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31 décembre 2020 4 31 /12 /décembre /2020 13:38

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LE CHANCEL OU CLÔTURE DE CHOEUR.

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Comme la majorité des chancel (dont le nom signifie étymologiquement "treillis"), celui-ci est à claire-voie dans sa moitié supérieure, grâce à des séries de colonnades, permettant aux fidèles d'entendre et de voir les offices célébrés à l'autel.

Cette clôture ne ferme pas seulement le passage sous la tribune, entre nef et chœur, mais aussi la communication avec les chapelles latérales. D'où une forme en U dont chaque partie est percée par une porte. Mais elle est composite, puisqu'elle est en bois sur les cotés, et en pierre au centre pour les 14 colonnes (en deux périodes différentes  selon R. Barrié).

 

"Dès l'achèvement du gros-œuvre, on construisit, en 1607, un chancel de granite ; le dessin de ses colonnes à cannelures garnies d'un jonc et de ses chapiteaux doriques surmontés d'une double corniche à fort relief se retrouve dans les piédroits d'une cheminée ornant une salle en étage située au bout de l'aile gauche du château de Kerjean.

Très vite, il apparaîtra trop austère, et, vers le milieu du XVIIe siècle, il sera complété, au Nord et au Sud, par un chancel en bois à chapiteaux corinthiens d'un style Renaissance plus adouci, déjà presque baroque, dans lequel s'intégreront des sculptures, le groupe de l'Annonciation et des bas-reliefs représentant des apôtres, des saintes et des vertus." (Roger Barrié 1982)

 

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Coté nef, la date de 1607 (1601 pour d'autres) est inscrite au dessus de la clef de la clef. Cette réalisation est donc bien tardive, et bien postérieure aux injonctions du Concile de Trente demandant la suppression des clôtures et des jubés au profit de chaires à prêcher.

La date est également tardive par rapport à celles de la construction des murs (1573 à 1580) et de la charpente ( sablières, 1579-1580), éléments marqués par le style Renaissance du château de Kerjean. Aussi les boiseries sculptées de la clôture sont-ils dépourvues — à quelques exceptions près — des marques de l'art grotesque ou de l'art bellifontain, qui se retrouvent sur les sablières. 

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Clôture en pointillé, et tribune en n° 9.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven vue depuis la nef. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven vue depuis la nef. Photographie lavieb-aile.

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LE COTÉ NORD : LES APÔTRES.

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Les colonnes en bois  sont cannelées en partie haute, et sculptées d'enroulement de feuillages (dont la vigne et l'olivier), et elles portent des chapiteaux corinthiens.

En dessous, neuf panneaux sculptés (dont deux sur la porte) sont séparés par des pilastres sculptés de rameaux d'olivier.

Les Apôtres sont représentés pieds nus, vêtus d'une tunique longue serrée par une ceinture et un manteau ouvert (agrafé par un fermail), et tenant le Livre (Les Actes des Apôtres).

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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1. Saint Pierre et sa clef.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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2. Saint André et sa croix en X.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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3. Saint Jacques le Majeur, son bourdon et son chapeau (rabattu).

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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La porte latérale nord donnant accès au chœur.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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4. Saint Jean bénissant et portant la coupe de poison.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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5. Saint Philippe et la croix à longue hampe.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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6. Saint Barthélémy et son couteau à dépecer.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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7. Saint Thomas et son équerre.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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8. Saint Matthieu et sa lance.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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9.  Saint Jacques le Mineur et son bâton de foulon.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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Du coté de la nef à gauche :

10. Saint Simon et sa scie.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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Porte à deux vantaux du chancel central en pierre.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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11. Saint Jude Thaddée de dos et tenant une croix latine dirigée vers le bas. 

Voir ici

 

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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12. Saint Matthias et sa hache. 

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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Du coté de la nef à droite :

Un saint moine sous son capuchon. Certains y voient François d'Assise.

La cordelière est celle des ... cordeliers ou Franciscains, et le chapelet est celui des Antonins.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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LE COTÉ SUD :  LES SAINTES.

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On pourra comparer ces panneaux à ceux du jubé de La Roche-Maurice, avec les Apôtres coté nef et des saints et  saintes coté chœur :  Marie-Madeleine, Catherine, Barbe, Apolline, Geneviève et Marguerite.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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1. Une sainte couronnée et voilée, tenant un livre, pieds nus, et présentant son sein droit tranché. Sainte Agathe.

 

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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2. Sainte couronnée, tenant la palme du martyre, la main droite sur la poitrine, pieds nus.

Les couronnes ne se réfèrent apparemment pas à la naissance royale des femmes, mais à leur martyre, qui les couronnent de sainteté. 

Parmi les candidates, sainte Marguerite d'Antioche :  il est impossible qu'elle soit absente de cette série des Vierges et Martyres.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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3. Sainte couronnée, tenant la palme du martyre de la main droite, pieds nus .

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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4. Sainte Barbe, identifiée par la tour posée à ses pieds. Sainte couronnée, tenant un livre et la palme du martyre. Pieds nus.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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Porte à deux vantaux, d'accès au chœur.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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Trois anges présentant un cartouche muet dans un cuir découpé à enroulement.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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5. Sainte Geneviève, identifiée par son cierge. Femme voilée, tenant un livre ; pieds chaussés.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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6. Sainte Catherine, identifiée  son épée et sa roue à couteaux brisée. Femme bizarrement non couronnée,  tenant la palme du martyre. Pieds chaussés.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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7. Sainte Apolline et les tenailles de son martyre (elle eut les dents arrachées par les bourreaux). Femme voilée, tenant un livre, et pieds nus.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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8. Sainte Marie-Madeleine identifiée par ses cheveux très longs et  son flacon d'aromates ou de parfum.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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9. Femme dirigeant vers sa poitrine nue une épée. Cheveux voilés, manteau, pieds nus.

Difficile d'imaginer ici Lucrèce, l'épouse romaine vertueuse. Sainte Agathe ??

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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Les portes vues depuis le chœur.

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Les dessus de porte montrent deux anges présentant sur des cuirs découpés à enroulement (motif bellifontain) les monogrammes du Christ  I~HS et de la Vierge MÃ, au dessus d'un cœur. C'est un décor très présent sur les retables baroques bretons.

Mais d'un coté les pilastres montrent entre des cannelures deux cariatides aux bras tronqués, ceinturées d'une guirlande, et au piètement de feuillage, qui sont directement issues du vocabulaire Renaissance, et des modèles de Termes de Serlio ou d'Androuet du Cerceau. Comme ceux du jubé de La Roche-Maurice ou de l'ossuaire de La Martyre (1619).

De l'autre coté, ces pilastres portent également des cariatides, mais moins distinctes puisqu'elles associent à un buste de volutes ces têtes féminines au bandeau nouée en bavette avec deux nœuds de rosette de chaque coté des oreilles, présentes déjà sur les sablières de cette église vers 1579, ou sur les sablières de Bodilis, et surtout sur le jubé de La Roche-Maurice, où elles abondent.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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L'Annonciation.

Au-dessus de ces deux portes nord et sud, dans leurs frontons à arc brisé, l'ange Gabriel et la Vierge de l'Annonciation devant son prie-Dieu, deux statues en bois non polychrome.

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Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Clôture de chœur (1607) de Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

 

 

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SOURCES ET LIENS.

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ABGRALL (Jean-Marie)

 http://www.infobretagne.com/plouzevede-chapelle-notredame-berven.htm

— BARRIÉ (Roger), 1982, "Notre-Dame de Berven en Plouzévédé", SHAB

https://www.shabretagne.com/scripts/files/5f46a2395e4204.95694625/1982_17.pdf

BARRIÉ (Roger), 1983, Mobilier cultuel et décor intérieur dans l'église de Basse-Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles , Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1983  90-2  pp. 377-386

https://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1983_num_90_2_4692

— COUFFON (René) LE BARS (Alfred), 1988, "Plouzévédé",  Nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, 1988

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/cb0bd8f06e2ee52afbe766530797e0c2.pdf

— LE BARS (Alfred), 1951, Notre-Dame de Berven, Morlaix

http://bibliotheque.idbe-bzh.org/data/cle_194/la__chapelle__notre__dame__de__berven.pdf

COUFFON (René) LE BARS (Alfred), 1988, "Plouzévédé",  Nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, 1988

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/cb0bd8f06e2ee52afbe766530797e0c2.pdf

— LE GUENNEC (Louis), 1913, réed. Les Amis de Louis Le Guennec. Morlaix et sa région.

"La nef est séparée du chœur par une clôture ou chancel en pierre, formée de quatorze colonnes cannelées et d'une porte centrale, en bois sculpté, au-dessus de laquelle on lit la date 1601. Le jubé, également en bois, d'un travail plus grossier, est surmonté d'une Crucifixion, accostée de la Sainte Vierge et de saint Jean. Au-dessous, quatre panneaux en bas-reliefs, séparés par des sibylles, retracent dans un ordre renversé les scènes suivantes de la Vie de Notre-Seigneur : l'Ecce Homo; Jésus tombe sous la Croix; Marie reçoit le corps de son Divin Fils; Jésus est mis au tombeau.

Les parties latérales du jubé, au-dessous de colonnes cannelées, montrent dans le soubassement : du côté de l'Evangile, les douze Apôtres et du côté de l'Epître, saint François d'Assise, sainte Apolline, sainte Agathe, sainte Catherine, etc. Les panneaux du tympan représentent la scène de l'Annonciation : la Sainte Vierge d'un côté, l'archange Gabriel de l'autre."

— TOSCER (G.), 1907, "Le Finistère pittoresque"

https://archive.org/details/bub_gb_IwItAAAAYAAJ/page/n49/mode/2up

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Published by jean-yves cordier - dans Chapelles bretonnes. Sculpture Renaissance
30 décembre 2020 3 30 /12 /décembre /2020 19:38
Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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LE VOLET DROIT. SCÉNES DE LA VIE DE SAINT ÉLOI.

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Panneau inférieur. Saint Éloi sauve d'un incendie l'abbaye Saint-Martial dans l'île de la Cité à Paris.

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Saint Éloi à genoux est en prière devant la vision d'une ville en flammes. 

"Quelque temps après, la ville de Paris fut en proie à un grave incendie les flammes, gagnant de plus en plus menaçaient de réduire en cendres presque toute la cité. Eloi voyant que des globes de flamme et des charbons ardents poussés par le vent allaient atteindre son monastère et la basilique de Saint-Martial (car le feu, gagnant toujours, endommageait déjà le plomb qui recouvrait cette église) Eloi dis-je, éleva la voix et dit en gémissant: 0 saint Martial pourquoi ne venez-vous pas au secours de votre maison ? Vous devez savoir que, si vous la laissez consumer par les flammes, jamais, Eloi ne pourra la rétablir. » Aussitôt la grâce du Seigneur se fit sentir le vent changea de direction et l'église fut préservée, ainsi que le monastère."

 

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Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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Panneau supérieur. Un roi demande à saint Éloi de ferrer son cheval.

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Un roi se présente devant saint Éloi, représenté en évêque. Celui-ci, inspiré par le Saint-Esprit qui apparaît dans les nuées,  saisit la patte antérieure du cheval. Attendez la suite.

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Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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LE VOLET GAUCHE. BAS-RELIEFS : 2 SCÉNES DE LA VIE DE SAINT ÉLOI.

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Panneau supérieur. Saint Éloi ferre miraculeusement la patte séparée du corps du cheval.

Saint Éloi a fort cavalièrement pris la patte antérieure gauche du cheval et en martèle le fer directement sur l'enclume. Il devrait être le saint patron des cordonniers minutes de nos galeries commerciales, voire des commerçants "drive".

Pas de souci ! Je l'imagine en train de fredonner devant sa forge "Trois orfèvres, à la Saint-Éloi ..."

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Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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Panneau inférieur. Le roi Clotaire et l'épisode des deux selles d'or.

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"Quelque temps après, il se fit connaître de Clotaire, roi des Francs ( deuxième du nom ) et voici de quelle manière. Ce prince voulant qu'on lui fit un siège en or et enrichi de pierres précieuses, ne trouvant personne autour de lui qui fût capable d'entreprendre cet ouvrage et de l'exécuter selon l'idée qu'il avait conçue. Bobbon son trésorier, qui déjà avait apprécié le talent d'loi, l'interrogea pour savoir s'il se chargerait de cette œuvre difficile et s'il pourrait faire ce que le roi demandait. Devenu certain qu'il s'en acquitterait facilement, le trésorier alla trouver le prince et. lui dit qu'il venait de découvrir un habile ouvrier qui se montrait disposé à entreprendre tout de suite ce qu'il désirait. Clotaire plein de joie lui confia une grande quantité de matière d'or, qu'il mit aussitôt à la disposition d'Eloi. Celui-ci se hâta de commencer l'ouvrage y travailla avec ardeur et le termina en peu de temps.

Mais il arriva que l'or qu'on lui avait confié pour un seul ouvrage servit à en faire deux dont le poids fut tel qu'il parut incroyable qu'on les eût pu faire avec la même quantité d'or. Le saint avait exécuté son travail sans se permettre aucune fraude, comme faisaient les autres ouvriers. Il ne prit point comme eux le prétexte des morsures de la lime ou celui de la trop grande ardeur du feu. Il exécuta son chef-d'œuvre avec une grande fidélité et mérita d'être doublement récompensé.

Il transporta donc aussitôt son ouvrage au palais, et présenta au roi l'un des sièges, réservant l'autre qu'il avait fait gratuitement. Le prince se mit à admirer l'ouvrage à faire l'éloge de sa perfection et ordonna qu'aussitôt on remit à l'artiste une rétribution qui fut digne de son rare talent. Éloi alors présenta le second siège. « Ne voulant rien perdre, dit-il de la matière qui me restait j'ai exécuté en outre celui-ci. » Clotaire étonné fit paraître une grande admiration et demanda au jeune orfèvre comment il avait pu accomplir ces deux ouvrages avec la matière destinée pour un seul. Et, comme Éloi laissait percer beaucoup d'esprit dans ses réponses, lu prince lui dit que désormais on pourrait avoir confiance en lui pour de plus grandes."

Ce type épatant avait vraiment de la ressource.

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Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

Niche à volets (bois polychrome, XVIIe siècle) de saint Éloi, chapelle Notre-Dame de Berven. Photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

COUFFON (René) LE BARS (Alfred), 1988, "Plouzévédé",  Nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, 1988

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/cb0bd8f06e2ee52afbe766530797e0c2.pdf

 

MONTIGNY : Histoire de la vie vertus, mort & miracles de Sainct Eloy... par sainct Ouen... et traduite en François par Louis de Montigny, chez Sebastien Cramoisy, 1626

Abbé Parenty ,Vie de saint Eloi, évêque de Noyon et de Tournai Ouen, Casterman, 1851

 

PEIGNÉ-DELACOURT, Les miracles de saint Éloi, poème du XIIIe siècle, publié pour la première fois d'après le manuscrit de la bibliothèque bodleïenne et annoté Li Miracles de mesires sains Elois  1 vol. (128 p.) : fig., pl. ; 23 cm Chapitre XXVIII pages 55 à 57

Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art, 8-YE-2585

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5432031z

 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5432031z/f81.item.r=pendu.texteImage

Maître Léon. Les saints guérisseurs et les pélerinages en Armorique (suite). In: Revue d'histoire de l'Église de France, tome 8, n°41, 1922. pp. 430-440; doi : https://doi.org/10.3406/rhef.1922.2250 https://www.persee.fr/doc/rhef_0300-9505_1922_num_8_41_2250

 

https://www.persee.fr/docAsPDF/rhef_0300-9505_1922_num_8_41_2250.pdf

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30 décembre 2020 3 30 /12 /décembre /2020 15:03

 

 

 

Ce menu du souper du 13 décembre 1758 a été photographié dans une vitrine du Musée Condé de Chantilly. Lavieb-aile.

Ce menu du souper du 13 décembre 1758 a été photographié dans une vitrine du Musée Condé de Chantilly. Lavieb-aile.

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Je vous propose à souper :

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PREMIER SERVICE

2 : OILLES.

Une aux oignons d'Espagne

Une Faubonne.

2 : GRANDES ENTRÉES.

Un aloyau dans son jus

Un rost de bif

8 : HORS D'OEUVRES.

D'aislerons de dindons en haricot et au bleds 

De semelles de campines au soleil

De pluviers au vin de Bourgogne

Une poularde entière à la tartare

De foyes gras en cotelettes

De petits patés à l'espagnole

D'issue (?) d'agneau

De costelettes de mouton.

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Lexique.

OILLE.  féminin. Vieilli. Plat d'origine espagnole, fait de divers légumes et viandes très assaisonnés, servi en potage ou en ragoût. Oille en potage à l'ancienne mode, oille à la française (Dumas 1873). On servit une excellente oille (Ac. 1798-1878). Synon. olla-podrida. Etym. 1673 «ragoût fait avec divers légumes et viandes très assaisonnés» (Mmede Sévigné, Lettre du 2 nov. ds Corresp., éd. R. Duchêne, t.1, p.610). https://www.cnrtl.fr/definition/oille

 — FAUBONNE, féminin : Variété de potage au haricots blancs, à l'ail et à la crème fraîche. « Faubonne » est, en cuisine classique, le nom donné à un potage lié, préparé avec une purée de haricots blancs (ou de pois cassés, ou de petits pois), détendue soit avec du fond de veau blanc, soit avec du consommé, auquel on ajoute une julienne de légumes (carotte, céleri, navet, poireau) fondue au beurre, un bouquet de persil et, pour finir, des pluches de cerfeuil.
Autrefois, le potage Faubonne était également garni de chair de faisan rôti ou braisé, taillée en minces languettes.

Le mot est ignoré des dictionnaires, sauf le Complément du Dictionnaire de l'Académie Française de 1856. On en ignore l'étymologie, sans doute du nom de son inventeur puisque Faubonne est un patronyme, notamment attesté en Bourgogne à Poilly-su-Thoiron (geneanet). On peut citer l'abbé Jacques Chabert de Faubonne, ou Faubonne, dit Boisenval.

ALOYAU . Pièce de bœuf coupée le long du dos entre la dernière côte et le sacrum, et comprenant le filet, le faux-filet et le romsteck. Synon. râble, travers . (CNRTL). Le mot, d'abord alloyaux à la fin du XIVe siècle, pourrait venir de l'ancien français aloe, alouette, ou "petits morceaux cuits à la broche, comme l'alouette". Ou bien proviendrait du verbe d'ancien français aloier et des mots allier, aloi . Les alloyaux (v.1395) sont d'abord une préparation de rognons, avec leur graisse, et de moelle de bœuf entourés de tranche de bœuf, avant de désigner ces tranches elle-même, puis (1611) la partie charnue d'une côte de bœuf, et enfin en 1680 le morceau formé par la suite du filet de bœuf qui sera nommé plus tard contrefilet et rumsteck. (Alain Rey, DHLF)

ROST DE BIF. masculin. Voir  RÔT-DE-BIF. s.m.  "La partie de derrière d' un mouton, d' un agneau, d' un chevreuil, &c. qu' on sert rôtie." Dict Acad. Fr. 4è éd. de 1762. Ou RÔT DE BIFFE "Morceau du mouton ou du chevreuil qui se prépare comme le gigot.". Manière de couper le mouton. Le rôt de biffe & le gigot se coupent en travers jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de filet (1787)

CAMPINES :  « poularde fine ». De Campine, nom d'une région de la Belgique d'où cette race de poules est originaire. Située au nord-est de la Belgique entre la rivière Dyle et le début du Brabant oriental néerlandais, la Campine s’étend sur la plus grande partie des provinces d’Anvers et du Limbourg. Voir aussi "campines à la bigarure", "campines à la Muette", Menon 1755.

AU SOLEIL. "Pané" ?. Voir Menon 1755 Queues d'agneau au soleil, pigeons au soleil, ailerons de poulardes au soleil.

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Ce menu du souper du 13 décembre 1758 a été photographié dans une vitrine du Musée Condé de Chantilly. Lavieb-aile.

Ce menu du souper du 13 décembre 1758 a été photographié dans une vitrine du Musée Condé de Chantilly. Lavieb-aile.

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4 RELEVÉS.

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De poulles de Caux aux truffes

Deux terrines :

une fricassée de poulets

de tendrons en hoche

Un jambon

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Lexique.

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RELEVÉ . "Relevé (de potage)/(plat de) relevé. Plat servi entre le potage et les entrées."

— TENDRON.  Se dit des Cartilages tendres qui sont à l'extrémité des os de la poitrine de quelques animaux (1680). Manger une fricassée de tendrons de veau.

C'est « une réfection à la fin du XIVe siècle par changement de suffixe de tendrun (1213), tenrun (fin Xie), formes issues du latin populaire °tenerumen, dérivé du classique tener (tendre), auquel remonte aussi l'italien tenerume, « cartilage ». (Alain Rey, DHLF)

HOCHE : "petite entaille".

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Ce menu du souper du 13 décembre 1758 a été photographié dans une vitrine du Musée Condé de Chantilly. Lavieb-aile.

Ce menu du souper du 13 décembre 1758 a été photographié dans une vitrine du Musée Condé de Chantilly. Lavieb-aile.

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3è.

8 plats de rost :

De petits poulets à la Reine

De bécassines

De campines

De pluviers dorés

De rouges

De poulles de Caux

De perdreaux rouges

 

4 salades.

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Lexique

POULET À LA REINE. C'est, parmi les quatre catégories de poulets, la plus petite mais la plus estimée, avant  les « poulets gras », « poulets aux œufs » et « poulets communs ». Né au début du printemps, il est « d'un tiers moins gros que les poulets gras ; la chair en est très délicate, surtout depuis le mois de juin jusqu'au mois d'octobre. Trois petits poulets à la reine forment une entrée plus élégante que deux gros poulets. » La Cuisine française par Antoine Gogué ou lire ici, Dictionnaire universel d'agriculture et de jardinage de 1751. Ce serait une Race dite de Courte-Patte, précoce et élevée dans l'Orne.  « Le coq pèse 1 kil. 1/2, la poule 1 kil.; l’un et l’autre sont si courts et si bas de pattes, qu’ils marchent comme le canard et que les plumes du cul-d’artichaut posent et traînent à terre malgré tous les efforts qu’ils font pour s’élever sur leurs jambes. La crête du coq double (2 crêtes) est accompagnée d’une demi-huppe en arrière; le plumage est caillouté blanc et noir foncé d’un bout à l’autre, à l’exception de la queue, qui est noir bronzé. Les faucilles sont longues et fournies, la patte est noire »…

 

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Ce menu du souper du 13 décembre 1758 a été photographié dans une vitrine du Musée Condé de Chantilly. Lavieb-aile.

Ce menu du souper du 13 décembre 1758 a été photographié dans une vitrine du Musée Condé de Chantilly. Lavieb-aile.

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4è.

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8 Entremets chauds.

De Pattes d'oyes à l'espagnole

De Foyes gras en porc Epique

De Cretes à la cavallière

D'asperges de Choisy

De Cardes à la moelle

De   Patés en croustade

De Cresson ? en épinard

D'Artichaud frit

4 froids

Une Tourte de blanc de chapon

De Langues à l'Ecarlatte

Un Gâteau de Lièvre

Un Gâteau au lard

8 assiettes

4 de begnets à l'ancienne ?

2 de patisseries

2 de crèmes.

 

 

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Lexique.

EN PORC EPIQUE. On trouve dans les ouvrages culinaires  des pigeons, des cochons de lait, des dindons "en porc-épic", ou des quenelles "frites en porc-épic".

A LA CAVALIÈRE Je trouve des chapons à la cavalière "Videz , parez , bridez un chapon , mettez - le au feu avec bouillon , oignons , carottes , céleri et bouquet d'herbes ; laissez cuire une heure , égouttez et servez dans une purée d'écrevisses , ou purée de tomates."

TOURTE DE BLANC DE CHAPON :  "Hachez un blanc de chapon tout cru, avec autant de moëlle ou graisse de boeuf, faites tourte avec paste brisée, garnisez de champignons, troudes, crestes, ris de veau assaisonés d'un pacquet, sel, poivre, muscade , un peu de lard pillé,& couvrez de la mesme paste , dorez, & la faites cuire une heure & demye, mettez pistaches, jus de citron & de mouton en servant." Le Nouveau cuisinier, 1660.

LANGUE À L'ECARLATTE. "La langue ayant passé 12 jours à la saumure, la faire tremper 24 heures à l'eau courante. La cuire à pleine eau jusqu'à ce qu'elle puisse être aisément traversée par une aiguille. L'égoutter et la faire refroidir sous poids lourd. L'envelopper entièrement de minces bardes de lard gras et l'introduire dans une baudruche achetée chez le charcutier. La ficeler par les deux bouts et la plonger 10 minutes dans l'eau bouillante. La retirer et piquer la baudruche pour en faire sortir l'air. C'est à ce moment que l'on colore la langue soir avec du carmin, soit avec du caramel. Passer ensuite de l'huile dessus et la suspendre au frais pour la conserver. Éviter un air trop vif qui la dessécherait et de préférence en faire plusieurs à la fois.
La langue écarlate peut se garder six mois. Elle se colore simplement au pinceau trempé dans le carmin." (https://jna.pagesperso-orange.fr/langue_boeuf_ecarlate.html)

 

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Ce menu du souper du 13 décembre 1758 a été photographié dans une vitrine du Musée Condé de Chantilly. Lavieb-aile.

Ce menu du souper du 13 décembre 1758 a été photographié dans une vitrine du Musée Condé de Chantilly. Lavieb-aile.

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Bon appétit aux gourmets du vocabulaire !

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SOURCES.

—BRIAND, 1750,  Dictionnaire des alimens, vins et liqueurs: leurs qualités, leurs effets, relativement aux différens âges, & aux différens tempéramens : avec la maniere de les apprêter, ancienne et moderne, suivant la méthode des plus habiles chefs-d'office & chefs de cuisine, de la cour, & de la ville. Ouvrage très-utile dans toutes les familles, Volume 1 Gissey, 1750 - 559 pages

https://books.google.fr/books?id=qv09xMgGhSsC&dq=%22Faubonne%22+dictionnaire&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

https://archive.org/stream/dictionnairedes01briagoog/dictionnairedes01briagoog_djvu.txt

 

 

— MENON, 1755, Les soupers de la Cour, ou L'art de travailler toutes sortes d'alimens, pour servir les meilleures tables, suivant les quatre saisons. 4 vol. ; in-12 Tome 2 BnF  département Littérature et art, V-26993 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64685943/texteBrut

Tome 3

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6463215w.texteImage

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Published by jean-yves cordier
29 décembre 2020 2 29 /12 /décembre /2020 21:54

Les lambris sculptés en 1535-1538 par François Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau. Emblématique de François Ier, cuirs découpés et décor à la grotesque.

