Le blog de jean-yves cordier

Les vitraux civils (XVI et XVIIe siècles) du Musée de l'Œuvre de Strasbourg.

Voir :

• Les articles de mon blog traitant des vitraux.
• Les vitraux civils de l'ancien hôtel de ville de Mulhouse.

1. Vitrail suisse armorié de Jacob SCHILLING, membre du Conseil des Quinze en  1588 et décédé en 1597.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM67008530

Le vitrail en verres blancs et colorés est peint à l'émail. Certains verres colorés (rouges et bleus) sont gravés avec rehaut au jaune d'argent. Le vitrail a été retaillé pour être monté sur les cadres et la serrurerie du musée, amputant toute la partie droite, dont une allégorie, et  le médaillon inférieur gauche. Il mesure aujourd'hui 37 cm de haut et 24 cm de large. Les plombs de casse ont été remplacés par un collage bord à bord.

Les armes de gueules au monogramme IS (Iacob Schilling)  et à la marque d'or sont entourées des allégories de la Foi et de la Charité sur fond de palais à colonnes de marbre, en perspective. Dans le coin supérieur gauche est peinte l'allégorie de la Justice, avec son glaive et sa balance, voisinant avec le Jugement de Salomon.

Jacob Schilling était né en 1530, de Heinrich et de Sophie Meyer. Il avait épousé Esther Grasek (1535-1586).

https://gw.geneanet.org/elch2006?lang=fr&p=esther&n=graseck

Le Conseil des XV de Strasbourg était, avec le Conseil des XIII et le Conseil des XXI, l'un des trois conseils qui gouvernaient l'ancienne République de Strasbourg. Créé en 1433, était composé de cinq nobles et de dix bourgeois et  était responsable des affaires intérieures, notamment des finances publiques.

2. Verrière héraldique "suisse" aux armes de H. SPYLMAN (Spielmann ?), 1570.

Le vitrail en verres blancs et colorés est peint à l'émail.

Inscription H. EARLE SPYLMAN ZU EINEM SCHÖFFEL ERNZELLT ANNO 1570

On connaît à Strasbourg Carl Spielmann (1564-1631) qui fut Ammeister, et représentait les guildes. Il était le fils de Carl Spielmann (1564-1590). On connaît aussi un Hans Spielmann, constructeur de navires, décédé avant 1584.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Ammeister_Carl_Spielmann-f3646081.jpg

Le blason, sans doute fantaisiste à partition horizontale bleu et jaune porte deux dés présentant les chiffres 5 et 4, et un trèfle à 3 feuilles. Il est sommé d'un heaume orné de lambrequins et sommé d'un cimier représentant en buste sans bras un Fou ou personnage de carnaval à tunique bleue et ceinture bleue et jaune, coiffé d'un bonnet à plumets, cornes et pompons jaune, blanc et bleu.

À sa gauche, une femme aux habits raffinés tend un hanap à un soldat en casque et cuirasse, portant son arme sur l'épaule. On remarque le récipient précieux au poignet de la femme, son aumônière, ses chaussures à guêtres boutonnées, son bustier bleu damassé, sa chemise à dentelles  et sa curieuse coiffure

"On a relevé plus haut le rôle des hanaps comme objets de convivialité lors des repas et dans le cadre d’une société. Ce choix d’honorer son hôte se retrouve plus nettement encore dans la pratique du Willkomm, souvent représenté sur les vitraux de cabinet de la fin du XVIe siècle et du XVIIe siècle : l’épouse accueille son mari en lui ofrant une coupe à boire en signe de bienvenue. Le geste du Willkomm met en valeur le rôle de la femme qui tend l’objet de prix à l’époux actif dans le commerce ou à l'armée" (Benoît Jordan 2011)

Le mari barbu porte sous sa cuirasse un vêtement de fourrure ; sous ses hauts de chausse bouffantes sont des bas rouges : les chaussures à bouts ronds sont à crevés : c'est la tenue d'un lansquenet. Son épée, qui est tronquée, est comparable à un espadon.

Tout le reste du vitrail  illustre le thème du jeu  (comme déjà les meubles du blason) : jeu de cartes, jeu de dés, et une partie de bowling à 9 quilles, le nine-pin-bowling, encore pratiqué dans l'Est de la France.

Les coins supérieurs montrent deux putti jouant de la flûte et du tambour ; les angles inférieurs accueillent deux angelots tenant les trompettes de la renommée.

3. Vitrail de 1581 portant sous les armes de Strasbourg quatre ensembles héraldiques.

Les armes de Strasbourg, « d’argent à la bande de gueules l’écu soutenu par deux lions et timbré d’un heaume ou casque taré de front ouvert et sans grilles orné de ses lambrequins comblé d’une couronne d’or d’où sortent deux ailes de cygne d’argent chargées chacune d’une bande de gueules le tout sommé d’une fleur de lys épanouie d’argent », correspondent à celles représentées en 1626 pour la ville libre.

Le premier blason à gauche, avec sa licorne d'or sur fond de sable, son casque couronné et son cimier à l'agressive licorne, est accompagné d'un phylactère où est inscrit DAVID JOHAM VON MUNDOLTZHEIM PFLEGER  .

Les Joham étaient apparentés par alliances aux plus illustres familles nobles telles que les Wurmser von Vendenheim, les Mullenheim, Fleckenstein, Rathsamhausen etc. Occupant des postes importants à Strasbourg : conseillers nobles du Sénat, membres de la Chambre des Vingt et Un, de la Chambre des Quinze, Stettmeister, etc., ils abandonnèrent bientôt le commerce qui les avait enrichis pour vivre, en vrais nobles, des revenus de leurs terres.

Johann de Mundolsheim mort en 1371, a été membre du Conseil de Strasbourg ( 1360 - ), Ammeister de Strasbourg ( 1363 - ), Échevin de Strasbourg ( 1364 - ), Ancien Ammeister de Strasbourg ( 1366 - ), Administrateur [Pfleger] de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg ( 1371 - )

Leur hôtel particulier Rue des Juifs à Strasbourg le Johamischer Hof  provient du nom de l'un de ses propriétaires du début du XVIe siècle (1515), Conrad Joham, banquier et riche négociant en soierie. 

L'hôtel du Chapitre de la Cathédrale appartenait à  Juncker Theobald Joham von Mundolsheim en 1572. " L'autre cour, située au-dessus du Gurtlerhof, en face de l'ancienne cour du seigneur von Hanau, était celle où David Joham von Mundolsheim, maire, vécut et mourut. Sa cour appartenait cependant au Bruderhof et relevait de la juridiction du Chapitre de la Cathédrale.» (Chronique de Büheler). Maison du Chapitre avec bow-window où résidait David Joham, maire, en 1587." (Das alte Strassburg)

La  pierre tombale de 1585  de  David Joham est conservée dans l'église protestante de Mundolsheim, mais les armoiries et le cimier à la licorne ont été bûchées.

Ces armoiries se blasonnait ainsi : coupé de sable et d'or, le sable chargé d'une licorne naissante d'or mouvant du coupé (Rietstap).

Le deuxième blason, de gueules à la bande d'argent, surmonté d'un heaume au cimier à deux cornes blanches et rouges, et aux lambrequins de plumes de paon, est accompagné de l'inscription MICHEL ENSTEIGER PFLEGER. On commence à comprendre que les quatre blasons sont ceux des administrateurs, "pfleger", peut-être de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, et de leur "schaffner".

À partir du XIVe siècle, on trouve  à la tête de l’institution trois administrateurs, dit pfleger, qui sont choisis parmi la haute bourgeoisie et ne touchent pas de salaire, bien qu’ils reçoivent de nombreux cadeaux en nature de la part de l’Œuvre lors des fêtes. Le rôle des administrateurs est de représenter la ville au sein de l’Œuvre Notre-Dame et de contrôler l’action du receveur (schaffner). Celui-ci se charge de la gestion quotidienne de l’institution et du chantier de la cathédrale, et a, de fait, la main sur toutes les entrées et sorties d’argent. Du fait de ces responsabilités, sa fonction devint de plus en plus encadrée pour éviter les malversations : il lui est notamment interdit d’être marié, et à fortiori d’avoir des enfants, et il doit obligatoirement léguer tous ses biens à l’Œuvre à sa mort. (Wikipedia)

Dans le musée de l'œuvre de Notre-Dame,  la salle des administrateurs, une pièce, située au 1° étage de l’aile Renaissance, était le lieu solennel où le Receveur (Schaffner), comptable, trésorier et gérant de biens rendait compte, une fois l’an, de sa gestion devant les délégués du Magistrat de la ville. Il avait la haute main sur toutes les dépenses, de l’achat de matériel au paiement des salaires. Il était entouré d’administrateurs (Pfleger) chargé de vérifier les comptes. C’est dans cette pièce qu’étaient conservées, à l’abri du vol et du feu, les archives de valeur (titres de propriété, registres de comptes, actes, plans, dessins,…). Les placards et tiroirs sont en partie contemporains de l’édifice (1582) et en partie rajoutés en 1629.

Le troisième ensemble réunit, en désordre, une inscription non lisible, les mots PFLEGER, le buste d'un personnage tenant au cou trois rangs de chaîne d'or et en main une chaînette, et des armoiries de sable au serpent d'argent à trois étoiles d'or.

Le dernier est celui du SCHAFFNER (inscription) :  l'inscription indique ARISTARCHUS MORN HINWEG

S'agit-il d'Aristarchus Morgenheimer, "économe" parrain en 1593? Mais Morgenheimer, non attesté à Strasbourg, est-il une mauvaise lecture pour Morghinweg, bien attesté ? Oui, car cela me donne accès à la notice geneanet d'Aristachus Morghinweg, né vers 1540 à Strasbourg, décédé vers 1571 (aïe), horloger, administrateur". Il épousa le 26 octobre 1556  à Strasbourg Felicitas Michelsdr. Rantz dontil eut une fille,  Martha Mornhinweg, vers 1565. Une note ajoute qu'il a travaillé à la cathédrale "Gewerkt aan kathedraal Notre Dame in Straasburg".

Son blason coupé d'azur et d'or, l'azur chargé d'une  étoile d'or est accompagné de lambrequins et d'un heaume sommé d'un cimier qui reprend son blason sous une tête de vieillard couronné de fleurs bleues et jaunes.

Nous avons donc l'identité en 1581 des trois administrateurs de l'Œuvre Notre-Dame et de leur receveur : un document précieux.

4. Vitrail de 1628 portant  les armes de Heinrich Ropp.

Inscription : H[err]. Heinrich ROPP ward zu einem IV Erwalt und disez zunfft zum oberherze geben den 28 julius 1628 (?)

"Mr Heinrich ROPP fut nommé à la 4ème guilde et à la tête de cette guilde le 28 juillet 1628 (?)."

Ses armes (ou celles de sa corporation) portent un échassier d'or sur fond de sable, à lambrequins d'or et heaume sommé d'un cimier à l'échasse noire. S'agit-il de la corporation de l'Echasse, qui réunit les métiers d'art?

Comparez avec ce vitrail de 1604 de la corporation de la Lanterne. La composition à 4 allégories et une scène en bandeau supérieur est la même. Voir aussi le vitrail de la corporation des Cordiers, et d'autres encore ici ou ici par Pierre Dubois.

Le cimier est encadré des allégories de la Justice (glaive et balance) et de la Prudence (miroir). Les allégories de la Foi (calice et croix) et de l'Espérance (ancre) encadrent l'inscription.

Enfin, la scène supérieure montre un vieillard dans un lit, les bras écartés, entouré d'hommes tenant des flèches, correspondant à la légende de la mort du roi Scilurus, Roi des Scythes. Se voyant près de mourir, il fait assembler ses enfans, (l’Histoire lui donne 80 enfans mâles) ; ordonne au plus jeune de prendre une flèche, et de la rompre ; ce qu’il fit sans peine. Il commande ensuite aux aînés d’en rassembler plusieurs, d’en former un faisceau, et d’essayer de le rompre. Tous leurs efforts furent vains. Telle est la force de l’union, dit ce Père à ses fils : Vivez amis, vous serez invincibles.

5 et 6. Vitraux montés en médaillons datés de 1559.

Inscription BERNHARDT VON DURCKELSTEIN PFEGER

Armoiries : un faucon vert (sinople) colleté d'or. Heaume grillagé sommé d'un cimier au faucon colleté d'or les ailes écartées.

7. Vitrail monté en médaillon de Gabriel zum Pfeywell, pfeger, daté de 1586.

Armoirie : de sable  à la fasce vivrée d'argent . Heaume, lambrequins noirs et jaune, cimier en buste de fou ou bouffon reprenant les armoiries, barbu, au bonnet à grelot.

