Le blog de jean-yves cordier

Les appui-mains des  23 stalles (1470-1480, restaurées et complétées au XIXe) de la collégiale Saint-Étienne d'Eymoutiers.

—Voir dans ce blog  sur les stalles des églises en France :

a) En Bretagne par ordre chronologique :

• Les 17 stalles hautes sud de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Miséricordes et appui-mains. 

• Les frises nord des stalles du chœur de la cathédrale Saint-Paul-Aurélien de Saint-Pol-de-Léon.

• Les frises sud des stalles du chœur (1504-1520) de la cathédrale  de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale Saint-Pol-de-Léon Les inscriptions des enfants de la psallette.

• Les jouées des stalles du chœur (1504-1520) de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les miséricordes. (1509-1512)

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les inscriptions des musiciens et des enfants de la psallette.  (1509-1512)

• Stalles et cathèdres de Notre-Dame de Roscudon à Pont-Croix.

• Les 18 stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ia,  le coté sud. Jouée, miséricordes, appui-mains.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ib,  les haut-dossiers et les pendentifs du dais du coté sud.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIa, le coté nord, les miséricordes.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIb,  le coté nord, les haut-dossiers et les pendentifs du dais.Grotesques

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

• Les stalles et la table de communion de l'église de Lampaul-Guimiliau.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou IX. Les 15 stalles et leurs miséricordes.

b) Hors Bretagne par ordre chronologique:

• Les 38 stalles (chêne, début XVe siècle) de l'abbaye de Mozac (Puy-de-Dôme).

• Les 86 stalles de la cathédrale de Rouen décrites et illustrées par Langlois en 1838. (XVe)

• Les stalles de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard. (fin XVe)

• Ensemble de 28 stalles de Saint-Pierre de Brou.(XVe siècle)

• Les 62 stalles (chêne, 1473-1487, André Sulpice) de la collégiale de Villefranche-de-Rouergue : les jouées et les miséricordes.

• Les miséricordes et appui-mains des 56 stalles ( chêne, 1479) de l'abbatiale de Solignac (Haute-Vienne).

• Les miséricordes (chêne, anonyme, entre 1481 et 1483) des 16  stalles de l'église Notre-Dame de Béhuard. Les graffiti du XVIIe siècle des dossiers.

• Les 30 stalles (chêne, André ou Étienne Sulpice, vers 1490) de la Chartreuse Saint-Sauveur de Villefranche-de-Rouergue. I, les miséricordes, les appui-mains et les jouées.

• Les 30 stalles (chêne, André ou Étienne Sulpice, vers 1490)  de la Chartreuse Saint-Sauveur de Villefranche-de-Rouergue, II: les animaux et personnages  des haut-dossiers.

• Les dorsaux des stalles de la cocathédrale de Bourg-en-Bresse. (vers 1510-1530)

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. I. Jouées, miséricordes et appuis-mains.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. II. Les anges musiciens des parties supérieures.

• Les 54 stalles (chêne, 1522, Richard Falaise) de la collégiale Saint-Martin de Champeaux (77). Ia. Les stalles hautes du côté sud. Miséricordes, appuis-mains,  jouées, dais.

• Les 54 stalles (chêne, 1522, Richard Falaise) de la collégiale de Champeaux en Seine et Marne, le côté sud. Ib, les 13  stalles basses. Miséricordes, appui-mains, jouées.

• Les 54 stalles (chêne, Richard Falaise, 1522) de la collégiale Saint-Martin de Champeaux (77). II A, les stalles basses du côté nord.

• Les 54 stalles (chêne, Richard Falaise, 1522) de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. II B, le côté nord, stalles hautes.

• Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées. I. Le côté sud.

• Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées. II. Le côté nord.

• Les stalles de la sacristie de la cathédrale du Mans. entre 1563 et 1576

• Les 14 jeunes musiciens des stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival, dont un joueur de serpent. Remonté dans la chapelle des Cordeliers de Nancy.

PRÉSENTATION

L'église du 12e siècle a été remaniée aux 13e et 14e siècles. 

A partir de 1451, le  choeur et des chapelles collatérales du chevet  furent reconstruites après les destructions de la guerre de Cent ans. Vers 1475, les remarquables  vitraux du choeur et des chapelles collatérales  furent mis en place .

Peu de temps après la construction de ce chevet, la collégiale fut dotée de stalles  ; il s’agit d’un ensemble de la fin du XVe siècle qui a été modifié, reconstitué peut-être avec les éléments existants et l’apport probable de boiseries du chœur des églises voisines (Saint-Pierre-Château ou Notre-Dame, actuellement détruites), et  remontés dans une structure moderne.

K. Lemé-Hebuterne a proposé en 2013 une mise en perspective, aussi bien stylistique qu’iconographique, de l’ensemble d’Eymoutiers avec les stalles contemporaines conservées dans la région. C’est avec celles de Solignac que les points communs sont les plus nombreux, ce qui permet de confirmer une datation dans les années 1470-1480.

Les miséricordes ne sont pas sculptées, et je m'attache à présenter ici les  29 appuis-main des parcloses des  23 stalles, en en  détaillant l’iconographie. 

L'ensemble des stalles d'Eymoutiers se distingue par  la rareté des moulures croisées.

Aujourd'hui, les stalles du chœur, derrière la balustrade les séparant de la nef, sont ordonnées à proximité du lutrin et d'un autel , en deux ensemble nord et sud se faisant face, avec 9 stalles hautes au sud et 8 stalles hautes au nord,  et 3 stalles basses de chaque côté.

Je les désignerai en les numérotant de la nef vers le chevet en les désignant sous l'abréviation SH et SB, NH et NB pour Stalles Hautes et Stalles Basses, Sud et Nord. Les appui-mains portent le n° de la stalle dont ils assurent le soutien de la main droite de l'occupant, sauf mention contraire.

Liste:

SH1, côté gauche : homme coiffé d'une pèlerine à capuche.

SH1 : visage grimaçant au nez épaté, coiffé d'un bonnet.

SH2 : homme coiffé d'un voile-manteau et tenant un phylactère.

SH3 : canard.

SH4 : homme barbu portant une capuche.

SH5 : personnage au buste brisé, tenant sur ses genoux un objet (assiette, écuelle).

SH6, main gauche : Samson combattant le lion, ou, paysan ouvrant la gueule d'un lion.

SH6 : homme, partie haute bûchée.

SH7 : dragon ailé ou oiseau au bec brisé.

SH8 : joueur de cornemuse.

SH9 : canard.

SB1 côté gauche : homme barbu.

SB1 : chanoine à tête de chien tenant des deux mains son bonnet.

SB2 : dragon ailé, tête repliée et menaçante.

SB3 : visage d'homme à la barbe courte et peignée .

NH1  : chien jouant de la flûte à bec. 

NH2 : chien (ou ours, ou singe) assis, portant un capuche rabattue.

NH3 : tête d'animal aux longues oreilles, sortant ses deux pattes de l'habit monastique qu'il porte : évocation de Renart prêchant aux poules?

NH4 : tête d'homme, bûchée, coiffé d'un chaperon.

NH4 : tête d'un homme coiffé d'une capuche et riant aux éclats.

NH5 : centaure coiffé et vêtu, agrippé à sa patte droite et armant sa main gauche près du visage.

NH6 : quadrupède (chien ? ours ?) tête posée sur le dos.

NH7 : oiseau ou chimère dont la tête est brisée (aigle?)

NH8 : personnage à tête animalisée, coiffé d'un bonnet et d'un chaperon rabattu, vêtu d'une robe ample ; main droite brisée.

NH8 : chien rongeant un os.

NB1 : buste d'homme casqué à visière relevée.

NB2 : personnage à tête simiesque.

NB3 : palmipède.

NB3 : animal à crinière et museau allongé et évasé.

On compte ainsi parmi ces 29 motifs  13 hommes (aucune femme) dont de possibles caricatures de chanoines ; 5 animaux à costume ou accessoire humains ; 5 animaux (canards, chien) ; 2 dragons ; et 3 animaux hybrides. Je note l'importance des motifs dont l'interprétation est en partie difficile à préciser.

On remarque la présence de deux instruments de musique : cornemuse et chalémie. 

On remarque l'absence, rare, de végétaux.

Vue générale.

LES 12 STALLES DU CÔTÉ SUD

Les stalles hautes HS

Appui-main de la stalle SH1, côté gauche : homme coiffé d'une pèlerine à capuche.

Appui-main de la stalle SH1 : visage grimaçant au nez épaté, coiffé d'un bonnet.

Appui-main de la stalle SH2 : homme coiffé d'un voile-manteau et tenant un phylactère.

Appui-main de la stalle SH3 : canard.

Appui-main de la stalle SH4 : homme barbu portant une capuche.

Appui-main de la stalle SH5 : personnage au buste brisé, tenant sur ses genoux un objet (assiette, écuelle) .

Le contenu du plat est sculpté avec précision, mais je n'ai pu l'identifier (Coq??)

Appui-main de la stalle SH6, main gauche : Samson combattant le lion, ou, paysan ouvrant la gueule d'un lion.

Le même motif se trouve sur une miséricorde SH2 de la collégiale de Villefranche-de-Rouergue (André Sulpice, 1473-1487), ou sur les jouées des stalles de Saint-Pol-de-Léon (1504-1520).

Appui-main de la stalle SH6 : homme, partie haute bûchée.

Appui-main de la stalle SH7 : dragon ailé ou oiseau au bec brisé.

Appui-main de la stalle SH8 : joueur de cornemuse.

Jean-Luc Matte le décrit ainsi dans son Encyclopédie de la cornemuse : " musicien aux joues gonflées, début XVIème (sic), 1 bourdon d'épaule, le hautbois a disparu ainsi que les bras et les mains du musicien."

L'outre est aussi gonflée que les joues du joueur de musette, mais ce qui a disparu, c'est le souffle-vent qui sortait initialement de la bouche du musicien.

Il est vêtu de houseaux, ces guêtres en tiges grossièrement nouées par deux cordelettes, laissant deviner l'origine paysanne  du joueur, ou du moins son statut pauvre et itinérant.

Appui-main de la stalle SH9 : canard.

Appui-main de la stalle SB1 côté gauche : homme barbu.

Appui-main de la stalle SB1 : chanoine à tête de chien tenant des deux mains son bonnet.

Appui-main de la stalle SB2 : dragon ailé, tête repliée et menaçante.

Appui-main de la stalle SB3 : visage d'homme à la barbe courte et peignée .

LES STALLES DU CÔTÉ NORD.

Appui-main de la stalle NH1  : chien jouant de la flûte à bec. 

Appui-main de la stalle NH2 : chien (ou ours, ou singe) assis, portant un capuche rabattue.

Appui-main de la stalle NH3 : tête d'animal aux longues oreilles, sortant ses deux pattes de l'habit monastique qu'il porte : évocation de Renart prêchant aux poules?

