péché originel qui rendit nécessaire le sacrifice du Christ, ou la tradition de l'Histoire de la Sainte Croix initié par sainte Hélène.

Les clous servant à fixer le Christ à la croix saillent de manière marquée au niveau de ses mains et de ses pieds. Le sang s'écoule de ses mains et de la plaie causée par la lance à son flanc, recueilli dans des calices en or par deux anges "hématophores", placés de part et d'autre . Ces anges symbolisent la nature divine du Christ agonisant ; représenté selon l'ancienne tradition du *Christus patiens* — qui le montre dans la souffrance —, il tourne ses yeux (bleu ciel) vers sa mère.
L'image constitue une puissante allusion à la célébration eucharistique, où le sang du Christ est transfiguré en vin : le Christ est la source de la vie – le fons pietatis. La prédominance de la signification eucharistique dans les tapisseries de Saint-Marc est ainsi une fois de plus soulignée. Comme dans le Portement de croix et la Déposition, cette scène met en scène une communion intense entre la mère et le fils, exprimée par leur proximité, leurs gestes et leurs regards. L'accent mis sur ces échanges de regards vise à rapprocher le fidèle tout en l'invitant à méditer sur la souffrance de Jésus, sollicitant constamment à la fois la vision intérieure (du fidèle en prière) et le récit visuel lui-même.

Bien que l'on puisse discerner des échos des modèles byzantins établis au VIIIe siècle – et notamment de scènes de mosaïque similaires du XIVe siècle dans le baptistère de la basilique –, la Crucifixion introduit des éléments nouveaux : par exemple, la proximité de la Vierge Marie avec son Fils, presque à portée de main, et le sang du Christ qui s'écoule pour être recueilli dans des calices d'or. La figure imposante du Christ au premier plan (reflétant le style formel de Nicolò di Pietro) et la composition essentielle de la scène – réduite à ses éléments et figures fondamentaux – évoquent les écrits du Pseudo-Bonaventure. Citant Isaïe, il exhorte les fidèles à se concentrer sur le corps du Christ étendu sur la croix, au point de pouvoir compter ses côtes : Ecce crucifixus est Dominus Iesus, et sic in cruce extensus quod dinumerari omnia ossa eius possunt, sicut per Prophetam ipse conqueritur.» La représentation du sang, tant par son dessin que par le choix des couleurs, est caractéristique des tisserands d'Arras, de même que le rendu du bois de la Croix par des hachures groupées suggérant le mouvement des fibres, la couronne d'épines et les nuages ​​soutenant les anges, comme indiqué précédemment.

Cette tapisserie présentait des dommages sur ses bords extérieurs, notamment dans les angles où figurait le lion ailé de saint Marc.

Note personnelle : Les  Meditationes de Vita Christi du Pseudo-Bonaventure, qu'on peut dater du XIVe siècle sont attribuées à un franciscain (Johannis de Caulibus ?), et sont adressées à une clarisse ; le sang versé par le Christ par son cuir chevelu, par ses mains, ses pieds et son flanc droit est fortement mis en évidence par le tisserand.

La dévotion des Cinq Plaies, du sang versé  et le versement de larmes par les fidèles, suivant le modèle de Marie-Madeleine  est largement illustré dans ce blog, tout comme les exercices monastiques de contemplation du crucifix. Voir mon article de synthèse: 

• Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart.

Malgré mes tentatives, je n'ai pas pu préciser si des larmes sont visibles sur la tapisserie dans les yeux de Jean et des Femmes, comme elles le sont sur des peintures, enluminures et vitraux du XVe et XVIe siècle.

On remarquera que les anges reçoivent le sang dans des plats en navette et non dans des calices.

Ils flottent sur des nuages bleus tissés en strates successives.

Museo di San-Marco MSM-032: la Déploration après la Descente de Croix ou Déposition. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Troisième tapisserie.

Comme dans la scène précédente, la croix divise la composition en deux parties. Les figures à la base et les éléments descriptifs sur les côtés forment un arc convexe imaginaire. Les murs de Jérusalem de la scène précédente sont remplacés par un paysage rocheux et boisé. À gauche, le paysage boisé symbolise le jardin contenant le tombeau de Joseph d'Arimathie, qu'il mit à disposition pour le corps du Christ. Les rochers à droite suggèrent l'ouverture du sépulcre destinée à recevoir le corps du Christ. Les Évangiles racontent comment Joseph d'Arimathie se rendit auprès de Pilate pour demander l'autorisation de descendre le corps du Christ de la croix.

Lui et Nicodème — mentionné uniquement dans l'Évangile de Jean — prirent le corps et le déposèrent dans un tombeau creusé dans la roche. Les pieuses femmes assistèrent également à l'inhumation ; elles avaient l'intention de repérer l'emplacement afin de pouvoir revenir — après avoir observé le repos du sabbat juif — pour embaumer le corps. (Mt 27 : 57-66 ; Marc 15 : 42-47 ; Luc 23 : 50-55 ; Jn 19 : 38-43).

La référence au Pseudo-Bonaventure dans cette scène est également évidente :

Tardante autem hora, dicit Iohannes: Domina, condescendamus Ioseph et Nichodemo et permittatis aptari et sepeliri corpus Domini nostri, quia per nimian moram possent pati calumpniam a Iudeis. Ad hanc uocem tanquam grata et discreta et cogitans quod ipsi Iohanni commissa est per filium, noluit amplius contendere, et signans et benedicens eum permisit aptari ut uoluit. […] Domina tamen semper tenebat caput ipsius in gremio suo quod sibi reseruauit aptandum et Magdalena pedes. Cum ergo uenerunt ad crura prope pedes, dicit Magdalena: Rogo uos ut permittatis me aptare pedes apud quos sum misericordiam consecuta. ( Meditationes de Vita Christi  édition 1864 p.609)

Mais l'heure avançant, Jean dit [à Marie] : « Madame, il nous faut descendre auprès de Joseph et de Nicodème pour laisser préparer et ensevelir le corps de notre Seigneur ; car, à trop tarder, ils pourraient s'attirer les calomnies des Juifs. » À ces paroles — qu'elle jugea convenables et pleines de retenue, estimant que cette mission avait été confiée à Jean lui-même par son Fils —, elle ne voulut pas contester davantage ; après l'avoir béni d'un signe de croix, elle consentit à ce que le corps fût préparé comme elle le souhaitait. […] Toutefois, la Dame tenait toujours la tête sur ses genoux — soin qu'elle s'était réservé —, tandis que Madeleine tenait les pieds. Lorsqu'ils en vinrent aux jambes, près des pieds, Madeleine dit : « Je vous en prie, permettez-moi de préparer les pieds de Celui auprès de qui j'ai obtenu miséricorde. » (je traduis)

Conformément à la synthèse visuelle caractéristique de la série de tapisseries de Saint-Marc, deux épisodes se lisent dans cette scène : tout d'abord, la Descente de Croix, évoquée par l'échelle tenue par Joseph d'Arimathie ainsi que par le marteau et les trois clous (instruments de la Passion) tenus par Nicodème (*) ; et  la Lamentation ou Déploration — rappelant l'iconographie byzantine de l'Epitaphios thrénos, qui représentait généralement les saintes femmes inclinées de douleur (et souvent en larmes) sur le corps du Christ étendu sur le sarcophage, bien qu'ici la scène se déroule au pied de la Croix.

• L'icône de la Déploration sur le Christ mort du Musée Historique d'Héraklion (Crête).
• Le "loup noir de déploration" de l'icône de la Dormition du musée d'Héraklion.

(*) Le personnage en robe rouge, qui tient l'échelle, est imberbe, il est plus jeune que son voisin, tenant les clous, qui porte la capuche recouvrant les épaules, mais dont la robe est relevée en dégageant ses genoux nus, comme s'il venait de descendre de l'échelle. J'aurai choisi de reconnaître en ce dernier Joseph d'Arimathie.
Le caractère italien transparaît dans la tenue de Nicodème et de Joseph d'Arimathie : tuniques descendant jusqu'aux genoux portées sur des chemises, camauro  (coiffe en lin blanc), toque à visière, falda et mazzocchio (éléments de coiffure), cape à capuchon et chausses avec jarretières. On distingue la patte de Nicolò di Pietro dans le jeu des plans spatiaux, la monumentalité de la scène et le rendu des figures individuelles.
Le lien intense entre la Vierge et le Christ, exprimé par leurs regards, perdure même dans la mort — lors de la Descente de Croix ; la représentation de la mère, incapable de détacher son regard du corps inanimé du Christ une fois celui-ci descendu de la Croix, souligne la profondeur de sa douleur.

C'est dans cette scène que l'unité globale de la composition est la mieux préservée. L'absence de pertes majeures a permis d'éviter les comblements neutres de grande envergure. Toutefois, le visage de saint Jean,
qui avait presque disparu, a fait l'objet d'une reconstitution philologique, rendant ainsi la figure à nouveau lisible.

Là encore, je cherche à préciser par mes clichés si les saints personnages versent des larmes visibles. Mais la qualité de mes photos ne le permettent pas.

Jean soutient la tête du Christ, que Marie l'embrasse sur les lèvres. Parmi les trois Saintes Femmes, nimbées, la première, en rouge, embrasse la plaie ensanglantée du Christ, la deuxième, en bleue, lève ses paumes ouvertes, et la troisième, assise au sol avec les cheveux dénoués, soutient les pieds et les embrasse, conformément aux termes du Pseudo-Bonaventure.

Museo di San-Marco MSM-033 : la Résurrection, ou Sortie du Tombeau. Manufacture d'Arras, cartons attribués à Nicolo di Pietro, v.1408. Quatrième tapisserie.

Au centre de la scène, le Christ ressuscité s'élève, triomphant de la mort ; des rayons de lumière en forme de mandorle émanent de ses épaules, et il porte la plaie de la lance sur son flanc droit. Le Christ repose sur
le sarcophage ; de la main droite, il bénit, tandis que de la gauche, il tient la croix surmontée d'une bannière. Il est entouré de sept soldats endormis ; la diversité de leurs uniformes suggère qu'ils représentent différentes forces militaires : les surcots portés sur les armures métalliques varient par la couleur de leur étoffe, on distingue des coiffes de mailles en fer, et les boucliers sont de type romain. La tresse du soldat vu de dos est de style alpin.
Le choix iconographique met en valeur la figure du Christ triomphant comme une promesse de salut. Contrairement à la nature synthétique et à la représentation simultanée qui caractérisent les scènes du cycle de Saint-Marc analysées jusqu'ici, cette scène privilégie le détail descriptif grâce à la présence abondante de jeunes arbres stylisés dans le ciel et à un nombre accru de soldats — sept, au lieu des deux ou quatre habituels.
Un autre élément notable de cette scène est le rôle important joué par les tisserands, qui déploient ici une grande partie du répertoire ornemental de la manufacture d'Arras. Des détails tels que le style des casques, les cottes de mailles, les jambières, les genouillères, les pourpoints et les jupes courtes, ainsi que les décorations des boucliers — sans oublier les motifs décoratifs rendant la texture du sarcophage en marbre — sont autant d'éléments déterminés lors de l'exécution du tissage. Néanmoins, la composition demeure sobre et inversée, fidèle au style de Nicolò di Pietro.

Cette tapisserie est la plus endommagée de toute la série de saint Marc. Une partie en a été restaurée par reconstitution philologique, tandis que les vastes zones manquantes ont été comblées à l'aide de trois teintes : une nuance claire pour les vides entre les personnages et le sarcophage, un vert brunâtre pour le paysage rocheux et l'arrière-plan de la partie inférieure, et un bleu verdâtre pour les arbres(L. Dolcini).

N.B.  Les soldats sont endormis, sauf deux, qui, comme c'est la tradition iconographique, lèvent la main  gantée pour se protéger de l'éblouissement du corps glorieux du Christ. On remarquera qu'à droite, cette main est rougeoyante, sans doute parce qu'elle est touchée par l'un des rayons de lumière.

Les arbres pourraient faire l'objet d'une étude générale (les arbres dans l'art roman, dans les vitraux de Chartres, dans l'art byzantin, etc...) ou d'une étude particulière à ce cycle de tenture. L'artiste multiplie les modes de reptésentation des feuilles, soit par strates horizontales ou obliques, soit par rangs de feuilles lancéolées, soit par virgules, soit par cercles pommelées, soit par éléments acérés comme des feuilles d'acanthe, avec trois couleurs, le blanc, les bleus et le marron orangé. Les troncs sont souvent tortueux et animés de fibres, mais jamais en une seule couleur de laine.

Museo di San-Marco  MSM-034 : Apparition du Christ à Marie-Madeleine (Noli me tangere) / les Saintes Femmes au Tombeau. Manufacture d'Arras, cartons de Nicolo di Pietro, v.1408. Quatrième tapisserie.

Deux épisodes sont représentés dans cette scène, séparés par une coupure dans le relief montagneux qui
crée deux blocs légèrement asymétriques. Les figures principales sont visuellement soulignées par les sommets des montagnes.
À droite, les saintes femmes se rendent au tombeau avec des aromates pour embaumer le corps de Jésus.
L'ange leur apparaît, comme le relate l'Évangile selon saint Matthieu (28, 2-3) : « Car un ange du
Seigneur, descendant du ciel, s'approcha, roula la pierre et s'assit dessus [...] son aspect était blanc comme l'éclair et ses vêtements blancs comme la neige. » L'ange porte donc une tunique blanche avec une étole croisée sur la poitrine et des rubans ou *infulae* flottant depuis sa tête, selon la tradition de la fin du Moyen Âge.
Loretta Dolcini souligne le lien stylistique entre l'épisode des Saintes Femmes et la simplicité picturale des représentations liturgiques.  Cet épisode, selon la tradition, se déroulait un dimanche. Trois jeunes clercs étaient censés représenter les saintes femmes portant des vases d'or et se rendant au Sépulcre avec des onguents. À leur arrivée, elles trouvaient la pierre du tombeau renversée et un ange.
Dolcini ajoute que la représentation de l'ange s'inscrit dans une tradition iconographique remontant au Xe siècle, mais aussi dans les quelques versions du drame liturgique où l'ange est représenté assis à l'extérieur (ou au-dessus) du Sépulcre, vêtu d'une aube brodée d'or, la tête coiffée d'une mitre et ornée d'une infula (*), exactement comme sur la tapisserie de Saint-Marc.

(*)L'infule (Infula) est à  l'origine un ruban ou diadème de laine blanche porté dans la Rome antique par les prêtres et les vestales ;  le terme glisse au Moyen Âge pour désigner des vêtements ou insignes ecclésiastiques (la chasuble ou les fanons/rubans de la mitre épiscopale).
L'importance de cet épisode dans le récit évangélique réside dans le fait qu'il s'agit du premier épisode
révélant la Résurrection du Christ [sa première apparition en vie glorieuse]. Les Évangiles le décrivent avec certaines variantes, notamment concernant le nombre et l'identité des femmes, ainsi que la présence d'un ou deux anges pour annoncer la nouvelle ; c'est Jean qui s'écarte le plus du récit commun et attribue la découverte du tombeau vide à Marie-Madeleine. 
 

L'épisode du « Noli me tangere », relate la première apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine.
Dans le « Noli me tangere », le Christ rencontre Marie-Madeleine, la seule femme restée au jardin pour pleurer son Seigneur. Jésus, pieds nus, se dissimule sous les vêtements d'un jardinier : il porte sur la tête un chapeau de paille en forme de cloche semblable à celui d'un pèlerin et, par-dessus une chemise blanche descendant à mi-cuisse, une robe aux longues manches retroussées et àgros boutons, avec un pan de la robe rentré dans la ceinture ; autant d'éléments vestimentaires contemporains de l'époque de la réalisation des tapisseries. Le rendu matériel du marbre, des rochers, des arbres et du Sépulcre, créé à l'aide de petites boucles de couleur en forme de S, sont des caractéristiques  propres à la transposition textile du carton.

La prairie de cette scène trouve des parallèles dans d'autres œuvres de Nicolò di Pietro, comme *L'Arrivée des Mages* et la *Vierge à l'Enfant avec les saintes Marthe et Catherine*, toutes deux conservées à la Gallerie dell'Accademia de Venise, en ce qui concerne la manière variée et hachurée de son exécution.

Cet épisode n'est raconté que dans l'Évangile de Jean (20 : 14-18), bien qu'une brève mention apparaisse dans Marc (16 : 9). Le texte de l’Évangile décrit le désespoir de Madeleine de trouver le tombeau vide. Le Christ apparaît à la femme en deuil ; ne le reconnaissant pas, elle lui demande s'il sait où a été déposé le corps de son Seigneur. Le Christ lui parle par son nom et elle le reconnaît. À ce stade, le Christ lui ordonne de ne pas le retenir, en prononçant les mots qui donnent son nom à l'épisode : « *Noli me tangere* [Ne me touche pas / Ne me retiens pas], car je ne suis pas encore monté vers le Père » (Jean 20 : 7) – et lui demande de porter la nouvelle de sa résurrection aux disciples.
Ludolphe de Saxe propose une réflexion approfondie sur cet épisode dans sa *Vita Christi* :

Maria autem stabat ad monumentum foris et aba extra scilicet in horto plorans Dominum suum. Dominus igitur venit in momento in hortum, ubi erat Magdalena. At illa Jesum adhuc non cognoscens putavit eum esse hortolanum, cui incumbeat cura horti illius, in quo monumentum erat, quod mane primo eum in horto videbat, aestimabat enim nullum circa loca illa occupari, nisi eum qui illorum cultor erat. Bene autem spiritualiter hortolanus erat, quia sentes perfidiae et vitiorum jam eradicaverat, ac virentia semina fidei et virtutum per amoris sui vim in eius pectore et horto animae seminare et plantare curabat. Sicut enim ad hortulani officium pertinet noxias herbas eradicare, ut possint bonae proficere; ita Dominus de horto suo, id est Ecclesia sua quotidie vitia eradicat, ut virtutes proficere valeant.

"Marie, cependant, se tenait à l'extérieur du tombeau et s'avança dans le jardin, pleurant son Seigneur. Le Seigneur vint alors aussitôt dans le jardin où se trouvait Madeleine. Mais elle, ne reconnaissant pas encore Jésus, crut qu'il était le jardinier chargé de l'entretien du jardin où se trouvait le tombeau — l'ayant aperçu là tôt le matin, et pensant que nul autre que celui qui en prenait soin ne fréquentait ces lieux. Or, il était un bon jardinier sur le plan spirituel : il avait déjà arraché les mauvaises herbes de la perfidie et des vices et, par la puissance de son amour, il semait et plantait les germes vivaces de la foi et des vertus dans le cœur et le jardin de l'âme. Car, tout comme il incombe au jardinier d'arracher les herbes nuisibles pour permettre aux bonnes plantes de prospérer, de même le Seigneur arrache chaque jour les vices de son jardin — c'est-à-dire de son Église — afin que les vertus puissent y fleurir."  Ludolphe de Saxe, Vita Jesu Christi, cité dans L. Dolcini 1998,, « Ante Rex, Modo Dilectus » contributio alla lettura degli arazzi della Passione

Selon Ludolphe, le Christ est non seulement le bon pasteur, mais aussi le bon jardinier qui prend soin de son propre jardin (l’Église) ; il y arrache les mauvaises herbes (la perfidie et les vices) pour permettre au bien de se répandre, semant la foi et plantant les vertus dans le jardin de l’âme. La glorification de l’Église — ainsi que sa fondation et la sollicitude dont elle fait l’objet par l’intermédiaire du Christ, ou plus précisément de sa mort — est confirmée par le message des tapisseries de Saint-Marc. (L. Dolcini, 1998)

L. Dolcini souligne que la représentation de Jésus en tenue de paysan [jardinier] constitue une innovation, car il existe peu d'exemples du Christ apparaissant à Marie-Madeleine sous une telle apparence ; l'iconographie la plus courante présente plutôt le Christ ressuscité vêtu d'une tunique blanche et portant une bannière ornée d'une croix. Ce choix découle d'une nouvelle conception de la nature au sein de la théologie et de la mystique médiévales, associant le paradis terrestre à la présence d'arbres et, par extension, de fleurs ; dans ce contexte allégorique, le paradis terrestre peut être assimilé au jardin de la Résurrection. Sur la tapisserie de la série de Saint-Marc, on observe comment cette métaphore est poussée jusqu'à vêtir Jésus en jardinier et à entourer le jardin d'une palissade, selon une tradition répandue en Europe du Nord. Ce même type de palissade apparaît à deux reprises dans la scène de *L'Arrivée des Mages* conservée dans les galeries vénitiennes.
Selon Dolcini, le choix de la tenue de jardinier pourrait également indiquer que ces tapisseries servaient à une liturgie dramatisée, en particulier à la cérémonie de l'*Elevatio*, qui mettait en scène la Résurrection et les événements qui suivirent. Un texte du XIIIe siècle comportant une notation musicale, originaire de l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire, prescrit que le prêtre incarnant le Christ lors de la célébration devait d'abord apparaître sous les traits d'un jardinier, puis revenir sur scène vêtu d'une dalmatique blanche et tenant l'Évangéliaire.
S'il aurait été difficile d'aménager un jardin à l'intérieur de l'église, un changement de costume permettait de marquer efficacement la transition entre les épisodes et les lieux.
Dans ce cycle, nous observons une incohérence dans les éléments qui définissent l'identité des personnages. D'une scène à l'autre, on constate des changements dans les attributs des personnages, tels que la couleur de leurs vêtements et les ornements de leurs auréoles. Ainsi, la figure de Marie-Madeleine porte ici une robe bleue, une robe rouge dans la *Crucifixion* et une robe violette (?) dans la *Mise au tombeau* — un détail d'un intérêt particulier, étant donné que le bleu est une couleur généralement réservée à la Vierge Marie. Les écarts les plus marqués se situent au niveau des contours soulignés par des fils bruns : tout le pourtour du Sépulcre......ou les profils des montagnes (rendus sans reconstitution du contour), les plis des
contours et l'entrelacement de la palissade.

