Le blog de jean-yves cordier

Ensemble de 28 miséricordes et appuie-mains des stalles (chêne, XVe siècle) de Saint-Pierre de Brou conservées au Monastère royal de Brou.

Voir sur le Monastère de Brou :

• L'emblématique de la chapelle de Laurent de Gorrevod (v. 1540) au monastère royal de Brou. Les monuments funéraires. Le vitrail de l'Incrédulité de saint Thomas.

• "Silentium" : la lanterne du dortoir des moines de Brou.

• L'emblématique (amoureuse) de Marguerite d'Autriche au monastère royal de Brou : armes parlantes,  lettres entrelacées, cordelières, briquets de Bourgogne, Croix de Bourgogne, devise FERT, ceintures d'Espérance, blasons... etc.

• Les 17 trompe-l'œil (et natures mortes) du Musée du Monastère royal de Brou.

• Ensemble de  54 culs-de-lampe (milieu du XVe siècle) des cloîtres du monastère de Brou à Bourg-en-Bresse.

• Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées. I. Le côté sud.

• Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées.  II. Le côté nord.

Voir encore sur les stalles :

a) En Bretagne par ordre chronologique :

• Les 17 stalles hautes sud de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Miséricordes et appui-mains. 

• Les frises nord des stalles du chœur de la cathédrale Saint-Paul-Aurélien de Saint-Pol-de-Léon.

• Les frises sud des stalles du chœur (1504-1520) de la cathédrale  de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale Saint-Pol-de-Léon Les inscriptions des enfants de la psallette.

• Les jouées des stalles du chœur (1504-1520) de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les miséricordes. (1509-1512)

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les inscriptions des musiciens et des enfants de la psallette.  (1509-1512)

• Stalles et cathèdres de Notre-Dame de Roscudon à Pont-Croix.

• Les 18 stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ia,  le coté sud. Jouée, miséricordes, appui-mains.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ib,  les haut-dossiers et les pendentifs du dais du coté sud.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIa, le coté nord, les miséricordes.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIb,  le coté nord, les haut-dossiers et les pendentifs du dais.Grotesques

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

• Les stalles et la table de communion de l'église de Lampaul-Guimiliau.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou IX. Les 15 stalles et leurs miséricordes.

Hors Bretagne :

• Les 86 stalles de la cathédrale de Rouen décrites et illustrées par Langlois en 1838.

• Les stalles de la sacristie de la cathédrale du Mans.

• Les stalles de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. I. Jouées, miséricordes et appuis-mains.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. II. Les anges musiciens des parties supérieures.

• Les 14 jeunes musiciens des stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival, dont un joueur de serpent. Remonté dans la chapelle des Cordeliers de Nancy.

PRÉSENTATION

Situé sur une légère éminence à l'écart du bourg, le quartier de Brou renoue avec sa vocation religieuse antique dès le Xe siècle lorsque saint Gérard, évêque de Mâcon, vient s'y retirer. Suivi par de nombreux disciples, il bâtit un premier ermitage. Saint Gérard meurt à Brou en 958 : une église est bâtie autour de sa tombe tandis que l'ermitage s'organise en cellules individuelles.

À cette première église dédiée à saint Pierre succèdent, au cours du Moyen-Âge d'autres édifices  construits sur une nécropole gallo-romaine. Il s'agit d'abord d'un prieuré bâti à la demande de Marguerite de Bourbon(. L'église construite par Marguerite d'Autriche conserve les traces de ces bâtiments antérieurs notamment deux baies romanes, un contrefort gothique sont pris dans la maçonnerie du mur nord du premier cloître ; la statue de saint Pierre ou encore l'ensemble des stalles hautes et basses en ch$êne datant du XVe siècle.

Longs de 4,80 m et larges de 1,70 m, ces rangées de stalles en chêne, restaurées en 1990 par Pierre Nillon, sont présentées dans le monastère royal de Brou, dans la pièce qui précède l'entrée de l'exposition. Leurs miséricordes représentent essentiellement des visages d'hommes et de femmes : on ne trouve qu'un élément végétal, une feuille. Les traits de ces visages sont souvent accentués par un trait graphique proche de celui de la caricature, plusieurs grimacent, tirent la langue, mais le grotesque se porte souvent d'avantage  sur leur coiffure non réalistes : nombreuses sont celles qui sont dotées d'oreille d'âne — voire d'oreilles fabuleuses—, et désignent ainsi les personnages comme des fous.

On retrouve ces costumes de fous sur les appuie-mains, qui représentent tous des personnages en bustes, coiffés de bonnet ou de cagoules, vêtu de tuniques,  là encore parfois explicitement dotés d'oreilles fabuleuses.

Voir sur les stéréotypes du Fou au Moyen-Âge et Renaissance :

Toute la série relève donc de la tradition carnavalesque ou de "l'esprit de mardi-gras" (Kraus p. 85), ou d'un joyeux esprit rabelaisien et moqueur des huchiers, mais ne peut non plus être sans rapport avec le succès considérable et la diffusion de la Nef des Fous de Sebastian Brant dénonçant dans une vision pessimiste du monde la folie du monde contemporain voguant vers son naufrage moral. Les éditions des traductions françaises débutent en 1497, peu de temps avant la création de ces stalles. Je pense néanmoins qu'il s'agissait ici de proposer aux chanoines un décor distrayant et d'introduire, dans ces éléments sculptés marginaux, seulement visibles lorsque le siège n'est pas rabattu, un contrepoint ludique et prosaïque à leurs exercices de chants religieux. 

Les stalles sont classées au titre objet au 18 juillet 1934.

Si elles diffèrent beaucoup des 74 stalles de l'église Saint-Nicolas-de-Torentou du monastère de Brou, elles se rapprochent, par ce choix de portraits d'hommes et de femmes et par l'acuité du trait, des miséricordes de la co-cathédrale Notre-Dame de Bourg-en-Bresse, attribué à Pierre Teraillon ou au genevois Pierre Mochet et datées de 1512 ou vers 1530.

Les dorsaux et les jouées ne portent qu'un décor gothique répétitif.

Je regrette bien-sûr le flou de certaines de mes photos, prises à la volée lors d'une visite touristique. Je n'en ai supprimé pourtant aucune par souci documentaire.

Les 7 miséricordes et appuie-mains des stalles basses du côté gauche.

1. Visage d'homme moustachu, vu de profil. La coiffure descend bas derrière la nuque et se retrousse en revers exubérants.

2. Visage d'homme à bonnet de fou.

3. Visage de femme de face, portant une coiffe.

4. Visage d'homme de profil, portant un bonnet à revers frontal et queue en gousset.

Le nez busqué et les plis commissiaux accentués se rapprochent de la caricature.

5. Visage d'homme de profil, renfrogné, au bonnet de fou ( en cagoule à oreilles d'âne) relevé sur le front dégarni et rebiquant en arrière en pointe loufoque.

6. Visage d'homme de face, aux traits renfrognés, portant le bonnet de fou à oreilles d'âne.

7. Visage d'homme de face, au nez et à la bouche déformés, portant un bonnet serré sous le menton par des lanières à bouton.

Quelques appuie-mains.

Appuie-main à la tête de fou à cagoule à oreilles d'âne.

Les 7 miséricordes et appuie-mains des stalles hautes du côté gauche.

8. Visage de femme de trois-quart, portant une coiffe à crevés.

9. Visage d'homme de face, au sourire figé, portant un chapeau plat.

Appuie-main à la tête de fou à cagoule à crête.

10. Visage d'homme de face, aux traits renfrognés, enserré dans une cagoule à revers crenelé.

11. Visage d'homme de trois-quart, coiffé d'un chapeau complexe formant une corne autour de l'oreille.

Appuie-main à la tête de fou à cagoule à oreilles d'âne.

12. Visage d'homme de face, à casquette à revers temporaux.

Appuie-main à la tête de fou à cagoule à crête.

13. Visage d'homme de face à coiffure à revers.

14. Feuillage

L'une des jouées des stalles de gauche.

LES DEUX RANGS DE STALLES DU CÔTÉ DROIT.

Les sept miséricordes des stalles basses.

15. visage d'homme "mauresque" de face, grimaçant,  enturbanné.

16. visage d'homme barbu grimaçant à coiffure fantaisiste à deux boules latérales.

17. visage d'homme de face, au nez et à la bouche tordus sur la gauche; tirant la langue. Coiffure fantaisiste à bords festonnés portant des cupules.

18. visage d'homme chauve, de face, grimaçant en montrant les dents.

19. visage d'homme de profil, moustachu, à coiffure fantaisiste à large rabat vers l'arrière s'achevant par un enroulement.

Appuie-main à la tête de fou à cagoule à cornes.

20. visage d'homme de face, dans une cagoule étroite. La figure est placée perpendiculairement à l'axe de la miséricorde.

21. visage d'homme de profil semblable à la miséricorde n°1.

Les sept miséricordes et appuie-mains des stalles hautes.

22. visage d'homme de face, coiffé d'un chapeau plat à rabat replié vers l'arrière .

23. visage d'homme de face, moustachu, aux cheveux peignés en mêches, s'achevant en arrière par deux crochets.

Appuie-main à la tête de fou à cagoule à cornes.

24. visage d'homme barbu coiffé d'un bonnet de fou aux oreilles très étroites et pointues.

25. visage d'homme au nez tordu,  tirant la langue, coiffé d'un bonnet de fou aux oreilles d'âne.

26. visage d'un homme de face, aux cheveux bouclés mi longs sous un bonnet à rabats latéraux.

27. visage d'un homme de profil, barbu, coiffé d'un turban.

28. visage d'un homme de face, joufflu, aux cheveux peignés en mêches bouclées, aux oreilles très larges.

SOURCES ET LIENS.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM01000095

Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées.

I. Le côté sud.

Voir sur Brou :

• L'emblématique de la chapelle de Laurent de Gorrevod (v. 1540) au monastère royal de Brou. Les monuments funéraires. Le vitrail de l'Incrédulité de saint Thomas.

• "Silentium" : la lanterne du dortoir des moines de Brou.

• L'emblématique (amoureuse) de Marguerite d'Autriche au monastère royal de Brou : armes parlantes,  lettres entrelacées, cordelières, briquets de Bourgogne, Croix de Bourgogne, devise FERT, ceintures d'Espérance, blasons... etc.

• Les 17 trompe-l'œil (et natures mortes) du Musée du Monastère royal de Brou.

• Ensemble de  54 culs-de-lampe (milieu du XVe siècle) des cloîtres du monastère de Brou à Bourg-en-Bresse.

Voir sur les stalles :

a) En Bretagne par ordre chronologique :

• Les 17 stalles hautes sud de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Miséricordes et appui-mains. 

• Les frises nord des stalles du chœur de la cathédrale Saint-Paul-Aurélien de Saint-Pol-de-Léon.

• Les frises sud des stalles du chœur (1504-1520) de la cathédrale  de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale Saint-Pol-de-Léon Les inscriptions des enfants de la psallette.

• Les jouées des stalles du chœur (1504-1520) de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les miséricordes. (1509-1512)

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les inscriptions des musiciens et des enfants de la psallette.  (1509-1512)

• Stalles et cathèdres de Notre-Dame de Roscudon à Pont-Croix.

• Les 18 stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ia,  le coté sud. Jouée, miséricordes, appui-mains.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ib,  les haut-dossiers et les pendentifs du dais du coté sud.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIa, le coté nord, les miséricordes.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIb,  le coté nord, les haut-dossiers et les pendentifs du dais.Grotesques

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

• Les stalles et la table de communion de l'église de Lampaul-Guimiliau.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou IX. Les 15 stalles et leurs miséricordes.

Hors Bretagne :

• Les 86 stalles de la cathédrale de Rouen décrites et illustrées par Langlois en 1838.

• Les stalles de la sacristie de la cathédrale du Mans.

• Les stalles de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. I. Jouées, miséricordes et appuis-mains.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. II. Les anges musiciens des parties supérieures.

• Les 14 jeunes musiciens des stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival, dont un joueur de serpent. Remonté dans la chapelle des Cordeliers de Nancy.

PRÉSENTATION

Le monastère royal de Brou a été bâti par Marguerite d'Autriche, régente des Pays-Bas, pour honorer la mémoire de son mari Philibert-le-Beau, duc de Savoie et accueillir dans le chœur de l'église Saint-Nicolas de Tolentin le gisant de celui-ci (ainsi que le sien et celui de sa mère). Les stalles du chœur y sont aménagées pour permettre aux  chanoines, dignitaires et chantres de chanter les offices, autour d'un imposant lutrin. Elles sont organisées en deux rangs haut et bas et on  dénombre de chaque côté (au nord et au sud) 21 stalles hautes  et 16 stalles basses, soit 37 de chaque côté et donc 74 stalles au total.

Situation

Dans le chœur, entre la porte d'entrée de la clôture du jubé et le gisant de Philibert Le Beau, elles sont encadrées par les galeries de pierre reliant le jubé avec les appartements et espaces de l'étage. Ces galeries et le jubé font courir au dessus des stalles des frises emblématiques de Marguerite d'Autriche, de la Savoie, de la Bourgogne.

Datation entre 1530 et 1532

La datation est déduite d'un ordre d'exécution par Marguerite d'Autriche à l'architecte Louis van Boghem, et de la date de consécration de l'église le 22 mars 1532, après la mort de la commanditaire. Mais les stalles étaient-elles alors en place, ce qui supposerait leur exécution en 19 mois seulement ? "Nombreux sont les témoignages qui attestent de la rapidité du rythme de production des artisans. Les nombreuses traces laissées à vif par lees ciseaux indiquent la hâte avec laquelle le menuisier mettait les éléments bout à bout sans prendre le temps de poncer le bois pour obtenir une finition plus lisse. Mais cette célérité ne s'exerça nullement au détriment de l'efficacité du travail fourni. Bien au contraire, elle donne à la sculpture un immense semblant de vitalité ; les formes sculptées se virent, la hâte aidant, conférer une immédiateté frémissante  que l'on peut comparer au travail du plâtre chez Auguste Rodin" (D & H. Kraus, 1986 p.140)

Attribution des miséricordes et appuie-mains :

Les archives n’ont livré qu’un seul nom, celui de Pierre Berchod dit Terrasson, huchier de Bourg, chargé de « bailler la tache des sièges », qui œuvre entre 1530 et 1532. Celui-ci  avait été chargé en 1511-1519 des stalles de Notre-Dame du Bourg de Bourg-en-Bresse. D. et H. Kraus cite, pour ce chantier, les termes du contrat de Pierre Terrasson, maître menuisier et six syndics et 4 prêtres de Notre-Dame-de-Bourg (Archives communales BB24, 19 avril 1510). Voir Jules Baux p.24

Matériau

chêne, provenant sans doute de la forêt voisine de Seillon.

Attribution des jouées :

Les jouées sont attribuées au sculpteur des Flandres Guyot de Beaugrant et à son assistant, également auteur de la quarantaine de statuettes des dais : "La menuiserie proprement dite a pu être réalisée localement, mais la fine sculpture est à rapprocher du maniérisme anversois, avec les attitudes dansantes des personnages et un décor de transition entre l’art gothique et la Renaissance. "

Numérotation

Ne parvenant pas à accéder à une étude de ces stalles, j'ai choisi une numérotation identique à celle que Florence Piat a employé pour les stalles de Tréguier. Au milieu des stalles hautes, un emplacement (n°13 et 50) plus large correspond à une stalle d'honneur, vraisemblablement réservé à des dignitaires, de la noblesse ou du clergé, et leur décor témoigne de cet élection (en 13, un ange tient l'écu de la Savoie)

Un méchant croquis permettra de visualiser cette numérotation. Elle débute aux stalles hautes du sud, angle sud-ouest, et parcourt ensuite les stalles basses en remontant vers le jubé, se poursuit par les stalles hautes du nord de 38 à 58 vers le chœur et revient à nouveau par les stalles basses jusqu'au jubé et sa clôture.

Plusieurs études, universitaires ou expertes, ont été consacrées à ces stalles (*), mais en se concentrant sur les dais et dorsaux, attribués à un atelier bruxellois, celui de Guyot de Beaugrant. Les sièges, avec leurs parcloses, leurs miséricordes et appuie-mains sculptés, ont été négligés, sans doute car ils seraient l'œuvre d'un menuisier ou huchier local,  le menuisier bressois Pierre Berchod, dit Terrasson, à qui avait été confiées auparavant, en 1510, les stalles de l'église Saint-Pierre de Brou. 

(*)On consultera

—la notice Mérimée PM 01000080 :

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM01000080

— l'article d'Ingrid van Woudenberg, Les stalles du chœur de Brou : expression d'un amour religieux ou profane ?, qui a recherché les relations entre les scènes des jouées et dorsaux avec la pensée et la dévotion de Marguerite d'Autriche,

— Lefftz, M. (2018). Guyot de Beaugrant et la sculpture maniériste à l’église de Brou: stalles, retable, tombeaux, portail occidental. Dans Princesses et Renaissance(s): La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage (p. 44-54). Edition du Patrimoine.

— Je n'ai pas eu accès au mémoire de  Maxime Delfosse, Étude des stalles de l’église de Brou à l’église de Bourg-en-Bresse, mémoire de licence à l’université de Louvain-la-Neuve, sous la direction de M. Ignace Vandevivere, 2000.

Néanmoins, les miséricordes des stalles de Brou ont été étudiées par Dorothy et Henry Kraus dans leur ouvrage Le monde caché des miséricordes, pages 138 à 142 avec 7 illustrations.

Les stalles ont été classées monument historique en 1902/11/21. Elles ont été restaurées en 1990 par Pierre Nillon et dépousiérées en 2013 par Antoine Buisson.

I. LE CÔTÉ SUD.

La sculpture de Moïse et les quatre premières stalles.

LES STATUES ET JOUÉES

On considère que les jouées des stalles sud sont ornées de thèmes de l'Ancien Testament, correspondant parfois dans une démarche typologique inspirée de la Biblia pauperum avec celle du côté nord, inspiré de l'Ancien Testament.

Je n'ai pas vu les panneaux suivants signalés par Dufay  : Adam endormi, pendant que Dieu tire une de ses côtes pour former la femme. — Eve chassée du paradis par un ange qui tient une épée flamboyante. — Le meurtre d'Abel par son frère Caïn.

1°) Statue des stalles hautes, côté sud-ouest : Moïse

2°) Jouée sud-ouest des stalles basses

a) Moïse et le Buisson ardent

b) sculptures en ronde bosse : paire d'animaux fantastiques à pattes, queue et dos feuillagés et à bec d'oiseau.