Appui-main de la stalle NH4 : tête d'homme, bûchée, coiffé d'un chaperon.

Appui-main gauche de la stalle NH4 : tête d'un homme coiffé d'une capuche et riant aux éclats.

Le côté est des stalles hautes : NH5 à NH8.

Appui-main de la stalle NH5 : centaure coiffé et vêtu, agrippé à sa patte droite et armant sa main gauche près du visage.

Appui-main de la stalle NH6 : quadrupède (chien ? ours ?) tête posée sur le dos.

Appui-main de la stalle NH7 : oiseau ou chimère dont la tête est brisée (aigle?)

Appui-main de la stalle NH8 : personnage à tête animalisée, coiffé d'un bonnet et d'un chaperon rabattu, vêtu d'une robe ample ; main droite brisée.

Appui-main gauche de la stalle NH8 : chien rongeant un os.

Les 3 stalles basses nord.

Appui-main de la stalle NB1 : buste d'homme casqué à visière relevée.

Appui-main de la stalle NB2 : personnage à tête simiesque.

Appui-main de la stalle NB3 : palmipède.

Appui-main gauche de la stalle NB3 : animal à crinière et museau allongé et évasé.

SOURCES ET LIENS.

https://photos-eglises.fr/Limousin/87/Eymoutiers/stalles.htm

https://www.limousin-medieval.com/stalles

https://structurae.net/fr/ouvrages/collegiale-saint-etienne-d-eymoutiers

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2015_num_173_1_12263

—LABORDERIE, (A. de), 1927, Bulletin de la Société archéologique et historique du Limousin t.LXXII

—LEMÉ-HÉBUTERNE (Kristiane), 2013, . Les stalles de la collégiale d'Eymoutiers. Bulletin de la Société archéologique et historique du Limousin, 2013, T. CXLI. Non consulté.

"Peu de temps après la construction de ce chevet, la collégiale fut dotée de stalles (Kristiane Lemé-Hébuterne, « Les stalles de la collégiale d’eymoutiers », p. 93-110) ; il s’agit d’un ensemble de la fin du xVe siècle qui a été modifié, reconstitué peut-être, à partir d’éléments anciens remontés dans une structure moderne. Les miséricordes n’étant pas sculptées, l’auteur s’attache aux vingt-neuf appuis-main dont elle détaille l’iconographie et termine par une mise en perspective, aussi bien stylistique qu’iconographique, de l’ensemble d’eymoutiers avec les stalles contemporaines conservées dans la région. c’est avec celles de solignac que les points communs sont les plus nombreux, ce qui permet de confirmer une datation dans les années 1470-1480."

https://www.academia.edu/43115014/Les_stalles_de_la_coll%C3%A9giale_Saint_Etienne_dEymoutiers?f_ri=3652682

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2015_num_173_1_12263

 —MATTE (Jean-Luc), encyclopédie de la cornemuse,

http://jeanluc.matte.free.fr/fichdk/eymoutiers.htm

Sur les stalles en générale :

— BLOCK (Elaine C.), 2003, Corpus of medieval misericords. France. XIII - XVI  century, Turnhout, Brepols,444 p. âges 159-162

— BLOCK (Elaine C.), 1996 "Proverbs on Choir Stalls in the Rhineland", Profane A. Mid. Ages, v/1 (1996), pp. 25–45

—KRAUS (Dorothy et ‎Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40 stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. p. 211.

La peinture murale (détrempe sur chaux, 2ème moitié XVe siècle) de Christophe portant Jésus en l'abbaye de Solignac (Haute-Vienne).

Sur l'iconographie de saint Christophe, voir dans ce blog par ordre  chronologique:

• Iconographie de saint Christophe : la verrière des Cordonniers de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau), 1320.

• Iconographie de saint Christophe : la cathédrale de Burgos. XIVe siècle

• Iconographie de saint Christophe : Semur-en-Auxois (c.1372).

• La fresque géante de saint Christophe portant l'Enfant (XIVe siècle, 11 mètres de haut) dans l'église Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Wissembourg (Bas-Rhin).

• Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, II. La baie 117 (1451)

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. I. La baie n°113.

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. II. La baie n°114.

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. II. La baie n°115.

• ​Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. IV. La baie n°126.

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper V. La baie n°128.

• Panneau de Jeanne du Pont présenté par Saint Christophe à Tonquédec (1470)

• Vitrail de saint Christophe (1480), église de Ploermel ​

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. I : le retable du couvent San Benito de Calatrava.(vers 1480)

• Le linteau du château d'Amboise (1493)

• Statue de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët (XVe)

• Iconographie de saint Christophe : La peinture murale de saint Christophe à Louviers (vers 1510).

• Iconographie de saint Christophe : le vitrail (vers 1520) de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant (29).

• Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse.

• Iconographie de saint Christophe : dans le chœur et les chapelles rayonnantes de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau). 1512-1524. Chorfenster ; Freiburger Münsterchores ; Hochchor; Kapellenkranz.

• Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. I. Généralités. (1522)

• Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. II. Saint Christophe dévisagé.(1522)

• ​Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, I. La baie 105 (vers 1550).

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. II : La cathédrale. (1584)

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville, III. Le vitrail d'Arnaud de Flandres de la cathédrale.

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. IV: à l'Alcazar

• ​Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, I. La baie 105 (vers 1550).

• Les peintures murales  (1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny (Moselle). II. Saint Christophe.

PRÉSENTATION.

Jusqu'en 1950, de grands panneaux en bois imitant le marbre et soutenant des autels recouvraient les murs de l'abbatiale. On décida de les enlever pour mettre à nu l'appareillage de pierre. L'enduit à la chaux recouvrant le pilier droit laissa apparaître des traces de couleurs et une fois enlevé fit place à une peinture murale de 5 m de haut sur 3,20 m dont le bas était détruit. L'humidité risquait de l’abîmer. L'œuvre fut restaurée à plusieurs reprises : en 1973 par Robert Baudouin, en 1984 puis en 1991 par Albert Carré. Pour raisons de préservation, la peinture a été déposée en 1999 par Véronique Legoux et reposée en avant de son emplacement original en 2001.

Au centre du panneau est représentée l'image gigantesque du saint portant sur ses épaules l'Enfant Jésus. Il s'appuie sur un bâton de la main droite et retient l'Enfant de l'autre. Ce dernier, représenté de face, tient entre ses mains un globe marqué d'une croix. Autour de cette représentation prennent place différents épisodes de la vie de saint Christophe, d'après la "Légende dorée" de Jacques de Voragine (XIIIe siècle) , et, en bas à gauche, la figure d'un chevalier donateur.

Les sujets se détachent sur un fond damassé à fleurs de lys et couronnes dorées suggérant une influence royale (comme pour le vitrail de l'abbatiale, offert entre 1457 et 1484 par l'abbé Martial de Bony, et où un roi couronné est agenouillé devant une Vierge de Pitié avec sa prière Ave Maria gratia plena sur le phylactère).

Saint Christophe, de son vrai nom Reprobus, (le réprouvé) était originaire du pays de Chanaan où vivaient des géants (entre autre : Goliath). Il mesurait dit-on 12 coudées soit 4 mètres ! C'est précisément en géant que la peinture le représente. Résolu à ne servir que le maître le plus puissant, il alla tout d'abord chez un roi. Le château en haut à droite pourrait certes relater cet épisode, malgré des éléments discordants.

Mais ce roi avait peur du diable et Reprobus le quitta pour se mettre au service du diable.

Au détour d'un chemin, tous deux rencontrèrent une croix et, la voyant, le diable prit la fuite.

On aperçoit sous le château un dragon (le diable) qui s'écarte du calvaire et que Reprobus, en costume du Moyen-Âge (du règne de Charles VII plus précisément) s'apprête à quitter pour chercher ce Christ capable de fair fuir le diable. Au dessus, une licorne, symbole de pureté, pourrait représenter le Christ [ou la virginité de la Vierge NDE].

Sous le calvaire, on voit un homme, de dos,  attaché à une croix (larron, saint Sébastien ?)

Tout à sa recherche, Reprobus rencontra un ermite du nom de Babylas auquel un corbeau apportait quotidiennement du pain. On voit à gauche un ermite sortir d'une toute petite chapelle surmontée d'une croix et d'un oiseau noir [en réalité à bec et pattes rouges : un Crave à bec rouge]. L'ermite élève une lanterne.

Mais Reprobus avait servi le diable et Babylas lui imposa une pénitence : faire traverser le fleuve aux pèlerins en les transportant sur ses larges épaules puisqu'il n'y avait pas de pont ? Un jour, qu'il transportait un enfant, il faillit se noyer car cet enfant était très lourd : c'était Jésus portant tout le poids du monde. Reprobus devint alors Christophoros « celui qui porte le Christ ».

 "Mais voilà que, peu à peu, l’eau enflait, et que l’enfant devenait lourd comme un poids de plomb ; et sans cesse l’eau devenait plus haute et l’enfant plus lourd, de telle sorte que Christophe crut bien qu’il allait périr. Il parvint cependant jusqu’à l’autre rive. Et, y ayant déposé l’enfant, il lui dit : « Ah ! mon petit, tu m’as mis en grand danger ; et tu as tant pesé sur moi que, si j’avais porté le monde entier, je n’aurais pas eu les épaules plus chargées ! » Et l’enfant lui répondit : « Ne t’en étonne pas, Christophe ; car non seulement tu as porté sur tes épaules le monde entier, mais aussi Celui qui a créé le monde. Je suis en effet le Christ, ton maître, celui que tu sers en faisant ce que tu fais. Et, en signe de la vérité de mes paroles, quand tu auras franchi le fleuve, plante dans la terre ton bâton, près de ta cabane : tu le verras, demain matin, chargé de fleurs et de fruits. » Sur quoi l’enfant disparut ; et Christophe, ayant planté son bâton, le retrouva, dès le matin suivant, transformé en un beau palmier plein de feuilles et de dattes." (Jacques de Voragine)

COMPLÉMENT ET DISCUSSION.

1°) Le donateur.

Il est agenouillé, en armure, son heaume devant lui, mains jointes. Sa prière figure sur un phylactère vertical,  et elle semble s'adresser à Marie (dernières lettres MA) ; l'inscription a été déchiffrée en 1953 mais je n'ai pu y accéder. Un auteur a remarqué que "l'épée, avec sa garde à quillons retournés vers la pointe de la lame, fut en usage aux XIVe et XVe siècle. ;La forme de l'armure à plates semble indiquer le XVe siècle."

Ses armoiries sont un écartelé qui associent en 1 et 3 les armes de la famille de Bony de gueules à trois besants d'argent posés 2 et 1 et celles d'une autre famille, portant de gueules à la fasce d'argent accompagnée de 3 étoiles de même en chef.

