Voir les présentations des articles précédents, qui s'empilent et se complètent.
Plan :
Cycle A : Chancel, Déploration MSM-001
Cycle B : Tribune nord du chœur, à côté du presbytère. Vie de saint Marc MSM-002
Cycle C : Baptistère, Vie de saint Jean-Baptiste MSM-004
Cycle D : Porta da Mar : Vierge à l'Enfant MSM-004, Isaïe MSM-005, Christ Emmanuel MSM-006
Cycle E : voûte de l'anté-baptistère, portion sud. 4 Prophètes MSM-007 à MSM-010
Cycle F : la paroi sud de l'anté-baptistère XIVe siècle. David et Salomon MSM-011
Cycle G : paroi ouest de l'anté-baptistère : Les Mages rencontrant Hérode MSM-012
Cycle H : paroi est de l'anté-baptistère : Massacre des Innocents
Cycle I : dôme central du baptistère, section sud-ouest, Le Christ invitent les Apôtres à baptiser le peuple
MSM-012. Les Mages Melchior et Gaspard, fragment de la scène des trois Mages devant le roi Hérode, XIVe siècle, paroi ouest de l'anté-baptistère.
Nous voyons que depuis le cycle E, les fragments permettent de suivre de très près l'ancien décor du baptistère, et notamment de son vestibule ou anté-baptistère. Car sous la voûte où Dieu le Père est entouré de huit prophètes (MSM-7 à MSM-10) et juste à côté de David et Salomon du MSM-11 débutent du coté ouest les scènes de l'Enfance de Jésus, les Mages interrogés par Hérode (MSM-012), puis l'Adoration des Mages (MSM-013). L'Enfance se poursuit du côté est avec une Fuite en Égypte, puis le Massacre des Innocents (MSM-014 et suiv.) Enfin, c'est de la coupole du baptistère que viennent les fragments de Jésus envoyant les apôtres baptiser les peuples, au dessus des Fonts baptismaux.
La scène qui nous concerne, Les Mages visitent Hérode, est dominé par l'inscription Ubi natus est rex Judaeorum ? verset de l'évangile de Matthieu 2:2.
Ce fragment appartient au décor de la paroi occidentale de l'anté-baptistère de la basilique Saint-Marc. Il provient de la scène de l'audience des Mages devant le roi Hérode, épisode relaté par l'Évangile selon saint Matthieu (Mt 2, 1-8), dans lequel les sages venus d'Orient demandent au souverain de Judée où est né le « roi des Juifs ». "Jésus étant né à Bethléhem en Judée, au temps du roi Hérode, voici des mages d'Orient arrivèrent à Jérusalem, et dirent: Où est le roi des Juifs qui vient de naître? car nous avons vu son étoile en Orient, et nous sommes venus pour l'adorer. [...] Alors Hérode fit appeler en secret les mages, et s'enquit soigneusement auprès d'eux depuis combien de temps l'étoile brillait."
Mais nous ne sommes pas là pour faire de l'Histoire Sainte, mais pour découvrir un fragment qui subsiste encore alors que le reste, lorsqu'on pourra visiter à nouveau le baptistère, a été restauré par la Compagnia Veneziano-Murano, de piètre façon si on en croit le jugement de Pietro Saccardo. Le cartel du Musée nous en précise l'origine. D'autres photos en donnent une vision plus large.
Luisella Romeo, 2025, blog blog seevenice
MSM-012. Les Mages Melchior et Gaspard, fragment des Mages devant le roi Hérode, XIVe siècle, paroi ouest de l'anté-baptistère. Cliché lavieb-aile 2026.
Seuls deux des trois Mages sont ici conservés, traditionnellement identifiés comme Melchior et Gaspard. Les deux personnages sont représentés de profil, le premier tourné vers la droite en direction d'Hérode aujourd'hui disparu. Le troisième Mage, Balthazar, appartenait à la partie perdue de la composition.
Les artistes ont différencié avec finesse les deux voyageurs.
Le premier, Melchior, qui mène la marche, est traditionnellement le plus âgé : il est reconnaissable à sa longue barbe grisonnante, à sa chevelure ondoyante. Son manteau rouge est richement décoré de motifs géométriques dorés. On sait qu'il fait face à Hérode et qu'il lui adresse la parole ou qu'il le salue : son geste de la main droite en témoigne.
On admirera la finesse de la main : chaque doigt compte plus de quarante tesselles (voir le texte de Pietro Saccardo sur le nombre de tesselles au décimètres carré de ces mosaïques du baptistère).
MSM-012b, Le mage Melchior.
MSM-012c, Les Mages Melchior et Gaspard (détail), fragment des Mages devant le roi Hérode, XIVe siècle, paroi ouest de l'anté-baptistère. Cliché lavieb-aile 2026.
Le second, Gaspard, à la barbe courte et soigneusement dessinée, porte un manteau bleu-vert orné de motifs étoilés d'or. Il regarde derrière lui, peut-être Balthasar qui a posé sa main sur son épaule. Les photos de la scène montrent que Balthasar est imberbe : on va du plus âgé au plus jeune, comme c'est la tradition.
Melchior et Gaspard sont coiffés de hautes couronnes fleuronnées serties de cabochons blancs et de pierres de verre rouge et vert, différentes des couronnes byzantines.
Mais néanmoins les rois demeurent profondément byzantins par la forme de leurs chaussures ou par leurs manteaux qui sont fermés par de larges fibules circulaires (tablia et loroi simplifiés). Les perles blanches alternant avec les cabochons verts et rouges évoquent directement les costumes de la cour de Constantinople. On sent encore ici l'influence de l'Empire d'Orient, pourtant disparu depuis près d'un siècle lorsque cette mosaïque fut exécutée. On les comparera aux couronnes de David et de Salomon, MSM-011 : on retrouve le même type de pierres blanches.
MSM-012a. Le Mage Gaspard, fragment des Mages devant le roi Hérode, XIVe siècle, paroi ouest de l'anté-baptistère. Cliché lavieb-aile 2026.
TECHNIQUE
Le fond d'or, réalisé au moyen de tesselles à feuille d'or, enveloppe les figures d'une lumière vibrante qui contraste avec le raffinement des carnations, composées de minuscules tesselles de marbre clair. Les vêtements associent des verres colorés rouges, verts, bleus et noirs, dont la variété chromatique témoigne de la maîtrise des ateliers vénitiens du XIVᵉ siècle.
Bien que fragmentaire, cette mosaïque conserve une remarquable qualité d'exécution. Le modelé délicat des visages, le rythme des longues mèches de cheveux et la richesse des ornements traduisent la permanence de la tradition byzantine à Venise, tout en annonçant une recherche de naturel propre à l'art gothique naissant.
Extraits de Les Mosaïques de Saint-Marc à Venise, Pietro Saccardo 1896
"'La mosaïque monumentale se compose comme chacun sait, d'un assemblage de petits morceaux de pierre ou d'un verre spécial appelé émail, mêlés parfois à d'autres matériaux, comme le marbre, l'or et la nacre, et disposés de manière à suivre les contours et les différentes formes, prenant ainsi les allures tortueuses qui firent donner par les anciens à ce genre de mosaïque le nom d' opus vermiculatum. Cet assemblage de morceaux ou plutôt de petits cubes, si l'on s' en rapporte à la forme du plus grand nombre, est groupé et adhère à la surface dont il constitue la décoration, au moyen d'un ciment qui, suivant les lieux, les temps et les divers procédés d'exécution, se compose de plusieurs éléments et est fait de différentes manières. Généralement il consiste en deux couches principales, l'une destinée à corriger les inégalités des surfaces sur lesquelles doit s' appliquer la mosaïque, l'autre à fixer sur la première les petits cubes de pierre ou d' émail.
La première couche de ciment avait autrefois la même forme que la surface, et l'usage en était très ancien, car on le voit déjà dans les mosaïques de Ravenne, qui remontent aux IVe, Ve et VIe siècles. A Saint-Marc, elle apparaît avec les premiers mosaïstes; et, à cause de sa surface raboteuse, on lui donnait le nom de strato greggio (couche brute) et plus exactement en dialecte vénitien de grezo.
On y attachait une grande importance, car les murailles et les voûtes de la basilique étant d'une construction très négligée et pleine d'inégalités, etil fallait, pour y remédier, une couche brute la plupart du temps très épaisse, d' où la difficulté de la soutenir avec l' addition de poids notable de la mosaïque qui y était ensuite appliquée. Aussi s' efforçait-on de la rendre légère et tenace et de la fixer même aux murs au moyen de clous la plupart de cuivre à larges têtes découpées en rayons, qu'on appelait pour cela étoiles (il y avait autrefois à Saint-Marc une profusion énorme de clous destinés à soutenir les mosaïques. On en a enlevé un grand nombre dans les restaurations de ces dernières années, mais il en reste encore beaucoup).. La légèreté s'obtenait par le mélange de paille broyée, d'étoupe ou de poils d'animaux ; la ténacité de la pâte au moyen de soi-disant colles, dont la composition était alors un secret que les artisans gardaient avec un soin jaloux.
[...]Si nous étudions maintenant le reste de l'opération, le système d'exécution que présentent les œuvres de facture grecque diffère de celles de la Renaissance et en général des autres de facture moderne. Dans les premières, en enlevant les petits cubes, on voit au dessous le sujet dessiné au pinceau. Les contours des figures et des objets et les lignes principales y compris celles des plis, sont tracés en noir sur fond blanc, le champ d'or est entièrement peint en rouge, et certaines parties sont colorées en jaune. Ce ne fut qu'au XVIe siècle que l'on commença à faire des cartons qui étaient de véritables tableaux.
On avait, identiquement à ce qui se fait aujourd'hui, l'habitude de couper en miettes ou, comme disent les mosaïstes, de hacher la pierre et les émaux pour la composition de la mosaïque. Les outils nécessaires consistaient, comme aujourd' hui, dans le soi-disant tranchet, qui est un petit coin d' acier avec le pied fixé dans une souche de bois. Anciennement ils en avaient au contraire un de pierre. Le maillet ensuite était égal à celui d'aujourd'hui, et consistait, comme le dit l'ancien traité cité plus haut, en un marteau d' acier semblable à ceux des ciseaux, mais à deux tranchants au lieu de dents et avec les extrémités des trachants très fortement trempées .
Les petits morceaux avaient la forme carrée ou triangulaire, et étaient réunis et rangés suivant les dimensions, les formes et les couleurs diverses, dans autant de petites écuelles de bois.
les mosaïques sont faites au marteau.
Dans les mosaïques de style grec et surtout dans celles du Baptistère qui sont de ce nombre, les morceaux de pierre composant les chairs et surtout les têtes des figures, sont presque tous de section rectangulaire et se distinguent par leur extrême finesse ; on en compte jusqu'à huit cents et plus dans un décimètre carré de superficie. Ici naturellement il s'agit des mosaïques réellement anciennes du Baptistère, non de toutes celles qu' on y voit aujourd' hui, lesquelles sont en partie modernes, même récentes, ayant été malheureusement refaites dans l'intervalle de 1867 à 1880, espace de temps pendant lequel les travaux de Saint-Marc étaient affermés. On en conserve cependant de précieux restes et notamment un grand nombre de têtes, et c'est par l'examen de celles-ci qu'on voit l'habileté avec laquelle on travaillait alors la mosaïque. Les ouvrages refaits n'ont rien avoir avec les anciens. Ce ne sont que d' affreuses contrefaçons à propos desquelles on peut dire, avec le Poète : « Non ti curar di lor, ma guarda e passa ».
On employa de tout temps à Saint-Marc, pour composer les mosaïques, les pierres et les émaux.
Les têtes et en général les chairs étaient composées de pierres; non pas toutefois si exclusivement que les cheveux, les cils, les sourcils, les paupières, les lèvres et certains plis du visage ne fussent composés en partie d'émaux. Ceux que l'on suppléait par les pierres étaient les couleurs des carnations. Elles furent employées par les byzantins et par leurs successeurs, principalement par raison d'économie, en vertu desquelles les modernes étendirent l'usage des pierres à beaucoup d'autres parties qui, dans les mosaïques byzantines, sont composées d'émaux.
Dans les mosaïques de Michèle Giambono qui décorent la Chapelle des Mascoli, et des morceaux trouvés parmi les débris des œuvres démolies par le passé sont conservés, à titre de spécimens, dans les vieux échantillons de l'Atelier de mosaïque, ce sont des émaux colorés, non a corpo ou dans toute leur masse, mais a cartellina ou avec couleur superficielle; mais cela n'empêche pas qu' on pût les faire même de la première manière. Le motif pour lequel les byzantins ne les employaient pas peut s'expliquer par le manque de gradations, mais plus probablement par l' élévation du prix, incompatible avec des œuvres grandioses, de genre décoratif, et destinées à être vues à grande distance. Chez les modernes s'ajoutait encore une juste raison artistique. De fait avec les améliorations introduites dans l'art de la verrerie au XVe siècle, les émaux avaient perdu la granulation des matériaux byzantins et étaient devenus au contraire une composition très fine et par cela même très brillante. Or le brillant n' est pas le caractère propre du nu, et s'il domine, il nuit grandement à l'effet, surtout sur une surface composée de petits morceaux à facettes irrégulières et disposés à la main et par conséquent non tous sur le même plan, mais avec diverses inclinaisons accidentelles, lesquelles, réfléchissant ainsi différemment la lumière, offrent, de quelque côté qu'on les regarde, l'aspect d'une myriade de points brillants. Puis les raisons d'économie avaient aussi leur importance chez les modernes.
A cette époque, l' émail coloré a corpo, précisément à cause de la finesse extraordinaire de sa composition, coûtait très cher, et il en était de même de l'émail a cartellina (d'un emploi plus facile parce qu'il n'était pas brillant), par suite de la facture compliquée et difficile qu'il exigeait. Ceci posé, il est évident que l'acte de multiplier les gradations de ces émaux pour les employer dans les chairs, ne devait pas sembler un parti raisonnable, étant donné l'usage ancien des pierres, et l'expérience ayant démontré qu' on pouvait toujours obtenir avec elles, à beaucoup meilleur marché, des effets ravissants.
On employait encore d'autres couleurs extraites des pierres ou des marbres pour épargner les émaux, et ce qui faisait les frais de la palette du peintre, c' était le lit de la Piave avec son infinie variété de cailloux.
Note : Le Piave, est considéré, avec la Brenta, comme un des deux fleuves qui a généré la lagune de Venise. Par lui venait le bois du Cadore, que la Sérénissime utilisait pour ses pieux et pour ses navires. Avec l'Adige, et le Sile, ces torrents dévalent des contreforts alpins, perdent leur force et s’étalent vers la mer en larges lits de cailloux.
Même à Rome, dans les mosaïques monumentales, on employait la pierre pour les chairs et, s' il est vrai que les procédés actuels de l'Atelier du Vatican (ce qui est très probable) viennent de la tradition et remontent à plusieurs siècles en arrière, les différentes nuances de la couleur carnée semblent avoir été obtenues avec le marbre jaune plus ou moins chauffé au feu.
A Venise, au contraire, on emploie le feu pour obtenir une pierre d'une telle blancheur qu'elle est sans égale et ne peut être surpassée que par l'émail. On la retire de certains cailloux de pierre calcaire provenant du lit de la Piave, avec lesquels on fait une excellente chaux grasse connue dans la Vénétie sous le nom de calce di ciottolo. Dans la cuisson au four certains cailloux sont réfractaires, et ne se réduisent pas en chaux caustique ou chaux vive susceptible de se combiner avec l'eau. Ces blocs se nomment maschi, et écrasés avec le maillet et ainsi réduits en morceaux, ils servent à donner les taches blanches aux pavés-mosaïques à la vénitienne vulgairement appelées terrant, et leurs morceaux par les ouvriers vénitiens sont dits cristallina. Ces cailloux choisis avec soin et ayant résisté sans se fendre à l'action du marteau, constituent une pierre très dure et, comme telle, susceptible d' un beau poli, et en même temps offrent une grande variété de couleurs d' un blanc sympathique qui arrive au point d'une blancheur parfaite, bien supérieure à la brèche de Salerne, laquelle est même assez poreuse et incontestablement plus tendre
Outre les pierres, on trouve employés à Saint-Marc d'autres matériaux ordinairement étrangers aux mosaïques, les uns vils comme la brique, les autres précieux comme la nacre. Des morceaux de brique d' un rouge foncé ont été employés dans certaines bordures de l' atrium et sur plusieurs points de l'église et sont de l'époque des byzantins. .."
Biographie de l'œuvre
-milieu du XIVᵉ siècle: mosaïque réalisée pour l'une des lunettes de l'anté-baptistère. Pietro Saccardo écrit p. 201 que les mosaïques du baptistère furent exécutées par ordre du fameux Doge André Dandolo, qui occupa le siège ducal de 1342 à 1354, et qu'elles ont été composées avec des émaux par des artisans de Murano.
-1865–1876
Dépose lors de la restauration des mosaïques par la Compagnia Venezia-Murano. La composition fut fragmentée et les visages furent conservés . Le cartel du musée reproduit une photographie ancienne de la mosaïque encore en place, document essentiel pour restituer son contexte iconographique. Selon P. Saccardo p.118, "les mosaïques renouvelées par la Société dans le Baptistère sont celles qui représentent les Rois Mages devant Hérode, le Massacre des Innocents, les figures de David et de Salomon."
-fin du XIXᵉ siècle
Les fragments sont remontés sur mortier, privés de leur architecture et montés sur caisse afin d'en assurer sa conservation et l'exposition.
-Aujourd'hui, elles sont présentées au Museo di San Marco parmi les anciens fragments monumentaux conservés de la basilique.Ce fragment demeure un précieux témoignage du vaste cycle narratif qui décorait autrefois l'anté-baptistère de Saint-Marc.
Article rédigé grâce aux cartels du Musée et la gracieuse collaboration de l'IA ChatGPT.
SOURCES ET LIENS
Seules ont été consultées les publications disponibles en ligne.
— BERGMEIER (Armin) The Production of ex novo Spolia and the Creation of History in Thirteenth-Century Venice
—BOITO (Camilio) 1889 La Basilique de St Marc à Venise étudiée au double point de vue de l'art et de l'histoire (Venise) : (impr. Emilienne) Fred. Ongania 1889 , 227 p. : fig. ; in-4°
— BETTINI (Sergio) 1944, Mosaici Antichi di San Marco a Venezia
— BETTINI (Sergio), 1974, Saggio introduttivo, in Venezia e Bisanzio, catalogo della mostra (Venezia, palazzo Ducale, 1974) a cura di Italo Furlan, Giovanni Mariacher, Sotiro Messinis, Lino Moretti, Michelangelo Muraro, Antonella Nicoletti, Antonio Niero, Rodolfo Pallucchini e Fulvio Zuliani, Venezia, Electa, 1974, pp. 15-87, cit. dalle pp. 86-87.
—DAL BIANCO (Barbara), 2012, Elena Paz Rebollo San Miguel, "Basilica of San Marco (Venice, Italy/Byzantine period): Nondestructive investigation on the glass Mosaic Tesserae. ", J. Non-Cryst. Solids 358 (2012) 368–378. Pdf en ligne
Étude scientifique fondée sur des analyses non destructives des tesselles de verre. Très utile pour distinguer les tesselles de verre des tesselles en pierre naturelle et pour caractériser leur composition.
—DRAGHISI-VASILESCU (Elena Ene ),2020, The church of San Marco in the eleventh century communication for The Twenty Third International Congress of Byzantine Studies, Belgrade.
— DEMUS (Otto), 1988, The Mosaics of San Marco in Venice (4 volumes), The Mosaic Decoration of San Marco Venice (Chicago: University of Chicago Press, Ed. Herbert
C'est l'ouvrage de référence sur les mosaïques de Saint-Marc. Il traite de la chronologie, de l'iconographie, des techniques d'exécution et des matériaux employés.
— DEMUS (Otto), 1960, The Church of San Marco in Venice: History, Architecture, Sculpture (Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1960) OCLC 848981462
Il donne le contexte architectural et artistique de la basilique et aborde les revêtements de marbre et les mosaïques.
— DIDRON, 1845, Guide de la peinture des moines grecs du Mont-Athos, traduit du manuscrit byzantin de Dionysos de Furna écrit entre 1701 et 1745 , in Manuel d'Iconographie chrétienne, etc., Paris, Imprimerie royale, 1845.
— LAZZARINI (Lorenzo), 1997 'Le pietre e i marmi colorati della basilica di San Marco a Venezia', in Renato Polacco, ed., Storia dell'arte marciana: l'architettura, Atti del Convegno internazionale di studi, Venezia 11–14 ottobre 1994 (Venezia: Marsilio, 1997), pp. 309–328 En ligne
— LAZZARINI (Lorenzo), 2025, Myriam Pilutti Namer, Luigi Sperti, Ancient Marbles and Stones in Venice. Architecture, Sculpture, Reuse from Antiquity to the Baroque (2025). pdf en ligne
C'est aujourd'hui la meilleure synthèse sur les pierres antiques de Venise, avec une large section consacrée à San Marco.
— San Marco, Byzantium, and the myths of Venice / edited by Henry Maguire and Robert S. Nelson. — 1st ed. p. cm. — (Dumbarton Oaks Byzantine symposia and colloquia) Includes bibliographical references and index. isbn 978-0-88402-360-9
— STOYANOVA (Magdalena) , 1988, La preistoria ed i mosaici des battistero di San Marco Atti drll' Instituto Veneno dei science lettere ed arti I Tomo CXLVII (1988-89) - Classe di scienze morali, lettere ed arti.
— VIO (Ettore), 2001, Lo splendore di san Marco (Rimini: Idea, 2001).
Pendant 35 ans, Ettore Vio fut proto de la basilique Saint-Marc , responsable de sa conservation.
—VIO (Ettore), 2001 La basilique Saint-Marc de Venise. Texte imprimé / sous la dir. de Vio Ettore, Edité par Citadelles & Mazenod. Paris - 2001
—VIO (Ettore), 1999, Scienza e tecnica del restauro della Basilica di San Marco : atti del convegno internazionale di studi, Venezia, 16-19 maggio 1995 — 2 v. (1058 p.) : ill. (some col.), plans ; 24 cm.
— ZORZI (Alvise),, Antonio Meneguolo 2019 San Marco a Venezia. La piazza e i mosaici della basilica-San Marco in Venice. The Square and the mosaics. Ediz. bilingue
Voir les présentations des articles précédents, qui s'empilent et se complètent.
Plan :
Cycle A : Chancel, Déploration MSM-001
Cycle B : Tribune nord du chœur, à côté du presbytère. Vie de saint Marc MSM-002
Cycle C : Baptistère, Vie de saint Jean-Baptiste MSM-004
Cycle D : Porta da Mar : Vierge à l'Enfant MSM-004, Isaïe MSM-005, Christ Emmanuel MSM-006
Cycle E : voûte de l'anté-baptistère, portion sud. 4 Prophètes MSM-007 à MSM-010
Cycle F : la paroi sud de l'anté-baptistère XIVe siècle. David et Salomon MSM-011
Cycle G : paroi ouest de l'anté-baptistère : Les Mages rencontrant Hérode MSM-012
Cycle H : paroi ouest de l'anté-baptistère : Massacre des Innocents
Cycle I : dôme central du baptistère, section sud-ouest, Le Christ invitent les Apôtres à baptiser le peuple
Voir notamment dans l'article précédent la présentation du baptistère. Rappelons qu'il a été fermé aux visiteurs, ce qui explique le manque de photographies récentes. Sa réouverture est annoncée...
MSM-010. Bustes affrontés du roi David et son fils le roi Salomon. XIVe siècle. Lunette de la paroi sud de l'anté-baptistère.
Ils complètent le groupe des 8 prophètes de la voûte voisine, ceux qui entourent Dieu le Père : Isaïe, Osée, Jérémie, Élie, Elisée, Abraham, Sophonie et Joël. Et ils font face, dans l'autre lunette, aux prophètes Abdias et Jonas.
La cohérence de l'ensemble tient à ce qu'ils procurent aux scènes des parois, consacrées à l'Enfance de Jésus et à la Vie de Jean-Baptiste, la "caution" de l'Ancien Testament. Pour l'Église, ils sont tous prophètes, même le patriarche Abraham, et même David et Salomon. Ces rois, fils de Jessé et premiers rois de Juda, sont très souvent intégrés au collège des prophètes, parce qu'ils sont tenus pour des annonciateurs du Christ. Le cartel a donc parfaitement raison de les appeler Profeti Davide e Salomone. On lit d'ailleurs ce qualificatif sur l'inscription du haut de la lunette, en abrégé PTÃ ou PRÃ, Profeta.
Dans un sens, Dieu le Père et les prophètes de l'Ancien Testament forment une introduction, dans l'anté-baptistère, aux scènes où est illustré le début du Nouveau Testament avec le Baptème du Christ par Jean-Baptiste. Et Jean-Baptiste est considéré comme le dernier prophète avant la venue du Christ.
David et Salomon sont représentés une vingtaine de fois dans les mosaïques de la basilique, le plus souvent ensemble, (Arbre de Jessé, avec les utres rois de Juda et Marie) , entourant parfois la Vierge, ou souvent considérés comme des prophètes cotoyant d'autres prophètes ;
Les textes des phylactères de David sont : De fructu ventris tui ponam super . . . (sedem tuam), ou Ex ore infantium et lactentium perfecisti laudem, ou Non ientabis Dominum. Deum tuum adorabis et Mi soli servies (Matthieu 4, 17) ou encore De fructu ventris tui ponam super sedem tuam.
Les textes présentés par Salomon: Quae est ista quae ascendit sicut aurora consurgens. Vita carnium sanitas cordis, putredo ossium invidia. Quae est ista quae ascendit sicut aurora consurgens.
Enfin, le Jugement de Salomon de Vincenzo Bianchini qui est dans l'atrium fut achevé en 1538.
MSM-010. Les rois David et Salomon. Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère. Cliché lavieb-aile 2026.
Sur la mosaïque entière, reproduite sur le cartel, David et Salomon se font face et se tendent les mains. Ils portent de larges phylactères de huit à neuf lignes. Ces textes doivent être théologiques, en relation avec leur filiation généalogique avec la Vierge et avec Jésus. David et Salomon ne sont pas seulement juxtaposés ; ils témoignent ensemble.
Le document reproduit sur le cartel n'est probablement pas une simple photographie ancienne ; il ressemble plutôt à un relevé publié dans une monographie sur les mosaïques de Saint-Marc. Il pourrait provenir des travaux d'Otto Demus, ou plus probablement encore des campagnes photographiques menées avant les restaurations de la fin du XIXᵉ siècle. On aimerait connaître cette source.
Cartel du Musée de Saint-Marc. Cliché lavieb-aile
On voit sur le cartel, juste à la gauche du panneau, le début de la scène de l'Enfance du Christ où les trois mages sont interrogés par Hérode. Le fragment conservé de la tête des mages Melchior et Gaspard dans notre cycle I montre la proximité de leurs vêtements avec ceux de David et Salomon, et bien que les couronnes soient de style déjà gothique, la richesse des pierres utilisées pour la mosaïque est la même.
Fragment de mosaïque, Musée de la basilique Saint-Marc, Les Mages devant Hérode, paroi ouest de l'antébaptistère. Cliché lavieb-aile 2026
Ce panneau MSM-010 est d'une qualité exceptionnelle. Le premier sentiment est celui d'une grande harmonie.
