S1 : pergola fictive à roses, à droite en entrant dans la villa.
Comme N1 à laquelle elle répond par symétrie, cette pergola peinte présente un treillage recouverte de roses rouges et blanches, aéré par trois ouverture, l'une octogonale au centre et deux losangiques sur les côtés.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
Au centre, un octogone montre deux putti ailés penchés au dessus de l'ouverture, sur fond de ciel nuageux où volent des oiseaux.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
Sur le côté extérieur, un putto à califourchon sur le cadre cueille des roses rouges.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
Vers l'intérieur, deux putti composent des bouquets de roses.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
La peinture du mur intérieur sur fond ocre jaune : Mars.
Sous un portique traité selon l'art pompéien avec suspension d'objets à des rubans, le dieu Mars, en armure, est figuré sur un podium à 4 éros sous des guirlandes. Ainsi, les dieux romains sont représentés sur la Loggia : Diane et Vénus, Zeus, Saturne, Neptune, Mercure. ils sont associés à des figures allégoriques, dont Fortuna, que nous retrouvons sur les fresques de la Salle des Sept Collines de la Villa Giulia (Musée d'Art Etrusque)
Dans les côtés, des cartouches verticaux sur fond vert sont ornés de figure, dont celle-ci accessible sur Wikipédia :
Cliché par G. Saverio, Wikipedia
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
S2 : grande pergola fictive à vigne étendue sur cinq "anneaux" de la voûte.
On retrouve comme en N2 les quatre ouvertures de chaque bord longitudinal, succesivement octogonale, circulaire, circulaire et octogonale, les cinq ouvertures du sommet, successivement circulaire, losangique, ovale, losangaire et circulaire, et les deux ouvertures supplémentaires en losange.
Les personnages sont souvent des petits faunes, identifiables soit à leur queue soit à leurs pattes de boucs, ce qui est compréhensible puisque la vigne renvoie à Bacchus et à son cortège.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
"La lettre de Bartolomeo Ammanati à Marco Mantova Benavides (2 mai 1555) constitue une précieuse description d'une villa, rédigée par un architecte et sculpteur à l'intention d'un mécène intellectuel, antiquaire et collectionneur. Ammanati, artiste cultivé, y décrit en italien la Villa Giulia, à laquelle il a participé à Rome, à Benavides, juriste à Padoue. L'accent est mis davantage sur la sculpture et les matériaux de pierre que sur les détails architecturaux et les décorations picturales, mais une attention tout aussi particulière est portée aux plantations, au mobilier végétal, aux aménagements agricoles et aux vues. La lettre est surtout remarquable pour sa mention de la pergola monumentale reliant l'embarcadère du Tibre à la fontaine publique. Cette structure de charpente recouverte de végétation, mentionnée dans les comptes pontificaux et figurant sur les cartes de l'époque, servait non seulement de passage couvert, mais aussi d'accès cérémoniel et de prélude à la découverte de la villa. Construite en matériaux légers, diaphanes et translucides, elle offrait une perspective sur le bâtiment de la villa, anticipant la pergola peinte du portique semi-circulaire. Le motif de la pergola se prolongeait sur la toiture de la loggia flanquée de volières, à l'est du nymphée, comme le montre une gravure d'Hieronymus Cock, faisant écho aux deux pergolas précédentes. Maximisant la sensation de nature, la pergola, tel un leitmotiv, jouait un rôle essentiel dans l'expérience sensorielle de la villa. L'association de pergolas réelles et fictives, également observée à la Villa d'Este à Tivoli et à la Villa Médicis à Rome, était probablement un concept courant chez les architectes. La lettre d'Ammanati aurait servi de vecteur de diffusion des idées architecturales de Rome vers d'autres centres culturels, par le biais des réseaux sociaux. Elle révèle les relations entre commanditaires et architectes au XVIe siècle, qui partageaient la même culture intellectuelle et contribuaient à façonner l'art architectural."
— PERRIN ( Y.) 1982, Êtres mythiques, êtres fantastiques et grotesques de la domus aurea de Néron. In: Dialogues d'histoire ancienne, vol.8, 1982. pp. 303-338;
—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte
—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir et l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,
https://books.openedition.org/pufr/7877
—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.
Les pergolas (du latin pergo, ere, "avancer" et pergula "construction légère devant la maison", puis "treille") peuvent être définies, par emprunt à l'italien signifiant "treille", comme des construction légère placée dans un parc, un jardin ou sur une terrasse dont la toiture est faite de poutres espacées reposant sur des piliers ou des colonnes et qui sert de support à des plantes grimpantes (CNRTL)
Voir l'article pergula du Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines DAGR de Daremberg et Sablio
Elles sont attestées dans l'antiquité romaine soit par des textes (Pline), soit par des vestiges archéologiques, par exemple dans 19 des jardins de Pompéi et Herculanum (Maison de l'Éphèbe, Maison du Centenaire, Villa de Diomède ,Casa dei Cervi, etc., sous forme de piliers de maçonnerie ou de poteaux en bois. Ce sont soit des pergola couvrant le triclinium, soit des passages arborés, soit des tonnelles décoratives ombrageant, par exemple, une piscine. On y faisait grimper principalement la vigne (notamment une vitis pergulana), mais aussi des courges.
Villa de Fannius, Boscoreale, in Society for Promotion of Roman Studies
Elles sont figurées aussi sur les fresques des villas (Pompei, Herculanum, , villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale), et sont alors déjà des représentations illusionnistes de faux jardins.
Villa de Fannius Synistor, Boscoreale, compte FB Merike Joosep
Ces pergolas ou tonnelles ou treilles ne disparaissent pas à l'époque médiévale, comme l'attestent les manuscrits et leurs enluminures, tout comme l'art de nouer l'osier et autres arbustes en treillis ou plessis. Au XVe siècle, les peintures de Mantegna (1431-1506), Correggio (1489-1534) et Parmigianino(1503-1540) dans le nord de l'Italie témoigne de l'existence de structures éphémères qui étaient mises en place à des fins processionnelles ou théâtrales, et qui n'ont survécu que dans ces peintures et ces décorations en trompe-l'oeil.
Les pergolas deviendront un élément structurant et de décor essentiel de l'art des jardins, et, en France, Jacques Androuet Du Cerceau, dans Les plus excellents Bastiments de France (vol. I de 1576, vol. II de 1579) les décrit dans ses planches gravées des châteaux de Blois (1499-1515), Gaillon (1502-1510), ou Montargis (1560).
Mais c'est à Rome et ses environs proches qu'apparaissent les pergolas illusionnistes (Natsumi Nonaka), terme désignant "le décor pictural d'une pergola ( un treillis recouvert de plantes grimpantes et peuplé d'oiseaux et de petits animaux ) dans l'espace architectural des loggias, portiques et pavillons de jardin dans les villas et palais de l'Italie moderne". Ces pergolas fictives peintes généralement en fresque ont survécu en grand nombre, d'abord dans les années 1510, puis de 1550 à 1580, puis de 1600 à 1620. ( D'autres exemples existent en Toscane, Émilie-Romagne, Vénétie et Lombardie, mais limités au mécénat d'une seule famille, ou de façon sporadique).
Elles sont indissociables de l'engouement des architectes et des "princes de l'Église" pour les loggias, ces galeries à arcades ouvertes sur le jardin : un espace couvert mais ouvert, ombragé mais aéré, lieu de jouissance et d'élection, car réservés aux privilégiés qui y avait accès. Les plus notables sont les Loges des trois étages du palais du Vatican, créées par Bramante pour Jules II et décorées par Raphaël. Leurs arcades exposent aux visiteurs un point de vue recherché (et savamment construit) témoignant de la domination et du statut élevé du propriétaire
Natsumi Nonaka décrit les trois périodes de leur diffusion à Rome :
-La première période correspond au désir des mécènes et des peintres d'imiter le grandeur de l'antiquité classique, que des fouilles mettaient à jour pour enrichir les collections des papes, cardinaux de l'entourage papal et seigneurs. Raphaël et son atelier dominaient alors la production artistique. Les premières Loggias à pergolas illusionnistes de Rome sont peintes par Giovanni da Udine. Ce sont la Loggia de Cupidon et Psyché à La Farnesina (1517); la Loggetta du cardinal Bibbiena (1517-1519) au Vatican; et surtout la première loggia de Léon X (1519). Giovanni da Udine était un peintre spécialisé dans la représentation de la nature et des grotesques, et également un stucateur de talent ; il peut être considéré comme le premier peintre de la Renaissance romaine maîtrisant la représentation de la nature et des motifs décoratifs.
-ces fictions picturales réapparaissent de 1550 à 1580, cette fois dans les villas des environs et dans les villages des collines autour de Rome pour les puissantes familles aristocratiques - les Médicis, les Este et les Farnèse - ainsi que les cardinaux et les aristocrates dans le cadre de ces familles, qui avaient acquis une base sociale à Rome à partir de la première moitié du XVIe siècle. Ce sont la Villa Giulia (1551-1555) pour le pape Jules III, la Villa d'Este à Tivoli (1550-1570) pour le cardinal Hippolyte II d'Este et et la Villa Farnèse à Caprarola 1557-1580) pour Alexandre Farnèse, petitf-fils du pape Paul III. Chacune comporte à la fois de vraies pergolas dans les jardins et des pergolas peintes dans leurs loggias.
-enfin on les retrouvent vers 1620, commandées par les familles nouvellement émergées comme les Borghese et les Aldobrandini.
La villa Giulia.
Elle a été commandée par le pape Jules III (1550-1555), et fut construite entre 1551 et 1553 sur le Mont Valentino, au sortir de Rome sur la via Flaminia. Organisée, après de lourds travaux de terrassement et d'adduction d'eau, selon l'axe de la vallée descendant vers le Tibre après diverses expropriations, elle comporte une grande cour à hémicycle, des loggias, et une nymphée.
Giovanni Maria Ciocchi del Monte, devenu pape Jules III en 1550, conçut la Villa Giulia comme un refuge estival et un théâtre de délices sensoriels, un lieu où l'on peut échapper à la rigidité des cérémonies de la cour papale. La villa était accessible par bateau depuis le Vatican et disposait d'un embarcadère privé conférant un caractère isolé et intime à la résidence.
Le projet architectural a impliqué les plus grands artistes de l'époque : Michel-Ange a corrigé le dessin original, tracé par le pontife lui-même, tandis que Jacopo Barozzi da Vignola et Bartolomeo Ammannati a agrandi le complexe, avec cette sagesse scénographique qui allait faire de la villa un modèle de résidences suburbaines de la fin de la Renaissance. Pour la décoration picturale, Jules III confia la tâche principalement à Prospero Fontana, un peintre bolonais de culture humaniste raffinée, probablement avec l'aide de Pietro Venale d'Imola, pour les grotesques et la Loggia, et par le jeune Taddeo Zuccari, pour certaines sections internes.