 Selon un auteur qui a publié dans le Bulletin de la Société archéologique et historique du Limousin de 1949 :

"Il y eut vraisemblablement deux donateurs dont l'un doit être un religieux . A cause des deux écus dont les armes appartiennent à deux membres différents de la même famille . Quels auraient donc été ces deux donateurs ? Probablement d'abord un Abbé de Solignac , puisque cette peinture en orne l'église abbatiale . Or nous connaissons trois personnageş   appartenant à la maison de Bony qui furent abbés de Solignac . D'abord Hugues , qui vivait au XIV ° siècle . Puis Martial , élu , suivant certains auteurs , en 1456 et auquel nous devons le vitrail armorié dont nous avons parlé , ainsi que les stalles établies en 1479. Enfin Aymeric , qui appartint à la génération suivante . L'époque indiquée par divers éléments de la fresque désignerait donc de préférence l'abbé Martial de Bony . Nous avons vu que l'un des donateurs , celui qui est représenté priant à genoux en armure , l'épée au côté et le casque devant lui , était un laïc. Ce dernier devait être proche parent du précédent abbé Martial , puisque ses armes le désignent aussi comme un membre de la famille de Bony . Or nous savons que cet abbé avait justement un frère portant le prénom de Christophe :  c'était noble Christophe de Bony, damoiseau , fils de Jean ( 1409-1458 ) de Bony de Lavergne, damoiseau , et de Jeanne de Bruny . Il épousa lui-même par contrat du 5 septembre 1445 Antoinette Cotet  et rendit hommage en 1465 . Il est donc vraisemblable que cette fresque , exécutée au XVe siècle , est due à Martial de Bony , abbé de Solignac , et à son frère , Christophe de Bony . et à son frère , Christophe de Bony , seigneur de Lavergne . Mais ce n'est là qu'une probabilité , car une certitude ne pourrait être obtenue qu'après identification des armes écartelant l'écu peint au-dessus du chevalier …"

Christophe de Bony eut des enfants : Pierre, seigneur de Lavergne et de Saint-Priest-Ligoure qui épousa Marguerite de Tranchillon [Tranchelion] et qui existait en 1465 et jusqu'en 1492; Jean, prieur de l'Artige  ; Jeanne ; Aymeric, abbé de Solignac.

Mais on peut remarquer que :

a) les armoiries pleines de la famille de Bony, en bas à droite, ne sont pas marquée de la crosse abbatiale (à la différence du blason du vitrail de l'abbatiale, avec sa crosse en pal).

b) les armes en 2 et 4 de l'écartelé ne sont pas celles de l'épouse de Christophe de Bony (les armes ne seraient pas alors un écartelé, mais un blason mi-parti). Sont-elles celles de ses parents? Je ne peux retrouver les armes de la mère, Jeanne de Bruny. (Les généalogistes indiquent Jeanne Brun). Le donateur pourrait être Pierre de Bony, qui honorerait par cette dévotion à saint Christophe la mémoire de son père ; mais cela ne règle pas la difficulté.

2°) Les trois personnages dans un pli de la robe de saint Christophe évoquent très fortement les trois pèlerins que, sur les fresque espagnoles, notamment à la cathédrale de Burgos, le saint porte à la ceinture.

Voir

https://www.lavieb-aile.com/2015/06/iconographie-de-saint-christophe-la-cathedrale-de-burgos.html

— GRAU LOBO, Luis (1994-1995): “San Cristóbal, Homo Viator en los caminos bajomedievales: avance hacia el catálogo de una iconografía particular”, a Brigecio, 4-5, p. 167-184. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1402347

Je ne vois pas d'autre explication à la présence de ces trois hommes sur la robe du saint.

3°) la collerette blanche de saint Christophe ne pourrait-elle être une roue de moulin , par rapprochement avec ces roues de moulin portées autour de l'avant-bras de saint Christophe à Burgos et à de nombreux autres sanctuaires espagnols?

https://www.lavieb-aile.com/2015/06/iconographie-de-saint-christophe-la-cathedrale-de-burgos.html

4°) Les deux scènes, à droite et à gauche, incluant un château sont difficiles à interpréter. 

A droite ( sur la rive  précédant le miracle de la conversion de Reprobus) le château porte les armes de la famille de Bony. Le Géant s'y présente tenant à la main son bâton de marche reverdi — ce qui atteste de  l'inrtervention miraculeuse de Jésus—, et il est accueilli par une jeune femme qui semble surprise ou enthousiaste.

Un cavalier quitte le château.

À gauche, donc sur la rive que Reprobus/Christophe a fait traverser à l'Enfant-Jésus, l'ermite tient la lanterne, c'est logique, car il a guidé les voyageurs, on retrouve cet ermite de la rive gauche sur de très nombreux exemples.

Mais le château qui domine l'ermitage est difficile à interprêter. Sous la herse, la porte est gardée par un soldat tenant une hallebarde, et un personnage vêtu de rouge (un roi? Dieu ??) regarde à travers une fenêtre grillagée.

SOURCES ET LIENS.

—Notice POP et 13 photos :

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM87000971

"Au centre du panneau est représentée l'image gigantesque du saint portant sur ses épaules l'Enfant Jésus. Il s'appuie sur un bâton de la main droite et retient l'Enfant de l'autre. Ce dernier, représenté de face, tient entre ses mains un globe marqué d'une croix. Autour de cette représentation prennent place différents épisodes de la vie de saint Christophe, d'après la 'Légende dorée' de Jacques de Voragine. En haut à droite, saint Christophe se présente devant un château, lieu où il recherche le seigneur le plus puissant qu'il abandonne ensuite pour se mettre au service du diable qui lui apparaît alors plus fort ; mais il quitte ce dernier dont il découvre la crainte devant un calvaire, comme le montre la scène juste en dessous. Puis, éclairé par un saint ermite, peint au centre du côté gauche, il devient passeur, et trouve enfin l'homme le plus puissant du monde : le Christ qu'il porte pour lui faire traverser le gué. En haut à gauche se poursuit le cycle, avec un autre château qui doit représenter la prison de Lycie ; puis comme scène finale, l'avant-dernier supplice de saint Christophe : les flèches qui lui étaient destinées se détournent de lui, atteignant ses bourreaux. Le bas du panneau se rapporte aux donateurs : sur la gauche, un homme en armure est agenouillé en prière, en dessous d'un phylactère et d'un blason. Devant lui, une nef transportant trois ou quatre personnages est représentée. Un second donateur dont il ne reste que l'écu devait être représenté plus loin.

Oeuvre restaurée à plusieurs reprises : en 1973 par Robert Baudouin, en 1984 puis en 1991 par Albert Carré. Pour raisons de préservation, la peinture a été déposée en 1999 par Véronique Legoux et reposée en avant de son emplacement original en 2001.

Ecu de gauche au bas du panneau : écartelé aux 1 et 4 de gueules à trois annelets d'argent, qui est Bony ; aux 2 et 3 de gueules à la fasce d'argent accompagné en chef de trois étoiles de même rangées en fasce (non identifié). Ecu de droite : de gueules à trois besants d'argent posés 2 et 1, (famille Bony). Inscription actuellement illisible peinte sur le phylactère au bas du panneau (relevée en 1953).

Cette peinture murale représentant la vie de saint Christophe date de la 2e moitié du 15e siècle, ses commanditaires pourraient être l'abbé Martial de Bony (élu en 1456) et son frère Christophe de Bony. Elle a été découverte en 1951."

— DENIS (Hortense), 2020. Les représentations artistiques de saint Christophe dans le diocèse de Chartres, du Moyen âge au XVIe siècle. Art et histoire de l’art. Mémoire de recherche (2de année de 2e cycle) en histoire de l’art appliquée aux collections présenté sous la direction de Mme Ioanna RAPTI et M. Jannic DURAND

https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-04570638v1/document

— JOUBERT (Fabienne), 1992, "Le Saint Christophe de Semur-en-Auxois : Jean de Bruges en Bourgogne ?"

 Bull. Monumental 150-2 : pp. 165-177.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1992_num_150_2_4431

—RIGAUX (Dominique), 1996, "Une image pour la route. L'iconographie de saint Christophe dans les régions alpines (XIIe-XVe siècle)", Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public  Année 1996  26  pp. 235-266

https://www.persee.fr/doc/shmes_1261-9078_1996_act_26_1_1681

— VORAGINE (Jacques de) 1261, ou IACOPO DA VARAZZE, Legenda aurea, traduite en français par JEAN DE VIGNAY sous le titre de Légende des Sains au plus tard en 1348.

https://fr.wikisource.org/wiki/La_L%C3%A9gende_dor%C3%A9e/Saint_Christophe

-Bnf Fr. 242 folio 149r Gallica

 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8426005j/f313.image

-Bnf fr. 244-245

 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8442920n/f1.image

Les miséricordes (chêne, anonyme, entre 1481 et 1483) des 16  stalles de l'église Notre-Dame de Béhuard. Les graffiti du XVIIe siècle des dossiers.

"Toutes ces figurines parlent. Il faut pour rêver Dieu s'asseoir sur ses défauts et chanter la joie de vivre" (le curé de Béhuard à Dorothy et Henry Kraus : Kraus p.28)

—Voir sur les stalles :

a) En Bretagne par ordre chronologique :

• Les 17 stalles hautes sud de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Miséricordes et appui-mains. 

• Les frises nord des stalles du chœur de la cathédrale Saint-Paul-Aurélien de Saint-Pol-de-Léon.

• Les frises sud des stalles du chœur (1504-1520) de la cathédrale  de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale Saint-Pol-de-Léon Les inscriptions des enfants de la psallette.

• Les jouées des stalles du chœur (1504-1520) de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les miséricordes. (1509-1512)

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les inscriptions des musiciens et des enfants de la psallette.  (1509-1512)

• Stalles et cathèdres de Notre-Dame de Roscudon à Pont-Croix.

• Les 18 stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ia,  le coté sud. Jouée, miséricordes, appui-mains.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ib,  les haut-dossiers et les pendentifs du dais du coté sud.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIa, le coté nord, les miséricordes.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIb,  le coté nord, les haut-dossiers et les pendentifs du dais.Grotesques

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

• Les stalles et la table de communion de l'église de Lampaul-Guimiliau.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou IX. Les 15 stalles et leurs miséricordes.

b) Hors Bretagne par ordre chronologique:

• Les 86 stalles de la cathédrale de Rouen décrites et illustrées par Langlois en 1838. (XVe)

• Les stalles de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard. (fin XVe)

• Ensemble de 28 stalles de Saint-Pierre de Brou.(XVe siècle)

• Les 62 stalles (chêne, 1473-1487, André Sulpice) de la collégiale de Villefranche-de-Rouergue : les jouées et les miséricordes.