Lire le travail de François Boesflug  : "Le Christ en chapeau dans la scène du Noli me tangere de l’art occidental"  In: Arte cristiana vol. 108 (2020) p. 356-369

Voir ici : 

• "Ne me touche pas" : Martin Schongauer et les petits oiseaux.

• La baie 1 de 1460-1480 et de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

• Chapelle de la Madeleine à Penmarc'h : les vitraux de Jean Bazaine..

• La verrière de l'Apparition du Christ à Madeleine  de l'église Notre-Dame de Louviers.

• L'icône du Noli me tangere de Michel Damaskinos.

• Le Noli me tangere et le Repas d'Emmaüs du Pénity de Locronan.

Museo di San-Marco MSM-035 :  Incrédulité de saint Thomas. Manufacture d'Arras, cartons de Nicolo di Pietro, v.1408. Quatrième tapisserie.

 Dans le l'évangile de Jean, Thomas refuse de croire avant d’avoir vu les marques de la Crucifixion. « Thomas, appelé Didyme, l’un des douze, n’était pas avec eux lorsque Jésus vint. Les autres disciples lui dirent donc : « Nous avons vu le Seigneur. » Il leur répond : « Si je ne vois dans ses mains la marque des clous, et si je ne mets mon doigt dans la marque des clous, et si je ne mets ma main dans son côté, je ne croirai pas. » 

Huit jours après, les disciples de Jésus étaient de nouveau dans la maison et Thomas se trouvait avec eux. Jésus vint, les portes étant fermées, se présenta au milieu d’eux, et dit : « La paix soit avec vous ! » Puis il dit à Thomas : « Avance ici ton doigt, et regarde mes mains ; avance aussi ta main, et mets-la dans mon côté ; et ne sois pas incrédule, mais sois croyant. » Thomas lui répondit : « Mon Seigneur et mon Dieu ! » Jésus lui dit : « Parce que tu m’as vu, tu as cru. Heureux ceux qui n’ont pas vu, et qui ont cru ! » (Jn 20, 24-29).»

Sur le plan de la composition, la scène se divise en deux groupes symétriques de six personnages de part et d'autre ; cette séparation est soulignée par le paysage rocheux en arrière-plan, qui forme au centre une
dépression en amande où se tient le Christ ressuscité. Il bénit de la main droite, tandis que Thomas s’approche et touche de la main droite la blessure au côté du Christ. Cinq apôtres se tiennent derrière Thomas, tandis que les six autres sont à la gauche du Christ, conduits par Pierre, qui regarde vers ses compagnons. Des rouleaux peuvent être vus entre les mains de certains apôtres, comme Pierre et Thomas. Le Christ et les apôtres sont représentés pieds nus et en tenue classique traditionnelle. Le décor de cet épisode est rendu plus simplement que dans les autres ; on pourrait supposer que le but est d’élever l’histoire humaine du Christ à une dimension plus spirituelle.
La position centrale du Christ apparaît également dans la *Vita Christi* de Ludolphe, où il s’attarde longuement sur cet épisode et sur la signification de l’apparition du Christ :

Igitur post dies octo, in praedico monte Sion, iterum erant discipuli eius intus, et Thomas cum eis. Tunc Iesus, pastor bonus, venit et stetit in medio eorum, ut possit videri ab omnibus et dixit illis. Numquam potest esse paz in collegio nisi praelatus sit in medio, ita quod non plus ad unam partem inclinatur quam ad aliam; columna numquam sustinet aedificium, si sit ad partem prope parietem, et non in medio ; terra autem immobilis est, quia in centro est et in medio […] quia tota perfectio christianae vitae et religionis in pace dilectione constitit.
"Ainsi, au bout de huit jours, sur la montagne de Sion annoncée, ses disciples se trouvaient de nouveau à l'intérieur, et Thomas avec eux. Alors Jésus, le bon pasteur, vint se placer au milieu d'eux afin d'être vu de tous, et leur dit : « Il ne peut y avoir de paix dans une communauté si le supérieur ne se tient pas au centre, sans pencher davantage d'un côté que de l'autre ; une colonne ne soutient jamais un édifice si elle est placée sur le côté, près du mur, au lieu d'être au milieu ; or, la terre est immobile parce qu'elle se trouve au centre et au milieu [...] car toute la perfection de la vie chrétienne et de la religion réside dans la paix et l'amour."

Cela renforce, une fois de plus, le lien entre les épisodes de la Passion et le rôle de la communauté catholique.
Selon la chercheuse Monica Stucky-Schürer, cette scène résulte de la combinaison de deux épisodes. D’une part, la rencontre entre Jésus et Thomas racontée dans Jean 20 : 24-29, qui a lieu dans une pièce huit jours après son apparition aux autres disciples ; ...et d'autre part, le mandat d'accomplir la mission qui, selon Matthieu 28 : 16-20, est délivré sur une montagne de Galilée. Les rouleaux détenus par les apôtres semblent confirmer ce deuxième épisode.

Toutefois, le passage de l’Évangile selon saint Matthieu cité par Stucky-Schürer mentionne les « onze disciples » ; il est donc intéressant de noter la représentation de douze apôtres — outre Jésus-Christ — dans cette scène. Lorsque le Christ apparaît aux disciples, ils sont dix ; Thomas ne fait pas partie du groupe et Judas est absent. Vient ensuite l’épisode de l’incrédulité de Thomas, durant lequel le Christ apparaît aux disciples (dont le nombre n’est pas précisé) ainsi qu’à Thomas. Puis, au moment de la mission confiée sur la montagne en Galilée, ils sont explicitement au nombre de onze (Matthieu 28, 16-20). Enfin, la désignation du « treizième » apôtre, Matthias, pour remplacer Judas, survient au premier chapitre des Actes (Actes 1, 21-26). Ainsi, cette représentation pourrait constituer une nouvelle manifestation du mode synthétique — déjà observé dans le cycle consacré à saint Marc — qui figure simultanément trois moments distincts, permettant de placer six personnages de chaque côté sans rompre la symétrie soulignée par le paysage d’arrière-plan. De nombreuses et vastes zones ont fait l’objet d’un retissage, mais un soin tout particulier a été apporté à l’alignement du motif et des couleurs d’origine, précisément afin d’éviter de créer un déséquilibre formel visible.

SOURCES ET LIENS

Seules les sources disponibles en ligne ont été consultées.

—ACEVEDO ( Sergio Mata), 2022, Gli arazzi della Passione del Museo di San Marco a Venezia: iconografia, materiali, contesto d’uso Relatrice: Université de Padoue, département des biens culturels, mémoire de licence (tesi di laurea triennale) directrice  Prof Zuleika Murat

file:///F:/VENISE%20San%20Marco/mus%C3%A9e/Tenture%20Arras/Mata+Acevedo+Sergio.pdf

—DOLCINI (Loretta), 1995, "Il restauro degli arazzi con Storie della passione" in Scienza e tecnica del restauro della basilica di san Marco : atti del convegno internazionale di studi Venezia : 16-19 maggio 1995 in  Ettore Vio et  Antonio Lepschy, . 1999, p. 867-880, 7 ill.

https://bha-test.inist.fr/vibad/index.php?action=getRecordDetail&lang=fr&idt=oba_0279808

—DOLCINI (Loretta), D. Davanzo Poli (a cura di),  1999, Arazzi della Basilica di San Marco, Ettore Vio, Rizzoli, Milano, 1999

https://books.google.fr/books/about/Arazzi_della_Basilica_di_San_Marco.html?id=tQLrAAAAMAAJ&redir_esc=y

—DOLCINI, L., 1999 "L'autore dei cartoni o il conflitto su una coerenza di stile", dans "Arazzi della Basilica di San Marco", édité par L.DOLCINI, D. DAVANZO POLI, E. VIO, Milan, Rizzoli, 1999 (supra),

— LANTERNA (Giancarlo), TOSINI (Isetta), 1995 Le indagini sui coloranti e gli ausiliari di tintura della serie di Arazzi della Passione, Article (journal) OPD. Restauro Rivista dell’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro n.7, Centro Di, Firenze, Restauro. 1995, Num. 7, 129-134, 179-180, ill.

— G. Bacci, E. Boanini, L. DOLCINI, C. Von Krannichfeldt, G. Palei, C. Vadalà, Gli arazzi della Passione di Venezia: tecnica e metodo nel consolidamento del tessuto in OPD Restauro Rivista dell’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro n.7, Centro Di, Firenze, 1995, pp. 56-75

—STUCKY-SCHÜRER (Monica), 1972, Die Passionsteppiche von San Marco in Venedig. Ihr Verhältnis zur Bildwirkerei in Paris und Arras im 14. und 15. Jahrhundert. Stampfli, publication de la fondation Abbeg, Bern., 131 pages

https://books.google.fr/books?redir_esc=y&hl=fr&id=XgHrAAAAMAAJ&focus=searchwithinvolume&q=arras

https://www.academia.edu/123945747/Die_Passionsteppiche_von_San_Marco_in_Venedig_Ihr_Verh%C3%A4ltnis_zur_Bildwirkerei_in_Paris_und_Arras_im_14_und_15_Jahrhundert_Monica_Stucky_Sch%C3%BCrer

" Il (l'auteur des cartons) s'agissait vraisemblablement d'un Vénitien originaire de l'arrière-pays, mais qui connaissait l'évolution de la peinture bohémienne entre 1350 et 1400 environ — en témoignent l'influence de la première phase de la peinture bohémienne sur le *Thrénos* et *Les Saintes Femmes au tombeau*, celle de la phase ultérieure sur la *Crucifixion*, et celle du Maître de Třeboň sur la *Résurrection* et le *Christ à Gethsémani*. Un réexamen des liens entre la Bohême et la peinture du nord-est de l'Italie — et pas seulement de la région vénitienne — au début du XIVe siècle pourrait éclaircir la question. Jusqu'à présent, les candidats les plus probables pour la paternité de ces modèles, Zanino di Pietro ou Niccolò di Pietro, n'ont été retenus que « faute de mieux »

—https://www.venetoinside.com/it/news-e-curiosita/arazzi-museo-basilica-di-san-marco-venezia

Petit catalogue des pavements vénitiens. Le pavement (1141) de la basilique Santi Maria e Donato de Murano.II. La nef dite "du baptême", côté sud.

• Petit catalogue des pavements vénitiens I. Le pavement (1141) de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato de Murano.

Avertissement : cet article est le travail d'un amateur, et non d'un spécialiste des mosaïques, il peut comporter des erreurs, bien qu'il s'appuie sur les travaux des dits spécialistes.

PRÉSENTATION (suite)

Voir les présentations et l'introduction dans l'article I. 

Un style vénéto-byzantin propre à Venise (selon V. Venturi).

Le pavement de la basilique Santi Maria e Donato de Murano appartient à un groupe défini par V. Venturi par son style « vénéto-byzantin », où des influences  romanes  coexistent avec d'autres d'origine paléochrétienne, se mélant à des éléments de la culture artistique byzantine. Ce style réunit les sols en opus sectile et en opus tessellatum datant des XIe et XIIe siècles dans plusieurs églises importantes de la lagune de Venise, telles que la basilique Santa Maria Assunta de Torcello (début XIe, et qui ne présente aucun élément figuré),  puis la basilique Saint-Marc ( peu avant la fin du XIe siècle), puis  la basilique de Murano, et à Venise les églises San Zaccaria (antérieure à la basilique  Santi Maria e Donato), et  San Lorenzo in Castello.

Ce qui distingue les sols exécutés directement par les artisans byzantins ou ceux qui en dérivent, c'est l'utilisation d'une variante de l'opus sectile, à savoir l'opus alexandrinum (*), une technique importée en Italie des territoires gréco-orientaux et qui confirme les liens des vénitiens avec le monde byzantin. Son utilisation implique l'emploi de petites dalles de marbre polychrome de différentes tailles, afin de former des motifs géométriques extrêmement raffinés qui remplissent notamment la bande intérieure des rubans reliant les roues septales, ou les espaces ainsi créés à l'extérieur de celles-ci. Transmis aux artisans locaux, ce procédé deviendra  l'une des principales caractéristiques des sols cosmatesques à Rome (V. Venturi).

X. Barral i Altet avait déjà caractérisé ce groupe vénétien  "par un décor animalier en damier noir et blanc, par l’étroite association de l’opus tessellatum et de l’opus sectile dans la composition des panneaux géométriques et par la composition en grandes dalles rectangulaires de marbre". Ils partagent de nombreux éléments en communs, comme le quadrillage de bandes, quatre cercles enlacés autour d’un cercle central, la composition de cercles enlacés déterminant des carrés curvilignes, le grand cercle central enlacé avec quatre cercles plus petits aux angles d’un carré, octogone ou hexagone dans un carré. De même, l'appartenance à un même groupe régional peut être constatée dans le bestiaire du  décor figuré, tandis que les panneaux ornés de lignes de peltes tête-bêche ("vagues")  sont comme une signature d’atelier qui se retrouvent avec de légères variantes dans tous ces pavements.

(*)L'opus alexandrinum (en opus sectile) est un type de décoration de pavement,utilisant de très petits morceaux de pierre colorée de formes géométriques variées, agencés en motifs géométriques complexes comme des carrés , des cercles, des étoiles ou des entrelacs souvent des tons rouges (porphyre) et verts (porphyre vert, serpentino) sur un fond de marbre blanc ou clair avec des pierres rondes centrales (tondi), tous reliés par un ruban de tesselles. Il est très utilisé dans l'Empire romain d'Orient (Byzance) au IXe siècle, puis repris en Italie au Moyen Âge sur le pavement des églises médiévales à Montecassino (1071) et à la basilique Saint-Marc, puis à Rome jusqu'à devenir l'une des principales caractéristiques des sols cosmatesques.

I. Costantini donne une définition détaillée de cette technique d'opus alexandrinum:

 Cette technique, qui tire son nom d'Alexandrie, en Égypte, consiste en une combinaison de petits éléments noirs et blancs, généralement quadrangulaires, peu épais (d'une épaisseur variant de 6 à 8 mm), taillés de manière rustique et agencés selon un motif sur un fond presque toujours rouge. Dans ce type de réalisation, les maîtres mosaïstes de l'époque, après avoir atteint une certaine profondeur avec le mortier de base, s'arrêtaient à environ 1 cm sous le niveau du sol, puis recouvraient la face inférieure d'une couche de gesso, lissée sur les bords, d'environ 1 cm d'épaisseur. Une fois cette dernière couche sèche, le motif, appelé lucerne dans ce cas, y était imprimé. Le plâtre était ensuite retiré progressivement, en suivant le motif, jusqu'à ce que le mortier sous-jacent soit exposé. Une nouvelle couche de mortier était alors appliquée dans l'espace ainsi créé, sur laquelle les carreaux étaient insérés. Travaillant par sections, après une phase de consolidation du mortier, le travail se poursuivait jusqu'à ce que la mosaïque soit achevée. Ce type de travaux explique la présence de traces d'enduit sur de nombreux sols anciens, comme celui-ci. Cet enduit servait non pas de liant, mais uniquement de gabarit pour la conception." (Costantini 2017, je traduis)

L'emploi de cette technique a été affirmée par Giovanni Cucco lors de la restauration de 2012, en constatant la présence de plâtre sous les tesselles.

Des chemins spirituels symboliques.

Comme celui de la basilique Saint-Marc ou de Torcello, ce pavement de Murano revêt une signification sacrée très particulière car implicite et symbolique cryptée par des formes géométriques, de sorte que le fait de le fouler ne paraisse pas sacrilège, alors que les mosaïques des murs, en opus tesselatum sur fond d'or, portent explicitement les personnages sacrés, comme la Vierge orante de l'abside en cul-de-four du chevet. Ces géométries complexes du sol  forment un chemin symbolique et sacré , qui rattache fortement ces œuvres à la culture byzantine, et qui doit être mise en relation  avec les récits et personnages sacrés explicites des mosaïques murales supérieures.

Le sol a été conçu dans son intégralité pour correspondre parfaitement à la décoration murale, selon le concept cher à la tradition byzantine selon lequel la basilique est un microcosme formé d'un cube terrestre et d'un dôme céleste et dans lequel, par conséquent, le sol remplit une fonction sacrée très spécifique (V. Venturi). Chaque nef trace une voie spirituelle.

Cette compréhension du sens sacré de ce pavement échappe à la plupart d'entre nous, si bien que le visiteur doit se mettre à l'école de ceux qui l'ont déchiffé, comme Xavier Barral i Altet en 1985, Maria Simonetta Rinaldi en 1994, Gabrielle Paier pour Saint-Marc en 1995, Pietro Salvador en 2018 et Valentina Venturi en 2019.

Ce sont précisément les pavements en sectile du sol qui déterminent les chemins du salut au sein de la basilique. Il faut  s'intéresser à la manière dont la beauté et l'agencement ingénieux des tesselles de marbre des sols des églises du groupe vénéto-byzantin dépassent la simple finalité esthétique d'origine romaine et de l'Antiquité tardive, pour devenir porteuses d'un symbolisme sacré qui ne laisse aucun doute quant à ses liens avec le monde byzantin, liens confirmés par la présence de la technique de l'opus alexandrinum. 

Les aspects techniques.

La mosaïque est divisée en plusieurs panneaux de dimensions différentes, disposés côte à côte, parfois entourés d'un cadre en marbre faisant office de séparation.

Selon I. Costantini, la variété chromatique de la mosaïque est obtenue grâce à l'utilisation de marbres de différentes couleurs et de nombreuses variétés :

-rouge de Vérone (rosso di Verona), rouge profond aux nuances chaudes, riche en ammonites

-noir de Belgique (nero del Belgio),

 -blanc d'Asagio (bianco di Asiago), blanc clair, blanc laiteux ou ivoire, à l'aspect très lisse et lumineux. Le Bianco di Asiago, extrait en Vénétie est souvent associé au rouge de Vérone, deux marbres italiens de renom,  pour créer un magnifique contraste entre les teintes claires et foncées.

-Blanc de  Vérone (bianco di Verona),  

-jaune de Trente (giallo del Trentino), un calcaire jaune, plus ou moins profond, avec des veines violettes ou des taches grisâtres. 

-marbre oriental (marmo orientali)

-serpentino ou marbre de Lacédémone ou profido verde antico

- porphyres,

-tandis que l'effet chromatique a été encore accentué par l'utilisation de pâte de verre.

LE PAVEMENT DE LA NEF SUD

Comme dans la nef centrale, cette nef sud associe des éléments géométriques en opus sectile,  et  un bestiaire ou des éléments végétaux en opus tesselatum.

Le cartel explicatif exposé dans la basilique distingue une dizaine de motifs principaux disposés dans l'axe de cette nef méridionale, auxquels s'ajoutent quatre compositions latérales. Les bancs ne permettent pas de photographier toutes ces compositions du pavement.

Ce sont au centre:

-en premier, l'hexagone qui  symbolise les anciens fonts baptismaux ,  où on peut reconnaître  le monogramme du Christ ou Chrisme. 

-puis un ensemble de deux carrés et quatre losanges

-puis quatre cercles tangents délimitant au centre une figure en losange (l'Église et les quatre évangélistes)

-puis de grandes plaques rectangulaires contenant des ondes marines (la traversée de la mer),

-puis un octogone (symbole du baptistère )

-puis six plaques rectangulaires,

-puis neuf cercles reliés par un ruban, avant l'autel,

-puis enfin quatre hexagones autour d'un carré représentant "la réconciliation des empires  de la terre, et au centre, de Dieu par le Christ".

Mais le cartel donne surtout les illustrations des motifs latéraux, d'ailleurs plus visibles pour le visiteur  car mieux dégagés des bancs. Ce sont principalement ces motifs qui font l'objet de mes clichés.

Depuis l'entrée, voici les 21 éléments de ce catalogue (n° d'inventaire personnel) de cette nef sud :

-l'aigle tenant entre ses serres un oiseau, ou Aquila Christi : PV-Murano-009

-les huit cercles aux fleurs à huit pétales, PV-Murano-010,

-les deux coqs portant le renard vaincu, fleuron de cette voie. PV-Murano-011

-Les deux panneaux d'ondes marines PV-Murano-012

-l'échiquier, PV-Murano-013,

-l'octogone, PV-Murano-014,

-deux couples de vouivres ou dragons à deux pattes ,PV-Murano-015,

-deux couples de rapaces tenant des lièvres, PV-Murano-016

-les aigles parmi les neuf cercles, PV-Murano-017

-les végétaux stylisés parmi ces neuf cercles, PV-Murano-018

-Les cercles eux-mêmes, centrés par des tondi de porphyre ou de marbre, PV-Murano-019.

-Le nœud de Salomon de l'entrée de l'abside, PV-Murano-020.

-Motif ornemental à fleurons en croix. PV-Murano-021.

PV-Murano-009. L'aigle tenant un oiseau. Pavement de la première travée de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.

Description.

Dans la partie sud de la basilique, dans la première travée, une mosaïque représente un aigle  de profil, mais les ailes sont déployées frontalement selon une convention héraldique héritée de l'art byzantin. Son plumage alterne damiers noirs et blancs sur le corps, tandis que les rémiges des ailes et de la queue sont rendues par des tesselles rouges. Les serres saisissent un oiseau plus petit, tête renversée, dont le plumage clair contraste avec celui du rapace.

Symbolique.

Quel est la symbolique de ce motif ? Le Christ emportant le catéchumène vers les hauteurs?  De la mort vers la vie ? Des ténèbres vers la lumière ?