Contrairement aux prophètes fragmentaires que nous venons d'examiner, cette composition conserve son équilibre. Les deux bustes se répondent avec une remarquable symétrie : les deux auréoles presque intactes, se touchent ; les deux couronnes impériales sont identiques ; les deux visages tournés l'un vers l'autre ; et un vaste champ d'or les unit. On retrouve ici cette élégance linéaire propre au XIVᵉ siècle vénitien.
Ils portent tous deux le stemma, la couronne impériale byzantine ornée de plaques émaillées, mais sans pendeloque.
On peut les comparer à la couronne de l'impératrice Irène Comnène, sur une mosaïque du XIIe siècle
L'impératrice Irène, Sainte-Sophie, Constantinople (Turquie), détail d'une Vierge à l'Enfant avec l'empereur Jean II et son épouse, vers 1118
Le portrait du roi David
Je le trouve admirable.
Le visage est très vivant. La barbe est construite par de longues ondulations grises qui rappellent presque les miniatures constantinopolitaines. Le nez est très légèrement dévié. Les lèvres sont entrouvertes. Comme dans les portraits de prophètes précédents, l'artiste utilise un trait rouge sur les paupières supérieures, sur l'arc du nez et sur la lèvre inférieure, pour renforcer la carnation.
Le regard paraît attentif. Il possède une véritable personnalité, et son ascendant sur son fils Salomon est évidente.
MSM-010a. Les rois David . Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère. Cliché lavieb-aile 2026.
Regardez les couronnes. Le mosaïste n'a pas cherché à représenter fidèlement une couronne réelle, il a construit une véritable architecture : arcs rouges, cabochons blancs, pierres vertes, plaques bleues, et fond d'or. Chaque pierrerie, loin d'être uniforme, fait chatoyer la lumière en utilisant une gamme de teintes différentes de la même couleur en plaçant les plus claires au centre ; et chaque tesselle colorée devient un bijou. C'est presque un travail d'orfèvre transposé en mosaïque.
MSM-010b. Le roi David (détail). Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère. Cliché lavieb-aile 2026.
Le portrait du roi Salomon
Il paraît plus jeune, car le visage est plus plein, les lèvres sont plus charnues, les yeux sont très grands ; son regard est tourné vers nous. Il existe une douceur presque mélancolique qui contraste avec la dignité hiératique de son père.
L'ombre du visage est figurée, sur la joue droite : la lumère vient de David.
Comparez avec le Salomon des pendentifs de la coupole de Moïse, dans l'atrium avec sa ciuronne à pendeloques et on texte Quae est ista quae ascendit sicut aurora consurgens :
MSM-010c. Le roi Salomon. Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère. Cliché lavieb-aile 2026.
Un détail du manteau de Salomon.
L'incroyable variété des tesselles, dont aucune n'est semblable à l'autre : la mosaïque permet un effet "impressionniste" voire "pointilliste". De loin, ça vibre.
MSM-010d. Le roi Salomon (détail du manteau) . Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère. Cliché lavieb-aile 2026.
TECHNIQUE DE LA MOSAÏQUE : LES MATÉRIAUX.
Voilà une question qui touche au cœur de la technique de la mosaïque vénitienne, et les gros plans sont suffisamment nets pour permettre quelques observations.
Les tesselles dorées
Ce sont très probablement des tesselles à feuille d'or (tessere d'oro), la matière noble des mosaïques byzantines.
Leur fabrication est bien connue : sur une plaque de verre incolore est posée une feuille d'or extrêmement mince (de l'ordre du micron), puis une seconde couche de verre est fondue par-dessus qui protège l'or.
Sur l'iamge en gros plan, plusieurs indices le confirment : certaines tesselles présentent des reflets allant du jaune au vert selon l'angle de la lumière ; la surface est irrégulière, soufflée et non parfaitement plane ; et quelques tesselles montrent une légère fissuration interne, caractéristique du verre ancien.
Les tesselles rouges
Il s'agit de verre rouge opaque, probablement coloré par des oxydes de cuivre, parfois enrichis d'oxydes de fer. Le rouge est l'une des couleurs les plus coûteuses de la palette médiévale. On remarque d'ailleurs sur votre détail que les tesselles sont taillées assez grossièrement, signe d'une fabrication artisanale où chaque morceau était précieux.
Les tesselles vertes
Il s'agit de verre sodocalcique coloré par du cuivre ou du fer. Les différentes nuances (vert turquoise, vert émeraude) correspondent à plusieurs recettes verrières.
Les tesselles bleu sombre
sont faites de verre coloré au cobalt, très fréquent à Saint-Marc depuis le XIᵉ siècle. Le cobalt produit ce bleu profond qui résiste remarquablement au temps.
Les tesselles noires
Là encore, il s'agit généralement de verre. Les ateliers byzantins utilisent des oxydes de manganèse ou de fer pour obtenir ces noirs.
Les tesselles blanches
C'est sans doute la partie la plus intéressante.
On distingue deux matériaux différents.
1. Les petites tesselles blanches des visages
Ce ne sont vraisemblablement pas du verre. Leur aspect mat, légèrement cristallin, avec des cassures nettes, évoque très fortement un marbre blanc. À Venise, le candidat le plus probable est : le marbre de Proconnèse (île de Marmara), importé depuis Constantinople depuis l'époque byzantine.
Mais on rencontre aussi l'emploi à Venise du marbre grec et parfois du marbre d'Istrie. À l'œil nu, il est pratiquement impossible de distinguer ces trois provenances.
2. Les gros disques blancs de la couronne
Voilà un détail fascinant. Ces éléments circulaires ne sont pas des tesselles ordinaires. Ils sont presque certainement taillés dans un marbre blanc très fin, soigneusement poli.
Ils jouent un rôle décoratif : ils rythment la couronne, ils imitent des cabochons de perles, ils créent un contraste avec les verres rouges et dorés. Leur diamètre uniforme montre qu'ils ont été préparés spécialement pour cet usage.
Note : Pietro Saccardo remarque page 190 que dans la mosaïque de la Prière au Jardin des Olives qui occupe la partie inférieure de la grande muraille de la nef droite (corridor sur la porte du Baptistère), est utilisé le nacre, et que "dans les couronnes des prophètes David et Salomon et dans le nimbe du Christ, sont enchâssées des perles de forme irrégulière et très grosses".
Les tesselles crème
On en voit beaucoup dans les carnations.
Il s'agit très probablement de calcaires très fins ou de marbres légèrement rosés, choisis pour obtenir les demi-teintes de la peau.
Les mosaïstes byzantins mélangeaient volontiers le verre coloré, le marbre blanc, la pierre beige, et la pierre rosée afin d'obtenir un modelé beaucoup plus doux que celui qu'aurait permis le seul verre.
L'une caractéristique des ateliers de Saint-Marc est que les tesselles ne sont jamais posées parfaitement à plat. Elles sont légèrement inclinées selon des orientations différentes. Ce procédé, appelé parfois mise en lumière des tesselles, permet à chaque petit cube de réfléchir la lumière différemment. C'est ce qui donne aux fonds d'or cette vibration si particulière : ils semblent presque vivants lorsque le visiteur se déplace. C'est une signature de la tradition byzantine, que Venise a portée à un degré de raffinement exceptionnel.
Les commentaires de Pietro Saccardo sur les mosaïques du baptistère.
Les émaux.
"Ce nom embrasse un groupe très nombreux de verres, dont la base est toujours le silicate de potasse ou de soude, mais avec un mélange de plomb, d'oxyde d'étain et d'antimoine, de phosphate de chaux, de fluorure de sodium et d'aluminium, et autres oxydes métalliques, destinés à donner aux différentes qualités d'émail l'opacité et la couleur qui les caractérise (Les couleurs s'obtiennent avec les oxydes de manganèse pour le violet, de cobalt pour le bleu, de nickel pour le brun, d'uranium pour le jaune et le noir, de cuivre pour le vert, de fer pour le jaune et le brun, de platine pour le gris, d'iridium pour le noir, etc. etc., ou au moyen de ces éléments mêlés ensemble. ).
Ce n'est pas chose facile de discerner les vraies qualités originaires des émaux dans les mosaïques anciennes de Saint-Marc, à cause des nombreuses restaurations qu' elles ont subies, et seul, un examen attentif, aidé d'une longue expérience, peut permettre de les déterminer avec une certitude suffisante. Les couleurs qu' on y remarque sont deux nuances de rouge, quelques-unes de vert, quelques-unes de couleur qui tire sur le vert, appelée encore oglino de sa ressemblance avec l'huile, trois ou quatre gradations de bleu, autant de violet, le blanc et le noir. Les chairs, les autres gradations du rouge et les projections du blanc sont faites avec des pierres naturelles. Les contours des figures sont noirs, mais parfois même colorés."
La fabrication.
"Nous l'avons dit ailleurs, il faut se défier de l'examen fait sur place relativement au Baptistère, par la raison que les mosaïques en ont été renouvelées en grande partie durant la funeste période 1867-1880 "par la Compagnie vénéto-anglaise qui a causé tant de dégâts dans la Basilique". Les émaux primitifs peuvent se voir près de là parmi les débris d'œuvres anciennes que possède le musée de l'Atelier de la Basilique."
(Note : C'est tout l'intérêt de l'examen des fragments conservés au Musée).
"Dans les mosaïques du Baptistère et de la Chapelle de Saint-Isidore, qui sont du XIVe siècle, apparaît la pourpre et en particulier celle d'un jaune orange vif qu'on appelle en terme d' art bec de merle (2). Un spécimen d'émail de la même couleur se voit encore dans la figure de style byzantin, qui est sous la voûte à droite en entrant par la porte de la Madone et représente l'évêque saint Ubald. Cette figure se distingue des anciennes et doit être aussi une œuvre du XIVe siècle. L' autre figure de la même voûte est en partie un travail de restauration.
La présence de la pourpre dans les mosaïques est sans doute une preuve que l'industrie du verre florissait déjà à cette époque à Murano.
(2)Les mosaïques contiennent des spécimens de pourpres rouges et de celles d'un beau jaune orange, appelé, comme il a été dit ci-dessus, bec de merle ; ces pourpres jaunes sont aujourd' hui appelées vulgairent scorlette. Cette appellation vient de l'origine qu'ont les pourpre jaunes par la méthode de leur fabrication. La pourpre est un émail de composition spéciale, un verre à base de plomb, très fusible, auquel on ajoute des oxydes de fer, étain et cuivre. Elle est produite en pains, lesquels sont ensuite coupés en petits cubes, si la mosaïque est simplement décorative, ou encore sciés et polis par un côté, s'ils sont destinés à des travaux fins. Elle doit sa couleur à une double cuisson. La première fusion des éléments a lieu dans un creuset de terre réfractaire dit padella, après quoi la matière liquéfiée est enlevée avec des cuillers de fer et versée dans des tourtières également de fer, dans lesquelles elle est mise à recuire dans des fourneaux à réverbère ; et cette seconde cuisson, nous l'avons dit, lui donne la couleur. Les croûtes en suite qui restent adhérentes aux cuillers, une fois refroidies, sont enlevées et mises aussi à recuire, et dans cette opération elles prennent la couleur jaune. Et comme les croûtes ont l'aspect d'écorces, les pourpres jaunes qu'on en retire prennent le nom de scorsette. La grande quantité de plomb contenue dans l'émail pourpre ressort du poids spécifique. En effet, pendant que certaines qualités d'émail ne pèsent que 2 kilogr. 55 par décim. cube, le poids de la pourpre va jusqu' à 4 kilogr. 50.
Cependant, quoique l'introduction de la pourpre marquât un réel progrès dans la fabrication des émaux, on était loin d'avoir obtenu une amélioration notable en général; au contraire, l' œil exercé du fabricant y surprend la trace d'une industrie avare, celle de la chaux éteinte par aspersion et finement pulvérisée et tamisée, substituée à l' oxyde d' étain, pour donner à l' émail cette opacité granuleuse qui est le caractère principal de certains émaux anciens.
En résumé :
Matériaux : tesselles de verre coloré (bleu au cobalt, rouge et vert aux oxydes métalliques), tesselles à feuille d'or prises entre deux couches de verre, tesselles de marbre blanc — probablement de Proconnèse ou d'Istrie — et pierres calcaires claires pour les carnations. Les cabochons circulaires de la couronne sont taillés dans un marbre blanc fin et évoquent des perles ou des pierres précieuses serties.
Par qui étaient fabriqués les tesselles ? Les verriers de Murano .
La lagune de Venise était riche en gisements de sable siliceux , matière première essentielle à la production de verre. Son abondance garantissait un approvisionnement constant et bon marché, facteur clé de la croissance de cette industrie. L'île disposait également d'abondantes ressources en bois de chauffage, combustible indispensable à l'alimentation des fours verriers. Cette disponibilité locale de combustible permettait de s'affranchir des sources extérieures et garantissait un processus de production efficace. Globalement, la lagune et ses environs fournissaient également d'autres matières premières utiles à la production de verre, comme la soude et la chaux , contribuant ainsi à l'autosuffisance de l'industrie verrière de Murano.
je cite encore Pietro Saccardo :
"On ne fabriquait pas encore d'émaux pour mosaïques au commencement du XIIIe siècle, car, nous l'avons dit plus haut, il est attesté par les chroniques de l'époque, que la prise de Constantinople, survenue en 1204, avait permis de se procurer une grande quantité de matériaux de ce genre. Il est même probable qu'ils étaient fabricants d'émaux, les verriers byzantins que la République en cette circonstance accueillit à Venise, leur octroyant des privilèges et leur donnant le droit de cité.
Le fait est que ce fut à partir de cette époque que les fabriques de Murano acquirent une réputation justement célèbre et employèrent un nombre considérable d'ouvriers, attirés la plupart par l'appât du lucre. Dès l'année 1295, la République se voyait obligée de voter des décrets et des lois pour les rappeler dans leur patrie et empêcher la sortie de l'État des matière premières propres à faire le verre et des pâtes qui, telles que les émaux, devant servir à un travail subséquent, pouvaient être comprises dans la catégorie des matières premières .
Du reste, il est prouvé par les documents que la fabrication des émaux pour les mosaïques de la Basilique était déjà en pleine vigueur au commencement du XIVe siècle. Toutefois, pour bien comprendre ce que nous allons dire, il faut savoir que, dès l'année 1291, les fourneaux pour le verre ne pouvaient être installés que dans l'île de Murano, et ne devaient rester allumés que du commencement d'octobre à la fin de juillet ( La première de ces mesures était inspirée par des motifs de sécurité et d'hygiène, et tendait à préserver Venise de l'incendie et des émanations malsaines; la seconde visait la santé des ouvriers, en les mettant, pendant l'été, à l'abri de la chaleur des fourneaux. )
Les mosaïques du baptistère et celles de la chapelle de Saint-Isidore, qui sont de la moitié environ du XIVe siècle, puisqu'elles furent exécutées par les soins du célèbre Andréa Dandolo, créé Doge en 1343, ont été composées avec des émaux de Murano."
Biographie de l'œuvre
-XIVᵉ siècle Mosaïque réalisée pour l'une des lunettes de l'anté-baptistère. Pietro Saccardo écrit p. 201 que les mosaïques du baptistère furent exécutées par ordre du fameux Doge André Dandolo, qui occupa le siège ducal de 1342 à 1354, et qu'elles ont été composées avec des émaux de Murano.
-1865–1876
Dépose lors de la restauration des mosaïques par la Compagnia Venezia-Murano. La composition fut fragmentée . Les bustes furent conservés ensemble, tandis que d'autres éléments (parties des vêtements et des pieds) furent remontés séparément. Le cartel du musée reproduit une photographie ancienne de la mosaïque encore en place, document essentiel pour restituer son contexte iconographique. Selon P. Saccardo p.118, "les mosaïques renouvelées par la Société dans le Baptistère sont celles qui représentent les Rois Mages devant Hérode, le Massacre des Innocents, les figures de David et de Salomon."
-fin du XIXᵉ siècle
Les fragments sont remontés sur mortier, privés de leur architecture et montés sur caisse afin d'en assurer sa conservation et l'exposition.
-Aujourd'hui, elles sont présentées au Museo di San Marco parmi les anciens fragments monumentaux conservés de la basilique.
Le fragment conservé au musée est bien replacé, par le cartel, dans sa composition d'origine. D'autres parties aujourd'hui détachées (les vêtements et les pieds, repérés B et C) n'ont pu être photographiées, mais sont exposées. Le cartel montre qu'il existait, au moment de la restauration, une documentation suffisamment précise pour restituer la scène. Autrement dit, la mémoire de l'œuvre n'a pas entièrement disparu.
Peu à peu, de cycle en cycle, c'est l'archéologie du baptistère et de son entrée ou anté-baptistère que nous découvrons?
Article rédigé grâce aux cartels du Musée et la gracieuse collaboration de l'IA ChatGPT.
SOURCES ET LIENS
Seules ont été consultées les publications disponibles en ligne.
— BERGMEIER (Armin) The Production of ex novo Spolia and the Creation of History in Thirteenth-Century Venice
—BOITO (Camilio) 1889 La Basilique de St Marc à Venise étudiée au double point de vue de l'art et de l'histoire (Venise) : (impr. Emilienne) Fred. Ongania 1889 , 227 p. : fig. ; in-4°
— BETTINI (Sergio) 1944, Mosaici Antichi di San Marco a Venezia
— BETTINI (Sergio), 1974, Saggio introduttivo, in Venezia e Bisanzio, catalogo della mostra (Venezia, palazzo Ducale, 1974) a cura di Italo Furlan, Giovanni Mariacher, Sotiro Messinis, Lino Moretti, Michelangelo Muraro, Antonella Nicoletti, Antonio Niero, Rodolfo Pallucchini e Fulvio Zuliani, Venezia, Electa, 1974, pp. 15-87, cit. dalle pp. 86-87.
—DAL BIANCO (Barbara), 2012, Elena Paz Rebollo San Miguel, "Basilica of San Marco (Venice, Italy/Byzantine period): Nondestructive investigation on the glass Mosaic Tesserae. ", J. Non-Cryst. Solids 358 (2012) 368–378. Pdf en ligne
Étude scientifique fondée sur des analyses non destructives des tesselles de verre. Très utile pour distinguer les tesselles de verre des tesselles en pierre naturelle et pour caractériser leur composition.
—DRAGHISI-VASILESCU (Elena Ene ),2020, The church of San Marco in the eleventh century communication for The Twenty Third International Congress of Byzantine Studies, Belgrade.
— DEMUS (Otto), 1988, The Mosaics of San Marco in Venice (4 volumes), The Mosaic Decoration of San Marco Venice (Chicago: University of Chicago Press, Ed. Herbert
C'est l'ouvrage de référence sur les mosaïques de Saint-Marc. Il traite de la chronologie, de l'iconographie, des techniques d'exécution et des matériaux employés.
— DEMUS (Otto), 1960, The Church of San Marco in Venice: History, Architecture, Sculpture (Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1960) OCLC 848981462
Il donne le contexte architectural et artistique de la basilique et aborde les revêtements de marbre et les mosaïques.
— DIDRON, 1845, Guide de la peinture des moines grecs du Mont-Athos, traduit du manuscrit byzantin de Dionysos de Furna écrit entre 1701 et 1745 , in Manuel d'Iconographie chrétienne, etc., Paris, Imprimerie royale, 1845.
— LAZZARINI (Lorenzo), 1997 'Le pietre e i marmi colorati della basilica di San Marco a Venezia', in Renato Polacco, ed., Storia dell'arte marciana: l'architettura, Atti del Convegno internazionale di studi, Venezia 11–14 ottobre 1994 (Venezia: Marsilio, 1997), pp. 309–328 En ligne
— LAZZARINI (Lorenzo), 2025, Myriam Pilutti Namer, Luigi Sperti, Ancient Marbles and Stones in Venice. Architecture, Sculpture, Reuse from Antiquity to the Baroque (2025). pdf en ligne
C'est aujourd'hui la meilleure synthèse sur les pierres antiques de Venise, avec une large section consacrée à San Marco.
— San Marco, Byzantium, and the myths of Venice / edited by Henry Maguire and Robert S. Nelson. — 1st ed. p. cm. — (Dumbarton Oaks Byzantine symposia and colloquia) Includes bibliographical references and index. isbn 978-0-88402-360-9
— STOYANOVA (Magdalena) , 1988, La preistoria ed i mosaici des battistero di San Marco Atti drll' Instituto Veneno dei science lettere ed arti I Tomo CXLVII (1988-89) - Classe di scienze morali, lettere ed arti.
— VIO (Ettore), 2001, Lo splendore di san Marco (Rimini: Idea, 2001).
Pendant 35 ans, Ettore Vio fut proto de la basilique Saint-Marc , responsable de sa conservation.
—VIO (Ettore), 2001 La basilique Saint-Marc de Venise. Texte imprimé / sous la dir. de Vio Ettore, Edité par Citadelles & Mazenod. Paris - 2001
—VIO (Ettore), 1999, Scienza e tecnica del restauro della Basilica di San Marco : atti del convegno internazionale di studi, Venezia, 16-19 maggio 1995 — 2 v. (1058 p.) : ill. (some col.), plans ; 24 cm.
— ZORZI (Alvise),, Antonio Meneguolo 2019 San Marco a Venezia. La piazza e i mosaici della basilica-San Marco in Venice. The Square and the mosaics. Ediz. bilingue
Musée de la basilique Saint-Marc : Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud : Les prophètes Sophonie, Elisée et Joël. Le patriarche Abraham.
Cycle B : Tribune nord du chœur, à côté du presbytère. Vie de saint Marc MSM-002
Cycle C : Baptistère, Vie de saint Jean-Baptiste MSM-004
Cycle D : Porta da Mar : Vierge à l'Enfant MSM-004, Isaïe MSM-005, Christ Emmanuel MSM-006
Cycle E : voûte de l'anté-baptistère, portion sud. 4 Prophètes MSM-007 à MSM-010
Cycle F : la paroi sud de l'anté-baptistère XIVe siècle. David et Salomon MSM-011
Cycle G : paroi ouest de l'anté-baptistère : Les Mages rencontrant Hérode MSM-012
Cycle H : paroi est de l'anté-baptistère : Massacre des Innocents
Cycle I : dôme central du baptistère, section sud-ouest, Le Christ invitent les Apôtres à baptiser le peuple
Nous abordons les cycles concernant l'anté-baptistère, datant du XVIe siècle, et, plus généralement, nous traitons du baptistère.
Le baptistère.
Le baptistère se trouve au sud de la basilique. Jadis ouvert sur la Piazzetta, il est architecturalement intégré parmi les vestiges d'une des tours d'angle du Palais des Doges et de la Porta da Mar, entrée d'origine de la basilique pour ceux qui arrivaient de la mer. Dans les rares documents qui en parlent, la surface du baptistère était définie comme un portique, c'est à dire une zone qui aurait dû communiquer avec l'extérieur par un portique ou portail.
Le baptistère, autrefois nommé Giesia dei putti (église des enfants) est divisé en trois parties : l’antibapitère, où les catéchumènes attendaient le rite du baptême, le baptistère proprement dit et le presbytère.
On dispose de peu d'informations, et celles-ci sont incertaines, concernant cette pièce avant son aménagement actuel commandé par Andrea Dandolo, homme de grande culture et ami de Francesco Petrarca, premier procureur de San Marco puis doge de 1343 à 1354.
a) un ante-baptistère (une voûte en berceau) , orné de scènes de la vie du Christ et de Jean-Baptiste
Sur la voûte en berceau de ce vestibule du baptistère, au registre central, le Christ en buste est entouré de huit figures de prophètes de l’Ancien Testament (notre cycle E) représentés à mi-corps et tenant de grands phylactères. Il s'agit (P. Saccardo) des prophètes Isaïe, Osée, Jérémie, Élie, Elisée, Abraham, Sophonie et Joël. Et dans les deux lunettes: David, Salomon, Abdias et Jonas.
Au registre inférieur, le récit de la vie de Jean-Baptiste se déroule en parallèle de celui de l’enfance du Christ, pour se rejoindre dans la magnifique scène du Baptême de Jésus dans les eaux du Jourdain.
Sur la partie sud, les rois de Juda David et Salomon présentent chacun leur phylactère.
b) Un espace central de forme carrée.
Les fonts baptismaux, conçus par Jacopo Sansovino, curé de San Marco de 1527 à 1570, dont les reliques reposent au pied de l'autel, sont ornés d'un couvercle en bronze divisé en huit sections. Quatre de ces sections représentent des épisodes de la vie de saint Jean-Baptiste et les quatre autres, les quatre évangélistes. Ce couvercle fut réalisé en 1545 par Tiziano Minio et Desiderio da Firenze. En 1566, toujours sous la direction de Sansovino, Francesco Segala créa la splendide statue en bronze du Baptiste, placée au-dessus des fonts baptismaux.
Sur les murs, richement recouverts de marbre, se trouvent les tombeaux de Giovanni Soranzo, doge de 1312 à 1328, et du doge Andrea Dandolo (dogat de 1543 à 1554) , qui a donné au baptistère son aspect actuel au cours du XIVe siècle. Ce doge fut le dernier à être enterré dans la basilique Saint-Marc et son monument funéraire est un chef-d'œuvre de la sculpture gothique : œuvre de la famille De Sanctis, il est orné de magnifiques reliefs représentant le martyre de saint André et de saint Jean l'Évangéliste, tandis que sur l'urne repose le corps gisant du doge.
La décoration en mosaïque retrace la vie de Jean-Baptiste : sa naissance, sa prédication et son martyre par décapitation, magistralement représenté dans la lunette nord, au sein de la mosaïque de la Danse de Salomé .
la Naissance de Jean-Baptiste sur le carton de Girolamo Pilotti daterait de 1628
Dans la coupole surplombant les fonts baptismaux est représentée Jésus envoyant les apôtres baptiser les peuples, qui fera l'objet du cycle I.
c) le presbytère, L'espace de l'autel sous une coupole.
L'autel est fait d'un gros bloc de pierre rouge, rapportée de Tyr par le doge Michiel en 1125 comme relique, car on dit que c'est sur elle que Jésus a prononcé le célèbre sermon des Béatitudes . Dans la lunette est, sur le mur au-dessus de l’autel, Jésus et saint Jean sont réunis dans la scène de la Crucifixion , représentés avec la Vierge, saint Marc, saint Jean l’Évangéliste, et en donateurs le doge Andrea Dandolo et son conseiller.
Sur le mur derrière l'autel se trouve le bas-relief du Baptême du Christ, flanqué des figures de saint Georges et de saint Théodore.
Les trois portes donnent accès à l'intérieur de l'église au nord, à la chapelle zen à l'ouest et à la Piazzetta au sud.
Ces mosaïques du baptistère et de son vestibule sont décrites par "La Guida della pictura" de Dyonisos de Furna entre 1701 et 1745, manuscrit traduit par Didron en 1845. On trouve ensuite la description de Pietro Saccardo en 1896. Ces deux sources ne traitent pas spécifiquement du baptistère. Au contraire, Rosanna Tozzi, dans son article de 1933, analyse ces mosaïques de manière approfondie. Bien entendu, aucun article n'est consacré uniquement à la voûte de l'anté-baptistère, et encore moins à chacun des prophètes. Elle voit dans ces mosaïques du baptistère l'influence de la peinture italienne (Giotto est décédé en 1337) et les attribue à des ateliers vénitiens, et non grecs, certes influencés par l'art byzantin mais créant la "transition progressive de l'art à la fin du XIVe siècle, de la vision orientale à la nouvelle conception artistique, déjà répandue dans le reste de l'Italie, démontrant clairement l'incompatibilité de l'art byzantin avec ce nouveau mouvement dont Venise, malgré sa tradition, ne pouvait plus rester étrangère".