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Je continue à colliger une documentation iconographique sur l'art à la grotesque, et sur l'École de Fontainebleau, pour servir de base de comparaison avec les œuvres de la Première et Seconde Renaissance en Bretagne (ou aux autres réalisations en France). 

Ainsi, il est intéressant de comparer les cuirs découpés des boiseries sculptées par Scibec à Fontainebleau , en lien avec Philibert Delorme, avec ceux de la charpente sculptée du château de Kerjean (Saint-Vougay, Finistère) vers 1579. 

Ou, inversement, de suivre le motif grotesque des deux lignes rinceaux à masques, animaux fantastiques, ou putti, déjà présent en Italie, et à Gaillon vers 1509, puis à Guerche-de-Bretagne vers 1518-1525, avant d'être repris à Fontainebleau.

Etc.

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. Voir sur l'art des grotesques de la Renaissance :

 

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.Voir sur  l'art des grotesques de la Renaissance en Bretagne par ordre chronologique :

 

 

 

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PRÉSENTATION.

Je ne ferai pas l'affront au lecteur de lui présenter la Galerie François Ier du château de Fontainebleau, mais je n'aurai aucune honte à me rafraichir la mémoire grâce à Wikipedia :"

"Construite entre 1528 et 1530, elle mesure environ 64 mètres de long et 6 mètres de large, et constituait autrefois un pont couvert jouissant d'ouvertures des deux côtés. Le roi François Ier la fit édifier et décorer, afin de relier ses appartements à la chapelle de la Trinité. Il en gardait les clés et la faisait visiter à ses hôtes de marque.

La galerie a été confiée aux Italiens Rosso Fiorentino et Le Primatice qui la décorèrent de façon originale avec des peintures, des lambris, des fresques et des stucs. Les travaux s'échelonnèrent de mars 1535 à mai 1537 pour les stucs, à partir de 1536 pour les fresques, et furent achevés juste avant la visite de Charles Quint à la Noël 1539"

https://fr.wikipedia.org/wiki/Galerie_Fran%C3%A7ois-Ier_(ch%C3%A2teau_de_Fontainebleau)

Et j'emprunterai à cet article la  vue d'ensemble de cette galerie :

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La Galerie François Ier du château de Fontainebleau. Photo de Neils Rickards 2005.

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On sait aussi que ce qui fait la célébrité de la galerie, ce sont, sur huit travées, les sept grandes peintures à fresques qui, de chaque coté, alternent avec les fenêtres. Ce sont ces peintures, et leur encadrement par des grands et novateurs motifs en stuc, qui sont décrits par les guides lors de votre visite.

http://notesdemusees.blogspot.com/2017/04/fontainebleau-galerie-francois-1er.html

https://scribeaccroupi.fr/web-serie-fontainebleau-confine-3-galerie-francois-ier/

http://www.fontainebleau-photo.fr/2012/02/les-mysteres-de-la-galerie-francois-1er_25.html

Mais je tiendrai la gageure de n'en regarder aucune (ou bien juste pour me repérer), et de parcourir les 64 mètres allant du vestibule succédant à la chapelle  jusqu'aux appartements royaux (sens des visiteurs, opposé au sens des Conservateurs) en ne regardant QUE les boiseries.

Bien sûr, ce procédé se fera au détriment des rapports et correspondances spéculaires entre le décor de stuc et les boiseries, qui partagent les mêmes cuirs, les mêmes guirlandes, les mêmes bucranes, presque le même fourmillement de détails et la même emblématique : l'influence de Rosso Fiorentino est évidente sur les décors des boiseries.

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 Comme on le voit, les lambris, "à la française" couvrent la moitié inférieure des murs, en quatorze ensembles de sept panneaux (un panneau central et six panneaux plus étroits).
Ils sont l'œuvre du menuisier italien Francisque Scibecq dit de Carpi (la localité de la province de Modène), alias François Scibec de Carpi.

 

Le dernier seigneur de Carpi, Alberto III Pio (1475-1531), ami intime du pape Léon X, a été ambassadeur en France et très proche de Georges d'Amboise. Il est l'instigateur du mariage entre Catherine de Médicis et Henri II. Son neveu l'évêque et cardinal Rodolfo Pio, collectionneur d'antiquité, a été proche de Jean du Bellay.  Les échanges entre la ville du Nord-Est de l'Italie et la France furent intenses (Une exposition À la cour du roi de France. Alberto Pio et les artistes de Carpi dans les sites de la Renaissance française  s'est tenue au Palazzo dei Pio du 8 avril au 18 juin 2017). On peut nommer le peintre Giovanni Francesco Donnela, actif à Albi, mais il est surtout intéressant de citer Ricardo da Carpi, que Georges Ier d'Amboise avait fait venir à Gaillon pour réaliser les boiseries de la chapelle haute.

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"Francesco Scibec , appelé Scibec da Carpi , était un fabricant de meubles italien du XVIe siècle de Carpi près de Modène . Il a travaillé pour la cour royale française au sein d'un groupe d'artistes maintenant appelé la première école de Fontainebleau .

Francesco est arrivé au bâtiment de Fontainebleau pour François Ier de France en même temps que son compatriote, Rosso Fiorentino en 1530. Il y acheva le lambris de la galerie François Ier. Un de ses contrats pour l'ameublement renouvelé en chêne et noyer de la grande galerie et du pavillon près du lac de Fontainebleau a été fait selon les instructions personnelles du roi en février 1541.  Il a également travaillé au Château d'Anet pour Diane de Poitiers . En 1549, il a été engagé pour décorer des bateaux pour un spectacle sur la Seine pour l'entrée de Henri II de France à Paris. Francesco a également fabriqué des meubles et des lambris pour des clients privés et ecclésiastiques.

En juillet 1552, il accepte comme apprenti Bartholomew, le fils d'un autre peintre italien collègue à Fontainebleau, Francesco Pellegrini . Dans les deux années 1557 à 1559, il réalise des meubles pour le Louvre , pour le Château et la Chapelle dans les bois de Vincennes et pour le Château de Saint Germain-en-Laye . Pour Fontainebleau, il a réalisé un cadre photo spécial pour une carte de l'Italie et d'autres cadres sculptés pour les portraits de deux femmes. 

En mars 1537, il épouse Marguerite Samson, fille d'un peintre français, Pierre Samson. " (Wikipedia)

Silbec demeurait alors à l'hôtel d'Étampes, près des Tournelles, où se préparaient les ouvrages de menuiserie commandés pour le roi. 

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DESCRIPTION.

La description précise et documentée de Maurice Roy, en 1913, est disponible en ligne mais n'était pas transcrite. La voici à la disposition des internautes, et je ne regrette pas mon labeur de copie.

-Maurice Roy 1913 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k408260p/f212.item

"Dès l'année 1535, Francisque Sibec de Capri, le célèbre menuisier du roi qui tient une si grande place dans l'histoire du meuble au XVIe siècle, avait été chargé de la confection du lambris de chêne incrusté de bois de Brésil et destiné à encadrer les bancs préparés pour la grande galerie ; les panneaux et châssis étaient déjà commencés en août 1535 et assez avancés à cette date pour que le maître menuisier ait pu toucher le 23 du même mois, un acompte de 524 livres 9 sols et 6 deniers, puis on constate que les lambris à appliquer aux murs de la salle et du cabinet donnant sur le jardin d'abord entrepris par Sibec, furent ensuite continués par Joachim Raoullant en bois d'ébène, de brésil rouge et jaune et autres bois étrangers jusqu'au jour où le roi, se rendant compte que ces bois étaient particulièrement difficiles à ouvrer et que leur préparation demandait un temps trop long à son gré, décida que l'on emploierait simplement du bois de noyer, et fit passer, le 2 avril 1539 un nouveau marché avec Francisque Sibec de Carpi. Nous avons retrouvé le texte de ce marché contenant de nombreux détails sur la confection des belles boiseries qui existent encore aujourd'hui en grande partie.

Aux termes du marché, des lambris « de menuyserie » devaient être disposés dans tous les sens contre les murs de la galerie et du cabinet attenant , depuis le niveau du plancher jusqu'à la hauteur des ouvrages de peinture et de stuc. Al partie inférieure de ces lambris, composés de compartiments moulurés assez simples, formait une sorte de plinthe régnant tout au pourtour, mais, au dessus, par chaque travée entre les fenêtres de la galerie, se détachaient sept panneaux superbement décorés ; celui du milieu, plus large que les autres, mesurant six pieds environ, contenait comme motif principal les armoiries du roi enrichies de festons et ornements antiques à demie taille ; au dessous de ce panneau central était prévu, à hauteur raisonnable, un siège ou banc de cinq pieds de long et de quinze pouces de saillie pour asseoir deux personnes, ledit siège orné de moulures, supporté par aux deux bouts et au milieu par trois rouleaux en forme de pattes de lion enrichies à l'antique et se terminant de chaque coté, par des rouleaux servant d'accoudoirs.

Le panneau central devait être accompagné à droite et à gauche d'un premier panneau portant une salamandre avec deux tablettes où se trouvait gravée la devise habituelle, d'un deuxième enrichi d'un F couronné et de tablettes, enfin d'un troisième, sous l'aplomb de la poutre, indiqué en forme de pilastre rempli de feuillages et autre taille antique à demi-bosse. Cette disposition de sept panneaux se répétait sur les deux faces de chaque travée ; on sait que la galerie comprend elle-même, dans toute sa longueur, sept travées."

Aux deux bouts de la salle étaient prévus semblables lambris et sièges sous les deux tableaux qui s'y trouvaient alors, de même autour du cabinet avec un banc contre le mur opposé à la cheminée. Ces boiseries se poursuivaient en retournant dans l'épaisseur des portes, dans les embrasures et sous les appuis des croisées, le tout de bon bois de noyer teinté, verni et garni de filets dorés où il serait convenable, afin de mieux faire ressortir les lambris. Un plancher assemblé à losanges et carrés avec filets de chêne ou de noyer complétait le travail demandé à Scibec. (Le parquet actuel est moderne et date sans doute de 1846, époque de la réfection du plafond).

Si nous comparons maintenant les indications de dimension, de disposition et de décoration fournies par le marché de 1539 avec les boiseries qui existent actuellement et dont une grande partie est ancienne, nous remarquons que plusieurs modifications ont dû être apportée en cours d'exécution.

La galerie elle-même, prévue au devis de 1528 d'un longueur dans œuvre de 32 toises, soit environ 62m 36, et d'une largeur de 3 toises ou 5m84, ne développe en réalité que 60m70 sur 5m84, toutefois il faut tenir compte de l'épaisseur des boiseries qui modifient légèrement ces dimensions. D'après le même devis, deux cabinets devaient être construits en face l'un de l'autre au milieu de la longueur et de chaque coté de la galerie, or, un seul fut exécuté en saillie coté jardin, ainsi que le constate notre marché de 1539. Il a disparu au XVIIIe siècle lors de la nouvelle construction adossée à la galerie.

Les boiseries se trouvant contre le mur opposé à la terrasse paraissent anciennes pour la plupart, les autres, sans doute atteintes par l'humidité, ont été refaites et copiées plus ou moins fidèlement sous Louis-Philippe. Leur hauteur est de 2m25 environ.

Pendant leur confection, les lambris, dont nous venons de donner la description, d'après les termes de la commande, reçurent aussi des transformations assez notables.

Si les grands panneaux du milieu de chaque travée conservent exactement la mesure de chaque travée indiquée, 6 pieds de log, et le dessin des armoiries royales, les autres ne sont pas tels qu'ils aveint été projetés, les panneaux placés de chaque coté du panneau central représentent les F couronnées, puis viennent les salamandres , ensuite on a répété les motifs des F sous l'aplomb des poutres au lieu des pilastres remplis de feuillages et de taille antique qui étaient prévus. Il convient surtout de remarquer que l'artiste a varié, suivant sa propre inspiration, les motifs décoratifs et a su multiplier dans des dispositions heureuses et toujours renouvelées les attributs de chaque sujet : armes de tous genres, casques, boucliers, carquois, instruments de musique , etc., accompagnant l'écu royal, encadrements particulier des F et fromes diverses des tablettes à devises, décorations en général plus sobres mais que viennent rehausser les représentations variées des salamandres avec les riches et fines sculptures ornementales qui les entourent : rinceaux, feuillages, fleurs, rubans, cornes d'abondance, têtes de chérubins, oiseaux, chimères, etc., aucun de ces panneaux n'est semblable, et, s'ils forment un ensemble régulier à la vue, l'examen de chacun d'eux révèle une variété infinie de composition qui n'est pas le moindre charme de leur belle ordonnance.

Les bancs placés sous le panneau central sont sensiblement plus longs que ne l'indiquaient le marché : prévus de 5 pieds (1m62), ils atteignent 1m94 et peuvent servir à asseoir largement trois personnes au lieu de deux, mais ils sont bien supportés au milieu et aux extrémités par des rouleaux en forme de pattes de lion et se terminent par des accoudoirs à tête de lion. Leur saillie se trouve également conforme à la mesure stipulée.

Ce beau travail de Sibec fut conduit très rapidement, le roi était pressé, comme nous l'avons vu, de disposer d'une grande salle pour les réunions de la cour, ressource qui faisait alors complètement défaut à Fontainebleau. Sibec dut prendre l'engagement d'exécuter son œuvre «  en la plus grande diligence et extrême et avec le plus grand nombre d'ouvriers que faire se pourra ».

Le marché était convenu pour le prix total de 4000 livres, et sa réalisation eut lieu dans le court espace de six ou sept mois. Tout se trouvait en effet terminé dès le mois d'octobre de la même année 1539, ainsi que paraît le constater la quittance, signée le 21 octobre, de la somme de 12000 livres, formant le solde des 4000 livres, montant total du marché.

Ce dernier paiement est mentionné dans les acquits au comptant publiés par M. de Laborde sous la forme laconique suivante : « A Me Nicolas Picart, commis au paiement des édifices de Fontainebleau, pour délivrer à Francisque Cibec, menuisier, sur le lambril de la grand gallerie dud. Lieu … 1000 livres (1539). C'était d'ailleurs le seul document qui avait permis jusqu'ici de connaître le nom de l'auteur des boiseries de la galerie François Ier. J'ai donc pensé qu'il était intéressant d'apporter aujourd'hui le texte complet du marché ainsi que le libellé de la quittance finale, documents nouveaux permettant de fixer, d'une façon définitive, les détails d'exécution, les dates et le prix d'une importante œuvre d'art. "

Les pièces originales sont données ici, en Annexe.

 

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Documents d'archive :

-Léon Laborde, (Les comptes des bâtiments du roi (1528-1571): suivis de documents inédits sur les châteaux royaux et les beaux-arts au XVIe siècle , vol. 1,1877) nous indique les versements suivants:

Année 1536. "Ouvrages de menuiserie. A maistre Francisque Sibecq, dit de Carpe, menuisier, pour ouvrages de menuiserie qu'il a faits audit Fontainebleau par l'ordonnance du sieur de Neufville, à luy la somme de 286 livres."

Année 1537 : "Ouvrages de menuiserie. A Francisque Sibecq, dit de Carpe, menuisier italien, pour tous les ouvrages de menuiserie qu'il a faits audit Fontainebleau par l'ordonnance desdits de Neufville et Babou, le 7e de may 1538, la somme de 1 075 livres."

Année 1557 : il est réglé « à Jean Huet et Francisque Scibec, maistres menuisier, la somme de 750 livres pour ouvrage de menuiserie par eux faits au dit lieu (château de Saint-Germain-en-Laye).

-Nous trouvons aussi dans les Minutes de Guillaume I Payen, notaire . 1549, janvier - 1550, 4 avril le "Marché de menuiserie entre Francisque Scibec dit de Carpi, menuisier du roi, et Philibert Delorme, architecte du roi, pour la salle de bal, le cabinet de la reine et le cabinet au-dessus du château de Fontainebleau."  En effet, le décor de cette pièce avait été dirigé à partir de l’avènement du roi Henri II par Philibert Delorme qui avait confié l’exécution des lambris, des portes et de la tribune des musiciens à Francisque Scibec de Carpi par un marché de juin 1550. Chaque panneau est sculpté d’un écusson entouré de cuirs découpés et surmonté d’une couronne royale fermée. L’un abrite les armes de France (trois fleurs de lys) buchées à la Révolution, l’autre le triple croissant entrelacé, emblème d’Henri II. Ils étaient initialement peints et dorés comme le révèlent les restes de polychromie encore visibles. Deux panneaux sont exposés au Musée National de la Renaissance;

 

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Le "menuisier" et sculpteur aurait travaillé sur des dessins préparatoires, dont l'un exécuté par le peintre italien   Claude Badouyn , actif à Fontainebleau dès 1535 et collaborateur de Rosso Fiorentino pour les fresques et les stucs de la Galerie François 1er.

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Réception.

"En 1539 Giovanni Battista Gambara, ambassadeur du duc de Mantoue rapporte qu'il a visité:

« una galeria ma troppo stretta, et e dipinta di picture molto brutte. Egli e moite figure di stucco di man del Bologna, molto belle, et e salegata di asse intersiate assai belle ; il solaro di asse intagliato con un poco di oro, che anchor puo compare. Egli e pur fodrata di asse intagliate con impresse et arme di sua Maesta che sono molto belle, fatte per mano di un maestro Francesco di Carpo... »

( une galerie très longue mais trop étroite, et elle est peinte de peintures très laides. Il y a beaucoup de figures en stuc de la main du Bolonais, très belles, et le parquet est de bois marqueté, très beau; le plafond de bois sculpté, avec un peu d'or, qui peut aussi faire quelque effet. Elle est revêtue d'un lambris de bois sculpté aux devises et aux armes de Sa Majesté, très beau fait de la main d'un maître Francesco da Carpo),  cité et traduit par Marc Hamilton Smith, « La première description de Fontainebleau », Revue de l'Art, 1991, p. 44-46. V"

 

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Je n'ai pas fait un relevé des  quelques 100  panneaux de la galerie.

L'emblématique de François Ier est bien connue, et est répétée avec peu de variation. Je n'y m'attarderai pas. Les F ne sont pas couronnées malgré l'indication de M. Roy, tandis que plusieurs salamandres le sont.

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Trois panneaux.

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Au centre :

-Cartouche à têtes de béliers, feuillagées, avec l'inscription FRANCIS /CVS (François)

-Rinceaux au putto ailé tenant une guirlande de fruits

-Cuir découpé à enroulement, clouté au motif de la salamandre

-Suspendu à un aegicrane, un cartouche en bouclier d'amazone à deux têtes d'aigles, porte l'inscription FRANCORVM REX (roi des Français)

Note : ce "bouclier d'amazone" est repris d'un pilastre des Loges de Raphaël au Vatican, sous forme d'un médaillon lui-même copié de la Volta degli stucchi de la Maison Dorée de Néron. Mais sur ces modèles, les aigles sont tournés l'un vers l'autre. (N. Dacos 2008). On en trouve un exemple sur une gravure d'Androuet du Cerceau dans ses Trophées d'armes en 1545-1550.

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De chaque coté :

-cartouche à l'inscription FRANCISC suspendu par des rubans

-Cuir découpé à enroulements en cornets avec le monogramme F dans un ovale clouté.

-cartouche à l'inscription FRANC REX suspendu par un arceau.

 

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Première travée, au nord, sous le Sacrifice de Rosso Fiorentino. Trois des sept panneaux.

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Au centre.

Dans un cuir déroulé à enroulement, les armes royales à trois fleurs de lys, sous une couronne . En dessous, un cartouche sans inscription.

Deux bâtons-cannes identiques sont entrecroisés, en bois écôté et au pommeau sculpté en tête de lion.

L'une de ces cannes porte un collier de grelots : est-ce celle d'un maître de danse ? (crcb) Est-elle chargée de battre la mesure ?

À ces cannes sont suspendus par des rubans des "trophées" sur le thème de la musique. À gauche une lyre et une flûte  (Apollon et Marsyas ?) sur un cuir découpé. À droite une partition (de chant ?), deux instrument à vent (à embouchures et à à pavillon large) croisés et un autre instrument à vent, courbé en crosse (cromorne ??). 

La "flûte" ressemble à une flûte de pan par la réunion de sept tubes de longueur croissante, mais elles sont percées chacune d'un biseau et de cinq trous.

François Ier est honoré comme  protecteur des arts et maître qui en bat la mesure.

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De chaque coté : les panneaux étroits au monogramme F et aux cartouches à son nom.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Deuxième travée, coté nord, sous "l'Éléphant fleurdelysé" de Rosso Fiorentino. Huit panneaux.

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-Les deux vantaux d'une porte : trophées d'armes. Outre les casques, les boucliers, les lances et hallebardes, les enseignes au titulus frappé d'une étoile, nous trouvons deux instruments de musique (percussion), un claquebois (avec son maillet) et  des crotales. 

-Deux panneaux au monogramme F

-Deux panneaux à la salamandre, sur fond de rinceaux (cf. infra)

-Deux panneaux au monogramme F.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Les panneaux à la salamandre, sur fond de rinceaux.

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Le cuir découpé est traversé, en haut et par deux orifices, de deux dragons aux queues tirebouchonnées  liées entre elles. Le rinceau qui occupe ce registre supérieur flirte avec un aegicrâne au centre, et  vient fleurir sur les cotés en deux gracieux bustes féminins. 

N'oublions pas les deux aigles perchés sur les têtes des dragons. Et n'oublions pas de constater que le corps renflé des dragons ou leur tête feuillagé s'évertuent à nous les faire confondre avec les productions végétales qui les entourent.

Au registre inférieur, des rinceaux sont tenus par une femme canéphore, au dessus de deux sphinges liées par la queue. Ces rinceaux donnent des fleurs, qui se métamorphosent en serpents, qui, après avoir traversé l'orifice du cuir, dardent l'un vers l'autre leur langue venimeuse.

Mais notre femme que j'ai non sans pédanterie qualifiée de canéphore (portant un pot de fleur) est hybridée par le végétal, puisque sa tête est feuillagée, ses mains remplacées par les vrilles de quelque plante grimpante, et ses jambes escamotées au profit d'un calice.

Deux autres tiges produisent des cornes d'abondances aux fruits replets.

Vous pouvez voir en fin de mon article sur La Guerche-de-Bretagne comment les rinceaux de cette collégiale sculptés avant 1525, figuraient déjà   sur les boiseries faites par Richard da Carpi  pour la chapelle de Georges d'Amboise à Gaillon, et comment ils trouvaient eux-mêmes leur modèle  de dessins italiens de Pietro da Birago gravés entre 1505 et 1507. Mais on les trouve aussi sur les pilastres des Loges de Raphaël par Giovanni da Udine.

Si je les examine en détail ici, c'est pour montrer ce goût de la varietas, de l'imagination féconde, du mélange des genres, de la métamorphose des formes, des courbes en volute, et de l'irrévérence envers la réalité. Qui nous échappent lorsque nous passons trop rapidement en nous laissant hypnotiser par la salamandre.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Deuxième travée, coté sud. Sous "L'unité de l'Etat" de Rosso Fiorentino. Sept panneaux.

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Le panneau central.

Armoiries royales dans un cuir déroulé, au dessus d'une fourche et d'un trident entrecroisés. Du coté gauche, un casque panaché et cornu est suspendu par des rubans. À droite , un casque, un bouclier, un croissant.

Deux panneaux au monogramme F

Deux panneaux à la salamandre.

Deux panneaux au monogramme F.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Troisième travée, au nord, sous "Les Jumeaux de Catane" de Rosso Fiorentino. Sept panneaux.

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Le panneau central. Armoiries royales dans un cuir déroulé. Deux torches entrecroisées auxquelles sont suspendus des trophées d'armes (carquois et jambières d'armure).

Deux panneaux au monogramme F

Deux panneaux à la salamandre avec rinceaux (infra)

Deux panneaux au monogramme F.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Panneau à la salamandre.

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Au registre supérieur, l'inscription énonce la devise NVTRISCO ET EXTINGO, "je me nourris (du bon feu) et j'éteins (le mauvais)".

Les rinceaux, qui traversent les enroulements du cuir, sont picorés par quatre aigles. 

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Panneau à la salamandre.

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Ici, nous retrouvons les aigles picorant, mais la tige des rinceaux est crachée par un masque  vaguement humain, mais feuillagé.

Et il y a cette superbe métamorphose des feuilles des rinceaux en  lions  colletés : c'est sur leur tête que les aigles cavalièrement se posent.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Autre exemple proche.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Ailleurs. Armoiries royales et rinceaux.

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Et allons y ! Les têtes de lion et les têtes de bélier, le putto ailé et feuillagé, et le bucrane : ah, notre artiste connaît sa grammaire grotesque, et ne se gêne pas pour encadrer les fleurs de lys  des Valois de ce monde déjanté  !

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Cinquième travée, au nord, sous "La Vengeance de Nauplius" de Rosso Fiorentino. Sept panneaux.

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Le panneau central.

Armoiries royales dans un cuir déroulé. Deux torchères entrecroisées, auxquelles sont suspendues par des rubans du coté gauche, deux carquois, et du coté droit deux guêtres ou jambières sur des boucliers. (comme sur la 3ème travée).

 

Deux panneaux au monogramme F

Deux panneaux à la salamandre.

Deux panneaux au monogramme F.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Cinquième travée, au sud, sous "La mort d'Adonis" de Rosso Fiorentino. Sept panneaux.

 

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Le panneau central.

Armoiries royales dans un cuir déroulé. Deux torchères entrecroisées, auxquelles sont suspendues par des rubans du coté gauche, deux carquois, et du coté droit deux guêtres ou jambières sur des boucliers. (comme sur la 3ème travée).

 

Deux panneaux au monogramme F

Deux panneaux à la salamandre.

Deux panneaux au monogramme F.

 

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Sixième travée, au nord, sous "La mort d'Adonis" de Rosso Fiorentino. Sept panneaux.

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Le panneau central.

Armoiries royales dans un cuir déroulé. Deux torchères entrecroisées, auxquelles sont suspendues par des rubans du coté gauche, deux carquois, et du coté droit deux guêtres ou jambières sur des boucliers. (comme sur la 3ème et la 5ème travée).