• Les 30 stalles (chêne, André ou Étienne Sulpice, vers 1490) de la Chartreuse Saint-Sauveur de Villefranche-de-Rouergue. I, les miséricordes, les appui-mains et les jouées.

• Les 30 stalles (chêne, André ou Étienne Sulpice, vers 1490)  de la Chartreuse Saint-Sauveur de Villefranche-de-Rouergue, II: les animaux et personnages  des haut-dossiers.

• Les dorsaux des stalles de la cocathédrale de Bourg-en-Bresse. (vers 1510-1530)

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. I. Jouées, miséricordes et appuis-mains.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. II. Les anges musiciens des parties supérieures.

• Les 54 stalles (chêne, 1522, Richard Falaise) de la collégiale Saint-Martin de Champeaux (77). Ia. Les stalles hautes du côté sud. Miséricordes, appuis-mains,  jouées, dais.

• Les 54 stalles (chêne, 1522, Richard Falaise) de la collégiale de Champeaux en Seine et Marne, le côté sud. Ib, les 13  stalles basses. Miséricordes, appui-mains, jouées.

• Les 54 stalles (chêne, Richard Falaise, 1522) de la collégiale Saint-Martin de Champeaux (77). II A, les stalles basses du côté nord.

• Les 54 stalles (chêne, Richard Falaise, 1522) de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. II B, le côté nord, stalles hautes.

• Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées. I. Le côté sud.

• Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées. II. Le côté nord.

• Les stalles de la sacristie de la cathédrale du Mans. entre 1563 et 1576

• Les 14 jeunes musiciens des stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival, dont un joueur de serpent. Remonté dans la chapelle des Cordeliers de Nancy.

PRÉSENTATION.

"Une dépendance de l'abbaye Saint-Nicolas d'Angers

Le cartulaire de l'abbaye Saint-Nicolas d'Angers atteste la présence d'une chapelle à Béhuard dès le milieu du XIe siècle.

Dans les premières décennies du XVe siècle, le pèlerinage à Notre-Dame de Béhuard est déjà solidement établi. Au début du XVe siècle, la chapelle revêtait suffisamment d'importance pour qu'en mai 1431, la duchesse d'Anjou, Yolande d'Aragon, et le duc de Bretagne Jean V, vinssent y assister au serment de fraternité prêté par leurs fils respectifs, Charles, comte du Maine, et François, comte de Montfort, futur François Ier de Bretagne.

Les biographes de Louis XI ont tous souligné la ferveur du roi pour la Vierge qu'il considérait comme sa figure tutélaire et la patronne du royaume de France. L'évêque de Lisieux Thomas Basin, son contemporain, s'émerveillait déjà des sommes colossales que le roi dépensa pour de nombreuses églises dédiées à Notre-Dame partout en France.

Les itinéraires de Louis XI montrent un profond attachement du roi envers l'île de Béhuard. Entre 1470 et 1479, il y effectua près d'une quinzaine de séjours.

Fréquemment évoqués dans la correspondance royale, les pèlerinages de Louis XI à Béhuard furent ponctués de nombreuses libéralités envers le sanctuaire.

À la fin de l'année 1481, le roi décida d'ériger la modeste chapelle en collégiale. Pour ce faire, il la dota d'un doyen, de six chanoines, de six vicaires et de trois enfants de chœur. Les noms des premiers titulaires figurent dans une lettre en date du 20 décembre adressée à Guillaume Fournier, choisi comme premier doyen du chapitre. L'acte de fondation prévoyait précisément les messes qui devaient être célébrées en l'honneur du roi et de sa famille, le matériel liturgique à fournir par les chanoines et leurs obligations, notamment celle de résider sur place. Pour entretenir ce chapitre, Louis XI légua aux chanoines l'important privilège du "trépas de Loire", droit de passage prélevé aux Ponts-de-Cé sur toutes les marchandises circulant sur le fleuve. Dans les derniers mois de sa vie, en avril 1483, Louis XI compléta les privilèges du chapitre en lui octroyant la permission de gracier, chaque Vendredi Saint, des criminels de toutes conditions dans le ressort du duché.

Dès le lendemain de la mort Louis XI, le chapitre de Béhuard fut dissout et la chapelle redevint une succursale de la paroisse de Denée. Cette décision prise par Charles VIII, sous le presbytérat d'Alexandre Fournier, nouveau curé de Denée, a été gravée sur une pierre scellée dans la maçonnerie de l'église, face à l'entrée actuelle. Si le pèlerinage perdura, celui-ci perdit de son lustre à l'Époque moderne comme en attestent les difficultés financières du desservant pour entretenir la chapelle.

L'église, classée Monument historique dès 1862, fit l'objet de nombreuses campagnes de restaurations et d'entretien."

"La nef et la tribune

La tribune est ajourée par quatre fenêtres latérales trilobées, deux au nord et deux au sud, et par un oculus à trois quatre-feuilles en façade actuellement masqué par la cage lambrissée du clocher.

La présence de la tribune en bois créait de facto deux espaces liturgiques dans l'église. Un texte du XVIIIe siècle mentionne que celle-ci était réservée aux prêtres qui chantaient l'office certains jours fériés, alors que les paroissiens se tenaient dans la nef. À la fin du XIVe siècle, il est possible que cette chapelle haute, dont la dédicace est inconnue, ait été réservée aux seigneurs locaux voire aux moines de l'abbaye Saint-Nicolas, usage attesté dans certaines abbatiales.

Les stalles

L'aménagement de stalles sur la tribune fut probablement la dernière modification apportée du temps de Louis XI. On peut penser, avec la plupart des auteurs, que cet ensemble fut exécuté pour accueillir les membres du chapitre, donc entre 1481 et 1483.

L'ensemble forme une unique rangée de 16 stalles dont quatre sont adossées contre le mur occidental et six sur chacun des murs latéraux. La condamnation partielle de l'une des fenêtres sud par les dosserets montre que les stalles n'étaient pas prévues dans le programme d'origine. De manière assez harmonieuse, elles intègrent l'ancienne porte d'accès extérieure dans un tambour. La stalle immédiatement à gauche, au dosseret plus haut surmonté d'un dais, pourrait avoir été celle destinée au doyen du chapitre. Bien que le décor des dosserets ait en grande partie disparu, les quelques vestiges observables, composés de remplages aveugles, montrent une exécution soignée. Le reste du décor est concentré principalement sur les miséricordes. Huit d'entre elles sont ornées de motifs végétaux (feuilles d'acanthe et de chêne) et huit présentent des figures humaines ou animales : têtes d'homme et de femme grimaçantes, personnages endormis portant des chapeaux aux larges bords, canidés endormis ou rongeant un os. Les deux personnages au chapeau, l'un allongé sur le côté, appuyé sur son coude, et l'autre assis en tailleur, la tête entre les jambes, se retrouvent avec quelques variantes sur deux miséricordes de l'église Saint-Pierre de Saumur, bien datées des années 1473-1476. Il est très probable que l'un des menuisiers de Saumur soit aussi intervenu à Notre-Dame Béhuard. "(d'après Armelle Maugin)

Les stalles , située dans la tribune par défaut de place dans le sanctuaire autour de l'autel, sont au nombre de seize : le nombre correspond exactement au total du "doyen, de six chanoines, de six vicaires et de trois enfants de chœur" cités par les archives. 

Au XVIIe siècle, (dates relevées 1605 et 1632) des clercs ou des enfants de chœur gravèrent des graffiti avec leur nom sur quelques dossiers.

Je n'ai photographié que sept des figures animales et humaines, délaissant à tort les motifs végétaux.

Homme accroupi, représenté de face,  endormi, coiffé d'un chapeau à bords larges. 

Ce chapeau peut évoquer celui des pèlerins.

Homme accroupi de face. 

Fou grimaçant de façon peu avenante, sous sa capuche à grelots. 

Femme accroupie  la bouche concave, vue de face portant une coiffe et une robe longue à décolleté droit. 

Deux chiens se disputant le même os.

Le même sujet apparaît sur la miséricorde 26 des stalles basses sud de la collégiale de Champeaux (Seine-et-Marne) en 1522 .

Animal (renard??) reposant, le museau sous la patte postérieure gauche. 

Comparez avec la miséricorde de l'église Saint-Denis de Coulanges (41) :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Coulanges_%2841%29_%C3%A9glise_Saint-Denis_13.jpg

Homme endormi sur le côté, coiffé d'un chapeau à bords larges. 

Le même sujet est repris à l'église Saint-Pierre de Saumur (mais le dormeur porte une épée) vers 1475, et à la collégiale de Villefranche-de-Rouergue vers 1487.

Les graffiti des dossiers.

SOURCES ET LIENS.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM49000440

https://gertrude.paysdelaloire.fr/illustration/IVR52_20184900222NUCA

Sur les miséricordes en général :

—    BLOCK (Elaine C.), 2003, Corpus of medieval misericords. France. XIII - XVI  century, Turnhout, Brepols, 444 pages 26 et suiv.

— BLOCK (Elaine C.), 1996 "Proverbs on Choir Stalls in the Rhineland", Profane A. Mid. Ages, v/1 (1996), pp. 25–45

—KRAUS (Dorothy et ‎Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40 stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. p.28,  192, 240 note 7, 263 et 266. Photo p. 264 .

https://books.google.fr/books?id=JkwAEQAAQBAJ&newbks=1&newbks_redir=0&dq=mis%C3%A9ricordes+stalles+brou&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

Les 30 stalles (chêne, André ou Étienne Sulpice, vers 1490)  de la Chartreuse Saint-Sauveur de Villefranche-de-Rouergue, II: les animaux et personnages  des haut-dossiers.
 

Voir : 

Les 30 stalles (chêne, André ou Étienne Sulpice, vers 1490) de la Chartreuse Saint-Sauveur de Villefranche-de-Rouergue. I, les miséricordes, les appui-mains et les jouées.

PRÉSENTATION

Si les miséricordes de la chartreuse Saint-Sauveur ont reçu toute l'attention qu'elles méritaient, les "haut-dossiers" ou panneaux verticaux au dessus des sièges ont peut-être été moins étudiés ; du moins je n'ai pas su trouver  de clichés en ligne les concernant, et encore moins d'étude monographique, alors qu'ils abritent chacun  une paire de motifs sculptés passionnants.  Ils sont au nombre de 34 pour 30 sièges, pour compenser les retours d'angle.

Ils relèvent d'un art médiéval (aucun élément Renaissance) où dominent largement — comme c'est également le cas pour les miséricordes— les représentations d'animaux (oiseaux, chien, lion, ours, dragons) associés à des humains (homme sauvage chasseurs, ou fous), à des feuillages, et, fait insigne, à un blason du donateur Vesian Valette et de son épouse. Mais à la différence des miséricordes, ces animaux et humains affrontés deux à deux dans chaque angle supérieur des dossiers composent souvent des saynètes évoquant les enluminures marginales des manuscrits. L'ambiance générale est sylvestre.