8. Vitrail monté en médaillon de Wolff Dietterich, daté de 1606.

Inscription : Wolff Dietterich von Rippenheim 1606

Qualifié ici en 1582 de Camerjunckherm

armoiries de gueules aux trois poissons d'or ; heaume, lambrequins, cimier à deux plumes de cygne blanche barrées de noir

La Salle de Galatée de la Villa Farnesina de Rome : "Zéphir et Flore" peints par Sebastiano del Piombo vers 1513.

—Voir : 

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

• La villa Farnesina, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. II. La Loggia de Psyché, suite.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. III.  L'atrium ou hall d'entrée  et son plafond  à pergola illusionniste peint en trompe-l'œil (XVIIe).

•  La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.

• La Galerie des Grotesques (Galleria delle Grotesche, 1517-1518) de la Villa Farnesina de Rome.

PRÉSENTATION : la Salle de Galatée 

Cette salle comportait autrefois des arcades ouvrant sur le jardin, fermées en 1650. Sur les autres côtés, des arcades en trompe-l'œil créent l'illusion d'une ouverture sur la campagne environnante. Les arrondis des arcades sont occupés par neuf "lunettes" aux motifs mythologiques sur fond de ciel bleu accentuant cette illusion.

Elle tire son nom de la fresque de Raphaël le Triomphe de Galatée (1513) , accompagnée à droite par le Polyphème de Sebastiano del Piombo à gauche. Dans l'hiver 1511-1512, ce dernier avait peint les scènes mythologiques des lunettes.

Auparavant, Baldassarre Peruzzi avait peint  en 1511 la voûte, avec divers thèmes mythologiques dans des cadres géométriques. Le plafond de cette salle représente le Zodiaque et l'alignement des astres au jour de la naissance d'Agostino Chigi, son horoscope.

Les peintures de la salle ont été retouchées en 1863 et restaurées en 1969-1973.

Sebastian da Piombo est l'auteur en 1513 du grand Polyphème.

Le géant cyclope et anthropophage est représenté de façon monumentale, assis au bord de la mer, le visage tourné vers la mer  et tenant un bâton de berger et une flûte de Pan, comme une figure de la nature sauvage d'avant la civilisation. Il regarde sans doute avec mélancolie la nymphe Galatée, qui lui échappe pour rejoindre, non pas son amant le berger Acis, car il l'a écrasé sous un rocher, mais son Apothèose figurée sur la fresque de Raphaël en 1512.

Le bleu cobalt éclatant de la tunique de Polyphème,  s’est révélé être, par les recherches récentes menées par l'équipe du professeur Bruno Brunetti et de Costanza Miliani de l'Université de Pérouse, du lapis-lazuli afghan, très précieux, mélangé à de la chaux en quantités que seul un riche mécène comme Agostino pouvait se permettre, car le plus souvent, pour limiter les coûts élevés,il était appliqué en fine couche sur la surface et rarement mélangé à de la chaux. 

« Dans le Polyphème, Sebastiano utilisa un enduit différent de celui des lunettes : un enduit auquel on ajouta de la brique concassée, appelé à Venise « pastellone », déjà mentionné par Pline et Vitruve à propos de la technique de la mosaïque [...] Il peignit la fresque du Polyphème très rapidement, en seulement cinq jours ouvrables, avec ce plâtre pastellone, capable de rendre une couleur particulière, rougeâtre, qui convient parfaitement aux carnations et au climat humide. En y regardant de plus près, on constate que la préparation de ces mortiers colorés peut influencer la polychromie des carnations. » Le choix du « pastellone » gris-violet – un plâtre à base de faïence concassée utilisé à Venise – a permis à Sebastiano, selon Angelini, de retarder la carbonatation grâce à une humidité plus élevée et, par conséquent, en prolongeant le temps de séchage, de travailler avec des couleurs beaucoup plus diluées et transparentes, appliquées très rapidement sur une surface plus lisse que celle des lunettes, en quelques jours seulement. Cependant, cela s'est avéré insuffisant, à tel point que Sebastiano a dû recourir à des finitions à la tempera.  "(Barbieri)

"La partie inférieure de la fresque de Polyphème,– correspondant au dernier jour de travail – a disparu, mais grâce à la restauration, une partie de la figure du chien a été retrouvée : un colley à poil court, c’est-à-dire un berger écossais déjà connu à l’époque romaine comme l’un des chiens de berger les plus adaptés et donc le compagnon idéal du Cyclope. Le problème de la repeinture de la fresque, qui avait complètement masqué les parties les plus originales de Polyphème dans une tentative de réparer les dégâts, est reconstitué par Tantillo grâce à l’analyse des interventions de restauration ultérieures et à la conclusion que la repeinture doit être datée du XIXe siècle, contemporaine des travaux commandités par le duc de Ripalta. 
La restauration du Polyphème s'explique en partie par la disparition de certaines parties de la palette originale appliquée à sec. Il est intéressant de noter ici l'esprit d'expérimentation de Sebastiano dans sa recherche d'effets de glacis et de tonalités plus profondes, qu'il ne pourra perfectionner qu'avec la toute nouvelle technique de la peinture à l'huile sur toile, créant quelques années plus tard la célèbre Flagellation du Christ dans la chapelle Borgherini de San Pietro in Montorio. Mais seul un changement radical de support pictural et un usage inédit de l'huile sur plâtre lui permettront d'atteindre la profondeur du clair-obscur et la transparence des couleurs, par superposition de glacis, qu'il recherchait, rapprochant ainsi la peinture murale de la peinture de chevalet. " (Barbieri)

Sebastiano del Piombo est également responsable de huit des dix lunettes avec des images mythologiques, peintes en des tons particulièrement aérés, typiques du colorisme vénitien. Elles étaient achevées  certainement le 27 janvier 1512. Elles sont  tirées des Métamorphoses d'Ovide.  À chaque épisode correspond un vice : Térée poursuivant Philomèle et Procné, correspond à la Luxure , Aglaure et Hersé correspond à la Délation, Dédale et Icare à la Désobéissance, la Sybile de Cumes et Apollon à l’Avidité, Scylla coupant les cheveux de Nisus à l’Impiété, La chute de Perdix, neveu de Dédale, à l’Envie, l’Enlèvement d’Orithye par Borée à la Colère…(C. Barbieri)

Elles représentent  :

1. Térée chasse Filomela et Progne : Progne, sœur de Philomèle et fille de Pandion, roi d'Attique, a épousé Térée, roi de Thrace, qui a séduit sa belle-sœur. Pour punir le roi infidèle, les deux sœurs, unies par leur amour, décident de commettre un infanticide, puis d'offrir la chair du roi en sacrifice et de s'enfuir. Poursuivis par Térée avec sa hache, ils prièrent les dieux de les transformer en oiseaux. Avant qu’un massacre n’éclate, les trois se transforment respectivement en huppe, hirondelle et rossignol.  

Le roi Térée, vêtu d'une robe rouge vin, est représenté de profil droit, brandissant un sceptre avec lequel il s'apprête à frapper son épouse Progne et sa belle-sœur Philomèle, qui lui font face. L'une des deux femmes, en robe verte et grand manteau jaune, dont les manches blanches de sa chemise sont bouffantes, se protège la tête du bras, offrant ainsi son profil au spectateur. De l'autre figure, seule la tête est esquissée, au-dessus de laquelle vole un petit oiseau. La beauté des deux femmes, toutes deux blondes, évoque le style des courtisanes vénitiennes.

2. Aglaure et Hersé : Les deux filles du roi Cécrops, roi d'Athènes,  ont reçu la garde du panier où dort l'enfant  que leur a confié Athena,  Érichthonios. Aglaure l'entrouvre et regarde à l'intérieur. Elle voit l'enfant à côté d'un grand serpent. Coroné , la corneille, en informe Athéna, qui, pour sa peine, change son plumage de blanc en noir.   

Au centre de la composition, sur fond de ciel bleu à peine strié de quelques nuages ​​épars, l'une des sœurs est assise de profil à droite, vêtue d'une robe jaune et d'un grand manteau vert. À côté d'elle, légèrement en retrait, se trouve l'autre sœur, portant un corset jaune et un grand manteau rouge. Toutes deux ont de larges manches blanches et des cheveux blonds. Elles sont absorbées par le geste de soulever furtivement le couvercle du panier en osier. Deux oiseaux volent au dessus, un blanc et un brun.

3.  Dédale et Icare : Icare chute, ses plumes se décollant sous l'effet du soleil, sous le regard impuissant de Dédale qui assiste à sa chute tragique.

Dans le huitième livre des Métamorphoses , Ovide raconte l'histoire de Dédale qui, impatient de retourner en Crète, fabriqua des ailes pour lui et son fils Icare, malgré l'avertissement de ne pas s'approcher trop près du soleil. Le fils, resté impuni, désobéit à cet ordre et il tombe, appelle son père, et la mer le cache .

Dédale est représenté le visage tourné vers le bas, les ailes déployées, face à son fils stupéfait qui chute du ciel, ses ailes en lambeaux dispersées par le vent. Tous les personnages sont nus, à l'exception d'Icare, terrifié, qui porte un voile blanc léger à rayures bleues sur le ventre.

4. Junon : Junon traverse le ciel dans un char tiré par des paons .

 Iris, qui décrit la descente de l'arc-en-ciel, est mentionnée dans les livres I et XIV des Métamorphoses , tandis que dans le livre II, le paon attend de servir la Déesse sur un char resplendissant.

Sebastiano a représenté Junon, blonde et coiffée d'une guirlande de fleurs, assise de profil à droite sur un char tiré par deux paons, sur fond d'arc-en-ciel dessiné dans le ciel. La déesse porte un manteau blanc épinglé sur son épaule gauche, tandis que sa main droite, nue, dévoile son sein. Elle tient une fine baguette.

5 . Scylla coupant les cheveux de Nisus endormi : Scylla coupe les cheveux de son père Nisus, le condamnant ainsi à mort et son pays à la défaite. 

 Dans le huitième livre des Métamorphoses , on raconte l'histoire de Nisus, roi de Mégare, dont la chevelure pourpre, fatale, le protégeait des attaques du roi de Crète, dont sa fille, Scylla, était follement amoureuse. Elle coupa les cheveux de son père endormi afin de livrer la terre de ses ancêtres au roi ennemi et bien-aimé.

6.  la chute de Perdix :  Perdix chute du haut de l’Acropole, poussé par Dédale, mais sera transformé en perdrix par Minerve .

Sebastiano se concentra sur la chute, imaginant le corps à demi nu du jeune homme, couvert à l'entrejambe d'un tissu blanc à rayures bleues, agrippé d'une main à une cape verte flottante et portant l'autre à sa tête dans un geste désespéré. Deux perdrix semblaient veiller sur sa chute vertigineuse.

7. Borée enlevant Orythye. Borée, le froid vent du nord, en proie à la rage et à la passion, enlève Orithyie, fille d'Érechthée (roi d'Athènes), alors qu'elle dansait sur les bords du fleuve Ilissós.

 Borée, roi de Thrace, tomba amoureux d'Orithyie, fille d'Érythée, roi d'Athènes. En refusant de l'épouser, il provoqua l'enlèvement de son amant, qui devint bientôt mère de plusieurs enfants.

Orithyie, enveloppée dans un ample manteau vert, s'accroche à Borée, qui déploie ses ailes puissantes.

8. Zéphyr et Flore, cf infra

9.  Tête monochrome d'un jeune homme, par  Baldassarre Peruzzi .

"Pour donner vivacité et intensité expressive à ces scènes passionnées, notamment celles de crimes brutaux, Sebastiano a adopté un langage formel sans précédent dans le panorama romain et peut-être un peu déconcertant au regard des idéaux classiques : une particularité qui mérite d'être explorée plus avant, car la dramatisation violente des événements dépeints est sans pareille dans la Rome de l'époque. Toutes les histoires sont filmées en contre-plongée, ce qui souligne théâtralement l'action et semble placer les personnages à des fenêtres ou sur des terrasses, sur fond de ciel ; Les expressions accentuées, mais parfaitement naturelles, les mouvements agités, voire agressifs, et le flottement des vêtements créent un dynamisme saisissant qui captive le spectateur. L'impact visuel est très fort grâce au gros plan qui met en valeur les premiers plans, et certains groupes, comme Térée, Philomèle et Procné jouant une scène tragique, ou l'étreinte passionnée de Borée enlevant sa bien-aimée, préfigurent certaines solutions formelles de Pordenone. La fluidité narrative et le naturel de la composition, comme dans la scène des sœurs scrutant le panier contenant le secret de Minerve, sont sans précédent. Même les raccourcis audacieux de Perdix  et d'Icare étaient destinés à étonner le spectateur : le premier comme suspendu avant la chute, le second saisi en plein vol. Les couleurs éclatantes, les teintes rougeâtres de la chair, le bleu du ciel, les tissus irisés, le plumage multicolore rehaussent l'ensemble dans un jeu de forts contrastes, suscitant des émotions tout aussi intenses." (Barbieri 2015)

Ces peintures sont marquées par la vivacité des couleurs de la peinture vénitienne (Sebastiano est né à Venise en 1584 et est venu à Rome en 1511 entraîné par Agostono Chigi), par leur liberté d'expression, d'une violence presque anti-classique, leur colorisme éclatant, inédit à Rome avant Sebastiano, et leur grammaire de composition et de raccourci nouvelle et anti-florentine. Elles tranchent aussi  avec les peintures de Peruzzi et de la tradition toscane par le naturel des postures des femmes, par leurs robes vénitiennes et non à l'antique, et par la simplification du décor (elles se détachent sur le ciel par l'effet de la contre-plongée).  Le bleu éclatant du ciel traversé de nuages ​​et d'oiseaux, élément constant des lunettes devait unifier et relier l'espace peint à l'espace réel du jardin, puisque les arcades s'ouvraient sur celui-ci.

