La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et jeux de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.
La Farnesina est une villa commandée par le banquier siennois Agostino Chigi à Baldassare Peruzzi en 1505. Elle était située dans le Trastevere, à l'extérieur de la ville, sur le site présumé des jardins de Septime Geta, fils de Septime Sévère et frère de l'empereur Caracalla qui règna en 211. La construction du palais a commencé en 1506 et le bâtiment a été achevé entre 1510 et 1511. À partir de 1511, la résidence fut décorée de fresques murales confiées aux plus grands artistes de l'époque : Peruzzi lui-même, Sebastiano del Piombo, Raphaël et son école, dont Giulio Romano, et le Sodoma. Elle porte ce nom depuis que la cardinal Alexandre Farnèse l'a acquise en 1580.
De même qu'au rez-de-chaussée, la Loggia de Raphaël simulait un espace au toit ouvert sous une voûte de pergolas et des colonnades et arcades sur les quatre côtés, et que le hall d'entrée simulait un toit ouvert depuis lequel des angelots observaient des visiteurs (avec une "perspective de bas en haut"), à l'étage, le hall des perspectives était peint pour créer un espace entièrement fictif de "perspectives" de vues de Rome, à travers les fausses colonnades comme s'il s'agissait là encore d'une loggia. C'est l'un des premiers exemples de perspective en peinture, mais les règles conçues pour réaliser un tableau, une portion finie de surface plane, avec un observateur monoculaire fixe, trouvent leurs limites lorsqu'il s'agit d'un espace rectangulaire.
Les fresques ont été peintes par Baldassarre Peruzzi et ses assistants. Elles ont été entièrement repeintes en 1863, mais récupérées lors des restaurations de 1976-1983.
Agostino Chigi y a tenu son banquet de mariage le 28 août 1519.
site Villa Farnesina.
La pièce est rectangulaire, et seuls quatre fenêtres réelles donnent vers le sud. Au nord, la pièce est centrée par une large cheminée dont le tablier est peint d'une fresque représentant Vulcain travaillant à sa forge avec des assistants. Trois portes donnent vers des salles d'exposition temporaires.
Sur les petits côtés, entre les portes latérales, Peruzzi a peint deux loggias simulées avec ses colonnades, donnant sur des vues de Rome en trompe-l'œil, une vue du Trastevere (l'église Santo Spirito, une basilique romane, la Porta Settimiana qui est au sud de la Farnesina) et une vue rurale, des villages perchés, des aperçus de la campagne au nord de la villa.
Mais la colonnade se poursuit sur les grands côtés, et fait croire que la pièce est entourée sur ses quatre côtés par une étroite terrasse fermée par une balustrade à balustres, et dominant Rome. Elle associe des colonnes de couleur claire (rose ou ocre) avec des piliers de couleur verte, l'ensemble supportant un entablement où court une longue frise qui entoure la pièce pour représenter des scènes mythologiques, entrecoupées de faux bas-reliefs avec des « Hermès » féminines.
Croquis de l'espace illusionniste, la cheminée et les fenêtres étant les repères réels.
Tentons de faire le tour de ces vues en perspective, depuis le mur Est, à partir des clichés disponibles sur le net.
cliché Miguel Hermoso Cuesta, cliché redimensionné, Wikimedia Commons
Le mur nord autour de la cheminée.
cliché Combusken Wikimedia Commons
cliché site Villa Farnesina
cliché site Villa Farnesina
Cliché Jean-Pierre Dalbera, détail.
Les niches au-dessus des portes et des fenêtres renfermaient des têtes de divinités, réelles, en marbre, disparues mais qui ont été identifiées comme celles de la collection Chigi conservées depuis 1728 au museum de Dresde. Elles étaient associées avec les mêmes déités peintes en fresques par Peruzzi au dessus des niches, dans des loges factices. On remarque les ombres (de Vénus et des ailes des anges), et la façon dont la tête de Vénus et les ailes "sortent" du cadre feint.
Niche réelle (vide) présentées par deux amours tenant une couronne de roses, et niche en trompe-l'œil de Vénus et bEros.
Ces têtes sculptées ont pu être replacées par montage par la Villa Farnesina :
Tête de Vénus et peinture de Vénus et Éros, Photomontage, cartel de la Villa Farnesina.
Elles présentent Diane, Minerve, Junon, Vénus et Apollon avec leurs attribut : la couronne de roses pour Vénus ; le laurier pour Apollon, un olivier pour Minerve, de la myrte pour Junon, un cèdre fleuri de Diane qui est selon Pausanias VIII,13,2, « déesse du cèdre » Le fond sombre et irisé des niches, sur lequel se détachaient les têtes de marbre, ressemble à des camées hellénistiques.
"Les têtes, ainsi que les autres dieux olympiens représentés à fresque sur la frise de l'attique, constituaient une généalogie personnelle , un « deorum » , invoquée plus anciennement pour protéger la famille. La famille Chigi, au moment du mariage d'Agostino et de Francesca, célébré le 28 août 1519 et soutenu par le pape Léon X, comptait déjà quatre enfants. Ceux qui ont conçu le programme iconographique et organisé la disposition des marbres dans les niches – une solution pratique pour exposer des têtes irrégulières – n'ont certainement pas manqué de faire le lien avec la tradition romaine du portrait, fondée sur le pouvoir des images des dieux et des visages des ancêtres, un motif déjà identifié par Christoph Frommel. Ce genre, celui du portrait ancestral – avec des bustes d'ancêtres placés au-dessus des portes – a connu un renouveau dans la Florence des Médicis." (Villa Farnesina, exposition 2023)
Minerve portant l'égide à la tête de Méduse sur la poitrine et tenant le bouclier polie comme un miroir qu'elle remit à Presée.
Junon et son paon.
On notera les ombres sur les rangs de perle, et celle du chien.
Diane chasseresse. Cliché lavieb-aile
Niche réelle (vide) présentées par deux amours tenant une couronne de cèdre fleurie . Cliché lavieb-aile.
Diane et Actéon . Frise supérieure. Cliché lavieb-aile.
DISCUSSION
Par ces décors factices, et comme dans les autres Salles, la Villa Farnesina exprime une aspiration printanière à la salubrité, à la beauté de la composition et à une vie sereine et à la vie en plein air. Ces « perspectives » illusionnistes renforcent la sensation de flotter dans un monde enchanté, dont la splendeur picturale est toujours renforcée par la conception architecturale.
Chigi n'était pas un humaniste, mais il s'entourait d'éminents érudits afin d'enrichir ses connaissances et d'influencer son environnement. Son conseiller le plus fidèle était Cornelius Benigno, à qui la plupart des érudits attribuent le programme initial des fresques de la villa. Benigno fit tout pour faire du site un lieu digne d'un « nouvel Auguste ». S'efforçant de reproduire une villa digne d'un empereur, Benigno savait que la maison rehausserait le statut humaniste de Chigi. Peruzzi, comme d'autres architectes, visita les ruines de la villa d'Hadrien, près de Rome, et s'en inspira. Il connaissait très probablement la Théorie et la Pratique de la décoration peinte de Vitruve, privilégiant les styles antiques de représentations illusionnistes d'architecture et de décors de théâtre, dans ce qu'il appelle la « variété de topies », c'est-à-dire les « arts du lieu ». Les scènes fictives que Peruzzi peignit entre les colonnes de la Salle dels Perspectives s'inscrivent dans cette catégorie.
Vitruve, au 1er siècle av. J.C, donne, dans ses Dix Livres d'architecture, beaucoup d'importance au choix d'un lieu de construction "sain" et donc en position élevé, dégagé des brouillards et des bruines, exposé ni aux grands froids ni aux fortes chaleurs, éloigné des marécages, et dont l'orientation des vents a été étudiée
Peruzzi et Chigi durent relever le défi que représentait l'emplacement de la villa sur les rives du Tibre. En plus d'être un artiste, Peruzzi était aussi l'architecte de la villa, et il conçut de profonds sous-sols avec des fondations pour maîtriser les crues. Au premier niveau, la salle de banquet principale est peinte de manière à ressembler à des pièces offrant des vues depuis l'étage supérieur de la villa, créant ainsi l'illusion d'être située directement sur la rive du fleuve à marée haute. Les éléments architecturaux peints s'ouvrent sur la ville et au-delà, avec des murs plats ornés de fausses colonnes créant un cadre pour un effet théâtral. Ici, Peruzzi savait combiner et coordonner les compétences artistiques qu'il maîtrisait. Son architecture ornée de fresques est peinte avec une telle précision qu'il est presque impossible de distinguer où s'arrête le marbre véritable et où commence l'illusion.
L'ingénieuse utilisation de la perspective par Peruzzi reflète la fascination de la Renaissance pour la géométrie et la maîtrise de l'illusion spatiale, donnant aux visiteurs l'impression de contempler un
grand paysage de la Renaissance. Peruzzi a décoré des colonnes courbes de marbre veiné aux teintes tourbillonnantes couleur terre cuite, jouxtant des colonnes carrées parsemées de pierre verte, chaque chapiteau
Dans cette salle, un cartel est consacré au panégyrique de la villa de Chigli :
La construction de la villa suburbaine de Chigli , lequel était était le mécène de plusieurs éditeurs imprimeurs et le patron de nombreux hommes de lettres comme Pietro Bembo, et Pietro Arestino, fut fort célébrée par les amis humanistes du banquier
On retrouve ainsi le nom du banquier aux côtés d’auteurs, d’imprimeurs qui ont marqué le paysage éditorial de l’époque, Zacharias Calliergis, Stefano Guillery, Andrea Antico, Ottaviano Petrucci... De nombreux hommages lui sont rendus dans les textes imprimés du début du XVIe siècle, témoignage de sa notoriété de banquier et de mécène. Mais c’est dans les dédicaces qui lui sont directement adressées que la nouvelle figure du mécène éditorial prend toute son envergure. Éloge du théâtre classique (Egidio Gallo, Bophilaria et Annularia), techniques de comptabilité commerciale (Juan de Ortega, Suma de aritmetica), réforme du calendrier (Giorgio Benigno Salviati), ou encore livre de jeux mêlant hasard et astronomie (Thomas Ram, l’Almanach novo), tous ces ouvrages publiés à Rome entre 1505 et 1515 sont le reflet des intérêts d’un homme d’affaires à l’affût des dernières créations de son temps. (A. Ferrigno)
La Salle des Perspectives était en grande partie consacrée à la production littéraire liée à Chigi , témoignant de l'importance de son projet culturel. La construction de la villa suburbaine fut au cœur de célébrations poétiques organisées par les amis humanistes du banquier, qui soutenaient diverses entreprises d'édition et de nombreux hommes de lettres, de Pietro Bembo à Pietro Aretino. Le Suburbanum (1512) de Blosio Palladio est entièrement dédié à la splendeur du palais du Trastevere et s'ouvre sur des dédicaces des principaux membres de l'Académie romaine. L'année précédente , le Viridarium d' Egidio Gallo dans son panégyrique des jardins de Chigi, écrit qu'ils sont si splendides que Vénus les avait choisis comme résidence printanière, avait été imprimé . Si bien que quand le premier inventaire de la villa fut dressé en novembre 1520, elle fut honorée du titre de « Domo Palatii sumptuosissima »
Au centre du Viridarium se dresse le Palazzo, magnifiquement orné de fresques, de statues antiques et de précieux meubles, à tel point qu'il méritait, comme un palais royal, le titre de « Domo Palatii somptuosissima » lors de la rédaction du premier inventaire, daté de novembre 1520 dressé après la mort d'Agostino et qui constitue presque un instantané du mobilier du Palazzo.
Les traités de Giovanni Gioviano Pontano, consacrés aux vertus sociales, constituent une autre référence importante pour les goûts de collectionneur d'Agostino Chigi, inspirés par les théories de l'humaniste napolitain exposées dans De Splendore , De Magnificentia et De Liberalitate, publiés à Naples en 1498. Agostino suivit à la lettre les préceptes de Pontano dans le choix des séries d'objets composant une collection idéale : des glyptiques aux statues antiques, des bijoux aux médailles, des meubles en métaux précieux aux chevaux des écuries. Agostino fréquentait Pontano à Naples ; l'Académie de Pontano comptait à Rome d'illustres représentants tels que Girolamo Borgia, élève de Pontano et associé de Francesco Colonna, auteur de l' Hypnerotomachia Polifili , et le Napolitain Jacopo Sannazaro . Le traité De Magnificentia , présenté dans l'exposition, s'inspire de l'Éthique à Nicomaque d' Aristote et constitue le modèle culturel qui a inspiré Augustin dans la construction de son image publique. Chez Pontano, le luxe et l'ostentation perdent toute connotation moralisatrice et deviennent des valeurs positives, dans un processus de réévaluation du potentiel social de l'argent que Chigi ne pouvait manquer d'apprécier.
Un art inspiré des décors peints de villas romaines de l'Antiquité.
L'art décoratif qui émerge à la fin de la République romaine (IIe style pompeien, -88 à -20) sous la forme du trompe-l'œil architectural est fascinant par le niveau de technicité mis en œuvre pour représenter un espace tridimensionnel ; il frappe aussi par la richesse des couleurs et des matériaux feints distribués savamment à la surface des murs. La mimèsis y est une composante majeure. Les architectes et décorateurs du début du XVIe siècle à Rome, passionnés par les fouilles mettant en évidence cet art ancien, reprennent à leur compte ce souci d'illusion spatiale.
Baldassare Peruzzi a laissé un vaste corpus de dessins d'une grande qualité graphique comprenant des projets architecturaux, des études théoriques, des reliefs et des reconstitutions archéologiques. Il a pensé utiliser une partie de ce matériel pour un livre sur les antiquités de Rome et pour un commentaire sur Vitruve qui ne s'est jamais matérialisé, tandis que le matériel graphique conservé par ses étudiants a été dispersé. Au moins une partie de celui-ci a été à la disposition de Sebastiano Serlio qui l'a utilisé pour ses traités, reconnaissant sa dette envers le maître. De cette façon, la recherche plus expérimentale de Peruzzi a pu exercer son influence sur la culture européenne du XVIe siècle. (Wikipedia)
Le plan symétrique en U de la villa Farnesina permet un lien étroit entre le jardin et la villa qui rappelle les modèles de Vitruve.
Les colonnades feintes.
Elles s'imposent dans l'Antiquité à partir du 2ème style pompéien.
Sur ce fragment de fresque d'Herculanum, certes ignoré de Baldassarre Peruzzi, l'effet de trompe-l-œil est renforcé par l'ombre de la colonne torsadée dressée sur une base très ornée, jouant sur les effets de perspective et qui, si on en juge par l'ombre, devait se trouver à droite d'une ouverture.
Herculanum, vers 45-79 ap. J.C, peinture à fresque sur mortier antique. Paris, Musée du Louvre P26, don du roi de Naples François Ier en 1825.
On retrouve ces ombres portées par les colonnes et piliers feints de la Salle des Perspectives. La lumière vient alors du haut (du plafond). Un autre effet est obtenu par l'aspect plus sombre des colonnes du deuxième rang, tandis que celles du premier rang sont brillantes.
Le choix des couleurs des colonnes et des sols est celui d'une bichromie. Les piliers verts bigarrés de noir évoquent le marbre vert à brèche, avec des éléments polyédriques à bords arrondis dans une pâte vert-olive traversée de veines blanchâtres.
Les colonnes sont plus diversifiées, soit veinées de tracés noirs sur fond jaune, soit de couleur plus soutenue avec des mélanges de violet, d'orange et de gris. Il serait vain de rechercher un modèle parmi les marbres naturels. Elles peuvent souvent être considérées comme des brèches.
Les marbres réels des encadrement des portes sont violets.
On ne trouve pas d'imitation d'onyx ou d'albâtres.
SOURCES ET LIENS.
— Exposition RAPHAËL ET L'ANCIEN DANS LA VILLA D'AGOSTINO CHIGI conçue par Alessandro Zuccari et Costanza Barbieri du 6 avril au 2 juillet 2023
—MULLIEZ (Maud), 2014 ; Le luxe de l’imitation, Les trompe-l’oeil de la fin de la République romaine, mémoire des artisans de la couleur. -Naples Collection du Centre Jean Bérard. Chapitre 3. Marbre feint : signe de luxe...
—FERRIGNO (Amélie), Al magnifoco Agostino Chigi, le mécène et l'imprimerie au début du XVIe siècle, protecteur des Lettres. Presses Universitaires de Provence
—TURNER (James Grantham) La Villa Farnesina Palais de Vénus dans la Rome de la Renaissance
Les (mystérieuses) divinités funéraires de Cyrénaïque.
PRÉSENTATION.
L'exposition Lybie, patrimoine révélé (mai-octobre 2026) de l'Institut du Monde Arabe présente le travail scientifique de longue durée mené depuis près de cinquante ans par la mission archéologique françaises en Libye (MAFL) en étroite collaboration avec les autorités libyennes, et donne à voir la diversité des sites étudiés, des périodes explorées et des enjeux de préservation et de restauration, à Măsak, Bu Njem et la région syrtique, Leptis Magna, fondé par les Phéniciens au VIIe siècle av. J.-C., Abou Tamsa, Apollonia, port fondé par les Grecs au VIIe s. av. J-C., et Latrun, situé en bord de mer, à l’est d’Apollonia.
Parmi les quatre grande photos sur fond noir exposées en tentures à côté des cartels, plans et documents de l'exposition, l'une attire mon attention.
Divinité funéraire de Cyrénaïque, exposition Lybie, patrimoine révélé (mai-octobre 2026) de l'Institut du Monde Arabe.
Il s'agit d'une statue d'une femme tronquée au dessus des cuisses, voilée avec un effet de linge mouillé d'une fine tunique aux plis sinueux qui recouvre sa tête en laissant visibles au dessus du front les trois rangs de boucles crépues de ses cheveux.
Son bras droit est replié à angle droit, plaçant la paume de sa main sur son ventre. Par deux doigts de sa main gauche, elle maintient son voile au dessus de son visage, dissimulant/soulignant ses yeux clos, son nez à larges narines et sa bouche fermée sur une moue muette. Si elle était couchée, on pourrait la qualifier de "belle endormie"; seuls les plis du tissu en désignent la présence, tant il est moulé sur la face et le voile à peine visible crée un effet d'endormissement, "une distance entre le spectateur et la divinité qui d'un seul coup quitte le monde réel" (M. Belzic 2025)
Le marbre blanc au grain très fin est couvert d'ocre rouge, témoin de son enfouissement prolongé dans la terra rosa de Cyrène.
Divinité funéraire de Cyrénaïque, exposition Lybie, patrimoine révélé (mai-octobre 2026) de l'Institut du Monde Arabe.
Il s'agit là (mais l'exposition ne fournit ni légende de cette photo, ni description et ni commentaire) d'une "divinité funéraire cyrénaïque", et c'est par une enquête personnelle que le visiteur peut consulter les articles princeps de Luigi Belschi en 1972, de Françoise Frontisi-Ducroux et surtout de Morgan Belzic, qui leur a consacré sa thèse en 2022 et qui en traque le commerce illégal des pilleurs. Cet article est donc, on le comprend, une démarche par copiage et collage.
La Cyrénaïque est une ancienne province romaine sur le territoire de l'actuelle Lybie. Elle tire son nom de sa ville côtière, Cyrène (nom d'une nymphe qu'Apollon aurait enlevé et déposé ici).
Cette colonie grecque fondée en 631 av. J.-C. selon Hérodote par des habitants de Théra fuyant une terrible sécheresse, sur le bord du plateau cyrénéen à quelque 600 mètres d'altitude et à 9 km de la mer était desservie par son port Apollonia. Les Grecs se sont métissés avec les habitants lybiens.
Cyrène a été d’abord le siège de la monarchie des Battiades, puis a constitué une cité d’importance, la plus grande d’Afrique. Elle reste prospère, florissante et célèbre pendant toute l’Antiquité, soit près de treize siècles.
La vaste étendue qui entoure le centre urbain antique est marquée par la présence de milliers de tombes composant l'une des plus vastes nécropoles du monde méditerranéen antique ; elle s'étend vers le nord jusqu'à rejoindre le port, Apollonia, qui possède sa propre nécropole.