 

Deux panneaux au monogramme F

Deux panneaux à la salamandre.

Deux panneaux au monogramme F.

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Lambris (noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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CONCLUSION.

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Plusieurs décors ont été repris de façon répétitive. Cela s'explique-t-il par la copie de panneaux originaux lors des restaurations ?

Néanmoins, le décor des panneaux centraux avec leurs trophées et des panneaux aux salamandres avec leurs rinceaux organisés en deux colonnes verticales et trois registres, ou enfin la variété des cuirs à enroulement permet de se livrer à un travail d'iconographie comparative, à la recherche des sources ainsi que de l'influence d'un style qui portera désormais le qualificatif de "bellifontain".

On pourra  comparer ces boiseries à celles, différentes, et en marqueterie, réalisées pour la chapelle du château d'Écouen (pour Anne de Montmorency, qui disposait d'un logis au château de Fontainebleau) et pour celle de La Bâtie d'Urfé.

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ANNEXE. PIECES JUSTIFICATIVES PUBLIÉES PAR MAURICE ROY.

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Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.

 

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SOURCES ET LIENS.

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Je n'ai pas trouvé de monographie consacrée à ces boiseries de la galerie François Ier, hormis l'article de Maurice Roy.

— AUCLAIR ( Valérie), 2007. L'invention décorative de la galerie François Ier au château de Fontainebleau. In: Seizième Siècle, N°3, 2007. pp. 9-35; doi : https://doi.org/10.3406/xvi.2007.917 https://www.persee.fr/doc/xvi_1774-4466_2007_num_3_1_917

"au début des comptes de 1541-1550, hors des parties extraordinaires, se trouve un paiement de menuiserie à « Francisque scibecq, dit de carpy, menuisier italien […] pour les ouvrages de lambris, de menuiserie, qu’il a faits de neuf pour le roy, […] en la grande salle haulte du grand pavillon près l’estang en sondit chasteau, au pourtour des murs sur l’aire du plancher du longs de laditte salle, […] le tout de bois de noyer et chesne, façon et ordonnance qu’il a esté advisé par le roy, ainsi qu’il est plus à plain contenu et déclaré au marché, de ce par lesdits commissaires, fait et passé cy devant avec ledit Francisque scibecq, le 25e febvrier 1541 [a. st.] » (p. 186-187). Ce marché du 25 février 1542 (n. st.) a été retrouvé et publié par Maurice Roy . il précise que les ouvrages de menuiserie devaient prendre place « depuis le rez de [chaussée] du plancher de lad. salle jusques à la haulteur des ouvraiges de paincture et stucq qui sont faits en icelle salle », autrement dit selon le système décoratif mis au point quelques années auparavant dans la chambre du roi et dans la galerie François-Ier . Comme dans cette dernière, les décors peints et de stuc avaient été exécutés avant les lambris (l’emploi du temps présent l’assure) et étaient donc terminés, ou en voie de l’être, en février 1542. les paiements qui s’y rapportent furent donc bien effectués au commencement de la décennie 1541-1550, et il est logique de les trouver en début de chronologie. si l’on en croit Vasari dans ses Vite , le décor de la salle haute des Poêles fut réalisé, ou tout au moins commencé, sous la direction du Rosso, décédé à Fontainebleau le 14 novembre 1540. les premiers paiements des comptes de 1541- 1550 doivent donc correspondre à l’achèvement des stucs et des peintures sous la direction de Primatice, qui rentra de Rome, où François Ier l’avait envoyé en mission, peu après la mort du Florentin ." 

— ROY (Maurice), 1913,  « la galerie de François Ier à Fontainebleau », Mémoires de la Société des antiquaires de France, t. lxxiii, 1913, p. 205-224.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k408260p/f209.item

— Une thèse est en préparation à Toulouse en Histoire sur François Silbec.

J'ai apprécié l'article suivant :

FENRIS (Franz), s.d.  « Grotesques », meuble.peint.com

https://meublepeint.com/les_grotesques.htm

LE SITE EDUCATIF DU CHATEAU

http://www.chateau-fontainebleau-education.fr/pedagogie/iii-les-decors-interieurs/
 

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Published by jean-yves cordier - dans Renaissance Grotesques Sculpture
27 décembre 2020 7 27 /12 /décembre /2020 19:00

Le jubé (vers 1560) de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice III. Les retables aux licornes. Sainte Marguerite,  sainte Anne éducatrice et la virginité.

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1. Voir sur ce jubé :

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2. Voir sur cette église :

 

 

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La tribune du jubé de La Roche-Maurice est encadré par deux niches ou retables dont le cadre est encastré sur la face ouest de chaque pilier. Un de ces retables renferme une statue de sainte Marguerite sortant de son dragon, et l'autre de sainte Anne éducatrice, c'est à dire apprenant à la Vierge Marie (sa fille) à lire.

Les licornes affrontées de leur dais ne sont pas décoratives. Elles rendent hommage à la virginité des trois femmes et en souligne l'importance.

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Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

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LE RETABLE DE GAUCHE : SAINTE MARGUERITE D'ANTIOCHE ISSANT DU DRAGON.

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Le groupe sculpté en ronde-bosse qui s'adosse sur le pilier nord est de facture médiévale et montre la sainte sortant (on dit "issant") du dos du dragon qui l'a avalé et qui a encore entre les dents l'extrémité de la robe rouge : c'est dire qu'elle n'a pas perdu son temps pour invoquer Dieu, se saisir du crucifix qui ne l'a quitte jamais (ou se contenter de tracer un signe de la croix), et taillader le ventre de la bête vers l'extérieur. 

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Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

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Mais, après tout, qu'allait-elle faire dans cette galère ? Lui était-il arrivé la même mésaventure que Jonas avalé par une baleine ?

Pas du tout. Refusant de céder aux avances du méchant préfet Olybrius pour mieux offrir sa virginité au Christ, et refusant en outre d'abjurer sa foi, elle se retrouva en prison :

" Pendant qu'elle était dans son cachot, elle pria le Seigneur de lui montrer, sous une forme visible, l'ennemi qui combattait avec elle ; et voici qu'un dragon effroyable lui apparut; comme il s'élançait pour la dévorer, elle fit un signe de croix et le monstre s'évanouit; ou bien, d'après ce qu'on lit ailleurs, ouvrant la gueule sur sa tête et étendant la langue sur son talon, il l'avala dans l'instant ; mais pendant qu'il voulait l'absorber, elle se munit du signe de la croix, et par la vertu de la croix le dragon se fendit, et la vierge sortit saine et sauve. Mais ce qu'on rapporte du dragon qui la dévora et se fendit est regardé comme apocryphe et de peu de valeur." (Légende dorée)

Ou encore, dans la traduction de Teodor de Wyzewa  (1910) :"Et voici que lui apparut un dragon hideux qui voulut se jeter sur elle pour la dévorer. Mais elle fit le signe de la croix, et le dragon disparut. Ou encore comme l'affirme une légende, le monstre la saisit par la tête et l'introduisit dans sa bouche; et c est alors qu'elle fit un signe de croix par la vertu duquel le dragon creva, et la vierge sortit de son corps sans avoir aucun mal."

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k202210w/f369.item

La Légende relate des événements bien plus véridiques et plus croustillants encore, lorsque l'Olybrius la dénude, la fait suspendre à un chevalet et la brûle avec des torches ardentes, qui la laisse de marbre, ou la frappe par les verges puis la déchire par des peignes de fer jusqu’à ce que ses os fussent dénudés. Ou lorsqu'il la plonge dans un baquet d'eau, et que la terre tremble et que le bassin éclate. Elle finit par être décapitée, car comme pour Catherine, l'épée est l'argument indiscutable. Mais avant de mourir, Marguerite demande au Ciel une dernière faveur, celle  que toute femme en couche en danger qui l'invoquerait mettrait au monde un enfant indemne. 

 

Elle est donc invoquée par les femmes en couche, pour les dangers de la délivrance.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)
Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)
Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

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Le plafond à caissons et toupies est le même que celui de la tribune. Les jambes de force sont deux "lions" appuyés sur des consoles en volutes ; celui de droite a un visage humain.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)
Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

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Malgré tout l'intérêt que je porte à sainte Marguerite, c'est le dais qui la surplombe qui retient mon attention. Et cela pour deux raisons (au moins). La première raison, dont je me débarrasse, est la présence de deux indices du style Renaissance bellifontain (de l'École de Fontainebleau vers 1530) : les cartouches en cuir découpés à retournement (qu'on retrouvera abondamment ensuite au château de Kerjean vers 1580) et le masque féminin à linge noué et collerette. Je ne m'attarde pas, puisque ce style a déjà fait l'objet  de l'étude du chancel, en deuxième partie.

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La seconde, et plus savoureuse raison  tient à la surprise de découvrir ici deux licornes affrontées. Certes, cet animal n'est pas absolument rare dans le décor sculpté de Bretagne, mais il s'y trouve réservé dans ce monde intermédiaire des sablières.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)
 

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Ces licornes, quasi identiques sur les deux retables, tiennent dans leur pattes antérieures un cartouche en cuir découpé à enroulement, seulement orné au centre d'un ovale blanc. Cet "œuf clair" symbolise-t-il la virginité ?

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Entre leurs cornes, elles tiennent un objet dans lequel on distingue facilement un cercle blanc inclut dans des oves. Ce cercle est traversé par les tiges vertes  de deux bouquets de rose (ou deux branches chargées de pommes), qui forment un nœud au centre, puis une boucle en fer à cheval au dessus.

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La licorne est associée à l'idée de virginité depuis que s'est développé la tradition affirmant que, pour la chasser, il fallait l'attirer en disposant, assise dans un bois ou un jardin, une jeune fille vierge, dont l'odeur la séduit.

J'ai développé ces points, d'ailleurs bien connus,  ici

 

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Dés lors, nous pouvons voir dans ces animaux, et leur bouquet,  un hommage à la virginité de sainte Marguerite, dont le nom de Margarita, "perle" est en soi une affirmation de pureté, et de blancheur immaculée. 

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Les marques d'imprimeur : un modèle possible ?

Nous retrouvons cet emblème dans la marques d'imprimeur de Thielman Kerver,, puis de son épouse Yolande Bonhomme, puis de   leur fils Jacques Kerver, puis de son successeur  Claude Chapellet.

Nous aurions, à La Roche-Maurice, une synthèse de la marque de Thielman Kerver et de celle de Claude Chappelet.

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L'université de Poitiers (La licorne dans les marques d'imprimeur) en donne les descriptions suivantes :

Thielman Kerver imprimeur-libraire à Paris de 1497 à 1522.

« Cette marque a la forme courante des premières marques parisiennes du XVIe siècle dans lesquelles deux animaux, en position de supports héraldiques, tiennent un écusson accroché à un arbre, porteur du chiffre et des initiales de l’imprimeur. L’héritage du Moyen Âge est encore perceptible dans le décor rappelant les miniatures enluminées et dans la représentation de la licorne qui tient plus de la chèvre (forme sous laquelle elle était plutôt représentée dans les bestiaires médiévaux) que du cheval. Dans les marques des successeurs, Jacques Kerver et Claude Chappelet, la licorne, assise seule, prend une allure chevaline. »

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Yolande Bonhomme imprimeur-libraire à Paris de 1522 à 1557.

« Fille de Pasquier Bohomme et épouse de Thielman Kerver dont elle prend la succession à sa mort. Les licornes, tels deux supports héraldiques, sont héritées de la marque de Thielman Kerver, mais dans l’écusson le chiffre et les initiales du défunt époux ont été remplacés par les instruments de la Passion, désignés par la devise « Redemptoris mundi arma ». C’est donc le Sauveur que symbolise ici la licorne, comme la légende de la chasse et de la capture de la licorne symbolise également la Passion du Christ. ».

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Claude Chappelet libraire à Paris de 1568 à 1648.
« Il succéda à Jacques Kerver (fils de Thielmann Kerver) dont il reprend la marque à la licorne sans même en avoir modifié les initiales. »

Ici un ouvrage de 1617. Voir aussi un ouvrage de 1588, et un autre de 1604.

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Un peu plus tard (et peut-être un peu trop tard pour servir de modèle au fronton de La Roche-Maurice), il faut s'intéresser à la marque de Johann Kinckius, imprimeur-libraire à Cologne de 1605 à 1656, car la référence à la virginité, et à l'Immaculée Conception, y est explicite. La marque est en effet présente sur la Defensio pro immaculata deiparae virginis conceptione de Ferdinand Chirino de Salazar, publiée à Cologne par Johann Kinchius en 1622 (Poitiers, Bibliothèque universitaire, Fonds ancien, M 7868). 

"La licorne, sauvage, puissante, était réputée invincible et impossible à capturer vivante. Les légendes antiques et médiévales relatent la ruse utilisée par les chasseurs pour l’attraper ou la tuer. Attirée par l’odeur d’une jeune fille vierge à l’âme pure, l’animal venait poser sa tête sur ses genoux et, confiant, s’endormait, devenant ainsi une proie facile."

"Au Moyen Âge, cette légende fut interprétée comme une symbolique de l’Incarnation, la jeune fille personnifiant la Vierge Marie et la licorne, le Christ. La marque de Johann Kinckius en est une illustration. La licorne, agenouillée devant la Vierge Marie, touche celle-ci de sa corne, symbolisant l’Esprit divin descendant en son sein. De cette scène Johann Anton Kinckius, fils de Johann, n’a conservé que la licorne, symbole christique, s’en remettant à la protection divine comme le laisse entendre sa devise « In manibus Dei sortes meae » (Mon destin [est] entre les mains de Dieu)."



"Le texte inséré dans la marque « Dilect’. Me.’ Quem adm. Fili’. Unicorniu. » est tiré du psaume 28 : « mon bien-aimé est comme le fils des licornes». Aux angles figurent les quatre évangélistes et leurs attributs.
La licorne est aussi l’enseigne de Kinckius comme l’indique l’adresse : « sub Monocerote ». En latin la licorne est désignée sous les termes de monoceros (d’origine grecque) ou unicornus, c’est-à-dire qui n’a qu’une corne."

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Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

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LE RETABLE DE DROITE : SAINTE ANNE ÉDUCATRICE.

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Maintenant que nous avons compris comment interpréter  ces licornes, nous voyons qu'il faut appliquer cette notion de virginité aux deux occupantes du retable de droite. Cela ne pose pas de difficulté pour Marie, la Vierge. Mais néanmoins, il faut aller plus loin et, admettre que le commanditaire a voulu rendre hommage à la virginité de sainte Anne, mère de Marie par la rencontre de son mari Joachim devant la Porte Dorée de Jérusalem. Et le simple baiser, ou l'étreinte, qui permis la fécondation miraculeuse.

En un mot, ces deux retables sont une affirmation de l'Immaculée Conception.

Voir, parmi d'autres articles, celui sur l'Arbre de Jessé de Moulins (Allier) .

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)
Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)
Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)
Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)
Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.
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Photo complémentaires.

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Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

Jubé de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile.

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Published by jean-yves cordier - dans Sculpture Chapelles bretonnes.
26 décembre 2020 6 26 /12 /décembre /2020 17:53

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Vous ne visiterez pas, si vous faites escale sur l'île grecque d'Ééa (ou Aiaiè), le tombeau d'Elpénor. D'abord parce que personne ne sait où elle se trouve, la belle île ou réside  la magicienne Circé aux beaux cheveux. Et ensuite parce que le monde se soucie comme d'une guigne de cette tombe, pourtant dressée sur un tertre par Ulysse lui-même.

Vous ne la visiterez pas, et le monde continuera à se moquer d'Elpénor, l'éternel médiocre, dont le dernier avatar est d'avoir donné son nom à un pitoyable syndrome de psychiatrie.

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I. RAPPEL DES FAITS.

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Selon Giraudoux, qui en fit la tête de turc de sa prose légère, Elpénor aurait été le premier à être transformé en porc par Circé, car il ne résista pas longtemps à goûter au vin de Pramnos qu'elle avait mélangé au miel, et à ses drogues. Il était laid, il portait la poisse, mais était lubrique comme un faune.

Selon Georges Séféris, c'était un anti-Ulysse, un pauvre bougre dépourvu de jugeotte. Fort bien, mais quels sont les faits ?

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Son nom apparait dans l'Odyssée d'Homère au livre X lorsque Ulysse s'apprête à quitter l'île pour consulter, aux Enfers, les prédictions de Tirésias :

 "Aussitôt ils s'empressent d'obéir à mes ordres. Mais je ne les emmenai point tous, car Elpénor, le plus jeune d'entre eux, Elpénor, qui n'était point vaillant à la guerre ni sain d'esprit, s'était éloigné de ses amis pour respirer la fraîcheur dans les demeures sacrées de la déesse.

Il s'endormit la tête appesantie par les vapeurs du vin ; dès qu'il entendit le bruit que faisaient mes compagnons, il se réveilla en sursaut, et, dans le trouble de son esprit, au lieu de descendre par l'escalier, il se précipita du haut du toit : par cette chute, les vertèbres du cou furent rompues, et son âme s'envola vers les sombres demeures." Odyssée Chant X 549-550

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En deux vers, le matelot va devenir la victime éponyme d'un syndrome d'ivresse du sommeil, où, comme un automate mal dégourdi, un individu fait n'importe quoi et se ridiculise. Son émule Paul Deschanel l'a rejoint dans cette postérité des maladroits, après être tombé du train à Montargis en 1924. En pyjama, et croyant ouvrir la fenêtre. É pericoloso sporgersi, é pericoloso dormire.

Ainsi l'indolent Elpénor qui, par sa torpeur d'anti-héros nonchalant et son talent de ne pas faire de zèle, avait évité l'appétit du Cyclope et celui des Lestrygons, les vagues et les tempêtes, mais avait échoué à en faire un art de vivre, invente-t-il un art de mourir par mégarde, comme par distraction. Bêtement.

 

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Elpénor tombant de la terrasse.

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Ulysse, trop pressé de connaître le chemin par lequel il regagnerait Ithaque,  ne s'embarrassa pas d'ensevelir le cadavre de cet ivrogne (dont l'absence à bord passera inaperçue), et fit mettre le cap vers le séjour de Pluton et de Proserpine pour y attirer, par le sang d'un bélier sacrifié, les âmes des morts, et au premier chef celle du devin Tirésias. Mais las, las, c'est ce boulet, cet emmerdeur d'Elpénor qui surgit le premier de la fosse infernale.

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Ulysse attire les âmes des morts.

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"L'âme qui arrive la première est celle de mon compagnon Elpénor ; ce guerrier n'avait point été enseveli dans la terre spacieuse, et nous avions laissé son corps sans sépulture, dans les palais de Circé, sans l'avoir arrosé de nos larmes ; car nous étions pressés de partir. En le voyant je répands des pleurs, et le cœur ému de pitié je lui adresse ces paroles :

« Cher Elpénor, comment es-tu venu dans le royaume des ténèbres ? Quoique étant à pied tu m'as devancé, moi qui suis arrivé sur un rapide navire. »

» Elpénor me répond en gémissant : « Noble fils de Laërte, généreux Ulysse, un destin cruel et l'excès du vin ont causé ma perte. Je me couchai dans le palais de Circé ; lorsque je me réveillai, je ne m'aperçus point que je devais retourner sur mes pas pour descendre par le grand escalier, et je me précipitai du haut du toit : les vertèbres de mon cou furent brisées, et mon âme descendit dans les sombres demeures de Plutôt. Odyssée Chant XI 51-80.

 

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Ulysse, trop pressé de connaître le chemin par lequel il regagnerait Ithaque,  ne s'embarrassa pas d'ensevelir le cadavre de cet ivrogne (dont l'absence à bord passera inaperçue), et fit mettre le cap vers le séjour de Pluton et de Proserpine pour y attirer, par le sang d'un bélier sacrifié, les âmes des morts, et au premier chef celle du devin Tirésias. Mais las, las, c'est ce boulet, cet emmerdeur d'Elpénor qui surgit le premier de la fosse infernale.

Peut-être par gratitude de les voir disparaître enfin, nous transformons, après leur décès, ceux qui nous ont empoisonné l'existence en les meilleurs des hommes. Tel fit Ulysse.

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"Maintenant je t'implore au nom de tous ceux que tu as laissés dans ta chère patrie, au nom de ton épouse bien-aimée, de ton père qui prit soin de tes jours, et de Télémaque enfin, du seul fils que tu laissas dans ta maison; car je sais qu'en quittant ce triste royaume tu dois ramener ton beau navire dans l'île d'Éa. Je te demande, ô roi puissant, de te souvenir de moi. N'abandonne point cette île avant d'avoir arrosé de larmes et enseveli le corps de ton compagnon, afin que je n'attire point sur toi le ressentiment des dieux. Brûle mon corps avec les armes qui me sont restées ; puis élève en mon honneur un tombeau sur les bords de la mer blanchissante, pour apprendre aux siècles futurs le sort d'un malheureux guerrier. Accomplis pour moi toutes ces choses, et dépose sur ma tombe la rame dont je me servais quand j'étais encore vivant au milieu de mes compagnons. »

 Ainsi parle Elpénor, et je lui réponds aussitôt :

« Oui sans doute, infortuné guerrier, je ferai tout ce que tu désires. »

 Tandis que nous échangions ces tristes paroles, j'étais assis en tenant mon glaive sur le sang, et plus loin se trouvaient les mânes du malheureux Elpénor." 

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Au lieu de suivre directement l'aimable cap conseillé par Tirésias, vers Charybde et Scylla, Ulysse se voit obligé de rebrousser chemin vers l'île d'Ééa pour remplir ses devoirs funéraires. Mais l'Homme aux mille tours ne saisit-il pas là un prétexte pour retrouver les bras de Circé ?

 

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"Lorsque notre navire a quitté les courants du fleuve Océan, il rentre dans les flots de la vaste mer et touche à l'île d'Ea, où sont le palais et les chœurs de la divine Aurore et le lever de l'éblouissant Soleil. Mes compagnons tirent alors le vaisseau sur le sable, puis ils s'endorment près des bords de la mer, en attendant l'aube du jour.

 Le lendemain, dès que brille la matinale Aurore aux doigts de rose, j'envoie mes guerriers dans les demeures de Circé pour en rapporter le cadavre d'Elpénor. Nous abattons les arbres qui couronnent le lieu le plus élevé du rivage, et nous ensevelissons Elpénor en versant d'abondantes larmes.

Quand les flammes ont consumé son corps et ses armes, nous élevons à notre malheureux compagnon un tombeau surmonté d'une colonne, et nous plaçons au sommet du monument une rame bien polie.

 Quand nous avons accompli ces devoirs, Circé, instruite de notre retour, arrive élégamment parée ; ses suivantes nous apportent du pain, des mets nombreux, et un vin étincelant aux rouges couleurs. " Odyssée Chant XII 1-15

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ÉLOGE D'ELPÉNOR.

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On composa bien un tombeau pour Couperin. Je ferai  ici l'éloge d'Elpénor. Mais j'aurai fort à faire. J'éviterai pourtant les affabulations, je ne ferai croire ni à sa beauté (dont nous ignorons tout), ni à son esprit, fût-il mauvais, ni à des talents en cuisine, en chant ou dans l'art des nœuds. Je réfuterai qu'il sut par cœur les Catastérismes d'Ératosthène, lui qui précédai le savant alexandrin de plus de cinq siècles. 

Soyons simple et sérieux et ne nous éloignons pas du texte, rien que le texte. Evidence based practice.

Le matelot d'Ulysse, plutôt un moussaillon,  fut grand une seule fois dans sa vie, quelques jours après l'avoir perdue : lorsqu'il demanda ceci à son capitaine  "Dépose sur ma tombe la rame dont je me servais quand j'étais encore vivant au milieu de mes compagnons." 

Sur les bords de la mer blanchissante, un tertre (telles sont les coutumes funéraires).

Sur ce tertre, sa rame bien polie par l'usage : plus que ses armes et son corps, qui sont allégrement brulés, son aviron. 

Sa seule gloire, son épopée : avoir ramé avec les autres sur le banc de nage; même si sa vie était une galère. Au même rythme sans contretemps. Avec du cœur à l'ouvrage. Et sans godiller dans son coin.

Sa seule gloire, son épopée :  n'avoir jamais chanté qu'en chœur, les chants à virer, les chants à hisser et à ramer pour soutenir la cadence. 

Sa seule gloire, son épopée : être membre d'équipage sur la planète ronde. Avoir négligé tout souci de mener sa propre barque pour faire avancer le grand navire humain.

Sa seule gloire, son épopée : devoir son trépas à un faux-pas dû au mal de terre, mais avoir su, à bord, grimper dans les agrès. Une main pour soi, une main pour le navire. Un pour tous et tous pour un. Etc.

Sa seule gloire, son épopée : son instrument de travail en bois de frêne, de hêtre ou de pin, fièrement fiché sur sa tombe, avec sa garniture de cuir, et son estrope destinée au tolet, bien visible pour servir d'amer aux camarades : les rames des trirèmes antiques étaient jadis très longues.

Et, noué à la hampe,  un pennon taillé dans une vieille voile, pour donner aux dieux ailés matière à s'amuser, afin de créer longtemps l'illusion de quelque vie, de quelque cœur qui bat.

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DESESPOIR D'ELPÉNOR.

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Vous ne visiterez pas, si vous faites escale sur l'île grecque d'Ééa (ou Aiaiè), le tombeau d'Elpénor. Vous ne saluerez pas sa mémoire d'un long coup de trompe en franchissant le cap qu'il gardait.

Vous ne vous recueillerez pas devant le seul à s'être voulu marin avant que d'être un homme .

Vous ne verrez nulle part la pelle de l'aviron vibrer au loin sur la falaise, ou sur la dune. Ou la palette d'une pagaie égayer le paysage. 

Le philosophe Théophraste explique dans son ouvrage Histoires des plantes qu'en son temps, près du mont Circé, on montrait le prétendu tombeau d'Elpénor. Mais sa forme acuminée, relevée en 1850, était dépourvue de tout agrès, de tout signal.

 

 

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Tombe dite d'Elpénor sur le Mont Circé, Italie, gravure par Lemaitre dans Italie Ancienne, volume I par Duruy, Filon, Lacroix et Yanoski, L'Univers pittoresque, Firmin Didot Freres, Paris, 1850 

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Pline l'ancien (Histoire naturelle livre XV, 36) rapporte que le myrte poussait sur cette tombe. S'il y avait vu une rame, il n'aurait pas omis d'en rendre compte.