L'aigle symbole d'élévation, de renouveau et de jeunesse.

L'aigle  a été considéré depuis l'Antiquité, et par différents peuples à la même époque, comme un symbole d'élévation spirituelle et un porteur de la majesté divine. En effet, roi des airs, il domine tous les autres oiseaux et possède parmi eux la plus grande force et la meilleure vue, à tel point que même le soleil ne pouvait l'atteindre. Dans le symbolisme biblique, l'aigle apparaît comme une métaphore de la vitesse, de la force et du renouveau (Psaume 103:5 : « C’est lui qui rassasie de biens ta vieillesse / Qui te fait rajeunir comme l’aigle. » et Isaïe 40,31 "Mais ceux qui se confient en l'ternel renouvellent leur force. Ils prennent le vol comme les aigles; Ils courent, et ne se lassent point, Ils marchent, et ne se fatiguent point. "; Proverbes 23,5 "Veux-tu poursuivre du regard ce qui va disparaître? Car la richesse se fait des ailes, Et comme l'aigle, elle prend son vol vers les cieux"  ; Job 9,26 : "Ils passent comme les navires de jonc, Comme l'aigle qui fond sur sa proie. " ). L'aigle est le symbole de saint Jean, l'évangéliste et le visionnaire de Patmos, qui écrit dans Ap 4:7 "Il y a encore devant le trône comme une mer de verre, semblable à du cristal. Au milieu du trône et autour du trône, il y a quatre êtres vivants remplis d'yeux devant et derrière. Le premier être vivant est semblable à un lion, le second être vivant est semblable à un veau, le troisième être vivant a la face d'un homme, et le quatrième être vivant est semblable à un aigle qui vole."

Rinaldi identifie cet aigle comme étant l'Aquila Christi, conducteur des âmes qui  hérite de la tradition mythologique de l'aigle emblème de régénération par l'eau salutaire, ce qui correspondrait bien à la signification baptismale de la nef. Pour saint Amboise, "il n'est à proprement parler qu'un seul et véritable aigle, et c'est Jésus-Christ Notre-Seigneur, dont la jeunesse a été renouvelée alors qu'il est ressuscité des morts."

L'aigle tenant l'oiseau.

Nous pourrions considérer cette scène comme celle d'une prédation par la force d'un animal innocent : c'est ici une possibilité à écarter. Dans un sens chrétien, nous pouvons y voir la vertu de force qui triomphe de la faiblesse de l'oiseau et le sauve du péché. Mais le contexte, et les considérations précédentes, incitent plutôt à voir là  un aigle entraînant l'oiseau, figurant l'âme, vers les hauteurs, et vers le renouveau qu'assurent les eaux du baptême.

Cette mosaïque doit être mise en parallèle à celle qui, au même niveau entre les deux premières colonnes de la nef nord, représente un aigle tenant un agneau dans ses serres. Rinaldi, y voit le Christ sauvant l'âme pure égarée .

Cet aigle sauveur et régénérateur de l'entrée de la nef sud va se retrouver, mais sans l'oiseau et à quatre exemplaires, à la fin du cheminement de cette nef, entre les neuf cercles, près des arbres de vie.

Les couleurs .

Le fond est beige. Le trait de  contour est noir.

-L'aigle

La tête privilégie les pierres vertes. Le bec de l'oiseau, gris-vert, est ouvert sur la langue rouge, il est comparable à celui des paons de la nef centrale.

Les plumes du poitrail sont dessinées de lobes blancs remplis de pierres noires . Ailleurs sur le corps des ailes, sur les rémiges, et les cuisses, l'orangé prédomine.

- L'oiseau.

Son bec ressemble à celui d'une perruche. Le corps est rouge, la queue verte.

et les pierres utilisées

 On retrouve, sous toutes réserves,  le marbre de Proconnèse, le verde antico (tête), le serpentino (œil), le Rosso antico ou le rosso verona, quelques Giallo antico.

Pour les cubes noirs en noir absolu (nero absolute), non mêlé de blanc, Lazzarini écrit qu'ils peuvent être en calcaire noir d'Imagna (Bergame, Lombardie) réputé pour sa qualité exceptionnelle et dont l'emploi s'est largement répandu sur le territoire de la République de Venise : " Il est possible que cette pierre figure parmi les carreaux noirs uniformes du sol de la basilique. Cependant, son identification formelle reste incertaine, tout comme pour le nero di Canale  et les autres calcaires noirs absolus  qu'ils proviennent d'Italie (comme le  Lavagna , ardoise extraite en Ligurie, le noir de Varenna, le nero di Canale, etc.) ou d'ailleurs (comme le nero antico de Tunisie, le nero del Belgio, etc.)."

-Sur la bordure, on remarque quelques beaux échantillons, notamment un belle pierre orangée (rosso verona ?), un très beau noir marbré, et un bel albâtre.

PV-Murano-010. Huit cercles avec des fleurs. Pavement de la nef sud de la troisième travée de la basilique Santi Maria e Donato.

Voir la vidéo de la restauration de ce panneau en 2019 : https://www.facebook.com/watch/?v=578961573252762

Description

Huit cercles sont dessinés par un ruban de mosaïques noires, brunes et blanches, et chaque point de tangence des cercles est marqué par un médaillon de pierres gris-bleu centrées par une pierre orangée.

Chaque cercle contient une fleur à six pétales en pierres orange (Rosso di Verona ?), au cœur blanc ou cerclé de blanc, tandis que les espaces entre les cercles contiennent des fleurs à quatre pétales et quatre sépales, uniformément orange.

La bordure en opus sectile en marbre contient une pierre de réemploi, probablement une dalle d'obit avec l'inscription -BVS ANNO DOMINI VII MENSIS

"Après l'aigle imposant de la première colonnette, image de régénération, et
l'hexagone septal de la travée adjacente, symbolisant les fonts baptismaux, on s'avance vers la seconde colonnette, qui présente huit cercles contenant des fleurs à six pétales, également présentes dans les espaces délimités par les carrés entre les cercles. Cette composition, d'une grande beauté ornementale, recèle en réalité une signification liée au chiffre huit : en effet, huit hommes sont admis dans l'Arche grâce à Noé et sont donc destinés au Salut,158 tandis que les fleurs dans les carrés représentent les hommes de la nouvelle génération sauvés par le sacrifice du Christ." (V. Venturi)

157 Réau, 1955, vol. I, p. 83, 88, 116-117, 168-169 ; Trovabene, 1999, p. 44 ; Pastoureau, 2012, pp. 174-175, 204-205.

158 « 18 Car Christ aussi est mort une fois pour toutes pour les péchés, lui juste pour des injustes, afin de nous amener à Dieu ;mis à mort dans la chair, mais rendu vivant par l’Esprit. 19 Et c’est par l’Esprit qu’il alla prêcher aux âmes captives, 20 qui avaient autrefois incrédulité, lorsque Dieu, dans sa patience, avait patiemment…

"Le symbolisme du chiffre huit se trouve dans le livre de la Genèse, dans le récit du Déluge, où seules huit personnes furent sauvées dans l'arche par les eaux. L'apôtre Pierre reprit ce récit biblique comme prélude au baptême et, de ce fait, le chiffre huit devient le nombre des sauvés, la ogdoade du salut (les fleurs à l'intérieur des cercles), grâce à Noé, précurseur du Christ. Quant aux fleurs à l'intérieur des carrés, elles symbolisent le Royaume de Dieu sur terre, reconstitué par le sacrifice de Jésus. Voir Rinaldi 1994, p. 15. On peut se demander si le choix de représenter des fleurs rouges est lié à la légende de la fondation de l'église par l'empereur Otton Ier, qui l'aurait érigée à l'endroit indiqué par la Vierge, où poussaient des lys rouges.  Une iconographie similaire se retrouve également sur le sol de la nef nord de la basilique Saint-Marc. Un parallèle intéressant peut être établi avec les huit dalles de marbre placées sous la coupole de la Pentecôte, également dans la basilique Saint-Marc, qui pourraient aussi représenter le huitième jour du salut. " (Pietro Salvador 2018)

La lutte entre les vices et les vertus est particulièrement présente dans ce contexte eschatologique et s'exprime par les panneaux en mosaïque qui se rejoignent dans l'espace entre les deux colonnes suivantes et dans la travée suivante : les funérailles du renard, l'échiquier et les motifs de peltes opposés.

PV-Murano-011. Les funérailles de Renard par deux coqs. Pavement de la troisième travée de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.

Description.

Deux coqs se font face, et portent, par un bâton reposant en joug sur leur cou, un renard dont les pattes ont été liées et passées sur ce bâton. 

Le renard a la tête pendante (mais sa gueule  est ouverte sur la patte du coq) et sa belle queue rousse traîne aussi par terre, piétinée par le deuxième coq.

Couleurs

Le trait de contour est noir.

Les têtes des deux coqs sont rouges l'œil est cerclé de blanc, les becs sont noirs et verts.

Les coqs ont le corps, la tête et les ailes dressées (rectrices) principalement orange, couleur dominante de ce pavement. La partie antérieure des ailes est rouge, ces ailes deviennent noires et blanches, comme les rémiges.

Les tarses les doigts et les ergots sont noirs 

Le pelage roux du renard est rendu par des pierres rouges et orange, mêlées à des pièces noirs. La zone ventrale est blanche, et le blanc prédomine sur le poitrail. La queue orange est marquée de lignes blanches.

Iconographie.

On retrouve cette scène dans le transept nord du pavement de la basilique Saint-Marc (Venturi fig. 96) ; mais il n'est pas possible d'établir une comparaison fiable entre les deux scènes car cette dernière a été fortement remaniée, et seuls des éléments du coq à droite et du renard sont partiellement d'origine. À Saint-Marc, les deux coqs suivent la même direction, et le renard est tenu plus haut, à distance du sol.

Cette iconographie, bien connue au Moyen Âge , est empruntée à la tradition orale du célèbre « Roman de Renart », qui, malgré son titre, est un recueil de textes probablement écrits entre la fin du XIIe et le milieu du XIIIe siècle dans le nord de la France. Le protagoniste est le renard rusé qui, de temps à autre, se trouve en conflit avec d'autres animaux : le loup Isengrin, sa femme Hersent, le chat Tibert et le coq Chantecler. Chaque animal est bien caractérisé et, naturellement, cette « communauté » reflète les vices et les vertus humaines. Le renard, en particulier, devient un symbole de tous les vices dont l'homme médiéval devait se prémunir : la ruse à des fins illicites, l'avidité, l'ingratitude et même la luxure. D'autres mosaïques de saint Jean l'Évangéliste représentent nombre de thèmes médiévaux classiques, un fragment du passé, des scènes de chasse et des animaux fantastiques et effrayants, interprétés à la lumière du Physiologus.

Le thème montre le succès de contes animaliers autour de Renart, parfois même antérieurs à la version écrite par Pierre de Saint-Cloud (vers 1174 pour les parties les plus anciennes), à ​​une époque où l'oralité était la principale source de diffusion du savoir populaire.

Inventaire de ce motif :

Laura Pasquini Vecchi découvre non seulement à Santi Maria e Donato de Murano, mais aussi sur le pavement de l'église Santa Maria  Maggiore a Vercelli (pavement du XIIe siècle détruit en 1776), où quatre coqs porte la dépouille (?) de Renard sur une litière. La scène était répétée deux fois autour d'un tondo, et les coqs étaient précédés et suivis d'une procession de poules, d'oies, de canards. Voir la reconstitution possible dans la  figure ie sur insolainvisibile.it. Le tondo portait une inscription avec les mots UT CIEAT RISUM PER SINGULA VISUM que nous pouvons traduire par "Afin de faire rire par chaque détail visible"

Sur un bas-relief de l'arc médian du porche de la crypte de la basilique Saint Zenon de Vérone, deux coqs se suivent, portant Renard accroché par deux pattes à leur bâton, la tête traînant sur le sol.

À la basilique Saint-Jean de Ravenne, un pavement de 1213  provenant d'un ancien niveau médiéval du sol, montre la scène de façon proche de celle de Murano. Au centre d'un cadre de motifs ondulés, les deux coqs se font face et tiennent Renard accroché par une chaîne par leur bâton, bien en dessous d'eux, comme descendu dans une fosse. 

Interprétation.

Les auteurs désignent cette scène sous le titre des funérailles, ou de l'enterrement de Renard. Pourtant, les coqs se font face au lieu de se suivre en direction d'une destination. Rien n'indique que le renard est vraiment mort. 

Le cartel voient dans cette scène "la victoire de la vigilance divine qui l'emporte sur la ruse malfaisante". C'est aussi l'opinion de P. Salvador qui souligne que le renard a toujours été un symbole de ruse, souvent maléfique, comme en témoigne le rôle qu'il joue dans la littérature médiévale (Le roman de Renart) et même, plus anciennement, dans les fables animalières. Dans la Bible (Cantique des Cantiques 2,15 ; Lamentations 5,18 ; Ézéchiel 13,4 ; Néhémie 3,35), il est un symbole de malice et de perfidie. Dans le contexte chrétien, le coq représente la vigilance. 

Les auteurs de la notice Savevenice écrivent (je traduis)  : "Plus intrigante encore est la mosaïque représentant deux coqs emportant un renard ligoté, une iconographie qui pourrait trouver ses racines chez les Pères de l'Église, notamment saint Augustin et saint Grégoire le Grand. Selon le premier, le renard n'était pas seulement le symbole du mal, mais aussi celui des hérétiques (« vulpes insidiosos, maximeque haereticos significant ») ; le second interprétait les coqs comme des signes des prédicateurs évangéliques (« praedicatores sancti »). La mosaïque de San Donato représente ainsi les hommes de Dieu qui triomphent de l'hérésie, faisant clairement référence aux chrétiens vigilants qui ne cèdent pas à la tentation. Cette iconographie était assez courante dans les églises médiévales du nord de l'Italie et se retrouve également sur le pavement de la basilique San Marco et de l'église San Giovanni Evangelista de Ravenne."

Pour V. Venturi, "Les funérailles du renard sont ici représentées comme un avertissement au pécheur et à l'hérétique qui, sous [sans] la surveillance de saints hommes, sont voués à périr"  (Venturi note 95)
 

PV-Murano-012. Les ondes de la "mer", ou peltes. Pavement de la sixième travée de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.

Description.

Ces trois plaques rectangulaires ornées de "vagues" séparent, depuis l'entrée,  les quatre cercles tangents de l' octogone. Le motif rappelle certes des vagues, mais aussi leurs empreintes laissées sur le sable

On retrouve ce même motif des vagues dans la sixième travée de la nef nord qui, décidément, reprend de nombreux éléments en symétrie avec cette nef sud. Mais au nord, les mosaïques sont réalisées avec des tesselles roses ou orange bordées de noir, et entourent un grand losange au centre. Ici, au sud, elles sont noires  avec une lunule rouge-orange à l'intérieur, sur fond blanc. Le motif répète en les inversant et en les réunissant en frise des "peltes" (peltas) ou boucliers d'amazone.

La partie inférieure de la bordure en sectile montre une alternance de marbre de Proconnèse et de marbre rouge de Vérone. C'est sans doute des chutes de cette pierre qui sont employées pour les lunules orangées.

Iconographie

Selon V. Venturi, le motif des vagues ou « peltae contrastées » est l'un des plus répandus à la fin de l'Antiquité, mais il ne persiste durant le Haut Moyen Âge et le Moyen Âge central que dans la région adriatique. En effet, on le retrouve non seulement à Ravenne (basilique Saint-Sévère, fragment déposé aujourd'hui au Musée archi-episcopal), mais aussi  non loin de là, à Sant'Eufemia  de Grado (VIe siècle).

De même, X. Barral i Altet écrit  "Les panneaux ornés de lignes de peltes tête-bêche qui sont comme une signature d’atelier se retrouvent avec de légères variantes dans tous les pavements. Ce thème, souvent appelé conquille sub aquae. démontre la continuité régionale entre l’Antiquité tardive et le Moyen Age puisqu’on le trouve déjà, avec des variantes de style évidentes et logiques, dans les pavements de Saint-Sever de Classe, Saint-Vital de Ravenne, Sainte-Euphémie de Grado, puis à Gazzo Veronese au haut Moyen Âge, et dans la mosaïque romane de Saint-Jean-l’Evangéliste de Ravenne"

Il est utilisé plus tard dans la basilique Santa Maria di Gazzo Veronese (Venturi fig. 90), datant du haut Moyen Âge (IXe siècle), et à Carrara Santo Stefano, entre la fin du XIe et le XIIe siècle, où, dans cette dernière, les motifs sont noirs sur fond blanc et entourés de pousses végétales.

Dans le transept sud de la basilique Saint-Marc,  les vagues du pavement  sont semblables à celles du bras sud de Murano, noirs (*) à centre rouge sur fond blanc (Venturi fig. 87),

(*) N.b : les superbes clichés de l'ouvrage d'André Bruyère page 17, pris la nuit en éclairage optimal, révèlent que le "noir" est en réalité un vert foncé à inclusions blanches (lapis lacedaemonium ? verde antico?).

De même, les vagues du pavement de l'église San Zaccaria de Venise sont noires  à centre rouge sur fond blanctout comme celles (Venturi fig.111).

Symbolique. Le passage, la traversée.

La symbolique de l'eau est inhérente à celle du baptême, célébré dans le Jourdain par Jean-Baptiste puis pratiqué par immersion des catéchumènes  chez les premiers chrétiens,  par triple immersion des nouveaux-nés selon le rite byzantin de Constantinople, avant d'être pratiqué par effusion selon les rites latins d'Occident. Le baptistère octogonal de la basilique a été détruit en 1719.

La mer peut aussi rappeler la traversée de la Mer Rouge pour le peuple hébreu guidé par Moïse.

Elle est centrale pour la république de Venise qui repose sur sa puissance maritime, mais cela est accessoire ici où le motif de pavement est beaucoup plus ancien.

A la basilique Saint-Marc,  selon Venturi, "l'agencement de grandes dalles de marbre appelées « mer »  trouve de nombreuses références dans le monde byzantin. La mer, en effet, est investie de nombreux symboles dans la tradition chrétienne, mais celui utilisé par les maîtres qui ont conçu le complexe iconographique de Saint-Marc est celui de la mer comme symbole du mal et de la mort, signifiant que le Christ a dû traverser la mer du mal pour triompher d'elle et monter au Ciel."

Les passages bibliques proposés par Rinaldi 1994, particulièrement significatifs concernant le
pouvoir symbolique de l’eau, sont les suivants :

-Apocalypse 22,1-2 " Et il me montra un fleuve d'eau de la vie, limpide comme du cristal, qui sortait du trône de Dieu et de l'agneau. Au milieu de la place de la ville et sur les deux bords du fleuve, il y avait un arbre de vie, produisant douze fois des fruits, rendant son fruit chaque mois, et dont les feuilles servaient à la guérison des nations. " 

- Ézéchiel 47,6-12 "Et il me ramena au bord du torrent. Quand il m'eut ramené, voici, il y avait sur le bord du torrent beaucoup d'arbres de chaque côté. Il me dit: Cette eau coulera vers le district oriental, descendra dans la plaine, et entrera dans la mer; lorsqu'elle se sera jetée dans la mer, les eaux de la mer deviendront saines.[...] Sur le torrent, sur ses bords de chaque côté, croîtront toutes sortes d'arbres fruitiers. Leur feuillage ne se flétrira point, et leurs fruits n'auront point de fin, ils mûriront tous les mois, parce que les eaux sortiront du sanctuaire. Leurs fruits serviront de nourriture, et leurs feuilles de remède."

PV-Murano-013. L'échiquier. Pavement de la troisième travée de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.

Description

Les 64 cases en pierres noires et blanches en opus tesselatum sont entourées d'une bordure en opus sectile (avec du marbre de Proconnèse, mais aussi de belles pierres jaunes (giallo antico), ou d'un vert très sombre, ou de porphyre vert ou rouge, ou aux veines violettes, etc), un autre encadrement d'opus tesselatum à pierres noires et variées, et une dernière bordure d'opus sectile.

Iconographie

L'échiquier appartient pleinement au répertoire iconographique des pavements italiens, et L. Pasquini et X. Barral i Altet en découvrent 5 exemples :

a) Dans la mosaïque du pavement de la cathédrale d'Otrante, réalisé entre 1163 et 1165, l'échiquier en damier rouge et blanc est soutenu par un centaure, ce dernier étant un symbole de la sensualité mais aussi une image archétypale de la double nature de l'humanité, bestiale et divine, est une représentation tangible d'un contraste non résolu.  L'échiquier, inséré dans ce contexte, conformément à sa propre symbolique, représenterait précisément la possibilité de surmonter le conflit éternel — réaffirmé, entre autres, par le centaure qui le soutient — entre l'esprit et la matière, entre la vertu et le vice, entre le péché et la rédemption. " (Pasquini 2005)

b) Dans le pavement (1100) de la crypte de la basilique San Savino de Plaisance,  parmi les quatre scènes qui sont associées à la représentation de l'Année, comprise comme un cycle cyclique soumis aux lois du destin, un  joueur d'échecs, figure "l'image sereine du joueur, soucieux d'agir avec sagesse et de mettre en œuvre ses propres vertus et stratégies visant à atteindre un succès intérieur, capable de contrer les coups du sort.[...]  De même que l'homme doit opposer la loi de la force à la force de la loi, il est bon de s'abstenir de défier un destin perfide et capricieux, et d'affronter plutôt la vie avec sagesse, prudence et stratégie, qualités nécessaires pour remporter sa propre victoire. (Pasquini 2005)

c) À Pesaro, dans la mosaïque du sol de la cathédrale "l’image du jeu d’échecs s’insinue parmi les scènes du cycle troyen (fig. 5), qui, comme on le sait, connut une large diffusion au Moyen Âge grâce à la renommée de certains romans tels que le Roman d’Énéas (1155-1160), le Roman de Thèbes (1150) et, en particulier, le Roman de Troie, composé vers 1165 par Benoît de Sainte-Maure "(L. Pasquini).