J'ai repris la numérotation choisis pour les miséricordes, juste modifiée par des numéros bis dans les encoignures.

Chaque panneau de 1,25 m de haut, séparé de l'autre par un pinacle gothique, est orné d'un remplage  flamboyant à quadrilobes inscrits dans une ogive. Ces réseaux sont tous semblables, mais ce sont les écoinçons, les angles triangulaires supérieurs, qui reçoivent ces saynètes souvent truculentes auxquelles je me suis intéressé.

J'étudiera au passage les panneaux d'oraison chantée qui se trouve en milieu de rangée de chaque côté. Et enfin, le blason  du panneau 30 sera éclairé par une iconographie  héraldique de l'ensemble de la chartreuse (vitraux, culots, etc. .

Je ne promets pas d'être exhaustif ; je débute par le numéro 1, à droite une fois la porte de clôture franchie.

LE CÔTE SUD

Dossier n°1 : un chien à collier / un lion affrontant un chien.

à droite : un lion, si l'on veut, peut être coiffé d'un grelot, affronte touts crocs sortis un chien féroce.

à gauche : un chien (un vrai dogue) doté d'un collier avec anneau surgit des bois représentés par des rameaux ligneux.

Sur ces dossiers, la forêt sera prédominante, avec ses animaux suvages et ses scènes de chasse.

Dossiers n°2 à 3 bis : éléments végétaux.

Dossiers n°4 bis,  4, 5 et 6 : feuillages.

Dossier n° 7: un ours à droite poursuivant un homme nu dans un bois.

Dossier n° 8: un dragon ailé à longues oreilles crachant le feu /?

Dans le ventre du dragon de gauche se trouve une tête à longues oreilles.

Dossier n°9 : un dragon ailé et cornu à longue queue serpentine, crachant le feu / un animal cornu crachant le feu et piétinant un dragon ailé.

Dossier n°10 : fleurs boutonnées. Panneau de chantre ADOREMUS.

Le panneau indique le texte et les notes (neumes) d'un chant du rituel cartusien  qu'on retrouve dans le Psalterium nocturnum pour le dimanche matin : Adoremus dominus qui fecit nos ("adorons le seigneur qui nous a fait") : 

https://chartreux.org/moines/wp-content/uploads/2021/12/psalterium_nocturnum.pdfDossier individuel

Les fleurs aux pétales très allongés et sinueux ont un cœur quadrillé.

Dossiers n°11 à 12 : feuillages.

Dossier n°13 : un ours dans les bois/ un lion rugissant.

Dossier n° 14:  Homme /fou crachant une fleur

Le fou, barbu, porte une tunique à cagoule dotée d'oreilles d'âne et de grelots. Il souffle sur une fleur, ou il la crache. Un rameau ligneux indique que nous sommes toujours dans la forêt.

Toujours dans les bois, un homme aux cheveux longs, vêtu d'une tunique serrée par une ceinture, pose une main sur la hanche. Derrière cette main un objet que je n'identifie pas.

Dossier n° 15:  feuillages

DU CÔTÉ NORD.

Dossier n° 16:  deux oiseaux.

Dossier n° 17 :  combat dans les bois d' une bête fauve qui terrasse un homme sauvage (tout velu, renversé tête en bas) et qui affronte /...un chien protégé par un bouclier à trois fleurons.

Dossier n° 18 : homme (moine?) armé d'un gourdin et tirant la langue montrant  de l'index / ... un ange tenant un phylactère.

Dossier n° 18bis: deux oiseaux affrontés.

Dossier n° 19 : deux oiseaux.

Dossier n° 20 : visage lunaire d'un homme tirant la langue/ deux chiens, dont l'un tient dans sa gueule un oiseau.

Dossier n° 21 : tête d'ours, ailé/??

Dossier 23 : combat, dans les bois, d'un homme sauvage derrière son bouclier/et d'un ours se protégeant avec un bouclier orné de son portrait.

Dossier 24 : un dogue colleté poursuivant/ un lièvre fuyant dans les bois.

Dossier 25 : un ours (?) tenant un livre émettant un souffle/ un lion tenant un livre émettant un souffle.

Dossier 25 : deux anges,  l'un tenant une croix et l'autre un phylactère ; panneau de chantre.

Le panneau porte l'inscription IN MANU TUA et sa notation en neume, conforme à celle du Psalterium nocturnum cartusiensis , l'Invitatorium pour le dimanche matin In manu tua Domine Omnes fines terrae : "Dans ta main Seigneur sont toutes les limites de la terre".

Sous le panneau, les écoinçons sont sculptés d'un ange tenant une croix et d'un ange tenant un phylactère.

Dossier 26 : dans les bois, combat de deux bêtes fauves, s'abritant derrière leur bouclier ; l'un est armé d'un rameau ligneux.

Les deux animaux sont comparables, avec des oreilles longues, un pelage lisse, un ventre proéminent et une queue fine et longue. Celui de gauche, de profil, a un museau pointu. Il évolue parmi les rameaux ligneux métonymiques des forêts. Son bouclier est lisse. À droite, l'animal tourne vers nous sa tête, qui peut évoquer celle d'un ours. Il grimpe sur une branche, il est armé d'un rameau ligneux ou branche écotée, et ce rameau orne oussi son bouclier. Pourquoi cette insistance ? Difficile de ne pas voir ici, comme pour la miséricorde n°13 où un chapeau de pèlerin était accompagné de rameaux, et au vu de la fréquence de ce motif sur l'ensemble des sculptures, l'indice d'une valeur emblématique de ces bois écotés, soit s'appliquant aux donateurs (mais leurs armoiries et blason de marchand n'en comporte pas), soit aux chartreux ou à la Grande Chartreuse. Faut-il alléguer une racine sanscrite krt "couper, séparer en coupant" aux mots chartreuse, latin cartusa, italien certosa ? En réalité  le couvent tient son nom du massif éponyme, issu du francoprovençal calma trossa "la prairie troussée" c'est à dire défrichée. Donc, mauvaise piste, sauf si on voit dans ces tronçons de branches le symobole du défrichement... Je laisse donc ma réflexion ouverte.

Dossier 27 : un fou et sa marotte/ un lion soufflant.

Nous retrouvons la figure du fou, déjà présent sur la miséricorde n°3 et sur le dossier n°14. Non seulement il porte la capuche à grelot, mais il tient son attribut, sa marotte qui le représente soufflant une plume, autrement dit du vent, réelle représentation de la folie du latin follis (issu de flo, "souffler") "baudruche, ballon, soufflet". Car le fou est un être vide, rempli de vent, qui vagabonde comme un feu follet et dont la parole est vaine.

Il n'est pas anodin qu'en tant qu'insensé, dépourvu de sens, il tourne la tête du côté opposé à celui de sa marche et de son geste.

Voir ici, par exemple : Le vitrail du Fou tirant la langue à sa chouette, Barthélémy Linck 1553.

Le galon de sa tunique et de sa capuche est ponctué de trous, qui recevaient peut-être jadis des paillettes dorées ou autres fanfreluches.

À droite, un lion aux pieds anthropomorphes et à la queue en fouet très fleurie tend la langue, mais celle-ci, par sa forme foliée, répond à la plume du fou.

Dossiers 28 à 30.

Dossier 28 : deux oiseaux.

Dossier 29 : deux oiseaux.

Dossier 30 : un cheval hénissant et ruant / Blason des donateurs.

Cette joyeuse et énergique sculpture d'un cheval (un poulain?) est rare dans le répertoire des stalles européennes.

Armoiries du couple fondateur.

mi parti en 1 d'azur au chevron d'or, accompagné de trois demi-vols d'argent posés 1 en chef et 1 en pointe , (Vesian Valette) écartelé au 1 et 4 d'azur à la croix d'argent clechée, vidée et pommelée, au 2 et 3 de gueules de lévrier d'or passant colleté de gueules (Catherine Carnier)

Les armoiries des donateurs.

"La fondation de la charteuse Saint-Sauveur de Villefranche-de-Rouergue.

Résultant d'un vœu testamentaire du marchand [en drap] Vésian Valette , il s'inscrit dans le contexte général de forte expansion que connaît l'ordre à partir du XIVe siècle, favorisée par l'engouement qu'il suscite chez les princes et les élites urbaines. Bien souvent, le but des établissements fondés est d'en faire des nécropoles familiales. À l'origine. implantées dans des « déserts », les chartreuses sont de plus en plus fréquemment installées intra-muros ou, comme ici, en périphérie des villes. Décidé à partir pour Rome à l'occasion du jubilé de 1450, le notable ceste avant son départ, le 17 juin. Il y exprime sa volonté de voir fonder un monastère de l'ordre des Chartreux auquel il lègue sa fortune, à charge, pour les moines, de célébrer deux messes quotidiennes, dom une des Morts. Les dispositions énoncées prévoient également une inhumation dans l'église . Pendant son séjour à Rome il décède, sans douce de la peste qui sévit alors. Une fois la nouvelle parvenue en Rouergue, les exécuteurs testamentaires (sa veuve et les consuls) s'activent à la mise en œuvre rapide du vœu. En 1461, Vezian Valette est inhumé dans le tombeau qui lui avait été préparé ; sa veuve y est ensevelie en 1465. " (J. Dubois, en ligne)

On a décrit trois phases de construction: de 1451 à 1460, pour l'église, la sacristie, la salle capitulaire et le petit cloître; la fin du Xve siècle, pour le réfectoire et le grand cloître; 1528, pour la chapelle nord-ouest de l'église.

Les Valette, qui portent d'azur au chevron d'or, accompagné de trois demi-vols d'argent posés 1 en chef et 1 en pointe , font partie des principales familles dirigeantes de la ville à la fin du Moyen Âge en occupant l'une des quatre charge de consul. Le plus ancien membre rencontré à l'un de ces postes est un certain Hugues Valette en 1378, dont on peut penser que Jean et Arnaud, consuls en 1406, sont les fils. Jean, le père de Vésian Valette, exerce la profession de notaire. Le marchand Vésian occupe ensuite par trois fois l'une des charges municipales, en 1432, 1447 et 1448. Son épouse Catherine Garnier  porte écartelé au 1 et 4 d'azur à la croix d'argent clechée, vidée et pommelée, au 2 et 3 de gueules de lévrier d'or passant colleté de gueules appartient à une famille noble.

La chartreuse disposait à la fin du XVIIe siècle de 13 cellules; les moines-prêtres  ou chartreux et des frères convers étaient dirigés par un prieur .