Les loggias du portique semi-circulaire.
cliché lavieb-aile.
Le long du portique semi-circulaire de la Villa se présente l'un des cycles décoratifs les plus extraordinaires et les plus ambigus de la Renaissance italienne. Peint entre l'automne 1552 et le printemps 1553, cet ensemble de fresques représente un moment singulier dans l'histoire de l'art du XVIe siècle, où la célébration de l'abondance naturelle et l'intérêt pour la nature, propre à Giovanni da Udine s'entremêle à un érotisme explicite, qui remet en question les conventions de l'époque et anticipe les tensions qui allait bientôt marquer l'avènement de la Contre-Réforme.
Le portique semi-circulaire de la Villa Giulia forme une voûte annulaire articulé par des bandes blanches à intervalles réguliers, qui la divisent en neuf sections : une travée centrale à voûte d'arêtes à l'entrée du portique depuis le vestibule (notée ici "O"), et quatre sections symétriques s'étendant de part et d'autre des bras (S1 à S4 au sud, N1 à N4 au nord). Les neuf pergolas fictives se caractérisent selon les espèces des plantes représentées : le jasmin ; les roses ; et la vigne. La Première Loggia de Léon X présente également ces trois espèces, auxquelles s’ajoute une espèce d’agrume, le melangoli ou orange amère, ici absente. Ces trois plantes sont palissées sur les pergolas. Les sections S2 et N2, couvertes de vigne aux grappes de raisin noir, sont plus étendues et s'ouvrent sur le jardin par des colonnades et non par des arcades. Les sections couvertes de roses sont étroites, comme des espaces intermédiaires. Les murs intérieurs, opposés aux arcades et colonnades, sont peints à fresque de panneaux
Cliché lavieb-aile.
Le peintre
Pietro Venale travailla au Vatican de 1541 à 1568 et fut membre de l'Accademia di San Luca de 1576 à 1583. Comme Giovanni da Udine, créateur de la pergola illusionniste de la Première Loggia de Léon X, il excelle dans la représentation des plantes et notamment des oiseaux.
Restauration.
Les fresques du portique, exposées à l'humidité et à la dégradation, se sont détériorées. progressivement au XIXe siècle jusqu'à devenir presque illisibles. Le tournant survint en 1870, lorsque la villa devint la propriété du Royaume d'Italie avec la prise de Rome. Felice Barnabei, inspecteur des fouilles, proposa de l'utiliser comme site de stockage des matériaux des sites archéologiques qui étaient découverts dans la région située entre les monts Cimini et le Tibre, en particulier dans la région de l'ancienne Falerii Veteres (aujourd'hui Civita Castellana).
En 1889, la villa fut officiellement transformé en une section du Musée national romain consacrée aux antiquités extra-urbaines de Province de Rome, d'Ombrie et de Sabine. Deux ailes extérieures ont été ajoutées dans les années 1930. Pour abriter les collections et les services, et dans la cour de droite, une reproduction d'un temple fut construite. Étrusque, qui accueille encore aujourd'hui des visiteurs. Mais les fresques du portique sont restées dans un état déplorable pendant presque tout le XXe siècle. Le mauvais état de conservation a empêché une lecture claire de l'ensemble pictural jusqu'aux années 1900. Dans les années soixante-dix, les premières études systématiques furent enfin entreprises.
La restauration décisive eut lieu dans les années 1990, une équipe de restaurateurs a fait ressurgir les couleurs d'origine et les scènes étaient à nouveau lisibles.
La travée centrale O de l'entrée, palissée de jasmin.
La voûte d'arêtes centrale reprend le motif d'une pergola à treillage recouverte de jasmin. Le bâti associe des lattes de bois dessinant une ouverture carrée au centre et quatre demi-lunes sur les côtés, avec des baguettes en croisillons. Plusieurs oiseaux sont peints dans la pergola fleurie elle-même.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Sur l'arcade donnant vers l'entrée, Mars et Vénus écarte un rideau théâtral.
Vue générale de la pergola.
"La pergola centrale présente une forme ressemblant au type diagonal des peintures de catacombes, que l’on retrouve également dans la forme en treillis de certaines voûtes de la Première Loggia de Léon X. À partir d’une ouverture carrée au centre, des nervures diagonales peintes, épousant la trame de la voûte, s’étendent vers l’extérieur, divisant l’espace pictural en quatre compartiments triangulaires. Chaque compartiment possède une fenêtre en forme de lunette délimitée par des nervures de menuiserie peintes laissant entrevoir le ciel. Des paires de putti, Éros et Antéros, sont assises sur les bords des fenêtres en forme de lunette, comme s'il s'agissait d'appuis de fenêtre.
Des nuages vermillon parsèment le ciel bleu pâle, évoquant l'aube ou le crépuscule. L'oculus représente un ciel d'or flamboyant avec huit putti sur son pourtour, dont deux semblent jouer à cache-cache. Les espaces restants sont entièrement recouverts d'un treillis en losanges composé de fines tiges liées par des fils de bois." (Natsuki Nonaka 2012)
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Au centre.
L'ouverture carrée centrale forme un balcon depuis lequel huit angelots jouent ou nous observent. Elle évoque le faux oculus de la chambre des Époux du palais de Mantoue, peint par Mantegna vers 1465.
Au dessus d'elle, une voûte à l'enduit ocre jaune est centrée par un oculus ou puits de lumière où apparaît Apollon dirigeant le quadrige du char du soleil.
On ne le distingue qu'en clignant des yeux, et j'ai dû contraster fortement mon cliché.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde, nous observant. Dans le ciel, quatre colombes.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde, jouant à se battre. Dans le ciel, deux hirondelles.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde parmi le jasmin. Dans le ciel, deux oies blanches (ou cygnes).
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde. Dans le ciel, quatre oiseaux blancs.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Les peintures à l'antique sur fond rouge de l'entrée.
On y voit des fruits (raisins) suspendus par des rubans et des fins portiques, dans le quatrième style pompéien de la Domus auréa de Néron à Rome.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
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N1, pergola illusionniste, à roses, située à gauche de l'entrée.
"Les pergolas à roses présentent le motif d’une pergola à treillage recouverte de roses rouges et blanches. Le treillage est peint comme une grille de grands carrés formés par des nervures de charpente, remplies d’un treillis losangé de fines tiges liées par du fil de fer.
Trois ouvertures sont représentées dans le treillis : une octogonale au centre et une carrée pivotée de quarante-cinq degrés près des hanches de la voûte. Une paire de putti occupe chaque ouverture octogonale. " (Natsumi Nonaka 2012)
Séparé de la pergola centrale et de la pergola N2 par des frises à la grecque parcourue d'un rinceau et d'une bande blanche parcourue d'épis de maïs, N1 présente dans l'octogone central deux éros ailés occupés à cueillir des branches de rosier, accompagnés par une caille et un oiseau aux ailes brunes.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
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Le losange ouest montre un putto cueillant des roses, et deux oiseaux. Dans le treillage, un autre oiseau blanc, perruche ou perroquet.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Tenant le cadre du losange est , un putto tient un bouquet, à côté d'un gallinacé ; deux cailles occupent le treillis.
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Les roses sont au moins de trois types, rouge à cœur clair, blanche à cœur jaune et roses.
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Sur le mur ouest, un panneau jaune à l'antique : une superbe composition grotesque autour du dieu Neptune.
Sur l'autel orné de putti et de guirlandes, Neptune brandit son trident et dirige son char en coquille tiré par deux chevaux ; deux poissons sont suspendus par des rubans.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
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N2, longue pergola illusionniste, à vigne, éclairée par une suite de quatre colonnes.
À la suite des roses se trouve une longue section dont les pergolas fictives sont couvertes de vigne. Elle correspond à cinq "anneaux" de voûte des autres sections 1 et 3.
"Elle présente le motif d’une pergola de vigne chargée de raisins noirs et blancs. Certaines feuilles de vigne ont jauni, annonçant les vendanges d'automne. Le treillage est peint comme une grille de grands carrés formés de nervures de charpente remplies d'un treillis diagonal fait de fines tiges liées par du saule. Le long de chaque bord longitudinal de la section, on trouve quatre ouvertures : octogonale, circulaire, circulaire et octogonale, chacune révélant un ciel bleu. Au sommet de la voûte annulaire se trouvent cinq ouvertures : circulaire, losange, elliptique, losange et circulaire. L'ouverture elliptique est en outre flanquée de deux autres ouvertures losanges." (Natsumi Nonaka)
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On compte donc quinze ouvertures, qu'il est difficile de détailler ici.
Pour les quatre ouvertures les plus basses, du côté ouest (celui qui ne donne pas vers l'extérieur), on trouve successivement :
—octogonale : trois putti. Deux se battent, accrochés aux lattes, tandis que le troisième pisse devant lui... donc sur les spectateurs. À droite, un héron.
—circulaire : deux putti se battant. À gauche, un paon faisant la roue
—circulaire : deux faunes cueillant les grappes, l'un est monté sur les épaules de l'autre. A droite, un "héron" blanc, à gauche un rapace blanc tenant dans ses serres un poisson.
—octogonale : deux faunes aux oreilles pointues et aux pattes de bouc. Le premier tient par une ficelle un oiseau blanc (échassier) au bec long et courbé? le second soufflant dans une conque et tenant une grappe de raisins noirs.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
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Du côté opposé, dans un octogone, deux putti tentent de se protéger de l'attaque d'une volée d'oiseaux harcelant un hibou. On trouve cette scène fameuse dans d'autre pergolas, dont celle de la Farnesina.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Les cinq peintures du mur ouest.
Ce sont encore des peintures imitant le décor des villas antiques romaines.
Depuis l'entrée :
-Panneau rouge : Vénus
-Panneau jaune : Zeus
-Au dessus de la porte : Bacchus et son cortège.
-Panneau jaune : Saturne tenant la faux.
-Panneau rouge : Diane tenant une lance et portant un diadème au croissant de lune
1. Panneau rouge : Vénus, à peine voilée, les pieds posés sur un demi globe, sous un portique dans un décor de grotesque
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
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2. Zeus chevauchant l'aigle, sous un dais à 9 rayons en éventail, dans un décor de grotesque à femmes nues ailées.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
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3. Au dessus de la porte, le Cortège de Bacchus.
Le rapport est évident avec les faunes des ouvertures de la pergola, juste au dessus.
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4. Panneau jaune : Saturne tenant la faux, sous un dais.
On retrouve comme dans le panneau de Zeus le style grotesque de la Domus aurea, avec les candélabres, et les femmes ailées suspendues par des rubans.
