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16 septembre 2024 1 16 /09 /septembre /2024 14:19

Les deux Sibylles de la crèche (bois polychrome, 1478-1484, Pietro et Giovanni Alamanno) de l'église San Giovanni a Carbonara , exposée à la Chartreuse San Martino de Naples.

 

Sur les Sibylles, voir ici mon article de fonds :

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— Sur les Sibylles hors Finistère, voir en outre dans ce blog :

— Sur les Sibylles du Finistère, voir :

 

 

 

PRÉSENTATION.

Résumé.

La Sibylle Persica figure, tenant le texte de sa prophétie annonçant qu'une vierge donnera naissance à un Sauveur, parmi les 14 personnages d'une crèche napolitaine, commandée en 1478 et achevée en 1484 :  ces dates correspondent au tout début de  la période d'explosion du thème iconographique des Sibylles, ces prophétesses païennes auxquelles la chrétienté attribua la prédiction de la naissance et de la Passion du Christ. Les sculpteurs sur bois, Pietro et Giovanni Alamanno, étaient originaires d'Ulm, en Allemagne, ville où sont attestées pour la première fois les douze Sibylles, sur les stalles de la cathédrale. Une autre Sibylle, qui a perdu son attribut, est également présente, à côté de deux prophètes, dont probablement Isaïe. Il n'est pas impossible qu'à l'origine,  d'autres Sibylles et d'autres Prophètes étaient figurés dans cette crèche, qui comportait plus de quarante personnages sur le contrat initial.

 

Cette crèche du XVe siècle provient de la chapelle Recco de l'église San Giovanni a Carbonara de Naples et est l'une des plus représentatives de l'art napolitain de confection de crèches.

D'après les documents retrouvés, la crèche a  été commandée par Jaconello Pepe le 30 juin 1478 à Petrus Alamanus et Johannes Alamanus (Biblioteca del museo Filangeri  BMF II H 7339), avec une Madone portant couronne sur la tête ; Jaconello Pepe (ou peut-être Pipe) était  un commerçant en épice ou parfumeur (« aromatorio ») du duc de Calabre. Mais  il ne pourra jamais voir sa belle crèche : les sculptures furent achevées en 1484, et le contrat pour la dorure et la peinture des statues sera en effet signé le 22 mars 1484 par son épouse désormais veuve, Antonietta de Gennaro, au profit du doreur Francesco Felice. 

Pietro et Giovanni Alamanno sont alors des ébénistes très appréciés à Naples par les familles nobles, spécialisés dans les groupes sculpturaux de « crèches » commandés et présents à la même époque  que celle de Recco, à Santa Maria la Nova, Sant'Eligio et all'Annunziata . 

L'atelier de Pietro et  de son fils Giovanni Alamanno, était l'un les plus raffinés de la période aragonaise. Ces artistes  étaient d'origine autrichienne et furent, comme tant d'autres d'origine française, flamande et germanique, attirés par la luxueuse capitale de l'empire d'Aragon. Ils étaient selon le site Partenope@, originaires d'Ulm , dans le sud-ouest de l'Allemagne, et issus d'une culture nourrie du goût et de l'expérience flamande-bourguignonne, comme le laisse deviner la grammaire stylistique précise de la broderie des robes de la Vierge.

Il ne faut pas  confondre ce sculpteur avec un peintre presque homonyme ("alemanno" signifie seulement "d'Allemagne) dont on peut voir sur les nombreuses réalisations de cet atelier l'article dédié de Wikipédia

https://fr.wikipedia.org/wiki/Pietro_Alemanno

Du groupe originel sculptées en bois polychrome et doré, seules 14 ont été conservées, dont la plupart presque de grandeur nature.

À l'origine, la représentation devait comprendre quarante et un personnages, selon le document de commande remis aux sculpteurs Pierre et Jean Alamanno.

Les sculptures manquantes ont probablement été détruites en raison de problèmes de conservation et certaines, ces dernières années, ont été volées.

Autour de la Vierge et de Joseph agenouillés (l'Enfant-Jésus est perdu) et de l'âne et du bœuf, sont réunis deux anges orants, deux prophètes et deux sibylles. Au dessus, et en taille plus réduites, trois anges musiciens entourent un ange central. L'un joue du luth, l'autre de la flûte double, le troisième de la harpe.

 

 La crèche (bois polychrome, 1478-1484, Pietro et Giovanni Alamanno) de l'église San Giovanni a Carbonara , exposée à la Chartreuse San Martino de Naples.  Photo lavieb-aile 2024.

La crèche (bois polychrome, 1478-1484, Pietro et Giovanni Alamanno) de l'église San Giovanni a Carbonara , exposée à la Chartreuse San Martino de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

 

 

La Sibylle Persica.

La Sibylle  porte une robe violette descendant sur ses pieds, une chape dorée aux pans réunis par une chaînette d'or, aux dessus de chaussures brunes à l'extrémité pointue.

Elle est coiffée d'un balzo, bourrelet alors à la mode en Italie, entourée de spires d'un voile d'or foncé, qui retombe sur son épaule droite. Ses cheveux, non visibles, sont réunis par une résille, et par un linge blanc qui entoure la gorge sous le menton.

Ce bourrelet évoque le turban, et oriente vers une origine orientale. Mais cet indice est accentué par la forme très effilée des yeux.

Ces deux indices ne sont pas suffisants, et cette ligne des yeux se retrouve dans la sculpture du XVe siècle, notamment dans les Vierges, par souci de rendre la beauté et l'intériorité du personnage. C'est ce que nous observons ici sur les deux autres personnages féminins, la Vierge et l'autre Sibylle.

Ses sourcils sont épilés, autre critère de raffinement. Sa tête est inclinée vers la gauche, et elle regarde vers la bas, comme plongée dans ses pensées et ses ressentis.

Elle tient dans ses mains un phylactère sur lequel sont écrits ces mots : Gremium virginis erit salus populi, littéralement "le sein d'une vierge sera le salut du peuple", formule que nous pouvons comprendre comme "d'une vierge naîtra un Sauveur". Ce texte permet de l'identifier comme étant la Sibilla Persica.

Cette Sibylle persique ou babylonienne devait être présentée avec des traits, ou du moins une coiffure, orientalisante/ Voir la Sibylle persique du Guerchin, peinte en 1647

 

 

La date de réalisation de cette crèche, commandée en 1478 et achevée en 1484, correspond au tout début de  la période d'explosion du thème iconographique des Sibylles, ces prophétesses païennes auxquelles la chrétienté attribua la prédiction de la naissance et de la Passion du Christ. Leur nombre, le texte de leur vaticination, leur attribut et même leur costume sont fixés à partir d'un ouvrage du dominicain italien Filippo Barbieri publié en 1481. Elles figurent sur le pavement de la cathédrale de Sienne en 1481-1483, et au début des Heures de Louis de Laval vers 1489, et leur nombre de douze permettra de les associer soit aux apôtres, soit surtout aux prophètes de l'Ancien Testament dans de vastes compositions.

Les six premières sont associées à la Nativité 

1. La Persique tenant la lanterne et foulant un serpent annonce la Vierge  foulant le serpent (le démon). 

2. La Libyque tenant un cierge, annonçant la Vierge et l'Enfant apportant cette Lumière.

3. L'Erythréenne tenant la fleur faisant allusion à l' Annonciation et à la conception virginale.

4. La Cuméenne tenant un bol (une boule)  annonce la Virginité (ou la Venue d'un enfant) et la naissance dans une crèche.

5. La Samienne tenant un berceau prophétise la naissance dans une crèche, et donc la Nativité.

6. La Cimmérienne tenant une corne (biberon) annonce l' allaitement de l'Enfant  par la Vierge 

 

Dans les Heures de Louis de Laval, la Sibylle Persique est présentée en premier. L'enluminure la représente la tête coiffée d'un turban-voile, tenant la lanterne, foulant le serpent et désignant la lanterne de l'index pour soulignre sa prophétie. Le texte de celle-ci est indiquée en dessous d'elle :  Ecce bestia conculcaberis et gignetur Dominus in orbe terrarum, et gremium virginis erit salus gentium et pedes ejus erunt in valitudine [sic] hominum. "La Sibylle Persique est vêtue d'une robe dorée avec sa tête couverte d'un voile blanc, et elle proclame : "Voici que le serpent sera foulé sous ton talon, que le Seigneur sera enfanté sur le globe de la terre, et le sein de la Vierge deviendra le salut du monde ; le verbe invisible sera palpable ."

Dans un Missel à l'usage de Paris de 1492 Paris, Bibl. Mazarine, 0412 f. 017, la Sibylle Persica tient un phylactère avec le même texte : Ecce bestiam conculcaberis et gignetur dominus in orbem terrarum et gremium virginis erit salus gentium

Mais c'est sur les stalles sculptées par Jörg Syrlin (1449-1491) pour la cathédrale d'Ulm que huit (ou dix) Sibylles apparaissent pour la première fois entre 1469 et 1474. Or, Pietro Alamanno venait, dit-on, d'Ulm.

Celles-ci sont représentées en buste, face à huit philosophes, au dessus du texte de leur vaticination : ce sont les Sibylles phrygienne, de Cumes, cimérienne, tiburtine, hellespontique, delphique, samienne , érythréenne et libyenne. Le premier buste n'a pas de phylactère, et  selon les historiens de l'art, il est censé représenter la Sibylle persique. Les Sibylles samienne, Hellepontique et d'Erythrée, voire delphique portent un turban de type balzo alors que d'autres, italiques (Cumes, Tibur) ou moins orientales (Lybienne), portent des coiffes européennes. Les yeux des femmes ne sont pas effilés.

Les panneaux en bas-relief du dais (ou baldaquin) portent également les portraits des Sibylles tenant leur attribut et un phylactère

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bb/Chorgest%C3%BChl_Ulmer_M%C3%BCnster_2.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:20240314_Frauenb%C3%BCste,_Ulmer_M%C3%BCnster_-_8627.jpg

https://de.wikipedia.org/wiki/Ulmer_M%C3%BCnster

http://www.frag-den-spatz.de/panoramen/muenster/chor/details-frauenseite.html

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ulm-Muenster-ChorgestuehlHellespontische-061209.jpg

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Sibylle Persica,  crèche (bois polychrome, 1478-1484, Pietro et Giovanni Alamanno) de l'église San Giovanni a Carbonara , exposée à la Chartreuse San Martino de Naples.  Photo lavieb-aile 2024.

Sibylle Persica, crèche (bois polychrome, 1478-1484, Pietro et Giovanni Alamanno) de l'église San Giovanni a Carbonara , exposée à la Chartreuse San Martino de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Sibylle Persica,  crèche (bois polychrome, 1478-1484, Pietro et Giovanni Alamanno) de l'église San Giovanni a Carbonara , exposée à la Chartreuse San Martino de Naples.  Photo lavieb-aile 2024.

Sibylle Persica, crèche (bois polychrome, 1478-1484, Pietro et Giovanni Alamanno) de l'église San Giovanni a Carbonara , exposée à la Chartreuse San Martino de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Sibylle Persica,  crèche (bois polychrome, 1478-1484, Pietro et Giovanni Alamanno) de l'église San Giovanni a Carbonara , exposée à la Chartreuse San Martino de Naples.  Photo lavieb-aile 2024.

Sibylle Persica, crèche (bois polychrome, 1478-1484, Pietro et Giovanni Alamanno) de l'église San Giovanni a Carbonara , exposée à la Chartreuse San Martino de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

 

 

La seconde Sibylle.

Puisqu'elle est présente dans une Nativité, elle est la  Libyque, ou l'Erythréenne ou la Cuméenne, ou la Samienne tenant un berceau ou enfin la Cimmérienne tenant le biberon. Si (mais c'est hasardeux), nous  ne retenons que les Sibylles orientales, en raison de la coiffure en turban et voile, nous pouvons écarter la Sibylle de Cumes. Nous ne disposons d'aucun autre indice.

Nous retrouvons les yeux très effilés, les sourcils et cheveux épilés, et la beauté du visage. La robe est mauve, mais l'encolure, près du cou sans décolleté, est soulignée d'un galon doré. Le manteau est doré, fendu en V en haut et en bas, révélant une doublure verte. Le bourrelet est entouré d'une étoffe bleu-azur damassée d'un motif doré en bouquet.

Le regard est moins pensif que pour la Persique, et semble contempler l'objet tenu en mains. Le nez est droit, la bouche petite, aux commissures marquée, et avec une petite moue.

 

Sibylle,  crèche (bois polychrome, 1478-1484, Pietro et Giovanni Alamanno) de l'église San Giovanni a Carbonara , exposée à la Chartreuse San Martino de Naples.  Photo lavieb-aile 2024.

Sibylle, crèche (bois polychrome, 1478-1484, Pietro et Giovanni Alamanno) de l'église San Giovanni a Carbonara , exposée à la Chartreuse San Martino de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

 

 

La Vierge.

 

 

La Vierge porte un manteau doré doublé de couleur rouge-bordeaux ou mauve (la même alliance de couleur que pour les Sibylles) et une robe bleue damassée du même motif que le balzo de la seconde Sibylle. Cette robe est serrée par une ceinture de tissu brodé.

Ce manteau  de la vierge : elle est agenouillée et plusieurs plis du somptueux haussement d'épaules et de la robe, tomber au sol créant un mouvement ferme, une sorte de base pyramidale qui la cloue à l'enfant perdu, les mains jointes.

 

Comme le souligne le site parthenope@, (trad. google)

"la crèche de Recco, malgré la dispersion des pièces, reste un document iconographique très précieux de cette Naples qui aimait décorer les églises des années 1400 et 1500 avec des crèches dorées.  Les magnifiques tissus représentés nécessitaient la contribution d'un décorateur spécialisé, comme le montrent les paiements différés et le nom de l'artisan, et nous dirions cela  à la page , c'est-à-dire qu'il devait être informé des nouveaux goûts contemporains, de dont la Vierge de la nativité de San Giovanni a Carbonara devient le témoin.

Une précieuse réussite de mode : les femmes ne portent plus de robes unicolores, criardes mais pas riches et opulentes : ce sont des robes de cour, représentatives, brodées d'or, qui relient l'ancien goût gothique-flamand aux innovations de l'époque. La belle Madonna Recco présente des broderies d'or et des fils de soie qui suivent des jeux géométriques rigoureux mais non moins capricieux que ceux que devaient porter les dames contemporaines : une robe bordée de rubans brodés qui ressemblent à des bijoux le long du décolleté rigoureux de la poitrine, tout en exhibant un teint rose dans son visage rebondi et bien nourri. Les tresses de Marie tombent sur ses épaules : comme les anges avec la couronne de cette crèche, tout est en accord avec la dernière tendance mode de coiffure.   La Madone de la Nativité de Recco (1478-1484) est donc une Vierge à la mode, car elle ne peut être que le carrefour d'une culture européenne, flamande-italo-bourguignonne, comme le fut la cour de Naples dans la seconde moitié du XVe siècle : avec un fond d'or, le fond plat (?) du gothique est remplacé par une flamboyante « chryso-broderie » de la pleine et brillante Renaissance."

 

Vierge de la crèche (bois polychrome, 1478-1484, Pietro et Giovanni Alamanno) de l'église San Giovanni a Carbonara , exposée à la Chartreuse San Martino de Naples.  Photo lavieb-aile 2024.

Vierge de la crèche (bois polychrome, 1478-1484, Pietro et Giovanni Alamanno) de l'église San Giovanni a Carbonara , exposée à la Chartreuse San Martino de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

 

 

Un des deux prophètes.

 

Il peut s'agir d'Isaïe, et de sa prophétie 7:14 Ecce virgo concipiet et pariet filium, verset omniprésent dans les compositions rassemblant les prophéties démontrant que la naissance du Christ et la virginité de sa Mère avait été annoncés dans l'Ancien Testament, selon la démarche typologique. Isaïe est toujours cité dans les Arbres de Jessé ou dans les Credo prophétiques.

Dans cette liste des prophètes se trouve aussi Jérémie, peut-être le deuxième prophète présent ici.

Nous retrouvons la réunion des couleurs mauve, et or, comme si le peintre avait élu celles-ci pour leur caractère sacré, ou s'il avait recherché une unité parmi les personnages. Seul Joseph se distingue, avec son manteau rouge, comme s'il était tenu à l'écart de cette dignité.

Le  chapeau, les cheveux  et la barbe gris et longs, ou le manteau du prophète, visent à souligner l'appartenance du prophète au peuple hébraïque. Ce même choix s'applique à la tenue vestimentaire et au visage du prophète de gauche.

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Prophète de la crèche (bois polychrome, 1478-1484, Pietro et Giovanni Alamanno) de l'église San Giovanni a Carbonara , exposée à la Chartreuse San Martino de Naples.  Photo lavieb-aile 2024.

Prophète de la crèche (bois polychrome, 1478-1484, Pietro et Giovanni Alamanno) de l'église San Giovanni a Carbonara , exposée à la Chartreuse San Martino de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

 

 

RESTAURATION.