Sur la porte d'entrée, sur celle donnant vers le petit cloître, sur le lavabo de ce petit cloître, sur les culots (ou cul-de-lampes) des piliers des cloîtres, ou sur leurs clefs pendantes, ou encore sur les vitraux  de 1620 où figure le couple des donateurs, les armoiries d'honorable Vesian Valette, en plein ou mi-parti avec celle de noble Catherine Garnier, sont largement représentées. On trouve aussi, sur les culots ou les clefs pendantes, un blason au chiffre du marchand donateur. En voici un aperçu.

1. La porte de la chapelle : deux chartreux présentent les blasons du couple fondateur : à gauche les armes de Vesian Valette, à droite celle de Catherine Garnier.

2.  les blasons du couple fondateur : à gauche les armes de Vesian Valette, à droite celle de Catherine Garnier .

a) dans l'église, (sous leur portrait et sous saint André et saint Antoine).Pièces anciennes vers 1470.

b) dans la salle capitulaire baie axiale , vitrail de l'Annonce aux bergers,(détail) vers 1520.

c) au centre du tympan.

3.  Le lavabo. Les armes du couple encadrent un entrelacs dans le monogramme M[aria]. Au dessus la scène du Lavement des pieds des apôtres.

4.  Les culots et clefs pendantes des cloîtres : le blason de marchand.

Ce blason est disposé sur la forme générale d'une clef, anneau en bas (une lettre D??), une traverse et au sommet un cercle associé à une croix.  La marque peut rappeler les marques de typographe (Nicolas Jenson), ou vaguement l'insigne des Chartreux, mais elle reste unique et mystérieuse, comme toutes ces marques de marchand.

Je remarque pour fini parmi les culots celui où un chien et un lion se partagent le pétiole d'une feuille d'acanthe, non sans rapport avec le grand thème animalier et sylvestre des sculptures des hauts dossiers et des miséricordes

Bonus !

SOURCES ET LIENS

https://inventaire.patrimoines.laregion.fr/dossier/IA12002928

https://pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00094202

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM12000691

— BOURNOT-DIDIER (Nancy), 2000, "André Sulpice et les stalles du Rouergue", thèse histoire de l'art Toulouse 2 sous la direction de Michèle Pradalier-Schlumberger, non consultée

https://theses.fr/2000TOU20015

— CABROL (Etienne),1860,  Annales de Villefranche de Rouergue, Villefranche, Impr. Vve Cestan, 1860, t. I, p. 387-388, 394-395, 411-413, 416, 422, 626 ; t. II, p. 49-50. Tome 1 non consulté

https://books.google.fr/books?id=4cZZ0ndFQKMC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

— DUBOIS (Jacques), 2011, Villefranche-de-Rouergue, chartreuse Saint-Sauveur. L'architecture, dans Monuments de l'Aveyron, Congrès archéologique de France, 167e session, Paris, Société Française d'Archéologie, 2011.p. 387-399

https://inventaire.patrimoines.laregion.fr/dossinventaire/IVR73/IA12ANEX/IA12002928_01.pdf

— GATOUILLAT (Françoise), Les vitraux

https://inventaire.patrimoines.laregion.fr/dossinventaire/IVR73/IM12ANEX/IM12040838_01.pdf

— LAFON (Victor),1891 , Iconographie de la chartreuse Saint-Sauveur de Villefranche-de-Rouergue. Rodez.

https://www.google.fr/books/edition/Proc%C3%A8s_verbaux_des_s%C3%A9ances_de_la_Soci/Umi2xSqTAOsC?hl=fr&gbpv=1&dq=%22dais%22+chartreuse+Saint-Sauveur+villefranche-de-rouergue&pg=RA1-PA100&printsec=frontcover

 —GAULEJAC (Bernard de), 1938, « La chartreuse de Villefranche-de-Rouergue », dans Congrès archéologique de France. 100e session. Figeac, Cahors et Rodez. 1937, Paris, Société française d'archéologie, 1938, 570 p p. 106-121

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5619772d/f111.item

"Le choeur des religieux, qui occupe la troisième travée de la nef, renferme trente stalles disposées sur un rang : douze au nord, le même nombre au sud et trois de chaque côté de l'entrée du choeur, à l'ouest.
Les hauts dossiers sont décorés d'un réseau flamboyant entre des contreforts à pinacles ; au-dessus s'avance un baldaquin en forme de voussure, couronné par une galerie ajourée, interrompue par des pinacles. Le travail des jouées, décorées d'enroulements et de motifs de feuillages, est assez remarquable ; il constitue, avec celui des parcloses et des miséricordes, la principale richesse des stalles de la Chartreuse. On y rencontre une grande variété de compositions, où apparaissent des motifs de feuillages, d'animaux sauvages ou fantastiques, de figures humaines et toute sorte d'emblèmes. Du côté nord, quelques hauts dossiers ont été mutilés à une époque moderne, pour permettre d'établir une chaire aujourd'hui inutilisée.
Dans la première travée de la nef, huit stalles, analogues aux précédentes, mais plus simples, encadrent le portail d'entrée ; elles étaient destinées aux frères.
Toutes ces stalles sont dues au ciseau du maître menuisier André Sulpice, qui est également l'auteur des stalles de la collégiale de Villefranche, de celles de l'abbaye de Loc-Dieu et de la cathédrale de Rodez. Le contrat est de 1462, et le travail dura seize ans."

—LAURIERE (Raymond), 1999 Thèse Toulouse 2, non consultée

https://theses.fr/1999TOU20040

 —Gilhodes (abbé), 1973, La chartreuse de Villefranche de Rouergue, Analecta cartusiana, n 14

La peinture murale (dernier quart XVe siècle, Pedro Berruguete ?) des Arts libéraux de la basilique du Puy-en-Velay (Haute-Loire).

Voir :

La baie n°5 de la chapelle St-Piat de la cathédrale de Chartres, un vitrail composite : les quatre Arts libéraux (Jehan Périer, 1415) et une Vierge à l'Enfant au chanoine donateur (Jacques le Tonnelier vers 1520).

Le premier auteur chrétien qui nous parle des Arts Libéraux est Augustin. Dans son De Ordine, II, 12, il définit sept disciplines qui sont presque toutes les connaissances que l’homme peut acquérir en dehors de la révélation. Au-dessus de ces sept arts, la philosophie en est la mère. Ils sont comme l’effort le plus ultime que peut fournir l’intellect humain, au delà commence l’intellect de Dieu. Elles sont divisées en deux groupes. Les sciences du langage, la grammaire, la dialectique et la rhétorique forment le trivium. Les sciences du nombre, la géométrie, l’arithmétique, l’astronomie et la musique forment le quadrivium. Dans une perspective chrétienne, à la suite de Boèce, les Arts libéraux  sont considérés comme propédeutiques à la théologie, c’est-à-dire à l’étude de l’Écriture sainte. 

Ils ont été un sujet de représentation dès le IXe siècle mais c'est à partir du XIIe siècle qu'elle devient une véritable tradition iconographique. 

Venant de publier mon article sur les 4 panneaux des arts libéraux (Arithmétique, Dialectique, Rhétorique et Géométrie) d'un vitrail de Chartres datant de 1415, j'étudie maintenant la peinture du Puy-en-Velay représentant également 4 arts libéraux, la Grammaire, la Dialectique, la Rhétorique et la Musique. Il s'agit d'une peinture à la détrempe présentant 4 personnages allégoriques féminins accompagnés d'un homme illustre de cette science, d'un attribut spécifique de la discipline figurée, et de phylactères avec des inscriptions propres à chaque allégorie. Dans les deux cas, l'artiste reste fidèle à une représentation fixée par un texte de  Martianus Capella (Noces de Philologie et de Mercure ) dès le Ve siècle ou par celui d'Alain de Lille  au XIIe siècle, et représentée dans des enluminures, notamment dans l'Hortus Déliciarum, composé au XIIe siècle par Herrade de Landsberg. Selon E. Mâle, les sept arts sont aussi sculptés aux porches des cathédrales, à Chartres, Auxerre, Rouen, Soissons, Laon, Sens ou Clermont ou de Fribourg.

Chartres :

Les sculptures des voussures de la porte nord du Portail Royal de la cathédrale de Chartres sont l’exemple majeur d'une formule iconographique demeurant pérenne jusqu’à la fin du Moyen Âge. Les arts sont représentés trônant sous leur forme féminine tenant des attributs et étant accompagnées, sur les claveaux qui les précèdent, de leurs acteurs antiques. Bien qu’aucune liste canonique n’en ait jamais été dressée, la tradition picturale a imposé une suite restreinte de savants et de philosophes associés à chaque art. Ainsi la Grammaire est-elle accompagnée de Donat ou de Priscien, la Dialectique d’Aristote, la Rhétorique de Tullius ou de Cicéron, la Géométrie et l’Arithmétique d’Euclide ou de Pythagore, l’Astronomie de Ptolémée et la Musique de Tubalcaïn. Chaque art est représentée avec exactement les mêmes attributs que Martianus Capella leur spécifie dans ses Noces de Philologie et de Mercure, l’ordre du cortège y est d’ailleurs respecté scrupuleusement. Chaque science est accompagnée de son inventeur oude l’homme qui lui a donné ses lettres de noblesse.

La Dialectique tient un dragon en main droite et un bouquet fleuri en main gauche.

La Rhétorique lève, de la main gauche, un voile, ce qui a été vu comme un effet de manche.

La Grammaire  présente un grand livre ouvert et brandit de sa main droite une férule ; un petit garçon, sa tête frisée à demi-couverte par sa capuche, est assis sur un siège bas et se penche sur le livre qu'il tient ouvert sur ses genoux ; il sourit, la tête appuyée sur sa main ; son camarade, assis sur ses talons, a posé son livre grand ouvert sur sa cuisse ; il lève les yeux vers la Grammaire et il lui tend sa main ouverte qu'il pose sur la chevelure de son voisin ; il a le torse nu et l'on pourrait supposer d'abord qu'il a été fouetté, n'était l'échange de regards paisibles entre l'enfant et la femme.

La Musique

Elle joue du tintinnabulum avec un marteau dans chaque main.  On voit aussi un psalterion, un monocorde et  une vièle en huit (André Bonjour).

Rouen :

Au  Portail des Libraires de la cathédrale de Rouen, chacun des quatre bas-reliefs montre une figure féminine assise, dotée des attributs de sa discipline: la Géométrie tient une sphère et un compas: la Musique frappe avec un marteau sur les clochettes d’un tintinnabulum; l’Astronomie étudie les astres en tenant un livre dans lequel elle note ses observations ou bien consulte des données astronomiques; la Grammaire tient un livre sur ses genoux et elle lève son fouet ou ses verges vers un enfant agenouillé :

• Le portail des Libraires de la cathédrale de Rouen.

On consultera sur ces traditions iconographiques, non seulement le texte d'Émile Mâle, mais aussi le travail plus récent de Georges Fleury.