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"La confirmation scientifique de la nouvelle technique picturale introduite à Rome par Sebastiano provient des recherches scientifiques menées lors des restaurations exemplaires des fresques de la Loggia della Galatea, dirigées dans les années 1970 par Alma Maria Mignosi Tantillo et supervisées par Aldo et Nerina Angelini, restaurateurs de l'Institut central de restauration.
Après le nettoyage, la comparaison directe entre la voûte ornée de fresques de Peruzzi, la Galatée de Raphaël et  les peintures de Sebastiano mettent en évidence la nouveauté absolue de la palette vibrante de ce dernier. 

Aldo Angelini écrit : « La rapidité d'exécution de Sebastiano dans les lunettes est étonnante. J'ai pu analyser sa technique lors du détachement de la fresque de la Chute de Phaéton (sic).
Très peu de jours de travail : trois tout au plus, compte tenu des sujets à figures imposantes, de l'exécution rapide et d'une liberté maximale sans poudrage, de la simple gravure des contours des figures, et dans des espaces réduits. Les oiseaux qui y sont représentés suggèrent une exécution improvisée : la polychromie est riche en tons irisés, avec des couleurs très vives jamais utilisées auparavant dans les fresques de l'école romaine [...].
Par conséquent, l'utilisation de telles couleurs, sans préparation, a dû susciter une grande surprise,
à tel point qu'on pense davantage à une peinture de chevalet qu'à une fresque [...]. De plus, la polychromie vénitienne offrait un remarquable jeu de contrastes. Aujourd'hui, les fresques sont un peu passées, mais alors, cette polychromie devait être vraiment remarquable. » " (d'après C. Barbieri, traduction personnelle)

Malgré ce prélude, je veux consacrer cet article à l'étude du Zéphyr et Flore.

Le titre Zephyr and Flora  est établi au XIXe siècle et début XXe ( Flora che recive il soffio di Zefiro, 1907), et mentionné sur le Baedecker de 1893 (mais est peut-être beaucoup plus ancien).

On  trouve néanmoins  l'œuvre désignée sous les titres "Zephyr and Gaia" (ou "Cephalus and Aura") par David Rijser

Donc, ce titre, et donc l'interprétation de la scène, peut faire débat, si bien que C. Barbieri peut y voir plutôt la rencontre  d’Apollon et de la Sibylle de Cumes. 

Elle souhaite ainsi "rétablir la cohérence de la structure narrative qui, comme dans les autres lunettes, renvoie à la même source", car elle fait remarquer que les amours de Zéphyr et Flore ne sont pas décrits adns les Métamorphoses d'Ovide.

"Le livre XIV des Métamorphoses (vv. 130-153) narre l'histoire de la Sibylle de Cumes et d'Apollon : amoureux de la jeune fille, le dieu lui offre tous les dons qu'elle désire, et elle lui demande de lui accorder autant d'années à vivre qu'il y a de grains de sable qu'elle peut tenir dans son poing. Le dieu accède à sa requête, mais celle-ci comporte une erreur tragique : il a demandé une longue vie de décrépitude plutôt que la jeunesse éternelle. Sebastiano a représenté le dialogue entre le dieu et la Sibylle, saisi au moment où cette dernière pointe vers le bas de sa main serrée, peut-être vers une étendue de sable.

La scène préfigure déjà l'épilogue par l'union de deux nuages ​​éthérés : la transformation de la Sibylle en une voix, qui se confond de manière significative avec la voix du dieu. Dès lors, le Cuméen devint la voix d'Apollon, et la grotte des Parques de Cumes fut l'un des lieux de divination les plus fréquentés de l'Antiquité.

La transformation en voix est un thème qu'Ovide aborde à peine, mais sur lequel insistent les commentaires de la Renaissance. Ceci constitue une base importante pour l'invention originale de Sebastiano, représentant les voix de la Sibylle et d'Apollon sous forme de deux nuages ​​blancs – peut-être les premiers personnages comiques à être représentés dans l'histoire de l'image – visualisant l'union des voix, l'une étant l'oracle de l'autre. Une transformation qui s'opère, comme pour toutes les autres scènes, dans le domaine de l'air, l'arène des passions et le royaume des métamorphoses." (Barbieri)

Cette hypothèse ne semble pas avoir été adoptée, mais elle montre qu'une discussion est possible sur l'interprétation de ce qu'on voit sur cette lunette.

Notamment, je remarque à quel point cette fresque est différente de l'ensemble de l'iconographie réunie sous le titre de "Zéphyr et Flore" sur wikipedia. Certes la majorité des peintures et sculptures sont plus tardives, mais on voit le plus souvent le jeune Zéphyr, ailé, se rapprocher tendrement de Flore (Chloris en grec) pour la couronner de fleurs.

Sur cette huitième lunette  peinte par Sebastiano, nulle fleur n'est visible. Aucun indice ne permet d'identifier la femme allongée sur le côté, et rien ne permet d'identifier non plus le soi-disant Zéphyr, réduit à un profil blanchâtre sur le ciel bleu et dépourvu de corps  et d'ailes. Flore  porte une robe jaune et un grand manteau pourpre foncé., mais ne fait aucun geste , et ses bras  sont rassemblés près de sa poitrine.

Les deux visages sont tendus l'un vers l'autre, et chacun émet vers l'autre, comme une bulle phylactère de BD, un nuage blanc. Une vapeur ? Un souffle ? Le muet désir d'un baiser? L'anima, la vie conférée par une déité ? Les deux bulles sont proches, mais distinctes. 

1.Rappel : Zéphyr et Flore.

Dans la mythologie grecque, Zéphyr est le dieu du vent d'ouest. Il  épouse la nymphe Chloris (Flora en latin), déesse des fleurs, dont il a un fils, Carpos.

2.  Zéphyr apparait sur la fresque de Raphaël de la Loggia de Psyché de la villa Farnesina : c'est lui qui porte la jeune fille du rocher escarpé où elle attend la venue de son mari au palais du dieu de l'amour.

Il y a donc là une entrée dans le mythe de Zéphyr et Flore.

3. Zéphyr et Flore sont-ils absents des Métamorphoses ?

Oui, mais un passage (Ovide Métamorphoses I, 107-018) fait allusion aux doux zéphyrs qui caressent les fleurs :

Ver erat aeternum, placidique tepentibus auris /mulcebant zephyri natos sine semine flores ;

"Le printemps était éternel et, de leurs souffles tièdes, /les doux zéphyrs caressaient des fleurs nées sans semences."

4. Zéphyr et Flore sont-ils absents de l'œuvre d'Ovide ?

Non: Ovide raconte ce mythe dans le livre V des Fastes, "Flora et sa Fête".  La nymphe terrestre  est métamorphosée en déesse du Printemps par le vent Zéphyr,  qui s'en est éprit, la poursuit, la rattrape et la possède contre son gré, décidant finalement d'en faire son épouse. En guise de présent, il lui accorde le pouvoir de faire fleurir tout ce qu'elle touche, la transformant ainsi en « Mère des Fleurs » et donc en allégorie du Printemps.  Liée à la ville de Rome, la déesse se voit offrir tous les ans, entre la fin avril et le début mai, des fêtes somptueuses qui se terminent par des jeux : les Floralia.

Chloris eram, quae Flora vocor: corrupta Latino/ nominis est nostri littera Graeca sono./Chloris eram, nymphe campi felicis, ubi audis/rem fortunatis ante fuisse viris./Quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae;/sed generum matri repperit illa Deum./Ver erat, errabam; Zephyros conspexit, abibam;/insequitur, fugio: fortior ille fuit./Et dederant fratri Boreas ius omne rapinae,/ausus Erecthea praemia ferre domo/Vim tamen emendat dando mihi nomina nuptae,/inque meo non est ulla querella toro/Vere fruor semper: semper nitidissimus annus,/arbor habet frondes, pabula semper humus./Est mihi fecundus dotalibus hortus in agris;/aura fovet, liquidae fonte rigatur aquae:/hunc meus implevit generoso flore maritus,/atque ait "arbitrium tu, dea, floris habe. Ovide, Fastes V, 195-212

"Ainsi parlai-je; la déesse accueille ma demande, et la douce odeur des roses du printemps s'exhale de sa bouche, tandis qu'elle prononce ces mots: [5, 195] "Celle que vous appelez Flore était autrefois Chloris; une lettre de mon nom a été altérée en passant des Grecs chez les Latins. J'étais Chloris, nymphe de ces régions fortunées où tu sais qu'autrefois les hommes voyaient s'écouler leur vie au sein de la félicité. Dire combien j'étais belle coûterait à ma modestie; [5, 200] si ma mère eut un dieu pour gendre, elle le dut à cette beauté. C'était au printemps; j'errais au hasard; Zéphire m'aperçoit; je m'éloigne, il me suit; j'essaie en vain de fuir, je ne puis lutter contre lui. Borée, son frère, l'autorisait, par son exemple, à commettre ce crime, Borée, qui avait osé ravir la fille d'Érechthée dans le palais même de son père. [5, 205] Cependant Zéphire répare sa faute en me donnant le nom d'épouse, et nulle plainte ne s'élève plus de mon lit d'hyménée.

Je jouis toujours du printemps; l'année, pour moi, conserve toujours ses richesses, l'arbre son feuillage, la terre sa verdure. Les champs que j'ai reçus en dot renferment un jardin fertile; [5, 210] l'haleine des vents le caresse, une fontaine l'arrose de ses eaux limpides. Mon époux l'a rempli des fleurs les plus magnifiques, et m'a dit: "Déesse, sois la souveraine de ces fleurs." Souvent j'ai voulu classer et compter leurs couleurs; mais je n'ai pu: leur multitude était si grande qu'aucun nombre n'y pouvait suffire. [5, 215] Aussitôt que les feuilles ont secoué les froides gouttes de la rosée, et que les tiges variées se sont réchauffées aux rayons du soleil, je vois accourir ensemble les Heures aux robes diaprées; elles recueillent mes présents dans de légères corbeilles; les Grâces s'en emparent à l'instant pour tresser des guirlandes et des couronnes [5, 220] qui se mêleront à la chevelure des dieux. La première j'ai répandu des semences inconnues sur l'immense surface de l'univers; la terre, auparavant, ne présentait qu'une seule couleur. "

4. Flore et Zéphyr sont représentés dans Le Printemps de Boticelli.

Le passage d'Ovide – selon l'interprétation d'Aby Warburg – est la source littéraire de la scène représentée à l'extrême droite du célèbre Printemps de Botticelli, peint entre 1478 et 1482. Le tableau était accroché dans la villa du Castello de Laurent de Médicis à Florence, où Giorgio Vasari le vit en 1500. Son commanditaire pourrait être  Laurent Pierfrancesco (pour son mariage avec Semiramide Appiani), Julien Médicis (pour la naissance de son fils Giulio qu'il a eu avec Fioretta Gorini) ou Laurent Médicis (pour célébrer la mort de son frère Julien). Il aurait alors été peint pour honorassassiné le 26 avril 1478 dans la cathédrale Santa Maria del Fiore à Florence lors de la conjuration des Pazzi, complot fomenté par la famille Pazzi contre les Médicis et auquel Laurent a réchappé.

Zéphyr, en gris-plomb,  surgit de derrière un arbre, les joues gonflées, et saisit la nymphe qui, sous l'effet du souffle du  vent d'ouest, se métamorphose : des fleurs s'échappent de sa bouche, tandis que ses mains, tendues dans une vaine tentative de fuite, recouvrent les œillets qui ornent la robe de la nouvelle Flore, le Printemps qui s'apprête à semer des roses dans une prairie fleurie. La tunique transparente et impalpable de la nymphe, « emportée par le doux vent », cède la place à une robe élégante matelassée de fleurs, tandis que « la maladresse de la créature primitive et timide, saisie malgré elle par le "souffle de la passion", se transforme en la démarche rapide et assurée de la Beauté victorieuse » .