Menacée par l'expansion urbaine de Shahat depuis 1970, et malgré son classement par l'Unesco, la nécropole offre une très grande diversité typologique et stylistique en matière d'architecture funéraire : tombeaux excavés, maçonnés, tholos, sarcophages en plein air, hypogées, hypogées à fausse façade, chapelles et temples funéraires, cistes...
Une partie des tombes était accompagnée à l'époque grecque, de la fin du VIe au Ier siècle av. J.-C., de sculptures originales funéraires représentant la partie supérieure de corps féminins déclinées en bustes, demi-statues voire trois-quarts de statues, représentant un personnage féminin le plus souvent vêtu d’un chiton et d’un himation relevé sur la tête afin de servir de voile. Elle étaient placées au dessus des toits des tombes.
"Leurs dimensions sont extrêmement variables, de quelques dizaines de centimètres à plus de deux mètres de haut, la grande majorité étant comprise entre 50 et 90 cm (*). Si d’autres bustes ou demistatues funéraires et votifs peuvent être comparés à cette production, nulle part on ne trouve hors de Cyrénaïque une tradition identique. Doublement locales, par leur iconographie et les ateliers dont elles sont issues, elles forment un corpus bien délimité. L’étude fondamentale demeure celle de Luigi Beschi dans un long essai, Divinità funerarie Cirenaiche . Il en dénombrait plus de 160 exemplaires, environ 180 sont actuellement publiés. Cependant, le travail sur les archives et la multiplication des découvertes fortuites, auxquelles s’ajoute un grand nombre d’œuvres repérées sur le marché de l’art, font que désormais le nombre de "divinités funéraires" complètes ou fragmentaires dépasse les 320. L’écrasante majorité provient de Cyrène, suivie d’Apollonia, Barca et Ptolémaïs. La chronologie, fondée sur les sources épigraphiques, les critères stylistiques, les rares contextes archéologiques et l’étude des architectures, permet de bien situer leur émergence à l’époque archaïque et de suivre la continuité de cette production jusqu’à l’époque hellénistique. En revanche, une hésitation demeure quant à la période de l’arrêt de la production." (M. Belzic)
(*) La dimension s’accroît régulièrement au fil du temps. Au départ il s’agit de bustes, limités aux aisselles, puis à mi-poitrine. Ensuite ce sont des demi statues arrêtées à la ceinture, puis aux hanches, enfin à hauteur des genoux. (F. Frontisi-Ducroux)
I. Certaines, les plus anciennes, ont la particularité d'être « aprosopes », le visage n'étant volontairement pas sculpté. Cela représente environ 1/3 des statues. On s'interroge sur la signification de cette disparition des traits au profit d'une abstraction de la face, soit par impossibilité de représenter la mort, soit par tabou. Il existe un exemple où la statue est à la fois aprosope, et voilée. Elles peuvent être coiffées d'un polos, ou couronne antique.
"Placées généralement au sommet des sarcophages ou en façade des monuments funéraires et ce quelle que soit leur forme architecturale, elles furent accompagnées entre le milieu du IVe siècle et le IIe s. av. J.-C. de bases inscrites au nom du défunt, le plus souvent masculin, attestant qu'il ne s'agit nullement d'un substitut du mort mais d'une représentation générique vraisemblablement divine. Ses rares attributs permettent de l'associer à l'iconographie de Perséphone (Beschi 1972, 335–336) bien qu'elle ne reçut probablement jamais de nom (Reynolds et Thorn 2005). Un anonymat qui résonne comme un écho à l'aprosopie." (M. Belzic)
Les statues aprosopes
Musée de Cyrène. cliché Françoise Frontisi-Ducroux.jpg
Statue funéraire aprosopon. Musée de Cyrène, Beschi no 24 (cliché F. Frontisi-Ducroux.).Musée de Cyrène. statue aprosopon tardive.Beschi n° 106..jpg
II. Ces divinités sans visage sont vite concurrencées par des formes plus communes aux visages très classiques, dès la fin du VIe s., et elles perdurent à côté des œuvres prosopiques depuis le Ve s. jusqu’à la fin de la production, que l'on peut situer au courant du Ier s. av. J.-C.
À l’époque hellénistique, des sculpteurs cherchent un moyen pour lier ces deux traditions, donnant naissance à des sculptures surprenantes qui rappellent, à bien des égards, certains commentaires littéraires sur des peintures antiques. Les statues funéraires sont simplement voilées, bien que parfois ce voile recouvre une partie du visage (8 cas sur 300), et, dans un seul cas connu, la totalité de celui-ci. Diversement présentées, certaines sont accompagnées de bases inscrites portant probablement le nom du défunt qu'elles accompagnaient. L'interprétation de telles œuvres est encore sujette à caution, on ignore s'il s'agit d'une représentation d'une divinité formelle ou informelle ou de son âme, et ce qui motivait le choix des familles, sans doute par leurs croyances ou appartenances religieuses. Leurs points communs est d'être toutes féminines, toutes représentées tronquées à mi-cuisses, toutes sculptées sur une seule face. On s'accorde sur la certitude d'y voir des déesses, mais si certains ont voulu les désigner comme des Perséphones, du nom de la déesse fille de Démeter régnant sur les Enfers et épouse d'Hadés, on préfère se contetnter du terme de "divinités funéraires".
Les divinités féminines tronquées.
"Au IVe siècle av. J.-C. apparaissent deux types nouveaux de bustes à figure modelée : certains modèles ont la figure à demi dissimulée par un voile qui recouvre toujours le nez et la bouche. Dans l’autre groupe, le visage est complètement découvert par le geste de dévoilement toujours esquissé par la main gauche de la figurine. Ces différents types perdurent concomitamment jusqu’à l’époque impériale." (S. Grosjean-Agnes)
Musée du Louvre MA 1777..jpg
Statue funéraire. Musée de Cyrène, Inv. 11.003 (cliché F. Frontisi-Ducroux.).
Buste funéraire funéraire en marbre d'une femme voilée, Cyrène, période hellénistique (Ier siècle av. J.-C.), 128 x 62 cm.
Divinité funéraire n°réc.D23 saisie à Londres. Photographie : British Museum, in M. Belzic
Les divinités semi-voilées.
Leurs statues à la face semi-voilée, forment des intermédiaires entre visage et aprosopie.
"Le groupe des statues à face semi-voilée confirme la valeur de l’aprosopia. Cette catégorie, intermédiaire sur le plan sémantique, bien qu’elle ne le soit pas chronologiquement, fournit une nouvelle solution au problème de figuration religieuse posé par la divinité des morts : montrer que ce que l’on montre n’est pas visible. La réponse est ici fournie par la technique dite du drapé mouillé. Une technique que la statuaire grecque utilise avec virtuosité pour contourner la convention qui pendant longtemps rejette la nudité pour la représentation du corps féminin.
Les artistes cyrénéens ont exploité avec maîtrise les virtualités de la technique du drapé mouillé pour résoudre le paradoxe de la figuration de l’infigurable. La diversité des variantes en témoigne : ici un pan du manteau se rabat sur une joue, comme sous le souffle du vent, cachant une partie du nez et de la bouche. Lorsque le rabat part de plus haut, il enserre la moitié droite du visage, moulée dans les plis verticaux d’une gaze, laissant l’autre partie à nu. Ailleurs la séparation se fait horizontalement : le front est dégagé, mais au-dessous on entrevoit les yeux, encadrés par l’ovale sinueux d’une mandorle, le nez saillant sous l’étoffe, et la bouche. L’effet est d’autant plus saisissant que le très long séjour dans la terre a laissé sur le marbre un dépôt rougeâtre, qui accentue les saillies et souligne l’alternance entre les traits qui sont offerts aux regards et ceux qui, censés masqués, sont à peine moins visibles, tout juste émoussés par le sfumato du voile de pierre. Ou encore, autre formule, le visage entièrement emballé dans une étoffe opaque contraste fortement avec le décolleté. Dans ces deux cas, le voile est tenu à l’horizontale par les doigts de la main gauche, levés à hauteur de l’oreille, comme dénotant un geste intentionnel de masquage." (F. Frontisi-Ducroux 2016)
Statue funéraire voilée, Musée de Cyrène (cliché F.Frontisi-Ducroux.).
Tête au visage semi voilé, Musée de Cyrène, Inv. 11.013 (d’après Chamoux 1953).
Illustration Morgan Belzic
III. À l'époque romaine, la pratique du portrait individuel l'emporte, souvent installés dans des niches ou sur la façade des tombes ; de formats réduits (de 15 à 40 cm généralement), ils forment une catégorie régionale de sculpture grecque d'époque impériale : les portraits funéraires de Cyrénaïque (1er au 4ème siècle). Ils représentent, cette fois des individus dont les traits, plus ou moins individualisés, identifient l’âge et le sexe du défunt.
Ces sculptures sont la proie d'un important pillage depuis les débuts de la construction, dans les années 1970, de la ville moderne de Shahat. Ce pillage, qui a augmenté depuis la révolution libyenne de 2011, participe de la destruction et de la dispersion du patrimoine archéologique. De nombreuses œuvres provenant de ce trafic ont été retrouvées sur le marché des antiquités.
DISCUSSION
Avant toute discussion, je dois exprimer mon admiration pour cette sculpture de femme au geste si élégant de voilement, ou d'imminence de dévoilement. Même si je n'en vois qu'une excellente photo, et si je n'irai jamais au musée de Cyrène la contempler, je la tiens pour un chef d'œuvre de la sculpture antique, et c'est pour partager mon émotion esthétique que je rédige cet article.
Mais cet article tente aussi de pénétrer le mystère du geste de la main tenant le voile, et, au delà, celui des statues sans visage, en consultant les réflexions des auteurs.
L'évolution de la sculpture grecque, de la colonne vers l'anthropomorphisme partiel ??
Pour F. Chamoux "les bustes ont tendu à se dégager progressivement du sol : d’abord coupés aux épaules, ils sont apparus ensuite jusqu’à la ceinture, puis jusqu’aux hanches, mais pas plus loin. Parallèlement les bras se sont libérés et ont acquis une certaine liberté de mouvement, tempérée par le respect d’un geste canonique." Pour L. Beschi, la stèle anthropomorphe à perruque, le cippe cylindrique encerclé d’un anneau de cheveux, témoignent d’une métamorphose partielle et d’une personnification progressive. Métamorphose semi iconique qui serait favorisée par la persistance des cultes aniconiques et bétyliques dans le monde grec. Cette tradition, en confluence avec la naissance et le développement d’un type plastique représentant une divinité féminine chthonienne, aurait produit, à Cyrène, ce phénomène exceptionnel : l’effigie composite et ambigüe d’une divinité en guise de monument tombal. ( F. Frontisi-Ducroux)
Un tabou de la représentation des puissances chtoniennes d'origine libyenne ?
"Il s’agit à l’origine d’un rite libyque, adopté par les Grecs de Cyrène qui ont « réveillé » certaines potentialités de leur déesse de la mort pour qu’elle soit en adéquation avec les puissances chtoniennes locales qu'elle concurrençait. Les Libyens n’étaient pas les seuls peuples du pourtour de la Méditerranée hormis les Grecs à pratiquer des rites contenant des tabous de représentation : Hérodote signale que les Perses ne possédaient aucune image de leurs dieux, ni temple, ni autels et les considéraient même comme un signe de folie.
Il semble cependant qu’à Cyrène même, cet interdit de la représentation ait été mal interprété à travers le temps : la déesse finit par être représentée humanisée, un voile obstruant le nez et la bouche, organes essentiels à la vie, ou esquissant le geste tellement grec de dévoilement, évocateur d’un interdit d’outre-tombe qui se révèle au moment de la mort. L’identité de cette mystérieuse divinité a provoqué bien des interrogations : L. Beschi a pensé à la terre mère, Gaia, L. Bacchielli à Déméter et Fr. Chamoux à Perséphone. Les similitudes de gestes entre les statuettes de terre cuite des sanctuaires de Déméter et de Coré de Cyrénaïque ou les similitudes de gestes de l’apparition de la divinité effrayante représentée au moment de la mort de l’occupante de la tombe à la balançoire ainsi qu’une statue-buste réemployée dans le sanctuaire de Déméter, incitent à privilégier l’hypothèse de François Chamoux, sans que l’on puisse assurer avec certitude qu’il s’agit vraiment de Coré Perséphone ou d’une déesse similaire qui lui serait associée. Quoi qu’il en soit, l’exemple de ces statues aniconiques dont le visage au départ absent finit par se dévoiler, signale la réinterprétation à l’aune de la pensée hellénique d’un emprunt fait à une religion locale. De même que l’assimilation de Déméter et de Coré avec une Terre-Mère indigène explique le succès des deux divinités en Sicile, de même leur association mâtinée d’enrichissement mutuel a permis un tel essor en Cyrénaïque." (S. Grosjean-Agnes)
Analyse de Françoise Frontisi-Ducroux 2016. (extraits). Un métissage d'une influence héllène en Libye.
1°) "Tout d’abord la raison de cette figuration exceptionnelle. Pourquoi en Libye et pas ailleurs ? Car l’impossibilité de voir le visage de la mort est une donnée fondamentalement grecque. Le nom même du souverain des Enfers, Hadès, indique son invisibilité (a-idein). Sa parèdre, celle qui siège à ses côtés, est invoquée dans un chœur de Sophocle comme la « déesse invisible », aphanês theos. La mort est constamment pensée et dite en termes visuels, depuis les textes épiques où le trépas s’annonce par un brouillard qui enveloppe les yeux du guerrier. La vision s’abolit avant que les genoux ne se dérobent et que le souffle ne franchisse la barrière des dents. Mourir c’est cesser de voir et d’être vu, car vivre c’est voir, voir le jour et ses semblables, et être visible sous la lumière du soleil. Une fois descendus dans l’Hadès, les défunts ne sont plus que des ombres, des têtes sans force, enveloppées de nuit et sans visage.
Aussi les Grecs ont-ils rarement représenté leurs divinités infernales, répondant à l’infigurabilité par la non figuration. Alors pourquoi l’exception de Cyrène ? On ne peut que supposer une donnée locale. Puisque en d’autres lieux c’est la figure du défunt qui se dresse sur la tombe. ...
Les Grecs, au moins les premiers arrivants, venus d’abord de Théra, ont dû prendre leurs femmes dans le pays où ils s’implantaient et les helléniser pour qu’elles leur donnent de bons petits Grecs. En leur confiant, comme partout ailleurs dans les mondes méditerranéens, le soin des rites funéraires et du culte des morts (qu’elles assumaient probablement déjà), ils n’avaient aucune raison de leur refuser une représentation de la mort qu’ils partageaient et une divinité qui leur était quasi familière. Cette puissance divine faisait-elle déjà l’objet de figuration ? Impossible de le dire. On ne sait rien des coutumes funéraires des nomades libyens qui occupaient le territoire de Cyrène avant l’arrivée des colons grecs. Quoi qu’il en soit, les statues funéraires qui ont survécu sont postérieures de plus d’un siècle aux premières vagues de migrations et l’aménagement des nécropoles que nous connaissons n’a dû commencer qu’après l’expansion de la ville, au moment de sa grande prospérité. C’est alors, dans la seconde partie du VIe siècle, qu’a pu se poser la question du type de séma funéraire à adopter et que la présence de la déesse a pu s’imposer comme déjà traditionnelle. Quant aux modalités particulières de sa figuration, elles ont été prises en charge par le vocabulaire et les codes de la plastique grecque.
2°) Les effigies de la déesse sans visage ne sont pas toutes aprosopon, loin de là. La variante avec visage est même attestée très tôt. Et l’alternance est constante entre les deux formules, parfois issues des mêmes ateliers. Il est probable que les commanditaires avaient le choix. Avec ou sans visage, ou semi voilée, la déesse était la même. Puisque nous avons interprété l’aprosopia et la face demi voilée comme les signes de l’irreprésentablité de la mort, ce caractère s’estompe-t-il lorsque les sculpteurs lui donnent un visage ? Ou bien existe-t-il un autre signe qui prend en charge la notion de non visibilité ?"
Jusqu’au bout… jusqu’à l’époque romaine du moins, les commanditaires cyrénéens ont eu la possibilité de choisir, chez les mêmes marbriers, pour couronner leurs tombeaux, entre une formule « neutre » voire banalisée, et l’autre, indice peut-être d’une libyanité accentuée ou d’un métissage assumé, qui rappelait explicitement qu’aux vivants la mort ne montre pas son visage. Réponse exemplaire, dans le langage plastique grec, d’une question soulevée par l’implantation de hordes hellènes dans le sol libyen. Un cas frappant d’acculturation plutôt réussie.
CONCLUSION PERSONNELLE
Au total, je retiens cette image de la Mort comme une femme sans visage, ou au visage vide : une béance, une absence, un non-lieu, une interrogation, ou encore une attente. Ces statues aposopes me marqueront tant que, quelques jours plus tard, devant des œuvres de Matisse réalisées en 1941-1954 alors qu'il est mort en 1956), elles apparaîtront en creux et feront rebondir mon sentiment esthétique et mes interprétations. Ainsi devant le dernier tableau de Matisse, Katia à la chemise jaune, où il fait disparaître les traits de son modèle Carmen Leschennes.
Henri Matisse, Katia à la chemise jaune, huile sur toile, 1951, Musée des Beaux-Arts de Lyon. Cliché lavieb-aile expo Grand-Palais 2026.
Ou devant Zulma, un papier découpé daté de 1950 , où pour la première fois il traite la figure en utilisant le papier gouaché:
Henri Matisse, Zulma, papiers gouachés et découpés, début 1950, SMK National Gallery of Denmark Copenhague. Cliché lavieb-aile.
Mais si on remonte en amont dans son œuvre, on retrouve ces faces aprosopes dans son étude pour Saint Dominique de la chapelle de Vence (1948-1949), ou par exemple dans le personnage anonyme de Branche de prunier, fond vert de 1948.
Henri Matisse, Branche de prunier, fond vert, huile sur toile, 1948, Pinacoteca Agnelli. Cliché lavieb-aile Grand Palais 2026
Ou en 1942 dans Jeune femme au collier :
Henri Matisse, Femme au collier, février 1942, huile sur toile, collection privée, exposition Matisse 1941-1954, Grand-Palais 2026. Cliché lavieb-aile
Je ne dis pas que ces figures réduites à leur contour, un ovale universel, sont chez Matisse des figures funéraires et je ne les interprète pas comme révélant d'une pensée de la Mort, je dis seulement que lorsque je les ai vues, ce sont les statues cyrénaïques qui m'ont conduites à une méditation personnelle sur les défunts et les défuntes.
Mais si je reviens à la photo-choc qui a débuté ce parcours, cette femme que je dévisage à travers son voile, et dont je tente de saisir le geste mystérieux de voilement/dévoilement, ce geste qui rend impossible son sommeil, ce geste qui ne peut durer et qui dure pourtant, qui est un signe dont je ne peux dire ce qu'il signifie, ce geste de deux doigts levés, non écartés en V de victoire, mais serrés comme les ciseaux d'Atropos, je constate que je ne peux l'assimiler vraiment à la Mort, qui m'attendrait et me réserverait dans un hypothétique au delà la révélation de sa rencontre.
Mais plutôt à une défunte qui revient masquée me saluer , une Eurydice qui aurait eu la brève permission de m'apparaître en muette consolation et en muet regret. Ou à une impossible nécromancie, comme pour Ulysse lors de sa Nekyia, mais de façon bien plus vaporeuse, et douce, et figée dans le suspens d'une réponse qui ne viendra pas.