" Un morceau du panneau qui représentait, d’après le dessin de Carducci, un épisode du Roman de Troie accompagné de l’inscription : Paris rex Trog(a)e Menelau(m) privat (H)elenae / p(er) q(uam) Troja perit, (Grae)cia l(a)eta redit. On voit l’image d’une partie d’échecs, probablement s’agit-il d’Ulysse et de Palamède dans une mosaïque très recomposée mais dans laquelle on trouve le cycle troyen accompagné de l’inscription en vers léonins qui cite Pâris, Ménélas et Hélène. Dans la partie inférieure de ces fragments, on voit un bateau à double rangée de rames rempli de personnages parmi lesquels la belle reine portée en présence de Pâris tandis que, dans le registre supérieur, après une scène allusive au siège troyen avec des figures en buste, est représenté un échiquier avec deux personnages qui jouent." (Xavier Barral i Altet 2010)

d) Un échiquier est signalé dans le pavement de la crypte de la cathédrale de Trévise par X. Barral i Altet 2010. Ce pavement porte la date de 1141, soit la même que celle qui figure sur le pavement de Murano. Parmi les damiers qui accompagnent les panneaux géométriques, les compositions circulaires de triangles tête-bêche, les hexagones allongés déterminant des octogones  on trouve  "un échiquier en opus sectile entouré de mosaïque". L'auteur ajoute que ces fragments de pavement en mosaïque conservés dans le sol de la crypte actuelle semblent appartenir aux séries issues des ateliers de mosaïstes de Saint-Marc de Venise et de Murano. Il s’agit d’un pavement à décor géométrique végétal et animalier dont  les damiers de triangles, hexagones allongés déterminant des octogones et les damiers sont analogues à ceux de Venise. Par ailleurs, les  animaux conservés peuvent être comparés à ceux de pavements de Reggio d’Emilie ou de Crémone, en témoignant ainsi d’une double convergence artistique qui correspond à la fois aux réalités régionales et à proximité politique et artistique entre Trévise et Venise. 

e) Xavier Barral i Altet 2010 donne un cliché (fig. 256) d'un échiquier dans le pavement de  San Cassiano di Controni (Val di Lima, région de Lucques, Toscane).

Symbolisme

Il représenterait selon le cartel la dichotomie entre le bien et le mal, ce que confirme Laura Pasquini qui signale qu'au Moyen-Âge  l'échiquier "devint  le champ d'action des forces opposées : la lumière contre les ténèbres, le jour contre la nuit, la vie contre la mort, l'esprit contre la matière, le bien contre le mal"   et qu'il était alors "l' expression figurative d'une lutte intérieure intense, avant tout, pour atteindre l'excellence morale." Raffaele Paier, dans son ouvrage sur le symbolisme du sol de la
basilique Saint-Marc cité par P. Salvador, confirme que l'échiquier représente la lutte entre le bien et le mal, entre l'ombre et la lumière, entre les Titans et les dieux, mais ajoute que l'échiquier indique le lieu
où le Christ a livré son combat contre Satan..

PV-Murano-014. L'octogone. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.

Au centre de la nef sud se trouve un octogone, qui représente à nouveau le baptistère par la symbolique du chiffre huit. Il convient de noter, remarque P. Salvador,  que l'octogone et l'hexagone sont des motifs très fréquents dans les sols en mosaïque de la même période. Par exemple, dans le sol de la basilique Saint-Marc, l'octogone se répète trois fois dans la nef droite et trois fois dans la nef gauche, ainsi que quatorze fois sur le côté nord de l'atrium. L'hexagone, quant à lui, apparaît au centre du baptistère Saint-Marc, où se trouvent les fonts baptismaux.

Au centre, cet entrelacs de pierres oranges serpente autour d'un beau marbre octogonale.
 

Huit rayons de marbre de Proconnèse séparent des montages en opus sectiles de pierres triangulaires multicolores (jaunes, verts, gris, etc.)

PV-Murano-015. Les deux basilics. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.

Aux angles du carré contenant l'octogone se trouvent deux ensembles  triangulaires en opus tesselatum, chacun orné de deux basilics (dragons sur deux pattes) et  deux  oiseaux de proie saisissant deux lièvres .

Pour l'auteur du cartel, ces animaux, ainsi que les suivants, représentent "les vices purifiés par l'eau du baptême". 

Description:

Le Basilic, ce monstre mythique pouvant tuer d’un seul regard est mentionné pour la première fois dans l’Antiquité, notamment par le naturaliste Pline l’Ancien. A l'époque, il est décrit comme un serpent, mais au Moyen-Âge, son aspect se transforme  et il devient une créature hybride mi-coq, mi serpent .

C'est plus ou moins ce que nous voyons ici, ces animaux ayant dans leur moitié inférieure un corps et une queue de serpent, gréffé sur un tronc ailé à deux pattes à trois griffes (mais sans ergot), et une tête cornue au bec ou à la gueule en pointe.

Ils s'affrontent autour d'une plante (ou d'un arbre) à trois renflements, à la base, au milieu et, après un anneau, en sommité florale. On peut sans doute estimer qu'ils vénèrent ou gardent cet "arbre". 

Les animaux sont à damier rouge et blanc, le végétal en damier noir et blanc.

Iconographie.

X. Barral i Altet décrit aussi ce basilic sur la mosaïque du XIIe siècle de l'église Saint-Genès de Thiers (Puy-de-Dome), accompagné des lettres BA. Il le signale aussi  à la cathédrale d'Otrante, (1163-1166) et sur le pavement de Ripoll (troisième quart XIIe siècle).

Symbolique

"Le basilic est souvent un symbole de la luxure dans le cycle des sept péchés capitaux.
Selon la tradition, cette bête mythologique est capable de tuer un homme d'un seul regard ou d'un seul souffle. Dans le Psaume 91:13, il est présent avec le lion et le dragon. Il est également considéré comme le
roi des serpents et est donc parfois représenté avec une sorte de couronne sur la tête." (P. Salvador)

PV-Murano-016. Les couples de rapaces tenant des lièvres. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.

Autour d'un végétal similaire au précédent, mais à deux anneaux, deux rapaces affrontés tiennent chacun un lièvre dans leurs serres.

Là encore, les animaux sont à damier rouge et blanc ou orangé et blanc, avec des ailes tracées en tesselles noires, et le végétal en damier noir et blanc. La tête des rapaces est rouge, comme leur langue, l'œil est noir cerclé de blanc.

PV-Murano-017. Les aigles séparant les neuf cercles. Pavement de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.

Un  carré sectile est partiellement masqué par l'autel de la Madonna del Carmine, érigé lors de la restauration de l'évêque Giustinan et mis au jour lors de la restauration des années 1970. Les cercles sont entrelacés par un ruban unique, et l'espace ainsi créé forme des carrés curvilignes ornés de tesselles d'aigles, tandis que les espaces extérieurs présentent de simples formes végétales. Entre deux roues, le ruban qui les relie forme également des nœuds contenant un disque de marbre.

Des tesselles étaient certainement présentes dans les carrés curvilignes centraux endommagés lors de l'installation de l'autel mentionné précédemment. Cependant, celles contre le mur du fond, également ornées de formes végétales stylisées, subsistent. La roue centrale peut être identifiée au Christ, source éternelle de vie nouvelle. (d'après P. Salvador)

Les aigles ont le corps de face et la tête de profil. Leurs serres tiennent un animal dont on ne distingue que les oreilles.

PV-Murano-018. Les végétaux séparant les neuf cercles. Pavement de la  nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.

Jusqu'à présent, avant d'atteindre ce groupe de neuf cercles, nous n'avons pas retrouvé le "chemin de fer", ce ruban de tesselles faisant le tour de chaque cercle, qui était si caractéristique dans la nef centrale, comme s'il conduisait le fidèle vers le chœur par des voies indirectes.

Mais ici, il y a bien un ruban de tesselles qui circule en suivant le losange arrondi entre les cercles avec ses dés principalement noirs et blancs ; et nous constatons qu'il naît des damiers dont sont faits ces feuillages entourant un piquet ou fût (annelé) central. 

Ceux-ci se disposent régulièrement, mais la partie sud du motif étant très détériorée, il faut reconstituer mentalement l'ensemble, ses aigles et ses feuillages perdus.

Si j'inverse l'image, je peux suggérer qu'il s'agit d'un arbre, nous renvoyant au thème de l'Arbre de Vie.

PV-Murano-019. Les pierres des neuf cercles. Pavement  de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.

Chacun des cercles est centré par un tondo, entouré par un pavement sectile de marbre, puis par une roue de pierres triangulaires de pointes rouges sur fond blanc, puis par huit roues de pierres muticolores triangulaires disposées tête-bêche. Autrement dit, nous retrouvons ici le chiffre neuf.

Les tondo sonttous différents,  en brèche noire, en marbre blanc veiné (Proconnèse ?), en porphyre rouge, etc.

PV-Murano-020. Nœud de Salomon, Pavement  de l'entrée de la chapelle absidiale de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.

Placé devant la chapelle de l'abside droite, le Nœud de Salomon , également connu sous le nom de nœud gordien, est une image typique du symbolisme paléochrétien : en effet, de par son caractère inextricable, il symbolise l'éternité. Cette image peut aussi représenter l'union de la nature humaine et divine.

Je n'ai pu photographier le pavement de la chapelle de l'abside sud . Il présente un agencement complexe composé de quatre hexagones irréguliers, reliés par un ruban unique formant des nœuds avec un disque de marbre de différentes couleurs à l'intérieur, touchant un carré central contenant un cercle.

Pour Pietro Salvador, "Au terme de ce processus de purification se trouve la représentation géométrique de la chapelle sud, qui contient quatre hexagones de forme irrégulière inscrits dans un carré, entre eux est inscrit un carré contenant un cercle. Ces formes géométriques simples dissimulent une vérité théologique très complexe : la réconciliation entre Dieu et l'homme. En effet, les hexagones, qui symbolisent les empires de la Terre, sont entrelacés de manière à enserrer en leur centre celui qui les a sauvés, le Christ, Dieu incarné, représenté par le cercle inscrit dans le carré. « (...) la réconciliation entre les empires de la terre (hexagones) et Dieu est célébrée ici, accomplie par l’incarnation (cercle dans un carré) et la mort du Fils : « Voici la demeure de Dieu avec les hommes ! Il habitera au milieu d’eux, ils seront son peuple, et il sera leur Dieu.» Rinaldi 1994, p. 16"

PV-Murano-021. Motif ornemental à fleurons  en croix. Pavement  de la nef sud de la basilique Santi Maria e Donato.

Ce petit panneau rectangulaire est constitué de trois registres concentriques.

Le champ central, de fond blanc, est occupé par une frise de quatre fleurons régulièrement espacés. Chaque fleuron est formé de quatre pétales lancéolés disposés en croix : deux pétales verticaux en bleu turquoise, deux pétales horizontaux en vert émeraude. 

Ce champ est encadré d'un double filet de tesselles noires, qui met vivement en valeur les couleurs du décor. Ses angles sont cassés par des triangles verts.

La bordure principale est composée d'une succession de triangles alternés jaunes et bleu turquoise, disposés tête-bêche et séparés par de petits triangles brun-rouge aux angles. 

Enfin, un large cadre périphérique est réalisé en opus sectile. Sur un fond de petites tesselles blanches inclinées, formant un discret treillis diagonal, il alterne des plaquettes losangiques ou quadrangulaires de marbres polychromes — gris bleutés, blancs, jaunes, rouges, violacés et noirs —. On croit reconnaître parmi eux du marbre de Proconnèse (blanc à veinage gris), plusieurs marbres gris bleutés, un porphyre ou une brèche violacée, des calcaires jaunes, et quelques marbres noirs ou vert très sombre.

Ce panneau est remarquable par la vivacité de ses couleurs qui tranchent avec le reste du pavement. Ne serait-il pas plus tardif ? En effet, le décor intérieur  de ce panneau constitue presque une exception dans les pavements de Murano : ici, les couleurs bleu turquoise, vert vif, jaune éclatant et brun rouge sont très probablement obtenues en pâte de verre (smalti), et non en pierre naturelle. Leur luminosité contraste avec les marbres du cadre en opus sectile.  La pierre fournit les blancs, les gris, les noirs et les rouges ; le verre apporte ici les accents colorés.

J'achève donc cet article par un motif où Murano laisse apparaître ce qui fera sa gloire pendant des siècles, la couleur du verre. C'est un petit panneau, mais il possède une véritable valeur emblématique.

SOURCES ET LIENS.

Seules ont été consultées les publications accessibles en ligne.

—BARRAL I ALTET (Xavier), 1985 Les mosaiques de pavement mediévales de Venise, Murano, Torcello, Bibliothèque des Cahiers Archéologiques 14, Paris.

https://www.persee.fr/doc/antiq_0770-2817_1988_num_57_1_2252_t1_0631_0000_1

https://www.persee.fr/doc/rnord_0035-2624_1986_num_68_268_4198_t1_0183_0000_2

  —BARRAL I ALTET (Xavier) 2010, Le Décor du pavement au Moyen Âge : les mosaïques de France et d’Italie, Rome, École française de Rome, 2010 pp. 1-433.

http://www.persee.fr/doc/efr_0223-5099_2010_mon_429_1

Planches hors-texte : https://www.persee.fr/doc/efr_0223-5099_2010_mon_429_1_9912

 —BARRAL I ALTET (Xavier), 1997, La mosaïque de pavement romane et les tapis de sol p. 409-422

https://books.openedition.org/psorbonne/27689?lang=fr

—BARRAL I ALTET X., 1997 Genesi, evoluzione e diffusione dei pavimenti romanici nei pavimenti di Venezia, in "Storia dell'arte marciana: i mosaici" (a cura di R. Polacco), Venezia, 46-55.

— BERTAMONI (Eliana), GHIDOTTI (Piermassimo) Il mosaico pavimentale nel medioevo: committenza, cantiere, tecnica

https://www.archeomedia.net/wp-content/uploads/2020/02/Il-mosaico-pavimentale-nel-medioevo-committenza-cantiere-tecnica.pdf

—BORELLA (Marci Toso), I pavimento musivo (I), le funeralle della volpe

https://www.isolainvisibile.it/Arte/Il%20Pavimento%20Musivo%20di%20San%20Donato/IlFuneraleDellaVolpe.html

— BRUYÉRE (André), 1992, Sols, Saint-Marc Venise, Imprimerie Nationale.

En avril 1986, l'architecte A. Bruyère obtient d'Ettore Vio la permission de photographier durant 3 nuits le pavement de la basilique Saint-Marc, après l'avoir débarassé de son mobilier et lavé, et en l'éclairant en lumière tangente. Il en résulte 190 pages de magnifiques photographies du pavement, centréees et rapprochées. Ces photographies ne sont ni légendées, ni étudiées, mais accompagnées de textes poètiques.

On y trouve néanmoins quelques données générales : 

Il faut aujourd'hui à l'équipe de restauration 10 semaines pour restaurer 1 m². La basilique Saint-Marc a 2500 m² de pavement, avec environ tesselles/m². Les voûtes comportent 4000 m² de mosaïques

—CONSTANTINI (Isabel), 2017, Les mosaïques de la basilique Sainte-Marie-et-Saint-Don à Murano : histoire de la restauration et enjeux de conservation. Thèse, Venise

https://unitesi.unive.it/retrieve/500267a8-be4c-49e2-b32e-470303e2358c/847623-1190091.pdf

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— VENTURI (Valentina), 2019, Opus sectile pavimentale e itinerari simbolici negli edifici sacri tra XI e XII secolo. Le chiese di Venezia, l'abbazia di Montecassino ei maestri Cosmati. thèse.

file:///F:/VENISE%20San%20Marco/PIERRES%20MARBRES%20VENISE%20ET%20AUTRES%20Documents/Opus%20sectile%20pavimentale%20e%20itinerari%20simbolici%20negli%20edifici%20sacri%20tra%20XI%20e%20XII%20secolo.%20Le%20chiese%20di%20Venezia,%20l'abbazia%20di%20Montecassino%20ei%20maestri%20Cosmati.%20989193-1218175.pdf

—ZANETTI (Vincenzo) · 1873 La Basilica dei SS. Maria e Donato di Murano illustrata ... 

https://www.google.fr/books/edition/La_Basilica_dei_SS_Maria_e_Donato_di_Mur/RnhFAQAAMAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=%22Thomas+sanavia%22murano&pg=PA217&printsec=frontcover

—Liste de marbres antiques, notice Wikipedia :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_marbres_antiques

https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_types_of_marble

— Wikipédia : 

https://it.wikipedia.org/wiki/Duomo_di_Murano

—banque iconographique

https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/zgothic/mosaics/8/21muran1.html

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Pavement_of_Santa_Maria_and_San_Donato_(Murano)

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Floor_mosaics_in_Italy?uselang=fr

Article basé sur les cartels de la basilique. J'ai sollicité l'aide de ChatGPT.

Petit catalogue des pavements vénitiens I. Le pavement (1141) de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato de Murano.

Je donnerai un numéro de catalogue au Pavement Vénitien (PV) lié à chacun  de mes clichés, et je l'étudierai en détail : c'est un peu la méthode générale de ce blog pour ses images.

PRÉSENTATION

On trouvera toutes informations nécéssaires pour présenter cette basilique et ses pavements sur les sites de référence. J'ai lu par exemple la notice Wikipédia , et l'article d'un guide passionné, Jean-Claude Sire que j'ai eu beaucoup de plaisir à parcourir, et qui est remarquablement illustré.  

On peut donc se dispenser de cette présentation, qui me sert de résumé à usage personnel par copier-coller ou copie à peine modifiée.

 La basilique Sainte-Marie-et-Saint-Donat est un important lieu de culte dédié aux saints Marie de l'Assomption, Donat Martyr et Cipriano, évêque et martyr. Construite au VIIe siècle, restaurée au IXe, puis reconstruite au XIIe, cette basilique est un exemple classique d'art exarque, influencé au XIIe siècle par l'art roman d'Occident et l'art byzantin d'Orient. Elle était l' église mère de toute l'île de Murano. Elle possède le rang de basilique mineure

Dédiée à l'origine à Santa Maria Assunta l'église était l' église mère dont dépendaient toutes les églises de Murano. Elle possédait alors un baptistère, érigé devant la façade. En 1125 , l'église est reconstruite pour accueillir les reliques de saint Donat, évêque d'Evria ramenée de Corfou par le doge de Venise Domenico Michiel. Son nom devient Santi Maria e Donato.

En 1692, l' évêque de Torcello, Marco Giustiniani, y transféra le siège épiscopal et entreprit des travaux de rénovation de style baroque.

L'église présente un plan basilical en croix latine avec un transept de 8,40 m de large.

Les deux nefs latérales sont séparées de la nef centrale par cinq colonnes grecques en marbre , aux chapiteaux corinthiens ornés de feuilles d'acanthe et soutenant des arcs en plein cintre .

Le pavement.

Le pavement date de la reconstruction au XIIe siècle de la basilique San Donato de Murano. Ces mosaïques sont composées de marbre et de pâte de verre polychrome.

La mosaïque complexe du XIIe siècle qui compose le sol de la basilique Sainte-Marie-et-Saint-Donat contient une inscription indiquant la date de sa création : septembre 1141.  L'œuvre daterait donc de la même période que la mosaïque du sol de la basilique Saint-Marc. Composé de carreaux de porphyre , de serpentine , de marbre et de pierres précieuses , le sol est orné d'images symboliques issues de l'art chrétien : paons, griffons , un aigle tenant un agneau dans ses serres, les nœuds de Salomon , (symboles d'éternité car indissolubles), dragons et oiseaux avec leurs proies, vagues formant un octogone et un losange , et grillons évoquant le foyer. Le triomphe de la sagesse sur la ruse est symbolisé par deux coqs portant un renard la tête en bas ; la grâce divine, par des paons se nourrissant de l' Eucharistie contenue dans un calice.

Il existe deux types de mosaïques pour les sols :

 —la mosaïque tesselatum ( ad opus tessellatum ), du latin tessela qui signifie cube ou dé, composée de petites pièces carrées de 1 à 2 cm ou tesselles, utilisée avant tout pour les figures et les éléments symboliques typiques des bestiaires médiévaux, allégories des vices et des vertus humaines.

—La mosaïque sectile ( ad opus sectile ), du latin sectilis "découpé", quant à elle, se présente sous forme de petites plaques de marbre taillées en formes géométriques (triangles, carrés, hexagones, etc.). Elle sert à représenter, de manière abstraite et géométrique, le symbolisme religieux le plus élevé. L'art de la mosaïque de la basilique est d'inspiration byzantine et renvoie à la pensée platonicienne : la beauté de la forme réside dans la régularité des figures du cercle, du carré, du rectangle, de l'hexagone et de l'octogone. Les différentes compositions de ces figures sont chargées de la représentation visuelle de concepts théologiques.

 La mosaïque est divisée en panneaux de tailles variables, parfois accolés, parfois séparés par une bordure de marbre. Les figures géométriques les plus fréquentes sont le carré, qui représente la dimension humaine, contenue dans ses limites ; le cercle, qui représente le divin, l’absence de commencement et de fin ; et l’octogone, qui rappelle la Résurrection (le huitième jour) et le baptême , la renaissance à une vie nouvelle.