Dans La Naissance de Vénus de Botticelli, on peut hésiter à reconnaître Flore, à côté de Zéphyr,: le couple  enlacé et entouré de roses soufflent en même temprs vers Vénus. Mais on y voit plutôt deux vents, Zéphyr, et Aura, la Brise. Comme dans Le Printemps, les souffles sont indiqués par des traits.

5. A. M. Warburg a montré l'influence des Stances de Politien (1475-1478) sur  Le Printemps de Botticelli (entre 1478 et 1482).

Les Stances d'Ange Politien ou Angelo Poliziano, ami érudit et collègue poète de Laurent de Médicis et membre de son Académie platonicienne , sont  une des sources d'inspiration de « La Naissance de Vénus » et du « Printemps » de Botticelli.

 L'œuvre, Stanze per la Giostra  ou Stanze de messer Angelo Politiano cominciate per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de Medici est  un poème en octaves ,  qui fut composée pour célébrer la victoire de Julien de Médicis lors d'un tournoi organisé le 29 janvier 1475 à Florence. Ce tournoi avait été organisé par Laurent le Magnifique , seigneur de Florence et frère de Julien, pour commémorer le traité de paix conclu entre les puissances italiennes en 1474 grâce à l'intervention du Magnifique. Le poème, dont la composition débuta la même année, 1475, se compose de deux livres : le premier de cent vingt - cinq octaves, le second de quarante-six seulement. Sa composition fut interrompue, selon toute vraisemblance, par la mort de Julien et la blessure de Laurent lors du soulèvement qui suivit la conjuration des Pazzi , le 26 avril 1478.

Cette œuvre est consacrée à l'amour impossible professé par le noble Julien de Médicis pour la belle et vertueuse Simonetta Vespucci, qui a servi de modèle à la figure de Vénus. Il se peut que le tableau ait été commandé par Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, cousin de Laurent le Magnifique, selon un commentaire de l'historien de la Renaissance Giorgio Vasari, mais aucune preuve documentaire ne l'atteste, de sorte que le commanditaire et la date exacte demeurent inconnus.

 Selon la plupart des sources, le modèle de Vénus était Simonetta Cattaneo, plus connue sous son nom d'épouse Simonetta Vespucci (vers 1453-1476), une jeune femme d'une grande beauté qui mourut à l'âge de vingt-trois ans des suites de la tuberculose. Introduite dans le cercle de la noblesse florentine, où elle était très admirée, elle fut le modèle de nombreux artistes, dont Botticelli, Piero di Cosimo et Domenico Ghirlandaio, au point de devenir le prototype de beauté de la Renaissance florentine.

 Outre l'éloge de Julien, l'œuvre relate donc également son amour platonique pour  Simonetta Cattaneo. Le projet initial dut cependant être modifié en 1476 suite au décès soudain de Simonetta, survenu le 26 avril. (d'après Wikipedia)

Le culte de l'Antiquité est alors si puissant qu'il incite les écrivains et les poètes à projeter les événements contemporains sur ces toiles de fond antiques en puisant dans le bagage mythologique de la civilisation classique : Giuliano est Iulus, Simonetta une nymphe, Cupidon et Vénus les dieux ex machina de l'histoire. Un procédé similaire était mis en œuvre dans les arts figuratifs par un peintre comme Sandro Botticelli, presque contemporain de Politien.

Dans le premier livre, Julius, transfiguration classicisante de Julien, est présenté comme un jeune homme beau et courageux, qui méprise l'Amour et se consacre aux exercices physiques, à la chasse et à l'écriture poétique. Cependant , Cupidon , dans un esprit de vengeance, fait apparaître devant Julius, alors parti à la chasse, une magnifique biche que le jeune homme tente, en vain, d'atteindre. Lorsqu'ils parviennent à une clairière, la biche se métamorphose en une belle nymphe, Simonetta. Touché par la flèche de Cupidon, Julius tombe amoureux de la jeune fille. Le dieu, satisfait du succès de son plan, peut ainsi retourner joyeusement à Chypre , auprès de sa mère Vénus . Politien s'étend longuement sur la description des beautés du jardin et du palais de la déesse à Chypre, et c'est dans ces descriptions que sont évoqués  Vénus née de l'écume et maîtresse du réveil de la nature, ainsi que les Grâces,  Zéphyr et Flore.

Ainsi, Livre I, 18 :

Zefiro già di be’ fioretti adorno Avea de’ monti tolta ogni pruina : 

"Zéphyr avait déjà paré les montagnes de ravissantes petites fleurs."

Ou Livre I, 68

Ove beltà di fiori al crin fa brolo,

Ove tutto lascivo drieto a Flora

Zefiro vola, e la verd’erba infiora.

"Où la beauté des fleurs fait un bosquet pour ses cheveux, Où, tout lascif, derrière Flore, Zéphyr vole et fait fleurir l'herbe verte."

Livre I, 77

Con tal milizia i tuoi figli accompagna,

Venere bella madre degli Amori:

Zefiro il prato di rugiada bagna

Spargendolo di mille vaghi odori,

Ovunque vola veste la campagna

Di rose, gigli, violette, e fiori:

L’erba di sua bellezza ha maraviglia

Bianca, cilestre, pallida, e vermiglia.

"Avec une telle constance, accompagne tes enfants, Vénus, belle mère de l'Amour : Zéphyr baigne la prairie de rosée, y répandant de mille parfums délicieux, Partout où il vole, il habille la campagne De roses, de lys, de violettes et de fleurs : L'herbe s'émerveille de sa beauté, Blanche, bleue, pâle et vermillon."

La Naissance de Vénus est décrite ainsi :

Nel tempestoso Egeo in grembo a Teti

Si vede il fusto genitale accolto,

Sotto diverso volger di pianeti,

Errar per l’onde in bianca schiuma avvolto,

E dentro nata in atti vaghi e lieti

Una donzella non con uman volto,

Da zefiri lascivi spinta a proda

Gir sovra un nicchio, e par che ’l ciel ne goda.

"Errant à travers les vagues, enveloppé d'écume blanche, Et naissant en des gestes charmants et joyeux, Une demoiselle, au visage non humain, Poussée sur le rivage par des zéphyrs lascifs, Tournoyant dans une coquille, et il semble que le ciel se réjouisse."

Pour Warburg, "La Naissance de Vénus représentait la genèse de Vénus surgissant de la mer et portée par les zéphyrs jusqu'aux rivages chypriotes ; le « Printemps » de Botticelli symbolisait l'instant suivant : Vénus, apparaissant dans toute sa splendeur royale dans son royaume, au-dessus de sa tête, dans la cime des arbres et sur le sol à ses pieds, le nouveau vêtement de la terre se déploie dans une splendeur florale incommensurable ; et autour d'elle, fidèles serviteurs de sa maîtresse, qui commande à tout ce qui appartient à la saison des fleurs, se rassemblent Hermès, qui chasse les nuages, les Grâces, symboles de la beauté juvénile, Cupidon, déesse du printemps, et le vent d'ouest, par l'amour duquel Flore devient dispensatrice de fleurs."

6. Dans la Villa Farnesina d'Agostino Chigi, le Triomphe de Galatée de Raphaël (1513) témoigne aussi de l'influence des Stances de Politien.

Dolce, dès 1557 dans son Aretino, puis Kinkead 1970 ont montré que le détail du char en coquille tiré par deux dauphins y trouvait sa source : Stanze I, 118 : Due formosi delfini un carro tirano. sovr'esso è Galatea che 'l fren corregge ! "un char tiré par deux dauphins aux formes harmonieuses,  dont Galatéé, debout, tient les rènes".

Publiée en 494, l'œuvre de Politien avait déjà été plusieurs fois réédité. Le chef-d'œuvre de l'ancien précepteur du pape régnant Léon X (1513-1521) et poète préféré de Laurent de Médicis,  était certainement connue du banquier du pape Agostino Chigi, ou du moins de Raphaël ou de Baldassare Peruzzi. Ce dernier en effet, "pour la représentation de la nymphe dans la fresque, s'inspira non pas de l'iconographie des textes antiques, mais des scènes de son triomphe, puisant son inspiration directement dans les vers des « Stanze per la Giostra », composés par Angelo Poliziano vers 1475-1478 dans le but manifeste de célébrer la famille Médicis" (Offices de Florence).

7. Le Polyphème de Sebastiano da Piombo est également inspiré du poème de Politien I,115.

On peut s'en convaincre en comparant l'œuvre avec le poème :

Gli omer setosi a Polifemo ingombrano
L’orribil chiome, e nel gran petto cascano,

E fresche ghiande l’aspre tempie adombrano:

Presso a se par sue pecore che pascano:
Nè dal cuore di lui giammai disgombrano
Li dolci acerbi lai, che d’amor nascano;
Anzi tutto di pianto e dolor macero
Seggia in un freddo sasso a piè d’un’Acero.

     Dall’una all’altra orecchia un arco face
Il ciglio irsuto lungo ben sei spanne,
Largo sotto la fronte il naso giace,
Paion di schiuma biancheggiar le zanne;
Tra’ piedi ha il cane, e sotto il braccio tace
Una zampogna ben di cento canne,
E guarda il mar ch’ondeggia, e alpestri note
Par canti, e muova le lanose gote.

  E dica, ch’ella è bianca più che il latte,
Ma più superba assai ch’una vitella,
E che molte ghirlande gli ha già fatte,
E serbale una Cerva molto bella;
Un Orsacchin, che già col can combatte,
E che per lei si macera, e flagella,
E che ha gran voglia di saper notare
Per andare a trovarla insin nel mare.

"Les épaules soyeuses de Polyphème retombent accablées. Ses cheveux hideux tombent sur sa large poitrine, Et des glands frais ombragent ses tempes sarcastiques. Autour de lui paissent ses moutons. Et jamais ils n'effacent de son cœur Les douces et amères lamentations qui naissent de l'amour : Avant tout, je suis consumé par les larmes et le chagrin. Il est assis sur un rocher froid au pied d'un érable. Un front hirsute de six empan forme un arc d'une oreille à l'autre.  Son nez est large sous son front : Ses crocs semblent blanchir comme de l'écume. Entre ses pieds, il tient un chien, et sous son bras, sa  une flûte aux cent roseaux reste muette;  et il regarde la mer ondulante, et des notes alpines semblent chanter et faire vibrer ses joues laineuses.Et il se dit qu'elle est plus blanche que le lait, Mais bien plus fière qu'une génisse, Et qu'elle lui a déjà fait de nombreuses guirlandes, Et qu'elle lui réserve une très belle biche ; Un petit ours, qui déjà se bat avec le chien, Et qui se flagelle et se fouette pour elle, Et qui a un grand désir d'apprendre à la reconnaître, Afin de pouvoir aller la retrouver même en mer." (traduction hasardeuse)

Et la contemplation de l'œuvre de Sebastiano da Piombo devient plus émouvante lorsqu'on connait ce poème, comme le propriétaire devait le connaitre.

James Grantham Turner défend le point de vue que l'influence du poème de Politien était majeure non seulement sur le Polyphème et sur le Triomphe de Galatée, mais aussi sur le décor de la villa, et que l'ensemble des peintures de fausses sculptures de l'extérieur, illustrant toutes la puissance de l'amour, donc de Vénus, et les différentes aventures amoureuses des dieux, tout comme le Ganymède du plafond de Peruzzi, aux cheveux blonds, en témoignent (Stanze I,107). Cette influence du poème eut-elle lieu avant que Ghigi ne revienne de Venise avec Sebastiano da Piombo?

8. Ce faisceau d'argument incite bien à reconnaître dans la huitième lunette de Sébastiano del Piombo Zéphyr et Flore.

Malgré l'absence d'indices d'identification des deux protagonistes  qui envoie chacun son souffle vers l'autre, malgré l'absence de fleurs, malgré la posture assez passive de la femme allongée, malgré le fait qu'il y ait ici confrontation de deux souffles, et non insufflation d'une déité vers la femme, tout ce contexte de la Salle de Galatée qui indique l'influence majeure des Stances de Politien (et de la Naissance de Vénus et du Printemps de Botticelli) incite bien à voir ici Zéphyr, en position haute, venant du ciel et descendant vers Flore.

Quoiqu'il en soit, j'admire le dépouillement de la peinture de Sebastiano, et la force de la confrontation des deux souffles, remplis de mystères.

