Au creux de la boucle que forme la Seine entre Chatou et Saint-Germain-en-Laye, ou le Vésinet, l' île de la Grenouillère, dans les Yvelines, est située entre Bougival et Rueil-Malmaison sur la rive gauche, et Croissy-sur-Seine sur la rive droite, fusion de l'île de Croissy et de l'île de la Chaussée.
Elle abritait jadis une plage minuscule sur laquelle se pressèrent les peintres paysagistes romantiques puis les impressionnistes, et un bac ainsi qu'un passeur y déposaient des flots de parisiens attirés par sa nature intacte, par les promenades, lpar es bosquets accueillants aux couples de passage, par le canotage et par les fritures de poisson que proposent les pêcheurs des restaurants du quai de Bougival ou de Croissy-sur-Seine.
En 1852, François et Félicité Seurin installent des tentes sur cette plage pour une restauration rapide des habitués toujours plus nombreux, venus notamment par le chemin de fer reliant la gare Saint-Lazare à la gare de Chatou. En 1857, les Seurin installent à demeure sur la rive, côté Rueil, deux péniches, l'une faisant office de café en journée et de salle de danse le soir ; l'autre de cabines de bains. Les nantis du second Empire s'écrasent sur l'îlot minuscule faisant face à la rive, centré par un seul arbre, nommé selon les cas le « Pot à fleurs », le « Camembert » ou l'« île de Saint-Caleçon » (car on n'en portait pas toujours). On y créa des bals hebdomadaires, des cirques, des démonstrations nautiques.
Le nom ne désignait plus l'île, mais le restaurant-péniche, qu'il fallait gagner par une passerelle glissante sous les regards gauguenards des clients, des baigneurs et des amateurs de périssoires, de yoles, ou autres canots à rames ou à aviron.
BnF GallicaBnF GallicaBnF Gallica
Durant l'été 1869, Monet et Renoir passent quelques jours ensemble. Ils décident de peindre le même sujetet de rivaliser pour savoir lequel d'entre eux captera le plus rapidement ses impressions subjectives sur la toile. Ils choisirent le même lieu sur la berge pour voir en même temps le "Pot-à-Fleurs" (moi, j'ai adopté son autre nom de "Camembert"), la péniche-bar, la paserelle escarpée, et la baignade, avec, en arrière-plan, les voiliers et les embarcations.
Sur le tableau de Renoir, le Pot-à-Fleurs, tout proche, est bondé, les hommes en canotier, gilets noirs et pantalon rayé couleur crème y mènent des femmes en robe blanche et chapeau audacieux, accompagnées de leurs chiens.
"Le tableau de Renoir est composé de coups de pinceau courts et rapides, utilisant des couleurs directement sorties du tube. C'est une impression instantanée, saisie dans le chatoiement des couleurs et les reflets de l'eau. Pour ses contemporains, le tableau semblait inachevé, une simple esquisse. Mais aujourd'hui, nous le considérons comme un exemple typique d'impressionnisme. La manière rapide et esquissée des impressionnistes – leur désir de représenter leurs impressions directement sur la toile – était novatrice. Ils rompaient avec la tradition et remettaient en question le goût artistique de l'époque. La Grenouillère ne représente pas seulement une nouvelle façon de peindre. Le sujet choisi l'était également. Ils dépeignaient la modernité, la vie moderne, avec sa vie commerciale et publique. Ils peignaient les nouveaux grands magasins, les cafés, les parcs et les théâtres. Les artistes masculins étaient des flâneurs, des personnes qui déambulaient au hasard dans la ville et l'observaient. Pour eux, Paris et ses environs étaient une scène publique. Cette scène était totalement séparée, selon le sexe et la classe, d'une manière dont nous avons souvent du mal à nous rendre compte aujourd'hui. Le regard du flâneur exprime l'hétérosexualité masculine, avec la liberté de voir, d'apprécier et de posséder, en fait ou en imagination. Le rôle de la prostitution dans la modernité, son accessibilité aux femmes des classes populaires, occupent une place importante dans leurs tableaux. Des sujets que nous percevons aujourd'hui comme idylliques avaient une signification bien différente pour les gens de l'époque."
Auguste Renoir, La Grenouillère, huile sur toile 1869, Nationalmuseum de Stockholm
Sur le tableau de Monet, nous voyons mieux les baigneurs et baigneuses, et nous lisons l'inscription sur la péniche : LOCATION DE CANOTS. Un homme en chapeau haut-de-forme s'aventure sur la passerelle. Dans les deux tableaux, les remous et reflets de l'eau sont rendus en larges touches. Le soleil filtre à travers les feuilles vertes et scintille à la surface de la Seine.
Claude Monet, La Grenouillère, huile sur toile, 1869, Metropolitan Museum of Art de New York
Cette Grenouillère qui donne son titre aux deux tableaux est un élément central de la nouvelle de Maupassant La Femme de Paul. Il y met en scène un homme, Paul qui aime passionnément son amie Madeleine ; mais il va être confronté à la jalousie née de la rencontre de quatre femmes homosexuelles, dont Pauline, bien connue de Madeleine...
Je ne conserve dans ces extraits que les descriptions de La Grenouillère et de son public, mais ne vous privez pas du plaisir délicieux et troublant de la lecture de la (courte) nouvelle :
"Les bateaux, un à un, se détachaient du ponton. Les tireurs se penchaient en avant, puis se renversaient d’un mouvement régulier ; et, sous l’impulsion des longues rames recourbées, les yoles rapides glissaient sur la rivière, s’éloignaient, diminuaient, disparaissaient enfin sous l’autre pont, celui du chemin de fer, en descendant vers la Grenouillère.
... Et M. Paul, prenant ses rames, partit aussi pour la Grenouillère.
Quand ils arrivèrent, il allait être trois heures, et le grand café flottant regorgeait de monde.
L’immense radeau, couvert d’un toit goudronné que supportent des colonnes de bois, est relié à l’île charmante de Croissy par deux passerelles dont l’une pénètre au milieu de cet établissement aquatique, tandis que l’autre en fait communiquer l’extrémité avec un îlot minuscule planté d’un arbre et surnommé le « Pot-à-Fleurs », et, de là, gagne la terre auprès du bureau des bains.
M. Paul attacha son embarcation le long de l’établissement, il escalada la balustrade du café, puis, prenant les mains de sa maîtresse, il l’enleva, et tous deux s’assirent au bout d’une table, face à face.
...
Le bras de la rivière (qu’on appelle le bras mort), sur lequel donne ce ponton à consommations, semblait dormir, tant le courant était faible. Des flottes de yoles, de skifs, de périssoires, de podoscaphes, de gigs, d’embarcations de toute forme et de toute nature, filaient sur l’onde immobile, se croisant, se mêlant, s’abordant, s’arrêtant brusquement d’une secousse des bras pour s’élancer de nouveau sous une brusque tension des muscles, et glisser vivement comme de longs poissons jaunes ou rouges.
Courbet : la femme au podoscaphe.
Il en arrivait d’autres sans cesse : les unes de Chatou, en amont ; les autres de Bougival, en aval ; et des rires allaient sur l’eau d’une barque à l’autre, des appels, des interpellations ou des engueulades. Les canotiers exposaient à l’ardeur du jour la chair brunie et bosselée de leurs biceps ; et, pareilles à des fleurs étranges, à des fleurs qui nageraient, les ombrelles de soie rouge, verte, bleue ou jaune des barreuses s’épanouissaient à l’arrière des canots.
...
Aux abords de la Grenouillère, une foule de promeneurs circulait sous les arbres géants qui font de ce coin d’île le plus délicieux parc du monde. Des femmes, des filles aux cheveux jaunes, aux seins démesurément rebondis, à la croupe exagérée, au teint plâtré de fard, aux yeux charbonnés, aux lèvres sanguinolentes, lacées, sanglées en des robes extravagantes, traînaient sur les frais gazons le mauvais goût criard de leurs toilettes ; tandis qu’à côté d’elles des jeunes gens posaient en leurs accoutrements de gravures de modes, avec des gants clairs, des bottes vernies, des badines grosses comme un fil et des monocles ponctuant la niaiserie de leur sourire.
Dans l’établissement flottant, c’était une cohue rieuse et hurlante. Les tables de bois, où les consommations répandues faisaient de minces ruisseaux poisseux, étaient couvertes de verres à moitié vides et entourées de gens à moitié gris. Toute cette foule criait, chantait, braillait. Les hommes, le chapeau en arrière, la face rougie, avec des yeux luisants d’ivrognes, s’agitaient en vociférant par un besoin de tapage naturel aux brutes. Les femmes, cherchant une proie pour le soir, se faisaient payer à boire en attendant ; et, dans l’espace libre entre les tables, dominait le public ordinaire du lieu, un bataillon de canotiers chahuteurs avec leurs compagnes en courte jupe de flanelle.
...
C’est, avec raison, nommé la Grenouillère. À côté du radeau couvert où l’on boit, et tout près du « Pot-à-Fleurs », on se baigne. Celles des femmes dont les rondeurs sont suffisantes viennent là montrer à nu leur étalage et faire le client. Les autres, dédaigneuses, bien qu’amplifiées par le coton, étayées de ressorts, redressées par-ci, modifiées par-là, regardent d’un air méprisant barboter leurs sœurs.
Sur une petite plate-forme, les nageurs se pressent pour piquer leur tête. Ils sont longs comme des échalas, ronds comme des citrouilles, noueux comme des branches d’olivier, courbés en avant ou rejetés en arrière par l’ampleur du ventre, et, invariablement laids, ils sautent dans l’eau qui rejaillit jusque sur les buveurs du café.
...
Le spectacle était sur le fleuve, où le va-et-vient incessant des barques tirait les yeux. Les canotières s’étalaient dans leur fauteuil en face de leurs mâles aux forts poignets, et elles considéraient avec mépris les quêteuses de dîners rôdant par l’île.
Quelquefois, quand une équipe lancée passait à toute vitesse, les amis descendus à terre poussaient des cris, et tout le public, subitement pris de folie, se mettait à hurler.
Au coude de la rivière, vers Chatou, se montraient sans cesse des barques nouvelles. Elles approchaient, grandissaient, et, à mesure qu’on reconnaissait les visages, d’autres vociférations partaient."
Maupassant, La femme de Paul, in La maison Tellier P. Ollendorf 1891.
Puis un incendie détruit la Grenouillère ; on reconstruit l'établissement, mais la clientèle tarde à revenir, puis déserte lorsque les égouts de Paris viennent se déverser en amont. Ce qui explique le chagrin de Guillaume Apollinaire :
La Grenouillère
Au bord de l'île on voit
Les canots vides qui s'entre-cognent,
Et maintenant
Ni le dimanche, ni les jours de la semaine,
Ni les peintres ni Maupassant ne se promènent
Bras nus sur leurs canots avec des femmes à grosses poitrines
Et bêtes comme chou.
Petits bateaux vous me faites bien de la peine
Au bord de l'île.
Le poème fut mis en musique par Francis Poulenc en 1938.
C'est Caillebotte qui a le mieux souligné combien la figure du canotier, explicitemet sexualisé, était alors un des supports privilégiés du désir féminin . Il pratique intensément ce sport, notamment sur des périssoires, sur l'Yerres. Le tricot blanc — assimilé à un dessous — du rameur, très près du corps, met en valeur la blancheur troublantes des bras musclés, la largeur du dos et la puissance de la nuque. Même lorsqu'il conserve le chapeau et le gilet, il ne plaisante pas, et une partie de bateau devient un défi à remporter.
Caillebotte, Partie de bateau, Musée d'Orsay
Canotiers, huile sur toile, 1877
CaillebotteCaillebotte, Le PagayeurCaillebotte, périssoire sur l'Yerres
Mais Caillebotte pratique un canotage sérieux, sportif, viril et non-mixte, loin des parties de bateau où les couples flirtent et fréquentent les guinguettes. Il n'a pas dû se rendre souvent à la Grenouillère ...
Ensemble de 13 verrières (vers 1946-1950, 3 vitraux historiés du chœur, 10 compositions colorées de la nef) de Jacques Le Chevallier pour l'église de l'hôpital civil de Strasbourg (Bas-Rhin), exécution par Ott Frères.
PRÉSENTATION.
L'hôpital civil de Strasbourg est le site principal et historique des Hôpitaux universitaires de Strasbourg, le centre hospitalier universitaire de la ville de Strasbourg. La première trace écrite de l'hôpital date de 1143 et situe sa fondation en 1119. En 1428, une chapelle spécifique à l'hôpital, dédiée à saint Ehrard est achevée. Elle est ravagée par un incendie en 1716.
L'église catholique de l'hôpital civil de Strasbourg a été construite de 1856 à 1858. Incendiée pendant le siège de la ville en 1870, elle a été reconstruite de 1881 à 1883.
Elle a dû perdre ses vitraux pendant la Seconde Guerre mondiale, puisque l'ensemble de ceux-ci ont été remplacés par Jacques Le Chevallier. La signature de ce dernier devait s'accompagner d'une date, aujourd'hui cachée, mais qu'on peut estimer vers 1946-1950. Bien que Jacques Le Chevallier ait fondé son propre atelier de verrier à Fontenay-aux-Roses en 1946, il a fait appel ici pour l'exécution des vitraux à l'entreprise strasbourgeoise Ott frères.
La signature de Jacques le Chevallier, auteur des cartons, est moins visible que celles des verriers, ce qui explique que ces vitraux sont le plus souvent attribués à Ott frères.
Vue de la nef et du chœur de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
LES 3 BAIES DU CHŒUR.
Le chœur de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
Les 3 baies du chœur de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
Ces trois verrières sont en verre antique montées au plomb et peintes à la grisaille cuite au four.
Selon un procédé cher à Jacques Le Chevallier, les figures se détachent sur un fond coloré géométrique cloisonné de rectangles irréguliers, avec un savant jeu de lignes de plombs et de rehauts de grisaille.
La baie 0 , au centre : le Christ sortant du tombeau, dans une mandorle.
Le Christ est vêtu du manteau écarlate et tient l'étendard frappé de la croix, signe de sa victoire sur la Mort. Les plaies des mains et des pieds ou du flanc droit sont visibles.
Baie n°0 de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
La baie 1 , à gauche : Saint Arbogaste.
Inscription Sctus ARBOGASTUS. Saint Arbogast fut évêque de Strasbourg vers 550-570, il eut comme successeur saint Florent.
Il est représenté mitré, bénissant, tenant la crosse et portant une chasuble et une étole.
Baie n°1 de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
La baie 2 , à droite : Saint Erhard.
Inscription Sctus ERHARDUS
Erhard de Ratisbonne est né en Irlande au VIIe siècle, d'où il partit vers le Continent comme évêque missionnaire. Il s'établit d'abord dans les Vosges où il se lia d'amitié avec l’ermite Hydulphe. On dit qu'il fondèrent chacun sept monastères. Puis sous la protection de Théodon de Bavière, Erhard partit pour Ratisbonne et y fonda le couvent de Niedermünster. Une inspiration divine l'appela en Rhénanie pour y baptiser sainte Odile, aveugle de naissance, qui à cette occasion recouvra la vue.
Il est également représenté en evêque, avec sa mitre et sa crosse, mais il porte une chape verte au dessus de l'étole et de l'aube, et des pantoufles épiscopales jaunes.
Baie n°2 de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie n°2 de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie n°2 de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
Les signatures.
OTT FRERES FECIT (Fait par Ott Frères) signe l'exécution, c'est à dire la fabrication du vitrail par découpe et assemblage des verres. On la voit en bas à droite sous la pointe de la chaussure jaune du saint.
"Ott Frères" était incontestablement l’entreprise de vitraux la plus ancienne et la plus féconde en Alsace, même si elle était parfois, selon lui, de qualité inégale. Elle était fréquemment chargée , comme c'est le cas ici,d’exécuter des maquettes fournies par des peintres-verriers. La pérennité de cette entreprise repose en réalité sur deux générations de frères : La première génération est composée des frères : Joseph Hippolyte Ott (1825-1893), et Antoine Jérôme Isidore Ott (1834-1908), tous deux fils de Joseph Ott et Jeanne Vilvot.
La seconde génération, plus connue, et qui a rendu célèbre l’entreprise, est composée des frères : Léon Théodore Ott (1865-1917), et Henri Isidore Ott (1874-1945), tous deux fils du peintre verrier, ci-dessus, Antoine Jérôme Isidore Ott.
L’usine employait plus de 30 salariés entre les deux guerres.
Baie n°2 de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
La signature J. LE CHEVALLIER n'est que partiellement lisible, en bas à droite, tracée à la grisaille sur fond bleu. Elle a été cachée par des matériaux du support, mais elle comportait peut-être, comme ailleurs, la mention "peintre-verrier" suivie de la date.
Jacques Le Chevallier est l'auteur des cartons (mais les esquisses n'ont pas été conservées dans les archives de l'atelier), mais vraisemblablement — comme il l'a fait à la même époque dans sa collaboration avec Jacques Degusseau en Centre Loire — il a dû venir à Strasbourg pour peindre également lui-même les verres montés au plomb, à la grisaille.
Baie n°2 de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
LES 10 BAIES DE LA NEF.
Ce sont des verrrières simples en composition géométrique régulières rectangulaires à bordure jaune et orangée et dont les carreaux du centre sont de teintes fumées.
Baie n°3
Baie de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie n°4
Baie de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie n°5
Baie de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie n°6
Baie de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie n°7
Baie de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie n°8
Baie de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie n°9
Baie de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie n°10
Baie de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie n°11 (tribune, côté gauche : seule la partie basse est visible)
Baie de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie n°12 (tribune, côté gauche : seule la partie basse est visible)
Baie de l'église de l'hôpital civil de Strasbourg. Cliché lavieb-aile 2025.
Peut-on identifier les oiseaux peints par Giotto dans la Prédication aux oiseaux (Louvre, inv. 309) ?
Saint François recevant les stigmates est un panneau de peuplier peint par Giotto vers 1298 ; il était placé à côté de la Maesta de son maître Cimabue sur le jubé de San Francesco de Pise, mais il a rejoint les collections du Louvre depuis 1812.
Giotto di Bondone, Saint François recevant les stigmates, Le Louvre inv. 309 cliché RMN
On trouve à la prédelle : Le songe d’Innocent III, le pape approuvant les statuts de l’ordre, et saint François prêchant aux oiseaux.
Sur la dernière scène, ou Prédication aux oiseaux, le saint, devant un franciscain, s'adresse aux oiseaux, et le coloris de ces derniers est mieux conservé que sur le même Prêche, peint à fresque par Giotto en la basilique Saint-François à Assise
Lorsque j'ai pu examiner ce tableau, j'ai été frappé par la présence de deux oiseaux noirs à pattes et bec rouges. Étaient-ce un couple de Craves à bec rouge Pyrrhocorax pyrrhocorax, tels que ceux que nous pouvons observer en Presqu'îe de Crozon ?
Je vérifie que ces derniers sont bien présents en Ombrie.
Giotto, à la suite de Cimabue, et tout en conservant le fond d'or, a rompu avec la tradition de la peinture byzantine pour se soucier de l'exactitude naturaliste des personnages, aux visages réalistes et variés, aux expressions bien humaines, comme dans la Dérision du Christ de Cimabue, au Louvre. Ce souci de naturalisme s'étend-il aux espèces animales, et, ici, aux espèces d'oiseaux ?
Prédelle de "Saint François recevant les stigmates" : la Prédication aux oiseaux. Cliché lavieb-aile 2024.
Giotto a peint 26 oiseaux, dont deux en vol. Au sol, ils se présentent face au prédicateur par couples , et l'un de ces couples, au moins, est identifiable sans discussion. Ce sont les Chardonnerets, dont on sait qu'ils sont associés, dans l'esprit des peintre, à la Passion du Christ (par leur gorge rouge, et leurs intérêts pour les épines.
Ces chardonnerets ont trouvé place sous un couple de Pinson, c'est en tout cas la proposition que je fais.
Derrière eux vient un couple d'oiseaux noirs à bec jaune crème. Des Merles peut-être, ou bien des Chocards à bec jaune.
Ils précèdent deux oiseaux au ventre blancs et aux ailes noirs. Pourquoi pas des Hirondelles ? Mais je reste prudent.
Derrière eux, ce sont à l'évidence des Pies. Puis deux oiseaux presque superposés : je sêche.
Prédelle de "Saint François recevant les stigmates" : la Prédication aux oiseaux. Cliché lavieb-aile 2024.
Au deuxième rang, un oiseau noir, puis deux Oies au bec jaune orangé (Oies sauvages ?), puis deux Hérons bihoreaux ou Bihoreau gris (mon audace me fait frémir, c'est le grand équilibre sans filet).
Au troisième rang, des Grives??, mes deux "Craves à bec rouge" — même si ce bec est un peu trop droit—, un couple de canards dont l'un des deux tente un petit envol, un oiseau lambda mais qui est peutêtre le conjoint de la sorte d'alouette qui descend en vrille.
Enfin, en toute sécurité, j'identifie le Coq.
Prédelle de "Saint François recevant les stigmates" : la Prédication aux oiseaux. Cliché lavieb-aile 2024.
Prédelle de "Saint François recevant les stigmates" : la Prédication aux oiseaux. Cliché lavieb-aile 2024.
Prédelle de "Saint François recevant les stigmates" : la Prédication aux oiseaux. Cliché lavieb-aile 2024.
Suis-je le premier à jouer à cette devinette ornithologique?
J'aimerai bien ne pas être le dernier, et j'espère que l'on viendra contester mes propositions, pour les enrichir.
Le 18 septembre 2025 me parvient ce message d' Alfonso Aldea :
"Bonjour, j'ai lu avec intérêt votre texte du 15 août sur les oiseaux dans le tableau de Giotto. Puis-je me permettre de contribuer à l'identification des oiseaux ? L'art et les oiseaux sont deux domaines auxquels je consacre beaucoup de temps (https://avicelli.blogspot.com/).
En effet, au premier plan, on voit deux chardonnerets. Au second plan, derrière eux, je crois reconnaître un pinson mâle ou gros-bec et, devant lui, il pourrait s'agir de la femelle ou, si la teinte olive est fidèle, d'un verdier.
Derrière les chardonnerets, des merles ou des craves à bec jaune. Le couple qui les suit est difficile à identifier, il pourrait s'agir de tourterelles des bois.
Les pies sont reconnaissables entre toutes et, derrière elles, on pourrait apercevoir une hirondelle de rochers. La rangée arrière compte deux oies et, devant, un choucas des tours?.
Derrière, deux bihoreaus gris.
La rangée arrière : cela ressemble à un couple de bruants proyers, car leur bec est trop épais pour être celui de grives.
Derrière, ce qui semble être le couple de choucas devant ; deux craves à bec rouge avec un canard au milieu et un autre en train d'atterrir. Devant le coq, un autre hirondelle des rochers.
Quant à celui qui vole, il ressemble à un autre pinson ou à un autre gros-bec.
Votre attention pour ces détails est très intéressante et je vous félicite pour travail. Merci et mes meilleurs voeux."
Son site met en exergue cette citation de Claude Lévi-Strauss: "Les espèces sont choisies non comme bonnes à manger, mais comme bonnes à penser", qui trouve ici une belle illustration.
En bonus, quelques autres de mes photos.
Saint François recevant les stigmates
"Saint François recevant les stigmates" . Cliché lavieb-aile 2024.
Le songe d’Innocent III
Prédelle de "Saint François recevant les stigmates" : Le songe d’Innocent III . Cliché lavieb-aile 2024.
Le pape approuvant les statuts de l’ordre.
Prédelle de "Saint François recevant les stigmates" : Le pape approuvant les statuts de l’ordre . Cliché lavieb-aile 2024.