La mosaïque du sol n'a pas seulement pour but d'embellir l'église, mais aussi de transmettre un message : elle invite le croyant à la contemplation, à la réflexion et à la prière. Le bas-côté gauche illustre le chemin de l'Église, le bas-côté central le chemin du salut et le bas-côté droit le chemin du baptême.

Restaurations

Plusieurs restaurations successives et malheureuses (en style baroque) eurent lieu les siècles suivants, mais celles de la mi-18ème (reconstruction de l'abside) et une restauration importante par Tommaso Meduna) entre 1866 et 1873 remirent un peu les choses en ordre. Dans les années 70 l'église est restaurée dans sa forme initiale.

Au XXe siècle, les premières initiatives de restauration de la mosaïque du sol de l'église sont dues à l'intérêt porté par Don Vittorio Vianello, curé de San Donato de 1949 à 1990. Dès 1966, il adresse des lettres à la Surintendance des Monuments de Venise, sollicitant une intervention urgente. N'ayant reçu aucune réponse, il écrit en 1971 directement au ministre du Trésor en exercice, l'honorable Mario Ferrari Aggradi . La même année, le surintendant , l'architecte Renato Padoan, répond que divers projets sont à l'étude, mais que « ces restaurations sont toutefois particulièrement difficiles sur le plan technique, tant en raison de la hauteur du sol (proche du niveau moyen de la mer) que pour d'autres raisons ».

En 1973, la basilique fut fermée au public et des travaux de restauration et de préservation du sol commencèrent sous l'égide de la Water Authority et grâce au financement de Jean et Gladys Krieble Delmas de New York, par l'intermédiaire du comité américain Save Venice et du ministère de la Culture. Le sol fut découpé en sections, démonté et entreposé. Les travaux se poursuivirent avec la pose d'une sous-couche afin de protéger la précieuse mosaïque de l'humidité et des crues (Les pièces en mosaïque avaient été posées directement sur la couche de terre avec une mince couche de mortier, selon les pratiques habituelles des constructions médiévales d'alors. Mais l'église était fréquemment soumise à des inondations, et des bassins stagnants d'eau de mer avaient corrodé les mosaïques, qui étaient déjà dans un état précaire à cause des siècles d'usure).  Chaque zone, numérotée, a reçu un traitement de fond par application de colle imprégnant des bandes de tissu de coton, qui deviennent rigides au séchage. Ces zones de mosaïque solidifiées ont alors été codées et placées sur des racks de stockage spécialement construits jusqu'à ce qu'elles puissent être réinstallées sur le nouveau plancher. La construction de ce plancher au-dessus du sol brut a duré quatre années, jusqu'en 1978. Une fois cette étape terminée, la mosaïque fut réinstallée. Les carreaux manquants furent replacés pour restaurer la lisibilité des motifs originaux et les lacunes les plus importantes furent comblées par des dalles (sic) de marbre. Des années d'usure et la menace constante des crues, comme celle du 12 novembre 2019, ont rendu nécessaire une nouvelle intervention pour sauver les nombreuses tuiles qui se détachaient à nouveau.

De 2012 à 2015, l’association Save Venice a financé une nouvelle campagne de restauration du sol, menée en collaboration avec la Curie patriarcale et sous la supervision de la Surintendance du patrimoine architectural et paysager de Venise et de la lagune. Le premier chantier de restauration a concerné une zone rectangulaire située entre la chaire en marbre et le pilier , dans la nef gauche de la basilique ; les travaux suivants ont porté sur plusieurs mosaïques qui ont été détachées, restaurées et replacées, principalement dans la nef gauche et la nef centrale.

Introduction à ce catalogue.

Il s'agit d'un défi loufoque : celui tenter, de la part d'un amateur parfaitement ignorant de l'art de la mosaïque, d'examiner ses clichés du pavement de la basilique (plutôt que de se contenter d'en publier les clichés, en plus des 93 disponiblessur Wikimedia Commons), d'en décrire les motifs et éventuellement car bien plus hasardeux, de tenter de reconnaître les pierres. 

Je donnerai un numéro de catalogue au Pavement Vénitien PV lié à un de mes clichés, et je l'étudierai en détail. Je chercherai à définir la pierre dominante en fonction de  sa couleur dominante, de la texture (veinée, bréchique, rubanée, grenue...), et je suggérerai parfois des noms de pierre. Mais cette prétention est stupide, mes clichés sont trop généraux , et même une photo centrée ne permet pas une déterminantion.

Je m'appuierai sur les publication du professeur  Lorenzo Lazzarini, qui a décrit toutes les pierres de la basilique Saint-Marc de Venise (voir :I marmi e le pietre del pavimento marciano). De 1979 à 1987, il a été géologue expert au Laboratoire scientifique de la Surintendance du patrimoine artistique et historique de Venise (Ministère italien de la Culture). De 1987 à 2000, il a été maître de conférences en pétrographie appliquée à l'Université de Rome « ​​La Sapienza » et à l'École supérieure d'architecture de Venise. Depuis fin 2000, il est professeur de pétrographie appliquée à l'IUAV, où il a créé (1993) et dirige le LAMA (Laboratoire d'analyse des matériaux anciens). 

Il a identifié, sur le pavement de la basilique Saint-Marc, qui est contemporain de celui de Murano, l'origine de la grande majorité des lithotypes colorés et de nombreux marbres blancs et gris « véritables » soit  plus de 80 roches différentes ! Les principales sont : le Proconnèse ; le portasanta ; le cipollino verde ; le pavonazzetto ; le giallo antico ; le porfido verde antico ;le fior di pesco ; le breccia di settebasi ; le granito misio ; et les greco scritto. Ces pierres des pavements constituent un véritable musée minéralogique de l'Empire romain et byzantin, où chaque plaque raconte un voyage, depuis les carrières de Proconnèse, d'Eubée, de Chios, de Chemtou ou de Thessalie jusqu'aux lagunes de Venise.

Les mosaïstes n'utilisent (presque) jamais les smalts de pâte de verre, si fréquents dans les mosaïques pariétales. Ils privilégient pour les pavements les roches  qui résistent le mieux à l'abrasion comme les différents marbre, les calcaires compacts, les porphyres, les granites,  les basaltes ou l'albâtre. La terre-cuite de différentes nuances (résultant de cuissons différentes) pouvait être  utilisée pour les gammes de rouge, de jaunes et de verts, mais  j'ignore si ce fut le cas à Saint-Marc et à Murano.  Les pierres  étaient  importaient  de toute la Méditerranée : porphyre rouge et albâtre d’Egypte, porphyre vert d'Égypte,  marbres blanc et de couleur d’Italie, de Grèce, de Turquie (Marmara) ou d’Afrique du Nord.  La variété des marbres utilisés s’explique par la réutilisation des pierres issues de monuments désaffectés ou détruits, alors que certaines carrières n'étaient plus exploitées ou accessibles.

Je m'aiderai (le terme est faible), en parfait touriste, du cartel —remarquable— présenté dans la basilique de Murano. 

J'utiliserai les désignations italiennes des pierres, celles du Pr Lazzarini, dont la traduction française se devine facilement.

Pour Saint-Marc, seule une faible fraction (peut-être environ 20 %, principalement dans la nef centrale) de la surface totale du pavement — qui dépasse deux mille mètres carrés — est d'origine ; les 80 % restants ont fait l'objet de restaurations d'ampleur variable au cours du XIXe siècle, ainsi qu'au début et dans la seconde moitié du siècle suivant. Qu'en est-il à Murano ? Comment les identifier alors que nous sommes ici dans un domaine où la photographie ne suffit malheureusement pas à une détermination certaine?

Bien entendu, toutes mes assertions seront hypothétiques, même si je ne les accompagne pas à chaque fois des conditionnels et des formules de réserves adéquates. Il s'agira d'un jeu. Plus je serai péremptoire, plus vous devrez vérifier mes dires.

Le pavement de la nef centrale (la voie dite "chemin du Salut")

Les mosaïques de la basilique présentent des influences du monde byzantin, et s'inspirent donc de la pensée néoplatonicienne selon laquelle « la beauté réside dans les figures du cercle, du carré, du rectangle et de l'hexagone ». À travers les compositions de ces figures, les maîtres mosaïstes représentaient visuellement les concepts théologiques chrétiens. Le carré représente de façon allégorique la figure humaine enfermée dans ses limites, tandis que le cercle représente la déité.

Le pavement est composée d'abord, peu après l'entrée ornée de deux paons (PV-Murano-002),  de 4 grandes roues (rotae)  de mosaïques de marbres polychromes, de dimensions quasiment identiques, qui entourent au centre  une roue plus petite très ouvragée. Ces roues en quinconce sont interprétées comme la représentation symbolique de l'Ascension du Christ  (le cercle central) porté en gloire par quatre anges, selon le motif de la "rote".

Dans la roue centrale, un cercle très ouvragé porte l'inscription indiquant la date de 1141 du pavement.

Puis viennent cinq plaques de marbre blanc symbolisant les cinq plaies de la Passion du Christ.

Le carré qui marque la croisée du transept représenterait la Nouvelle Jérusalem descendue du ciel par l'incarnation du Christ : il réunit à nouveau cinq cercles, celui du centre représentant la Bonne Nouvelle (Eu-angelizo), apportée par les quatre évangélistes.

Viennent ensuite vers le chœur les motifs rectangulaires en marbre contenant probablement des tombes de personnages chers à l'église, puis une frise de carreaux qui se poursuit avec de nouveau quatre roues, plus petites, entourant une cinquième.

Enfin, une série de plaques de marbre plus grosses que celles de l'entrée est placée devant le chœur et l'autel principal.

PV-Murano-001. Le cercle central de la "Rote",  pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato. Opus tesselatum et opus sectile, 1141.

1. Localisation

Les cinq cercles tangents de la Rote sont délimités par un seul ruban qui trace un sorte de trajet de déambulation mentale (ou spirituelle), à la façon des labyrinthes  pour les pèlerins des cathédrales . Il est composé d'une âme rouge bordée de deux rangs de tesselles noires et de sortes de pavés de marbre. Donc opus tesselatum au centre et opus sectile en périphérie. 

Ce ruban est une constance des pavements byzantins, qu'il relie ces cercles en quinconce comme ici, ou d'autres cercles en entrelacs, ou d'autres formes géométriques (Voir Venturi 2019).

On retrouve ce quinconce des cinq cercles reliés par un ruban devant le pavement du chœur dans la basilique Santa Maria Assunta, à Torcello ; dans celui du transept sud de la basilique Saint-Marc de Venise ; et dans de très nombreuses églises byzantines d'Italie (Ravenne ; Basilique Santa Maria in Cosmedin, Rome ; Église des Quatre-Saints Couronnés, Rome ; Basilique Sainte-Croix-de-Jérusalem, Rome; Basilique Santa Maria Maggiore, Rome) d'Istanbul  ou d'ailleurs.

2a le ruban en chemin de fer

—Le filet central rouge-orangé de ce ruban, de ce chemin de fer  est peut-être constitué de Rosso Antico (marmor Taenarium des Romains), roche bréchique rouge exploitée au cap  Tainaron (l'actuelle Matapan) et dans d'autres localités de la péninsule du Magne (Péloponnèse).  Il devint  l’une des pierres les plus précieuses et les plus recherchées à Rome entre la fin de la République et le début de l’Empire en raison de sa couleur semblable à celle du pourpre. Mais L. Lazzarini signale que son emploi à Venise est très rare, donc, prudence. Pourquoi pas du porphyre rouge?

—Les deux bordures noires sont faites de petites tesselles de marbre noir, probablement soit nero assoluto, ou  un Noir belge (très employé dans les restaurations), soit un calcaire noir alpin ou istrien, soit un marbre noir antique de remploi : il est pratiquement impossible de les distinguer sur photographie. Parlons prudemment de "bordure en tesselles de marbre noir, probablement de remploi".  On ne peut écarter totalement la possibilité, sur le seul examen des clichés, d'une pâte de verre noire. 

—Les  grande mailles gris bleuté  de la lisière présentent exactement les caractères du marbre de Proconnèse (Marmara Adası) blanc à gris clair, à larges rubans gris bleutés, de texture saccharoïde, avec des bandes parallèles très typiques. Nous allons le rencontrer partout. Les deux tiers des plaques de marbre  visibles à Venise appartiennent  à cette famille. Lorsqu'elles sont veinées, elles sont présentées en miroir selon la technique du livre ouvert ou book-making, notamment sur la façade et à l'intérieur de la basilique Saint-Marc.

Ici, les pavés blancs  sont parfois interrompues par des pièces veinées.

À Murano, les colonnes  de la très belle abside de la basilique San Donato sont en majorité  en marbre proconnésien.

"Le marbre proconnésien/marbre cyzicénien était le nom que les Romains donnaient à un marbre cristallin extrait dans la partie nord de l'ancienne Proconnèse, aujourd'hui l' île de Marmara en Turquie. Ce marbre était le plus important de la région méditerranéenne dans l'Antiquité, à partir du VIe siècle avant J.-C., et ce, durant les périodes grecque et romaine avant de devenir ensuite « le » marbre de Byzance et d'Istanbul, se répandant à travers les empires byzantin et ottoman. C'était également le marbre le plus abondant dans la Venise médiévale et de la Renaissance, où il arrivait du Levant sous forme de colonnes pillées et de blocs nouvellement extraits des carrières de Marmara après la quatrième croisade. L'étude de Lazzarini qui a débuté à la basilique Saint-Marc et s'est étendue à un grand nombre d'édifices vénitiens publics et privés, a permis d'identifier un total d'environ mille colonnes intérieures et extérieures. Sa présence, ainsi que celle de plusieurs milliers de mètres carrés de revêtements muraux, permet de considérer Venise comme l'une des villes les plus « marbreuses » de l'Antiquité." L. Lazzarini

Il attire immédiatement le regard. Il présente de larges rubans vert sombre alternant avec des plages gris-blanc. Je pencherais pour un cipollino verde. Les ondulations parallèles rappellent très fortement la structure schisteuse de ce marbre d'Eubée. Je ne pense pas qu'il s'agisse d'un verde antico, dont la texture est généralement plus bréchique et plus mouchetée.

Le Cipollino verde ou Cipolin vert était connu  dans l'Antiquité  sous le nom de marmor carystium ou marmor styrium, d'après les deux principaux gisements d'extraction de Karystos et de Styre, dans le sud de l'île d'Eubée, en Grèce. Comme son homologue rouge, il est appelé cipollino en raison de son aspect rubané blanc-vert qui rappelle celui d'un oignon tranché. Il figurait parmi les marbres les plus utilisés par les Romains, notamment pour les colonnes et les revêtements de sols et de murs, qui l'ont répandu abondamment dans les provinces de l'empire à partir de la fin du IIe siècle avant J.-C. Son extraction s'est poursuivie à grande échelle jusqu'à l'époque byzantine.  (L. Lazzarini 2012)

— L' opus tessellatum de l'inscription en tesselles noires sur fond blanc

-Les petites tesselles noires de l'inscription sont très probablement un calcaire noir ou un marbre noir fin (nero assoluto), plutôt qu'un basalte.

-Les tesselles blanches sont probablement du marbre de Proconnèse.

—L'inscription datée de 1141 (alors qu'on y lit 1140).

Cette inscription contient les mots suivants : I. NOE. DNI. NRI. IC. X. AN. DNI. MIL C. XL. PO. MENS. SETB. INDIC. V. C'est-à-dire : IN NOMINE DOMINI NOSTRI JESU CHRISTI ANNO DOMINI MCXL PRIMO MENSIS
SEPTEMBRIS INDICTIONE V

La date peut être identifiée comme étant 1141, année de la re-consécration de l'église, et non, le 1er septembre 1140, puisque, pour calculer l'indiction (*), la cinquième indiction est conforme au mode grec
qui commence le 1er septembre.

(*) rang de l'année, dans un cycle — d'imposition— de 15 ans, l'année débutant un 1er septembre, "primo mensis septembris"

V. Piva,  en 1938, expliquait l'inscription comme suit : « Le mois de septembre 1141 correspond à l'indiction romaine (à partir du 1er janvier) IV ou à l'indiction grecque (à partir du 1er septembre) V ; il est donc entendu que l'indiction grecque a été utilisée ici. Certains combinent le signe PO (premier) avec le mois et non l'année, et écrivent 1140 comme le 1er septembre ; en ce sens, l'indiction serait incorrecte ; car il faudrait utiliser l'indiction III si elle est romaine, IV si elle est grecque.Il a donc été décidé d'utiliser l'indiction grecque, choix d'autant plus judicieux qu'il a été fait du mois de septembre, premier mois de l'année liturgique et civile de l'Empire byzantin. Un mélange donc de deux méthodes de datation : la latine, basée sur la naissance du Christ, et la byzantine. Ce choix, selon Niero, pourrait avoir été dicté par la participation à la construction de l'église par des ouvriers locaux et grecs. (d'après P. Salvador)

Sept cercles concentriques entourent l'inscription, d'abord des rectangles gris clairs (Proconnèse), puis trois rangs de triangles formant une chaîne tournant vers la gauche, successivement blancs, puis noirs, puis blancs, puis un cercle de triangles pointes vers l'extérieur, puis des rectangles de marbre de Proconnèse, puis enfin des successions de X jointifs.

Parmi ces pierres colorées, très diverses, je distinguerais provisoirement les groupes suivants.

— Les triangles verts très foncés. Deux possibilités : le verde antico (serpentine de Thessalie) ou la serpentinite alpine. Dans les pavements byzantins, la première hypothèse est de loin la plus vraisemblable.

—Les triangles violacés  peuvent évoquer un pavonazzetto très coloré, ou plus probablement un élément d'une brèche violette. Je resterais prudent.

— Les jaunes : nous n'en voyons qu'une faible quantité. Ils rappellent le giallo antico ou jaune antique (extrait à Chemtou dans l'ouest de la Tunisie), utilisé partout dans les pavements médiévaux.

— Les fragments rosés  pourraient appartenir au groupe des portasanta, très employés à Venise et qui présentent cette tonalité rose saumon veinée de gris caractéristique.

PV-Murano-002. Les paons picorant les fruits d'une coupe, pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

Au début de la nef centrale, introduisant le fidèle aux cinq roues de PV-001, un grand panneau de mosaïques en opus tesselatum montre  un couple de paons affrontés "buvant à un calice" (cartel). Les auteurs les considèrent comme symboles de l'immortalité et du sacré, la coupe figurant la grâce divine. Les paons sont  symboles d'éternité en raison de leur chair imputrescible.

Cet ensemble est l' un des plus beaux de Murano, tant par sa qualité d'exécution que par la subtilité de son symbolisme.

Les paons affrontés autour d'un vase constituent un motif extrêmement ancien. Sous les romains ils étaient l'attribut de la déesse Junon : on les rencontre ainsi dans les mosaïques romaines tardives. Mais dès les IIIe et IVe siècles, les chrétiens  ont réutilisé les thèmes iconographiques romains en leur donnant des significations nouvelles, dans les basiliques d'Aquilée (1er tiers XIe siècle), de Ravenne, de Grado en Frioul-Vénétie Julienne, puis dans tout l'Orient byzantin.  On lit que le paon est un symbole de la résurrection, puisqu’il perd ses plumes à chaque saison avant de les retrouver.

"De tout temps, on célébra la beauté du paon. Aux yeux des auteurs byzantins, celle-ci en arrivait à symboliser la puissance de Dieu à créer de belles choses  (H. Maguire 1987). La signification première de cet oiseau résidait ainsi non pas dans sa symbolique mais dans son extraordinaire beauté. Pourtant, depuis l’époque romaine, ce thème est symboliquement associé à l’idée d’immortalité et de vie éternelle dans un contexte paradisiaque ; il apparaît fréquemment dans l’art funéraire chrétien dans les peintures de tombes, sur les sarcophages sculptés et dans les mosaïques funéraires d’Afrique du Nord ."

"Au Moyen Âge, on pensait que le paon muait chaque année et que les nouvelles plumes étaient toujours plus belles que les précédentes. Parallèlement à cette idée, certaines légendes médiévales soutenaient la théorie selon laquelle les couleurs éclatantes du plumage du paon provenaient d’un régime alimentaire particulier. On croyait que le paon pouvait tuer et manger des serpents venimeux, absorber leur venin, le transformer en couleurs pour son plumage et en rester indemne. Il détruisait le mal, l’absorbant et le neutralisant, à l’image du Christ mort sur la croix pour les péchés de l’humanité et ressuscité glorieusement après avoir anéanti les forces du mal.  " (T.M. Rossi)

Selon Raphaël Demiès, qui a consacré sa thèse à l'iconographie du paon et du phénix :

"La fonction du paon comme psychopompe et plus largement comme intermédiaire entre terre et ciel et entre l’humain et le divin, s’affirme progressivement. Entre le IIIe et le IVe siècle, le paon et le phénix entrent dans le répertoire visuel funéraire des premiers chrétiens et commencent à être mis en relation avec la conception du baptême comme une renaissance. Entre le IVe et le VIe siècle, ils sont introduits dans l’espace ecclésial et resserrent leurs liens avec le Christ et le baptisé. Les deux oiseaux offrent au fidèle un espoir de salut en témoignant du triomphe du Christ sur la mort et en annonçant la résurrection des Élus. Entre le VIIe et le IXe siècle, la figuration du paon est notamment étudiée sur des clôtures de chœur et d’autres éléments de décors sculptés, en lien avec le rituel eucharistique, avec l’idée de passage entre charnel et spirituel. Le corpus réuni  met en évidence le rôle du paon comme gardien du seuil, d’un point de vue matériel et spirituel. La présence récurrente du paon et du phénix entre le VIe et le IXe siècle dans des espaces ecclésiaux romains est également mise en perspective vis-à-vis des réalisations papales et selon des enjeux liés à la mémoire des saints et de l’Église.