L'épisode biblique du Buisson ardent, manifestation de Yahvé, est mise en parallèle ici, tout comme dans la Biblia pauperum, avec la Nativité.

La Nativité orne le  panneau de la jouée homologue du côté nord. 

La xylogravure de  la Biblia pauperum permet de mieux interpréter le panneau. Le sculpteur a ajouté un bâton (bâton de berger ou houlette) aux pieds de Moïse. Ce dernier se tourne vers sa droite, saisi d'étonnement devant la manifestation divine.  Cf Exode 3: 

"Moïse était berger du troupeau de son beau-père Jéthro, prêtre de Madiane. Il mena le troupeau au-delà du désert et parvint à la montagne de Dieu, à l’Horeb. L’ange du Seigneur lui apparut dans la flamme d’un buisson en feu. Moïse regarda : le buisson brûlait sans se consumer."

3°) Jouées des stalles basses, en milieu de rang, côté ouest

a) Gédéon et la peau de mouton (Juges, 6 :15-40) Gédéon, en armure

b) sculptures en ronde bosse : paire d'animaux fantastiques à pattes, queue et dos feuillagés et tête de chien portant un collier.

Gédéon, cinquième juge d’Israël, souhaite savoir si Dieu veut l’utiliser pour libérer la Terre Promise.  Gédéon, met Dieu à l'épreuve :

" Si tu veux délivrer Israël par ma main, comme tu l'as dit,voici, je vais mettre une toison de laine dans l'aire; si la toison seule se couvre de rosée et que tout le terrain reste sec, je connaîtrai que tu délivreras Israël par ma main, comme tu l'as dit. Et il arriva ainsi. Le jour suivant, il se leva de bon matin, pressa la toison, et en fit sortir la rosée, qui donna de l'eau plein une coupe. Gédéon dit à Dieu: Que ta colère ne s'enflamme point contre moi, et je ne parlerai plus que cette fois: Je voudrais seulement faire encore une épreuve avec la toison: que la toison seule reste sèche, et que tout le terrain se couvre de rosée. Et Dieu fit ainsi cette nuit-là. La toison seule resta sèche, et tout le terrain se couvrit de rosée."

 Au Moyen Âge, on interprète cet espace resté sec et pur comme un symbole de la virginité de Marie. Gédéon sortira vainqueur du combat, grâce à ce signe de Dieu.

Voir le paragraphe 3°) de :

https://www.lavieb-aile.com/2024/04/les-vitraux-de-saint-nicolas-de-port-la-baie-20.html

Le panneau consacré à Gédéon relève d'une lecture typologique des récits de l'Ancien Testament considérés comme annonçant ceux du Nouveau Testament, selon une mise en parallèle des récits illustrés dans la Biblia pauperum ou Bible des pauvres : on comparera ce panneau avec la xylogravure reliant le miracle de Gédéon avec l'Annonciation :

On remarque mieux sur le panneau sculpté la peau de mouton, le bouclier (ici, une rondache),  l'ange envoyant à Gédéon le phylactère au dessus du térébinthe. On sait qu'on doit y lire, d'après la gravure,  Dominus tecum virorum fortissime (Juges 6:12), dans un parallèle évident avec l'archange Gabriel disant à la Vierge Ave gratia plena dominus tecum.

Les solerets (chaussure de l'armure) de la gravure du XVe siècle sont pointus, ceux du panneau du XVIe siècle sont ronds, le sculpteur a transposé sa représentation selon la mode militaire de l'époque.

On ne trouve pas, au nord, de panneau de l'Annonciation, peut-être celui-ci a-t-il disparu.

4°) Jouées des stalles basses, en milieu de rang, côté est : non inventoriées.

Dufay signale "Manué, père de Samson, offrant à Dieu un
holocauste en action de grâces pour la promesse qui lui a été faite par un ange, qu'il aurait un fils
d'une force extraordinaire ; dans le même panneau, paraît un ange qui s'élève au ciel avec la
fumée de l'holocauste. A gauche, Samson ayant une des portes de la ville de Gaza sous son bras, et
l'autre sur ses épaules."

5°) Jouées des stalles  hautes, côté est.

a) Panneau du bas : deux hommes se sont saisis d'une femme qu'ils entrainent. Un enfant, en haut d'un escalier, dit au revoir à la femme. Le tableau est visuellement  à mettre en parallèle avec le panneau de Jésus enseignant aux docteurs des stalles nord. Il est interprété par Dufay comme décrivant l'histoire de la chaste Suzanne accusée par les impudiques vieillards, et conduite en prison par leur ordre.

b) Au dessus, en ronde bosse : Le miracle de la Multiplication des vingt pains d'orge par Élisée (2Rois 4:42). 

Correspondance avec la Multiplication des pains par Jésus, sur les jouées homologues du côté nord.

Le prophète Élisée est debout et fait un geste de bénédiction. Une femme récolte les pains dans une corbeille, devant un enfant. La scène est visible également depuis l'intérieur des stalles.

c) Personnages dansants. Il s'agirait  selon Dufay du "sacre de Salomon par le prêtre Sadoc, accompagné de Nathan, — de Banaïas, capitaine de David, — d'un héraut d'armes et de plusieurs autres personnages. "

6°) Statue d'Aaron. Il tenait peut-être jadis la verge refleurie de son élection.

6°) Jouées des stalles basses, côté est.

a) panneau : David devant Goliath vaincu

b) Sculpture en ronde-bosse : paire d'oiseaux fabuleux à tête anthropomorphe.

David terrassant Goliath est mis en parallèe dans la Biblia pauperum avec le Christ aux limbes:

LES MISÉRICORDES

Les thèmes ont été analysés par Dorothy et Henry Kraus ainsi :

"Le sujet, bien qu'exempte de plan d'ensemble ou de fil conducteur, se subdivise en quatre catégories générales.

La première, désignée sans doute par les moines du prieuré, montrent ceux-ci dans différentes attitudes de prière.

La seconde, attestant une forte influence flamande, est celle de la boisson. Les hommes et même les jeunes garçons sont présentés dans toute les attitude de l'adoration de la gourde, du pichet et même de la timbale.

La nudité d'un grand nombre d'entre eux révèle une troisième tendance de la sculpture   : plus de la moitié des protagonistes, presque exclusivement masculins, sont nus. Seule représentante du sexe féminin, une mère en compagnie de son fils dont elle est en train de frapper le postérieur mis à nu, à moins qu'il ne s'agisse de son faible mari dans une démonstration de misogynie qui ne contredirait pas l'accent très "mâle" de toute la collection.

Les artistes manifestent une autre prédilection plus curieuse encore que leu goût pour la udité. Il s'agit d'un jeu anal auquel se livre un jeune homme avec un animal réel ou fantastique.

Ces scènes furent sans doute considérées  comme purement fantasmatique

Liste des motifs des stalles du côté sud.

Les descriptions et interprétations me sont personnelles.

Je rappelle que ce sont en règle les chanoines qui se prononcent sur les "drôleries" et saynètes à sculpter sur les miséricores et appuie-mains : cela a été montré à Tréguier, mais aussi à l'église Notre-Dame-du-Bourg.

Les Kraus jugent que les moines sont décrits ici dans l'attitude de prière ; mais on les voit plutôt en train de dormir sur leurs livres, et Jules Baux  voit ici "les allusions les plus mordantes à l'endroit du clergé séculier".

Les 15 putti donnent aux chanoines l'occasion de contempler le corps potelé de jeunes garçons nus, mais, comme le remarque les Kraus, ces putti ont des comportement très ambigüs dans leur jeux de dévoration et caresses anales avec les dragons et les aigles qui leur tiennent compagnie.

Les scènes de boisson sont au nombre de six.

Seule la stalle d'honneur est ... honorifique avec son blason aux armes du duché de Savoie.

On remarquera les éléments thématiques absents : il n'y a pas de bestiaire isolé, pas de femmes , pas de créatures fantastiques comme les sirène et centaures, pas d'allusion aux proverbes, aux fabliaux et au Roman de Renard. Pas de représentation d'instrulments de musique, sauf en 26. Et pas de thème religieux bien-sûr.

Les graffiti des dorsaux sont très rares (mais ils existent), leur ancienneté est douteuse.

Il faudrait étudier la répartition selon les rangs haut et bas, et les mettre en relation avec l'occupation des sièges selon l'ancienneté et la hiérarchie des chanoines ou des membres de droit .

n°1 putto mordu par un dragon ailé

n°2 putto se tournant pour prendre un pichet

n° 3 : homme barbu en buste, portant une pelisse et un chapeau

n°4 : Putto dont le bras est dans la gueule d'un dragon à queue serpentiforme.

n°5 : Putto à la corne d'abondance  et dragon tenant une pièce dans sa gueule

n°6. Chanoine lisant, à demi allongé, un volumineux livre.

n°7 : deux putti accroupis  tenant un bâton  et emblème en forme de cœur.

n°8 : Moine recroquevillé sur lui-même en attitude de prière

n°9 : Moine (fou) portant l'index gauche sur sa tempe

n°10 : Putto assis sur un dragon à tête anthropomorphe et lui tenant la queue serpentiforme.

n°11 : évêque assis au sol, lisant, le visage maussade.

n°12 : Putto assis levant un court bâton (ou os) face à un aigle.

n° 13 = stalle d'honneur : ange agenouillé tenant un écu aux armes de la Savoie.

n° 14 : ange tenant un cuir découpé ou un blason (muet) à forme découpée

n°15 : Aigle mordant les reins d'un enfant, habillé, à genoux et penché en avant.

n° 16 : chasseur accroupi, tenant ce qui peut être un filet. Braguette bûchée.

n° 17 : Deux putti se disputant un flacon de boisson.

n° 18 : enfant vêtu d'une tunique serrée par un cordon, tenant un cuir orné d'un masque anthropomorphe.

 n° 19 : putto assis tenant un phylactère

n° 20 : chérubin au dessus d'une branche écotée

n°21 : putto installé accoudé sur le dos d'un dragon ailé, qui lui mord les fesses

n° 22 : Putto (aux cheveux peignés)  accroupi  vers le livre qu'il tient en main droite, et tenant une cruche en main gauche

n° 23 : homme à crâne nu ou putto accroupi, le menton posé sur une cruche par l'intermédiaire d'un linge

n°24 : Homme encapuchonné dormant, accoudé sur un livre.

n° 25 : Bourgeois (bonnet, pelisse) assis élevant une coupe.

n° 26 : Homme jouant du serpent, à côté d'un dragon ailé

n° 27 : ange nu chevauchant un phylactère

n°28 : homme assis, vêtu d'une pèlerine et coiffé d'un bonnet, buvant à un flacon.

n° 29 :  Homme vêtu d'une capuche et d'une tunique à ceinture, buvant un genou à terre à un flacon sous le regard de son chien.

n°30 : Homme assis lisant un livre posé sur un pupitre.

n°31 : Moine soulevant un cube ou livre.

n° 32 : putto (mais tonsuré),  vu de dos, la main sur la hanche.

n° 33 : Putto assis à califourchon sur le dos d'un dragon, lequel lui mord les fesses.

n° 34 : Putto sur le dos d'un animal (dragon non ailé ?)

n° 35 : homme semblant somnoler, accoudé au dessus de livres.

n° 36 : moine sommeillant

n° 37 : homme frappant un tamis ou crible. Ou (Kraus) : "flagellant".

LES MISÉRICORDES DES STALLES HAUTES N° 1 à 21.

Les stalles hautes faisant retour le long du jubé. Stalles n° 1 à 3, statue de Moïse.

n°1 putto mordu par un dragon ailé

Le putto est installé à cheval sur la queue serpentiforme du dragon et en caresse les deux extrémités, tandis que son pied est saisi jusqu'à la cheville par la gueule du monstre débonnaire.

n°2 putto se tournant pour prendre un pichet

n° 3 homme barbu en buste, portant une pelisse et un chapeau

n°4. Enfant dont le bras est dans la gueule d'un dragon à queue serpentiforme.

n°5 Putto à la corne d'abondance  et dragon tenant une pièce dans sa gueule.

n°6. Chanoine lisant, à demi allongé, un volumineux livre.

n°7 : Deux putti accroupis tenant un bâton  et un emblème en forme de cœur.

n°8 : Moine recroquevillé sur lui-même en attitude de prière.

n°9 : Moine (fou ?) portant l'index gauche sur sa tempe.

n°10 : Putto assis sur un dragon à tête anthropomorphe et lui tenant la queue serpentiforme.

n°11 : évêque assis au sol, lisant, le visage maussade.

n°12 : Putto assis levant un court bâton (ou os) face à un aigle.

n° 13 = stalle d'honneur : ange agenouillé tenant un écu aux armes de la Savoie.

n° 14 : ange tenant un cuir découpé ou un blason (muet) à forme découpée

n°15 : Aigle mordant les reins d'un enfant, habillé, à genoux et penché en avant.

n° 16 : chasseur accroupi, tenant ce qui peut être un filet. Braguette bûchée.

n° 17 : Deux putti se disputant un flacon de boisson.

n° 18 : enfant vêtu d'une tunique serrée par un cordon, tenant un cuir orné d'un masque anthropomorphe.

 n° 19 : putto assis tenant un phylactère

n° 20 : chérubin au dessus d'une branche écotée

n°21 : putto installé accoudé sur le dos d'un dragon ailé, qui lui mord les fesses.

LES STALLES BASSES N° 22 à 37.

n° 22 : Putto (aux cheveux peignés)  accroupi  vers le livre qu'il tient en main droite, et tenant une cruche en main gauche

n° 23 : homme à crâne nu ou putto accroupi, le menton posé sur une cruche par l'intermédiaire d'un linge

n°24 : Homme encapuchonné dormant, accoudé sur un livre.

n° 25 : Bourgeois (bonnet, pelisse) assis élevant une coupe.

n° 26 : Homme jouant du serpent, à côté d'un dragon ailé

n° 27 : ange nu chevauchant un phylactère

n°28 : homme assis, vêtu d'une pèlerine et coiffé d'un bonnet, buvant à un flacon.

n° 29 :  Homme vêtu d'une capuche et d'une tunique à ceinture, buvant un genou à terre à un flacon sous le regard de son chien.

n°30: Homme assis lisant un livre posé sur un pupitre.

n°31 : Moine soulevant un cube ou livre.

n° 32 : putto (mais tonsuré),  vu de dos, la main sur la hanche.

n° 33 : Putto assis à califourchon sur le dos d'un dragon, lequel lui mord les fesses.

n° 34 : Putto sur le dos d'un animal (dragon non ailé ?).

n° 35 : homme semblant somnoler, accoudé au dessus de livres.

n° 36 : moine sommeillant

n° 37 : homme frappant un tamis ou crible. Ou (Kraus) : "flagellant".

QUELQUES APPUIE-MAINS

Capucin.

Homme barbu, pensif, la paume sous la joue gauche.

Homme barbu tenant un flacon de boisson.

Personnage tenant une tête de mort.

Personnage tenant sur ses genoux un tonnelet à goulot central.

Homme pensif tenant un livre ouvert.

SOURCES ET LIENS

—Base Palissy

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM01000080

— DUFAY, 1867, L'église de Brou p.63 et suiv

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6112425j/f77.item.texteImage

"En entrant dans le choeur de l'église par le jubé, on voit d'abord les stalles en bois, au nombre
de 42; elles sont placées des deux côtés du choeur, sur deux rangs séparés par une estrade qui a pour
but d'élever du sol les sièges adossés aux murs.
Chaque panneau ou lambris est séparé de celui qui le joint par quatre colonnettes à bases gothiques, à fûts coudés et couverts de feuillages et d'ornements sculptés s'élevant jusqu'aux corniches supérieures. Les centres des panneaux sont occupés par une suite de niches abritant, chacune, un personnage de 35 à 40 centimètres de hauteur; tous ces personnages sont posés sur des piédestaux à colonnes de diverses formes, mais de même dimension.
Ces statuettes, d'un style élevé, contrastent avec les figures des régions inférieures.

 Il y a au-dessous toute une population de grotesques,qui s'agite et mime des dialogues peu naïfs. Ainsi, un singe, à cheval sur une cloison, fait des grimaces à un moine juché sur la cloison voisine et lisant sonbréviaire.—Un soldat, à barbe inculte, semble s'adresser à une fille accroupie de froid, qui cache ses mains sous ses aisselles; plus loin, une vierge folle, portant une tête de mort sur ses genoux,
tire la langue à un religieux dont le capuchon laisse passer des oreilles d'âne. — Un capucin étreint, avec bonheur, dans ses bras, une outre remplie de vin qui jaillit dans sa bouche. —Un autre fustige vigoureusement, avec de fortes verges, une femme nue qui lui mord le talon. — Enfin, presque tous les bras des stalles sont des personnages grimaçant ou à figures de singe. — Sous les banquettes le grotesque redouble, et les groupes ont des allures licencieuses et bachiques.— C'est le style moyen-âge, c'est l'époque où la satire ne connaissant plus de frein, flagellait le clergé séculier, auquel l'artiste prêtait tous les vices et les ridicules, selon sa joyeuse ou sa mauvaise humeur.

Revenons aux personnages placés près des lambris, et essayons d'en donner la description
d'après l'ordre adopté par le père Rousselet ( Le père Pacifique Rousselet, augustin réformé,
dernier prieur de Brou, a écrit l'Histoire et Description de l'église de Brou, en 1767.).