Les Démones tentatrices, ou les Vierges à la Démone de Bretagne ont été étudiées par Louis Le Thomas en 1961, puis par Hiroko Amemiya en 1996, puis j'ai multiplié sur ce blog depuis une dizaine d'année mes articles d'analyse iconographique à leur propos.
1. Louis Le Thomas.
Louis Thomas a recensé 19 Arbres de Jessé sculptés en Bretagne dont 6 en Finistère (à Locquirec, Plounevezel, Plouzevedé/Berven, Plourin-les-Morlaix, St-Thégonnec, St-Yvi) dont un sous-groupe de 13 où la Vierge foule une Démone.
Ces Démones fascinent Louis Le Thomas, qui leur a consacré un article particulier, et les classe en deux figurations anthropomorphiques, celle de Démone-Serpent ou anguiforme, ou ophioure (ou "Echidna"), et celles, plus rares, de Démone-poisson (ou "Néreïde"). Il voit dans ces formes qui "relèvent d'une gynécomorphie du Serpent de la tentation" "l'occasion rare, dans l'iconographie religieuse; d'une étude du nu féminin, bustes et torses de démones ayant été, dans les Arbres de Jessé bretons, traités avec une verve évidemment complaisante et un réalisme particulièrement suggestif" car elles ont "pour attribut principal des mamelles orthomorphes, discoïdes, d'un galbe partout très exagéré" dont le mérite est néanmoins de consoler le fidèle des démons et démones de l'iconographie religieuse, très souvent affligées de mamelles pendantes, à titre péjoratif, et d'inspiration probablement monacale". Souvent, hélas, ces "exubérance mammaire a servi de prétexte à une chirurgie iconographique correctrice particulièrement tenace afin, presque partout, de réduire —sinon de supprimer— cette exubérance en pratiquant des amputations, alors qu'aux personnages "cacheurs" de Molière suffisait...le mouchoir".
A la question qu'avait posé le chanoine Abgrall (Est-ce Ève ? Est-ce le serpent qui l'a trompé ?), Louis Le Thomas répond : c'est le Serpent, car il tend la pomme plutôt qu'il ne s'en saisit, mais aussi en raison de ses caractères chtoniens : main griffue, tête cornue, animalité.
2. Hiroko Amemiya.
H. Amemiya recense 52 "Vierges à l'Enfant foulant une représentation semi-humaine" en Bretagne, dont 28 en Finistère, 10 en Côtes d'Armor, 11 en Morbihan et 3 en Ille-et-Vilaine, la grande majorité en pays bretonnant (seuls 4 exemples sont en pays gallo). Parmi les 28 exemples du Finistère, 13 se trouvent dans l'église paroissiale et 15 dans des chapelles. La Vierge est debout dans tous les cas, sauf 2. Elle appartient à un arbre de Jessé dans 12 cas, et est posée sur un croissant de lune dans 15 cas, ces deux représentations évoquant un lien avec le culte de l'Immaculé-Conception.
Quant à la Démone, sur les 28 exemples finistériens, elle tient la pomme de la Tentation dans 22 cas, Elle associe un visage féminin, un buste aux seins dénudés, et une queue de serpent dans tous les cas.
De façon générale, "la grande série des Vierges sur croissant et démone date de la fin du XVIe"
Voici la liste commentée des 28 exemples du Finistère :
Bohars, église Saint-Pierre-es-Liens / chapelle de Locquillo: bois polychrome, assise, XVIe. Démone à la pomme. Queue de serpent nouée sur elle-même.
Brennilis, église Notre-Dame.Bois polychrome, vers 1575. Niche à volets. Vierge couronnée. Démone à la pomme. Queue de serpent remontant verticalement.
Brest, église Saint-Louis, bois polychrome, XVIIIe.
Carhaix-Plouguer, chapelle Sainte-Anne, bois polychrome, 2eme moitié XVIe. Vierge couronnée. Bandeau occipital, Jessé. Démone à la pomme associée à un dragon. Queue de serpent se redressant verticalement.
Irvillac, chapelle Notre-Dame de Lorette, granite polychrome, 2eme moitié XVIe.Vierge couronnée. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.
Kergloff, chapelle de la Trinité,bois polychrome, 2eme moitié XVIe. Vierge couronnée ; croissant. Démone à la pomme. Queue de serpent se redressant verticalement.
Lampaul-Ploudalmézeau, église Saint-Paul.Bois polychrome, XVIe? Démone à la pomme. Queue de serpent remontant verticalement.
Landeleau, chapelle Saint-Laurent, bois polychrome, 2eme moitié XVIe, assise. Vierge couronnée. Bandeau occipital. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.
Landudal, église Notre-Dame-du-Populo, bois polychrome, Fin XVIe ? Vierge couronnée par deux anges. Croissant. Enfant tenant la citation d'Isaïe Ecce virgo concipiet. Démone à la queue de serpent se redressant verticalement.
Le Moustoir, chapelle Saint-Ruellin, bois polychrome, fin XVIe. Couronne ? Bandeau occipital. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.
Le Folgoët, église Notre-Dame. Kersantite, XVe (?) Ceinture nouée par une ganse. Cape fermée par une chaîne. Bandeau occipital. Croissant. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.
Leuhan, église Saint-Théleau, bois polychrome, 2eme moitié XVIe. Vierge couronnée. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant autour du pied de la Vierge.
Locquirec, église Saint-Jacques. Bois polychrome. Niche à volets, arbre de Jessé. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.
Plabennec, chapelle de Locmaria Lann.Bois polychrome, XVIIe. Vierge à bandeau occipital. Mandorle rayonnante (perdue).Croissant. Démone à la pomme ? (bras perdu). Queue de serpent remontant verticalement.
Pleyben, chapelle de Gars-Maria. Kersantite. vers 1578-1580. Vierge couronnée. Démone à la pomme, Queue de serpent remontant verticalement.
Pleyben, chapelle de Gars-Maria.Bois polychrome, XVIe. Démone à la pomme. Queue de serpent remontant verticalement.
Pleyben, chapelle de Notre-Dame de Lannelec. Kersantite, vers 1578. Bandeau occipital. Démone à la pomme. Queue de serpent remontant verticalement. Atelier de Pleyben d'après les modèles de l'atelier de Locronan.
Plogonnec, chapelle Saint-Pierre, bois polychrome, 2eme moitié XVIe. Vierge couronnée. Démone à poitrine nue. Queue de serpent s'enroulant verticalement.
Plougastel-Daoulas, chapelle Saint-Trémeur.bois polychrome, XVIIe. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.
Plouider, chapelle Saint-Fiacre. Bois polychrome, XVIe. Bandeau occipital. Croissant. Queue de serpent remontant verticalement.
Plourin-les-Morlaix, église Notre-Dame. Bois polychrome, début XVIe ? Vierge couronnée. Croissant, arbre de Jessé. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant à l'arbre de Jessé.
Poullaouen, église Saint-Pierre et Saint-Paul,atelier de Carhaix ? 2eme moitié XVIe, bandeau occipital. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.
Poullaouen, chapelle Saint-Tudec, bois polychrome, atelier de Carhaix ? 2eme moitié XVIe. Vierge couronnée. Démone à la pomme. Queue de serpent se redressant verticalement.
Saint-Hernin, ossuaire de l'église Saint-Hernin, bois polychrome : Anne trinitaire à la démone. "Fin XVIIe"?? Vierge couronnée. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant en socle.
Saint-Ségal, chapelle Saint-Sébastien,bois polychrome, fin XVIe. Vierge couronnée (couronne perdue) par deux anges. Bandeau occipital. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.
Saint-Yvi, église Saint-Yvi.Bois polychrome. Fin XVIe. Croissant (disparu) et Jessé endormi. Bandeau occipital. Fin XVIe.
Saint-Thégonnec, église Notre-Dame. Bois polychrome, fin XVIe. Niche à volets, Arbre de Jessé, croissant. Bandeau occipital. Démone à queue de serpent.
Scaer, chapelle Saint-Adrien. Bois polychrome, fin XVIe. Démone à la pomme.
Il faudrait ajouter à cette série les 20 exemples de "Vierge foulant un serpent ou un dragon", série apparentée mais apparaissant au XVIIe et XVIIe siècle (cf. Kerdévot en Ergué-Gabéric) . Ainsi, les démones semi-humaines disparaissent quasi complètement à partir du XVIIe.
Commentaires.
Parmi ces 28 Vierges à la Démones du Finistère, on dénombre (rapidement) : 1 statue du XVe (en kersantite), 21 statues du XVIe, 3 statues du XVIIe et 1 du XVIIIe.
Dans le groupe majoritaire du XVIe, 1 date du début de ce siècle, 7 du milieu, 9 de son dernier tiers ou de sa fin, et 4 sont "du XVIe".
Cela confirme les remarques de Couffon puis de Christiane Prigent, pour qui la grande série des Vierges à croissant et démones date de la deuxième moitié du XVIe siècle : 16 exemples sur 28.
Ces démones bas-bretonnes sont donc, on le voit, l'une des caractéristiques des sanctuaires de notre région, et leur confère un cachet d'autant plus intéressant à découvrir que leur compréhension n'est pas univoque, et que l'énigme qu'elles proposent rebondit à chaque nouvel exemple, alors qu'au contraire, les traits qu'elles ont en commun suscitent ce plaisir, pour le touriste, d'une connivence jubilatoire : Ah, j'en étais sûr, la queue de la démone s'entortille encore ici en se dissimulant dans le dos de la robe de la Vierge pour témoigner de son opiniâtreté à répandre son venin !
À me lire, on pourrait croire que ce groupe sculpté de l'église de Lampaul-Ploudalmézeau a été très étudié , mais il n'en est rien. Seul l'ouvrage de H. Amemiya en donne une description détaillée page 99, avec une photographie noir et blanc de la Démone.
Description.
Vierge à l'Enfant debout sur une représentation semi-humaine. Hauteur 1, 68 m, bois, polychromie écaillée.
La Vierge, aux cheveux bruns tombant en mèches sur les épaules, est vêtue d'un manteau bleu à revers rouge dont le pan droit fait retour sous le poignet gauche. La robe très longue et doublée de rouge retombe sur les pieds, seule l'extrémité d'une chaussure noire à bout rond est visible. Cette robe est serrée par une ceinture d'étoffe.
L'Enfant, entièrement nu, est porté par la main gauche de sa mère et se tourne à demi vers elle, sans la regarder. Il tient un globe terrestre de la main gauche, tandis que son bras droit entoure le cou de Marie.
"La Démone est couchée sur le ventre sous les pieds dela Vierge, tête relevée à droite. Son corps cambré suggère la forme d'un croissant. Une chevelure épaisse encadre un visage inexpressif au front dégagé. Le bras ainsi que le buste sont musclés. (Louis le Thomas note que les mamelles ont été très bretouchés : le sein gauche a été bûché.). Elle prend appui sur sa main droite et tient une pomme rouge dans la main gauche levée. La partie inférieure du corps peinte en bleu est anguiforme. L'extrémité remonte contre la jambe gauche de la Vierge jusqu'à sa robe." H. Amemiya
Cette Démone, au buste féminin et au corps inférieur de serpent écailleux, dérive des représentations du serpent de la Tentation qui, dans la Genèse, tend la pomme à Ève, cueillie à l'arbre de la connaissance du bien et du mal, fruit que Yahvé a interdit de consommer à Adam et Ève. Dans les enluminures des Livres d'Heures et les sculptures des épisodes de la Genèse des porches du Finistère, c'est ainsi que la Démone, forme féminine et tentatrice de Satan, est représentée, la queue enroulée sur le tronc de l'arbre .
Horae ad usum romanum, Heures dites de Henri IV folio 20v, BnF Latin 1171 GallicaPorche de Pencran, kersanton, atelier Prigent V. 1550.
Vierge à la démone de l'église de Lampaul-Ploudalmézeau. Cliché lavieb-aile 2025.
Vierge à la démone de l'église de Lampaul-Ploudalmézeau. Cliché lavieb-aile 2025.
Vierge à la démone de l'église de Lampaul-Ploudalmézeau. Cliché lavieb-aile 2025.
Vierge à la démone de l'église de Lampaul-Ploudalmézeau. Cliché lavieb-aile 2025.
Vierge à la démone de l'église de Lampaul-Ploudalmézeau. Cliché lavieb-aile 2025.
Vierge à la démone de l'église de Lampaul-Ploudalmézeau. Cliché lavieb-aile 2025.
SOURCES ET LIENS.
— AMEMIYA (Hiroko) 2005, Vierge ou démone, exemple dans la statuaire bretonne, Keltia éditeur, Spézet. 269 p. page 68-69. Version remaniée de la thèse de 1996.
— AMEMIYA (Hiroko), 1996, Figures maritimes de la déesse-mère, études comparées des traditions populaires japonaises et bretonnes . Thèse de doctorat d'études littéraires, histoire du texte et de l'image Paris 7 1996 sous la direction de Bernadette Bricout et de Jacqueline Pigeot. 703 pages Thèse n° 1996PA070129 . Résumé : Le thème principal de cette étude est de voir quel rôle la femme non-humaine - et notamment la femme qui appartient au monde maritime - a joué au Japon et en Bretagne, à travers les récits relatifs à l'epouse surnaturelle. Pour la Bretagne, les recherches s'étendent également sur l'iconographie religieuse representant l'être semi-humain telles la sirène et la femme-serpent. La région conserve dans ses chapelles de nombreuses statues des xvie et xviie siecles figurant ce type faites par des artisans locaux. L'imagination populaire s'epanouit ainsi dans la femme non-humaine de deux facons en Bretagne : dans l'expression orale et dans l'expression plastique ce qui nous offre une occasion inestimable d'etudier leur compatibilite dans leur contexte socioculturel. Les recits qui traitent le thème du mariage entre l'être humain et l'être non-humain révèlent la conception de l'univers d'une societé. L'autre monde ou les êtres de l'autre monde sont en effet une notion fonctionnelle qui permet à la societé de maintenir l'ordre interne par une intervention externe fictive : la suprématie du fondateur du Japon s'explique par la transmission d'une puissance surnaturelle par sa mère du royaume maritime, alors qu'en Bretagne, la destruction de la cité légendaire d'Is est causée par une fille maudite née d'une fée. Le premier volume de cette étude est composé de trois parties : i. L'autre monde dans la tradition populaire au Japon, ii. Recits relatifs au mariage au Japon et en Bretagne, iii. Iconographie d'une femme semi-humaine. Le deuxieme volume est un inventaire des différents types de representation semi-humaine en Bretagne.
— COUFFON (René), Notice sur Lampaul-Ploudalmézeau
" autre Vierge Mère, écrasant une démone tenant la pomme, XVIè siècle (?)"
— LE THOMAS (Louis) 1963 "Les Arbres de Jessé bretons", première partie, Bulletin de la société Archéologique du Finistère 165- 196.
— LE THOMAS (Louis) 1963, "Les Arbres de Jessé bretons", troisième partie, Bulletin de lasociété Archéologique du Finistère pp. 35-72.
— LE THOMAS (Louis), 1961 "Les Démones bretonnes, iconographie comparée et étude critique", Bulletin de la société Archéologique du Finistère t. 87 p. 169-221.
— Fauchille Gwénaël Dossier d’œuvre architecture IA29003520 ,enquête thématique départementale, Inventaire des édifices religieux publics dans le Finistère [1801-1905] Église paroissiale Saint-Paul-Aurélien (Lampaul-Ploudalmézeau)
Tandis que Marguerite d'Autriche fait construire le monastère de Brou et ses 74 stalles, c'est avec bien moins de moyen, et dans un contexte d'épidémie de peste, qu'un riche ecclesiastique de Notre-Dame de Bourg-en-Bresse, Jean de Loriol évêque de Nice d'origine bressane et prieur de Brou, fait reconstruire en 1505 l'ancien chœur. Mais il mourut dans les premiers mois de l'année 1507.
En 1513, les libéralités de Louis de Gorrevod, évêque de Maurienne neveu de Jean de Loriol et frère de Laurent, ce dernier gouverneur de Bresse et chevalier d'honneur de Marguerite d'Autriche, et les sacrifices que s'impose la ville, permettent de marcher un peu plus rapidement ; malheureusement, sur la fin de 1514, la majeure partie de la construction s'écroule. Ce grave accident ne décourage pas les habitants; ils prennent immédiatement des mesures pour réparer le mal, et ils étaient absorbés par ces nouveaux travaux lorsqu'ils apprennent tout à coup qu'on vient d'ériger, à Bourg, le siège d'un évêché et que l'église qu'ils construisent est devenue église cathédrale. L'église paroissiale ne devient que brièvement, de 1515 à 1534 le siège de l'éphémère diocèse de Bourg.
Notre-Dame conserva son chapitre de chanoines, devenant par là-même collégiale de Bourg.
Les 52 stalles
Les stalles de Notre-Dame de Bourg occupent, depuis 1768, la partie orientale de la dernière travée de la collégiale ainsi que l'abside. Auparavant, situées dans l'avant-dernière travée, elles formaient le chœur canonial avec un jubé qui a disparu. Abîmées au cours de la Révolution, elles furent restaurées en 1840 par Bontemps.
De part et d'autre du chœur, on compte 9 stalles basses et 17 stalles hautes. Sculptées dans le bois de chêne vers 1530, elles sont attribuées au genevois Pierre Mochet, auteur également de celles de la cathédrale de Saint-Jean-de-Maurienne. Offertes par Marguerite d'Autriche, Louis de Gorrevod, le Conseil de Ville et divers notables locaux, elles mêlent harmonieusement style gothique flamboyant et ornementation renaissance, scènes religieuses et chroniques de la vie quotidienne bressane.
Attribution.
Les archives citées par Kraus mentionnent que l'exécution des stalles a été confiée, à raisons de 30 florins le siège de stalle, à une équipe d'artisans de la ville (operarii hujus oppodi, approbati in arte) locale dirigée par Pierre Terrasson, maître menuisier, avec la mention "les artisans sont invités à exécuter les sièges conforméméent au désir de ceux qui les financent" (quod ipsi operarii sedes facere teneuntur ... ad deliberationem particularium qui heleemosinam in hoc facere voluerint).
Mais depuis toujours l'attribution est incertaine. On peut imaginer, comme à Brou, que les stalles elles-mêmes (miséricordes, appuie-mains et parcloses) soient de facture locale, et que les dorsaux soient confiés à des sculpteurs étrangers. La notice Palissy attribuent ces stalles à Pierre Mochet, sculpteur des stalles se Saint-Jean-de-Maurienne, achevées en 1498.
"Les stalles de Bourg sont l'oeuvre des derniers tailleurs d'ymages dépositaires des traditions de l'art gothique. Elles sont conçues dans une donnée qui était suivie depuis des siècles et qui allait passer de mode; toutes leurs figures semblent taillées sur les patrons, et si l'on modifiait certains détails de leur ornementation, on pourrait sans peine reculer de cent ans la date de la construction.
Il est difficile de placer cette date avant l'année 1510. Nous avons dit précédemment que Jean de Loriol avait commencé la reconstruction de l'église dans les premières années du xvi® siècle, et qu'il mourut en 1507, laissant le sanctuaire inachevé. C'est évidemment à l'aide de ses libéralités que furent exécutées nos stalles, on en a des preuves; mais il est certain, d'autre part, que l'œuvre ne fut pas entreprise avant sa mort. Voici d'ailleurs les renseignements que donne à cet égard M. Jules Baux:
« C'est en 1510, dit-il, qu'on commença à se préoccuper de la boiserie du chœur. Les prêtres de Notre-Dame annoncèrent, le 19 avril de cette année, au conseil de la ville, l'arrivée à Bourg de plusieurs maîtres étrangers fort experts en l'art de menuiserie, et disposés à se charger de cette besogne. Toutefois, ils convinrent que la somme qu'ils demandaient était considérable. D'un autre côté, les maîtres menuisiers de Bourg, à la tête desquels figurait Terrasson, le plus habile d'entre eux, réclamaient la préférence. Leur capacité était connue de toute la ville; ils avaient exécutés dans plusieurs églises des travaux qui leur faisaient honneur, et notamment, dans l'église Notre-Dame, les siéges qui, dans les grandes cérémonies, servaient au célébrant, au diacre et au sous-diacre. Le Conseil ne prit pas en considération l'offre des maîtres étrangers; il se borna à dire que s'il convenait à Terrasson et autres ouvriers de confectionner les sièges à trente florins l'un, l'ouvrage leur serait adjugé, mais à condition qu'ils se conformeront à la volonté des personnes pieuses et charitables qui voudront les faire confectionnner, à leurs frais, la ville n'entendant nullement contribuer à cette dépense. »
Il est acquis que c'est vers 1510 que furent commencées nos stalles. Reste à savoir si leur exécution a été confiée à des menuisiers de Bourg. Nous voudrions pouvoir les leur attribuer, car c'est un travail qui leur ferait honneur.
Elles sont fort belles, soit qu'on les considère dans leur ensemble, soit qu'on les examine dans leurs détails. Aujourd'hui, malheureusement, elles sont incomplètes, et nous ne pouvons juger qu'imparfaitement de la valeur du travail et de l'effet qu'il devait produire.
Les formes des stalles hautes sont surmontées de grands dossiers ornés de grandes figures en bas-relief qui constituent la partie principale de l'œuvre. Ces grandes figures, dont on trouvera plus loin la liste, sont plus ou moins correctement dessinées et drapées d'une façon plus ou moins gracieuse. Prise chacune en particulier, elles n'auraient pas une bien grande valeur artistique; mais réunies et juxtaposées, elles produisent un effet d'ensemble excellent.
Elles sont enfermées entre deux colonnettes dont les minces fûts sont chargés d'ornements variés; un grand arc en accolade, sur l'extrados duquel rampent de gros feuillages, surmonte les colonnettes et va s'épanouir en épi sur un fond de petites arcatures qui garnissent la partie supérieure du panneau. Dans le principe, les dossiers devaient être isolés les uns des autres par des colonnettes indépendantes, qui supportaient une statuette. On retrouve encore des traces de ces colonnettes sur quelques accoudoirs. Au-dessus des panneaux régnait probablement un long dais plus ou moins découpé et plus ou moins chargé d'ornements et de figurines. Avec cet ensemble de pièces, l'œuvre acquérait un puissant relief, qu'elle a malheureusement perdu.
Le chœur de Notre-Dame, fermé autrefois par un jubé, était placé en avant de l'autel. Lorsqu'on le transporta au fond de l'abside, à une époque que nous ignorons, les stalles furent probablement déplacées, et c'est sans doute dans cette translation qu'elles ont perdu les pièces qui leur manquent.
Les bas-reliefs qui décorent les dossiers des stalles hautes sont au nombre de trente-quatre. "
PRÉSENTATION par Georges de Soultrait
"L'église Notre-Dame de Bourg est un édifice de la première moitié du XVIe siècle assez intéressant au point de vue architectonique plus encore à cause de ses belles stalles en bois sculpté, et des vitraux dont quelques fenêtres sont encore garnies. Les archéologues et les artistes qui traversent Bourg vont admirer l'église de Brou, mais ils ne se donnent pas la peine d'entrer dans l'église paroissiale de la ville qui, cependant, mérite d'être visitée, même après le splendide monument qui recouvre les restes de Philibert-le-Beau.
Avant de décrire les stalles nous allons dire quelques mots de l'église l'édifice orienté se compose d'une nef, de collatéraux garnis de chapelles et d'un chœur à pans cette dernière partie est la plus ancienne, elle date des premières années du XVe siècle on construisit ensuite la nef et ce fut seulement en 1545 que l'on éleva le premier étage de la façade, comme l'indique cette date placée au-dessus de l'une des portes. Cent ans plus tard, un architecte de Lyon, nommé Maugras , acheva cette façade qui offre plusieurs étages d'ordres différents et qui, bien qu'un peu lourde, ne manque pas d'effet. Le clocher fut élevé quelques années après.