 

La restauration a été menée en 2003 par R.O.M.A Consorzio. Le site de cette entreprise publie d'excellentes photos des statues, et indique sa méthodologie :

http://www.romaconsorzio.it/en/portfolio-item/naples-san-giovanni-at-carbonara-church-pietro-and-giovanni-alamanno/

(Trad. Google)

"Notre intervention n'a pas complètement effacé les interventions passées. En effet, il a été décidé de ne pas retirer les intégrations plastiques imputables à la dernière intervention. S'agissant d'ajouts disgracieux et dans de nombreux cas trompeurs, il est préférable de ne pas les retirer. Les exigences du musée, la continuité avec l'intervention déjà réalisée sur la Madone et Saint Joseph ont été les principales raisons de ce choix. Le nettoyage a été effectué en éliminant couche par couche les substances déposées sur le topo et les dépôts superficiels. Une fois la peinture de restauration retirée, il a été commencé à évaluer correctement l'état de conservation réelle du film pictural.

Le soulèvement de la couche picturale a été consolidé avec de la colle animale.

L'intégration a été réalisée en minimisant la reconstruction plastique et chromatique des lacunes. Ils n'ont pas réalisé de véritables reconstructions plastiques sur la gravure en bois mais seulement des reconnexions limitées des fissures et des cavités les plus profondes produites par l'action des insectes xylophages.

Les intégrations plastiques réalisées lors des restaurations précédentes ont été traitées, après avoir éliminé la réintégration chromatique déjà très altérée, avec une tonalité claire qui les rend aujourd'hui clairement distinguables de celles d'origine.

Le tableau a été réalisé en augmentant progressivement l'application en fonction des zones de polychromie."

 

 

SOURCES ET LIENS.

 

—GAETA (Letizia), 2011, Sculture in legno a Napoli lungo le rotte mediterranee della pittura. Da Alfonso a Ferrante d’Aragona, in “Kronos”, n. 14, 2011, pp. 63-96.

https://www.academia.edu/35182639/Sculture_in_legno_a_Napoli_lungo_le_rotte_mediterranee_della_pittura_Da_Alfonso_a_Ferrante_d_Aragona_in_Kronos_n_14_2011_pp_63_96

https://www.academia.edu/30962000/DAL_CANTIERE_DELLA_CONA_DEI_LANI_DI_DOMENICO_NAPOLETANO_NUOVI_ESITI_PER_LA_RICERCA

 

—Dossier complet de photos :

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:San_Giovanni_a_Carbonara_nativity_scene

— Site :

Partenope@

https://www.storiacity.it/guide/703-cappella-del-presepe-a-carbonara-napoli

https://books.google.fr/books?id=xGghEAAAQBAJ&pg=PA179&dq=Antonietta+de+%22Gennaro%22+napoli++%22san+giovanni+a+carbonara%22&hl=fr&newbks=1&newbks_redir=0&sa=X&ved=2ahUKEwjItouWlMeIAxV6UqQEHTaFC7IQ6AF6BAgOEAI#v=onepage&q=Antonietta%20de%20%22Gennaro%22%20napoli%20%20%22san%20giovanni%20a%20carbonara%22&f=false

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Published by jean-yves cordier - dans Sibylles
14 septembre 2024 6 14 /09 /septembre /2024 21:38

La Marie-Madeleine pénitente (huile sur toile, 1630-1635, collection Sursock) d'Artemisia Gentileschi exposée  devant la fresque de Marie-Madeleine au pied de la croix du couvent de Santa-Chiara de Naples.

 

Retrouver, parmi les 2200 articles de ce blog, surtout consacré au patrimoine breton, ceux qui concernent la figure de Marie-Madeleine tiendrait de la gageure, puisqu'il faudrait citer tous ceux décrivant les calvaires, les maîtresse-vitres des Passions du XVIe siècle, les Déplorations, les Mises au tombeau, les représentations du Noli me tangere, les Apparitions du Christ ressuscité, les Trois Maries etc, etc.

Mais ce n'est pas essentiel, puisque la figure de Marie-Madeleine qui y est présentée est principalement celle qui a été en faveur, notamment sous l'impulsion des franciscains, avant la Contre Réforme, exemple de la mystique des larmes versées devant le sang versé par le Christ en croix, ou celle, portant le flacon d'aromates, des soins tendres apportés au corps du Christ. 

Celle-ci est bien différente de la Madeleine repentante qui prédominera à partir de la fin du XVIe siècle , et que nous pourrions nommer Madeleine du Renoncement (au Monde et à ses lucres, à la beauté, aux richesses, aux plaisirs et aux sens).

 

Cette Marie-Madeleine-là est une femme pécheresse, qui, après une conversion, un bouleversement, adopte les valeurs de la solitude, de l'ascèse et de la prière et devient, dans les œuvres des peintres, une figure de dénonciation de la Vanité, parallélement aux tableaux de natures mortes.

Ce modèle de mortification, bien triste, a permis aux meilleurs peintres de l'art baroque de nous laisser des  chefs-d'œuvres,  et le premier d'entre eux est le Caravage, qui saisit l'occasion de détourner la leçon de morale au profit de peintures pleines d'érotisme d'une femme exaltée et troublée.

Marie-Madeleine repentante, 1593-1594

Conversion de Marie-Madeleine (ou Marthe et Marie-Madeleine), vers 1598

Marie-Madeleine en extase, 1606

Marie-Madeleine repentante, 1593-1594, Le Caravage, Galerie Doria Pamphili, Rome

 

Artemisia Gentileschi (Rome 1593-Naples v. 1656), après avoir vécu une dizaine d'années à Rome, s'installa en 1630 à Naples, une ville d'une extraordinaire vivacité artistique.

 Elle était une disciple du Caravage, et on lui attribuait jusqu'à présent quatre Madeleine pénitente :

Mais en 2022, deux nouveaux tableaux sont attribués à la peintre, deux œuvres jusqu'alors anonymes qui se trouvaient dans le palais Sursock à Beyrouth, fortement endommagées par les explosions dévastatrices de 2020. Hercule et Omphale, et ... une Madeleine pénitente datée vers 1630-1635, peu après  l'arrivée d'Artemisia à Naples, période pendant laquelle les tons jaunes et bleus abondent dans ses peintures.

 Moins endommagée que l'Hercule et Omphale qui dut être longuement restauré au Getty Museum,  la toile fut l'une des pièces maîtresses de l'exposition Maddalena, il mistero e l'imagine organisée en 2022 par les Musées de San Domenico de Forlì. En 2024, elle est exposée dans l'une des salles du monastère de Santa-Chiara à Naples. Elle devrait rejoindre Beyrouth et le Palais Sursock , en cours de restauration.

 

 

 

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La Madeleine repentante (huile sur toile, 102 x 118 cm, vers 1630-1640) d'Artemisia Gentileschi.

C'est la seule toile exposée dans cette salle, à l'opposé de la peinture murale de la Crucifixion. La toile diffère beaucoup du tableau homologue du Caravage, où la sainte qui semble effondrée est peinte après son geste de dépouillement, le visage en larmes retombant sur la poitrine, tandis que le collier rompu, ses bijoux et son flacon de parfum sont posés sur le sol.

Ici,  la sainte est représentée dans un moment de dialogue avec le divin, ses yeux, certes rougis ne sont pas pleins de larmes  mais brillants d'exaltation, et c'est une aspiration intérieure, plutôt qu'un tourment, qui la conduit consciemment au geste du renoncement à la vanité, représenté par le collier de perles au fil rompu, mais encore en place. De même, les boucles d'oreilles n'ont pas été arrachées, comme sur la toile du Caravage. Les narines sont frémissantes de désir de transformation, nous sommes très proches de l'extase. La foi n'est pas un sacrifice pénitentielle, mais un élan mystique de don, voire d'amour.

Les cheveux châtain sont détachés, signes de liberté et non d'ascèse : ces cheveux dénoués, et non sagement coiffés et recouverts, sont l'un des attributs de la sainte et signent sa vie mondaine. Ils retombent dans le dos, derrière la robe de drap (velours?) jaune doré aux manches très courtes mais bouffantes. Une petite rangée de boutons montre combien cette robe est aisément dégrafée. Sous la robe, au bustier ajusté et au large décolleté, la chemise blanche est animée de plis mouvementés.

Le manteau bleu-outremer est presque entièrement rejeté en arrière, n'étant retenu par le pan sur le bras droit et celui qui entoure tel un serpent la cuisse gauche.

Les tons incomparables de jaune d'or foncé et de bleu outremer sur lesquels se détache la blancheur de la chemise sont soulignés par la puissance du clair-obscur, ce qui n'empêche pas une splendeur claire des parties lumineuses. La sainte, dont le regard extatique traduit la gratification du passage à une nouvelle vie soutenue par la foi, semble dialoguer mentalement avec le divin, tandis que derrière elle sont placés les bijoux et le vase de onguents pour souligner l'abandon de l'existence antérieure.

 

La main droite vient de rompre le fil du collier, mais elle s'attarde, sans la moindre violence mais avec tendresse, sur le bord de la chemise frisée de dentelle, à l'émergence des seins. 

Le bras gauche est plein d'expression, décidé, actif, mais la main, en extension, esquisse un geste d'enrobement, qui rappelle celui des Noli me tangere, soutendu par plus de désir, voire de ravissement, que de renoncement.

À côté de Madeleine se trouvent le vase de parfum (plutôt que d'onguent, déplacé dans ce contexte) sur la table derrière elle, les bijoux et ce qui semble être un miroir dans un panier, détail iconographique déjà présent dans sa Madeleine  du Palais Pitti (1617-1620).

Le personnage est vu d'un point légèrement abaissé, assis et émerge avec véhémence du fond sombre. Artemisia fait appel à un registre cher à l'art baroque, énoncé par Rudolf Wittkower en 1958 : le drame subtil donné par cette torsion vers sa gauche, l'expression qui révèle un état de transe dû au dialogue intérieur avec le Divin, qui ne choque pas mais réconforte le saint. La lumière, à forte valeur spirituelle, investit la figure imposante, accentuant l'effet de mouvement du drapé. (Francesco Trasacco, 2023 d'après source).

 

Note : les reflets indésirables n'ont pu être évités lors de ma prise de vue.

 

Madeleine repentante, v. 1633-1640, Artemisia Gentileschi, collection Sursock, exposée au monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Madeleine repentante, v. 1633-1640, Artemisia Gentileschi, collection Sursock, exposée au monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Madeleine repentante, v. 1633-1640, Artemisia Gentileschi, collection Sursock, exposée au monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Madeleine repentante, v. 1633-1640, Artemisia Gentileschi, collection Sursock, exposée au monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Madeleine repentante (détail), v. 1633-1640, Artemisia Gentileschi, collection Sursock, exposée au monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Madeleine repentante (détail), v. 1633-1640, Artemisia Gentileschi, collection Sursock, exposée au monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Madeleine repentante (détail), v. 1633-1640, Artemisia Gentileschi, collection Sursock, exposée au monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Madeleine repentante (détail), v. 1633-1640, Artemisia Gentileschi, collection Sursock, exposée au monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Madeleine repentante (détail), v. 1633-1640, Artemisia Gentileschi, collection Sursock, exposée au monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Madeleine repentante (détail), v. 1633-1640, Artemisia Gentileschi, collection Sursock, exposée au monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

 

 

Madeleine au pied de la croix, Crucifixion, fresque vers 1700.

Dans un paysage mi-rural mi- urbain (Jérusalem), Marie-Madeleine est agenouillée , nimbée, les cheveux dénoués, étreignant de ses bras le bois de la croix, sur lequel elle appuie son visage en larmes. Ce visage est situé juste au dessus des pieds du Christ, et le sang des plaies s'écoule devant lui. On ne peut mieux représenter ce lien très étroit, dans l'iconographie et dans la mystique chrétienne, et notamment franciscaine, entre Madeleine et sa chevelure d'une part, et les pieds de Jésus, mais surtout entre l'écoulement de ses larmes et l'écoulement du sang versé "pour le rachat des péchés" et la rédemption de l'Humanité, selon le dogme catholique.

Les larmes, au nombre de deux sous chaque paupière inférieure, sont précisément représentées.

Le Christ sous le titulus Iesus Nazaren Rex Iudeorum est tout entier environné d'anges pleurant dans les nuées basses, et de chérubins dans les nuages supérieurs. Mais néanmoins, son visage aux yeux clos est incliné vers le bas et semble comntempler la sainte.

On remarquera l'absence de Marie et de Jean : l'accent est mis sur le personnage de Marie-Madeleine.

Malgré la réalisation de cette peinture postérieure au tableau d'Artemisia (mais peut-être reprenait-il une œuvre antérieure),  le thème de  l'élan de chagrin  et de gratitude et du "don des larmes" face au sang versé est très ancien, et dans la scène de la réception des stigmates par saint François d'Assise , ce dernier est représenté en adoration devant le crucifix portaé par des anges. Angèle de Foligno et saint Bonaventure (Lignum vitae) proneront cette contemplation, et les franciscains institueront le Chemin de Croix au XIVe siècle. 

Voir, outre ces articles, celui de Daniel Russo 1984 Saint François, les franciscains et les représentations du Christ sur la croix en Ombrie au XIIIe siècle. Recherche sur la formation d'une image et sur une sensibilité esthétique au Moyen-Âge.

En 1700, cette représentation de Marie-Madeleine est démodée par rapport aux Madeleines pénitentes.

 

Marie-Madeleine au pied de la croix, fresque vers 1700, monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Marie-Madeleine au pied de la croix, fresque vers 1700, monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Marie-Madeleine au pied de la croix, fresque vers 1700, monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Marie-Madeleine au pied de la croix, fresque vers 1700, monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Marie-Madeleine au pied de la croix, fresque vers 1700, monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Marie-Madeleine au pied de la croix, fresque vers 1700, monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Marie-Madeleine au pied de la croix, fresque vers 1700, monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

Marie-Madeleine au pied de la croix, fresque vers 1700, monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.

 

 

ANNEXE. L'HISTOIRE PASSIONNANTE ET DRAMATIQUE DE LA "MADDALENA SURSOCK".

 

 

La vie d’Artemisia Gentileschi (née à Rome en 1593, décédée à Naples en 1656) est particulièrement fascinante. Fille du peintre Orazio Gentileschi, disciple du Caravage, elle fut l’une des premières artistes femmes à réaliser de grandes compositions historiques et religieuses. Avec autant de maîtrise – sinon plus – que nombre de ses condisciples masculins. Reconnue et respectée tout au long de sa vie, celle qui fut notamment peintre à la cour des Médicis et à celle du roi Charles Ier d’Angleterre a été presque totalement occultée des récits historiques de l’art après sa mort, jusqu'à sa re-découverte au cours des années 1970-80. Son histoire personnelle, marquée par un viol à l’âge de 17 ans, aura eu une influence certaine sur sa peinture, lui faisant privilégier les thématiques de femmes puissantes (Judith et Holopherne...), car elle fut une féministe avant l’heure, qui toute sa vie se battra pour être l’égale de ses condisciples masculins. Une femme en avance sur son XVIIe siècle qui n’hésitera pas à dénoncer son violeur, son précepteur le peintre Agostino Tassi, dans un « infamant » procès public intenté devant le tribunal papal…

Cette Madeleine repentante fut réalisée dans les premières années de  son arrivée à Naples en 1630, peut-être pour la famille Serra , ducs de Cassano. Naples, d’où sont issus les Serra di Cassano, était alors sous domination espagnole ».

Elle fut acquise, tout comme Hercule et Omphale (une toile de très grande dimension, 192 x 241 cm datant également du début des années 1630), en 1920 par Alfred Sursock lors d’un séjour à Naples, juste avant son mariage avec Donna Maria Teresa Serra di Cassano, fille unique de Francesco Serra, 7ème duc de Cassano. Mais aucune de ces deux toiles n'étaient encore attribuée à Artemisia.

Alfred Bey Sursock, le plus jeune fils de Moussa Sursock ( à la fortune colossale),  est l'héritier (tout comme son cousin Nicolas qui épousa Victoria Serra di Cassano, et créateur du Musée Nicolas Sursock de Beyrouth),  de l'une des plus grandes familles grecques chrétiennes orthodoxes, installée à Beyrouth depuis 1714. 

https://en.wikipedia.org/wiki/Sursock_family

Une rue de Beyrouth, et non la moindre, porte leur nom, car la famille y possédait, et possède encore les demeures des plus somptueuses : La rue Sursock , dans le quartier d'Achrafieh à Beyrouth. 