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5. Sur fond rouge, Diane tenant une lance et portant un diadème au croissant de lune
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N3, pergola illusionniste à roses.
Comme en N1, trois ouvertures sont représentées dans le treillis : une octogonale au centre et deux en losange.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
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Au centre, un putto lève les bras, comme pour chasser les oiseaux qui harcèle la chouette posée sur le cadre.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
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Dans le losange, deux putti jouent, parmi les oiseaux ; l'un tend une rose vers la bouche de l'autre, et se saisit de son sexe. Il semble le montrer à un oiseau au long bec courbé. Un aigle est visible dans le treillis.
Nicolas Pezzella 2025 décrit ainsi la scène :
"Deux chérubins nus sont représentée dans une interaction indubitablement sexuelle. Le putto passif est allongé sur le dos sur une branche courbée, le corps arqué dans une pose qui évoque à la fois abandon et extase. Ses cheveux blonds bouclés encadrent un visage dont l'expression oscille. Entre béatitude et surprise, les lèvres entrouvertes et les yeux à peine clos. Ses jambes sont à demi ouverts, les organes génitaux exposés avec ce naturel que la Renaissance revendiquait comme célébration de la forme humaine idéale. Une main est tendue vers le bas, peut-être pour se soutenir. L'une en équilibre sur la branche, l'autre semble abandonnée sur le côté. L'absence totale de la réciprocité est l'élément qui définit la scène : l'enfant du bas reçoit l'acte sans le rendre. En tout cas, complètement abandonnée à la sensation, dans une posture qui suggère à la fois vulnérabilité, abandon et plaisir passif.
Le putto actif se penche en avant, s'agrippant à une branche supérieure de sa main gauche. Le corps est légèrement plus robuste, les jambes musclées rappellent celles des satyres, qui peuplent d'autres sections du cycle, avec ces poils de chèvre, qui dans l'iconographie de la Renaissance évoquait une nature sauvage et instinctive. Les cheveux bruns sont plus ébouriffés, presque sauvages, et l'expression de son visage trahit sa concentration et son intention. De la main droite, il fait un geste explicite de masturbation sur le sexe du garçon ci-dessous : le mouvement est clairement visible.
[...] Pour bien comprendre le caractère transgressif des fresques de la Villa Giulia, il est nécessaire considérons la figure du mécène. Giovanni Maria Ciocchi del Monte était un pape controversé, dont la vie privée a engendré le scandale homosexuel le plus sensationnel de l'histoire de la papauté lorsque Jules III nomma cardinal son amant de dix-sept ans, Innocenzo Del Monte, le faisant auparavant adopté par son frère Baudouin, pour lui donner une apparence de légitimité famille.
[...] Ce contexte biographique éclaire les fresques de la Villa Giulia d'une lumière particulière. Le cycle décoratif n'était pas simplement une célébration de l'abondance naturelle selon les formes de l'art de la Renaissance, mais elle constituait aussi une déclaration personnelle de liberté érotique, un manifeste visuel des « goûts personnels du pape », comme le déclarent modestement les sources officielles du musée. L'érotisme des chérubins, leurs interactions sexuelles explicites, les gestes d'intimité charnelle, tout cela acquiert une signification autobiographique si on le lit à travers l'histoire personnelle du commanditaire. La Villa Giulia devint ainsi un espace où Jules III put donner une forme visible aux désirs que sa position publique l'obligeait à masquer, un théâtre privé où Éros Le paganisme célébré sans honte offrait une alternative symbolique à la rigidité morale de l'institution." (N. Pezzella 2025)
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
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À l'opposé, deux putti jouent, l'un portant l'autre sur son dos.
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La peinture du mur côté ouest.
Sur un fond ocre jaune, elle imite une peinture de maison romaine, à nouveau selon le quatrième style pompéien. Dans un encadrement de marbres feints et de médaillons, une pergola vient ombrager de sa vigne une sorte d'atrium où s'élève une statue de divinité. Le reste du décor, aux candélabres excessivement fins, est improbable et fantastique, avec deux sphinges et deux cygnes.
On appréciera la référence en abyme aux pergolas romaines.
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N4, pergola illusionniste à jasmin.
On retrouve la structure centrale O de l'entrée, avec ses 5 ouvertures, l'une carrée au centre et quatre en demi-lunes.
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Au centre : des vols d'oiseaux dans un ciel nuageux.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Un putto joue de la cornemuse tandis qu'un autre le couronne de jasmin. Trois oiseaux dont une perdrix grise posée sur la latte de bois.
L'instrument est représenté avec son porte-vent dans lequel souffle le putto, son chalumeau sur les trous desquels il pose ses doigts, et son long bourdon appuyé sur l'épaule et orné d'un lacet pomponné.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Deux putti enlacés, un aigle, une hirondelle de cheminée, deux autres oiseaux et un papillon ocellé fantaisiste.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Deux putti ailés (éros) remplissant de jasmin un panier. Une hirondelle posée sur un rameau, un autre oiseau et un papillon ocellé fantaisiste.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Deux putti autour d'une coupe de jasmin, dont l'un tient un moulinet. Trois oiseaux dont une perdrix.
Le moulinet, ou tourniquet, ou scopperel, scopperil, ou whirligig est un jouet d'enfant médiéval qui apparaît en iconographie par exemple en 1500 dans le Bréviaire d'Eléonore du Portugal, ou dans les mains du jeune Jean-Baptiste, sur un tableau deBernhard Strigel (1520-1528), ou dans le tableaul'Escamoteur de Jérôme Boschvers 1475-1505, ou dans les Jeux d'enfantsde Brueghel où deux filles s'affrontent en duel. On le trouve aussi sur les stalles de Villefranche-de-Rouergue (1473-1487).
Il porte les trois monts des armes de Jules III Del Monte. Ces armes parlantes sur le nom de sa famille, signifiant "mont" ou "colline" renvoie au souhait du pape que la colline sur laquel il élève sa villa soit la huitième des sept collines de Rome.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Les bandes blanches intermédiaires.
Les bandes blanches qui séparent les sections montrent des roseaux des marais — théoriques car interminables — sur lesquels s'enroulent une plante grimpante. On y découvre avec joie quantité de petits oiseaux, de papillons, de libellules et d'escargots.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
CONCLUSION
Bien que nous ne nous soyons pas arrêtés à chaque détail, à chaque oiseau et même que nous ayons omis certaines des scènes des ouvertures, nous avons pu pénétrer dans cet espace fictif de la Loggia avec sa double référence à l'antiquité romaine, par les grotesques et panneaux à l'antique des murs de la convexité du portique et par sa voûte simulant, non seulement une pergola de jasmin, de roses ou de vignes, mais aussi une volière riche en oiseaux communs comme les hirondelles et les perdrix, mais aussi aux oiseaux de collection comme le paon, les aigles, le héron, les perroquets ou les huppes, sans parler des hiboux et chouettes.
La villa Giulia disposait de pergolas et de volières bien réelles. Une pergola monumentale menait du débarcadère sur le Tibre à la Fontana Pubblica (dotées de volières) sur la via Flaminia, servant de corridor cérémoniel d'accès à la villa à travers un tunnel de végétation, accompagné par la présence naturelle des oiseaux. Des volières étaient présentes aussi de part et d'autre de la loggia.
La représentation d'oiseaux sur la pergola peinte de la Villa Giulia s'inspirait en partie de l'idée de créer une atmosphère vivante en plein air. Les oiseaux étaient conçus comme un élément parmi d'autres pour créer et enrichir une expérience sensorielle du plein air résultant de l'interaction entre l'eau, la flore et la faune. L'artifice est mis au service d'une reproduction non seulement visuelle, mais physique de la nature.
Certes les putti apportent un démenti à l'illusion de réel, mais le but du décor n'est pas de duper le visiteur — qui reste conscient de l'artifice, comme au cinéma—, mais, par la fiction, de susciter l'émerveillement et donc de l'introduire au merveilleux, de le charmer. Ces putti, certains ailés, d'autres non, semblent inspirés de l'art romain (un précédent particulièrement charmant dans l'Antiquité est l'oecus de la Maison des Vettii à Pompéi, où une frise représente des putti occupés à des activités artisanales) mais cependant, à la Villa Giulia, les putti sont représentés par couples, souvent dans des postures tendres ou intimes, voire amoureuses, voire sexuelles, et souvent aussi avec espièglerie. Ils étaient peut-être là aussi pour répondre aux goûts du commanditaire.
Cette visite du bras nord du portique se prolongera, côté sud, dans un second article.
SOURCES ET LIENS
—NATSUMI NONAKA, 2012, The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620
— PERRIN( Y.) 1982, Êtres mythiques, êtres fantastiques et grotesques de la domus aurea de Néron. In: Dialogues d'histoire ancienne, vol.8, 1982. pp. 303-338;
—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte
Extrait : "À la Villa Giulia, les chérubins s'adonnent à des jeux qui oscillent entre l'innocence enfantine et provocation sensuelle. Certains grimpent aux treilles de la pergola pour vendanger, d'autres jouent d'instruments de musique ou dansent, mais beaucoup sont impliqués dans des actes qui transgressent ouvertement les normes de bienséance de la Renaissance. Comme en témoignent les sources historiques et d'après les descriptions du musée, ces « coquins » célestes font des gestes explicites : ils urinent sur les visiteurs. En bas, dans un geste interprété comme une métaphore de la fertilité et de l'abondance, ils se touchent. Leurs parties génitales s'entrelacent dans des poses langoureuses qui se muent en érotisme. Cette liberté de représentation était possible précisément parce que la villa ne faisait pas partie de la représentation officielle papal, à l'intérieur des murs de Rome, mais constituait un espace privé et rustique, où les règles de la censure ecclésiastique pourrait être assouplie."
—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir t l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,
https://books.openedition.org/pufr/7877
—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.
—ROUBO (André Jacob),1775, Lart du menuisier . Concernant la fabrication des pergolas et des pavillons de jardin, Lart du treillageur ou menuiserie des jardins .
Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.
Cette salle termine la succession des salons de réception du rez-de-chaussée de la Villa d'Este, face au jardin, toutes reliées par les portes de l'enfilade. Elle est étroite pour laisser de la place à l'escalier sur lequel elle s'ouvre. Au sud-ouest s'étend l'esplanade du jeu de paume. Deux fenêtres ouvrent sur le jardin.
Le Salon de la Chasse doit son nom aux scènes de chasse sur terre ou en mer des fresques des quatre murs. Deux larges panneaux peints accompagnent quatre tapisseries en trompe-l'œil et alternent avec des trophées (ours, cerfs, lièvres et volatiles) et des guirlandes de fleurs et de fruits.
D'autres petits paysages sont peints sur le renfoncement des portes et des fenêtres.