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Entre 1537 et 1570, le Primatice et Nicollo dell'Abate peignirent pour François Ier les scènes de l'Odyssée pour la Galerie d'Ulysse du château de Fontainebleau . Les 58 peintures des parois nord et sud sont perdues, mais en 1633, Theodor van Thulden en réalisa les gravures. 

Celle où Ulysse brûle le corps d'Elpénor nous montre le cadavre sur le bûcher, au pied d'un arbre mort.

Et sur cet arbre, un trophée (cuirasse, arc, lance, carquois et bouclier), associé à une forme en raquette qui doit être la rame. Sans aucune considération envers les dernières et posthumes volontés d'Elpénor.

 

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'Ulysse brulant le corps d'Elphénor', Théodor van Thulden 1637 d'après Le Primatice

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Le nom Elpénor qui vient du grec ancien est composé du verbe ἔλπομαι , "attendre", et deνήρ , "homme", et signifie donc "l'homme qui attend, ou qui espère". Ou bien encore "celui qui attend l'homme".

Il attend peut-être que les hommes aperçoivent à travers la brume des siècles, comme sur un radeau les appels d'un naufragé, le signal qu'il nous lance : brûlons les trophées et les insignes, et adoptons comme seul emblème de nos tombes l'outil commun aux membres d'équipage, dans leur progression vers l'Île.

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Je veux voir se balancer sur l'horizon ce salut solidaire ; et y répondre de ma rame. N'avoir pas fait grand chose, mais au travail, et dans l'équipage, avoir tirer ma gloire d'avoir navigué, un peu, sur le vaisseau humain.

 

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Hugo Pratt, aquarelle. La Ballade de la mer salée , 1989. (2011 Casterman)

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POST-SCRIPTUM. LES RAMES, AILES DES NAVIRES ET BORNE DES CONFINS.

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Si nous lisons l'Odyssée jusqu'à l'avant-dernier chapitre, nous voyons une autre histoire où la rame devient emblématique. Mais c'est celle d'Ulysse, qui doit, pour expier ses fautes envers Poséidon et selon la prophétie de Tirésias, accomplir un dernier voyage après ses retrouvailles avec Pénélope :

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" Tirésias m'a ordonné de parcourir de nombreuses cités, en tenant à la main une rame brillante, jusqu'à ce que je trouve des peuples qui ne connaissent point la mer, des peuples qui ne se nourrissent point d'aliments salés et qui ne possèdent ni navires aux rouges parois, ni rames éclatantes, qui servent d'ailes aux vaisseaux. Il m'a donné un signe certain pour reconnaître ces peuples, et je ne te le cacherai pas.

Quand un voyageur, s'offrant à ma vue, me demandera pourquoi je porte un van [une pelle à vanner]  sur mes brillantes épaules, je dois alors planter ma rame dans la terre et sacrifier à Neptune de belles victimes, un bélier, un sanglier mâle et un taureau ; puis m'en retourner dans ma patrie et offrir des hécatombes sacrées à tous les immortels habitants de l'Olympe.

Longtemps après, la Mort, sortant du sein des mers, me ravira doucement le jour au milieu d'une paisible vieillesse, et je laisserai après moi des peuples heureux. — Voilà ce que m'a prédit Tirésias, et il a ajouté que cet oracle s'accomplirait. »  " (Odyssée XXIII 264)

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Ulysse face à un ignare incapable de reconnaître une rame.

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La rame devient alors un signe (σήμα, XI v. 126) : si sa forme est bien interprétée, c'est qu'Ulysse reste dans son monde, celui de la thalassa (mer) habitée par des marins qui connaissent et le sel et les navires.

Si par contre, il parvient en des pays où les hommes confondent cette rame proposée comme une énigme, un signe discriminatoire, un outil-shibboleth, avec ... une pelle à vanner , c'est qu'il sera tombé très bas, ou plutôt très loin, chez les terriens qui ignorent les transports maritimes et le commerce du sel. Il sera alors temps de planter en terre la rame, comme une limite aux domaines de Poséidon, dieu de la Mer, (et de la zone culturelle grecque) et de lui offrir un sacrifice.

"La rame plantée, que nous avons interprétée comme une borne culturelle, a donc également une signification pour le destin du héros : elle symbolise la fin de ses errances. On la rapproche avec raison de l'aviron planté sur la tombe d'Elpénor (11, 77-78 ; 12, 15), qui, lui aussi, indique le bout d'une route." (J.C. Carrière)

 

Car il y a deux sortes d'hommes. Ceux qui savent faire un nœud de chaise. Point.

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La perspective s'élargira à la lecture de Suzanne Saïd , lorsqu'elle souligne chez Homère "la cohérence d'une présentation qui fait de la tombe un σήμα, c'est-à-dire un « signe » du statut du mort qu'elle recouvre, mais aussi un « signe » d'orientation dans l'espace, au même titre que d'autres accidents du terrain comme les arbres, les collines ou les montagnes, mais ne la met à aucun moment au centre d'un rituel funéraire, qu'il s'agisse de culte des morts ou de culte héroïque." La rame est à la fois  σήμα-signe pour Ulysse, mais aussi σήμα-tombe et signal pour Élpénor. Mais si "toutes les caractéristiques du σήμα homérique découlent de sa fonction qui est de signifier de manière durable et visible la grandeur des morts de jadis. ", c'est le tumulus placé sur un promontoire qui fait signe, et non un symbole placé sur  ce dernier. Si le tombeau d'Elpénor est, lui aussi, construit au bord de la mer, sur un promontoire, "il  est d'ailleurs doublement exceptionnel : non seulement il honore un sans grade, mais encore il l'individualise, puisqu'Ulysse fixe au sommet du tertre la rame que le matelot maniait de son vivant."

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Voir :

—CARRIÈRE (Jean-Claude) 1992 La réponse de Tirésias : le dernier voyage et la mort d'Ulysse selon l'Odyssée ,Collection de l'Institut des Sciences et Techniques de l'Antiquité  Année 1992  463  pp. 17-44. Fait partie d'un numéro thématique : Mélanges Pierre Lévêque. Tome 6 : Religion

https://www.persee.fr/doc/ista_0000-0000_1992_ant_463_1_1335

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La prophétie de Tirésias se trouvait déjà énoncée dans le Chant XI :

 

 "Lorsque tu auras frappé de ton glaive, soit par ruse, soit ouvertement, tous ces fiers prétendants, empare-toi d'une brillante rame et navigue jusqu'à ce que tu trouves des peuples qui n'ont aucune connaissance de la mer, des peuples qui ne se nourrissent point d'aliments salés et qui ne possèdent ni navires aux rouges parois, ni rames éclatantes qui servent d'ailes aux vaisseaux. Je vais encore te donner un signe certain afin que tu ne te trompes pas.

Quand un voyageur te demandera pourquoi tu portes un van  sur tes brillantes épaules, plante alors ta rame dans la terre, sacrifie à Neptune de belles victimes, un bélier, un sanglier mâle et un taureau ; puis retourne dans ta patrie et offre des hécatombes sacrées à tous les immortels habitants de l'Olympe.

Longtemps après, la Mort cruelle, sortant du sein des mers, te ravira le jour au milieu d'une paisible vieillesse, et tu laisseras après loi, noble Ulysse, des peuples heureux. — Je t'ai dit la vérité. »" (Odyssée XI 110)

 

 

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Published by jean-yves cordier
25 décembre 2020 5 25 /12 /décembre /2020 20:22

Le jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). II. La clôture de chœur.

 

 

 

 

1. Voir sur ce jubé :

2. Voir sur cette église :

 

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— Voir sur les autres monuments de la commune :

3. Voir sur les jubés de Bretagne :

Le jubé (en pierre de kersanton) du Folgoët

Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. I. Le coté de la nef (Ouest). A. La clôture. 1480-1492

Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. I. Le coté de la nef (Ouest). B. La tribune.

Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. II. Le coté du chœur (coté est).

L'église de Goulven IV : la tribune d'orgue, ancien jubé du XVIe siècle.

La tribune de l'église d'Esquibien. (ancien jubé, XVIe siècle)

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3. Voir sur l'art des grotesques de la Renaissance :

. 4.Voir sur  l'art des grotesques de la Renaissance en Bretagne par ordre chronologique :

 

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PRÉSENTATION.

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Description générale 

"Sur une longueur de 5 mètres entre les deux grosses piles de l’entrée du chœur, est placé un jubé en bois de chêne polychromé d’une ornementation abondante qui le date de la fin du XVIe siècle. Il se compose d’un soubassement de panneaux surmonté d’une claire-voie. Celle-ci sert d’appui à des montants verticaux ou obliques qui soutiennent la tribune à laquelle on accède par un escalier aménagé dans la pile sud." (G. Leclerc)

Soucieux de fournir aux amateurs une iconographie commentée de l'expression de l'art de la Renaissance, et de la pénétration des décors grotesques en Bretagne, je consacrerai à ce jubé breton trois articles :

— I. La tribune.

— II. La clôture de chœur.

—III. Les deux retables aux licornes : sainte Marguerite et sainte Anne éducatrice.


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Introduction lexicologique.

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Il faudrait distinguer le jubé (au sens strict : la tribune) et la clôture qu'il domine.

L'article Wikipédia incite à réserver le terme de chancel aux clôtures paléochrétiennes et médiévales, et à parler ensuite de clôture de chœur, pour désigner la même séparation entre le chœur réservé au clergé et la nef réunissant les fidèles.

Puisque ce jubé (au sens large ou métonymique) de La Roche-Maurice date de la Renaissance, j'ai donc, bête et discipliné,  employé le terme de clôture de chœur pour le titre de cet article.

Mais la consultation du Trésor de la Langue Française à l'article "chancel" est néanmoins fructueux, puisqu'il indique que ce mot apparu dans notre langue dès 1130 est issu du latin cancellus "grille, treillis", du verbe cancello "disposer en treillis". Le chancel est une grille, ou une balustrade, donc une séparation à claire-voie, c'est là où je veux en venir. Mais puisque les treillis (cancellationis) servaient à délimiter  les champs, on peut comprendre que l'idée de limite, de frontière ou de séparation est associée à l'idée d'entrecroisement en grillage.

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Accessoirement (mais c'est ma gourmandise), j'apprends que chanceler, c'est marcher avec les jambes qui tricotent en X comme les barres d'un grillage, et que le chancelier ou "préposé à la grille"  était l'appariteur placé près de la barrière séparant le public de la cour de justice (Alain Rey). Incarcérer, c'est, je m'en rends compte maintenant, mettre quelqu'un (et de préférence quelqu'un d'autre que moi) "derrière les barreaux" (latin cancer, cancri). Si je vous disais que tout ce petit monde de mots provient de la racine indo-européenne °karkr-, °kankr- "objet fait de matériaux entrelacés" (Alain Rey), vous comprendriez que nous ne puissions pas ôter facilement à ce mot de chancel son image d'entrelacs.

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Tout cela pour dire que nous aurions tort d'imaginer les jubés comme des séparations étanches et pleines comme des portes derrière lesquels le public n'a aucun autre accès à ce qui se passe dans le chœur que les lectures et les chants que quelque clerc veut bien venir leur proposer du haut de la tribune. Au contraire, les fidèles participent pleinement à l'office, au déploiement de luxe de la paramentique, aux chants et psalmodies sacrées et aux parfums de l'encens. Pourvu qu'ils soient bien placés...

 

 

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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LA PARTIE SUPÉRIEURE EN CLAIRE-VOIE.

 

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Quatre colonnes de chaque coté laissent la place, au centre, à une porte dont la largeur incite à imaginer à deux vantaux. 

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I. Le coté tourné vers la nef.

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Elle associe des motifs religieux (les figures de 4 saintes) ou laïc (un soldat) avec un vocabulaire typique de l'art grotesque, avec notamment cette hybridation des formes (humaines, angéliques, animales) par le végétal, et cette  désinvolture vis à vis de la réalité.

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A. La colonnade du coté gauche.

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Entre deux hémi-colonnes, la colonnade de quatre fûts évasées et baguées  aux chapiteaux pseudo-corinthiens sommés d'un fleuron soutient une architrave à deux registres. Le registre supérieur aligne trois frises de modillons en volutes (ou langocha), d'oves feuillagées et de perles. Le registre inférieur est celui des arcades en plein cintre, occupés de personnages.

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a) Dans ces arcades en plein-cintre formant niche, nous trouvons successivement de gauche à droite :

un masque ailé crachant un feuillage.

un masque ailé à barbe bifide crachant un feuillage.

Un masque barbu coiffé d'un linge noué

Une tête de mouton, feuillagée et crachant des feuillages

Un soldat en buste, coiffé d'un bonnet, la tunique plissée recouverte d'une cape, et désignant de l'index gauche l'épée ou glaive posée sur l'épaule droite.

 

 

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b) Dans les intervalles ou écoinçons :

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Un masque de profil

Un putto ailé à collerette de trois tiges de feuilles

Un putto ailé à bavette  de feuilles

Une tête de bélier crachant trois tiges de feuilles

Un putto ailé à collerette de trois tiges de feuilles

Un masque de profil


 

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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B. La colonnade du coté droit.

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Nous retrouvons la colonnade de quatre colonnes évasées et baguées et leur chapiteau pseudo-corinthien sommé d'un fleuron. 

 

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a) Dans les arcades en plein-cintre formant niche, nous trouvons quatre saintes déjà représentées sur le coté est de la tribune. Ce sont successivement de gauche à droite :

Sainte Marie-Madeleine et son pot d'aromates.

Sainte Marguerite et son crucifix.

Une sainte vierge et martyre.

Sainte Apolline.

Au centre, un masque crachant un feuillage.

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b) Dans les intervalles ou écoinçons :

Un masque de profil.

Un masque de putto ailé crachant des feuillages.

Un masque humain coiffé d'un linge noué.

Un masque anthropomorphe feuillagé.

Un masque de putto ailé à cuir et feuillage.

Un masque de profil.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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 C. La frise au dessus de la porte.

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Là encore, les thèmes grotesques sont déclinés, avec ces rinceaux dont les tiges sont crachées par un mascaron au bonnet de linge noué (motif récurrent ici), ou par des masques de profil, lorsqu'ils ne proviennent pas des jambes d'un putto, tandis que leurs extrémités se transforment en gueules de dragons ou de poissons : toujours le même principe de mutation des formes.

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Note : on va retrouver le motif du mascaron au bandeau noué en mouchoir de ménagère à grands nœuds de rosettes et s'évasant derrière la nuque à plusieurs reprises sur cette clôture. Il importerait d'en trouver le modèle. Mon exploration des peintures romaines  à la grotesque , des mascarons sculptés souvent plus tardifs (Bordeaux, Nantes, Paris, Strasbourg) ou des recueils de gravures diffusant l'art italien et bellifontain ne pouvait être exhaustive mais est resté vaine pour l'instant. À défaut, on notera qu'il apparaît à l'identique sur les sablières de Bodilis en 1574 (Sa Sb2 et Sb3, entrait E1), et sur celles de Notre-Dame de Berven à Plouzévédé, en 1579.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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II. Le coté tourné vers le chœur.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

 

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A. La colonnade du coté gauche.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le montant du coté gauche.

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Il est centré par un mascaron en haut relief d'une tête d'homme, moustachu, et coiffé du même bandeau noué, mais dont le voile forme ici une collerette.

Trois autres têtes ornaient les autres montants (la dernière est perdue). Elles rappellent celles du bénitier du trumeau du porche sud.

Le décor est de haut en bas :

un masque casqué crachant des dauphins

un couple de dauphins affrontés

des feuillages et fruits

un putto ailé crachant des volutes de feuillages

un cuir découpé à enroulement

Des feuillages.

 

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Les 5 personnages des arcades de la claire-voie.

Il manque la partie inférieure, dont la présence est attestée par un trou de fixation d'une cheville à leur partie basse.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Saint Yves coiffé de la barrette de docteur (en théologie) faisant le geste de l'argumentation juridique.

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Le patron de l'église débute cette série.

Sur ce geste où la pulpe de l'index vient sur celle du pouce, voir parmi de nombreux exemples dans ce blog celui de Saint-Sébastien de Saint-Ségal : 

https://www.lavieb-aile.com/2019/07/la-chapelle-saint-sebastien-en-saint-segal-l-arc-de-triomphe.html

Il est encadré d'un masque feuillagé de profil et d'un oiseau.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Putto ailé et feuillage.

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À sa droite, un cheval feuillagé.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Moine tenant un livre ouvert.

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À sa droite, un aigle.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Saint Pierre tenant sa clef.

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À sa droite, un cheval feuillagé.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Saint Paul tenant un livre et une épée.

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À sa droite, un masque de profil, feuillagé.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le montant gauche de la porte.

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Il comporte un masque grimaçant et feuillagé en moyen relief, un cuir découpé à enroulement noué à un ruban, un masque animal, un masque anthropomorphe feuillagé crachant des tiges et des dauphins.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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La frise au dessus de la porte.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Un putto nu et ailé tient les extrémités en tête de serpent des rinceaux. Son ventre et ses jambes sont remplacées par des feuillages, sources des rinceaux. dilatés en trompes, qui se métamorphosent en dragons.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le masque coiffé d'un bandeau noué crache des rinceaux qui, là encore, se transforment en serpents ou en masques de profil.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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B. La colonnade du coté droit.

 

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le montant de gauche.

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Il est orné d'une très belle tête féminine en haut relief.

Le décor est :

une tête de putto ailé crachant des feuillages

des feuillages en volutes affrontés

Le masque féminin à bandeau noué et voile

Un cuir découpé à enroulement

Des feuillages et fruits.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Les 5 personnages des arcades de la claire-voie.

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Ce sont les mêmes figures que celles sculptées au verso, et visibles du coté ouest.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Un soldat casqué montre du doigt l'épée qu'il tient contre son épaule gauche.

 

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Une tête de mouton, feuillagée et crachant des feuillages

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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4. Un masque barbu coiffé d'un linge noué.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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5. un masque grimaçant ailé crachant un feuillage.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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un masque ailé crachant un feuillage.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le montant de droite.

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La figure centrale, fixée par tenon et mortaise, est perdue.

De haut en bas :

Un masque feuillagé coiffé de palmettes et crachant des volutes feuillagées

Un putto nu et feuillagé, coiffé de palmes, aux pattes de bouc, et libérant par l'anus une tige verte

le cadre à volutes du haut relief manquant

Un masque de putto ailé crachant des tiges et des volutes portant des fruits

Un cuir découpé à enroulement,

des feuillages.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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 C. La frise au dessus de la porte.

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Elle reprend les mêmes motifs qu'à son avers visible du coté ouest.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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LA PARTIE INFÉRIEURE DE LA CLÔTURE.

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La partie inférieure de la clôture, coté de la nef.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le personnage du montant de gauche : Un femme jouant du violon.

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Par le couple qu'elle forme avec le personnage d'allure christique de droite, nous pourrions penser à Marie-Madeleine, mais ses cheveux sont bruns, et, surtout, elle tient un objet contourné qui n'est pas un flacon d'aromates, mais bien plus probablement un violon.

Ses jambes et ses pieds sont nus, et croisés comme lors d'une danse.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Les 3 panneaux de grotesques de la partie gauche.

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Ils s'organisent, comme les dorsaux des stalles de La Guerche datant vers 1518-1525, , ou comme les boiseries de la clôture de chœur de Gaillon datant de 1509 (ou comme les panneaux ornementaux attribués à Giovanni Pietro da Birago, gravés en 1505-1515), mais au lieu de s'organiser en volutes de rinceaux  affrontés en deux parties symétriques verticalement, ils construisent leurs trois registres autour de figures centrales.

 

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Premier panneau.

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Masque ailé feuillagé dont les rinceaux se terminent par des masques feuillagés de profil et se regardant

Deux volutes affrontés s'achevant pas des masques feuillagés barbus de profil

Tête de putto ailé dans des volutes réunis au centre par une bague.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Deuxième panneau.

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Masque feuillagé cornu et barbu orné de tiges à épillets et crachant des rinceaux. La tige centrale se noue comme un ruban et suspend le motif suivant

Cuir découpé à enroulement, portant en son centre un visage, et sur ses cotés des épillets

Guirlandes de légumes (cucurbites) ou de fruits.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Troisième panneau.

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Masque de putto ailé d'où partent des rinceaux en volutes dont deux s'achèvent en gueules de dragon. Ce masque crache un ruban vert

À ce ruban  est suspendu un cuir découpé à enroulement, portant en son centre un visage, et sur ses cotés des épillets

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le personnage en haut relief du montant : Le Christ ressuscité ??

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Son torse nu et son manteau rouge plaide pour l'hypothèse christique. Au contraire, son chapeau à plumet jaune, la position de sa main (qui ne désigne pas une plaie du flanc droit, mais le milieu de la poitrine), ou ses jambes entrecroisées dans une figure de danse, ne plaident pas pour cette piste.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Les 3 panneaux de grotesques de la partie droite.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Montant de gauche : lion traversant un rouleau orné d'une tête grimaçante.

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Ce motif se retrouve aussi sur les montants de la tribune.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Premier panneau.

 

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Masque  d'homme moustachu, feuillagé et ailé

Rinceaux en volutes produisant des fruits, ou se terminant par une gueule animale.

Cuir découpé à enroulement, portant en son centre un visage

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Deuxième panneau.

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Masque  d'homme ailé au visage se déformant en cuir à enroulement.

Rinceaux en volutes produisant des fruits, ouun visage de putto au centre, ou se terminant par des têtes de béliers.

Rinceaux en volutes à feuillages et épillets, ou à masques anthropomorphes de profil.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Troisième panneau.

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Masque de putto entouré de feuillages.

Rinceaux en volutes produisant des fruits ou légumes autour d'un cuir à enroulement, et s'achevant par deux  têtes de dragons affrontés.

Femme nue sur une jupe de feuillage, tenant les tiges des rinceaux qui s 'achèvent en bas par des têtes animales.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Montant de droite.

Terme féminin à la tête de satyre, sans bras, sur un pilier recouvert de feuillages, comme les termes des montants de la tribune.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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La partie inférieure de la clôture, coté chœur.

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Les 3 panneaux de grotesques de la partie gauche.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Montant de gauche. 

Cuir découpé et feuillages.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Premier panneau.

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Masque grimaçant, en bandeau noué et voile en collerette plissé.

Rinceaux en volutes s'achevant par des masques de profil

Cuir découpé à enroulement, frappé de clous, portant en son centre un visage grimaçant et feuillagé.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Deuxième panneau.

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Masque masculin grimaçant, feuillagé, entouré de deux masques de profil au bout de rinceaux.

Cuir découpé  à enroulement, orné d'un masque et traversé de feuillages.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Troisième panneau.

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Masque de lion ou de mouton crachant des rinceaux, s'achevant en masques anthropomorphes de profils.

Femme nue, coiffée du bandeau noué à voilettes, et dont le bas du corps est remplacé par des feuillages. Elle tient les tiges des rinceaux produisant des légumes.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Montant de droite.

Masque de lion crachant des rinceaux

Cuir découpé à enroulement et feuillages.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Les 3 panneaux de grotesques de la partie de droite.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Montant de gauche.

Masque d'animal cornu crachant des rinceaux s'achevant en tête de serpents.

Tige et feuillage traversant une tunique et jupe.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Premier panneau.

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Masque anthropomorphe  coiffé de palmettes sur un bandeau noué de chaque coté.

Rinceaux s'achevant par des têtes de serpents.

Rinceaux produisant des rosettes.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Deuxième panneau.

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Masque d'homme barbu, feuillagé, coiffé du bandeau noué, entouré de feuilles.

Il crache une tige se divisant en rinceaux de fruits et de légumes, et de rinceaux s'achevant en tête d'oiseaux feuillagés.

Cuir découpé à enroulement, centré par une tête d'enfant, ailée.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Troisième panneau.

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Masque d'homme à barbe bifide , au bandeau noué à voile derrière la nuque, entouré de feuilles.

Il crache une tige se divisant en rinceaux s'achevant en tête de serpents, et de rinceaux s'achevant en tête d'oiseaux feuillagés.

Cuir découpé à enroulement, centré par une tête d'enfant.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Montant de gauche.

Masque anthropoïde ou léonin, feuillagé, crachant des rinceaux

Rinceaux s'achevant par des masques de profils.

Feuillages.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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CONCLUSION.

Le jubé de La Roche-Maurice et sa clôture de chœur nous offrent un superbe exemple de la pénétration en Bretagne, à une date hélas imprécise vers le milieu ou la fin du XVIe siècle, de l'art à la grotesque.

Ces décors révélés à la fin du XVe siècle aux artistes italiens par la découverte des anciens palais de Néron (1er siècle) et  peints  par Raphaël ou Giovanni da Udine pour la Loggetta et les Loges du Vatican (1519) avaient fait leur apparition en Bretagne, en bas-reliefs, sur le tombeau de Thomas James à Dol-de-Bretagne vers 1508, puis sur les stalles de La Guerche de Bretagne vers 1518-1525. Ce nouveau décor se caractérise par son attrait pour les métamorphoses, par son indépendance vis à vis de la réalité, par son obsession des courbes, en volutes notamment, par son monde en deux dimensions, et par l'absence de toute référence au religieux. 

Ici, à La Roche-Maurice, nous le voyons côtoyer les figures de saints et saintes et le regard passe du coq à l'âne, de l'hagiographie médiévale aux trivialités fantasques, sans aucune séparation entre les genres. 

Les masques feuillagés témoignent de cette confusion entre les formes qui se contaminent entre elles.

Les mascarons appartiennent à ce vocabulaire. J'ai souligné l'intérêt, comme indice iconographique, de la figure (masculine ou féminine) à bandeau noué en rosette et voile plissé. Elle est très largement employée ici, et se retrouve sur le charpente de Bodilis.

Les termes (atlantes, cariatides) avaient été diffusés, toujours par reprise de l'art des antiquités romaines,  par les recueils d'architecture de Sébastien Serlio en 1537. Ils sont repris ici, tant sur la tribune que sur la clôture, dans leur rôle de marquage d'une transition et d'un seuil, bien avant d'apparaître sur l'ossuaire de La Martyre.

Quant aux cuirs découpés à enroulement, ils ont été développés par l'École de Fontainebleau, notamment sur les boiseries de la galerie François Ier réalisés en 1535 par Francesco Scibec de Carpi. Les panneaux de la clôture en montrent des exemples achevés, mais puisque sa date est imprécise, nous ne pouvons savoir si ils précèdent ceux de l'architecture du château de Kerjean (29) et de la charpente de sa chapelle, sculptés vers 1570.