La nef comprend six travées dont la première est occupée par l'orgue. Les voûtes assez élancées sont garnies de nervures prismatiques se prolongeant jusqu'à terre le long des piliers les collatéraux ont des voûtes pareilles à celle de la grande nef.
Des chapelles plus profondes à gauche qu'à droite se trouvent à chaque travée, elles sont de la même époque que le reste de l’édifice et n'offrent rien de particulier; leurs fenêtres sont ogivales et garnies de meneaux assez gracieux,la plupart d'entr'elles renfermaient des verrières qui ont été détruites en partie. Une seule chapelle, celle des saints Crépin et Crépinien, a conservé son vitrage presqu'entier; il représente diverses scènes de la vie de ces martyrs, on lit au-dessous :
A la louange de Dieu le créateur de la glorieuse mère et des glorieux saints et martyrs sainct Crépin et sainct Crépinien ont faict faire ceste verrière … confrères des dis martyrs l'an mil Vc
Les deux travées du chœur ont des nervures compliquées et un pendentif d'une grande hardiesse des cinq hautes fenêtres qui éclairaient cette partie trois seulement sont ouvertes, leurs meneaux d'un dessin fort simple sont assujettis au milieu de leur hauteur par une traverse en pierre. Des vitraux de la même époque que ceux de la chapelle de St. Crépin ornaient ces fenêtres; ils ont été brisés, puis mal raccommodes et on n'y reconnaît pas grand chose. Ils représentaient des scènes de la vie de Jésus-Christ et de celle de la Vierge, puis une grande figure de saint Etienne. On voit encore dans la fenêtre centrale un écusson aux armes de l'évêque Louis de Gorrevod, surmonté d'une mitre et d'une crosse.
Une grande chapelle à droite du chœur renferme une image miraculeuse de la Vierge. La large fenêtre ogivale qui lui donne du jour est occupée par une verrière moderne représentant l'Annonciation; le dessin en est bon, mais les couleurs sont un peu trop vives, puis on a placé dans l'amortissement des rinceaux en st\le beaucoup plus ancien que celui adopté pour le reste.
Passons maintenant à la description des stalles dont malheureusement les couronnements ont disparu, mais dont les dossiers offrent une suite de sujets sculptes en bas-reliefs fort intéressants au double point de l'art et de l'iconographie; quoiqu'elles aient été commencées seulement en 1512 ou en 1513. on y trouve le style gothique dans toute sa pureté, et nous pensons que M. Baux, dans la remarquable notice historique sur Notre-Dame de Bourg que nous avons citée plus haut, a été bien sévère en disant que l'art et le goût n'avaient rien à louer dans les panneaux supérieurs de la boiserie.
Les stalles, au nombre de soixante-huit, étaient autrefois devant l'autel elles sont actuellement placées sur deux rangs de chaque côté des parois de l’arrière-chœur. Nous allons décrire les sujets sculptés sur les dossiers de celles du rang supérieur, en commençant par la partie la plus rapprochée de l'autel du côté de l'évangile. Chaque sujet est compris entre deux espèces de petits contreforts à pinacles
et surmonté d'une arcade ogivale légèrement en accolade garnie de festons trilobés et de choux frisés; au-dessus de cette arcade le haut de chaque panneau est orné de moulures disposées de manière à figurer un rang de fenêtres à meneaux toute cette ornementation est très sûre, du meilleur goût et parfaitement conservée.
Tous les saints dont nous allons parler sont nimbés."
La description débute du côté gauche du chœur et se poursuit dans le sens des aiguilles d'une montre. Les descriptions sont celles de G. de Soultrait, à peine adaptée.
LES DORSAUX DES STALLES DU CÔTÉ GAUCHE.
1. Saint Pierre, les pieds nus comme les autres apôtres représentés dans les stalles, tient des clefs et un livre.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
2. Saint Christophe, les jambes dans l'eau d'un rivière qu'il franchit à gué, s'appuie sur une branche écotée et porte sur son épaule l'enfant Jésus, nu sous sa tunique, qui bénit le Monde.
Christophe lève les yeux sur l'Enfant et le reconnaît.
— Sur l'iconographie de saint Christophe : Voir (classement plus ou moins chronologique) :
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
3. Sainte Anne éducatrice de la Vierge.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
4. Saint André tient la croix en forme de sautoir qui lui est donnée comme attribut depuis le XIVe siècle; cette croix, dont on ne voit que la moitié, est formée de deux troncs d'arbres bruts.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
5. Saint Thomas porte la lance qui est un de ses attributs ordinaires et la ceinture de la Vierge qui, suivant la légende, tomba au-dessus de lui lors qu’étant arrivé après les autres apôtres au moment de la résurrection de Marie, il refusa d'y croire.
Cet épisode est représenté dans un vitrail de l'église de Brou.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
6. Un saint évêque, sans attribut particulier, tient une croix de procession et bénit.
Ses ornements épiscopaux, comme ceux de tous les autres évêques représentés sur ces stalles, sont d'une grande magnificence.
Il pourrait s'agir de saint Claude du Jura.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
7. Sainte Catherine foulant aux pieds l'empereur Maxime qui la fit martyriser ou, selon quelques auteurs, le roi son père tient une palme emblème de sa gloire et une épée instrument de son supplice.
Près d'elle est un fragment des roues garnies de pointes qui avaient été préparées pour déchirer son corps et qui furent miraculeusement brisées; on a mutilé la couronne qui ornait sa tête.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
8. Saint Jean l'évangéliste devant la porte latine est représenté nu, les mains jointes, dans une chaudière placée sur un feu ardent.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
9. Saint Louis d'Anjou évêque de Toulouse, en costume épiscopal, tenant une croix tréflée, présente un évêque donateur agenouillé devant la Vierge qui est figurée deux tableaux plus loin.
L'évêque donateur serait Louis de Gorrevod, évoque de Maurienne et de Bourg, puis plus tard cardinal et légat du saint siège, qui contribua de ses deniers à la construction de l’église; au-dessous se trouve un écusson dont les armoiries ont été effacées, surmonté d'une croix.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
10 et 11 . L'Annonciation occupe deux panneaux.
Le fond de ces deux panneaux est semé de trèfles nous ne savons trop pourquoi, ces trèfles ne figurent point dans les armes de la famille de Gorrevod, peut-être sont-ils là pour rappeler la croix tréffée de saint Maurice qui forme les armes de Bourg.
10. l'ange Gabrielporte un sceptre et montre du doigt le ciel.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
11. la Vierge debout tient un livre; à ses pieds se trouve le vase d'où sort une tige de lys.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
12. L'empereur Charlemagne revêtu d'une armure complète et d'une cotte d'armes autrefois fleurdelisée, la tête ceinte d'une couronne impériale, porte de la main droite un globe et de la gauche une épée.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
13. Saint Yves, patron des avocats et des gens de loi bretons entre le Riche et le Pauvre.
C'est l'un des grands saints de la Bretagne, en costume d'official, en robe et en chaperon, tenant un rouleau de parchemin et donnant une charte à un homme du peuple qui se trouve devant lui, tandis qu'il tourne le dos à un autre homme dont les habits longs indiquent la haute position cet homme tient à sa main une bourse, indice de la tentative de séduction qu'il a voulu exercer sur saint Yves afin de s'assurer le gain du procès. L'homme du peuple est court vêtu et fort petit, sa tête ne vient guère qu'à la hauteur de la ceinture du saint. L'on sait qu'au moyen-âge, surtout il est vrai à une époque antérieure à celles des stalles de Bourg, on représentait généralement les gens de moindre qualité de taille plus petite que les grands personnages. Saint Yves de Kermartin fut official du diocèse de Tréguier pendant la seconde moitié du XIIe siècle il est représenté dans beaucoup d'églises de Bretagne rendant la justice et, comme dans le bas-relief dont nous nous occupons, donnant raison au pauvre contre le riche cette scène est au reste expliquée par ce passage de sa vie :
« Et encore bien qu'il prist plus gayement en main la défense des misérables et pauvres gens denuez d'assistance, que des grands seigneurs, et que mesme, en faveur de ceux là quand ils avoient bon droit, il faisoit decheoir ceux cy de leurs prétentions, neantmoins, jamais on ne s'est plaint qu'il ait donné jugement inique, et entrepris la défense d'une cause qui ne fut bonne et juste. »
On chantait autrefois dans les églises de Bretagne, le jour de la fête de saint Yves, une hymne qui commençait ainsi : Sanctus Yvo erat Brito
Advocatus sed non laro
Res miranda populo
Il est assez singulier de rencontrer ici cette figure de saint Yves qui se voit rarement ailleurs qu'en Bretagne nous pensions que peut-être ces stalles avaient pu être sculptées par des ouvriers bretons, mais nous voyons dans la notice de M. Baux que ce furent des huchiers du pays qui exécutèrent ces stalles à l'exclusion des ouvriers étrangers qu'on avait d'abord voulu employer.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
14. Saint Roch en pèlerin tenant un bourdon, ayant une aumônière et un chapeau sur lequel sont deux bourdillons en sautoir, relève sa tunique et montre la plaie de sa cuisse; près de lui est son chien Roquet et un ange qui contemple sa blessure.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
15. Saint Eloi en évêque, tenant de la main gauche un livre et de la droite sa crosse et un marteau d'orfèvre.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
16. La Vierge debout, une couronne posée sur ses longs cheveux épars, porte sur son bras gauche son fils qui lui-même tient le globe du monde.
Le piédestal de la Vierge offre un écusson (perdu) surmonté d'une crosse et d'une mitre du donateur ; d'autres écussons, tous effacés, se voyaient en plusieurs endroits de ces boiseries.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
17. Saint Jacques-le-Majeur en pèlerin, portant un bourdon, l'aumônière, le chapeau timbré d'une coquille, et un livre.
Il est à remarquer que cet apôtre est chaussé de souliers, contrairement à l'usage iconographique observé pendant tout le moyen-âge de représenter les apôtres pieds nus.
Le panneau où est figuré saint Jacques est le dernier de cette rangée de stalles; la boiserie qui tapisse l'abside date du siècle dernier et n'affecte nullement la prétention de se raccorder avec les stalles anciennes.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
LES DORSAUX DES STALLES DU CÔTÉ DROIT
18. Saint Adrien de Nicomédie en chevalier, les pieds sur un lion. Il est armé d'une épée et soutient de la main gauche une enclume.
Saint Adrien de Nicomédie était invoqué contre les épidémies et la mort subite.
Officier romain, en charge des supplices réservés aux chrétiens à la suite de l'édit de Dioclétien en 303, Adrien se convertit et subit à son tour la torture à Nicomédie (actuellement Izmit en Turquie). Ses bourreaux lui cassent chaque membre sur une enclume puis il est décapité avec une épée.
Il porte ici une coiffure qu'on retrouve sur les personnages des miséricordes.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
19. Saint Nicolas représenté comme d'habitude en habits épiscopaux, tenant sa crosse et bénissant trois enfants placés devant lui dans une cuve.
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20. Saint Crépin avec des alènes au bout des doigts.
Lors du martyre des saints Crépin et Crépinien, les alènes enfoncées sous les ongles des saints se retournent, telles des flèches, contre les bourreaux qui meurent à leurs pieds. Voir la baie 23 de Gisors.
Saint Crépin et de Saint Crépinien, patrons de la confrérie des Cordonniers, vécurent au IIIème siècle et appartenait à une famille chrétienne et distinguée de Rome. Quand la persécution de Maximien sévit, ils quittèrent leur pays pour se fixer à Soissons où ils devinrent d'habiles cordonniers. Arrêtés et livrés à Maximien, ils furent martyrisés en 287. Le père et le fils eurent les dix doigts transpercés avec des alènes.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
21. Sainte Catherine, figurée à peu près de la même manière que de l'autre côté des stalles, porte un livre et une épée; près d'elle est la roue brisée de son supplice. Son costume est d'une grande richesse.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
22. Saint Jean-Baptiste prêchant dans le désert.
Le précurseur vu de face, vêtu de sa peau de chameau, semble prêcher en s'appuyant sur un bâton noueux placé en travers devant lui sur les branches de deux arbres; un homme et une femme agenouillés paraissent écouter avec attention les paroles qui sortent de la bouche du saint.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
23.Un saint évêque, peut-être saint Philibert, abbé de Jumièges et de Noirmoutier.
Le livre laisse penser qu'il s'agit d'un fondateur de règle monastique.
Il s'agirait alors d'une référence à Philibert le Beau, duc de Savoie, mari de Marguerite d'Autriche.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
24. Sainte Marguerite, les cheveux épars et les mains jointes, se libérant du dragon qui l'avait avalé, et qui tient encore l'extrémité de sa robe dans sa gueule.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
25. Saint Maurice en costume de chevalier, porte la croix tréflée, qui est son attribut, sur sa poitrine, sur son écu et sur la banderole de sa lance.
Saint Maurice est le patron de la Savoie dont dépendait alors Bourg. La croix tréflée figure dans l'écusson de la ville.
On retrouve un saint chevalier semblable sur la jouée sud-ouest.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
26. Saint Jean-Baptiste et un donateur.
Saint Jean-Baptiste est représenté une seconde fois tenant sur un livre l'Agneau Pascal, dont la tête est ornée d'un nimbe croisé devant lui est agenouillé un évêque donateur revêtu de ses ornements pontificaux, sans nul doute Jean de Loriol, évêque de Nice, abbé de St.-Pons et prieur de Brou, qui fit commencer à ses frais la construction de l'église Notre-Dame.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
27. Décollation de saint Jean-Baptiste sur l'ordre d'Hérode.
Le précurseur agenouillé, les mains jointes, tend la tête au bourreau qui, armé d'une épée, se dispose à la lui trancher.
Sur le piédestal de cette scène se trouve un écusson effacé, timbré d'une mitre et d'une crosse, qui portait sans doute les armoiries de Jean de Loriol.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
28. Saint Laurent en diacre, tient la palme du martyre et le gril sur lequel se consomma ce martyre.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
29. Saint Philippe apôtre porte une croix de supplice et un livre .
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
30. Sainte Barbe tenant un livre et une palme, près d'elle se trouve la tour dans laquelle elle fut enfermée par son père.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
31. Un saint évêque sans attribut particulier, mais tenant un livre.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
32. Saint François portant un crucifix de la main gauche ses mains et ses pieds offrent les stigmates, et une ouverture de son froc laisse voir la plaie de son flanc.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
33. Saint Hubert en costume de chasse, un faucon sur le poing et l'épieu à la main; à ses pieds est un chien dont le collier est orné d'une coquille.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
34. Saint Léonard en diacre, tenant d'une main un livre et de l'autre une palme et des fers servant à désigner sa charité pour les prisonniers.
Les dorsaux (chêne, v.1510-1530) des stalles de l'église Notre-Dame de Bourg-en-Bresse. Cliché lavieb-aile 2025.
SOURCES ET LIENS
— BAUD (Jules), 1846, Notice descriptive et historique sur l'église paroissiale de Notre-Dame de Bourg. Bourg. pages 23-24
"On commença à se préoccuper, en 1510, de la boiserie du chœur. Les prêtres de Notre-Dame annoncèrent, le 19 avril de cette année, au conseil de la ville, l'arrivée à Bourg de plusieurs maîtres étrangers fort experts en l'art de menuiserie, et disposés à se charger de celle besogne.
Toutefois, ils convinrent que la somme qu'ils demandaient était considérable. D'un autre côté, les maîtres menuisiers de Bourg, à la tête desquels figurait Terrasson, le plus habile d'entr'eux, réclamaient la préférence. Leur capacité était connue de toute la ville; ils avaient exécuté dans plusieurs églises des travaux qui leur faisaient honneur, et notamment, dans l'église de Notre-Dame, les sièges qui, dans les grandes cérémonies , servent au célébrant, au diacre et sous-diacre. Le conseil ne prit pas en considération l'offre des maîtres étrangers; il se borna à dire que s'il convenait à Terrasson et autres ouvriers de la ville de confectionner les sièges à raison de trente florins l'un ; l'ouvrage leur sera adjugé, mais à la condition qu'ils se conformeront à la volonté des personnes pieuses et charitables qui voudront les faire confectionnera leurs frais, la ville n'entendant nullement contribuera cette dépense.
Comme les contreforts n'étaient pas encore terminés, celte affaire fut ajournée et reprise le 7 juin de l'année suivante par Messieurs de Notre-Dame, qui firent observer au conseil que les travaux de maçonnerie étant sur le point d'être achevés, il devenait urgent de s'occuper des stalles et d'en donner la tâche, afin que dès ce moment les ouvriers pussent préparer le bois nécessaire à celle œuvre.
La proposition fut agréée par le conseil, et, séance tenante, la tâche fut délivrée aux ouvriers par le ministère du notaire Michaelis , qui dressa à ce sujet un acte que signèrent les syndics et quatre des prêtres incorporés de Notre-Dame. Messieurs de Notre-Dame avaient à cœur la confection des boiseries; aussi s'ingéniaient-ils de toutes manières pour se procurer de l'argent. Ils eurent la bonne idée de mander en Flandres, à Madame Marguerite d'Autriche, un exprès pour solliciter sa générosité : cette démarche leur valut de la part de la princesse, cent écus d'or au soleil.
Messieurs de Notre-Dame ayant reçu les cent écus d'or allèrent informer le conseil de cette heureuse circonstance, et lui proposèrent en même temps d'autoriser une quête à domicile dans la ville, quête qui serait faite par une commission composée de prêtres et de conseillers de la ville, ces derniers au choix des syndics et du conseil.
—BROSSARD (Joseph-Philibert), 1897, Regeste ou mémorial historique de l'église Notre Dame de Bourg, depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours. Annales de la Société d'émulation, agriculture, lettres et arts de l'Ain, 1896, édité par impr. du "Courrier de l'Ain". Bourg-en-Bresse - 1897
—KRAUS (Dorothy et Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40 stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur.
Situé sur une légère éminence à l'écart du bourg, le quartier de Brou renoue avec sa vocation religieuse antique dès le Xe siècle lorsque saint Gérard, évêque de Mâcon, vient s'y retirer. Suivi par de nombreux disciples, il bâtit un premier ermitage. Saint Gérard meurt à Brou en 958 : une église est bâtie autour de sa tombe tandis que l'ermitage s'organise en cellules individuelles.
À cette première église dédiée à saint Pierre succèdent, au cours du Moyen-Âge d'autres édifices construits sur une nécropole gallo-romaine. Il s'agit d'abord d'un prieuré bâti à la demande de Marguerite de Bourbon(. L'église construite par Marguerite d'Autriche conserve les traces de ces bâtiments antérieurs notamment deux baies romanes, un contrefort gothique sont pris dans la maçonnerie du mur nord du premier cloître ; la statue de saint Pierre ou encore l'ensemble des stalles hautes et basses en ch$êne datant du XVe siècle.
Longs de 4,80 m et larges de 1,70 m, ces rangées de stalles en chêne, restaurées en 1990 par Pierre Nillon, sont présentées dans le monastère royal de Brou, dans la pièce qui précède l'entrée de l'exposition. Leurs miséricordes représentent essentiellement des visages d'hommes et de femmes : on ne trouve qu'un élément végétal, une feuille. Les traits de ces visages sont souvent accentués par un trait graphique proche de celui de la caricature, plusieurs grimacent, tirent la langue, mais le grotesque se porte souvent d'avantage sur leur coiffure non réalistes : nombreuses sont celles qui sont dotées d'oreille d'âne — voire d'oreilles fabuleuses—, et désignent ainsi les personnages comme des fous.
On retrouve ces costumes de fous sur les appuie-mains, qui représentent tous des personnages en bustes, coiffés de bonnet ou de cagoules, vêtu de tuniques, là encore parfois explicitement dotés d'oreilles fabuleuses.
Voir sur les stéréotypes du Fou au Moyen-Âge et Renaissance :
Toute la série relève donc de la tradition carnavalesque ou de "l'esprit de mardi-gras" (Kraus p. 85), ou d'un joyeux esprit rabelaisien et moqueur des huchiers, mais ne peut non plus être sans rapport avec le succès considérable et la diffusion de la Nef des Fous de Sebastian Brant dénonçant dans une vision pessimiste du monde la folie du monde contemporain voguant vers son naufrage moral. Les éditions des traductions françaises débutent en 1497, peu de temps avant la création de ces stalles. Je pense néanmoins qu'il s'agissait ici de proposer aux chanoines un décor distrayant et d'introduire, dans ces éléments sculptés marginaux, seulement visibles lorsque le siège n'est pas rabattu, un contrepoint ludique et prosaïque à leurs exercices de chants religieux.
Les stalles sont classées au titre objet au 18 juillet 1934.
Si elles diffèrent beaucoup des 74 stalles de l'église Saint-Nicolas-de-Torentou du monastère de Brou, elles se rapprochent, par ce choix de portraits d'hommes et de femmes et par l'acuité du trait, des miséricordes de la co-cathédrale Notre-Dame de Bourg-en-Bresse, attribué à Pierre Teraillon ou au genevois Pierre Mochet et datées de 1512 ou vers 1530.
Les dorsaux et les jouées ne portent qu'un décor gothique répétitif.
Je regrette bien-sûr le flou de certaines de mes photos, prises à la volée lors d'une visite touristique. Je n'en ai supprimé pourtant aucune par souci documentaire.
Les 7 miséricordes et appuie-mains des stalles basses du côté gauche.
1. Visage d'homme moustachu, vu de profil. La coiffure descend bas derrière la nuque et se retrousse en revers exubérants.
2. Visage d'homme à bonnet de fou.
3. Visage de femme de face, portant une coiffe.
4. Visage d'homme de profil, portant un bonnet à revers frontal et queue en gousset.
Le nez busqué et les plis commissiaux accentués se rapprochent de la caricature.
5. Visage d'homme de profil, renfrogné, au bonnet de fou ( en cagoule à oreilles d'âne) relevé sur le front dégarni et rebiquant en arrière en pointe loufoque.
6. Visage d'homme de face, aux traits renfrognés, portant le bonnet de fou à oreilles d'âne.
7. Visage d'homme de face, au nez et à la bouche déformés, portant un bonnet serré sous le menton par des lanières à bouton.
Quelques appuie-mains.
Appuie-main à la tête de fou à cagoule à oreilles d'âne.
Les 7 miséricordes et appuie-mains des stalles hautes du côté gauche.
8. Visage de femme de trois-quart, portant une coiffe à crevés.
9. Visage d'homme de face, au sourire figé, portant un chapeau plat.
Appuie-main à la tête de fou à cagoule à crête.
10. Visage d'homme de face, aux traits renfrognés, enserré dans une cagoule à revers crenelé.
11. Visage d'homme de trois-quart, coiffé d'un chapeau complexe formant une corne autour de l'oreille.
Appuie-main à la tête de fou à cagoule à oreilles d'âne.
12. Visage d'homme de face, à casquette à revers temporaux.
Appuie-main à la tête de fou à cagoule à crête.
13. Visage d'homme de face à coiffure à revers.
14. Feuillage
L'une des jouées des stalles de gauche.
LES DEUX RANGS DE STALLES DU CÔTÉ DROIT.
Les sept miséricordes des stalles basses.
15. visage d'homme "mauresque" de face, grimaçant, enturbanné.
16. visage d'homme barbu grimaçant à coiffure fantaisiste à deux boules latérales.
17. visage d'homme de face, au nez et à la bouche tordus sur la gauche; tirant la langue. Coiffure fantaisiste à bords festonnés portant des cupules.
18. visage d'homme chauve, de face, grimaçant en montrant les dents.
19. visage d'homme de profil, moustachu, à coiffure fantaisiste à large rabat vers l'arrière s'achevant par un enroulement.