Parmi les scènes se trouve une aristocratique chasse à courre. Le cerf est acculé par les chiens vers une rivière, dans les eaux de laquelle se reflète les châteaux et résidences du Nord.
Une autre scène montre une bataille navale et un naufrage. Une scène d'incendie permet d'illustrer, parmi les Quatre éléments, le Feu.
Sur commande d'Allesandro d'Este, les fresques ont été créées en 1614 par Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo, qui se sont librement inspirés de gravures d'Antonio Tempesta et du Cavalier d'Arpin. Giovanni Maria Ferri de Sienne est un peintre de genre actif entre les années 1520 et 1530 pour les familles Mattei, Barberini et Borghese.
Selon Patrizia Tosini, " Les fausses tapisseries de la salle de chasse présentent également des points de convergence intéressants avec le répertoire d'un autre artiste, lui aussi lié à l'entourage des Barberini, Teodoro Filippo di Liaño, dit Filippo Napoletano, qui, en 1614, quitta Naples pour Rome (où il était né) afin de travailler avec le cardinal Del Monte. Dans les fenêtres en saillie, des vues marines avec navires, mers déchaînées, ports et tours côtières rappellent les premières œuvres de Filippo, étroitement liées aux peintures de Paul Bril et de son collègue Agostino Tassi, bien que dans un style plus brouillon et simplifié."
Des scènes de chasse similaires, par Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo, se retrouvent dans les encadrements de fenêtres des appartements de Luigi d'Este au rez-de-chaussée (piano nobile) de la villa (Tosini 2010).
Comme pour les articles précédents, j'ai complété mes propres photos avec celles du site du ministère italien de la Culture.
Tapisserie en trompe-l'œil : chasse à courre.
Un couple noble, sur leurs chevaux, est précédé par trois piqueurs dont l'un désigne le cerf (et lance le taäut?), l'autre sonne de sa trompe et le troisième excite la meute, qui poursuit l'animal. La scène se passe (bizarrement à mes yeux) sous les murs d'un palais, et de nombreuses spectattrices sont aux fenêtres, tandis que trois hommes et un chien, sur l'autre rive aménagée en escalier, attendent le cerf. La biche, ) droite, semble moins menacée.
Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
Chasse au canard, depuis une barque.
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Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
Sous une fenêtre : tryptique, scènes navales.
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Naufrage par tempête, Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
Trophée de chasse entre deux guirlandes: des lièvres, un renard, un chevreuil.
Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
Détail d'une guirlande : un melon.
Salon de la Chasse, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.
Dans l'enfilade des salles de l'étage de la Villa, le Salon de la Noblesse vient après le Salon de la Fontaine et le Salon d'Hercule.
La Sala della Nobiltà (Salle ou Salon de la Noblesse)fut peinte par Federico Zuccari et ses assistants en 1566. Sur les murs, le décor s'inspire des fresques romaines antiques, avec des bandeaux et des encadrements au centre desquels se détachent des figures féminines sur un fond rouge pompéien, ce qu'on retrouvera dans le Salon de la Gloire.
En partant du nord-est et en tournant dans le sens des aiguilles d'une montre, on y voit des allégories de l'Amitié et de la Tempérance, puis de la Prudence et de la Géométrie.
Au-dessus de portes réelles et factices sont peints les bustes de philosophes et de législateurs grecs comme Platon, Socrate, Diogène, Pythagore ou Solon.
Sur la voûte ornée de figures grotesques, des cadres ovales renferment les personnifications de l'Honneur et de Rerum Natura, ou Diane d'Éphèse, tandis que des cadres rectangulaires contiennent l'Opulence et l'Immortalité. Dans le panneau central sont représentées trois autres personnifications des Vertus : la Noblesse entourée de la Libéralité, et de la Générosité.
I. LES PEINTURES DES MURS.
A. Les quatre allégories.
Elles occupent les murs nord-est et sud-ouest. Je suis frappé par le manque de cohérence du programme iconographique, du moins si on s'en tient aux interprétations admises. À la différence des autres salles, ces quatre personnifications ne composent aucune série.
Salon de la Noblesse, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile.
L'Amitié ?
C'est ainsi qu'est interprété ce tableau qui réunit trois femmes nues, couronnées, aux voiles transparents, et tenant des bouquets, assises en se tenant par les épaules au dessus de deux putti. J'y verrai trois Muses, ou les trois Grâces.
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La "Tempérance", tenant une baguette ou lance, et une cruche qui se vide.
La Tempérance est représentée, avec trois autres Vertus cardinales, dans le Salon de la Gloire, mais avec ses attributs que sont le mors, et le geste de verser de l'eau d'un récipient dans un autre. Ici, le personnage féminin se contente de faire couler de l'eau vers le sol. Ne peut-on penser plutôt à l'allégorie d'une rivière (un Fleuve est représenté dans cette salle sur le retour de la fenêtre donnant vers le jardin) ?
Allégorie d'un Fleuve. fotografia.cultura.gov.it
Salon de la Noblesse, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile.
Le mur opposé : la Géométrie et la "Prudence".
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La Géométrie.
C'est à coup sûr la personnification d'un des quatre arts libéraux du Quadrivium, la Géométrie, puisqu'elle tient en main droite une feuille où sont tracées des figures géométriques et en main gauche une équerre et un compas. Le globe (terrestre?) qui est devant elle renvoie peut-être à la cartographie.
On aurait aimé qu'elle soit accompagnée de l'Arithmétique, de l'Astronomie et de la Musique, pour compléter le Quadrivium. En tout cas, on retrouve parmi les références aux auteurs antiques (comme au portail de Chartres et au Puy-en-Velay) celle de Pythagore dans les bustes des autres murs.
Buste de Pythagore, Salon de la Noblesse. fotografia.cultura.gov.it
Salon de la Noblesse, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile.
Salon de la Noblesse, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile.
La Prudence (?)
Qu'est-ce qui justifie cette identification? La Prudence, l'une des quatre Vertus cardinales, est représentée au Salon de la Gloire, mais avec tous ses attributs, alors qu'ici, nous somme devant une femme assise, les pieds sur des ouvrages reliés, et tenant en main un recueil. Il s'agit manifestement d'un recueil de partitions de musique. Alors, n'est-ce pas Musica, l'un des quatre arts libéraux du Quadrivium? Hippolyte II était le mécène de Palestrina et d'Adrien Willaert.
Motettorum quae partim quinis, partim senis, partim octonis vocibus concinnantur. Palestrina 1577 BnF
Salon de la Noblesse, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile.
La Justice ??.
Retour de la fenêtre donnant sur le jardin. Cette femme nue semble plutôt une déesse qu'une allégorie, ce pourrait être Vénus accompagné d'Eros, mais pourquoi tient-elle une balance? La chèvre sur laquelle elle pose la main tandis qu'un enfant nu la tête pourrait être Amalthée, nourrice de Zeus.
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Quelques bustes.
SOCRATE, fotografia.cultura.gov.it
PLATONE, fotografia.cultura.gov.it
SOLON, fotografia.cultura.gov.it
LE PLAFOND
Aux quatre coins du plafond, des cartouches tenus par des putti montrent soit les armes du cardinal Hippolyte II d'Este, —frappées de son chapeau cardinalice et portant en pal la croix d'archevêque—, soit seulement l'aigle blanc emblématique, accompagné de la devise Ab insomni non custodita draccone, une allusion au onzième des travaux d'Hercule, la cueillette des pommes d'or du Jardin des Hespérides, que gardait Ladon.
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Un article de La Nuova Ferrara commente cette devise :
"La devise « Ab insomni non custodita dracone » fait allusion à l'un des travaux d'Hercule, le héros bien-aimé de la famille d'Este, qui, par sa ruse, obtint les précieuses pommes d'or gardées par le dragon Ladon (qui ne dormait jamais) dans le jardin paradisiaque habité par les belles Hespérides. Parmi les nombreuses versions du mythe, la nature des fruits d'or fait débat : coing, agrumes, grenade et pêche se disputent la première place. Ce passage est tiré d'Ovide ( Métamorphoses IX, 190) dans la version disponible au XVIe siècle, différente de celle que nous connaissons aujourd'hui, où l'on lit « concustodita » (bien gardée) et non noncustodita, et donc avec une signification opposée.
Mais pour Hippolyte II d'Este, la première interprétation était la bonne. Il ne s'agit nullement d'un emblème héraldique à connotation galante et amoureuse, comme on l'interprète parfois ; en réalité, c'est tout le contraire. C’est ce qu’affirme Pirro Ligorio, antiquaire et conseiller artistique au service de la famille d’Este du milieu du XVIe siècle jusqu’à sa mort à Ferrare en 1583. Parmi ses manuscrits d’une grande érudition, on lit qu’Hercule (et donc Hippolyte), grâce aux pommes, « vainquit les trois penchants qui troublent l’homme : la colère, l’avidité et le plaisir, par la philosophie, représentée par la massue, symbole de sa force d’esprit. La peau du lion et le dragon tué symbolisent la maîtrise des appétits sensuels » ( Antiquités romaines , Bibliothèque biblique de Naples, ms. XIII.B.7, c.41v). Dans le même écrit (c.112r), Ligorio décrit une sculpture sur ce thème, ornant la porte de la résidence du cardinal romain de Monte Giordano. Une fois en possession, les trois pommes confèrent « calme, tranquillité et joie », qualités convenant à la chaste Diane, bien qu'associées à Vénus dans d'autres cas ( Antiquités romaines , livre XII, Archives d'État de Turin, vol. 11, cc. 26r-30r). Le poète français Muret chantait souvent la chasteté (idéale plutôt que réelle) d'Hippolyte II, son protecteur, par opposition à celle du mythique Hippolyte qui, portant le même nom, résista à la passion de sa belle-mère Phèdre ." (La Nuova Ferrara, 2011)
Salon de la Noblesse, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile.
Dans le panneau central est représentée sous un dais tenu par des putti la Noblesse entourée de la Libéralité, et de la Générosité.
Salon de la Noblesse, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile.
Rerum Natura, la Diane d'Ephèse.
Cette peinture représente la Diane ou Artemis d'Éphèse symbolisant la Mère Nature, dont la statue du 2ème siècle ap. J.C appartenait aux collections Farnése, aujourd'hui au Musée archéologique de Naples. Le titre fait allusion au poème de Lucrèce, De rerum Natura, "De la nature des choses", reflet de l'épicurisme.
Jardin de la Villa d'Este, Statue de la Diane d'Ephèse par Gillis Van den Vliete en 1568. Cliché lavieb-aile .
Ici, la déesse aux multiples seins, symbole de fertilité, tient une corne d'abondance.
Salon de la Noblesse, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile.