SOURCES ET LIENS
—BESCHI (Luigi) 1972. « Divinità funerarie Cirenaiche », Annuario della scuola italiana di Atene e delle Missioni Italiane in Oriente 47–48, n.s. 21–22 (1969–70), 1972: 133–341.Non consulté
—BESCHI, L. 1976. Un supplemento cretese ai ritratti funerari romani della Cirenaica. Quaderni di Archeologia della Libia 8: 385–397. Non consulté
—BESCHI, L. 1996. La scultura nella Cirenaica greca. I Greci in Occidente. Catalogo della mostra Venezia, Palazzo Grassi, marzo - dicembre 1996, Venise-Milan, 1996: 437–442. Non consulté
—BELZIC (Morgan), 2025, podcast « La recherche à l’oeuvre » INHA Anne-Cécile Genre
https://www.youtube.com/watch?v=lHOWna4Vwz8
Morgan Belzic, aurait-il imaginé un destin à la Indiana Jones ? L’archéologue et historien de l’art ne nous le dira pas mais ce qu’il raconte de ses recherches sur de mystérieuses divinités grecques en marbre, les sculptures funéraires de Cyrénaïque (Libye), ressemble fort à un roman policier. Surtout quand des trafiquants s’en mêlent. Écoutez l'épisode sur toutes les plateformes audio : https://bit.ly/inha_s0201 --- Production : Institut national d’histoire de l’art (INHA), en partenariat avec Beaux Arts Magazine. Auteure : Anne-Cécile Genre Réalisation, habillage sonore, mixage : Théo Boulenger Jingle : Guillaume Auguet Production exécutive : Alessandra Danelli et Jean-Baptiste Costa de Beauregard ---
—BELZIC (Morgan), 2015 Les divinités funéraires de Cyrénaïque. Un état de la recherche, EPHE, 2015.
—BELZIC (Morgan), 2022 Les sculptures funéraires de Cyrénaïque thèse Paris, non consultée
https://theses.fr/s205580
—BELZIC (Morgan), 2018, Les sculptures funéraires de Cyrénaïque sur le marché de l'art
—BELZIC (Morgan), 2023, Stéphanie Wyler (13 mars 2023). Le voile de Cyrène. IconoClass. https://doi.org/10.58079/pstc
—FRONTISI-DUCROUX (Françoise) 2004, « Comme un rêve de pierre… », in Ouvrir Couvrir, Paris, 2004, p. 9-39 , non consulté
—FRONTISI-DUCROUX (Françoise), 2016, Visages invisibles : retour à Cyrène, in Les Mystères p. 245-265
https://books.openedition.org/editionsehess/4250
—FRONTISI-DUCROUX (Françoise), 2008 "Les figures funéraires de Cyrène : stratégies de figuration de l’invisible", , in Image et religion, Naples, 2008, p. 53-67
— GROSJEAN-AGNES (Sophie), 2008, Lois sacrées ou rituels mouvants ? L'exemple des cultes de Déméter et de Coré à Cyrènes dans l'antiquité. Camenulae n°2- Mai 2008
—MARINI (Sophie), 2012. Les bustes funéraires en Cyrénaïque à l’époque romaine: un exemple d'inluence de l'art funéraire égyptien sur celui des Cyrénéens? In Entre Afrique et Égypte: relations et échanges au sud de la Méditérranée à l’époque romaine.
— MUSEE DU LOUVRE, Quatre demi-statues funéraires de Cyrène, en Libye orientale, qui ont été saisies en France alors qu’elles allaient être exportées illégalement
La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et jeux de miroirs. III. L'atrium ou hall d'entrée et son plafond à pergola illusionniste peint en trompe-l'œil (XVIIe).
La fortune — au deux sens du terme—d'Agostino Chigi (Sienne, 28 août 1466 – Rome, 11 avril 1520) dit « le magnifique » avait commencé en prêtant des sommes considérables au pape Alexandre VI (et à d'autres souverains de l'époque). Il obtint des monopoles lucratifs, tels que celui du sel des États pontificaux et du royaume de Naples , ainsi que celui de l'alun (un mordant essentiel dans l'industrie textile) extrait à Tolfa Agnato et Ischia di Castro . Mais ce sont ses relations avec son successeur Jules II (qui régna de 1503 à 1513 ) qui fut déterminante dans sa carrière : ayant aidé le pape Jules II à couvrir les dépenses liées à son élection, ce dernier le récompensa en l'associant à la famille della Rovere et en le nommant trésorier et notaire de la Chambre apostolique. Les liens personnels entre le pape et son banquier restèrent étroits et il mena avec succès une mission diplomatique auprès de la République de Venise, qui conduisit à une nouvelle alliance entre Venise et le Vatican par la Sainte Alliance de 1511.
En 1509, Jules II attribua à la famille Chigi le droit d'inclure les armes de la famille Della Rovere à ses propres armes. Le pape Léon X confirma le monopole de l'alun et du sel. Chigi apporta 75 000 ducats au pape pour qu'il paye les frais de sa cérémonie d'intronisation où il devait régler sa tiare et sa croix pectorale
Agostino Chigli établit des liens économiques avec toute l'Europe occidentale, employant jusqu'à 20 000 personnes.
Il fut également un généreux mécène, soutenant des artistes comme Le Pérugin, Giovanni da Udine, Giulio Romano, Baldassarre Peruzzi, Sebastiano del Piombo, Le Sodoma et Raphaël qu'il commissionna plusieurs fois (chapelle Santa Maria della Pace, chapelle Chigi à l'église Sainte-Marie-du-Peuple).
En 1506 ou 1509, Agostino Chigi commanda la construction d'une villa de plaisance sur l'autre rive du Tibre, dans le quartier du Trastevere, confiant la conception et la décoration à Baldassare Peruzzi , ainsi qu'à Raphaël , Sebastiano del Piombo et Sodoma. Raphaël supervisa lui-même l'aménagement des jardins et des écuries, ainsi que la réalisation du tableau de Galatée et de la salle à manger d'été, la Chambre de Psyché. Il rassembla et disposa également dans le jardin une série d'antiquités afin de créer un style néoclassique, la villa étant conçue comme une reconstitution de l'Antiquité, s'inspirant des plans architecturaux de Vitruve et des oeuvres littéraires d' Ovide, Apulée, Théocrite, Ammien Marcellin, Hygin, Fulgence et d'autres auteurs. Entre 1511 et 1519, elle fut décorée de tableaux et de tentures et, déjà durant ces années, la villa était célébrée par ses contemporains et inspirait, de même que l'attitude de son propriétaire, des oeuvres littéraires.
Abandonnée après la mort de Chigi, puis vandalisée lors du sac de Rome en 1527, la villa avait été acquise en 1579 par le cardinal Alexandre Farnèse (1520–1589), qui avait l’ambition (jamais réalisée) de la relier par un passage couvert au palais Farnèse (actuel siège de l’ambassade de France en Italie) situé de l’autre côté du Tibre.
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, elle fut restaurée par le duc de Ripalda, et des études iconographiques y furent entreprises.
L'atrium.
La petite pièce rectangulaire servant de hall d'entrée et de passage vers la salle de Psyché, est parfois désignée sous le nom de "saletta" ; un escalier dessert l'étage. J.F.E Lorente, partant du principe que toute la villa cherche à reconstirtuer une villa romaine, l'assimile à l'atrium, cette partie du bâtiment ouverte aux hôtes, aux clients et aux visiteurs en précédant la pièce d'habitation du maître de maison, et dont le toit est ouvert au centre (compluvium), tandis qu'un bassin (impluvium), se trouvait sous cette ouverture et recueillait l’eau de pluie. (Dans l'atrium de la villa Farnesina, une vasque en marbre est placée sous le compluvium factice)
Dans cette optique, la Loggia de Psyché est conçue comme le «tablinium» de la villa, sa salle à manger ouverte sur le jardin et décorée comme une pergola.
"Le hall d'entrée actuel et la pièce adjacente (anciennement la billetterie du musée) sont le résultat de travaux de restauration effectués entre 1861 et 1863, suite aux relevés effectués par l'architecte Antonio Sarti pour le duc de Ripalda.
Le hall, tel qu'il apparaît aujourd'hui, est le fruit d'une série de transformations structurelles qui ont débuté au XIXe siècle avec la création du hall d'entrée actuel et d'une salle plus petite (ancien guichet) à partir du grand hall d'entrée du bâtiment du XVIe siècle. Une nouvelle subdivision de l'espace a ensuite été réalisée dans les années 1930 pour l'installation d'un ascenseur.
Les fresques de l'ancien salon de la villa, récemment redécouvertes (*) au-dessus de la voûte du XIXe siècle qui les dissimulait, datent de l'époque Farnèse et représentent un ciel avec des chérubins volant autour des armoiries Farnèse au centre de la voûte, deux chérubins sur fond bleu et un paysage d'automne ornant la seule lunette visible." (Villa Farnesina, site officiel)
(*) Trois fresques du XVIIe siècle aux couleurs chatoyantes ont été découvertes par un électricien dans la villa Farnesina en effectuant un simple contrôle technique derrière un faux plafond en bois, en 2024. Un paysage bucolique se dessine, dans lequel s’avance un putto brandissant un casque doré à plumes rouges ; un ciel bleu animé d’une nuée d’angelots. Plusieurs d’entre eux, dont un doté de belles ailes bleues et d’un corps potelé drapé de jaune, portaient dans les airs une couronne de feuilles nouée de rubans rouges. Au cœur de cette dernière se nichent les armoiries en jaune et bleu de la célèbre famille Farnèse. Au vu des armoiries peintes, ce serait Alexandre Farnèse, collectionneur et mécène, ou l’un de ses descendants, qui aurait commandé ces fresques. Le peintre pourrait être Carlo Maratta, (mort à Rome en 1713, et qui reprit les fresques de l'atelier de Raphaël en 1693-1694) et ses élèves, Girolamo Troppa et François Simonot.
Le sol est carrelé abvec une frise grecque noir et blanche, et les murs de la pièce sont ornés de marbre feint, avec un soubassement de teinte grise et des panneaux à dominante jaune.
site Villa Farnesina.
Mais c'est le plafond qui attire toute l'attention.
Site Villa Farnesina, storia 07
Il crée l'impression d'être ouvert sur le ciel bleu par une ouverture (comme le compluvium) du haut duquel quatre angelots ou putti ailés nous observent, tandis que deux autres amours soutiennent une guirlande à fruits et courges entourant une dentelle d'entrelacs blancs sur fond noir. Le lustre, bien réel, est suspendu au centre de ces entrelacs. Des hirondelles et autres oiseaux volent dans le ciel pour en augmenter la vraisemblance.
Quatre octogones en grisaille occupent le "toit" de l'atrium, représentant l'un Éros visant de son arc Narcisse se mirant à la source, et un autre Orphée et sa lyre charmant les animaux sauvages.
Villa Farnesina
site Villa Farnesina.
Deux autres grisailles restent non déchiffrées. À l'entrée d'une grotte, un homme nu au front ceint d'un bandeau trace des cercles sur une pierre avec un compas, devant un jeune homme. Sur l'autre grisaille, un homme nu et athlétique approche une torche d'une statuette.
Cliché lavieb-aile.
Ce "toit" est supporté par une architecture voûtée, toujours feinte, et toujours ouverte sur le ciel par des "fenêtres". À quatre de celles-ci, des cordes réunissent des bouquets de fruits.
Deux médaillons et de demi-lunes participent à cette fausse voûte.
Le premier médaillon montre les trois arts libéraux du Trivium : Musique joue de la flûte double, Astronomie au centre tient un globe et un compas, Géométrie tient un livre où se lit "SVA/DERI, peut-être "sua derivata".
site Villa Farnesina.
Le second médaillon montre Apollon tenant sa lyre et une couronne de lauriers, entre deux amours tenant des cartouches. On y lit POTIORE SIGNIS / MVNERE DONAT, allusion à l'ode IV 2 d'Horace siue quos Elea domum reducit palma caelestis pugilemue equomue dicit et centum potiore signis, "qu'il leur donne un prix plus glorieux que cent statues".
Une demi-lune montre trois femmes assises, celle du centre, au front ceint d'une couronne d'olivier tient une lyre et une flèche. Un autre la regarde en tenant un rameau. Il pourrait s'agir de la muse Euterpe (musique) et d'autres muses (Erato avec son rameau ?)
site Villa Farnesina.
L'autre montre également trois femmes assise, celle du centre tient une trompette (la Renommée ? Calliope ?), sa voisine se cache derrière un masque (Mélpomène; muse de la tragédie ?, l'autre se détourne tristement en tenant un rameau desséché.
Ceci étant présenté, revenons aux éléments en trompe l'œil avec une série de clichés.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Notez l'hirondelle rustique Hirundo rustica aux ailes allongées en pointe, et l'hirondelle de fenêtre Delichon urbicum, au croupion blanc.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Notez les deux hirondelles de fenêtre Delichon urbicum.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Les fenêtres à guirlandes de fruits.
Note : toutes les suggestions d'identification me sont personnelles, toute discussion sera la bienvenue.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
1. Suspension de courges et de coings, de melons et de figues, puis de pêches et de pommes.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
2. Suspension de pamplemousses, de fleurs, d'aubergines, de mangues.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
3. Suspension de maïs et de mûres, de melon d'eau et de raisin blanc, de radis ou navets .
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
4. Suspension de grenades, de pommes de pin, de pêches, d'olives (et inflorescence de Molène Bouillon blanc?)
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Conclusion.
Ce plafond est un bel exemple de pergola peinte et feinte, certes plus maconnée que les pergolas à tressage de lattes et d'osier, mais qui crée parfaitement cette impression de se trouver en un lieu ouvert comme dans les atrium romains. Les suspensions de fruits et légumes et les hirondelles parcourant le ciel sont dans la grande tradition naturaliste de Giovanni da Udine et chaque assemblage de fruits et de légumes sont des parfaites réussites de trompe-l'œil.
Les putti ailés font de cette fiction d'une vie au grand air un enchantement, où chacun, retrouvant son âme d'enfant, joue à faire semblant et ne demande que de croire aux contes de fées et à un ciel où les Amours nous guettent.
On ne peut s'empêcher de penser aux putti de l'oculus feint de la Chambre des époux du palais ducal de Mantoue peints par Mantegna et entre 1465 et 1474 aux deux « puttini » ou « amorini » de la Madone Sixtine de Raphaël , peints vers 1513-1514. Ou encore la pergola feinte de la Loggia de la Villa Giulia, où jouent dans les fenêtres en demi-lune des Amours nus.
Andrea Mantegna, oculus fictif de la Chambre des époux du palais ducal de Mantoue
Madonne Sixtine de Raphaël, détail : les puttini
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
SOURCES ET LIENS
— LORENTE, (Juan Francisco Esteban), 1991, Precisiones a los Horóscopos Artísticos de la Farnesina (Roma) y Zaporta (Zaragoza)
La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et jeux de miroirs. II. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : le décor (Giovanni da Udine) des intrados des arcades réelles ou factices.
Mon premier article portait sur les fameuses fresque de la voûte de la Loggia de Psyché, avec une abondance de clichés disponibles en ligne. Il en va tout autrement pour le sujet de ce deuxième article, la décoration des voûtes (ou plus exactement des intrados), à thème naturaliste attribuable à Giovanni da Udine, puisque je n'ai su trouver ni cliché ni article sur ces peintures.
Plus largement, je n'ai pas trouver de description de la composition en trompe-l'œil de la Loggia entière, dont seule la partie nord était ouverte sur le jardin par cinq arcades (aujourd'hui vitrées).
Vue vers l'entrée, orientée nord vers le jardin. cliché arsartisticadventureofmankind.wordpress
Sur les côtés étroits de la salle, donnant sur la Loggia de Galatée ou sur la Salle de la Frise, deux arcades fictives laissent croire, avec leurs marbres feints, à la répétition des hautes arcades, et à leurs ouvertures en haut dans la demi-lune, au dessus de loges faussement hémisphériques surmontant les portes dont une est réelle.
Vue vers la Loggia de Galatée, cliché arsartisticadventureofmankind.wordpress
Vue vers la Salle des Frises. cliché Wikipédia par Dombusken
Il en va à peu près de même pour le mur sud, où cinq arcades fictives répondent, en face à face, aux arcades réelles du nord. Là encore, seule la partie haute des arcades paraît vitrée, au dessus de niches à coquilles fictives au soubassement en marbre feint, encadrant les portes bien réelles.
Cliché "Villa Farnesina"
Cliché lavieb-aile.
Les niches et les médaillons datent selon le site Villa Farnesina, de la restauration par Maratti en 1695, de même que les portes feintes. Les lunettes supérieures étaient ornées de faux vitraux peints en perspective raccourcie, faisant écho aux véritables sous-arches de la façade nord.
Inutile d'insister sur l'élégance de cette unité architecturale.
Maintenant que nous avons mis en place ces 5 arcades réelles et ces 9 arcades en trompe-l'œil, nous réalisons que 14 intrados peints des demi-lunes sont à considérer. Je ne les examinerai pas les unes après les autres, mais je veux souligner le concept spéculaire (en miroir) par lequel le faux mais bien imité répond au décor réel. Ce qui sera aussi le cas dans les Salons de la Villa d'Este du cardinal Hippolyte II.
Nous allons voir que le décor des intrados feints imite scrupuleusement celui des intrados réels.
Ajoutons que les lunettes s'intègrent au décor de la voûte et sont soulignées par les guirlandes de Giovanni da Udine :
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Tous les intrados en demi-lune reçoivent le même décor. Celui-ci est centré par un treillis rectangulaire en baguettes d'osier ( 5 baguettes principales et 9 baguettes orthogonales) servant de mini pergola pour des plantes grimpantes. Puis viennent, de chaque côté, la séquence suivante : un vannage rond en forme d'assiette, entouré d'olivier et centré par un petit animal. Deux oiseaux. Une figure arciforme formé par de la vigne et recevant un animal ou un objet. Un losange tressé par des épis de blé et entouré de deux oiseaux. Une figure vaguement circulaire faite de rameaux de chêne dont on reconnaît les glands. Deux oiseaux. Une demi-cercle en panier tressée dans des rameaux d'olivier à olives noires.
Si on réunit ces assemblages d'osier et ces treillis de paille, de vigne, d'épis, de chêne et d'olivier, cela forme presqu'une pergola, du moins une composition végétale élaborée accueillant une sorte de volière de 16 oiseaux .
Si je numérote de 1 à 5 les arcades réelles nord, et de A à I les arcades feintes comme dans ce schéma, je constate que les décors de 1 à 5 correspondent à leur vis à vis C à G (notamment 3 et E). De même, les décors A et B sont les mêmes, en miroir, que les décors H et I. Il y a bien une référence spéculaire dans l'espace de ces peintures d'intrados.
I. LE DECOR DE PERGOLA FICTIVE DES INTRADOS RÉELS DE LA FAÇADE NORD.
Je n'ai photographié que trois arcades 2, 4 et 5. On y voit dans les assiettes de vannerie des chauve-souris sur le premier cliché, des papillons sur le deuxième et des araignées sur le troisième.
Il est évident que si on reprenait l'étude attentive de ces peintures, on pourrait reconnaître la plupart des espèces végétales et animales, notamment des oiseaux qui sont peints avec beaucoup de réalisme.
Arcade n°1
Son décor se retrouve sur l'arcade G en vis à vis.
Le treillis en baguettes supportant du liseron sur fond rouge.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Le paillis bleu dans une couronne de plantes est centré sur une araignée.
Deux passereaux
La composition en cœur inversé tracée par des tiges de vigne : une lampe??
Deux passereaux picorant le raisin blanc .
La composition en losange tracée par des épis : un chardon
Des fleurs de marguerite séparent chaque motif.
La figure en forme de panier sombre délimitée par des rameaux d'olivier à fruits noirs : un fleuron
Deux passereaux (dont fauvette à tête noire Sylvia atricapilla) picorant les olives.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
De l'autre côté de l'intrados :
Deux passereaux (mésanges charbonnières Parus major ?) picorant les raisins noirs.
La composition en losange tracée par des épis : un chardon
Dans un cartouche tracé par des rameaux de chêne (glands non pédonculés) : un masque avec un visage d'enfant, échevelé .
La figure en forme de panier sombre délimitée par des rameaux d'olivier à fruits noirs : un fleuron
Deux passereaux (dont Tarier pâtre Saxicola rubicola ?) picorant les olives.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade n°2
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Jasmin ? au centre sur fond bleu Chauve-souris. lampe à la mèche fumante. tête. 16 oiseaux;
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade n°4
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plantes à feuillage grimpant non fleuri. Papillons dans le paillis, passereaux et rapace, dauphin dans le losange, éclairs dans le médaillon
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade n°5.