SOURCES ET LIENS

—BARBIERI (Costanza), 2015, Venezia a Roma: “la maniera disforme” di Sebastiano nella Loggia della Galatea, Studiolo : revue d'histoire de l'art de l'Académie de France à Rome  Année 2015  12  pp. 184-213

https://www.persee.fr/doc/studi_1635-0871_2015_num_12_1_1004

—BARBIERI (Costanza), 2020, Ovid and the Aerial Metamorphoses Painted by Sebastiano del Piombo in the Loggia di Galatea, Brépols

— POLITIEN, Stances du Tournoi

https://it.wikisource.org/wiki/Stanze_de_messer_Angelo_Politiano_cominciate_per_la_giostra_del_magnifico_Giuliano_di_Pietro_de_Medici/Libro_I

—KINKEAD (Duncan T.), 1970, An Iconographic Note on Raphael's Galatea, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes Vol. 33 (1970), pp. 313-315 (4 pages)

—WARBURG (Aby M.), 1893, La Naissance de Vénus & Le Printemps de Sandro Botticelli étude des représentations de l’antiquité dans la première renaissance italienne Traduit de l’allemand par Laure Cahen-Maurel

https://www.editions-allia.com/files/pdf_214_file.pdf

—WARBURG (Aby M.), 1893, Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Frühling". Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der Italienischen Frührenaissance, Hamburg-Leipzig 1893

https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/warburg1892

https://archive.org/details/sandrobotticelli00warb

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k922852.r=warburg.langEN.textePage

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Villa_Farnesina_(Rome)_-_Galatea%27s_Room?uselang=fr

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Paintings_of_Flora_and_Zephyrus

https://letteritaliana.weebly.com/il-regno-di-venere.html

https://alessandrodiadamo.wordpress.com/2020/11/30/gli-affreschi-della-farnesina-in-roma-di-sebastiano-del-piombo/

https://tapisseries-damelicorne-huntunicorn.com/CHASSE/27a-%20printemps%201.htm

https://it.wikisource.org/wiki/Stanze_de_messer_Angelo_Politiano_cominciate_per_la_giostra_del_magnifico_Giuliano_di_Pietro_de_Medici/Libro_I

https://tapisseries-damelicorne-huntunicorn.com/CHASSE/27a-%20printemps%201.htm

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 La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.

1°) sur la villa Farnesina, voir :

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

• La villa Farnesina, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. II. La Loggia de Psyché, suite.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. III.  L'atrium ou hall d'entrée  et son plafond  à pergola illusionniste peint en trompe-l'œil (XVIIe).

•  La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.

• La Galerie des Grotesques (Galleria delle Grotesche, 1517-1518) de la Villa Farnesina de Rome.

• La Salle de Galatée de la Villa Farnesina de Rome : "Zéphir et Flore" peints par Sebastiano del Piombo vers 1513.

— Sur l'art illusionniste, voir aussi dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

• Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553)  de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.

PRÉSENTATION.

La Farnesina est  une villa commandée par le banquier siennois Agostino Chigi à Baldassare Peruzzi en 1505. Elle était située  dans le Trastevere, à l'extérieur de la ville, sur le site présumé des jardins de Septime Geta, fils de Septime Sévère et frère de l'empereur Caracalla qui règna en 211. La construction du palais a commencé en 1506 et le bâtiment a été achevé entre 1510 et 1511. À partir de 1511, la résidence fut décorée de fresques murales confiées aux plus grands artistes de l'époque : Peruzzi lui-même, Sebastiano del Piombo, Raphaël et son école, dont Giulio Romano, et le Sodoma. Elle porte ce nom depuis que la cardinal Alexandre Farnèse l'a acquise en  1580.

De même qu'au rez-de-chaussée, la Loggia de Raphaël simulait un espace au toit ouvert sous une voûte de pergolas et des colonnades et arcades sur les quatre côtés, et que le hall d'entrée simulait un toit ouvert depuis lequel des angelots observaient des visiteurs (avec une "perspective de bas en haut"), à l'étage, le hall des perspectives était peint pour créer un espace entièrement fictif de "perspectives" de vues de Rome, à travers les fausses colonnades comme s'il s'agissait là encore d'une loggia. C'est l'un des premiers exemples de perspective en peinture, mais les règles conçues pour réaliser un tableau, une portion finie de surface plane, avec un observateur monoculaire fixe, trouvent leurs limites lorsqu'il s'agit d'un espace rectangulaire.

Les fresques ont été peintes par Baldassarre Peruzzi et ses assistants. Elles ont été entièrement repeintes en 1863, mais récupérées lors des restaurations de 1976-1983.

Agostino Chigi y a tenu son banquet de mariage le 28 août  1519.

La pièce est rectangulaire, et seuls quatre fenêtres réelles donnent vers le sud. Au nord, la pièce est centrée par une large  cheminée dont le tablier est peint d'une fresque représentant Vulcain travaillant à sa forge avec des assistants. Trois portes donnent vers des salles d'exposition temporaires. 

Sur les petits côtés, entre les portes latérales, Peruzzi a peint deux loggias simulées avec ses colonnades, donnant sur des vues de Rome en trompe-l'œil, une vue du Trastevere (l'église Santo Spirito, une basilique romane, la Porta Settimiana qui est au sud de la Farnesina) et une vue rurale, des villages perchés, des aperçus de la campagne au nord de la villa.

Mais la colonnade se poursuit sur les grands côtés, et fait croire que la pièce est entourée sur ses quatre côtés par une étroite terrasse fermée par une balustrade à balustres, et dominant Rome. Elle associe des colonnes  de couleur claire (rose ou ocre) avec des piliers de couleur verte, l'ensemble supportant un entablement où court une longue frise qui entoure la pièce pour  représenter des scènes mythologiques, entrecoupées de faux bas-reliefs avec des « Hermès » féminines.

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Tentons de faire le tour de ces vues en perspective, depuis le mur Est, à partir des clichés disponibles sur le net.

Les fenêtres du sud.

Le mur ouest.

Le mur nord autour de la cheminée.

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Les niches au-dessus des portes et des fenêtres renfermaient des têtes de divinités, réelles, en marbre, disparues mais qui ont été identifiées comme celles de la collection Chigi conservées depuis 1728 au museum de Dresde. Elles étaient associées avec les mêmes déités peintes en fresques par Peruzzi au dessus des niches, dans des loges factices. On remarque les ombres (de Vénus et des ailes des anges), et la façon dont la tête de Vénus et les ailes "sortent" du cadre feint.

Ces têtes sculptées ont pu être replacées par montage par la Villa Farnesina :

Elles présentent Diane, Minerve, Junon, Vénus et Apollon avec leurs attribut : la couronne de roses pour Vénus ; le laurier pour Apollon, un olivier pour Minerve, de la myrte pour Junon, un cèdre fleuri de Diane qui est selon Pausanias VIII,13,2, « déesse du cèdre » Le fond sombre et irisé des niches, sur lequel se détachaient les têtes de marbre, ressemble à des camées hellénistiques.

"Les têtes, ainsi que les autres dieux olympiens représentés à fresque sur la frise de l'attique, constituaient une généalogie personnelle , un « deorum » , invoquée plus anciennement pour protéger la famille. La famille Chigi, au moment du mariage d'Agostino et de Francesca, célébré le 28 août 1519 et soutenu par le pape Léon X, comptait déjà quatre enfants. Ceux qui ont conçu le programme iconographique et organisé la disposition des marbres dans les niches – une solution pratique pour exposer des têtes irrégulières – n'ont certainement pas manqué de faire le lien avec la tradition romaine du portrait, fondée sur le pouvoir des images des dieux et des visages des ancêtres, un motif déjà identifié par Christoph Frommel. Ce genre, celui du portrait ancestral – avec des bustes d'ancêtres placés au-dessus des portes – a connu un renouveau dans la Florence des Médicis." (Villa Farnesina, exposition 2023)

 On notera les ombres sur les rangs de perle, et celle du chien.

DISCUSSION

Par ces décors factices, et comme dans les autres Salles, la Villa Farnesina exprime une aspiration printanière à la salubrité, à la beauté de la composition et à une vie sereine et à la vie en plein air. Ces « perspectives » illusionnistes renforcent la sensation de flotter dans un monde enchanté, dont la splendeur picturale est toujours renforcée par la conception architecturale.

 Chigi n'était pas un humaniste, mais il s'entourait d'éminents érudits afin d'enrichir ses connaissances et d'influencer son environnement. Son conseiller le plus fidèle était Cornelius Benigno, à qui la plupart des érudits attribuent le programme initial des fresques de la villa. Benigno fit tout pour faire du site un lieu digne d'un « nouvel Auguste ». S'efforçant de reproduire une villa digne d'un empereur, Benigno savait que la maison rehausserait le statut humaniste de Chigi. Peruzzi, comme d'autres architectes, visita les ruines de la villa d'Hadrien, près de Rome, et s'en inspira. Il connaissait très probablement la Théorie et la Pratique de la décoration peinte de Vitruve, privilégiant les styles antiques de représentations illusionnistes d'architecture et de décors de théâtre, dans ce qu'il appelle la « variété de topies », c'est-à-dire les « arts du lieu ». Les scènes fictives que Peruzzi peignit entre les colonnes de la Salle dels Perspectives s'inscrivent dans cette catégorie.

Vitruve, au 1er siècle av. J.C, donne, dans ses Dix Livres d'architecture, beaucoup d'importance au choix d'un lieu de construction "sain" et donc en position élevé, dégagé des brouillards et des bruines, exposé ni aux grands froids ni aux fortes chaleurs, éloigné des marécages, et dont l'orientation des vents a été étudiée

Peruzzi et Chigi durent relever le défi que représentait l'emplacement de la villa sur les rives du Tibre. En plus d'être un artiste, Peruzzi était aussi l'architecte de la villa, et il conçut de profonds sous-sols avec des fondations pour maîtriser les crues. Au premier niveau, la salle de banquet principale est peinte de manière à ressembler à des pièces offrant des vues depuis l'étage supérieur de la villa, créant ainsi l'illusion d'être située directement sur la rive du fleuve à marée haute. Les éléments architecturaux peints s'ouvrent sur la ville et au-delà, avec des murs plats ornés de fausses colonnes créant un cadre pour un effet théâtral. Ici, Peruzzi savait combiner et coordonner les compétences artistiques qu'il maîtrisait. Son architecture ornée de fresques est peinte avec une telle précision qu'il est presque impossible de distinguer où s'arrête le marbre véritable et où commence l'illusion.

L'ingénieuse utilisation de la perspective par Peruzzi reflète la fascination de la Renaissance pour la géométrie et la maîtrise de l'illusion spatiale, donnant aux visiteurs l'impression de contempler un
grand paysage de la Renaissance. Peruzzi a décoré des colonnes courbes de marbre veiné aux teintes tourbillonnantes couleur terre cuite, jouxtant des colonnes carrées parsemées de pierre verte, chaque chapiteau

Dans cette salle, un cartel est consacré au panégyrique de la villa de Chigli :

La construction de la villa suburbaine de Chigli , lequel était était le mécène de plusieurs éditeurs imprimeurs et le patron de nombreux hommes de lettres comme Pietro Bembo, et Pietro Arestino, fut fort célébrée par les amis humanistes du banquier

On retrouve ainsi le nom du banquier aux côtés d’auteurs, d’imprimeurs qui ont marqué le paysage éditorial de l’époque, Zacharias Calliergis, Stefano Guillery, Andrea Antico, Ottaviano Petrucci... De nombreux hommages lui sont rendus dans les textes imprimés du début du XVIe siècle, témoignage de sa notoriété de banquier et de mécène. Mais c’est dans les dédicaces qui lui sont directement adressées que la nouvelle figure du mécène éditorial prend toute son envergure. Éloge du théâtre classique (Egidio Gallo, Bophilaria et Annularia), techniques de comptabilité commerciale (Juan de Ortega, Suma de aritmetica), réforme du calendrier (Giorgio Benigno Salviati), ou encore livre de jeux mêlant hasard et astronomie (Thomas Ram, l’Almanach novo), tous ces ouvrages publiés à Rome entre 1505 et 1515 sont le reflet des intérêts d’un homme d’affaires à l’affût des dernières créations de son temps. (A. Ferrigno)

La Salle des Perspectives était en grande partie consacrée à la production littéraire liée à Chigi , témoignant de l'importance de son projet culturel. La construction de la villa suburbaine fut au cœur de célébrations poétiques organisées par les amis humanistes du banquier, qui soutenaient diverses entreprises d'édition et de nombreux hommes de lettres, de Pietro Bembo à Pietro Aretino. Le Suburbanum (1512) de Blosio Palladio est entièrement dédié à la splendeur du palais du Trastevere et s'ouvre sur des dédicaces des principaux membres de l'Académie romaine. L'année précédente , le Viridarium d' Egidio Gallo  dans son panégyrique des jardins de Chigi, écrit qu'ils sont si splendides que Vénus les avait choisis comme résidence printanière, avait été imprimé .  Si bien que quand le premier inventaire de la villa fut dressé en novembre 1520, elle fut honorée du titre de « Domo Palatii sumptuosissima »

Au centre du Viridarium se dresse le Palazzo, magnifiquement orné de fresques, de statues antiques et de précieux meubles, à tel point qu'il méritait, comme un palais royal, le titre de « Domo Palatii somptuosissima » lors de la rédaction du premier inventaire, daté de novembre 1520 dressé après la mort d'Agostino et qui constitue presque un instantané du mobilier du Palazzo.