Alfred Bey Sursock  évolua, comme son père, dans les cercles titrés d'Europe. Il est à l'origine, à Beyrouth, de l'hippodrome (1921), du Casino ou Sawfar Grand Hôtel, et de la Résidence des Pins (parc de  600 000 m²), où se situe aujourd'hui l'Ambassade de France au Liban. Il épousa Donna Maria Teresa Serra di Cassano, fille de Francesco Serra, 7e duc de Cassano, qui venait d'une vieille famille princière italienne de Naples.  Leur fille Yvonne  épousa Sir Desmond Cochrane , 3e baronnet,  en 1946, et porta le nom de Lady Cochrane. Elle eut quatre enfants.

Incidemment, les Sursock ont puissamment contribué à la colonisation sioniste en Palestine, en vendant au Fonds national juif une grande part des 240 km² qu’ils y possédaient. 

Alfred Sursock fit installer sa collection, qui comprenait des œuvres de plusieurs artistes napolitains du XVIIe siècle, tels que Luca Giordano et Andrea Vaccaro dans les salons du fameux Palais Sursock à Beyrouth ou 

" Le Sursock Palace, une somptueuse demeure du XIXe siècle située rue Sursock près du port fait face au musée Nicolas-Sursock, un bâtiment du XIXe siècle légué à la ville de Beyrouth en 1961.

 Certaines pièces font neuf mètres de hauteur, dotées de plafonds ouvragés, de colonnes de marbre ou encore de murs en stuc. La collection privée du palais est riche en objets d’art, par exemple des tapisseries flamandes du XVIe siècle ou des statues de femmes dénudées rapportées de Paris.

Le palais est entouré de 8000 m² de jardins. Sa conception est innovante pour l’époque : la maison est ouverte sur le parc et non pas close sur un patio. L'escalier central est également novateur, l'usage du métal allégeant la structure. C'est un symbole de la riche histoire de la famille Sursock."

https://fr.wikipedia.org/wiki/Palais_Sursock

L'explosion au port de Beyrouth le 4 août 2020  qui a fait 207 morts et environ 7 000 blessés, et qui a dévasté une grande partie de la capitale libanaise, dévaste le Palais Susrock et détériore les toiles de la collection.

"C'est dans ce palais , dans le grand hall à triple arcade caractéristique de l’architecture libanaise, que Lady Yvonne Cochrane, la propriétaire du palais Sursock, avait pour habitude de se poster pour savourer les derniers rayons du soleil. Elle était âgée de 98 ans, ce tragique 4 août 2020. En contrebas, dans les jardins, une réception de mariage battait son plein. Mais c’est un autre spectacle qui, ce jour-là, suscite l’étonnement de Lady Cochrane. En face d’elle, à 300 mètres à vol d’oiseau, s’élève une colonne de fumée noire en provenance du port. A 18 heures passées de sept minutes, le mystérieux tourbillon noir se transforme en un champignon géant, et la déflagration ravage tout à des kilomètres à la ronde.

D’une violence inouïe, le souffle de l’explosion projette le fauteuil roulant de la vieille dame plusieurs mètres en arrière. Autour d’elle, les portes et les vitres se brisent en des milliers d’éclats, les boiseries précieuses sont déchiquetées, les tentures et les fauteuils tapissés sont lacérés, les plafonds et les murs se soulèvent, traversés par la puissance du souffle, éparpillant leurs débris sur le sol. Les jambes tailladées par des éclats de verre, Lady Cochrane est évacuée, inconsciente. Elle s’éteindra quelques semaines plus tard, le 31 août, à la veille du centenaire du Grand Liban, sans réaliser l’étendue du désastre."

Elle était une fervente défenderesse de l’art et du patrimoine, ayant été présidente du Sursock Museum et fondatrice de l’Association pour la protection des sites naturels et des bâtiments anciens (APSAD) en 1960.

Lire : https://restartbeirut.art/2021/12/23/histoire-du-palais-sursock/

Deux toiles, qui sont à l'époque attribuées à des peintres anonymes, sont frappées par les conséquences des explosions : un Hercule et Omphale et une Madeleine repentante .

« Ces deux tableaux faisaient partie de notre décor depuis toujours. Et comme dans toutes les maisons familiales, on n’y prêtait plus vraiment attention », confie à  un journaliste Roderick Sursock Cochrane, petit-fils d'Alfred Sursock et fils de Lady Cochrane. « D’autant que ces peintures – que nous savions de grande qualité, certes, comme toutes celles que mon grand-père, grand esthète et mécène, avait acquises – n’étaient pas considérées comme les plus importantes de notre collection. Celle-ci comportait plusieurs œuvres de grands peintres baroques comme Luca Giordano, Andrea Vaccaro et Jusepe Ribera (José de Ribera)… Sans compter un tableau de Guercino (le Guerchin) que ma mère a vendu durant la guerre et qui trône aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art », ajoute l'actuel propriétaire du palais.

Gregory Buchakjian fait reconnaître alors son attribution de l'Hercule et Omphale et la Madeleine repentante à Artemisia Gentileschi, proposée en 1990.

Au milieu des années 1990, Gregory Buchakjian, alors jeune étudiant en histoire de l’art à la Sorbonne, qui avait choisi d’axer son master sur la collection privée du palais Sursock, avait mentionné à Lady Yvonne Sursock Cochrane  la possibilité que ces deux toiles soient attribuées à la fameuse Artemisia Gentileschi. Une hypothèse que Buchakjian avait mis deux ans à développer, à l’issue d’intenses recherches au sein du Centre de documentation et d’archives du musée du Louvre, mais qu’en tant qu’étudiant, il n’avait pas osé porter devant des experts. « Ces deux tableaux avaient dès le départ fortement attiré mon attention. C’était de la très grande peinture. Il s’en dégageait une puissance peu commune », souligne celui qui est aujourd’hui directeur de l’École des arts visuels de l’Académie libanaise des beaux-arts. 

« J’avais donc mentionné Artemisia dans mon mémoire de master. En me basant sur différents indices, comme la similarité des visages féminins dans les deux tableaux, que l’on retrouve dans d’autres œuvres d’Artemisia, mais aussi la richesse des étoffes peintes et certains détails des bijoux.  

"il s’agissait encore d’un travail d’étudiant. Lorsque j’ai discuté de ma thèse, mes professeurs m’ont dit qu’elle était très convaincante et que je devais poursuivre mes recherches et la publier. Mais je ne l’ai pas fait, parce qu’à l’époque, après mon retour à Beyrouth, j’étais complètement choqué par ce qui se passait dans la ville et j’ai oublié Artemisia [la guerre civile libanaise venait de se terminer. Mes priorités étaient la ville, la reconstruction, etc. Le « découvreur » de ces deux toiles,  ne les reverra à nouveau que 25 ans plus tard, dans les jours qui suivront l’explosion au port :

« Entraîné par mes amis Camille Tarazi et Georges Boustany qui faisaient la tournée des palais dévastés de la ville, je me suis rendu au palais Sursock mû par la curiosité de voir ce qu’il était advenu de sa collection. Et là, je constate l’ampleur des dégâts. De nombreuses œuvres avaient été endommagées, dont la grande pièce Hercule et Omphale. Elle comportait de multiples lacérations, dont une d’un demi-mètre, ainsi que des trous et des incrustations d’éclats de verre. La Marie-Madeleine était beaucoup moins abîmée, mais il m’a fallu faire quasiment des manœuvres acrobatiques pour la sortir de sous les gravats qui la recouvraient sans la détériorer plus amplement », relate Buchakjian.

Ce dernier tente alors de profiter de la médiatisation de la tragédie de Beyrouth pour attirer l’attention des institutions internationales sur les dommages subis par le palais Sursock. Une photo prise avec Audrey Azoulay, la directrice générale de l’Unesco accourue au chevet de Beyrouth, devant Hercule et Omphale et postée sur les réseaux sociaux sera un premier déclencheur. Elle provoquera la curiosité de nombreux professionnels du monde de l’art."

Cette attribution est aujourd'hui acceptée par tous les experts. 

La Madeleine a été prêtée pour l’exposition Le signore dell’arte à Milan (Palazzo Reale), et l’attribution a été confirmée par Riccardo Lattuada, spécialiste d’Artemisia Gentileschi. L’attribution a été confirmée par Riccardo Lattuada, spécialiste d’Artemisia Gentileschi, et par l’érudite Sheila Barker, selon laquelle certains éléments (tels que le type de bijoux, les types de visage, les tissus) renvoient aux manières typiques d’Artemisia.

« La Madeleine  devrait  faire partie dans les prochains mois d’une rétrospective consacrée à Artemisia Gentileschi à Naples, la ville où cette artiste a passé les 15 dernières années de sa vie », signale Roderick Cochrane. Lequel, à partir de là, pourra enfin commencer à concrétiser son rêve de toujours. Celui de faire de sa demeure patrimoniale « un musée privé ouvert aux touristes comme à tous les Libanais ». Le chantier de restauration du palais Sursock devrait s’achever, en principe – et avec l’aide de l’Unesco –, en 2025, indique son propriétaire.

 

D'après :

https://www.letemps.ch/societe/sursock-un-palais-beyrouth-un-symbole?srsltid=AfmBOooyKLfKPe1dKxednT6p_zeAPamh1vUEDsEpGeYPqp-NLrERgArE

 

 
 

 

 

SOURCES ET LIENS

https://www.monasterodisantachiara.it/artemisia-gentileschi/

https://www.youtube.com/watch?v=Zg6Ep4L2g9Q&ab_channel=IlMattino

http://www.santachiara.info/ver_en/3000/3000.0.htm

https://www.letemps.ch/societe/sursock-un-palais-beyrouth-un-symbole?srsltid=AfmBOooyKLfKPe1dKxednT6p_zeAPamh1vUEDsEpGeYPqp-NLrERgArE

https://www.finestresullarte.info/fr/art-ancien/deux-peintures-attribuees-a-artemisia-gentileschi-emergent-de-l-explosion-de-beyrouth-en-2020

https://www.lefigaro.fr/flash-actu/liban-deces-d-yvonne-sursock-cochrane-memoire-d-un-beyrouth-revolu-20200831#:~:text=Figure%20embl%C3%A9matique%20de%20la%20d%C3%A9fense,annonc%C3%A9%20ses%20proches%20sur%20Facebook.

https://restartbeirut.art/2021/12/23/histoire-du-palais-sursock/

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Published by jean-yves cordier - dans Peinture. Peintures murales. Marie-Madeleine.
13 septembre 2024 5 13 /09 /septembre /2024 10:22

Le cloître du couvent des Clarisses de Santa-Chiara (fondé en 1310 par la reine Sancia, épouse du roi Robert de Naples) est orné de fresques, qui ont été peu étudiées (du moins dans les sources disponibles en ligne). Elles remplaceraient, dans la première moitié du XVIIe siècle, celles du XIVe siècle, détruites des le XVIe, de Giotto.  Elles sont attribuées à un artiste appartenant probablement à l'école de Belisario Corenzio. La première moitié du mur à droite de l'entrée en est dépourvue, car elles ont été détruites par le bombardement du 4 août 1943.

La meilleure source de renseignements et d'images me vient de ce site :

https://www.monasterodisantachiara.it/fr/chiostro-di-s-chiara/

https://www.monasterodisantachiara.it/gli-affreschi/

Amputée par le percement d'une porte, on voit une Vierge à l'Enfant entourée de saint André et de saint Jacques.

Sur les autres murs, ces fresques  sont consacrées, nous dit-on, à des scènes de l'Ancien Testament (mais je crois reconnaître le Massacre des Innocents présentés à Hérode), mais sur le troisième mur, le récit biblique s'interrompt pour laisser place à un double registre figuratif : le registre inférieur présente différents saints, dont saint François prêchant au loup, et saint Onuphre l'anachorète ( sant Onofrio). Au registre supérieur se trouvent des vertus  théologales (je déchiffre au dessus de saint François Sincerita, et au dessus d'Onuphre Iustizia).

Parvenus à l'extrémité de ce mur sud-est, nous trouvons la scène de la Conversion de saint Paul, sous les figures de Saint Michel (S. MICHELIS) terrassant un dragon ailé, et d'un personnage singulier désigné par l'inscription SILENZIO. C'est cet ensemble qui a retenu mon attention.


 

Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.

Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.

Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.

Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.

 

La fresque de la  Conversion de saint Paul est amputée d'un bon quart, mais on reconnaît facilement saint Paul, tombant de son cheval parmi d'autres cavaliers romains effrayés, et, dans les nuées, le Christ tendant la main vers le futur apôtre et lui adressant la phrase fameuse SAVLE, SAVLE, QVID ME PERSEQVERIS ? (Actes 9:5), "Saul, Saul, pourquoi me persécutes-tu ?".

L'inscription est écrite non seulement de façon rétrograde de droite à gauche (ce qui est assez logique pour rendre l'effet qu'elle est énoncée par le Christ et qu'elle descend vers Paul), mais aussi, de façon spéculaire, comme l'écriture "secrète" de Léonard de Vinci. Elle n'est pas directement lisible, il faut la déchiffrer, elle n'est accessible qu'aux initiés (même si l'épreuve n'est pas bien difficile, même sans miroir).

 

Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.

Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.

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Le registre supérieur est-il indépendant ? Il ne poursuit pas en tout cas la série des Vertus isolées, puisqu'il associe à Saint Michel, figure du combat du Bien contre le Mal ou de Dieu contre Satan, et Silenzio.

Ce dernier est singulier. Il est jeune, il est légèrement vêtu  d'une tunique laissant ses jambes et ses bras nus, il est coiffé d'un chapeau en cloche, qui peut difficilement passer pour un casque. Il pose son index sur sa bouche, avec un air sentencieux, et c'est cela qui, ajouté à l'inscription de son nom, le fait figurer en illustration de l'article "Silence" de Wikipédia.

On notera qu'il reprend la posture d'Harpocrate, figure héllénisé du dieu égyption Horus enfant, fils d'Isis et Osiris, et que cette posture invite moins au silence qu'à la compréhension des mystères, au déchiffrement des secrets.

Mais deux autres détails (qui n'en sont pas) éloignent cette figure d'une simple allégorie du Silence.

D'une part, les deux yeux peints sur ses épaules. Peut-on les considérer comme une incitation à la clairvoyance ?

D'autre part, les yeux baissés, et le bras gauche tendu vers le bas. Silenzio semble bien désigner du regard et de l'index la Conversion de saint Paul.

 

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Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.

Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.

Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.

Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.

 

Ma réflexion est que ce Silenzio, tel qu'il est retrouvé en ligne sur Alamy et dont la photo illustre divers articles sur Wikipédia avec la légende Il Silenzio, ou  Alégoria  del Silenzio, ne doit pas être réduit, malgré l'inscription, à cette allégorie, car c'est aussi une allégorie de la clairvoyance (voire du déchiffrement de sens cachés), et ne doit pas être séparé de son contexte qui le relie à saint Michel luttant contre le Mal, et surtout à saint Paul accédant, par une fulguration, à la conversion au christianisme.

La suite du texte des Actes des Apôtres est la suivante :

 7 Les hommes qui l'accompagnaient demeurèrent stupéfaits; ils entendaient bien la voix, mais ils ne voyaient personne. 8 Saul se releva de terre, et, quoique ses yeux fussent ouverts, il ne voyait rien; on le prit par la main, et on le conduisit à Damas.

Elle décrit d'une part la stupéfaction des soldats romains, qui entendent, mais ne voient pas, et de Saul/Paul, qui ne voit rien, jusqu'à l'intervention par imposition des mains d'Ananias, à Damas, dont Saul a  été averti par une vision :

"Au même instant, il tomba de ses yeux comme des écailles, et il recouvra la vue. Il se leva, et fut baptisé"

Autrement dit, c'est la vue, et non l'audition ou la parole, qui est au centre de ce récit , d'abord occultée, puis miraculeusement rendue. C'est la clairvoyance, la vision intérieure (au delà du trouble, ou des apparences) qui est primordiale, ce sont les deux yeux supplémentaires de Silenzio qui donnent la clef de la Conversion.

Existe-t-il un lien entre cette fresque et la mystique franciscaine, notamment dans son interprétation du chemin de Damas ? Je l'ignore, mes recherches sur ce point étant restées vaines. 

Peut-on retrouver, dans l'iconographie du Silence, des figures comparables, au XVIIe siècle ou auparavant? Je l'ignore également.

 

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Published by jean-yves cordier - dans Peintures murales.
21 août 2024 3 21 /08 /août /2024 10:51

 

Ensemble de six verrières de Jacques Le Chevallier (baies paires 120 à 130, 96 m², 1956-1959,) de la nef sud de la cathédrale d'Angers.

 

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PRÉSENTATION.

 

"A Saint-Maurice d'Angers, c'est d'abord pour la restauration des verrières anciennes que Jacques Le Chevallier est intervenu entre 1947 et 1956. Outre le nettoyage et le renouvellement de la mise en plomb dans les panneaux anciens, le peintre verrier a procédé au remplacement des pastiches du XIXe siècle par des panneaux modernes et des  vitreries libres composées pour relier les fragments anciens. Il a montré là à quel point il refusait le pastiche car dans les scènes complémentaires situées à la base de la verrière d'axe du chœur, il a inséré des personnages contemporains.