Sur le palissage : plante grimpante à vrille, feuille rappelant celle de la bryone
Paillis : araignées, comme en 1 (effet de symétrie spéculaire ?) et en G. Dans le cœur inversé, gris, un rongeur. 16 oiseaux: passereaux et rapaces.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
II. LE DECOR DE PERGOLA FICTIVE DES INTRADOS FICTIFS .
Là encore, je n'ai pas tout photographié.
Arcade A
Le palissage central semble vide de plante. Araignée dans le paillis, arc et carquois dans le cœur inversé, bijou perlé dans le losange, oiseaux dans le médaillon, passereaux.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade B
Le palissage central semble vide de plante. Oiseau dans le cœur inversé, foudre et éclairs dans le losange, visage barbu dans le médaillon, passereaux.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade E, au centre au dessus de la porte.
Le décor copie celui de 3, avec son palissage à fond à plusieurs couleurs.
Plante à feuille évoquant celle du volubilis.Araignée (?) dans le paillis, torche, bouclier et carquois dans le cœur inversé, visage dans le médaillon, passereaux.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade F
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade G
La peinture répond en miroir à celle de l'arcade 1 : possible liseron, araignée ; le médaillon est orné d'un caducée.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade H
Nous sommes maintenant sur le petit côté de la pièce, au dessus des deux portes, et en face des pseudo-arcades A et B.
Mais en H, qui fait face à B, la palissade à 9 carrés accueille une plante, une sorte de liane avec des feuilles de saule. Et d'ailleurs, on confectionne bien des structures végétales de jardin en saule tressé, non?
Puis viennent les éléments habituels, le paillis avec un insecte noir, les deux oiseaux qui se tiennent très droit et qui ont du noir sur la gorge et autour de la tête (je pense à la Pie Grièche mais cela ne doit pas être cela, je sors mon Peterson, des Bruants ? des Traquets ?) et dans le cœur renversé un carquois et un arc.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade I
I est proche de H, mais mon cliché est trop imprécis.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
DISCUSSION
Note : je pars de l'hypothèse que ces peintures sont bien contemporaines de celles de la voûte (atelier de Raphaël, 1517), et ne résultent pas de créations ultérieures. Et qu'elles sont l'œuvre de Giovanni da Udine, auteur des guirlandes de la voûte.
Comme nous l'avons vu, ces 14 peintures des intrados réels ou fictifs participent à l'effet illusionniste végétal de la voûte avec sa fausse pergola de guirlandes et ses fausses tentures qui y sont tendus comme des velarium abritant les visiteurs du soleil. En effet, elles répètent 14 fois l'ensemble associant une plante grimpante palissée avec des descentes de motifs décoratifs formés par quatre sortes de plantes, la vigne, le blé, le chêne, et l'olivier. Ces intrados peints suscitent donc chez le visiteur le sentiment de ne pas quitter complètement le jardin et de rester dans un espace semi-ouvert très végétal, très frais et ombragé.
"La pergola illusionniste était une invention de la Renaissance italienne, et de plus, un phénomène culturel qui a commencé à Rome dans les premières décennies du cinquecento. À Rome des années 1510, les loggias et les portiques des résidences privées commencent à être décorés de pergolas fictives. Ces pergolas présentaient des représentations réalistes de plantes, d'oiseaux et de petits animaux, ce qui en faisait le reflet des cultures de l'histoire naturelle et de la collecte. Outre leur valeur esthétique, la pergola illusionniste avait aussi une dimension sociale et culturelle: l'espace décoré devenait souvent un lieu de divertissement, de récréation et d'exposition.En raison de leur situation ambiguë entre l'intérieur et l'extérieur, les loggias et les portiques peuvent être considérés comme étant alors semi-intérieurs.
Ces espaces médiateurs procuraient à la fois les commodités de l'intérieur et la jouissance du plein air. Ils se prêtent le plus volontiers à un décor en trompe-l'œil de la nature, et la nature s'y retrouve sous forme de décoration architecturale. La pergola illusionniste n'était pas seulement une nouveauté stylististique, mais plus fondamentalement une nouvelle façon de vivre le plein air: l'ouverture du bâtiment vers l'extérieur au moyen de loggias et de portiques."(Natsumi Nonaka 2012, je traduis)
Trois sites majeurs de pergolas illusionnistes ont été créées à Rome pendant la première période de leur apparition, 1517-1520. La Loggia de Cupidon et Psyché à La Farnesina est le premier, en 1517, suivi de la pour la stufetta et de la Loggetta du cardinal Bibbiena au palais du Vatican en 1517-1519, et par la première loggia de Léon X (1519). C'est Giovanni da Udine qui les peupla d’une quantité impressionnante d’oiseaux et de petits animaux à l’apparence naturaliste qui se dissimulent à travers les vignes et autres plantes grimpantes, marquant le début d’une tendance naturaliste dans l’art pictural de la première époque moderne.
Selon M. Raymond, Kaspar Zollikofer a identifié d’autres représentations animalières intégrées à la décoration de salles qui datent des environs de 1520, celles que Giovanni da Udine peint dans les clés de voûte d’une salle du palais Baldassini à Rome (1517-1519) ainsi que les oiseaux peints par Baldassare Peruzzi (1481-1536) sur la « Volta dorata » du palazzo della Cancelleria (v. 1519)
Giovanni da Udine s'inspire à l'évidence des peintures qu'il avait découvertes à la Maison dorée (Domus aurea) de Néron dans les escavations de Rome. Il y a laissa sa signature en graffiti sur le mur du cryptoportique. Mais loin de reproduire les grotesques romains avec leurs candélabres, il a créé son propre décor associant avec légèreté et fantaisie les motifs végétaux avec les animaux et oiseaux pour créer un nouveau dessin.
La représentation systématique en peinture d'un grand nombre d'espèces botaniques semble être la première du genre à la Renaissance, et elle a précédé les herbiers illustrées basées sur l'observation directe et scientifique des plantes, parmi lesquelles l' Herbarum Vivae Eiconesd'Otto Brunfels (1530) et De Historia Stirpium(1542) de Leonhardt Fuchs . En matière d’ornithologie, la première publication est L’histoire de la nature des oyseaux, avec leurs descriptions et naïfs portraicts retirez du naturel (1555) du Français Pierre Belon (1517-1564), puis le troisième volume de l’Historiae animalium, intitulé « Qui est de avium natura » (1555), du Suisse Konrad Gesner (1516-1565) et, plus tardivement, le Ornithologiae hoc est de avibus historiae libri XII (1599) de l’Italien Ulisse Aldrovandi (1522-1605). Chacun de ces ouvrages imprimés s'accompagnent de xylographies en noir et blanc sont basées néanmoins sur des images préalables en couleurs chez Gesner et Aldovrandi. Les 1200 illustrations de l’Historiae Animalium de Gesner dérivent d’études originales à l’aquarelle d’Hans Weiditz (1495-1537?), un artiste ayant travaillé dans le studio d’Albrecht Dürer (1471-1528) à Nuremberg . Quand à Aldrovandi, il avait engagé pour sa part des artistes hautement spécialisés pour peindre sur papier, soit à la tempera ou à l’aquarelle, des plantes et des animaux croqués sur le vif, composant de la sorte un fond de plus de 3000 images en couleurs. (Raymond M. 2017)
Giovanni da Udine (1487-1561), né à Udine en Frioul (nord de Trieste et de Venise) été apprenti chez le peintre Giovanni Martini à Udine et chez Giorgione à Venise. Il s'est rendu ensuite à Rome où Raphaël a vu son talent et l'a emmené dans son atelier. Vasari note que Giovannie excelle dans la représentation de la nature, des animaux, des draperies, des instruments, des vases, des paysages, des maisons et de la verdure et il semble déjà s'être clairement perçu comme un peintre d'histoire naturelle à l'époque où il a commencé à travailler pour Raphaël. Vasari indique que Giovanni a dessiné les animaux dans la ménagerie papale, et les oiseaux d'une volière de Jules II dans le Belvédère. Il note que Giovanni a conservé un livre de dessins d'oiseaux qu'il a fait, ce qui a ravi et amusé Raphael.
Il a appris l'art de représenter des fruits, des fleurs et des feuillages d'un peintre flamand, identifié comme Jan Ruyssch, qui était actif au Vatican à l'époque. (Natsumi Nonaka)
SOURCES ET LIENS
—NATSUMI NONAKA, 2012 The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620, 634 Pages
— RAYMOND (Marianne), 2017, Les plafonds de bois peints à Rome au XVIe siècle : le cas du palazzo del Vaso (Colonna) à Santi Apostoli Mémoire dirigé par Denis Ribouillault et présenté à la Faculté des études supérieures et postdoctorales en vue de l’obtention du grade de Maîtrise ès arts (M. A.) en histoire de l’art Université de Montréal
La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et jeux de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.
Mon propos n'est pas de présenter la très fameuse et très visitée Loggia de Psyché de Baldassarre Peruzzi, décorée par Raphaël et de son atelier, dans le quartier du Trastevere à Rome. On consultera par exemple les articles Wikipédia ou encore le remarquable article de mythologie.fr.
Je m'intéresse d'avantage aux effets d'illusions, parfaitement décrits par Natsumi Nonaka (2013).
En effet, la Loggia était ouverte sur le jardin par 5 arcades (aujourd'hui vitrées), auxquelles répondaient sur les trois autres côtés des arcades feintes. Au plafond en voûte, une pergola fictive laisse penser que le jardin se prolonge ici par les arceaux de guirlandes de fleurs et de fruits. Le spectateur est amené à croire que ces guirlandes sont supportées par de solides structures en bois ou en métal (comme dans les pergolas réelles des jardins antiques puis de la Renaissance), car elles servent d'amarrage à deux (fausses) tentures ou toiles où sont peintes les deux célèbres scènes, Psyché arrivant à l'Olympe, et les Noces de Psyché. Il admet que ces tentures fassent office de velarium, d'une sorte de toile pare-soleil, tout en créant une «image dans l’image». Les détails visant à rendre l'illusion crédible sont minutieux, comme par exemple les lacets qui réunissent les deux toiles au cadre de guirlandes.
Ainsi, le visiteur qui venait d'admirer les massifs fleuris et les dessins en topiaire du jardin et d'y entendre et voir voler les oiseaux, jouait le jeu, en pénétrant dans la loggia semi-ouverte, de faire semblant de se croire dans une semi-réalité charmante et troublante, dans une nature enchantée où des petits garçons nus volant sans complexes entre les guirlandes lui donnaient accès, comme Psyché elle-même, à l'Olympe et à son ambroisie.
Dans sa description de la Loggia, Vasari loue les ornements floraux en ces termes : « une frise de larges guirlandes ornant les arêtes et les carrés de la voûte, représentant toutes sortes de fruits, de fleurs et de feuilles, au fil des saisons, agencées avec un tel art que l’on distingue chaque détail ; elles semblent vivantes et se détacher du mur »
Cet enchantement se doublait d'une stimulation intellectuelle, car il s'agissait, pour les invités privilégiés du propriétaire, le banquier Agostino Chigi, les épisodes de l'Histoire de Psyché, telle qu'elle était décrite dans L'Âne d'or ou Les Métamorphoses d'Apulée (IIe siècle), du chapitre IV 28,1 au chapitre VI, 24,4.
La première édition italienne de L’Âne d’or d’Apulée du IIe siècle était parue en 1469 paraît à Rome, et une seconde édition était parue en 1488 : l'histoire de Psyché, qui affrontait l'hostilité de Vénus en raison de son amour avec Éros, était connue de tous, et sa signification spirituelle où Psyché était l'image de l'âme accédant à la vie éternelle, séduisait chacun.
L'exercice de reconnaissance des épisodes était d'autant plus plaisant aux invités que l'époque était celle d'un engouement pour les antiquités romaines, pour la peinture de l'époque de Néron découverte (par Raphaël et Giovanni da Udine notamment) à la Domus aurea, pour les collections de statues issues de fouilles commandités par les familles les plus riches.
C'est à cet exercice que je me suis livré à mon tour, car, dans les deux tableaux principaux, l'identification des dieux et déesses doit être recherchée par des indices. Dans la peinture des Noces, les protagonistes ont laissé leurs attributs au vestiaire, ou les ont confiés à une troupe ancillaire de putti ailés (ou amours, ou cupidons, comme on voudra). Attribuer à chaque attribut son propriétaire est parfois très facile (Mercure et son caducée...) et parfois plus ardu.
Bien entendu, on peut aussi aller chercher les réponses, que nos prédécesseurs n'ont pas manqué de publier, et j'ai découvert après avoir rendu ma copie les gravures de Nicolas Dorigny datant de 1693 et accompagnées de copieux commentaires en latin.
La voûte peut être divisée en les deux fausses tentures centrales et en 24 triangles (ou écoinçons) délimités par les guirlandes : 10 "pendentifs" principaux retraçant l'histoire de Psyché, et 14 écoinçons qui les entourent et accueillent les putti aux attributs.
Les peintures de ces 14 écoinçons ne sont pas attribuées, sur l'article Wikipédia du moins. N. Nonaka attribue les oiseaux (les colombes de Vénus, l'aigle de Jupiter, le paon de Junon et les hirondelles, la chouette, les Martin-pêcheurs et les chauves-souris) à Giovanni da Udine, auteur des guirlandes dans lesquelles près de 170 plantes ont pu être reconnus par G. Caneva et d'autres botanistes, et auteur des éléments naturalistes, notamment des oiseaux, de la Loggia de Raphaël au Vatican.
Il aurait également été responsable des oiseaux qui accompagnent le putti. Il maîtrisait leur dessin, et Vasari mentionne qu'il a dessiné les animaux dans la ménagerie papale, ou dans une volière du Belvédère et qu'il qu'il a conservé un livre de dessins d'oiseaux qu'il avait fait, ce qui avait ravi et amusé Raphael. ( Natsumi Nonaka 2013)
J'ai d'abord considéré que les amours s'étaient emparés des attributs des dieux par espièglerie. Marianne Raymond évoque une autre hypothèse, celle d'une tradition iconographique de leur achat, témoin du triomphe de l'amour dans l'univers, Omnia vincit amor, et nos cedamus amori "L'Amour vainct tout, et nous aussi nous céderons à l'Amour".Ce sujet se retrouverait sur la voûte de la Galerie Farnèse, comme l'a souligné Charles Dempsey dans l’article « “Et nos cedamus amori” : Observation on the Farnese Gallery » (1968) page 366). Pour illustrer cette formule, la tradition iconographique fait appel à la représentation de petits Cupidons qui portent vers le ciel, les divers trophées remportés par l’Amour à l’occasion de ses rencontres avec les autres dieux (Dempsey 1968 :367). Dempsey, cite l’épigramme suivant de Philippus de Thésallonique (1er siècle) qui dresse la liste des attributs ainsi dérobés aux dieux par ces Cupidons : « Voyez comment les Amours, ayant pillé l’Olympe, se sont placés dans les bras des immortels, brandissant leurs trophées. Ils portent l'arc de Phoebus, la foudre de Zeus, le bouclier et le casque d'Ares, la masse d'Hercule, la lance à trois branches du dieu de la mer, la thyrse de Bacchus, les sandales ailées d'Hermès et les torches d'Artemis. Les mortels ne doivent pas s’affliger de céder aux flèches des Amours, si les dieux leur ont donné leurs armes pour les acheter ».(Philippus, cité par Dempsey 1968 : 367, trad M. Raymond).
Voûte de la Loggia de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
1. Vénus ordonne à Cupidon d'aller frapper Psyché. (Raffelino del Colle)
Voûte de la Loggia de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
2. Un amour dans les nuages. Cupidon, volant pour obéir à Vénus, se pique l'index à sa propre flèche... et devient amoureux de Psyché.
Dans le coin droit, un oiseau frappe de son bec, par un vol en piqué, un autre oiseau, allusion probable à la flèche de Cupidon.
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
3. Amour avec un aigle, la foudre et les éclairs : les attributs de Jupiter .
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
4. Amour avec un trident : l'attribut de Neptune.
Deux Martin-Pêcheurs Alcedo atthis se poursuivent. Un autre oiseau se trouve à droite.
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
5 : Cupidon face aux trois Grâces. (Jules Romain)
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
6. Deux Amours et Cerbère le chien à trois têtes et une force à deux dents : les attributs de Pluton, dieu de l'Hadès.
Dans le ciel, deux chauve-souris.
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
10. Amour avec griffon, carquois et arc: attributs de Diane déesse de la chasse ?
En dessous, une hirondelle rustique Hirundo rustica.
Voir :
Bouchardon, D'après L'Amour volant, portant sur la tête un arc, un carquois, et un griffon (détail du griffon) de Raffaello Santi, dit Raphaël, collections du Louvre Inv. 24211
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
11. Vénus avec ses colombes demande l'aide de Jupiter contre sa rivale Psyché. Jupiter, tenant la foudre, est assis sur son aigle . (Giovan Francesco Penni)
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
12. Amour avec caducée et casque ailé : attributs de Mercure le dieu messager des dieux.
Au dessous, 3 pies Pica pica.
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
13. Amour avec panthère et thyrse : attributs de Bacchus, dieu du vin.
Voir Bouchardon, Inv. 24143, griffon D'après L'Amour volant, portant sur la tête un arc, un carquois, et un griffon (détail du griffon) de Raffaello Santi, dit Raphaël
On voit Pan jouant de sa flûte sur la peinture centrale du Jugement de Psyché :
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
15bis. La chouette harcelée par les oiseaux.
Dans l'angle inférieur gauche, une chouette, posée sur un branchage, supporte avec patience et abnégation le harcèlement de quatre oiseaux, dont une huppe fasciée.
Le même motif, également de la main de Giovanni da Udine, se retrouve sur le pilastre VII de la Loggia de Raphaël du palais du Vatican Un dessin préparatoire de ce sujet est conservé à Dresde ( Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett.) Dans le dessin est représenté un arbre avec divers oiseaux, dont un hibou. Sur le pilastre fini, un oiselleur est représenté au pied de l'arbre, espionnant les oiseaux. Mais dans le dessin préparatoire, la figure n'est pas entièrement esquissée. La présence de l'oiseleur évoque la technique de chasse où la chouette est placée délibéremment sur l'arbre pour attirer les oiseaux et les capturer.
Giovani da Udine, dessin préparatoire et pilastre VII de la Loggia de Raphael, in NATSUMI NONAKA, 2013, Green Architecture at the Villa Giulia: The Pergola as Leitmotiv
Il peut s'agir (indifférement ?) d'un hibou harcelé, toujours avec l'oiseleur au pied de l'arbre, dans cette copie inspirée de l'œuvre de Giovanni da Udine.
Hibou harcelé, Giovani da Udine, relevé en 1772 par Giovanni Volpato. Droits Cambi casa d'asteidem, Giovanni Voltano 1772
Image redressée. Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
16. Amour avec casque et bouclier ou égide : les attributs de Minerve, déesse de la sagesse et de l'intelligence.
Dans le ciel, une chouette, autre attribut de Minerve, les ailes déployées. Deux autres oiseaux se becquetant (ou, selon Dorigny, se disputant un papillon).
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
22. Amour portant le marteau de forgeron et deux flèches forgées : Pluton. Une salamandre.
La salamandre, dont on connait les liens avec le Feu, émerge d'une zone de flammes et de fumées.
On voit aussi une hirondelle rustique, et trois oiseaux se disputant une proie.
Voir , à propos de la salamandre dans la fournaise et ses liens avec l'alchimie :
—HUBER ( Robert Paul Jr.) 2025, The Salamander in the Furnace of the Loggia of Psyche at Villa Farnesina: Alchemy and the Hermetic Tradition in Renaissance Rome (With an Analysis of Jacopo del Sellaio’s Abegg-Stiftung Florentine Psyche Marriage Cassone Panel, as an Adaptation of Botticelli’s Primavera) Arts 2026, 15(2), 41; https://doi.org/10.3390/arts15020041
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
23. Mercure conduit Psyché vers l'Olympe. (Giovan Francesco Penni)
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
24. Amour menant par des liens un lion et un hippocampe ou sphinge : le Tibre et le Nil ??.
Cette détermination est délicate. Sur la peinture centrale des Noces de Psyché, deux figures assises sont considérées comme représentant des "dieux marins" (*), ou parfois plus précisément le Nil et le Tibre (ou le Gange). Le "Tibre" est accompagné d'un lion.