Avertissement
Comme je suis fort amateur, et fort dilettante, et fort distrait, et je suis revenu de Venise avec mes photos des mosaïques du Musée et de leurs cartels, mais dans le cas présent, le cartel regroupait les 4 prophètes avec des désignations A, B, C et D qui ne figuraient pas sur mes photos:
J'ai consulté les quelques photos de ces prophètes, disponibles en ligne, et j'ai découvert des identifications très variables pour le même cliché. Ce cartel, la taille des rectangles jaunes, et la mention pour le prophète Elisée concernant sa réfection au XIXe siècle, sont mes seuls indices.
N'ai-je pas classé comme MSM-005 sous le nom d'Isaïe le prophète Sophonie? J'en ai peur. Dés lors , mon catalogue n'est pas "raisonné" mais déclassé comme "souvenir de vacance" : voudrez-vous m'accorder votre compréhension?
Comme je ne possède pas le rare et onéreux ouvrage de référence d'Otto Demus, je présente mes clichés avec des réserves sur l'identité des prophètes. Lors des restaurations du XIXᵉ siècle, les mosaïques déposées furent très souvent dessinées avant démontage, et Otto Demus les utilise abondamment. Ces dessins indiquent souvent le nom inscrit au-dessus de chaque figure.
Une solution consisterait à disposer de bonnes images de la voûte de l'anté-baptistère, dont les mosaïques restaurées entre 1865 et 1870 tout en en conservant les visages, déposées et stockées pour le futur Museo Marciano. J'ai beaucoup cherché, je n'ai trouvé que celle-ci, antérieure à 1933 :
STOYANOVA (Magdalena) , 1988
On comprend la disposition générale, on voit comment les prophètes tiennent leurs larges et vastes phylactères, quatre de chaque côté d'un médaillon où Dieu le Père rayonne, mais on ne peut lire ni les phylactères ni les noms des prophètes. Toute aide sera la bienvenue. Les rayons issus de la tête de Dieu atteignent chaque prophète, mais aussi l'un de ces rayons génère l'étoile qui guide les mages au dessus de la crèche de la Nativité. Cette scène n'est pas isolée sur la voûte, elle est reliée aux scènes de l'Enfance de Jésus.
cliché Luisella Romeo, blog seevenice, 2025.
De l'autre côté, la voûte retombe sur les scènes de la Fuite en Égypte et du Massacre des Innocents.
Quand aux 4 autres prophètes de l'intrados de cette voûte, ce serait ceux-ci :
Mes photos de prophètes appartiennent à un même ensemble décoratif : même fond d'or, mêmes carnations rosées très fines, même dessin des yeux, mêmes contours noirs très affirmés, mêmes plis bleus et verts, mêmes auréoles à tesselles d'or. Tout indique une campagne unique.
MSM-007. Un prophète (Sophonie, Élisée, Abraham ?, ou Joël ?). Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud.
Il est figuré de trois-quarts, ce qui indique qu'il est tourné vers Dieu le Père, comme celui que j'identifie comme Élisée, les prophètes plus éloignés du centre me paraissant regarder devant eux. Donc, sur ce cliché, le voilà :
C'est un rectangle de grande taille : soit Élisée, soit Abraham selon le cartel. Je crois identifier Élisée en MSM-008, ce serait donc Abraham
Il présente un grand phylactère, mais le texte en est malheureusement très mutilé.
Je distingue seulement des lettres isolées :
S
SIC...
PR ...
SE ...
C'est très insuffisant pour identifier le prophète, d'autant que les phylactères portent des versets prophétiques (que les auteurs n'ont pas relevés, sauf pour Elie (2:Rois 2:24).
Je complète avec cette photo de la scène sous-jacente :
Massacre des innocents, anté-baptistère, Bridgeman images
Je tente : SICUT PROMISERAT, que je rapproche de Visitavit autem Dominus Saram, sicut promiserat: et implevit quae locutus est : "L'Éternel se souvint de ce qu'il avait dit à Sara, et l'Éternel accomplit pour Sara ce qu'il avait promis.".
Je suis désormais presque sûr que le fragment MSM-007 représente Abraham.
Nous retrouvons la ligne en U de la glabelle remarquée en MSM-005. Les soucils sont en accent circonflexe, les ombres colorées sombres avec des lignes bordeaux des paupières donnent le sentiment d'un regard profond. Les tesselles des yeux ont des éclats bleus. Ce regard est très vivant, et non noir, fixe et situé dans un monde supra-terrestre. Les lignes de contour ne sont presque plus noires, mais varient de couleur selon l'endroit, ils ne dessinent plus, ils colorent. Le trait rouge est limité aux narines et aux oreilles. La coiffure très abondante et la barbe en longues mèches, "en pieuvre", sont faites de lignes successives de noir, de brun foncé, de brun clair et de gris violacé.
MSM-007. Un prophète (Sofonie ?). Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud. Cliché lavieb-aile 2026.
MSM-007a. Un prophète (Sofonie ?), détail. Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud. Cliché lavieb-aile 2026.
MSM-007b. Un prophète (Sofonie ?), détail. Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud. Cliché lavieb-aile 2026.
MSM-008. Un prophète ( Élisée ?). Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud.
J'opte pour Élisée car c'est ce panneau qui diffère des autres et qui évoque une création des restaurateurs du XIXe siècle, mais toujours sous réserve. (Je rappelle que le cartel donne pour "C", un rectangle assez haut, la mention "Prophète Élisée, refait au XIXe siècle". Les restaurateurs ont dû suivre un modèle certainement trop détérioré pour être conservé. C'est le seul qui, sur la photo d'archive, ne tienne pas de phylactère.
On retrouve sur la manche du manteau la bande d'or caractéristique.
En outre, un cliché des scènes de la Vie de Jésus , placées en dessous de cette voûte, celle des Mages se présentant devant Hérode, et de l'Adoration des Mages, permet non seulement de voir le prophète en entier et de d'sassurer qu'il tient un phylactère, mais aussi de déchiffrer, au dessus d'Hérode, ce dernier : on lit CURRUS ISRAEL ET AURIGA EIUS, citation du Livre des Rois : Eliseus autem videbat, et clamabat: Pater mi, pater mi, currus Israel, et auriga ejus. Et non vidit eum amplius: apprehenditque vestimenta sua, et scidit illa in duas partes. Rois 2:12 "Élisée regardait et criait: Mon père! mon père! Char d'Israël et sa cavalerie! Et il ne le vit plus. Saisissant alors ses vêtements, il les déchira en deux morceaux,".
L'identification d'Elisée est donc très probable.
MSM-008. Un prophète. Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud. Ckiché lavieb-aile 2026
MSM-009. Un prophète (Sophonie, Élisée, Abraham, ou Joël). Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud.
Le prophète est tourné vers sa gauche : il est donc à droite de Dieu ; il tient son phylactère sur sa droite. Ce portrait est très proche de celui de MSM-007. Il porte une longue barbe bifide.
Joël ?
MSM-009. Un prophète. Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud. Cliché lavieb-aile 2026.
MSM-009a. Un prophète (détail). Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud. Cliché lavieb-aile 2026.
MSM-010. Un prophète (Sophonie, ou Joël). Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud.
C'est un panneau plus petit et presque carré, compatible avec le fragment A du cartel . Il est tourné vers sa doite.
MSM-010. Un prophète (détail). Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud. Cliché lavieb-aile 2026.
Première impression
Nous tenons là l'un des plus beaux fragments du Museo di San Marco.
Dès le premier regard, une évidence apparaît. Nous ne sommes plus devant une simple tête conservée.
Nous sommes devant un portrait monumental. Toute l'image est organisée autour du visage. La barbe, la chevelure, le nimbe : tout converge vers les yeux. Le fond d'or n'est plus un décor. Il devient une lumière.
Le visage est figuré de trois-quart : le prophète regarde vers sa droite, vers Dieu le Père
Le regard
Je commencerais par lui.
Isaïe possède un regard d'une intensité presque inquiétante. Les yeux sont immenses. Les pupilles sont très largement ouvertes. L'espace sous les épais sourcils est assombri, du côté gauche, par quatre rangs de tesseles verdâtres, en éventail, et le bord palpébral supérieur est tracé par une ligne rouge. Les paupières supérieures roses sont soulignées d'un trait noir. Le prophète ne contemple pas. Il annonce. Il voit. Ou plutôt il assiste à la réalisation de sa prophétie.
Cette différence psychologique avec le visage bien moins chargé de Marie est remarquable. Le mosaïste adapte son langage à chaque personnage.
Le front
Il est extraordinairement développé. Nous sommes devant un homme âgé.
Le vaste front est celui de la sagesse. Il est marqué par une ligne en U beige qui souligne l'hypertrophie de la glabelle, renforçant la force d'expression du personnageet la puissance de sa concentration. On la retrouve sur tous les apôtres, prophètes et mages de ce Musée, comme une marque.
Le sourcil forme une longue courbe unique qui conduit naturellement vers l'arête du nez. Cette continuité est très byzantine. Le dessin ne fragmente jamais le visage. Il le construit.
Le nez
À lui seul, il mérite une étude. Le modelé est obtenu sans véritable contour. Une alternance de tesselles ivoire, grises, rosées et même rouges suffit. On retrouve ici cette étonnante économie de moyens que l'on admire tant dans les mosaïques constantinopolitaines.
La barbe
À mon avis, c'est, avec la chevelure, le chef-d'œuvre de ce fragment.
Regardez comme les andamenti deviennent ici de véritables lignes en vagues, autour d'un cercle soulignant le menton. On pourrait suivre pendant plusieurs minutes la trajectoire des tesselles.
Le mosaïste pense comme un sculpteur. Il modèle le volume par la direction des cubes.
La chevelure
Même principe : les longues mèches latérales suivent des courbes très lentes, mais sans aucun effet de hasard. Chaque rang accompagne la naissance d'une boucle. On comprend ici pourquoi les Byzantins parlaient parfois de la mosaïque comme d'une écriture : les tesselles écrivent littéralement les cheveux. Lâge du prophète est suggéré par la proportion de cheveux blancs.
Les carnations
Les roses sont plus chauds qu"au XIIIe siècle (MSM-004 à MSM-006), et le modelé paraît un peu plus pictural. Le visage présente davantage de nuances : ivoire ; beige ; rose ; ocre ; gris chaud ; et quelques verts très discrets.
MSM-010a. Un prophète (détail). Fragments de mosaïques du XIVe siècle de l'anté-baptistère, côté sud. Cliché lavieb-aile 2026.
Le nimbe
Les rangées d'or se dilatent autour des cheveux. Mais les défects sont nombreux, et les tesselles ont dûes être réorganisées par les restaurateurs.
Les pertes
Elles sont nombreuses, et pourtant elles deviennent presque secondaires. Pourquoi ? Parce que le visage est presque entièrement conservé. Et c'est précisément lui qui concentrait toute la force expressive.
Une observation technique
Le contour noir n'est jamais uniforme. Par endroits il est doublé. Ailleurs il disparaît complètement. Le dessin est donc obtenu autant par la couleur, que par l'orientation des tesselles, selon une technique très raffinée.
Isaïe est traversé d'une tension intérieure. Sa présence atteste, pour les chrétiens qui ont créé ce décor, de la pensée que le Christ était "préfiguré" tout au long de l'Ancien Testament et qu'il a accompli leurs prophéties et les évènements de l'Histoire Sainte : c'est la pensée "typologique" biblique.
L'atelier à l'œuvre
Le mosaïste ne commence pas par dessiner un visage puis le remplir de cubes. Il pense directement en tesselles. Les boucles de la barbe, les rides du front, les mèches de cheveux, les arcs du nimbe ne sont pas des détails ajoutés après coup : ils naissent de la direction même de la pose. C'est là, à mon sens, le véritable « coup de pinceau » du mosaïste.
Restauration.
La restauration des mosaïques semble avoir débuté dès 1842, mais elle concerne apparemment l'extérieur du Palais ducal et de la basilique. En 1867, Salviati & C. « obtinrent la concession exclusive pour la restauration des mosaïques de San Marco » ( Demus 1984 : vol. 1, p. 16). En 1872, ce dernier fonde la Compagnia du Venezia e Murano ou CVM.
Biographie de l'œuvre
XIVᵉ siècle
Réalisation pour la voûte de l'anté-baptistère. Pietro Saccardo écrit qu'elles furent exécutées par ordre du fameux Doge André Dandolo, qui occupa le siège ducal de 1342 à 1354.
1865–1876
Dépose lors de la restauration des mosaïques par la Compagnia Venezia-Murano. Réfection du prophète Élisée vers 1876 par CVM
XIXᵉ siècle
Montage sur caisse afin d'assurer sa conservation.
Aujourd'hui
Présentée au Museo di San Marco parmi les plus anciens fragments monumentaux conservés de la basilique.
ANNEXE I. L'ANALYSE DU DECOR DU BAPTISTÈRE PAR ROSANNA TOZZI (1933). Traduit de l'italien.
"Les mosaïques du registre supérieur des murs de l'antibaptistère, illustrant des épisodes de la vie du Christ , témoignent d'une qualité artistique limitée — notamment dans leurs compositions ; dans l'esprit des poses des personnages, dépourvues de la dignité propre aux plus nobles exemples byzantins ; dans l'expression vide des visages, bien éloignée de la solennelle hiératisme oriental ; et dans le traitement des drapés, qui tombent de manière sommaire autour des corps.
Les signes de nouveaux idéaux artistiques apparaissent dans la tentative d'animer les visages, dans les drapés qui tendent à suivre les mouvements du corps avec plus de liberté, et dans la forme des couronnes des Mages — qui, tout en dérivant du modèle courant dans les monuments byzantins, révèlent l'influence du style gothique. La narration est plus sommaire que celle du "Guida della Pittura", qui reflète les conventions les plus répandues dans l'art byzantin.
Bien que nous n'ayons pas l'intention d'utiliser ce manuscrit comme une norme absolue pour évaluer la représentation de ces scènes, il convient de noter que le caractère schématique des compositions — bien qu'il trouve certains parallèles dans l'art byzantin — ne correspond pas au style narratif le plus courant, généralement riche en détails.
Quoi qu'il en soit, au-delà de la variété et de la liberté d'interprétation, c'est bien vers les modèles iconographiques byzantins que l'artiste se tourne. La figure de la Vierge à l'Enfant dans l'Adoration des Mages rappelle la rigidité de ces modèles ; Elle est hiératique, telle une icône sacrée, avec des bandes blanches entourant son front — à l'instar de nombreuses autres Madones très répandues en Italie, allant de l'exemple du VIe siècle au cimetière de Commodilla à celui du vestibule de Saint-Marc. Plutôt que de s'inspirer d'exemples bien connus dans notre région, il est probable que cette représentation s'inspire de celles peintes sur le Mont Athos au XIVe siècle, car l'art italien contemporain se détournait alors de formes iconographiques similaires.
L'une des compositions les plus proches de la tradition est celle du Massacre des Innocents, la perspective inversée étant due à des tendances propres à l'art hellénistique et romain. L'épisode de la fuite d'Élisabeth, protégée par le rocher qui, s'ouvrant derrière elle, s'ouvre et se referme pour arrêter son poursuivant, est un motif importé d'Orient, très courant en Grèce, mais inconnu en Occident.
Les sources iconographiques de ces scènes étaient donc byzantines, et les variations par rapport au « Guide » constituent un élément important pour leur appréciation, car si l'artiste n'ignorait pas les normes orientales, la liberté de représentation témoigne d'une vision artistique particulière, qui tendait à s'affranchir des canons traditionnels. L'élément architectural, en effet, qui n'est plus conçu comme une simple décoration, mais comme une indication plus complexe des plans pour parvenir à un plus grand mouvement, la plasticité recherchée des corps et certaines indications de perspective en plus de ce qui a déjà été noté, révèlent de nouvelles intentions artistiques. L'élément chromatique est parfaitement en accord avec cette nouvelle orientation, puisque la couleur, qui n'est plus savamment graduée et fondue en gammes délicates, selon la tradition byzantine, a acquis une intensité, une somptuosité, même dans sa moindre raffinement, qui révèle le sens profond et vivant de la couleur spécifique à la peinture vénitienne.
La partie inférieure des mosaïques, cependant, présente des caractéristiques différentes. Le Sermon de saint Jean, en raison de la sobriété de la composition, un plus grand sentiment de fusion et d'harmonie, le naturel dans le regroupement des figures, témoignent d'un art plus noble, influencé par le mouvement artistique qui s'épanouit sous la dynastie des Paléologues.
La disposition circulaire des bâtiments s'inspire d'exemples hellénistiques chers à l'art byzantin du XIVe siècle, des mosaïques de Kahrié-Djarni aux fresques de Mystras, que l'on retrouve dans des scènes similaires du Protaton, sur le Mont Athos, où des épisodes de la vie du Baptiste sont également représentés : ces liens avec les monuments des régions rocheuses s'expliquent par la diffusion rapide de l'art monastique depuis Constantinople au XIVe siècle.
Il convient de noter à cet égard qu'en examinant les différentes scènes, on peut déceler des influences de différentes périodes de la culture byzantine, ainsi que des éléments nouveaux plus proches de la vision artistique occidentale. Ces éléments coexistent le plus souvent dans les mêmes représentations, témoignant d'une source d'inspiration unique issue d'un courant culturel éclectique. Par exemple, le Baptême du Christ est iconographiquement plus proche des modèles diffusés par l'art byzantin au XIe siècle. La silhouette élancée de saint Jean est dessinée par un contour tourmenté, le torse se courbe brusquement et les jambes raides s'ouvrent comme un compas, à l'instar des fresques du Peribleptos à Mystras, qui reprennent le type traditionnel. Le Précurseur, dans l'acte de baptiser, lève la main gauche vers l'étoile, comme dans les anciens modèles cappadociens et dans les miniatures du XIIe siècle.Quant aux types d'anges, leurs visages fins et concentrés, aux expressions si semblables, présentent une bien plus grande affinité avec une figure angélique de la coupole au-dessus de l'autel et avec les mosaïques de la voûte au dessus du presbytère de Cefalù, plutôt que l'ange derrière saint Grégoire dans le même baptistère, où le type traditionnel est déjà transformé en une forme de beauté subjective. On comprend donc pourquoi Zanotto écrit : « toutes ces mosaïques ont été réalisées du XIIe au XIVe siècle », une affirmation reprise par Furietto et Paciandi mais qui ne correspond pas à la vérité, puisque les mosaïques qui ressemblent le plus aux monuments du passé par leur composition, leur style général et leur inspiration artistique ont également été exécutées par des artistes du XIVe siècle, inspirés par les formes les plus nobles de l'art byzantin du XIe siècle.
Les précédents artistiques de la représentation de l'Éternel, figurant au centre de la voûte de l'antébaptistère entre les Prophètes, sont moins clairs. Au sein d'un disque bleu se détache un buste vêtu d'une robe blanche, la tête entourée d'une auréole dorée, les cheveux blancs séparés par un ombrage linéaire de style byzantin. Le visage est figé dans la caractéristique orientale. Il s'agit manifestement d'une représentation du ... des Grecs, un exemple très rare d'une figuration qui était une conquête du dogme, lequel rejetait généralement l'humanisation de son apparence.
Ainsi, comme on le sait, durant les premiers siècles, sa présence est simplement indiquée par une main émergeant des nuages. Il n'est pas possible d'affirmer avec certitude une dérivation d'exemples byzantins antérieurs : en Orient, le Père n'est représenté qu'à la fin de l'époque, dans le Peribleptos de Mystras, où il apparaît où il apparaît en vieillard, en pied, dans la représentation de la Trinité, et également à Chilandari Trapeza, mais il est probable que ces exemples aient eu des précédents. Tout d'abord, les peintures de Mystras et de Chilandari Trapeza contredisent l'affirmation de Didron Ier , qui exclut une telle figuration en Grèce pendant treize siècles ; d'autre part, il est probable qu'elle y était répandue auparavant, étant déjà présente dans notre pays dans les fresques de style byzantin de l'arc de triomphe de Grottaferrata et dans une sculpture du XIVe siècle rapportée d'Italie en France par Durand.
La contamination habituelle entre l'ensemble des formalismes traditionnels d'une part et une vision plus libre de l'art d'autre part, qui a été remarquée dans les récits de la vie du Christ, se retrouve également dans les Évangélistes de l'arc secondaire entre l'antebaptistère et le baptistère proprement dit. L'essence byzantine est en effet claire dans la version simplifiée habituelle du « Guide II, I4 »), qui élimine le contexte architectural, comme dans la représentation des Évangélistes sur la Pala d'Oro, tandis que l'artiste qui, au début du XIVe siècle, traita le même sujet au Protaton du Mont Athos, adhéra aux normes négligées par le décorateur vénitien. Ce mosaïste n'ignorait manifestement pas les sources orientales, pour lesquelles il aurait pu puiser dans les codex grecs du XIe siècle, aujourd'hui conservés à la Bibliothèque Marciana, qui devaient déjà se trouver à Venise à cette époque. Mais la suppression de l'élément architectural est certainement due à une interprétation plus libre (sans exclure totalement une contingence purement matérielle, à savoir un manque d'espace) car dans les pendentifs des coupoles, où sont représentés les Pères de l'Église grecque et latine, cet élément n'est pas ignoré.
D'autre part, l'interprétation naturaliste de la peinture du XIVe siècle, clairement visible dans les figures des Évangélistes, solidement construites sous les grands et lourds draperies, accuse ces mosaïques, semblables à celles de la vie du Christ, qui, dans l'ensemble, restent byzantines, une émancipation lente mais active des formules traditionnelles, ouvrant ainsi la voie au détachement de la figure du fond doré, mal adapté aux nouveaux idéaux de l'art.
Cette tendance est plus manifeste dans le Festin d'Hérode , au-dessus de la porte d'entrée du Baptistère, que dans les Évangélistes. Les traits physionomiques, les larges bandeaux ornés de pierres précieuses, les couronnes, la façon dont certains vêtements sont pliés, ne représentent rien de plus qu'un héritage dont l'artiste cherche à se libérer. Le contraste entre sa formation artistique et les nouveaux
idéaux de son esprit se traduit par une vision dépourvue d'unité stylistique. Ainsi, la recherche de plasticité, manifeste chez le serviteur et dans la niche imposante qui encadre sa figure, contraste avec la manière dont la danseuse est représentée (fig. 5), expression très raffinée d'une élégance linéaire. L'art byzantin est noblement interprété dans la coupole centrale du baptistère, au-dessus de la scène du banquet, et dans les pendentifs, où les quatre Pères de l'Église grecque sont représentés.
Le Rédempteur assis au milieu de la voûte au-dessus des cieux, bénissant d'une main, tandis que de l'autre il tient l'étendard et le rouleau déplié aux inscriptions gothiques correspond comme Fetijé-djami et Kahrié-djami, par la douceur de son attitude, à la description du « Guide», mais n'a aucun rapport avec les Pantocrateurs de Cefalù et Monreale, où la divinité est dominante.
L'architecture des remparts de la ville dans la scène du baptême des Apôtres répond à un schématisme linéaire sobre, conforme aux intentions architecturales byzantines. Les types des apôtres, le drapé des robes souligné par de larges ombres, la couleur aux transitions délicates de teintes, fondues en un tout harmonieux, révèlent dans cette coupole des relations plus directes et spontanées avec des exemples orientaux.
Concernant la figuration des Pères de l'Église grecque, Paul Durand, compagnon de Didron lors de son voyage en Orient, fut surpris à tort de trouver dans les Métamorphoses d'Athènes l'Hécatompyle de Mystras, la Panagia de saint Luc, le saint Jean Chrysostome qu'il avait dessiné du Baptistère, car de telles représentations, qui adhèrent strictement à des schémas iconographiques précis, sont très courantes dans les églises grecques. Le fait même qu'on les ait retrouvées inchangées à la fin de l'époque, tant en Russie qu'au Mont Athos, prouve leur large diffusion. L'élément architectural des maisons des saints Pères, correspond à la structure traditionnelle, mais tandis que dans les scènes du Baptême elle conserve partout sa structure schématique rigide, dans la maison dessinée derrière saint Basile, qui s'ouvre au sommet d'une loggia, elle révèle l'élément solidement constructif de notre style dans les grandes colonnes basses, semblables à celles de l'édicule de la scène du Banquet.
En passant à la troisième salle, dans les scènes de la Décollation de Jean-Baptiste et de sa mise au tombeau, les innovations qui coexistent avec les éléments traditionnels sont encore plus évidentes. Une tentative de perspective dans la représentation de la prison crée un contraste avec le fond doré, tandis que la silhouette élancée de la Précurseuse contraste avec celle de Salomé, comprise comme une masse corporelle sous la riche robe, qui épouse doucement la silhouette, dont le contour est marqué d'un trait sombre et marqué, qui la détache du fond, semble contredire la plasticité avec laquelle la forme est exprimée. L'environnement dans lequel travaillaient les artistes ne pouvait rester totalement étranger à leur art, qui prit des directions plus en phase avec l'époque. En effet, l'arc en dos d'âne, de forme orientale, de l'Annonciation de Jean, rappelle assurément les deux arcs orientaux du XIIIe siècle sur la façade de la basilique Saint-Marc tandis que le petit arc trilobé au sommet de l'architecture complexe du trône d' Hérodias s'inspire d'exemples gothiques.
Dans la lunette opposée, cependant, avec les scènes de Zacharie et d'Élisabeth,la figure humaine, la tonalité générale et lesrehaussements des vêtements correspondent davantage aux formes byzantines traditionnelles. La Crucifixion (fig. 10) au-dessus de l'autel, longuement décrite dans le « Guida », est ici réduite à une représentation schématique : au centre, le crucifix ; de part et d'autre, la Vierge et saint Marc, saint Jean l'Évangéliste et saint Jean-Baptiste ; agenouillé au pied de la croix, le doge Andrea Dandolo, qui commandita la décoration en mosaïque ; de part et d'autre, le Grand Chancelier (20) et un autre personnage inconnu, certainement un magistrat. Ce schéma iconographique était très répandu à Venise au XIVe siècle, comme en témoignent plusieurs tableaux.
Le saint Jean l'Évangéliste, le visage appuyé sur sa main dans le geste traditionnel que l'on retrouve également dans le saint Jean de Cimabue conservé au musée de Santa Croce, peut être rapproché, comme le remarque à juste titre Lasareff, de celui de la collection Stoclet à Bruxelles. Cependant, dans ce dernier,
qui appartient lui aussi manifestement à l'école artistique vénitienne du XIVe siècle, on perçoit une plus grande harmonie, une grâce et une élégance linéaire qui font défaut à celui du baptistère.
Le crucifix du baptistère rappelle l'exemple de l'église des Crociferi à Rome, publié par Lavagnino, qui a analysé ces relations.
Ceci témoigne clairement de l'épanouissement à Venise de toute une école de peinture qui, sans encore se conformer au nouveau mouvement artistique occidental, a donné naissance, tout en puisant son inspiration
n Orient, à des œuvres où les canons byzantins sont interprétés avec une grande créativité. De plus, ce qui nous intéresse le plus pour son dérivation artistique, la Crucifixion du Baptistère nous ramène à celle de Protaton au Mont Athos (début du XIVe siècle), où l'on note également une certaine simplification par rapport à la « Guida ».