Les six verrières du côté sud de la nef constituent les principales créations, réalisées entre 1957 et 1959 pour remplacer celles qui n'avaient pu être sauvées pendant la guerre. Les sujets, choisis par le chanoine Brangeon, archiprêtre de la cathédrale, et par l'archiviste départemental se rapportent à la vie des saints locaux.

Voici pour donner un exemple des contraintes auxquelles l'artiste a du se soumettre, le courrier que lui a adressé l'archiprêtre concernant la Bienheureuse Jeanne Dalanoue : « Jeanne Delanoue fut surtout célèbre par sa charité […] _Scène à représenter . Au bas du coteau que domine le château, ou tout près de la chapelle des Ardillers dont on peut apercevoir la silhouette, une cave creusée à même la pierre, et dans cette cave Jeanne Delanoue soigne les malades, reçoit des pauvres ou catéchise les enfants. _Ci-joint deux images de la Bienheureuse Jeanne Delanoue. Une carte postale représentant sa vie ».

Les compositions solidement établies sur une trame horizontale à dominante bleue et rouge, comme les colorations et l'échelle des verres, s’harmonisent avec celle des verrières de la fin des XII-XIIIe siècle qui leur font face, au côté nord de la nef. Elles ont été réalisées, comme le précise leur auteur, « dans un large esprit dégagé de toute réminiscence des divers styles représentés dans la cathédrale. Mais le choix des verres résulte d'une connaissance directe des verres anciens, affirmée par le lent travail d'analyse et de remise en téta des verrières qui m'avaient été confiées. » (Françoise Perrot, in Jacques Le Chevallier, la lumière moderne, 2007)

 

Historique de ces baies modernes

 

La Seconde Guerre Mondiale.

Les vitraux de la cathédrale d'Angers, comme la majorité des grands ensembles vitrés du Nord de la France, furent déposés pendant la Seconde Guerre Mondiale, mais de façon désordonnée (K. Boulanger). Les vitraux les plus précieux furent mis en caisses en décembre 1943, "tandis que plusieurs verrières restèrent en place, faute de verre pour boucher les fenêtres". Le 2 mai 1944, 56 caisses furent entreposés dans l'ancien évêché. Neuf verrières restèrent en place,  les baies  110, 118, 119, 120, 122, 124, 126, 128 et 130. Les baies 119 et 120 avaient été créées au XIXe siècle par Tournou et Beaumont. Les baies  122 et 126 ne contenaient plus que quelques panneaux anciens du XVIe siècle (Vie de saint André et de l'Enfance du Christ), la baie 128 conservait une bordure du  de la fin du XIIe siècle.. Le 28 mai, Angers fut bombardé et tous les vitraux du côté sud de la nef furent soufflés, ainsi que deux vitraux du XVIIIe siècle du transept sud, les baies 110 et 118.

 

 

 

Jacques Le Chevallier précise dans une note l'état des baies de la nef avant son intervention :

-baie 7 (notre 120) : vitrerie XIXe, détruit , projet Paraboles

-Baie 8  (122) mélange, détruit , projet Paraboles

-baie 9 (124) : mélanges sans coordination. projet : saints

-baie 10 (126) : mélanges sans coordination. projet : saints

-baie 11 (128) : mélanges, détruits. Projet Saint Maurille.

-Baie 12 (130) : saint Maurice, XVIe siècle, détruit. Projet : saint Maurice.

 

Il ajoute : « Dans la nef, à droite, ensemble de 6 verrières modernes. On ne s'est pas attaché à garder une unité d'échelle qui ne se retrouve pas dans les verrières des diverses époques. Une coloration assez neutre est prévue pour les deux premières baies 11 et 12 [128 et 130], une dominante rouge pour les baies 9 et 10 [124 et 126] des saints particulièrement vénérés en Anjou, une dominance bleue pour les baies 7 et 8 [120 et 122] ». Il précise ensuite que "les divers fragments provenant des baies de la nef sud ont été remis dans les petites verrières de la Chapelle N.D. De la Pitié". Ce fut le cas d'un saint Maurice du XV-XVIe siècle provenant de la baie 122.

 

En 1947, la restauration des vitraux de la cathédrale furent confiés à Jacques Le Chevallier, qui avait fondé en 1946 son atelier de Fontenay-aux-Roses. Ce fut l'objet d'un troisième et quatrième marché, qui seront suivis d'un cinquième et sixième.

"Au début de l'année 1952, la restauration du chœur et du transept était achevée.

En 1953 et 1954, Jacques Le Chevallier restaura les vitraux de la nef. On décida alors d'unifier la vitrerie en rassemblant  tous les vitraux anciens côté nord. Dans la baie 129, on réunit la Vierge à l'Enfant et une bordure très abîmée du début du XIIIe siècle provenant de la baie 127. Dans la baie 127, on plaça ce qui subsistait de l'Enfance du Christ de la baie 126 en ôtant de ce vitrail les deux panneaux intrus du XVIe siècle. Dans la baie 119, on enleva ce qui restait du vitrail de Beaumont datant de la première moitié du XIXe siècle et on y installa le vitrail de sainnt André.

Pour le côté sud, on commanda à Jacques Le Chevallier de nouveaux vitraux figuratifs, dont la création s'échelonna entre 195 et 1959, représentant de grands personnages ayant joué un rôle dans l'histoire de l'Anjou et de la cathédrale." (K. Boulanger p. 85)

 

 

 

SITUATION ET NUMÉROTATION

Les verrières paires 120 à 130 sont groupées par deux du côté sud de la nef.

 

 

 

 

 

 

 

DESCRIPTION.

Entre parenthèse, la numérotation de Jacques Le Chevallier dans ses devis, plans et courriers.

Baie

situation

date

surface

lancette

inscription

signature

Description.

Baie 120 (baie 7)

Nef sud

1954

15,74m2

cintrée

 

Registre médian : J. LE CHEVALLIER PEINTRE VERRIER

Paraboles :L'Enfant Prodigue/Les Talents : Les ouvriers de la Dernière heure

Baie 122

(baie 8)

Nef sud

1956

13,10 m²

cintrée

 

 

Paraboles : Les Vierges sages et les Vierges folles / le Bon Samaritain / Le Festin de noces.

Baie

124

(baie 9)

Nef sud

01/06/58

 

cintrée

St L.M.Grignon de Monfort /Bienheureux Noël Pinot.

L'évêque de Beaumont / L'évêque Ulger

 

Saint Grignon de Monfort / Bienheureux Noël Pinot.

L'évêque Guillaume de Beaumont / L'évêque Ulger

Baie 126

(baie 10)

Nef sud

01/06/58

 

cintrée

Ste Jeanne de la Noue / Ste M-Euphrasie Pelletier.

Roi René / Yolande d'Aragon.

 

Sainte Jeanne de la Noue : Sainte Marie-Euphrasie Pelletier

Le Roi René d'Anjou et sa mère la reine Yolande d'Aragon

Baie 128

baie 11

Nef sud

01/07/59

16m²

cintrée

St Maurille

 

Saint Maurille

Baie 130

(Baie 12)

Nef sud

01/07/59

16 m²

cintrée

St Maurice

 

Saint Maurice

Baie 132

Au dessus des orgues

1959

 

cintrée

 

 

Composition géométriquecolorée

 

 

Description baie par baie.

 

 

 

 

1. La baie 120 : trois paraboles des Évangiles. Jacques Le Chevallier 1954.

 

 

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

1°) Parabole de l'Enfant Prodigue.

Jacques Le Chevallier a choisi de représenter la scène finale de l'accueil les bras ouverts du père qui pardonne à son fils, lequel tient en main son bâton de voyage ou de mendicité. Sous un toit, deux personnages (la mère et le frère sans doute) observent la scène.

 

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

2°) Parabole des Talents. 

Un homme vêtu de rouge et coiffé d'un turban lève les bras, tandis qu'une femme (?) est agenouillée, devant un soldat romain.

 

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

 

La signature J. LE CHEVALLIER. Registre médian, baie 120

 

 

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

3°) Parabole des  ouvriers de la Dernière heure.

Le maître, en jaune, accueille les derniers ouvriers,  baluchon sur l'épaule, tandis qu'un vendangeur lui tourne le dos et témoigne de son mécontentement de ne pas recevoir un salaire plus élevé qu'eux.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

2. La baie 122 : trois paraboles des Évangiles. Jacques Le Chevallier 1956-58.

 

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

1°)  Les Vierges sages et les Vierges folles.

Matthieu 25 1:13

La parabole se conclue sur le verset célèbre 25:13 "Veillez donc, car vous ne savez ni le jour, ni l'heure".

Le Christ est au centre,  chassant les cinq Vierges folles qui n'ont pas pensé à prévoir une réserve d'huile pour leur lampe pour veiller, tandis les cinq Vierges sages, tenant bien haut leur lampe à la lumière vive, se réjouissent d'être auprès de l'époux.

 

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

2°) le Bon Samaritain. Lc 10:25-37.

Tandis qu'un prêtre et un lévite passent sans s'arrêter suivant leur cheval, un Samaritain porte secours à un voyageur qui a été détroussé et laissé pour mort par des bandits, et lui donne à boire.

 

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

 

3°) Le Festin de noces.

  Évangile selon Matthieu,  22 : 1-14.

Dans sa parabole, Jésus compare le royaume à des noces organisées par un roi, qu'on voit ici, drapé de rouge. Ses serviteurs ont été sur les routes inviter ceux qu'ils trouvaient, bons ou mauvais. Nous les voyons attablés. Mais parmi eux, un seul (en vert) n'a pas revêtu d'habits de noces : sur ordre du roi, il est ligoté, fouetté et rejeté dans les ténèbres.

.

 

 

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

 

3. La baie 124 : Saints et évêques d'Anjou, Jacques Le Chevallier 1956-58.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

 

Registre supérieur : Saint Grignion de Monfort et le Bienheureux Noël Pinot.

Le chanoine Brangeon a donné des consignes au peintre-verrier, en se faisant aider de l'archiviste départementale. Il lui a procuré des images pieuses et des photos de statues.

Louis-Marie Grignion de Monfort.

Grignion de Monfort (1673-1716) est un prêtre catholique né en Ille-et-Vilaine et qui a évangélisé le Maine et le Poitou ; il fonde la Compagnie de Marie en 1705.

Jacques Le Chevallier a représenté le saint en surplis et étole, tenant le crucifix, et, dans la vignette inférieur,  il a peut-être suivi la demande du chanoine de représenter "à la fin d'une mission, le P. de Monfort faisant ses adieux au curé et aux fidèles de la Séguinière et leur laissant comme souvenir la statue de N.D de Toute Patience."

 

 

 

 

Documentation fournie au verrier.

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Le Bienheureux Noël Pinot.

Il est vénéré comme "prêtre martyr de la Révolution" ayant refusé de prêter serment. Le peintre l'a représenté en chasuble violon, tenant le calice de l'Eucharistie. La vignette le montre montant à l'échafaud, comme le suggérait l'archiprêtre.

Image pieuse fournie au peintre-verrier.

 

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

 

Registre inférieur : les évêques Guillaume de Beaumont et Ulger.

 

Guillaume de Beaumont fut évêque du diocèse d'Angers de 1202 à 1240. C'est sous son épiscopat que  fut agrandie et achevée la cathédrale. On lui doit notamment l'agrandissement du transept et l'abside du chœur entre 1210 et 1240. On le voit, sur la vignette, entre des soldats, des chanoines, et une nef.

Ulger fut évêque d'Angers de 1124 à 1149. Il participa à la reconstruction de la nef. Il fut enterré dans la nef, où son tombeau  occupe la deuxième travée côté sud. La vignette du vitrail le montre diriger, plan en main, les travaux.

 

 

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

 

Vue d'ensemble des baies 124 et 126.

 

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

4. La baie 126 : Deux saintes d'Anjou, Jeanne de la Noue et sainte Euphrasie Pelletier.  René d'Anjou et Yolande d'Aragon, Jacques Le Chevallier 1958.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

 

Registre supérieur : sainte Jeanne de la Noue et sainte Euphrasie Pelletier.

Là encore, le chanoine Brangeon, et l'archiviste de l'évêché, fournissent une documentation pieuse au peintre-verrier, et des suggestions précises pour orienter son dessin.

Pour Jeanne de la Noue, l'abbé Brangeon envoie en 1958 au peintre l'image d'"une vieille maison creusée dans le tuffeau du coteau de Saumur dans laquelle Jeanne de la Noue accueille vieillards et enfants." La vignette correspond à cette scène.

 

 

 

 

 

 

 

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

 

Registre inférieur :  le duc René d'Anjou et sa mère la reine Yolande d'Aragon.

 

René d'Anjou (Angers 1409-Aix-en-Provence 1480)  et sa mère Yolande d'Aragon (1381-1442) ont fait reconstruire le Château d'Angers. Jacques Le Chevallier fut chargé en 1951 de vitrer les baies de la chapelle, et d'y insérer un vitrail ancien montrant René d'Anjou et son épouse Jeanne de Laval.

Les 7 verrières du Château d'Angers.

La représentation des personnages est ici très stylisé. On identifie René d'Anjou par son inscription, plus que par son bonnet et par son collier de l'Ordre de Saint-Michel, inspiré d'un portrait qui lui avait été remis en documentation. Dans la vignette, il rend visite aux miséreux.

 

Pour Yolande d'Aragon, Jacques Le Chevallier est parti d'une gravure du Bulletin archéologique de 1899 la montrant agenouillée mains jointes, en robe aux armes jaune et rouge d'Aragon, d'or à quatre pals de gueules. La vignette la montre face à Jeanne d'Arc, qui reprit Angers aux Anglais en 1429. Yolande d'Aragon aurait favorisé Jeanne à la cour du Dauphin, où elle était influente.

 

 

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

5. La baie 128 : Saint Maurille, Jacques Le Chevallier 1958.

La baie 109, la plus proche du chœur dans le bras nord du transept, et réalisée par André Robin vers 1451 et 1454, montre dans son registre supérieur, sur fond de tenture bleue damassée, saint Maurice, en armure, l'épée au côté gauche,  tenant une lance et un bouclier aux armes du chapitre de la cathédrale (de gueules aux raies d'escarboucle d'or fleurdelisées), et saint Maurille en évêque à chape rouge ornée de jaune, manipule au poignet, tous les deux debout de trois-quarts, semblant conversé l'un avec l'autre. La cathédrale conservait des reliques de ces deux saints, et la chasse de saint Maurille reposait dans le chœur.  Cette baie 109 a été restaurée par Jacques Le Chevallier entre 1949 et 1951, puis en 2023 avec pose d'une verrière de doublage. Elle contient de nombreuses pièces modernes. De nombreux plombs de casse altèrent leur lecture.

Les deux baies voisines 128 et 130 font écho à cette baie 109.

 

Cathédrale d'Angers, baie 109, registre supérieur, saint Maurice et saint Maurille, André Robin 1551-1554. Photo lavieb-aile 2024.

 

Par ailleurs, dans le chœur, la lancette A de la baie 102 datée de 1230-1235, montre sur sa série de médaillons les épisodes de la vie de saint Maurille.

Saint Maurille, né vers 363 à Milan, et mort à Angers en 453, fut le quatrième évêque d'Angers.

Le saint mitré et tenant sa crosse est représenté par Jacques Le Chevallier la tête inclinée, proche de la main droite qui esquisse une bénédiction, au dessus de l'inscription de son nom. Il n'a aucun attribut distinctif. Au dessus de lui, une colombe tient en son bec un rameau d'olivier.

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Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

 

6. La baie 130 : Saint Maurice, Jacques Le Chevallier 1958.

Saint Maurice est le patron de la cathédrale. 

Il est représenté sous la maquette de sa cathédrale bien reconnaissable, en  armure et vêtu d'une cape rouge, tenant une épée et levant la main droite.

 

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

 

7. La baie au dessus des orgues, Jacques Le Chevallier. Composition colorée où prédominent le rouge et le bleu. Vers 1961.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

Verrières modernes de la cathédrale d'Angers, Jacques Le Chevallier. Photographies lavieb-aile 2024.

 

 

SOURCES ET LIENS.

— ARCHIERI (Jean-François) 2007 sous la direction de, « Jacques Le Chevallier, la lumière moderne », Gourcuff Gradenigo ed.

— BOULANGER (Karine), 2010, Le vitraux de la cathédrale d'Angers, Corpus vitrearum, CthS, Paris, 360 pages.

—CALLIAS BEY (Martine ), ‎Louis Grodecki, ‎Françoise Perrot , 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire - Page 295 1981 ·

—HAYWARD (Jane), Louis Grodecki, 1966, Les vitraux de la cathédrale d'Angers Bulletin Monumental  Année 1966  124-1  pp. 7-67

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1966_num_124_1_4229

.