La grande pièce est placée à un angle de la villa et jouit d'un double point de vue : d'un côté, il domine par deux fenêtres le jardin principal et ses grandioses fontaines, et de l'autre, par trois fenêtres il donne sur le jardin secret avec ses statues, ses petites fontaines et ses carrés d'herbes médicinales. Trois portes donnent soit sur l'enfilade , soit sur le corridor, soit sur le Salon de Moïse. Le Salon de Noé fait partie, avec le Salon de Moïse, des deux seules salles à thème religieux.
Les fresques imitent de grandes tapisseries bordées des lis des Este et peintes avec de vastes scènes de paysages rassemblant des villages et des collines, des rivières et des lacs. Ces scènes donnent l'illuision de larges espaces ouverts dans toutes les directions. L'eau est l'élément central de ce décor, auquel fait écho la scène centrale de la voûte, où est peint le thème religieux de l'alliance entre Yahvé et Noé après le Déluge.
Noé se tourne vers Dieu dans un geste de prière tandis que sur la droite des animaux sont groupés, et qu'à l'arrière-plan l'arc-en-ciel luit sur le Mont Ararat. Le Déluge a témoigné du pouvoir de Dieu sur les Eaux, et de même les jardins d'Este démontrent la maîtrise du cardinal Hippolyte II sur les flots de la rivière Aniène dévalant en cascade à Tivoli, l'ancienne ville thermale des Romains : Hippolyte apparaît comme une figure actualisée du patriarche Noé. Le plafond est orné de grotesques, tandis qu'à chacun des quatre coins, deux putti embouchant des trompettes de la renommée et flanqués de colonnes-hermès présentent les armes du cardinal, sous son chapeau à fiocci. Les personnifications des Quatre Saisons apparaissent en monochrome dans des cartouches ovales, accompagnés sur les petits côtés des allégories de la Tempérance et de la Prudence, déjà rencontrés dans les salles voisines.
Les fresques ont été probablement créées entre 1570 et 1571 par Durante Alberti et ses assistants, peutêtre sur les dessins de Girolamo Muziano.
Comme pour les autres articles, j'ai complété mes photos avec les clichés du site ministériel italien.
I. LES FRESQUES DES MURS.
Vue sur un port et ses ruines romaines, à déterminer.
Salon de Noé, villa d'Este. Cliché lavieb-aile
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Vue sur une rivière, et la mer au loin.
Salon de Noé, villa d'Este. Cliché lavieb-aile
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Vue sur une rivière, l'Aniène et les propriétés de Tivoli ??.
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Au centre du petit côté de la pièce : un paysageavec un un pont à neuf arches ; un temple coiffé d'une statue tenant un trident (Neptune?) ; un horizon marin et le soleil couchant.
La fresque centrale de la voûte : l'Alliance de Yahvé ave Noé.
Apr-s que le déluge ait cessé, que l'arche se soit posée sur le sommet du mont Ararat, que les couples d'animaux puis les membres de la famille de Noé, avec ses trois fils, en soient débarqués, le patriarche dresse un autel et offre un sacrifice à Yahvé :
Genèse 8:20-9:16
"Noé construisit un autel en l’honneur de l'Eternel. Il prit de toutes les bêtes pures et de tous les oiseaux purs et offrit des holocaustes sur l'autel. L'Eternel perçut une odeur agréable et se dit en lui-même: «Je ne maudirai plus la terre à cause de l'homme, car l’orientation du cœur de l'homme est mauvaise dès sa jeunesse, et je ne frapperai plus tous les êtres vivants comme je l'ai fait. Tant que la terre subsistera, les semailles et la moisson, le froid et la chaleur, l'été et l'hiver, le jour et la nuit ne cesseront pas.»
Dieu bénit Noé et ses fils. Il leur dit: «Reproduisez-vous, devenez nombreux et remplissez la terre. [...] Dieu dit encore à Noé et à ses fils: «J'établis mon alliance avec vous et avec votre descendance après vous, [...]: «Voici le signe de l'alliance que j'établis entre moi et vous, ainsi que tous les êtres vivants qui sont avec vous, pour toutes les générations: j'ai placé mon arc parmi les nuages et il servira de signe de l'alliance conclue entre moi et la terre. "
Dans l'angle inférieur droit, l'aigle blanc est l'emblème d'Hippolyte II, issu de ses armoiries.
Salon de Noé, villa d'Este. Cliché lavieb-aile
Salon de Noé, villa d'Este. Cliché lavieb-aile
Les quatre saisons.
L'Automne.
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L'Hiver.
Salon de Noé, villa d'Este. Cliché lavieb-aile
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L'Eté.
Les allégories des Vertus cardinales : Prudence et Tempérance.
Prudence.
Prudence tient un serpent, et se regarde dans un miroir. Comme dans le Salon de la Gloire. Et comme dans les pièces de la Villa Giulia de Rome.
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Tempérance.
Elle verse de l'eau d'un récipient dans un autre. Comme dans le Salon de la Gloire.
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Le décor à la grotesque.
Inspirés de ceux découverts à la Domus aurea de Néron à Rome à la fin du XVe siècle, avec des candélabres, des sphinges, des guirlandes, des masques, des objets (miroirs, paniers fleuris) suspendus à des rubans.
Salon de Noé, villa d'Este. Cliché lavieb-aile
Salon de Noé, villa d'Este. Cliché lavieb-aile
Salon de Noé, villa d'Este. Cliché lavieb-aile
SOURCES ET LIENS.
—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Toward an Archaeology of the Gaze: Perception and Function of Garden Views in Italian Renaissance Villas, in Clio in the Italian garden : twenty-first-century studies in historical methods and theoretical perspectives, Éditeur Dumbarton Oaks Research Library and Collection.
Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.
La villa d'Este, en son 1er étage, l'étage de réception (piano nobile), forme une succession d'une douzaine de pièces ou salons, dont huit donnent, par des porte-fenêtres, sur le jardin. Une longue enfilade de portes les font toutes communiquer entre elles, près du jardin, tandis que, du côté opposé, une autre pseudo-enfilade voit se succéder des portes en trompe-l'œil. Cette pseudo-enfilade longe le vrai corridor du sud-est. Les premières pièces à avoir été réalisées à partir de 1565 ont été le Salon de la Fontaine et le Salon d'Hercule, donnant directement sur la Loggia par laquelle on descend vers le jardin. Vinrent ensuite, vers le sud-ouest, le Salon de la Noblesse, puis, avec une surface diminuée de moitié par rapport aux précédentes, le Salon de la Gloire, précédent le Salon de la Chasse.
Ce Salon de la Gloire est traversé comme les autres par l'enfilade des portes aux vantaux de bois, mais on ne trouve vers le sud-est qu'une seule fausse-porte, occultée par un faux rideau, juste à côté de la porte donnant sur une pièce arrière qui ne porte pas de nom. À l'opposé, dans l'angle sud, c'est un surprenant ensemble de deux placards en trompe-l'œil qui remplace la fausse-porte des autres pièces. Enfin, une seule porte-fenêtre donne sur le jardin.
Comme déjà dans le Salon de la Noblesse, on ne trouve pas ici les fausses colonnes, ou les fausses ouvertures donnant sur des vues feintes de la ville et de la campagne environnant la villa, comme dans les deux salons de la Fontaine et d'Hercule inspirés du triclinium romain, mais de lourdes tentures vertes qui s'écartent théâtralement sur des panneaux peints évoquant les décors des maisons de Pompéi, par leur fond blanc orné de grotesques d'une part, et par leur panneaux à fond rouge "pompéien" encadrés de cariatides qui donnent l'illusion d'être dans les chambres romaines ou cubiculum.
On retrouve la tripartition horizontale de la peinture romaine avec une plinthe en marbre feint, puis les tableaux rouge sur fond blanc, puis une succession de panneaux centrés par des médaillons à l'antique de nobles romains de profil. Mais la dignité digne de la virtus romaine est tournée en dérision par des masques facétieux relevant, cette fois, de la Commedia dell'arte.
Je ne dis pas, bien-sûr, que l'architecte s'est inspiré ni des peintures pompéiennes, qui seront découvertes bien plus tard (XVIIIe siècle), ni même sans doute de celles de la Domus aurea de Néron, hormis pour les peintures à la grotesque, et je ne suis pas suffisamment informé de ce que pouvait connaître de la peinture romaine un archéologue italien du XVIe siècle : je dis seulement que les quatre figures allégoriques sur fond d'ocre rouge m'évoquent ce que j'ai pu découvrir à la Villa de Ménandre, des Vettii ou des Mystères à Pompei, mutans mutandi.
J'ai complété mes propres photos avec celles du site ministériel italien.
fotografia.cultura.gov.it/va-ve/item/VE_dgt_001207Pompei, maison de Menandre. Cliché lavieb-aile.Pompei, maison des Vettii. Cliché lavieb-aile.
La Salle de la Gloire célèbre et exalte les Vertus cardinales (Force, Tempérance, Justice et Prudence) qui conduisent à la Gloire, tandis que le plafond montre des allégories de la Religion, de la Magnanimité, du Temps et de la Fortune, autour de l'allégorie de la Gloire qui occupait le centre du plafond (aujourd'hui non conservée). La pièce fut décorée par Federico Zuccari et ses assistants entre 1566 et 1568 et probablement retouchée plus tard. Comme la Salle de la Noblesse, elle célèbre les vertus morales de la Maison d'Este et du cardinal Hippolyte, symboliquement représenté par la mitre d'évêque et le chapeau cardinalice peints en trompe-l'œil dans un faux placard. Sur les murs, de fausse draperies vertes s'ouvrent sur des fonds ornés de grotesques, au centre desquels sont peints des carrés rouges portant les quatre Vertus cardinales.
LES MURS DE LA PIÈCE.
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Les quatre vertus cardinales forment, avec les trois vertus théologales le septenaire des vertus de l'Église . Elles sont peintes par exemple, avec leurs attributs, par Giotto à la chapelle des Scrovegni de Padoue en 1303-1306. Elles encadrent le tombeau de François II réalisé en 1502-1504 dans la cathédrale de Nantes. Etc.
La colonne comme symbole de la force d’âme (Fortitudo en latin) trouve sa source dans un passage de l’Apocalypse (3, 11-12) : « Tiens ferme ce que tu as, afin que personne ne prenne ta couronne. Celui qui vaincra, j’en ferai une colonne dans le temple de mon Dieu. »
Salon de la Gloire de la Villa d'Este à Tivoli. Cliché lavieb-aile.
Salon de la Gloire de la Villa d'Este à Tivoli. Cliché lavieb-aile.
La Prudence (ou Sagesse, phrónēsis) tenant un serpent, se regardant dans un miroir, et présentant un double visage, jeune et beau devant le miroir, et âgé et enlaidi au revers.
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La Tempérance (le contrôle de soi, la retenue) tenant un mors au bout d'une rêne, et versant un liquide d'un récipient dans un autre, posé au sol.