En commençant par le côté droit du choeur, on voit 24 prophètes ou patriarches de l'Ancien Testament. Ce sont: Abraham levant une main au ciel.—Isaac méditant.--La force, exprimée symboliquement par un homme ayant une barbe touffue. --Jacob luttant avec un ange. — Isaïe et Jérémie annonçant l'incarnation du Verbe. — Aaron, grand sacrificateur. — Moïse montrant les tables de la loi. — Néhèmie. — Ezéchiel. — David tenant une harpe. — Daniel Vêtu en officier. — Samuel appuyé sur un bâton, tenant une épée comme juge d'Israël. — Osée montrant le ciel. — Joël lisant un livre. — Amos, — Abdias. —Jonas voyageur. — Miche. -— Nahum, — Habacuc fuyant avec effroi. — Aggée se reposant sur un bâton. — Zacharie montrant le ciel; et Malachie qui semble compter sur ses doigts la venue du Messie.
Sur le lambris des stalles du même côté, il existe trois panneaux en relief: Adam endormi, pendant
que Dieu tire une de ses côtes pour former la femme. — Eve chassée du paradis par un ange
qui tient une épée flamboyante. — Le meurtre d'Abel par son frère Caïn.
La partie du lambris en retour, n'ayant qu'un seul panneau, représente l'apparition de Dieu à Moïse dans le buisson ardent.
A l'entrée du milieu des stalles, on voit sur la droite, Manué, père de Samson, offrant à Dieu un
holocauste en action de grâces pour la promesse qui lui a été faite par un ange, qu'il aurait un fils
d'une force extraordinaire ; dans le même panneau, paraît un ange qui s'élève au ciel avec la
fumée de l'holocauste. A gauche, Samson ayant une des portes de la ville de Gaza sous son bras, et
l'autre sur ses épaules.
Sur le panneau de la partie du lambris en retour, placé à l'extrémité des stalles et du même côté, c'est la victoire de David sur Goliath, au moment où ce prince lui coupa la tête.
Le lambris à trois panneaux, qui n'est séparé du précédent que par le passage communiquant
aux stalles,présente dans la partie inférieure: l'histoire de la chaste Suzanne accusée par les impudiques vieillards, et conduite en prison par leur ordre. — Au milieu, la multiplication des vingt pains d'orge par le prophète Elisée. — A la partie supérieure, le sacre de Salomon par le prêtre Sadoc, accompagné de Nathan, — de Banaïas, capitaine de David, — d'un héraut d'armes et de plusieurs autres personnages. — On aperçoit encore sur chacun de ces lambris, deux niches qui renferment,du côté de la grande porte du chœur, la statue d'Aaron; et à l'extrémité des stalles, Moïse. Aaron paraît indiquer à Moïse le meurtre d'Abel. Moïse regardant Aaron, lui montre le ciel; inclinant sa baguette vers la terre, il semble dire qu'un Dieu vengeur ne laissera pas ce crime impuni.

Les stalles, à la gauche du choeur, sont garnies de figures représentant le Nouveau Testament.
Elles sont également au nombre de 24.
En commençant en bas du chœur, vers la porte principale d'entrée, on reconnaît :Saint Luc (un bœuf à ses pieds) montrant du doigt son Évangile ouvert. — Saint Pierre. (Cette statuette a été volée).
Saint Étienne en habit de diacre portant le livre des Évangiles. — Saint Mathieu, avec un ange à côté de lui. — Saint Mathias; il semble s'entretenir aveo Zébédèe, qui le suit. Saint Jean l’Évangéliste, ayant un aigle à ses pieds, et parcourant son Évangile appuyé sur son
genou. — Saint Marc, son Évangile dans les mains, un lion à côté de lui. — Saint Paul ; il tient ses Épîtres de la main droite, son épée de la main gauche. — Saint André appuyé sur sa croix.— Saint Jean tenant une coupe d'où sort une couleuvre. — Saint Thomas, les Évangiles à la main, un petit sac à son côté. — Saint Jacques le Majeur tenant un bâton de la main gauche. — Saint Jacques le Mineur, avec son bâton. — Saint Simon portant les Évangiles de la main gauche. (Le bras droit est cassé.) Saint Thadée, un bâton dans la main droite, les Évangiles dans la main gauche. — Saint Barnabé,appuyé sur le pilier auquel il fut attaché pour être lapidé. — Saint Barthélémy portant une scie de la main droite. — Saint Philippe ayant sous le bras droit le livre des Évangiles. — Simon le pharisien, une épée au coté. — Jésus enseignant ; il a un livre ouvert à la main. — Jésus voyageant,
tient un bâton et paraît fatigué. — Saint Jean Chrysostome portant ses écrits de la main gauche.
— Saint Jude, montrant le ciel d'une main et sou- tenant sa robe de l'autre.
Revenant aux lambris des stalles de ce côté, on remarque sur le panneau inférieur, près de la
porte: la naissance de l'enfant Jésus; il est couché sur la paille, assisté de saint Joseph et de la sainte
Vierge, sa mère. Sur le panneau du milieu, c'est la nouvelle de cette naissance, donnée par un ange, aux pasteurs, dont quelques-uns, éveillés en sursaut, semblent se hâter d'aller adorer le Messie.
Sur celui d'en haut, c'est la présentation de l'enfant Jésus au temple ; la compagnie est nombreuse; on y distingue Marie et Siméon. Ce saint patriarche tient entre ses bras le Sauveur du monde.
Le panneau de la partie du lambris en retour représente l'adoration des Rois.
Vers l'entrée du milieu des stalles, on remarque, à gauche, le massacre des innocents, et à droite, le Sauveur, encore enfant, assis au milieu des docteurs dans le temple de Jérusalem.
En suivant les stalles jusqu'à l'extrémité, on voit sur la partie du lambris en retour, le baptême de Notre-Seigneur par saint Jean, sur le fleuve du Jourdain.

Sur le panneau inférieur du lambris,se trouve le jugement prononcé par J.-C. en faveur de la femme adultère; ses accusateurs regardent ce que le divin Sauveur a écrit sur le sable. Sur celui du milieu, est le miracle de la multiplication des cinq pains et des deux poissons qui servirent à J.—C. pour nourrir cinq mille hommes.—Le plus élevé représente l'entrée solennelle de J.-C. dans Jérusalem; on y remarque un grand concours d'habitants portant des palmes et étendant leurs manteaux sur le passage du Sauveur.
Les deux figures qui correspondent à celles d'Aaron et de Moïse, qu'on a vues de l'autre côté
des stalles, sont : saint Grégoire, pape, au bas du choeur; et à l'extrémité des stalles, saint Jérôme
donnant à manger à un lion qui se dresse pour le caresser.
Le couronnement de ces boiseries est soutenu par des voûtes imitées de celles de l'église; ce sont des arcs doubleaux, des piliers à nervures, des écussons, des ornements réduits et sculptés du meilleur effet."

—KRAUS (Dorothy et ‎Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. 17 occurrences sur Brou ;  pages 139 et suiv. Illustrations n°177 à 182.

https://books.google.fr/books?id=JkwAEQAAQBAJ&pg=PA40&dq=mis%C3%A9ricordes+stalles+brou&hl=fr&newbks=1&newbks_redir=0&sa=X&ved=2ahUKEwjK-sGxp_GOAxVNTqQEHbEaA1kQ6AF6BAgGEAM#v=onepage&q=mis%C3%A9ricordes%20stalles%20brou&f=false

— LEFFTZ (Michel), 2018, Guyot de Beaugrant et la sculpture maniériste à l’église de Brou: stalles, retable, tombeaux, portail occidental. Dans Princesses et Renaissance(s): La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage (p. 44-54). Edition du Patrimoine.

https://rkddb.rkd.nl/rkddb/digital_book/202103203.pdf

"Michel Lefftz, revenant sur le dossier des stalles déjà analysé sur le plan iconographique par Ingrid van Woudenberg en 2006, élargit son enquête au retable des Sept Joies de la Vierge, à la petite sculpture des tombeaux princiers, à celles du lutrin déposé dans le chœur et du portail occidental de la collégiale. Il propose de reconnaître, dans l’unité du style maniériste affirmé à Brou, le ciseau de Guyot de Beaugrant aidé d’un assistant anonyme, et date ses réalisations pour Brou entre 1530 et 1532, juste après l’exécution de la célèbre cheminée du Franc de Bruges (1529-1530)."

"L’analyse stylistique a montré que les sculptures en bois des stalles de Brou, à l’exception des miséricordes, pouvaient être attribuées à Guyot de Beaugrant et à un assistant non identifié, dénommé ici « Maître B ». Guyot de Beaugrant a également réalisé les statuettes en chêne du lutrin de chœur, les quatre anges en pierre du portail occidental et plusieurs figures et groupes en albâtre qui ont été intégrés dans le retable des Sept Joies de la Vierge. Les œuvres qui peuvent être attribuées à Beaugrant révèlent un artiste virtuose, dont le style passe par différentes phases du maniérisme et qui revient ensuite à une certaine forme de classicisme. Le chantier de Brou (1530-1532) est maintenant parfaitement situé dans la carrière de l’artiste, entre celui du Franc de Bruges (1529-1530) et celui du retable de l’église Saint-Jacques à Bilbao (après 1533).

Composé de quarante-deux stalles hautes et de trente-deux stalles basses, l’ensemble impressionnant et magnifique des stalles de Brou résulte de la collaboration entre une équipe de huchiers et une autre de sculpteurs . Les archives n’ayant livré qu’un seul nom, celui de Pierre Berchod, huchier de Bourg, chargé de « bailler la tache des sièges », qui œuvre entre 1530 et 1532, force est de recourir à l’analyse stylistique pour en attribuer les sculptures. Nous laisserons ici de côté les miséricordes « à la verve gauloise » pour nous attacher au style des statuettes ornant les dorsaux et des reliefs « à l’exubérance flamande », insérés dans les jouées. Nous délaisserons également l’iconographie, celle-ci ayant déjà fait l’objet d’une étude spécifique en 2006. Nos analyses morphologiques montrent que la quarantaine de statuettes, ainsi que la petite vingtaine de reliefs des stalles, peuvent être réparties en deux groupes stylistiques clairement distincts . Cependant, aucune analyse dendrochronologique ne permettant de préciser la provenance des bois dans lesquels ces œuvres ont été sculptées, on ne dispose pas d’arguments probants pour déterminer si le travail a été accompli sur place ou dans les anciens Pays-Bas, où Guyot de Beaugrant était actif. Les deux maîtres se sont aussi réparti la réalisation des reliefs narratifs des jouées des stalles ; les plus habiles dans la conception et dans l’exécution étant ici aussi redevables à Guyot de Beaugrant. Rappelons que les panneaux ont nécessairement dû être réalisés avant leur insertion dans la menuiserie des stalles, lors du montage de l’ensemble, à Brou."

— JARRIN (Charles), Brou, sa construction, ses architectes...

— COMMONS WIKIMEDIA: photographies

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Choirs_stalls_in_%C3%89glise_de_Brou

— WOUDENBERG (Ingrid van), 2006, « Les stalles du chœur de Brou : expression d’un amour religieux ou profane ? », in Brou, un monument européen à l’aube de la Renaissance, actes du colloque, Bourg-en-Bresse.

Les 17 trompe-l'œil (et natures mortes) du Musée du Monastère royal de Brou.

Voir :

• Le trompe-l'œil de Jean-François de Le Motte au Musée des Beaux-arts de Dijon.
• Le Cabinet de curiosité du Président de Robien au Musée des Beaux-Arts de Rennes. II, les peintures en trompe-l'œil.

Voir sur Brou :

• L'emblématique de la chapelle de Laurent de Gorrevod (v. 1540) au monastère royal de Brou. Les monuments funéraires. Le vitrail de l'Incrédulité de saint Thomas.

• "Silentium" : la lanterne du dortoir des moines de Brou.

• L'emblématique (amoureuse) de Marguerite d'Autriche au monastère royal de Brou : armes parlantes,  lettres entrelacées, cordelières, briquets de Bourgogne, Croix de Bourgogne, devise FERT, ceintures d'Espérance, blasons... etc.

• L'emblématique et l'héraldique monumentales de la Sainte-Chapelle de Champigny-sur-Veude.

PRÉSENTATION

Une collection de 14 trompe-l’oeil des 17e et 18e siècles a été présentée depuis 2024, entièrement dans la salle du prieur du Monastère de Brou, après une exposition en 2005.

En effet, un ensemble de trompe-l’oeil, donation exceptionnelle de Miriam et Boris Milman, a été valorisée lors de sa donation sous réserve d’usufruit en 2005 à travers l’exposition temporaire « Le trompe-l’oeil, plus vrai que nature ? ». Son intégration au parcours permanent, regroupée dans une seule salle selon le souhait de la donatrice, a nécessité le réaménagement complet des « appartements du prieur ».

Après m'être livré au jeu délicieux de la résolution de leurs énigmes, j'ai découvert le lien vers le dossier de presse du Musée de Brou, qui m'a donné accès aux "réponses" des conservateurs.

J'aurai pu consulter aussi, si je l'avais découvert à temps, l'ouvrage Le Trompe-l'œil, plus vrai que nature? de Miriam Milman, Magali Philippe, Richard Taws, Jean Rosen, 144 pages, 2005, ed Artys.

Miriam Milman est l'auteure d'autres livres sur le trompe l'œil, dont Le trompe l'œil, 1992, ou Skira 1996 et  Architectures peintes en trompe l'œil, les illusions de la réalité, Skira 2008.

GASPARD GRESLY (L'isle-sur-le Doubs 1712/Besançon 1756)

1. Trompe-l'œil à l'almanac'h du Solitaire et à la gravure de Pérelle. 1742 , huile sur toile Inv. 2009.2.3 (don Miriam et Boris Milman).

 Nous y trouvons, sur une planche de pin en trompe-l'œil :

-- une gravure fixée par 3 punaises et de la cire à cachetée. C'est une gravure de Gabriel Pérelle (1604-1677) plutôt que de Nicolas Pérelle, si on adopte la date de 1742 portée sur l'almanac'h. On peut affirmer le nom de l'artiste, car la même gravure est reproduite dans le Trompe l'œil de la Bibliothèque de Gresly, à suivre, avec la mention de son nom.

Elle montre un paysage en ruine, au bord d'une rive et d'un paysage maritime ; les navires sont en fuite devant un grain, peut-être orageux. La gravure évoque le passage du temps (comme l'almanac'h écorné et décrépi), mais aussi le vers de Lucrèce, que chacun connaissait Suave mari magnum turbantibis aequora ventis, "comme il est doux, lorque sur la vaste mer les vents soulèvent les flots, de contempler depuis la terre les rudes épreuves d'autrui."

La gravure est déchirée et froissée : que de jours sont passés depuis son acquisition ! De quel fond de tiroir sort-elle ! Elle raconte à son propriétaitre une longue, et nostalgique histoire, d'un attachement ancien.

-- le volume de 1742 de l'Almanac'h du solitaire, almanac'h récurrent chez Gresly.

Voir du même Gresly son Trompe-l'œil à l'almanac'h, aux gravures et à la bourse, 1739, avec une gravure de Pérelle.

--une lettre décachetée, sans adresse près d'une plume à l'extrémité noircie d'encre.

Le commentaire du Musée de Brou (trouvé a posteriori):

"L’orage menaçant et le château en ruine de la gravure, l’Almanach du solitaire décrépi (récurrent dans l’œuvre de Gresly), manifestent le passage inexorable du temps et appartiennent à la symbolique de la « vanité », tout en donnant l’illusion d’une présence physique réelle.

Une gravure de Pérelle est fixée sur une planche de sapin par deux cachets de cire rouge et deux clous. Elle représente quelques personnages sur les berges d’une mer tourmentée sur laquelle on entrevoit des bateaux en péril. Au premier plan se détache un château en ruine entouré d’arbres. On retrouve la même estampe sur le recto des Librairies.

Dans la partie inférieure de l’œuvre est représenté un ruban rouge effiloché, fixé aux deux bout par des clous. Il sert à soutenir une enveloppe au cachet de cire rouge arraché, derrière laquelle s’enfile une plume. À son autre bout, le ruban rouge maintient en équilibre un Almanach du solitaire. Si l’œuvre n’est pas signée, cet almanach qui apparaît souvent dans l’œuvre de Gresly - entre autres sur les Librairies - porte son empreinte et permet de dater le tableau (1742).

L’orage menaçant, le château en ruine, le calendrier décrépi, sont des signes du passage inexorable et menaçant du temps. Les papiers déchirés, écornés,pliés ou froissés sont autant d’éléments soulignant la symbolique de la « Vanité ». En se détachant du plan du tableau pour pénétrer dans l’espace du spectateur, Ils arrivent à donner le sentiment de la troisième dimension et se substituent à une perspective construite."

2. Porte de bibliothèque, verso. 1742.

Il s'agit une porte au vitrage monté au plomb, disposant d'une serrure, et équipée d'une réglette extérieure métallique permettant de glisser des documents.

La bibliothèque vitrée évoque la "librairie" d'un maître à danser. On y trouve en effet, outre des livres et un sablier :

--en bas à droite dans la vitrine, une "pochette" ou violon du maître à danser, servant à marquer les pas, et plus précisément une "pochette bateau" dont le corps est sculpté d'un seul bloc de noyer, et la table de bois de cyprès. L'instrument est accompagné de son archet.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Pochette_(instrument)

--fixés au ruban,  des partitions, un compas à tracer, des plumes (pour écrire ou copier des partitions?), une enveloppe fermée par la cire à cacheter, un almanach du solitaire, une gravure ou dessin à la sanguine d'un homme torse nu, casqué armé d'une épée. Ainsi qu'une méthode POVR APPRENDRE A PEINDRE.

On reconnaît plus précisément une gravure de Pérelle : un paysage de ruines antiques au bord d'une rive, avec l'inscription Perelle inuent et fecit Se vendent chez le Blond rue Ign...

Ainsi qu'une partition portant le titre Chaconne d'amadis... appartenant à un volume fourni. Il s'agit d'une célèbre musique à danser de Jean-Baptiste Lully. Le Mercure galant signale que cette chaconne d'amadis servait de prologue au Mithridate en 1684, tant les tragédies éaient accompagnées, à la cour, de danses et mêmes d'acrobaties. 

Et une gravure — sur laquelle une mouche est posée— montrant un chirurgien penché sur le bras d'un jeune homme pour y effectuer un acte (saignée??) sour le regard d'un personnage coiffé d'un chapeau. On lit seulement Piano praes...

3. Porte de bibliothèque, recto. 1742.

Il s'agit d'une vue de l'envers de la porte précédente, une fois ouverte (on voit sur le montant l'extrémité de la serrure). On y retrouve, vus de l'intérieur, les mêmes objets  de cette bibliothèque, ceux qui étaient glissés dans la réglette. On poursuit  ainsi le portrait de son propriétaire. On y retrouve le jeu de plume, le compas à tracer, le courrier où est inscrit le mot "Monsieur", le dos de l' exemplaire de almanach du solitaire, toujours aussi écorné. Le jeu est donc de passer mentalement ou visuellement d'un tableau à l'autre pour de nouvelles découvertes. Plusieurs verres du vitrage se révèlent ainsi brisés.

-- Derrière la gravure du Chirurgien, nous découvrons une autre gravure (deux allégories d'un dessinateur) . Et un petit bout de la méthode pour apprendre à peindre, que nous nous amusons à reconnaître par sa seule couleur brunie.

--une petite gravure au paysage boisé est sans doute encore de G. Pérelle.

-- Du volume de partition auquel appartenait la Chaconne d'Amadis est désormais visible une partition manuscrite d'une "chaconne [d']arlequin" : logique.