Appuie-main à la tête de fou à cagoule à cornes.
20. visage d'homme de face, dans une cagoule étroite. La figure est placée perpendiculairement à l'axe de la miséricorde.
21. visage d'homme de profil semblable à la miséricorde n°1.
Les sept miséricordes et appuie-mains des stalles hautes.
22. visage d'homme de face, coiffé d'un chapeau plat à rabat replié vers l'arrière .
23. visage d'homme de face, moustachu, aux cheveux peignés en mêches, s'achevant en arrière par deux crochets.
Appuie-main à la tête de fou à cagoule à cornes.
24. visage d'homme barbu coiffé d'un bonnet de fou aux oreilles très étroites et pointues.
25. visage d'homme au nez tordu, tirant la langue, coiffé d'un bonnet de fou aux oreilles d'âne.
26. visage d'un homme de face, aux cheveux bouclés mi longs sous un bonnet à rabats latéraux.
27. visage d'un homme de profil, barbu, coiffé d'un turban.
28. visage d'un homme de face, joufflu, aux cheveux peignés en mêches bouclées, aux oreilles très larges.
Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées. II. Le côté nord.
croquis de la numérotation adoptée pour les stalles.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
LES DEUX STATUES ET LES JOUÉES (atelier de Guyot de Beaugrant).
En relation avec le côté sud, au décor voué à l'Ancien testament, celui du coté nord est voué au Nouveau Testament, en l'occurrence aux épisodes de l'Enfance et de la vie publique du Christ avant sa Passion.
1°) statue du dais, angle nord-ouest : saint Grégoire, pape.
Il répond, du côté sud, à la statue de Moïse.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
2°) Jouée du retour des stalles, côté nord-ouest : la Nativité.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
3°) Au dessus de la Nativité : L'Annonce faite aux bergers.
On trouve au dessus selon Dufay, mais non photographié, la Présentation de Jésus au Temple.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
4°) Jouée du retour des stalles basses : l'Adoration des bergers.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
5°) Sculpture en ronde bosse : paire de lions.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
6°) Jouée de retour des stalles basses, au milieu (marches d'accès vers la stalle 50) : le Massacre des Innocents ordonné par Hérode.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
7°) Sculpture en ronde bosse : animaux hybrides à tête de femme, corps d'oiseaux et queue spiralée.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
8°) Jouée de retour des stalles basses, au milieu (marches d'accès vers la stalle 50) : Jésus assis au sommet de sept marches enseignant aux Docteurs du Temple.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
9°) Sculptures en ronde bosse : animaux fantastiques à tête et buste de femmes, pattes de batracien, et coquille d'esscargot.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
10°) Jouée de stalle basse du côté nord-est : le Baptême de Jésus par Jean-Baptiste dans le Jourdain.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
11° Sculptures en ronde bosse : paire d'animaux à tête brisée, à pattes feuillagées.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
12°) Jouée de retour de stalle haute, panneau inférieur : la Femme adultère, Jésus écrivant au sol.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
13°) Jouée de retour de stalle haute, panneau médian : la Multiplication des pains et des poissons.
n.b : plus haut, l'Entrée à Jérusalem, non photographiée
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
14°) La statue de saint Jérôme, avec son chapeau de cardinal et son lion.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
LES MISÉRICORDES DU CÔTÉ NORD.
Note : les descriptions me sont personnelles. Les stalles délimitées par un cordon ne sont pas accessibles au public, et les photographies ont été prises tant bien que vaille, et avec l'éclairage ambiant : on voudra bien en excuser la qualité.
Liste.
Comme du côté sud, on retrouve l'importance données aux scènes dans lesquelles des putti jouent (avec une forte connotation anale) avec des aigles ou des dragons. Si on y associent les anges placés dans la même situation, ou les jeunes garçons, on dénombre 14 miséricordes sur 37. La scène de la fessée n°40 ne dénote pas avec ce thème. De même, 5 miséricordes montrent, comme au sud, des moines "en prière" ou endormis sur leurs lectures. On trouve aussi 4 "bourgeois", qui évoquent parfois des prophètes tenant des phylactères.
Deux miséricordes montrent un couple représenté dans des médaillons : je les considèrent comme des miséricordes honorant des dignitaires (sans-doute Marguerite d'Autriche et Philibert le Beau). De même, les miséricordes qui s'ornent de blasons (dont le blason losangique de la commanditaire) ou du moins de cuirs relèvent de la même veine honorifique.
LES MISÉRICORDES DES STALLES HAUTES.
n° 38 : putto entre deux dragons.
n° 39 : putto à genoux penché sur un livre.
n° 40 : personnage (femme?) vêtu d'une robe longue à ceinture et coiffé d'un bonnet administrant avec un faisceau de branches une fessée à un jeune garçon à genoux devant elle, aux fesses dénudées, sa robe ou tunique étant relevée.
n° 41 : Moine à genoux sur le sol, penché sur un livre ouvert, la capuche recouvrant sa tête.
n° 42 : Deux anges tenant un médaillon d'un homme barbu.
n° 43 : putto tenant un phylactère.
n° 44 : ange chevauchant un dragon non ailé, au long cou sinueux.
n° 45 : putto accroupi maniant un ustensile.
n° 46 : personnage tonsuré vêtu d'une pelisse, présentant un phylactère.
n° 47 : moine tonsuré prosterné à genoux, mains jointes.
n° 48 : ange présentant un phylactère.
n° 49 : putto portant un animal (chien?) sur son dos.
n° 50 : stalle d'honneur. Deux anges présentant un cuir découpé à enroulement. Support d'armoiries?
n° 51 : moine endormi dans l'attitude du songeur, allongé au sol la tête appuyée sur la paume. Il tient un livre fermé sur la poitrine.
n° 52 : garçon vêtu d'une tunique sans manches, de braies, pieds nus, tenant l'aile d'un aigle.
n° 53 : putto et aigle. L'enfant étreint l'aigle, dont le bec est dirigé vers ses fesses.
n° 54 : deux anges présentant un médaillon au profil féminin.
n° 55 : personnage (bourgeois) vêtu d'une pelisse et coiffé d'un chapeau haut, assis au sol, tenant un phylactère.
n° 56 : personnage (bourgeois ?) en buste vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau haut, tenant un phylactère.
n° 57 : personnage (bourgeois ?) accroupi vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau conique, tenant un phylactère.
n° 58 : moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.
LES MISÉRICORDES DES STALLES BASSES.
n° 59 : moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.
n° 60 : putto tenant deux cuirs découpés à enroulement, support possible d'armoiries.
n° 61 : deux anges présentant un blason losangique donc féminin.
n° 62 : putto penché en avant, tenant d'une main un phylactère, et appliquant contre ses fesses un ustensile s'achevant par un récipient avec des boules.
n° 63 : deux putti luttant.
n° 64 : putto enlaçant le tronc d'un dragon non ailé.
n° 65 : putto enjambant le dos d'un dragon non ailé et lui tournant le dos. Il lui écarte la queue tandis qu'une main est posée sur la cuisse de l'animal.
n° 66 : homme au costume Renaissance (habits à crevés, mode François Ier puis Henri II), mais tête nue, curieusement penché à l'arrière d'un dragon, posant le menton sur son arrière-train. Le dragon retourne sa tête vers l'homme.
n° 67 : ange enjambant un phylactère.
n° 68 : ange chevauchant un dragon non ailé à qui il a passé un collet.
N° 69 : putto penché à quatre pattes sur un aigle, qui lui mord la tête.
n° 70: putto tenant un aigle attaché par un lacet noué à sa patte gauche.
n° 71: vigne (eucharistique ?) : feuille et grappe.
n° 72 : putto tenant un aigle par l'aile.
n° 73 : homme courbé en deux vers le sol. tunique et bonnet à crevés mais l'abondance de ceux-ci, en forme d'oreilles, peut laisser penser à un fou.
n° 74 : putto tenant un phylactère.
LES MISÉRICORDES DES STALLES HAUTES n° 38 à 58.
n° 38 : putto entre deux dragons.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
n° 39 : putto à genoux penché sur un livre.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
n° 40 : personnage (femme?) vêtu d'une robe longue à ceinture et coiffé d'un bonnet administrant avec un faisceau de branches une fessée à un jeune garçon à genoux devant elle, aux fesses dénudées, la robe ou tunique de l'enfant étant relevée.
Sur les stalles de l'abbaye Saint-Férréol d'Essôme-sur-Marne, datées vers 1540, une miséricorde représente une fessée analogue, donnée par une femme assise sur une chaise à un enfant nu couché sur ses genoux. Elle n'utilise pas de verges, mais la paume de sa main. Merci à Alain Bonte pour cette information.
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n° 41 : Moine à genoux sur le sol, penché sur un livre ouvert, la capuche recouvrant sa tête.
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n° 42 : Deux anges tenant un médaillon d'un homme barbu.
Influence de la renaissance italienne.
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n° 43 : putto tenant un phylactère.
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n° 44 : ange chevauchant un dragon non ailé, au long cou sinueux.
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n° 45 : putto accroupi maniant un ustensile.
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n° 46 : personnage tonsuré vêtu d'une pelisse, présentant un phylactère.
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n° 47 : moine tonsuré prosterné à genoux, mains jointes.
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n° 48 : ange présentant un phylactère.
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n° 49 : putto portant un animal (chien?) sur son dos.
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n° 50 : stalle d'honneur. Deux anges présentant un cuir découpé à enroulement. Support d'armoiries?
Cette stalle est plus large que les autres, et une volée de marche y conduit, encadrée des jouées centrales.
Elle fait face à la stalle n° 13 du côté sud, dont la miséricorde est ornée des armes du duché de Savoie, celles de Philibert le Beau, époux défunt de la commanditaire du monastère de Brou.
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n° 51 : moine endormi dans l'attitude du songeur, allongé au sol la tête appuyée sur la paume. Il tient un livre fermé sur la poitrine.
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n° 52 : garçon vêtu d'une tunique sans manches, de braies, pieds nus, tenant l'aile d'un aigle.
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n° 53 : putto et aigle. L'enfant étreint l'aigle, dont le bec est dirigé vers ses fesses.
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n° 54 : deux anges présentant un médaillon au profil féminin.
Ce médaillon forme une paire avec le n°42 et rapproche les deux personnages comme un couple. Est-ce une référence à la commanditaire et à son mari défunt? Les emplacements ne sont pas symétriques par rapport à la stalle d'honneur n°50. Mais les miséricordes occupent-elles leur places d'origine, ou bien ont-elles été remontées à d'autres places lors d'anciennes restaurations?
Si ces deux médaillons étaient rapprochés, les personnages se feraient face.
Ces deux médaillons sont, dans ces stalles la seule influence de la renaissance italienne, dans un décor gothique flamboyant, mais cette influence se retrouve ailleurs dans le monastère, notamment sur les vitraux.
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n° 55 : personnage (bourgeois ?) vêtu d'une pelisse et coiffé d'un chapeau haut, assis au sol, tenant un phylactère.
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n° 56 : personnage (bourgeois ?) en buste vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau haut, tenant un phylactère.
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n° 57 : personnage (bourgeois ?) accroupi vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau conique, tenant un phylactère.
Il regarde vers le haut d'un air inspiré, et peut évoquer lun prophète hébraïque.
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n° 58 : moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.
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LES MISÉRICORDES DES STALLES BASSES.
n° 59 : moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.
À la différence du précédent, sa cagoule n'est qu'à moitié remontée sur sa tête.
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n° 60 : putto tenant deux cuirs découpés à enroulement, support possible d'armoiries.
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n° 61 : deux anges présentant un blason losangique donc féminin.
Ce blason rappelle ceux de même formes mais en pierre qui sont placés tout autour du chœur : ils portaient les armoiries de Marguerite d'Autriche. Là encore, on peut s'étonner de l'emplacement à l'écart de l'axe d'honneur et de la rangée haute, plus honorable, et s'interroger sur une possible modification des répartitions initiales.
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n° 62 : putto penché en avant, tenant d'une main un phylactère, et appliquant contre ses fesses un ustensile s'achevant par un récipient avec des boules.
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n° 63 : deux putti luttant.
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n° 64 : putto enlaçant le tronc d'un dragon non ailé.
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n° 65 : putto enjambant le dos d'un dragon non ailé et lui tournant le dos. Il lui écarte la queue tandis qu'une main est posée sur la cuisse de l'animal.
Comparable à la miséricorde n°33 du côté sud.
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n° 66 : homme au costume Renaissance (habits à crevés, mode François Ier puis Henri II), mais tête nue, curieusement penché à l'arrière d'un dragon, posant le menton sur son arrière-train. Le dragon retourne sa tête vers l'homme.
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n° 67 : ange enjambant un phylactère.
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n° 68 : ange chevauchant un dragon non ailé à qui il a passé un collet.
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n°69 : putto penché à quatre pattes sur un aigle, qui lui mord la tête.
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n° 69 : putto tenant un aigle attaché par un lacet noué à sa patte gauche.
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n° 71 : vigne (eucharistique ?) : feuille et grappe.
S'il s'agit d'un symbole eucharistique, c'est ici le seul motif religieux de ces miséricordes.
S'il s'agit seulement d'un décor végétal, c'est là encore une exception, à l'opposée de nombreuses stalles ornées de feuillages.
Une branche du cep est brisée.
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n° 72 : putto tenant un aigle par l'aile.
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n° 73 : homme courbé en deux vers le sol. tunique et bonnet à crevés mais l'abondance de ceux-ci, en forme d'oreilles, peut laisser penser à un fou.
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n° 74 : putto tenant un phylactère.
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Quelques vue générales des stalles.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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QUELQUES APPUIE-MAINS
Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
"En entrant dans le choeur de l'église par le jubé, on voit d'abord les stalles en bois, au nombre
de 42; elles sont placées des deux côtés du choeur, sur deux rangs séparés par une estrade qui a pour
but d'élever du sol les sièges adossés aux murs.
Chaque panneau ou lambris est séparé de celui qui le joint par quatre colonnettes à bases gothiques, à fûts coudés et couverts de feuillages et d'ornements sculptés s'élevant jusqu'aux corniches supérieures. Les centres des panneaux sont occupés par une suite de niches abritant, chacune, un personnage de 35 à 40 centimètres de hauteur; tous ces personnages sont posés sur des piédestaux à colonnes de diverses formes, mais de même dimension.
Ces statuettes, d'un style élevé, contrastent avec les figures des régions inférieures.
Il y a au-dessous toute une population de grotesques,qui s'agite et mime des dialogues peu naïfs. Ainsi, un singe, à cheval sur une cloison, fait des grimaces à un moine juché sur la cloison voisine et lisant sonbréviaire.—Un soldat, à barbe inculte, semble s'adresser à une fille accroupie de froid, qui cache ses mains sous ses aisselles; plus loin, une vierge folle, portant une tête de mort sur ses genoux,
tire la langue à un religieux dont le capuchon laisse passer des oreilles d'âne. — Un capucin étreint, avec bonheur, dans ses bras, une outre remplie de vin qui jaillit dans sa bouche. —Un autre fustige vigoureusement, avec de fortes verges, une femme nue qui lui mord le talon. — Enfin, presque tous les bras des stalles sont des personnages grimaçant ou à figures de singe. — Sous les banquettes le grotesque redouble, et les groupes ont des allures licencieuses et bachiques.— C'est le style moyen-âge, c'est l'époque où la satire ne connaissant plus de frein, flagellait le clergé séculier, auquel l'artiste prêtait tous les vices et les ridicules, selon sa joyeuse ou sa mauvaise humeur.
Revenons aux personnages placés près des lambris, et essayons d'en donner la description
d'après l'ordre adopté par le père Rousselet ( Le père Pacifique Rousselet, augustin réformé,
dernier prieur de Brou, a écrit l'Histoire et Description de l'église de Brou, en 1767.).
En commençant par le côté droit du choeur, on voit 24 prophètes ou patriarches de l'Ancien Testament. Ce sont: Abraham levant une main au ciel.—Isaac méditant.--La force, exprimée symboliquement par un homme ayant une barbe touffue. --Jacob luttant avec un ange. — Isaïe et Jérémie annonçant l'incarnation du Verbe. — Aaron, grand sacrificateur. — Moïse montrant les tables de la loi. — Néhèmie. — Ezéchiel. — David tenant une harpe. — Daniel Vêtu en officier. — Samuel appuyé sur un bâton, tenant une épée comme juge d'Israël. — Osée montrant le ciel. — Joël lisant un livre. — Amos, — Abdias. —Jonas voyageur. — Miche. -— Nahum, — Habacuc fuyant avec effroi. — Aggée se reposant sur un bâton. — Zacharie montrant le ciel; et Malachie qui semble compter sur ses doigts la venue du Messie.
Sur le lambris des stalles du même côté, il existe trois panneaux en relief: Adam endormi, pendant
que Dieu tire une de ses côtes pour former la femme. — Eve chassée du paradis par un ange
qui tient une épée flamboyante. — Le meurtre d'Abel par son frère Caïn.
La partie du lambris en retour, n'ayant qu'un seul panneau, représente l'apparition de Dieu à Moïse dans le buisson ardent.
A l'entrée du milieu des stalles, on voit sur la droite, Manué, père de Samson, offrant à Dieu un
holocauste en action de grâces pour la promesse qui lui a été faite par un ange, qu'il aurait un fils
d'une force extraordinaire ; dans le même panneau, paraît un ange qui s'élève au ciel avec la
fumée de l'holocauste. A gauche, Samson ayant une des portes de la ville de Gaza sous son bras, et
l'autre sur ses épaules.
Sur le panneau de la partie du lambris en retour, placé à l'extrémité des stalles et du même côté, c'est la victoire de David sur Goliath, au moment où ce prince lui coupa la tête.
Le lambris à trois panneaux, qui n'est séparé du précédent que par le passage communiquant
aux stalles,présente dans la partie inférieure: l'histoire de la chaste Suzanne accusée par les impudiques vieillards, et conduite en prison par leur ordre. — Au milieu, la multiplication des vingt pains d'orge par le prophète Elisée. — A la partie supérieure, le sacre de Salomon par le prêtre Sadoc, accompagné de Nathan, — de Banaïas, capitaine de David, — d'un héraut d'armes et de plusieurs autres personnages. — On aperçoit encore sur chacun de ces lambris, deux niches qui renferment,du côté de la grande porte du chœur, la statue d'Aaron; et à l'extrémité des stalles, Moïse. Aaron paraît indiquer à Moïse le meurtre d'Abel. Moïse regardant Aaron, lui montre le ciel; inclinant sa baguette vers la terre, il semble dire qu'un Dieu vengeur ne laissera pas ce crime impuni.
Les stalles, à la gauche du choeur, sont garnies de figures représentant le Nouveau Testament.
Elles sont également au nombre de 24.
En commençant en bas du chœur, vers la porte principale d'entrée, on reconnaît : Saint Luc (un bœuf à ses pieds) montrant du doigt son Évangile ouvert. — Saint Pierre. (Cette statuette a été volée).
Saint Étienne en habit de diacre portant le livre des Évangiles. — Saint Mathieu, avec un ange à côté de lui. — Saint Mathias; il semble s'entretenir aveo Zébédèe, qui le suit. Saint Jean l’Évangéliste, ayant un aigle à ses pieds, et parcourant son Évangile appuyé sur son genou. — Saint Marc, son Évangile dans les mains, un lion à côté de lui. — Saint Paul ; il tient ses Épîtres de la main droite, son épée de la main gauche. — Saint André appuyé sur sa croix.— Saint Jean tenant une coupe d'où sort une couleuvre. — Saint Thomas, les Évangiles à la main, un petit sac à son côté. — Saint Jacques le Majeur tenant un bâton de la main gauche. — Saint Jacques le Mineur, avec son bâton. — Saint Simon portant les Évangiles de la main gauche. (Le bras droit est cassé.) Saint Thadée, un bâton dans la main droite, les Évangiles dans la main gauche. — Saint Barnabé,appuyé sur le pilier auquel il fut attaché pour être lapidé. — Saint Barthélémy portant une scie de la main droite. — Saint Philippe ayant sous le bras droit le livre des Évangiles. — Simon le pharisien, une épée au coté. — Jésus enseignant ; il a un livre ouvert à la main. — Jésus voyageant, tient un bâton et paraît fatigué. — Saint Jean Chrysostome portant ses écrits de la main gauche. — Saint Jude, montrant le ciel d'une main et soutenant sa robe de l'autre.
Revenant aux lambris des stalles de ce côté, on remarque sur le panneau inférieur, près de la
porte: la naissance de l'enfant Jésus; il est couché sur la paille, assisté de saint Joseph et de la sainte
Vierge, sa mère. Sur le panneau du milieu, c'est la nouvelle de cette naissance, donnée par un ange, aux pasteurs, dont quelques-uns, éveillés en sursaut, semblent se hâter d'aller adorer le Messie.
Sur celui d'en haut, c'est la présentation de l'enfant Jésus au temple ; la compagnie est nombreuse; on y distingue Marie et Siméon. Ce saint patriarche tient entre ses bras le Sauveur du monde.
Le panneau de la partie du lambris en retour représente l'adoration des Rois.
Vers l'entrée du milieu des stalles, on remarque, à gauche, le massacre des innocents, et à droite, le Sauveur, encore enfant, assis au milieu des docteurs dans le temple de Jérusalem.
En suivant les stalles jusqu'à l'extrémité, on voit sur la partie du lambris en retour, le baptême de Notre-Seigneur par saint Jean, sur le fleuve du Jourdain.
Sur le panneau inférieur du lambris,se trouve le jugement prononcé par J.-C. en faveur de la femme adultère; ses accusateurs regardent ce que le divin Sauveur a écrit sur le sable. Sur celui du milieu, est le miracle de la multiplication des cinq pains et des deux poissons qui servirent à J.—C. pour nourrir cinq mille hommes.—Le plus élevé représente l'entrée solennelle de J.-C. dans Jérusalem; on y remarque un grand concours d'habitants portant des palmes et étendant leurs manteaux sur le passage du Sauveur.
Les deux figures qui correspondent à celles d'Aaron et de Moïse, qu'on a vues de l'autre côté
des stalles, sont : saint Grégoire, pape, au bas du choeur; et à l'extrémité des stalles, saint Jérôme
donnant à manger à un lion qui se dresse pour le caresser.
Le couronnement de ces boiseries est soutenu par des voûtes imitées de celles de l'église; ce sont des arcs doubleaux, des piliers à nervures, des écussons, des ornements réduits et sculptés du meilleur effet."
—KRAUS (Dorothy et Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. 17 occurrences sur Brou ; pages 139 et suiv. Illustrations n°177 à 182.
— LEFFTZ (Michel), 2018, "Guyot de Beaugrant et la sculpture maniériste à l’église de Brou: stalles, retable, tombeaux, portail occidental. " Dans Princesses et Renaissance(s): La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage (p. 44-54). Edition du Patrimoine.
"Michel Lefftz, revenant sur le dossier des stalles déjà analysé sur le plan iconographique par Ingrid van Woudenberg en 2006, élargit son enquête au retable des Sept Joies de la Vierge, à la petite sculpture des tombeaux princiers, à celles du lutrin déposé dans le chœur et du portail occidental de la collégiale. Il propose de reconnaître, dans l’unité du style maniériste affirmé à Brou, le ciseau de Guyot de Beaugrant aidé d’un assistant anonyme, et date ses réalisations pour Brou entre 1530 et 1532, juste après l’exécution de la célèbre cheminée du Franc de Bruges (1529-1530)."