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Jacques Le Chevallier.
20 août 2024 2 20 /08 /août /2024 20:32

 

Ensemble de 9 verrières (24,85 m²  - décembre1956) de Jacques Le Chevallier dont 3 à éléments figuratifs parmi losanges, 4 en vitrerie à losanges colorés et 6 en vitrerie à losanges clairs pour l'église paroissiale Sainte-Radegonde de Giverny (Eure, Normandie)

 

 

Voir : 

Voir :

 

 

PRÉSENTATION

 

 

 

L’église est d’origine romane, et sa partie la plus ancienne est l’abside en hémicycle voûtée en cul-de-four qui date du début du 11ème siècle. Une corniche reposant sur des corbeaux à masques entoure I’abside.
Elle est séparée du chœur par un doubleau orné d’un tore retombant de chaque côté sur une colonne
.
Le reste de l’édifice a été construit entre le XVème et le XVIème siècle. Les bas-côtés nord et sud ayant respectivement deux et trois travées sont voûtées sur croisée d’ogives et éclairées
par des fenêtres à meneaux et remplage tantôt renaissance, tantôt flamboyant.

Dans le cimetière entourant l'église se trouve la tombe du peintre Claude Monet et de sa famille.

L'église renferme une statue en pierre de la Vierge à l'Enfant du XIVe siècle, une statue en pierre représentant sainte Radegonde, et une statue de saint Roch, du XVIIe siècle : ces saints personnages sont ceux qui sont repris dans les vitraux modernes du chœur.

L'église fait l'objet d'une inscription au titre des monuments historiques depuis 2009, faisant suite à une inscription partielle de 1927 . Voir notice no PA00099434, sur la plateforme ouverte du patrimoine .

L'édifice a été entièrement restauré intérieurement et extérieurement en 2008-2010.

 

 

Histoire de la réalisation des vitraux.

La Libération de Vernon le 25 août 1944 a été précédée d'intenses bombardements alliés afin de couper les ponts sur la Seine, ainsi que les voies de chemin de fer.

D'avril à août 44, Vernon subit ainsi 34 attaques aériennes. Le cimetière de l'église abrite d'ailleurs la tombe de sept membres de l’équipage du Lancaster H.LL 864, du 115e Squadron, tués le 8 juin 1944.

Nous n'avons pas d'informations sur les anciens vitraux. Les dommages subis par l'église concernent notamment l'ensemble de ses vitraux sans doute soufflés par les bombardements, et le MRL, Ministère de la Reconstruction et du Logement, attribua en février 1945 un crédit de 420 000 Frs pour remplacer ces verrières, sur une surface évaluée ensuite à plus de 24 m². Le tarif adopté par le MRL est très bas, avec moins de 17 000 Frs le m², et ne permettrait d'envisager que la pose de vitreries losangées.À titre indicatif, les tarifs appliqués, dans le même contexte de Dommages de guerre, à Gasny, (où le marché du MRU était de 609.000 frs) vont de 15 000 frs en 1954 et 19 000 frs en 1955 pour une simple « vitrerie losange en verre antique neutre battus », et s'élève nettement lorsque des symboles colorés s'ajoutent à ces vitreries ? Ces tarifs peuvent atteindre 25 000 frs/m² pour restauration de vitraux anciens de la cathédrale d'Angers et 40 000 frs pour des création moderne en la même cathédrale en verres colorés.

Un premier devis de 133.690 frs est proposé en février 1945.

Jacques Le Chevallier devant le marché proposé par le MLR, envoie un premier devis le 16 décembre 1954 puis des maquettes en mai 1955 et, à la demande de l'architecte Lemaître de Vernon de prévoir « une catégorie nettement plus recherchée pour les baies B, C, D et E [dans le chœur], avec par exemple la Vierge en C, Ste Radegonde en D et saint Roch en E, il répond le 16 mai 1955 que « malgré des prix très en dessous du marché habituel, il accepte de réaliser à titre expérimental un ensemble coloré sur la base de losanges comportant quelques éléments figuratifs », ce qui a conduit aux baies 1, 3 et 4 du chœur. Il applique alors un tarif à 30 000 frs/m² pour les 3 m² des éléments figuratifs de ces baies C, D et E, de 17 000 frs/m² pour les losanges colorés qui les entourent et ceux de la baie D, et le tarif de 14 000 frs/m² pour les « losanges clairs » des 7,50 m² des baies de la nef.

Le marché est approuvé en juillet 1956 et la pose des verrières est achevée en décembre 1956.

Les archives conservent les repérages des baies et métré, choix des verres/coloration, pré-maquettes gouachées sur calque, et devis estimatif.


 

La façade sud et les baies 2, 4 et 6. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

La façade sud et les baies8, 10 et 12. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

Le choeur roman et une baie murée. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

 

 

Vue intérieure depuis la nef. Photo Jean-Yves Cordier 2024.


 

Vue intérieure des baies 2 et 4. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

 

 

 

SITUATION ET NUMÉROTATION.

 

Note : Il n'a pas été tenu compte d'une jolie baie de style flamboyante, murée , et masquée par les boiserie du retable, à droite du chœur. Elle comporte deux lancettes trilobées et un tympan à un soufflet et deux mouchettes.

 

 

Plan de Jacques Le Chevallier annoté en rouge avec la numérotation adoptée ici.

 

DESCRIPTION

Numérotation Corpus vitrearum.(entre parenthèse la lettre désignant la baie dans les devis, croquis et courriers de Jacques Le Chevallier)

 

baie

situation

lancettes

tympan

surface

signature

 

description

N°1

(C)

Choeur nord

3 lancettes cintrées

3 ajours

4,115 m²

non

 

Vitrerie à losanges colorés à élément figuratif central en verre coloré peint en grisaille : Vierge à l'Enfant

N°2

(D)

Choeur sud

2 lancettes trilobées

 

3,240 m²

largeur lancette 0,75 m

non

 

Vitrerie à losanges colorés

N°3

(B)

Choeur nord

3 lancettes trilobées

 

4,42 m²

non

 

Vitrerie à losanges colorés à élément figuratif central en verre coloré peint en grisaille : Ste Radegonde

N°4

(E)

Choeur sud

3 lancettes trilobées

 

5,340 m²

J. LE CHEVALLIER

 

Vitrerie à losanges colorés à élément figuratif central en verre coloré peint en grisaille : saint Roch et son chien Roquet

N°5

(A)

Nef nord

 

 

1,90 m²

non

 

Vitrerie à losanges clairs

N°6

(F)

Nef sud

3 lancettes trilobées

 

4,230 m²

non

 

Vitrerie à losanges clairs

N°8

(G)

Nef sud

 

 

0,075 m²

non

 

Vitrerie à losanges clairs

N°10

(H)

Nef sud

 

 

1,120 m²

non

 

Vitrerie à losanges clairs

N°12

(I)

Nef sud

 

 

0,50 m²

non

 

Vitrerie à losanges clairs

N°102

(J)

Baie haute éclairant la tribune

1 lancette ogivale

 

0,90 m²

non

 

Vitrerie à losanges clairs

 

 

 

 

Total 24,850m²

 

 

 

 

Protection extérieure : barreaux, et grillages au nord.

 

 

Description détaillée des trois baies hagiographiques du chœur.

 

Baie n°1 : la Vierge à l'Enfant.

Première baie nord du chœur, à trois lancettes cintrées et tympan à trois ajours, au remplage moderne. Fond losangé bleu à fermaillets rouges. Vierge à l'Enfant, dans un grand voile bleu au centre d'une mandorle crème. Bande verticale rouge en fond de la lancette centrale.

 

 

Calque gouaché, maquette de Jacques Le Chevallier 1955-56 : les symboles mariaux du tympan n'ont pas été retenus. Archives Le Chevallier.

 

Baie 1 : la Vierge à l'Enfant. Jacques Le Chevallier 1956. Photo Jean-Yves Cordier 2024.


 

Baie 1 : la Vierge à l'Enfant. Jacques Le Chevallier 1956. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

Baie n°3: Sainte Radegonde.

 

Deuxième baie nord du chœur, de style flamboyant à trois lancettes trilobées, 5 mouchettes et deux écoinçons. Le fond losangé des trois lancettes est traversé par une bande verticale bleue. Sainte Radegonde de Poitiers, épouse de Clotaire Ier, fonda au VIe siècle l'abbaye Sainte Croix de Poitiers. Elle est invoquée contre les maladies de peau. Elle porte ici la couronne et le sceptre, mais aussi le crucifix de sa vocation religieuse. Elle s'inscrit dans une mandorle claire, au dessus de l'inscription STE RADEGONDE sur fond de grisaille sépia.

 

 

 

 

 

 Baie 3. Sainte Radegonde. Jacques Le Chevallier 1956. Photo Jean-Yves Cordier 2024.


 

 Baie 3. Sainte Radegonde. Jacques Le Chevallier 1956. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

Baie 4 : saint Roch.

Deuxième baie sud du chœur. Elle est comparable à la baie 3, par son style flamboyant à trois lancettes trilobées, mais son tympan diffère avec quatre mouchettes et quatre écoinçons, et elle est plus large. On y retrouve le principe des bandes verticales colorées (vertes ici) des lancettes, et le personnage en verres colorés dans une mandorle claire, au dessus de l'inscription ST ROCH sur fond de grisaille brune Saint Roch, dont l'église possède une statue du XVIIe siècle, est représenté comme c'est l'usage en costume de pèlerin (pèlerine, bourdon, calebasse, chapeau large à coquille,) et sa jambe gauche est dénudée pour exposer le bubon de peste dont il est atteint. Son chien, nommé Roquet, l'assiste dans son confinement volontaire en forêt en lui apportant un morceau de pain.

La signature J. LE CHEVALLIER est placée au bord inférieur de la mandorle, à gauche.

 

 Baie 4 . Saint Roch. Jacques Le Chevallier 1956.  Photo Jean-Yves Cordier 2024.


 

 Baie 4 . Saint Roch. Jacques Le Chevallier 1956.  Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

 

 Baie 4 . Saint Roch. Jacques Le Chevallier 1956.  Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

 

 

 

 

Illustration 9: Baie 4 . Saint Roch. Jacques Le Chevallier 1956.


 

 

 

Archives Arch.dép. Aube 213-J-000010, n°1 à 38

Église de Giverny

Document :

Repérage des baies et métré, choix des verres/coloration, pré-maquettes gouachées sur calque. Devis estimatif,...

Mémoire en règlement.

Correspondance :

Mr l’Abbé Durieux, Curé Vernonnet, Eure

Mr Drouet, Maire de Giverny

Mrs G. Steiner et M. R. Lemaitre, Architectes, 7 rue Émile-Steiner, Vernon

Mr J.-M. Blondelet, verrier d’art, 65, rue des Plantes, Paris XIV

Cabinet Henry Pottier et Jean Tessier, Architectes, 19, avenue Trudaine, Paris IX

Entreprise de maçonnerie, Mr Paul Pont

Projets de personnages, calque gouaché. Archives Le Chevallier, Arch. dép. de l'Aube.

 

 

Projet non réalisé, calque gouaché. Archives Le Chevallier, Arch. dép. de l'Aube.

 

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Vitraux Jacques Le Chevallier.
19 août 2024 1 19 /08 /août /2024 13:23

La baie 6 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen : la verrière des Œuvres de Miséricordes (vers 1525 par Jean et Engrand Le Prince).

 

Voir :

  Liste des 304 articles de ce blog décrivant les vitraux.

Voir sur les vitraux de Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen :

 

 

Voir aussi  sur Rouen :

sur les vitraux de  cathédrale de Rouen :

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Et encore

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Voir sur l'atelier des verriers  Le Prince de Beauvais :

 À la cathédrale de Beauvais :

En l'église Saint-Etienne de Beauvais :

Ailleurs en Haute Normandie :

 

PRÉSENTATION.

"Le vitrail des Œuvres de miséricorde possède une iconographie peu commune. Quatre tableaux allégoriques illustrent les bienfaits de la Charité. Jean et Engrand Le Prince y déploient tout leur talent dans des panneaux hauts en couleurs. Celui du bas a subi une restauration après le saccage de Rouen par les protestants en 1562. Et l'atelier Duhamel-Marette fit une restauration générale en 1869.
Les registres regorgent d'inscriptions nommant les personnages ou expliquant ce qu'ils font : le thème devait être difficile à cerner.
-Le registre du bas est une allégorie du Mauvais riche. Celui-ci a pris place au centre de la table, habillé d'un manteau au col de fourrure très luxueux. À droite, on voit Suffisance, debout, dans sa belle robe rouge aux manches vertes ; à gauche se tient une nonne (les Le Prince voulaient-ils rappeler par là que les couvents étaient riches?). Trois pauvres tendent la main et se font rabrouer. Le quatrième, Lazare, est étendu par terre, au premier plan. Lui aussi tend la main ostensiblement.

-Le registre du dessus montre la punition de l'ingratitude. La cause des riches, en vêtements luxueux, est défendue par Pitié auprès du Christ, qui refuse de s'apitoyer sur leur sort : une inscription porte la mention : «Qu'ils souffrent de la faim comme les chiens». Dans ce panneau, les riches sont clairement désignés comme des ingrats. Une inscription à la base les appelle d'ailleurs «les riches ingrats». Cette notion d'ingratitude est ici surprenante. Qu'ont fait les    pauvres pour ce riche? En quoi est-il leur débiteur? Il faut connaître la mentalité des gens du Moyen Âge à partir du XIIe siècle et le sens qu'on y donnait alors au mot pauvreté. Pour ce faire, on se reportera au développement proposé ci-dessous. Disons simplement que l'existence des indigents était, d'une certaine manière, considérée comme la source de la fortune des riches. Un riche qui ne pratiquait pas la charité était donc un ingrat : il ne rendait pas aux pauvres ce que les pauvres lui avaient donné eux-mêmes. Sur la gauche, la Mort perce un riche de sa lance.

-Au registre au-dessus, Richesse, une femme élégante parée d'une robe peinte au jaune d'argent., repousse Nécessité qui mendie pour ses enfants. Derrière, Charité secourt des pauvres, dont un boiteux. Au premier plan, à droite, une scène plus ambiguë : Aumône éteint le feu qui menace Péché. Ce symbole se traduit aisément : le secours aux pauvres réduit le pouvoir du Malin en ôtant les hommes secourus à son influence.

-Au registre supérieur enfin, le Christ , sous un dais richement décoré, promet de nourrir tous ceux qui viennent à lui. "
Source : Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, musée des Beaux-Arts de Rouen, 1995.

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Cette baie en arc brisé de 6, 70 m. de haut et 1,22 m de large est organisée en 4 registres, soit quatre tableaux des Œuvres de Miséricorde.

On nomme ainsi dans la tradition catholique (qu'on pense aux "bonnes œuvres", aux "œuvres de charité") des actions bienfaisantes que chaque chrétien doit accomplir par amour de son prochain, et on distingue les sept œuvres de miséricorde corporelles et les sept œuvres relevant de l'esprit.

Ce sont les Œuvres corporelles qui sont traitées ici, telles qu'elles ont été énumérées par Matthieu Mt 25:34 : donner à manger aux affamés ; donner à boire à ceux qui ont soif ; vêtir ceux qui sont nus ; accueillir les pèlerins ; assister les malades ; visiter les prisonniers ; et ensevelir les morts.

Ou plutôt, le discours moral est centré sur une mise en garde envers les Riches, s'ils ne se soucient pas de nourrir et d'assister les Pauvres.

 

L'auteur de cette baie est Engrand Le Prince et son parent Jean, qui sont les auteurs de la baie 3 ou Verrière des Chars. La signature d'Engrand Le Prince apparaît seule dans la baie 5 ou Vie de saint Jean-Baptiste. 

 

 

Les baies 5 et 6  de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2024.

Les baies 5 et 6 de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2024.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen.

 

En bas : Le festin du Mauvais Riche. 

Restauré en 1562. La moitié inférieure du panneau inférieur a été aux trois-quarts refaite en 1869 par Duhamel-Marette aux frais de M. de Genouillac et Ernest Le Picard, marguilliers de l'église Saint-Vincent selon Baudry.

 

Inscription LE POURE COM[M]UN au dessus d'un pauvre homme en guenille, qui est présenté au riche par une religieuse afin qu'il le nourrisse.  Un autre pauvre, infirme, un dont les jambes sont peut-être paralysées, est à demi allongé par terre.

 

Deux autres pauvres tendent la main vers le riche, du côté droit. Le maître de maison fronce les sourcils, détourne la tête  et fait un geste de rejet. Deux femmes (son épouse et une servante ?) sont debout près de lui.

On lit le mot  SUFISANCE dans un cartouche au dessus de la femme richement vêtue en bout de table. Souffisance ou Suffisance est le terme alors opposé à Pauvreté et pourrait se traduire par Aisance. Un jeune  domestique noir de petite taille et  qui porte une boucle en or tient la traîne de son manteau rouge.

 

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La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

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Les inscriptions des arcades.
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INFIRMATA EST IN PAUPERTATE VIRTUS MEA

Je lis Frematta

Citation du psaume 31 verset 11 "ma force est épuisée à cause de mon iniquité, et mes os dépérissent."