--Une autre partition est  très dissimulée

-- Quant au port-folio de gravures de Pérelle, nous n'en voyons plus que le dos.

La Chaconne d'Arlequin est à rapprocher de la Chaconne d'Amadis du tableau précédent. 

On lit dans le Mercure de France 1741 : "Le 7 mars 1741, les comédiens Français donnèrent devant la cour le Légataire et le bon soldat, et la Demoiselle Cammasse dansa la Charconne d'arlequin toute entière avec les appludissements de la Reine et de la Cour toute entière".

Elle pourrait figurer dans la musique à danser de Lully, et on trouve la mention "la chaconne d'Arlequin,  en G R Sol tierce majeure par M. de la Montayne, Le Bourgeois Gentilhomme 1670 : musique pour danser de J.B . Lully."

On lit plus tard : "Représentée aux Grands danseurs du roi en 1778 la chaconne d'Arlequin, la danse de la Fricassée , et le Ménage du savetier , par Taconet ".

Voici le commentaire, lu a posteriori,  des experts du Musée de Brou : j'étais pas si mauvais !

"Simulant les deux côtés d’une porte vitrée de bibliothèque (ou « librairie »), ces deux peintures constituent l’un des chefs-d’œuvre de Gresly, qui les a signées. Portant l’ancienne trace d’un trou de serrure, elles devaient être fixées sur un véritable abattant. L’idée de peindre de faux meubles ouverts sur un grand désordre remonte au XVIIe siècle, avec Gijsbrechts et Hoogstraeten. Mais Gresly adapte l’idée à une situation réelle, laissant entrevoir le monde d’un maître de danse. En effet, devant les livres aux belles reliures de cuir figurent un sablier et une « pochette bateau », servant à marquer le pas, ainsi que plusieurs partitions musicales.

Ces deux peintures simulant les deux côtés d’une porte vitrée de bibliothèque, sont exceptionnelles et constituent sans nul doute l’un des chefs-d’œuvre de Gresly. Autrefois attribuées à Cristoforo Munari, elles lui ont été rendues grâce à la découverte de sa signature. Portant l’ancienne trace d’un trou de serrure, elles devaient être fixées sur un véritable abattant.

Du côté de la façade, les livres aux belles reliures de cuir sont représentés derrière les carreaux en verre aux joints de plomb. Sur la tablette du meuble sont posés un sablier et d’une pochette bateau, servant aux maîtres à danser à marquer le pas. Sur la traverse métallique centrale sont suspendus toutes sortes d’objets et de papiers, dont plusieurs partitions musicales : une Chaconne d’Arlequin et une d’Amadis, danses d’opéra-ballet transcrites vers 1685 d’après Lully et une à la notation musicale, mystérieusement légendée « pour apprendre à peindre ». Sur l’estampe de paysage, signée de Perrelle, est posée une mouche – un motif classique des trompe-l’oeil. Un petit almanach populaire, très usé, s’ajoute à ce pêle-mêle. A l’opposé, le compas doré, les plumes et la lettre cachetée forment un contrepoint plus raffiné. Mais le regard est avant tout attiré par la gravure représentant une saignée, dérivant d’un tableau d’Adrian de Brouwer (entre 1635 et 1638). Gresly, qui la reproduit dans d’autres peintures plus modestes, s’inspire sans doute de la gravure du Bisontin Pierre de Loisy III en 1654, car on retrouve le premier mot de sa légende, « Piano ». Il est ainsi probable que le commanditaire de Gresly soit lié au domaine de la musique ou de la danse.

Une fois la porte ouverte, apparaît l’autre côté de la réalité : au premier plan, les carreaux révèlent l’envers des objets maintenus par le porte-lettres. « Défi pour l’oeil et l’esprit » comme l’écrit Miriam Milman, ces deux peintures rappellent les œuvres des Hollandais du Siècle d’or Samuel van Hoogstraten et Cornelius Gijsbrechts, pionniers et maîtres du trompe-l’oeil.

L’idée de peindre un pendant, servant à tapisser les deux côtés d’une porte d’armoire, n’est pas l’apanage de Gresly. Déjà dans les années 1670, Cornélius Gijbrechts réalisa plusieurs faux meubles aux portes ouvertes sur un grand désordre. Il orna de cette manière une porte existante pourvue de gonds métalliques qui permettent encore aujourd’hui son ouverture. Il faut pourtant souligner qu’à défaut d’originalité, Gresly sait adapter l’idée à une situation réelle, laissant entrevoir avec subtilité et adresse ce que peut être, au XVIIIe siècle, le monde d’un maître à danser." 

MRB_2025_DP_Nouvelles_Acquisitions_Raccrochage_VF_Web.pdf

4. Trompe-l'œil à la gravure Le Chirurgien, G. Gresly  ca1753.

Gaspar Gesly rassemble ici la gravure Le Chirurgien, déjà présente au verso de la porte de bibliothèque, la plume d'oie, et un exemplaire de l'almanac'h Dieu soit beny de 1752.

La gravure est punaisée, chaque punaise étant renforcée par des morceaux de carte à jouer, les couleurs pique et cœur. Elle porte à gauche la mention De Brouwer inv., mais l'artiste signe à droite sa copie G. Gresly pinxit en lieu et place de la mention du graveur flamand Marinus Van der Goes.

En effet, Gresly reproduit une gravure très diffusée de Marinus Roybin Van der Goes, datant d'avant 1638 en vente, ici, à Paris "chez A. Bonenfant avec privilège du Roy" .

https://global.museum-digital.org/object/1553403

https://wellcomecollection.org/works/ef2xbxgf

Portant dans les collections le titre de "Chirurgien pansant la plaie d'un patient grimaçant" elle s'inspire d'une peinture du flamand Adriaen Brouwer, Dorfchirurg (Das Gefülh), conservée à l'Alte Pinacothèque de Munich ou à Salzburg et datée de ca. 1635.

https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/ZMLJYr2xJv

https://fr.wikipedia.org/wiki/Adriaen_Brouwer#/media/Fichier:Adriaen_Brouwer_-_Das_Gef%C3%BChl.jpg

Gresly reproduit fidèlement l'inscription :

NOBILI SPECTATISSIMO QVE VIRO, D

D. IACOBO ROELANS I.L.V.

PICTVRAE ARTISQVE SCVLPTORIAE

ADMIRATORI SVMMO

Bröweri artificiossisimam tabulam

----Depromtam L :M :D.D.C

soit : "À l'homme noble et très estimé, D. D. Jacobus Roelans I.L V, le plus grand amateur de peinture et de sculpture. Ce tableau d'Adrian Brouwer, d'une grande beauté, --Livré par lui L M D D C

Les mots manquants, cachés par la page cornée, sont : ex goenisceo eius

L'homme illustre est le chevalier Jacques Roelants, comte de Tassis, d'Anvers (1568-1651), membre du Grand Conseil de Malines en 1625, directeur général des Postes à Anvers.

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portret_van_Jacob_Roelants_(1568-1651)_Portretten_van_leden_van_de_familie_Roelants_(serietitel),_RP-P-1905-175.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Jacob_Roelants_(1568-1651)#/media/File:Wenceslas_Hollar_-_Jacob_Roelants_2.jpg

https://www.museabrugge.be/fr/collection/work/id/2014_gro1367_iii

La gravure de Marin Van der Goes, et la copie de Gresly, sont inversées par rapport à la peinture de Brouwer, dont le chirurgien inspecte et soigne, les lèvres pincées  une plaie du bras droit d'un jeune homme (dont le bonnet et le bâton sont posés sur la chaise). Un tiers, coiffé d'un bonnet à poils, examine avec intérêt la scène.

Un flageolet à six trous est pendu à un clou, sous une étagère.

Il ne s'agit pas d'une saignée, malgré les indications du cartel du Musée de Brou. Parmi les objets posés sur une table en premier plan, on voit un flacon (d'alcool?), des linges, un ciseau (ou pince), et surtout un récipient contenant des charbons ardents (dont le rougeoiment disparaît sur la gravure). Il s'agit donc d'une cautérisation, expliquant bien la grimace du blessé.

La toile illustre  le goût de Brouwer, élève de Frans Hals, pour l’expression et le réalisme des émotions, peints dans des scènes de genre de caractère flamand, en héritage du grand Brueghel l’Ancien.

Comparez avec "une opération dans le dos", musée de Francfort:

https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/die-operation-am-ruecken

L'almanach  Dieu soit beny est suspendu à un clou, par une ficelle, exactement sur le point médian du tableau. L'éclairage, de forte puissance vient du haut et de gauche, comme l'indique l'ombre portée  des feuilles. Cela laisse-t-il suspecter l'utilisation d'une lentille ?

L'almanac'h est imprimé en 1752 chez Claude Joseph Daclin (1718-1782), imprimeur installé à Besançon. Époux de Jeanne-Baptiste Latreille, son entreprise sera prospère et après Jean-François Daclin, elle se poursuivit jusqu'en 1832, transmise par les veuves.

Là encore, je ne découvre la description des conservateurs du Musée de Brou qu'après ma rédaction :

"Trompe-l’œil à la gravure de Marinus (Le Chirurgien) huile sur toile Inv. 2009.2.4 (don Miriam et Boris Milman)

La gravure d’après le tableau d’Adrian Brouwer représentant un chirurgien-barbier pratiquant une saignée, est un leitmotiv de plusieurs œuvres de Gresly. Elle contrebalance l’aspect amusant du trompe-l’œil par l’expression de douleur du patient dupé par le charlatan.

L’apparition sur le marché du Trompe-l’œil à la gravure de Marinus a confirmé sans ambiguïté l’attribution des Librairies. En effet, la reprise minutieuse par Gresly de l’eau-forte d’Ignatius Cornélius Marinus avec son inscription d’origine est le maillon manquant dans les déductions formulées auparavant. Cette fois-ci, la signature de l’artiste est clairement posée sur l’estampe et la date apparaît sur son omniprésent almanach. Comme c’était le cas pour le tableau du Trompe-l’œil avec la gravure de Callot, il faut souligner la finesse du trait de Gresly dans le rendu fidèle de l’eau-forte hollandaise." Copyright Musée de Brou)

5. Trompe-l'œil à la gravure du Mendiant de Callot, Gaspard Gresly ap. 1750

Peinture à l’huile sur toile Inv. 2009.2.2 (don Miriam et Boris Milman).

"Spécialisé dans le trompe-l’oeil, Gresly suit une recette immuable : Sur un fond en bois noueux, il accroche divers objets ou papiers, recréant une réalité familière. Ici, l’estampe de Jacques Callot publiée vers 1622 fait allusion au spectateur qui se laisserait tromper par sa vue, car il s’agit de L’Aveugle et son compagnon.

Auteur d’une production foisonnante, le Comtois Gaspard Gresly est l’un des premiers peintres en France à se spécialiser dans le trompe-l’oeil. La recette qu’il suit est immuable : Sur un fond en bois noueux, il accroche divers objets, papiers ou gravures, recréant de manière illusionniste une réalité familière fictive. D’œuvre en œuvre, il reproduit plusieurs fois les mêmes gravures ou objets du quotidien (plumes, besicles...), qui devaient faire partie de son fonds d’atelier.

Sur une planche de sapin tel qu’on pouvait en trouver dans les intérieurs simples, ce tableau reproduit une estampe célèbre du Lorrain Jacques Callot, issue de sa série des Gueux, publiée vers 1622. Il s’agit de L’Aveugle et son compagnon. Pour suggérer une profondeur, le peintre montre un coin relevé sur la gravure, seuls trois des angles étant collés par des cachets de cire rouge. Ses peintures s’adressent à une clientèle de la petite bourgeoisie provinciale, appréciant de reconnaître des compositions populaires, tout en étant jouée par leur caractère illusionniste.

La carte à jouer glissée entre le cadre et la gravure est un valet de trèfle. Appartenant à un jeu allemand, il porte le nom de Léopold, sans doute en référence à Leopold Miller, cartier à Ratisbonne vers 1750. La Franche-Comté maintient en effet alors de nombreux liens avec l’Empire germanique, auquel elle a appartenu jusqu’en 1678." Dossier de presse mars 2025 Musée de Brou en ligne.

Voir : Jacques Callot, Les Gueux (L'Aveugle et son compagnon) , Eau-forte sur papier au filigrane du double C (1622-1623). Collection de la Bibliothèque nationale de France.

https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb425704423

C'est la carte à jouer qui me fascine, je passe des heures à tenter de retrouver la trace de ce Léopold Miller, cartier à Ratisbonne. Sans succès. Ce valet, en pied, est habillé comme un lansquenet, avec des collants mi-parti et à carreaux, un bonnet rouge et une cape rouge et noire. Ses jambes sont écartées. Il  est vu de 3/4 arrière, il tourne la tête vers sa gauche, la main sur la poignée d'un cimeterre et l'autre main levée tenant une fleur trilobée qui doit être l'empennage d'une flêche (mais les valets de trèfle tiennent leur flêche pointe vers le haut). De l'inscription, on ne voit que LEOPO et l'empattement de ce qui peut être un L. 

Voir le valet de trèfle de Pierre Marechal à Rouen en 1567

https://www.gettyimages.fr/detail/photo-d%27actualit%C3%A9/knave-jack-of-clubs-valet-de-trefles-16th-century-photo-dactualit%C3%A9/590131638?adppopup=true

6. Le compotier de cerises. Huile sur toile, Gaspard Gresly vers 1750.

Je la présente ici, puisque la toile est exposée à côté des trompe-l'œil.

Dominique DONCRE (Zeggers-Cappel 1743/Arras 1830).

1 et 2 : Dominique DONCRE (Zeggers-Cappel, 1743 – Arras, 1820) Trompe-l’œil aux putti, deux pendants, Vers 1750, Peinture à l’huile sur toile Inv. 2009.2.6 et 7 (don Miriam et Boris Milman)

"L’Arrageois Dominique Doncre réalisa principalement des portraits, des scènes de genre et des trompe-l’œil, pour une clientèle privée friande de leur caractère amusant. Il reprend ici les éléments qui firent aussi le succès d’un autre peintre provincial, Gaspard Gresly : sur des planches de bois aux nœuds très visibles, évoquant des châssis de peintures, de petites toiles peintes sont clouées de manière approximative.

Clouées sur des planches de bois, de petites toiles représentent l’une des angelots dessinant un buste en marbre au pied de colonnes antiques (d’après une composition peinte par François Boucher), l’autre des putti assoupis sur des tonneaux parmi des grappes de raisin. L’oisiveté et l’ivresse s’opposent ainsi à l’étude et au savoir. 

Les cartes à jouer glissées sous ces toiles renforcent ainsi l’illusion optique de profondeur. Dans ce jeu créé à Paris vers 1750, on reconnaît le roi de pique (David), le valet de cœur, le valet de trèfle et le roi de coeur (Charles)"

1. Trompe-l'œil aux 3 putti ,vers 1750; huile sur toile. inv 2009 2-7

"L’une représente trois angelots grassouillets au pied d’une colonne, contemplant un buste en marbre que l’un d’entre eux dessine. Elle dérive d’une composition de François Boucher, Le Dessin (Frick Collection, New York), gravée par Aveline.

 Une lettre décachetée dévoile le nom de son destinataire : Mon. Bert marchand orfèvre…a Duynk...

L’orfèvre Bert documenté à Dunkerque vers la fin du XVIIIe siècle, pourrait donc être le commanditaire des deux oeuvres.

Au-dessus sont accrochées les besicles permettant de lire ce courrier."

Liens : François Boucher :

https://ateliers.grandpalaisrmn.fr/fr/estampes/KM009427?guid=6885257ec4232

https://www.pubhist.com/w32706

Je finis par trouver la gravure de Pierre Alexandre Aveline, c'est la page de titre du Quatrième Livre de Groupes d'Enfant par François Boucher peintre du roy gravé par Aveline suite de 6 planches gravées chez Huquier:

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020548799

Les deux cartes à jouer sont le valet de trèfle et le roi de cœur nommé César. Le valet de trèfle nos révèle ici l'inscription marquée à ses pieds , la signature du cartier G. PARIS . Il porte en main droite une médaille avec une inscriptio,  F. ----. Mais dans le trompe-l'œil, où cette médaille est reproduite, on y lit au pied le mot PARIS.

Voir aussi :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105409283/f23.item.r=jeux%20de%20cartes%20delatre

ou bien

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105158344.r=jeux%20de%20cartes%20delatre?rk=107296;4

2. Trompe-l'œil aux 2 putti parmi des grappes de raisins, au médaillon, aux cartes à jouer et à la sanguine ,vers 1750; huile sur toile. inv 2009 2-7

"Sur l’autre, au coin soulevé, les putti semblent à moitié assoupis sur des tonneaux, parmi des grappes de raisin. L’oisiveté et l’ivresse s’opposent ainsi à l’étude sérieuse. D’autres objets plus personnels sont également accrochés.  Sur ce second tableau figurent un médaillon en plâtre figurant un profil féminin et une sanguine représentant un fumeur dans le style du Flamand David Teniers. S’y trouve ainsi renforcé l’opposition entre un pendant consacré à la lecture, au dessin et au savoir d’un côté, l’autre à la vanité et aux plaisirs terrestres."

 Les deux cartes à jouer sont un valet de trèfle, Lahire, et un roi de cœur nommé Charles, en pied. On en retrouve la trace sur ebay, ou sur BnF .

3 et 4. Dominique DONCRE (Zeggers-Cappel, 1743– Arras, 1820) Trompe-l’oeil aux putti et Trompe-l’oeil aux femmes galantes, deux pendants. Vers 1750. Bourg-en-Bresse, musée du Monastère royal de Brou, Peinture à l’huile sur toile Inv. 2009.2.12 et 13 (don Miriam et Boris Milman).
 

3. Trompe-l’oeil aux putti, à la loupe et aux cartes à jouer.

Le premier des deux pendants montre, sur un panneau feint en sapin imitant ceux des meubles, une sanguine aux trois putti musiciens évoquant les Amorini musiciens d'après François Boucher : l'un joue d'une sorte de traverso, l'autre d'un tambourin, tandis que le troisième feuillette un volume de partitions. La sanguine est encadrée dans un beau cadre en bois laqué noir à fleurs et décors d'or, suspendu par un anneau.

Mais la vitre est brisée, signe de la fragilité et du caractère éphémère de nos jouissances.

Une loupe est suspendue à un clou par un ruban.

Deux cartes à jouer sont glissées, soit sous le cadre, soit sous un montant du panneau de sapin , une dame de trèfle portant le nom ARGINE, et un roi de cœur nommé CHARLES. La dame de trèfle tient dans sa main gauche un éventail ou un volant.