Dorigny voit dans ce lion et cette créature marine la Terre et la Mer.
(*) Commentaire : Janus, Vertumne, Hercule, Bacchus et deux dieux marins Copie d'après des figures de 'Psyché reçue dans l'Olympe', composition de la voûte de la Loggia de Psyché. D. Cordellier, B. Py, Musée du Louvre - Inventaire des dessins italiens - V. Raphaël, son atelier, ses copistes, Paris, 1992.
Je me suis laissé emporté par ce petit exercice en dehors du thème que je m'étais fixé, celui de l'art illusionniste (si ce n'est par la maîtrise du rendu du corps des putti et de leur posture, vu en perspective depuis le sol).
J'ai négligé l'étude des guirlandes ou festons, car de nombreux travaux leur on été consacrés, notamment pour l'inventaire botanique.
G. Caneva a identifié environ 165 espèces botaniques, regroupées en céréales, légumes, noix, fruits, fleurs et champignons.Son analyse phytogéographique a montré que la majorité des espèces représentées venaient de l'ancien monde, mais que cinq espèces avaient leurs origines dans les Amériques (*). Compte tenu du fait que les espèces végétales du nouveau monde n'avaient commencé à être introduites en Europe que depuis les années 1490, il est remarquable qu'elles se soient diffusées en un temps relativement court, et qu'elles aient été étudiées et représentées de manière si précise.
Janis & Harry Paris ont étudiéen 2006 les cucurbitacés, montrant que les festons contiennent six espèces de cucurbitacées de l'Ancien Monde, Citrullus lanatus (pastèque), Cucumis melo (melon), Cucumis sativus (concombre), Ecballium elaterium (concombre d'âne), Lagenaria siceraria (gourde en bouteille) et Momordica balsamina (concombre balsamique), et deux ou trois espèces de cucurbitacées du Nouveau Monde, Cucurbita maxima, C. pepo. et, peut-être, C. moschata (citrouille, courge, courge).
Ces représentations ont précédé les herbiers illustrées basées sur l'observation directe et scientifique des plantes, parmi lesquelles l' Herbarum Vivae Eiconesd'Otto Brunfels (1530) et De Historia Stirpium(1542) de Leonhardt Fuchs. Autrement dit, les visiteurs pouvaient aussi se livrer au jeu érudit de l'étude et de la détermination des plantes répartis dans les guirlandes, au même titre que nos botanistes aujourd'hui.
Voir par exemple
— Haoyang (Andy) Xu, 2020, Festoons in Villa Farnesina Loggia: Complexity beyond Decoration 6 Pages
International Journal of Humanities and Social Sciences
Néanmoins, je veux revenir à mon sujet initial, et étudier comment les peintures réelles des cinq arcades de la Loggia répondent, de façon spéculaire, au décor des arcades fictives. Voir article II.
SOURCES ET LIENS
—NATSUMI NONAKA, 2012 The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620, 634 Pages
Le vestige du calvaire (Roland Doré, kersantite, 1627) de l'ancienne chapelle Saint-Conval dans la Forêt domaniale du Cranou à Hanvec . La fontaine.
PRÉSENTATION
La forêt du Crannou était, sous le règne de Louis XIV, exploitée pour les bois destinés aux constructions navales. Une maison et ses dépendances étaient affectées à l'Intendant dirigeant l'exploitation et une chapelle dédiée à saint Conval était alors desservie.
La chapelle.
Cette chapelle Saint-Conval à plan en croix latine, datait du XVIe siècle si on en juge par la date de 1588 que portait un bénitier à l'intérieur ; elle est figurée sur le cadastre napoléonien, à côté de la croix. Elle mesurait environ 20 mètres de longueur et se composait d'une nef de 6 mètres de largeur, d'un transept à deux branches et d'une abside à trois pans. Le petit clocher, à unique chambre de cloche, avait pour couronnement un dôme et un lanternon carré. Au côté droit de la porte ouest, se trouvait une table d'offrandes, engagée dans le mur et portée par deux encorbellements ; elle était abritée par une sorte d'auvent ou de toiture avancée soutenue par deux poteaux en pierre.
En 1928 les statues de la chapelle Saint-Conval, exposées au vol car on pouvait facilement pénétrer dans cette chapelle isolée, sont transférées dans l'église du bourg, sur décision du recteur d'Hanvec.
Le prêtre attaché autrefois au service de la chapelle de Saint-Conval, avait sa maison au village de Kervinou, où elle est encore désignée sous le nom de maner Sant-Conval.
Jusqu'en 1950, un prêtre de Hanvec venait dire la messe le deuxième dimanche de chaque mois dans une chapelle dédiée à saint Conval. Les fidèles venaient y jeter des pièces dans l'espoir d'obtenir des miracles. En 1942, considérant que la chapelle est trop éloignée pour les séances de catéchisme, le curé de l'époque demande son transfert à Kerancuru. La nouvelle chapelle, réédifiée à Toulboën, n'a conservé de l'ancienne chapelle Saint-Conval que son clocher. Le pardon de Saint-Conval a lieu le dernier dimanche de juillet. Le mobilier de l'ancienne chapelle, notamment une niche à volets de saint Conval et sa statue, sont conservés dans l'église d'Hanvec.
Son souvenir est conservé sur une photographie ancienne du début du 20e siècle, où l'on distingue l'auvent sur poteaux de granite qui abritait la table d'offrande engagée dans le mur au côté droit de la porte ouest.
Chapelle de Saint-Conval, début XXe siècle, Carte postale collection Joncour (Brasparts)
La légende de saint Conval, Mojenn sant Konval
Vers l'an 600, saint Conval, ermite du pays de Galles se serait établi au bois du Gars, entre Hanvec et l'Hôpital-Camfrout, afin de bâtir son ermitage. La légende dit qu'il aurait coupé quelques pieds de chêne que le seigneur gardait pour faire des timons de charrette. Ce dernier, furieux, le chassa du bois du Gars. Saint Conval lui aurait alors dit (en faisant des rimes) :
E Coat-ar-Harz
Biken goal-kar n'vo kad ebars.
« Dans le bois du Gars, il n'y aura jamais un arbre à tirer un timon de charrette ».
Saint Conval se réfugia alors dans la forêt du Cranou où le seigneur propriétaire avait l'âme plus compatissante et l'autorisa à disposer de tous les arbres qui lui plairait. Saint Conval fit alors cette promesse, toujours en rimant :
E coat ar C'hranou
Birviken coat na vankou.
« Dans le bois de Cranou, jamais le bois ne manquera ».
Le calvaire.
Du calvaire qui appartenait à la chapelle Saint-Conval ne subsiste que le fût d'une ancienne croix dont les personnages étaient tombés (ou renversés à la Révolution) et étaient remisés au bas de la nef. Sur ce fût, est gravée cette inscription : "R . DORE . MA . FAICT." alors que le soubassement porte la date de 1627. Roland Doré, maître sculpteur à Landerneau, fut nommé sculpteur du roi en Bretagne en 1649.Atlas 747. calvaire en granite à fût chanfreiné et griffes sur socle cubique et emmarchement à trois degrés a perdu son croisillon à une date inconnue, avant le milieu du XXe siècle. Un socle cubique porte dans un cartouche la date de 1627. Sur son fût à pans et à griffes se lit l'inscription, également sur un cartouche : "R. DORE MA FAICT".
Croquis Yves-Pascal Castel
Note : La commune de Hanvec conserve aussi trois calvaires de 1613 (Atlas 751), 1615 (Atlas 753) et 1638 (Atlas 757), et le calvaire de Boudouguen, lieu-dit Croas-ar-Huré qui date de 1622 et est également dû à l' atelier de Roland Doré (Atlas 746). Sur la croix de Lanvoy Atlas 755, qui possède une Vierge à l’Enfant de 1556, le restaurateur a posé sur le bas du Christ de 1556 un haut de crucifix de Roland Doré (vers 1630) (Yves-Pascal Castel 1980)
A propos de Roland Doré (vers 1585-1663), un sculpteur d'exception.
Son atelier de Landerneau, travaillant la kersantite — une pierre exceptionnelle pour sa tendreté à la taille, la finesse de son grain et sa résistance à l'érosion, — extraite en rade de Brest autour de Loperhet, est le plus renommé en Bretagne pour le XVIIe siècle.
Son activité commence à Penmarc'h en 1618. Il réalise en 1622 à Saint-Thégonnec la croix de Coslen sans doute comme compagnon du Maître de Plougastel (1570-1621), on le retrouve en 1621-1622 à Hanvec en tant que maistre Rolland Doré" dans un acte de réparation de la croix du cimetière, aujourd'hui à Boudougen-Croas-ar-Huré.
Il atteint la maturité de son style lorsqu'il réalise le porche de Guimilau en 1624 (le chantier avait été débuté en 1606 par le Maître de Plougastel). Il a travaillé pour plus de 82 paroisses
Sculpteur, mais aussi architecte à Landerneau dans la première moitié du XVIIe siècle, Roland Doré — qui se désigne lui-même comme « sculpteur du Roi » — et son atelier ont réalisé une soixantaine d’œuvres, en kersantite, principalement dans le Léon et le nord de la Cornouaille. Ses sculptures portent l’empreinte stylistique de son atelier (visages ronds au profil tranchant, drapés stylisés).
La fontaine de la forêt de Cranou (première moitié XVIIe siècle), située à 200 mètres au nord de la chapelle, est abritée par un grand édicule à voûte ogivale en moellons de schiste. À l'intérieur, la statue du saint, protégée actuellement d'une grille, est une copie de l'originale, en kersanton, qui est conservée dans l'église. Il est représenté en évêque, vêtu de la chape, mitré, tenant la crosse, et bénissant.
cliché par Ggal Wikipédia
On priait le saint quand il y avait besoin d'eau, et quand cela tardait trop on prenait de l'eau dans la fontaine pour arroser sa statue : une ouverture sur sa face nord-ouest permet de voir le saint de profil et de toucher ou d'arroser sa tête.
Les fidèles venaient y jeter des pièces dans l'espoir d'obtenir des miracles, ou chantait ce cantique.
En ho chapel Coat-ar-C'hrannou
Sant Conval, tan an dud kez,
Or peden déoc'h'zav d'an envou
En on enkrez
La pierre d'écoulement des eaux située devant la fontaine est en schiste, elle est creusée d'une rigole et de deux cuvettes de 10 cm de diamètre destimées à un usage dévotionnel.
Cliché Gilbert Lemoigne
Fontaine Saint-Conval, Hanvec. Cliché lavieb-aile
Fontaine Saint-Conval, Hanvec. Cliché lavieb-aile
SOURCES ET LIENS
—CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et chapelles du Finistère, Quimper, Société archéologique du Finistère, "Hanvec", n°747
—CASTEL (Yves-Pascal), 1985, « Roland Doré, sculpteur du roi en Bretagne et architecte (première moitié du XVIIe siècle) », Bulletin de la Société archéologique du Finistère, tome 94.
Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553) de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.
Située aujourd'hui dans le Musée National Étrusque de la Villa Giulia, la Salle des sept collines offre au visiteur, en frise supérieur des murs, huit vues urbaines de Rome, ou veduta, représentation des sept collines de Rome et de la Villa Giulia, assimilée ainsi par le pape Jules III Del Monte à la huitième colline. Ces vues s'insèrent dans un conséquent ensemble de sculpture en stuc voué aux emblèmes revendiqués par le commanditaire, à ses armoiries présentées par quelques uns des Arts libéraux, et par des divinités romaines.
La salle , ainsi que la salle nord voisine, s'ouvre sur le hall d'entrée, et leur décor propose aussi aux quatre angles des voûtes des Vertus cardinales (salle nord) et des Vertus théologales, auxquelles s'ajoute l'allégorie de la Religion (salle sud) ( F. Montuori)
La première partie de l'article passera en revue les veduta elles-mêmes des "huit" collines de Rome. Les emblèmes, les divinités, les allégories des Arts libéraux entourant les armoiries papales et les Vertus viendront ensuite .
LES HUIT COLLINES
Sur les 7 "monte" ou collines de Rome s’étaient établies, sur les ruines des monuments antiques , les familles romaines les plus anciennes et les plus prestigieuses. Aux vues de celles-ci, Jules III ajoute celle de sa propre villa.
I. LA VUE DE LA VILLA GIULIA
Dans les années précédant son élection, Jules III avait exprimé à plusieurs reprises son désir d'agrandir le vignoble familial. Aussi, en 1551, il chargea son frère Baudouin d'acquérir des terres supplémentaires.
La vue ne montre pas la Villa elle-même, ni sa façade extérieure , ni son hémicycle, mais son accès depuis le Tibre et la Via Flaminia.
Elle est proche, par son point de vue depuis la Via Flaminia, de la vue correpondante du palais du Vatican, et lorsqu'elle fut peinte, en 1550-1551, le palais lui-même n'était qu'à l'état de projet.
Façade extérieure de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile.Façade intérieur avec l'hémicycle. Cliché lavieb-aile.
Comme au Vatican, elle ne montre la villa que dans le lointain et en hauteur, pour représenter la Fontana Publica, et la voie qui mène, par une montée, à la villa.
"L’idée que le domaine papal vienne compléter la liste des illustres collines repose évidemment sur le nom du pape Monte, signifiant mont ou colline. Les vers composés par Annibal Caro jouaient sur cette homonymie, comme plus tard d’innombrables poèmes et fresques célébrant le pape. Le rapport entre le pape del Monte et les sept collines de Rome avait été exploité une première fois dans le prologue d’une comédie composée pour le couronnement de Jules III en février 1550 par son secrétaire Anton Francesco Rainerio. Les sept collines y sont décrites comme sette monti, devenues avec le temps stériles et mal cultivées, et peu à peu dépassées par un huitième monte, aujourd’hui devenu leur seigneur9. Comme chez Annibal Caro, le huitième monte désignait le pape, mais aussi le mont Parioli, la colline escarpée au pied de laquelle le casino de la villa Giulia était en train d’être construit. Le pape était personnifié par son propre domaine – comme l’attestera aussi, en 1553, une médaille associant le portrait du pape et l’image de sa villa –, tandis que la topographie la plus illustre de la ville annonçait et célébrait son avènement. Grâce à ses « armes parlantes », l’image du pape était « enracinée » dans la topographie et l’histoire de la Rome antique, dont la villa devait égaler et surpasser la magnificence. (Denis Ribouillault)
La première suite des huit collines de Rome commandées par Jules III se trouve dans ses anciens appartements à la villa du Belvédère au Vatican (*). Datée vers 1551, elle se compose, comme à la Villa Giulia, de huit vues de Rome, de figures allégoriques et des armes du pape. Attribuées à Prospero Fontana et à son atelier, s ept vues figurent les célèbres collines de la ville avec leurs monuments antiques les plus remarquables. La huitième montre le domaine de la villa Giulia (construite entre 1551 et 1553), célébrée comme ottavo monte, huitième colline de Rome, flanquée, à gauche, par l’allégorie de la Fortune et, à droite, par les trois monts des armes de Jules III del Monte. Quelques années plus tard, un décor presque identique fut peint dans le salon principal de la villa Giulia, la salle dite « des Sept Collines » .
(*) Situées dans des salles depuis longtemps privées du palais du Vatican, aujourd’hui appartement de la Guardia Nobile dans l’angle sud-est de la grande cour du Belvédère. (Ribouillault 2011)
La vue présentée par des putti est entourée des figures de la Fortune et de la Prudence (cf. infra)
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Le point de vue de la veduta (fleche rouge). Plan restitué , in Ribouillault 2012, de la vigna Giulia (d’après Stanislao Cocchia, Alessandra Palminteri, Laura Petroni, « Villa Giulia : un caso esemplare della cultura e della prassi costruttiva nella metà del Cinquecento », Bollettino d’arte, 42, 1987, p. 47-90).
En 1552, deux fontaines furent construites à l'angle de la Via Flaminia et de la Via Iulia Nova (aujourd'hui Via di Villa Giulia, l'avenue menant à la Villa Giulia) : une fontaine monumentale, La Fontana Pubblica et un abreuvoir pour animaux (conçu par Vignola et Ammannati). Alimentée par l'Aqueduc de la Vierge (Acqua Vergine) et destinée à « l'utilité publique » (« PVBLICAE COMMODITATI »), la Fontana Pubblica rappelait les jeux d'eau de l'époque romaine : statues, sculptures antiques, pyramides et colonnes ornaient l'œuvre, qui s'inscrivait dans un cadre scénographique majestueux.
La peinture indique clairement l'inscription en latin gravée sur la fontaine : IVLIVS III PO. MAXIMVS ANO III, soit Julius III pontifex optimus maximus anno III, version abrégée de l'inscription réelle JULIUS III PONT. MAX. PUBLICÆ COMMODITATI ANNO III. Le titre de Pontifex Maximus est une référence à celui des grands prêtres de la Rome antique, et plus précisément à celui que porta Jules César de -63 à - 44, le pape se plaçant par son nom papal sous le parrainage de ce dernier en s’inscrivant au sein de la généalogie julio-claudienne, la prestigieuse gens Julia et en rattachant sa mémoire à celle de son illustre prédécesseur Jules II. "Anno III" correspond-il à la troisième année du pontificat de Jules III, élu pape en 1550 ?
"Lorsque ce pontife, élu en 1550, décida de construire une maison de plaisance sur le vignoble de la Via Flaminia, hérité de son oncle, le cardinal Monte l'Ancien, il acquit les propriétés voisines auprès de divers propriétaires terriens, si bien que son domaine s'étendit finalement du Tibre vers l'est, remontant la Valle Giulia et les pentes adjacentes du Monte Parioli. Les limites méridionales n'ont pas encore été entièrement définies, mais celles du nord s'étendaient jusqu'à la chapelle Saint-André, un charmant petit édifice érigé par Vignola pour commémorer la délivrance du pape Jules (alors cardinal Monte) des soldats lors du sac de Rome en 1527.
La Via Flaminia était alors l'avenue à la mode. Bordée de belles villas et de palais, elle est qualifiée par Amannati de « belle Via Flaminia ».
Le pape Monte (Jules III appartenait à la famille romaine des Monte) quittait le Vatican par le passage menant au château Saint-Ange, y prenait une magnifique barge et remontait le Tibre jusqu'à l'embarcadère au pied de l'Arco Oscuro. Là, un bel escalier menait à une pergola voûtée qui traversait les champs entre le Tibre et la Via Flaminia. La pergola, véritable havre de verdure, se terminait par un élégant bâtiment et une porte donnant sur la rive tibétaine de la Via Flaminia. Il fallait traverser la grande voie pour entreprendre l'ascension de l'Arco Oscuro, qui menait directement à sa nouvelle ville. La route était poussiéreuse et la montée longue et abrupte ; le pape décida donc d'y aménager un lieu de repos.
Il avait commencé très tôt à creuser pour trouver de l'eau, tout en cultivant son vignoble, « sans jamais avoir eu le moindre indice qu'on puisse en trouver à cet endroit ». Finalement, il parvint à ses fins en s'emparant des eaux de fuite de l'aqueduc de la Vierge (Acqua Vergine) pour alimenter son vignoble. Ces « fuites » s'apparentaient davantage à un détournement, et la méthode employée était, d'une certaine manière, autoritaire et répréhensible. Le pontificat de Jules III ne dura que cinq ans ; mais dès l'année suivant sa mort, l'aqueduc de la Vierge avait cessé d'alimenter la ville, et ses successeurs, Pie IV, Pie V et Grégoire XIII, furent contraints d'entreprendre et de mener à bien une restauration et un agrandissement systématiques et complets de l'aqueduc. Pour Jules III, cette eau merveilleuse n'était qu'un privilège, un « don précieux de la papauté », et il consacra son court pontificat à son exploitation et à son embellissement, étouffant peut-être ses scrupules en pensant que la construction d'une fontaine publique sur cette voie justifiait la manière dont il se la procurait.