Au dessus, un paysage urbain à remparts et clocher en grisaille et jaune d'argent sur un verre bleu très clair.

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La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

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FRANGE ESURIENTI PANEM TUUM "Partage ton pain pour celui qui a faim", Isaïe 58:7
La suite de ce verset dit : "et fais entrer dans ta maison les indigents et les sans-abri : alors ta lumière jaillira comme l’aurore, et ta justice précédera ta face."

Arrière-plan de ruines de murailles et peut-être une Tour de Babel.

Entre les arcades, des candélabres à figures nues.

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La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

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Tous les auteurs signalent qu'on lit "sur les clefs des arcs au registre inférieur" les monogrammes des peintres verriers Jean et Engrand Le Prince. Mais je n'ai pu retrouver ces initiales sur mes photos. Je vois bien, au dessus du cartouche de restauration, un entrelacs masqué par une toile d'araignée de plombs de casse.

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En bas à droite se lit l'inscription de restauration de 1869.

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La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

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Registre suivant. "Pas de pitié pour les riches".
 

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La Pitié (inscription) intervient auprès du Christ en faveur de trois personnages, les "riches ingras", en lui demandant Die ilti lapides panem fiat (Mt 4:3), "ordonne que ces pierres deviennent des pains" mais en vain, car le Christ répond : famem patientur in canes (Ps 58:15) "Ils souffriront de la faim comme des chiens".

Les trois riches, vêtus selon la mode François Ier/Henri II de vêtements à crevés, et drapés dans de beaux manteaux, se campent fièrement, les mains sur les hanches.

À gauche, au dessus du titre Le riche et le pauvre, la Mort, nue sous son suaire et au sourire grimaçant plante son javelot (sa flêche) dans la poitrine du riche,  étendu au premier plan  à côté d'un pauvre à demi-nu. L'inscription dit : Simul unum dives et pauper (Ps 58:3) "le même sort pour les riches et les pauvres".

Au fond, en grisaille sur le fond bleu, une architecture imaginaire évoquant un château. Ces arrière-fonds sont tout à fait caractéristiques de l'atelier de Beauvais.

 

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La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

 

Registre suivant : La Nécessité, la Richesse, et la Charité.

 

Du côté gauche, une femme tenant sa quenouille, pousse ses deux (ou trois) enfants vers une femme richement vêtue d'un manteau et d'une robe damassée d'or ; elle est désignée comme l'allégorie de la Richesse. Cette femme à la quenouille, pauvre, est l'allégorie de la Nécessité (inscription en bas), elle  est surmontée d'une inscription disant Parvuli peturierunt panem nec est qui frangat eis, "Le petits enfants demandent du pain et personne ne leur en donne", une citation des Lamentations de Jérémie, Lamentations 4:4.

Devant les enfants (qui sont vêtus comme de petits seigneurs) se lit l'inscription  Divites eguerunt et esurierunt Psaume 33:11 "Les lionceaux éprouvent la disette et la faim" (mais ceux qui cherchent l'Eternel de sont privés d'aucun bien").

En arrière et au centre, une autre femme riche, habillée de rouge et de bleu, est sollicitée d'une aumône par trois pauvres (inscription Les poures), dont l'un est infirme. L'inscription dit :  Pauperes saturabo panibus, "Je rassasierai les indigents" (Psaume 131:15). Et effectivement, cette femme tend une pièce de monnaie aux pauvres.

 

Du côté droit, une troisième femme vêtue en violet et nommée Omosne (Aumône) est placée sous l'inscription ; Elle tient d'une main une poche bien remplie, et verse de l'autre le contenu d'une cruche vers le sol devant un pauvre qui est allongé à terre. Le liquide tombe sur  une vive flamme. Les auteurs du Corpus écrivent qu'elle verse de l'eau sur un brasier qui menace un homme étendu, le Péché. C'est effectivement ce terme  qui est inscrit sur le cartouche qui accompagne cet homme, aux traits pourtant bien souffrants.

Au dessus d'Omosne, on lit la citation qui fournit l'explication : Sicut  aqua extinguit ignem, ita elemosina 1 extinguit peccatum : "de même que l'eau éteint le feu, de même l'aumône éteint le péché". Il s'agit d'une citation de l'Ecclesiastique III :30

1.Du latin ecclésiastique eleemosyna, lui-même emprunté au grec ecclésiastique ἐλεημοσύνη, eleêmosúnê(«don charitable»).

Enfin, le magnifique fond architecturé accumule les tourelles à rotondes invraisemblables, mais si constantes dans les peintures des Le Prince que ces constructions mériteraient une étude spécifique.

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La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

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Le Christ distribuant du pain.

Jésus, assis sur une cathèdre enveloppé dans un manteau bleu, est entouré par les inscriptions suivantes :

Surgite postquam sederitis qui manducatis panem venite ad me omnes qui laboratis et onerati estis et ego reficiam vos. Matthieu 11:28 : "Venez à moi, vous tous qui êtes fatigués et chargés, et je vous donnerai du repos. Prenez mon joug sur vous et recevez mes instructions, car je suis doux et humble de cœur; et vous trouverez du repos pour vos âmes."

Nous lisons ensuite Cibabis nos pa/bus  puis Medicare exubesco (j'ai honte de mendier) puis repleti prius pro panibus se locaverunt (I Samuel 2:5).

Le Christ distribue du pain à une foule de douze  personnages formant plusieurs groupes de deux, désignés par les inscriptions suivantes :

Les penite[n]s  (les pénitents), au dessus d'un moine : utilisation du carton renversé du même moine écoutant la prédication de Jean-Baptiste dans la baie 5, qui sort du même atelier Le Prince.

[Les inno?]cens accompagnent deux jeunes souriants en faisant des gestes.

Les indige[n]s  (les indigents)

---- au dessus d'une femme assise et de son fils

Un homme désigne le Christ  à son compagnon qui tend la main (cartouche Besoing ) avec les mots  Ipohus [Ihesus ?] ad vadentes (?) : "---à ceux qui errent", et en dessous Lamy tainct.

Les mots Les plus fors dominent un travailleur torse nu,  portant une hotte (carrier ?)

Un personnage est désigné par Vieillesse.

Une femme et un enfant illustrent une inscription Fodere non valleo,  mendicare erubesco, Luc 16:3 "Je n'ai plus la force de creuser des sillons (de labourer), j'ai peur de mendier".

Les inscriptions du cartouche inférieur sont en parties effacées, on reconnaît les mots du Pater noster :

Panem nostrum da nobis quotidianum 

 

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.

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SOURCES ET LIENS.

 

BAUDRY (Paul), 1875, L'Église paroissiale de Saint-Vincent de Rouen, par Paul Baudry. Description des vitraux (1875) pages 60-64.

— BLONDEAU (Caroline), "L'escu de voirre", le vitrail à Rouen 1450-1530

— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001,  Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 495

— DAVID (Véronique), 2004, Rouen, église Sainte-Jeanne d'Arc : les verrières, Connaissance du patrimoine de Haute-Normandie, coll. « Itinéraires du patrimoine », 16 p. (ISBN 2-910316-03-3)

— DELSALLE (L.), 1998, "A St-Vincent de Rouen, vitrail dit des Œuvres de Miséricorde", Bull. CDA, 1998, p. 119-130.

— LAFOND (Jean), 1958, "Les vitraux de l'église St-Vincent et l'aménagement du Vieux-Marché",  Bull. AMR, 1958-1970, p. 154.

— LANGLOIS (E.H), 1832, Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, Rouen, page 67-68.

LAQUERRIERE (E. De) 1843, Eglise Saint-Vincent de Rouen, les vitraux,  Revue de Rouen et de Normandie vol.11 page 131 et  359.

https://books.google.fr/books?hl=fr&id=FNYwAQAAIAAJ&dq=bas-reliefs+de+la+%22rue+de+l%27Ecureuil%22+rouen&q=Anne#v=snippet&q=Anne&f=false

— PERROT (Françoise ) 1995, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, Catalogue d'exposition Musée des Beaux-arts, Rouen, 190 p.

— PERROT (Françoise ), « Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent remontés place du Vieux-Marché » , Bulletin des Amis des monuments rouennais, 1979, p. 71-73

— PROUIN (Norbert), PRÉAUX (André), JARDIN (Anne), 1983, Rouen place du Vieux-Marché, L'Église Jeanne-d'Arc et ses vitraux, Charles Corlet, 36 p.

— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum .

RIVIALE (Laurence), 2003, « Les verrières de l’église Saint-Vincent de Rouen remontées à Sainte-Jeanne d’Arc », Congrès archéologique de France, 161e session, 2003, Rouen et Pays de Caux, Paris, Société archéologique de France, 2006, p. 262-268.

— TANGUY (Jacques) 2003. Rouen-histoire.com

http://www.rouen-histoire.com/SteJA/fenetre_06.htm

 


 

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Renaissance Rouen Vitraux : Rouen
18 août 2024 7 18 /08 /août /2024 23:57

La baie n°12 de 1546 de l'église de Conches-en-Ouche : la Cène, et le donateur en transi.

Voir sur le thème du donateur en transi (cadavre) :

Voir sur les vitraux de Conches : 

 

PRÉSENTATION.

Le chœur et la nef de l'église Sai,nte-Foy de Conches-en-Ouches ont été édifiés entre 1530 et 1550, et la plupart de ses 24 vitraux datent  des années 1540-1555. Seules les baies 19 et  20 (cf. lien supra) datent de 1500-1510 et témoignent de la Première Renaissance Rouennaise, par Arnoult de Nimègue (baie 19) et par le Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste (baie 20).

Les baies du chœur  0 à 6 sont attribuées à Romain Buron de Gisors, dans les suites des Le Prince de Beauvais, vers 1540, ainsi que les baies 7, 98 et 11, mais les baies 8, 10, 12,  et les baies plus tardives 13 à 17 réalisées dans les années 1550-1553 témoignent de la Seconde Renaissance et serait selon Jean Lafond de l'école parisienne. 

Pourtant, la baie n°12, datée de 1546, reprend un motif, celui du donateur en transi (son cadavre nu allongé sur un tombeau sous les scènes religieuses) apparu à l'église Saint-Vincent de Rouen en 1520-1530, puis à l'église Saint-Patrice de Rouen en 1540, ainsi qu'à l'église Saint-Médard de Saint-Mards en 1531, et qui sera repris en 1551 à Buchy, toutes localités situées en Seinte-Maritime.

 

DESCRIPTION

Cette baie de 4,50 m de haut et 2,30 m de large comporte 3 lancettes trilobées et un tympan à 3 ajours.

En bonne état de conservation, elle a été restaurée en 1857-1858 par Maréchal.

 

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

 

LE TYMPAN.

Je débute la description de la Cène par le tympan, car il montre le couronnement de l'architecture du Cénacle, la pièce où Jésus réunit ses disciples pour le repas célébrant la paque la veille de sa mort. C'est une architecture grandiose, à arcs et colonnes Renaissance, qui ne figure pas dans la gravure ayant servie de modèle. Le point de fuite de la perspective coincide avec le blason de la tête de lancette.

Ce blason de gueules aux trois martels d'or porte les armes parlantes du donateur, de la famille Martel. Elles ont été restaurées.

 

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

 

LA CÈNE.

Elle trouve son origine dans une gravure de Marc-Antoine Raimondi , catalogue Bartsch 26 réalisée vers 1515-1516.

 

 

Le point de fuite est placé au sommet de la tête du Christ. Celui-ci, encadré par une fenêtre à paysage rural, est entouré de Jean à sa gauche et d'un autre apôtre à sa droite. Il écarte les bras vers les mets placés sur la table, et notamment sa main droite touche le plat de viande. La main gauche est restaurée.

Sous ses pieds, un dogue à collier hérissé de pointes dévore un os qu'on ne voit pas.

Les différents apôtres témoignent par leurs gestes et postures de leur stupeur, car Jésus vient d'annoncer que l'un d'eux va le trahir.

Judas, en robe verte et manteau violet, se lève de son tabouret : sa main droite est posée sur sa bourse, orange.

 

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

 

 

LE SOUBASSEMENT : LE DONATEUR EN TRANSI, ET SA VEUVE.

Le cadavre du donateur, clairement identifié comme tel par une inscription, est allongé sur le liceul sur la dalle de son tombeau, presque nu (seul un pagne couvre son bassin), les genoux fléchis sur un coussin et la tête cambrée et tournée vers la droite comme par un spasme. Il est maigre, sa tête brune et grimaçante me semble restaurée, les cheveux sont bruns.

Ce n'est pas l'inscription d'origine, laquelle est conservée à Champs-sur-Marne, mais le restaurateur a suivi fidèlement le modèle.

L'inscription, son épitaphe, est un huitain :

Si devant gist loys pierre martel

Lequel avant que passer le morstel

de dure mort ensuyvant son feu père

par testament donna cette verrière

puis trespassa le iour vingt et cinq

du moys juillet mille quarante et six

Avec cinq cens de luy il vous souvienne

Pries à dieu qui luy doint paradis

Louis-Pierre Martel a donc donné cette verrière par son testament, précédent sa mort survenue le 26 juillet 1546. L'abbé Bouillet indique qu'il est question d'un Pierre Martel, probablement petit-fils de ce dernier, dans un manuscrit du siècle dernier, relatif à l'histoire de l'abbaye de Saint-Pierre et Saint-Paul de Conches. On y lit à son sujet « En 1630, Pierre Martel, de Rouen, fut le dernier gouverneur du château de Conches, eut soin de réparer le pont qui y conduisait il y avait une chambre où il logeait quelquefois il mourut en 1672, et est inhume devant l'autel Saint- Michel. »

Mais Wikipédia consacre un long article sur cette famille Martel, et à leurs armes d'or à trois marteaux de sable ou de gueules. Mais les armes des premiers Martel étaient bien de gueules à trois marteaux d'or :

"Il semble que les familles qui portent actuellement le nom de Martel descendent toutes par filiation agnatique (masculine) du mercenaire Baldric le Teuton, arrivé en Normandie en 1013.

Baldric aurait eu plusieurs filles et six fils avec une fille de Godefroi de Brionne bâtard du duc de Normandie ; parmi ceux-ci, l'aîné, Nicolas Ier de Bacqueville, et Richard de Courcy dont les descendants ont joué un rôle important dans l’histoire de l’Angleterre. Plusieurs d’entre eux participent à la conquête de l’Angleterre en 1066 et en sont récompensés par l’attribution de grands fiefs des deux côtés de la Manche ; pour sa part, Nicolas reçoit à titre principal la seigneurie de Bacqueville-en-Caux, à une quinzaine de kilomètres au sud de Dieppe.

Geoffroy Ier, fils aîné de Nicolas, est le premier à prendre le nom de Martel de Bacqueville, probablement en référence à son fief principal et aux marteaux de combat qui figuraient sur le bouclier de Baldric. Les armoiries des Martel, qui portaient au départ trois marteaux d’or sur fond de gueules, ont par la suite connu de nombreuses déclinaisons au fur et à mesure de la diversification des branches de la famille."

 

Les fleurs qui poussent devant le tombeau atténuent ou démentent le côté macabre de la mise en scène. Il s'agit de jonquilles, d'iris, et de tulipes rouges. Plusieurs sont des pièces en chef d'œuvre.

Concernant cette figure de transi, qui tire son modèle d'un vitrail de l'église Saint-Vincent de Rouen (1520-1530) et qu'on retrouve à Saint-Patrice de Rouen, Buchy et Saint-Mards, je renvoie à mon commentaire sur la baie 12 de l'église Jeanne d'Arc de Rouen, où les vitraux de Saint-Vincent ont été reposés.

 

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Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

 

Sa veuve est agenouillée devant le tombeau, lisant son livre de prière sur un prie-dieu, et tenant un long chapelet (rosaire). Sa tête est couverte d'un voile noir, elle porte une robe grise sur une chemise blanche avec des manches plissées en fraise aux poignets. Le visage et les mains me semblent restaurées, mais ce n'est pas indiqué dans la notice de Callias Bey.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

 

SOURCES ET LIENS.

— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001,  Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 406-407.

— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum 

— SALET (Francis), 1943 Romain Buron et les vitraux de Conches [compte-rendu] Bulletin Monumental  Année 1943  102-2  pp. 272-273

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1943_num_102_2_9415_t1_0272_0000_2

 —Van Moé Émile-Aurèle Jean Lafond. Romain Buron et les vitraux de Conches. П énigme de l'inscription «Aldegrevers ». Bayeux, impr. Colas (1942). (Extrait de l'Annuaire normand, 1940, 1941.) [compte-rendu] Bibliothèque de l'École des chartes  Année 1942  103  pp. 271-272

https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1942_num_103_1_460361_t1_0271_0000_2

— BOUILLET (Abbé A.)1888 L'église de Conches et ses vitraux Bulletin monumental page 282

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k310700/f321.item

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Renaissance. Macabre
17 août 2024 6 17 /08 /août /2024 20:24

 

Les verrières (38 m², symboles et losanges, 1954-1955) de Jacques Le Chevallier en l'église paroissiale Saint-Martin de Gasny (Eure, 27, Normandie), et les autres vitraux.