Ce sont encore des cartes du jeu au portrait de Paris après 1750 .

Les deux cartes du trompe-l'œil sont écornées, pour accroître leur vraisemblance.

Sous le roi, un fil pend, peut-être lié à une aiguille.

4. Trompe l'œil aux femmes galantes.

Au centre d'un panneau de sapin est cloué une gravure, accompagnée de ces vers :

Loin de l'innocence des bois, Pour le fidèlle amour il n'est point de retraite,

A la ville on suit d'autres lois, Et c'est un jeu pour la Coquette,

De tromper deux cœurs à la fois.

Le Mercure français de 1732 indique l'existence d'une "estampe du sieur Lépicié, d'après un tableau de monsieur Charles Coypel" portant le titre L'Amour de Ville ou l'Amour Coquet. Ces vers y sont cités. "Ce sujet est traité de manière élégante et fine, avec des expressions délicates et fines, une très belle personne, galamment ajustée, reçoit la déclaration et les serments de son Amant, dans le moment qu'elle glisse adroitement un poulet à un petit More qui le reçoit de même, et fait connaître par un sourire malin, la légèreté du cœur de sa maîtresse. Le sieur Lépicié demeure rue Saint-Louis, au coin de l'Abreuvoir du Quai des Orfèvres, chez Mr Marlié."

La gravure qui sert ici de modèle est conservée à la collection des dessins et  estampes des musées de la ville de Strasbourg

La gravure est accompagnée d'un papillon noir et rouge qui est posé dessus en trompe-l'œil. Il s'agit de Vanessa atalanta ou Vulcain.

Les 3 cartes sont encore du jeu de G. PARIS vers 1750. Ce sont la reine de carreau RACHEL, le valet de trèfle (mais dont la médaille est frappée d'une couronne), et le roi de carreau CEZAR. La comparaison avec les modèles permet de s'assurer de la fidélité et de la sureté de reproduction de Doncre, comme pour la gravure.

Les bésicles du peintre sont suspendues à un clou.

Une bouteille est suspendue par un ruban, mais son étiquette n'est pas lisible. Elle permet au peintre de montrer son talent sur les ombres mélées de reflet projetées sur le bois.

L'ombre portée des clous indique que la lumière vient du haut et de la gauche.

Le médaillon au jeu de volant et au numéro 106 de l'exemplaire proposé sur Ebay est remplacé chez Dongre par un médaillon à la fleur.

La BnF propose un jeu de carte au portrait de Paris édité par Noël Pierre Louis Delatre (Paris), marchand-cartier actif à Paris entre 1789 et 1803. - À sa mort, sa veuve reprend l'affaire sous le nom "Veuve Delâtre", de 1804 à 1851.

Le roi de carreau porte en médalllon le n° 144 et une fleur :

Caterina Della Santa, Trompe-l'œil aux feuilles et aux camées, année 1790 inv. 2009-2-8. Aquarelle marouflée sur papier  avec médaillons en plâtre.

"Une table encombrée de papiers et de camées en relief joue sur l’illusion entre réalité et fiction. Les feuillets montrent des textes hébreux italiens, grecs et latins, reflétant l’érudition du milieu florentin du XVIIIe siècle. L’artiste était en effet la fille du bibliothécaire officiel des grands-ducs de Florence.

Un encadrement fin en bois clair entoure une surface en bois plus foncé sur laquelle est posée une multitude de papiers. Le terme « posé » est important car l’absence de tout clou implique l’horizontalité de la surface et fait penser à une table. On distingue un fragment de livre de prière commentant l’Évangile de saint Marc.

La page déchirée est illustrée par une image du saint en train d’écrire sous la dictée de son ange. D’autres feuillets portent des textes hébreux italiens, grecs et latins. Un dessin, d’un style volontairement populaire, pourrait être l’illustration d’une fable. Deux camées semblent maintenir -comme le feraient des presse-papiers- le désordre régnant sur la table. Exécutés en kaolin avec un vrai relief, ces objets introduisent dans ce trompe-l’œil un autre niveau de réalité. Leur présence ambiguë, entre réalité et fiction, s’affirme aussi dans d’autres œuvres de l’artiste, contribuant à leur originalité.

Caterina della Santa est une des figures les plus intéressantes parmi les peintres de trompe-l’œil de la fin du XVIIIe siècle italien. En collaboration avec son frère Pierre Léopold elle exécute -entre autres une série de huit trompe-l’œil pour les grands-ducs de Florence Pierre Léopold et Ferdinand III de Lorraine, conservée aujourd’hui au Palais Pitti. Fille du bibliothécaire officiel du grand-duc, elle exprime dans ses tableaux l’intérêt culturel de son entourage pour l’édition et les antiquités. La diversité des langues savantes et des calligraphies utilisées dans son trompe-l’œil, pourrait signifier la volonté d’affirmer la sophistication du milieu intellectuel de la Florence de l’époque." (Dossier de presse Brou 2005)

Je dois  rectifier l'attribution du fragment des Evangiles, qui est de Matthieu et non de Marc : l'inscription en latin indique en effet : SEQUENTIA SANCTI EVANGELI SECUNDUM MATHEUM. Puis, on reconnaît le texte de Matthieu 4:18-20  In illo tempore ambulans juxta mare Gallilaeae vidit duo fratres, Simonem, qui vocatur Petrus,  et Andream fratrem ejus, ritentes rete in mare. Ce passage est lu, par exemple, pour la fête de saint André le 30 novembre.

L'illustration montre d'ailleurs l'évangéliste Matthieu écrivant sous la dictée de l'ange, et on sait que parmi les figures du Tétramorphe, l'ange revient à Matthieu (l'aigle à Jean, le lion à Marc et le taureau à Luc).

J'identifie aussi la source du "dessin, d’un style volontairement populaire, pourrait être l’illustration d’une fable." : voir infra.

La gravure montrant un âne donnant un coup de pied à un loup illustre la fable FAVOLA DELL' ASINO E DEL LUPO dans le recueil "Cent fables morales" illustré par le graveur  Jean-Marie Verdizotti (1525/ 1600). Ce livre des Fables de Phèdre  est illustrée de 100 fables de belles figures à pleine page gravées sur bois par Verdizotti, dont quelques-unes d'après Titien (Verdizotti fut élève et ami du Titien). 

VERDIZOTTI (Giovanni Mario) Cento favole morali. De i piu illustri antichi, & moderni autori greci, & latini. Venise, Ziletti, 1577. In-4 : 2f., 301pp., (1), 7p. (tables) ; illustré d'un titre gravé et de 102 gravures encadrées sur bois à pleine page. 

L'édition originale fut publiée à Venise en 1570, Il s'agit d'illustrations pour dont la première édition parut à Venise en 1570 sous le titre « Cento Favole Morali » (Cents Fables morales), imprimée par Giordano Mario (ou Maria) Verdizotti (ou Verdizzotti). La dernière édition du volume date de 1661, elle est parue à Venise chez l'imprimeur Giovanni Pietro Brigonci

https://www.briscadieu-bordeaux.com/lot/95187/9564643-verdizotti-giovanni-mariocento

https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0500212061-83

Mais Caterina della Santa a inversé la gravure : utilisait-elle une technique de copie par miroir ?

Attribué à Wallerant Vaillant (Lille, 1623 – Amsterdam, 1677)

Trompe-l’œil à quatre côtés, Milieu du XVIIe siècle Huile sur toile Inv. 2009.2.5 (don Miriam et Boris Milman)

"Ce trompe-l’œil sophistiqué mêle dessins et gravures dans un enchevêtrement de papiers rendant l’orientation du tableau indifférente. Les textes en néerlandais évoquent la fugacité de la vie ainsi qu’un traité d’arithmétique « à l’usage des jeunes studieux », publié en 1604.

Des dessins et gravures se superposent dans un pêle-mêle affolant, chaque objet avec son individualité figurative, chromatique et technique. La planche de bois qui les supporte est presque invisible. L’enchevêtrement est tel qu’il rend indifférente l’orientation du tableau et en fait un « quatre côtés ».

On peut parler dans ce cas d’originalité et virtuosité, car ce n’est que lors d’une inspection attentive que se trahit l’artificialité de la représentation. Ce qui paraît être le résultat d’un pur hasard dicté par le désordre est en fait un arrangement imaginaire sophistiqué et irréalisable. Ce tableau trompe donc doublement les yeux.

D’autre part, chaque élément se détache facilement du tout et devient compréhensible en soi-même. À l’exception d’un paysage aquarellé signé par Zaftleven (XVIIe siècle), les œuvres, exécutées avec des styles et des supports divers, rendues avec finesse et fidélité, sont difficilement attribuables. Si la lecture du texte impose une orientation, elle est tout de suite contredite par le dessin qui lui est attaché. Seule une plume enfilée parmi les papiers pourrait, à la rigueur, indiquer la verticalité de l’ensemble.

Les textes en hollandais sont difficilement déchiffrables. On peut reconnaître un traité d’arithmétique « à l’usage des jeunes studieux » (Feer boek van Willem Bartjens, tot geriet voor de leegierege-j…), livre paru en 1604, réimprimé de nombreuses fois. Par contre, les fragments d’un sonnet font allusion à un veuf, à la mort, et au cadavre qui se décompose et devient « poussière » (Sonnets de vershe weenar rutse nu, die nimmer rutste…). C’est donc parmi ces vers et dans le désordre qui règne parmi les feuillets malmenés que l’on retrouve une allusion à la fugacité de la vie et à la fragilité des œuvres d’art.

Ce trompe-l’œil a été attribué à Wallerant Vaillant. On pourrait effectivement reconnaître son style dans le fragment de dessin visible à droite, dans la partie supérieure de l’œuvre." (Dossier de presse, Musée de Brou 2005)

Attribué à Jacques Bizet (actif à Bourg-en-Bresse et Annonay vers 1650)

Nature morte aux vieux livres, milieu du XVIIe siècle, huile sur toile, inv. 853.143 (legs Lorin).

"Des livres dans un savant désordre occupent tout l'espace de la toile. Au premier plan, un encrier et une plume ainsi qu'une lettre. Le nom inscrit, "Bizet", renvoie peut-être au peintre protestant Jacques Bizet, issu d'une famille d'imprimeurs et documenté à Bourg-en-Bresse en 1652-53. Annonay, en Ardèche, était aussi un foyer protestant." (Musée de Brou, cartel)

La lettre porte en effet l'adresse

Monsieur

Monsieur Bizet

Annonay

On parle ici de nature morte plutôt que de trompe-l'œil, malgré la lumière forte venant de gauche et suscitant des ombres portées, et malgré l'indice proposé à l'attention de l'amateur par l'adresse de la lettre, comparable à un cartelino. Malgré de nombreux détails de reliure, les livres ne sont pas assez finis pour faire illusion.
 

Voir aussi :

https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Fr_Brou_Nature_morte_aux_vieux_livres.jpg

Nature morte aux livres attribué à Jacques Bizet, vers 1650 . Musée d'art de Nantes :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Attributed_to_Jacques_Bizet_001.jpg

Attribution discutée.

Daniel Bergez attribue cette peinture à Charles Emmanuel Bizet, peintre flamand (Malines 1633-Breda, 1691) orthographié plutôt Biset et signalé à Annonay en 1650-1655: il est l' auteur de natures mortes aux livres

https://www.facebook.com/monasteredebrou/posts/zoom-sur-une-%C5%93uvre-connaissez-vous-la-nature-morte-cest-un-genre-artistique-qui-/800887252079504/

https://fr.wikipedia.org/wiki/Charles_Emmanuel_Biset#/media/Fichier:Charles_Emmanuel_Biset_(attributed)_-_Still_life_with_books_and_a_skull.jpg

https://www.alaintruong.com/archives/2008/12/15/11754878.html

https://www.bridgemanimages.com/fr/noartistknown/still-life-with-books-by-charles-emmanuel-bizet-d-annonay-1633-1691/nomedium/asset/505291

Étienne MOULINEUF ou MOULINNEUF (Marseille, 1706 – Marseille, 1789)

Trompe-l’œil au verre cassé, d’après Le Bénédicité de Chardin. Après 1744 Peinture à l’huile sur toile Inv. 2009.2.10 (don Miriam et Boris Milman)

"Étienne Moulineuf, co-fondateur de l’Académie de peinture et de sculpture de Marseille, est l’auteur de trompe-l’œil si réussis qu’il était soupçonné de coller des estampes au lieu de les reproduire au pinceau. Pour répondre à ses détracteurs, il réalisa un autoportrait. Ici, sous un verre cassé lui permettant de donner profondeur et véracité à sa peinture, il représente le célèbre Bénédicité peint par Jean-Siméon Chardin. Cette scène de prière récitée avant le repas nous plonge dans une intimité familière.

Étienne Moulineuf est l’un des fondateurs de l’Académie de peinture et de sculpture de Marseille en 1752. Sa vie est connue par le récit qu’en a laissé sa fille, Julie Pelizzone. Il est l’auteur de trompe-l’oeil si réussis qu’il était soupçonné d’avoir collé l’estampe sur son tableau, sans la reproduire au pinceau. Pour répondre à ses détracteurs, il réalise en 1769 un Autoportrait en trompe-l’œil avec coquillages et objets scientifiques, dans lequel il invente son portrait gravé (musée de Sainte-Menehoud).

Ici, sous un verre cassé lui permettant de donner plus de profondeur et de véracité, il représente le célèbre Bénédicité peint par Jean-Siméon Chardin, gravé par plusieurs artistes en 1744.

La composition gravée est bien sûr inversée par rapport à la peinture. Le peintre cherchait ainsi à montrer sa virtuosité technique, reproduisant fidèlement l’empreinte de la plaque gravée ou les morceaux brisés bleutés du verre. Cette vitre brisée – un motif devenu un poncif de l’art du trompe-l’œil – n’est pas seulement un outil plastique au service de l’illusionnisme. Elle rappelle aussi le caractère éphémère de la vie et la fragilité de l’instant présent -celui ici d’une douce intimité partagée par une mère et ses enfants. La simplicité apparente de l’ensemble lui confère paradoxalement une grande force visuelle." (Dossier de presse, Musée de Brou 2005)

Victor de Rutte (actif en Suisse au XVIIIe siècle)

Trompe-l’oeil à la partition de l’Ariette, 1778, Aquarelle sur papier, Inv. 2009.2.9 (don Miriam et Boris Milman).

"Centré sur une carte d’Asie mineure en 1740, le trompe-l’oeil accumule de manière illusionniste divers éléments imprimés et dessinés en français et allemand (dont le valet de pique issu du jeu de Claude Burdel), reflétant la culture bilingue du canton de Fribourg.

Une carte minutieuse de « l’Asie Mineure et le Bosphore pour l’Histoire ancienne de M. Rollin, par le Sr d’Anville, géographe ord(inai)re du roi, oct. 1740 », sert de support à une multitude de documents.

On y discerne des pages déchirées de journaux ou de livres ainsi qu’un fragment d’imprimé noirci et troué par le feu. Le dessin à l’encre d’un paysage avec un château et des personnages, porte une signature et une date : Vict. de Rutte fecit 78. Il est fort probable que cela soit la signature de l’artiste. Une déchirure dans la partie basse de la carte laisse apparaître une trame quadrillée avec un dessin à broder.

La partition musicale de l’Ariette du maître en droit (« prix 6s, p.61 ») occupe la place la plus en vue. L’amas de papiers imprimés ou dessinés est dominé par une carte à jouer, un valet de pique polychrome. Thierry Depaulis nous a confirmé que cette carte ferait partie du jeu de Claude Burdel, actif à Fribourg dans la deuxième partie du XVIIIe siècle.

A part la partition et la carte géographique titrées en français, tous les textes sont imprimés en allemand. Cet aspect bilingue confirme le fait qu’il puisse s’agir d’un trompe-l’oeil suisse exécuté dans le territoire de Fribourg-Bienne où se pratiquent couramment ces deux langues. Trois dates apparaissent sur le tableau : 1740 sur la carte, 1778 sur le dessin et DCCLXXVI (1776) sur un des imprimés.

Ce trompe-l’oeil pose le problème de la « réalité » qu’il est censé représenter. On peut questionner la véracité de la carte comme celle de la nature et de la position spatiale du support des objets. Le tableau devient paradigmatique de l’évolution culturelle du genre qui abandonne l’expression d’une mise en scène cohérente et une mimésis crédible. Il s’éloigne de la réalité tout en gardant son apparence ; la multitude des citations doctes, exécutées avec une remarquable perfection technique, a perdu ici toute vraisemblance et tout message moral." (Dossier de presse, Musée de Brou 2005)

Qui est "Victor de Rutte" ?

Le patronyme est signalé par les généalogistes, et je trouve par exemple "Bernardt De Rutte, né en 1820 en Silésie, en Prusse, en Allemagne, fils de Johan Emanuel Victor de Rutte et d'Anna Charlotte Hiuze."Cette dernière est née en Allemagne serait née le 3 novembre 1791. Johan Emmanuel Victor de Rutte, né à Berne en 1788 en Suisse ou en Allemagne et décédé le 29 mars 1833, se maria en 1814. Ce ne peut pas être notre peintre, mais, au mieux, son fils.

Un autre Victor de Rutte (Viktor von Rütte) était secrétaire du grand hôpital de Berne, il épousa Catherine Pignier d'Echallens et eut une fille en 1737. Son gendre A.C. Serini Witve était libraire et éditeur à Berne. C'est un candidat plausible.

 La carte de l'Asie mineure conservée à la BnF est disponible sur Gallica :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8469373f

 L'Ariette du maître de droit, en 8 morceaux est tirée de l'Opéra Comique Le Maître de droit, de Pierre René Lemonnier livret publié en 1760,  et c'est, avec le titre Le Faux Préjugé, ariette du maître de droit, une œuvre de Charles Emmanuel de Vignoles qu'il publie en 1763 dans  La lire maçonne, ou Recueil de chansons des francs-maçons, et qui est rééditée ensuite. Les paroles correspondent à celles qu'on lit sur le trompe-l'œil "On dit, pour nous faire peur/Que l'amour est un dieu trompeur./ Mais ce dieu plein d'attraits / Ne trompe jamais d'amants parfaits.

Les autres fragments de papiers imprimés donnent les indices suivants :

-Post und O ---,  Aus den Brande : l'image semble montrer un cavalier d'un relais de poste.

-La gravure la plus complète, signée Vict : de Rutte fecit 78 représente un cavalier portant devant lui un sac ou bissac volumineux.