Aux deux angles opposés de la Via Flaminia et de l'Arco Oscuro, là où commençait l'ascension vers sa villa, il fit ériger deux fontaines, adoucissant l'extrémité aiguë de chaque angle par une façade d'où jaillissait l'eau. La fontaine de droite servait d'abreuvoir pour les chevaux, tandis que celle de gauche était l'une des plus belles et des plus intéressantes de toute Rome. Elle fut l'œuvre de Bartolomé Amannati, peut-être assisté de Vignola ; et le jeune Domenico Fontana dut l'étudier à maintes reprises, car la célèbre « Fontaine Fontana » n'est qu'une modification de cette œuvre d'une grande beauté, témoin de la fin de la Renaissance.
Il est à noter que la fontaine d'Amannati n'est ni un jubé ni une porte ; son bassin se détache sur un fond uni, flanqué de deux ailes d'une grande sobriété, de même hauteur, disposées en angle. Cet exemplaire est en pierre de taille corinthienne, les colonnes soutenant un entablement et un fronton classiques de belle facture. Le sommet du fronton était surmonté d'une statue colossale de Neptune, et ses angles se terminaient par deux piédestaux portant, l'un une Minerve, l'autre une Rome. Entre ces deux figures et Neptune se trouvaient deux piédestaux plus petits marquant la fin architecturale de la grande partie centrale de la fontaine, sur lesquels se dressaient deux petits obélisques, un élément repris par Fontana pour sa fontaine de Moïse. L'arc du corps central soutenait, entre ses piliers corinthiens, l'immense dalle carrée portant l'inscription : JULIUS III PONT. MAX. PUBLICÆ
COMMODITATI ANNO III
Les niches de part et d'autre de cette dalle abritaient autrefois des statues, l'une représentant le Bonheur et l'autre l'Abondance, un motif repris deux siècles plus tard à l'arrière-plan de la fontaine de Trevi. Le bassin destiné à recueillir l'eau ne s'étendait pas sur toute la largeur de l'élément central, mais était, et est toujours (car il subsiste encore), un noble bassin en granit blanc, situé au pied du corps central, sous l'inscription. Il était initialement alimenté par une magnifique tête antique d'Apollon. Tout ceci est décrit dans une lettre écrite par l'architecte lui-même, Amannati, de Rome en 1555, suivie d'une description de l'arcade située derrière la fontaine. Celle-ci se compose de trois loggias à colonnes corinthiennes, formant un plan semi-hexagonal et supportant une voûte ornée de peintures et de stucs d'une grande finesse. C'est là que « sa Sainteté trouvait le repos sans gêner le public », lequel, de l'autre côté du mur, se désaltérait avec ses bêtes de somme à la fontaine publique. Les colonnes étaient reliées par une balustrade, et la colonnade à trois côtés abritait un grand bassin à poissons agrémenté de jets d'eau. Au-delà de cette merveille architecturale s'étendaient de longues allées bordées d'arbres fruitiers et d'espaliers, et c'est sur ces chemins que le Pape, reposé après son long voyage depuis le Vatican et impatient de voir le travail accompli par ses ouvriers durant la nuit, se rendait enfin à la villa sur la colline."
La construction de l'immense villa de Jules III, commencée en 1551, fut le fruit d'un travail d'équipe complexe, auquel participèrent Giorgio Vasari, Michel-Ange, Vignola et Bartolomeo Ammannati. La présence souterraine de l'aqueduc de la Vierge permit l'aménagement d'un magnifique nymphée (dans le bâtiment principal) et de plusieurs fontaines le long de la Via Flaminia. Ces aménagements furent cependant financés par les contribuables, qui virent ainsi le débit d'eau de l'ancienne fontaine publique de la place de Trevi, alimentée par l'aqueduc de la Vierge, diminuer.
Via Flaminia. Fontaine monumentale de la Villa Giulia (dessin de 1553).
Aujourd'hui, la fontaine apparaît parfaitement intégrée à la structure du Palazzo Borromeo, propriété de l'État italien et siège de l'ambassade d'Italie près le Saint-Siège.
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
LES SEPT COLLINES DE ROME
Sur ce plan des sept collines, dont trois dominent le Tibre, la Villa Giulia est tout au nord, en dehors de la carte.
Par Cassius Ahenobarbus, Wikipédia
L'AVENTIN
Inscription : Aventinus
On voit sur la colline l'église Santa-Maria de Aventino, prieuré de l'Ordre de Malte, et des fortifications. Le Tibre coule au pied de la colline. En bas à gauche, un homme presque nu et sortant d'une grotte tire un taureau par la queue, fait référence à Aventinus, fils d’Hercule et de la prêtresse Rhéa, ou plus précisément à l'épisode suivant:
Le géant Cacus vit dans une caverne située au sommet du mont Aventin, aux détours multiples et si bien cachée qu'elle est difficile à trouver, même pour les bêtes sauvages.
Or un jour, comme il s'en revient avec les bœufs dérobés à Géryon, Hercule met le pied sur son territoire. Fatigué, le héros ne tarde pas à s'endormir. Cacus profite de son sommeil pour détacher quatre taureaux et autant de génisses. Afin d'effacer toutes traces, il tire jusqu'à son antre les bêtes par la queue.
La vue du Capitole est clairement séparée en deux « monts » par une dépression avec d’un côté le Capitolium avec le temple de Jupiter Capitolin restitué pour l’occasion, et de l’autre l’Arx, la citadelle dont s’emparèrent les Sabins grâce à la trahison de Tarpeia, la fille du commandant de la garnison, figurée au premier plan. La colline était aussi désignée comme monte Tarpeo à la Renaissance, mais elle était aussi connue sous le nom de monte Caprino, d'où les chèvres qu'on voit brouter sur les pentes. Les marches de l'Escalier aux Gémonies, où les corps des suppliciés étaient exposés publiquement avant d’être jetés dans le Tibre, donne accès à l'Ars.
Le buste monumental au premier plan fait allusion à celui de Constantin II, et à sa statue colossale (haute de 13 mètres) dont les fragments avaient été installés au Capitole en 1486. Il serait représenté sous les traits de Jupiter, dont les fondations du temple se trouvent au sommet de la colline
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
LE CELIO OU CAELIUS
Inscription "Coelius"
Dans la vue du mont Caelius, peinte depuis le nord, le peintre a représenté au premier plan le Colisée, et sur la colline un portique arrondi soutenu par des cariatides, ainsi que, selon Ribouillault, un ancien réservoir (castellum) et les ruines d’un aqueduc.
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
L'ESQUILIN
Inscription "Exquilinus".
On remarque les trois monts des armes du pape, qui s'intègrent dans la forme d'une fontaine, dans un bassin, reposant sur ce qui semble être un chapiteau corinthien ; au-dessus, l'eau jaillit d'une couronne d'olivier : les trois monts apportent l'eau et la fertilité. C'est peut-être un rappel du fait que l'Esquilein est composé de trois collines, Cispian, Oppian et Fagutal.
En arrière se voit une autre fontaine dominée par une statue d'un dieu, dans une niche. Allusion au Nymphaeum Alexandri ou Trofeo di Mario ?? "Dans la vue de l’Esquilin, à côté de la reconstruction fantastique de la Domus Aurea de Néron, le nymphée avec les « Trophées de Marius » apparaît comme la mostra de l’ancienne Acqua Giulia et constituait une allusion supplémentaire à Jules César qui avait restauré le monument (il est identifié comme mostra de l’Acqua Giulia dans le plan de la Rome antique de Pirro Ligorio de 1561). La curieuse fontaine en forme du trimonzio papal qui lui est accolée fait très certainement référence à ces homonymies." (D. Ribouillault)
Cliché Sailko, détail. Wikipedia
On reconnaît, au centre, sur une terrasse, le groupe du Laocoon, qui avait été découvert en 1506 sur l'Esquilin avant d'être acheté par Jules II.
L'Esquilin abritait les jardins de Mécène, la tombe de Marcus Vergilius Eurysaces, la Domus aurea de Néron, ou le grand gymnase du Ludus Magnum.
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
LE VIMINAL
Inscription : Viminalis. La colline tire son nom du latin vimen "osier" en raison du saule des vanniers qui poussait sur ses pentes.
Dans la vue du Viminal, centrée sur les thermes de Dioclétien, on voit en bas à gauche un nymphée avec des statues de dieux-fleuves, qui fait écho au nymphée de la villa Giulia avec les statues du Tibre et de l’Arno. À côté, une statue en marbre de Zeus tenant la foudre et de son aigle.
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
LE QUIRINAL
Inscription : Quirinalis
La colline du Quirinal est également connue sous le nom de Monte Cavallo (colline aux chevaux) en raison de ses imposantes statues de chevaux . On reconnaît les statues des Dioscures et de leurs chevaux, hautes de 5,6 mètres, des dresseurs de chevaux, autrefois appelés Castor et Pollux (les Dioscures). Elles pourraient provenir d'un ancien temple de Sérapis situé à proximité, mais ont cependant été découvertes dans les thermes de Constantin. Entre 1469 et 1470, le pape Paul II les fit restaurer. En 1588, le pape Sixte V les fit transférer à la Fontaine de Monte Cavallo nouvellement créée.
En arrière-plan les ruines des Thermes de Constantin, qu'on peut comparer à la vue qu'en donnait Etienne Dupérac en 1575.
Thermes de Constantin, Etienne Duperac, 1575
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
LE PALATIN
Inscription : Palatinus
Le paysage du Palatin, montre le Tibre qui serpenteà droite du Mont : la vue serait alors prise du Capitole, sauf si on croit reconnaitre au loin l'île Tiberine, et son temple de Jupiter.
En bas à droite, le peintre a représenté la grotte du fameux Lupercale, avec Romulus et Remus allaités par la Louve.
Sur la colline, les ruines seraient celles du palais impérial d'Auguste; et au premier plan les trois colonnes sont celles de l'Aedes Castoris ou Temple de Castor, sur le Forum Romanum
En 1550, les jardins Farnèse sont créés sur la partie nord de la colline, provoquant les excavations du terrain antique et les fouilles destinées à enrichir les collections de sculptures.
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
LES ARMOIRIES DES QUATRE ANGLES ET LEURS ALLÉGORIES
Les armes du pape Jules III del Monte sont présentées aux quatre coins, avec ses trois monts d'or sur fond de gueules, entourés de deux branches d'oliviers, dans un cartouche ovale en cuir découpé encadré de deux supports anthropomorphes (deux femmes de profil à la poitrine dénudée). Au sommet, un crâne de bouc, et en bas un masque de comédie, grimaçant.
On les retouve aussi dans la salle voisine parmi les grotesques de la Salle des Arts et des Sciences du piano nobile.
Moins visibles et à vocation essentiellement décorative, les armoiries papales apparaissent également dans les fresques de la Loggia, dans les stucs des grottes, dans les quelques carreaux de majolique subsistants du sol de la Loggia de Vénus du nymphée.
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Chacun de ces cartouches armoriés est présenté par deux femmes qui sont des allégories.
Dans un cas, on reconnaît avec certitude la Géométrie, brandissant une équerre devant un rouleau où sont inscrites des figures géométriques, et l'Astronomie, assise sur un globe terrestre et tenant une sphère armillaire. Ces deux Arts libéraux appartiennent, avec l'Arithmétique et la Musique, au Quadrivium : nous sommes donc incités à chercher ces deux derniers Arts.
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Dans un autre angle, une femme tient un grande feuille couverte d'écriture, ce pourrait être alors la Grammaire, un autre Art Libéral appartenant au trivium, ou, mais les indices manquent, à l'Arithmétique.
Devant elle, une allégorie tient une trompe, ou du moins une longue tige qui se termine par un bref pavillon : la Musique?
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Dans le troisième angle, une femme tient, pointé vers le sol, une sorte de sceptre se terminant par un évasement pyramidal, tandis que sa voisine, qui tend ses bras en arrière, tient un objet arrondi (vase ? Miroir ?) que je n'identifie pas.
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Enfin, deux autres se contentent de sourire en prenant dans leurs mains la tête féminine du support du cartouche.
Cliché par Sailko, Wikipédia
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Ce thème des Arts libéraux, qui est peint aussi sur les murs du piano nobile de la Villa d'Este à la même époque, se retrouve dans une autre salla, la salle D photographiée par Sailko pour Commons wikimedia.
L'Astronomie, Sala D, cliché Sailko modifiéGéométrie, Sala D, cliché Sailko modifiéMusica, Sala D, cliché Sailko modifiéGrammatica ? Sala D, cliché Sailko modifié
LES EMBLÈMES
I. LA FORTUNE
Elle figure à gauche de la peinture de l'Esquilin : elle est en équilibre instable sur une sphère et tient une grande voile gonflée par le vent. Une figure semblable illustre le Dialogo de Fortuna d'Antonio Fregoso, paru à Venise en 1521.
Cet emblème de la Fortune se retrouve ailleurs, notamment sur les panneaux à l'antique de la Loggia, associée à la Prudence tenant un miroir, témoignant de son importance pour Jules III.
Antonio Fregoso 1521
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
De l'autre côté de la vue de l'Esquilin, une figure allégorique représente une femme entourée d'un voile. Elle lève la main droite, qui tient l'extrémité du voile, et regarde un objet qu'elle tient mais que je ne distingue pas. La Prudence ?
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Sur le mur opposé, centré sur la vue de la villa Giulia, se retrouve la même figure, à droite.
À gauche, c'est encore Fortuna qui tient une voile ferlée à une vergue, mais elle a ici les pieds posés sur un dauphin nageant dans la mer. Une longue mèche est emportée par le vent. Cet emblème se retrouve sur des médailles italiennes vers 1495, attribuées au "médailleur de la Fortune".
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
LES DIVINITÉS.
ZEUS ET NEPTUNE
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
MERCURE ET MARS.
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
LES PUTTI
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
COMPLÉMENT.
Les quatres médaillons allégoriques de ce salon des Sept Collines , dont deux représentent la Fortune, doivent être rapprochés des sculptures en stuc de Federico Brandani réalisés pour les plafonds des deux salles qui s'ouvrent sur le hall d'entrée, l'une au nord et l'autre au sud, la Salle à Manger et la Salle de bal.
Chacun de ces plafonds rectangulaires est centré par une représentation sculptée de la Fortune saisissant l'Occasion par les cheveux. En périphérie, les angles sont ornés de médaillons sculptés des 4 Vertus cardinales et des 3 vertus théologiques, séparant des peintures mythologiques.
Les photos sont celles de Commons Wikimedia, recentrées sur le motif.
A. La Salle à Manger (Salone de pranzo) ou salle nord, ou salle des Vertus cardinales.
Les peintures montrent Bacchus et des Bacchanales.
Salle à manger ornée de stucs de Federico Brandani d'Urbino et de fresques de Taddeo Zuccari et Prospero Fontana.Wikimediacommons cliché Sailko
1. Fortuna saisissant l'Occasion par les cheveux.
Kairos, ou l'Occasion (la Bonne fortune) tient les deux extrémités de la voile fermée, tandis qu'une femme (Fortuna), couronnée, s'en apporche, et attrape la mèche de cheveux de Kairos.
Kairos/Occasion (féminine ici), c'est l'opportunité propice qu'il faut savoirssaisir rapidement, sans laisser passer le moment opportun. Ripa écrit : « Les cheveux, tous dirigés vers le front, nous enseignent qu' il faut anticiper l'opportunité, l'attendre discrètement, et non la suivre, pour la saisir lorsqu'elle nous a tourné le dos, car elle passe rapidement.» Mais ici, le sculpteur ne s'est pas attaché à montre que Kairos est chauve par derrière.
Parfois, Fortuna est assimilée à Kairos, comme sur cette enluminure :
Michele Riccio, Changement de fortune en toute prospérité, entre 1507 et 1509 – Bibliothèque nationale autrichienne ; Cod. 2625, fol. 2v, détail
Mais ici, son côté instable (en équilibre précaire sur une roue qui tourne) n'est pas retenu, au profit de sa valeur de Bonne Fortune, promesse d'Abondance et de Réussite. Nous avons vu que dans les niches de la Fontaine Publique de la Villa Giulia était présentés le Bonheur et l'Abondance.
La Fortune saisissant l'Ocasion, Villa Giulia, salle à manger avec stucs de Federico Brandani d'Urbino et fresques de Taddeo Zuccari et Prospero Wikimedia cliché Sailko
2. Médaillon : Allégorie de la Force, vertu cardinale.
Son attribut, la colonne, est associé au lion.
La Force (F. Brandani, 1553), villa Giulia, salle à manger. Commons Wikimedia cliché Sailko (détail)
3. Médaillon : Allégorie de la Prudence, vertu cardinale.
La Prudence se reconnaît à ses deux visages, l'un jeune qu'elle regarde dans le miroir, et l'autre âgé. Elle tient également dans l'iconographie traditionnelle, deux serpents, mais ici ils s'enroulent autour du manche du miroir, et ce manche est ailé pour lui donner l'apparence du caducée de Mercure. Francesca Montuori en indique l'origine dans l'emblème d'Alciat publié en 1550, où la Virtuti fortuna comes est associée à l’image d’un caducée avec le pétase, la coiffe ailée de Mercure, et deux cornes d’abondance. "Comme l'indique l'épigramme qui l'accompagne, la Fortune récompense les hommes à l'esprit fort et à la parole éloquente, c'est-à-dire ceux qui possèdent les vertus changeantes que sont l'ingéniosité et l'éloquence."
L La Prudence (1553, F. Brancani), Villa Giulia, salle à manger.
4: Allégorie de la Tempérance, vertu cardinale.
Sa représentation est classique, avec le geste de verser de l'eau d'un premier récipient vers un second, pour en tempérer le contenu.
La Tempérance, 1553, salle à manger de la Villa Giulia, Federico Brandani. Cliché Commons Wikimedia cliché Sailko (détail)
5. Médaillon : Allégorie de la Justice, vertu cardinale.
Justice tenait une épée, aujourd'hui brisée.
La Justice, 1553, Villa Giulia, salle à manger, cliché Commons Wikimedia cliché Sailko (détail)
B. La Salle de la danse (Salone della danza) ou salle sud salle des Vertus théologales.
Les peintures sont consacrées à Diane et à ses nymphes dansant autour d'elle.
1. Fortuna saisissant la voile de l'Occasion, qu'elle maintient par les cheveux.
Fortune domine Kairos, l'Occasion, qui a un genou à terre. Tout en tenant la mèche de cheveux, elle s'empare de la voile gonflée du vent favorable. Kairos tient encore la vergue mais a laché l'extrémité libre de la voile. C'est la victoire de la Bonne Fortune.
Selon Matteo Procaccini l'emblème de la Fortune et de la Vertu (la Prudence) avait été adopté par Jules III dès les années précédant son pontificat, durant son mandat de vice-légat à Bologne (1534-1537). On le retrouve en effet au revers de deux de ses médailles, créées par le Bolonais Giovanni Zacchi, l'une à l'occasion de sa nomination comme vice-légat (1534), l'autre entre sa nomination comme cardinal et la fin de son mandat à Bologne (1536-1537).
Francesca Montuori donne en illustration une médaille du pape Jules III de 1550 (lors de son accession à la tiare) par Giovanni Antonio De’ Rossi et une autre de 1552-1553 d' Alessandro Cesati qui soulignent l'importance de cet figure de Fortune poursuivant l'Occasion pour le pape. Dans les deux cas le miroir-caducée de Prudence y est associé, comme si Jules III fondait la conduite de sa vie, qui visait la réussite, dans une attitude prudente et avisée. Il existe trois autres médailles semblables d'A. Cesati durant le pontificat.
La Fortune s'emparant de la voile de l'Occasion, 1553, Villa Giulia, salon de la danse avec stucs de F. Brandani, peinture de Prospero Fontana aidé de Taddeo Zuccari . Commons Wikimedia cliché Sailko
3. Médaillon : une vertu théologale, l'Espérance.
Elle lève les mains vers le ciel.
L'Espérance, (1553),
2. Médaillon : une vertu théologale, la Charité.
Représentation classique, où la femme prend soin de trois enfants.
La Charité (1553), Villa Giulia, salle de danse.