 

PRÉSENTATION.

L'église Saint-Martin est construite de pierre calcaire. Le transept et le chevet sont du 16ème sur des vestiges du 13ème, la nef, reconstruite par Henri Jacquelin en 1898, est à voûtes d'ogives; le clocher, de base carrée, est à flèche polygonale. Le plan en en T avec un chœur délimité par quatre volumineux piliers.

Un volumineux dossier d'archive permet de tenter de comprendre la réalisation de ces verrières malgré l'absence de signature par Jacques Le Chevallier, et des modifications survenues depuis, notamment pour les baies 8 et 10.

Jacques le Chevallier a été commissionné au titre des réparations des dégâts de la Seconde Guerre Mondiale avec un marché de 609 000frs, somme attribuée en septembre 1953 à la commune au titre des dommages de guerre. Un courrier de novembre 1953 à l'architecte Lemaitre indique que, dès 1949, un certain nombre d'église avait été proposée au peintre-verrier pour leur restauration, qu'il avait adressé alors des propositions, mais que pour certaines d'entre elles (Fourges par ex.), le travail avait été attribué à d'autres confrères à la suite de leurs démarches. En fin 1949, le peintre-verrier estimait que les anciens vitraux étaient « à ¾ détruits ».

Seules les baies orientales du chœur étaient alors « à personnages », toutes les autres étaient à vitrerie blanche, sauf la baie 12 , en bon état, dédiée aux morts de la Guerre 1914-1918.

 

 

Etat des vitraux avant restauration, croquis J.L.C.


 

 

 

 

Une première tranche de travaux a été achevé en octobre 1954 : il consistait en la pose de trois verrières A, C et D en « vitrerie en verres antiques neutres battus » pour un total de 23,5 m² au tarif de 15 000 frs le m².

Une deuxième tranche de travaux a été achevée en février 1955 . Elle comportait deux baies J et K de la sacristie en « vitrerie en verres antiques neutres battus » pour un total de 1,8 m², les baies G et F en « vitreries ornementales avec symboles peints  à la grisaille cuite» pour 12,38 m², la restauration des pièces peintes et remises sur plomb des baies E (Saint Martin) et H (Sainte Thérèse) sur 1,50 m² au total.

Ses commanditaires étaient Mr le Maire de Gasny, Mrs G. Steiner et M. R. Lemaitre, Architectes à Vernon et Mr l’Abbé J. Guillaume Curé de la paroisse de Gasny. Le chantier aurait nécessité 30 m² de verres à 30000 frs/m² et 75 kg de plomb (3,2 kg au m²) à 250 frs/m².

Une erreur de montage entre les baies F et G a fait que les symboles propres à la Vierge se sont retrouvés au dessus de l'autel de la Vierge, et vice-versa. Il a alors fallu déplacer les statues pour rétablir la cohérence des vitraux.

Lors de l'inventaire d'août 2024, on constate que des vitraux ont remplacé ou complété les vitreries à losanges de Jacques Le Chevallier, en 1980 (Sainte Famille, baie 6), 1988 (œuvre d'Hilaire, baie n°8), et à une date non précisée (Visage du Christ portant la croix, baie n°5). Camille Hilaire (1916-2004) a créé les cartons de vitraux de 23 églises principalement dans l'Est de la France. La réalisation de ces vitraux est signée de l'atelier J. Boutzen, Arcueil 94.

 

 

 


 

Gasny, église Saint-Martin, vue intérieure. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

 

 

Gasny, église Saint-Martin, vue sud-est. Photo Jean-Yves Cordier 2024.


 

 

 

 

 

SITUATION ET NUMÉROTATION suivant le Corpus vitrearum.

 

 

 

DESCRIPTION.

La lettre après le n° de la baie correspond à la désignation employée par Jacques Le Chevallier dans ses travaux.

Baie

situation

lancette

tympan

surface

signature

 

Description.

n°1 (« G »)

Chapelle de la Vierge chevet nord

4 lancettes cintrées

7 ajours

6,10 m²

non

Créé par J. Le Chevallier

Composition colorée

Tympan : symboles mariaux

n°2 (« F »)

Chapelle de St-Joseph chevet sud

4 lancettes cintrées

9 ajours

6,38 m²

J. LE CHEVALLIER 1955

Créé par J. Le Chevallier

Composition colorée

Tympan : symboles liés à St Joseph

n°3 (« H »)

Bas-côté nord du chœur

3 lancettes ogivales

3 mouchettes 2 écoinçons

1,50 m²

non

Restaurée par J. Le Chevallier

Scènes de la vie de Sainte Thérèse. Au tympan, inscription « l'amour ne se paie que par l'amour », monogrammes et blasons.

4 «(« E »)

Bas-côté sud du chœur

3 lancettes ogivales

3 mouchettes 2 écoinçons

1,50 m²

non

Restaurée par J. Le Chevallier

Saint Martin au centre, entre deux scènes de sa vie. Anges au tympan.

n°5 (« I »)

Bas-côté nord chœur

3 lancette ogivales

3 mouchettes

2 écoinçons

 

Aline Paget

Créé par J. Le Chevallier. Remplacée ou complétée par une tête de Christ portant la croix.

Vitrerie à losanges et croisillons panneau central : Christ portant la croix, signée Aline Paget.

n°6 (« D»)

Bas-côté sud du chœur

 

 

 

Atelier Boutzen Arcueil 94

Vitrerie losangée de J. Le Chevallier Remplacée ou complétée par une Sainte Famille

Don de J.M. Pujol 1980.

n°8 (« C »)

Bas-côté sud de la nef

cintrée

non

6,8 m²

Hilaire.

atelier J. Boutzen d'Arcueil 94

 

Remplace une verrière losangée de J. Le Chevallier 

D'après une œuvre du peintre Hilaire. Verres colorés.

n°10 (« B »)

Bas-côté sud de la nef

 

 

10,7 m²

MAVMEJEAN Paris Carton Gabriel Girodon

 

AUX MARTYRS 1914-1918

n°12 (« A »)

Bas-côté sud de la nef

1 lancette cintrée

non

9 m²

non

Créé par J. Le Chevallier

Vitrerie losangique

? « J »

Non visitée

sacristie

cintrée

non

0,70 m²

?

Créé par J. Le Chevallier

Vitrerie losanges

? « K »

Non visitée

sacristie

cintrée

non

1,15 m²

?

Créé par J. Le Chevallier

Vitrerie losanges

 

Protection : par grillage extérieur

 

DESCRIPTION DÉTAILLÉE

 

 

Baie n°1. Jacques Le Chevallier 1955.

 

Situation dans la chapelle nord devant l'autel et la statue de l'Immaculée Conception.

4 lancettes cintrées et un tympan à 7 ajours. 6, 10m².

Lancettes : vitreries ornementales avec au tympan des symboles peints  à la grisaille cuite montés sur plomb.

Tympan : symboles en relation avec le couronnement de la Vierge par la Trinité : couronne, main stylisée du Père tenant le globe, main stylisée du Fils tenant la croix, colombe de l'Esprit. Étoiles dans les autres ajours.

 

 

 

Baie n°1, autel de la Vierge de l'Immaculée Conception.Photo Jean-Yves Cordier 2024.


 

Maquette Jacques Le Chevalier, papier calque et couleurs. Archives dep. Aube.

 

 

 

Baie n°1, tympan. Photo Jean-Yves Cordier 2024.


 

 

 

 

 

 

Baie n°2. Jacques Le Chevallier 1955.

Situation dans la chapelle sud devant l'autel et la statue de saint Joseph tenant l'Enfant-Jésus et un lys.

4 lancettes cintrées et un tympan à 7 ajours. 6,38 m².

Lancettes : vitrerie en verres antiques neutres battus, indiqués comme « losanges » et vitreries ornementales avec au tympan des symboles peints  à la grisaille cuite montés sur plomb.

Tympan : dans la mouchette centrale se trouvent assemblés les symboles en relation avec saint Joseph : établi, scie, marteau, rabot, équerres et et tenailles de charpentier, lys de son élection (verge fleurie), étoiles. Signature sous la paire de tenailles : J. LE CHEVALLIER 1955.

Maquette Jacques Le Chevalier, papier calque et couleurs. Archives dep. Aube.

 

 

 

Baie 2 derrière la statue de saint Joseph tenant l'Enfant et le lys. Photo Jean-Yves Cordier 2024.


 

Maquette Jacques Le Chevalier, papier calque et couleurs. Archives dep. Aube.

 

 

Baie 2, tympan. Photo Jean-Yves Cordier 2024.


 

Baie 2 : élément central du tympan. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

 

 

 

Baie 2 : signature J. Le Chevallier 1955.


 

 

 

Baie n°3. Sainte Thérèse. Fin XIXe, restaurée par Jacques Le Chevallier 1954.

Situation devant l'autel latéral nord du chœur devant la statue de sainte Thérèse de Lisieux.

3 lancettes ogivales et un tympan à 3 mouchettes et 2 écoinçons, 1,50 m².

Deux scènes de la vie de sainte Thérèse. Au tympan, inscription « l'amour ne se paie que par l'amour », monogrammes et blasons.

 

Baie n°3, autel nord de sainte Thérèse de Lisieux. Photo Jean-Yves Cordier 2024.


 

 

Baie n°4. Saint Martin. Fin XIXe, restaurée par Jacques Le Chevallier 1954.

Situation devant l'autel latéral sud du chœur devant l'autel de saint Martin, patron de l'église.

3 lancettes ogivales et un tympan à 2 mouchettes et 3 écoinçons, 1,50 m².

Saint Martin au centre, tenant une maquette d'église, entre deux scènes de sa vie dont le partage du manteau au pauvre. Anges musiciens au tympan.

La verrière fait l'objet d'une notice de la base Palissy IM27008094

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM27008094

 

 

Baie n°4, saint Martin. Photo Jean-Yves Cordier 2024.


 

 

 

 

Baie n°5. Créée par Jacques Le Chevallier 1954, remplacée  par un Portement de croix d'Aline Paget, peintre-verrier, seconde moitié XXe.

 

Situation : nef bas-côté nord.

3 lancettes ogivales et tympan à 3 mouchettes et 2 écoinçons.

Vitrerie géométrique à croisillons. Au centre de la lancette B, buste du Christ portant sa croix, portant la signature d' Aline Paget (qualifiée de « peintre-verrier » dans la notice de la base Palissy de l'église Saint-Martin).

 

Baie n°5. Portement de Croix. Photo Jean-Yves Cordier.

 

Baie n°5. Portement de Croix, détail. Photo Jean-Yves Cordier.

 

 

Baie n°6. Verrière à personnage : Sainte Famille. Créée par Jacques Le Chevallier 1954, remplacée ou complétée 1980.

Situation : bas-côté sud du chœur.

1 baie cintrée. Vitrerie losangique complétée au centre par 4 panneaux de l'atelier J. Boutzen à Arcueil en 1980 (inscription) ; inscription complémentaire « Don de J.M. Pujol ».

Saint Joseph le charpentier, la main sur une varlope posée verticalement, et Marie entoure l'Enfant-Jésus sur fond de paysage.

La verrière fait l'objet d'une notice de la base Palissy IM27008095

 

Baie n°6. Sainte Famille. Photo Jean-Yves Cordier.

 


 

Baie n°6. Sainte Famille (détail). Photo Jean-Yves Cordier.

 

Baie n°6. Sainte Famille (détail). Photo Jean-Yves Cordier.

 

 

Baie n°8. Créée par Jacques Le Chevallier 1954, remplacée en 1988 par une verrière d'Hilaire par l'atelier J. Boutzen d'Arcueil.

Situation : bas-côté sud du chœur.

Une lancette cintrée. 6,8 m².

Ex dono : « An de JC 1988 Léon Sevin prêtre 50 ans de sacerdoce Paulette Sevin son aide »

 

Baie n°8 par Hilaire 1988   Photo Jean-Yves Cordier.

 

Baie n°8 par Hilaire 1988, ex dono.   Photo Jean-Yves Cordier.

 

 Baie n°8 par Hilaire 1988, signature et signature de l'atelier   Photo Jean-Yves Cordier.

 

 

Baie n°10. Baie patriotique « 1914-Gloire à nos martyrs martyrs- 1918». Verrière figurée : saint Michel et Jeanne d'Arc portant un soldat mort . Atelier Maumejean sur un carton de Gabriel Girodon. XXe siècle (après 1921).

 

Situation : bas-côté sud du chœur.

Verre transparent (coloré, incolore) : grisaille sur verre

Etait en bonne état lors de l'intervention de Jacques Le Chevallier, n'aurait pas été restauré par celui-ci.

L'atelier des frères Maumejean, fils de Jules décédé en 1909, s'établit en 1921 à Paris, 6 bis rue Bézout dans le XIVe arrondissement, en complément des ateliers de Madrid, Hendaye et Saint-Sébastien.

Le peintre Gabriel Girodon réalisa des vitraux pour l'église Notre-Dame-de-la-Paix, à Ribérac (Dordogne), en 1933-1934.

La verrière fait l'objet d'une notice de la base Palissy IM27003428

Une lancette cintrée. 10,7 m². Hauteur 3,10m

 

 

Baie n°10.    Photo Jean-Yves Cordier.

 

 

Baie n°10 (détail).    Photo Jean-Yves Cordier.


 

Baie n°12. Vitrerie losangique créée par Jacques Le Chevallier en 1954.

1 baie cintrée, 6,3 m² . Losanges identiques à ceux de la baie n°6.

Baie n°12.    Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

 

 

 

 

 

ARCHIVES

Archives départementales de l'Aube 213-J-000009, n°1 à 61

Document :

Dimensions et forme des baies, choix des verres, pré-maquettes gouachées sur calque, repérages des baies

Dépliant touristique sur la vallée de l’Epte, devis estimatif,…

Correspondance :

Mr le Maire de Gasny

Mrs G. Steiner et M. R. Lemaitre, Architectes, 7 rue Émile-Steiner, Vernon

Mr l’Abbé J. Guillaume Curé de la paroisse de Gasny

Mr Jean Collas, Agence Commerciale d’usines Métallurgique, 22, rue d’Athènes

Mr Michel Walter, Ingénieur, Gasny

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Jacques Le Chevallier.
16 août 2024 5 16 /08 /août /2024 14:20

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ —ses Apparitions après sa résurrection —, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.

 

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Voir :

  Liste des 304 articles de ce blog décrivant les vitraux.

Voir sur les vitraux de Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen :

 

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Voir aussi  sur Rouen :

sur les vitraux de  cathédrale de Rouen :

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Et encore à Rouen 

 

 

PRÉSENTATION.

Cette baie n°12 est la quatrième du pan gauche de la grande voûte, et par son décor —la Vie Glorieuse du Christ — elle achève la série qui a débuté avec l'Enfance  et la Vie Publique du Christ (n°9), puis  la Passion (n°10), et la Crucifixion (n°11). Elle mesure 6,60 m de haut et 3,24 m de large. Elle est datée de 1520-1530.  Elle se compose de 4 lancettes trilobées e d'un tympan à 6 soufflets et 6 mouchettes. Le décor des lancettes se répartit en deux registres présentant en haut la Déposition de croix, et la Mise au tombeau, la Résurrection   et les Sainte Femmes au tombeau, et au registre inférieur les apparitions du Christ ressuscité  à sa Mère, puis à Marie-Madeleine, aux Pèlerins d'Emmaüs et enfin à saint Thomas).

Au soubassement, le donateur anonyme s'est fait représenter en transi, nu et dévoré par les vers, sous l'imploration Jesus, sis mihi Jesus, "Jésus, sois pour moi Jésus [et tient ta promesse de résurrection]", une oraison jaculatoire souvent reprise dans les textes de préparation à la mort. Ce même motif, sans cette inscription, mais avec des précisions sur les donateurs, se retrouve dans une verrière de l'Annonciation de 1532 de l'église de Saint-Patrice de Rouen, dans la baie 12 de la Cène de 1546 de Conches-en-Ouche (27) , dans la baie 3 de la Résurrection de 1531 de l'église de  Saint-Mards (76) et sur la baie 1 de la Vie de la Vierge de 1551 en l'église Notre-Dame de Buchy (76). 

Elle a été restaurée , selon Baudry en 1868 ou 1870 grâce aux souscriptions recueillies par la fabrique.

Elle occupait jadis la baie n° 2 de l'ancienne église Saint-Vincent de Rouen, détruite en 1944, alors que les verrières avaient été mises à l'abri.  avant d'être réinstallée

 

 

Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent de Rouen.

 

Situation :

Plan annoté des vitraux de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.

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Eglise Jeanne d'Arc de Rouen. Photo lavieb-aile.

 

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

LE REGISTRE SUPÉRIEUR : LA MORT DU CHRIST.