-une gravure portant le mot DI GORGMANN et représentant un homme courant pour remettre un pli, la lance au pennon rouge en main gauche : un soldat ou un messager, ou un facteur du service des Postes. On lit aussi benckiwurdigen (?) Geschichten (-- histoires)

Pierre DUCORDEAU (Paris, 1928 – Paris, 2018)

Le Paquet-poste 1972 Huile sur toile Inv. 2009.2.11 (don Miriam et Boris Milman)

"Cette peinture représentant un paquet posté transforme un banal objet du quotidien en oeuvre d’art. L’illusion parfaite de réalité est créée par la précision des détails, la finesse des ombres et lumières, donnant l’impression que le paquet est presque tangible. Cette peinture représente un paquet posté dans un style extrêmement détaillé : sur une enveloppe soigneusement pliée, avec des tampons postaux bien visibles, des ficelles semblent avoir été nouées avec minutie. La texture des matériaux, les ombres et lumières sont rendues avec une grande finesse et les bords du paquet peuvent paraître presque tangibles, comme s’ils étaient prêts à être touchés.

Pierre Ducordeau maîtrise l’art du trompe-l’oeil en créant une illusion parfaite de réalité. Le but de l’artiste est de faire en sorte que l’oeuvre semble être plus qu’une simple image, qu’elle dépasse le cadre du tableau et fasse douter le spectateur sur ce qui est réel et ce qui ne l’est pas. Dans cette oeuvre, le choix du paquet-poste comme sujet n’est pas anodin. Cet objet souvent perçu comme banal et utilitaire, est ici élevé au rang d’objet d’art. Le fait qu’il soit dans une posture presque «attentive » — posé avec précision et ornée de détails— transforme un élément quotidien en une oeuvre d’art, soulignant l’importance du regard sur des objets simples mais chargés de significations. Cette oeuvre interroge également l’idée de représentation en art, et en particulier sur la frontière entre le réel et l’artistique. Le spectateur peut se retrouver en face d’un objet dont il doute de la réalité, ce qui provoque une forme de jeu mental. L’oeuvre de Ducordeau peut aussi être vue comme une réflexion sur l’art en tant qu’artifice, sur sa capacité à imiter le monde réel tout en l’interrogeant." (Dossier de presse, Musée de Brou 2005)

Jacques Poirier et Pierre Ducordeau se rallient à l’artiste pour fonder ensuite le groupe « Trompe-l’œil / Réalité ». En 1993, ils exposent au Grand Palais lors de la manifestation sur « le Triomphe du trompel’œil  » suscitant l’intérêt de milliers de visiteurs. Ces artistes interrogent non sans humour ce genre et en font un support de contestation face à l’art contemporain, comme le peintre Pierre Ducordeau avec son imitation de l’œuvre de l’un des grands maîtres de l’art de son temps comme Lucio Fontana.

Ici, le trouble provient du fait qu'on hésite :  l'œuvre exposée à Brou relève-t-elle du trompe-l'œil, ou de l'art postal ?

Selon le https://masmoulin.blog/2020/11/https://masmoulin.blog/2020/11/,

"L’ Art postal ou Mail art ou Art du courrier en tant que pratique artistique se généralise à partir de 1962 . Cette année là Ray Johnson créé le réseau de la New York School of correspondance.
L’art du courrier est un mouvement basé sur le principe de l’envoi d’œuvres à petite échelle par la poste. L’envoi, lettre, carte postale, colis doit voyager à découvert et avoir été acheminé par les services postaux. Il doit donc être oblitéré et avoir un véritable destinataire. Et ce peut-être l’artiste lui-même. Le support est décoré par des dessins, des photographies, des peintures, souvent à l’aquarelle ou à la gouache mais aussi des collages.

Cette pratique est cependant antérieure aux années 1960. Il y a tout d’abord plusieurs écrivains comme Guillaume Apollinaire = André Breton = Francesco Cangiullo = Jean Cocteau, Robert Desnos =Marcel Duchamp = Victor Hugo = Stéphane Mallarmé = Victor Margueritte = Jacques Prévert = Marcel Proust = Antonio Saura Et aussi des mouvements d’avant-garde, les surréalistes, les futuristes, les dadaïstes ainsi que les membres de Fluxus

Parmi les artistes connus qui ont pratiquer l’art postal, il y a notamment Pierre Alechinsky, Giacomo Balla, Anna Banana, Joseph Beuys, Guy Bleus, Gaston Chaissac, Alexander Calder, Salvador Dali, Armand Fernade, Jean-Michel Folon , Le Corbusier, George Maciunas, Édouard Manet, Filippo Marinetti, Henri Matisse, Joan Miro, Ivo Pannaggi, Pablo Picasso, Pierre Restany, Niki de Saint Phalle, Erik Satie , Mieko Shiomi, Jean Tinguel, Vincent Van Gogh, Benjamin Vautier, Jacques Villeglé  "

Les timbres portent les dates de 1966 et de 1970. Le paquet est adressé, depuis Athènes, à Mr Emile Aillaud, 245 rue Saint-Honoré, Paris 1er.

C'est l'adresse de l'agence de l'architecte Emile Aillaud (1902-1988). Nous pouvons considérer qu'il s'agit d'un hommage de Pierre Ducordeau : j'apprends donc ceci :

"Émile Aillaud (1902-1988) appartient à la génération d’architectes formés auprès des maîtres modernes comme Le Corbusier, Lurçat, Beaudouin, Lods ou Pingusson qui, au lendemain de la Seconde guerre mondiale, s’engagent dans le vaste chantier de la reconstruction.
Les conditions économiques exceptionnelles de l’Après-guerre permettront la généralisation des procédés de construction industrialisés, pendant que les ingénieurs les plus créatifs (Sarger, Nervi, Prouvé…) développeront des techniques innovantes.
C’est dans ce contexte qu’Aillaud poursuit une voie personnelle, hors des écoles et hors des styles, construisant essentiellement des ensembles de logements sociaux, les plus connus étant La Grande borne à Evry (91), les ensembles de l’Abreuvoir et des Courtillières à Pantin (93), les tours de Nanterre (92).
Architecte-conseil du ministère de l’Éducation nationale dès les années 50, il réalise aussi des équipements scolaires et pour la petite enfance (Crèche et groupes scolaires des Courtillières, Cet à Dugny, aujourd’hui Lycée Professionnel R.-Schuman).
À travers les détours et les courbes de ses bâtiments de logements comme aux Courtillières, Aillaud propose une alternative aux alignements des tours et des barres, tout en exploitant les techniques d’industrialisation innovantes et les modes de composition moderne.
Pour cet architecte, si l’industrialisation avait pour objectif d’innover pour abaisser les coûts de construction, l’innovation devait aussi s’exercer au profit de la qualité architecturale. L’ensemble des Courtillières lui vaudra une renommée internationale."

https://patrimoine.seinesaintdenis.fr/Emile-Aillaud

Je comprends dès lors mieux la raison de la carte postale, qui représente le grand hôtel INTOURIST  rue Tverskaïa à Moscou. Il fut construit en 1970 et démoli en 2002. Il s'agissait de la plus haute structure en béton armé de Moscou. Mais je n'ai pas trouvé de rapport direct entre cet hôtel, et Emile Aillaud.

https://en.wikipedia.org/wiki/Hotel_Intourist

Voir des trompe-l'œil de Pierre Ducordeau :

L'album aux photos retournées, huile sur toile

https://www.navigart.fr/fnac/artwork/pierre-ducordeau-l-album-aux-photos-retournees-trompe-l-oeil-140000000018850

Ses assiettes peintes :

Pierre AYOT (Montréal, Canada, 1943 – Montréal, 1995)

Suzanne, tête-à-tête 1991 Sérigraphie découpée. Inv. D 2025.1 (dépôt d’un collection privée)

"Le canadien Pierre Ayot explore avec humour des aspects de la culture populaire et de la société de consommation. Dans la série « tête-à-tête », il superpose à la façon des pêle-mêle en trompe-l’oeil des éléments hétéroclites, ici entre autres le livre de Miriam Milman sur ce sujet et la figure biblique de Suzanne." (Dossier de presse, Musée de Brou 2005)

L'emblématique (amoureuse) de Marguerite d'Autriche au monastère royal de Brou : armes parlantes,  lettres entrelacées, cordelières, briquets de Bourgogne, Croix de Bourgogne, devise FERT, ceintures d'Espérance, blasons... etc.

Voir : 

"Silentium" : la lanterne du dortoir des moines de Brou. 

L'emblématique de la chapelle de Laurent de Gorrevod (v. 1540) au monastère royal de Brou. Les monuments funéraires. Le vitrail de l'Incrédulité de saint Thomas.

PRÉSENTATION

C'est après avoir achevé cet article que j'ai réalisé qu'écrire l'emblématique du monastère royal de Brou, consistait en fait à décrire tout, absolument tout de l'église Saint-Nicolas-de-Tolentin...

 A l’origine, une merveilleuse histoire d’amour

"Fille de l’empereur Maximilien de Habsbourg et petite-fille du dernier grand-duc de Bourgogne, Charles le Téméraire, Marguerite d’Autriche (1480-1530) est veuve à 24 ans de Philibert le Beau, duc de Savoie, qui meurt en 1504 après une partie de chasse. Dès 1506, elle décide de bâtir aux portes de la ville de Bourg en lieu et place d’un modeste prieuré bénédictin, le monastère royal de Brou pour perpétuer sa gloire et le souvenir de l’amour qu’elle portait à son époux, mais aussi son ambition politique d'héritière du duché de Bourgogne et de régente des Pays-Bas. Suite à la décision de la princesse d’être inhumée aux côtés de son époux, il s’agit désormais de construire un écrin digne de son rang qui abritera trois somptueux tombeaux : ceux de Philibert le Beau, de sa mère et le sien propre. En souvenir du jour de la mort de Philibert, Marguerite exige que l’église soit placée sous le vocable de saint Nicolas de Tolentin, moine augustin italien très populaire en Savoie.

Nommée en 1506 régente des Pays-Bas pour le compte de son père puis de son neveu l’empereur Charles Quint, Marguerite suit depuis la Belgique ce chantier exceptionnel, rapidement mené (1505-1532). Elle y envoie les meilleurs maîtres d’œuvre et artistes de toute l’Europe, dont l’architecte de renom Loys Van Boghem qui succède à Jean Perréal. En juillet 1513, la première pierre de la nouvelle église est posée. Il ne faudra que 26 ans pour construire ce magnifique chef d'œuvre, ce qui est exceptionnel à cette époque. Marguerite s’éteint le 1er décembre 1530, sans avoir vu son œuvre achevée. Son corps est inhumé à Brou en juin 1532."

L'EXTÉRIEUR : LES PORTAILS OUEST ET NORD, LES FAÇADES.

LA FAÇADE OCCIDENTALE

" Un ample arc en anse de panier est surmonté d’une accolade ouvragée sur laquelle figure une statue de saint André (saint patron de la Bourgogne). Cette façade occidentale a la forme d’un vaste triangle divisé en trois bandes verticales : le corps central correspond à la nef et les deux pignons latéraux couvrent les bas-côtés. Le corps central est divisé lui-même en trois étages par des balcons ajourés.

Le portail dont les sculptures très riches encadrent un tympan, montre Philibert et Marguerite présentés au Christ par leurs saints patrons. Sur le trumeau, on trouve saint Nicolas de Tolentin avec son étoile. L’église de Brou est placée sous son patronage. De part et d’autre, figurent les apôtres saints Pierre et Paul, patrons du prieuré bénédictin antérieur. Aux niveaux supérieurs se détachent trois grandes fenêtres gothiques puis encore au dessus un pignon triangulaire terminé par un fleuron et deux pinacles."

Mais on peut décrire encore 7 frises emblématiques (photo) à côté des blasons losangiques, donc féminins, de Marguerite, où se succèdent les marguerites,  le P et le M liés par les lacs d’amour, et les emblèmes bourguignons : la croix de saint André (en X) unie au briquet. 

I. LES LETTRES P et M ET LES ENTRELACS.

Elles sont partout sur les moulures des deux portails, leur recherche dans le décor devient une chasse jubilatoire mais inlassable.

Ce sont les initiales de Philibert le Beau et de son épouse Marguerite d'Autriche. En signe d'amour, d'union indéfectible malgré la mort de Philibert en 1504, à 24 ans, trois ans après son mariage en 1501.

[En 1483, à la mort de leur mère, Marguerite de Bourbon,  Philibert et Louise de Savoie avaient été envoyés à la cour. Une partie de leur enfance s’était donc déroulée à Amboise, en compagnie de Marguerite d’Autriche qui, alors promise au dauphin Charles, futur Charles VIII, vivait également auprès d’Anne de Beaujeu, et ce depuis cette même année 1483... ]

La légende dit que le beau Philibert est mort d'avoir bu de l'eau trop glacée alors qu'il avait excessivement chaud lors d'une partie de chasse. On peut penser à un accès de fièvre, peut-être d'une pneumonie, car son épouse lui avait , dit-on, déconseillé d'aller chasser, alors qu'il était déjà bien grippé. Mais la chasse est, chez les seigneurs, une addiction parfois maudite, comme en témoignent les légendes de saint Hubert ou de saint Eustache.

Philibert était si mordu de chasse que, duc de Savoie à 17 ans, il avait laissé le gouvernement de ses États à son demi-frère René de Savoie, pour s'y adonner.  

 Marguerite d'Autriche, imitant en cela Louise de Savoie, veuve dès 1496  ne se remariera jamais et ne cessera, dès lors, de porter le deuil de son époux ou d'honorer sa mémoire. Mais si Louise de Savoie portait le deuil en noir, Marguerite porta le deuil blanc, qui se différencie par la présence d’un voile blanc plissé, recouvrant le corps du menton jusqu’à la poitrine ou la taille, d’inspiration flamande ou germanique. Et elle porte l'attifet presque toujours doublé d’un serre-tête blanc, qui cache le front comme le bandeau des religieuses. Ses manches sont doublées d'hermines. Un fin anneau noir est passé à son index gauche.

Les lettres en écriture gothique ont le fût perlé et leur empattement est bifide. Cet empattement vient parfois se prolonger par des éléments de feuillage, comme s'ils portaient en eux une sève fertile.

Certaines sont réunies par un cordage qui se termine par des glands de passementeries. Et sont placées entre des branches écotées, qui, nous le verront, sont fortement emblématiques. Et pas seulement des bois et de leur gibier.

La plupart de ces lettres accouplées sont réunies plus soigneusement par une cordelière qui forme un ou plusieurs huit. Ce sont alors des entrelacs, des lacs d'amour.

Puisque Philibert était duc de Savoie, faut-il y voir des "nœuds de Savoie", attesté depuis 1382 dans la Maison de Savoie depuis Amédée VI, dit "Le comte vert"? La sœur de Philibert, Louis de Savoie, mère de François Ier, en introduisit l'usage à la cour de France, sous le nom de "cordelière", corde à plusieurs nœuds, cordelières combinant nœuds de Savoie et cordon franciscain, avec boucle, gland et grains serrés.

On trouve ces nœuds de Savoie à Brou sur le jubé  ou la cuve baptismale.

Le noœud de Savoie.

"Dérivé des lacs d’amour médiévaux, ce nœud – un nœud lâche, à double boucle, en forme de huit – constitue l’une des devises le plus traditionnellement associées à cette maison. À l’origine, il s’agit du badge personnel du comte Amédée VI de Savoie (1343-1383), dit "le comte vert" : à l’occasion d’une joute organisée au moment de Noël 1354, Amédée VI arborait une selle peinte avec des lacs d’amour; en 1356, c’est tout son équipement de joute qui est décoré de tels nœuds. Puis au moment de la croisade, décidée en 1364 à Avignon, par le pape Urbain V, le badge personnel d’Amédée VI devient un badge dynastique et héréditaire représentant la maison de Savoie : le jour du départ pour la croisade, le comte portait, comme ses compagnons d’armes, des vêtements de velours vert, ornés de broderies représentant ce type de nœuds. Dès lors, comtes et ducs de Savoie arborèrent le nœud lâche en forme de huit sur les objets de leur vie quotidienne ou sur les monuments et objets d’art qui leur étaient associés.

Parallèlement, le nœud de Savoie figure – associé au mot FERT – sur le collier de l’ordre chevaleresque du Collier, un ordre fondé par le même Amédée VI, en 1364, à l’occasion de la prestation de serment de croisade générale contre les Turcs (plus tard, en 1434, l’ordre sera rebaptisé ordre de Saint-Maurice par Amédée VIII, puis réformé en ordre de l’Annonciade au xvie siècle). Notons que, sur le collier de l’ordre – qui est sculpté notamment sur le gisant de Philibert le Beau à Brou –, les nœuds de Savoie alternent avec le mot FERT mais ils ne forment pas une cordelière à proprement parler; quant au pendentif du collier, il est formé de trois lacs d’amour, allusion à la Trinité, trois lacs d’amour dont la présence est déjà attestée dans les formes primitives du collier.

Dans la plupart des occurrences, le nœud de Savoie apparaît de façon isolée (un seul nœud noué sur un petit morceau de cordelette). Au début du xvie siècle, quand se multiplient les images du nœud de Savoie, sous l’influence de Philibert II de Savoie et de Marguerite d’Autriche, le nœud apparaît toujours seul. La médaille qui est modelée et coulée à l’effigie de Philibert et Marguerite en 1502, à l’occasion de l’entrée de la princesse dans la ville de Bourg-en-Bresse, montre ainsi des nœuds de Savoie uniques, et non regroupés sur une corde à la manière d’une cordelière. Il en va de même sur le Grand Sceau équestre de Philibert II (sceau appendu à un document daté de 1497) ou, bien sûr, dans le monastère royal de Brou, où des nœuds de Savoie ornent notamment le jubé  ou la cuve baptismale – nœuds qui se distinguent aisément des lacs d’amour reliant les initiales P et M. Si, sur la médaille de 1502, le jubé ou la cuve baptismale, le nœud se termine par un gland, évoquant par là le cordon franciscain, le nœud est toujours unique, et non répété en plusieurs exemplaires sur un même cordon.

Plus tard, les ducs de Savoie recourent encore à cet emblème : Charles III, duc de Savoie, le successeur de Philibert II, utilise le nœud de Savoie tel qu’il a été dessiné sous le règne du comte Amédée VI, comme en témoigne son sceau (appendu à un document daté de 1531)17. Ainsi, le nœud de Savoie n’est pratiquement jamais répété de façon à former une cordelière. Or, c’est bien l’usage qu’en fait Louise de Savoie, comme le montre par exemple son sceau (1515) 18. La plupart des cordelières qui lui sont associées se présentent même comme des cordelières combinant nœuds de Savoie et cordon franciscain, avec boucle, gland et grains serrés." (Laure Fragnart 2025)

Dans la dentelle de pierre des façades de Brou, les cordages sont parfois brisés, mais leur forme en huit est toujours évident ; et le gland du cordon est parfois présent.