Les traités de Giovanni Gioviano Pontano, consacrés aux vertus sociales, constituent une autre référence importante pour les goûts de collectionneur d'Agostino Chigi, inspirés par les théories de l'humaniste napolitain exposées dans De Splendore , De Magnificentia et De Liberalitate, publiés à Naples en 1498. Agostino suivit à la lettre les préceptes de Pontano dans le choix des séries d'objets composant une collection idéale : des glyptiques aux statues antiques, des bijoux aux médailles, des meubles en métaux précieux aux chevaux des écuries. Agostino fréquentait Pontano à Naples ; l'Académie de Pontano comptait à Rome d'illustres représentants tels que Girolamo Borgia, élève de Pontano et associé de Francesco Colonna, auteur de l' Hypnerotomachia Polifili , et le Napolitain Jacopo Sannazaro . Le traité De Magnificentia , présenté dans l'exposition, s'inspire de l'Éthique à Nicomaque d' Aristote et constitue le modèle culturel qui a inspiré Augustin dans la construction de son image publique. Chez Pontano, le luxe et l'ostentation perdent toute connotation moralisatrice et deviennent des valeurs positives, dans un processus de réévaluation du potentiel social de l'argent que Chigi ne pouvait manquer d'apprécier.

Un art inspiré des décors peints de villas romaines de l'Antiquité.

L'art décoratif qui émerge à la fin de la République romaine (IIe style pompeien, -88 à -20) sous la forme du trompe-l'œil architectural est fascinant par le niveau de technicité mis en œuvre pour représenter un espace tridimensionnel ; il frappe aussi par la richesse des couleurs et des matériaux feints distribués savamment à la surface des murs. La mimèsis y est une composante majeure. Les architectes et décorateurs du début du XVIe siècle à Rome, passionnés par les fouilles mettant en évidence cet art ancien, reprennent à leur compte ce souci d'illusion spatiale.

Baldassare Peruzzi a laissé un vaste corpus de dessins d'une grande qualité graphique comprenant des projets architecturaux, des études théoriques, des reliefs et des reconstitutions archéologiques. Il a pensé utiliser une partie de ce matériel pour un livre sur les antiquités de Rome et pour un commentaire sur Vitruve qui ne s'est jamais matérialisé, tandis que le matériel graphique conservé par ses étudiants a été dispersé. Au moins une partie de celui-ci a été à la disposition de Sebastiano Serlio qui l'a utilisé pour ses traités, reconnaissant sa dette envers le maître. De cette façon, la recherche plus expérimentale de Peruzzi a pu exercer son influence sur la culture européenne du XVIe siècle. (Wikipedia)

Le plan symétrique en U de la villa Farnesina permet un lien étroit entre le jardin et la villa qui rappelle les modèles de Vitruve.

 Les colonnades feintes.

Elles s'imposent dans l'Antiquité à partir du 2ème style pompéien.

Sur ce fragment de fresque d'Herculanum, certes ignoré de Baldassarre Peruzzi, l'effet de trompe-l-œil est renforcé par l'ombre de la colonne torsadée dressée sur une base très ornée, jouant sur les effets de perspective et qui, si on en juge par l'ombre, devait se trouver à droite d'une ouverture.

On retrouve ces ombres portées par les colonnes et piliers feints de la Salle des Perspectives. La lumière vient alors du haut (du plafond). Un autre effet est obtenu par l'aspect plus sombre des colonnes du deuxième rang, tandis que celles du premier rang sont brillantes.

Le choix des couleurs des colonnes et des sols est celui d'une bichromie.  Les piliers verts bigarrés de noir évoquent le marbre vert à brèche, avec des éléments polyédriques à bords arrondis dans une pâte vert-olive traversée de veines blanchâtres. 

Les colonnes sont plus diversifiées, soit veinées de tracés noirs sur fond jaune, soit de couleur plus soutenue avec des mélanges de violet, d'orange et de gris. Il serait vain de rechercher un modèle parmi les marbres naturels. Elles peuvent souvent être considérées comme des brèches.

Les marbres réels des encadrement des portes sont violets.

On ne trouve pas d'imitation d'onyx ou d'albâtres.

SOURCES ET LIENS.

— Exposition RAPHAËL ET L'ANCIEN DANS LA VILLA D'AGOSTINO CHIGI conçue par Alessandro Zuccari et Costanza Barbieri du 6 avril au 2 juillet 2023

https://wannenesgroup.com/magazine/migliori-mostre-esposizioni-arte/raffaello-e-lantico/

—MULLIEZ (Maud), 2014 ;  Le luxe de l’imitation, Les trompe-l’oeil de la fin de la République romaine, mémoire des artisans de la couleur. -Naples  Collection du Centre Jean Bérard. Chapitre 3. Marbre feint : signe de luxe...

https://books.openedition.org/pcjb/5827

https://books.openedition.org/pcjb/5857#anchor-toc-1-5

https://books.openedition.org/pcjb/5854?dir=prev

—FERRIGNO (Amélie), Al magnifoco Agostino Chigi, le mécène et l'imprimerie au début du XVIe siècle, protecteur des Lettres. Presses Universitaires de Provence

—TURNER (James Grantham)  La Villa Farnesina  Palais de Vénus dans la Rome de la Renaissance

—Site Villa Farnesina

https://www.villafarnesina.it/en/percorso-di-visita/the-hall-of-perspectives/

La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. III.  L'atrium ou hall d'entrée  et son plafond  à pergola illusionniste peint en trompe-l'œil (XVIIe).

1°) sur la villa Farnesina, voir :

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

• La villa Farnesina, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. II. La Loggia de Psyché, suite.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. III.  L'atrium ou hall d'entrée  et son plafond  à pergola illusionniste peint en trompe-l'œil (XVIIe).

•  La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.

• La Galerie des Grotesques (Galleria delle Grotesche, 1517-1518) de la Villa Farnesina de Rome.

• La Salle de Galatée de la Villa Farnesina de Rome : "Zéphir et Flore" peints par Sebastiano del Piombo vers 1513.

— Sur l'art illusionniste, voir aussi dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

• Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553)  de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.

PRÉSENTATION

Agostino Chigi, le banquier des papes

 La fortune — au deux sens du terme—d'Agostino Chigi (Sienne, 28 août 1466 – Rome, 11 avril 1520) dit « le magnifique » avait commencé en prêtant des sommes considérables au pape Alexandre VI (et à d'autres souverains de l'époque). Il obtint des monopoles lucratifs, tels que celui du sel des États pontificaux et du royaume de Naples , ainsi que celui de l'alun (un mordant essentiel dans l'industrie textile) extrait à Tolfa Agnato et Ischia di Castro . Mais ce sont ses relations avec son successeur Jules II (qui régna de 1503 à 1513 ) qui fut déterminante dans sa carrière : ayant aidé le pape Jules II à couvrir les dépenses liées à son élection, ce dernier le récompensa en l'associant à la famille della Rovere et en le nommant trésorier et notaire de la Chambre apostolique. Les liens personnels entre le pape et son banquier restèrent étroits  et il mena avec succès une mission diplomatique auprès de la République de Venise, qui conduisit à une nouvelle alliance entre Venise et le Vatican par la Sainte Alliance de 1511.

En 1509, Jules II attribua à la famille Chigi le droit d'inclure les armes de la famille Della Rovere à ses propres armes. Le pape Léon X confirma le monopole de l'alun et du sel. Chigi apporta 75 000 ducats au pape pour qu'il paye les frais de sa cérémonie d'intronisation où il devait régler sa tiare et sa croix pectorale

Agostino Chigli établit des liens économiques avec toute l'Europe occidentale, employant jusqu'à 20 000 personnes.

Il fut également un généreux mécène, soutenant des artistes comme Le Pérugin, Giovanni da Udine, Giulio Romano, Baldassarre Peruzzi, Sebastiano del Piombo, Le Sodoma et Raphaël qu'il commissionna plusieurs fois (chapelle Santa Maria della Pace, chapelle Chigi à l'église Sainte-Marie-du-Peuple).

En 1506 ou 1509, Agostino Chigi commanda la construction d'une villa de plaisance sur l'autre rive du Tibre, dans le quartier du Trastevere, confiant la conception et la décoration à Baldassare Peruzzi , ainsi qu'à Raphaël , Sebastiano del Piombo et Sodoma. Raphaël supervisa lui-même l'aménagement des jardins et des écuries, ainsi que la réalisation du tableau de Galatée et de la salle à manger d'été, la Chambre de Psyché. Il rassembla et disposa également dans le jardin une série d'antiquités afin de créer un style néoclassique, la villa étant conçue comme une reconstitution de l'Antiquité, s'inspirant des plans architecturaux de Vitruve et des oeuvres littéraires d' Ovide, Apulée, Théocrite, Ammien Marcellin, Hygin, Fulgence et d'autres auteurs. Entre 1511 et 1519, elle fut décorée de tableaux et de tentures et, déjà durant ces années, la villa était célébrée par ses contemporains et inspirait, de même que l'attitude de son propriétaire, des oeuvres littéraires.

Abandonnée après la mort de Chigi, puis vandalisée lors du sac de Rome en 1527, la villa avait été acquise en 1579 par le cardinal Alexandre Farnèse (1520–1589), qui avait l’ambition (jamais réalisée) de la relier par un passage couvert au palais Farnèse (actuel siège de l’ambassade de France en Italie) situé de l’autre côté du Tibre.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, elle fut restaurée par le duc de Ripalda, et des études iconographiques y furent entreprises.

L'atrium.

La  petite pièce rectangulaire servant de hall d'entrée et  de passage vers la salle de Psyché, est parfois désignée sous le nom de "saletta" ; un escalier dessert l'étage.  J.F.E Lorente, partant du principe que toute la villa cherche à reconstirtuer une villa romaine, l'assimile à l'atrium, cette partie du bâtiment ouverte aux hôtes, aux clients et aux visiteurs en  précédant la pièce d'habitation du maître de maison, et dont le toit est ouvert au centre (compluvium), tandis qu'un bassin (impluvium), se trouvait sous cette ouverture et recueillait l’eau de pluie. (Dans l'atrium de la villa Farnesina, une vasque en marbre est placée sous le compluvium factice)

Dans cette optique, la Loggia de Psyché est conçue comme le «tablinium» de la villa, sa salle à manger ouverte sur le jardin et décorée comme une pergola.

"Le hall d'entrée actuel et la pièce adjacente (anciennement la billetterie du musée) sont le résultat de travaux de restauration effectués entre 1861 et 1863, suite aux relevés effectués par l'architecte Antonio Sarti pour le duc de Ripalda.

Le hall, tel qu'il apparaît aujourd'hui, est le fruit d'une série de transformations structurelles qui ont débuté au XIXe siècle avec la création du hall d'entrée actuel et d'une salle plus petite (ancien guichet) à partir du grand hall d'entrée du bâtiment du XVIe siècle. Une nouvelle subdivision de l'espace a ensuite été réalisée dans les années 1930 pour l'installation d'un ascenseur.

Les fresques de l'ancien salon de la villa, récemment redécouvertes (*) au-dessus de la voûte du XIXe siècle qui les dissimulait, datent de l'époque Farnèse et représentent un ciel avec des chérubins volant autour des armoiries Farnèse au centre de la voûte, deux chérubins sur fond bleu   et un paysage d'automne ornant la seule lunette visible." (Villa Farnesina, site officiel)

(*) Trois  fresques du XVIIe siècle aux couleurs chatoyantes ont été découvertes par un électricien dans la villa Farnesina en effectuant un simple contrôle technique derrière un faux plafond en bois, en 2024.  Un paysage bucolique se dessine, dans lequel s’avance un putto brandissant un casque doré à plumes rouges ; un ciel bleu animé d’une nuée d’angelots. Plusieurs d’entre eux, dont un doté de belles ailes bleues et d’un corps potelé drapé de jaune, portaient dans les airs une couronne de feuilles nouée de rubans rouges. Au cœur de cette dernière se nichent les armoiries en jaune et bleu de la célèbre famille Farnèse. Au vu des armoiries peintes, ce serait Alexandre Farnèse, collectionneur et mécène, ou l’un de ses descendants, qui aurait commandé ces fresques. Le peintre pourrait être Carlo Maratta, (mort à Rome en 1713, et qui reprit les fresques de l'atelier de Raphaël en 1693-1694) et  ses élèves, Girolamo Troppa et François Simonot.

Le sol est carrelé abvec une frise grecque noir et blanche, et les murs de la pièce sont ornés de marbre feint, avec un soubassement de teinte grise et des panneaux à dominante jaune.

Mais c'est le plafond qui attire toute l'attention.