Nous noterons néanmoins l'absence de médaillons.

Ainsi, de multiples liens peuvent être tracés entre ce décor et celui des autres bâtiments Renaissance, soit pour en souligner la similitude et les rapports, soit pour déterminer peut-être quelques traits spécifiquement locaux. C'est le rôle des liens proposés, au début, vers mes autres articles.

Il est par exemple intéressant de reprendre, après cette visite, celle du jubé de la chapelle  Saint-Nicolas en Priziac  peint en 1580.

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SOURCES ET LIENS.

 

APEVE

http://www.apeve.net/spip/spip.php?article234

CASTEL (Yves-Pascal) / CAOUISSIN (Eflamm)  /DIOCÈSE DE QUIMPER, 2 décembre 2014,  YOUTUBE

https://www.youtube.com/watch?v=BC6Gm629lcE&feature=emb_logo&ab_channel=Dioc%C3%A8sedeQuimper

COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine. - 551 p.: ill.; 28 cm. ISBN 978-2-950330-90-1.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/5592f62fd515e4240a066ba83b49b374.pdf

CROGUENNEC (André)

http://andre.croguennec.pagesperso-orange.fr/lr/jube-lr.htm

DEBIDOUR (Victor Henri), 1924,  L'art de Bretagne,  réed. Arthaud 1979 page 198

"Jubé de Priziac, achevé en 1580. [...] À La Roche-Maurice, dernière étape : la tribune n'est plus sur voûte, mais sur plafond à caissons décorés d'entrelacs en « cuirs » avec des toupies pendantes ; de monstrueuses consoles animales, accroupies, soutiennent ce plafond."

— GUSTI HERVÉ, "Les Jubés", conférence

https://www.utl-kreizbroleon.fr/crconf/conf1213/jubes.html

JULES (Matthieu), guide pour la SPREV, 2018, Vidéo

https://www.youtube.com/watch?v=2uq5YmOPmf8&ab_channel=MatthieuJULES

https://www.youtube.com/playlist?list=UU9Oua4vaYC2qbSXQsfnv8TA

 

LECLERC (Guy),2012, SHAB

https://www.shabretagne.com/scripts/files/58e3e365148ef0.21808328/2012_31.pdf

"Sur une longueur de 5 mètres entre les deux grosses piles de l’entrée du chœur, est placé un jubé en bois de chêne polychromé d’une ornementation abondante qui le date de la fin du XVIe siècle. Il se compose d’un soubassement de panneaux surmonté d’une claire-voie. Celle-ci sert d’appui à des montants verticaux ou obliques qui soutiennent la tribune à laquelle on accède par un escalier aménagé dans la pile sud.

Sur les six panneaux du soubassement de 66 sur 32 centimètres chacun, figurent, en bas-relief, sur les deux faces, des grotesques constituées de visages coiffés de plumes ou de turbans noués sur les côtés, de ces visages partent des rinceaux se terminant par des têtes humaines ou animales. La partie inférieure des panneaux est décorée de cuirs enveloppant un masque.

La claire-voie est composée de colonnettes tournées présentant un triple étage de formes et terminées par des chapiteaux corinthiens. Aux extrémités des claires-voies les montants sont décorés d’une succession de masques ou de personnages soutenant des chutes de feuillages. L’entablement au-dessus de la claire-voie présente d’abord une série d’arcatures encadrant des bustes en relief de saints personnages ou autres. Au-dessus de la porte, aujourd’hui disparue, deux grotesques évidées montrent un personnage ailé jaillissant de rinceaux qui se terminent en têtes de dauphins. Au-dessus de la frise, des palmettes sont surmontées de gouttes et de volutes. Les montants perpendiculaires ou obliques qui soutiennent la tribune sont décorés de cariatides humaines ou animales à l’aspect menaçant. Tout ce décor abondant et extrêmement varié appartient à la tradition maniériste de la seconde Renaissance. Ici, la dévotion semble faire bon ménage avec des représentations humaines caricaturées et dénudées. Rien ne permet de dire à qui revient l’initiative d’un tel décor entre le commanditaire ou l’artiste. Le sculpteur disposait de gravures diffusées en grand nombre par les ornemanistes du XVIe siècle. Des inscriptions qui figuraient sur des écriteaux tenus par des cariatides ont été buchées. Au milieu de tous ces personnages caricaturés apparaît, sur un montant de l’entrée, le buste d’une jeune femme sculptée en haut-relief : apparition surprenante dans ce monde de sculptures en délire.

La tribune offre un décor moins burlesque plus propre à accueillir sur sa face du côté de la nef, la théorie incomplète des Apôtres sculptés en haut-relief dans des niches en trompe l’œil surmontées de dais à fuseaux. Sur l’autre face, du côté du chœur, on a les représentations en bas-relief de saints personnages en compagnie du Christ ressuscité.

Le dessous de la tribune est constitué d’un plafond à caissons décorés de motifs géométriques et de pendentifs. Du côté de la nef, la tribune sert de poutre de gloire pour une crucifixion encadrée de la Vierge et saint Jean."

LE GUENNEC (Louis), Le Finistère monumental, page 501.

"Le jubé de la Roche est une des plus belles œuvres en chêne sculpté que nous ait légué le XVIe siècle. Le soubassement plein est surmonté d'une clairevoie à barreaux fuselés, entremêlés de colonnettes formant pendentifs d'un très heureux effet.

Au-dessus règne une plate-forme dont le plafond divisé en caissons, a pour supports d'élégantes consoles ornées de figures fantastiques. Les deux façades de la galerie, où on monte par un escalier ménagé dans le pilier, à l'entrée du chœur du côté de l'Épître, sont richement décorés de panneaux avec personnages. Du côté de la nef sont neuf Apôtres et trois papes. La façade du côté chœur contient les statues suivantes : saint Pol Aurélien - évêque bénissant - saint Christophe - saint Michel terrassant le dragon - sainte Marguerite - Christ de Résurrection - sainte Marie Magdeleine - sainte Barbe - sainte Appoline - saint Antoine, ermite - sainte Geneviève - autre sainte Marguerite. Un grand Christ en croix domine le jubé ; à sa droite, la Vierge, à sa gauche, saint Jean. Les statues de ce groupe sont presque de grandeur naturelle"

 

Petit-patrimoine

https://www.petit-patrimoine.com/fiche-petit-patrimoine.php?id_pp=29237_2

Mairie :

http://www.larochemaurice.fr/fr-fr/patrimoine/l-eglise-saint-yves-et-l-enclos-paroissial

RIDEL (Laurent)

https://decoder-eglises-chateaux.fr/jubes-fonctions-architecture-histoire/

— SERLIO Sebastiano, Regole generali di architettura (...) sopra le cinque manière degli edifici (...) , Venise, 1537

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/B272296201_A101Index.asp

SPREV

http://www.sprev.org/centre-sprev/la-roche-maurice-eglise-saint-yves/

TASSIN (Raphaël), 2018, "Le frontispice du Quarto libro de Sebastiano Serlio et sa fortune durant l’époque moderne" in Construire avec le corps humain. Bauen mit dem menschlichen Körper, dir. S. Frommel, E. Leuschner, V. Droguet, T. Kirchner, collab. R. Tassin et C. Castelletti, Rome/Paris, Campisano/Picard, 2018, vol.1, p. 239-253.

https://www.academia.edu/36826171/_Le_frontispice_du_Quarto_libro_de_Sebastiano_Serlio_et_sa_fortune_durant_l_%C3%A9poque_moderne_

 

POP

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090399

WIKIPEDIA

https://en.wikipedia.org/wiki/La_Roche-Maurice_Parish_close

https://en.wikipedia.org/wiki/File:La_Roche_Maurice_Lettner_det03.jpg

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Grotesques Sculpture Chapelles bretonnes. Renaissance
23 décembre 2020 3 23 /12 /décembre /2020 15:59

Les peintures de la voûte du porche sud de l'église de La Martyre.

 

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Voir :

L'église Saint-Salomon de La Martyre V . Les peintures murales du chœur (vers 1450).

 

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— Sur La Martyre, voir sur ce blog :

— Peintures murales : voir sur ce blog :

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Je découvre ces peintures par hasard, en passant. J'ignore tout d'elles. Et je ne peux pas interpréter grand chose de ce qu'elles représentent, à partir des formes bleues qui occupent le centre de chaque voutain. La Vierge et des Apôtres ?

Elles m'emportent dans une sorte de rêve, où de grands yeux me fixent, comme sur les tâches aléatoires des lambris de mes chambres d'enfance.

Je les confie à mes lecteurs, qui sauront peut-être les faire parler.

Ces bleus sont très beaux.

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Voûte du porche de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile 21 décembre 2020.

Voûte du porche de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile 21 décembre 2020.

Voûte du porche de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile 21 décembre 2020.

Voûte du porche de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile 21 décembre 2020.

Voûte du porche de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile 21 décembre 2020.

Voûte du porche de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile 21 décembre 2020.

Voûte du porche de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile 21 décembre 2020.

Voûte du porche de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile 21 décembre 2020.

Voûte du porche de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile 21 décembre 2020.

Voûte du porche de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile 21 décembre 2020.

Voûte du porche de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile 21 décembre 2020.

Voûte du porche de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile 21 décembre 2020.

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Published by jean-yves cordier - dans Peintures murales
18 décembre 2020 5 18 /12 /décembre /2020 16:16

Le jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29).I. La tribune.

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1. Voir sur cette église :

 

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— Voir sur les autres monuments de la commune :

2. Voir sur les jubés de Bretagne :

Le jubé (en pierre de kersanton) du Folgoët

Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. I. Le coté de la nef (Ouest). A. La clôture. 1480

Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. I. Le coté de la nef (Ouest). B. La tribune.

Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. II. Le coté du chœur (coté est).

L'église de Goulven IV : la tribune d'orgue, ancien jubé du XVIe siècle.

La tribune de l'église d'Esquibien. (ancien jubé, XVIe siècle)

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3. Voir sur l'art des grotesques de la Renaissance :

. Voir sur  l'art des grotesques de la Renaissance en Bretagne par ordre chronologique :

 

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PRÉSENTATION.

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Description générale 

"Sur une longueur de 5 mètres entre les deux grosses piles de l’entrée du chœur, est placé un jubé en bois de chêne polychromé d’une ornementation abondante qui le date de la fin du XVIe siècle. Il se compose d’un soubassement de panneaux surmonté d’une claire-voie. Celle-ci sert d’appui à des montants verticaux ou obliques qui soutiennent la tribune à laquelle on accède par un escalier aménagé dans la pile sud." (G. Leclerc)

Soucieux de fournir aux amateurs une iconographie commentée de l'expression de l'art de la Renaissance, je consacrerai à ce jubé breton trois articles :

— La tribune.

— La clôture ou chancel.

—Les deux retables aux licornes : sainte Marguerite et sainte Anne éducatrice.

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Datation 

-vers 1540, si on se réfère à  la verrière, selon Yves-Pascal Castel (vidéo)

-vers 1550 (M. Jules)

-vers 1560-1570, SPREV

1570-1580, "Petit Patrimoine" 

-"fin XVIe siècle" ... "Seconde Renaissance" Guy Leclerc.

Je rappelle que le portail sud date du milieu du XVIe siècle, que la maîtresse-vitre date de 1539, et que les sablières datent de 1552 (bas-côté sud), 1559 (nef et chœur) et 1561 (bas-côté nord).

Il est amusant ou intriguant de constater que, si on adopte une datation postérieure à 1560, celle-ci correspond à la fin du concile de Trente (1545-1563),  par lequel il fut demandé aux paroisses de dégager le lieu de la célébration liturgique en enlevant les jubés, précisément installés pour fermer le chœur et isoler le célébrant et les membres du clergé des fidèles tout en permettant à ceux-ci d'entendre la lecture des textes liturgiques et les chants donnés depuis la tribune. Après ce Concile de Trente, les jubés ont été démontés et remplacés par des chaires à prêcher. Pourquoi celui-ci fit exception ? 

La datation n'est pas accessoire, notamment en histoire de l'art pour suivre la pénétration du style des décors Renaissance (grotesques et cuirs à enroulements) en Bretagne. La pose du jubé suppose que la toiture du chœur soit achevée, soit entre 1539 (vitrail) et 1561 (sablières). On peut s'appuyer sur la date de la diffusion des gravures de modèles de termes et cariatides par Serlio (1537) ou Androuet du Cerceau (1546-1560) et autres diffuseurs du style italien puis bellifontain. Plus on adopte une date tardive, plus cette réalisation devient contraire aux consignes du Concile de Trente, achevé en 1564, sur le passage de chœurs clos, médiévaux, aux chœurs ouverts permettant une intégration des laïcs au culte, son accès à la Présence Réelle du Saint-Sacrement présenté sur l'autel dans le tabernacle, et son accès à la prédication désormais délivrée depuis des chaires.  Mais c'est un vieux et complexe débat que celui de l'application de ces consignes, même si force est de constater que la Bretagne n'a conservé qu'une vingtaine de ses jubés et clôtures de chœur.

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Restauration.

Le jubé a été restauré en 1968 par l'atelier Hémery de Paris, M. Auzas étant inspecteur des Monuments historiques (A. Croguennec).

La restauration de la charpente de l'église et de sa polychromie a eu lieu en 2014-2017 par les entreprises Le Ber et Arthema sous la supervision de Marie-Suzanne de Ponthaud.

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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LA TRIBUNE COTÉ NEF ET LES 12 PANNEAUX.

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Douze niches accueillent des personnages. Les architectures en plein cintre sur des pilastres vus en perspective sont surmontées de  dais polygonaux à fuseaux encadrés par des volutes.

Ces niches séparées par des  fuseaux sont bordées en haut et en bas par des moulures à perles, rais de cœur, oves et denticules.

Elles accueillent des personnages sculptés en haut-relief. 

On trouve du coté ouest 9 apôtres qui sont barbus, pieds nus et qui tiennent un livre (les Actes des Apôtres). Ils portent tous un manteau, ouvert sur une tunique soit bouffant au dessus d'une ceinture, soit boutonnée. Il manque à la série des 12 apôtres saint Pierre, saint Jean et saint Barthélémy. Par contre, Dieu le Père est représenté trois fois, en pape, sans sembler remplacer les absents L'un de ces "papes" vaut-il pour saint Pierre  (cet façon de faire n'étant pas attesté en Finistère dans ces séries apostoliques) ?

Enfin, la séquence des apôtres ne suit pas l'ordre habituel, hiérarchisé par le Credo apostolique.

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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1. L'Apôtre Philippe et sa croix à longue hampe.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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2. Dieu le Père coiffé de la tiare, bénissant, assis sur une cathèdre. [ou pour la majorité des auteurs :  un pape]

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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3. L'Apôtre André avec sa croix en X.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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4. L'Apôtre Thomas et son équerre.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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5. L'Apôtre Matthias et sa lance (ou hallebarde) (ou Jude Thaddée) .

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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6. L'Apôtre Matthieu et sa balance de collecteur d'impôt.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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7. Dieu-le-Père coiffé de la tiare, bénissant, assis sur une cathèdre. [ou pour la majorité des auteurs :  un pape].

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8. L'Apôtre Jacques le Mineur et son bâton de foulon.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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9. L'Apôtre Jules Thaddée (ou Matthias) et sa lance.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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10. Dieu-le-Père coiffé de la tiare, bénissant, assis sur une cathèdre.[ou pour la majorité des auteurs :  un pape].

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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11. L'Apôtre Simon et sa scie.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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12. L'Apôtre Jacques le Majeur, son chapeau de pèlerin, son bourdon, son baudrier à coquilles et sa besace.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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LA TRIBUNE COTÉ CHOEUR ET LES 12 PANNEAUX.

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Les 12 panneaux sont séparés, comme à l'ouest, par des  fuseaux et encadrés en haut et en bas par des moulures à oves, denticules et perles, mais on ne retrouve ni les dais, ni les niches en perspective, et les personnages sont sculptés en bas-relief dans un cadre rectangulaire. Le décor  de ce cadre diffère pour chaque panneau, et énumère le vocabulaire des ornemanistes de l'époque. Seul les deux premiers panneaux reprennent, la niche en plein cintre et en perspective.

Les  saints et saintes qui entourent le Christ de la Résurrection sont ceux qui figurent, dans les Livres d'Heures, aux Suffrages. Nous avons la liste presque complète des saintes vénérées dans ceux-ci (avec sainte Ursule et sainte Hélène).

 

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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1. Saint Pol-Aurélien, patron et fondateur de l'évêché du Léon, en évêque tenant le dragon par son étole.

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On sait que Pol Aurélien débarrassa l'île de Batz, en face de Roscoff, du dragon qui la dévastait en passant son étole autour de son cou.

Il porte la mitre (avec ses fanons) et tient la crosse propre à sa dignité. Il est vêtu sous la chape vermillon d'un surplis blanc au dessus de la tunique talaire violette. Le dragon ailé tire sa langue rouge, mais il est asservi par la pointe de la hampe. Les pilastres de la niche sont remplacés par un décor de rinceaux et de volutes, qui est propre à l'art des grotesques.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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2. Un autre évêque, sans attribut distinctif, debout sur une tête d'angelot.

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La niche associe une voûte en plein cintre (au décor de tresse) et deux pilastres cannelés.

L'évêque n'est pas nimbé (mais saint Pol-Aurélien non plus).

Seules les couleurs de son habillement change, avec une tunique rouge et une chape verte. Mais les gants (ou chirothèques) et les chaussures liturgiques (ou "sandales" épiscopales) restent de couleur violette, car tous les deux accordés à celle du temps liturgique, ici celui de l'Avent ou du Carême. Même la mitre ou du moins les fanons sont accordés ! Mais j'ignore si les couleurs sont d'origine, ou bien relèvent d'une restauration.

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 On peut hésiter entre saint Corentin, patron fondateur de l'évêché de Quimper (alors distinct, et jusqu'en 1790, de celui de Saint-Pol-de-Léon), et,  mais cela me semble moins vraisemblable,  Claude de Rohan fils cadet du seigneur de la Roche-Maurice et évêque de Quimper.

Des quantités de saints évêques sont honorés dans le Léon (et figurent par exemple sur les bannières paroissiales) et sont dépourvus d'attributs permettant leur identification lorsque leur nom n'est pas spécifié.

Nous ne pouvons exclure non plus saint Nicolas.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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3. Saint Christophe portant Jésus enfant en Salvator mundi.

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— Sur l'iconographie de saint Christophe : Voir :

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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4. Saint Michel  terrassant le dragon.

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L'archange est en armure sous la cape rouge d'officier, comme chef de la milice céleste, et darde la pointe de la hampe de la croix dans la gueule du dragon. Le bouclier est en forme de masque anthropomorphe feuillagé.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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5. Sainte Marie-Madeleine tenant le flacon  d'aromates.

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Elle occupe la place de choix qui est la sienne, à droite du Ressuscité, qu'elle fut la première à rencontrer devant le tombeau ouvert et vide : c'est la scène du Noli me tangere, dans laquelle Jésus a pris l'apparence d'un jardinier.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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6. Le Christ ressuscité.

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Il occupe la place centrale devant l'autel.

Il est figuré victorieux de la Mort puisqu'il tient la croix de cette victoire ainsi que le manteau rouge écarlate, mais son corps nu sous le pagne met en évidence la plaie de son flanc droit. L'importance donnée à cette plaie plus encore qu'à celles des mains et des pieds a été commentée dans mon article sur la dévotion des plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne. C'est elle seule qui justifie que le Christ tienne la lance de Longin.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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7. Sainte Catherine d'Alexandrie.

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Nous l'identifions par sa couronne, son livre et son épée.

La couronne est celle de la noblesse de sa naissance, car elle elle est la fille du roi Costus (Légende dorée) mais se rapporte surtout à son prénom qui provient du mot  syriaque céthar "couronne", car, selon saint Jérôme, elle a remporté la triple couronne de la virginité, de la science et du martyr.

Le livre témoigne du fait que, instruite dès son enfance des arts libéraux, ce puits de science et de sagesse tint tête par son éloquence à l'empereur Maxence, et à plus de cinquante grammairiens et rhéteurs d'Alexandrie.

L'épée est celle de sa décollation, pour avoir résisté au supplice de la roue armée de lames, à la prison et au jeun, et tant irrité l'empereur par son entêtement à s'opposer au culte des idoles et à refuser les honneurs qu'il lui proposait en échange.

L'iconographie complète ces attributs par la roue dentée, absente ici, et par la tête couronnée placée sous ses pieds. Il faut donc penser que la tête coiffée de linge blanc et portant une fraise puisse correspondre à celle de l'empereur, ou du roi Costus, ou des savants d'Alexandrie. Mais il s'agit plutôt d'un ornement semblable à ceux des autres compartiments.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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8. Sainte Barbe tenant la palme du martyre, le livre de sa science théologique, avec derrière elle la tour aux trois ouvertures de sa réclusion, et de sa foi en la Trinité.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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9. Sainte Apolline, son livre, et les tenailles avec lesquelles le bourreau  arracha toutes ses dents.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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10. Saint Antoine avec son livre, sa canne en tau et son chapelet.

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Ce saint n'est pas toujours identifié, alors que ses attributs sont nombreux : outre la canne en tau et le chapelet à gros grains, nous trouvons le livre de la règle  de l'ordre hospitalier des Antonins, qu'il fonda, l'habit monastique de cet ordre, avec pèlerine , capuche et ceinture (sans le tau). Il manque la clochette et le cochon.

Sous ses pieds est repris l'ornement d'un  masque à coiffe blanche nouée.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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11. Sainte Geneviève de Paris, et le conflit de l'ange et du démon autour du cierge de la Foi.

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Sainte Geneviève de Paris (en latin Genovefa), vierge du VIe siècle, patronne de Paris et du diocèse de Nanterre, est représentée en religieuse et tenant un cierge. Elle fait l'objet d'un culte particulier à Loqueffret, à Lannédern et à Brennilis, ainsi qu'à Saint-Herbot, car on la considère comme une sainte bretonne, sœur de saint Edern, et fondatrice du monastère de Loqueffret. Bien que certains estiment que cette Genovefa bretonne n'est qu'une homonyme de la sainte parisienne, les statues et bas-reliefs la montrent portant les mêmes attributs et relevant du même légendaire que cette dernière.

Elle tient le cierge de la Foi, dont la flamme résiste miraculeusement aux tentatives d'un diable qui tente de l'éteindre avec un soufflet tandis qu'un ange le rallume. Ce motif se retrouve presque constamment associé à la représentation de la sainte (*), mais il est complété ici du détail de l'ange frappant le diable avec un bâton (un goupillon sans doute).

La statue de sainte Geneviève à Saint-Herbot.

 

(*) Voir la discussion et l'iconographie de la sainte dans mon article sur la niche à volets de l'église de Brennilis avec la photo de sainte de l'église de Saint-Suliau à Sizun.

 

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La sainte est représentée entre deux colonnes engagées cannelées à chapiteaux de feuillage presque corinthien. Un nouvel indice de l'influence de la Renaissance et de son goût pour l'antique.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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12. Sainte Marguerite d'Antioche issant du dragon, crucifix à la main.

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La sainte, emprisonnée pour sa foi et son attachement à la virginité face aux avances du préfet Olybrius, demanda au Christ de voir le diable de visu. Un dragon lui apparut, et la dévora, mais elle en fut victorieuse en se taillant une issue hors du ventre de la bête grâce à son crucifix. Elle est donc vénérée par les femmes enceintes pour les protéger des dangers de la délivrance. L'artiste n'oublie pas de montrer l'extrémité de la robe rouge qui est encore dans la gueule du dragon ailé tandis que sa victime lui échappe déjà. 

L'encadrement est une tresse simple, le fond des feuilles d'acanthe.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

 

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LES ANGES DU COTÉ CHOEUR.

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Sous la moulure à godrons et tresse, huit anges volent, le corps et les jambes horizontales. Sept tiennent les instruments de la Passion, et un seul près du pilier sud tient un phylactère.

Ils sont réunis par une frise de rinceaux  où des mascarons crachent des rubans.

je les décris de gauche à droite.

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1. Ange tenant la Colonne (de la Flagellation).

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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2. Ange tenant deux fouets.

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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3. Ange tenant la couronne d'épines.

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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4. Ange tenant la croix.

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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5. Ange tenant un outil ?

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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6. Ange tenant un clou (et jadis un marteau en main droite ?)

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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7. Ange tenant les verges de la Flagellation.

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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8. Ange tenant un phylactère.

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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LE PLANCHER DE LA TRIBUNE (OU PLAFOND DU JUBÉ).

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En 1924, Victor-Henri Debidour a décrit le jubé de La Roche-Maurice comme une dernière évolution des jubés bretons, après celui de Priziac en 1580. Il utilisa, pour désigner les pendentifs en boule du plafond, le terme technique de "toupies", qui  a été repris ensuite par tous les auteurs :

"À La Roche-Maurice, dernière étape : la tribune n'est plus sur voûte, mais sur plafond à caissons décorés d'entrelacs en « cuirs » avec des toupies pendantes (*) ; de monstrueuses consoles animales, accroupies, soutiennent ce plafond." 

(*)"toupies"  :  on décrit sur les solives des plafonds à la française "des tournettes ou toupies, sortes de petits cul-de-lampe ou pendentifs de bois tourné reproduisant l'effet des anciennes chevilles saillantes de l'art du charpentier".

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Mais on s'arrêtera plutôt sur les 40 caissons, multipliant les décors géométriques (animés parfois de personnages) autour du motif du cuir chantourné à enroulement, introduit en France sous forme de cartouches par la construction de la Galerie François Ier à Fontainebleau en 1530, et sans tarder en Bretagne sur les stalles de la collégiale de Chapeaux (ca 1530-1550), avant de les voir repris au château de Kerjean vers 1570. Ils ont été largement diffusés par la gravure par Androuet  du Cerceau dans sa suite des Cartouches dits parfois « Grands cartouches de Fontainebleau » publiés entre 1548 et 1549 et la suite des « Compartiments de Fontainebleau » dite « Petits cartouches de Fontainebleau » entre 1545 et 1547. Ou par René Boyvin à Angers,  par Jacques et Cornelis Floris à Anvers.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/1802-cartouches?offset=3

 

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Du coté de la nef :

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Du coté chœur : 

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Quatre fous en ronde tiennent dans des cuirs un motif circulaire tressé.