"L’analyse stylistique a montré que les sculptures en bois des stalles de Brou, à l’exception des miséricordes, pouvaient être attribuées à Guyot de Beaugrant et à un assistant non identifié, dénommé ici « Maître B ». Guyot de Beaugrant a également réalisé les statuettes en chêne du lutrin de chœur, les quatre anges en pierre du portail occidental et plusieurs figures et groupes en albâtre qui ont été intégrés dans le retable des Sept Joies de la Vierge. Les œuvres qui peuvent être attribuées à Beaugrant révèlent un artiste virtuose, dont le style passe par différentes phases du maniérisme et qui revient ensuite à une certaine forme de classicisme. Le chantier de Brou (1530-1532) est maintenant parfaitement situé dans la carrière de l’artiste, entre celui du Franc de Bruges (1529-1530) et celui du retable de l’église Saint-Jacques à Bilbao (après 1533).
Composé de quarante-deux stalles hautes et de trente-deux stalles basses, l’ensemble impressionnant et magnifique des stalles de Brou résulte de la collaboration entre une équipe de huchiers et une autre de sculpteurs . Les archives n’ayant livré qu’un seul nom, celui de Pierre Berchod, huchier de Bourg, chargé de « bailler la tache des sièges », qui œuvre entre 1530 et 1532, force est de recourir à l’analyse stylistique pour en attribuer les sculptures. Nous laisserons ici de côté les miséricordes « à la verve gauloise » pour nous attacher au style des statuettes ornant les dorsaux et des reliefs « à l’exubérance flamande », insérés dans les jouées. Nous délaisserons également l’iconographie, celle-ci ayant déjà fait l’objet d’une étude spécifique en 2006. Nos analyses morphologiques montrent que la quarantaine de statuettes, ainsi que la petite vingtaine de reliefs des stalles, peuvent être réparties en deux groupes stylistiques clairement distincts . Cependant, aucune analyse dendrochronologique ne permettant de préciser la provenance des bois dans lesquels ces œuvres ont été sculptées, on ne dispose pas d’arguments probants pour déterminer si le travail a été accompli sur place ou dans les anciens Pays-Bas, où Guyot de Beaugrant était actif. Les deux maîtres se sont aussi réparti la réalisation des reliefs narratifs des jouées des stalles ; les plus habiles dans la conception et dans l’exécution étant ici aussi redevables à Guyot de Beaugrant. Rappelons que les panneaux ont nécessairement dû être réalisés avant leur insertion dans la menuiserie des stalles, lors du montage de l’ensemble, à Brou."
— JARRIN (Charles), Brou, sa construction, ses architectes...
— WOUDENBERG (Ingrid van), 2006, « Les stalles du chœur de Brou : expression d’un amour religieux ou profane ? », in Brou, un monument européen à l’aube de la Renaissance, actes du colloque, Bourg-en-Bresse.
Le monastère royal de Brou a été bâti par Marguerite d'Autriche, régente des Pays-Bas, pour honorer la mémoire de son mari Philibert-le-Beau, duc de Savoie et accueillir dans le chœur de l'église Saint-Nicolas de Tolentin le gisant de celui-ci (ainsi que le sien et celui de sa mère). Les stalles du chœur y sont aménagées pour permettre aux chanoines, dignitaires et chantres de chanter les offices, autour d'un imposant lutrin. Elles sont organisées en deux rangs haut et bas et on dénombre de chaque côté (au nord et au sud) 21 stalles hautes et 16 stalles basses, soit 37 de chaque côté et donc 74 stalles au total.
Situation
Dans le chœur, entre la porte d'entrée de la clôture du jubé et le gisant de Philibert Le Beau, elles sont encadrées par les galeries de pierre reliant le jubé avec les appartements et espaces de l'étage. Ces galeries et le jubé font courir au dessus des stalles des frises emblématiques de Marguerite d'Autriche, de la Savoie, de la Bourgogne.
Datation entre 1530 et 1532
La datation est déduite d'un ordre d'exécution par Marguerite d'Autriche à l'architecte Louis van Boghem, et de la date de consécration de l'église le 22 mars 1532, après la mort de la commanditaire. Mais les stalles étaient-elles alors en place, ce qui supposerait leur exécution en 19 mois seulement ? "Nombreux sont les témoignages qui attestent de la rapidité du rythme de production des artisans. Les nombreuses traces laissées à vif par lees ciseaux indiquent la hâte avec laquelle le menuisier mettait les éléments bout à bout sans prendre le temps de poncer le bois pour obtenir une finition plus lisse. Mais cette célérité ne s'exerça nullement au détriment de l'efficacité du travail fourni. Bien au contraire, elle donne à la sculpture un immense semblant de vitalité ; les formes sculptées se virent, la hâte aidant, conférer une immédiateté frémissante que l'on peut comparer au travail du plâtre chez Auguste Rodin" (D & H. Kraus, 1986 p.140)
Attribution des miséricordes et appuie-mains :
Les archives n’ont livré qu’un seul nom, celui de Pierre Berchod dit Terrasson, huchier de Bourg, chargé de « bailler la tache des sièges », qui œuvre entre 1530 et 1532. Celui-ci avait été chargé en 1511-1519 des stalles de Notre-Dame du Bourg de Bourg-en-Bresse. D. et H. Kraus cite, pour ce chantier, les termes du contrat de Pierre Terrasson, maître menuisier et six syndics et 4 prêtres de Notre-Dame-de-Bourg (Archives communales BB24, 19 avril 1510). Voir Jules Baux p.24
Matériau
chêne, provenant sans doute de la forêt voisine de Seillon.
Attribution des jouées :
Les jouées sont attribuées au sculpteur des Flandres Guyot de Beaugrant et à son assistant, également auteur de la quarantaine de statuettes des dais : "La menuiserie proprement dite a pu être réalisée localement, mais la fine sculpture est à rapprocher du maniérisme anversois, avec les attitudes dansantes des personnages et un décor de transition entre l’art gothique et la Renaissance. "
Numérotation
Ne parvenant pas à accéder à une étude de ces stalles, j'ai choisi une numérotation identique à celle que Florence Piat a employé pour les stalles de Tréguier. Au milieu des stalles hautes, un emplacement (n°13 et 50) plus large correspond à une stalle d'honneur, vraisemblablement réservé à des dignitaires, de la noblesse ou du clergé, et leur décor témoigne de cet élection (en 13, un ange tient l'écu de la Savoie)
Un méchant croquis permettra de visualiser cette numérotation. Elle débute aux stalles hautes du sud, angle sud-ouest, et parcourt ensuite les stalles basses en remontant vers le jubé, se poursuit par les stalles hautes du nord de 38 à 58 vers le chœur et revient à nouveau par les stalles basses jusqu'au jubé et sa clôture.
Plusieurs études, universitaires ou expertes, ont été consacrées à ces stalles (*), mais en se concentrant sur les dais et dorsaux, attribués à un atelier bruxellois, celui de Guyot de Beaugrant. Les sièges, avec leurs parcloses, leurs miséricordes et appuie-mains sculptés, ont été négligés, sans doute car ils seraient l'œuvre d'un menuisier ou huchier local, le menuisier bressois Pierre Berchod, dit Terrasson, à qui avait été confiées auparavant, en 1510, les stalles de l'église Saint-Pierre de Brou.
— l'article d'Ingrid van Woudenberg, Les stalles du chœur de Brou : expression d'un amour religieux ou profane ?, qui a recherché les relations entre les scènes des jouées et dorsaux avec la pensée et la dévotion de Marguerite d'Autriche,
— Lefftz, M. (2018). Guyot de Beaugrant et la sculpture maniériste à l’église de Brou: stalles, retable, tombeaux, portail occidental. Dans Princesses et Renaissance(s): La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage (p. 44-54). Edition du Patrimoine.
— Je n'ai pas eu accès au mémoire de Maxime Delfosse, Étude des stalles de l’église de Brou à l’église de Bourg-en-Bresse, mémoire de licence à l’université de Louvain-la-Neuve, sous la direction de M. Ignace Vandevivere, 2000.
Néanmoins, les miséricordes des stalles de Brou ont été étudiées par Dorothy et Henry Kraus dans leur ouvrage Le monde caché des miséricordes, pages 138 à 142 avec 7 illustrations.
Les stalles ont été classées monument historique en 1902/11/21. Elles ont été restaurées en 1990 par Pierre Nillon et dépousiérées en 2013 par Antoine Buisson.
Les stalles du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
I. LE CÔTÉ SUD.
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
La sculpture de Moïse et les quatre premières stalles.
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
LES STATUES ET JOUÉES
On considère que les jouées des stalles sud sont ornées de thèmes de l'Ancien Testament, correspondant parfois dans une démarche typologique inspirée de la Biblia pauperum avec celle du côté nord, inspiré de l'Ancien Testament.
Je n'ai pas vu les panneaux suivants signalés par Dufay : Adam endormi, pendant que Dieu tire une de ses côtes pour former la femme. — Eve chassée du paradis par un ange qui tient une épée flamboyante. — Le meurtre d'Abel par son frère Caïn.
1°) Statue des stalles hautes, côté sud-ouest : Moïse
2°) Jouée sud-ouest des stalles basses
a) Moïse et le Buisson ardent
b) sculptures en ronde bosse : paire d'animaux fantastiques à pattes, queue et dos feuillagés et à bec d'oiseau.
L'épisode biblique du Buisson ardent, manifestation de Yahvé, est mise en parallèle ici, tout comme dans la Biblia pauperum, avec la Nativité.
[Biblia pauperum (latin). circa 1460-1465] f.2r BnF Réserve des livres rares, XYLO-4, droits Gallica
La Nativité orne le panneau de la jouée homologue du côté nord.
La xylogravure de la Biblia pauperum permet de mieux interpréter le panneau. Le sculpteur a ajouté un bâton (bâton de berger ou houlette) aux pieds de Moïse. Ce dernier se tourne vers sa droite, saisi d'étonnement devant la manifestation divine. Cf Exode 3:
"Moïse était berger du troupeau de son beau-père Jéthro, prêtre de Madiane. Il mena le troupeau au-delà du désert et parvint à la montagne de Dieu, à l’Horeb. L’ange du Seigneur lui apparut dans la flamme d’un buisson en feu. Moïse regarda : le buisson brûlait sans se consumer."
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Jouée sud-ouest des stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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3°) Jouées des stalles basses, en milieu de rang, côté ouest
a) Gédéon et la peau de mouton (Juges, 6 :15-40) Gédéon, en armure
b) sculptures en ronde bosse : paire d'animaux fantastiques à pattes, queue et dos feuillagés et tête de chien portant un collier.
Gédéon, cinquième juge d’Israël, souhaite savoir si Dieu veut l’utiliser pour libérer la Terre Promise. Gédéon, met Dieu à l'épreuve :
" Si tu veux délivrer Israël par ma main, comme tu l'as dit,voici, je vais mettre une toison de laine dans l'aire; si la toison seule se couvre de rosée et que tout le terrain reste sec, je connaîtrai que tu délivreras Israël par ma main, comme tu l'as dit. Et il arriva ainsi. Le jour suivant, il se leva de bon matin, pressa la toison, et en fit sortir la rosée, qui donna de l'eau plein une coupe. Gédéon dit à Dieu: Que ta colère ne s'enflamme point contre moi, et je ne parlerai plus que cette fois: Je voudrais seulement faire encore une épreuve avec la toison: que la toison seule reste sèche, et que tout le terrain se couvre de rosée. Et Dieu fit ainsi cette nuit-là. La toison seule resta sèche, et tout le terrain se couvrit de rosée."
Au Moyen Âge, on interprète cet espace resté sec et pur comme un symbole de la virginité de Marie. Gédéon sortira vainqueur du combat, grâce à ce signe de Dieu.
Le panneau consacré à Gédéon relève d'une lecture typologique des récits de l'Ancien Testament considérés comme annonçant ceux du Nouveau Testament, selon une mise en parallèle des récits illustrés dans la Biblia pauperum ou Bible des pauvres : on comparera ce panneau avec la xylogravure reliant le miracle de Gédéon avec l'Annonciation :
Biblia pauperum 1460-1465 : Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, XYLO-4
On remarque mieux sur le panneau sculpté la peau de mouton, le bouclier (ici, une rondache), l'ange envoyant à Gédéon le phylactère au dessus du térébinthe. On sait qu'on doit y lire, d'après la gravure, Dominus tecum virorum fortissime (Juges 6:12), dans un parallèle évident avec l'archange Gabriel disant à la Vierge Ave gratia plena dominus tecum.
Les solerets (chaussure de l'armure) de la gravure du XVe siècle sont pointus, ceux du panneau du XVIe siècle sont ronds, le sculpteur a transposé sa représentation selon la mode militaire de l'époque.
On ne trouve pas, au nord, de panneau de l'Annonciation, peut-être celui-ci a-t-il disparu.
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4°) Jouées des stalles basses, en milieu de rang, côté est : non inventoriées.
Dufay signale "Manué, père de Samson, offrant à Dieu un
holocauste en action de grâces pour la promesse qui lui a été faite par un ange, qu'il aurait un fils
d'une force extraordinaire ; dans le même panneau, paraît un ange qui s'élève au ciel avec la
fumée de l'holocauste. A gauche, Samson ayant une des portes de la ville de Gaza sous son bras, et
l'autre sur ses épaules."
5°) Jouées des stalles hautes, côté est.
a) Panneau du bas : deux hommes se sont saisis d'une femme qu'ils entrainent. Un enfant, en haut d'un escalier, dit au revoir à la femme. Le tableau est visuellement à mettre en parallèle avec le panneau de Jésus enseignant aux docteurs des stalles nord. Il est interprété par Dufay comme décrivant l'histoire de la chaste Suzanne accusée par les impudiques vieillards, et conduite en prison par leur ordre.
b) Au dessus, en ronde bosse : Le miracle de la Multiplication des vingt pains d'orge par Élisée (2Rois 4:42).
Correspondance avec la Multiplication des pains par Jésus, sur les jouées homologues du côté nord.
Le prophète Élisée est debout et fait un geste de bénédiction. Une femme récolte les pains dans une corbeille, devant un enfant. La scène est visible également depuis l'intérieur des stalles.
c) Personnages dansants. Il s'agirait selon Dufay du "sacre de Salomon par le prêtre Sadoc, accompagné de Nathan, — de Banaïas, capitaine de David, — d'un héraut d'armes et de plusieurs autres personnages. "
6°) Statue d'Aaron. Il tenait peut-être jadis la verge refleurie de son élection.
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Jouée sud-est des stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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6°) Jouées des stalles basses, côté est.
a) panneau : David devant Goliath vaincu
b) Sculpture en ronde-bosse : paire d'oiseaux fabuleux à tête anthropomorphe.
David terrassant Goliath est mis en parallèe dans la Biblia pauperum avec le Christ aux limbes:
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LES MISÉRICORDES
Les thèmes ont été analysés par Dorothy et Henry Kraus ainsi :
"Le sujet, bien qu'exempte de plan d'ensemble ou de fil conducteur, se subdivise en quatre catégories générales.
La première, désignée sans doute par les moines du prieuré, montrent ceux-ci dans différentes attitudes de prière.
La seconde, attestant une forte influence flamande, est celle de la boisson. Les hommes et même les jeunes garçons sont présentés dans toute les attitude de l'adoration de la gourde, du pichet et même de la timbale.
La nudité d'un grand nombre d'entre eux révèle une troisième tendance de la sculpture : plus de la moitié des protagonistes, presque exclusivement masculins, sont nus. Seule représentante du sexe féminin, une mère en compagnie de son fils dont elle est en train de frapper le postérieur mis à nu, à moins qu'il ne s'agisse de son faible mari dans une démonstration de misogynie qui ne contredirait pas l'accent très "mâle" de toute la collection.
Les artistes manifestent une autre prédilection plus curieuse encore que leu goût pour la udité. Il s'agit d'un jeu anal auquel se livre un jeune homme avec un animal réel ou fantastique.
Ces scènes furent sans doute considérées comme purement fantasmatique
Liste des motifs des stalles du côté sud.
Les descriptions et interprétations me sont personnelles.
Je rappelle que ce sont en règle les chanoines qui se prononcent sur les "drôleries" et saynètes à sculpter sur les miséricores et appuie-mains : cela a été montré à Tréguier, mais aussi à l'église Notre-Dame-du-Bourg.
Les Kraus jugent que les moines sont décrits ici dans l'attitude de prière ; mais on les voit plutôt en train de dormir sur leurs livres, et Jules Baux voit ici "les allusions les plus mordantes à l'endroit du clergé séculier".
Les 15 putti donnent aux chanoines l'occasion de contempler le corps potelé de jeunes garçons nus, mais, comme le remarque les Kraus, ces putti ont des comportement très ambigüs dans leur jeux de dévoration et caresses anales avec les dragons et les aigles qui leur tiennent compagnie.
Les scènes de boisson sont au nombre de six.
Seule la stalle d'honneur est ... honorifique avec son blason aux armes du duché de Savoie.
On remarquera les éléments thématiques absents : il n'y a pas de bestiaire isolé, pas de femmes , pas de créatures fantastiques comme les sirène et centaures, pas d'allusion aux proverbes, aux fabliaux et au Roman de Renard. Pas de représentation d'instrulments de musique, sauf en 26. Et pas de thème religieux bien-sûr.
Les graffiti des dorsaux sont très rares (mais ils existent), leur ancienneté est douteuse.
Il faudrait étudier la répartition selon les rangs haut et bas, et les mettre en relation avec l'occupation des sièges selon l'ancienneté et la hiérarchie des chanoines ou des membres de droit .
n°1 putto mordu par un dragon ailé
n°2 putto se tournant pour prendre un pichet
n° 3 : homme barbu en buste, portant une pelisse et un chapeau
n°4 : Putto dont le bras est dans la gueule d'un dragon à queue serpentiforme.
n°5 : Putto à la corne d'abondance et dragon tenant une pièce dans sa gueule
n°6. Chanoine lisant, à demi allongé, un volumineux livre.
n°7 : deux putti accroupis tenant un bâton et emblème en forme de cœur.
n°8 : Moine recroquevillé sur lui-même en attitude de prière
n°9 : Moine (fou) portant l'index gauche sur sa tempe
n°10 : Putto assis sur un dragon à tête anthropomorphe et lui tenant la queue serpentiforme.
n°11 : évêque assis au sol, lisant, le visage maussade.
n°12 : Putto assis levant un court bâton (ou os) face à un aigle.
n° 13 = stalle d'honneur : ange agenouillé tenant un écu aux armes de la Savoie.
n° 14 : ange tenant un cuir découpé ou un blason (muet) à forme découpée
n°15 : Aigle mordant les reins d'un enfant, habillé, à genoux et penché en avant.
n° 16 : chasseur accroupi, tenant ce qui peut être un filet. Braguette bûchée.
n° 17 : Deux putti se disputant un flacon de boisson.
n° 18 : enfant vêtu d'une tunique serrée par un cordon, tenant un cuir orné d'un masque anthropomorphe.
n° 19 : putto assis tenant un phylactère
n° 20 : chérubin au dessus d'une branche écotée
n°21 : putto installé accoudé sur le dos d'un dragon ailé, qui lui mord les fesses
n° 22 : Putto (aux cheveux peignés) accroupi vers le livre qu'il tient en main droite, et tenant une cruche en main gauche
n° 23 : homme à crâne nu ou putto accroupi, le menton posé sur une cruche par l'intermédiaire d'un linge
n°24 : Homme encapuchonné dormant, accoudé sur un livre.
n° 25 : Bourgeois (bonnet, pelisse) assis élevant une coupe.
n° 26 : Homme jouant du serpent, à côté d'un dragon ailé
n° 27 : ange nu chevauchant un phylactère
n°28 : homme assis, vêtu d'une pèlerine et coiffé d'un bonnet, buvant à un flacon.
n° 29 : Homme vêtu d'une capuche et d'une tunique à ceinture, buvant un genou à terre à un flacon sous le regard de son chien.
n°30 : Homme assis lisant un livre posé sur un pupitre.
n°31 : Moine soulevant un cube ou livre.
n° 32 : putto (mais tonsuré), vu de dos, la main sur la hanche.
n° 33 : Putto assis à califourchon sur le dos d'un dragon, lequel lui mord les fesses.
n° 34 : Putto sur le dos d'un animal (dragon non ailé ?)
n° 35 : homme semblant somnoler, accoudé au dessus de livres.
n° 36 : moine sommeillant
n° 37 : homme frappant un tamis ou crible. Ou (Kraus) : "flagellant".
LES MISÉRICORDES DES STALLES HAUTES N° 1 à 21.
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Les stalles hautes faisant retour le long du jubé. Stalles n° 1 à 3, statue de Moïse.
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n°1 putto mordu par un dragon ailé
Le putto est installé à cheval sur la queue serpentiforme du dragon et en caresse les deux extrémités, tandis que son pied est saisi jusqu'à la cheville par la gueule du monstre débonnaire.
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n°2 putto se tournant pour prendre un pichet
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n° 3 homme barbu en buste, portant une pelisse et un chapeau
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n°4. Enfant dont le bras est dans la gueule d'un dragon à queue serpentiforme.
n°5 Putto à la corne d'abondance et dragon tenant une pièce dans sa gueule.
n°6. Chanoine lisant, à demi allongé, un volumineux livre.
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n°7 : Deux putti accroupis tenant un bâton et un emblème en forme de cœur.
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n°8 : Moine recroquevillé sur lui-même en attitude de prière.
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n°9 : Moine (fou ?) portant l'index gauche sur sa tempe.
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n°10 : Putto assis sur un dragon à tête anthropomorphe et lui tenant la queue serpentiforme.
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n°11 : évêque assis au sol, lisant, le visage maussade.
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n°12 : Putto assis levant un court bâton (ou os) face à un aigle.
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n° 13 = stalle d'honneur : ange agenouillé tenant un écu aux armes de la Savoie.
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n° 14 : ange tenant un cuir découpé ou un blason (muet) à forme découpée
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n°15 : Aigle mordant les reins d'un enfant, habillé, à genoux et penché en avant.
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n° 16 : chasseur accroupi, tenant ce qui peut être un filet. Braguette bûchée.
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n° 17 : Deux putti se disputant un flacon de boisson.
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n° 18 : enfant vêtu d'une tunique serrée par un cordon, tenant un cuir orné d'un masque anthropomorphe.
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n° 19 : putto assis tenant un phylactère
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n° 20 : chérubin au dessus d'une branche écotée
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n°21 : putto installé accoudé sur le dos d'un dragon ailé, qui lui mord les fesses.
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LES STALLES BASSES N° 22 à 37.
n° 22 : Putto (aux cheveux peignés) accroupi vers le livre qu'il tient en main droite, et tenant une cruche en main gauche
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n° 23 : homme à crâne nu ou putto accroupi, le menton posé sur une cruche par l'intermédiaire d'un linge
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n°24 : Homme encapuchonné dormant, accoudé sur un livre.
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n° 25 : Bourgeois (bonnet, pelisse) assis élevant une coupe.
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n° 26 : Homme jouant du serpent, à côté d'un dragon ailé
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n° 27 : ange nu chevauchant un phylactère
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n°28 : homme assis, vêtu d'une pèlerine et coiffé d'un bonnet, buvant à un flacon.
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n° 29 : Homme vêtu d'une capuche et d'une tunique à ceinture, buvant un genou à terre à un flacon sous le regard de son chien.
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n°30: Homme assis lisant un livre posé sur un pupitre.
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n°31 : Moine soulevant un cube ou livre.
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n° 32 : putto (mais tonsuré), vu de dos, la main sur la hanche.
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n° 33 : Putto assis à califourchon sur le dos d'un dragon, lequel lui mord les fesses.
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n° 34 : Putto sur le dos d'un animal (dragon non ailé ?).
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n° 35 : homme semblant somnoler, accoudé au dessus de livres.
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n° 36 : moine sommeillant
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n° 37 : homme frappant un tamis ou crible. Ou (Kraus) : "flagellant".