Voir ainsi :

• Andrea di Bonaiuto, Triomphe de Thomas d’Aquin, Chapelle des espagnols à Santa Maria Novella, Florence.
• Gentile da Fabriano, Arts Libéraux, Palais Trinci, Foligno.
• Giovanni di ser Giovanni (lo Scheggia), Arts Libéraux, MNAC, Barcelone.
• Sandro Botticelli, Arts Libéraux de la ville Tornabuoni, Musée du Louvre, Paris.
• Le Pinturicchio, la Géométrie, appartements Borgia, Vatican.

Arrêtons-nous sur les sculptures des voussures de la porte nord du Portail Royal de la cathédrale de Chartres sont l’exemple majeur d'une formule iconographique demeurant pérenne jusqu’à la fin du Moyen Âge. Les arts sont représentés trônant sous leur forme féminine tenant des attributs et étant accompagnées, sur les claveaux qui les précèdent, de leurs acteurs antiques. Bien qu’aucune liste canonique n’en ait jamais été dressée, la tradition picturale a imposé une suite restreinte de savants et de philosophes associés à chaque art. Ainsi la Grammaire est-elle accompagnée de Donat ou de Priscien, la Dialectique d’Aristote, la Rhétorique de Tullius ou de Cicéron, la Géométrie et l’Arithmétique d’Euclide ou de Pythagore, l’Astronomie de Ptolémée et la Musique de Tubalcaïn.

Le Puy-en-Velay

De même que les panneaux vitrés du Trésor de Chartres éclairaient jadis la "Librairie" ou bibliothèque des chanoines, la fresque du Puy-en-Velay décoraient l'ancienne bibliothèque de la cathédrale, transformée aujourd'hui en salle des reliques, sur le mur est de la deuxième travée. Elle mesure 2,10 m de haut et 4,30 m de large. Elle a été découverte en 1850 sous un enduit de badigeon. Mérimée en avait alors exécuté des calques des huit personnages, ils sont conservés dans la collection de relevés à l'aquarelle de peintures murales, déposés par le Service des Monuments historiques au Musée des Monuments français, modèle pour l'actuel musée des Sculptures comparées du Trocadéro.

La peinture  illustre quatre femmes assises sur des trônes devant un paysage panoramique qui sont des personnifications féminines de quatre des Arts Libéraux : la Grammaire enseignant à deux enfants, accompagnée de Priscien tenant un livre ouvert ; la Logique tenant un lézard dans une main et un scorpion dans l’autre, accompagnée d’Aristote ; la Rhétorique tenant une lime, accompagnée de Cicéron qui tient également un livre ouvert ; enfin la Musique tenant un petit orgue portatif, accompagnée de Tubalcaïn qui frappe une enclume avec deux marteaux. Soit les trois arts du Trivium — la grammaire, la logique et la rhétorique — et un seul des arts du Quadrivium : la musique.

Les figures peintes devaient correspondre, dans la bibliothèque, à l'emplacement des pupîtres où étaient rangés les ouvrages selon leur sujet, comme, notamment à Bayeux et au Vatican. C'est ce qui pourrait expliquer que, sous la même arcade, la Musique, l'un des arts du Quadrivium, est associée aux trois arts du Trivium.

La fresque a été commanditée par  le chanoine Pierre Odin qui avait été ambassadeur de Louis XI auprès du Pape Sixte IV. Il avait fait faire cette librairie, l'avait fait peindre et "estauffer" (doter de la plupart de ses 159 manuscrits) et y fut enseveli en 1502.

"Originaire de Dijon, en plus d’être chanoine au Puy, il était également abbé de Saint-Vosy et official de Jean de Bourbon (1443-1485) et de Geoffroy de Pompadour (1486-1514). Le chroniqueur rapporte aussi que le duc de Guyenne, frère de Louis XI, se rend au Puy et visita la cathédrale et la bibliothèque en 1469 au cours d’un pèlerinage. Le roi vient à son tour deux fois successives en 1475 et 1476. Il est reçu à chaque occasion par le chanoine Odin aveclequel il s’entretient longuement. Nathalie Leblond pense, et nous la rejoignons sur ce point,que c’est au cours de ces visites que le roi décide de faire d’Odin son ambassadeur auprès du Pape. Il est très probable qu’à partir de cette date Odin ait entrepris un ou plusieurs voyages en Italie. Sans doute, sa qualité d’orateur a dû convaincre Louis XI de lui confier une tâche  diplomatique aussi importante. Nous lui connaissons, en plus, des poèmes dont il est l’auteur, notamment un recueil rédigé en 1470 intitulé La Nativité du roy Charles VIII avec l’histoire de Notre-Dame du Puy en Auvergne. On pense qu'il est le commanditaire d’une Pietà de la cathédrale du Puy car elle porte des armoiries d’or à la fasce de gueules au chef d’azur chargé de trois étoiles d’argent que l’on pense être les siennes."(A. Cely)

La peinture inspira manifestement un spectacle donné le 18  juillet 1533  pour la visite de François Ier au Puy, le 18 juillet 1533. Selon la Chronique d' Etienne de Médicis, pour accueillir un prince ami des lettres et des arts, les consuls et marchands de la Ville dressèrent sur le passage du souverain des estrades allégoriques « des chafîaults » en forme de tableaux vivants.

L'une d'elles représentait les « Sept art liberalles », personnifiées par « de jeunes dames tout accoutrées de fin taffetas de diverses couleurs, leurs cheveux et testes à gaudailles et coiffes de chaines d'or...

"Et y estoit premierement Gramaire, tenant les lettres de l’alphabet, avec trois petits enfans, comme apprenans les lectres, tous acoutrés de taffetas, et ung peu plus bas, aux pieds de ladite Gramaire, estoit ung homme nommé Priscianus, escrivantung livre, et estoit escript sous luy, environ ses pieds : Quicquid agant Artes, ego semper predico partes.

Après, estoit Dialectique, que tenoit en une main ung escorpion, et en l’autre ung serpent à quatre pieds comme ung liserd, et à ses pieds estoit ung homme, nommé Aristoteles, faisant signe sur ses doigs, et estoit escript au dessoubs : Me sine, doctores frustra coluere Sorores.

Après, estoit Rhetorique, qui tenoit une lime, et au dessoubs d’elle, estoit ung homme, nommé Cicero, lisant en ung livre, et estoit escript dessoubs : Est michi dicendi ratio cum flore loquendi.

Après, estoit Musicque, tenant unes orgues, et, au dessoubs d’elle, ung homme nommé Thubal, avec une enclume et deux marteaulx, et estoit escript dessoubs : Invenere locum per me modulamina vocum.

Après, estoit Geometrie, tenant ung esquierre en une main et ung compas en l’autre, et au dessoubs d’elle, estoit ung homme nommé Pictagoras, tenant en une main une reigle, et ung compas en l’autre, faignant compasser quelque pierre, et estoit escript au dessoubs : Rerum mensuras et earum signo figuras.

Après, estoit Arismetique, tenant en une main une tablete oùt estoient les figures de chiffre,

et en l’autre des gects, et au dessoubs d’elle, ung homme nommé Euclides, tenant comme ladite

Arismetique, les figures de chiffre et les gects, et estoient escript en dessoubs : Explico per numerum que fit proportio rerum.

Après, estoit Astrologie, tenant une spere, et au dessoubs ung homme nommé Ptholomée, coronné d’une cronne dorée, faicte par hault à poinctes, tenant ung cadran, et estoit escript dessoubs : Astra viasque poli varias michi vendico soli.

Donc, les sept arts libéraux devaient être représentés au complet en fresques sur l'ancienne librairie du Puy. Les sept femmes étaient guidées, si on en croit la description de cette entrée royale en la ville du Puy, par Minerve,  Mère de science, prête nom de la Sagesse ou de la Connaissance.

Item, au front dudit chaffault, toute droicte, estoit une dame, nommée Minerve, que fut dicte

Mere de Science, acoutrée de taffetas blanc et d’un joly armet d’argent sur la teste, tenant en sa

main un dard, que dit au Roy en passant :

Minerve fuis, que de toy ay la cure.

Avec mes fleurs, les Sept Arts Liberaulx

Venues sommes, par maintaignes et vaulx,

Veoir le triumphe de nostre nourriture.

Comme si elle vouloit dire, pour autant que le Roy est prince sçavant, que les Arts Liberalles

ont esté ses norrices, et qu’elles avoient laissé leurs estudes et universités pour venir voir le

triumphe qu’on faisoit, au Puy, à leur norriture et disciple."

Attribution.

En 1968,  Charles Sterling ajoute un dernier paragraphe où il propose l’hypothèse qu’un collaborateur de Jean Hey serait parti en Italie avec Pierre Odin à la fin des années 1470 et serait entré en contact
avec Juste de Gand d’une manière ou d’une autre. Il aurait peint la bibliothèque du Puy à son retour d’Italie. 

Pour Philippe Verdier, le peintre du Puy est un collaborateur de Juste de Gand (hypothèse de Martin Davies et de Max Friedländer), étant donné la proximité de la peinture du Puy avec une série des Arts Libéraux  dont l’opinion dominante suppose qu’elle se trouvaient dans le studiolo du palais de Gubbio du duc Frédéric de Montefeltro. Cette série de quatre toiles est dispersée soit à la National Gallery de Londres, soit au Friedrich Museum de Berlin où les toiles ont disparues en 1945.

Or, c'est à Pedro Berruguetepeintre espagnol (1450-1504), qu'A. Cely attribue ces quatres œuvres, mais aussi la Vierge du Prado, qui lui semble "comme un hybride" de la Logique et de la Rhétorique du Puy.

 André Masson note : "En Espagne, les Arts libéraux figuraient dans la décoration des voûtes de la bibliothèque médiévale de l'Université de Salamanque, construite avant 1494. Ces peintures sont attribuées à Fernando Gallejo mais il est possible que Pedro Berruguete, dont on connaît le rôle dans la décoration de la bibliothèque d'Urbin (studio de Frederic de Montefeltre), y ait également travaillé."

Cette attribution pourrait expliquer la double influence stylistique de la fresque, avec l'influence flamande (les costumes devaient être rapprochés des tapisseries de Bruxelles et de Tournai ) et l'influence italienne. A. Cely écrit ainsi : "au niveau des costumes, il convient de souligner l’aspect un peu fantastique de ces derniers qui provient sans doute des Mystères du théâtre religieux franco-flamand. Les trônes quant à eux restent plus proches d’architectures italiennes de la Renaissance. Cette double identité est importante pour son hypothèse, car ellemontre que le peintre qui a exécuté l’oeuvre avait une connaissance de ces deux mondes".

Technique :

La technique de la peinture à la chaud, a fresco est utilisée pour les fonds. La tempera à l'oeuf est utilisée pour les figures.