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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LES 14 MONTANTS VERTICAUX AUX TERMES ET ANIMAUX.

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Les 7 montants verticaux du coté ouest aux atlantes et cariatides anthropomorphes ou animaux .

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Ils sont complétés par 7 autres figures analogues du coté est.

Ces "termes" (du nom de dieu Terminus et de celui des bornes qui, équivalents des piliers hermaïques, limitaient les territoires dans l'antiquité latine) masculins et féminins, sont placés en toute logique au dessus de la clôture limitant la nef du chœur. C'est  en vertu de la même logique que Sébastien Serlio les plaça en encadrement de la porte du frontispice de sa Règle générale d'architecture (Regole generali , Venise, 1537) introduisant ainsi ce motif en architecture puis en ornement de la Renaissance. Le remplacement des jambes par un pilier, propre à leur fonction de bornage, et une métaphore de la stabilité d'un dieu Terminus, qui ne bouge pas. 

Certains de ces termes, coiffés de pots de fleurs et certains ayant les pieds posés sur des masques, sont à comparer aux 12 planches gravées Termes et cariatides (3 figures par planches) d'Androuet du Cerceau, datant de 1546-1560. Mais on notera qu'ils disposent tous de leurs bras (ou dans un cas de tronçons en volutes)

On songera aussi aux trois termes gainés (dont 2 cariatides) sculptés en 1619 sur le fronton et à l'angle sud-ouest de l'ossuaire de La Martyre, à quelques kilomètres de là.

"Le goût de ces motifs se révèle chez Androuet du Cerceau dès 1549, avec les XXV exempla arcuum. Peu représentés dans la trattatistica italienne (Serlio n’en use que pour les cheminées), ils connurent une fortune certaine en France, comme en témoignent les ouvrages d’Hugues Sambin (Œuvre de la diversité des termes, Lyon, 1572) puis de Joseph Boillot (Nouveaux portraits et figures de termes, Langres, 1592) et dans l’ensemble de l’Europe du Nord, Flandres, Allemagne et Angleterre. "(Yves Pauwels, Cesr, Tours, – 2009)

Leur piètement est souvent un tronc de pyramide cannelé, parfois nappé partiellement (comme chez Serlio) d'une feuille. 

Deux d'entre ces figures sont en réalité des animaux, un lion et un bélier, dotés de leurs pattes. Ils tiennent curieusement, et pour une raison qui m'échappent un carré de bois devant leur bassin. 

Voir :

—SAMBIN ( Hugues), (Lyon, 1572 Oeuvre de la diversité des termes dont on use en architecture eduict en ordre par Maistre Huges Sambin  Bibliothèque municipale de Lyon, Rés 126685.

—Androuet du Cerceau (Jacques), Livre d’architectvre de Jaques Androvet du Cerceau, contenant les plans et dessaings de cinquante bastimens tous differens : pour instruire ceux qui desirent bastir, soient de petit, moyen, ou grand estat. Auec declaration des membres & commoditez, & nombre des toises, que contient chacun bastiment, dont l’eleuation des faces est figurée sur chacun plan..., Paris, s.n., 1559.

—Androuet du Cerceau (Jacques), Second Livre d’architecture, par Iaqves Androvet Du Cerceau. Contenant plusieurs et diverses ordonnances de cheminées, lucarnes, portes, fonteines, puis et pavillons, pour enrichir tant le dedans que le dehors de tous edifices. Avec les desseins de dix sepultures toutes differentes, Paris, André Wechel, 1561.

—Androuet du Cerceau (Jacques), Livre d’architecture de Jaques Androuet Du Cerceau, auquel sont contenues diverses ordonnances de plants et élévations de bastiments pour seigneurs, gentilshommes et autres qui voudront bastir aux champs ; mesmes en aucuns d’iceux sont desseignez les bassez courts... aussi les jardinages et vergiers..., Paris, pour Iaques Androuet du Cerceau, 1582. de l’Orme (Philibert), Le Premier tome de l’architecture, Paris, Frédéric Morel, 1567.

—Serlio (Sebastiano ), Liure extraordinaire de architecture, de Sebastien Serlio, architecte du roy treschrestien. Auquel sont demonstrees trente Portes Rustiques meslees de diuers ordres. Et vingt autres d’oeuvre delicate en diverses especes, Lyon, Jean de Tournes, 1551.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/32769-extraordinario-libro-di-architettura-di-sebastiano-serlio-livre-extraodinaire-de-architecture-de-sebastien-serlio

 

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Les 7 montants verticaux du coté est aux atlantes et cariatides anthropomorphes ou animaux .

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Les sept termes ou figures du coté est sont pour la plupart la reprise de leur homologues du coté ouest.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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L'abbé Castel avait cru reconnaître dans cette figure je ne sais quelle divinité d'Amérique Centrale, ce qui fut repris à l'envie pour célébrer les Bretons voyageurs prompts à trouver leur inspiration outre atlantique quelques années seulement après la découverte du Mexique !

L'origine du décor à la grotesque vient de la redécouverte des peintures effectuées pour le palais de Néron, avec leurs figures précisément bizarres ou monstrueuses, voire "exotiques", reprises avec leur entourage d'arabesques et d'animaux par Pinturicchio, Giovanni da Udine, Raphaël, Jules Romain, etc. Néanmoins, un peintre aussi soucieux d'histoire naturelle que Giovanni da Udine sut faire figurer des espèces botaniques et animales du Nouveau Monde dans ses pergolas factices, peu d'années après leur apparition en Europe, pour le plus grand plaisir des riches propriétaires des palais du Latium passionnés par les collections d'histoire naturelle.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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Les 4 jambes de force soutenant la tribune du coté ouest.

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Ce sont quatre hybrides (et autant de l'autre coté) aux pattes et à la crinière  animales, à la tête parfois léonine mais souvent anthropomorphe. Les gueules sont hilares, les sourcils hypertrophiés, les yeux exorbités.

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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Les 4 jambes de force soutenant la tribune du coté est.

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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LA POUTRE DE GLOIRE.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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SOURCES ET LIENS.

 

— APEVE

http://www.apeve.net/spip/spip.php?article234

—CASTEL (Yves-Pascal) / CAOUISSIN (Eflamm)  /DIOCÈSE DE QUIMPER, 2 décembre 2014,  YOUTUBE

https://www.youtube.com/watch?v=BC6Gm629lcE&feature=emb_logo&ab_channel=Dioc%C3%A8sedeQuimper

—COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine. - 551 p.: ill.; 28 cm. ISBN 978-2-950330-90-1.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/5592f62fd515e4240a066ba83b49b374.pdf

— CROGUENNEC (André)

http://andre.croguennec.pagesperso-orange.fr/lr/jube-lr.htm

— DEBIDOUR (Victor Henri), 1924,  L'art de Bretagne,  réed. Arthaud 1979 page 198

"Jubé de Priziac, achevé en 1580. [...] À La Roche-Maurice, dernière étape : la tribune n'est plus sur voûte, mais sur plafond à caissons décorés d'entrelacs en « cuirs » avec des toupies pendantes ; de monstrueuses consoles animales, accroupies, soutiennent ce plafond."

 

— JULES (Matthieu), guide pour la SPREV, 2018, Vidéo

https://www.youtube.com/watch?v=2uq5YmOPmf8&ab_channel=MatthieuJULES

https://www.youtube.com/playlist?list=UU9Oua4vaYC2qbSXQsfnv8TA

 

— LECLERC (Guy),2012, SHAB

https://www.shabretagne.com/scripts/files/58e3e365148ef0.21808328/2012_31.pdf

"Sur une longueur de 5 mètres entre les deux grosses piles de l’entrée du chœur, est placé un jubé en bois de chêne polychromé d’une ornementation abondante qui le date de la fin du XVIe siècle. Il se compose d’un soubassement de panneaux surmonté d’une claire-voie. Celle-ci sert d’appui à des montants verticaux ou obliques qui soutiennent la tribune à laquelle on accède par un escalier aménagé dans la pile sud.

Sur les six panneaux du soubassement de 66 sur 32 centimètres chacun, figurent, en bas-relief, sur les deux faces, des grotesques constituées de visages coiffés de plumes ou de turbans noués sur les côtés, de ces visages partent des rinceaux se terminant par des têtes humaines ou animales. La partie inférieure des panneaux est décorée de cuirs enveloppant un masque.

La claire-voie est composée de colonnettes tournées présentant un triple étage de formes et terminées par des chapiteaux corinthiens. Aux extrémités des claires-voies les montants sont décorés d’une succession de masques ou de personnages soutenant des chutes de feuillages. L’entablement au-dessus de la claire-voie présente d’abord une série d’arcatures encadrant des bustes en relief de saints personnages ou autres. Au-dessus de la porte, aujourd’hui disparue, deux grotesques évidées montrent un personnage ailé jaillissant de rinceaux qui se terminent en têtes de dauphins. Au-dessus de la frise, des palmettes sont surmontées de gouttes et de volutes. Les montants perpendiculaires ou obliques qui soutiennent la tribune sont décorés de cariatides humaines ou animales à l’aspect menaçant. Tout ce décor abondant et extrêmement varié appartient à la tradition maniériste de la seconde Renaissance. Ici, la dévotion semble faire bon ménage avec des représentations humaines caricaturées et dénudées. Rien ne permet de dire à qui revient l’initiative d’un tel décor entre le commanditaire ou l’artiste. Le sculpteur disposait de gravures diffusées en grand nombre par les ornemanistes du XVIe siècle. Des inscriptions qui figuraient sur des écriteaux tenus par des cariatides ont été buchées. Au milieu de tous ces personnages caricaturés apparaît, sur un montant de l’entrée, le buste d’une jeune femme sculptée en haut-relief : apparition surprenante dans ce monde de sculptures en délire.

La tribune offre un décor moins burlesque plus propre à accueillir sur sa face du côté de la nef, la théorie incomplète des Apôtres sculptés en haut-relief dans des niches en trompe l’œil surmontées de dais à fuseaux. Sur l’autre face, du côté du chœur, on a les représentations en bas-relief de saints personnages en compagnie du Christ ressuscité.

Le dessous de la tribune est constitué d’un plafond à caissons décorés de motifs géométriques et de pendentifs. Du côté de la nef, la tribune sert de poutre de gloire pour une crucifixion encadrée de la Vierge et saint Jean."

— LE GUENNEC (Louis), Le Finistère monumental, page 501.

"Le jubé de la Roche est une des plus belles œuvres en chêne sculpté que nous ait légué le XVIe siècle. Le soubassement plein est surmonté d'une clairevoie à barreaux fuselés, entremêlés de colonnettes formant pendentifs d'un très heureux effet.

Au-dessus règne une plate-forme dont le plafond divisé en caissons, a pour supports d'élégantes consoles ornées de figures fantastiques. Les deux façades de la galerie, où on monte par un escalier ménagé dans le pilier, à l'entrée du chœur du côté de l'Épître, sont richement décorés de panneaux avec personnages. Du côté de la nef sont neuf Apôtres et trois papes. La façade du côté chœur contient les statues suivantes : saint Pol Aurélien - évêque bénissant - saint Christophe - saint Michel terrassant le dragon - sainte Marguerite - Christ de Résurrection - sainte Marie Magdeleine - sainte Barbe - sainte Appoline - saint Antoine, ermite - sainte Geneviève - autre sainte Marguerite. Un grand Christ en croix domine le jubé ; à sa droite, la Vierge, à sa gauche, saint Jean. Les statues de ce groupe sont presque de grandeur naturelle"

 

—Petit-patrimoine

https://www.petit-patrimoine.com/fiche-petit-patrimoine.php?id_pp=29237_2

—Mairie :

http://www.larochemaurice.fr/fr-fr/patrimoine/l-eglise-saint-yves-et-l-enclos-paroissial

— RIDEL (Laurent)

https://decoder-eglises-chateaux.fr/jubes-fonctions-architecture-histoire/

— SERLIO Sebastiano, Regole generali di architettura (...) sopra le cinque manière degli edifici (...) , Venise, 1537

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/B272296201_A101Index.asp

— SPREV

http://www.sprev.org/centre-sprev/la-roche-maurice-eglise-saint-yves/

— TASSIN (Raphaël), 2018, "Le frontispice du Quarto libro de Sebastiano Serlio et sa fortune durant l’époque moderne" in Construire avec le corps humain. Bauen mit dem menschlichen Körper, dir. S. Frommel, E. Leuschner, V. Droguet, T. Kirchner, collab. R. Tassin et C. Castelletti, Rome/Paris, Campisano/Picard, 2018, vol.1, p. 239-253.

https://www.academia.edu/36826171/_Le_frontispice_du_Quarto_libro_de_Sebastiano_Serlio_et_sa_fortune_durant_l_%C3%A9poque_moderne_

 

—POP

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090399

— WIKIPEDIA

https://en.wikipedia.org/wiki/La_Roche-Maurice_Parish_close

https://en.wikipedia.org/wiki/File:La_Roche_Maurice_Lettner_det03.jpg

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Published by jean-yves cordier - dans Renaissance Chapelles bretonnes. Sculpture Grotesques
12 décembre 2020 6 12 /12 /décembre /2020 23:27

Les pavements (ca 1549-1550, et 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé  par Masséot Abaquesne : panneaux emblématiques et décor à la grotesque.

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Voir aussi sur les collections du musée national de la Renaissance d'Écouen:

 

Sur les vitraux provenant du château d'Écouen :

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Sur les grotesques et la Renaissance :

 

. Voir sur  l'art des grotesques de la Renaissance en Bretagne par ordre chronologique :

 etc.

 

 

 

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PRÉSENTATION.

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Pourquoi se priver de citer les bons auteurs ?  Il s'agit après tout d'un réel travail de synthèse ou, au contraire, d'approfondissement ou d'éclairage mutuel des apports de chacun, et de rassemblement de la documentation disponible. Tout le texte placé en retrait et entre guillemets est tiré de l'abondante littérature publiée, ou disponible en ligne et dont les liens sont donnés en fin d'article.

Néanmoins, ces emprunts conduisent à accepter les discordances entre telle et telle source d'information, d'autant que le sujet s'enrichit d'éclairages très récents (Bugini, 2019).

Mes photos (sous-titrées lavieb-aile) ont été prises lors de l'exposition Massot Abaquesne l'éclat de la faïence à la Renaissance, Musée national de la Renaissance, château d'Écouen en 2016.

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La Bâtie d'Urfé

"La Bâtie d'Urfé, dans le Forez (commune de Saint-Étienne-le-Molard, Loire, entre Lyon et Clermont-Ferrand), était la résidence favorite de Claude d'Urfé (1501-1558), bailli du Forez, chambellan de Henri II et ami d’Anne de Montmorency, il devient gouverneur des enfants du roi puis surintendant de la maison du Dauphin à son retour d’Italie où il exerça la charge d’ambassadeur du roi Henri II auprès du Saint-Siège. À la suite d'un séjour de près de cinq ans en Italie, de 1546 à 1551, il redécora son manoir du Forez dans un style nouveau en faisant ainsi un important avant-poste de la culture italienne en France." 

"Gentilhomme issu d’une vieille famille du Forez, élevé avec François Ier dans le milieu lettré et humaniste de la Cour de France, il y connut Anne de Montmorency et le cardinal François de Tournon . Il est l’envoyé du roi au concile de Trente en 1546, puis aux sessions de Bologne en 1547. Il est fait chevalier de l’ordre de Saint-Michel le 29 septembre 1549. Henri II en fait son ambassadeur auprès du Saint-Siège, de 1548 à 1551."

"Ce goût pour l’art italien fut renouvelé par plusieurs séjours de Claude d’Urfé dans la Péninsule, où il fut envoyé de 1546 à 1551, d’abord comme ambassadeur de François Ier au Concile de Trente ensuite transféré à Bologne, puis comme ambassadeur d’Henri II auprès du Saint-Siège à partir de 1548"

"En effet, au sein de la vieille construction médiévale bordée de fossés, le bailli de Forez aménagea une grande loggia ainsi qu'une grotte" "Au rez-de-chaussée du corps de logis, il décida d'édifier une chapelle, précédée d'une grotte, et de faire de cet ensemble le cœur physique et sémantique de sa maison. La chapelle fut consacrée en 1557 "

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La chapelle

"La chapelle de la bâtisse était un des ensembles décoratifs les plus célèbres commandés par Claude d'Urfé. Une architecture audacieuse y servait en effet de cadre à un décor des plus originaux : voûte stuquée polychrome et or, parois décorées, dans leur partie haute, de toiles du peintre maniériste romain Gerolamo Siciolante , et, dans leur partie basse, de boiseries marquetées et sculptées de Fra Damiano da Bergamo (Metropolitan Museum of Art de New York)." "Pour la chapelle du château, il commanda une série de toiles au peintre actif à Rome, Siciolante da Sermoneta, et des panneaux de marqueterie de bois à l’un des plus illustres représentants de cette technique, Fra Damiano da Bergamo, lequel avait notamment réalisé les stalles de la cathédrale de Bologne."

 

Les percées étaient également décorées de magnifiques vitraux. Le sol, composé d'environ deux mille huit cents carreaux de faïence, maintenant répartis dans un grand nombre de collections publiques (Ecouen, Grenoble, Lyon, Rouen, Sèvres, notamment) et privées, avait été commandé chez Masséot Abaquesne à Rouen, selon un acte enregistré à Rouen le 22 septembre 1557, pour une valeur de cinq cent cinquante-neuf livres tournois."

 

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Le décor.

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Claude d'Urfé a pu s'inspirer pour sa chapelle (P. Madinier-Duée),  à Bologne de la chapelle San Sebastian de la famille Vaselli de la cathédrale San Petronio  (pour son décor associant un pavement émaillé, des marqueteries et des peintures), ou à Rome de la chapelle du cardinal Alborense à San Giacomo degli Spagnoli (1517), mais aussi de la Sala Regia du Vatican  datant de 1534-1549 et qui forme antichambre pour la chapelle Sixtine : Claude d'Urfé a eu tout loisir d'y admirer le pavement et la voûte en berceau stuquée peinte par Perino del Vaga, lorsqu'il faisait antichambre dans ses fonctions d'ambassadeur du Saint-Siège. Cf. Elena Bugini 2019, "Dans le sillage de Perino del Vaga, les tableaux de Girolamo Siciolante pour Claude d'Urfé."

 

 

 

"Le décor de la chapelle a été projeté dès la 2e moitié de la décennie 1540 : on sait en effet que le gros œuvre de la chapelle est en place dès 1548 (datation par dendrochronologie du plancher situé au-dessus), et que Claude d'Urfé commanda le lambris destiné à en orner les murs, selon une disposition d'ensemble déjà arrêtée, la même année (il possédait déjà un premier tableau de marqueterie, inclus ensuite dans le lambris, daté de 1547). C'est au cours de l'ambassade dont il fut chargé auprès du Concile de Trente, en 1547-1548, à Trente puis à Bologne, que Claude d'Urfé a pu charger des artiste issus du milieu bolonais ou romain de réaliser divers éléments du décor (peintures, lambris). Le reste du décor semble au contraire dû à des ateliers français : la voûte, exécutée sur place, peut-être par des artistes débauchés du chantier de Fontainebleau, l'autel, les carreaux de pavement et les verrières, qui portent tous deux la date de 1557."

"L'ensemble du décor est centré sur le thème de l'amour divin dans lequel doit culminer l'amour terrestre (dont celui de Claude pour son épouse défunte), et dont l'expression la plus haute est le sacrifice du Christ dans l'eucharistie ; le programme rejoint ainsi les points réaffirmés par le Concile de Trente, l'unité de Dieu dans la Trinité (devise VNI : un seul Dieu, un seul amour) et sa présence dans l'eucharistie.

A partir de 1872, ce programme décoratif résultant d'une conception unique et très élaborée est cependant arraché au gros œuvre et vendu pour le compte du propriétaire, le banquier Verdolin, par l'antiquaire lyonnais Derriaz, relayé par l'antiquaire et collectionneur parisien Beurdeley. Différents collectionneurs se partagent ces dépouilles, en particulier Emile Peyre qui reconstitua partiellement (lambris, tableau d'autel, autel, fragment de pavement et peintures) la chapelle dans son hôtel du 126 avenue Malakoff à Paris. L'aspect original de l'intérieur est connu par deux tableaux du peintre turinois Giuseppe Uberti , et par un photomontage de Félix Thiollier datant des années 1880-1886. Seule la voûte échappa au démontage. Depuis 1949, la société savante de la Diana s'efforce d'obtenir le retour à la Bastie des éléments de décor dispersés, grâce aux dépôts consentis par les musées de France ou aux achats réalisés avec l'aide du Conseil général de la Loire."

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/pavement-de-la-chapelle/e7fb9dbc-e466-48fd-aa3d-4a23af083101

Le lambris est conservé au Metropolitan Museum : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/199071

 

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Intérieur de La chapelle du château de La Bâtie d'Urfé, Giuseppe Uberti, huile sur toile, 1880. © Musée d’Art Moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole

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 Tableau représentant l'intérieur de la chapelle avant son démantèlement, commandé par Octave de la Bastie.

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Une remarquable reconstitution en 3D est disponible ici :

https://www.youtube.com/watch?v=KUVLCitvab8&feature=youtu.be&ab_channel=BenoitMorimont

https://www.transitions.uliege.be/cms/c_4219319/fr/transitions-realisations-en-3d

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LE PAVEMENT.

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Datation et prix.

Seul le pavement de la marche d'autel (270 carreaux) est datée de 1557 par inscription. Mais la même année, Masséot Abaquesne a donné quittance au sieur "d'Urse" de la somme de 559 livres tournois pour un nombre non précisé de carreaux, dont 12 livres pour leur livraison future. La somme restante (547 livres) correspond à un nombre très élevée de carreaux, bien supérieur à la seule marche d'autel, si on juge par le prix payé  en 1564 à Marion Durant, veuve Abaquesne, de 36 livres par milliers de carreaux (4000 carreaux portant pour certains le monogramme de Claude d'Urfé CCI). Le prix payé en 1557 correspondrait donc à une commande totale de 15 000 carreaux ! Soit, pour des carreaux de 11 cm sur 11, une surface de 180 m². Le site de l'Inventaire estime à 2800 carreaux le pavement total de la chapelle.

Nous pourrions donc appliquer la date de 1557 à l'ensemble des pavements de la chapelle, et notamment aux 220 carreaux non datés .

Mais la rupture de style entre le pavement principal, reflet de la voûte,  avec la stricte organisation géométrique des carrés et octogones emblématiques, et la marche d'autel de 1557, aérienne, musicale et grotesque, incite, par rapprochement avec la même rupture entre les deux pavements du château d'Ecouen (Premier pavement de la galerie de Psyché en 1542, second pavement en 1551 pour la galerie orientale), à imaginer une commande en deux temps (A. Gerbier 2019). Le pavement central relève des modèles architectoniques de Sebastiano Serlio et la marche d'autel des grotesques à l'italienne. 

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L'ensemble présenté ici n'est qu'une partie du pavement complet (1350 carreaux ?), dont la moitié est localisée et est conservée in situ à La Bâtie d'Urfé,  ou au Musée de la Céramique (92),  ou aux musées des Beaux-Arts de  Rouen, de Grenoble et de Lyon, au musée des Tissus et des Arts décoratifs de Lyon, et au musée d'Art et d'Industrie de Saint-Etienne. Voir le site de l'inventaire Général. Dans le carré situé au centre du pavement se lisait, comme sur la voûte, l'inscription D . O . M . S . (peut être pour Deo optimo maximo sempiterno).

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Claude d'Urfé, après avoir fait appel à des artistes italiens en 1548-1549, pour ses peintures et ses boiseries, choisit pour son pavement un faïencier de Rouen, Masséot Abaquesne, sans doute sur la recommandation d'Anne de Montmorency, qui avait fait réaliser par ce dernier les pavements de son château d'Écouen en 1542 et en 1551. Les deux hommes sont des proches. Le Connétable est l'oncle et le parrain d' Anne d'Urfé (1555-1621), petit-fils de Claude. Et d'ailleurs, le paiement des carreaux de La Bâtie sera effectué par le receveur des finances d'Anne de Montmorency, André Rageau, receveur des aides et tailles de la ville de Rouen.  À Écouen, le pavement réunissait les devises, les armoiries et les emblèmes du propriétaire dans une succession de carrés. Ici, ce sont des octogones séparés par des losanges qui sont choisis, et les armoiries sont écartées, mais le principe est le même. On retrouve aussi les putti joufflus des bordures du premier pavement d'Écouen, les bordures d'oves et de tresses, ou les sirènes ailées du second pavement.

 

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Technique.

Cf. Catherine Leroy.

Les couleurs sont le bleu (oxyde de cobalt), le jaune (antimoniate de plomb) et l'orange (oxyde de cuivre) associé au vert (oxyde de cuivre) pour les végétaux. La marche d'autel montre aussi du violet (oxyde de manganèse). Les carreaux de pâte argileuse reçoivent une base blanche vitrifiée et opaque (un émail d'argile liquide, de silice et d'oxyde de plomb et d'étain), puis la peinture, et enfin une ultime couche vitrifiée transparente pour assurer une bonne résistance mécanique à l'abrasion engendré par le piétinement. L'argile rosée ou blanche, qui a séché sur une trame textile dont les carreaux gardent l'empreinte, a reçu une première cuisson "de dégourdi" au four de 800 °, puis une fois le décor appliqué, une cuisson à 950°  dans un four dit "à réverbère" proche de ceux utilisés à Anvers à la même époque. Les carreaux portent à leur revers un marquage de repérage caractéristique de l'atelier.  (Aurélie Gerbier)

Les motifs suivent les modèles fournis par le commanditaire en utilisant des poncifs. Certains contours sont tracés au trait bleu (ou brun). Les ombres sont diverses : contour bleu foncé ou orangé (lettres du monogramme, grains de raisins), touches plus foncées sur le feuillage, et, sur la marche d'autel qui se révèle d'une maîtrise technique supérieure, un camaïeu de gris pour le corps des génies ailés. Le relief est donné par une subtile utilisation du blanc du fond émaillé qui est préservé, comme pour les ondulations des rubans, les perles ou olives et pour les enroulements des cuirs.

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Les carreaux ont été fabriqués à Rouen, dans l'atelier de bord de Seine , puis  livrés, comme le précise une quittance de 1557, pour une somme de 12 livres tournois versée à un sous-traitant pour "la façon des casses de boys et natte ou a été mys et enchassé led[ict] carreau" par un trajet terrestre et fluvial (par la Loire jusqu'à Roanne ?).