4. Médaillon : une vertu théologale, la Foi.
Une femme verse le liquide d'une coupe sur la tête d'un enfant nu agenouillé à ses pieds, tandis qu'elle tient haut le vase sacré. Ce geste d'onction rappelle le baptême.
Commons Wikimedia cliché G. Saverio
5. Médaillon : allégorie de la Religion.
Ce médaillon porte sur les clichés le titre de "La Loi mosaïque", mais on peut penser à la Religion tenant d'un côté l'Ancienne Loi et de l'autre la Nouvelle Loi.
La Religion (1553), Villa Giulia, salle de danse. Commons Wikimedia cliché Sailko (détail)
DISCUSSION.
Au total, les choix de décor pictural et sculptural de la Villa Giulia par Jules III et ses conseillers sont les suivants :
—L'eau, source de fécondité : la villa est fondé sur la dérivation de l'Acqua Virgo pour ailmenter le nymphée et la Fontana Publica. Pour D. Ribouillault 2020, le programme est entièrement subordonné à l'eau.
— Les plaisirs de la nature : fleurs et fruits —jasmin, roses liées à Vénus et raisin lié à Bacchus— , tant dans l'aménagement des jardins que dans les pergolas factices, oiseaux des volières et des fresques. C'est ce que montre avec érudition et brio N. Nonaka.
— Les plaisirs du corps : putti érotiques ou transgressifs de la Loggia, putti encadrant les stucs de la villa, surprises architecturales et lieux dissimulés, bains. C'est l'éclairage passionnant apporté par la lecture de l'article de N. Pezzella, qui sait montrer que cet érotisme n'est pas seulement en lien avec les mœurs du pape, mais aussi à la notion d'Eros néoplatonicien, aux écrits d'Ovide de Catulle ou de Martial, ou aux décors découverts à la Domus aurea.
— revendication du titre de sa villa comme Huitième colline de Rome.
— référence à la Rome antique, tant celle de Jules César (choix du nom de Jules III) que celle des riches propriétaires de villa, et celle de Néron par le choix de grotesques inspirés de la Domus aurea, ou par la profusion de putti malicieux, mais aussi référence à la mythologie romaine et à ses divinités, parmi lesquelles Vénus et Bacchus surtout ne sont pas oubliés.
—référence aux thèmes alors inévitables parmi les Princes de l'Église, ceux des Arts Libéraux, des Vertus cardinales et théologales, basés sur un riche corpus littéraire.
— Complexes héraldiques
— théâtralité, art de l'illusion et de l'expérience sensorielle immersive :
"Le nymphée, le cœur architectural central du complexe était initialement destiné aux banquets d'été, où l'eau de l'acqua Virgo créait des jeux d'eau qui baignaient les invités de jets d' intensité variable, induisant ces « chocs perceptuels » que le chercheur Fausto Testa a décrits comme élément essentiel de l'expérience de la villa. Ces banquets n'étaient pas de simples réunions, mais de véritables rites de sociabilité exclusive où nourriture, vin, musique, jeux d'eau et décorations érotiques se combinent pour créer une expérience unique totalisante.
Les fresques du portique faisaient partie de cette orchestration sensorielle : les chérubins des tableaux dialoguaient avec de vrais enfants jouant d'instruments de musique, les oiseaux peints avec les plantes vivantes dans les cages, les plantes peintes avec les vraies plantes qui poussaient dans le jardin. Tout contribuait à créer une illusion de continuité entre l'art et la vie, entre la représentation et la réalité, où le le visiteur perdait la capacité de distinguer ce qui relevait de la fiction de ce qui était une expérience directe. [...] la Villa d'Este à Tivoli, la Villa Lante à Bagnaia, la Villa Farnese à Caprarola : toutes ces résidences ont développé des programmes décoratifs complexes où jardins, fontaines, grottes artificielles et fresques s'harmonisaient pour créer des parcours symboliques à travers le où le visiteur était guidé d'un thème à l'autre, d'un état émotionnel à l'autre. " (N. Pezzella)
Aucun de ces thèmes ne peut être vraiment privilégié, et on ne peut omettre ni sous-estimer l'émulation rivalitaire de chaque pape vis à vis de ses prédécesseurs, de chaque cardinal et de chaque fils et "neveux" des grandes familles. Jules III imite dans les pergolas fictives celle de Léon XIII au Vatican, chacun veille à créer son propre nymphée, à afficher sa maîtrise hydraulique. Les Arts libéraux et les sept Vertus se retrouvent à la Villa d'Este d'Hippolyte II d'Este.
La rivalité s'exerce aussi dans l'art de l'illusion et de la théâtralité, du trouble naissant du mélange entre objet de la nature et objet peint ou sculpté, entre bruit de la nature et bruit né d'un artéfact.
Mais la présence insistante de Fortuna, présente sur les peintures à l'antique de la Loggia et dans les trois salles, présentées ici, de la Villa, ou sur ses médailles, semble révéler l'importance majeure qu'elle eut pour Jules III, soit sur sa forme en équilibre sur une sphère (renvoyant à une morale hédoniste de "La roue tourne profite aujourd'hui de ton sort" et au sentiment de la fragilité du bonheur), soit surtout, puisqu'elle prédomine, sous la forme de Fortune arrachant à Kairos la voile gonflée par le Vent favorable, presque toujours associée à la vertu de la Prudence : l'art du choix avisé, rapide et heureux. C'est Fortune qui est, à deux reprises, au sommet de la voûte des plafonds, au dessus des Vertus.
SOURCES ET LIENS
— GRANT (Katrina), 2022, Landscape and the Arts in Early Modern Italy, Theatre, Gardens and Visual Culture , Amsterdam University Press
—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte
—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.
—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir et l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,
https://books.openedition.org/pufr/7877
—RIBOUILLAULT (Denis), 2013, "Rome en ses jardins. Paysage et pouvoir au XVIe siècle", Paris, INHA-CTHS, 2013
—RIBOUILLAULT (Denis), 2020, La fortune poétique du nymphée de la Villa Giulia, in Jardins en images. Stratégies de représentation au fil des siècles, ed. Michael Jakob & Jacques Berchtold, Geneva, MētisPresses, 2020, p. 98-157.
S1 : pergola fictive à roses, à droite en entrant dans la villa.
Comme N1 à laquelle elle répond par symétrie, cette pergola peinte présente un treillage recouverte de roses rouges et blanches, aéré par trois ouverture, l'une octogonale au centre et deux losangiques sur les côtés.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
Au centre, un octogone montre deux putti ailés penchés au dessus de l'ouverture, sur fond de ciel nuageux où volent des oiseaux.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
Sur le côté extérieur, un putto à califourchon sur le cadre cueille des roses rouges.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
Vers l'intérieur, deux putti composent des bouquets de roses.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
La peinture du mur intérieur sur fond ocre jaune : Mars.
Sous un portique traité selon l'art pompéien avec suspension d'objets à des rubans, le dieu Mars, en armure, est figuré sur un podium à 4 éros sous des guirlandes. Ainsi, les dieux romains sont représentés sur la Loggia : Diane et Vénus, Zeus, Saturne, Neptune, Mercure. ils sont associés à des figures allégoriques, dont Fortuna, que nous retrouvons sur les fresques de la Salle des Sept Collines de la Villa Giulia (Musée d'Art Etrusque)
Dans les côtés, des cartouches verticaux sur fond vert sont ornés de figure, dont celle-ci accessible sur Wikipédia :
Cliché par G. Saverio, Wikipedia
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
S2 : grande pergola fictive à vigne étendue sur cinq "anneaux" de la voûte.
On retrouve comme en N2 les quatre ouvertures de chaque bord longitudinal, succesivement octogonale, circulaire, circulaire et octogonale, les cinq ouvertures du sommet, successivement circulaire, losangique, ovale, losangaire et circulaire, et les deux ouvertures supplémentaires en losange.
Les personnages sont souvent des petits faunes, identifiables soit à leur queue soit à leurs pattes de boucs, ce qui est compréhensible puisque la vigne renvoie à Bacchus et à son cortège.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
"La lettre de Bartolomeo Ammanati à Marco Mantova Benavides (2 mai 1555) constitue une précieuse description d'une villa, rédigée par un architecte et sculpteur à l'intention d'un mécène intellectuel, antiquaire et collectionneur. Ammanati, artiste cultivé, y décrit en italien la Villa Giulia, à laquelle il a participé à Rome, à Benavides, juriste à Padoue. L'accent est mis davantage sur la sculpture et les matériaux de pierre que sur les détails architecturaux et les décorations picturales, mais une attention tout aussi particulière est portée aux plantations, au mobilier végétal, aux aménagements agricoles et aux vues. La lettre est surtout remarquable pour sa mention de la pergola monumentale reliant l'embarcadère du Tibre à la fontaine publique. Cette structure de charpente recouverte de végétation, mentionnée dans les comptes pontificaux et figurant sur les cartes de l'époque, servait non seulement de passage couvert, mais aussi d'accès cérémoniel et de prélude à la découverte de la villa. Construite en matériaux légers, diaphanes et translucides, elle offrait une perspective sur le bâtiment de la villa, anticipant la pergola peinte du portique semi-circulaire. Le motif de la pergola se prolongeait sur la toiture de la loggia flanquée de volières, à l'est du nymphée, comme le montre une gravure d'Hieronymus Cock, faisant écho aux deux pergolas précédentes. Maximisant la sensation de nature, la pergola, tel un leitmotiv, jouait un rôle essentiel dans l'expérience sensorielle de la villa. L'association de pergolas réelles et fictives, également observée à la Villa d'Este à Tivoli et à la Villa Médicis à Rome, était probablement un concept courant chez les architectes. La lettre d'Ammanati aurait servi de vecteur de diffusion des idées architecturales de Rome vers d'autres centres culturels, par le biais des réseaux sociaux. Elle révèle les relations entre commanditaires et architectes au XVIe siècle, qui partageaient la même culture intellectuelle et contribuaient à façonner l'art architectural."
— PERRIN ( Y.) 1982, Êtres mythiques, êtres fantastiques et grotesques de la domus aurea de Néron. In: Dialogues d'histoire ancienne, vol.8, 1982. pp. 303-338;
—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte
—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir et l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,
https://books.openedition.org/pufr/7877
—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.
Les pergolas (du latin pergo, ere, "avancer" et pergula "construction légère devant la maison", puis "treille") peuvent être définies, par emprunt à l'italien signifiant "treille", comme des construction légère placée dans un parc, un jardin ou sur une terrasse dont la toiture est faite de poutres espacées reposant sur des piliers ou des colonnes et qui sert de support à des plantes grimpantes (CNRTL)
Voir l'article pergula du Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines DAGR de Daremberg et Sablio
Elles sont attestées dans l'antiquité romaine soit par des textes (Pline), soit par des vestiges archéologiques, par exemple dans 19 des jardins de Pompéi et Herculanum (Maison de l'Éphèbe, Maison du Centenaire, Villa de Diomède ,Casa dei Cervi, etc., sous forme de piliers de maçonnerie ou de poteaux en bois. Ce sont soit des pergola couvrant le triclinium, soit des passages arborés, soit des tonnelles décoratives ombrageant, par exemple, une piscine. On y faisait grimper principalement la vigne (notamment une vitis pergulana), mais aussi des courges.
Villa de Fannius, Boscoreale, in Society for Promotion of Roman Studies
Elles sont figurées aussi sur les fresques des villas (Pompei, Herculanum, , villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale), et sont alors déjà des représentations illusionnistes de faux jardins.
Villa de Fannius Synistor, Boscoreale, compte FB Merike Joosep
Ces pergolas ou tonnelles ou treilles ne disparaissent pas à l'époque médiévale, comme l'attestent les manuscrits et leurs enluminures, tout comme l'art de nouer l'osier et autres arbustes en treillis ou plessis. Au XVe siècle, les peintures de Mantegna (1431-1506), Correggio (1489-1534) et Parmigianino(1503-1540) dans le nord de l'Italie témoigne de l'existence de structures éphémères qui étaient mises en place à des fins processionnelles ou théâtrales, et qui n'ont survécu que dans ces peintures et ces décorations en trompe-l'oeil.
Les pergolas deviendront un élément structurant et de décor essentiel de l'art des jardins, et, en France, Jacques Androuet Du Cerceau, dans Les plus excellents Bastiments de France (vol. I de 1576, vol. II de 1579) les décrit dans ses planches gravées des châteaux de Blois (1499-1515), Gaillon (1502-1510), ou Montargis (1560).
Mais c'est à Rome et ses environs proches qu'apparaissent les pergolas illusionnistes (Natsumi Nonaka), terme désignant "le décor pictural d'une pergola ( un treillis recouvert de plantes grimpantes et peuplé d'oiseaux et de petits animaux ) dans l'espace architectural des loggias, portiques et pavillons de jardin dans les villas et palais de l'Italie moderne". Ces pergolas fictives peintes généralement en fresque ont survécu en grand nombre, d'abord dans les années 1510, puis de 1550 à 1580, puis de 1600 à 1620. ( D'autres exemples existent en Toscane, Émilie-Romagne, Vénétie et Lombardie, mais limités au mécénat d'une seule famille, ou de façon sporadique).
Elles sont indissociables de l'engouement des architectes et des "princes de l'Église" pour les loggias, ces galeries à arcades ouvertes sur le jardin : un espace couvert mais ouvert, ombragé mais aéré, lieu de jouissance et d'élection, car réservés aux privilégiés qui y avait accès. Les plus notables sont les Loges des trois étages du palais du Vatican, créées par Bramante pour Jules II et décorées par Raphaël. Leurs arcades exposent aux visiteurs un point de vue recherché (et savamment construit) témoignant de la domination et du statut élevé du propriétaire
Natsumi Nonaka décrit les trois périodes de leur diffusion à Rome :
-La première période correspond au désir des mécènes et des peintres d'imiter le grandeur de l'antiquité classique, que des fouilles mettaient à jour pour enrichir les collections des papes, cardinaux de l'entourage papal et seigneurs. Raphaël et son atelier dominaient alors la production artistique. Les premières Loggias à pergolas illusionnistes de Rome sont peintes par Giovanni da Udine. Ce sont la Loggia de Cupidon et Psyché à La Farnesina (1517); la Loggetta du cardinal Bibbiena (1517-1519) au Vatican; et surtout la première loggia de Léon X (1519). Giovanni da Udine était un peintre spécialisé dans la représentation de la nature et des grotesques, et également un stucateur de talent ; il peut être considéré comme le premier peintre de la Renaissance romaine maîtrisant la représentation de la nature et des motifs décoratifs.
-ces fictions picturales réapparaissent de 1550 à 1580, cette fois dans les villas des environs et dans les villages des collines autour de Rome pour les puissantes familles aristocratiques - les Médicis, les Este et les Farnèse - ainsi que les cardinaux et les aristocrates dans le cadre de ces familles, qui avaient acquis une base sociale à Rome à partir de la première moitié du XVIe siècle. Ce sont la Villa Giulia (1551-1555) pour le pape Jules III, la Villa d'Este à Tivoli (1550-1570) pour le cardinal Hippolyte II d'Este et et la Villa Farnèse à Caprarola 1557-1580) pour Alexandre Farnèse, petitf-fils du pape Paul III. Chacune comporte à la fois de vraies pergolas dans les jardins et des pergolas peintes dans leurs loggias.
-enfin on les retrouvent vers 1620, commandées par les familles nouvellement émergées comme les Borghese et les Aldobrandini.
La villa Giulia.
Elle a été commandée par le pape Jules III (1550-1555), et fut construite entre 1551 et 1553 sur le Mont Valentino, au sortir de Rome sur la via Flaminia. Organisée, après de lourds travaux de terrassement et d'adduction d'eau, selon l'axe de la vallée descendant vers le Tibre après diverses expropriations, elle comporte une grande cour à hémicycle, des loggias, et une nymphée.
Giovanni Maria Ciocchi del Monte, devenu pape Jules III en 1550, conçut la Villa Giulia comme un refuge estival et un théâtre de délices sensoriels, un lieu où l'on peut échapper à la rigidité des cérémonies de la cour papale. La villa était accessible par bateau depuis le Vatican et disposait d'un embarcadère privé conférant un caractère isolé et intime à la résidence.
Le projet architectural a impliqué les plus grands artistes de l'époque : Michel-Ange a corrigé le dessin original, tracé par le pontife lui-même, tandis que Jacopo Barozzi da Vignola et Bartolomeo Ammannati a agrandi le complexe, avec cette sagesse scénographique qui allait faire de la villa un modèle de résidences suburbaines de la fin de la Renaissance. Pour la décoration picturale, Jules III confia la tâche principalement à Prospero Fontana, un peintre bolonais de culture humaniste raffinée, probablement avec l'aide de Pietro Venale d'Imola, pour les grotesques et la Loggia, et par le jeune Taddeo Zuccari, pour certaines sections internes.
Les loggias du portique semi-circulaire.
cliché lavieb-aile.
Le long du portique semi-circulaire de la Villa se présente l'un des cycles décoratifs les plus extraordinaires et les plus ambigus de la Renaissance italienne. Peint entre l'automne 1552 et le printemps 1553, cet ensemble de fresques représente un moment singulier dans l'histoire de l'art du XVIe siècle, où la célébration de l'abondance naturelle et l'intérêt pour la nature, propre à Giovanni da Udine s'entremêle à un érotisme explicite, qui remet en question les conventions de l'époque et anticipe les tensions qui allait bientôt marquer l'avènement de la Contre-Réforme.
Le portique semi-circulaire de la Villa Giulia forme une voûte annulaire articulé par des bandes blanches à intervalles réguliers, qui la divisent en neuf sections : une travée centrale à voûte d'arêtes à l'entrée du portique depuis le vestibule (notée ici "O"), et quatre sections symétriques s'étendant de part et d'autre des bras (S1 à S4 au sud, N1 à N4 au nord). Les neuf pergolas fictives se caractérisent selon les espèces des plantes représentées : le jasmin ; les roses ; et la vigne. La Première Loggia de Léon X présente également ces trois espèces, auxquelles s’ajoute une espèce d’agrume, le melangoli ou orange amère, ici absente. Ces trois plantes sont palissées sur les pergolas. Les sections S2 et N2, couvertes de vigne aux grappes de raisin noir, sont plus étendues et s'ouvrent sur le jardin par des colonnades et non par des arcades. Les sections couvertes de roses sont étroites, comme des espaces intermédiaires. Les murs intérieurs, opposés aux arcades et colonnades, sont peints à fresque de panneaux
Cliché lavieb-aile.
Le peintre
Pietro Venale travailla au Vatican de 1541 à 1568 et fut membre de l'Accademia di San Luca de 1576 à 1583. Comme Giovanni da Udine, créateur de la pergola illusionniste de la Première Loggia de Léon X, il excelle dans la représentation des plantes et notamment des oiseaux.
Restauration.
Les fresques du portique, exposées à l'humidité et à la dégradation, se sont détériorées. progressivement au XIXe siècle jusqu'à devenir presque illisibles. Le tournant survint en 1870, lorsque la villa devint la propriété du Royaume d'Italie avec la prise de Rome. Felice Barnabei, inspecteur des fouilles, proposa de l'utiliser comme site de stockage des matériaux des sites archéologiques qui étaient découverts dans la région située entre les monts Cimini et le Tibre, en particulier dans la région de l'ancienne Falerii Veteres (aujourd'hui Civita Castellana).
En 1889, la villa fut officiellement transformé en une section du Musée national romain consacrée aux antiquités extra-urbaines de Province de Rome, d'Ombrie et de Sabine. Deux ailes extérieures ont été ajoutées dans les années 1930. Pour abriter les collections et les services, et dans la cour de droite, une reproduction d'un temple fut construite. Étrusque, qui accueille encore aujourd'hui des visiteurs. Mais les fresques du portique sont restées dans un état déplorable pendant presque tout le XXe siècle. Le mauvais état de conservation a empêché une lecture claire de l'ensemble pictural jusqu'aux années 1900. Dans les années soixante-dix, les premières études systématiques furent enfin entreprises.
La restauration décisive eut lieu dans les années 1990, une équipe de restaurateurs a fait ressurgir les couleurs d'origine et les scènes étaient à nouveau lisibles.