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QUELQUES APPUIE-MAINS
Les appuie-mains des stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Capucin.
Homme barbu, pensif, la paume sous la joue gauche.
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Homme barbu tenant un flacon de boisson.
Personnage tenant une tête de mort.
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Personnage tenant sur ses genoux un tonnelet à goulot central.
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Homme pensif tenant un livre ouvert.
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"En entrant dans le choeur de l'église par le jubé, on voit d'abord les stalles en bois, au nombre
de 42; elles sont placées des deux côtés du choeur, sur deux rangs séparés par une estrade qui a pour
but d'élever du sol les sièges adossés aux murs.
Chaque panneau ou lambris est séparé de celui qui le joint par quatre colonnettes à bases gothiques, à fûts coudés et couverts de feuillages et d'ornements sculptés s'élevant jusqu'aux corniches supérieures. Les centres des panneaux sont occupés par une suite de niches abritant, chacune, un personnage de 35 à 40 centimètres de hauteur; tous ces personnages sont posés sur des piédestaux à colonnes de diverses formes, mais de même dimension.
Ces statuettes, d'un style élevé, contrastent avec les figures des régions inférieures.
Il y a au-dessous toute une population de grotesques,qui s'agite et mime des dialogues peu naïfs. Ainsi, un singe, à cheval sur une cloison, fait des grimaces à un moine juché sur la cloison voisine et lisant sonbréviaire.—Un soldat, à barbe inculte, semble s'adresser à une fille accroupie de froid, qui cache ses mains sous ses aisselles; plus loin, une vierge folle, portant une tête de mort sur ses genoux,
tire la langue à un religieux dont le capuchon laisse passer des oreilles d'âne. — Un capucin étreint, avec bonheur, dans ses bras, une outre remplie de vin qui jaillit dans sa bouche. —Un autre fustige vigoureusement, avec de fortes verges, une femme nue qui lui mord le talon. — Enfin, presque tous les bras des stalles sont des personnages grimaçant ou à figures de singe. — Sous les banquettes le grotesque redouble, et les groupes ont des allures licencieuses et bachiques.— C'est le style moyen-âge, c'est l'époque où la satire ne connaissant plus de frein, flagellait le clergé séculier, auquel l'artiste prêtait tous les vices et les ridicules, selon sa joyeuse ou sa mauvaise humeur.
Revenons aux personnages placés près des lambris, et essayons d'en donner la description
d'après l'ordre adopté par le père Rousselet ( Le père Pacifique Rousselet, augustin réformé,
dernier prieur de Brou, a écrit l'Histoire et Description de l'église de Brou, en 1767.).
En commençant par le côté droit du choeur, on voit 24 prophètes ou patriarches de l'Ancien Testament. Ce sont: Abraham levant une main au ciel.—Isaac méditant.--La force, exprimée symboliquement par un homme ayant une barbe touffue. --Jacob luttant avec un ange. — Isaïe et Jérémie annonçant l'incarnation du Verbe. — Aaron, grand sacrificateur. — Moïse montrant les tables de la loi. — Néhèmie. — Ezéchiel. — David tenant une harpe. — Daniel Vêtu en officier. — Samuel appuyé sur un bâton, tenant une épée comme juge d'Israël. — Osée montrant le ciel. — Joël lisant un livre. — Amos, — Abdias. —Jonas voyageur. — Miche. -— Nahum, — Habacuc fuyant avec effroi. — Aggée se reposant sur un bâton. — Zacharie montrant le ciel; et Malachie qui semble compter sur ses doigts la venue du Messie.
Sur le lambris des stalles du même côté, il existe trois panneaux en relief: Adam endormi, pendant
que Dieu tire une de ses côtes pour former la femme. — Eve chassée du paradis par un ange
qui tient une épée flamboyante. — Le meurtre d'Abel par son frère Caïn.
La partie du lambris en retour, n'ayant qu'un seul panneau, représente l'apparition de Dieu à Moïse dans le buisson ardent.
A l'entrée du milieu des stalles, on voit sur la droite, Manué, père de Samson, offrant à Dieu un
holocauste en action de grâces pour la promesse qui lui a été faite par un ange, qu'il aurait un fils
d'une force extraordinaire ; dans le même panneau, paraît un ange qui s'élève au ciel avec la
fumée de l'holocauste. A gauche, Samson ayant une des portes de la ville de Gaza sous son bras, et
l'autre sur ses épaules.
Sur le panneau de la partie du lambris en retour, placé à l'extrémité des stalles et du même côté, c'est la victoire de David sur Goliath, au moment où ce prince lui coupa la tête.
Le lambris à trois panneaux, qui n'est séparé du précédent que par le passage communiquant
aux stalles,présente dans la partie inférieure: l'histoire de la chaste Suzanne accusée par les impudiques vieillards, et conduite en prison par leur ordre. — Au milieu, la multiplication des vingt pains d'orge par le prophète Elisée. — A la partie supérieure, le sacre de Salomon par le prêtre Sadoc, accompagné de Nathan, — de Banaïas, capitaine de David, — d'un héraut d'armes et de plusieurs autres personnages. — On aperçoit encore sur chacun de ces lambris, deux niches qui renferment,du côté de la grande porte du chœur, la statue d'Aaron; et à l'extrémité des stalles, Moïse. Aaron paraît indiquer à Moïse le meurtre d'Abel. Moïse regardant Aaron, lui montre le ciel; inclinant sa baguette vers la terre, il semble dire qu'un Dieu vengeur ne laissera pas ce crime impuni.
Les stalles, à la gauche du choeur, sont garnies de figures représentant le Nouveau Testament.
Elles sont également au nombre de 24.
En commençant en bas du chœur, vers la porte principale d'entrée, on reconnaît :Saint Luc (un bœuf à ses pieds) montrant du doigt son Évangile ouvert. — Saint Pierre. (Cette statuette a été volée).
Saint Étienne en habit de diacre portant le livre des Évangiles. — Saint Mathieu, avec un ange à côté de lui. — Saint Mathias; il semble s'entretenir aveo Zébédèe, qui le suit. Saint Jean l’Évangéliste, ayant un aigle à ses pieds, et parcourant son Évangile appuyé sur son
genou. — Saint Marc, son Évangile dans les mains, un lion à côté de lui. — Saint Paul ; il tient ses Épîtres de la main droite, son épée de la main gauche. — Saint André appuyé sur sa croix.— Saint Jean tenant une coupe d'où sort une couleuvre. — Saint Thomas, les Évangiles à la main, un petit sac à son côté. — Saint Jacques le Majeur tenant un bâton de la main gauche. — Saint Jacques le Mineur, avec son bâton. — Saint Simon portant les Évangiles de la main gauche. (Le bras droit est cassé.) Saint Thadée, un bâton dans la main droite, les Évangiles dans la main gauche. — Saint Barnabé,appuyé sur le pilier auquel il fut attaché pour être lapidé. — Saint Barthélémy portant une scie de la main droite. — Saint Philippe ayant sous le bras droit le livre des Évangiles. — Simon le pharisien, une épée au coté. — Jésus enseignant ; il a un livre ouvert à la main. — Jésus voyageant,
tient un bâton et paraît fatigué. — Saint Jean Chrysostome portant ses écrits de la main gauche.
— Saint Jude, montrant le ciel d'une main et sou- tenant sa robe de l'autre.
Revenant aux lambris des stalles de ce côté, on remarque sur le panneau inférieur, près de la
porte: la naissance de l'enfant Jésus; il est couché sur la paille, assisté de saint Joseph et de la sainte
Vierge, sa mère. Sur le panneau du milieu, c'est la nouvelle de cette naissance, donnée par un ange, aux pasteurs, dont quelques-uns, éveillés en sursaut, semblent se hâter d'aller adorer le Messie.
Sur celui d'en haut, c'est la présentation de l'enfant Jésus au temple ; la compagnie est nombreuse; on y distingue Marie et Siméon. Ce saint patriarche tient entre ses bras le Sauveur du monde.
Le panneau de la partie du lambris en retour représente l'adoration des Rois.
Vers l'entrée du milieu des stalles, on remarque, à gauche, le massacre des innocents, et à droite, le Sauveur, encore enfant, assis au milieu des docteurs dans le temple de Jérusalem.
En suivant les stalles jusqu'à l'extrémité, on voit sur la partie du lambris en retour, le baptême de Notre-Seigneur par saint Jean, sur le fleuve du Jourdain.
Sur le panneau inférieur du lambris,se trouve le jugement prononcé par J.-C. en faveur de la femme adultère; ses accusateurs regardent ce que le divin Sauveur a écrit sur le sable. Sur celui du milieu, est le miracle de la multiplication des cinq pains et des deux poissons qui servirent à J.—C. pour nourrir cinq mille hommes.—Le plus élevé représente l'entrée solennelle de J.-C. dans Jérusalem; on y remarque un grand concours d'habitants portant des palmes et étendant leurs manteaux sur le passage du Sauveur.
Les deux figures qui correspondent à celles d'Aaron et de Moïse, qu'on a vues de l'autre côté
des stalles, sont : saint Grégoire, pape, au bas du choeur; et à l'extrémité des stalles, saint Jérôme
donnant à manger à un lion qui se dresse pour le caresser.
Le couronnement de ces boiseries est soutenu par des voûtes imitées de celles de l'église; ce sont des arcs doubleaux, des piliers à nervures, des écussons, des ornements réduits et sculptés du meilleur effet."
—KRAUS (Dorothy et Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. 17 occurrences sur Brou ; pages 139 et suiv. Illustrations n°177 à 182.
— LEFFTZ (Michel), 2018, Guyot de Beaugrant et la sculpture maniériste à l’église de Brou: stalles, retable, tombeaux, portail occidental. Dans Princesses et Renaissance(s): La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage (p. 44-54). Edition du Patrimoine.
"Michel Lefftz, revenant sur le dossier des stalles déjà analysé sur le plan iconographique par Ingrid van Woudenberg en 2006, élargit son enquête au retable des Sept Joies de la Vierge, à la petite sculpture des tombeaux princiers, à celles du lutrin déposé dans le chœur et du portail occidental de la collégiale. Il propose de reconnaître, dans l’unité du style maniériste affirmé à Brou, le ciseau de Guyot de Beaugrant aidé d’un assistant anonyme, et date ses réalisations pour Brou entre 1530 et 1532, juste après l’exécution de la célèbre cheminée du Franc de Bruges (1529-1530)."
"L’analyse stylistique a montré que les sculptures en bois des stalles de Brou, à l’exception des miséricordes, pouvaient être attribuées à Guyot de Beaugrant et à un assistant non identifié, dénommé ici « Maître B ». Guyot de Beaugrant a également réalisé les statuettes en chêne du lutrin de chœur, les quatre anges en pierre du portail occidental et plusieurs figures et groupes en albâtre qui ont été intégrés dans le retable des Sept Joies de la Vierge. Les œuvres qui peuvent être attribuées à Beaugrant révèlent un artiste virtuose, dont le style passe par différentes phases du maniérisme et qui revient ensuite à une certaine forme de classicisme. Le chantier de Brou (1530-1532) est maintenant parfaitement situé dans la carrière de l’artiste, entre celui du Franc de Bruges (1529-1530) et celui du retable de l’église Saint-Jacques à Bilbao (après 1533).
Composé de quarante-deux stalles hautes et de trente-deux stalles basses, l’ensemble impressionnant et magnifique des stalles de Brou résulte de la collaboration entre une équipe de huchiers et une autre de sculpteurs . Les archives n’ayant livré qu’un seul nom, celui de Pierre Berchod, huchier de Bourg, chargé de « bailler la tache des sièges », qui œuvre entre 1530 et 1532, force est de recourir à l’analyse stylistique pour en attribuer les sculptures. Nous laisserons ici de côté les miséricordes « à la verve gauloise » pour nous attacher au style des statuettes ornant les dorsaux et des reliefs « à l’exubérance flamande », insérés dans les jouées. Nous délaisserons également l’iconographie, celle-ci ayant déjà fait l’objet d’une étude spécifique en 2006. Nos analyses morphologiques montrent que la quarantaine de statuettes, ainsi que la petite vingtaine de reliefs des stalles, peuvent être réparties en deux groupes stylistiques clairement distincts . Cependant, aucune analyse dendrochronologique ne permettant de préciser la provenance des bois dans lesquels ces œuvres ont été sculptées, on ne dispose pas d’arguments probants pour déterminer si le travail a été accompli sur place ou dans les anciens Pays-Bas, où Guyot de Beaugrant était actif. Les deux maîtres se sont aussi réparti la réalisation des reliefs narratifs des jouées des stalles ; les plus habiles dans la conception et dans l’exécution étant ici aussi redevables à Guyot de Beaugrant. Rappelons que les panneaux ont nécessairement dû être réalisés avant leur insertion dans la menuiserie des stalles, lors du montage de l’ensemble, à Brou."
— JARRIN (Charles), Brou, sa construction, ses architectes...
— WOUDENBERG (Ingrid van), 2006, « Les stalles du chœur de Brou : expression d’un amour religieux ou profane ? », in Brou, un monument européen à l’aube de la Renaissance, actes du colloque, Bourg-en-Bresse.
"Un cul-de-lampe ou culot est une console d'encorbellement constituée d’une pierre saillante ou de plusieurs assises appareillées, dont la forme rappelle le dessous d'une lampe d'église, et sur laquelle s'appuie une charge (base de colonne, retombée d'un arc, nervures de voûte, échauguette, statue). Le cul-de-lampe est d'ordinaire formé de plusieurs assises, contrairement au culot, habituellement de dimensions plus menues. Pour Viollet-le-Duc, « On a donné le nom de cul-de-lampe à tout support en encorbellement qui n’est pas un corbeau, c’est-à-dire qui ne présente pas deux faces parallèles perpendiculaires au mur. »
Parfois, le terme de cul-de-lampe se trouve employé pour désigner une clef pendante. Nous ne reprenons pas cet usage.
Il est troublant de considérer que la jonction du mur ou d'un pilier et de la toîture d'un édifice religieux ou civil (château) est un lieu particulier par sa marginalité ou sa position de transition : que ce soit à l'extérieur sous forme de modillon roman ou de crossette gothique, que ce soit à l'intérieur sur les sablières des chapelles bretonnes ou sous forme de culs-de-lampe supportant la retombée des voûtes d'ogive, les éléments sculptés que cette jonction accueille sont riches en figures prosaïques riches en couleur, associant éléments du bestiaire réél ou merveilleux, hybrides anthropomorphes, anges, références à de possibles fabliaux, qui peuvent tous avoir une fonction apotropaïque détournant les maléfices potentiels de ces zones architecturales. Ou protégeant l'édifice à l'endroit où les lignes de force de la croisée d'ogive prend appui.
Les deux premiers des trois cloîtres du monastère royal de Brou, le cloître des hôtes, le premier construit, et le cloître de la déambulation des moines voient les retombées des arcs de voûtes se terminer par des culs-de-lampes.
Le cloître des hôtes accueillait les hôtes de passage. Il abrite à l'étage les appartements où Marguerite d'Autriche avait prévu de se retirer à la fin de sa vie. Il est orné en son centre d'un puits. Le cloître est ouvert sur le monde extérieur. Il est également en liaison directe avec l'église et le cloître des moines.
Le cloître des moines ou grand cloître, de plan carré, était destiné à la déambulation des moines. D'un pur style gothique, avec ses arcades voûtées d'ogive, chaque galerie du rez-de-chaussée s'ouvre sur le jardin par sept grandes baies en arc brisé. Seul cloître non relié à l'extérieur, il dessert les bâtiments des moines : le réfectoire qui mène au cloître des commis, l'escalier du dortoir et la salle capitulaire.
Les moines méditaient en marchant dans ce cloître, mais les cul-de-lampe leur offraient la distraction de leurs personnages, de leurs animaux ou végétaux, et ils s'amusaient peut-être autant que nous à vouloir en résoudre les sujets énigmatiques. À peu près de la même façon que lorsque ces moines gagneraient leurs stalles pour chanter les offices, et qu'ils retrouveraient des thèmes analogues sculptés sur les miséricordes et les appuis-mains de leurs sièges.
On trouve encore des culs-de-lampe dans la salle capitulaire ou dans le réfectoire.
Tous seront mélangées ici, le but n'étant pas de proposer une visite topographique des lieux.
Leur ou leurs auteurs sont anonymes, mais relevant peut-être des ateliers bien identifiés actifs à Brou. Ainsi Conrad Meit, un sculpteur gothique tardif du début de la Renaissance originaire de Worms, en Allemagne, a d'abord été attaché, en tant que tailleur d'images, à la maison de Marguerite d'Autriche (avant 1514) pour réaliser les cinq gisants de Brou. Van Boghem, Van Roome, les Borman ou Van Orley, de Bruxelles, travaillèrent aussi à Brou ; tout comme Jean Hey venant probablement de Gand et Guyot de Beaugrant, venant de Bruges.
LES CULS-DE-LAMPE
Certains sont religieux, d'autres sont des supports héraldiques, mais la majorité sont à thème animal ou féérique, quoique leur interprétation est souvent délicate.
1°) Les 14 culs-de-lampe religieux.
Tête du Christ à la couronne d'épines
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Sainte Véronique en religieuse présentant son voile.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Ange portant la Croix, l'un des Instruments de la Passion.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Ange présentant un phylactère.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Ange portant la Croix et les clous de la Passion.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Ange tenant le flagellum et la colonne de la Passion.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Ange portant la couronne d'épines
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Ange sonnant de la trompe (du Jugement).
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Un ange
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Vigne eucharistique.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Moine portant une croix sur l'épaule.
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Deux poissons croisés, symboles christiques.
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2°) Les 6 culs-de-lampe héraldiques.
Ange tenant un blason féminin (celui de Marguerite d'Autriche probablement).
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Ange tenant un blason masculin (celui de Philibert de Savoie ?).
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Personnage tenant un blason masculin (celui de Philibert de Savoie ?).
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Autre exemple
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Lion présentant un blason.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Blason fantaisiste à mascaron .
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2°) Les 8 culs-de-lampe représentant des animaux non fantastiques.
a) Lion, de dos, se retournant
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
b) Lionceau portant un collier.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
c) Lion portant un petit manteau à médailles et grelots.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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d) Loup ou chien tenant un os dans sa gueule
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e) Oiseaux.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
3°) Les 8 culs-de-lampe représentant des animaux fantastiques, dragons, oiseaux, centaures.
a. Dragons.
—dragon ailé colleté attaché à un anneau ; queue serpentiforme brisée.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—dragon ailé à queue serpentiforme.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—dragon ailé à queue serpentiforme entourant son tronc.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
b) oiseaux fantastiques
— oiseau affrontant un dragon, leurs deux queues entortillées.
—oiseau à tête d'homme barbu.
c) Autres animaux fabuleux.
— être hybride bicéphale à tête d'agneau et de bouc.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—animal fabuleux à ailes de chauve-souris, au corps lisse, au long cou noué et à la tête d'oiseau.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—Centaure, se cachant un œil.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
4°) 7 culs-de-lampes montrant des saynètes (fables, énigmes).
— un être barbu, au nez crochu, coifé d'un bonnet conique, prêchant depuis une chaire aux poules.
Il porte dans son dos un petit personnage, dans une hotte.
Variation sur le tème de Renard prêchant aux poules.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—Hybride mi-humain, mi escargot, coiffé d'une capuche de fou, enjambant la margelle d'une cuve devant un poisson assis. Ils s'appuient ensemble à une colonne (brisée).
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—Homme (moine ?) tenant un bâton sur l'épaule.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—Homme (moine ?) soutenant le culot, portant un masque sur les yeux.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—Chevalier hybride en armure, combattant un escargot.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
— Fou à capuche et oreilles d'âne, mais à camail et tunique de chevalier; ailé comme un ange.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
— personnage (fou?) à bonnet conique chevauchant un être à la tête brisée.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
5°) 2 culs-de-lampe représentant des moines.
a. Moine barbu "volant" portant trois livres sur l'épaule et trois autres sous le bras.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
b. Moine en buste, de face, la tête encapuchonnée, portant deux livres reliés sous le bras droit et trois livres sous le bras gauche.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
6°) 9 culs-de-lampe classés "divers".
a) moine (personnage aux épaules couvertes d'un camail à capuche) à tête de mort désignant de l'index un phylactère.
On peut penser que le texte du phylactère relevait de la tradition des memento mori.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
b) acrobate dansant avec deux cruches (ou ? Verseau zodiacal).
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
c) Personnage suspendu au support prismatique.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
c) Personnage nu (acrobate?) suspendu au support prismatique. Les bras sont brisés.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
d) tête d'un homme, de face, coiffé d'un chapeau "de feutre".
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
e) tête d'un homme, de face.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
f) tête d'un personnage, de face.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
g) têtes de deux personnages joufflus, s'embrassant.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
h) personnage "volant", en habit monastique, tenant un objet (brisé). Corniche à fleur de lys.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
SOURCES ET LIENS
Je n'ai pas trouvé d'études sur cet ensemble de culs-de-lampe.
On peut consulter sur Wikipedia 24 clichés de "corbels" du Monastère de Brou prises par GFreihalter , Remi Mathis , Pethrus.
Une collection de 14 trompe-l’oeil des 17e et 18e siècles a été présentée depuis 2024, entièrement dans la salle du prieur du Monastère de Brou, après une exposition en 2005.
En effet, un ensemble de trompe-l’oeil, donation exceptionnelle de Miriam et Boris Milman, a été valorisée lors de sa donation sous réserve d’usufruit en 2005 à travers l’exposition temporaire « Le trompe-l’oeil, plus vrai que nature ? ». Son intégration au parcours permanent, regroupée dans une seule salle selon le souhait de la donatrice, a nécessité le réaménagement complet des « appartements du prieur ».
Après m'être livré au jeu délicieux de la résolution de leurs énigmes, j'ai découvert le lien vers le dossier de presse du Musée de Brou, qui m'a donné accès aux "réponses" des conservateurs.
J'aurai pu consulter aussi, si je l'avais découvert à temps, l'ouvrage Le Trompe-l'œil, plus vrai que nature? de Miriam Milman, Magali Philippe, Richard Taws, Jean Rosen, 144 pages, 2005, ed Artys.
Miriam Milman est l'auteure d'autres livres sur le trompe l'œil, dont Le trompe l'œil, 1992, ou Skira 1996 et Architectures peintes en trompe l'œil, les illusions de la réalité, Skira 2008.
1. Trompe-l'œil à l'almanac'h du Solitaire et à la gravure de Pérelle. 1742 , huile sur toile Inv. 2009.2.3 (don Miriam et Boris Milman).
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Nous y trouvons, sur une planche de pin en trompe-l'œil :
-- une gravure fixée par 3 punaises et de la cire à cachetée. C'est une gravure de Gabriel Pérelle (1604-1677) plutôt que de Nicolas Pérelle, si on adopte la date de 1742 portée sur l'almanac'h. On peut affirmer le nom de l'artiste, car la même gravure est reproduite dans le Trompe l'œil de la Bibliothèque de Gresly, à suivre, avec la mention de son nom.
Elle montre un paysage en ruine, au bord d'une rive et d'un paysage maritime ; les navires sont en fuite devant un grain, peut-être orageux. La gravure évoque le passage du temps (comme l'almanac'h écorné et décrépi), mais aussi le vers de Lucrèce, que chacun connaissait Suave mari magnum turbantibis aequora ventis, "comme il est doux, lorque sur la vaste mer les vents soulèvent les flots, de contempler depuis la terre les rudes épreuves d'autrui."
La gravure est déchirée et froissée : que de jours sont passés depuis son acquisition ! De quel fond de tiroir sort-elle ! Elle raconte à son propriétaitre une longue, et nostalgique histoire, d'un attachement ancien.