Le même mur de fond, interprété dans la mosaïque, se déploie avec une plus grande robustesse structurelle ; les mêmes caractéristiques traditionnelles se retrouvent dans le traitement schématique de l'abdomen du Christ nu, dans la largeur même du pagne. L'expression de douleur sur le visage est rendue par des traits forcés dans une exécution artistique moins noble. Un élément très important de la scène est le portrait, non négligé dans la peinture du XIVe siècle et déjà traité auparavant en Italie par des artistes nobles.
La nature dévote et statique des figures vêtues selon la mode de l'époque n'a plus rien à voir avec les motifs orientaux. Le besoin de caractérisation, déjà recherché dans le tableau surplombant le monument au doge
Francesco Dandolo (1339) dans le palais des Frari, est manifeste dans la particularité des traits physionomiques, tandis que la manière de s'incliner est tirée de l'observation directe de la réalité. Bien que l'art oriental, comme en témoigne le tableau de Théodore Métochitès agenouillé en acte d'adoration profonde devant le Christ dans l'église Chora de Constantinople, remonte au début du XIVe siècle, elle atteignit une puissance d'expression exceptionnelle.
La conception est totalement différente en raison des différentes orientations des courants artistiques. Dans les pendentifs , les quatre Pères de l'Église latine d'Occident : Grégoire, Augustin, Ambroise et Jérôme assis devant des édifices sacrés, sur de grands sièges circulaires d'origine orientale directe, tous imprégnés de suggestions angéliques, révèlent une inspiration byzantine immédiate et noble pour l'équilibre et l'harmonie de la composition, mais chez saint Augustin et saint Grégoire, ces qualités apparaissent supérieures. L'ange derrière saint Grégoire rappelle un autre du Jugement dernier au Worcester Art Museum, comme l'a justement noté Lasareff, s'éloignant du type angélique traditionnel du Baptême du Christ, pour exprimer une forme de beauté qui, tout en restant intimement byzantine, acquiert une solidité romane de forme. Les teintes chaudes et harmonieuses des vêtements liturgiques des Saints Pères, l'or des rehauts, la splendeur des étoles ornées de pierres précieuses, la richesse du mobilier sacré entre les longues frises végétales aux motifs robustes, s'accordent parfaitement avec le décor en mosaïque de la coupole, créant un ensemble harmonieux et somptueux.
Le Rédempteur parmi les armées angéliques
Le Christ, avec ses formes minuscules, en train de bénir, est une reproduction directe, au fil des siècles, de celui de Sainte-Sophie à Thessalonique. Il présente également des similitudes notables avec le petit Christ de Lesnovo, presque contemporain, avec celui d'un évangéliaire grec du XIe siècle
représentant le Rédempteur et les Évangélistes à la bibliothèque Marciana de Venise, avec un autre du XIIe siècle représentant le Jugement dernier à Torcello, et enfin avec celui plus récent de l'église de Pantanassa à Mystras. Tout comme le Christ dans la coupole de l'Ascension à Saint-Marc, il partage le même fond étoilé, conçu dans le baptistère avec une dimension décorative plus marquée. L'ensemble témoigne d'une élégance sobre et d'un sens raffiné des couleurs. La robe du Christ est bleu pâle, rehaussée de larges reflets blancs, et le précieux manteau, habilement drapé autour de la figure, est d'or.
De part et d'autre du Christ sont représentés les neuf chœurs d'anges, correspondant au nombre mentionné par Denys l'Aréopagite, mais ils ne présentent pas son indication formelle, ni les attributs qu'il mentionne.
Les gestes des figures angéliques en général, et plus particulièrement ceux des Anges et des Archanges, qui lèvent les bras vers le Christ avec les âmes dignes, sont loin de l'abstraction byzantine de la représentation angélique et justifient le lien avec la « Légende dorée », relevée par Lasareff, puisque le mouvement dans les représentations angéliques byzantines ne dépasse pas les limites de l'exaltation mystique.
Ces considérations permettent une distinction approximative des mains, ce qui éclairera davantage la coexistence de diverses influences artistiques et la prédominance de l'une sur l'autre.
Les deux coupoles sont l'œuvre d'artistes différents, probablement grecs, qui, tout en étant inspirés par l'art byzantin, l'interprètent avec des esprits différents. L'artiste de la coupole au-dessus des fonts baptismaux privilégie une symétrie plus marquée, un style plus froid et une approche moins originale.
Il reste fidèle à l'Orient, notamment dans le choix des couleurs, généralement délicates et sans contrastes marqués.
L'autre coupole, au-dessus de l'autel, est plus indépendante et plus noble, particulièrement remarquable par sa somptuosité chromatique, qui s'exprime pleinement dans la riche frise en mosaïque, où les rouges, les verts et les bleus resplendissent dans leurs teintes les plus intenses et précieuses. Il est probablement dû à l'artiste du Baptême, bien que dans cette œuvre, il adhère davantage Dans sa manière rapide de désigner les eaux du Jourdain et de projeter la lumière sur le rocher, on reconnaît sa touche nerveuse, qui deviendra tourment chez les Anges et les Archanges de la coupole. L'affinité évidente entre les Anges du Baptême et le Séraphin de la coupole semble confirmer l'attribution des deux mosaïques à un seul maître, d'une qualité artistique supérieure à celle des autres décorateurs du Baptiste.
Les artistes du Baptême des Apôtres et du Rédempteur parmi les armées angéliques ont puisé leur inspiration dans les formes les plus nobles de l'art byzantin. Le premier reste entièrement dans cette sphère, tandis que le second, plus brillant, tout en reprenant dans le Baptême du Baptiste des formes communes à l'art byzantin du XIe siècle, n'en manque pas de revigorer son art par des sources d'inspiration occidentales.
L'auteur du Festin d'Hérode puise également à ces sources. Il établit un compromis entre une approche novatrice et l'héritage des maniérismes dans lequel il est pris au piège, ce qui engendre une certaine incohérence dans la composition, mais il possède des qualités chromatiques et une élégance linéaire remarquables.
La Décollation de Jean-Baptiste, œuvre d'un artiste moins accompli, s'inscrit également dans ce courant, qui combine des éléments contradictoires dans un répertoire limité. Bien qu'il ne soit pas indifférent aux nouveaux idéaux de l'art, il fait preuve d'un manque de moyens.
La Crucifixion, dont le schéma iconographique s'inspire d'exemples du XIVe siècle, ne s'identifie pas aisément aux auteurs d'autres scènes, comme c'est le cas pour les Histoires de Zacharie et d'Élisabeth.
Dans la partie supérieure de l'antè-baptistère, on retrouve cependant la patte du même artiste, bien différente des autres. Nous avons déjà relevé sa grossièreté provinciale, mais aussi, outre ses innovations architecturales et plastiques, son intensité chromatique, élément essentiel de ses représentations, intimement liée au colorisme de la peinture vénitienne.
L'artiste des autres épisodes de la partie inférieure de l'antè-baptistère est plus sobre et délicat. Bien qu'il ne puisse être identifié aux mosaïstes des deux coupoles, il appartient néanmoins avec eux à un mouvement plus raffiné, manifestement soumis à une influence orientale plus directe.
Comme nous l'avons déjà mentionné, cette série de mosaïques a généralement été négligée par les chercheurs. Les opinions brièvement exprimées à leur sujet dans les ouvrages généraux ne sont que
synthétiques et fragmentaires. Ce n'est que récemment que Lasareff les a étudiées plus en profondeur pour parvenir à la datation de certaines icônes vénitiennes appartenant au même mouvement artistique. Les opinions de Diehl, de Muratoff, de Van Marle sont intéressantes. L'opinion de Zanetti est négative. Il les juge selon des critères exclusivement formalistes, en raison de l'insuffisance de la critique de son époque.
Il constate que de telles mosaïques « témoignent clairement du mauvais état du dessin à cette époque » et ignore implicitement le facteur chromatique, pourtant essentiel. Muratoff se montre plus ouvertement hostile, sapant l'élément vital de ces mosaïques (qu'il considère comme les dernières expressions monumentales du style néo-byzantin, que l'on trouve, par une curieuse coïncidence, en Italie lorsqu'il les qualifie d'étranges réminiscences du passé dues à une pénurie de bons techniciens, le produit d'un art qui a perdu conscience de lui-même, un jugement que la splendeur du revêtement en mosaïque et la vitalité de nombreuses représentations contredisent.
L'opinion de Diehl est plus bienveillante, y voyant la volonté de s'émanciper des types traditionnels. L'art byzantin, un besoin d'indépendance vis-à-vis des formules conventionnelles, un renouveau pour créer une œuvre plus vivante, ce qui, quels que soient les effets obtenus, constitue en soi une affirmation positive.
Cependant, on ne peut être entièrement d'accord avec lui concernant la question de l'origine artistique, car s'il ne voit que l'expression exclusive des tendances de la nouvelle école byzantine du XIVe siècle, en réalité, outre des réminiscences d'époques antérieures et des influences orientales contemporaines, on peut noter des innovations en matière de couleurs et de portraits, de sorte qu'il n'est pas possible de nier, avec Van Marle, toute participation d'artistes locaux au Baptistère.
La différence de style que l'on trouve dans les mosaïques prouve la présence de toute une école de mosaïstes. On est donc amené à supposer qu’ils sont le fruit d’un atelier, dirigé très probablement par des Grecs, travaillant avec une aide locale sur le territoire vénitien, dans la première moitié du XIVe siècle.
Ceci expliquerait la noblesse d'interprétation de certaines scènes et leur éclectisme, tant par leur inspiration puisée dans le passé que par leur relation avec l'art contemporain du Paléologue, et un élément étranger et nouveau à tout cela : les éléments plastiques, constructifs et chromatiques, engendrés par le nouvel art italien du XIVe siècle, qui s'est progressivement implanté dans le milieu vénitien de ce siècle, longtemps lié, pour des raisons historiques, plus que tout autre à la tradition byzantine.
Si les artistes avaient été des Grecs, fidèles à l'art byzantin, il serait impossible d'expliquer les caractéristiques de nombreuses mosaïques, car si les maîtres byzantins du XIVe siècle révèlent une plus grande liberté d'expression dans la plus grande animation et le plus grand dynamisme des représentations, ils sont toujours restés intimement liés à leurs précédents artistiques, et n'ont jamais manifesté d'aspirations plastiques et structurelles ou chromatiques comparables à celles clairement évidentes dans le Baptistère et plus encore dans la chapelle Saint-Isidore, où de tels éléments sont interprétés avec une bien plus grande liberté, à un intervalle de temps infime.
En revanche, les mosaïques du Baptistère ne peuvent être dissociées, hormis les éléments discordants, du reste du décor en mosaïque de la basilique Saint-Marc. D'une part, elles sont reliées, par la partie supérieure de l'antè-baptistère, aux éléments plus tardifs de la chapelle Saint-Isidore, dont on peut considérer qu'ils découlent stylistiquement, du fait de leurs nouvelles intentions formelles et chromatiques. D'autre part, elles trouvent leurs précédents dans certains exemples de l'atrium de la basilique Saint-Marc, où l'on observe une plus grande complexité dans les compositions, des essais de perspective, des types qui préfigurent un développement artistique ultérieur. L'œuvre des décorateurs du baptistère et de la chapelle Saint-Isidore illustre la transition progressive de l'art à la fin du XIVe siècle, de la vision orientale à la nouvelle conception artistique, déjà répandue dans le reste de l'Italie, démontrant clairement l'incompatibilité de l'art byzantin avec ce nouveau mouvement dont Venise, malgré sa tradition, ne pouvait plus rester étrangère.
Les mosaïques du baptistère ont subi des rénovations entre 1867 et 1880 ; celle de la Nativité de saint Jean a été entièrement refaite dès 1628, celle de saint Théodore date également du XVIIe siècle, et celle du bienheureux Antonio da Brescia est relativement récente. La petite mosaïque de saint Jean-Baptiste porté au désert a aussi été restaurée. D'anciens fragments, remplacés par d'autres lors des travaux de restauration, sont conservés au musée Marciano, et il n'est pas impossible d'identifier l'emplacement d'origine de certains d'entre eux.
ANNEXE II. L'ETUDE DE MAGDALENA STOYANOVA ( 1988) extrait traduit de l'italien
"...La coupole centrale illustre la mission des apôtres. L'inscription sur le rouleau du Christ [38] — en pied, assis sur deux arches dans le disque central — est tirée de l'Évangile selon Marc (16, 15-16) — saint patron de la basilique et de Venise, et fait référence au baptême comme seul chemin vers le salut des âmes. Standardisation : « Allez dans le monde entier, prêchez l'Évangile à toute la création. Celui qui croira et sera baptisé sera sauvé, mais il Celui qui ne croit pas sera condamné. La composition est typique de la
décoration des coupoles au-dessus des fonts baptismaux. On peut également voir les douze apôtres dans la coupole du baptistère néonien de Ravenne, décoré au Ve siècle. Cependant, si le contexte politico-ecclésiastique est celui de la lutte des orthodoxes contre les ariens, c'est-à-dire, contre les
hérétiques, l'objectif de Saint Marc est de justifier et de sacraliser la politique expansionniste de la Sérénissime, suggérée par l'étrange étendard brandi par le Christ. Cet attribut singulier pourrait signifier, d'une part, l'adoration du Dieu-Conquérant des âmes des Gentils, dont la supériorité est reconnue et dont la dépendance à son égard est affirmée. Rappelons-nous que le but des conquêtes des Croisades (y compris la Quatrième (dont un autre Dandolo, Enrico, était le commandant), c'était précisément cette vénération. Par ailleurs, le drapeau vénitien que l'on peut voir dans les mosaïques quasi contemporaines de la chapelle Sant'Isidoro [39], est un élément historico-concret de l'iconographie traditionnelle et abstraite de l'Ascension du Christ (comme il convient de déterminer le type iconographique du Christ dans la coupole centrale du baptistère).
C'est pourquoi il est logique d'interpréter sa signification en relation avec la mentalité religieuse de l'époque, en l'occurrence l'espoir des Vénitiens que la possession de reliques du Christ et de divers saints leur assurerait la victoire sur les ennemis de la République. Cette croyance est très bien exprimée dans le choix du programme décoratif de la basilique.
Dans les pendentifs sous la coupole centrale figurent des figures en pied de quatre docteurs de l'Église orthodoxe : Jean Chrysostome, Athanase, Grégoire et Basile. Les textes inscrits sur leurs rouleaux sont typiques et liés au rite baptismal. Selon certaines sources, les reliques de Grégoire de Nazianze se trouvent dans l'église San Zaccaria à Venise, et son crâne dans celle de San Luca. Les reliques de saint Athanase sont également conservées à Venise depuis 1113 [40].
Sur le soffite entre les deux coupoles se trouve la colombe du Saint-Esprit, directement liée au rite baptismal. Plus bas se trouvent les figures de quatre saints liés à Venise : le doge Pietro Orseolo il Santo ; le bienheureux Antonio da Brescia, qui vécut au XVe siècle et qui ne fut introduit dans l'art sacré que vers la fin du XVIe siècle [41] (à gauche) ; et saint Isidore, dont le corps fut ramené à Venise par le doge Domenico Michiel en 1125 depuis l'île de Chios. La chapelle Saint-Marc de ce saint fut commencée par A. Dandolo et achevée par le doge Giovanni Gradenigo (1355-1356). Le dernier, saint Théodore, fut le premier saint patron de Venise, auquel fut dédiée l'église située sur la Piazzetta dei Leoncini. On sait qu'en 1347, un nouvel examen, peut-être propitiatoire, fut effectué sur les reliques de saint Nicolas et de saint Théodore, placées sous le confessionnal de l'église San Nicolò del Lido [42]. La figure de saint Nicolas devant l'église qui lui est dédiée sur le Lido est représentée dans l'antè-baptistère, près de la porte menant à la jetée.
L'arche entre le baptistère et l'anté-baptistère est occupée par les figures des évangélistes.
Dans la voûte de l'anté-baptistère se trouve l'image de Dieu le Père dans un médaillon, parmi les prophètes Jérémie, Élie, Abraham, Joël, David, Salomon, Sophonie, Élisée, Isaïe, Osée, Jonas et Abdias. Leurs images se retrouvent également dans d'autres parties de la basilique, mais elles se distinguent non seulement par leur style mais aussi par les textes de leurs cartouches, différents des textes traditionnels . Ils font étroitement référence aux scènes de l'enfance de Jésus et du Baptiste illustrées dans la partie inférieure. Une confirmation importante que le baptistère était destiné principalement aux enfants est le texte très atypique du prophète Élie, qui évoque le massacre de 42 enfants par deux ours (2 Rois 2, 23-25).
Dans le registre inférieur des murs sud, ouest et nord du baptistère figurent des scènes de la vie de Jean-Baptiste : l’ange annonce à Zacharie la naissance de saint Jean-Baptiste ; Zacharie, surpris et incrédule, reste silencieux devant la foule qui l’interroge ; la rencontre de Zacharie et d’Élisabeth ou la conception du Baptiste (une fête encore célébrée chez les Grecs, mais plus chez les Latins depuis 1478) ; la naissance et le baptême de Jean (remaniée au XVIe siècle) ; l’ange conduit le petit Jean dans le désert ; Jean reçoit de l’ange une peau de chameau celle qu’utilisa le prophète Élie comme vêtement ; Jean prêche aux foules ; le baptême du Christ ; le Baptiste annonce aux Lévites qu’il baptise au nom du Christ ; la fuite d’Élisabeth avec le petit Jean, ainsi que le massacre des Innocents ; le banquet d’Hérode avec Salomé ; La Décapitation du Baptiste ; La Tête du Baptiste présentée par Salomé à sa mère ; Le Corps du Baptiste inhumé par les disciples.
Dans le registre antérieur au baptême, le cycle de l'enfance se déroule en parallèle des
scènes de l'enfance de Jésus illustrées dans le registre supérieur : Les Rois mages interrogés par Hérode sur le lieu de naissance du roi des Juifs ;Les Rois mages offrent leurs présents à Jésus ; L'ange avertit Joseph en songe de fuir en Égypte ; Le Massacre des Innocents. Le placement des cycles de l'enfance de Jésus et du Baptiste avait une finalité éducative, car dans le registre antérieur au baptême, les jeunes enfants, naturellement accompagnés de leurs parrains et marraines, etc., attendaient le baptême, c'est-à-dire l'entrée dans l'Église chrétienne, dont l'ancienneté est attestée par les figures des anciens prophètes. L'intersection des deux cycles symbolise le lien entre l'Ancien et le Nouveau Testament à travers les figures de Jésus et de saint Baptiste (le dernier prophète de l'Ancien Testament et le premier du Nouveau).
Toutes les scènes du baptistère sont réparties sur toute la surface de l'édifice, suivant le symbolisme et les principes fondamentaux de la décoration du temple chrétien : cosmohiérarchique, topographique et liturgique-chronologique. Au-delà du sens littéral, ils possèdent également une signification allégorique : typologique, morale, mystique, telle que seuls ceux éclairés par les sacrements divins pouvaient la comprendre. La composition originale de la coupole orientale en est une manifestation sa structure symbolique et religieuse complexe. Ceci soulève des doutes quant à savoir si, après 1345, le baptistère servait uniquement au rite baptismal, et non également comme chapelle privée de la famille Dandolo. En effet, le bâtiment, ne possède pas de plan centré comme c'est généralement le cas pour les baptistères. Est-ce dû uniquement à la nécessité de s'intégrer à l'architecture existante, ou était-ce également dû à un usage différent ? Comme nous l'avons vu, il y a un anté-baptistère et un baptistère, dont la fonction est claire et suffisante pour le rite baptismal. Quel était cependant le but de l' espace oriental où se trouve l'autel de granit ? La signification des scènes qui y sont placées renvoie à la souffrance, au martyre, également symbolisé par le plan carré du chœur, et correspond davantage au chœur d'une église qu'à un baptistère, même si symboliquement, la mort est considérée comme un baptême de sang. Les raisons sont les suivantes : 1. La Crucifixion est représentée sur le mur est, comme dans les églises ordinaires où la messe est célébrée ; 2. Agenouillés de part et d’autre de la croix, selon le schéma des compositions avec les donateurs (ktitores, du grec), se trouvent les doges Andrea Dandolo, Pietro Orseolo II et une autre personne dont la robe suggère qu’il appartient au clergé et pourrait donc être le doge Pietro Orseolo I (976-978), celui-là même qui contribua à la restauration de la basilique (après l’incendie de 976) et devint ensuite moine [46] ; 3. Dès le début du Moyen Âge, le prêtre commença à officier non plus derrière l’autel, mais devant, dos aux fidèles, et ce jusqu’à il y a quelques décennies. Ainsi, l’autel de granit, désormais hors d’usage liturgique, pouvait alors servir à la liturgie. Nous pouvons alors supposer que le baptistère avait également une fonction liturgique privée, comme cela commençait à se faire dans d'autres églises de l'époque, avec la construction de chapelles privées."
Article rédigé grâce aux cartels du Musée et la gracieuse collaboration de l'IA ChatGPT.
SOURCES ET LIENS
Seules ont été consultées les publications disponibles en ligne.
On peut simplifier en écrivant :Demus → iconographie, Lazzarini → matériaux, Dal Bianco → verre, et Vio → restauration.
— BERGMEIER (Armin) The Production of ex novo Spolia and the Creation of History in Thirteenth-Century Venice
—BOITO (Camilio) 1889 La Basilique de St Marc à Venise étudiée au double point de vue de l'art et de l'histoire (Venise) : (impr. Emilienne) Fred. Ongania 1889 , 227 p. : fig. ; in-4°
— BETTINI (Sergio) 1944, Mosaici Antichi di San Marco a Venezia
— BETTINI (Sergio), 1974, Saggio introduttivo, in Venezia e Bisanzio, catalogo della mostra (Venezia, palazzo Ducale, 1974) a cura di Italo Furlan, Giovanni Mariacher, Sotiro Messinis, Lino Moretti, Michelangelo Muraro, Antonella Nicoletti, Antonio Niero, Rodolfo Pallucchini e Fulvio Zuliani, Venezia, Electa, 1974, pp. 15-87, cit. dalle pp. 86-87.
—DAL BIANCO (Barbara), 2012, Elena Paz Rebollo San Miguel, "Basilica of San Marco (Venice, Italy/Byzantine period): Nondestructive investigation on the glass Mosaic Tesserae. ", J. Non-Cryst. Solids 358 (2012) 368–378. Pdf en ligne
Étude scientifique fondée sur des analyses non destructives des tesselles de verre. Très utile pour distinguer les tesselles de verre des tesselles en pierre naturelle et pour caractériser leur composition.
—DRAGHISI-VASILESCU (Elena Ene ),2020, The church of San Marco in the eleventh century communication for The Twenty Third International Congress of Byzantine Studies, Belgrade.
—DALE (Thomas) 2019, Epiphany at San Marco: The Sculptural Program of the Porta da Mar in the Dugento San Marco: La Basilica di Venezia. Arte. Storia. Conservazione
— DEMUS (Otto), 1988, The Mosaics of San Marco in Venice (4 volumes), The Mosaic Decoration of San Marco Venice (Chicago: University of Chicago Press, Ed. Herbert
C'est l'ouvrage de référence sur les mosaïques de Saint-Marc. Il traite de la chronologie, de l'iconographie, des techniques d'exécution et des matériaux employés.
— DEMUS (Otto), 1960, The Church of San Marco in Venice: History, Architecture, Sculpture (Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1960) OCLC 848981462
Il donne le contexte architectural et artistique de la basilique et aborde les revêtements de marbre et les mosaïques.
— DIDRON, 1845, Guide de la peinture des moines grecs du Mont-Athos, traduit du manuscrit byzantin de Dionysos de Furna écrit entre 1701 et 1745, in Manuel d'Iconographie chrétienne, etc., Paris, Imprimerie royale, 1845.
— LAZZARINI (Lorenzo), 1997 'Le pietre e i marmi colorati della basilica di San Marco a Venezia', in Renato Polacco, ed., Storia dell'arte marciana: l'architettura, Atti del Convegno internazionale di studi, Venezia 11–14 ottobre 1994 (Venezia: Marsilio, 1997), pp. 309–328 En ligne
— LAZZARINI (Lorenzo), 2025, Myriam Pilutti Namer, Luigi Sperti, Ancient Marbles and Stones in Venice. Architecture, Sculpture, Reuse from Antiquity to the Baroque (2025). pdf en ligne
C'est aujourd'hui la meilleure synthèse sur les pierres antiques de Venise, avec une large section consacrée à San Marco.
—SACCARDO (Pietro), 1896, Les mosaïques de Saint-Marc à Venise, Venise, Fred. Ongania
LES MOSAÏQUES DU BAPTISTÈRE ET DE SAINT-ISIDORE. Ces œuvres sont, au moins en grande partie, les plus récentes parmi les anciennes et en outre de date certaine,car elles furent exécutées par ordre du fameux Doge André Dandolo, qui occupa le siège ducal de 1342 à 1354. Elles sont de style grec, mais très probablement faites par des artistes vénitiens, qui s'étaient rendus maîtres des procédés de cette école. On y voit en effet, une certaine morbidesse de formes, une vivacité de coloris, une expression dans les mouvements et les visages des figures, qui accuse un progrès de l'art, que les grecs n'obtinrent ni alors, ni plus tard, et pas même aujourd'hui, où les moines du Mont-Athos peignent comme il y a six ou sept siècles. Ceci ne s'applique qu'à la chapelle de Saint-Isidore, dont les mosaïques sont évidemment postérieures à celle du Baptistère. Là, au contraire, la manière grecque est un peu plus apparente, et l'on y remarque même des figures identiques à celles que l'on rencontre dans plusieurs églises de Grèce. Même la distribution des sujets est conforme jusqu' à un certain point à la règle de l'iconographie grecque.
La chapelle a presque la même forme que l' Atrium, dont elle est pour ainsi dire le prolongement. Aussi a-t-elle pu sans peine être assimilée au narthèce et dédorée à la manière de celui-ci. Et, en effet, si le narthèce a deux coupoles, dit le Guide, représentez dans l'une la réunion des Esprits de la manière suivante: décrive un cercle et mette au centre le Christ, avec les ordres des Anges, etc. (Didron p.134). Or, c'est ce que nous voyons exactement dans la petite coupole au-dessus de l'autel. En ce qui concerne l'emplacement et le but qu'on avait en vue, l'application et distribution des sujets a été faite avec un merveilleux discernement et avec intention. Il est même probable qu' elle a été tracée par le Doge André Dandolo, celui qui fit décorer à ses frais le Baptistère et voulut y avoir son tombeau : le plus illustre par le talent, la science et l'amour des arts, de tous ceux qui eurent entre les mains les rênes de la République de Venise. Les compositions qui ont le caractère local commencent dans la coupole qui est au-dessus des fonts baptismaux et tournent en haut sur les murailles qui les entourent.