À partir de la répartition des témoignages par cité, il est possible de réaliser une carte de concentration des documents afin de pallier au problème de la superposition des points sur la carte précédente. Concernant le paon, certains espaces paraissent privilégiés, puisque la péninsule italique réunit les cités présentant les plus fortes densités de témoignages. Rome rassemble 93 occurrences, Ravenne, 30 occurrences et Venise, 12 occurrences. En cumulant le nombre de témoignages répertoriés dans chaque cité italique, le total s’élève à 245 occurrences, soit la moitié du corpus documentaire du paon. Se détachent ensuite notamment Thessalonique (11 occurrences), Constantinople (10 occurrences) et Antioche (8 occurrences) sur la péninsule grecque et en Turquie actuelle."

 Dans la cathédrale du XIe siècle Santa Maria Assunta de Torcello, voisine de Murano, un bas-relief en marbre de Proconnèse des anciens autels (maintenant exposé sur le jubé), montre deux paons  très proches de ceux de ce pavement. On considère là encore qu'ils "s'abreuvent à la fontaine de vie" alors qu'ils picorent des fruits ou graines. Selon Maria Desidera Frezzia, un bas-relief similaire est sculpté sur le mur de la façade du Trésor de la basilique Saint-Marc de Venise, un autre se trouve sur la façade ouest.

On remarquera la situation de ces paons à l'entrée du pavement de la nef centrale : "En Syrie, le thème des paons affrontés est traité sur un nombre important de monuments chrétiens où il est souvent utilisé pour décorer les seuils, signalant ainsi l’entrée ou le passage à un espace distinct ." (mosaïques de l'église de Temanaa)

Murano conserve ici une version remarquablement fidèle de ce répertoire, mais l'artisan a donné aux oiseaux une vivacité qui les distingue des modèles plus hiératiques : ils ne sont pas figés dans une attitude symétrique, ils semblent véritablement se partager une nourriture.

Car en réalité, les deux paons ne boivent pas, mais il mangent des fruits orangés dans une coupe : l'un y tend son bec, l'autre se redresse, un fruit dans le bec. Cette nuance change l'interprétation. Contrairement à l'interprétation traditionnelle, le thème évoque ainsi moins l'abreuvement à la source de Vie que la participation aux fruits de l'immortalité. Il ne s'agit plus  de l'eau de la Vie, mais de la nourriture paradisiaque, ce qui rapproche cette scène des représentations du Jardin d'Éden ou de la Jérusalem céleste.

L'orangé de ces fruits —ainsi que certaines parties des pattes — est-il réalisé avec du Rosso Verona, plutôt qu'avec du Rosso antico, dont le rouge est généralement plus profond ?

On nomme Marbre de Malcesine, marbre rouge de Vérone, Rosso ammonitico, Rosso verona  un marbre ocre rouge aux teintes plus ou moins foncé, d’aspect proche de la brèche rouge des Apennins. Le Rosso Verona est un marbre italien apprécié dans le monde entier pour sa teinte chaude et uniforme.  Extrait en Vénétie, le Rosso Verona se caractérise par un grain fin et une surface compacte, ce qui le rend particulièrement adapté aux revêtements de sol et muraux, ainsi qu'à la décoration architecturale. Le Rosso Asiago, une autre variété remarquable, est plus veiné et présente des nuances de brun et de violet.

Le vase ou canthare.

Il possède deux anses, une dilatation à deux lobes puis un triangle servant de coupe.

C'est moins un calice liturgique comme le suggérait le cartel, qu'un canthare ou un vase de vie  au pied circulaire, avec deux anses en volutes, une panse bilobée, et à la coupe largement ouverte. Il dérive directement des modèles paléochrétiens de Ravenne et d'Aquilée.

Le vase est traité en damier, noir et blanc, blanc et rouge, et noir et rouge.

Les arbustes

Deux arbustes stylisés naissant de petits vases sont posés au sol. Ils rappellent les petits arbres du Paradis que l'on retrouve à Torcello et dans plusieurs pavements adriatiques.

Le fond

Il est blanc  et paraît composé presque exclusivement de tesselles de marbre blanc, probablement de Proconnèse, avec quelques remplacements modernes.

Les contours noirs sont encore, très probablement de calcaire noir très compact, ou de marbre noir.

Le  marbre Pavonazzetto ou marbre figio, appelé aussi phrygien, c’est un marbre micritique brèché à grain très fin. Sa couleur de fond blanc ou ivoire avec des taches et veines de couleur variable rouge, violacée, verte ou azur, rappelle la couleur du paon. .

" l'ancien pavonazzetto était le marbre phrygium des Latins ; comme c'est le cas pour d'autres marbres importants, il avait de nombreux synonymes, dont marmor docimium et marmor synnadicum. Son tout premier nom, qui lui a été donné par les tailleurs de pierre de la proto-Renaissance en raison de ses taches violacées caractéristiques,dérive du mot italien pavonazzo, qui signifie violacé . Les autres noms sont d'origine géographique, selon la coutume romaine. En effet, le marbre était extrait dès le début de l'Empire à Docimium (aujourd'hui Ishehisar, dans la province d'Afyon en Turquie) et à Altintas, dans l'ancien district de Synnada en Phrygie. Les carrières, exploitées durant toute la période byzantine,sont toujours en activité et continuent de fournir un marbre blanc à grain fin, particulièrement adapté à la statuaire, au moins jusqu'au Xᵉ siècle (Pensabene 2013), ainsi que des marbres aux teintes jaunâtres et pavonazza, plus ou moins prononcées. Largement utilisé par les Romains, notamment pour les sarcophages prestigieux, mais aussi (en particulier la brecciata violacea, considérée comme la plus précieuse) pour les éléments architecturaux et les revêtements, il est mentionné dans l'édit de Dioclétien comme l'un des plus chers (il coûtait deux cents deniers le pied cube) (Monna, Pensabene 1977 ; Pensabene 2010).

Ce marbre est abondant dans la basilique Saint-Marc, où il est utilisé pour de nombreuses colonnes, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur. Il est également employé pour les dalles de revêtement mural. Au sol, on observe principalement des dalles rectangulaires allongées encadrant des motifs géométriques, de nombreux carreaux de formes variées et quelques belles dalles, comme celle située juste à l'entrée ouest principale de la basilique." (L. Lazzarini)

Les ocelles des queues des paons.
 

Les queues des deux paons sont différentes : 

Sur celle du paon de gauche,  treize ocelles ont verts, un petit ocelle est beige..

Ces ocelles réunis par un réseau blanc sont, pour celui qui veut bien s'en approcher, d'une belle couleur verte due à une pierre vert profond à veinules plus claires qui évoque beaucoup  le verde Antico (serpentinite thessalienne), ou éventuellement un porphyre vert lacédémonien  (porfido verde antico) très altéré.

Verde antico Pierre verte antique : cette pierre était extraite à partir de l'époque d'Hadrien près de Chasabali (au nord-est de Larissa) en Thessalie. C'est l'origine du nom romain marmor thessalicum.
Cette pierre était principalement utilisée pour la fabrication de colonnes et de dalles de parement. Cependant, il fut également employé pour la fabrication de sarcophages, notamment ceux des empereurs, lorsque l'extraction du porphyre rouge cessa. De plus, il servait à la confection de bassins. Dans l'édit de Dioclétien, il est cité parmi les pierres les plus chères, coûtant 150 deniers le pied cube. L'extraction de ce marbre à Rome, qui, comme mentionné précédemment, commença sous Hadrien, était déjà une activité importante à cette époque et connut un essor considérable sous Justinien, comme en témoignent les nombreux tambours de colonnes, dont certains de grande taille, de l'opéra de Sainte-Sophie à Constantinople/Istanbul. L'extraction se poursuivit dans tout l'Empire byzantin, où ce marbre fut également utilisé pour les tables d'autel et les fonts baptismaux. La pierre est classée pétrographiquement comme une métabreccia ophicarbonatée, composée d'éléments de serpentine vert foncé et de marbre blanc dans une matrice vert clair. Elle figure parmi les pierres colorées les plus abondantes de la basilique Saint-Marc, tant à l'extérieur qu'à l'intérieur. Elle est présente sous la forme de nombreuses colonnes, de dalles (par exemple dans les transennae du septo) et de très abondantes dalles de sol. (L. Lazzarini)

Chaque disque est constitué d'une pierre différente : certains verts très sombres, d'autres rubanés, d'autres mouchetés. On dirait presque un petit catalogue de variétés de pierres vertes.

Le mosaïste a probablement cherché cette diversité. Il savait que, vus de près, les ocelles seraient vivants.Les mosaïstes médiévaux ne choisissaient pas les matériaux uniquement pour leur couleur générale ; ils exploitaient les veines, les rubans, les mouchetures et les nuances propres à chaque roche. Ainsi, les ocelles des paons deviennent eux-mêmes une petite collection de marbres verts, offrant une démonstration éclatante de la richesse lithologique que Venise faisait venir de tout le bassin méditerranéen.

La queue du paon de droite possède treize ocelles verts, plus ou moins foncés et quatre ocelles orangés

PV-Murano-003. Les paons picorant les fruits d'une coupe, entourés de rinceaux, pavement  de la basilique Santi Maria e Donato.

La basilique possède un panneau très semblable au précédent, et que ne diffère que par la présence de rinceaux partant symétriquement du vase, et donnant des feuilles aux bords acérés et au cœur orange. Il est placé  à l'opposé de 002 pour fermer le grand carré des cinq roues.

Ce motif avec rinceaux se rapproche, plus que le précédent, des paons du pavement de la basilique Saint-Marc de Venise.

Les paons de Saint-Marc de Venise.

Cette basilique compte quatre paires de paons, deux dans le bas-côté droit et deux dans le bas-côté gauche, mais un seul (près de la porte d'entrée du baptistère, nef droite ) est d'origine et a servi de modèle pour la réfection des autres. Les ocelles, qui paraissent vert sombre sur le cliché principal, sont,  photographiés en gros plan pendant la restauration,  pour la queue du paon de droite, principalement rouges. Un cliché Alamy de la queue de gauche  les montrent d'un bleu éclatant , mais il ne s'agit pas forcément du pavement du XIIe siècle. Voir le reportage photo de la restauration de la mosaïque ancienne dans La Repubblica50 en avril 2021.

PV-Murano-003, détail : les têtes des paons.

Les couleurs des ailes des paons de PV-Murano-003 sont plus variées,  avec certes du vert foncé, mais aussi du jaune, de l'orangé et du gris crème.

PV-Murano-004. Les griffons affrontés, pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

Localisation : 

C'est encore une scène magnifique du bestiaire de la basilique, encadrant les entrelacs du "chemin de fer". Nous retrouvons le même langage décoratif que pour les paons, mais avec un bestiaire plus oriental hérité à la fois des tissus sassanides, des ivoires byzantins et des étoffes que Venise importait alors de Constantinople.

Le symbolisme

Son symbolisme est clair dans le monde byzantin : le griffon, créature fantastique hybride au corps de lion ailé et à tête d'aigle, devient dans la littérature chrétienne un symbole de la double nature du Christ, céleste et terrestre (lion et aigle), et il assume le rôle positif de gardien du sacré.

Le griffon est l'un des animaux les plus anciens de l'Orient. Dans l'art byzantin il réunit la puissance du lion avec la vigilance de l'aigle. Il devient le gardien du Paradis, du Trône divin, et de l'Arbre de Vie. Dans les pavements romans italiens, deux griffons affrontés appartiennent presque à un vocabulaire obligé. Ils ne représentent pas une scène narrative, mais ils constituent une image de la protection de l'Église et de la victoire de la Vie éternelle.

Autour de la basilique Saint-Marc, ils sont sculptés, tenant dans leurs griffes un personnage terrassé. Et ils sont aussi représentés sur le pavement. 

Ici, à Murano, les deux représentations de paons affrontés s'associent, dans cette symbolique spirituelle, à deux représentations de griffons christiques.

On le retrouve par exemple à l'abbaye de Pomposa,  ou sur fragment de mosaïque du XIe siècle représente un griffon en sectile de la cathédrale de Bitonto. Voir aussi la mosaïque de la cathédrale d'Otrante (1165) montrant Alexandre, roi, entre deux griffons

Description : les deux griffons symétriques, sont affrontés de part et d'autre d'un végétal stylisé qu'on peut rapprocher d'un Arbre de Vie ou palmier réduit à un axe central d'où partent deux grandes palmettes opposées reliés par deux rinceaux horizontaux fructifiant à leur extrémité. Loin d'être un arbre botanique, c'est un Arbre de Vie, très fréquent dans les soieries byzantines. (voir à ce propos Anne McClanan 2003)

Le fond demeure constitué de petites tesselles calcaires blanches, comme sur les panneaux à paons.

Le griffon possède ici son anatomie classique avec sa tête et son bec d'aigle, ses longues oreilles dressées, son cou très allongé, ses ailes largement déployées, son corps de lion et sa queue terminée par une volute.

Les ailes, traitées en éventail, rappellent davantage des plumes décoratives que l'observation naturaliste. Les poitrails sont ornés d'un damier pourpre et blanc tandis que les flancs présentent des bandes orangées alternant avec des filets blancs.

Les pierres utilisées.
 

—Le fond est  en  calcaire blanc très fin.

—Les contours sont tracés avec les mêmes tesselles noires qu'ailleurs (un calcaire noir très compact ou un basalte très fin).

—Les flancs des griffons sont orangés : il s'agirait probablement  soit d'un calcaire rose, soit d'un marbre rosé, avec quelques tesselles de rosso veronese ou d'un calcaire ferrugineux. La couleur est plus douce que celle du rosso antico.

—Les petits damiers sont une véritable signature des pavements vénéto-byzantins. Ils sont utilisés sur les pattes de premier plan, le cou, et le plumet de la queue.

—Les damiers pourpres associent probablement du rosso antico mêlé à des calcaires blancs ; il s'y mêle parfois quelques pièces vertes.

—Les quelques verts des feuilles paraissent provenir d'une serpentine sombre.

Les bordures en opus sectile

Comme dans les panneaux précédents, les encadrements sont passionnants. Ils alternent de grandes plaques rectangulaires gris bleuté avec des plaques blanches , et des fragments triangulaires de nombreux marbres antiques. J'y reconnais une fois encore du Proconnèse, plusieurs cipolins gris-verts, quelques marbres jaunes antiques, des brèches rosées, et probablement un ou deux fragments de pavonazzetto. Nous retrouvons cette véritable mosaïque de remplois (spolia) qui fait, à mon sens, tout le charme de Murano.

PV-Murano-005. Les griffons affrontés (2), pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

 Variante du même thème que PV-Murano-004.

Le second panneau reprend exactement le même schéma, mais avec plusieurs variantes. Le bec semble contenir un fruit ou tendre une langue pourpre alors que les griffons précédents tiraient une langue rouge. Il est tentant d'y voir l'œuvre d'un autre mosaïste appartenant au même atelier plutôt qu'une simple répétition.

Les ailes intègrent des tesselles jaunes, les damiers de blanc et pourpre accueillent de belles tesselles vertes.

On ne peut pas être saisi d'admiration pour ces pavements, lorsqu'on les observent ainsi en détail.

Nous poursuivons notre progression dans l'allée centrale : après les deux paons affrontés et les cinq roues représentant le Christ en gloire entouré d'anges, puis un nouveau ensemble aux deux paons, nous arrivons à cinq plaques de marbre blanc.

PV-Murano-006 :  suite de cinq plaques. Pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

Elles  témoigneraient "des cinq plaies de la Crucifixion".

Il est difficile d'en donner une vue d'ensemble, d'autant que des rangées de chaises s'alignent latéralement..

Mon cliché montre une pierre d'obit en marbre de Proconnèse et marbre noir,  sur lequel on croit deviner :  D.O.M NICOLAO  CALURA... CONGREGAT ... OBJIT  MDCCXXX XXI / HIERONIMUS --CONGREGAT St PAUL MDCCLI  IULIUS ECCLESIAE PLEBANUS. Elle date de 1758 et son inscription a été déchiffrée par V. Zanetti page 227.

Les caractères  de ces cinq grandes plaques sont typiques du marbre de Proconnèse :  : fond blanc à gris très clair ; longues veines parallèles gris bleuté ; grain assez homogène ; absence de gros cristaux. Ce sont exactement les caractères du marbre extrait dans l'île de Marmara, véritable "marbre universel" de Byzance. On comprend d'ailleurs pourquoi il a été choisi, car disponible en grandes dimensions, très résistant, et suffisamment neutre pour servir de support aux inscriptions.

L'encadrement en opus sectile réunit une belle collection de pierres, et, à chaque coins, des tondi dans un cercle de damier noir et blanc et un cercle de marbres.  Vers l'est, l'un d'entre eux est en fait un losange vert persillé, l'autre est un rond blanc marbré. Vers l'ouest, on trouve un tondo orangé et un autre vert homogène.

PV-Murano-007 : quinconce aux cercles séparés par des entrelacs. Pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

Souligné par le surlignage orangé du schéma du cartel, la composition suivante s'inscrit dans un grand carré où tout le pavement est exclusivement en opus sectile pour former cinq cercles de petits triangles autour d'un rondo central.  Le ruban suit ici un trajet plus complexe que dans le premier quinconce, puisque les cinq cercles ne sont pas tangents, mais séparés par quatre motifs à quatre petits cercles autour d'un carré.

Symbolique : Le carré qui marque la croisée du transept représenterait "la Nouvelle Jérusalem descendue du ciel par l'incarnation du Christ" : il réunit à nouveau cinq cercles, celui du centre représentant la Bonne Nouvelle, apportée par les quatre évangélistes.

Il y a ainsi, dans ces cercles, 21 tondi ou  pièces de pierre rondes, dont la plupart sont rouges, en porphyre porfido rosso, ou verts, en porfido verde antico ou en serpentino.  Le porphyre rouge sert aussi à réaliser des triangles de taille conséquente, mais aussi de multiples petits triangles autour des grands cercles, dans des compositions polychromes magnifiques. Le marbre de Procconèse gris veiné  est largement utilisé pour éclaisir l'ensemble.

Le ruban

Le ruban n'est plus "en chemin de fer" d'opus tesselatum, mais seulement réalisé par des pavés de marbre gris de Proconnèse : ainsi, la marqueterie de pierre se détache-t-elle sur un fond clair.

Note : Au XIIe siècle,  les carrières de porphyre rouge, situées en Égypte, étaient perdues et inexploitées depuis longtemps à la suite de la perte de cette province par Constantinople au VIIe siècle. Ainsi tout le porphyre utilisé dans les pavements et quelques autres variétés de marbres exotiques comme le jaune antique, sont du réemploi provenant des anciens pavements et décors des monuments romains et paléochrétiens.

M'inspirant d'un article sur la mosaïque comatesque, je peux penser que les grands disques ronds de pierre auraient pu être découpés dans des fûts de colonnes antiques de porphyre rouge et de granite lorsqu'ils n'étaient plus réutilisables pour de nouvelles colonnes, mais de tels disques existent dans les opus sectile depuis l'Antiquité et ont aussi pu être réemployés directement.

PV-Murano-007b : Au sud du premier cercle, cet hexagone à six rayons de marbre, voisin d'un losange.

Les six secteurs de cet hexagone en opus sectile sont remplis de triangles de pierres noires, jaunes, rouges, vertes et blanches. Il est entouré de damiers noirs et blancs en opus tesselatum.

PV-Murano-008 : cinq plaques de marbre. Pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

Juste avant le chœur, auquel on accède par trois degrés, les cinq plaques de marbre gris servent sans doute à baliser le chemin pour indiquer le passage vers l'espace sacré. Elles sont encadrées d'une bordure de couleur. Ce sont en fait des pierres tombales ou plutôt des plaques d'obit. On lit sur celle de droite qui date de 1790 :

D.O.M Thomas Sanavia plebanus sibi--- plebanis successoribus .M.°.P MDCC XC

Celle de gauche date de 1699  et débute par Joanni baptistae TOSIO J.U.D ... MDCIC. 

Voir les inscriptions complètes déchiffrées par Moschini et par Zanetti.

Enfin celle du centre ne porte pas d'inscription, mais quatre sortes de clous d'un vert sombre portant un sigle ou un monogramme (DC?).

Pouvons-nous  tenter de déterminer quelques pierres en  observant les bordures et le tondi (cliché PV -Murano-008a) ?

Élément	Identification probable/origine	Confiance
Grande plaque gris bleuté veinée	Marbre de Proconnèse (Marmara, Adası)	★★★★★
Bordure rouge sombre (*)	Rosso antico (marbre rouge du cap Ténare, pointe sud du Péloponnèse)	★★★★☆
Bordure verte mouchetée (**)	Verde antico  de Théssalie	★★★★☆
Tondi verts (***)	Verde antico de Théssalie ou Profido verde antico ("serpentino") de Krokees, (Péloponnèse) suivant les disques	★★★☆☆
Petits carrés noirs (****)	marbre noir, probablement calcaire bitumineux).	★★★☆☆
Champ en opus sectile polychrome (*****)	mélange de remplois antiques	★★☆☆☆

(*) La bordure rouge est particulièrement intéressante. Elle n'est pas d'un rouge orangé (comme une terre cuite), mais d'un rouge vineux parcouru de fines veinules blanches. Cela évoque fortement le rosso antico probablement de remploi antique. En revanche, si elle était constituée d'un calcaire rouge de Vérone, on observerait souvent des structures sédimentaires plus visibles.

(**) La bordure verte présente cette texture nuageuse vert foncé ponctuée de plages plus claires. On retrouve exactement l'aspect du verde antico de Thessalie. À Murano comme à Saint-Marc, cette pierre est omniprésente.