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La Justice tenant une épée et la balance.
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Les deux placards ou étagères de l'angle sud.
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L'étagère au livre et au bougeoir.
Des trois rayonnages, celui du bas reste voilé par un drap vert. Celui du haut, partiellement dévoilé par le rideau vert retenu par une embrasse, contient un bougeoir en laiton (piètement tripode aux gueules de lions) à la bougie éteinte. Le trompe-l'œil laisse penser qu'un occupant de la pièce, très vraisemblablement le cardinal Hippolyte II d'Este, a passé ici un moment et y a consulté un ouvrage avant de s'en aller. Un cartellino (hélas illisible) fait croire à une lettre qu'il vient d'écrire ou de recevoir. On devine peut-être le nom du correspondant, un certain Di porto.
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Le rayonnage du milieu est complètement dégagé, il contient un épais coussin de velours grenat à glands de passementerie dorés, et deux livres. Celui du fond est fermé et ne dévoile pas son titre. Au premier plan, le second ouvrage est ouvert et nous montre une illustration, et, à droite, une lettrine en rubrique, la lettre D. On devine même le n° de la page, 1211. Gérard Desnoyers a reconnu (p. 75) dans la gravure "un âne cotoyant un personnage couché dans un lit sous le regard de trois comparses", illustrant l'Âne d'or des Métamorphoses d'Apulée fable dans laquelle le hros Lucius est métamorphosé en âne, compagnon d'une bande de brigants. Il précise que la gravure illustre le livre X, celui où une femme amoureuse de l'âne, l'achète et l'accueille dans son lit. Plus précisément, il s'agit du chapitre 35, où l'âne doit, devant la foule amassée devant la scène d'un cirque, s'unir à une femme accusée de meurtre. Lucius décide au dernier moment de ne pas avoir de relation avec celle-ci, et il s'enfuit à Cenchrées, où il s'endort sur la plage.
Cette fable, très prisée des humanistes néoplatoniciens, renferme aussi le récit du mythe d'Eros et de Psyché, représenté entre autre à Rome par Raphael vers 1513 dans la Lggia de Psyché de la Villa Farnesina.
Salon de la Gloire, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile.Illustration de l'Âne d'Or d'Apulée, cliché lavieb-aile.
Je n'ai pu trouver ce livre dans l'inventaire de la librairie du cardinal , sa guardarobba, mais il était tellement courant, qu'Hippolyte ne pouvait pas en posséder un exemplaire. Sa première édition connue, à Rome, date de 1469.
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L'étagère au galero et à la mitre.
Sur l'autre mur de l'angle, l'étagère factice ne dévoile qu'une petite partie du rayonnage supérieure, qui semble remplie d'ouvrages reliés ; l'un d'eux porte sur la tranche les lettres -LA.
Le rayonnage du milieu montre un coussin de velours grenat, jumeau du précédent, une mitre blanche aux bords perlés et au bonnet orné d'un emblème doré, et un galero, ou chapeau cardinalice, accompagné d'une de ses houppes. Hippolyte II était cardinal diacre de Santa Maria d Via Lata (1564) puis de Santa Maria de Nuove (de 1563 à 1572), mais aussi évêque succesivement de Tréguier, d'Autun, et de Maurienne , et archevêque, de Lyon, de Narbonne, d'Auch, ou de Milan. Lors de la construction de la Villa d'Este, il était archevêque d'Arles (de 1562 à 1567) et évêque de Maurienne (de 1563 à 1567). Lors de sa mort, c'est coiffé de la mitre que son corps fut exposé.
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Les masques italiens et les médaillons à l'antique.
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Autres détails. L'encadrement des porte-fenêtres
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LE PLAFOND
Les quatre cartouches : la Fortune, le Temps, la Magnanimité et la Religion.
FORTUNA, la Fortune
Elle est assise sur un oiseau (une oie, une autruche, un aigle?) et elle brandit un sceptre à trois grelots. Elle tient dans son bras gauche des symboles de richesse et de puissance, dont une couronne, mais ces joyaux partent dans les airs au dessus de sa tête en formant une roue. Et on voit, dans cette valse des vanités, le galero cardinalice et la tiare papale, à côté de breloques et de colliers de perles. Une couronne impériale, un sceptre et un vase gisent à terre, tandis que six amours jouent entre eux ou ramassent des vases.
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RELIGIO, La Religion.
C'est une jeune femme nimbée d'or vêtu d'une chape d'or qui tient une baguette et deux clefs. Deux enfants nus tiennent soit un livre ouvert, soit deux demi-volumes séparées.
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MAGNANIMITAS, la Magnanimité
Dans un décor urbain en perspective, une femme est juchée sur un piedestal entre des colonnes de marbre, et assise sur un lion. Elle est couronnée d'or et tient une baguette en guise de sceptre . Deux enfants jouent à ses pieds, l'un tient un récipient, l'autre une balance.
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TEMPUS, le Temps.
C'est un vieillard barbu qui est assis sur le cercle du Zodiaque. Ailé, couronné de guirlandes, il temps les bras écartés vers deux miroirs que lui présentent des enfants. À ses pieds, deux autres enfants consultent le grand livre du temps : l'un est coiffé du globe solaire, l'autre du croissant de lune.
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—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Toward an Archaeology of the Gaze: Perception and Function of Garden Views in Italian Renaissance Villas, in Clio in the Italian garden : twenty-first-century studies in historical methods and theoretical perspectives, Éditeur Dumbarton Oaks Research Library and Collection.
— RIBOUILLAULT (Denis), 2006 ‘Paesaggio dipinto, Paesaggio reale’ : notes sur une fenêtre de la Villa d’Este à Tivoli, Actes du colloque international (Ferrare, Castello Sforzesco, 2006). Collection : Ferrara Paesaggio estense ; 4
Deux nasses réticulées Tritia ou Nassia reticulata. Cliché lavieb-aile.
Les oursins violets Paracentrotus lividus (sous réserve).
Ils sont amusants à observer, tant ils s'efforcent de se camoufler derrière des débris de coquilles, d'algues ou de rochers qu'ils serrent bien fort avec leurs épines (ou plutôt parait-il "avec leurs podia et leurs pédiculaires"). Ils se logent dans des cavités de la roche, en rangées ou en immeubles, qu'ils creusent patiemment, à raison de 32 grammes/an sur du calcaire. Sur du granite, il mettraient 37 fois plus de temps. Mais ici, en plein terrain volcano-sédimentaire ordovicien de la Formation de Rozan (tufs à lapili et grés fins), disons qu'ils creusent leurs trous en cinq ans. Leurs enfants héritent-ils du logement?
Les œufs (de Nasse réticulée probablement, comme supra) sont rassemblés sur la tige d'une algue épiphyte, et je n'ai pas compris si l'organe en forme de siphon que la Turritelle a sorti devant nous tentait de s'en nourrir, ou de le chasser.
Les capsules en forme de petite bouteille ovale contiennent des centaines d'œufs qui deviendront des larves.
Elles me paraissaient rejetées en haut de l'estran, dans les dernières flaques avant la plage, et je les croyais mortes. Que nenni, elles semblent brouter avidement les algues alors qu'en réalité, elles mangent des huitres, moules et oursins.
Elles sont rouge-orange, violettes, blanches ou jaunes, mais ce sont toutes des Asterias rubens (du latin signifiant "rouge".
On voit très bien leur plaque madréporique au centre de la face dorsale et les "piquants" entourés de pédicellaires terminées par des pinces moins visibles. On voit aussi, à l'œil nu, des tubes qui s'allongent comme des tentacules pour leur permettre d'explorer les rochers, ils permettent la déambulation, on les nomme "pieds ambulacraires". Mous, cylindriques et creux, contractiles ou rétractiles, ils forment l'ambulacre de l'étoile.
Au bout de chaque bras, le podion ou podia, de couleur rouge, signe la présence de cellules photosensibles du "pied ambulacraire". Le bras se redresse lorsque l'étoile marche, comme pour s'éclairer, mais le podia fournit aussi des informations tactiles et olfactives.
Flaques du Portzic, Crozon. Cliché lavieb-aile.
Flaques du Portzic, Crozon. Cliché lavieb-aile.
Flaques du Portzic, Crozon. Cliché lavieb-aile.
Flaques du Portzic, Crozon. Cliché lavieb-aile.
Flaques du Portzic, Crozon. Cliché lavieb-aile.
Flaques du Portzic, Crozon. Cliché lavieb-aile.
Une éponge (?) jaune à l'aspect de peau d'orange, en zone infratidale (à peine émérgée par BM de coef 104).
Pen Hat, Camaret. Cliché lavieb-aile.
Des Comatules ?
Portzic, Crozon. Cliché lavieb-aile.
Revenu chez moi, j'ai mis quelques échantillons d'algues dans ma baignoire, et j'y ai plongé avec masque et tuba : quel aquarium !
Cliché lavieb-aile.
Cliché lavieb-aile.
Cliché lavieb-aile.
Cliché lavieb-aile.
Cliché lavieb-aile.
Ulve tubulaire du 1er avril , ou Popeye. Cliché lavieb-aile.
Lomentaria articulata du 1er avril. Cliché lavieb-aile 2026.
Speculos, autre algue rouge du 1er avril. Cliché lavieb-aile 2026.
Les sculptures en bois des maisons à pondalez de Morlaix II : la Grand-Rue. Les 9 statues de la façade du musée au 9 Grand'Rue (1er quart du 16e siècle), les statues des autres maisons à pan de bois de la rue.
Voir pour les généralités l'article précédent sur la Maison de la Duchesse Anne.
"Rare exemple, encore assez complet, de ce type de maison typiquement morlaisienne, dite à lanterne, construit entre le 15e et le 17e siècle et réservée à la bourgeoisie locale, parmi laquelle on trouvait surtout des tisserands et des armateurs. Sa particularité est d'être divisée en trois parties : un bâtiment donnant sur la rue et dont la façade en encorbellement est ornée de statues, une cour intérieure éclairée en partie par une toiture vitrée et d'où part un grand escalier à vis en bois qui dessert tous les étages, et enfin, le bâtiment relié par des passerelles en bois appelées ponts d'allée. L'édifice est entièrement construit en pan de bois, hormis le rez-de-chaussée en granit. Les sablières sont moulurées, les montants sont décorés de colonnettes et les pièces principales sont ornées de niches et de statuettes parmi lesquelles la Vierge et l'Ange de l'Annonciation, Saint-Jacques, Saint-Laurent, Saint-Nicolas et Sainte-Barbe. L'escalier placé sur la cour intérieure, est composé d'un noyau d'une seule pièce, et est complètement ouvert sur l'extérieur. Les rampes sont à panneaux décorées de serviettes, le poteau qui les relie aux galeries des étages comporte des sculptures, et il se termine par une jolie statue de Saint-Jean l'Evangéliste." Palissy 00090133
La Maison à pondalez du 9 Grand Rue, est classé Monument Historique. Elle a été restaurée de 1993 à 1997 et elle possède un des deux escaliers à pondalez les mieux conservés de Morlaix qui en font, avec la maison de la Duchesse Anne, rue du Mur, les témoins exceptionnels de ces maisons des nobles marchands de toile de lin et armateurs. Une cheminée monumentale en granite et un escalier en vis et ses passages en bois s’inscrivent dans un vaste espace central.