La musique, la rhétorique, la logique et la grammaire sont représentées sous les traits de femmes assises dans des stalles de style gothique flamboyant : elles tiennent chacune leurs attributs : petit orgue pour la musique, lime pour la rhétorique, le lézard et le scorpion pour la logique et deux enfants écoutant ses règles pour la grammaire. chaque allégorie est accompagnée de son représentant : Tubalcaïn pour la musique, Cicéron pour la rhétorique, pour la logique Aristote et Priscien pour la grammaire. les différentes corpulences, la diversité des visages laissent à penser qu'il s'agit de portraits.

1. La Grammaire enseignant à deux écoliers, accompagnée de Priscien.

Au dessus de la Grammaire : Grãmatica
Aux pieds de Priscien: PRISCIAN

phylactère
Latin
Quidqid agãt artes, ego semꝑ p̓dico ꝑtes. (Quidquid agant artes, ego semper praedico partes) "Quoi que fassent les autres arts, c’est toujours moi qui fixe les parties du discours".

La femme est coiffée d'un voile rouge au galon d'or lesté de sphères, et qui se relève en visière sur le front. Sous un large manteau bleu clair à fermail d'or, elle porte une robe blanche à dessins gris. Ses manches fourrées révèlent une chemise brun-rouge. La femme ouvre les bras dans un geste d'enseignement. À ses côtés, mais plus petits, deux étudiants consultent sur leur livre, les régles enseignées. L'un tient sous son coude son chapeau.

Assis à sa droite, Priscien de Césarée, doit sa présence à sa réputation comme grammairien latin du Vie siècle ayant exercé à Constantinople. Les 18 livres de ses Institutiones grammaticae ont été à la base de l'enseignement à partir de la renaissance carolingienne.

Il porte un riche manteau rouge écarlate, fourré aux manches, et un chaperon nor. Il semble absorbé par la rédaction de son ouvrage, dont les rubriques sont déjà peintes.

L'artiste n'a pas repris ici les conseils de Martianus Capella pour qui Gammaire "porte à la main un étui
d’ivoire qui ressemble à la trousse d’un médecin, car la grammaire est une vraie thérapeutique qui nous guérit de tous nos vices de langage. Dans sa trousse on peut voir, entre autres choses, de l’encre, des plumes, un martinet, des tablettes et une lime où des traits d’or marquent huit divisions, symboles des huit parties du discours. On aperçoit encore une sorte de scalpel (scalprum), avec lequel la Grammaire fait diverses opérations à la langue et aux dents pour rendre la prononciation plus facile." (E. Mâle). Nous verrons que la lime sera confiée à Rhétorique.

2. La Logique [Dialectique]  accompagnée d'Aristote.

Au dessus de la logique : Loyca
Aux pieds d'Aristote: Aristoteles

Phylactère Me sine doctores frustra coluere sorores."Sans moi, les docteurs ont honoré mes sœurs en vain".

La Logique est coiffée d'un balzo, sorte de turban qui fit fureur lors de la Renaissance italienne.Les deux bourrelets latéraux sont entourés de résille perlée, tandis qu'une étoffe à rayures porte une escarboucle.

La robe lie-de-vin à manches rapportées blanche à motifs gris s'orne aussi de joailleries et de perles.

Elle tient dans la main droite un lézard à gueule ensanglantée, et dans la main gauche un scorpion.

Aristote, en richissime habit de docteur es sciences à bonnet rouge fourré et manteau damassé et doublé d'hermines, compte sur ses doigts, selon le procédé du comput digital scolastique, réfutant les arguments dans leur ordre d’énumération pour dominer une discussion sans fin. 

3. La Rhétorique  accompagnée de Cicéron.

Au dessus de la rhétorique : Rhetorica
Aux pieds de Cicéron: Cicero

Phylactère Est michi dicẽti ratõ cũ flore loquẽdi. (Est michi dicenti ratio cum flore loquendi.) "C'est moi qui ai, par mes discours, l'art de parler un langage fleuri".

Cette sentence se retrouve sur le vitrail de Chartres un demi-siècle auparavant.

Rhétorique est coiffée d'un chapeau qui s'apparente à celui de Grammaire, mais replié en cornet, et bordé d'un ourlet à sphères à grenailles de perles (ou d'or). Un voile s'échappe de ses oreilles (sans retenir ses boucles brunes ni couvrir sa gorge) pour souligner l'ovale de son visage.

Sa première robe violette à larges orfrois est à emmanchure courte, sur des manches rapportées blanches laissant voir saux poignets sa robe dorée  et damassée.

Elle tient son attribut, une lime, et c'est le seul exemple iconographique où cet instrument est dérobé à la Grammaire

Selon E. Mâle, "La Rhétorique est une vierge armée qui marche au son des trompettes. Elle est belle, grande, svelte ; un casque couvre sa chevelure et elle brandit des armes menaçantes. Sur sa poitrine étincellent des pierreries, et un manteau brodé de mille figures l’enveloppe ."

Cicéron n'a rien d'un auteur latin, mais tout du docteur avec son chaperon rouge et son manteau vert fourré. Il semble nous observer en pensant déjà à ce qu'il va écrire.

4. La Musique  accompagnée de Tubal.

Au dessus de la musique: Musica
Aux pieds de Tubal: Tubal

Phylactère Invenere locum pr me modulamina vocũ. (Invenere locum per me modulamina vocum.) "Grâce à moi, les modulations des voix ont trouvé leur place".

L'inscription se retrouve sur une tapisserie des ateliers de Tournai datant du premier quart du XVIe siècle et conservée au MFA de Boston.

Musica porte une coiffure élaborée inspirée du balzo et du voile d'or perlé sur un bonnet de velours grenat. Un bouquet de fleurs (oeillets) est piqué sur ce chapeau.

Un ruban et un lacet double entrelacé en lacs d'amour orne sa gorge, au dessus du large orfoi à pierreries de son manteau lilas.

Elle tient un "positif de teneure", à 16 tuyaux, un petit orgue transportable muni d'un seul clavier, d'un seul jeu (éventuellement à plusieurs rangs), qui se posait sur une table et dont la tessiture correspondait au chant du ténor.

Trubal , richement vêtu et coiffé encore, frappe sur une enclume avec deux maillets. Si l'orgue donne la mélodie, lui donne le rythme.

À propos de Tubal :

Fils de Lamech et de Tsillah, descendant de Caïn, Tubal-Caïn passe pour avoir inventé l'art de travailler le fer et l'airain. Au chapitre 4 verset 22 du livre de la Genèse, il est indiqué que Cilla enfanta Tubal-Caïn : il fut l'ancêtre de tous les forgerons en cuivre et en fer. Dans certaines versions d'une légende médiévale, il a été tué par son père Lamech après avoir provoqué la mort accidentelle de leur aïeul Caïn.

Dans les représentations médiévales des arts libéraux, il est parfois l'homme associé à la musique en lieu et place de son demi-frère Jubal, et, peut-être, par confusion avec celui-ci.

Sur le portail nord de la cathédrale de Chartres, est sculpté Jubal jouant de la harpe.

"Entre le XIIIe et le XVIIIe siècle, les allégories picturales de la musique mettent en scène de manière récurrente un couple énigmatique : une jeune femme à l’orgue et un forgeron frappant sur son enclume. 

 Caïn connut sa femme qui conçut et enfanta Hénok. A Hénok naquit Irad, et Irad engendra Mehuyaël, et Mehuyaël engendre Lamek. Lamek prit deux femmes : le nom de la première était Addah et le nom de la seconde, Sillah. Addah enfanta Yabal : il fut l’ancêtre de ceux qui vivent sous la tente et qui ont des troupeaux. Le nom de son frère était Yubal : il fut l’ancêtre de tous ceux qui jouent de la lyre et du chalumeau. De son côté Sillah enfanta Tubal-Caïn : il fut l’ancêtre de tous les forgerons en cuivre et en fer ; la sœur de Tubal Caïn était Naamah… ». (Bible, Genèse 4:22)

Yabal/Yubal/Tubal/ ; tous ces noms qui font assonance déclinent, entre l’épisode du meurtre d’Abel et celui du Déluge, la lignée des trois ancêtres : le berger, le musicien, le forgeron ; cependant, dans d’autres versions du Livre, Yubal le musicien et Yabal le berger sont fondus en un seul et unique personnage nommé Jubal. L’époque médiévale, fusionnant à son tour Jubal et son demi-frère Tubal-Caïn, forge, en particulier dans l’iconographie, une nouvelle figure : celle de Jubal Caïn, parfaitement équivalente, plutôt dans les textes cette fois, à celle de Tubal-Caïn ou Tubal dont on affirme dans maints ouvrages théoriques, déjà depuis le Haut Moyen Âge qu’il est le premier – ante diluvium – inventeur de la musique : «Primus autem inventor musicae artis fuit Tubal »Hugo Spechstshart von Reutlingen [vers 1488]. Annie PARADIS et Marie BALTAZAR https://journals.openedition.org/clio/2542

SOURCES ET LIENS.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM43000430

—CELY (Alejandro), 2020, Les Arts libéraux du Puy-en-Velay : une œuvre de Pedro Berruguete ?

https://www.academia.edu/45070646/Les_Arts_lib%C3%A9raux_du_Puy_en_Velay_une_%C5%93uvre_de_Pedro_Berruguete_

—CELY (Alejandro), 2022; Les Arts libéraux du duc de Montefeltro et leur emplacement Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, t. LXXXIV, 2

https://www.academia.edu/84127336/Les_Arts_lib%C3%A9raux_du_duc_de_Montefeltro_et_leur_emplacement

—CHARRON (Pascale), Les Arts libéraux dans la tapisserie à la fin du Moyen Âge : entre iconographie savante et pratiques d’atelier. Université de Tours-CESR/UMR 7323

https://shs.hal.science/halshs-00948535v1/document

— DELAPORTE (chanoine Yves) 1926,   Vitraux de Chartres, .Mémoires de la Société archéologique d'Eure-et-Loir, tome XV, 1915-1922, Les vitraux de la Chapelle Saint-Piat, p. 35-58.

— FLEURY (Georges) Allégorie des arts libéraux. Académie de Touraine.

http://academie-de-touraine.com/gerard-fleury-allegories-des-arts-liberaux/#sdfootnote15anc

 —MASSON, (André), 1958 « Les arts libéraux du Puy et la décoration des bibliothèques à la fin du Moyen Âge » Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres  102-2  pp. 150-170

https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1958_num_102_2_10880

—MÂLE ( Émile), 1899, L’art religieux du XIIIe siècle, Paris, 1899, p. 102-117.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9326593/f114.item

—VERDIER (Philippe), 1967, "L’iconographie des arts libéraux dans l’art du Moyen Âge jusqu’à la fin du quinzième siècle". Verdier, P. In Arts libéraux et philosophie au Moyen Âge. Actes du 4e congrès international de philosophie médiévale (Montréal, 1967), pages 305–332. Montréal, 1969. Non consulté.