Ici, le nœud est plus complexe.

Fermaillet d'une verrière de la nef.

II. LE MOTTO FERT.

On le trouve sous la statue de saint Philibert du trumeau du portail ouest. 

Au tympan de ce portail, le couple ducal est agenouillé devant le Christ aux liens. Philibert le Beau est présenté par son patron, saint Philibert figuré avec une tonsure sous la capuche de son habit monastique. Le duc, mains jointes, porte la couronne ducal, le manteau et le camail frappé d'hermines.

Entre les lettres accouplées, son blason (aujourd'hui muet) est entouré des lettres FERT entre lesquelles passe un ruban plat  à glands.

En dessous figure un nœud de Savoie, sans ambigïté puisqu'il rejoint une croix pommelée, la croix de Savoie telle qu'elle figure sur les jetons du duché en 1579.

"Le nœud de Savoie figure – associé au mot FERT – figurait sur le collier de l’ordre chevaleresque du Collier, un ordre fondé par Amédée VI, en 1364, à l’occasion de la prestation de serment de croisade générale contre les Turcs. Sur le collier de l’ordre  qui est sculpté  sur le gisant de Philibert le Beau à Brou  –, les nœuds de Savoie alternent avec le mot FERT mais ils ne forment pas une cordelière à proprement parler; quant au pendentif du collier, il est formé de trois lacs d’amour, allusion à la Trinité, trois lacs d’amour dont la présence est déjà attestée dans les formes primitives du collier. Quant à la signification du mot FERT, dont l’apparition est liée à l’institution de l’ordre du Collier, elle demeure problématique. Pour Michel Pastoureau, ce mot pourrait évoquer le présent de l’indicatif du verbe latin ferre, à la troisième personne. Ainsi devrait-il se comprendre par rapport à l’ordre du Collier, chacun des quinze chevaliers portant (FERT) le collier de l’ordre." (Laure Fragnart)

Sur la médaille en or créée par Jean Marende pour l'entrée de Marguerite d'Autriche en 1502 dans la ville de Bourg-en-Bresse ou sur sa copie en bronze argenté du XIXe conservée au MBA de Lyon, les profils du couple en buste derrière un plessis (nouage symbolique ?) se détache sur un fond de lacs d'amour et de fleurs de lys, mais aussi des marguerites. L'envers montre les marguerites autour du blason mi-parti, et le nœud de Savoie au dessus. Le mot FERT est inscrit horizontalement de part et d'autre.

https://collections.mba-lyon.fr/en/notice/medfr2-philibert-le-beau-et-marguerite-d-autriche-17deea88-57fa-43fa-9741-1c74a62d8483

Sur un autre exemplaire  du même musée , la devise FERT est absente, et ce sont les nœuds de Savoie et des hermines qui sont devant les profils du couple.

https://collections.mba-lyon.fr/en/notice/e-347-1-philibert-le-beau-et-marguerite-d-autriche-2b4bc36b-dd4a-42d6-b602-0084572b4e27

Ces devises, nœud et mot FERT , figurent également sur son tombeau, placé au centre du chœur (sur le collier, les armes et les ornements du gisant supérieur, ainsi que sur les socles des statuettes des sibylles) et, pour les nœuds, au revers du jubé regardant vers ce même tombeau.

III. LA PALME ET LES MARGUERITES.

Selon Françoise Blattes-Vial, "la palme peut avoir de multiples sens : par exemple, le martyre de la sainte patronne de la fondatrice ou l’amour conjugal . [...] La palme fichée dans le plant de marguerites est riche d’ambiguïtés qui pourraient s’additionner plus que s’exclure : sainte patronne, mariage et signe de victoire associé ou associés à la paix de l’olivier,[ comme sur les panneaux héraldiques de la chapelle Sainte-Apolline]."

Je pensai à un lien plus étroit entre la palme (ou bien est-ce une plume?) et le prénom Philibert, ou le saint patron, mais je n'ai pu valider cette hypothèse. Voyons donc ici la palme du martyre de sainte Marguerite.

IV. LA CROIX DE SAVOIE ET LE BRIQUET (ou FUSIL) DE BOURGOGNE

 Le briquet de Bourgogne et la croix de Bourgogne, croix en X de saint André en bois écoté, sont deux éléments qui font référence à la filiation bourguignonne de Marguerite d’Autriche, arrière-petite-fille de Philippe le Bon, duc de Bourgogne.

Le briquet

Cet emblème choisi par Philippe le Bon (début 15e siècle) a été longtemps la marque des Ducs de Bourgogne dans toutes leurs possessions. Fabriqué en fer forgé, le briquet médiéval servait à allumer le feu en le percutant contre une pierre de silex dans le but de produire des étincelles. On le tenait par une poignée en forme de B majuscule, qui évoque l’initiale du mot Bourgogne. Les anneaux du collier de l’ordre de la Toison d’or, ordre de chevalerie fondé en 1430 par Philippe le Bon, se composent également de deux B accolés dos à dos.

La croix de Bourgogne

On appelle croix de Bourgogne une croix de saint André rouge dont les branches sont écotées sur fond blanc. Cet emblème se blasonne ainsi : « d'argent au sautoir écoté de gueules ».

C’est sous la protection de saint André, réputé pour avoir évangélisé les Burgondes, ancêtres des bourguignons, que Philippe Le Bon a placé la Bourgogne. L’attribut principal de saint André est une croix en X sur laquelle il fut martyrisé.

Des nœuds entrelaçant la croix de Bourgogne formées de bâtons noueux, comme pour signifier l'union des Maisons de Bourgogne et de Savoie, figurent aussi sur les verrières aux armes de Marguerite placées dans la chapelle Sainte-Apolline.

Les Pays-Bas et la Franche-Comté constituent l’héritage bourguignon des Habsbourg depuis le traité de Senlis (1493), et ne seront séparés politiquement qu’au traité de Nimègue (1678), date à laquelle le comté de Bourgogne est définitivement intégré au royaume de France.

Sur un fermaillet des vitraux de la nef

V. LES BLASONS DE MARGUERITE

On les trouve sur les portails mais aussi tout atour des façades nord et ouest. Ils ont perdu leurs armoiries, qui y étaient peintes, mais leur forme losangique, celle des femmes, permet de les imaginer. Ils sont présentés par des anges, des putti, des personnages fantastiques.

LES ARMOIRIES EXPLICITES PAR LES PANNEAUX DU MUSÈE.

Les armoiries de Marguerite se blasonnent ainsi :

parti, à dextre, de gueules à la croix d’argent (Savoie) ;

   à senestre, écartelé, au 1, de gueules à la fasce d’argent (Autriche) ; au 2, d’azur, semé de feurs de lys d’or, à la bordure componée d’argent et de gueules (Touraine ou Bourgogne moderne) ; au 3, bandé d’or et d’azur, à la bordure de gueules (Bourgogne ancien) ; au 4, de sable au lion d’or, armé et lampassé de gueules (Brabant) ; sur le tout de l’écartelé, d’or au lion de sable, armé et lampassé de gueules (Flandre) 

Du côté dextre ( à notre gauche), les armes de son mari :

Du côté sénestre, les armes en écartelé de son héritage familial :

Son père Maximilien 1er de Habsbourg :

Le reste de l'écartelé lui vient de sa mère Marie de Bourgogne

...Fille de Charles le Téméraire et d'Isabelle de Bourbon

DEUXIÈME PARTIE : À L'INTÉRIEUR DU MONASTÈRE.

DANS LA NEF : LES FONTS BAPTISMAUX.

Ces fonts en marbre noir du XVIe siècle (1546 ou 1548) associent par scellement une vasque hexagonale et un pietement.

Le piètement est orné de feuillages et repose sur quatre masques en forme de tête de dauphins. La cuve est également ornée de larges feuilles aux indentations évoquant des feuilles de figuier, deux masques animaux et  deux têtes opposées : celle d'un angelot, et une tête de mort.

Le rebord hexagonal porte une inscription en hautes lettres romaines.

1. Venant de Philibert le Beau, la devise FERT et la cordelière de Savoie, à glands.

2. Venant de Marguerite d'Autriche, la devise FORTVNE * INFORTVNE * FORT * VNE

Il convient bien de lire  FORTVNE INFORTVNE FORT VNE, "la fortune [en] infortune beaucoup une". Les mots sont séparas par des fleurons (que j'ai remplacés par une étoile). Mais ces fleurons sont discrets pour ne pas troubler l'apparente et ludique symétrie de la devise nous faisant lire d'abord Fortune infortune fortune.

Nous avons conservé l'adjectif infortuné, mais non le verbe "infortuner" attesté en moyen français (Godefroy) par exemple chez Clément Marot en 1517 : Rien cognoissant que despite Fortune/ Et non pas toy, à présent m'infortune".

Oui, Fortune, la déesse Fortuna qui tourne la roue du destin et des vers et revers de l'existence, a réservé à la jeune Marguerite beaucoup d'infortunes, puisqu'elle perdit sa mère, Marie de Bourgogne d'une chute de cheval, alors qu'elle était enfant. Elle a d'abord été fiancée en 1483 au dauphin Charles, fils de Louis XI. Elle avait alors ... 3 ans.  Elle est répudiée en 1491 lorsque Charles lui préfère, pour des raisons d'alliance politique, Anne de Bretagne. 

 "En 1493, Marguerite est donc de retour en Flandre, dans son pays qu’elle ne connaît pas. À peine a-t-elle le temps de s’accoutumer à la langue et aux mœurs de son peuple que son père organise pour elle un nouveau mariage lui donnant l’espoir de monter sur le trône espagnol. Elle sera la femme de Don Juan, prince des Asturies, fils des Rois catholiques, Isabelle et Ferdinand.

Cependant, le voyage vers la péninsule Ibérique ne va pas être de tout repos. Ne pouvant traverser le royaume de France, avec lequel les relations sont plus que fraîches, Marguerite embarque à Flessingue, à l’embouchure de l’Escaut, et traverse le golfe de Gascogne. Par une nuit de mars, son navire essuie une telle tempête que, le soleil étant revenu, elle propose un divertissement aux dames de sa suite : chacune doit rédiger l’épitaphe qui lui aurait convenu en cas de naufrage ! La sienne est parlante : « Ci-gît Margot, la gente demoiselle / Qu’eut deux maris et si mourut pucelle. »

L’arrivée en Espagne, à La Corogne, est triomphale et le mariage, d’une pompe extraordinaire. Mais Don Juan est déjà gravement atteint aux poumons et les jeux de l’amour vont précipiter sa fin. Six mois après cette deuxième union, Marguerite est veuve à l’âge de 17 ans.

Pourtant, un espoir subsiste car elle est enceinte.

Pour son malheur, la petite fille à laquelle elle va donner naissance ne survivra que quelques jours. Elle a tout perdu : son mari, son enfant et sa place à la cour d’Espagne.

Drapée de noir et de tristesse, Marguerite regagne les paysages brumeux de la Flandre tandis que son père et son frère la remettent déjà sur le marché des princesses à marier. Il s’agit pour eux de trouver un prétendant qui servira leurs ambitions diplomatiques. L’oiseau rare s’appelle Philibert II de Savoie. Ce choix recueille l’assentiment des souverains espagnols, du roi de France, de l’empereur d’Autriche et des cantons suisses : une prouesse !

Mais Marguerite acceptera-t-elle de sortir de sa retraite pour nouer un nouvel hymen ? Dans son château du Quesnoy, elle écrit des vers mélancoliques : « Le temps m’est long et sait bien le pourquoi, / Car un jour m’est plus long qu’une semaine / Dont je prie Dieu que mon coeur tôt ramène / Où est mon coeur qui n’est plus avec moi. »

C’est son frère, Philippe le Beau, qui propose à Marguerite ce nouveau parti. Au préalable, il a pris soin d’envoyer à Philibert un médaillon représentant sa soeur sous son meilleur jour. Le duc est enthousiaste : l’alliance est prestigieuse et la jeune fille, ravissante. Après avoir hésité, la princesse accepte d’épouser celui qui fut son compagnon de jeu pendant son enfance à la cour de France. Pourquoi risquer de devoir accepter un époux dont elle ignorerait tout alors qu’elle n’a gardé de celui-ci que de bons souvenirs ? Et puis, sa réputation précède le duc, qui a le même âge que Marguerite : beau, excellent cavalier, fort et amoureux de la vie, il a tout pour séduire une femme. La voici donc de nouveau partie, vers les Alpes cette fois. Un premier mariage par procuration est organisé à Dole avec René, le demi-frère bâtard de Philibert, selon le rite germanique : tandis que Marguerite est allongée sur un lit public, « le Grand Bâtard de Savoie » se couche à côté d’elle, une jambe dévêtue. Un homme étant entré dans le lit de la princesse, elle est considérée comme mariée. La rencontre avec Philibert et le serment religieux ont lieu cinq jours plus tard, dans le petit monastère bénédictin de Romainmôtier. Contre toute attente, le troisième mariage de Marguerite sera des plus heureux. Trop, peut-être, pour celle qui va à nouveau perdre son époux en septembre 1504, après trois ans d’union : Philibert, qui vient d’achever une partie de chasse sous un soleil de plomb, s’abreuve à une fontaine glacée et meurt de pleurésie. Cette fois, Marguerite sera inconsolable et refusera de quitter le noir. " (Historia)Après la mort de son frère Philippe le Beau le 25 septembre 1506, Marguerite devint gouverneur des Pays-Bas bourguignons de 1507 à 1515 et de 1517 à 1530 et prit en charge l'éducation des enfants de Philippe à la cour de Malines.

Jean Lemaire de Belges, futur historiographe de la cour de Marguerite, composa la Couronne Margaritique autrement le triomphe d'honneur à l'occasion de la mort de Philibert de Savoie . 

 Avec la figure allégorique d' Infortune , Lemaire introduit le côté négatif personnifié du destin, Fortuna adversa , dans sa description.  L'Infortune voit dans le meurtre de Philibert sa dernière chance de briser la vertu de Marguerite, qu'il déteste.  Le complot du couple et le meurtre de Philibert sont illustrés dans les miniatures.

Philibert victime d'une chute de cheval et soutenu par des chasseurs, sous le regard d'Infortune et de son la Mort, à droite.

À gauche, Infortune vise offre à boire une eau glacée et fatale à Philibert, tandis que son acolyte, la Mort e vise de sa flèche . À droite, Philibert meurt, assisté de ses amis et de son médecin, en manteau rouge et bonnet carré qui porte l'urinal ou matula insigne de son titre.

Marguerite, entourée de ses suivantes, pleure la mort de son mari, causée par Infortune.

La veillée funèbre de Philibert II, duc de Savoie en présence de Marguerite.

Cependant, dans son manuscrit, Lemaire soutient que le pouvoir du destin n'est pas illimité en montrant comment Marguerite défait l'allégorie de l'Infortune avec l'aide de la figure allégorique de Vertu et de ses deux filles, Prudence et Force .

Marguerite parvient ainsi à vaincre définitivement l'Infortune grâce à sa vertu. Cette idée était déjà citée par les stoïciens. En récompense de sa force, Vertu couronne sa protégée de la couronne de vertu dans la deuxième partie du manuscrit. Lemaire présente Vertu et l'Infortune comme des adversaires sur le plan allégorique.  Il semble subordonner la Fortune, ou en l'occurrence l'Infortune, à la providence divine.

Dans Le Changement de Fortune en toute prospérité, écrit entre 1504 et 1507 par Michele Riccio, le thème de l'inconstance du destin est également abordé : la devise Fortune Infortune Fort Une est inscrite aux quatre coins de la page de titre et l'ouvrage semble être une dissertation à son sujet . Mais Fortuna n'apparaît pas comme un personnage actif dans le dialogue ; à la place, Riccio crée un dialogue fictif entre l' Acteur , qui peut probablement être vu ici comme un homologue littéraire de l'auteur, et un Chevalier . Tous deux philosophent sur le pouvoir de Fortuna et sur les coups du sort de Marguerite.  Ici, la déesse du destin est présentée comme une femme, étant désignée dans le texte par le pronom elle ou par la désignation dame Fortune. Riccio blâme Fortuna pour les malheurs du peuple et surtout pour les malheurs subis par Marguerite, y compris la perte de la couronne de France.

Fortuna y est représentée sous la forme de Kairos (l'opportunité), aux talons ailés, chevelue par devant, mais chauve par derrière, telle qu'on ne peut la saisir lorsqu'elle est passée. En équilibre sur la roue de la chance, du hasard ou de la Vie qui tourne, elle tient deux fils d'or.

Les deux fils d'or sont noués à la couronne de la duchesse, sur la page de droite.

Mais Fortesse et Prudence sont les alliées de Marguerite.

La devise est partout dans le Monastère de Brou. Comment la comprendre?