Seules seront décrites ici les sculptures de la façade extérieure.
I. LE MUSÉE DE MORLAIX, AU 9 GRAND'RUE.
Liste des 9 statues de la façade :
-Poteaux corniers :
Annonciation, l'ange Gabriel
Annonciation , la Vierge
Saint Jacques (2ème étage)
Sainte Barbe (2ème étage)
-Poteaux d'huisserie :
Ange musicien jouant du luth
Ange musicien sonnant dans une trompe
Saint Laurent (2ème étage)
Saint Nicolas (2ème étage)
Ange (faîte, 3ème étage)
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
2. L'ange musicien jouant du luth (moderne).
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
3. L'ange musicien jouant de la trompe (moderne).
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
4. L'Annonciation : la Vierge. Poteau cornier.
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Le 2ème étage.
5. Saint Jacques le Majeur. Poteau cornier.
Les différents angles de vue permettent de décrire le chapeau à large bord, timbré de la coquille, le bourdon tenu en main droite, le livre tenu en main gauche, et la besace avec son gland de passementerie. Comparez avec le personnage homologue de la Maison de la Duchesse Anne.
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
6. Saint Laurent tenant son grill et un livre.
Il est tonsuré et porte l'habit monastique, il tient un livre et l'instrument de son martyre.
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
7. Saint Nicolas en évêque de Smyrne bénissant les trois enfants au saloir.
Les détails du gant épiscopal ou chirotèque ne sont pas oubliés : ni la plaque d'orfèvrerie en losange du dos de la main, ni le gland qui pend au poignet.
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
8. Sainte Barbe. Poteau cornier.
La protectrice des dangers du feu et de la foudre, mais aussi de la mort brutale, tient la palme du martyr et la tour à trois fenêtres attestant de sa foi dans le dogme trinitaire. On la retrouve sur le poteau cornier de la Maison de la Duchesse Anne, où sa coiffure (un turban oriental) et ses cheveux dénoués sont mieux détaillés.
Statue des maisons à pan de bois de la Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Statue des maisons à pan de bois de la Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Statue des maisons à pan de bois de la Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Le troisième étage.
9. Un ange (moderne).
Statue de la façade du 9, Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
II. LES FAÇADES DES AUTRES MAISONS À PANS DE BOIS DE LA GRAND'RUE.
1. un homme accroupi en atlante. Angle de la Grand'rue et de la Place Allende (place des Halles).
Statue des maisons à pan de bois de la Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Statue des maisons à pan de bois de la Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Statue des maisons à pan de bois de la Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
2. Un saint tenant une lance. L'apôtre Thomas? 32 Grand'rue. Poteau cornier, 1er étage.
Statue des maisons à pan de bois de la Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Statue des maisons à pan de bois de la Grand'rue de Morlaix. Cliché lavieb-aile.
Comptant parmi les cardinaux les plus fortunés de son temps, le cardinal Hippolyte II d'Este (1509-1572), collectionneur insatiable d'antiquités et d'œuvres d'art de toutes sortes, était issu d'une famille à forte tradition d'érudition et de mécénat. Il avait reçu de Fulvio Pellegrino Morato et Celio Calcagnini une éducation humaniste traditionnelle et avait été élevé dans l'appréciation de l'art et de la musique. Il s'était nourri de la lecture d'Aristote, Thucydide, Xénophon, Ésope, César, Cicéron, Tite-Live, Martial, Appien, Virgile, et Horace, etc. Son intérêt pour l'archéologie de la Rome Antique l'amena à s'intéresser aux fouilles menées sur la Villa d'Hadrien, et son Théâtre d'Hercule. C'est l'auteur de ces fouilles, Pirro Ligorio, qu'il choisit comme architecte de sa villa d'Este. Il étudiait avec enthousiasme l'astronomie et les instruments, et possédait la Géographie de Ptolémée, en grec, les Ephémérides de Luca Gaurico, deux ouvrages de Sebastian Münster ( Organum uranicum ; Horologiographia ), quatre d'Oronce Finé Parmi sa collection de cartes se trouve « La descriptione del mondo in carta pecora scritta a mano miniata » du cartographe dieppois Pierre Desceliers, datée de 1543.
Grand protecteur des arts, il était le mécène des musiciens Adrien Willaert et Palestrina.
Le Salon d'Hercule.
Tout le décor et la conception de la villa d'Este —notamment ses jardins— étaient consacrés à Hercule, ancêtre mythique de la famille d'Este, et Tivoli était désignée par le nom de "ville d'Hercule", Herculei Tiburis.
La salle célèbre donc Hercule, associé à la création mythologique de Tivoli et l'ancêtre légendaire de la famille d'Este.
La partie inférieure du plafond en voûte est divisée en quatre sections ornées de figures grotesques par des corniches et des bandeaux en stuc blanc et or. On y trouvent 12 scènes tirées des aventures du héros et notamment des 12 travaux d'Hercule. Elles sont inspirées du Genealogia Deorum gentilium libri de Boccace ou Généalogie des Dieux et héros païens, rédigés à la fin du XIVe siècle, ouvrage dont Hippolyte II d'Este possédait une copie dans sa bibliothèque, riche de 200 volumes selon un inventaire réalisé à Tivoli en 1555.
La légende d'Hercule joue un rôle central dans la conception du plan iconographique de la villa, qui renvoie au Jardin des Hespérides, où poussaient les pommes d'or, gages d'immortalité.
Le lien entre Hercule et le cardinal d'Este est renforcé par ses armes, présentées dans des blasons en stuc aux quatre coins du plafond supportées par deux cupidons ailés sous le chapeau de cardinal.
La fresque centrale montre l'épilogue de la vie d'Hercule, lorsque qu'après avoir accompli ses 12 travaux, il est accueilli parmi les dieux de l'Olympe. Il fait face à Jupiter et Junon.
Mais le salon lui-même, en faisant abstraction du plafond, est, comme le salon de la Fontaine, un espace illusoire, et, alors qu'il n'est ouvert vers les jardins que par deux portes fenêtres, il laisse croire au visiteur qu'il se trouve dans une pièce agrémentée de tous les côtés par des paysages de la campagne et des monts de Tivoli avec ses villas antiques et sa rivière, l'Aniène.
LE PLAFOND : LES TRAVAUX D'HERCULE
A. Hercule et le Lion de Némée.
B : au centre : Hercule capture le bétail de Géryon
C : Hercule et l'Hydre de Lerne
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
D : Hercule combat le Minotaure
E : Hercule et la toison de Nessus (au centre)
F : Hercule et les oiseaux du lac Omphale
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
G. Hercule se saisit des colonnes fermant le détroit de Gibraltar
H : Hercule devient fou lorsqu'il apprend la mort de ses enfants et de Mégara.
I : Hercule soutient le globe terrestre pour relayer Atlas.
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
L : Hercule combat le chien à trois têtes Cerbère qui garde les Enfers.
M : Hercule triomphe d'Antée en le soulevant de terre (cartouche du centre)
A la poursuite des pommes d'or, Héraclès rencontre en Libye Antée, fils de Poséidon et de la Terre. Lutteur acharné, Antée obligeait les voyageurs à se mesurer à lui, sachant que, si l'un d'eux réussissait à lui faire toucher la terre, sa mère lui donnait de nouvelles forces. Héraclès, pour une fois, comprit l'avantage de son adversaire, et l'étouffa en le maintenant au-dessus du sol.
N : Hercule combat le Centaure.
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
O: L'apothéose d'Hercule sur le mont Olympe.
Cliché wikipédia
P : Les vertus cardinales.
Prudence (Sagesse) tenant un miroir et un serpent
Justice tenant un glaive et une balance
Force tenant un sceptre fleuri
Tempérance tenant un mors attaché à des rênes.
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
II. LES PEINTURES EN TROMPE L'OEIL DE LA SALLE.
Le Salon d'Hercule communique par trois portes avec le Salon de la fontaine, avec le Salon de la Noblesse, et, à l'arrière, avec le long corridor. Deux fenêtres donnent sur le jardin.
Une succession élégante de faux pilastres corinthiens encadrent des fausses portes et des fausses fenêtres en fausses encoignures peintes de grotesques, reprenant l'art illusionniste maniériste déjà décrit dans le Salone della Fontana. Au centre des murs, au dessus de marbres feints ou sous de fausses tentures suspendues, les paysages avec des ruines antiques et des architectures rustiques ont été peints par Girolamo Muziano.
Il est évident que le but de ces trompe-l'œil
mur sud-est (donnant sur le corridor).
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
Mur nord-est mitoyen avec le Salon de la Fontaine)
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
Mur sud-ouest (mitoyen avec le Salon de la Noblesse)
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
Le paysage est une vue de Tivoli, où serpente l'Aniène, avec un moulin dominant une cascade, et, au fond le temple de Vesta. Ce point de vue pourrait correspondre à celui qui donne sur la Petite et la Grande Cascatelle, où il est dit qu'un moulin avait été établi sur les ruines de la villa de Mécène ou villa Mecenate. Mais je n'ai pas les compétences d'un Denis Ribouillault pour aller plus loin dans cette suggestion.
Cette vue de l'Aniène complète les vues de la rivière et de ses ponts, peints dans le Salon de la Fontaine juste voisin.
Peinture (1565, G. Muziano) du Salon d'Hercule, villa d'Este, Tivoli. Cliché lavieb-aile 2024.
SOURCES ET LIENS
—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Toward an Archaeology of the Gaze: Perception and Function of Garden Views in Italian Renaissance Villas, in Clio in the Italian garden : twenty-first-century studies in historical methods and theoretical perspectives, Éditeur Dumbarton Oaks Research Library and Collection.