Il crée l'impression d'être ouvert sur le ciel bleu par une ouverture (comme le compluvium) du haut duquel quatre angelots ou putti ailés nous observent, tandis que deux autres amours soutiennent une guirlande à fruits et courges entourant une dentelle d'entrelacs blancs sur fond noir. Le lustre, bien réel, est suspendu au centre de ces entrelacs. Des hirondelles et autres oiseaux volent dans le ciel pour en augmenter la vraisemblance.

Quatre octogones en grisaille occupent le "toit" de l'atrium, représentant  l'un Éros visant de son arc Narcisse se mirant à la source, et un autre Orphée et sa lyre charmant les animaux sauvages.

Deux autres grisailles restent non déchiffrées. À l'entrée d'une grotte, un homme nu au front ceint d'un bandeau trace des cercles sur une pierre avec un compas, devant un jeune homme. Sur l'autre grisaille, un homme nu et athlétique approche une torche d'une statuette.

Ce "toit" est supporté par une architecture voûtée, toujours feinte, et toujours ouverte sur le ciel par des "fenêtres". À quatre de celles-ci, des cordes réunissent des bouquets de fruits. 

Deux médaillons  et de demi-lunes participent à cette fausse voûte. 

Le premier médaillon montre les trois arts libéraux du Trivium : Musique joue de la flûte double, Astronomie au centre tient un globe et un compas, Géométrie tient un livre où se lit "SVA/DERI, peut-être "sua derivata".

Le second médaillon montre Apollon tenant sa lyre  et une couronne de lauriers, entre deux amours tenant des cartouches. On y lit POTIORE SIGNIS / MVNERE DONAT, allusion à l'ode IV 2 d'Horace siue quos Elea domum reducit palma caelestis pugilemue equomue dicit et centum potiore signis, "qu'il leur donne un prix plus glorieux que cent statues".

Une demi-lune montre trois femmes assises, celle du centre, au front ceint d'une couronne d'olivier tient une lyre et une flèche. Un autre la regarde en tenant un rameau. Il pourrait s'agir de la muse Euterpe (musique) et  d'autres muses (Erato avec son rameau ?)

L'autre montre également trois femmes assise, celle du centre tient une trompette (la Renommée ? Calliope ?), sa voisine se cache derrière un masque (Mélpomène; muse de la tragédie ?, l'autre se détourne tristement en tenant un rameau desséché.

Ceci étant présenté, revenons aux éléments en trompe l'œil avec une série de clichés.

Notez l'hirondelle rustique Hirundo rustica aux ailes allongées en pointe, et l'hirondelle  de fenêtre Delichon urbicum, au croupion blanc.

Notez les deux hirondelles de fenêtre Delichon urbicum.

Les fenêtres à guirlandes de fruits.

Note : toutes les suggestions d'identification me sont personnelles, toute discussion sera la bienvenue.

1. Suspension de courges et de coings, de melons et de figues, puis de pêches et de pommes.

Le melon jaune ouvert, déjà peint par Giovanni da Udine sur les guirlandes de la Loggia de Psyché, est admirable, avec les filaments qui réunissent les pépins.

2. Suspension de pamplemousses, de fleurs,  d'aubergines, de mangues.

3. Suspension de maïs et de mûres, de melon d'eau et de raisin blanc, de radis ou navets  .

4. Suspension de grenades, de pommes de pin, de pêches, d'olives (et inflorescence de Molène Bouillon blanc?) 

Conclusion.

Ce plafond est un bel exemple de pergola peinte et feinte, certes plus maconnée que les pergolas à tressage de lattes et d'osier, mais qui crée parfaitement cette impression de se trouver en un lieu ouvert comme dans les atrium romains. Les suspensions de fruits et légumes et les hirondelles parcourant le ciel sont dans la grande tradition naturaliste de Giovanni da Udine et chaque assemblage de fruits et de légumes sont des parfaites réussites de trompe-l'œil.

Les putti ailés font de cette fiction d'une vie au grand air un enchantement, où chacun, retrouvant son âme d'enfant, joue à faire semblant et ne demande que de croire aux contes de fées et à un ciel où les Amours nous guettent.

On ne peut s'empêcher de penser  aux putti de l'oculus feint de la Chambre des époux du palais ducal de Mantoue peints par Mantegna et entre 1465 et 1474 aux deux « puttini » ou « amorini » de la Madone Sixtine de  Raphaël , peints vers 1513-1514. Ou encore la pergola feinte de la Loggia de la Villa Giulia, où jouent dans les fenêtres en demi-lune des Amours nus.

SOURCES ET LIENS

— LORENTE, (Juan Francisco Esteban), 1991, Precisiones a los Horóscopos Artísticos de la Farnesina (Roma) y Zaporta (Zaragoza)

https://espacoastrologico.com.br/precisiones-a-los-horoscopos-artisticos-de-la-farnesina-roma-y-zaporta-zaragoza/

—NATSUMI NONAKA, 2012, The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620

https://www.academia.edu/109759988/The_illusionistic_pergola_in_Italian_Renaissance_architecture_painting_and_garden_culture_in_early_modern_Rome_1500_1620

— VILLA FARNESINA+++

https://www.villafarnesina.it/en/percorso-di-visita/the-atrium-and-the-farnesina-hall/

https://villafarnesina.it/wp-content/uploads/2025/11/Libretto-seicento-ingl.pdf

—PHOTO

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Villa_Farnesina_(Rome)_-_Saletta#/media/File:Villa_farnesina,_saletta_07.JPG

La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

—Voir : 

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

• La villa Farnesina, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. II. La Loggia de Psyché, suite.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. III.  L'atrium ou hall d'entrée  et son plafond  à pergola illusionniste peint en trompe-l'œil (XVIIe).

•  La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.

• La Galerie des Grotesques (Galleria delle Grotesche, 1517-1518) de la Villa Farnesina de Rome.

•  

  La Salle de Galatée de la Villa Farnesina de Rome : "Zéphir et Flore" peints par Sebastiano del Piombo vers 1513.

2°) Sur les pergolas illusionnistes, voir dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

   

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

3°) Sur le mythe de Psyché, voir dans ce blog :

• La galerie de Psyché à Chantilly.
• Tenture de l'histoire de Psyché : épisode des brebis à la toison d'or.
• L'extraordinaire grisaille de la baie 10 de la collégiale de Gisors.

PRÉSENTATION

Mon propos n'est pas de présenter la très fameuse et très visitée Loggia de Psyché de Baldassarre Peruzzi, décorée par Raphaël et de son atelier, dans le quartier du Trastevere à Rome. On consultera par exemple les articles Wikipédia ou encore le remarquable article de mythologie.fr.

Je m'intéresse d'avantage aux effets d'illusions, parfaitement décrits par Natsumi Nonaka (2013).

En effet, la Loggia était  ouverte sur le jardin par 5 arcades (aujourd'hui vitrées), auxquelles répondaient sur les trois autres côtés des arcades feintes. Au plafond en voûte, une pergola fictive laisse penser que le jardin se prolonge ici par les arceaux de guirlandes de fleurs et de fruits. Le spectateur est amené à croire que ces guirlandes sont supportées par de solides structures en bois ou en métal (comme dans les pergolas réelles des jardins antiques puis de la Renaissance), car elles servent d'amarrage à deux (fausses) tentures ou toiles où sont peintes les deux célèbres scènes, Psyché arrivant à l'Olympe, et les Noces de Psyché. Il admet que ces tentures fassent office de velarium, d'une sorte de toile pare-soleil, tout en créant une «image dans l’image». Les détails visant à rendre l'illusion crédible sont minutieux, comme par exemple les lacets qui réunissent les deux toiles au cadre de guirlandes.

Ainsi, le visiteur qui venait d'admirer les massifs fleuris et les dessins en topiaire du jardin et d'y entendre et voir voler les oiseaux, jouait le jeu, en pénétrant dans la loggia semi-ouverte, de faire semblant de se croire dans une semi-réalité charmante et troublante, dans une nature enchantée où des petits garçons nus volant sans complexes entre les guirlandes lui donnaient accès, comme Psyché elle-même, à l'Olympe et à son ambroisie.

Dans sa description de la Loggia, Vasari loue les ornements floraux en ces termes : « une frise de larges guirlandes ornant les arêtes et les carrés de la voûte, représentant toutes sortes de fruits, de fleurs et de feuilles, au fil des saisons, agencées avec un tel art que l’on distingue chaque détail ; elles semblent vivantes et se détacher du mur »

Cet enchantement se doublait d'une stimulation intellectuelle, car il s'agissait, pour les invités privilégiés du propriétaire, le banquier Agostino Chigi, les épisodes de l'Histoire de Psyché, telle qu'elle était décrite dans L'Âne d'or ou Les Métamorphoses d'Apulée (IIe siècle),  du chapitre IV 28,1 au chapitre VI, 24,4. 

La première édition italienne de L’Âne d’or d’Apulée du IIe siècle était parue en  1469 paraît à Rome, et une seconde édition était parue en 1488 : l'histoire de Psyché, qui affrontait l'hostilité de Vénus en raison de son amour avec Éros, était connue de tous, et sa signification spirituelle où Psyché était l'image de l'âme accédant à la vie éternelle, séduisait chacun. 

L'exercice de reconnaissance des épisodes était d'autant plus plaisant aux invités que l'époque était celle d'un engouement pour les antiquités romaines, pour la peinture de l'époque de Néron découverte (par Raphaël et Giovanni da Udine notamment) à la Domus aurea, pour les collections de statues issues de fouilles commandités par les familles les plus riches. 

C'est à cet exercice que je me suis livré à mon tour, car, dans les deux tableaux principaux, l'identification des dieux et déesses doit être recherchée par des indices. Dans la peinture des Noces, les protagonistes ont laissé leurs attributs au vestiaire, ou les ont confiés à une troupe ancillaire de putti ailés (ou amours, ou cupidons, comme on voudra). Attribuer à chaque attribut son propriétaire est parfois très facile (Mercure et son caducée...) et parfois plus ardu.

Bien entendu, on peut aussi aller chercher les réponses, que nos prédécesseurs n'ont pas manqué de publier, et j'ai découvert après avoir rendu ma copie les gravures  de Nicolas Dorigny datant de 1693 et accompagnées de copieux commentaires en latin.

La voûte peut être divisée en les deux fausses tentures centrales et en 24 triangles (ou écoinçons) délimités par les guirlandes : 10 "pendentifs" principaux retraçant l'histoire de Psyché, et 14 écoinçons qui les entourent et accueillent les putti aux attributs.

Les peintures de ces 14 écoinçons ne sont pas attribuées, sur l'article Wikipédia du moins. N. Nonaka attribue les oiseaux  (les colombes de Vénus, l'aigle de Jupiter, le paon de Junon et les hirondelles, la chouette, les Martin-pêcheurs et les chauves-souris) à Giovanni da Udine, auteur des guirlandes dans lesquelles près de 170 plantes ont pu être reconnus par G. Caneva et d'autres botanistes, et auteur des éléments naturalistes, notamment des oiseaux, de la Loggia de Raphaël au Vatican. 

Il aurait également été responsable des oiseaux qui accompagnent le putti. Il maîtrisait leur dessin, et Vasari mentionne qu'il a dessiné les animaux dans la ménagerie papale, ou dans une volière du Belvédère et qu'il qu'il a conservé un livre de dessins d'oiseaux qu'il avait fait, ce qui avait ravi et amusé Raphael. ( Natsumi Nonaka 2013)

J'ai d'abord considéré que les amours s'étaient emparés des attributs des dieux par espièglerie. Marianne Raymond évoque une autre hypothèse, celle d'une tradition iconographique de leur achat, témoin du triomphe de l'amour  dans l'univers, Omnia vincit  amor, et nos cedamus amori "L'Amour vainct tout, et nous aussi nous céderons à l'Amour". Ce sujet se retrouverait sur la voûte de la Galerie Farnèse, comme l'a souligné Charles Dempsey dans l’article « “Et nos cedamus amori” : Observation on the Farnese Gallery » (1968) page 366). Pour illustrer cette formule, la tradition iconographique fait appel à la représentation de petits Cupidons qui portent vers le ciel, les divers trophées remportés par l’Amour à l’occasion de ses rencontres avec les autres dieux (Dempsey 1968 :367). Dempsey, cite l’épigramme suivant de Philippus de Thésallonique (1er siècle) qui dresse la liste des attributs ainsi dérobés aux dieux par ces Cupidons : « Voyez comment les Amours, ayant pillé l’Olympe, se sont placés dans les bras des immortels, brandissant leurs trophées. Ils portent l'arc de Phoebus, la foudre de Zeus, le bouclier et le casque d'Ares, la masse d'Hercule, la lance à trois branches du dieu de la mer, la thyrse de Bacchus, les sandales ailées d'Hermès et les torches d'Artemis. Les mortels ne doivent pas s’affliger de céder aux flèches des Amours, si les dieux leur ont donné leurs armes pour les acheter ».(Philippus, cité par Dempsey 1968 : 367, trad M. Raymond).