La première renferme au centre une magnifique figure du Christ envoyant les Apôtres prêcher l'Evangile et baptiser les nations; les Apôtres sont représentés tout autour, occupés à conférer le baptême dans les différentes villes ou régions qu'ils évangélisent, comme l'indiquent les inscriptions: Sanctus Petrus baptisât in Roma : Sanctus Bartolomaeus baptisât in India ; Sanctus Thadaeus baptisât in Mesopotamia et ainsi de suite. Dans les panaches se trouvent les quatre docteurs de l'Église, Grégoire de Nazianze, Basile, Athanase et Chrysostome, avec inscriptions relatives au sacrement de Baptême tirées de leurs écrits et traduites en vers léonins. Finalement autour des lunettes sont représentées en sept tableaux les scènes principales de l'histoire de saint Jean-Baptiste. Dans la huitième, qui est celle de front sur l'autel, on voit le Christ en croix; de son côté ouvert par la lance, sort, mêlée de sang, l'Eau de la Rédemption, grâce à laquelle se perpétue dans l'eau baptismale la vertu de purifier les âmes. Au pied de la croix se tiennent la Vierge avec saint Jean l'Evangéliste, saint Jean-Baptiste et saint Marc; et aux côtés, à genoux, le Doge Dandolo et son grand chancelier Raffaellino ou Rafaino Caresini, et un troisième personnage inconnu. La partie du lieu qui correspond à la porte extérieure et sert de vestibule à la chapelle, porte sur la voûte le Sauveur au milieu des prophètes et sur les murs les Mages à la cour d'Hérode, l'Adoration du Christ à Bethléem,la Fuite en Egypte et le Massacre des Innocents.
Ces mosaïques, on le voit, sont presque entièrement exécutées suivant les règles du Guide de la Peinture, comme le démontre, pour citer un exemple, l'Adoration des Mages. Voici la description qu'en donne le Guide : Une maison. La Sainte Vierge, assise sur une chaise, porte le Christ enfant qui bénit. Devant elle, les trois Mages offrent leurs présents dans des coffrets d' or. L' un des rois est vieux avec grande barbe, a la tête découverte, s' agenouille en regardant le Christ et lui offre d'une main son présent et de l'autre tient sa couronne. Le second roi a peu de barbe, le troisième n' en a pas du tout. Ils se regardent l'un l' autre et se montrent le Christ. Derrière la sainte Vierge se tient saint Joseph en admiration. Au dehors un jeune homme tient trois chevaux par les brides (Didron p.159). Or tout cela se voit dans la mosaïque du Baptistère, avec cette seule différence que le plus vieux des rois a la couronne sur la tête et non à la main et que saint Joseph n'y figure pas, sans doute faute de place. Il n'en est pas ainsi des mosaïques parlantes du Baptistère. Elles sont, comme nous l'avons dit en commençant, de style grec, et la preuve, c' est que le Saint Jean Chrysostome trouvé par Durand, est une reproduction exacte de la même figure existant dans plusieurs églises de la Grèce; toutefois les représentations des sujets s'écartent tout à fait des règles de l' iconographie grecque, qui, nous le savons, sont toutes rigoureusement fixées dans le Guide de la Peinture (de Dionysos de Furna)
— STOYANOVA (Magdalena) , 1988, La preistoria ed i mosaici des battistero di San Marco Atti drll' Instituto Veneno dei science lettere ed arti I Tomo CXLVII (1988-89) - Classe di scienze morali, lettere ed arti.
— VIO (Ettore), 2001, Lo splendore di san Marco (Rimini: Idea, 2001).
Pendant 35 ans, Ettore Vio fut proto de la basilique Saint-Marc , responsable de sa conservation.
—VIO (Ettore), 2001 La basilique Saint-Marc de Venise. Texte imprimé / sous la dir. de Vio Ettore, Edité par Citadelles & Mazenod. Paris - 2001
—VIO (Ettore), 1999, Scienza e tecnica del restauro della Basilica di San Marco : atti del convegno internazionale di studi, Venezia, 16-19 maggio 1995 — 2 v. (1058 p.) : ill. (some col.), plans ; 24 cm.
— ZORZI (Alvise),, Antonio Meneguolo 2019 San Marco a Venezia. La piazza e i mosaici della basilica-San Marco in Venice. The Square and the mosaics. Ediz. bilingue
— Romeo (Luisella) 2025 Le baptistère de la basilique Saint-Marc, blog seevenice
https://www.seevenice.it/en/the-baptistery-in-st-marks-basilica-in-venice/
—Belting (H.), « Le rêve de Dandolo : l’art d’État vénitien et Byzance », dans « Byzance : foi et pouvoir (1261-1557) : perspectives sur l’art et la culture byzantins tardifs », 2006, p. 138-153.
—Gerevini (S.), « L’art comme politique dans le baptistère et la chapelle Sant’Isidoro à San Marco, Venise », dans « Dumbarton Oaks Papers », vol. 74 (2020), p. 243-268.)
Cycle B –Tribune nord du chœur, à côté du presbytère. Vie de saint Marc MSM-002
Cycle C – Baptistère, Vie de saint Jean-Baptiste MSM-004
Cycle D – Porta da Mar : Vierge à l'Enfant MSM-004, Isaïe MSM-005, Christ Emmanuel MSM-006
Cycle E – voûte de l'anté-baptistère, portion sud. 4 Prophètes MSM-007 à MSM-010
Cycle F : la paroi sud de l'anté-baptistère XIVe siècle. David et Salomon MSM-011 et MSM-012
Cycle G : paroi ouest de l'anté-baptistère : Les Mages rencontrant Hérode
Cycle H : paroi est de l'anté-baptistère : Massacre des Innocents
Cycle I : dôme central du baptistère, section sud-ouest, Le Christ invitent les Apôtres à baptiser le peuple
Ce fragment MSM-006 provient, comme MSM-004 (Vierge et l'Enfant) et MSM-005 (Isaïe) du décor de la "Porta da Mar", avant la création de la chapelle Zeno, décrit dans la notice précédente. Et plus précisément, comme nous l'apprend le cartel du musée, "de la voûte".
Peu à peu, grâce à ces fragments du musée, et par un apprentissage du regard, nous recomposons une basilique disparue.
MSM-006 —Cycle de la Porta da Mar : Christ Emmanuel
Nous avons vu que la réunion de la Vierge à l'Enfant, d'Isaïe et du Christ-Emmanuel sur cette Porta da mar ne se comprenait que par la prophétie d'Isaïe Ecce Virgo concipiet in utero et pariet filium et vocabitur Emmanuel “Voici que la Vierge concevra et enfantera un fils, et on lui donnera le nom d’Emmanuel.” (IsaÏe, 7, 14), que, pour les chrétiens, le Christ vient accomplir en s'incarnant.
Emmanuel est un nom hébreu masculin qui signifie « Dieu avec nous ». Le nom d'Emmanuel apparaît trois fois dans la Bible, deux fois dans le livre d'Isaïe de l'Ancien Testament (7:14 et 8:8), et une fois dans l'Évangile de Matthieu (1:23).
Dans le livre d'Isaïe 7:14, le nom d'Emmanuel indique que Dieu établira sa présence protectrice et directrice auprès de son peuple dans cette délivrance : il confirmera son alliance.
L'évangile de Matthieu relève de l'attitude typologique, qui cherche à démontrer que le Christ, pas son avènement, accomplit les Écritures, et, en naissant de la Vierge Marie, accomplit de la prophétie d'Isaïe : «Tout cela arriva afin que s'accomplisse ce que le Seigneur avait annoncé par le prophète: Voici, la vierge sera enceinte, elle enfantera un fils, et on lui donnera le nom d'Emmanuel, ce qui signifie Dieu avec nous » (Matthieu 1:22-23).
MSM-006. Fragment de mosaïque : Christ Emmanuel, Musée de la basilique Saint-Marc. Cliché lavieb-aile 2026.
Cette pensée typologique est à l'origine aussi de la mosaïque de l'Arbre de Jessé, ou Généalogie de la Vierge du transept nord basée elle aussi sur le Livre d'Isaïe 11:1 : "Puis un rameau sortira du tronc d'Isaï, Et un rejeton naîtra de ses racines. L'Esprit de l'Éternel reposera sur lui: Esprit de sagesse et d'intelligence, Esprit de conseil et de force, Esprit de connaissance et de crainte de l'Éternel."
La figure de l'Emmanuel est si importante qu'elle occupe le centre de la coupole orientale qui date du premier quanrt du XIIe siècle et a été refaite entre 1770 et 1780 ; il est entouré dans la couronne inférieure par 14 saints personnages. Juste en dessous se trouve la Vierge, avec David et Salomon à sa droite, et Isaïe et Jérémie à sa gauche. D'un côté donc la généalogie royale de Marie "de la race de David", et de l'autre les Prophètes, et Isaïe en premier. Il lève le doit selon le mode prophétique et son nom est inscrit : YSAIAH PROPHETA. Il tient un rouleau où on lit : ECCE VIRGO CONCEPIET ET PARIET FILIUM QUOD VOCABITUR EMANUEL (je résous les abréviations).
Wikimedia commons par Prof. Mortel modifiéwikimedia commons
Provenance
Comme MSM-004 (Vierge à l'Enfant) et MSM-005 (Isaïe), la mosaïque provient de la voûte de la Porta da mar, entrée principale et solennelle de la basilique avant d'être murée pour créer la chapelle Zeno fut déposée sur une cassina et conservée aujourd'hui au Museo di San Marco.
Datation
Le cartel du musée propose une datation de la fin du XIIIᵉ siècle ou du tout début du XIVᵉ siècle.
Description
Le Christ est représenté en buste, inscrit dans un médaillon circulaire. Il bénit de la main droite selon le geste byzantin traditionnel, tandis que la gauche tient un rouleau fermé.
Le fond est un ciel bleu profond semé d'étoiles d'or, contraste saisissant avec le nimbe crucifère entièrement doré.
La composition est remarquablement équilibrée : parfaite frontalité, regard fixé sur le spectateur, épaules symétriques, cercle englobant toute la figure.
Tout concourt à exprimer une présence stable, éternelle.
On le comparera à l'Emmanuel du centre de la coupole orientale : tous les éléments sont identiques, mais pourtant...
cliché pr Mortel Wikimedia commons
Mais pourtant ce panneau montre un Emmanuel plus jeune, plus souriant et plus humain, témoin d'une prise de distance avec le hieratisme byzantin
Analyse stylistique
Nous retrouvons ici exactement le langage artistique observé dans le panneau de la Vierge à 'Enfant.
Les mêmes caractéristiques reviennent : dessin extrêmement net, contours noirs très assurés, grands yeux largement ouverts, modelé discret obtenu par quelques nuances rosées, bouche petite et très légèrement souriante. Ce sont bien les caractéristiques de la mosaïque byzantine.
Le visage n'est pas individualisé comme celui d' Isaïe MSM-005. Il appartient au registre iconique. Le Christ n'est pas représenté dans un instant de son histoire, il est montré comme l'Emmanuel, le Dieu présent.
Bien que le fond or, qui situe le personnage sacré dans un monde supraterrestre transcendant, laisse place à ce ciel bleu bleu ciel puis gris frappé d'étoiles d'or, et bien que le demi-sourire remplace la bouche impassible et silencieuse , l'Emmanuel beigne dans l'éternité, son geste est une action sans action, dans un monde divin qui repose en paix, paix que rien ne saurait troubler. L'Emmanuel, avec son cortège, se présente au fidèle comme un médiateur qui l'accueille avec bienveillance vers son propre salut : l'image, comme les Ecritures et comme la liturgie, conduit l'homme vers la transcendance. Tania Velmans cite le Pseudo-Denys l'Aéropagite, pour qui "à la divinité seule appartient de connaître infiniment son infinie perfection, qui surpasse tout discours, toute pensée, toute substance ; mais l'homme l'ignore." (Des Noms divins) l'image (l'icône, ou la mosaïque) est une fenêtre ouverte vers le ciel.
Les couleurs
Le bleu domine toute la composition. Le manteau gris violacé équilibre cette dominante froide tandis que les galons dorés répondent au nimbe. Les petites étoiles dorées animent le fond sans jamais distraire le regard. Elles créent un véritable espace céleste. Cette opposition entre l'or et le bleu est l'une des réussites les plus raffinées de cette mosaïque.
La technique
Cette mosaïque constitue une excellente leçon de métier. Le fond bleu est construit par de longues lignes concentriques de tesselles.
Le visage change complètement de logique : les tesselles suivent les volumes des joues, des paupières et du menton, créant une lumière intérieure extrêmement douce.
Il y a un effet de modelé, presque d'ombre, sur le côté gauche du visage Les plis du manteau sont obtenus par des lignes presque calligraphiques, mais les couleurs s'assombrissent en périphérie.
Le trait de contour rouge est choisi pour la carnation du visage et de la main, donnat de l'éclat, de la vie à ces parties. La main est magnifiquement rendue.
On sent une équipe parfaitement maîtresse de son matériau.
Très maîtrisée est également la façon dont l'Emmanuel sort du médaillon et se détache ainsi du fond bleu.
On notera que les étoiles ont des "bras" formés par des pièces d'or en forme triangulaire, seule exception à l'utilisation des tesselles en cube.
MSM-006a. Fragment de mosaïque : Christ Emmanuel, Musée de la basilique Saint-Marc. Cliché lavieb-aile 2026.
MSM-006b. Fragment de mosaïque : Christ Emmanuel, Musée de la basilique Saint-Marc. Cliché lavieb-aile 2026.
MSM-006c. Fragment de mosaïque : Christ Emmanuel, Musée de la basilique Saint-Marc. Cliché lavieb-aile 2026.
Le nimbe
Ce nimbe est crucifère, car le Christ a triomphé de sa mort sur la croix. Il utilise des couronnes circulaires parfaitement régulières, et son contour est fait de deux rangs de cubes noirs et blancs soigneusement en opposition, exactement comme le nimbe de la Vierge MSM-04 mais en mieux conservé. Le plus interessant est l'utilisation de tesselles vertes destinées à augmenter l'éclat des smalts d'or.
Le regard
C'est probablement le plus beau détail de l'œuvre. Les yeux sont immenses. La pupille est minuscule.
Il ne s'agit pas d'un regard psychologique. C'est un regard liturgique. Il accueille le fidèle. Il le fixe sans le juger. Cette frontalité est héritée de l'iconographie byzantine, mais elle atteint ici une remarquable douceur.
Le rouleau
Contrairement au livre ouvert que l'on rencontre souvent dans les représentations plus tardives du Pantocrator, le Christ tient ici un volumen fermé.
Ce détail est important. Le rouleau évoque encore la continuité avec les prophètes. Isaïe (MSM-005) tient lui aussi un rouleau. La succession des deux œuvres établissait probablement un dialogue : le prophète annonce ;le Christ accomplit. On doit y voir la métonymie des Écritures, celles qui donnent accès au divin insondable. Toujours selon le Pseudo-Denys "Il faut puiser dans les Ecritures la science de Dieu; car les choses sensibles nous font mal connaître les choses spirituelles, et plus mal encore la divinité. II. On ne doit donc parler de Dieu que d'après les Écritures, où il s'est révélé autant que le comportait notre nature"
Une œuvre de transition
C'est peut-être ce qui rend cette mosaïque si intéressante.
Elle conserve la frontalité byzantine, la hiérarchie monumentale et la géométrie des visages des mosaïques du XIIe siècles.
Mais apparaissent déjà davantage de souplesse dans les draperies, un modelé plus sensible et une expression plus humaine.
Nous sommes exactement dans cette période où l'art vénitien forge sa personnalité, en restant fidèle à Byzance tout en assimilant des influences plus occidentales.
Ce que révèle ce fragment
Bien qu'il soit aujourd'hui isolé dans le Museo di San Marco, ce médaillon témoigne de l'existence d'un vaste décor monumental de la Porta da Mar. Il montre également le haut niveau atteint par les ateliers vénitiens à la charnière des XIIIᵉ et XIVᵉ siècles, capables d'associer la rigueur byzantine à une douceur de modelé qui annonce déjà la sensibilité gothique.
Biographie de l'œuvre
Fin XIIIᵉ – début XIVᵉ siècle
Réalisation pour le décor de la Porta da Mar et de l'espace qui deviendra la chapelle Zeno, à l'angle sud-ouest de la basilique.
Premières années du XVIᵉ siècle
La Porta da Mar est condamnée lors de l'aménagement définitif de la chapelle ; la mosaïque demeure intégrée à la maçonnerie.
1865–1875
Dépose lors de la reconstruction de la façade méridionale.
XIXᵉ siècle
Montage sur cassina afin d'assurer sa conservation.
Aujourd'hui
Présentée au Museo di San Marco parmi les plus anciens fragments monumentaux conservés de la basilique.
SOURCES ET LIENS
Seules ont été consultées les publications disponibles en ligne.
On peut simplifier en écrivant :Demus → iconographie, Lazzarini → matériaux, Dal Bianco → verre, et Vio → restauration.
— BERGMEIER (Armin) The Production of ex novo Spolia and the Creation of History in Thirteenth-Century Venice
—BOITO (Camilio) 1889 La Basilique de St Marc à Venise étudiée au double point de vue de l'art et de l'histoire (Venise) : (impr. Emilienne) Fred. Ongania 1889 , 227 p. : fig. ; in-4°
— BETTINI (Sergio) 1944, Mosaici Antichi di San Marco a Venezia
— BETTINI (Sergio), 1974, Saggio introduttivo, in Venezia e Bisanzio, catalogo della mostra (Venezia, palazzo Ducale, 1974) a cura di Italo Furlan, Giovanni Mariacher, Sotiro Messinis, Lino Moretti, Michelangelo Muraro, Antonella Nicoletti, Antonio Niero, Rodolfo Pallucchini e Fulvio Zuliani, Venezia, Electa, 1974, pp. 15-87, cit. dalle pp. 86-87.
—DAL BIANCO (Barbara), 2012, Elena Paz Rebollo San Miguel, "Basilica of San Marco (Venice, Italy/Byzantine period): Nondestructive investigation on the glass Mosaic Tesserae. ", J. Non-Cryst. Solids 358 (2012) 368–378. Pdf en ligne
Étude scientifique fondée sur des analyses non destructives des tesselles de verre. Très utile pour distinguer les tesselles de verre des tesselles en pierre naturelle et pour caractériser leur composition.
—DRAGHISI-VASILESCU (Elena Ene ),2020, The church of San Marco in the eleventh century communication for The Twenty Third International Congress of Byzantine Studies, Belgrade.
—DALE (Thomas) 2019, Epiphany at San Marco: The Sculptural Program of the Porta da Mar in the Dugento San Marco: La Basilica di Venezia. Arte. Storia. Conservazione
— DEMUS (Otto), 1988, The Mosaics of San Marco in Venice (4 volumes), The Mosaic Decoration of San Marco Venice (Chicago: University of Chicago Press, Ed. Herbert
C'est l'ouvrage de référence sur les mosaïques de Saint-Marc. Il traite de la chronologie, de l'iconographie, des techniques d'exécution et des matériaux employés.
— DEMUS (Otto), 1960, The Church of San Marco in Venice: History, Architecture, Sculpture (Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1960) OCLC 848981462
Il donne le contexte architectural et artistique de la basilique et aborde les revêtements de marbre et les mosaïques.
— LAZZARINI (Lorenzo), 1997 'Le pietre e i marmi colorati della basilica di San Marco a Venezia', in Renato Polacco, ed., Storia dell'arte marciana: l'architettura, Atti del Convegno internazionale di studi, Venezia 11–14 ottobre 1994 (Venezia: Marsilio, 1997), pp. 309–328 En ligne
— LAZZARINI (Lorenzo), 2025, Myriam Pilutti Namer, Luigi Sperti, Ancient Marbles and Stones in Venice. Architecture, Sculpture, Reuse from Antiquity to the Baroque (2025). pdf en ligne
C'est aujourd'hui la meilleure synthèse sur les pierres antiques de Venise, avec une large section consacrée à San Marco.
— VIO (Ettore), 2001, Lo splendore di san Marco (Rimini: Idea, 2001).
Pendant 35 ans, Ettore Vio fut proto de la basilique Saint-Marc , responsable de sa conservation.
—VIO (Ettore), 2001 La basilique Saint-Marc de Venise. Texte imprimé / sous la dir. de Vio Ettore, Edité par Citadelles & Mazenod. Paris - 2001
—VIO (Ettore), 1999, Scienza e tecnica del restauro della Basilica di San Marco : atti del convegno internazionale di studi, Venezia, 16-19 maggio 1995 — 2 v. (1058 p.) : ill. (some col.), plans ; 24 cm.
— ZORZI (Alvise),, Antonio Meneguolo 2019 San Marco a Venezia. La piazza e i mosaici della basilica-San Marco in Venice. The Square and the mosaics. Ediz. bilingue
la technique (andamenti, découpe des tesselles, mise en œuvre) ;
le style (comparaisons, atelier, datation) ;
la biographie (création, transformations, dépose, restauration, entrée au musée) ;
ce que l'œuvre nous apprend.
Plan :
Cycle A –Chancel, Déploration MSM-001
Cycle B –Tribune nord du chœur, à côté du presbytère. Vie de saint Marc MsM-002
Cycle C – Baptistère, Vie de saint Jean-Baptiste MSM-004
Cycle D – Porta da Mare : Vierge à l'Enfant MSM-004, Isaïe MSM-005, Christ Emmanuel MSM-006
Cycle E – voûte de l'anté-baptistère, portion sud.
MSM-005, Cycle de la Porta da Mar: Visage d'Isaïe.
Datation (cartel du musée) : fin XIIIᵉ – début XIVᵉ siècle.
Ce fragment appartient à un groupe de caisses ou "cassines" du XIIIe et XIVe siècle provenant de la chapelle Zen (ou Zeno) et du baptistère de la basilique. Elles ont été déposées lorque la maçonnerie de la façade sud fut reprise, entre 1865 et 1875.
Il provient, comme MSM-004 (Vierge et l'Enfant) et MSM -006 (Christ Emmanuel) du décor de la "porta da mar", avant la création de la chapelle Zeno, décrit dans la notice précédente. Et plus précisément, comme nous l'apprend le cartel du musée, "du panneau au dessus de la porte" (dalla fascia sopra la porta).
Ce regroupement est significatif. Le lien iconographique entre la Vierge à l'Enfant, l'Emmanuel, et Isaïe est basé depuis les Pères de l'Église sur le verset du Livre d'Isaïe où le prophète annonce : Ecce Virgo concipiet in utero et pariet filium et vocabitur Emmanuel “Voici que la Vierge concevra et enfantera un fils, et on lui donnera le nom d’Emmanuel.” (IsaÏe, 7, 14). Ce verset est chanté en grégorien, récité dans les liturgies de la Vierge, inscrit sur les peintures de l'Annonciation (Sienne) et sur les représentations de l'Arbre de Jessé ou généalogie de Marie. Il accompagne Isaïe dans les Crédos apostoliques et prophétiques, et dans les groupes de prophètes, comme à San Marco dans la petite nef à droite auprès du Baptistère, où sur la grande muraille de marbre, on trouve en cinq rectangles : La Vierge dans le milieu et aux côtés les prophètes David, Salomon, Isaïe et Ezéchiel. Chacun des prophètes porte un cartouche avec lesinscriptions suivantes : David : De fructu ventris tut ponam super sedem tuam. Salomon: Quae est ista quae ascendit sicut aurora consurgens. Isaïe : Ecce Virgo concipiet et pariet filiam et vocabitur Emanuel Ezéchiel: Porta haec, quam vides, clausa erit et non aperietur.
Sur le dôme central de l'Emmanuel, le Christ au centre est accompagné d'une couronne périphérique où se succèdent la Vierge , les rois David et Salomon à sa droite, et Isaïe à sa guche, suivi des prophètes Jérémie, Daniel, Abdias, Abacuc, Josée, Sofonie, Aggée, "Zarapas" et Malachie, chacun tenant un phylactère. Isaïe, désigné par l'inscription SA ISAHHÃ porte le rouleau où on lit, précisément, ECCE VIRGO CONCEPIET ET PARIET FILI~U VOCATUR EMANUEL
On peut presque être sûr que ce verset était inscrit autour de ce fragment, dans un phylactère ou sous une autre forme.
Ce lien entre Isaïe, l'Emmanuel et Marie est si fort que l'identification de personnage s'impose bien qu'aucune inscription conservée ne permette de l'affirmer objectivement.
Le personnage est représenté en buste, tourné vers la droite. Son visage allongé, encadré d'une abondante chevelure et d'une barbe ondulée traitées par de longues lignes souples, s'inscrit dans un nimbe d'or dont subsistent de nombreux fragments. Les chairs, composées de fines tesselles de marbre clair nuancées de rose et d'ocre, contrastent avec les mèches grises et les rehauts noirs qui modèlent le regard et les traits du visage.
L'état de conservation est très lacunaire. De larges restaurations anciennes au mortier masquent une partie importante de la chevelure, du front et de la barbe, tandis que les inscriptions qui permettaient d'identifier le personnage ont entièrement disparu. Cette perte interdit aujourd'hui toute attribution certaine.
Malgré les mutilations, le regard grave et méditatif conserve une remarquable intensité expressive.
MSM-005, Isaïe ?, fragment de mosaïque de la basilique Saint-Marc, fin XIIIᵉ – début XIVᵉ siècle. Cliché lavieb-aile.
Article réalisé à partir des cartels du Musée de la basilique Saint-Marc et avec l'IA Chatgpt
SOURCES ET LIENS
Seules ont été consultées les publications disponibles en ligne.
On peut simplifier en écrivant :Demus → iconographie, Lazzarini → matériaux, Dal Bianco → verre, et Vio → restauration.
— BERGMEIER (Armin) The Production of ex novo Spolia and the Creation of History in Thirteenth-Century Venice
—BOITO (Camilio) 1889 La Basilique de St Marc à Venise étudiée au double point de vue de l'art et de l'histoire (Venise) : (impr. Emilienne) Fred. Ongania 1889 , 227 p. : fig. ; in-4°
— BETTINI (Sergio) 1944, Mosaici Antichi di San Marco a Venezia
— BETTINI (Sergio), 1974, Saggio introduttivo, in Venezia e Bisanzio, catalogo della mostra (Venezia, palazzo Ducale, 1974) a cura di Italo Furlan, Giovanni Mariacher, Sotiro Messinis, Lino Moretti, Michelangelo Muraro, Antonella Nicoletti, Antonio Niero, Rodolfo Pallucchini e Fulvio Zuliani, Venezia, Electa, 1974, pp. 15-87, cit. dalle pp. 86-87.
—DAL BIANCO (Barbara), 2012, Elena Paz Rebollo San Miguel, "Basilica of San Marco (Venice, Italy/Byzantine period): Nondestructive investigation on the glass Mosaic Tesserae. ", J. Non-Cryst. Solids 358 (2012) 368–378. Pdf en ligne
Étude scientifique fondée sur des analyses non destructives des tesselles de verre. Très utile pour distinguer les tesselles de verre des tesselles en pierre naturelle et pour caractériser leur composition.
—DRAGHISI-VASILESCU (Elena Ene ),2020, The church of San Marco in the eleventh century communication for The Twenty Third International Congress of Byzantine Studies, Belgrade.
—DALE (Thomas) 2019, Epiphany at San Marco: The Sculptural Program of the Porta da Mar in the Dugento San Marco: La Basilica di Venezia. Arte. Storia. Conservazione
— DEMUS (Otto), 1988, The Mosaics of San Marco in Venice (4 volumes), The Mosaic Decoration of San Marco Venice (Chicago: University of Chicago Press, Ed. Herbert
C'est l'ouvrage de référence sur les mosaïques de Saint-Marc. Il traite de la chronologie, de l'iconographie, des techniques d'exécution et des matériaux employés.
— DEMUS (Otto), 1960, The Church of San Marco in Venice: History, Architecture, Sculpture (Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1960) OCLC 848981462
Il donne le contexte architectural et artistique de la basilique et aborde les revêtements de marbre et les mosaïques.