(***) Les tondi verts: certains semblent être du même verde antico. D'autres paraissent plus homogènes, presque sans nuages, et ils pourraient provenir soit d'un autre faciès de verde antico, soit d'un serpentino plus uniforme. Attention, le porphyre vert ancien n'est pas une serpentinite.

(****) Je crois qu'il est préférable de parler de "marbres noirs" plutôt que d'un matériau précis. Les calcaires noirs employés dans les pavements vénitiens proviennent de plusieurs carrières (Belgique, Grèce, Alpes...), et la photographie ne permet guère d'aller plus loin.

(*****) Le remplissage en opus sectile : nous ne pouvons identifier chaque éclat ! Il faudrait pour cela disposer d'un examen à la loupe ; de la lumière rasante ; et parfois même d'une lame mince! En revanche, on peut très bien caractériser les familles : Proconnèse gris clair ; Verde antico ; Rosso antico ; Giallo antico pour le jaune ; brèches rosées ; et marbres blancs divers. Autrement dit : le remplissage est constitué d'un assemblage de petits fragments de marbres antiques de remploi appartenant à plusieurs familles lithologiques, dominées par le Proconnèse, le verde antico et le rosso antico, provenant par exemple des résidus de coupe des pièces plus grandes

CONCLUSION

Les panneaux figurés  en opus tesselatum semblent avoir été exécutés avec une palette de pierres relativement limitée — blanc, noir, rose, pourpre, vert et quelques ocres — tandis que l'opus sectile périphérique est infiniment plus riche du point de vue géologique. C'est presque un paradoxe : la partie narrative recherche avant tout la lisibilité, alors que les bordures deviennent une exposition de marbres venus de tout le monde méditerranéen, un réel lapidarium, qu'il serait certainement passionnant d'examiner décimètre après décimètre !

Cette étude met en lumière deux démarches artistiques complémentaires : le mosaïste figuratif, qui compose avec quelques couleurs soigneusement choisies, et le marbrier, qui célèbre la diversité des pierres elles-mêmes.

Mais l'une des caractéristiques les plus originales du pavement de Murano, c'est qu'à travers lui, nous découvrons un peu histoire de l'extraction, du transport, du commerce et de l'utilisation puis du réemploi  des "Pierres de Méditérranée", allant de  l'île de Marmara, en Turquie à la Thessalie, du Péloponnèse à la Numidie,  de l'Égypte impériale aux  Alpes italiennes. Chaque fragment est un morceau d'histoire du commerce, des carrières, des remplois antiques. Ces pierres ont été convoitées, pillées comme des butins de guerre : par elles s'exposait le pouvoir.

En 2023, lors de ma visite de Locmariaquer, de Gavrinis et de Carnac, les publications de Serge Cassen m'avaient fait découvrir comment, au néolithique ancien,  les perles de variscite parvenaient à Carnac depuis les sites miniers espagnols tandis que vers le milieu du Ve millénaire les haches en jadéite de Carnac provenaient des Alpes. Par voie maritime. À la même période dès 8000 ans, les pierres d'obsidienne extraites de Sicile et de Sardaigne faisaient également l'objet d'un commerce parmi les sociétés agropastorales.  Ce sont ces exploitations et ces échanges qui me passionnent, et les pavements contribuent à m'y donner accès.

SOURCES ET LIENS.

Seules ont été consultées les publications accessibles en ligne.

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https://www.persee.fr/doc/rnord_0035-2624_1986_num_68_268_4198_t1_0183_0000_2

  —BARRAL I ALTET (Xavier)., Le Décor du pavement au Moyen Âge : les mosaïques de France et d’Italie, Rome, École française de Rome, 2010, p. 215.

https://www.persee.fr/doc/efr_0223-5099_2010_mon_429_1_9911

 —BARRAL I ALTET (Xavier)., La mosaïque de pavement romane et les tapis de sol p. 409-422

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—BARRAL I ALTET X., 1997 Genesi, evoluzione e diffusione dei pavimenti romanici nei pavimenti di Venezia, in "Storia dell'arte marciana: i mosaici" (a cura di R. Polacco), Venezia, 46-55.

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file:///F:/VENISE%20San%20Marco/PIERRES%20MARBRES%20VENISE%20ET%20AUTRES%20Documents/Opus%20sectile%20pavimentale%20e%20itinerari%20simbolici%20negli%20edifici%20sacri%20tra%20XI%20e%20XII%20secolo.%20Le%20chiese%20di%20Venezia,%20l'abbazia%20di%20Montecassino%20ei%20maestri%20Cosmati.%20989193-1218175.pdf

—ZANETTI (Vincenzo) · 1873 La Basilica dei SS. Maria e Donato di Murano illustrata ... 

https://www.google.fr/books/edition/La_Basilica_dei_SS_Maria_e_Donato_di_Mur/RnhFAQAAMAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=%22Thomas+sanavia%22murano&pg=PA217&printsec=frontcover

—Liste de marbres antiques, notice Wikipedia :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_marbres_antiques

https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_types_of_marble

— Wikipédia : 

https://it.wikipedia.org/wiki/Duomo_di_Murano

—banque iconographique

https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/zgothic/mosaics/8/21muran1.html

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Pavement_of_Santa_Maria_and_San_Donato_(Murano)

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Floor_mosaics_in_Italy?uselang=fr

Article basé sur les cartels de la basilique avec la collaboration de ChatGPT

Musée de la basilique Saint-Marc : Fragments de mosaïques  du baptistère : MSM-23 : saint Christophe portant l'Enfant (Giuseppe Paulutti, 1678) .

Voir :

• Catalogue raisonné des matériaux des mosaïques du Museo di San Marco (Venise) I. Marie et les Saintes Femmes MSM-001

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise II. Saint Marc guérissant les lépreux. MSM-002

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise III : MSM 003, saint Jean-Baptiste. MSM-003

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise IV: La Vierge et l'Enfant. MSM-004

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise V : Isaïe. MSM-005

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VI : le Christ Emmanuel. MSM-006

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VII : 4 Prophètes. MSM-007 à 010

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VIII : David et Salomon.  MSM-011

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise IX : Les Mages devant Hérode  MSM-012

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise X : le Massacre des Innocents.MSM-013 à 017

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XI : le Christ invite les apôtres à baptiser les nations. MSM-018 à 022.

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XII. Saint Christophe portant l'Enfant. MSM-023.

PRÉSENTATION

Ce saint Christophe est le seul fragment de mosaïque du XVIe ou XVIIe siècles du musée de la basilique Saint-Marc, toutes les autres étant du XIIe, de la fin XIIe/début XIVe et surtout du milieu du XIVe siècle.

Il provient de la troisième niche de la façade sud, faisant angle avec la façade ouest, et a été déposé lors de la réfection de cette niche et de sa mosaïque. Le visiteur voit, mais de loin sous l'édicule de l'Annonciation, la mosaïque actuelle.  Elle daterait de 1815-1820 et serait due à Nicolo Pizzamano (sous réserve, cf. Datation)

 MSM-23 : Saint Christophe portant l'Enfant, fragment de mosaïque (XVIe ou XVIIe siècle ? ) provenant de la façade sud de la basilique Saint-Marc de Venise, exposé au Musée de la basilique.

Anonyme, "XVIᵉ siècle ?" (datation proposée avec ce point d'interrogation par le cartel du musée), ou plutôt Giuseppe Paulutti 1678.

Ce fragment représente le moment culminant de la légende de saint Christophe : le saint porte sur ses épaules l'Enfant Jésus tandis qu'il traverse le fleuve. 

Sur l'iconographie de saint Christophe, voir dans ce blog par ordre  chronologique:

• Iconographie de saint Christophe : la verrière des Cordonniers de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau), 1320.

• Iconographie de saint Christophe : la cathédrale de Burgos. XIVe siècle

• Iconographie de saint Christophe : Semur-en-Auxois (c.1372). https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM21002207

• La fresque géante de saint Christophe portant l'Enfant (XIVe siècle, 11 mètres de haut) dans l'église Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Wissembourg (Bas-Rhin).

• Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, II. La baie 117 (1451)

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. I. La baie n°113.

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. II. La baie n°114.

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. II. La baie n°115.

• ​Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. IV. La baie n°126.

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper V. La baie n°128.

• La peinture murale (détrempe sur chaux, 2ème moitié XVe siècle) de Christophe portant Jésus en l'abbaye de Solignac (Haute-Vienne).

• Panneau de Jeanne du Pont présenté par Saint Christophe à Tonquédec (1470)

• Vitrail de saint Christophe (1480), église de Ploermel ​

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. I : le retable du couvent San Benito de Calatrava.(vers 1480)

• Le linteau du château d'Amboise (1493)

• Statue de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët (XVe)

• Iconographie de saint Christophe : La peinture murale de saint Christophe à Louviers (vers 1510).

• Iconographie de saint Christophe : le vitrail (vers 1520) de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant (29).

• Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse.

• Iconographie de saint Christophe : dans le chœur et les chapelles rayonnantes de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau). 1512-1524. Chorfenster ; Freiburger Münsterchores ; Hochchor; Kapellenkranz.

• Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. I. Généralités. (1522)

• Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. II. Saint Christophe dévisagé.(1522)

• La statue de saint Christophe du musée de Chalons-en-Champagne. 1520-1530

• Les peintures murales  (1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny (Moselle). II. Saint Christophe. ​

• ​Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, I. La baie 105 (vers 1550).

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. II : La cathédrale. (1584)

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville, III. Le vitrail d'Arnaud de Flandres de la cathédrale.

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. IV: à l'Alcazar

Malgré les importantes lacunes, plusieurs caractéristiques demeurent remarquablement lisibles. Sur un fond doré, Christophe tient son bâton de marche de la main gauche ; l'Enfant vient de lui révéler son identité, et le géant tourne sa tête vers lui et le regarde. Il est vêtu d'une tunique verte  animée de plis rayonnants jaunes bandes jaunes, et d'un manteau pourpre. L'Enfant, assis sur l'épaule du géant, le regarde également et  lève la main droite dans un geste de bénédiction. Il Il est vêtu d'une tunique claire. et auréolé d'un nimbe blanc. Son visage aux yeux baissés, exprime une douceur sereine.

Au dessus de sa tête, le pan du manteau pourpre du passeur, emporté par le vent, vient  l'entourer. Ce détail se rencontre, par exemple, dans une gravure de Dürer de 1511 ou de Lucas de Leyde en 1521, mais aussi sur la peinture de Lorenzo Lotto (Saint Roch, saint Christophe et saint Sébastien) datée de 1531. Vers 1461, des copies d'une peinture de Van Eyck montrait un détail similaire, mais où le pan venait du manteau de l'Enfant. Ceci se retrouve sur la peinture murale de la cathédrale de Séville en 1584, ou sur celle de Burgos au XVIIe siècle.

Le fragment avait sans doute déjà fait l'objet de restauration avant d'être déposé au XIXe siècle : les traits de contours, en verre émaillés, contrastent de façon étonnante avec les surfaces réalisées en pierre, qui prédominent.

Le modelé du visage de l'Enfant est obtenu par de très fines gradations de tesselles blanches, grises, rosées et verdâtres, témoignant d'une technique certes héritée de la tradition byzantine mais déjà marquée par une sensibilité plus naturaliste.

Ce portrait est moins hiératique que les mosaïques plus anciennes. Le visage est plus individualisé, les volumes sont plus souples et les transitions chromatiques beaucoup plus nuancées. 

Saint Christophe, vu de profil, lève les yeux vers l'Enfant avec une expression mêlant effort physique et recueillement. Sa barbe noire et sa chevelure courte sont traitées par de fines tesselles suivant les volumes du visage. À droite subsistent les vestiges de son long bâton de voyageur, attribut traditionnel qui, selon la légende, fleurit après le passage du Christ.

Le fond entièrement doré rattache encore cette œuvre à la grande tradition byzantine de Saint-Marc, tandis que la douceur du modelé des visages et la recherche d'un volume plus naturel  relèvent  d'une réalisation tardive. 

Le regard ascendant de Christophe répond au léger sourire du Christ, créant un dialogue silencieux d'une grande humanité. C'est un très bel exemple de cette évolution de la mosaïque de la basilique où l'héritage byzantin s'ouvre progressivement à une sensibilité plus tendre et plus narrative sous l'influence des peintres vénitiens.

Source de cette mosaïque : une œuvre du Titien.

Comme le soulignent Ettore Merkel et surtout Paola Pizzamano, la composition de Giuseppe Paulatti est une copie de la fresque du Titien datant d'environ 1523 et commandée par le nouveau doge   Andrea Gritti, peinte dans l’escalier menant aux appartements des doges au palais ducal.

Delphine Carrangeot souligne la portée politique de ce sujet et  cite G. Romanelli, « Titien “politique” entre République et Empire », dans J. Pope-Hennessy (dir.), Titien,Paris, Gallimard, 1990  ., p. 40: « […] cette sorte de manifeste politique qu’est le Saint Christophe, œuvre qui dans la figure herculéenne du saint passeur mis à l’épreuve par Jésus lui-même, affirme sans équivoque la vocation maritime, la fonction de grand, d’imbattable rempart de la foi, la capacité de résistance dans l’épreuve et toutes les autres attributions symboliques et morales de Venise, porteuse d’une mission divine et impériale contre les ennemis de la liberté et de la chrétienté ». Saint Christophe est le patron des voyageurs, des marins et des pèlerins.

On peut penser que ces valeurs emblématiques de saint Christophe passeur maritime et rempart de la foi ont guidé aussi les commanditaires de la mosaïque de la façade de la basilique.  Une autre mosaïque le représente dans l'atrium de la basilique. Et un autre saint Christophe portant l'Enfant  est  sculpté sur la façade côté Piazzetta dei Leoni.

Le blog Sur les épaules de saint Christophe dans son article consacré à Venise, indique que "Stefano Borsi, éminent spécialiste de saint Christophe, nous apprend qu'entre le XIIe et le XIIIe siècle, l'église San Marco de Venise fut dotée d'une relique de saint Christophe, un fragment présumé de la phalange. Il s'agit du premier témoignage de la diffusion de la dévotion à saint Christophe à Venise. Pour une cité lagunaire, la traversée de la mer était essentielle. C'est pourquoi le saint protégeait tout particulièrement ceux qui vivaient du commerce. Sans aucun doute, le fait que le saint fût d'origine orientale et un objet de dévotion dans le monde byzantin, avec lequel Venise a entretenu une relation étroite et continue au fil des siècles, revêtait également une grande importance.". Il donne une liste impressionnante des représentations picturales du saint, très vénéré à Venise et dans tout le Frioul-Vénétie,  dans les églises et musée de Venise.

Il souligne les liens symboliques entre le saint et Venise, saint Christophe  devenant le symbole de Venise, portant le monde sur ses épaules : il se présente comme le guide du monde entier. "La tâche de San Cristoforo-Venise est ardue, mais elle est confiée à la Sérénissime par Dieu lui-même. À l'instar de San Cristoforo, Venise est aussi porteuse du Christ : elle est un rempart contre les Turcs, les infidèles. On peut également ajouter que le saint transporte le Christ aussi parce qu'il transporte des pèlerins : de nombreux navires partaient de Venise pour arriver ensuite en Terre sainte. Saint Christophe est le symbole du Vénitien, explorateur et navigateur avisé, capable de faire des affaires, mais aussi d'aller loin : le parfait marchand vénitien."

Attribution et datation : une discussion.

C'est le cartel du musée qui place ce point d'interrogation après la datation du XVIe siècle. Cette prudence est compréhensible : les mosaïques extérieures de Saint-Marc ont connu de nombreuses campagnes de restauration et de réfection entre les XIVᵉ et XVIIᵉ siècles, rendant parfois délicate la datation stylistique de certains fragments déposés.

Mais on lit dans l'ouvrage de Pietro Saccardo page 85 que parmi les mosaïstes de San-Marco, 

 "Giuseppe Paulutti  fut reçu maître avec la figure de saint Joseph, exécutée sur l'une des arcades auprès de l'autel de la Madone (1670). On lui doit les mosaïques de la grande voûte au-dessus du passage, auprès du grand œil du bras droit du transept, représentant quelques épisodes de la vie du Christ, sur les cartons de Giannantonio Fumiani (1677). Il avait aussi éxécuté un Saint Christophe sur la façade-sud au-dessus de la Pietra del Bando : mosaïque qui a été refaite récemment par la Compagnia Venezia e Murano".

Pietro Saccardo donne encore cette attribution page 218 dans sa description des mosaïques de la façade méridionale, au dessus de la loggia, à gauche, mais cette fois-ci avec la date de 1678.  :

"Au-dessus de la loggia, à gauche: saint Christophe; à droite: saint Nicolas. Le premier avait été fait par Giuseppe Paulutti (1678); dans le second endroit était un saint Gérard fait par Domenico Cadenazzo (1640) à la place d'un saint Apollinaire, qu'Alvise Marin avait exécuté, à titre de chef-d'œuvre, en 1620. Aujourd'hui toutes les deux mosaïques ont été refaites par la Compagnie Venezia-Murano; mais à la place de saint Gérard on voit un saint Nicolas (1)

(1) La substitution n'est pas due à la Compagnie Venezia-Murano, mais, on le croit du moins, à ce Nicolô Pizzamano, mosaïste qui travailla pendant de longues années à Saint-Marc, à partir de 1815."

Soulignons que Pietro Saccardo connaît son sujet : il fut  membre de la commission de gestion de la basilique depuis 1861 et président de 1887 à 1902, responsable de l’immense travail de sauvegarde de la basilique, de la création de l’école de mosaïques sacrées (1886) et de la publication des mosaïques de Saint-Marc dans le volume édité par Camillo Boito et publié par Ferdinando Ongania.
 

Paola Pizzamano dans une publication récente, précise que ce Nicolo Pizzamano est décédé en 1820 et n'a travaillé que 8 ans à Saint-Marc. Elle cite ensuite  Ettore Merkel (je traduis):

"Ettore Merkel ( in Rifacimenti musivi, p. 318-319) a récemment écrit au sujet de la mosaïque de saint Christophe, l'attribuant à la Compagnie de Venise-Murano et non à Pizzamano : "En 1678, le mosaïste Giuseppe Paulutti réalisa un saint Christophe d'inspiration à peine dissimulée par Titien sur le chapiteau de l'Annonciation, face à la petite place. Un fragment de cette mosaïque subsiste dans l'atelier de mosaïques de la basilique ; il fut retiré lors de la restauration de la mosaïque vers 1870, en même temps que la plupart des autres mosaïques de la façade sud, par la Compagnie de Venise-Murano."

Elle conclue :

"Il est plus probable que la mosaïque du XVIIe siècle conservée au musée, mentionnée par Merkel, ait été retirée par le mosaïste Pizzamano puis refaite.[...]En 1819, l’infatigable Moschini, dans son Itinéraire de la ville de Venise et des Îles circonvoisines, précieux guide écrit en français et dédié au comte Francesco Calbo-Crotta, chevalier de l’Ordre impérial de la Couronne de fer et podestat de Venise, évoque une œuvre récente de Pizzamano, représentant saint Christophe : « L’église se trouve aussi du côté qui fait face à des fragments de mosaïque. La figure de saint Christophe sur la pièce est une œuvre récente de Pizzamano. » (Giannantonio Moschini, Itinéraire de la ville de Venise et des Îles circonvoisines, Venezia,Tipografia Alvisopoli, 1819, p. 69).

J'adopte les conclusions de son travail.

Biographie probable de l'œuvre

 -1678 :  mosaïque réalisée par Giuseppe Paulutti pour la niche de gauche de la façade sud de la basilique au dessus de la loggia.

-entre 1815 et 1820 : dépose par Nicolo Pizzamano

 [ou : 1865–1876 :Dépose du fragment représentant les visages de saint Christophe et de l'Enfant  lors de la restauration des mosaïques par la Compagnia Venezia-Murano  qui, sous la direction du contremaître Giovan Battista Meduna, avait réalisé les travaux de rénovation d'une grande partie de la façade sud vers 1870 ]

-fin du XIXᵉ siècle
Le fragment est remonté sur mortier, et montés sur caisse afin d'en assurer sa conservation et son exposition.

-Aujourd'hui, il  est présenté au Museo di San Marco parmi les  anciens fragments monumentaux conservés de la basilique.

Remarques.

Les  mosaïques du XIIe au XIVe siècle de la basilique sont l'œuvre d'auteurs anonymes. C'est au XVe siècle que sont connus les noms de ceux qui restaurèrent la basilique après l'incendie de 1419 puis de 1483, et que des peintres célèbres participèrent soient aux œuvres (Ucello, notamment pour le pavement) soit à la conception (Le Pérugin pour la nouvelle sacristie).

"Avec le XVIe siècle cependant, commençait l'ère moderne de la mosaïque; peu à peu elle allait perdre son caractère propre et après avoir été un art indépendant et souvèrain, redevenir, comme dans l' antiquité païenne, un artd' imitation, esclave de la peinture. C était, en effet, celle-ci qui dominait alors, et les grands artistes qui florissaient àc ette époque, surtout à Venise, donnaient naturellement la loi." (Pietro Saccardo)

Au XVIe siècle, les frères Francesco et Valerio Zuccato sont bien connus (notamment en 1530 dans l'atrium), de même que Vincenzo Bianchini (Jugement de Salomon, 1538 ; Arbre de Jessé, 1542-1552 sur des cartons de Demio et de Giuseppe Porta). Le Titien, ami des Zuccato, Paul Véronèse,  ou Le Tintoret offrent des modèles (la Vierge  d'une lunette de la sacristie de Marco Rizzo en 1530 est faite sur un carton du Titien). Les élèves de Bianchini s'illustrent, comme Bartolomeo Bozza pour la route du Paradis, et Giannatonio Marini, élève de Bozza pour l'Histoire de Suzanne du transept nord et l'Histoire du Christ, sur des cartons de Iacopo et Domenico Tintoret. Pietro Saccardo passe en revue tous ces créateurs.