1. Vénus ordonne à Cupidon d'aller frapper Psyché. (Raffelino del Colle)

2. Un amour dans les nuages. Cupidon, volant pour obéir à Vénus, se pique l'index à sa propre flèche... et devient amoureux de Psyché.

Dans le coin droit, un oiseau frappe de son bec, par un vol en piqué, un autre oiseau, allusion probable  à la flèche de Cupidon.

3. Amour avec un aigle, la foudre  et les éclairs :  les attributs de Jupiter .

4. Amour avec un trident  : l'attribut de Neptune.

Deux Martin-Pêcheurs Alcedo atthis se poursuivent. Un autre oiseau se trouve à droite.

5 : Cupidon face aux trois Grâces. (Jules Romain)

6. Deux Amours et  Cerbère le chien à trois têtes et une force à deux dents : les attributs de Pluton, dieu de l'Hadès.

Dans le ciel, deux chauve-souris.

7. Vénus rencontre Céres et Junon. (Jules Romain)

Le Paon de Junon est figuré à ses pieds.

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_Venus_Ceres.htm

8. Amour avec un glaive et un bouclier : attributs de  ? Mars ?

Attributs de Mars pour Nicolas Dorigny ; mais double emploi alors avec 18.

Dans le ciel, un faucon pèlerin Falco peregrinus ailes déployées, un faucon pèlerin ramassé prêt à piquer, et deux oiseaux à la gorge blanche.

9. Vénus sur son char tiré par 4 colombes  va voir Jupiter. (Giovan Francesco Penni)

Trois autres oiseaux (passereaux).

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_Venus.htm

10. Amour  avec griffon, carquois et arc:  attributs de Diane déesse de la chasse ?

En dessous, une hirondelle rustique Hirundo rustica.

Voir : 

Bouchardon, D'après L'Amour volant, portant sur la tête un arc, un carquois, et un griffon (détail du griffon) de Raffaello Santi, dit Raphaël, collections du Louvre Inv. 24211

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020010063

11. Vénus avec ses colombes demande l'aide de Jupiter contre sa rivale Psyché. Jupiter, tenant la foudre, est assis sur son aigle . (Giovan Francesco Penni)

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_Venus_Jupiter.htm

12. Amour  avec caducée et casque ailé : attributs de Mercure le dieu messager des dieux.

Au dessous, 3 pies Pica pica.

13. Amour avec panthère et thyrse  :  attributs de Bacchus, dieu du vin.

Voir Bouchardon, Inv. 24143, griffon  D'après L'Amour volant, portant sur la tête un arc, un carquois, et un griffon (détail du griffon) de Raffaello Santi, dit Raphaël

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020010063

14 : Mercure, portant les sandales ailées et le casque ailé ou pétase. Les bras écartés  et saisi en plein vol, il tient une trompette. (Jules Romain)

15. Amour  avec syrinx (flûte) : l'attribut du dieu Pan, dieu de la croissance végétative.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bf/The_paintings_in_the_Villa_Chigi_aka_Farnesina_the_Loggia_di_Psiche%2C_plate_6_PK-P-126.223.jpg?utm_source=commons.wikimedia.org&utm_campaign=imageinfo&utm_content=original

On voit Pan jouant de sa flûte sur la peinture centrale du Jugement de Psyché :

15bis. La chouette harcelée par les oiseaux.

Dans l'angle inférieur gauche, une chouette, posée sur un branchage, supporte avec patience et abnégation le harcèlement de quatre oiseaux, dont une huppe fasciée.

Le même motif, également de la main de Giovanni da Udine, se retrouve sur le pilastre VII de la Loggia de Raphaël du palais du Vatican Un dessin préparatoire de ce sujet est conservé à  Dresde ( Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett.) Dans le dessin est représenté un arbre avec divers oiseaux, dont un hibou. Sur le pilastre fini, un oiselleur est représenté au pied de l'arbre, espionnant les oiseaux. Mais dans le dessin préparatoire, la figure n'est pas entièrement esquissée. La présence de l'oiseleur évoque la technique de chasse où la chouette est placée délibéremment sur l'arbre pour attirer les oiseaux et les capturer.

Il peut s'agir (indifférement ?) d'un hibou harcelé, toujours avec l'oiseleur au pied de l'arbre, dans cette copie inspirée de l'œuvre de Giovanni da Udine. 

Voir sur ce motif :

•  Le hibou au caducée chez Joris Hoefnagel. Hermathena, ou la lutte de l'Art et du Savoir contre l'Ignorance. 

• Quelques azulejos du Salon de Charles Quint et de la chapelle de l'Alcazar royal de Séville par Cristobal de Augusta en 1577-1578. Deuxième partie. Le hibou — ou la chouette— harcelé par deux oiseaux. La chasse à la Chevêche depuis l'Antiquité.

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse à la pipée, description cynégétique et valeur allégorique. Troisième partie : la description de la pipée par Noël Chomel (1709), et le tableau allégorique où la "Chouette" est une belle qui attire les galants (XVIIIe).

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse avec la chouette, description cynégétique et valeur allégorique. Quatrième partie : La chasse au brai dans le livre de chasse Le Roy Modus et la Royne Ratio (vers 1354). 

• La chouette harcelée par les oiseaux. Cinquième partie : la chasse à l'épervier et la chasse à la pipée dans le Livre de chasse du Le Roi Modus et la royne Ratio. Et les réflexions que cela inspire à la  reine...

• La chouette harcelée par les oiseaux. Sixième partie : Rabelais, la Chevêche et la chasse à la pipée du Cinquième Livre.

• Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1560) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

• Le Hibou harcelé par les oiseaux selon Jacques Floris 1564.

• La loggia de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féerique.

16. Amour avec casque et bouclier ou égide : les attributs de Minerve, déesse de la sagesse et de l'intelligence.

Dans le ciel, une chouette, autre attribut de Minerve, les ailes déployées. Deux autres oiseaux se becquetant (ou, selon Dorigny, se disputant un papillon).

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Loggia_of_Psyche_(Villa_Farnesina,_Rome)#/media/File:The_paintings_in_the_Villa_Chigi_aka_Farnesina_the_Loggia_di_Psiche,_plate_7_PK-P-126.224.jpg

17. Psyché, tenant le vase de l'eau du Styx (ou de la beauté de Perséphone), est transportée vers l'Olympe. (Jules Romain)

18. Amour  avec casque à plumets et bouclier : Mars

19 . Psyché, implorante, présente le précieux vase  à Vénus, qui ne s'avoue pas vaincue.  (Jules Romain)

Deux colombes sont en vol.

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_Psyche_Venus.htm

20. Deux Amours portant un gourdin : attribut d' Hercule. Une harpie

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Loggia_of_Psyche_(Villa_Farnesina,_Rome)#/media/File:The_paintings_in_the_Villa_Chigi_aka_Farnesina_the_Loggia_di_Psiche,_plate_8_PK-P-126.225.jpg

21. Éros demande à Jupiter de conférer à Psyché l'immortalité.  (Jules Romain)

Éros porte son arc et sa flèche, Jupiter se reconnaît à son aigle tenant en son bec la foudre.

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_Eros_Jupiter.htm

22. Amour  portant le marteau de forgeron et deux flèches forgées  : Pluton. Une salamandre.

La salamandre, dont on connait les  liens  avec le Feu, émerge d'une zone de flammes et de fumées.

On voit aussi une hirondelle rustique, et trois oiseaux  se disputant une proie.

Voir , à propos de la salamandre dans la fournaise et ses liens avec l'alchimie :

—HUBER ( Robert Paul Jr.) 2025, The Salamander in the Furnace of the Loggia of Psyche at Villa Farnesina: Alchemy and the Hermetic Tradition in Renaissance Rome (With an Analysis of Jacopo del Sellaio’s Abegg-Stiftung Florentine Psyche Marriage Cassone Panel, as an Adaptation of Botticelli’s Primavera) Arts 2026, 15(2), 41; https://doi.org/10.3390/arts15020041

23. Mercure conduit Psyché vers l'Olympe. (Giovan Francesco Penni)

L'oiseau en haut à gauche est sans doute un paon.

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_Mercure_Psyche.htm

24. Amour menant par des liens un lion et un hippocampe ou sphinge : le Tibre et le Nil ??.

Cette détermination est délicate. Sur la peinture centrale des Noces de Psyché, deux figures assises sont considérées comme représentant des "dieux marins" (*), ou parfois plus précisément le Nil et le Tibre (ou le Gange). Le "Tibre" est accompagné d'un lion.

Dorigny voit dans ce lion et cette créature marine  la Terre et la Mer.

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Loggia_of_Psyche_(Villa_Farnesina,_Rome)#/media/File:The_paintings_in_the_Villa_Chigi_aka_Farnesina_the_Loggia_di_Psiche,_plate_9_PK-P-126.226.jpg

(*) Commentaire : Janus, Vertumne, Hercule, Bacchus et deux dieux marins Copie d'après des figures de 'Psyché reçue dans l'Olympe', composition de la voûte de la Loggia de Psyché. D. Cordellier, B. Py, Musée du Louvre - Inventaire des dessins italiens - V. Raphaël, son atelier, ses copistes, Paris, 1992.

https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl020104336

25. Psyché présentée à Jupiter devant l'assemblée des dieux de l'Olympe ; plaidoyer d'Éros.

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_presentee.htm

26. Les noces de Psyché sur l'Olympe.

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_noces.htm

https://pop.culture.gouv.fr/notice/joconde/50350101444

RÉFLEXION.

Je me suis laissé emporté par ce petit exercice en dehors du thème que je m'étais fixé, celui de l'art illusionniste (si ce n'est par la maîtrise du rendu du corps des putti et de leur posture, vu en perspective depuis le sol).

J'ai négligé l'étude des guirlandes ou festons, car de nombreux travaux leur on été consacrés, notamment pour l'inventaire botanique. 

G. Caneva a identifié environ 165 espèces botaniques, regroupées en céréales, légumes, noix, fruits, fleurs et champignons. Son analyse phytogéographique a montré que la majorité des espèces représentées venaient de l'ancien monde, mais que cinq espèces avaient leurs origines dans les Amériques (*). Compte tenu du fait que les espèces végétales du nouveau monde n'avaient commencé à être introduites en Europe que depuis les années 1490, il est remarquable qu'elles se soient diffusées en un temps relativement court, et qu'elles aient été étudiées et représentées de manière si précise.

(*) (Zea mays L., Cucurbita pepo L., C.maxima Duchesne, C. moschata Duchesne, Phaseolus vulgaris L.),

Janis & Harry Paris ont étudiéen 2006 les cucurbitacés, montrant que les festons contiennent six espèces de cucurbitacées de l'Ancien Monde, Citrullus lanatus (pastèque), Cucumis melo (melon), Cucumis sativus (concombre), Ecballium elaterium (concombre d'âne), Lagenaria siceraria (gourde en bouteille) et Momordica balsamina (concombre balsamique), et deux ou trois espèces de cucurbitacées du Nouveau Monde, Cucurbita maxima, C. pepo. et, peut-être, C. moschata (citrouille, courge, courge).

Ces représentations ont précédé les herbiers illustrées basées sur l'observation directe et scientifique des plantes, parmi lesquelles l' Herbarum Vivae Eicones d'Otto Brunfels (1530) et De Historia Stirpium (1542) de Leonhardt Fuchs. Autrement dit, les visiteurs pouvaient aussi se livrer au jeu érudit de l'étude et de la détermination des plantes répartis dans les guirlandes, au même titre que nos botanistes aujourd'hui.

Voir par exemple 

— Haoyang (Andy) Xu, 2020, Festoons in Villa Farnesina Loggia: Complexity beyond Decoration 6 Pages

 International Journal of Humanities and Social Sciences

https://doi.org/10.24940/THEIJHSS/2020/V8/I5/HS2005-055

Néanmoins, je veux revenir à mon sujet initial, et étudier comment les peintures réelles des cinq arcades de la Loggia répondent, de façon spéculaire, au décor des arcades fictives. Voir article II.

SOURCES ET LIENS

—NATSUMI NONAKA, 2012  The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620, 634 Pages

https://www.academia.edu/32654140/The_illusionistic_pergola_in_Italian_Renaissance_architecture_painting_and_garden_culture_in_early_modern_Rome_1500_1620

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_peintures.htm

https://vcg.isti.cnr.it/activities/farnesina//

https://fr.wikipedia.org/wiki/Villa_Farnesina

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Loggia_of_Psyche_%28Villa_Farnesina,_Rome%29

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Loggia_of_Psyche_(Villa_Farnesina,_Rome)

https://www.la-vie-au-grand-art.com/medias/files/farnesina-1.pdf

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020010064 (panthère)