— LAZZARINI (Lorenzo), 1997 'Le pietre e i marmi colorati della basilica di San Marco a Venezia', in Renato Polacco, ed., Storia dell'arte marciana: l'architettura, Atti del Convegno internazionale di studi, Venezia 11–14 ottobre 1994 (Venezia: Marsilio, 1997), pp. 309–328 En ligne
— LAZZARINI (Lorenzo), 2025, Myriam Pilutti Namer, Luigi Sperti, Ancient Marbles and Stones in Venice. Architecture, Sculpture, Reuse from Antiquity to the Baroque (2025). pdf en ligne
C'est aujourd'hui la meilleure synthèse sur les pierres antiques de Venise, avec une large section consacrée à San Marco.
— VIO (Ettore), 2001, Lo splendore di san Marco (Rimini: Idea, 2001).
Pendant 35 ans, Ettore Vio fut proto de la basilique Saint-Marc , responsable de sa conservation.
—VIO (Ettore), 2001 La basilique Saint-Marc de Venise. Texte imprimé / sous la dir. de Vio Ettore, Edité par Citadelles & Mazenod. Paris - 2001
—VIO (Ettore), 1999, Scienza e tecnica del restauro della Basilica di San Marco : atti del convegno internazionale di studi, Venezia, 16-19 maggio 1995 — 2 v. (1058 p.) : ill. (some col.), plans ; 24 cm.
— ZORZI (Alvise),, Antonio Meneguolo 2019 San Marco a Venezia. La piazza e i mosaici della basilica-San Marco in Venice. The Square and the mosaics. Ediz. bilingue
Ce Catalogue etc. etc. aurait pu porter un titre plus simple : "Un guide du Musée de San Marco".
La présentation générale se trouve dans les deux articles précédents et se complète dans le troisième.
À la différence d'un catalogue classique, nous procéderons à la lecture directe de l'œuvre : nous regardons la mosaïque comme un géologue regarde une falaise, comme un restaurateur regarde une peinture, ou comme un musicien écoute un morceau.
Chaque notice est organisée autour de plusieurs regards complémentaires :
la technique (andamenti, découpe des tesselles, mise en œuvre) ;
le style (comparaisons, atelier, datation) ;
la biographie (création, transformations, dépose, restauration, entrée au musée) ;
ce que l'œuvre nous apprend.
Mais chaque notice se construira, comme dans un apprentissage progressif, sur ce qui a été découvert et appris dans les notices précédentes : il s'agira d'un chemin d'initiation à un art extraordinaire.
Plan :
Cycle A –Chancel, Déploration MSM-001
Cycle B –Tribune nord du chœur, à côté du presbytère. Vie de saint Marc MsM-002
Cycle C – Baptistère, Vie de saint Jean-Baptiste MSM-004
Cycle D – Porta da Mare : Vierge à l'Enfant MSM-004, Isaïe MSM-005, Christ Emmanuel MSM 006
Cycle E – Chapelle Zeno
MSM-004, Cycle D: Vierge à l'Enfant.
Ce fragment appartient à un groupe de caisses ou "cassines" du XIIIe et XIVe siècle provenant de la chapelle Zen (ou Zeno) et du baptistère de la basilique. Elles ont été déposées lorque la maçonnerie de la façade sud fut reprise, entre 1865 et 1875.
Il provient, comme MSM-005 (Isaïe) et MSM -006 (Christ Emmanuel) du décor de la chapelle Zen ou Zeno, et de ce qui se nommait alors la "porta da mar".
La façade sud de la basilique abritait autrefois en effet la « porta da mar », un grand portail menant directement de la jetée à l’atrium ouest. Depuis le XVIe siècle, cette ouverture est murée par une clôture de marbre pour la construction de la chapelle Zeno intérieure. Le cartel précise que la Vierge provient du demi-dôme au dessus de la porte.
Le fragment est daté (cartel du Musée) de la fin du XIIIe ou du tout début du XIVe siècle.
MSM-004a, fragment de mosaïque, Vierge à l'Enfant. Musée de la basilique Saint-Marc. Cliché lavieb-aile 2026.
Analyse de l'œuvre
1. Description Iconographique
MSM-004a, fragment de mosaïque, Vierge à l'Enfant (détail). Cliché lavieb-aile 2026.
La Vierge.
La Vierge Marie frappe par son hiératisme. Elle est représentée de face, le regard fixe, immense et intemporel, caractéristique de la spiritualité byzantine. La première surprise est la monumentalité. Il s'agit manifestement d'une Vierge trônant, dont seul le haut du corps est conservé. L'Enfant est assis devant elle, exactement dans l'axe, et cette stricte frontalité est typiquement byzantine.
Il ne s'agit pas d'une scène narrative mais d'une icône monumentale traduite en mosaïque.
Le contour de l'immense nimbe doré est tracé d'un double rang de tesselles noires et blanches. Le fond d'or n'est pas uniforme, et les rangées de tesselles suivent de grandes courbes concentriques. Le nimbe est littéralement construit comme une onde lumineuse.
Le mosaïste n'a pas posé les cubes au hasard. Les andamenti rayonnent autour du visage. La lumière est donc créée simultanément par la feuille d'or, par l'orientation des cubes, et par la géométrie de leur pose.
C'est une véritable architecture de lumière.
Le voile bleu, ou maphorion est, comme il se doit, frappé de trois étoiles, anciens symboles syriaques de la virginité, une au dessus du front et les deux autres sur les épaules ; celle de droite est perdue.
Nous découvrons ici un bleu très profond. Ce n'est pas un bleu uniforme. On observe plusieurs nuances : bleu presque noir ; bleu outremer ; et bleu légèrement violacé. Les lignes des plis sont obtenues presque uniquement par l'orientation des tesselles. Ils accentuent, par leur verticalité pesante, la pose frontale de Marie.
Les deux pans du maphorion qui retombent largement de part et d'autre de l'Enfant. Ils enveloppaient probablement le trône disparu.
Sous ce maphorion se devine un deuxième voile aux couleurs vert et bleu turquoise à bordure or, couleurs que nous retrouvons sur la gorge, évoquant une chemise.
Les yeux sont exceptionnellement grands. Ils ne cherchent aucun réalisme. Le mosaïste construit le regard avec : une pupille noire circulaire, un très mince anneau blanc, et un léger modelé rosé autour de l'orbite.
Le regard est fixe. Il regarde le fidèle, et non l'Enfant. C'est tout le vocabulaire de l'icône byzantine.
Le nez est très remarquable : une seule ligne claire descend jusqu'à la pointe. Très peu d'ombres. Aucun modelé occidental. On retrouve cette économie extraordinaire dans les mosaïques constantinopolitaines du XIIᵉ siècle.
La bouche est minuscule : deux ou trois rangs de tesselles suffisent. Aucune expression psychologique, une simple présence. Muette.
L'Enfant.
Il est placé au centre, devant le buste de sa mère dans une présentation tout aussi frontale qu'elle. Il porte un nimbe cruciforme où le fond d'or porte les quadrants d'une croix en tesselles roses délimités par un trait rouge. Malgré sa petite taille, ses traits ne sont pas ceux d'un jeune enfant, mais plutôt d'un "Emmanuel" (le Christ miniature, possédant déjà la sagesse divine). Son front est immense.
L'ensemble rappelle un peu les icones bizantines "du signe" ou "Platytera", mais sur celles-ci la Mère et le Fils écarte les bras. Sur ces images, le voile vert clair bordé d'or et la chemise se retouvent souvent.
Les carnations
Voilà un point passionnant. Le mosaïste n'utilise pas une seule couleur. On distingue au moins un blanc ivoire ; un rose très pâle ; un beige ; un gris très clair ; et quelques tesselles verdâtres autour des tempes.
Ces verts sont essentiels. Ils correspondent aux ombres froides héritées de la peinture byzantine. C'est exactement ce que les peintres appellent aujourd'hui un modelé "verdaccio". Ils jouent le même r^^ole que, pour les parements et colonnes en marbre de la basilique, le verdo antico à côté des Poconnèse, des Porphyres et des Cipollino
2. Style et Technique Artistique
L'œuvre témoigne de la technique de la mosaïque murale byzantine :
Les Tesselles : On distingue une grande variété de matériaux. Les fonds et les nimbes utilisent des tesselles dorées (faits d'une feuille d'or enserrée entre deux couches de verre). Les visages et les détails utilisent des pierres naturelles plus claires et mates pour le rendu de la peau, tandis que les vêtements exploitent le verre coloré (pâte de verre) pour obtenir des bleus et des verts profonds.
Les lignes de contour (autour des yeux, du nez, de la bouche et de la mâchoire) sont posées de manière très graphique et linéaire pour souligner les traits et les rendre visibles de loin. Ces traits noirs ou parfois brun-vert sont doublés ou remplacés par endroit d'un trait rouge, notamment lorsqu'il doit se détacher sur l'or. Le traitement des yeux, très grands, accentue la dimension spirituelle et le dialogue invisible avec le spectateur.
3. État de Conservation
Le fragment est altéré par deux lignes de failles et par des lacunes des zones colorées. il manque toute la partie inférieure, les mains, les jambes, le trône et probablement une partie des inscriptions.
On devine que la composition devait être beaucoup plus imposante.
La mosaïque a été déposée de son support et elle a été remontée sur un support de mortier moderne (l'enduit beige texturé que l'on voit tout autour et qui comble les lacunes).
Le fait que les contours soient irréguliers et que certaines zones (comme le bas du corps du Christ ou les épaules de la Vierge) soient manquantes montre le travail minutieux de sauvetage archéologique.
Biographie de l'œuvre
Vers 1290–1310
Réalisation de la mosaïque par un atelier vénitien fortement nourri de modèles byzantins. La datation proposée par le musée — fin du XIIIᵉ ou tout début du XIVᵉ siècle — correspond bien à une période de profond renouvellement artistique à Saint-Marc, peu avant les grandes campagnes décoratives du doge Andrea Dandolo vers 1343-1350.
Ce visage paraît effectivement moins "byzantin rigide" que les œuvres du XIIᵉ siècle, mais moins gothique que les mosaïques des années 1330-1350. C'est précisément ce qui rend crédible la datation du musée : fin du XIIIᵉ ou tout début du XIVᵉ siècle.
Le modelé est encore entièrement byzantin, mais les proportions du visage, l'adoucissement des traits et la respiration plus ample des drapés annoncent déjà les évolutions du Trecento.
Les figures des mosaïques du Baptistère de 1343-1350, sont généralement plus souples, plus volumétriques et plus narratives.
Emplacement primitif
La mosaïque décorait la façade méridionale de la basilique, à l'extérieur. Elle appartenait à l'ancien décor de la Porta da Mar, le portail monumental qui permettait autrefois d'accéder directement à la basilique depuis le bassin de Saint-Marc. Avant même d'entrer dans l'église, le visiteur était accueilli par cette image sacrée. La Vierge apparaissait ainsi comme protectrice de l'entrée maritime de Venise. Son tympan était orné par un groupe de sculptures de L'Adoration des Mages.
L'ancienne Porta da Mare, vue extérieure. Cliché lavieb-aile 2026.Reconstitution de la Porta da mare par Catherine Alexander,in Thomas Dale 2019
La Porta da Mar n'était pas une porte secondaire. C'était, pendant des siècles, l'entrée cérémonielle des voyageurs arrivant par la lagune. Avant de pénétrer dans la basilique, marchands, ambassadeurs, pèlerins et princes découvraient ce vaste programme iconographique.
La Vierge n'était donc pas seulement un sujet de dévotion. Elle était aussi l'image protectrice de la Venise maritime.
Au XVIᵉ siècle
Lors de la construction de la chapelle Zeno, la Porta da Mar est condamnée. Le décor musival demeure en place, désormais intégré au nouvel espace.
1865–1875
Les importantes restaurations de la façade sud entraînent la dépose des mosaïques. Les fragments sont transférés sur des cassine, panneaux de consolidation destinés à préserver les tesselles. Cette opération sauve les œuvres mais les arrache définitivement à leur contexte architectural.
Aujourd'hui
Le fragment est conservé au Museo di San Marco, où il constitue un précieux document sur un décor presque entièrement disparu.
Ce que voit le mosaïste
Contrairement aux grandes compositions narratives du Baptistère, nous sommes ici devant une image hiératique. Tout est conçu pour installer une présence.
On pourra observer particulièrement la régularité des fonds d'or ; la précision des contours noirs ; la hiérarchie des couleurs entre le manteau et les carnations ; la pose très contrôlée des tesselles autour du visage.
Dans une telle image, les andamenti deviennent presque invisibles tant ils servent la stabilité de la figure. Le regard ne suit plus une narration. Il rencontre un visage.
Ce que voit le géologue
Même si l'œuvre est dominée par les tesselles de verre doré, plusieurs matériaux coexistent.
On distinguera notamment :
les tesselles de verre à feuille d'or ;
les verres opaques blancs utilisés pour les carnations ;
les bleus et rouges obtenus par coloration métallique ;
les quelques tesselles de pierre naturelle utilisées dans certaines zones neutres ou de transition.
Une étude comme celle de Dal Bianco et al. rappelle combien ces matériaux relèvent d'une véritable science des verres médiévaux, où chaque couleur correspond à une composition chimique particulière.
Discussion
Il sera très intéressant de comparer ce fragment avec MSM-005 (Isaïe) et MSM-006 (Christ Emmanuel).
S'ils présentent les mêmes fonds d'or, les mêmes carnations, les mêmes contours et les mêmes andamenti, nous disposerons peut-être d'arguments pour proposer qu'ils appartiennent non seulement au même décor, mais au même chantier, voire au même atelier.
Ce que cette œuvre nous apprend
Cette mosaïque rappelle que Saint-Marc ne se résume pas à son décor intérieur. Ses façades étaient elles aussi couvertes de mosaïques, aujourd'hui presque entièrement disparues.
Les fragments conservés au musée sont donc les derniers témoins d'un immense programme iconographique visible autrefois depuis la lagune.
Ce qui m'impressionne.
Les trois premières étaient avant tout narratives. Ici, nous retrouvons le langage de la grande mosaïque monumentale. Tout vise à créer une présence silencieuse. Le fidèle n'est plus invité à lire une histoire, il est invité à se laisser ébranler par les regard, et à contempler le sacré.
CONCLUSION.
MSM-004
provenance : chapelle Zeno / ancienne Porta da Mar ;
fin XIIIᵉ – tout début XIVᵉ siècle ;
dépose entre 1865 et 1875 ;
appartenance au Cycle D, groupe comprenant également Isaïe (MSM-005) et le Christ Emmanuel (MSM-006).
Localisation actuelle : Musée de la basilique Saint-Marc
Article réalisé à partir des cartels du Musée de la basilique Saint-Marc et avec l'IA Chatgpt
SOURCES ET LIENS
Seules ont été consultées les publications disponibles en ligne.
On peut simplifier en écrivant :Demus → iconographie, Lazzarini → matériaux, Dal Bianco → verre, et Vio → restauration.
— BERGMEIER (Armin) The Production of ex novo Spolia and the Creation of History in Thirteenth-Century Venice
—BOITO (Camilio) 1889 La Basilique de St Marc à Venise étudiée au double point de vue de l'art et de l'histoire (Venise) : (impr. Emilienne) Fred. Ongania 1889 , 227 p. : fig. ; in-4°
— BETTINI (Sergio) 1944, Mosaici Antichi di San Marco a Venezia
— BETTINI (Sergio), 1974, Saggio introduttivo, in Venezia e Bisanzio, catalogo della mostra (Venezia, palazzo Ducale, 1974) a cura di Italo Furlan, Giovanni Mariacher, Sotiro Messinis, Lino Moretti, Michelangelo Muraro, Antonella Nicoletti, Antonio Niero, Rodolfo Pallucchini e Fulvio Zuliani, Venezia, Electa, 1974, pp. 15-87, cit. dalle pp. 86-87.
—DAL BIANCO (Barbara), 2012, Elena Paz Rebollo San Miguel, "Basilica of San Marco (Venice, Italy/Byzantine period): Nondestructive investigation on the glass Mosaic Tesserae. ", J. Non-Cryst. Solids 358 (2012) 368–378. Pdf en ligne
Étude scientifique fondée sur des analyses non destructives des tesselles de verre. Très utile pour distinguer les tesselles de verre des tesselles en pierre naturelle et pour caractériser leur composition.
—DALE (Thomas) 2019, Epiphany at San Marco: The Sculptural Program of the Porta da Mar in the DugentoSan Marco: La Basilica di Venezia. Arte. Storia. Conservazione
— DEMUS (Otto), 1988, The Mosaics of San Marco in Venice (4 volumes), The Mosaic Decoration of San Marco Venice (Chicago: University of Chicago Press, Ed. Herbert
C'est l'ouvrage de référence sur les mosaïques de Saint-Marc. Il traite de la chronologie, de l'iconographie, des techniques d'exécution et des matériaux employés.
— DEMUS (Otto), 1960, The Church of San Marco in Venice: History, Architecture, Sculpture (Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1960) OCLC 848981462
Il donne le contexte architectural et artistique de la basilique et aborde les revêtements de marbre et les mosaïques.
— LAZZARINI (Lorenzo), 1997 'Le pietre e i marmi colorati della basilica di San Marco a Venezia', in Renato Polacco, ed., Storia dell'arte marciana: l'architettura, Atti del Convegno internazionale di studi, Venezia 11–14 ottobre 1994 (Venezia: Marsilio, 1997), pp. 309–328 En ligne
— LAZZARINI (Lorenzo), 2025, Myriam Pilutti Namer, Luigi Sperti, Ancient Marbles and Stones in Venice. Architecture, Sculpture, Reuse from Antiquity to the Baroque (2025). pdf en ligne
C'est aujourd'hui la meilleure synthèse sur les pierres antiques de Venise, avec une large section consacrée à San Marco.
— VIO (Ettore), 2001, Lo splendore di san Marco (Rimini: Idea, 2001).
Pendant 35 ans, Ettore Vio fut proto de la basilique Saint-Marc , responsable de sa conservation.
—VIO (Ettore), 2001 La basilique Saint-Marc de Venise. Texte imprimé / sous la dir. de Vio Ettore, Edité par Citadelles & Mazenod. Paris - 2001
—VIO (Ettore), 1999, Scienza e tecnica del restauro della Basilica di San Marco : atti del convegno internazionale di studi, Venezia, 16-19 maggio 1995 — 2 v. (1058 p.) : ill. (some col.), plans ; 24 cm.
—ZULIANI (Fulvio), 1969 I marmi di San Marco. Uno studio ed un catalogo della scultura ornamentale marciana fino all'XI secolo .
Toujours indispensable pour le corpus des sculptures et des remplois.
L'idée de dresser, à partir d'une seule visite du Musée de la basilique Saint-Marc, un catalogue de ses matériaux et mosaïques alors qu'on réside à la pointe ouest de la France et qu'on est dépourvu de toute compétence en art, et notamment en art des mosaïques, est à l'évidence folle et présomptueuse. Mais c'est précisément cette folie qui anime ce projet, et la volonté de proposer au touriste amateur —son frère— ce que l'auteur ne parvient pas à trouver ailleurs, tout en lui partageant son album photo. Une synthèse des données historiques, géologiques, techniques et d'iconographie concernant des œuvres qui l'ont, immédiatement, enthousiasmé.
La présentation générale se trouve dans les deux articles précédents.
MSM-003 : Saint Jean-Baptiste
Ce fragment, un panneau rectangulaire complet, appartient à un groupe de caisses ou "cassines" du XIIIe et XIVe siècle provenant de la chapelle Zen (ou Zeno) et du baptistère de la basilique. Elles ont été déposées lorque la maçonnerie de la façade sud fut reprise, entre 1865 et 1875.
Celui-ci provient du dessus de la porte de la chapelle Zen et a été déposé vraisemblablement lorsque la compagnie Venezia Murano a refait à neuf "la plupart des têtes" et lorsque l'inspecteur des travaux Antonio Pellanda ait pris le soin de conserver les fragments déposés (C. Boito p. 858).
MSM-003.Jean-Baptiste, fragment de mosaïque, Musée de Saint-Marc à Venise, XIVe siècle. Cliché lavieb-aile 2026
Étude descriptive.
Les cheveux et la barbe
L'artiste propose une représentation particulièrement excentrique de la chevelure du saint. Les tesselles suivent chacune une courbe. Il n'existe pratiquement aucune ligne droite.
Cette exubérance capillaire n'est pas gratuite, elle souligne que cet ascète, la "voix qui crie dans le désert" pour annoncer prophétiquement la venue d'un Messie, ce nouvel Elie, est un juif observant qui en rajoute sur l'exigence du Lévitique 19:27 "Vous ne couperez pas en rond les coins de votre chevelure; et tu ne raseras point les coins de ta barbe". Les cheveux et la barbe du Baptiste n'ont pas vu les ciseaux et le rasoir. Jean ne fréquente pas plus les coiffeurs que les tailleurs et les fourreurs, et il se vêt d'une peau de chameau ; il se nourrit de sauterelles.
MSM-003a. Jean-Baptiste, fragment de mosaïque (détail), Musée de Saint-Marc à Venise, XIVe siècle. Cliché lavieb-aile 2026
Les carnations
Elles sont extraordinaires. On retrouve déjà ce que nous avions observé sur MSM-002 : blanc ivoire ; rose très pâle ; beige ; et gris rosé.
Mais ici le modelé est beaucoup plus sophistiqué. Les muscles du bras sont obtenus uniquement par la variation des teintes. Il n'y aucun trait noir, seulement des passages de lumière.
La tunique de poils de chameau
MSM-003b. Fragment de Jean-Baptiste (détail). Cliché lavieb-aile 2026.
C'est probablement la partie la plus spectaculaire de la mosaïque. Les mèches de poils, qui soulignent la musculature du saint, sont tracées par des lignes successives bleues foncées, bleue claires et blanches, elles font sentir la rusticité du vêtement de Jean, dont l'évangile de Marc 1:6 indique "Jean avait un vêtement de poils de chameau, et une ceinture de cuir autour des reins. Il se nourrissait de sauterelles et de miel sauvage" (trad L. Segond).
Les pieds
MSM-003c. Fragment de Jean-Baptiste (détail). Cliché lavieb-aile 2026.
Observons les sandales, les doubles lacets noirs au dessus de la cheville, les petits points des courroies (des ferrures?), le dessin presque calligraphique des orteils.. Quelques tesselles noires tracent leur contour, avec la sangle qui passe entre le premier et le deuxième orteil. La ligne rouge suit le contour du pied. Le dessin est d'une économie admirable.
Le rocher
Le rocher n'est pas gris, il est violet, puis gris, puis beige, puis brun. Cette richesse chromatique donne au désert une véritable profondeur. Après un contour brun-violet sombre puis brun clair, un dégradé de bruns de plus en plus clairs une zone claire mène, dans un creux , à une touffe végétale extrêmement raffinée aux feuilles cernées de noir, ombrée de trois verts, éclairée par une ligne jaune.
Plus qu'un rocher isolé, il pourrait s'agir, comme nous le verrons, de la rive du Jourdain, une cuvette que le Baptiste enjambe avec vigueur.
Le vêtement suspendu.
Jean regarde nettement vers sa gauche. Son bras se tend vers un vêtement, un manteau grossièrement plié. Nous allons comprendre que c'est un ange qui le tend au Baptiste
L'inscription du phylactère.
MSM-003d. Jean-Baptiste, fragment de mosaïque (détail), Musée de Saint-Marc à Venise, XIVe siècle. Cliché lavieb-aile 2026
Le rouleau est un autre attribut de Jean. En Occident, il cite généralement Jean 1,29, « ecce agnus dei » (« voici l'Agneau de Dieu »), traduit en grec par « ιδε ο αμνος του θεου » . Cependant, l'inscription actuelle ne semble correspondre au grec, et si elle est en latin, elle n'est pas aisée à déchiffrer. Elle est disposée sur quatre lignes et seules les lettres des lignes 2 et 4 sont claires : NO, et E. Les lignes 3 et 4 doivent-elles se lirent "DTE" ?
Il s'agit peut-être d'une succession d'abréviations.
Niveau
Lecture
Certain
NO
E
Probable
A/NO
Hypothétique
DT/E
David J. Critchley me signale que l'inscription est écrite en grec etr se lit METANOEITE, c'est à dire "Soyez pénitent" Les lettres ETA sont conjointes, liées les unes aux autres, ainsi que les lettres EI.
La comparaison avec le Baptême du Christ par Jean-Baptiste de la coupole du Baptistère de Saint-Marc.
La date de construction du baptistère est inconnue, mais il est probable qu'elle remonte au doge Giovanni Soranzo ( en fonction de 1312 à 1328 ), dont le tombeau se trouve à l'intérieur, ce qui laisse supposer qu'il fut à l'origine des travaux d'adaptation architecturale. C'est le doge Andrea Dandolo, qui administra la République de 1342 à 1354 qui fit réaliser le décor de mosaïques à ses propres frais, et qui y est également inhumé. Les mosaïques murales représentent des scènes de la vie de saint Jean-Baptiste et, dans l'antè-baptistère, l'enfance du Christ. Juste au-dessus des fonts baptismaux en bronze, conçus par Sansovino, la coupole représente la dispersion des Apôtres, chacun figuré baptisant une personne d'une nationalité différente, en référence au commandement du Christ de prêcher l'Évangile à tous les peuples. La seconde coupole, au-dessus de l'autel, représente le Christ en gloire entouré des neuf chœurs angéliques .
Selon Pietro Saccardo "Les mosaïques sont de style grec, mais très probablement faites par des artistes vénitiens, qui s'étaient rendus maîtres des procédés de cette école. On y voit en effet, une certaine morbidesse de formes, une vivacité de coloris, une expression dans les mouvements et les visages des figures, qui accuse un progrès de l'art, que les grecs n'obtinrent ni alors, ni plus tard, et pas même aujourd'hui, où les moines du Mont-Athos peignent comme il y a six ou sept siècles. Là, au Baptistère, la manière grecque est un peu plus apparente, et l'on y remarque même des figures identiques à celles que l'on rencontre dans plusieurs églises de Grèce. Même la distribution des sujets est conforme jusqu' à un certain point à la règle de l'iconographie grecque. La chapelle a presque la même forme que l'Atrium, dont elle est pour ainsi dire le prolongement. [...] Il est même probable qu' elle a été tracée par le Doge André Dandolo, celui qui fit décorer à ses frais le Baptistère et voulut y avoir son tombeau : le plus illustre par le talent, la science et l'amour des arts, de tous ceux qui eurent entre les mains les rênes de la République de Venise. Les compositions qui ont le caractère local commencentdans la coupole qui est au-dessus des fonts baptismaux et tournent en haut sur les murailles qui les entourent. La première renferme au centre une magnifique figure du Christ"
Autour des lunettes sont représentées en sept tableaux les scènes principales de l'histoire de saint Jean-Baptiste. Et parmi celles-ci, nous trouvons celle qui explique probablement notre panneau : " Au-dessus de la porte de la Chapelle Zeno : L'Ange conduit Jean-Baptiste au désert. L'Ange présente au saint un vêtement ( avec l'inscription :)Angélus secum duxit sanctum Johann em in desertum.— Hic Angélus repraesentat vestem beato Johanni. — Hic praedicat
Dans l’anté-baptistère, dont la voûte en berceau représente les prophètes de l’Ancien Testament, le récit de la vie de Jean-Baptiste se déroule donc en parallèle de celui de l’enfance du Christ, pour se rejoindre dans la magnifique scène du Baptême de Jésus dans les eaux du Jourdain.