Au XVIIe siècle, on continue à restaurer les mosaïques, et à créer des œuvres sur les cartons de peintres vénitiens.

Le XVIIIe est une époque de décadence. Des artistes sont chargés de l'entretien, comme Léopold da Ponzo, puis Pietro Monaco. 

Au XIXe siècle, Nicolo Pizzamano, puis Giacomo Monaco, puis Liborio Salandri, puis Giovanni Moro sont chargés des restaurations et réfection de nouvelles mosaïque, avant le le remplacement de la décoration antique par la Compagnie Salviati et la Compagnie Veneziano-Murano.

SOURCES ET LIENS

Seules ont été consultées les publications disponibles en ligne.

—BOITO (Camilio) 1889 La Basilique de St Marc à Venise étudiée au double point de vue de l'art et de l'histoire (Venise) : (impr. Emilienne) Fred. Ongania 1889 , 227 p. : fig. ; in-4°

https://books.google.fr/books/about/La_Basilique_de_St_Marc_%C3%A0_Venise_%C3%A9tudi.html?id=2fXSDNquWM4C&redir_esc=y

https://archive.org/details/labasilicadisanm57onga/mode/2up

— BETTINI (Sergio) 1944, Mosaici Antichi di San Marco a Venezia

—DAL BIANCO (Barbara), 2012, Elena Paz Rebollo San Miguel, "Basilica of San Marco (Venice, Italy/Byzantine period): Nondestructive investigation on the glass Mosaic Tesserae. ", J. Non-Cryst. Solids 358 (2012) 368–378. Pdf en ligne

— DEMUS (Otto), 1988, The Mosaics of San Marco in Venice (4 volumes), The Mosaic Decoration of San Marco Venice (Chicago: University of Chicago Press, Ed. Herbert

— DEMUS (Otto), 1960, The Church of San Marco in Venice: History, Architecture, Sculpture (Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1960) OCLC 848981462

— DEMUS (Otto), 1988, The Mosaic Decoration of San Marco, Venice.

— PIZZAMANO (Paola ), Nicolò Pizamano (Corfu 1785 - Venezia 1820): allievo di Giacomo Raffaelli e mosaicista nella basilica di San Marco a Venezia par Associazione Nobilia.

https://www.academia.edu/129167958/Paola_Pizzamano_NICOL%C3%B2_PIZZAMANO_CORF%C3%99_1785_VENEZIA_1820_ALLIEVO_DI_GIACOMO_RAFFAELLI_E_MOSAICISTA_NELLA_BASILICA_DI_SAN_MARCO_A_VENEZIA

—SACCARDO (Pietro), 1896, Les mosaïques de Saint-Marc à Venise, Venise, Fred. Ongania

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a0/Les_mosa%C3%AFques_de_Saint-Marc_%C3%A0_Venise_%28IA_lesmosaiquesdesa00sacc%29.pdf

— VIO (Ettore), 2001, Lo splendore di san Marco (Rimini: Idea, 2001).

Pendant 35 ans, Ettore Vio fut proto de la basilique Saint-Marc , responsable de sa conservation.

—Site officiel de la basilique :

https://www.basilicasanmarco.it/basilica/mosaici-2/il-patrimonio-musivo/le-cappelle/il-battistero/

Article rédigé grâce aux cartels du Musée et la gracieuse collaboration de l'IA ChatGPT.

Musée de la basilique Saint-Marc : Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère : MSM-013 à MSM-017,  le Massacre des Innocents.

Voir :

• Catalogue raisonné des matériaux des mosaïques du Museo di San Marco (Venise) I. Marie et les Saintes Femmes MSM-001

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise II. Saint Marc guérissant les lépreux. MSM-002

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise III : MSM 003, saint Jean-Baptiste. MSM-003

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise IV: La Vierge et l'Enfant. MSM-004

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise V : Isaïe. MSM-005

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VI : le Christ Emmanuel. MSM-006

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VII : 4 Prophètes. MSM-007 à 010

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise VIII : David et Salomon.  MSM-011

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise IX : Les Mages devant Hérode  MSM-012

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise X : le Massacre des Innocents.MSM-013 à 017

• Catalogue des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XI : le Christ invite les apôtres à baptiser les nations. MSM-018 à 022.

• Catalogue raisonné des matériaux et mosaïques du Museo di San Marco de Venise XII. Saint Christophe portant l'Enfant. MSM-023.

PRÉSENTATION

Voir les présentations des articles précédents, qui s'empilent en poupées gigogne pour se complèter.

Plan : 

• Cycle A : Chancel,  Déploration MSM-001

• Cycle B : Tribune nord du chœur, à côté du presbytère. Vie de saint Marc MSM-002

• Cycle C : Baptistère, Vie de saint Jean-Baptiste MSM-003

• Cycle D : Porta da Mar : Vierge à l'Enfant MSM-004, Isaïe MSM-005, Christ Emmanuel MSM-006

• Cycle E : voûte de l'anté-baptistère, portion sud. 4 Prophètes MSM-007 à MSM-010

• Cycle F :  la paroi sud de l'anté-baptistère XIVe siècle. David et Salomon MSM-011

• Cycle G : paroi ouest de l'anté-baptistère : Les Mages rencontrant Hérode MSM-012

• Cycle H : paroi est de l'anté-baptistère :  Massacre des Innocents MSM-013 à MSM-017.

• Cycle I :  dôme central du baptistère, section sud-ouest, Le Christ invite les Apôtres à baptiser les peuples MSM-018 à MSM-022.

MSM-013 – Soldat d'Hérode

Le Massacre des Innocents,milieu du XIVe siècle – Fragment de la paroi est de l'anté-baptistère

Ce fragment (noté A sur le cartel) appartient, comme les suivants à la scène du Massacre des Innocents, épisode rapporté par l'Évangile selon saint Matthieu (2, 16-18). Dans l'anté-baptistère, du côté est, sous la voûte orné de Dieu le Père et des huit prophètes MSM-007 à MSM-010, il fait suite, en vis-à-vis, aux scènes de l'Enfance de Jésus de la paroi ouest, avec les Mages devant Hérode MSM-012 et l'Adoration des Mages. 

Sur cette paroi est, il fait lui-même suite à une  Fuite en Égypte que domine l'inscription Surge et accipe puerum et matrem ejus, et juge in AEgyptum, et esto ïbi usquedum dicam tibi. L'âne est entraîné par un personnage (un guide?) vers la porte d'une ville.

Le Massacre des Innocents  porte l'inscription  Tunc Herodes, videns quod illusus esset a Magis, iratus est valde, et mittens occidit omnes pueros qui erant in Bethléem et in omnibus finibus ejus.  "Alors Hérode, voyant qu'il avait été joué par les mages, se mit dans une grande colère, et il envoya tuer tous les enfants de deux ans et au-dessous qui étaient à Bethléhem et dans tout son territoire."

Ce fragment MSM-013 (les n° d'inventaire sont propres à mon catalogue, et non au musée) représente un soldat d'Hérode, coiffé d'un casque conique doré et vêtu d'une cotte de mailles bleue recouvrant une cuirasse richement ornée. Son buste penché et son regard dirigé vers le bas annoncent l'action violente qui se déroule hors du champ conservé : il transperce de son épée un nouveau-né. Le mosaïste oppose la froideur métallique des bleus et des ors à la douceur du visage, donnant au personnage une présence presque humaine malgré son rôle d'exécutant. Les tesselles d'or de son casque, aux contours rouges, et les rehauts noirs de l'armure témoignent d'une technique particulièrement raffinée.

Le fragment a emporté aussi la partie basse de l'inscription, pourtant distante sur le panneau refait par la Compagnia Veneziano-Murano.

Depuis mon précédent article, j'ai appris de Pietro Saccardo que les carnations ne sont pas en pâte de verre (en émail), mais en pierre. J'apprends à distinguer les émaux brillants (rouges, bleus, or, noirs), de la pierre, qui est responsable du fond bistre du paysage montagneux, de la ligne très blanche des sommets (pierre d'Istrie?) et des dégradés de roses plus ou moins pâles du visage, juste rehaussés par l'éclat des lignes rouges des paupières supérieures et du nez. Ces tesselles de pierre du visage sont vraiment très petites et j'admire la minutie de ce travail.

J'admire aussi le rendu de la cuirasse, avec les tons bleu-gris du métal et le savant jeu des reflets du bronze.

MSM-014 – Soldat d'Hérode armé d'une lance

Le Massacre des Innocents, milieu du XIVe siècle – Fragment de la paroi est de l'anté-baptistère.0,67 cm x o,46 cm.

Ce fragment (C sur le cartel)  représente l'un des soldats chargés d'exécuter l'ordre du roi Hérode lors du Massacre des Innocents (Matthieu 2, 16-18). Le personnage est figuré de profil, coiffé d'un casque conique  au dessus d'une coiffe  de mailles bleu, tandis qu'une cuirasse recouverte partiellement d'un manteau   protège ses épaules et son thorax. Il est armé d'une lance.

Le visage, d'une remarquable finesse d'exécution, est là encore construit par de minuscules tesselles calcaires aux nuances ivoire, beige et rosées. Les rides du front, le regard grave et la longue barbe ondulante confèrent au personnage une dignité inattendue, bien éloignée d'une représentation caricaturale du bourreau. Les yeux noirs sont éclairés d'un éclat pupillaire, bien rare.

Le fond est entièrement composé de tesselles de verre doré qui devaient faire scintiller la scène sous la lumière des cierges. Les différentes nuances de bleu de la cotte de mailles, associées aux filets noirs qui en soulignent les contours,  et aux pierres blanches sui se succèdent en petites lignes obliques produisent un effet de relief remarquable. Les ors de la cuirasse et les rouges du casque révèlent la richesse de la palette employée par les mosaïstes.

Comme dans les autres fragments conservés du Massacre des Innocents, la violence de l'épisode est suggérée davantage par la composition générale que par l'expression des visages. Fidèle à la tradition byzantine, l'artiste privilégie la majesté des figures et la solennité du récit plutôt que le pathétique.

MSM-015 – Un enfant égorgé, un autre enfant éventré.

Le Massacre des Innocents, milieu du XIVe siècle – Fragment de la paroi est de l'anté-baptistère

Ce fragment (E sur le cartel) se place sous le lancier précédent, dont on voit la jambe gauche. Il constitue sans doute la partie la plus émouvante de l'ensemble. Les corps sont dessinés par un réseau très fin de tesselles de pierre calcaire et de marbre clair, tandis que le sang est fait de verres rouges, dans un contraste saisissant des matérieux.  Le sol et le décor végétal utilisent également des tesseles de  verres,  verts, rouges et bruns. On comprend en regardant la photo actuelle que la grande bande turquoise correspond aux flancs herbus des montagnes. De même, on réalise que le pied du soldat écrase la cuisse de l'enfant : les rouges, noirs, or et bruns des guêtres et de la chaussure sont chargés de violence.

Le contraste entre la sérénité des visages des bourreaux et la violence de la composition et des couleurs traduit parfaitement le langage de l'art byzantin tardif, où l'expression naît davantage de la posture que des traits. Mais pourtant, la souffrance de l'enfant égorgée est rendue par des yeux  réduits à une fine ligne, "mouillée" sous l'œil gauche des larmes versées.

MSM-016 – Soldat armé d'une épée

Le Massacre des Innocents, milieu du XIVe siècle – Fragment de la paroi est de l'anté-baptistère, 0,63 cm x 0, 59 cm.

Un second soldat (fragment F du cartel) dégaine ou rengaine son épée. La composition est dominée par une large nappe de tesselles rose pâle qui formait sans doute le fond architectural ou l'espace de la scène, comme en MSM-013..

La cotte de mailles bleue, obtenue par une alternance de verres de plusieurs nuances, contraste avec les ors du casque et les motifs géométriques de la cuirasse. Les lignes souples des tesselles épousent les volumes du vêtement et donnent une remarquable impression de souplesse au métal.

La physionomie calme du personnage, presque poupin, contraste avec la violence imminente de la scène dont il constitue l'un des acteurs.

MSM-017 – Mère portant son enfant 

Le Massacre des Innocents, milieu du  XIVe siècle – Fragment de la paroi est de l'anté-baptistère

Une mère (fragment G du cartel) enveloppée d'un ample manteau bleu serre son enfant contre elle dans un ultime geste de protection. Les deux visages, traités avec une extrême délicatesse, sont entourés d'un nimbe d'or formé de tesselles de verre doré dont beaucoup ont conservé leur éclat d'origine.

Ce que montre l'enfant du doigt, le cliché actuel nous le révèle : c'est la pointe de la lance qui le vise. Mais en mêem temps, il nous regarde, il nous prend à témoin du drame. 

Il ne reste plus grand chose du rocher rouge aux angles aigus qui, ici, sur l'oeuvre reconstitué, semble crier la terreur de la mère.

Les nuances de bleu, obtenues par plusieurs qualités de verre, confèrent une profondeur remarquable au manteau. Les rehauts noirs accentuent les plis tandis que les carnations, composées de minuscules tesselles calcaires, révèlent toute la maîtrise des mosaïstes du XIVe siècle. Ce fragment illustre avec une grande intensité la dimension humaine du Massacre des Innocents, où la douleur des mères devient le véritable sujet de la composition. Une sorte de Guernica.

Nous achevons les cycles consacrés à l'anté-baptistère. Si on considère l'ensemble des fragments conservés (MSM-010 à MSM-017), nous sommes frappés par une constante de cet atelier du XIVᵉ siècle : le dessin prime toujours sur la couleur. Les artistes utilisent très peu de teintes, mais les orientent avec une intelligence exceptionnelle. Les lignes des cheveux, des draperies et des visages sont construites par l'orientation des tesselles presque autant que par leur couleur. Mais ils jouent de manière très savante du contraste entre les pierres, aux teintes douces et amorties, et les émaux C'est une caractéristique des meilleurs ateliers de tradition byzantine de cette époque.

Le décor de l'anté-baptistère n'était nullement une œuvre de second ordre. La qualité du dessin, la finesse des carnations, l'emploi de verres dorés, rouges, bleus et turquoises de grande qualité ainsi que l'élégance des compositions révèlent un atelier de tout premier ordre, parfaitement au fait des modèles byzantins qui circulaient encore en Italie au milieu du XIVᵉ siècle.

Biographie de l'œuvre

 -milieu du XIVᵉ siècle:  mosaïque réalisée pour l'une des lunettes de  l'anté-baptistère. Pietro Saccardo écrit p. 201 que les mosaïques du baptistère furent exécutées par ordre du fameux Doge André Dandolo, qui occupa le siège ducal de 1342 à 1354, et qu'elles ont été composées avec des émaux par des artisans de Murano.

-1865–1876
Dépose lors de la restauration des mosaïques par la Compagnia Venezia-Murano. La composition fut fragmentée et les visages furent conservés . Le cartel du musée reproduit une photographie ancienne de la mosaïque encore en place, document essentiel pour restituer son contexte iconographique. Selon P. Saccardo p.118, "les mosaïques renouvelées par la Société dans le Baptistère sont celles qui représentent les Rois Mages devant Hérode, le Massacre des Innocents, les figures de David et de Salomon."

-fin du XIXᵉ siècle
Les fragments sont remontés sur mortier, privés de leur architecture et montés sur caisse afin d'en assurer sa conservation et l'exposition.

-Aujourd'hui, elles sont présentées au Museo di San Marco parmi les  anciens fragments monumentaux conservés de la basilique. Ce fragment demeure un très précieux témoignage du vaste cycle narratif qui décorait autrefois l'anté-baptistère de Saint-Marc.

Article rédigé grâce aux cartels du Musée et la gracieuse collaboration de l'IA ChatGPT.

SOURCES ET LIENS

Seules ont été consultées les publications disponibles en ligne.

— BERGMEIER (Armin)  The Production of ex novo Spolia and the Creation of History in Thirteenth-Century Venice

https://www.academia.edu/47146937/The_Production_of_ex_novo_Spolia_and_the_Creation_of_History_in_Thirteenth_Century_Venice

—BOITO (Camilio) 1889 La Basilique de St Marc à Venise étudiée au double point de vue de l'art et de l'histoire (Venise) : (impr. Emilienne) Fred. Ongania 1889 , 227 p. : fig. ; in-4°

https://books.google.fr/books/about/La_Basilique_de_St_Marc_%C3%A0_Venise_%C3%A9tudi.html?id=2fXSDNquWM4C&redir_esc=y

https://books.google.fr/books/about/La_basilique_La_Basilica_de_St_Marc_a_Ve.html?id=YXla0QEACAAJ&redir_esc=y

— BETTINI (Sergio) 1944, Mosaici Antichi di San Marco a Venezia

— BETTINI (Sergio), 1974, Saggio introduttivo, in Venezia e Bisanzio, catalogo della mostra (Venezia, palazzo Ducale, 1974) a cura di Italo Furlan, Giovanni Mariacher, Sotiro Messinis, Lino Moretti, Michelangelo Muraro, Antonella Nicoletti, Antonio Niero, Rodolfo Pallucchini e Fulvio Zuliani, Venezia, Electa, 1974, pp. 15-87, cit. dalle pp. 86-87.

—DAL BIANCO (Barbara), 2012, Elena Paz Rebollo San Miguel, "Basilica of San Marco (Venice, Italy/Byzantine period): Nondestructive investigation on the glass Mosaic Tesserae. ", J. Non-Cryst. Solids 358 (2012) 368–378. Pdf en ligne

Étude scientifique fondée sur des analyses non destructives des tesselles de verre. Très utile pour distinguer les tesselles de verre des tesselles en pierre naturelle et pour caractériser leur composition.

https://www.sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S0022309311006272

—DRAGHISI-VASILESCU (Elena Ene ),2020, The church of San Marco in the eleventh century communication for The Twenty Third International Congress of Byzantine Studies, Belgrade.

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— DEMUS (Otto), 1988, The Mosaics of San Marco in Venice (4 volumes), The Mosaic Decoration of San Marco Venice (Chicago: University of Chicago Press, Ed. Herbert

C'est l'ouvrage de référence sur les mosaïques de Saint-Marc. Il traite de la chronologie, de l'iconographie, des techniques d'exécution et des matériaux employés.

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— DEMUS (Otto), 1960, The Church of San Marco in Venice: History, Architecture, Sculpture (Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1960) OCLC 848981462

  Il donne le contexte architectural et artistique de la basilique et aborde les revêtements de marbre et les mosaïques.

https://books.google.fr/books/about/The_Church_of_San_Marco_in_Venice.html?id=5GiG9-KgdbYC&redir_esc=y

https://www.persee.fr/doc/rebyz_0766-5598_1960_num_18_1_1234_t1_0277_0000_1

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— DEMUS (Otto), 1988, The Mosaic Decoration of San Marco, Venice.

Synthèse des recherches de Demus sur le décor de Saint-Marc.

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— DIDRON, 1845, Guide de la peinture des moines grecs du Mont-Athos, traduit du manuscrit byzantin de  Dionysos de Furna écrit entre 1701 et 1745 , in Manuel d'Iconographie chrétienne, etc., Paris, Imprimerie royale, 1845.

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C'est aujourd'hui la meilleure synthèse sur les pierres antiques de Venise, avec une large section consacrée à San Marco.

https://www.istitutoveneto.it/wp-content/uploads/2026/02/ancient-marbles-and-stones-in-venice-architecture-sculpture-reuse-from-antiquity-to-the-baroque-revised-edition.pdf

— ROMEO (Luisella), 2005, The baptistery in St Mark’s Basilica in Venice

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—SACCARDO (Pietro), 1896, Les mosaïques de Saint-Marc à Venise, Venise, Fred. Ongania

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— San Marco, Byzantium, and the myths of Venice / edited by Henry Maguire and Robert S. Nelson. — 1st ed. p. cm. — (Dumbarton Oaks Byzantine symposia and colloquia) Includes bibliographical references and index. isbn 978-0-88402-360-9

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— VIO (Ettore), 2001, Lo splendore di san Marco (Rimini: Idea, 2001).

Pendant 35 ans, Ettore Vio fut proto de la basilique Saint-Marc , responsable de sa conservation.

—VIO (Ettore), 2001 La basilique Saint-Marc de Venise. Texte imprimé / sous la dir. de Vio Ettore,  Edité par Citadelles & Mazenod. Paris - 2001

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— ZORZI (Alvise),, ‎Antonio Meneguolo 2019 San Marco a Venezia. La piazza e i mosaici della basilica-San Marco in Venice. The Square and the mosaics. Ediz. bilingue

https://www.scriptamaneant.com/sm/negozio/san-marco-a-venezia-la-piazza-e-i-mosaici-della-basilica/

—ZULIANI (Fulvio), 1969 I marmi di San Marco. Uno studio ed un catalogo della scultura ornamentale marciana fino all'XI secolo .

Toujours indispensable pour le corpus des sculptures et des remplois.

https://www.academia.edu/65045121/I_marmi_di_San_Marco_Uno_studio_ed_un_catalogo_della_scultura_ornamentale_marciana_fino_al_XI_secolo

—Site officiel de la basilique :

https://www.basilicasanmarco.it/basilica/mosaici-2/il-patrimonio-musivo/le-cappelle/il-battistero/

— Site Getty images "mosaics san marco"

https://www.gettyimages.fr/photos/san-marco-mosaic

— WIKIMEDIA COMMONS

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:St._Mark%27s_Basilica_(Venice)?uselang=it