-- le volume de 1742 de l'Almanac'h du solitaire, almanac'h récurrent chez Gresly.
Voir du même Gresly son Trompe-l'œil à l'almanac'h, aux gravures et à la bourse, 1739, avec une gravure de Pérelle.
Trompe-l'œil à l'almanac'h, aux gravures et à la bourse, 1739, Musée des Beaux-Arts de Béziers.
--une lettre décachetée, sans adresse près d'une plume à l'extrémité noircie d'encre.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Le commentaire du Musée de Brou (trouvé a posteriori):
"L’orage menaçant et le château en ruine de la gravure, l’Almanach du solitaire décrépi (récurrent dans l’œuvre de Gresly), manifestent le passage inexorable du temps et appartiennent à la symbolique de la « vanité », tout en donnant l’illusion d’une présence physique réelle.
Une gravure de Pérelle est fixée sur une planche de sapin par deux cachets de cire rouge et deux clous. Elle représente quelques personnages sur les berges d’une mer tourmentée sur laquelle on entrevoit des bateaux en péril. Au premier plan se détache un château en ruine entouré d’arbres. On retrouve la même estampe sur le recto des Librairies.
Dans la partie inférieure de l’œuvre est représenté un ruban rouge effiloché, fixé aux deux bout par des clous. Il sert à soutenir une enveloppe au cachet de cire rouge arraché, derrière laquelle s’enfile une plume. À son autre bout, le ruban rouge maintient en équilibre un Almanach du solitaire. Si l’œuvre n’est pas signée, cet almanach qui apparaît souvent dans l’œuvre de Gresly - entre autres sur les Librairies - porte son empreinte et permet de dater le tableau (1742).
L’orage menaçant, le château en ruine, le calendrier décrépi, sont des signes du passage inexorable et menaçant du temps. Les papiers déchirés, écornés,pliés ou froissés sont autant d’éléments soulignant la symbolique de la « Vanité ». En se détachant du plan du tableau pour pénétrer dans l’espace du spectateur, Ils arrivent à donner le sentiment de la troisième dimension et se substituent à une perspective construite."
2. Porte de bibliothèque, verso. 1742.
Il s'agit une porte au vitrage monté au plomb, disposant d'une serrure, et équipée d'une réglette extérieure métallique permettant de glisser des documents.
La bibliothèque vitrée évoque la "librairie" d'un maître à danser. On y trouve en effet, outre des livres et un sablier :
--en bas à droite dans la vitrine, une "pochette" ou violon du maître à danser, servant à marquer les pas, et plus précisément une "pochette bateau" dont le corps est sculpté d'un seul bloc de noyer, et la table de bois de cyprès. L'instrument est accompagné de son archet.
--fixés au ruban, des partitions, un compas à tracer, des plumes (pour écrire ou copier des partitions?), une enveloppe fermée par la cire à cacheter, un almanach du solitaire, une gravure ou dessin à la sanguine d'un homme torse nu, casqué armé d'une épée. Ainsi qu'une méthode POVR APPRENDRE A PEINDRE.
On reconnaît plus précisément une gravure de Pérelle : un paysage de ruines antiques au bord d'une rive, avec l'inscription Perelle inuent et fecit Se vendent chez le Blond rue Ign...
Ainsi qu'une partition portant le titre Chaconne d'amadis... appartenant à un volume fourni. Il s'agit d'une célèbre musique à danser de Jean-Baptiste Lully. Le Mercure galant signale que cette chaconne d'amadis servait de prologue au Mithridate en 1684, tant les tragédies éaient accompagnées, à la cour, de danses et mêmes d'acrobaties.
Et une gravure — sur laquelle une mouche est posée— montrant un chirurgien penché sur le bras d'un jeune homme pour y effectuer un acte (saignée??) sour le regard d'un personnage coiffé d'un chapeau. On lit seulement Piano praes...
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
3. Porte de bibliothèque, recto. 1742.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Il s'agit d'une vue de l'envers de la porte précédente, une fois ouverte (on voit sur le montant l'extrémité de la serrure). On y retrouve, vus de l'intérieur, les mêmes objets de cette bibliothèque, ceux qui étaient glissés dans la réglette. On poursuit ainsi le portrait de son propriétaire. On y retrouve le jeu de plume, le compas à tracer, le courrier où est inscrit le mot "Monsieur", le dos de l' exemplaire de almanach du solitaire, toujours aussi écorné. Le jeu est donc de passer mentalement ou visuellement d'un tableau à l'autre pour de nouvelles découvertes. Plusieurs verres du vitrage se révèlent ainsi brisés.
-- Derrière la gravure du Chirurgien, nous découvrons une autre gravure (deux allégories d'un dessinateur) . Et un petit bout de la méthode pour apprendre à peindre, que nous nous amusons à reconnaître par sa seule couleur brunie.
--une petite gravure au paysage boisé est sans doute encore de G. Pérelle.
-- Du volume de partition auquel appartenait la Chaconne d'Amadis est désormais visible une partition manuscrite d'une "chaconne [d']arlequin" : logique.
--Une autre partition est très dissimulée
-- Quant au port-folio de gravures de Pérelle, nous n'en voyons plus que le dos.
La Chaconne d'Arlequin est à rapprocher de la Chaconne d'Amadis du tableau précédent.
On lit dans le Mercure de France 1741 : "Le 7 mars 1741, les comédiens Français donnèrent devant la cour le Légataire et le bon soldat, et la Demoiselle Cammasse dansa la Charconne d'arlequin toute entière avec les appludissements de la Reine et de la Cour toute entière".
Elle pourrait figurer dans la musique à danser de Lully, et on trouve la mention "la chaconne d'Arlequin, en G R Sol tierce majeure par M. de la Montayne, Le Bourgeois Gentilhomme 1670 : musique pour danser de J.B . Lully."
On lit plus tard : "Représentée aux Grands danseurs du roi en 1778 la chaconne d'Arlequin, la danse de la Fricassée , et le Ménage du savetier , par Taconet ".
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Voici le commentaire, lu a posteriori, des experts du Musée de Brou : j'étais pas si mauvais !
"Simulant les deux côtés d’une porte vitrée de bibliothèque (ou « librairie »), ces deux peintures constituent l’un des chefs-d’œuvre de Gresly, qui les a signées. Portant l’ancienne trace d’un trou de serrure, elles devaient être fixées sur un véritable abattant. L’idée de peindre de faux meubles ouverts sur un grand désordre remonte au XVIIe siècle, avec Gijsbrechts et Hoogstraeten. Mais Gresly adapte l’idée à une situation réelle, laissant entrevoir le monde d’un maître de danse. En effet, devant les livres aux belles reliures de cuir figurent un sablier et une « pochette bateau », servant à marquer le pas, ainsi que plusieurs partitions musicales.
Ces deux peintures simulant les deux côtés d’une porte vitrée de bibliothèque, sont exceptionnelles et constituent sans nul doute l’un des chefs-d’œuvre de Gresly. Autrefois attribuées à Cristoforo Munari, elles lui ont été rendues grâce à la découverte de sa signature. Portant l’ancienne trace d’un trou de serrure, elles devaient être fixées sur un véritable abattant.
Du côté de la façade, les livres aux belles reliures de cuir sont représentés derrière les carreaux en verre aux joints de plomb. Sur la tablette du meuble sont posés un sablier et d’une pochette bateau, servant aux maîtres à danser à marquer le pas. Sur la traverse métallique centrale sont suspendus toutes sortes d’objets et de papiers, dont plusieurs partitions musicales : une Chaconne d’Arlequin et une d’Amadis, danses d’opéra-ballet transcrites vers 1685 d’après Lully et une à la notation musicale, mystérieusement légendée « pour apprendre à peindre ». Sur l’estampe de paysage, signée de Perrelle, est posée une mouche – un motif classique des trompe-l’oeil. Un petit almanach populaire, très usé, s’ajoute à ce pêle-mêle. A l’opposé, le compas doré, les plumes et la lettre cachetée forment un contrepoint plus raffiné. Mais le regard est avant tout attiré par la gravure représentant une saignée, dérivant d’un tableau d’Adrian de Brouwer (entre 1635 et 1638). Gresly, qui la reproduit dans d’autres peintures plus modestes, s’inspire sans doute de la gravure du Bisontin Pierre de Loisy III en 1654, car on retrouve le premier mot de sa légende, « Piano ». Il est ainsi probable que le commanditaire de Gresly soit lié au domaine de la musique ou de la danse.
Une fois la porte ouverte, apparaît l’autre côté de la réalité : au premier plan, les carreaux révèlent l’envers des objets maintenus par le porte-lettres. « Défi pour l’oeil et l’esprit » comme l’écrit Miriam Milman, ces deux peintures rappellent les œuvres des Hollandais du Siècle d’or Samuel van Hoogstraten et Cornelius Gijsbrechts, pionniers et maîtres du trompe-l’oeil.
L’idée de peindre un pendant, servant à tapisser les deux côtés d’une porte d’armoire, n’est pas l’apanage de Gresly. Déjà dans les années 1670, Cornélius Gijbrechts réalisa plusieurs faux meubles aux portes ouvertes sur un grand désordre. Il orna de cette manière une porte existante pourvue de gonds métalliques qui permettent encore aujourd’hui son ouverture. Il faut pourtant souligner qu’à défaut d’originalité, Gresly sait adapter l’idée à une situation réelle, laissant entrevoir avec subtilité et adresse ce que peut être, au XVIIIe siècle, le monde d’un maître à danser."
4. Trompe-l'œil à la gravure Le Chirurgien, G. Gresly ca1753.
Gaspar Gesly rassemble ici la gravure Le Chirurgien, déjà présente au verso de la porte de bibliothèque, la plume d'oie, et un exemplaire de l'almanac'h Dieu soit beny de 1752.
La gravure est punaisée, chaque punaise étant renforcée par des morceaux de carte à jouer, les couleurs pique et cœur. Elle porte à gauche la mention De Brouwer inv., mais l'artiste signe à droite sa copie G. Gresly pinxit en lieu et placede la mention du graveur flamand Marinus Van der Goes.
En effet, Gresly reproduit une gravure très diffusée de Marinus Roybin Van der Goes, datant d'avant 1638 en vente, ici, à Paris "chez A. Bonenfant avec privilège du Roy" .
https://global.museum-digital.org/object/1553403
https://wellcomecollection.org/works/ef2xbxgf
Portant dans les collections le titre de "Chirurgien pansant la plaie d'un patient grimaçant" elle s'inspire d'une peinture du flamand Adriaen Brouwer, Dorfchirurg (Das Gefülh), conservée à l'Alte Pinacothèque de Munich ou à Salzburg et datée de ca. 1635.
soit : "À l'homme noble et très estimé, D. D. Jacobus Roelans I.L V, le plus grand amateur de peinture et de sculpture. Ce tableau d'Adrian Brouwer, d'une grande beauté, --Livré par lui L M D D C
Les mots manquants, cachés par la page cornée, sont : ex goenisceo eius
L'homme illustre est le chevalier Jacques Roelants, comte de Tassis, d'Anvers (1568-1651), membre du Grand Conseil de Malines en 1625, directeur général des Postes à Anvers.
La gravure de Marin Van der Goes, et la copie de Gresly, sont inversées par rapport à la peinture de Brouwer, dont le chirurgien inspecte et soigne, les lèvres pincées une plaie du bras droit d'un jeune homme (dont le bonnet et le bâton sont posés sur la chaise). Un tiers, coiffé d'un bonnet à poils, examine avec intérêt la scène.
Un flageolet à six trous est pendu à un clou, sous une étagère.
Il ne s'agit pas d'une saignée, malgré les indications du cartel du Musée de Brou. Parmi les objets posés sur une table en premier plan, on voit un flacon (d'alcool?), des linges, un ciseau (ou pince), et surtout un récipient contenant des charbons ardents (dont le rougeoiment disparaît sur la gravure). Il s'agit donc d'une cautérisation, expliquant bien la grimace du blessé.
La toile illustre le goût de Brouwer, élève de Frans Hals, pour l’expression et le réalisme des émotions, peints dans des scènes de genre de caractère flamand, en héritage du grand Brueghel l’Ancien.
Comparez avec "une opération dans le dos", musée de Francfort:
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
L'almanach Dieu soit beny est suspendu à un clou, par une ficelle, exactement sur le point médian du tableau. L'éclairage, de forte puissance vient du haut et de gauche, comme l'indique l'ombre portée des feuilles. Cela laisse-t-il suspecter l'utilisation d'une lentille ?
L'almanac'h est imprimé en 1752 chez Claude Joseph Daclin (1718-1782), imprimeur installé à Besançon. Époux de Jeanne-Baptiste Latreille, son entreprise sera prospère et après Jean-François Daclin, elle se poursuivit jusqu'en 1832, transmise par les veuves.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Là encore, je ne découvre la description des conservateurs du Musée de Brou qu'après ma rédaction :
"Trompe-l’œil à la gravure de Marinus (Le Chirurgien) huile sur toile Inv. 2009.2.4 (don Miriam et Boris Milman)
La gravure d’après le tableau d’Adrian Brouwer représentant un chirurgien-barbier pratiquant une saignée, est un leitmotiv de plusieurs œuvres de Gresly. Elle contrebalance l’aspect amusant du trompe-l’œil par l’expression de douleur du patient dupé par le charlatan.
L’apparition sur le marché du Trompe-l’œil à la gravure de Marinus a confirmé sans ambiguïté l’attribution des Librairies. En effet, la reprise minutieuse par Gresly de l’eau-forte d’Ignatius Cornélius Marinus avec son inscription d’origine est le maillon manquant dans les déductions formulées auparavant. Cette fois-ci, la signature de l’artiste est clairement posée sur l’estampe et la date apparaît sur son omniprésent almanach. Comme c’était le cas pour le tableau du Trompe-l’œil avec la gravure de Callot, il faut souligner la finesse du trait de Gresly dans le rendu fidèle de l’eau-forte hollandaise." Copyright Musée de Brou)
5. Trompe-l'œil à la gravure du Mendiant de Callot, Gaspard Gresly ap. 1750
Peinture à l’huile sur toile Inv. 2009.2.2 (don Miriam et Boris Milman).
"Spécialisé dans le trompe-l’oeil, Gresly suit une recette immuable : Sur un fond en bois noueux, il accroche divers objets ou papiers, recréant une réalité familière. Ici, l’estampe de Jacques Callot publiée vers 1622 fait allusion au spectateur qui se laisserait tromper par sa vue, car il s’agit de L’Aveugle et son compagnon.
Auteur d’une production foisonnante, le Comtois Gaspard Gresly est l’un des premiers peintres en France à se spécialiser dans le trompe-l’oeil. La recette qu’il suit est immuable : Sur un fond en bois noueux, il accroche divers objets, papiers ou gravures, recréant de manière illusionniste une réalité familière fictive. D’œuvre en œuvre, il reproduit plusieurs fois les mêmes gravures ou objets du quotidien (plumes, besicles...), qui devaient faire partie de son fonds d’atelier.
Sur une planche de sapin tel qu’on pouvait en trouver dans les intérieurs simples, ce tableau reproduit une estampe célèbre du Lorrain Jacques Callot, issue de sa série des Gueux, publiée vers 1622. Il s’agit de L’Aveugle et son compagnon. Pour suggérer une profondeur, le peintre montre un coin relevé sur la gravure, seuls trois des angles étant collés par des cachets de cire rouge. Ses peintures s’adressent à une clientèle de la petite bourgeoisie provinciale, appréciant de reconnaître des compositions populaires, tout en étant jouée par leur caractère illusionniste.
La carte à jouer glissée entre le cadre et la gravure est un valet de trèfle. Appartenant à un jeu allemand, il porte le nom de Léopold, sans doute en référence à Leopold Miller, cartier à Ratisbonne vers 1750. La Franche-Comté maintient en effet alors de nombreux liens avec l’Empire germanique, auquel elle a appartenu jusqu’en 1678." Dossier de presse mars 2025 Musée de Brou en ligne.
Voir : Jacques Callot, Les Gueux (L'Aveugle et son compagnon) , Eau-forte sur papier au filigrane du double C (1622-1623). Collection de la Bibliothèque nationale de France.
https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb425704423
C'est la carte à jouer qui me fascine, je passe des heures à tenter de retrouver la trace de ce Léopold Miller, cartier à Ratisbonne. Sans succès. Ce valet, en pied, est habillé comme un lansquenet, avec des collants mi-parti et à carreaux, un bonnet rouge et une cape rouge et noire. Ses jambes sont écartées. Il est vu de 3/4 arrière, il tourne la tête vers sa gauche, la main sur la poignée d'un cimeterre et l'autre main levée tenant une fleur trilobée qui doit être l'empennage d'une flêche (mais les valets de trèfle tiennent leur flêche pointe vers le haut). De l'inscription, on ne voit que LEOPO et l'empattement de ce qui peut être un L.
Voir le valet de trèfle de Pierre Marechal à Rouen en 1567
1 et 2 : Dominique DONCRE (Zeggers-Cappel, 1743 – Arras, 1820) Trompe-l’œil aux putti, deux pendants, Vers 1750, Peinture à l’huile sur toile Inv. 2009.2.6 et 7 (don Miriam et Boris Milman)
"L’Arrageois Dominique Doncre réalisa principalement des portraits, des scènes de genre et des trompe-l’œil, pour une clientèle privée friande de leur caractère amusant. Il reprend ici les éléments qui firent aussi le succès d’un autre peintre provincial, Gaspard Gresly : sur des planches de bois aux nœuds très visibles, évoquant des châssis de peintures, de petites toiles peintes sont clouées de manière approximative.
Clouées sur des planches de bois, de petites toiles représentent l’une des angelots dessinant un buste en marbre au pied de colonnes antiques (d’après une composition peinte par François Boucher), l’autre des putti assoupis sur des tonneaux parmi des grappes de raisin. L’oisiveté et l’ivresse s’opposent ainsi à l’étude et au savoir.
Les cartes à jouer glissées sous ces toiles renforcent ainsi l’illusion optique de profondeur. Dans ce jeu créé à Paris vers 1750, on reconnaît le roi de pique (David), le valet de cœur, le valet de trèfle et le roi de coeur (Charles)"
1. Trompe-l'œil aux 3 putti ,vers 1750; huile sur toile. inv 2009 2-7
"L’une représente trois angelots grassouillets au pied d’une colonne, contemplant un buste en marbre que l’un d’entre eux dessine. Elle dérive d’une composition de François Boucher, Le Dessin (Frick Collection, New York), gravée par Aveline.
Une lettre décachetée dévoile le nom de son destinataire : Mon. Bert marchand orfèvre…a Duynk...
L’orfèvre Bert documenté à Dunkerque vers la fin du XVIIIe siècle, pourrait donc être le commanditaire des deux oeuvres.
Au-dessus sont accrochées les besicles permettant de lire ce courrier."
Je finis par trouver la gravure de Pierre Alexandre Aveline, c'est la page de titre du Quatrième Livre de Groupes d'Enfant par François Boucher peintre du roy gravé par Aveline suite de 6 planches gravées chez Huquier:
Les deux cartes à jouer sont le valet de trèfle et le roi de cœur nommé César. Le valet de trèfle nos révèle ici l'inscription marquée à ses pieds , la signature du cartier G. PARIS . Il porte en main droite une médaille avec une inscriptio, F. ----. Mais dans le trompe-l'œil, où cette médaille est reproduite, on y lit au pied le mot PARIS.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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2. Trompe-l'œil aux 2 putti parmi des grappes de raisins, au médaillon, aux cartes à jouer et à la sanguine ,vers 1750; huile sur toile. inv 2009 2-7
"Sur l’autre, au coin soulevé, les putti semblent à moitié assoupis sur des tonneaux, parmi des grappes de raisin. L’oisiveté et l’ivresse s’opposent ainsi à l’étude sérieuse. D’autres objets plus personnels sont également accrochés. Sur ce second tableau figurent un médaillon en plâtre figurant un profil féminin et une sanguine représentant un fumeur dans le style du Flamand David Teniers. S’y trouve ainsi renforcé l’opposition entre un pendant consacré à la lecture, au dessin et au savoir d’un côté, l’autre à la vanité et aux plaisirs terrestres."
Les deux cartes à jouer sont un valet de trèfle, Lahire, et un roi de cœur nommé Charles, en pied. On en retrouve la trace sur ebay, ou sur BnF .
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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3 et 4. Dominique DONCRE (Zeggers-Cappel, 1743– Arras, 1820) Trompe-l’oeil aux putti et Trompe-l’oeil aux femmes galantes, deux pendants. Vers 1750. Bourg-en-Bresse, musée du Monastère royal de Brou, Peinture à l’huile sur toile Inv. 2009.2.12 et 13 (don Miriam et Boris Milman).
3. Trompe-l’oeil aux putti, à la loupe et aux cartes à jouer.
Le premier des deux pendants montre, sur un panneau feint en sapin imitant ceux des meubles, une sanguine aux trois putti musiciens évoquant les Amorini musiciens d'après François Boucher : l'un joue d'une sorte de traverso, l'autre d'un tambourin, tandis que le troisième feuillette un volume de partitions. La sanguine est encadrée dans un beau cadre en bois laqué noir à fleurs et décors d'or, suspendu par un anneau.
Mais la vitre est brisée, signe de la fragilité et du caractère éphémère de nos jouissances.
Une loupe est suspendue à un clou par un ruban.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Deux cartes à jouer sont glissées, soit sous le cadre, soit sous un montant du panneau de sapin , une dame de trèfle portant le nom ARGINE, et un roi de cœur nommé CHARLES. La dame de trèfle tient dans sa main gauche un éventail ou un volant.
Ce sont encore des cartes du jeu au portrait de Paris après 1750 .
Les deux cartes du trompe-l'œil sont écornées, pour accroître leur vraisemblance.
Sous le roi, un fil pend, peut-être lié à une aiguille.
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4. Trompe l'œil aux femmes galantes.
Au centre d'un panneau de sapin est cloué une gravure, accompagnée de ces vers :
Loin de l'innocence des bois, Pour le fidèlle amour il n'est point de retraite,
A la ville on suit d'autres lois, Et c'est un jeu pour la Coquette,
De tromper deux cœurs à la fois.
Le Mercure français de 1732 indique l'existence d'une "estampe du sieur Lépicié, d'après un tableau de monsieur Charles Coypel" portant le titre L'Amour de Ville ou l'Amour Coquet. Ces vers y sont cités. "Ce sujet est traité de manière élégante et fine, avec des expressions délicates et fines, une très belle personne, galamment ajustée, reçoit la déclaration et les serments de son Amant, dans le moment qu'elle glisse adroitement un poulet à un petit More qui le reçoit de même, et fait connaître par un sourire malin, la légèreté du cœur de sa maîtresse. Le sieur Lépicié demeure rue Saint-Louis, au coin de l'Abreuvoir du Quai des Orfèvres, chez Mr Marlié."
La gravure qui sert ici de modèle est conservée à la collection des dessins et estampes des musées de la ville de Strasbourg
L' Amour de Ville ou l' Amour Coquet Lépicié, Bernard François, Graveur 1732 Coypel, Charles Antoine, D'après les dessins de 1731
La gravure est accompagnée d'un papillon noir et rouge qui est posé dessus en trompe-l'œil. Il s'agit de Vanessa atalanta ou Vulcain.
Les 3 cartes sont encore du jeu de G. PARIS vers 1750. Ce sont la reine de carreau RACHEL, le valet de trèfle (mais dont la médaille est frappée d'une couronne), et le roi de carreau CEZAR. La comparaison avec les modèles permet de s'assurer de la fidélité et de la sureté de reproduction de Doncre, comme pour la gravure.
Les bésicles du peintre sont suspendues à un clou.