Or, il est très interessant de comparer le Jean-Baptiste de ce Baptême de Jésus daté de 1343-1450 avec celui de notre panneau MSM-003 : c'est presque le même ! Même s'il a enfilé le manteau que lui a donné l'ange, c'est le même visage hirsute, le même nimbe rouge, la même tunique en poil de chameau traitée de la même façon, les mêmes sandales au détail près, et même la même posture des jambes sur les riochers de la rive, avec la même touffe d'herbe ! Il est certain que le panneau de notre catalogue a été fait par le même artiste, et à la même époque que ce Baptême.
Baptistère de la basilique Saint-Marc de Venise, décorée par des mosaïstes vénitiens. Le Baptême du Christ dans les eaux du Jourdain 1343-1354, datation 1343 Credit line Alfredo Dagli Orti/Photo12
Sur la lunette est du Baptistère, sur le mur au-dessus de l’autel, Jésus et saint Jean sont réunis dans la scène de la Crucifixion , représentés avec la Vierge, saint Marc, saint Jean l’Évangéliste, le doge Andrea Dandolo et son conseiller. Nous reconnaissons immédiatement la signature de l'artiste avec son Baptiste à poils de chameau bleus et à ses sandales. Il tient un phylactère où on arrive à distonguer ECCE AGNU9 DEI --- :
Ce que voit le mosaïste
Nous tenons ici un exemple magnifique de ce que l'on peut appeler le dessin par les andamenti.
Les Italiens utilisent ce mot issu du verbe andare "aller"pour désigner le sens de pose des tesselles.
Ici, les andamenti ne suivent jamais une grille géométrique. Ils épousent les cheveux, les bras et les doigts, les plis du manteau et les rochers. La direction des tesselles construit déjà le dessin avant même que la couleur n'intervienne.
Il serait intéressant de comparer ce fragment avec, par exemple :
le Jean-Baptiste de la cathédrale de Torcello ;
Torcello, basilique Santa Maria Assunta, apothéose du Christ et le Jugement dernier (XIe – XIIe siècle). Cliché lavieb-aile
les figures de prophètes de Hosios Loukas ;
les mosaïques de Monastère de Daphni.
Ces mosaïques des artistes vénitiens sont elles aussi des « paysages géologiques ». Chaque visage est composé de centaines de fragments minéraux et verriers, chacun avec sa couleur, sa texture, son orientation. On peut regarder ces œuvres comme un géologue regarde une falaise : strate après strate, tesselle après tesselle.
Discussion :
Cette sophistication chromatique peut appeller à certains les ateliers paléologues davantage que les premiers mosaïstes vénéto-byzantins. En effet, le dessin général de la figure est extraordinairement fluide. Regardez les boucles des cheveux. Puis les plis du manteau. Puis les contours du phylactère. Puis les courbes du rocher. Tout est construit avec une ligne souple et continue. Cette élégance linéaire est, à mes yeux, beaucoup plus proche de la peinture byzantine paléologue que du style plus hiératique du XIIᵉ siècle. Ce n'est pas une preuve absolue. Mais c'est un faisceau d'indices. C'est là où la discussion entre internautes, les échanges collaboratifs seraient passionnants. Voir E. de Francesci et V. Pace.
Ce que cette œuvre m'a appris.
Certainement le mot "andamenti". C'est l'oculiste de Crozon, Lïya, qui est vénitienne et qui devenue mon amie après être venue regarder mes photos par dessus mon épaule, qui me l'a appris.
Andamenti, je pense à l'andante, ce tempo musical qui a de l'allant. D'ailleurs, andamento, qu'on peut traduire par "tournure", désigne en musique "régulier et lent". Un tour de main fluide, un "unique coup de pinceau" réalisé paradoxalement avec des petits cailloux pour donner du mouvement à la mosaïque.
Lïya m'explique que la maîtrise de la couleur et des andamenti constitue les fondamentaux du mosaïste : "Apprends à regarder les lignes de directions et le rythme des tesselles, et les mouvements et sensations qu'elles induisent : sont-ce des courbes? des ondes ? des calmes ? des chaos ? des reliefs? "
"Oublie le sujet et écoute la musique des lignes."
C'est, me dit l'opticienne, l'avantage (moins ici que sur d'autres pièces) du fragment de nous extraire de l'anectote de la scène religieuse pour apprendre à voir à travers de nouveaux verres.
Elle m'apprend aussi l'adjectif musival, "qui se rapporte à la mosaïque" : "art musival", qui rappelle que mosaïque vient du latin opus musivum, "qui se rapporte aux muses" parce que ce mode de décoration fut d'abord utilisé en Grèce dans les grottes dédiées aux muses.
Un amateur, c'est quelqu'un qui aime apprendre auprès des autres.
Conclusion :
MSM-003. Fragment de mosaïque la scène de l'Ange remettant à Jean-Baptiste un vêtement. Troisième des sept scènes de la Vie de Jean-Baptiste.
Localisation primitive : chapelle du Baptistère au dessus de la porte de la chapelle Zeno.
Atelier : le même que celui qui a réalisé le Baptême du Christ, et sans doute les sept scènes de la Vie de Jean-Baptiste
Datation : 1343
Localisation actuelle : Musée de la Basilique Saint-Marc, Venise
Article rédigné avec l'aide de Lïya, de ChatGPT.
SOURCES ET LIENS
Seules ont été consultées les publications disponibles en ligne.
— BERGMEIER (Armin) The Production of ex novo Spolia and the Creation of History in Thirteenth-Century Venice
—BOITO (Camilio) 1889 La Basilique de St Marc à Venise étudiée au double point de vue de l'art et de l'histoire (Venise) : (impr. Emilienne) Fred. Ongania 1889 , 227 p. : fig. ; in-4°
— BETTINI (Sergio) 1944, Mosaici Antichi di San Marco a Venezia
— BETTINI (Sergio), 1974, Saggio introduttivo, in Venezia e Bisanzio, catalogo della mostra (Venezia, palazzo Ducale, 1974) a cura di Italo Furlan, Giovanni Mariacher, Sotiro Messinis, Lino Moretti, Michelangelo Muraro, Antonella Nicoletti, Antonio Niero, Rodolfo Pallucchini e Fulvio Zuliani, Venezia, Electa, 1974, pp. 15-87, cit. dalle pp. 86-87.
—DAL BIANCO (Barbara), 2012, Elena Paz Rebollo San Miguel, "Basilica of San Marco (Venice, Italy/Byzantine period): Nondestructive investigation on the glass Mosaic Tesserae. ", J. Non-Cryst. Solids 358 (2012) 368–378. Pdf en ligne
Étude scientifique fondée sur des analyses non destructives des tesselles de verre. Très utile pour distinguer les tesselles de verre des tesselles en pierre naturelle et pour caractériser leur composition.
— DEMUS (Otto), 1988, The Mosaics of San Marco in Venice (4 volumes), The Mosaic Decoration of San Marco Venice (Chicago: University of Chicago Press, Ed. Herbert
C'est l'ouvrage de référence sur les mosaïques de Saint-Marc. Il traite de la chronologie, de l'iconographie, des techniques d'exécution et des matériaux employés.
— DEMUS (Otto), 1960, The Church of San Marco in Venice: History, Architecture, Sculpture (Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1960) OCLC 848981462
Il donne le contexte architectural et artistique de la basilique et aborde les revêtements de marbre et les mosaïques.
— FRANCESCI (E. de), 2019, « Les mosaïques du baptistère, entre le renouveau byzantino-paléologue et la peinture vénitienne des premières décennies du XIVe siècle » , dans San Marco. La basilique de Venise. Art, histoire, conservation , édité par E. Vio, Venise 2019, vol. I, p. 309-317.
— LAZZARINI (Lorenzo), 1997 'Le pietre e i marmi colorati della basilica di San Marco a Venezia', in Renato Polacco, ed., Storia dell'arte marciana: l'architettura, Atti del Convegno internazionale di studi, Venezia 11–14 ottobre 1994 (Venezia: Marsilio, 1997), pp. 309–328 En ligne
— LAZZARINI (Lorenzo), 2025, Myriam Pilutti Namer, Luigi Sperti, Ancient Marbles and Stones in Venice. Architecture, Sculpture, Reuse from Antiquity to the Baroque (2025). pdf en ligne
C'est aujourd'hui la meilleure synthèse sur les pierres antiques de Venise, avec une large section consacrée à San Marco.
— PACE (Valentino), 2013, Il ruolo di Bisanzio nella Venezia del XIV secolo. Nota introduttiva a uno studio sui mosaici del battistero marciano, Ateneo Veneto, Rivista di Scienze, Lettere ed Arti, anno CC, terza serie, 12/I (2013), pp. 243-251.
— VIO (Ettore), 2001, Lo splendore di san Marco (Rimini: Idea, 2001).
Pendant 35 ans, Ettore Vio fut proto de la basilique Saint-Marc , responsable de sa conservation.
—VIO (Ettore), 2001 La basilique Saint-Marc de Venise. Texte imprimé / sous la dir. de Vio Ettore, Edité par Citadelles & Mazenod. Paris - 2001
—VIO (Ettore), 1999, Scienza e tecnica del restauro della Basilica di San Marco : atti del convegno internazionale di studi, Venezia, 16-19 maggio 1995 — 2 v. (1058 p.) : ill. (some col.), plans ; 24 cm.
—ZULIANI (Fulvio), 1969 I marmi di San Marco. Uno studio ed un catalogo della scultura ornamentale marciana fino all'XI secolo .
Toujours indispensable pour le corpus des sculptures et des remplois.
Le Musée de Saint-Marc de Venise ( Musée Marciano), inauguré en 1927 par le proto Luigi Marangoni, était situé dans la Basilique de Saint-Marc, près des espaces de l'étage situé au-dessus de l'atrium-narthex.
En 1986, à l'occasion du nouveau système avec agrandissement des espaces d'exposition, le Musée fut conçu comme un instrument pour comprendre l'héritage spirituel, culturel et matériel constitutif de la Basilique. Les espaces du musée comprennent aujourd'hui la zone historique au-dessus de l'atrium-narthex de la basilique Saint-Marc et l'ancienne salle de banquet du Doge. La zone d'exposition s'articule autour des trois grands thèmes du patrimoine du Musée de San Marco : les mosaïques, les textiles (une très belle tenture de la Passion faite à Arras), et les chevaux du Quadrige.
On y accède par un petit escalier, à droite du portail central. La tribune du côté nord offre une vue d'ensemble sur l'intérieur de la basilique et place le visiteur au pied de la grande mosaaïque de l'Arbre de Jessé. On se dirige ensuite vers l'ouest et après avoir admiré de très près les quatre chevaux de Saint-Marc sur la Loggia dei Cavalli, on accède aux galeries extérieures avec une vue sur la Place Saint-Marc, mais aussi sur la façade ouest.
L'itinéraire muséal est composé de cinq sections positives. La première est consacré aux mosaïques
Plus de vingt fragments de mosaïques— dégagés lors de la restauration des murs mais non réinstallés — ont été insérés dans une couche de mortier et placés dans des caissons à bordure en bois ou "cassine". Bon nombre de ces vestiges ont été sauvés durant la restauration des murs de la façade sud de la basilique (1865-1875). Le décor en mosaïque est une reconstitution quasi complète de plusieurs tableaux, dont la quasi-totalité provient de la chapelle Zen et du baptistère. Ils sont principalement datés du XIIe et du XIVe siècle. Ils sont regroupés selon la provenance et les thèmes iconographiques.
MSM-002 : Saint Marc guérissant un lépreux.
Fragment d'un ancien panneau de la Vie de saint Marc (Museo di San Marco, deux fragments conservés : buste de saint Marc ; Vêtement et pieds de saint Marc).
MSM-002. Fragment de saint Marc bénissant un lépreux, XIIe siècle. Cliché lavieb-aile 2026
Le fragment photographié (le buste du saint) est particulièrement intéressant parce qu'il montre une étape de maturité de l'art des mosaïstes de Saint-Marc. Nous quittons peu à peu l'émotion contenue de la Déposition pour entrer dans le domaine du récit hagiographique.
Identification
Le panneau appartenait à une vaste série consacrée à la Vie de saint Marc, provenant de la tribune nord du chœur, à côté du presbytère.
Le sujet est identifié depuis longtemps comme : Saint Marc guérissant un lépreux. Deux fragments sont aujourd'hui conservés. La photographie représente celui où apparaît le saint en buste.
On trouve cet épisode dans le cycle du décor d'un devant d'autel gothique du XIVe siècle qui présente quatorze scènes : 1) l'ange lui dicte l'Évangile ; 2) saint Marc guérit un lépreux ; 3) il baptise ; 4) son Évangile est approuvé par saint Pierre. On sait en effet que l'apôtre Saint Marc servit, selon la tradition, de secrétaire et d'interprète à saint Pierre, et que son Évangile est considéré comme la prédication de saint Pierre mise par écrit : Il aurait accompagné Pierre dans ses voyages à Rome. Il rédigea son Évangile en grec, la langue la plus répandue à l'époque. L'Évangile selon saint Marc a pour but de démontrer la puissance de Jésus-Christ, Fils de Dieu, telle qu'elle se manifeste à travers l'accomplissement de nombreux grands miracles, dont celui de Jésus guérissant un lépreux.
On trouve aussi cette scène sur les mosaïques de la Vie de saint Marc de la chapelle Saint-Pierre, avec l'inscription LEPRAM SANAT (il guérit un lépreux). Un relevé très intéressant (par O. Demus?) est disponible :
Public Image - Evangelist Mark: consecrated by Peter; Miracle of healing Leper; baptizing (drawing) Download https://theindex.princeton.edu/images/050147.gif
Pietro Saccardo les décrivait en 1896 en les localisant dans la galerie gauche des chantres, sur la chapelle de S. Pierre. "Dans la grande voûte, en allant de gauche à droite, en quatre rangées : 1. S. Pierre qui sacre évêque S. Marc. — S. Marc qui guérit un lépreux. — S. Pierre qui bénit S. Hermagoras. 2. S. Pierre qui sacre évêque S. Hermagoras. — S. Marc avec l'évangile en main. — S. Hermagoras qui baptise les Aquiléiens. 18 — 274 — 3. S. Marc qui, averti par un ange, part pour Alexandrie.— Le Saint qui guérit le cordonnier Aniane. 4. S. Marc qui prêche l'Évangile. — S. Marc qui baptise les infidèles. On y lit ces vers : Marcus sacratur, lepram sanat, atra lavantur. I consecratus iam fungere Pontificatus, Nunciat, hic pergit, sutoris vulnera tergit. Mentibus ut surgant, docet hos baptismate purgans."
Localisation de la chapelle Saint-Pierre
Il apporte cet élément très précieux :" Ces mosaïques, des plus anciennes de l'église, ont été refaites en grande partie par la Compagnie Venezia-Murano vers l'année 1879."
Le 31 janvier 828 , les reliques de saint Marc furent transférées d'Alexandrie, en Égypte, à Venise et accueillies par le doge Giustiniano Particiaco. Saint Marc deviendra le saint patron de la ville, son symbole étant un lion ailé armé d'un livre, ouvert en temps de paix à la phrase Pax Tibi Marce Evangelista Meus, et brandissant une épée de manière menaçante en temps de guerre.
Sur la vie de saint Marc et son importance à Venise, voir :
Il est l'œuvre d'un des premiers ateliers du XIIe siècle. Mais par rapport à la Déposition (ou Déploration ?) MSM-001, les formes gagnent en souplesse, les volumes sont plus amples, les draperies moins strictement géométriques .
Première impression
Avant même d'identifier le sujet, quelque chose frappe immédiatement. Le personnage semble surgir de la lumière. Il n'est pas enfermé dans un contour. Il émerge du fond d'or.
Cette impression provient de la manière dont les mosaïstes ont organisé les orientations des tesselles. Le fond n'est pas un simple décor. Il devient une véritable lumière.
Analyse iconographique
Le fragment montre saint Marc en buste. Son visage est celui d'un apôtre inspiré. La barbe, ample et soigneusement modelée, est déjà un véritable chef-d'œuvre de construction graphique.
Les yeux ont une remarquable intensité, accentuée par le cerne sombre de la paupière inférieure.
La main droite, conservée, exécute le geste traditionnel de bénédiction, deux doigts étendus tandis que les autres sont repliés. Ce geste liturgique identifie immédiatement l'action miraculeuse de saint Marc. La perte du reste de la scène empêche de voir le lépreux, mais le geste suffit à évoquer sa présence, et d'évoquer sa guérison.
Il porte un grand manteau blanc et beige jeté sur l'épaule sur une tunique bleue barrée par une bande d'or sous l'épaule.
Analyse des matériaux
Le fond d'or
On y observe plusieurs nuances. Certaines tesselles sont franchement dorées. D'autres prennent des reflets verts. D'autres encore deviennent brun miel.
Ce phénomène ne traduit pas seulement le vieillissement. Il résulte surtout de l'orientation volontaire des cubes. Chaque tesselle constitue un minuscule miroir.
Autour de la tête, les tesselles ne sont pas disposées au hasard : elles rayonnent, elles accompagnent le contour du visage.
Même si la majorité de l'auréole au cercle délimité par le trait rouge est perdu, la lumière forme une aura lumineuse autour du visage, par une technique très raffinée. Le mosaïste compose littéralement avec la lumière.
Les carnations
Les chairs sont d'une subtilité remarquable.
On distingue un blanc ivoire, un rose très pâle, un beige rosé, un brun clair, le rouge brun pour les paupières. Le contour du nez et les lèvres sont tracées par des tesselles rouges.
Le visage est construit par juxtaposition de minuscules transitions. Il ne s'agit jamais d'aplats. La chair est un véritable dégradé minéral.
MSM-002a. Saint Marc guérissant un lépreux (détail). Cliché lavieb-aile 2026.
La barbe
C'est probablement la partie la plus admirable.
Elle utilise le blanc ; le gris clair ; le gris bleuté ; le bleu très pâle ; et quelques noirs. Le résultat produit une vibration extraordinaire. Les tesselles ne sont pas posées horizontalement, elles tournent, elles s'enroulent, elles décrivent des ondes concentriques soulignées par les coutours noirs.
On retrouve ici une technique héritée directement des grands ateliers constantinopolitains. Le mosaïste ne dessine pas la barbe : il la fait naître de la direction des tesselles. Chaque rang suit le mouvement naturel des mèches. La barbe est moins représentée que "construite" par l'orientation même de la matière. Cette maîtrise du sens de pose constiturait l'un des critères qui distinguent les grands ateliers byzantins.
La tunique bleue
La gamme des couleurs est là-encore très belle, avec un bleu gris, un bleu ardoise, un bleu légèrement violacé, et un bleu presque noir.
Les mosaïstes évitent soigneusement toute uniformité. Chaque nuance participe au modelé, et le vêtement semble respirer.
Si j'observe mon cliché, je remarque que les tesselles de la tunique présentent une gamme de bleus plus étendue que ne le suggèrent les reproductions publiées ; plusieurs cubes semblent légèrement inclinés vers la gauche afin d'accroître les effets de réflexion.
Les traits de contours
Ils constituent l'ossature du dessin. Ils sont réalisés avec un verre très sombre, probablement coloré par le manganèse. Mais lorsque ce trait traverse le fond d'or, il est fait de tesseles rouges. Nous retrouverons cette caractéristique dans les autres fragments de notre Catalogue.
On peut penser que ces lignes n'enferment pas les formes, mais qu'ellles les rythment.
Les tesselles
On remarque immédiatement plusieurs catégories. Le fond utilise des cubes relativement réguliers. Le visage emploie des cubes beaucoup plus petits. La barbe devient presque une micro-mosaïque. Le mosaïste adapte donc constamment la taille des tesselles à la difficulté du motif. C'est l'une des marques des grands ateliers.
Les pierres naturelles
Comme dans MSM-001, la mosaïque n'est pas exclusivement composée de verre. Quelques tesselles calcaires apparaissent dans les carnations, et leur matité équilibre les surfaces vitrées.
Cette alternance donne au visage une présence étonnamment vivante.
Ce que voit le géologue
Le géologue distingue immédiatement deux mondes. Les cubes dorés proviennent d'une matière entièrement artificielle. Les tesselles calcaires sont extraites de carrières bien réelles. La mosaïque est donc une rencontre entre la géologie et la chimie.
Chaque visage associe une roche vieille de dizaines de millions d'années et un verre fabriqué quelques semaines avant la pose.
Ce que voit le mosaïste
Le mosaïste admire surtout la pose. Regardez la barbe : les rangées de tesselles suivent exactement le mouvement des boucles. Les cheveux ne sont pas dessinés. Ils sont construits par l'orientation même des cubes, et la matière devient le dessin. C'est probablement l'une des plus belles leçons techniques que donne ce fragment.
Ce que voit l'historien de l'art
Il reconnaît immédiatement l'évolution du style. Le visage n'est plus entièrement hiératique. Les joues prennent du volume. Le cou tourne légèrement. La barbe se déploie avec naturel. Nous approchons progressivement de ce que l'on appellera bientôt le « style vénitien », sans rompre encore avec la tradition byzantine.
Ce que voit le restaurateur
Le restaurateur s'intéresse d'abord aux limites du fragment. Le pourtour n'est pas un contour ancien : c'est une fracture. Les tesselles s'arrêtent brutalement là où la dépose a séparé le fragment du reste du décor. Le support moderne, uniforme et neutre, met volontairement cette irrégularité en évidence afin que le visiteur distingue sans ambiguïté l'œuvre médiévale des compléments contemporains.
Une réflexion esthétique
Ne pouvons-nous pas penser qu'il ne s'agit pas d'un portrait ni même non plus d'une illustration? Ne pouvons-nous pas voir ici une surface qui produit de la lumière ?
Un tableau absorbe une partie de la lumière qui l'éclaire. Une mosaïque d'or, au contraire, la renvoie, la diffracte, la fragmente. Ainsi, l'image change lorsque le spectateur se déplace. Il n'existe donc pas une seule vision de saint Marc, mais une infinité de visions successives, dépendantes de l'heure, de la saison, de la flamme des cierges ou du soleil entrant dans la basilique. La mosaïque est un art du temps autant que de l'espace.
Le geste du mosaïste
Le maître a commencé par le regard. Les yeux sont les tesselles les plus précises du visage. Puis il a construit les pommettes, la barbe, enfin les draperies. Le fond d'or n'est venu qu'en dernier, comme un ciel que l'on ferme autour de la figure. Ainsi, en suivant les joints et l'orientation des cubes, le visiteur peut presque reconstituer l'ordre du travail exécuté il y a huit siècles.
Biographie de l'œuvre (proposition)
—Datation : premier atelier du XIIᵉ siècle (selon le Museo di San Marco). Quelle proportion de tesselles est encore d'origine ?
—XIIIᵉ–XIVᵉ siècle : restauration locale.
—après l'incendie : reprises ponctuelles.
—XIXe siècle: dépose et remplacement par la Compagnie Venezia-Murano vers l'année 1879.
—1955 : découverte du fragment.
Conservation actuelle : Museo di San Marco.
Discussion sur la datation
a) Les arguments en faveur d'une datation au début du XIIᵉ siècle sont letraitement encore très byzantin du visage ; la barbe construite en spirales régulières ;les tesselles fines dans les carnations ; le hiératisme de la figure ;les analogies avec les premières campagnes décoratives de Saint-Marc.
b) Leséléments pouvant évoquer une date plus tardive sont la souplesse plus grande des draperies ; la recherche plus sensible du volume ; la palette bleu-gris plus riche.
En l'absence d'étude archéométrique spécifique et conformément à la datation retenue par le Museo di San Marco, il est préférable de conserver l'attribution au premier atelier du XIIᵉ siècle. Tout avis complémentaire sera le bienvenu.
Article réalisé à partir des cartels du Musée de la basilique Saint-Marc et en collaboration avec l'IA chatgpt.
SOURCES ET LIENS.
La littérature spécialisée montre que les mosaïques de Saint-Marc sont constituées majoritairement de tesselles de verre coloré et de verre à feuille d'or, auxquelles s'ajoutent des tesselles en pierres naturelles utilisées pour certaines carnations, les architectures, les sols ou des effets chromatiques. Les pierres mentionnées comprennent notamment le marbre blanc, le marbre noir, les calcaires, parfois le porphyre, la serpentine et d'autres roches décoratives selon les campagnes de mosaïque.
Il est toutefois difficile d'attribuer une provenance géologique précise à chaque pierre sans s'appuyer sur des études pétrographiques ou archéométriques spécifiques ; les ouvrages de Demus décrivent surtout les techniques et l'histoire artistique, tandis que les analyses de Dal Bianco et Russo concernent principalement les tesselles de verre.
Seules ont été consultées les publications disponibles en ligne.
— BERGMEIER (Armin) The Production of ex novo Spolia and the Creation of History in Thirteenth-Century Venice
— BETTINI (Sergio) 1944, Mosaici Antichi di San Marco a Venezia
—DAL BIANCO (Barbara), 2012, Elena Paz Rebollo San Miguel, "Basilica of San Marco (Venice, Italy/Byzantine period): Nondestructive investigation on the glass Mosaic Tesserae. ", J. Non-Cryst. Solids 358 (2012) 368–378. Pdf en ligne
Étude scientifique fondée sur des analyses non destructives des tesselles de verre. Très utile pour distinguer les tesselles de verre des tesselles en pierre naturelle et pour caractériser leur composition.
— DEMUS (Otto), 1988, The Mosaics of San Marco in Venice (4 volumes), The Mosaic Decoration of San Marco Venice (Chicago: University of Chicago Press, Ed. Herbert
C'est l'ouvrage de référence sur les mosaïques de Saint-Marc. Il traite de la chronologie, de l'iconographie, des techniques d'exécution et des matériaux employés.
— DEMUS (Otto), 1960, The Church of San Marco in Venice: History, Architecture, Sculpture (Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1960) OCLC 848981462
Il donne le contexte architectural et artistique de la basilique et aborde les revêtements de marbre et les mosaïques.
— LAZZARINI (Lorenzo), 1997 'Le pietre e i marmi colorati della basilica di San Marco a Venezia', in Renato Polacco, ed., Storia dell'arte marciana: l'architettura, Atti del Convegno internazionale di studi, Venezia 11–14 ottobre 1994 (Venezia: Marsilio, 1997), pp. 309–328 En ligne
— LAZZARINI (Lorenzo), 2025, Myriam Pilutti Namer, Luigi Sperti, Ancient Marbles and Stones in Venice. Architecture, Sculpture, Reuse from Antiquity to the Baroque (2025). pdf en ligne
C'est aujourd'hui la meilleure synthèse sur les pierres antiques de Venise, avec une large section consacrée à San Marco.
— VIO (Ettore), 2001, Lo splendore di san Marco (Rimini: Idea, 2001).
Pendant 35 ans, Ettore Vio fut proto de la basilique Saint-Marc , responsable de sa conservation.
—VIO (Ettore), 2001 La basilique Saint-Marc de Venise. Texte imprimé / sous la dir. de Vio Ettore, Edité par Citadelles & Mazenod. Paris - 2001
—VIO (Ettore), 1999, Scienza e tecnica del restauro della Basilica di San Marco : atti del convegno internazionale di studi, Venezia, 16-19 maggio 1995 — 2 v. (1058 p.) : ill. (some col.), plans ; 24 cm.
—ZULIANI (Fulvio), 1969 I marmi di San Marco. Uno studio ed un catalogo della scultura ornamentale marciana fino all'XI secolo .
Toujours indispensable pour le corpus des sculptures et des remplois.