Dès la construction, l’état des travaux daté de 1527 décrit « les clez principalles » du chœur « avec les armes et blason de Madicte dame, contenant ces motz : FORTUNE INFORTUNE FORT UNE »

"Le mot accompagne souvent les armoiries de Marguerite d’Autriche, tant à Brou que sur plusieurs manuscrits et objets d’art, et apparaît en plusieurs lieux de l’église. Outre les écus losangés de l’abside, les lettres formant cette devise sont également sculptées sur la corniche couronnant les murs de l’abside sous les vitraux, au sommet du baldaquin du tombeau de l’archiduchesse, sur les consoles supportant les statues des apôtres Philippe et André dans les angles de sa chapelle, sur la corniche du lutrin monumental daté de 1532. La sentence est également peinte dans sa chapelle, sur un phylactère accompagnant le chifre ducal sur la clef de voûte centrale et autour de ses armes sur la verrière de l’Assomption. On la retrouve sur le vitrail oriental de la chapelle du Prince. On a beaucoup spéculé sur ce mot . Certains y ont lu, à tort, « Fortune, infortune, fortune » en voyant dans cette devise l’alternance de la bonne et la mauvaise fortune de Marguerite, tandis que Dagmar Eichberger en a proposé la traduction « Luck, misfortune makes one strong ». J’en conserverai la traduction la plus simple : « le destin accable beaucoup une [femme] ». Cette signification est en effet la seule attestée au XVIe siècle. Dans une apologie latine de la princesse publiée en 1532 et dédiée à son chevalier d’honneur, fidèle ami et exécuteur testamentaire Antoine de Lalaing, Cornelius Grapheus (Cornelis De Schrijver), magistrat malinois proche de la princesse puis secrétaire de la ville d’Anvers, mais aussi poète et musicien, traduit la devise par ce vers latin : « Fortis fortuna infortunat fortiter unam ». Or, cette traduction n’est pas une invention du poète de cour : elle a été ajoutée, de la propre main de la princesse semble-t-il, sur le premier feuillet du manuscrit de la Complainte de Marguerite, poème qui lui a été ofert vers 1507 par Antoine de Lalaing et qui relate sa vie et ses deuils. Au bas du folio, figure en guise d’ex-libris, sa devise en français, FORTUNE INFORTUNE FORT UNE, et en latin, Fortis fortuna infortunat fortiter unam. À la fn du XVIIe siècle, le Père Raphaël adopte une traduction proche : Fortuna infortunat valde unam, id est personam . Le verbe infortuner n’est qu’un démarquage du latin tardif et rare infortunare, passé en ancien italien avec le sens de blesser, au propre comme au figuré. Un autre poème de Jean Lemaire écrit à l’occasion de la mort de Philippe le Beau en 1506, en caractérisant Marguerite comme la « dame infortunée » et en concluant le poème par le mot de l’archiduchesse, confrme cette lecture en l’associant au deuil de son frère. Marguerite elle-même, pleurant la mort de son père dans la Complainte sur le trépas de l’empereur Maximilien, se dépeint ainsi : "Car onque à dame qui fut sur la terre Les infortunes firent tant de guerre Que font à moy triste et infortunée, Trop forte a moy ma dure destinée". C’est encore le sens que donne à la devise Corneille Agrippa, devenu archiviste et historiographe de la princesse à la fn de sa vie, dans son oraison funèbre de Marguerite, rédigée en latin. Il cite la devise en français et l’associe à la mort de Philippe le Beau : "Ainsi elle supporta avec constance et modération tous ces malheurs et ces calamités domestiques, le décès de son époux et la mort de son frère, maîtrisant et refoulant la sévérité, la douleur et la rudesse de son destin (« violentiam fortunae ») par sa grandeur d’âme, en triomphant même et se contentant de témoigner à la postérité de son sort par le mot emprunté à la langue française (« Gallico verbo ») : Fortune infortune fort une". Un rondeau de Julien Fossetier dédié à l’archiduchesse – dont il « ne fut pas l’indiciaire officiel mais l’historiographe officieux et dévoué » – développe l’idée que l’infortune révèle sa vertu et assure même son salut : Vertu en infortune apere. Qui fort soefre, il vainct infortune. Fortune infortune fort une. Mais en tous assaulx [var. : efors] de fortune Fortitude en celle prospere.  Que la vertu permette de triompher de l’infortune et des caprices du destin est également illustré par une médaille à l’effigie de Marguerite (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett), qui la commanda vers 1505, et dont le revers porte la légende : VICTRIX FORTVNAE FORTISSIMA VIRTVS. La composition montre une Vertu debout, probablement la Force car elle appuie son bras sur une colonne, qui élève une couronne de la main droite. À ses pieds se voit la Fortune, renversée, tenant une couronne dans chaque main. Pour Camille Picqué, « la femme renversée, c’est la mauvaise fortune de la princesse ; les couronnes qu’elle tient sont celles de France et d’Espagne », tandis que « la troisième couronne est celle que lui offre, en 1501, Philibert de Savoie ». On ignore si Marguerite adopta ce mot dès la mort de son époux, en septembre 1504, ou bien après le décès de son frère, deux ans plus tard. Françoise Blattes-Vial observe qu’il n’est attesté qu’à l’automne 1506 et orne la page de titre du Changement de Fortune en toute prospérité de Michele Riccio, dans lequel « le juriste napolitain décline la devise que Marguerite venait d’adopter pour rédiger l’ouvrage qu’il lui destine ». On n’en connaît pas davantage l’auteur, mais peut-être a-t-il été composé par Marguerite elle-même ou par son secrétaire et historiographe Jean Lemaire de Belges. Son rédacteur pourrait s’être inspiré du curieux texte d’un autre poète de cour français, André de la Vigne, qui publie à Paris, dès 1501, Les Complaintes et Épitaphes du Roy de la Bazoche, dont le vers 30 du prologue, rédigé dans un sabir incompréhensible farci de mots latinisants, livre une formule analogue : « Rogue Fortune, [ex]orundant fort une » . L’emploi du mot FORTUNE INFORTUNE FORT UNE comme évocation des épreuves et deuils successifs que Marguerite avait traversés apparaît donc comme la seule signifcation attestée par elle-même et ses contemporains. Les autres interprétations résultent des spéculations postérieures. Pourtant, plus encore que les armoiries ou la devise au sens moderne du terme, ce qui frappe à Brou, c’est la prolifération d’emblèmes qui peuvent se répartir en trois catégories : une devise personnelle, un chiffre conjugal et une devise dynastique à laquelle s’ajoute un emblème d’alliance." (Pierre Gilles Girault 2022)

Mais on ne peut lire cette devise que comme un éloge de la détermination de Marguerite d'Autriche a surmonter ces revers de sort grâce à ses vertus, la Force, la Prudence et l'art de saisir sa chance lorsqu'elle se présente (kairos). Elle avait fait réaliser en 1505 une médaille ((Vienne, Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett) ) représentant Fortune avec la légende VICTRIX FORTVNAE FORTISSIMA VIRTVS. La Vertu, Virtus, s'oppose au Destin et en triomphe.

POURSUIVONS LA VISITE

Les présentations étant faites, je ne décrirai pas chaque motif.

Dans les vitraux de la nef.

Dans la chapelle du Prince, fenêtre ouest, le blason est timbré du bonnet archiducal en forme de couronne :

Dans le vitrail de la chapelle de Marguerite, baie 5 de l'Assomption et du Couronnement de la Vierge.

Philibert le Beau, duc de Savoie

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/IM01000025

Le duc porte sur son armure un  tabard à ses armes de gueules à la croix d'argent. Il porte le collier d'or gravé de son motto FERT et de la cordelière en 8. On distinguera mieux ensuite le motif du médaillon: l'Annonciation.

Les blasons de Philibert le Beau et de Marguerite d'Autriche.

Armes du duc de Savoie timbré d'un heaume entouré de lambrequins et sommé d'un cimier à tête de lion ailé.

Armes de Marguerite d'Autriche  sous sa couronne , au dessus de sa devise FORTVNE INFORTVUNE FORT VNE.

Sur la baie 1 du chœur, lancette inférieure : Philibert le Beau agenouillé en donateur.

Sur la baie 0, lancette inférieure, Apparition du Christ ressuscité à la Vierge.

Sur la baie 2, lancette inférieure, Marguerite d'Autriche en donatrice présentée par sainte Marguerite.

DANS LE CHŒUR

Toute l'emblématique est rassemblée dans le chœur sous et autour des vitraux :

-le blason en losange entouré de la ceinture au dessus du phylactère portant la devise FORTVNE INFORTVNE FORT VNE

-La devise en lettres capitales découpèes dans la pierre de la console

et dans le remplage des baies :

-la croix écotée en X et le briquet de Bourgogne, 

-la palme et les marguerites.

SUR LE TOMBEAU DE MARGUERITE D'AUTRICHE, SUR LE JUBÉ , SUR LE RETABLE DES SEPT JOIES DE LA VIERGE DE LA CHAPELLE DE L'ASSOMPTION.

Il m'est impossible de détailler la description de ces monuments, mais tous les éléments héraldiques et emblématiques s'y retrouvent. Je me contente de quelques photos.

1. Le jubé.

2. Le tombeau à deux étages de Marguerite.

On notera le manteau constellé de larmes, comme sur les draps funéraires.

3. Sur le tombeau de Philibert, le collier avec le motto FERT et les noeuds en 8.

4. Le retable des Sept joies de la Vierge (sculpteurs bruxellois, avant 1522).

DANS LE MUSÉE DU MONASTÈRE

SOURCES ET LIENS

—Collectif d'auteurs: 2015, Princesses et Renaissance(s),  La commande artistique de Marguerite d'Autriche et de son entourage, Colloque organisé par Laurence Ciavaldini Rivière, professeur, université Grenoble-Alpes et Magali Briat-Philippe, conservateur, responsable du service des patrimoines, monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse

 https://www.academia.edu/37759011/Princesses_et_Renaissance

—BARON (Françoise), 2004. Quelques dessins de la collection Hippolyte Destailleur à la Bibliothèque nationale de France. In: Bulletin dela Société Nationale des Antiquaires de France, 2004-2005, 2011. pp. 373-380;

https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_2011_num_2004_1_10955

— BLATTES-VIAL (Françoise), 2015, Le manuscrit de la Couronne margaritique de Jean Lemaire de Belges offert par Marguerite d’Autriche à Philippe le Beau en 1505 La rhétorique et l’image au service d’une princesse assimilée à la paix

https://shs.cairn.info/revue-le-moyen-age-2015-1-page-83?lang=fr

—FAGNART ( Laure) 2015, "Les entrelacs : nœuds de savoie et cordelière de Louise de Savoie" in Colloque  Princesses Et Renaissance, La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage, Colloque scientifique international 27 et 28 février 2015, monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse

https://www.academia.edu/38344452/PrincessesEtRenaissanceFINAL_pdf

— FRIES (Aline) 2018, Sur l'idée de Fortuna dans l'environnement de Marguerite d'Autriche, mémoire de recherche de master université de Trèves

https://cusanus.hypotheses.org/1055

— GIRAULT (Pierre-Gilles) 2022 "L’emblématique de Marguerite d’Autriche au monastère royal de Brou : images de soi, affirmation dynastique et revendication politique à l’aube de la Renaissance" , in Devises, lettres, chiffres et couleurs : un code emblématique 1350-1550, par  Miguel Metelo de Seixas, Matteo Ferrari, Christian de Mérindol, Lea Debernardi, Johnatan Saso, et Catarina Fernandes Barreira.

https://www.academia.edu/89387114/DEVISES_LETTRES_CHIFFRES_ET_COULEURS_UN_CODE_EMBL%C3%89MATIQUE_1350_1550

—HABLOT (Laurent), FERRARI (Matteo), METEO DE SAIXAS (Miguel ), sous la direction de, 2022 Devises, lettres, chiffres et couleurs : un code emblématique 1350-1550, Colloque Lisbonne

— MÉRINDOL (Christian de), 1994, "Le décor emblématique et les vitraux armoriés du couvent de Saint-Nicolas-de-Tolentin à Brou" In: Revue française d'héraldique et de sigillographie vol. 64 (1994) p. 149-180

— MÉRINDOL (Christian de),1993, « Le couvent de Saint-Nicolas de Tolentino à Brou. Réfexions sur les églises et les chapelles à destination funéraire à la fn du Moyen Âge », Bulletin de la société nationale des Antiquaires de France, 1993, p. 140-152 ;

— ROUSSELET (révérend père Pacifique), 1767, Histoire et description de l'église royale de Brou, 1767

https://ia601300.us.archive.org/1/items/histoireetdescri00rous/histoireetdescri00rous.pdf

— TREMAYNE (ELEANOR E. ), 1908, THE FIRST GOVERNESS OF THE NETHERLANDS MARGARET OF AUSTRIA

https://www.gutenberg.org/files/38528/38528-h/38528-h.htm

Le vitrail patriotique de l'église Saint-Paterne d'Orléans pour les victimes de la Première guerre mondiale "et de toutes les guerres". Baies 49, 51 et 53.

• Le vitrail patriotique et processionnel de la chapelle de Ty-Mamm-Doué.

•  L'église de Férel et ses curiosités : Rosace, vitraux patriotiques, bannières, et découpage en frairies.

• Liste des 362 articles de ce blog décrivant des vitraux

PRÉSENTATION

Les services d'Orléans Métropole ont consacré un document de 28 pages à "Orléans pendant la grande guerre". A la page 23, nous pouvons trouver la description des vitraux patriotiques de Saint-Paterne :

"Dans l’église paroissiale Saint-Paterne, trois vitraux commémoratifs situés dans la première chapelle du bas-côté nord, rappellent l’action des soldats français sur le front puis la France victorieuse. Le choix du vitrail surprend pour un support commémoratif paroissial où apparaissent les noms des disparus. La représentation délivre un message patriotique et réaliste n’hésitant pas à montrer l’enfer des tranchées avec un homme mort au premier plan. Ils évoquent aussi deux inventions majeures et décisives utilisées pendant la 1re Guerre : le char d’assaut et l’avion.

Sur le vitrail de droite, intitulé « À la poursuite de l’ennemi » dédié « À la Mémoire des soldats tombés au Champ d’honneur 1914-1918 » ; de bas en haut: une tranchée avec des marins français armés de mitrailleuses ; dans le médaillon: un char d’assaut, utilisé pour la première fois en 1916 lors de la bataille de la Somme ; des soldats français escaladant un canon, sous lequel gît le corps de l’ennemi, laissant éclater leur joie au passage de prisonniers allemands.

Le vitrail de gauche intitulé « La Victoire » est dédié « À la Mémoire des soldats morts pour la France 1914-1918 ». De bas en haut: représentation de l’entrée officielle des troupes française à Strasbourg en 1918, en présence du gouvernement français et des généraux vainqueurs. Dans le médaillon, un avion biplan allemand en feu va s’écraser. L’Alsace et la Lorraine, symbolisées par deux femmes en costumes traditionnels, sont réunies sous le drapeau français, évoquant ainsi le retour de ces régions à la France après la défaite de l’Allemagne. En bas des vitraux apparaissent la Croix de Guerre, la Légion d’Honneur et des médailles militaires.

Le vitrail central intitulé «Aux victimes de toutes les guerres » est postérieur. À daté des années 1950, il provient de l’atelier orléanais J. Le Chevallier et J. Degusseau."

https://www.orleans-metropole.fr/fileadmin/orleans/MEDIA/kiosque/ville_art_histoire/vdh_orleans-grande-guerre.pdf

Ce texte remarquable est accompagné d'une vue d'un panneau de la baie intitulé "La victoire". Mon article vise à apporter une documentation photographique plus complète, et à participer au recensement des vitraux patriotiques français.

En effet, je n'ai pas pu trouver d'autres illustrations en ligne sur ces verrières.

La chapelle des Morts pour la France, première chapelle à gauche en entrant.

La baie 53 : la guerre. "A la mémoire des soldats tombés au champ d'honneur 1914-1918."

Registre inférieur.

"  une tranchée avec des marins français armés de mitrailleuses ; dans le médaillon: un char d’assaut, utilisé pour la première fois en 1916 lors de la bataille de la Somme ; des soldats français escaladant un canon, sous lequel gît le corps de l’ennemi, laissant éclater leur joie au passage de prisonniers allemands."

Le paysage, fait de marécages d'où émergent des tronçons de ponts et des saules tétards, et bordés de moulins, peut faire penser à la bataille de l'Yser.

Sur le côté, les cartouches noirs marqués de croix citent, comme sur un monument aux morts, le nom des soldats morts pour la France, avec leur grade. Ainsi : "Les Maréchaux Logis -chefs David, Grey, Aviateur Mauduit, Lieutenants Lasnier, Rotté, Adjudants Boitier, Grandamas, des Sergents R. Agier Assire, Lucien Auber Aubourg, Badinier."

En bas  apparaissent la Légion d'Honneur (chevalier) et la Croix de Guerre (avec palme).

Registre médian.

"dans le médaillon : un char d’assaut, utilisé pour la première fois en 1916 lors de la bataille de la Somme ".

On aimerait pouvoir préciser qu'il s'agit d'un char  Schneider CA1 (utilisé depuis 1917), d'un char lourd Saint-Chamond ou  du fameux char FT 17 Renault (utilisé en mai 1918 dans la bataille de l'Aisne), mais ce n'est pas si simple (pas de tourelle pivotante).

Registre supérieur.

"des soldats français escaladant un canon, sous lequel gît le corps de l’ennemi, laissant éclater leur joie au passage de prisonniers allemands."

La baie 49.

Le vitrail de gauche intitulé « La Victoire » est dédié « À la Mémoire des soldats morts pour la France 1914-1918 ».

Registre inférieur.

"Représentation de l’entrée officielle des troupes française à Strasbourg en 1918, en présence du gouvernement français et des généraux vainqueurs."

On voit la statue du général Kléber, le défilé a lieu place Kléber précisément, le 21 novembre.

"A Strasbourg , la foule assiste au défilé des troupes françaises et alliées, le général Gouraud qui commande la IVe armée en tête, devant la statue de Kléber.  Une affiche française invite les Alsaciennes à revêtir leur costume traditionnel."

https://imagesdefense.gouv.fr/fr/strasbourg-alsace-place-kleber-le-defile-des-troupes-alliees-legende-d-origine.html

En bas  apparaissent la Médaille Militaire et la Croix de Guerre (avec palme).

Registre médian.

Dans le médaillon, un avion biplan allemand en feu, touché par un appareil français à cocarde tricolore, est en flammes et va s’écraser.

Registre supérieur.

"L’Alsace et la Lorraine, symbolisées par deux femmes en costumes traditionnels, sont réunies sous le drapeau français, évoquant ainsi le retour de ces régions à la France après la défaite de l’Allemagne."

La baie 51.

Orléans Métropole écrit : "Le vitrail central intitulé «Aux victimes de toutes les guerres » est postérieur. À dater des années 1950, il provient de l’atelier orléanais J. Le Chevallier et J. Degusseau."

Plus précisément, le peintre-verrier Jacques Le Chevallier a conçu les cartons dans son atelier de Fontenay-aux-Roses, mais son ami le maître-verrier Jacques Degusseau a exécuté dans son atelier d' Orléans, 26, rue des Ormes St Victor, la coupe et le montage aux plomb des verrières. Jacques Le Chevallier interviendra ensuite si nécessaire pour peindre à la grisaille les vitraux, avant que Degusseau ne procède à la cuisson. Ils ont, dans leur collaboration, réalisé la quasi totalité des vitraux  des baies basses et 5 baies hautes de l'église Saint-Paterne, remplaçant ceux détruits par les bombadements, soit 645 m² de vitraux de 1945 à 1962, c'est à dire ceux de 38 baies basses, des deux rosaces des transepts avec leur galerie, et les cinq baies hautes du chœur.

Au total, je ne regrette qu'une chose : d'ignorer quel est le maître-verrier auteur des deux baies de 14-18,  qui  a omis de les signer.