Une bouteille est suspendue par un ruban, mais son étiquette n'est pas lisible. Elle permet au peintre de montrer son talent sur les ombres mélées de reflet projetées sur le bois.
L'ombre portée des clous indique que la lumière vient du haut et de la gauche.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Le médaillon au jeu de volant et au numéro 106 de l'exemplaire proposé sur Ebay est remplacé chez Dongre par un médaillon à la fleur.
La BnF propose un jeu de carte au portrait de Paris édité par Noël Pierre Louis Delatre (Paris), marchand-cartier actif à Paris entre 1789 et 1803. - À sa mort, sa veuve reprend l'affaire sous le nom "Veuve Delâtre", de 1804 à 1851.
Le roi de carreau porte en médalllon le n° 144 et une fleur :
Rois de Carreau issus de jeux de cartes au portrait de Paris, gravure sur bois coloriée au pochoir BnF gallica
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Caterina Della Santa, Trompe-l'œil aux feuilles et aux camées, année 1790 inv. 2009-2-8. Aquarelle marouflée sur papier avec médaillons en plâtre.
"Une table encombrée de papiers et de camées en relief joue sur l’illusion entre réalité et fiction. Les feuillets montrent des textes hébreux italiens, grecs et latins, reflétant l’érudition du milieu florentin du XVIIIe siècle. L’artiste était en effet la fille du bibliothécaire officiel des grands-ducs de Florence.
Un encadrement fin en bois clair entoure une surface en bois plus foncé sur laquelle est posée une multitude de papiers. Le terme « posé » est important car l’absence de tout clou implique l’horizontalité de la surface et fait penser à une table. On distingue un fragment de livre de prière commentant l’Évangile de saint Marc.
La page déchirée est illustrée par une image du saint en train d’écrire sous la dictée de son ange. D’autres feuillets portent des textes hébreux italiens, grecs et latins. Un dessin, d’un style volontairement populaire, pourrait être l’illustration d’une fable. Deux camées semblent maintenir -comme le feraient des presse-papiers- le désordre régnant sur la table. Exécutés en kaolin avec un vrai relief, ces objets introduisent dans ce trompe-l’œil un autre niveau de réalité. Leur présence ambiguë, entre réalité et fiction, s’affirme aussi dans d’autres œuvres de l’artiste, contribuant à leur originalité.
Caterina della Santa est une des figures les plus intéressantes parmi les peintres de trompe-l’œil de la fin du XVIIIe siècle italien. En collaboration avec son frère Pierre Léopold elle exécute -entre autres une série de huit trompe-l’œil pour les grands-ducs de Florence Pierre Léopold et Ferdinand III de Lorraine, conservée aujourd’hui au Palais Pitti. Fille du bibliothécaire officiel du grand-duc, elle exprime dans ses tableaux l’intérêt culturel de son entourage pour l’édition et les antiquités. La diversité des langues savantes et des calligraphies utilisées dans son trompe-l’œil, pourrait signifier la volonté d’affirmer la sophistication du milieu intellectuel de la Florence de l’époque." (Dossier de presse Brou 2005)
Je dois rectifier l'attribution du fragment des Evangiles, qui est de Matthieu et non de Marc : l'inscription en latin indique en effet : SEQUENTIA SANCTI EVANGELI SECUNDUM MATHEUM. Puis, on reconnaît le texte de Matthieu 4:18-20 In illo tempore ambulans juxta mare Gallilaeae vidit duo fratres, Simonem, qui vocatur Petrus, et Andream fratrem ejus, ritentes rete in mare. Ce passage est lu, par exemple, pour la fête de saint André le 30 novembre.
L'illustration montre d'ailleurs l'évangéliste Matthieu écrivant sous la dictée de l'ange, et on sait que parmi les figures du Tétramorphe, l'ange revient à Matthieu (l'aigle à Jean, le lion à Marc et le taureau à Luc).
J'identifie aussi la source du "dessin, d’un style volontairement populaire, pourrait être l’illustration d’une fable." : voir infra.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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La gravure montrant un âne donnant un coup de pied à un loup illustre la fable FAVOLA DELL' ASINO E DEL LUPO dans le recueil "Cent fables morales" illustré par le graveur Jean-Marie Verdizotti (1525/ 1600). Ce livre des Fables de Phèdre est illustrée de 100 fables de belles figures à pleine page gravées sur bois par Verdizotti, dont quelques-unes d'après Titien (Verdizotti fut élève et ami du Titien).
VERDIZOTTI (Giovanni Mario) Cento favole morali. De i piu illustri antichi, & moderni autori greci, & latini. Venise, Ziletti, 1577. In-4 : 2f., 301pp., (1), 7p. (tables) ; illustré d'un titre gravé et de 102 gravures encadrées sur bois à pleine page.
L'édition originale fut publiée à Venise en 1570, Il s'agit d'illustrations pour dont la première édition parut à Venise en 1570 sous le titre « Cento Favole Morali » (Cents Fables morales), imprimée par Giordano Mario (ou Maria) Verdizotti (ou Verdizzotti). La dernière édition du volume date de 1661, elle est parue à Venise chez l'imprimeur Giovanni Pietro Brigonci
Mais Caterina della Santa a inversé la gravure : utilisait-elle une technique de copie par miroir ?
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Attribué à Wallerant Vaillant (Lille, 1623 – Amsterdam, 1677)
Trompe-l’œil à quatre côtés, Milieu du XVIIe siècle Huile sur toile Inv. 2009.2.5 (don Miriam et Boris Milman)
"Ce trompe-l’œil sophistiqué mêle dessins et gravures dans un enchevêtrement de papiers rendant l’orientation du tableau indifférente. Les textes en néerlandais évoquent la fugacité de la vie ainsi qu’un traité d’arithmétique « à l’usage des jeunes studieux », publié en 1604.
Des dessins et gravures se superposent dans un pêle-mêle affolant, chaque objet avec son individualité figurative, chromatique et technique. La planche de bois qui les supporte est presque invisible. L’enchevêtrement est tel qu’il rend indifférente l’orientation du tableau et en fait un « quatre côtés ».
On peut parler dans ce cas d’originalité et virtuosité, car ce n’est que lors d’une inspection attentive que se trahit l’artificialité de la représentation. Ce qui paraît être le résultat d’un pur hasard dicté par le désordre est en fait un arrangement imaginaire sophistiqué et irréalisable. Ce tableau trompe donc doublement les yeux.
D’autre part, chaque élément se détache facilement du tout et devient compréhensible en soi-même. À l’exception d’un paysage aquarellé signé par Zaftleven (XVIIe siècle), les œuvres, exécutées avec des styles et des supports divers, rendues avec finesse et fidélité, sont difficilement attribuables. Si la lecture du texte impose une orientation, elle est tout de suite contredite par le dessin qui lui est attaché. Seule une plume enfilée parmi les papiers pourrait, à la rigueur, indiquer la verticalité de l’ensemble.
Les textes en hollandais sont difficilement déchiffrables. On peut reconnaître un traité d’arithmétique « à l’usage des jeunes studieux » (Feer boek van Willem Bartjens, tot geriet voor de leegierege-j…), livre paru en 1604, réimprimé de nombreuses fois. Par contre, les fragments d’un sonnet font allusion à un veuf, à la mort, et au cadavre qui se décompose et devient « poussière » (Sonnets de vershe weenar rutse nu, die nimmer rutste…). C’est donc parmi ces vers et dans le désordre qui règne parmi les feuillets malmenés que l’on retrouve une allusion à la fugacité de la vie et à la fragilité des œuvres d’art.
Ce trompe-l’œil a été attribué à Wallerant Vaillant. On pourrait effectivement reconnaître son style dans le fragment de dessin visible à droite, dans la partie supérieure de l’œuvre." (Dossier de presse, Musée de Brou 2005)
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Attribué à Jacques Bizet (actif à Bourg-en-Bresse et Annonay vers 1650)
Nature morte aux vieux livres, milieu du XVIIe siècle, huile sur toile, inv. 853.143 (legs Lorin).
"Des livres dans un savant désordre occupent tout l'espace de la toile. Au premier plan, un encrier et une plume ainsi qu'une lettre. Le nom inscrit, "Bizet", renvoie peut-être au peintre protestant Jacques Bizet, issu d'une famille d'imprimeurs et documenté à Bourg-en-Bresse en 1652-53. Annonay, en Ardèche, était aussi un foyer protestant." (Musée de Brou, cartel)
La lettre porte en effet l'adresse
Monsieur
Monsieur Bizet
Annonay
On parle ici de nature morte plutôt que de trompe-l'œil, malgré la lumière forte venant de gauche et suscitant des ombres portées, et malgré l'indice proposé à l'attention de l'amateur par l'adresse de la lettre, comparable à un cartelino. Malgré de nombreux détails de reliure, les livres ne sont pas assez finis pour faire illusion.
Daniel Bergez attribue cette peinture à Charles Emmanuel Bizet, peintre flamand (Malines 1633-Breda, 1691) orthographié plutôt Biset et signalé à Annonay en 1650-1655: il est l' auteur de natures mortes aux livres
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Étienne MOULINEUF ou MOULINNEUF (Marseille, 1706 – Marseille, 1789)
Trompe-l’œil au verre cassé, d’après Le Bénédicité de Chardin. Après 1744 Peinture à l’huile sur toile Inv. 2009.2.10 (don Miriam et Boris Milman)
"Étienne Moulineuf, co-fondateur de l’Académie de peinture et de sculpture de Marseille, est l’auteur de trompe-l’œil si réussis qu’il était soupçonné de coller des estampes au lieu de les reproduire au pinceau. Pour répondre à ses détracteurs, il réalisa un autoportrait. Ici, sous un verre cassé lui permettant de donner profondeur et véracité à sa peinture, il représente le célèbre Bénédicité peint par Jean-Siméon Chardin. Cette scène de prière récitée avant le repas nous plonge dans une intimité familière.
Étienne Moulineuf est l’un des fondateurs de l’Académie de peinture et de sculpture de Marseille en 1752. Sa vie est connue par le récit qu’en a laissé sa fille, Julie Pelizzone. Il est l’auteur de trompe-l’oeil si réussis qu’il était soupçonné d’avoir collé l’estampe sur son tableau, sans la reproduire au pinceau. Pour répondre à ses détracteurs, il réalise en 1769 un Autoportrait en trompe-l’œil avec coquillages et objets scientifiques, dans lequel il invente son portrait gravé (musée de Sainte-Menehoud).
Ici, sous un verre cassé lui permettant de donner plus de profondeur et de véracité, il représente le célèbre Bénédicité peint par Jean-Siméon Chardin, gravé par plusieurs artistes en 1744.
La composition gravée est bien sûr inversée par rapport à la peinture. Le peintre cherchait ainsi à montrer sa virtuosité technique, reproduisant fidèlement l’empreinte de la plaque gravée ou les morceaux brisés bleutés du verre. Cette vitre brisée – un motif devenu un poncif de l’art du trompe-l’œil – n’est pas seulement un outil plastique au service de l’illusionnisme. Elle rappelle aussi le caractère éphémère de la vie et la fragilité de l’instant présent -celui ici d’une douce intimité partagée par une mère et ses enfants. La simplicité apparente de l’ensemble lui confère paradoxalement une grande force visuelle." (Dossier de presse, Musée de Brou 2005)
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Victor de Rutte (actif en Suisse au XVIIIe siècle)
Trompe-l’oeil à la partition de l’Ariette, 1778, Aquarelle sur papier, Inv. 2009.2.9 (don Miriam et Boris Milman).
"Centré sur une carte d’Asie mineure en 1740, le trompe-l’oeil accumule de manière illusionniste divers éléments imprimés et dessinés en français et allemand (dont le valet de pique issu du jeu de Claude Burdel), reflétant la culture bilingue du canton de Fribourg.
Une carte minutieuse de « l’Asie Mineure et le Bosphore pour l’Histoire ancienne de M. Rollin, par le Sr d’Anville, géographe ord(inai)re du roi, oct. 1740 », sert de support à une multitude de documents.
On y discerne des pages déchirées de journaux ou de livres ainsi qu’un fragment d’imprimé noirci et troué par le feu. Le dessin à l’encre d’un paysage avec un château et des personnages, porte une signature et une date : Vict. de Rutte fecit 78. Il est fort probable que cela soit la signature de l’artiste. Une déchirure dans la partie basse de la carte laisse apparaître une trame quadrillée avec un dessin à broder.
La partition musicale de l’Ariette du maître en droit (« prix 6s, p.61 ») occupe la place la plus en vue. L’amas de papiers imprimés ou dessinés est dominé par une carte à jouer, un valet de pique polychrome. Thierry Depaulis nous a confirmé que cette carte ferait partie du jeu de Claude Burdel, actif à Fribourg dans la deuxième partie du XVIIIe siècle.
A part la partition et la carte géographique titrées en français, tous les textes sont imprimés en allemand. Cet aspect bilingue confirme le fait qu’il puisse s’agir d’un trompe-l’oeil suisse exécuté dans le territoire de Fribourg-Bienne où se pratiquent couramment ces deux langues. Trois dates apparaissent sur le tableau : 1740 sur la carte, 1778 sur le dessin et DCCLXXVI (1776) sur un des imprimés.
Ce trompe-l’oeil pose le problème de la « réalité » qu’il est censé représenter. On peut questionner la véracité de la carte comme celle de la nature et de la position spatiale du support des objets. Le tableau devient paradigmatique de l’évolution culturelle du genre qui abandonne l’expression d’une mise en scène cohérente et une mimésis crédible. Il s’éloigne de la réalité tout en gardant son apparence ; la multitude des citations doctes, exécutées avec une remarquable perfection technique, a perdu ici toute vraisemblance et tout message moral." (Dossier de presse, Musée de Brou 2005)
Le valet de pique attribué à Claude Burdel, de Fribourg en Suisse. Cliché lavieb-aile.
Qui est "Victor de Rutte" ?
Le patronyme est signalé par les généalogistes, et je trouve par exemple "Bernardt De Rutte, né en 1820 en Silésie, en Prusse, en Allemagne, fils de Johan Emanuel Victor de Rutte et d'Anna Charlotte Hiuze."Cette dernière est née en Allemagne serait née le 3 novembre 1791. Johan Emmanuel Victor de Rutte, né à Berne en 1788 en Suisse ou en Allemagne et décédé le 29 mars 1833, se maria en 1814. Ce ne peut pas être notre peintre, mais, au mieux, son fils.
Un autre Victor de Rutte (Viktor von Rütte) était secrétaire du grand hôpital de Berne, il épousa Catherine Pignier d'Echallens et eut une fille en 1737. Son gendre A.C. Serini Witve était libraire et éditeur à Berne. C'est un candidat plausible.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
La carte de l'Asie mineure conservée à la BnF est disponible sur Gallica :
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8469373f
L'Asie Mineure et le Bosphore, pour l'Histoire ancienne de M. Rollin / par le Sr d'Anville ; gravée par P. Bourgoin, 1740. BnF Gallica.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cartouche de L'Asie Mineure et le Bosphore, pour l'Histoire ancienne de M. Rollin / par le Sr d'Anville ; gravée par P. Bourgoin, 1740, BnF Gallica
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
L'Ariette du maître de droit, en 8 morceaux est tirée de l'Opéra Comique Le Maître de droit, de Pierre René Lemonnier livret publié en 1760, et c'est, avec le titre Le Faux Préjugé, ariette du maître de droit, une œuvre de Charles Emmanuel de Vignoles qu'il publie en 1763 dans La lire maçonne, ou Recueil de chansons des francs-maçons, et qui est rééditée ensuite. Les paroles correspondent à celles qu'on lit sur le trompe-l'œil "On dit, pour nous faire peur/Que l'amour est un dieu trompeur./ Mais ce dieu plein d'attraits / Ne trompe jamais d'amants parfaits.
Le Maître en droit: opéra-comique, Volume 1 De Pierre René Lemonnier, 1760
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Les autres fragments de papiers imprimés donnent les indices suivants :
-Post und O ---, Aus den Brande : l'image semble montrer un cavalier d'un relais de poste.
-La gravure la plus complète, signée Vict : de Rutte fecit 78 représente un cavalier portant devant lui un sac ou bissac volumineux.
-une gravure portant le mot DI GORGMANN et représentant un homme courant pour remettre un pli, la lance au pennon rouge en main gauche : un soldat ou un messager, ou un facteur du service des Postes. On lit aussi benckiwurdigen (?) Geschichten (-- histoires)
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Pierre DUCORDEAU (Paris, 1928 – Paris, 2018)
Le Paquet-poste 1972 Huile sur toile Inv. 2009.2.11 (don Miriam et Boris Milman)
"Cette peinture représentant un paquet posté transforme un banal objet du quotidien en oeuvre d’art. L’illusion parfaite de réalité est créée par la précision des détails, la finesse des ombres et lumières, donnant l’impression que le paquet est presque tangible. Cette peinture représente un paquet posté dans un style extrêmement détaillé : sur une enveloppe soigneusement pliée, avec des tampons postaux bien visibles, des ficelles semblent avoir été nouées avec minutie. La texture des matériaux, les ombres et lumières sont rendues avec une grande finesse et les bords du paquet peuvent paraître presque tangibles, comme s’ils étaient prêts à être touchés.
Pierre Ducordeau maîtrise l’art du trompe-l’oeil en créant une illusion parfaite de réalité. Le but de l’artiste est de faire en sorte que l’oeuvre semble être plus qu’une simple image, qu’elle dépasse le cadre du tableau et fasse douter le spectateur sur ce qui est réel et ce qui ne l’est pas. Dans cette oeuvre, le choix du paquet-poste comme sujet n’est pas anodin. Cet objet souvent perçu comme banal et utilitaire, est ici élevé au rang d’objet d’art. Le fait qu’il soit dans une posture presque «attentive » — posé avec précision et ornée de détails— transforme un élément quotidien en une oeuvre d’art, soulignant l’importance du regard sur des objets simples mais chargés de significations. Cette oeuvre interroge également l’idée de représentation en art, et en particulier sur la frontière entre le réel et l’artistique. Le spectateur peut se retrouver en face d’un objet dont il doute de la réalité, ce qui provoque une forme de jeu mental. L’oeuvre de Ducordeau peut aussi être vue comme une réflexion sur l’art en tant qu’artifice, sur sa capacité à imiter le monde réel tout en l’interrogeant." (Dossier de presse, Musée de Brou 2005)
Jacques Poirier et Pierre Ducordeau se rallient à l’artiste pour fonder ensuite le groupe « Trompe-l’œil / Réalité ». En 1993, ils exposent au Grand Palais lors de la manifestation sur « le Triomphe du trompel’œil » suscitant l’intérêt de milliers de visiteurs. Ces artistes interrogent non sans humour ce genre et en font un support de contestation face à l’art contemporain, comme le peintre Pierre Ducordeau avec son imitation de l’œuvre de l’un des grands maîtres de l’art de son temps comme Lucio Fontana.
Ici, le trouble provient du fait qu'on hésite : l'œuvre exposée à Brou relève-t-elle du trompe-l'œil, ou de l'art postal ?
"L’ Art postal ou Mail art ou Art du courrier en tant que pratique artistique se généralise à partir de 1962 . Cette année là Ray Johnson créé le réseau de la New York School of correspondance.
L’art du courrier est un mouvement basé sur le principe de l’envoi d’œuvres à petite échelle par la poste. L’envoi, lettre, carte postale, colis doit voyager à découvert et avoir été acheminé par les services postaux. Il doit donc être oblitéré et avoir un véritable destinataire. Et ce peut-être l’artiste lui-même. Le support est décoré par des dessins, des photographies, des peintures, souvent à l’aquarelle ou à la gouache mais aussi des collages.
Cette pratique est cependant antérieure aux années 1960. Il y a tout d’abord plusieurs écrivains comme Guillaume Apollinaire = André Breton = Francesco Cangiullo = Jean Cocteau, Robert Desnos =Marcel Duchamp = Victor Hugo = Stéphane Mallarmé = Victor Margueritte = Jacques Prévert = Marcel Proust = Antonio Saura Et aussi des mouvements d’avant-garde, les surréalistes, les futuristes, les dadaïstes ainsi que les membres de Fluxus
Parmi les artistes connus qui ont pratiquer l’art postal, il y a notamment Pierre Alechinsky, Giacomo Balla, Anna Banana, Joseph Beuys, Guy Bleus, Gaston Chaissac, Alexander Calder, Salvador Dali, Armand Fernade, Jean-Michel Folon , Le Corbusier, George Maciunas, Édouard Manet, Filippo Marinetti, Henri Matisse, Joan Miro, Ivo Pannaggi, Pablo Picasso, Pierre Restany, Niki de Saint Phalle, Erik Satie , Mieko Shiomi, Jean Tinguel, Vincent Van Gogh, Benjamin Vautier, Jacques Villeglé "
Les timbres portent les dates de 1966 et de 1970. Le paquet est adressé, depuis Athènes, à Mr Emile Aillaud, 245 rue Saint-Honoré, Paris 1er.
C'est l'adresse de l'agence de l'architecte Emile Aillaud (1902-1988). Nous pouvons considérer qu'il s'agit d'un hommage de Pierre Ducordeau : j'apprends donc ceci :
"Émile Aillaud (1902-1988) appartient à la génération d’architectes formés auprès des maîtres modernes comme Le Corbusier, Lurçat, Beaudouin, Lods ou Pingusson qui, au lendemain de la Seconde guerre mondiale, s’engagent dans le vaste chantier de la reconstruction.
Les conditions économiques exceptionnelles de l’Après-guerre permettront la généralisation des procédés de construction industrialisés, pendant que les ingénieurs les plus créatifs (Sarger, Nervi, Prouvé…) développeront des techniques innovantes.
C’est dans ce contexte qu’Aillaud poursuit une voie personnelle, hors des écoles et hors des styles, construisant essentiellement des ensembles de logements sociaux, les plus connus étant La Grande borne à Evry (91), les ensembles de l’Abreuvoir et des Courtillières à Pantin (93), les tours de Nanterre (92).
Architecte-conseil du ministère de l’Éducation nationale dès les années 50, il réalise aussi des équipements scolaires et pour la petite enfance (Crèche et groupes scolaires des Courtillières, Cet à Dugny, aujourd’hui Lycée Professionnel R.-Schuman).
À travers les détours et les courbes de ses bâtiments de logements comme aux Courtillières, Aillaud propose une alternative aux alignements des tours et des barres, tout en exploitant les techniques d’industrialisation innovantes et les modes de composition moderne.
Pour cet architecte, si l’industrialisation avait pour objectif d’innover pour abaisser les coûts de construction, l’innovation devait aussi s’exercer au profit de la qualité architecturale. L’ensemble des Courtillières lui vaudra une renommée internationale."
Émile Aillaud dans son agence au 245, rue Saint-Honoré, n.d. (cliché anonyme).
Je comprends dès lors mieux la raison de la carte postale, qui représente le grand hôtel INTOURIST rue Tverskaïa à Moscou. Il fut construit en 1970 et démoli en 2002. Il s'agissait de la plus haute structure en béton armé de Moscou. Mais je n'ai pas trouvé de rapport direct entre cet hôtel, et Emile Aillaud.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Pierre AYOT (Montréal, Canada, 1943 – Montréal, 1995)
Suzanne, tête-à-tête 1991 Sérigraphie découpée. Inv. D 2025.1 (dépôt d’un collection privée)
"Le canadien Pierre Ayot explore avec humour des aspects de la culture populaire et de la société de consommation. Dans la série « tête-à-tête », il superpose à la façon des pêle-mêle en trompe-l’oeil des éléments hétéroclites, ici entre autres le livre de Miriam Milman sur ce sujet et la figure biblique de Suzanne." (Dossier de presse, Musée de Brou 2005)
Musée de Brou, Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
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