La travée centrale O de l'entrée, palissée de jasmin.
La voûte d'arêtes centrale reprend le motif d'une pergola à treillage recouverte de jasmin. Le bâti associe des lattes de bois dessinant une ouverture carrée au centre et quatre demi-lunes sur les côtés, avec des baguettes en croisillons. Plusieurs oiseaux sont peints dans la pergola fleurie elle-même.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Sur l'arcade donnant vers l'entrée, Mars et Vénus écarte un rideau théâtral.
Vue générale de la pergola.
"La pergola centrale présente une forme ressemblant au type diagonal des peintures de catacombes, que l’on retrouve également dans la forme en treillis de certaines voûtes de la Première Loggia de Léon X. À partir d’une ouverture carrée au centre, des nervures diagonales peintes, épousant la trame de la voûte, s’étendent vers l’extérieur, divisant l’espace pictural en quatre compartiments triangulaires. Chaque compartiment possède une fenêtre en forme de lunette délimitée par des nervures de menuiserie peintes laissant entrevoir le ciel. Des paires de putti, Éros et Antéros, sont assises sur les bords des fenêtres en forme de lunette, comme s'il s'agissait d'appuis de fenêtre.
Des nuages vermillon parsèment le ciel bleu pâle, évoquant l'aube ou le crépuscule. L'oculus représente un ciel d'or flamboyant avec huit putti sur son pourtour, dont deux semblent jouer à cache-cache. Les espaces restants sont entièrement recouverts d'un treillis en losanges composé de fines tiges liées par des fils de bois." (Natsuki Nonaka 2012)
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Au centre.
L'ouverture carrée centrale forme un balcon depuis lequel huit angelots jouent ou nous observent. Elle évoque le faux oculus de la chambre des Époux du palais de Mantoue, peint par Mantegna vers 1465.
Au dessus d'elle, une voûte à l'enduit ocre jaune est centrée par un oculus ou puits de lumière où apparaît Apollon dirigeant le quadrige du char du soleil.
On ne le distingue qu'en clignant des yeux, et j'ai dû contraster fortement mon cliché.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde, nous observant. Dans le ciel, quatre colombes.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde, jouant à se battre. Dans le ciel, deux hirondelles.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde parmi le jasmin. Dans le ciel, deux oies blanches (ou cygnes).
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Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde. Dans le ciel, quatre oiseaux blancs.
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Les peintures à l'antique sur fond rouge de l'entrée.
On y voit des fruits (raisins) suspendus par des rubans et des fins portiques, dans le quatrième style pompéien de la Domus auréa de Néron à Rome.
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N1, pergola illusionniste, à roses, située à gauche de l'entrée.
"Les pergolas à roses présentent le motif d’une pergola à treillage recouverte de roses rouges et blanches. Le treillage est peint comme une grille de grands carrés formés par des nervures de charpente, remplies d’un treillis losangé de fines tiges liées par du fil de fer.
Trois ouvertures sont représentées dans le treillis : une octogonale au centre et une carrée pivotée de quarante-cinq degrés près des hanches de la voûte. Une paire de putti occupe chaque ouverture octogonale. " (Natsumi Nonaka 2012)
Séparé de la pergola centrale et de la pergola N2 par des frises à la grecque parcourue d'un rinceau et d'une bande blanche parcourue d'épis de maïs, N1 présente dans l'octogone central deux éros ailés occupés à cueillir des branches de rosier, accompagnés par une caille et un oiseau aux ailes brunes.
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Le losange ouest montre un putto cueillant des roses, et deux oiseaux. Dans le treillage, un autre oiseau blanc, perruche ou perroquet.
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Tenant le cadre du losange est , un putto tient un bouquet, à côté d'un gallinacé ; deux cailles occupent le treillis.
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Les roses sont au moins de trois types, rouge à cœur clair, blanche à cœur jaune et roses.
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Sur le mur ouest, un panneau jaune à l'antique : une superbe composition grotesque autour du dieu Neptune.
Sur l'autel orné de putti et de guirlandes, Neptune brandit son trident et dirige son char en coquille tiré par deux chevaux ; deux poissons sont suspendus par des rubans.
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N2, longue pergola illusionniste, à vigne, éclairée par une suite de quatre colonnes.
À la suite des roses se trouve une longue section dont les pergolas fictives sont couvertes de vigne. Elle correspond à cinq "anneaux" de voûte des autres sections 1 et 3.
"Elle présente le motif d’une pergola de vigne chargée de raisins noirs et blancs. Certaines feuilles de vigne ont jauni, annonçant les vendanges d'automne. Le treillage est peint comme une grille de grands carrés formés de nervures de charpente remplies d'un treillis diagonal fait de fines tiges liées par du saule. Le long de chaque bord longitudinal de la section, on trouve quatre ouvertures : octogonale, circulaire, circulaire et octogonale, chacune révélant un ciel bleu. Au sommet de la voûte annulaire se trouvent cinq ouvertures : circulaire, losange, elliptique, losange et circulaire. L'ouverture elliptique est en outre flanquée de deux autres ouvertures losanges." (Natsumi Nonaka)
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On compte donc quinze ouvertures, qu'il est difficile de détailler ici.
Pour les quatre ouvertures les plus basses, du côté ouest (celui qui ne donne pas vers l'extérieur), on trouve successivement :
—octogonale : trois putti. Deux se battent, accrochés aux lattes, tandis que le troisième pisse devant lui... donc sur les spectateurs. À droite, un héron.
—circulaire : deux putti se battant. À gauche, un paon faisant la roue
—circulaire : deux faunes cueillant les grappes, l'un est monté sur les épaules de l'autre. A droite, un "héron" blanc, à gauche un rapace blanc tenant dans ses serres un poisson.
—octogonale : deux faunes aux oreilles pointues et aux pattes de bouc. Le premier tient par une ficelle un oiseau blanc (échassier) au bec long et courbé? le second soufflant dans une conque et tenant une grappe de raisins noirs.
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Du côté opposé, dans un octogone, deux putti tentent de se protéger de l'attaque d'une volée d'oiseaux harcelant un hibou. On trouve cette scène fameuse dans d'autre pergolas, dont celle de la Farnesina.
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Les cinq peintures du mur ouest.
Ce sont encore des peintures imitant le décor des villas antiques romaines.
Depuis l'entrée :
-Panneau rouge : Vénus
-Panneau jaune : Zeus
-Au dessus de la porte : Bacchus et son cortège.
-Panneau jaune : Saturne tenant la faux.
-Panneau rouge : Diane tenant une lance et portant un diadème au croissant de lune
1. Panneau rouge : Vénus, à peine voilée, les pieds posés sur un demi globe, sous un portique dans un décor de grotesque
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2. Zeus chevauchant l'aigle, sous un dais à 9 rayons en éventail, dans un décor de grotesque à femmes nues ailées.
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3. Au dessus de la porte, le Cortège de Bacchus.
Le rapport est évident avec les faunes des ouvertures de la pergola, juste au dessus.
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4. Panneau jaune : Saturne tenant la faux, sous un dais.
On retrouve comme dans le panneau de Zeus le style grotesque de la Domus aurea, avec les candélabres, et les femmes ailées suspendues par des rubans.
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5. Sur fond rouge, Diane tenant une lance et portant un diadème au croissant de lune
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N3, pergola illusionniste à roses.
Comme en N1, trois ouvertures sont représentées dans le treillis : une octogonale au centre et deux en losange.
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Au centre, un putto lève les bras, comme pour chasser les oiseaux qui harcèle la chouette posée sur le cadre.
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Dans le losange, deux putti jouent, parmi les oiseaux ; l'un tend une rose vers la bouche de l'autre, et se saisit de son sexe. Il semble le montrer à un oiseau au long bec courbé. Un aigle est visible dans le treillis.
Nicolas Pezzella 2025 décrit ainsi la scène :
"Deux chérubins nus sont représentée dans une interaction indubitablement sexuelle. Le putto passif est allongé sur le dos sur une branche courbée, le corps arqué dans une pose qui évoque à la fois abandon et extase. Ses cheveux blonds bouclés encadrent un visage dont l'expression oscille. Entre béatitude et surprise, les lèvres entrouvertes et les yeux à peine clos. Ses jambes sont à demi ouverts, les organes génitaux exposés avec ce naturel que la Renaissance revendiquait comme célébration de la forme humaine idéale. Une main est tendue vers le bas, peut-être pour se soutenir. L'une en équilibre sur la branche, l'autre semble abandonnée sur le côté. L'absence totale de la réciprocité est l'élément qui définit la scène : l'enfant du bas reçoit l'acte sans le rendre. En tout cas, complètement abandonnée à la sensation, dans une posture qui suggère à la fois vulnérabilité, abandon et plaisir passif.
Le putto actif se penche en avant, s'agrippant à une branche supérieure de sa main gauche. Le corps est légèrement plus robuste, les jambes musclées rappellent celles des satyres, qui peuplent d'autres sections du cycle, avec ces poils de chèvre, qui dans l'iconographie de la Renaissance évoquait une nature sauvage et instinctive. Les cheveux bruns sont plus ébouriffés, presque sauvages, et l'expression de son visage trahit sa concentration et son intention. De la main droite, il fait un geste explicite de masturbation sur le sexe du garçon ci-dessous : le mouvement est clairement visible.
[...] Pour bien comprendre le caractère transgressif des fresques de la Villa Giulia, il est nécessaire considérons la figure du mécène. Giovanni Maria Ciocchi del Monte était un pape controversé, dont la vie privée a engendré le scandale homosexuel le plus sensationnel de l'histoire de la papauté lorsque Jules III nomma cardinal son amant de dix-sept ans, Innocenzo Del Monte, le faisant auparavant adopté par son frère Baudouin, pour lui donner une apparence de légitimité famille.
[...] Ce contexte biographique éclaire les fresques de la Villa Giulia d'une lumière particulière. Le cycle décoratif n'était pas simplement une célébration de l'abondance naturelle selon les formes de l'art de la Renaissance, mais elle constituait aussi une déclaration personnelle de liberté érotique, un manifeste visuel des « goûts personnels du pape », comme le déclarent modestement les sources officielles du musée. L'érotisme des chérubins, leurs interactions sexuelles explicites, les gestes d'intimité charnelle, tout cela acquiert une signification autobiographique si on le lit à travers l'histoire personnelle du commanditaire. La Villa Giulia devint ainsi un espace où Jules III put donner une forme visible aux désirs que sa position publique l'obligeait à masquer, un théâtre privé où Éros Le paganisme célébré sans honte offrait une alternative symbolique à la rigidité morale de l'institution." (N. Pezzella 2025)
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À l'opposé, deux putti jouent, l'un portant l'autre sur son dos.
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La peinture du mur côté ouest.
Sur un fond ocre jaune, elle imite une peinture de maison romaine, à nouveau selon le quatrième style pompéien. Dans un encadrement de marbres feints et de médaillons, une pergola vient ombrager de sa vigne une sorte d'atrium où s'élève une statue de divinité. Le reste du décor, aux candélabres excessivement fins, est improbable et fantastique, avec deux sphinges et deux cygnes.
On appréciera la référence en abyme aux pergolas romaines.
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N4, pergola illusionniste à jasmin.
On retrouve la structure centrale O de l'entrée, avec ses 5 ouvertures, l'une carrée au centre et quatre en demi-lunes.
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Au centre : des vols d'oiseaux dans un ciel nuageux.
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Un putto joue de la cornemuse tandis qu'un autre le couronne de jasmin. Trois oiseaux dont une perdrix grise posée sur la latte de bois.
L'instrument est représenté avec son porte-vent dans lequel souffle le putto, son chalumeau sur les trous desquels il pose ses doigts, et son long bourdon appuyé sur l'épaule et orné d'un lacet pomponné.
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Deux putti enlacés, un aigle, une hirondelle de cheminée, deux autres oiseaux et un papillon ocellé fantaisiste.
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Deux putti ailés (éros) remplissant de jasmin un panier. Une hirondelle posée sur un rameau, un autre oiseau et un papillon ocellé fantaisiste.
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Deux putti autour d'une coupe de jasmin, dont l'un tient un moulinet. Trois oiseaux dont une perdrix.
Le moulinet, ou tourniquet, ou scopperel, scopperil, ou whirligig est un jouet d'enfant médiéval qui apparaît en iconographie par exemple en 1500 dans le Bréviaire d'Eléonore du Portugal, ou dans les mains du jeune Jean-Baptiste, sur un tableau deBernhard Strigel (1520-1528), ou dans le tableaul'Escamoteur de Jérôme Boschvers 1475-1505, ou dans les Jeux d'enfantsde Brueghel où deux filles s'affrontent en duel. On le trouve aussi sur les stalles de Villefranche-de-Rouergue (1473-1487).
Il porte les trois monts des armes de Jules III Del Monte. Ces armes parlantes sur le nom de sa famille, signifiant "mont" ou "colline" renvoie au souhait du pape que la colline sur laquel il élève sa villa soit la huitième des sept collines de Rome.
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Les bandes blanches intermédiaires.
Les bandes blanches qui séparent les sections montrent des roseaux des marais — théoriques car interminables — sur lesquels s'enroulent une plante grimpante. On y découvre avec joie quantité de petits oiseaux, de papillons, de libellules et d'escargots.
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CONCLUSION
Bien que nous ne nous soyons pas arrêtés à chaque détail, à chaque oiseau et même que nous ayons omis certaines des scènes des ouvertures, nous avons pu pénétrer dans cet espace fictif de la Loggia avec sa double référence à l'antiquité romaine, par les grotesques et panneaux à l'antique des murs de la convexité du portique et par sa voûte simulant, non seulement une pergola de jasmin, de roses ou de vignes, mais aussi une volière riche en oiseaux communs comme les hirondelles et les perdrix, mais aussi aux oiseaux de collection comme le paon, les aigles, le héron, les perroquets ou les huppes, sans parler des hiboux et chouettes.
La villa Giulia disposait de pergolas et de volières bien réelles. Une pergola monumentale menait du débarcadère sur le Tibre à la Fontana Pubblica (dotées de volières) sur la via Flaminia, servant de corridor cérémoniel d'accès à la villa à travers un tunnel de végétation, accompagné par la présence naturelle des oiseaux. Des volières étaient présentes aussi de part et d'autre de la loggia.
La représentation d'oiseaux sur la pergola peinte de la Villa Giulia s'inspirait en partie de l'idée de créer une atmosphère vivante en plein air. Les oiseaux étaient conçus comme un élément parmi d'autres pour créer et enrichir une expérience sensorielle du plein air résultant de l'interaction entre l'eau, la flore et la faune. L'artifice est mis au service d'une reproduction non seulement visuelle, mais physique de la nature.
Certes les putti apportent un démenti à l'illusion de réel, mais le but du décor n'est pas de duper le visiteur — qui reste conscient de l'artifice, comme au cinéma—, mais, par la fiction, de susciter l'émerveillement et donc de l'introduire au merveilleux, de le charmer. Ces putti, certains ailés, d'autres non, semblent inspirés de l'art romain (un précédent particulièrement charmant dans l'Antiquité est l'oecus de la Maison des Vettii à Pompéi, où une frise représente des putti occupés à des activités artisanales) mais cependant, à la Villa Giulia, les putti sont représentés par couples, souvent dans des postures tendres ou intimes, voire amoureuses, voire sexuelles, et souvent aussi avec espièglerie. Ils étaient peut-être là aussi pour répondre aux goûts du commanditaire.
Cette visite du bras nord du portique se prolongera, côté sud, dans un second article.
SOURCES ET LIENS
—NATSUMI NONAKA, 2012, The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620
— PERRIN( Y.) 1982, Êtres mythiques, êtres fantastiques et grotesques de la domus aurea de Néron. In: Dialogues d'histoire ancienne, vol.8, 1982. pp. 303-338;
—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte
Extrait : "À la Villa Giulia, les chérubins s'adonnent à des jeux qui oscillent entre l'innocence enfantine et provocation sensuelle. Certains grimpent aux treilles de la pergola pour vendanger, d'autres jouent d'instruments de musique ou dansent, mais beaucoup sont impliqués dans des actes qui transgressent ouvertement les normes de bienséance de la Renaissance. Comme en témoignent les sources historiques et d'après les descriptions du musée, ces « coquins » célestes font des gestes explicites : ils urinent sur les visiteurs. En bas, dans un geste interprété comme une métaphore de la fertilité et de l'abondance, ils se touchent. Leurs parties génitales s'entrelacent dans des poses langoureuses qui se muent en érotisme. Cette liberté de représentation était possible précisément parce que la villa ne faisait pas partie de la représentation officielle papal, à l'intérieur des murs de Rome, mais constituait un espace privé et rustique, où les règles de la censure ecclésiastique pourrait être assouplie."
—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir t l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,
https://books.openedition.org/pufr/7877
—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.
—ROUBO (André Jacob),1775, Lart du menuisier . Concernant la fabrication des pergolas et des pavillons de jardin, Lart du treillageur ou menuiserie des jardins .
Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.
Cette salle termine la succession des salons de réception du rez-de-chaussée de la Villa d'Este, face au jardin, toutes reliées par les portes de l'enfilade. Elle est étroite pour laisser de la place à l'escalier sur lequel elle s'ouvre. Au sud-ouest s'étend l'esplanade du jeu de paume. Deux fenêtres ouvrent sur le jardin.
Le Salon de la Chasse doit son nom aux scènes de chasse sur terre ou en mer des fresques des quatre murs. Deux larges panneaux peints accompagnent quatre tapisseries en trompe-l'œil et alternent avec des trophées (ours, cerfs, lièvres et volatiles) et des guirlandes de fleurs et de fruits.
D'autres petits paysages sont peints sur le renfoncement des portes et des fenêtres.
Parmi les scènes se trouve une aristocratique chasse à courre. Le cerf est acculé par les chiens vers une rivière, dans les eaux de laquelle se reflète les châteaux et résidences du Nord.
Une autre scène montre une bataille navale et un naufrage. Une scène d'incendie permet d'illustrer, parmi les Quatre éléments, le Feu.
Sur commande d'Allesandro d'Este, les fresques ont été créées en 1614 par Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo, qui se sont librement inspirés de gravures d'Antonio Tempesta et du Cavalier d'Arpin. Giovanni Maria Ferri de Sienne est un peintre de genre actif entre les années 1520 et 1530 pour les familles Mattei, Barberini et Borghese.
Selon Patrizia Tosini, " Les fausses tapisseries de la salle de chasse présentent également des points de convergence intéressants avec le répertoire d'un autre artiste, lui aussi lié à l'entourage des Barberini, Teodoro Filippo di Liaño, dit Filippo Napoletano, qui, en 1614, quitta Naples pour Rome (où il était né) afin de travailler avec le cardinal Del Monte. Dans les fenêtres en saillie, des vues marines avec navires, mers déchaînées, ports et tours côtières rappellent les premières œuvres de Filippo, étroitement liées aux peintures de Paul Bril et de son collègue Agostino Tassi, bien que dans un style plus brouillon et simplifié."
Des scènes de chasse similaires, par Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo, se retrouvent dans les encadrements de fenêtres des appartements de Luigi d'Este au rez-de-chaussée (piano nobile) de la villa (Tosini 2010).
Comme pour les articles précédents, j'ai complété mes propres photos avec celles du site du ministère italien de la Culture.
Tapisserie en trompe-l'œil : chasse à courre.
Un couple noble, sur leurs chevaux, est précédé par trois piqueurs dont l'un désigne le cerf (et lance le taäut?), l'autre sonne de sa trompe et le troisième excite la meute, qui poursuit l'animal. La scène se passe (bizarrement à mes yeux) sous les murs d'un palais, et de nombreuses spectattrices sont aux fenêtres, tandis que trois hommes et un chien, sur l'autre rive aménagée en escalier, attendent le cerf. La biche, ) droite, semble moins menacée.
Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
Chasse au canard, depuis une barque.
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Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
Sous une fenêtre : tryptique, scènes navales.
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Naufrage par tempête, Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
Trophée de chasse entre deux guirlandes: des lièvres, un renard, un chevreuil.
Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
Détail d'une guirlande : un melon.
Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
:
1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
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