— RIBOUILLAULT (Denis), 2006 ‘Paesaggio dipinto, Paesaggio reale’ : notes sur une fenêtre de la Villa d’Este à Tivoli, Actes du colloque international (Ferrare, Castello Sforzesco, 2006). Collection : Ferrara Paesaggio estense ; 4
La Tour Carrée est classée monument historique par décret du 7 février 1916. Elle témoigne de l'existence jadis ici de l'église tréviale de Saint-Guénolé dont la construction s'achève en 1489, et qui comportait, à l'ouest de cette Tour, une nef de 38 m de long à l'est avec un seul bas-côté. Comme les autres églises des paroisses du Cap Sizun, elle est contemporaine alors de cette époque de grande prospérité économique où les capitaines marchands et amateurs participaient largement à leur financement, et le signalaient en faisant sculpter sur les porches les silhouettes de leurs navires hauturiers (les carvelles) et des poissons, source de leur richesse. C'est en effet depuis le XIIIe siècle mais surtout aux XVe et XVIe siècle que fleurit l’industrie des pêcheries, des sécheries et fumures de poissons exportés (sardines, maquereaux, congres, juliennes et surtout merlus) et que se développa le commerce maritime.
L'église était en ruine dès 1700. Elle est réunie à Penmarc'h en 1802. Une petite chapelle accolée à la tour date de 1845.
La ressemblance de cette tour, surmontée de guérites en pierre, et ornées de clochetons gothiques avec celui de Saint-Nonna en Penmarc'h a été soulignée. Le porche, entre deux solides contreforts, est le même, avec ses deux portes, la baie à trois lancettes qui le surmonte est identique. Le porche sud de la tour, hélas, a été démantelé pour la construction d’une chapelle, dans la propriété d' Armand de Chatellier, le château de Kernuz, près de Pont-l'Abbé. Nous ne pouvons donc le comparer avec celui de Saint-Nonna, mais nous allons voir qu'on retrouve à la Tour Carrée des éléments sculptés propre aux porches de l'église Saint-Nonna, notamment ses poissons. La comparaison des deux monuments va nous permettre d'identifier ou de rapprocher leurs divers éléments sculptés
Voici d'abord trois vues permettant de comparer les deux tours.
Le porche ouest de la Tour Carrée de Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
Tour-clocher de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h. Photographie lavieb-aile septembre 2017.
Vue du porche ouest de l'église Saint-Nonna vers le milieu du XIXe siècle (Isidore Taylor et Charles Nodier, Voyages pittoresques et romantques dans l'ancienne France)Le porche sud de l'église Saint-Nonna à Penmarc'h. Photographie lavieb-aile septembre 2017.
I. LE PORCHE OUEST DE LA TOUR CARRÉE.
Ses portes cintrées géminées sont séparées par un trumeau, les voussures de l'archivolte sont sommés d'un gable qui s'appuie sur deux pinacles. Dans le tympan, une niche est soutenue par un culot figuré. Plus haut, une fenêtre à réseau flamboyant de trois lancettes cintrées est soulignée par un arc en accolade.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
1. Au centre du tympan au dessus du trumeau. L'écuyer de bienvenue.
Il est très érodée, et ce n'est qu'en le comparant avec la figure occupant le même emplacement sur les porches ouest et sud de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h que je l'identifie : cet écuyer porte la main à son bonnet en guise de salutation, et il tient un phylactère. C'est un personnage très fréquent sur les édifices de la région, où on peut lire encore sur son phylactère les mots PAX VOBIS.
J'en ai recensé quelques-uns dans mon article sur Ty Mamm Doué de Quimper. On le trouve 3 fois à Saint-Nonna de Penmarc'h (sur les deux porches surtout le portail sud, mais aussi en crossette), mais aussi du côté droit du portail Saint-Herbot en Plonévez-Porzay (page saluant en touchant son bonnet du haut d'un rempart), puis à Saint-Tugen en Primelin (page saluant en touchant son bonnet du haut d'un rempart) ou à Plogoff (page saluant en touchant son bonnet), sur le porche sud de Lampaul-Guimiliau (vers 1533 sur le culot d'un apôtre, et présenté par un page la main sur son bonnet à l'entrée) et sous le porche de Landivisiau, tenue par un ange, et enfin à Ty Mamm Doué, ou le page en habit noble salue le visiteur de l'inscription de bienvenue de sa banderole et faisant le geste de courtoisie de se préparer à ôter son bonnet.
Exemples :
Le page du porche sud (1508-1509) de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h. Photographie lavieb-aile septembre 2017.Crossette de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h. Photographie lavieb-aile septembre 2017.
Porche ouest de Ty Mamm Doué à Quimper. Cliché lavieb-aile.
3. Culot de la niche gauche du porche : une femme nue .
Elle est représentée de face, la généreuse poitrine projetée en avant, les deux jambes écartées proche de l'accroupissement. Son entrejambe est gonflé et percé d'un orifice, et cette vulve dilaté la classe parmi les Sheela na gig. Mais ses deux bras tendus en arrière tiennent des objets. Dans sa main droite, la forme m'évoque un oiseau au ventre plein. La forme triangulaire à quatre cavités du côté de la main gauche est moins évocateur, il pourrait s'agir d'une feuille (en comparaison avec le culot n°4 à droite). On peut penser à une Maîtresse des animaux. Voir la dernière image de mon article sur Châtelaudren
Ce n'est en tous cas ni une sirène ni une femme serpent.
On la comparera au trumeau du porche sud de Saint-Nonna :
Trumeau du porche sud (1508-1509) de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h. Photographie lavieb-aile septembre 2017.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
4. Culot de la niche de droite. Un acrobate ? Un page ?
Ce que je vois le mieux, c'est, outre la tête, le plissement d'une tunique. Une ceinture peut-être. Et des bras écartés.
Voir :
Culot d'une niche du porche sud (1508-1509) de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h. Photographie lavieb-aile septembre 2017.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
5. Autre culot à droite : un masque crachant les tiges des rinceaux ?
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
6. Les deux carvelles du côté droit du porche.
Leurs images sont souvent publiées mais elles ont été peu décrites. Certains ne portent qu'un mât central, avec une hune pour le gabier ou veilleur, un seul bras de hunier (dont on distingue les étais), les autres ont également deux autres mâts. On voit souvent bien le château avant et le château arrière, et, dans ces deux carvelles du côté droit, deux espars obliques (dont un beaupré très apiqué, comme ailleurs), et à l' étrave et à la proue, de solides avancées .
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
7. Les deux carvelles et les poissons du côté gauche.
La première est la mieux conservée de l'érosion, et c'est le bâtiment le plus imposant, avec un rang de batteries, doublée sur les deux châteaux. La poupe tombe tout droit sous la légère avancée du château arrière, mais on ne voit pas de gouvernail. Les trois mâts sont très épais, disproportionnés. L'étrave nous échappe en partie.
Comparez avec la carvelle de l'ossuaire de Roscoof :
La carvelle de l'ossuaire de l' église Notre-Dame de Croas-Batz. Photographie lavieb-aile juillet 2017.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
Sous le navire, on peut se demander si les trois animaux, au corps très fuselés, sont bien des poissons, ou si ce ne sont pas des cétacés... pour ne pas dire des cachalots. À débattre !
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
Sur ce troisième exemple, on retrouve une forme en sabot avec poupe verticale, un grand-mât et son hunier, mais aussi un mât de misaine également pourvu d'un hunier. La superstructure de l'étrave se prolonge en une sorte de curieux bec de canard.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
LA FRISE À MI-HAUTEUR ET SES CROSSETTES .
Partant de la base de la baie ouest, une corniche à frise de motifs végétaux fait le tour de l'édifice (elle s'interrompt à l'est) et s'orne de crossettes.
Les deux premières crossettes représentent des femmes nues les bras rejetés en arrière pour se retenir à la corniche.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
8. La première crossette, une femme nue.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
9. La deuxième crossette, une femme nue.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
10. La troisième crossette.
Un homme portant un animal ??
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
11. La quatrième crossette, un homme nu.
Du côté nord-est, la frise reprend, et la première crossette représente un homme (?)nu aux bras écartés vers la corniche, aux jambes écartés et au pubis dilaté. Il adopte une posture d'acrobate avec les genoux hyper fléchis, et ses pieds sont liés avec ses poignets.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
12. La cinquième crossette, une tête de cheval ?.
Cette crossette à la forme singulière n'est pas aisée à interpréter, et je ne propose d'y voir une tête et l'encolure d'un cheval que par comparaison avec les deux têtes de la tour de Saint-Nonna. Et en imaginant le même animal emblématique de Penmarc'h dépourvu de ses oreilles, et de ses pattes.
Les crossettes de la Tour-clocher de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h. Photographie lavieb-aile septembre 2017.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
13. La dernière crossette, un homme aux mains jointes.
Il semble se pencher du dessus de la corniche.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
13. masque d'un pinacle.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
14. les armoiries du côté est.
Les armes en bannière (forme rectangulaire) sont un fascé de six pièces qu'on attribue à la famille Tanguy du Chastel (fascé d'or et de gueules). Mais mon cliché me montre trois "jumelles". Ne s'agit-il pas plutôt des armes de la famille de Lespervez, Seigneurs dudit lieu, paroisse de Plonéour, portant de sable à trois jumelles d'or ?
Les armes des Lespervez sont deux fois à la cathédrale de Quimper, soit dans le blason épiscopal de Jean de Lespervez, évêque de Quimper de 1451 à 1472, soit sur la baie 120.
L'écu en bannière est couronné d'un casque (ce n'est pas un heaume) ceint d'un tortil de baron et sommé d'un lionceau (ou d'un chien?). En guise de lambrequin, un cordon à glands espacés se termine par un gland de passementerie.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
15. le calvaire devant le porche ouest.
Il porte le n°1403 de l'Atlas des croix et calvaires du Finistère. et est décrit ainsi : granite, 5 m. XVIè, XXè s. Soubassement, corniche. Socle à deux étages, cubique et octogonal. Vierge de Pitié, anges, encadrée par autre ange et saint Guénolé. Fût, croix récente de section carrée en marbre. [Yves-Pascal Castel 1980]
Une Vierge à l'Enfant est sulptée au revers du Christ en croix. Le saint identifié comme saint Guénolé (patron de la paroisse d'origine de la Tour) tient une canne coudée en main droite plutôt qu'une vraie crosse d'abbé.
À l'opposé, un homme vêtu d'une tunique longue présente un écu muet.
Calvaire de la Tour Carrée. Cliché lavieb-aile.
Calvaire de la Tour Carrée. Cliché lavieb-aile.
Calvaire de la Tour Carrée. Cliché lavieb-aile.
Calvaire de la Tour Carrée. Cliché lavieb-aile.
Calvaire de la Tour Carrée. Cliché lavieb-aile.
Calvaire de la Tour Carrée. Cliché lavieb-aile.
Calvaire de la Tour Carrée. Cliché lavieb-aile.
FIN
La Tour Carrée, Penmarc'h. Cliché lavieb-aile.
SOURCES ET LIENS.
—COUFFON (René), 1988, “Couffon, Répertoire des églises : paroisse de PENMARCH,” Collections numérisées Diocèse de Quimper et Léon
:
1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
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