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I. Le pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550 , faïence) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Musée national de la Renaissance, Écouen, E.Cl 11117.

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"Cet ensemble de deux cent vingt carreaux constitue une partie du pavement de faïence qui couvrait le sol de la chapelle du château de la Bâtie d’Urfé.

Sur les carreaux, les chiffres de Claude d’Urfé et de son épouse Jeanne de Balsac alternent avec leur emblème : un autel où brûle l’agneau du sacrifice dans un triangle arborant la devise UNI. Des jeux de rubans, de grappes de fruits et de légumes encadrent les caissons octogonaux. Ce pavement s’intégrait parfaitement dans le riche décor de lambris sculptés, panneaux de marqueterie, peintures murales et vitraux en grisaille de la chapelle, réalisé par des artistes italiens. Les carreaux de pavement reproduisent assez fidèlement le motif des caissons dorés de la voûte qui semblait se refléter sur le sol de faïence.

Le pavement, ainsi disposé, menait vers la droite à l’autel de la chapelle qui présentait une marche en faïence richement décorée (actuellement conservée au musée du Louvre). "

https://museedelaceramique.fr/fr/oeuvres/carreaux-du-pavement-de-la-chapelle-de-la-bastie-d-urfe-loire

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/ensemble-du-decor-interieur-de-la-chapelle/d24b6ed0-c582-4c94-96c5-ec753d5ae298

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"Le pavement a été réalisé en 1557 (date inscrite dans un cartouche de cuirs découpés au centre du degré de l'autel). Il provient sans doute dans l'atelier du faïencier Masséot Abaquesne à Rouen : une quittance de 1557 mentionne "les pourtraits et devises que ledit Durfé lui avait baillés" pour une commande dont une partie pourrait concerner la Bastie." En 1874, l'antiquaire lyonnais Derriaz acheta le pavement ; il en vendit une partie, dont le degré d'autel, à Beurdeley (legs au musée du Louvre), et fit confectionner des " tableaux " revendus au détail (le collectionneur Emile Peyre acquit le motif central), ce qui explique la fragmentation du pavement en de très nombreuses collections.

Le sol de la chapelle était constitué de petits carreaux de pavement carrés, de 11 cm de côté, en faïence polychrome. Le degré entourant l'autel était pavé de carreaux du même type. Le nombre total de carreaux est estimé à 2800. La composition d'ensemble du sol de la chapelle reprenait en miroir le dessin de la voûte, avec des caissons octogonaux disposés autour d'un carré central. Un décor différent était réservé au degré d'autel."

 

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Médaillon octogonal à l'emblématique de Claude d'Urfé.

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Au centre de l'octogone, dans un cartouche à enroulement,  l'agneau divin est offert aux flammes d'un autel sacrificiel au dessus des trois figures géométriques du carré (Terre), du cercle (Ciel) et du Triangle (Trinité et/ou delta de la Déité). La symbolique du triangle est précisée par l'inscription  .V.NI

 

On retrouve cet emblème sur la porte de la chapelle, sur les caissons de sa voûte, sur ses lambris, sur les reliures des ouvrages de la bibliothèque et même  sur le lit à colonnes de Claude d'Urfé.

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/lit-a-colonnes-dit-de-claude-d-urfe/e52968d3-5bc0-456f-a7e7-b07bc1b82c0b

Selon N. Ducimetière, "Après la mort prématurée de sa femme en 1542, à l’âge de 26 ans, Claude d’Urfé fit porter sur nombre de ses livres le chiffre entrelacé des initiales de leur prénom, ainsi que le mot « Uni », abréviation de la devise néoplatonicienne  Uni et nunc et semper  ("unis maintenant et pour toujours")."

Mais loin d'être immuable, il se décline en de nombreuses variantes sur l'ensemble du décor (pavement, voûte, boiseries).

Sur les autres supports, le triangle peut contenir, au lieu du mot VNI, un autre triangle, ou un point, ou un point dans un deuxième triangle, et même une femme qui en enjambe la pointe, quand il n'est pas entouré de trois fleurs ou centré par une rose, ou traversé par un ruban tenu par deux femmes.

De même, le point encadrant ici le V  (.V.NI) n'est pas retrouvé ailleurs, mais pourrait en modifier le sens (comme dans l'abréviation D.NI de Domini).

Le pourtour est, par contre, stéréotypé dans ces pavements :  le cartouche s'inscrit dans une arabesque jaune à perles et fleurons puis successivement dans un cadre de perles enfilées,  un cadre d'oves intercalés de dards, un cadre d'olives et de perles enfilées, et enfin un rang de rubans ondés cantonné par des fruits et légumes (raisins, pommes, grenades et artichaut ??).

Note : Sur les nervures des voutains de la voûte,  les experts ont reconnu des pommes, des nèfles, des courges (?) des nèfles, des  poires, des melons, des grenades (?), des cornichons, des fèves, des feuilles d'artichaut (?), du  blé et des feuilles de chou.

 

 

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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L'animal du sacrifice : agneau ou bélier.

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L'animal offert aux flammes de l'autel est considéré le plus souvent comme un agneau, faisant allusion à l'agneau pascal, et, par là, au Christ et à l'Eucharistie.

Mais, au moins sur l'un des octogones où ce détail est mieux visible, cette victime offerte en sacrifice porte des cornes : il s'agit d'un bélier.

L'examen des différents caissons de la voûte permet de retrouver, et de façon indiscutable, un bélier sur le caisson n°30.

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L'animal du sacrifice : agneau pascal ou en lien avec les sacrifices des Hébreux ?

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Si l'interprétation la plus immédiate est de voir là l'agneau pascal symbole du Christ offert en expiation, et symbole par là du sacrement chrétien de l'Eucharistie, cette piste facile se heurte au fait que l'agneau pascal de la Pâque Chrétienne est représenté comme un animal égorgé, et non consumé par les flammes.

La première apparition de l'autel sacrificiel est le folio 2 du Livre d'Heures de Claude d'Urfé, datant de 1549. On y trouve déjà le triangle emblématique, la devise VNI, associée à la citation Et nunc et semper, et un agneau immolé, allongé dans les flammes.

Et nunc et semper est un abrégé de la doxologie trinitaire  Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto...

 

Si nous savions traduire correctement le huitain en latin placé sous l'autel, cela éclaircirait sans doute la compréhension de l'emblème. 

Non phoebo, non ista Ioui. (Quid vanius illis?)

Sed supremo ardet victima sacra Deo ;

Quem nos tergeminum, atque unum veneramur, Et a quo (tergeminum = "triple, trinitaire")

Ex nihilo vates omnia facta canunt. 

Et quoniam non tam is tauros, caesasque bidenteis (caesas = égorgé ; bidenteis = à deux rangées de dents)

Quam puros animos, castaque corda petit,

Haec qui sacra fecit, cum puro candidus agno

Purum offert animum, castaque, corda Deo.

Ce n'est pas à Phoebus, ni à Jupiter (à quel titre pourraient-ils y prétendre ?) mais au Dieu suprême que brûle la victime sacrée. Celui que nous vénérons  comme unique en trois personnes et dont les poètes chantent la création ex nihilo...non des taureaux ...que des  esprits purs et au cœur chaste avec le pur et blanc agneau pour offrir à Dieu un cœur chaste et pur ???

Anecdotiquement, je remarque que le poème fait un emprunt à une élégie de Marc-Antoine Flaminio (1498-1550), écrite en 1538 avant son départ à Naples, De se proficiscente Neapolim : le vers "Ex nihilo vates omnia facta canunt".

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L'autel du sacrifice. Livre d'Heures de Claude d'Urfé (1549) folio 2.

 

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Enfin l'autel avec ses sphinges et ses guirlandes retenues par des têtes de bélier, est certainement la copie d'un autel antique, tel l'autel funéraire de Caius Julius Phoebus Rufioninus, aujourd'hui aux Offices de Florence mais documenté entre 1535 et 1555 dans l'église Santa Lucia a Ripa de Rome (I. Balsamo et M. Lalanne 2019).

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Autel funéraire de Caius Julius Phoebus Rufioninus. Fin du Ier siècle. Uffizi, Firenze

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Ce frontispice, mais aussi cet emblème, confirme que Claude d'Urfé ne se livre pas à une défense et illustration d'un dogme trinitaire et  tridentin, mais se plait à mêler en  un syncrétisme savant  trois  traditions du sacrifice sur l'autel comme geste cultuel d'union d'un peuple avec la Divinité : l'antiquité romaine, la religion hébraïque vétérotestamentaire, et l'eucharistie chrétienne, ou plutôt la Rédemption, sacrifice du Fils par le Père par la médiation (Incarnation) de l'Esprit, avec, en arrière plan, et par la reprise d'un autel funéraire, l'affirmation d'une fidélité de Claude d'Urfé à son épouse défunte.

L'intérêt de Claude d'Urfé pour la religion antique se voit indirectement illustré par le fait que l'antiquaire et numismate lyonnais Guillaume du Choul, bailli du Dauphiné lui ait dédicacé en 1556 son Discours sur la religion des anciens Romains (Lyon, G. Rouillé), rédigé de 1546 au plus tard jusqu'en 1556. De nombreuses scènes de sacrifice à l'autel y sont données, "retirées des marbres antiques de Rome ou de Gaule" (page 308 par ex.). Mais on notera, par la dédicace, que l'amitié des deux hommes remonte précisément à la période romaine (1548-1551) de d'Urfé, où la chapelle fut élaborée. Et on remarquera, comme dans le huitain du frontispice, la référence au petit agneau du sacrifice, mis en parallèle avec celui de 100 bœufs  :

 

"J'avais délibéré longtemps y a, illustrissime Seigneur, de vous faire connaître l'affection que j'ai toujours eue de vous faire service, pour reconnaissance de l'honneur qu'il vous a plut me faire et aux miens, vous étant Ambassadeur pour le Roi à Rome, accompagné de l'amitié que de longtemps vous m'avez portée, sans l'avoir mérité envers vous. Ce petit traité (vous fera voir) les temples des Dieux, les enseignes de leur religion, et des sacerdoces les cérémonies et sacrifices : vous suppliant le recevoir d'aussi bon cœur que je vous l'envoie : considérant que les Dieux au temps passé prirent en gré le petit agneau que présentait sur l'autel le pauvre berger, d'une volonté aussi bonne que le sacrifice de cents bœufs d'un grand Empereur : en suppliant le Créateur, Monseigneur, de vous donner telle félicité que je la vous désire." 15 février 1556. (BnF page 4)

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Un détour par une tapisserie aux armes et chiffres de Claude d'Urfé.

On trouve dans la collection de Roger de Gaignières le relevé par dessin aquarellé d'une tapisserie montrant cette figure. L'autel, d'inspiration antique, est comparable, avec les mêmes têtes de bélier et les sphinges,  et c'est un agneau qui est (vaguement) discernable dans les flammes. Nous retrouvons le motto VNI (et non V.NI) inscrit dans un triangle, mais celui-ci s'inscrit dans un cercle avant de le faire dans un carré. Enfin, le triangle des nuées s'interprète clairement pour le Delta de la Déité trinitaire.

Nous ne nous priverons pas de remarquer l'encadrement Renaissance avec ses deux termes rappelant ceux du frontispice du quatrième  Livre de Sebastiano Serlio (Venise 1537), repris dans sa Règle générale d'architecture. ... ou ceux de la grotte de La Bâtie.

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Tapisserie aux armes et chiffres de Claude d'Urfé, Coll. Gaignières, BnF RESERVE Pc-18-Fol.

 

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Emblème de Claude d'Urfé sur une tapisserie, Bibliothèque nationale de France, RESERVE Pc-18-Fol.

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Un emprunt à Alberto III Pio.

Rosa de Marco a souligné que cette impresa est également celle d'une médaille portant le nom d'Alberto III Pio de Savoie, dernier seigneur de Carpi entre 1480 et 1527. Même motto VNI, mêmes têtes de béliers aux angles de l'autel, mais c'est un bélier qui brûle sur l'autel, et le triangle est absent. La médaille aurait été gravée vers 1528. "Le prince Alberto Pio, qui finit sa vie en France après la prise de son territoire de Carpi par les Este, avait déjà fait représenter cette devise dans son palais de Carpi dès 1518." (I. Balsamo 2019)

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Avers et revers de la médaille d'Alberto III Pio, BnF département Estampes et photographie, FOL-NE-49 (B)

 

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Un détour par le frontispice du Livre d'heures et par le portail à deux vantaux de la chapelle.

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Le frontispice de Livre d'heures montre une porte de plein cintre sous un fronton sommé par le Saint-Esprit, tandis que le Christ est figuré en dessous avec l'inscription SALVATOR MVNDI. Deux paysages des marges supérieure et inférieure (ruines ?) demandent à être explicités. L'inscription indique que l'ouvrage est fait à Rome.

De cette enluminure, I. Balsamo écrit : " le frontispice du livre d’heures reprend littéralement le dessin de la porte d’entrée de la chapelle toujours visible, dessin inspiré par Vignole, et peut-être donné par lui à Claude d’Urfé lors de leur rencontre à Bologne."

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Livre d'heures à l'usage de Rome (1549) de Claude d'Urfé, Huntington HM 1102 folio 1.

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Le portail de la chapelle se trouve sur son flanc nord et permet son accès depuis la cour du château. L’arcade en plein cintre de la porte à proprement parler, assez simplement moulurée, est encadrée par des colonnes jumelées posées sur un haut stylobate et portant un entablement et un fronton triangulaire. Selon Agnès Bos, " Reprenant les codes du portail monumental «à l’antique», le portail s’inspire donc dun vocabulaire architectural courant à l'époque, mais décliné ici sans fioriture et avec sobriété: le stylobate est lisse, le fût des colonnes à chapiteaux corinthiens également, l’entablement et le fronton ne portent pas de décor sculpté. Celui-ci est cantonné aux rampants du fronton, à la corniche de l’entablement, aux impostes et archivoltes de l’arcade et, bien sûr, à son agrafe. Ce dépouillement ornemental sexplique certainement, au moins partiellement, par la volonté de faire porter l’attention sur les inscriptions qui y sont gravées :«Jésus de Nazareth roi des Juifs» à trois reprises, en hébreu, grec et latin sur le fronton, et sur lentablement, le début de la parabole dite du Bon Pasteur, Amen amen dico vobis qui non intrat per ostium in ovile ovium sed ascendit aliunde ille fur est et latro11  (Jean10:1-2). "En vérité, en vérité, je vous le dis : celui qui n'entre pas par la porte dans la bergerie, mais qui y monte par ailleurs, celui-là est un voleur et un larron ; mais celui qui entre par la porte c'est le pasteur des brebis.".

 

Le verset « Le bon pasteur donne sa vie pour ses brebis » (Jean 10, 11) fait écho à la fois  au sacrifice des animaux sur les vantaux de la porte et au sacrifice du Christ lors de la Passion.

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Porte de la chapelle, gravure.

 

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Les deux vantaux en bois, et la lunette du tympan fixe, qui ont été modifiés, ont été restaurés en 2009 et sont conservés et exposés au château. Le vantail montre Moïse 

 

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bastie_d'Urf%C3%A9-Porte_de_la_chapelle-20160316.jpg?uselang=fr

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 Panneaux sculptés en bois de noyer de la porte extérieure de la chapelle (1550 environ).

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Panneau des vantaux du portail de la chapelle.

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Sur le  tympan, les anges portent les instruments de la Passion : la colonne de la Flagellation, la croix, le flagellum,  la couronne d'épines et les clous .

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Tympan du portail.

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Les deux vantaux illustrent le début du Livre de l'Exode chapitre 29, qui détaille les rites de consécration de l'autel du Temple sous la tente de l'assignation, par Aaron et ses fils, ou le Lévitique chapitre 16, où Moïse donne à son frère Aaron les consignes de l'Eternel pour son entrée, comme grand prêtre, dans le sanctuaire.

À gauche, le grand prêtre d'Israël, tenant une tiare, discute avec un personnage tenant un bâton, qui pose l'index au dessus d'un autel. À droite, deux hommes amènent pour un sacrifice l'un un taureau, l'autre un bélier.

Voici le texte du Lévitique 16:11-16 : Aaron offrira son taureau expiatoire, et il fera l'expiation pour lui et pour sa maison. Il égorgera son taureau expiatoire. Il prendra un brasier plein de charbons ardents ôtés de dessus l'autel devant l'Éternel, et de deux poignées de parfum odoriférants en poudre; il portera ces choses au delà du voile ; il mettra le parfum sur le feu devant l'Éternel, afin que la nuée du parfum couvre le propitiatoire qui est sur le témoignage, et il ne mourra point. Il prendra du sang du taureau, et il fera l'aspersion avec son doigt sur le devant du propitiatoire vers l'orient; il fera avec son doigt sept fois l'aspersion du sang devant le propitiatoire. Il égorgera le bouc expiatoire pour le peuple, et il en portera le sang au delà du voile. Il fera avec ce sang comme il a fait avec le sang du taureau, il en fera l'aspersion sur le propitiatoire et devant le propitiatoire. C'est ainsi qu'il fera l'expiation pour le sanctuaire à cause des impuretés des enfants d'Israël et de toutes les transgressions par lesquelles ils ont péché. Il fera de même pour la tente d'assignation, qui est avec eux au milieu de leurs impuretés.

 

De même, dans Lévitique 9:7-15 Moïse dit à Aaron: Approche-toi de l'autel; offre ton sacrifice d'expiation et ton holocauste, et fais l'expiation pour toi et pour le peuple; offre aussi le sacrifice du peuple, et fais l'expiation pour lui, comme l'Éternel l'a ordonné. Aaron s'approcha de l'autel, et il égorgea le veau pour son sacrifice d'expiation. Les fils d'Aaron lui présentèrent le sang; il trempa son doigt dans le sang, en mit sur les cornes de l'autel, et répandit le sang au pied de l'autel. Il brûla sur l'autel la graisse, les rognons, et le grand lobe du foie de la victime expiatoire, comme l'Éternel l'avait ordonné à Moïse. Mais il brûla au feu hors du camp la chair et la peau. Il égorgea l'holocauste. Les fils d'Aaron lui présentèrent le sang, et il le répandit sur l'autel tout autour. Ils lui présentèrent l'holocauste coupé par morceaux, avec la tête, et il les brûla sur l'autel. Il lava les entrailles et les jambes, et il les brûla sur l'autel, par dessus l'holocauste. Ensuite, il offrit le sacrifice du peuple. Il prit le bouc pour le sacrifice expiatoire du peuple, il l'égorgea, et l'offrit en expiation, comme la première victime."

 

Il s'agit bien, pour ce portail qui délimite le franchissement vers un espace sacré, d'un sacrifice d'expiation où une victime animal est offerte, sur un autel, par le feu et par l'aspersion de son sang. Ce sacrifice est l'exclusivité d'une tribu, celle des Lévites, choisie par l'Eternel et Moïse, puisqu'Aaron et ses Fils ont l'exclusivité de l'entrée dans le Temple, par le rituel de purification qu'ils ont accompli. "Je consacrerai Aaron et ses fils pour qu'ils exercent mon sacerdoce" (Exode 30:19).

 

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Le verset « Le bon pasteur donne sa vie pour ses brebis » (Jean 10, 11) fait écho à la fois  au sacrifice des animaux sur les vantaux de la porte et au sacrifice du Christ lors de la Passion évoqué par le biais des arma Christi tenus par les deux anges du tympan. Mais les deux scènes s'opposent-elles (comme le fait l'Epitre aux Romains de saint Paul opposant le sacrifice hébraïque légaliste et sacerdotal et le sacrifice universel du Christ qui abolit les restrictions d'entrée au sanctuaire) ou se rejoignent-elles dans une vision typologique ?

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https://research-repository.st-andrews.ac.uk/bitstream/handle/10023/17921/10_Bos_ajout_septembre_18.pdf?sequence=1

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Les peintures et leurs inscriptions.

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La porte franchie, nous découvrons le décor de la chapelle. Nous y remarquons onze tableaux , qui ont été commandés par Claude d'Urfé durant son ambassade auprès du Saint Siège, à Rome, au peintre Gerolamo Siciolante, originaire de Sermoneta (près de Rome) ; ils étaient en cours de réalisation en 1549. Ils sont surmontés d'une inscription en hébreu, tirée de la Bible. Huit de ces sujets sont des scènes de l'Ancien Testament  qui déclinent le thème de la nourriture céleste, symbole de présence divine et signe de sa reconnaissance, ou à l'inverse de l'offrande sacrificielle et sacerdotale. Chaque épisode préfigure par là la mort du Christ, sa Résurrection ainsi que l'Eucharistie. [Six toiles de Ferdinand Elle l'Ancien reprendront les mêmes thèmes au XVIIe siècle]. Claude d'Urfé a-t-il fourni un recueil thématique à l'artiste, qui avait participé à la décoration de l'église Saint-Louis-aux-Français ? 

Par exemple, à la fin du Moyen-Âge, l'offrande de Melchisedéch et la Manne encadrent la Cène de la Biblia pauperum, le Sacrifice d'Abraham, ou Moïse frappant le rocher y accompagnent la Crucifixion (BNF xylo-2, ou bien BL Kings'5 f.18r),.

Deux tableaux rectangulaires sont placés en pendant de part et d'autre de l'autel, deux tableaux de part et d'autre de la fenêtre de la chapelle, deux tableaux de part et d'autre de l'oratoire, un long tableau sur le mur ouest, deux tableaux en forme de tympans semi-circulaire à l'intersection de la voûte et des murs ouest et est , enfin deux tableaux rectangulaires en pendant face à face sur les murs est et ouest de l'oratoire.

Le sacrifice d'Abraham. Ce tableau situé à gauche de l'autel dont il encadre, avec le suivant, le retable, représente l'ange arrêtant le couteau d'Abraham sur le point de sacrifier Isaac (Gn 22, 11-12). Inscription  : "Quant au Juste, par sa sincérité, il vaincra" (Ha 2, 4).

Melchisédech offrant le pain et le vin : Ce tableau situé à droite de l'autel représente  Melchisédech offrant le pain et le vin au Seigneur (Gn 14, 18). Inscription : "Venez, mangez de mon pain et buvez du vin que j'ai mêlé" (Pr 9, 5). 

Abraham et Melchisédech . Ce tableau situés sur le mur sud, encadrant l'oratoire à sa gauche, représente la rencontre d'Abraham et de Melchisédech qui le bénit et lui offre les pains (Gn 14, 18-20). Inscription : "Tu es prêtre à jamais selon l'ordre de Mechisédech" (Ps 110, 4).

 

Moïse frappant le rocher pour en faire jaillir une source. Cette lunette surplombant l'autel, en pendant du suivant, représente l'épisode où, après la Sortie d'Égypte, Moïse procure de l'eau à son peuple dans le désert : "Le peuple était là, pressé par la soif, et murmurait contre Moïse. Il disait: Pourquoi nous as-tu fait monter hors d'Égypte, pour me faire mourir de soif avec mes enfants et mes troupeaux? ... L'Éternel dit à Moïse: Passe devant le peuple, et prends avec toi des anciens d'Israël; prends aussi dans ta main ta verge avec laquelle tu as frappé le fleuve, et marche!  Voici, je me tiendrai devant toi sur le rocher d'Horeb; tu frapperas le rocher, et il en sortira de l'eau, et le peuple boira."  Exode 17:1-6. Pas d'inscription..

Les Israélites recueillant la manne . Cette lunette surplombant l'autel, en pendant du précédant, représente l'épisode où, après la Sortie d'Égypte, Moïse et Aaron nourrit miraculeusement le peuple d'Israël souffrant de la faim dans le désert du Sinaï ( Exode 16:12-14). Pas d'inscription..

La Pâque. Ce  tableau occupant le mur ouest représente la célébration de la Pâque "L'Éternel dit à Moïse et à Aaron dans le pays d'Égypte: Parlez à toute l'assemblée d'Israël, et dites: Le dixième jour de ce mois, on prendra un agneau pour chaque famille, un agneau pour chaque maison. [...] Vous ne le mangerez point à demi cuit et bouilli dans l'eau; mais il sera rôti au feu, avec la tête, les jambes et l'intérieur." (Ex, 12:1-9).

Des Israélites sont attablés autour de l'agneau, du pain sans levain et des herbes amères dans une architecture feinte ; un personnage s'apprête à entrer dans la pièce. Inscription : "Mangeront les humbles et ils seront rassasiés ; et loueront YHVH ceux qui le cherchent ; vivra leur cœur pour toujours" (Ps 22, 27).

— Elie nourri par un ange. Ce tableau situés sur le mur sud, encadrant l'oratoire à sa droite représente Elie endormi nourri par un ange (1 R 19, 6-8)   : "Tous attendent de toi que tu leur donnes leur nourriture en son temps" (Ps 104, 27).

Samson retirant le miel de la gueule du lion (Jg 14, 8-9). Quelques temps après avoir tué un lion à mains nues, Samson découvre un rayon de miel dans la dépouille et le mange. Il pose ensuite aux Philistins l'énigme "De celui qui mange est sorti ce qui se mange, et du fort est sorti  le doux". C'est par contre l'épisode de Samson dans la gueule du lion (Biblia pauperum) qui est comme une préfiguration du Christ aux limbes. Ce tableau est  situé sur le mur nord, encadrant la fenêtre à  gauche. Inscription  "Le lion rugit, qui ne craindrait ; le Seigneur YHVH parle, qui ne prophétiserait ?" (Am, 3, 8) et "Que sont douces à mon palais tes paroles, plus que le miel à ma bouche" (Ps 119, 103).

Un apôtre ou prophète, doigt tendu vers le spectateur. Ce tableau est  situé sur le mur nord, encadrant la fenêtre à   : "A YHVH la royauté" (Ps 22, 29).

Une Annonciation. Ce tableau rectangulaire occupe le mur est de l'oratoire. Inscription  "Car YHVH est élevé, et il voit celui qui est abaissé (Ps 138, 6) et En présence de la Gloire, l'humilité." (Pr 18, 12).

L'Esprit de Dieu  fécondant les Eaux (une colombe surmontée de Dieu le Père aux bras écartés).  Ce tableau rectangulaire occupe le mur ouest de l'oratoire, en face de l'Annonciation : "Et après cela je répandrai mon esprit sur toute chair" (Jl 3, 1)

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Les lambris (Fra Damiano Zambelli, Bologne, 1548, d'après Jacopo Barozzi da Vignola).