CATALOGUE RAISONNÉ DES MATÉRIAUX DES MOSAÏQUES DU MUSEO DI SAN MARCO (VENISE) I. Marie et les Saintes Femmes.
Une lecture croisée de l'iconographie, de la géologie, de l'archéométrie et de l'histoire des techniques.
PRÉSENTATION
Je présenterai ici les 25 fragments de mosaïques exceptionnelles exposées dans le Musée San Marco (exceptionnelles notamment parce qu'on les a sous les yeux, et non à 30 mètres de distance). Elles seront regroupées par sujets selon les scènes dont elles proviennent.
Avec l’établissement du Studio de la basilique San Marco en 1881, les fragments de mosaïque , détachés durant la restauration de la maçonnerie, non remis en place et conservés en magasin, furent placés sur une couche de mortier sur de petites caisse nommées « cassines ». Ces pièces concernent principalement la reconstitution des têtes, toujours considérées comme la partie la plus précieuse de la mosaïque, car la plus difficile à réaliser et confiée au maître principal. Dans les précédents aménagements du musée, l'objectif de l'exposition de la collection était uniquement de permettre d'apprécier la valeur de l'œuvre : le savoir-faire du mosaïste dans l'insertion des tesselles et les techniques utilisées pour rendre les carnations. Il s'agit désormais pour le Musée d'apporter des informations complémentaires en regroupant les fragments par sujets, avec la possibilité de proposer une reconstitution quasi complète de certaines mosaïques.
MSM-001
Fragment de la Déposition du Christ (Sainte Femme et personnages en pleurs)
Fragment de la Déposition du Christ, représentant une sainte femme (probablement l'une des Myrophores) voilée de vert et suivie de trois autres femmes. Le groupe des anges en pleurs, aujourd'hui conservé séparément, appartenait à la même composition. Un relevé réalisé au moment de sa découverte est présenté au Musée.
Note personnelle : j'ignore si un détail permet vraiment de voir dans ce fragment celui d'une Déposition de Croix, et non d'une Déploration.
Cliché MSM-001b lavieb-aile 2026
Provenance :
Pilier sud-ouest du chancel (cancello presbytéral).
Découvert lors du remplacement de la chaire en bois en 1955.
Déposé, consolidé sur cassina (support moderne), puis exposé au musée.
Datation
Les spécialistes situent généralement ce fragment dans le XIIᵉ siècle, probablement vers la seconde moitié du siècle. Il appartient à la grande campagne de mosaïques qui renouvelle le décor de Saint-Marc après les premières réalisations byzantines du XIᵉ siècle, tout en conservant un langage encore très proche de Constantinople.
Rappel
Débutée au XIe siècle sous le doge Domenico Contarini, la basilique a été achevée vers 1094 et consacrée par le doge Vitale Falier, 32ème doge de Venise (1084-1096). Ce dernier fut inhumé dans l'atrium.
Le plan en croix grecque à cinq coupoles s'inspire de la grande basilique des Saints-Apôtres de Constantinople, construite par Justinien au VIe siècle, un modèle approprié étant donné la fonction première de l'édifice vénitien, destiné à bariter et honorer les reliques de l'apôtre et évangéliste Marc, acquises en 829. Les mosaïques qui ornent l'intérieur ont été en grande partie ajoutées au cours du XIIe siècle, bien que les spécialistes restent partagés quant à leur signification et leur chronologie précises, et quant à savoir si elles ont été réalisées par des artisans byzantins ou vénitiens.
La basilique fut endommagée par un violent incendie en 1105 ; elle fut vraisemblablement touchée aussi par le seisme qui décapita le clocher de la cathédrale de Torcello. Ces deux désastres imposèrent la construction de l'atrium à l'ouest et de pièces à l'étage (Renato Polacco). La décoration en mosaïque dut alors faire abstraction du décor alors modeste qui occupait le presbyterium et peut-être aussi les trois coupoles alignées sur un axe ouest-est, ainsi que le portail central, pour refaire le décor selon un vaste programme iconographique d'ensemble.
Discussion
C'est, selon Renato Polacco, à ce premier décor qu'appartient ce "fragment d'une Déposition de Croix découvert sous une plaque de marbre qui revêtait la paroi ouest du pilier nord-est, lui-même élément du tétrapyle de droite du presbyterium." Il ajoute :
"ce panneau de proportions modestes, en petites tesselles aux couleurs brillantes, représentant un chœur d'ange dont les ailes sont réduites de manière irréelle et le groupe des saintes femmes formant un bloc unique qui n'est diversifié que par la variété des teintes de brun, de bleu, de rouge et de vert (celui des maphoria qui enveloppent les visages aux yeux baignés de larmes). La technique de la composition rappelle celle de la mosaïque plus ancienne de la proskinesis de Léon VI devant le Christ trônant, qui occupe la lunette de la porte surmontant la porte centrale de Sainte-Sophie de Constantinople (première décénnie du Xe siècle). La position d'une telle scène sur le pilastre méridional , puisqu'il s'agit d'une des dernières scènes de la Passion, nous amène à penser qu'il y avait une série de pinakes (tableaux) disposés sur les pilastres de l'abside et qu'ils composaient un cycle christologique.
Les deux fragments indiquent que le modèle est d'origine incontestablement byzantine.
Les autres témoins subsistant de mosaïques du XIe siècle sont les quatre évangélistes qui occupent les quatre niches aménagées à gauche et à droite de l'atrium occidental". (in Trésor de la latinité, Ars Latina 2000, p.238)
Description iconographique
La photographie permet d'observer remarquablement plusieurs détails.
Les quatre visages sont serrés dans un espace réduit. L'effet recherché est celui d'une compression émotionnelle. La femme au voile vert incline profondément la tête. Le personnage au voile orangé regarde vers le bas. La figure supérieure, coiffée de bleu, paraît observer la scène avec gravité. Il pourrait s'agir de la Vierge d'autant que le voile bleu est rehaussé d'un galon et d'une pièce d'or, comme sur les icones bizantines. Nous aurions alors ici la Vierge et les trois Saintes Femmes, ou Myrrhophores.
MSM-001a (détail), cliché lavieb-aile
Le personnage de gauche présente un visage allongé caractéristique de la tradition constantinopolitaine. Tous les regards convergent vers une partie aujourd'hui disparue de la composition : le corps du Christ.
Autrement dit, l'absence devient partie intégrante de l'image.
Des sept anges, trois visages sont visibles. Ces anges semblent agités, l'un est tourné vers la gauche, les bras écartés en signe de desespoir, les autres se regroupent vers la droite, et sur leur visage affligé des larmes sont représentées par des lignes de tesselles blanches depuis le coin interne de l'œil.
Sur les visages des Saintes Femmes, les larmes sont indiquées de manière indirecte par le geste par lequel elles essuient leurs yeux avec un pan de leur voile, notamment pour la femme au voile orange.
Analyse technique des matériaux
1. Fond d'or
Le fond est constitué de tesselles d'or.
Chaque tesselle est composée d'une plaque de verre ; d'une feuille d'or extrêmement mince ; et d'une seconde couche de verre protectrice.
On distingue bien sur la photographie les orientations légèrement différentes des cubes, destinées à faire vibrer la lumière.
2. Les chairs
Les carnations sont obtenues non par une seule couleur, mais par une succession de verres :
blanc ivoire ;
rose pâle ;
beige rosé ;
brun clair ;
rouge brun pour les lèvres et les paupières.
Cette superposition est caractéristique de la technique byzantine.
3. Les cheveux
Les cheveux noirs sont réalisés avec de la pâte de verre noire très chargé en manganèse, du brun très sombre et quelques cubes gris.
4. Le manteau vert
MSM-001a (détail), cliché lavieb-aile
C'est probablement l'élément le plus intéressant. On observe plusieurs nuances :
vert clair ;
vert émeraude ;
vert bleuté ;
vert gris.
Il ne s'agit pas de pierres naturelles.
Ces verts sont des verres colorés par le cuivre, parfois modifiés par le fer.
Le mosaïste utilise ces variations pour modeler les plis.
5. Le manteau orange
Très belle gamme.
Orange vif.
Rouge orangé.
Rouge brique.
Brun rouge.
Ces verres sont probablement colorés par :
cuivre métallique,
oxydes de fer.
Ils produisent une remarquable profondeur.
6. Le voile bleu
Le bleu est profond.
Il évoque immédiatement les grands verres cobalt byzantins.
Le cobalt provient vraisemblablement de minerais orientaux, même si l'origine exacte des matières premières reste difficile à établir.
7. Le tracé.
Le dessin reste extrêmement graphique.
Les contours des voiles et les traits principaux des visages sont réalisés avec des tesselles noires.
Les pierres naturelles
Contrairement à une idée répandue, ce fragment n'est pas constitué exclusivement de verre.
On distingue nettement plusieurs tesselles de pierre. En particulier du blanc calcaire ; dugris clair ; et quelques gris bleutés. Ces pierres servent essentiellement aux carnations , aux contours ; et à certains vêtements.
Le contraste entre le mat de la pierre et la brillance du verre participe à la richesse visuelle.
Les tesselles
La photographie est suffisamment précise pour noter plusieurs caractéristiques.
Les cubes mesurent environ 7 à 10 mm. Ils ne sont pas parfaitement cubiques. Ils sont taillés à la marteline.
Les arêtes restent légèrement irrégulières. Cette irrégularité capte admirablement la lumière.
Les joints
Les joints sont relativement épais. Ils sont réalisés avec un mortier très clair. Cette couleur claire augmente encore la luminosité générale.
Les lacunes
Le bord droit est extrêmement instructif.
On voit parfaitement la limite de conservation ; le mortier ancien ; la cassure irrégulière ; le support moderne. C'est presque une coupe archéologique.
Elle raconte la découverte de 1955 autant que la mosaïque elle-même.
Tableau de synthèse : Dossier archéométrique .
Élément
Matériau
Technique
Provenance probable
Fond
verre doré
feuille d'or
atelier byzantin
Chair
verre + calcaire
tesselles
local / importé
Vert
verre cuprifère
fusion
Constantinople ?
Bleu
verre cobalt
fusion
Orient ?
Noir
verre manganésifère
fusion
atelier byzantin
*Ce que voit le géologue
Le géologue remarque immédiatement que cette mosaïque est un dialogue entre deux familles de matériaux.
D'une part les pierres calcaires, vieilles de dizaines ou de centaines de millions d'années.
D'autre part des verres fabriqués en quelques heures dans un four atteignant environ 1 100–1 200 °C.
L'image unit donc un matériau naturel très ancien et un matériau artificiel créé par l'homme. Cette rencontre est une des caractéristiques les plus fascinantes de la mosaïque byzantine.
*Ce que voit le restaurateur
Le restaurateur s'intéresse moins au sujet qu'à la matière.
Il observe : les fissures des tesselles ; les pertes d'adhérence ; les anciennes restaurations ; les différences entre le mortier médiéval et le support de consolidation moderne.
La dépose de 1955 a sauvé cette œuvre, mais elle fait désormais partie de son histoire matérielle.
*Ce que voyait un pèlerin du XIIᵉ siècle
Il ne distinguait probablement ni les nuances de cobalt, ni les verres cuprifères. Il voyait surtout des visages bouleversés, des regards inclinés, un fond d'or qui transformait la scène terrestre en vision céleste. La mosaïque n'était pas une image réaliste ; elle était une présence liturgique.
Note scientifique
Cette œuvre est particulièrement importante, car elle constitue un témoin de la grande décoration primitive de Saint-Marc, souvent masquée ou remplacée par les campagnes postérieures. Les fragments déposés au XXᵉ siècle permettent d'étudier directement la technique des mosaïstes byzantins : choix des tesselles, orientation, composition des mortiers, palette chromatique et, dans certains cas, succession des couches de pose (arriccio, intonaco et lit de scellement). À ce titre, ils sont des documents archéologiques autant que des œuvres d'art.
Article réalisé à partir des cartels du Musée de la basilique Saint-Marc et avec l'IA chatgpt
SOURCES ET LIENS.
La littérature spécialisée montre que les mosaïques de Saint-Marc sont constituées majoritairement de tesselles de verre coloré et de verre à feuille d'or, auxquelles s'ajoutent des tesselles en pierres naturelles utilisées pour certaines carnations, les architectures, les sols ou des effets chromatiques. Les pierres mentionnées comprennent notamment le marbre blanc, le marbre noir, les calcaires, parfois le porphyre, la serpentine et d'autres roches décoratives selon les campagnes de mosaïque.
Il est toutefois difficile d'attribuer une provenance géologique précise à chaque pierre sans s'appuyer sur des études pétrographiques ou archéométriques spécifiques ; les ouvrages de Demus décrivent surtout les techniques et l'histoire artistique, tandis que les analyses de Dal Bianco et Russo concernent principalement les tesselles de verre.
— BERGMEIER (Armin) The Production of ex novo Spolia and the Creation of History in Thirteenth-Century Venice
— BETTINI (Sergio) 1944, Mosaici Antichi di San Marco a Venezia
—DAL BIANCO (Barbara), 2012, Elena Paz Rebollo San Miguel, "Basilica of San Marco (Venice, Italy/Byzantine period): Nondestructive investigation on the glass Mosaic Tesserae. ", J. Non-Cryst. Solids 358 (2012) 368–378. Pdf en ligne
Étude scientifique fondée sur des analyses non destructives des tesselles de verre. Très utile pour distinguer les tesselles de verre des tesselles en pierre naturelle et pour caractériser leur composition.
— DEMUS (Otto), 1988, The Mosaics of San Marco in Venice (4 volumes), The Mosaic Decoration of San Marco Venice (Chicago: University of Chicago Press, Ed. Herbert
C'est l'ouvrage de référence sur les mosaïques de Saint-Marc. Il traite de la chronologie, de l'iconographie, des techniques d'exécution et des matériaux employés.
— DEMUS (Otto), 1960, The Church of San Marco in Venice: History, Architecture, Sculpture (Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1960) OCLC 848981462
Il donne le contexte architectural et artistique de la basilique et aborde les revêtements de marbre et les mosaïques.
— LAZZARINI (Lorenzo), 1997 'Le pietre e i marmi colorati della basilica di San Marco a Venezia', in Renato Polacco, ed., Storia dell'arte marciana: l'architettura, Atti del Convegno internazionale di studi, Venezia 11–14 ottobre 1994 (Venezia: Marsilio, 1997), pp. 309–328 En ligne
— LAZZARINI (Lorenzo), 2025, Myriam Pilutti Namer, Luigi Sperti, Ancient Marbles and Stones in Venice. Architecture, Sculpture, Reuse from Antiquity to the Baroque (2025). pdf en ligne
C'est aujourd'hui la meilleure synthèse sur les pierres antiques de Venise, avec une large section consacrée à San Marco.
— POLACCO (Renato) 1991, San Marco, la basilica d'oro, ed. Berenice
— VIO (Ettore), 2001, Lo splendore di san Marco (Rimini: Idea, 2001).
Pendant 35 ans, Ettore Vio fut proto de la basilique Saint-Marc , responsable de sa conservation.
—VIO (Ettore), 2001 La basilique Saint-Marc de Venise. Texte imprimé / sous la dir. de Vio Ettore, Edité par Citadelles & Mazenod. Paris - 2001
—VIO (Ettore), 1999, Scienza e tecnica del restauro della Basilica di San Marco : atti del convegno internazionale di studi, Venezia, 16-19 maggio 1995 — 2 v. (1058 p.) : ill. (some col.), plans ; 24 cm.
—ZULIANI (Fulvio), 1969 I marmi di San Marco. Uno studio ed un catalogo della scultura ornamentale marciana fino all'XI secolo .
Toujours indispensable pour le corpus des sculptures et des remplois.
Le vitrail en verres blancs et colorés est peint à l'émail. Certains verres colorés (rouges et bleus) sont gravés avec rehaut au jaune d'argent. Le vitrail a été retaillé pour être monté sur les cadres et la serrurerie du musée, amputant toute la partie droite, dont une allégorie, et le médaillon inférieur gauche. Il mesure aujourd'hui 37 cm de haut et 24 cm de large. Les plombs de casse ont été remplacés par un collage bord à bord.
Les armes de gueules au monogramme IS (Iacob Schilling) et à la marque d'or sont entourées des allégories de la Foi et de la Charité sur fond de palais à colonnes de marbre, en perspective. Dans le coin supérieur gauche est peinte l'allégorie de la Justice, avec son glaive et sa balance, voisinant avec le Jugement de Salomon.
Jacob Schilling était né en 1530, de Heinrich et de Sophie Meyer. Il avait épousé Esther Grasek (1535-1586).
Le Conseil des XV de Strasbourg était, avec le Conseil des XIII et le Conseil des XXI, l'un des trois conseils qui gouvernaient l'ancienne République de Strasbourg. Créé en 1433, était composé de cinq nobles et de dix bourgeois et était responsable des affaires intérieures, notamment des finances publiques.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
2. Verrière héraldique "suisse" aux armes de H. SPYLMAN (Spielmann ?), 1570.
Le vitrail en verres blancs et colorés est peint à l'émail.
Inscription H. EARLE SPYLMAN ZU EINEM SCHÖFFEL ERNZELLT ANNO 1570
On connaît à Strasbourg Carl Spielmann (1564-1631) qui fut Ammeister, et représentait les guildes. Il était le fils de Carl Spielmann (1564-1590). On connaît aussi un Hans Spielmann, constructeur de navires, décédé avant 1584.
Le blason, sans doute fantaisiste à partition horizontale bleu et jaune porte deux dés présentant les chiffres 5 et 4, et un trèfle à 3 feuilles. Il est sommé d'un heaume orné de lambrequins et sommé d'un cimier représentant en buste sans bras un Fou ou personnage de carnaval à tunique bleue et ceinture bleue et jaune, coiffé d'un bonnet à plumets, cornes et pompons jaune, blanc et bleu.
À sa gauche, une femme aux habits raffinés tend un hanap à un soldat en casque et cuirasse, portant son arme sur l'épaule. On remarque le récipient précieux au poignet de la femme, son aumônière, ses chaussures à guêtres boutonnées, son bustier bleu damassé, sa chemise à dentelles et sa curieuse coiffure
"On a relevé plus haut le rôle des hanaps comme objets de convivialité lors des repas et dans le cadre d’une société. Ce choix d’honorer son hôte se retrouve plus nettement encore dans la pratique du Willkomm, souvent représenté sur les vitraux de cabinet de la fin du XVIe siècle et du XVIIe siècle : l’épouse accueille son mari en lui ofrant une coupe à boire en signe de bienvenue. Le geste du Willkomm met en valeur le rôle de la femme qui tend l’objet de prix à l’époux actif dans le commerce ou à l'armée" (Benoît Jordan 2011)
Le mari barbu porte sous sa cuirasse un vêtement de fourrure ; sous ses hauts de chausse bouffantes sont des bas rouges : les chaussures à bouts ronds sont à crevés : c'est la tenue d'un lansquenet. Son épée, qui est tronquée, est comparable à un espadon.
Tout le reste du vitrail illustre le thème du jeu (comme déjà les meubles du blason) : jeu de cartes, jeu de dés, et une partie de bowling à 9 quilles, le nine-pin-bowling, encore pratiqué dans l'Est de la France.
Les coins supérieurs montrent deux putti jouant de la flûte et du tambour ; les angles inférieurs accueillent deux angelots tenant les trompettes de la renommée.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
3. Vitrail de 1581 portant sous les armes de Strasbourg quatre ensembles héraldiques.
Les armes de Strasbourg, « d’argent à la bande de gueules l’écu soutenu par deux lions et timbré d’un heaume ou casque taré de front ouvert et sans grilles orné de ses lambrequins comblé d’une couronne d’or d’où sortent deux ailes de cygne d’argent chargées chacune d’une bande de gueules le tout sommé d’une fleur de lys épanouie d’argent », correspondent à celles représentées en 1626 pour la ville libre.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
Le premier blason à gauche, avec sa licorne d'or sur fond de sable, son casque couronné et son cimier à l'agressive licorne, est accompagné d'un phylactère où est inscrit DAVID JOHAM VON MUNDOLTZHEIM PFLEGER .
Les Joham étaient apparentés par alliances aux plus illustres familles nobles telles que les Wurmser von Vendenheim, les Mullenheim, Fleckenstein, Rathsamhausen etc. Occupant des postes importants à Strasbourg : conseillers nobles du Sénat, membres de la Chambre des Vingt et Un, de la Chambre des Quinze, Stettmeister, etc., ils abandonnèrent bientôt le commerce qui les avait enrichis pour vivre, en vrais nobles, des revenus de leurs terres.
Johann de Mundolsheim mort en 1371, a été membre du Conseil de Strasbourg ( 1360 - ), Ammeister de Strasbourg ( 1363 - ), Échevin de Strasbourg ( 1364 - ), Ancien Ammeister de Strasbourg ( 1366 - ), Administrateur [Pfleger] de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg ( 1371 - )
L'hôtel du Chapitre de la Cathédrale appartenait à Juncker Theobald Joham von Mundolsheim en 1572. " L'autre cour, située au-dessus du Gurtlerhof, en face de l'ancienne cour du seigneur von Hanau, était celle où David Joham von Mundolsheim, maire, vécut et mourut. Sa cour appartenait cependant au Bruderhof et relevait de la juridiction du Chapitre de la Cathédrale.» (Chronique de Büheler). Maison du Chapitre avec bow-window où résidait David Joham, maire, en 1587." (Das alte Strassburg)
La pierre tombale de 1585 de David Joham est conservée dans l'église protestante de Mundolsheim, mais les armoiries et le cimier à la licorne ont été bûchées.
Ces armoiries se blasonnait ainsi : coupé de sable et d'or, le sable chargé d'une licorne naissante d'or mouvant du coupé (Rietstap).
L'Alsace noble suivie de Le Livre du patriciat de Strasbourg, par Ernest Lehr, Paris : Berger-Levrault, 1870.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
Le deuxième blason, de gueules à la bande d'argent, surmonté d'un heaume au cimier à deux cornes blanches et rouges, et aux lambrequins de plumes de paon, est accompagné de l'inscription MICHEL ENSTEIGER PFLEGER. On commence à comprendre que les quatre blasons sont ceux des administrateurs, "pfleger", peut-être de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, et de leur "schaffner".
À partir du XIVe siècle, on trouve à la tête de l’institution trois administrateurs, dit pfleger, qui sont choisis parmi la haute bourgeoisie et ne touchent pas de salaire, bien qu’ils reçoivent de nombreux cadeaux en nature de la part de l’Œuvre lors des fêtes. Le rôle des administrateurs est de représenter la ville au sein de l’Œuvre Notre-Dame et de contrôler l’action du receveur (schaffner). Celui-ci se charge de la gestion quotidienne de l’institution et du chantier de la cathédrale, et a, de fait, la main sur toutes les entrées et sorties d’argent. Du fait de ces responsabilités, sa fonction devint de plus en plus encadrée pour éviter les malversations : il lui est notamment interdit d’être marié, et à fortiori d’avoir des enfants, et il doit obligatoirement léguer tous ses biens à l’Œuvre à sa mort. (Wikipedia)
Dans le musée de l'œuvre de Notre-Dame, la salle des administrateurs, une pièce, située au 1° étage de l’aile Renaissance, était le lieu solennel où le Receveur (Schaffner), comptable, trésorier et gérant de biens rendait compte, une fois l’an, de sa gestion devant les délégués du Magistrat de la ville. Il avait la haute main sur toutes les dépenses, de l’achat de matériel au paiement des salaires. Il était entouré d’administrateurs (Pfleger) chargé de vérifier les comptes. C’est dans cette pièce qu’étaient conservées, à l’abri du vol et du feu, les archives de valeur (titres de propriété, registres de comptes, actes, plans, dessins,…). Les placards et tiroirs sont en partie contemporains de l’édifice (1582) et en partie rajoutés en 1629.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
Le troisième ensemble réunit, en désordre, une inscription non lisible, les mots PFLEGER, le buste d'un personnage tenant au cou trois rangs de chaîne d'or et en main une chaînette, et des armoiries de sable au serpent d'argent à trois étoiles d'or.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
Le dernier est celui du SCHAFFNER (inscription) : l'inscription indique ARISTARCHUS MORN HINWEG
S'agit-il d'Aristarchus Morgenheimer, "économe" parrain en 1593? Mais Morgenheimer, non attesté à Strasbourg, est-il une mauvaise lecture pour Morghinweg, bien attesté ? Oui, car cela me donne accès à la notice geneanet d'Aristachus Morghinweg, né vers 1540 à Strasbourg, décédé vers 1571 (aïe), horloger, administrateur". Il épousa le 26 octobre 1556 à Strasbourg Felicitas Michelsdr. Rantz dontil eut une fille, Martha Mornhinweg, vers 1565. Une note ajoute qu'il a travaillé à la cathédrale "Gewerkt aan kathedraal Notre Dame in Straasburg".
Son blason coupé d'azur et d'or, l'azur chargé d'une étoile d'or est accompagné de lambrequins et d'un heaume sommé d'un cimier qui reprend son blason sous une tête de vieillard couronné de fleurs bleues et jaunes.
Nous avons donc l'identité en 1581 des trois administrateurs de l'Œuvre Notre-Dame et de leur receveur : un document précieux.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
4. Vitrail de 1628 portant les armes de Heinrich Ropp.
Inscription : H[err]. Heinrich ROPP ward zu einem IV Erwalt und disez zunfft zum oberherze geben den 28 julius 1628 (?)
"Mr Heinrich ROPP fut nommé à la 4ème guilde et à la tête de cette guilde le 28 juillet 1628 (?)."
Ses armes (ou celles de sa corporation) portent un échassier d'or sur fond de sable, à lambrequins d'or et heaume sommé d'un cimier à l'échasse noire. S'agit-il de la corporation de l'Echasse, qui réunit les métiers d'art?
Vitrail de 1604 montrant les armoiries de la corporation de la Lanterne. Cliché Ji-Elle pour Wikipédia
Le cimier est encadré des allégories de la Justice (glaive et balance) et de la Prudence (miroir). Les allégories de la Foi (calice et croix) et de l'Espérance (ancre) encadrent l'inscription.
Enfin, la scène supérieure montre un vieillard dans un lit, les bras écartés, entouré d'hommes tenant des flèches, correspondant à la légende de la mort du roi Scilurus, Roi des Scythes. Se voyant près de mourir, il fait assembler ses enfans, (l’Histoire lui donne 80 enfans mâles) ; ordonne au plus jeune de prendre une flèche, et de la rompre ; ce qu’il fit sans peine. Il commande ensuite aux aînés d’en rassembler plusieurs, d’en former un faisceau, et d’essayer de le rompre. Tous leurs efforts furent vains. Telle est la force de l’union, dit ce Père à ses fils : Vivez amis, vous serez invincibles.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
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5 et 6. Vitraux montés en médaillons datés de 1559.
Inscription BERNHARDT VON DURCKELSTEIN PFEGER
Armoiries : un faucon vert (sinople) colleté d'or. Heaume grillagé sommé d'un cimier au faucon colleté d'or les ailes écartées.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
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7. Vitrail monté en médaillon de Gabriel zum Pfeywell, pfeger, daté de 1586.
Armoirie : de sable à la fasce vivrée d'argent . Heaume, lambrequins noirs et jaune, cimier en buste de fou ou bouffon reprenant les armoiries, barbu, au bonnet à grelot.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
8. Vitrail monté en médaillon de Wolff Dietterich, daté de 1606.
Inscription : Wolff Dietterich von Rippenheim 1606
:
1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
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