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/lambris-de-demi-revetement-de-la-chapelle/4452f64b-d46e-4823-b382-2d71332ada27

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/frise-de-l-entablement-du-lambris-de-demi-revetement-de-la-chapelle/fe191025-adbd-41b2-b4a2-e0bf3b47a4d3

"Le lambris recouvrait l'ensemble des murs de la chapelle (32 travées), dont il masquait les portes et l'accès à l'oratoire, lui aussi recouvert d'un lambris de même composition (14 travées, avec un 15e travée plus large au centre du mur est). Il se compose de travées séparées (dans la chapelle) par une console en volute surmontée d'un pilastre ionique à décor marqueté. Chaque travée comprend, en partie haute, un tableau de marqueterie d'incrustations en bois teintés, et en partie basse, un décor sculpté en bas-relief et demi-relief, rehaussé de dorure ; les panneaux sont séparés par des cartouches rectangulaires à décor de marqueterie. Des moulurations sculptées forment les encadrements des panneaux et les séparations de niveaux. Une frise marquetée (étudiée) surmontée d'une corniche court au-dessus du lambris de la chapelle ; une frise sculptée en bas-relief occupait le même emplacement dans l'oratoire.

Le lambris a été commandé par Claude d'Urfé en même temps que le tableau d'autel ( signé et daté 1548), durant son ambassade auprès du Concile de Trente, au célèbre marqueteur Fra Damiano Zambelli, né à Bergame, moine dominicain au couvent de San Domenico à Bologne, ville où siégeait alors le concile.

Le dessin d'ensemble a été attribué par O. Raggio à Vignole, d'après les recueils de Serlio."

Il a été vendu et est exposé au Metropolitan Museum en 1942 ; il est placé en 1968 dans une salle spécialement aménagée .

Les cartouches sculptés présentent le chiffre de Claude d'Urfé et de son épouse, Jeanne de Balzac, l'agneau sacrificiel eucharistique, adopté comme emblème par Claude d'Urfé, et divers symboles trinitaires. La conception de ces cartouches était aussi probablement due à Vignola.

On y trouve aussi Saint Jérôme au désert, Élie nourri par un ange, Elie nourri par un corbeau, Élie ressuscitant le fils de la veuve de Sarépta, des vues d'architecture, des instruments de musique ou de géométrie, un panneau figurant un encrier avec l'inscription Domini ante te omne desiderium meum "Seigneur tout mon désir est devant toi Paule 38:10 ou l'inscription Domine domine conturbata sua ossa "Seigneur mes os sont bouleversés" Psaume 6:3, etc.

 

 

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L'inscription du lambris.

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Le lambris est entouré par une inscription basée sur les paroles de l'hymne eucharistique de saint Thomas d'Aquin, ce qui pourrait indiquer  que la chapelle était dédiée au Saint-Sacrement ainsi qu'à la Trinité. (Metmuseum). Elle est gravée en lettres noires (*)  autour de la frise de la chapelle principale, et  commence à droite de l'autel.

(*) Selon G. de Soultrait en 1858, "Les lettres de cette inscription sont de ce type ferme et élégant que la Renaissance emprunta à l'épigraphie antique. Chacune d'elles, se détachant en bois noir, est tenue par deux figures d'enfant en mosaïque ; de semblables figures portant les instruments de la passion, des virgules ou des points triangulaires, comme ceux des inscriptions romaines de la belle époque, séparent les mots."

  Les mots dans leur ordre actuel n'ont pas de sens et on ne sait pas à quel moment de l'histoire de la chapelle est né le mauvais arrangement.  L'ordre correct a été établi et les sources identifiées comme suit:

Maiorem hac dilectione nemo habet "Il n'est pas de plus grand amour [que de donner sa vie pour ses amis]"(Jean 15:13)

[Amoris enim impetu] se nascens dedit socium convescens in edulium moriens (in pretium) regnans (dat) in proemium "par l'élan de l'amour, en naissant il s'est donné comme compagnon, en mangeant avec eux il s'est donné comme nourriture, en mourant il s'est donné comme rachat, en régnant il s'est donné comme récompense" ; Hormis la partie entre crochet, le texte appartient à l'Hymne eucharistique de saint Thomas d'Aquin,  Verbum Supernum prodiens  (Le Verbe est descendu des Cieux ), qui a été écrit pour les Laudes de l'office du Corpus Christi (Fête Dieu, Saint-Sacrement) célébrant la présence réelle de Jésus-Christ sous les espèces sensibles du pain et du vin consacrés lors de la messe.

 

Igitur o Christe gloria  tibi hanc mensam hoc sacrificium ...viventes ac mortui " (ainsi donc ô Christ, gloire à toi, cette table, ce sacrifice... vivants et morts... ; texte liturgique). 

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Le tableau de marqueterie de l'oratoire. L'Esprit Saint remplit l'univers (1547).

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/tableau-de-marqueterie-de-l-oratoire-de-la-chapelle-la-descente-du-saint-esprit/f9056baf-d659-422d-b748-8c408579eca1

"Le tableau de l'oratoire a été commandé par Claude d'Urfé, durant son ambassade auprès du Concile de Trente, au marqueteur Francesco Orlandini, de Vérone, ville voisine de Trente. Les personnages pourraient s'inspirer de ceux de la fresque (*) de l'abside de la cathédrale de Vérone (Francesco Torbido, 1534, d'après Jules Romain). Le choix de la scène représentée, rare dans l'art italien, est à mettre en relation avec la doctrine du concile de Trente (culte trinitaire) et avec le programme pensé pour la chapelle par Claude d'Urfé. Ce tableau semble cependant avoir été acheté de façon isolée, avant que ne soit arrêtés la composition du reste du lambris, commandé l'année suivante." (*) une Assomption.

Un  panneau du Metropolitan Museum, qui me semblait d'abord représenter le Reniement de saint Pierre en raison du coq placé en bas et à droite, porte dans un petit cartouche ou cartelino l'inscription Spiritus Domini Replevit Orbem Terrarum ("L'esprit du Seigneur remplit l'univers") , puis Francisci Orlandini Veronensis Opus [1547]. Pourtant, il est plus judicieusement désigné sous le titre général de La Descente du Saint-Esprit ou comme une Pentecôte sur le site de l'Inventaire Général. et il est décrit ainsi : " Les apôtres et la Vierge sont représentés sous un portique monumental supporté par des piliers doriques. Au fond de celui-ci s'ouvre une porte au-dessus de laquelle plane la colombe. A droite se déploie un paysage avec au premier plan un coq, une porte de ville, puis une colline boisée."

 Sur le cliché de Felix Thiollier (1886), ce panneau est encadré par deux vues architecturales, et sur les clichés d'ensemble prises au Metropolitan Museum il est encadré d'une Visitation à droite et d'un tableau moins distinct où Dieu plane au dessus de deux personnages.

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L'Esprit du Seigneur remplit l'univers, Pentecôte ?, venant de l'oratoire de la chapelle. Metropolitan Museum

 

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Les verrières (1557) : anges jouant un concert de louanges.

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in Felix Thiollier

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Les verrières en 1858; photo Felix Thiollier

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https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/ensemble-des-deux-verrieres-de-la-chapelle/d4f2600e-573e-4727-a31e-de00472ac331

"Chaque panneau comprend une table rectangulaire portant une inscription encadrée de quatre anges assis jouant d'un instrument de musique. Entre chaque table est placé un motif d'entrelacs avec des chutes de fruits, le monogramme de Claude d'Urfé CIC et son emblème (triangle avec le mot VNI)."

Les inscriptions sont :

Baie 1, lancette A : Exaltabo te deus meus rex et benedicam nomini tuo in seculum et in seculum seculi per singulos dies benedicam tibi. Lancette B : Et laudabo nomen tuum in seculum et in seculu seculi magnus dominus et laudabilis nimis et magnitudini eius non est finis "Je t’exalterai, ô mon Dieu, mon roi ! Et je bénirai ton nom à toujours et à perpétuité. Chaque jour je te bénirai, et je célébrerai ton nom à toujours et à perpétuité." (Psaume 145 1-3) 

Baie 2 (fenêtre de l'oratoire) lancette A : Laudate dominum de celis . Laudate eum in excelsis. Laudate eum omnes angeli eius. Lancette B : Laudate eum omnes populi quoniam confirmata est super nos misericordia eius et veritas domini manet in eternum : "Louez l’Éternel, vous toutes les nations, célébrez-le, vous tous les peuples ! Car sa bonté pour nous est grande, et sa fidélité dure à toujours. Louez l’Éternel !" (Psaume 117:2) 

 

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L'AUTEL

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Le panneau marqueté, au dessus de l'autel, et conservé au Metropolitan Museum, représente la Cène avec l'inscription Hoc est corpus meum.

"Le tableau d'autel de la Bastie, ainsi que le lambris de revêtement (étudié), a été commandé par Claude d'Urfé, durant son ambassade auprès du Concile de Trente, au célèbre marqueteur Fra Damiano Zambelli, né à Bergame, moine dominicain au couvent de San Domenico à Bologne, ville où siégeait alors le concile. Les personnages de la Cène sont empruntés à la Cène d'après Raphaël gravée par Marcantonio Raimondi ; l'encadrement d'architecture serait repris d'un carton du Repas chez Lévi de Vignole, réactualisé par celui-ci qui aurait contribué au dessin d'ensemble du lambris (O. Raggio). Le choix de la scène représentée, l'institution de l'eucharistie (et non l'annonce par le Christ de la trahison), rappelé par l'inscription HOC EST CORPUS MEUS, est à mettre en relation avec le thème iconographique général de la chapelle, l'exaltation du saint sacrement, dont le culte venait d'être réaffirmé par le pape Paul III avant de l'être à nouveau par le concile de Trente."

 

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Les trois bas-reliefs de l'autel. David vainqueur de Goliath, le sacrifice de Noé (au centre), et le Passage de la Mer Rouge.

 

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https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/autel-de-la-chapelle/41e32cf0-4779-4b86-8633-d71cbb716c1f

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/bas-reliefs-3-de-l-autel-de-la-chapelle-le-sacrifice-de-noe-le-passage-de-la-mer-rouge-david-et-goliath/36cf84e9-7cd6-4661-9ed4-85f7304e2b1c

 

"Les bas-reliefs de l'autel pourraient avoir été sculptés par un artiste évoluant dans l'entourage de la cour au milieu du 16e siècle. La représentation du sacrifice de Noé, qui montre des similitudes avec l'un des tableaux de marqueterie de l'oratoire -situé au-dessous du tableau de la descente du Saint-Esprit- et avec le tableau représentant la descente de l'Esprit sur les eaux, semble indiquer que l'autel leur est postérieur, et que son auteur connaissait les éléments déjà en place à la Bastie. Les pilastres sont surmontés de chapiteaux composites à volutes."

"Sur la face principale de l'autel est représenté le sacrifice de Noé : après la sortie de l'arche, Noé entouré de sa famille offre un agneau en holocauste. Dieu le Père lui apparaît dans une nuée pour agréer le sacrifice ; à l'arrière-plan sont représentés l'arche, l'arc en ciel et divers animaux paissant sur un fond de paysage."

"Sur la face gauche est figuré le passage de la Mer Rouge, alors que Moïse vient de frapper sur les eaux qui se referment sur pharaon et son armée."

"Sur la face droite est représentée la victoire de David sur Goliath, dont il s'apprête à couper la tête ; à l'arrière-plan, derrière un grand arbre, l'armée des Israélites met en fuite les Philistins."

 

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Le premier sacrifice de l'histoire biblique, celui de Noé, est une action de grâce (Dieu a sauvé Noé du Déluge), mais aussi la concrétisation d'une Promesse divine, qui va engendrer une bénédiction (Gn 9:1), un tabou sur le sang, et une Alliance qui prendra la forme d'un arc-en-ciel.

Noé construisit un autel en l’honneur de l'Eternel. Il prit de toutes les bêtes pures et de tous les oiseaux purs et offrit des holocaustes sur l'autel.  L'Eternel perçut une odeur agréable et se dit en lui-même: «Je ne maudirai plus la terre à cause de l'homme, car l’orientation du cœur de l'homme est mauvaise dès sa jeunesse, et je ne frapperai plus tous les êtres vivants comme je l'ai fait.  Tant que la terre subsistera, les semailles et la moisson, le froid et la chaleur, l'été et l'hiver, le jour et la nuit ne cesseront pas." Genèse 8:20-22

 "Seulement, vous ne mangerez aucune viande avec sa vie, avec son sang.  Sachez-le aussi, je redemanderai le sang de votre vie, je le redemanderai à tout animal. Et je redemanderai la vie de l'homme à l'homme, à l'homme qui est son frère. Si quelqu'un verse le sang de l'homme, son sang sera versé par l'homme, car Dieu a fait l'homme à son image. " (Gn 9:4-6)

Voir l'estampe d'Etienne Delaune sur ce sujet.

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Bas-relief central de l'autel : le sacrifice de Noé. © Région Rhône-Alpes, Inventaire général du patrimoine culturel .

 

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CONCLUSION SUR L'EMBLÈME AU TRIANGLE ET À L'AUTEL.
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Ce long détour en dehors de mon sujet (le pavement de La Bastie) me permet de montrer combien le choix par Claude d'Urfé vers 1548 de son emblème est un condensé d'une pensée théologique sur le Sacrifice vétérotestamentaire, le Don de nourriture et d'eau par Dieu,  sur l'Eucharistie, et sur la Trinité. Mais bien davantage, c'est un condensé, semblable à nos Logos, du décor qu'il a choisi entre 1547 et 1557 pour sa chapelle de La Bastie. Cet emblème résume sa chapelle, et en constitue une forme sigillaire qu'il appose sur ce décor à coté de son monogramme.

On peut s'étonner de l'absence des armoiries de Claude d'Urfé. Doit-on en conclure que sa chapelle a pris à ses yeux une valeur identitaire plus forte que son appartenance familiale ?

Il n'aurait pas eu tort, puisque, par elle, son nom a acquis une postérité toujours vive aujourd'hui, que son rôle d'ambassadeur auprès du Saint-Siège ne lui aurait pas assuré. Ainsi, le mécénat artistique s'avère plus rentable au Renom que les titres et le C.V. De même, c'est la création artistique qui fera la renommée d'Honoré d'Urfé par la rédaction de l'Astrée.

L'autel où brûle un agneau (ou bélier) est le signe iconique du Sacrifice de Noé (Action de grâce et Alliance), de celui d'Abraham (Mise à l'épreuve ; victime de substitution ; préfiguration du Christ), de l'offrande sacerdotale de Melchisédech,  du sacrifice sacerdotale d'expiation et de purification par Aaron et les Lévites au Temple,  de l'agneau de la Pâque biblique et de l'agneau pascal de la Cène.

Le triangle où s'inscrit le mot UNI renvoie, placé sous l'autel du sacrifice, au Delta de la Déité, ou à la Trinité, mais aussi à ce signe d'union (ou alliance) avec Dieu qui opère par le sacrifice ou par l'envoi d'eau et de nourriture par Dieu à son Peuple (Manne ; source du rocher d'Horeb). Enfin, le symbole trinitaire renvoie, dans le décor de La Bastie, aux peintures et lambris témoignant de l'intervention de l'Esprit Saint.

Le symbole eucharistique ne peut être écarté, mais il n'est étayé dans le choix du décor que par une seule représentation de la Cène (boiserie) sans les calices surmontés de l'hostie, ou sans l'Agneau de Dieu.  Et ce n'est que lors de la session du 11 octobre 1551du Concile de Trente à Bologne que seront pris les décrets et canons sur le très saint sacrement de l'eucharistie, plusieurs années après l'adoption de cet emblème.

J'ignore combien de théologiens Claude d'Urfé a consulté (je ne parviens même pas à trouver la liste des évêques et autres prélats français présents à Bologne !), le nombre de prédication qu'il a entendu, et je n'ai pas encore pris le temps d'explorer les rapports entre le programme iconographique des églises de Rome, et sa chapelle ; notamment celui de Trinité-des-Monts, de Saint-Louis-des Français ou de Saint-Yves-des-Bretons.

À mon avis, il s'agit de l'emblème le plus riche, le plus rempli de monde à l'intérieur, le plus polysémique ... et le plus long à commenter. Une vraie "chapelle portative" (sacellum mirabile) ! 

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Médaillon octogonal au monogramme aux deux C et au L enlacés de Claude d'Urfé et de son épouse Jeanne de Balzac, dans un cartouche à cuir à enroulement.

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Ce monogramme rappelle celui du roi Henri II et de la reine Catherine de Médicis, aux deux C opposés dans un H (et, par là, indirectement, les croissants de lune emblématique du roi). Le cuir à enroulement bleu s'inscrit  dans un cadre de perles enfilées, puis un cadre d'oves intercalés de dards, d'un cadre d'olives et de perles enfilées, et enfin d'un rang de rubans ondés cantonné par des fruits et légumes (raisins, pommes, grenades et artichaut ??).

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Il se retrouve aussi, associé à l'octogone précédent, et comme en miroir, dans le plafond à caissons de la voûte de la chapelle.

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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2. Frise de bordure (Masséot Abaquesne, 1557 ) du pavement de la chapelle de La Bâtie d'Urfé, Musée de la Renaissance d'Écouen E.Cl.11555.

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Une bande centrale de créneaux, de couleur jaune, est semée de fleurs vertes à cœur jaune. Elle est entourée d'un cadre de perles enfilées, d'un cadre d'oves intercalés de dards, d'un cadre d'olives et de perles enfilées, et enfin d'un rang d'entrelacs en tresses cantonné par des visages de putti.

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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3. La marche d'autel (Masséot Abaquesne, 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Musée du Louvre inv.OA 2518.

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Il s'agit d'un véritable chef-d'œuvre, dont la qualité est supérieure au pavement général de la chapelle, par son décor de grotesque, par sa prouesse technique, ou par sa palette. Il faut l'imaginer installé in situ, et visualiser l'autel qui le centre avec ses trois bas-reliefs que les Allégories de la Foi et de la Justice commentent, la Foi s'appliquant au Passage de la Mer Rouge (des Hébreux poursuivis par les armées du pharaon) et la Justice à la victoire de David sur Goliath. Il faut replacer au dessus de l'autel le retable (aujourd'hui perdu) avec ses emblèmes à l'autel du sacrifice et à la devise VNI, et introduire aussi  au centre de ce retable la marqueterie de La Cène.  ou à la citation d'Habaquq "Quand au juste, par sa sincérité, il vaincra".

 

"Cet ensemble de deux cent soixante-dix carreaux décorait la marche de l'autel de la chapelle du château de la Bâtie d'Urfé (Loire). Les motifs décoratifs reprennent les compositions de Raphaël s'inspirant des fresques antiques découvertes au XVe siècle dans la Maison dorée de Néron, à Rome. Cette œuvre, du milieu du XVIe siècle, est un jalon important de l'histoire de la faïence diffusée en France par les artistes italiens.

Décor de grotesques

À la différence des carreaux du sol, la marche de l'autel se caractérise par son décor de grotesques sur fond blanc, repris des compositions de Raphaël pour les Loges du Vatican lui-même inspiré des fresques antiques découvertes au XVe siècle dans la Maison dorée de Néron, à Rome. Très couramment employé dans les arts décoratifs français du milieu du XVIe siècle, ce décor est également utilisé dans les ateliers de majolique italienne (ex. Urbino) à la même époque. Peints dans la tonalité des couleurs de grand feu où dominent les bleu, vert et jaune, oiseaux fantastiques, termes, baldaquins et draperies se répartissent symétriquement de chaque côté d'un cartouche portant la date : 1557. La musique est évoquée par des musiciens ailés et des trophées d'instruments. Sur les deux panneaux latéraux, les figures allégoriques sont placées sous un dais en treille de jardin que domine le "sinocchio" (parasol papal de Paul IV). Il s'agit de la Foi (à droite) et de la Justice (à gauche) directement inspirés de la suite des Grotesques gravés par Du Cerceau en 1550."

Le degré présente une composition totalement différente, avec des grotesques sur fond blanc, disposées symétriquement de part et d'autre d'un cartouche central en cuir découpé.

Des sortes de putti musiciens, dont le corps se termine en feuillages, encadrent des cartouches, des chimères ailées et engainées et aux extrémités des cariatides qui soutiennent une tonnelle encadrée d'urnes enflammées et de trophées d'instruments de musiques, et dans laquelle est représentée la foi, à gauche, et la justice, à droite. " 

https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/marche-d-autel-de-la-chapelle-de-la-batie-d-urfe

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"Son décor diffère totalement de celui du revêtement de la chapelle et a sans doute été réalisé dans un second temps

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Marche d'autel de la chapelle de la Bâtie d'Urfé

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A. Le retour, coté gauche : allégorie de la Foi sous une pergola.

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Cette femme sous une pergola s'inspire en premier chef d'une gravure d'Agostino Veneziano (Venise 1490-Rome 1540), élève de Marcantonio Raimondi et qui a gravé sur cuivre les compositions de Giovanni da Udine, de Raphaël mais aussi de Michel-Ange, de Jules Romain ou de Rosso Fiorentino. Cette source est d'autant plus probable que c'est à Veneziano qu'est attribué le modèle de l'Hiver et de l'Été de la grotte adjacente à la chapelle de La Bâtie. Néanmoins, la source initiale est le même motif présent sur les pilastres des Loggia dites de Raphaël au Vatican, peintes par Giovanni da Udine en 1517-1519. Cf. G. Le Breton 1882 à propos de "Jean d'Udine"). On y retrouve ces  femmes  vêtues de longues robes aux plis mouillés. Les gravures de Androuet du Cerceau, quoique souvent citées comme modèles, sont moins crédibles.

Le motif de la pergola m'a permis de lire avec passion un mémoire de 2012 de Natsumi Nonaka, aujourd'hui enseignante à l'université d'Austin (Texas) en histoire de l'architecture et de l'art dans l'Italie de la Renaissance et auteure d'ouvrage sur les jardins italiens.

https://www.academia.edu/32654140/The_illusionistic_pergola_in_Italian_Renaissance_architecture_painting_and_garden_culture_in_early_modern_Rome_1500_1620

Ce mémoire présente les origines dans la Rome antique et le Latium des treillis de  jardins , ou "pergola" (treille en italien au XIVe siècle, du latin pergula "avancée" pour des constructions en saillie ou surajoutées), un terme qui n'est introduit en français qu'e vers 1910 (Alain Rey). Ces constructions légères placées dans un parc, une terrasse (elles font office de belvédère au XVe siècle dans les villas) ou un jardin servent de support à des plantes grimpantes dans un espace intermédiaire entre l'intérieur et l'extérieur. Leur représentation peinte sur les murs, les "pergolas factices" (illusionistic pergola) qui sont le sujet même de ce mémoire, s'observent sur les fresques de Pompei, au dessus des  Vierges de la fin du XVe (Cima da Conegliano, Andrea Mantegna, —Madonne de la Victoire, (1496), Louvre — , Lucas Cranach l'Ancien), mais sont surtout à la mode au début du XVIe siècle (1517-1520) sous le pinceau de Giovanni da Udine, qui en décore les murs de la Loggia d'Amour et Psyché  de la Farnesina, de la Loggetta du cardinal Bibbiena au Vatican et dans la Première Loggia de Léon X au Vatican. Elles reviendront à la mode dans les palais des environs de Rome dans une deuxième période (1550-1580) à la Première Loggia de Grégoire XIII, dans le studiolo de Ferdinand de Médicis, la Villa Giulia, la Villa d'Este à Tivoli et la Villa Farnese à Caprarola, et se rempliront de peintures d'espèces botaniques et zoologiques  savantes ou exotiques non sans lien avec les herbiers et les collections d'histoire naturelle des propriétaires. 

Il est certain que leur charme, tant dans leur réalité que dans leur peinture murale, n'a pu que séduire Claude d'Urfé lors de son séjour romain. Et on peut penser qu'elles ont  guidé les choix du propriétaire de La Bâtie de créer une grotte, et un jardin centré par un kiosque. Ce kiosque abritait une fontaine et était coiffé d'une statue de Céres.

C'est tout cela qui vient en mémoire lorsque nous regardons le motif de l'Allégorie sous son toit de verdure ... au moins autant que le programme théologique qu'il étaye.

 

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Gravure d'Agostino Veneziano

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Grotesques (détail), Androuet du Cerceau, INHA

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Grotesques, Androuet du Cerceau INHA

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Oui, tout à nos pieds vient nous détourner du prosélytisme tridentin que l'ambassadeur du Saint-Siège développe ailleurs, et tout nous attire vers les délices de Capoue ou de Capri d'une dolce vita romaine : les corbeilles d'oranges, les pendeloques à miroirs et fanfreluches, l'allure de divinité païenne de l'Allégorie, et les instruments de musique qui l'entourent pour nous promettre sérénades et chansons d'amour. Car les luths, les pipeaux et les flûtes encore suspendus à leurs rubans vont bientôt répondre aux éclats endiablés des trompettes des démons ailés certes hybridés, mais surtout débridés.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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La tonnelle  est soutenue par une cariatide à la poitrine dénudée, coiffée de verdure et d'oranges, et posée par la seule pointe des pieds nus sur un cartouche centrée par une émeraude. Deux chimères ailées (buste de garçons coiffés de palmettes et jambes remplacées par des volutes de feuillage) soufflent dans des trompes enrubannées. Deux libellules sommaires ouvrent leurs ailes ocellées.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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B. Le retour droit. Allégorie de la Justice.

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Elle tient une balance dans la main droite et une épée du coté gauche.

 

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Les putti joufflus des angles de la bordure.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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La partie basse centrale, parcourue de gauche à droite.

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Deux chimères ailées et engainées : l'une, coiffée de palmettes, et dotée d'ailes d'anges souffle dans une corne enrubannée tandis que l'autre, avec une coiffure d'herbes , des ailes de papillon et une poitrine féminine, lit une partition. Un papillon (avec une vague ressemblance avec la Petite Tortue Aglais urticae) et une libellule sans crédibilité naturaliste évoluent sur le fond.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Deux chimères associent le buste de garçons ailés et musiciens (jouant du luth), et des jambes en volutes feuillages ; ils  encadrent un cartouche dont la découpe ovale ne porte pas d'inscription. Au-dessus, un disque d'or est suspendu sous un pavillon bleu et jaune, entre deux échassiers cueillant des baies.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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