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 1. Déposition de la Croix.

Joseph d'Arimathie sur une échelle, et Nicodème descendent le cadavre dont ils viennent d'ôter les clous de la crucifixion (tenailles, marteau).  La couronne d'épines a été accrochée à la traverse. Remparts de Jérusalem en grisaille sur le verre bleu. Jean soutient la Vierge au visage éploré.

Inscriptions de lettres aléatoires sur le galon de Joseph d'Arimathie et de Nicodème (--NQA-), une caractéristique des ateliers de l'Ouest de la France au XVIe siècle largement reprise dans les Passions du Finistère.

Tête de la Vierge et buste du Christ restaurés.

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La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

2. Mise au Tombeau.

Les personnages déposent le corps sur le tombeau en marbre orné de deux médaillons à l'antique, devant une grotte peinte en arrière-plan. Remparts de Jérusalem en grisaille sur le verre bleu clair. Deux exemples de verres rouges gravés (la tunique de Nicodème, portant les pieds du Christ, et la toque de Joseph d'Arimathie portant la tête). Jean et Marie ont les mains jointes, les Saintes Femmes sont derrière eux.

Martine Callias Bey  fait remarquer que la tête du personnage en bas à droite est réalisée d'après le même carton que celle de l'apôtre Thomas  de la lancette D du registre inférieur.

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

3. Résurrection, Sortie du Tombeau.

Nouveaux exemples de verres rouges gravés. Murailles de Jérusalem en grisaille et jaune d'argent sur le ciel bleu clair.

On retrouve les médaillons à l'antique du Tombeau.

Comme le veut l'iconographie de cette scène, un soldat est endormi, les deux autres sont éblouis par le corps radieux du Ressuscité et se protègent d'un geste de la main.

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

4. Les Sainte Femmes devant le tombeau vide.

On reconnait Marie-Madeleine au premire plan par le luxe de sa parure et la longueur de sa chevelure blonde. Elle pose le pot d'aromates destinés à l'embaumement sur la dalle du tombeau, où ne reste que le suaire, alors que l'ange annonce aux visiteuses du Lundi de Pâques que le Christ est ressuscité :

"Mais l'ange prit la parole, et dit aux femmes: Pour vous, ne craignez pas; car je sais que vous cherchez Jésus qui a été crucifié. Il n'est point ici; il est ressuscité, comme il l'avait dit. Venez, voyez le lieu où il était couché, et allez promptement dire à ses disciples qu'il est ressuscité des morts. Et voici, il vous précède en Galilée: c'est là que vous le verrez. Voici, je vous l'ai dit." Matthieu 28 5-7.

La tête de Marie-Madeleine est réalisée d'après le même carton que dans l'apparition du Christ à la sainte ; sa tenue vestimentaire est également semblable dans les deux cas avec le manteau bleu dont le pan se fixe sous le poignet par la troussière, la robe de fine toile blanche sur le buste, et d'étoffe d'or damassée pour la jupe, les fraises se déployant aux poignets, et les manches bouffantes rouges des épaules.

Il est difficile de préciser si la sainte est en larmes, ou si le verre est altéré par des coulées.

Toute la robe blanche de l'ange est damassée, par un très délicat usage de la grisaille.

Architecture en grisaille sur le ciel bleu. Savants dégradés des verts des feuillages.

Ces panneaux ont été très restaurés, notamment le panneau inférieur.

Inscriptions de lettres sur le galon du manteau (d'or à damassés de rinceaux) de Marie-Madeleine. Cette dernière porte des chaussures (rouges)  à crevés, alors à la mode à la cour royale sous Henri II.

 

 

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

LE REGISTRE  INFÉRIEUR : LES APPARITIONS DU CHRIST RESSUSCITÉ.

 

Voir sur ce thème, notamment à Louviers par le Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste, vers 1505-1510 :

 

Les Saintes Femmes ont constaté que le tombeau était vide, preuve indirecte de la Ressurection et ont entendu l'annonce de l'Ange. Puis le Christ est apparu à Marie-Madeleine (comme jardinier au jardin près du tombeau), puis aux Saintes Femmes, puis aux apôtres réunis (Thomas étant absent) Lc 24:36, puis aux apôtres en présence de Thomas Jn 20 :26-29, puis/et à saint Pierre Lc 24:34, à 7 disciples dont Pierre Jn 21:1-2 et aux Pèlerins sur le chemin d'Emmaüs Lc 24:13-15. Au total, l'Église reconnaît dix apparitions du Christ dans son corps glorieux, représenté dans l'iconographie couvert du manteau rouge, tenant l'étendard rouge frappé d'une croix et montrant ses cinq stigmates.

L'apparition du Christ à sa Mère n'est pas mentionnée dans les Évangiles, mais cette scène est décrite dans les Méditations sur la Vie de Jésus Christ du Pseudo Bonaventure vers 1336 à 1364. Discussion et références ici.

 

 

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

5. Apparition du Christ glorieux à sa Mère.

Martine Callias Bey indique que ces panneaux s'inspirent de la la scène homologue de la Petite Passion de Dürer, datant de 1511. Le titre donné par l'article Wikipédia (Apparition à Marie-Madeleine) est erroné, et n'est pas repris sur le site du Louvre.

La Vierge est agenouillée au prie-dieu dans sa chambre, en prière, devant son lit à baldaquin ou ciel de lit (ici avec une tenture dorée damassée au motif de candélabre), mais elle est ici représentée frontalement. Autre différence, le Christ est accompagné de huit anges orants.

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Albert Dürer, Petite Passion, n°30, gravure sur bois.

 

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La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

6. Apparition du Christ à Marie-Madeleine, ou Noli me tangere.

Dans un jardin clos de pallisade, le Christ apparaît à Marie-Madedleine qui, agenouillée, semble lui tendre en offrande le pot d'onguent. Les murailles de Jérusalem sont peintes en grisaille sur le ciel. Teintes variées de vert pour les feuillages et pour le tronc de l'arbre qui, vertical et parallèle au corps du Christ s'affirme en métaphore. Verre rouge gravé pour la croix de l'étendard.

L'accent est mis sur l'apparition, et non sur l'injonction Noli me tangere ("ne me touche pas"), et l'élan d'amour de Marie-Madeleine ou le retrait du Christ sont traités de façon atténuée. Il persiste néanmoins l'échange des regards, et la tendresse de la posture du Christ, en contraposto, tête inclinée.

On notera le détail des aiguillettes fixant les manches ; les lettres NMVEAE... sur le galon du manteau ; et le motif en tête grotesque du damassé de la robe.

Tête et main gauche du Christ restaurés.

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
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7. Apparition du Christ glorieux aux pèlerins d'Emmaüs.

Dans une espace fermé (l'auberge) d'architecture Renaissance en perspective avec plafond à caisson, médaillons à l'antique et pilastres aux sculptures en bas-relief, le Christ , assis, rompt le pain, dans un geste qui le fait reconnaître à ses compagnons de route. Ceux-ci portent le costume des pèlerins de Compostelle, avec le bourdon, la besace dont la sangle passe sur l'épaule, et surtout le chapeau rejeté derrière la nuque et portant les bourdonnets (en os ou en ivoire, et croisés par paires souvent autour de la coquille). Ces bourdonnets sont gravés sur le verre rouge.

Curieusement, le personnage en premier plan porte ce chapeau derrière la tête, mais tient également un chapeau, bleu cette fois, et portant (gravés sur verre blleu) les bourdonnets et la coquille.

Le Christ tient également le bourdon de pèlerin.

 

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
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La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

8. Apparition du Christ glorieux à saint Thomas.

Il s'agit de la scène de l'Incrédulité de saint Thomas, où le Christ fait toucher à l'apôtre, qui doutait de la réalité de la résurrection, la plaie de son flanc droit.

La posture des personnages ne correspond pas bien à cette scène, et le bras de Thomas me semble avoir été très modifié entre l'épaule et la main. Ne s'agissait-il pas au départ d'une Apparition à saint Pierre, modifiée avec repeint de la main sur la plaie ? Voir le panneau homologue de Louviers.

En détail, les délicates architectures en grisaille sur verre bleu.

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

LE TYMPAN.

Il comporte six mouchettes et six soufflets et est consacré à la  Trinité entourée de la cour céleste. Au sommet, Dieu le Père tient le globe crucifère. En dessous, s'inscrivant dans un triangle avec le Père, le Fils et l'Esprit se répondent en miroir, assis de trois-quart et enveoloppé dans le même manteau écarlate que le Père au dessus d'une robe blanche brodée d'or. Mais le Christ tient la croix tandis que le Saint-Esprit, aux traits restaurés, est figuré sous des traits humains et tient la colombe dont il écarte en croix les ailes.

En dessous, deux anges tiennent une banderole avec l'inscription GLORIA PATRI ET FILIO ET SPVI, "Gloire à Dieu, au Fils et au Saint-Esprit".

 

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

LE SOUBASSEMENT : LE DONATEUR EN TRANSI.

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Posé sur une longue dalle de marbre blanc et intégré à la composition des quatre Apparitions, un homme nu à l'exception d'un pagne, livide, barbu, aux cheveux en désordre et aux traits émaciés est étendu, et on comprend vite qu'il s'agit d'un cadavre car sa chair est dévorée par des vers roses qui se repaissent.

On peut hésiter un moment à y voir le cadavre du Christ lui-même, mais cet homme est un "transi de vie", un trépassé, donnant à voir le terrible spectacle de la décomposition des corps après la mort pour convaincre le public — les fidèles, ses frères — de se souvenir de leur destinée : memento mori.

Plus exactement, ce cadavre prend la parole et dit, par des mots inscrits sur le phylactère qui le domine JESUS, SIS MIHI JESUS. Il s'adresse, non aux spectateurs du vitrail, mais au Christ qu'il implore : "Jésus, sois un Jésus pour moi", autrement dit ressuscite-moi comme tu as ressuscité toit-même. Il s'adresse à ce Christ qui est apparu dix fois à ses disciples en leur apportant la preuve de la réalité de sa victoire sur la mort et réclame sa participation à cette victoire, dans une imploration à la fois pleine d'espérance et pleine d'inquiétude.
 

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

Émile Mâle nous donne le commentaire suivant :

"A partir de 1400 ces tombeaux forment une suite presque continue. En 1412, le cardinal Pierre d'Ailly fut représenté dans la cathédrale de Cambrai sous l'aspect d'un mort couché dans son linceul1 ; en 1424 Jacques Germain fut sculpté sur sa pierre tombale enveloppé d'un suaire tragique ; en i434,on fit graver sur la plate-tombe qui devait recouvrir les restes de Richard de Chancey, conseiller de Bourgogne, et ceux de sa femme, deux squelettes Gaignières, Pe 1 m, f°8a.; en 1437, les enfants de Jacques Cœur élevèrent à leur mère, dans l'église Saint-Oustrille de Bourges, un monument funèbre surmonté dune figure nue de la morte' ; vers 1467, on marqua la place de la sépulture du chanoine Yver, enseveli à Notre-Dame de Paris, par le fameux bas-relief où se voit le cadavre déjà décomposé du défunt; vers 1490 ou 1500, on plaça sur le sarcophage de Jean de Beauveau, évêque d'Angers, une image décharnée qui porte la mitre et la crosse .

"Le XVIe siècle manifesta un goût plus vif encore que le XVe siècle pour ce genre de représentations. Exemples de cadavres couchés sur des tombeaux du XVI° siècle : tombeau de la comtesse de Cossé aux Jacobins d Angers (1536), Gaignières, Pe 2, f° 10; tombeau de Claude Gouffier à Saint-Maurice d'Oyron, Gaignières, Pe 7, f° 11 (après 1570).

" Les cadavres ne se montrent pas seulement alors sur les tombeaux : on en voit jusque dans les vitraux. En Normandie, les morts sont quelquefois représentés au bas des verrières que leurs veuves ont offertes en leur nom. A Saint-Vincent de Rouen, une sorte de momie parcheminée est étendue au bas d'un grand vitrail consacré aux scènes de la Résurrection; le pauvre mort implore encore, et il crie du fond de son néant : Jésus, sis mihi Jésus, « Jésus, sois pour moi Jésus », c'est-à-dire : « Jésus, tiens ta promesse, et, puisque tu as triomphé de la mort, fais que j'en triomphe à mon tour. » A Saint-Patrice de Rouen, un cadavre est couché au bas du vitrail de l'Annonciation ; à Conches, sous les pieds du Christ célébrant la Cène, on aperçoit encore un mort : il est étendu au milieu des pavots et des jonquilles, et sa veuve prie à ses côtés. Ces œuvres étranges se placent entre 1520 et 1560. Le vitrail de Saint-Patrice, qui seul est daté, porte la date de 1538."

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Je décrirai dans un prochain article  la verrière de la Cène  de la baie 12 de 1546 de Conches-en-Ouche (27), mais en voici deux clichés . L'inscription identifie le personnage, Louis-Duval-Martel et la date de 1546. 

Le transi est pâle, maigre, son visage aux yeux clos est émacié et grimaçant, mais il n'y a ni décomposition des chairs, ni présence de vers. Les fleurs tempèrent l'aspect macabre de la présentation.

 

verrière de la Cène  de la baie 12 de 1546 de Conches-en-Ouche (27), photo lavieb-aile.
verrière de la Cène  de la baie 12 de 1546 de Conches-en-Ouche (27), photo lavieb-aile.

 

 

À Saint-Patrice de Rouen, la baie 15 de l'Annonciation offerte en 1540 par Guillaume de Planes et sa femme montre au soubassement le couple de donateurs et leurs filles agenouillés à leur prie-dieu et entourant le transi, sans-doute le donateur lui-même. Pour le site patrimoine-histoire "Au soubassement, l'ordonnancement des donateurs ne rend pas l'interprétation aisée. On voit en effet, à gauche, une femme agenouillée et sa fille, au centre un transi, et à droite un homme vêtu de noir en oraison devant un prie-Dieu. Qui sont réellement les donateurs? Sont-ce le transi, la dame et sa fille? Le priant de droite est-il le deuxième mari de la dame?"

Sur l'image disponible (infra), on voit un homme barbu, aux longs cheveux blancs, dans un linceul, et au corps nullement décomposé ou en proie à la vermine, sous réserve d'un examen plus précis des détails.

site patrimoine-histoire

https://www.patrimoine-histoire.fr/images/Patrimoine/Rouen/eStPatrice/RoueSP234.JPG

— Martine Callias Bey  signale encore deux autres vitraux du XVIe siècle avec ces donateurs en transi : celle de la baie 3 de la Résurrection de 1531 de l'église de  Saint-Mards (76) et celle de la baie 1 de la Vie de la Vierge de 1551 en l'église Notre-Dame de Buchy (76).

À Saint-Mards : Voir Callias Bey p. 417. Baie 3 de la Résurrection, datée de 1531, apparentée à la verrière de l'église de Lintot actuellement réemployée dans la baie 8 de Saint-Patrice de Rouen. Le donateur ecclésiastique, peut-être Laurent Brunel, est représenté  agenouillé devant son transi (tête restaurée).

À Notre-Dame de Buchy, sous la Vie de la Vierge, le transi est Jacques Arnoult [de la Meilleraye ?]. Son nom est inscrit sur le tombeau [CY GIST JACQUES ARNOULT], avec la date de 1551. Je ne vois pas de vers, le cadavre est nu mais non décomposé, le visage est trop altéré pour juger de son état. Le tombeau est entouré à gauche d'un couple de donateur en tenue de bourgeois marchands, et à droite d'un autre couple, de la noblesse puisque l'homme est en armure et accompagné de ses armes de gueules à trois merlettes, également figurées sur son tabard.  Voir Callias Bey page 277

Voir :

https://www.therosewindow.com/pilot/Buchy/w1.htm

https://www.therosewindow.com/pilot/Buchy/w1-1b.htm

 

Le plus ancien transi serait celui de Jean de Lagrange, mort en 1402 et conservé à Avignon

Ajoutons qu'en l'église de Gisors (Eure), un donateur s'est fait représenter  en 1526 en haut-relief dans le mur de la chapelle Saint-Clair de la nef sud de l'église ; Etienne Hamon suggère qu'il s'agit d'un sculpteur sur pierre. L'inscription en latin Quisquis ades, tu morte cades, sta, respice, plora, Sum quod eris, modicum cineris, pro me, precor, ora (*) se traduit par "Qui que tu sois, tu seras terrassé par la mort. Reste là, prends garde, pleure. Je suis ce que tu seras, un tas de cendres. Implore, prie pour moi." Et le transi de conclure, en français cette foi : "Fay maintenant ce que vouldras / Avoir fait quand tu te mourras"

On lit également IE FUS EN CE LIEV MIS / EN LAN 1526

Il s'agit cette fois d'un memento mori.

Le cadavre dont l'intimité est couvert d'un pagne sur lequel il croise les bras est très maigre, sa tête est inclinée vers la gauche, la bouche entrouverte et les yeux mi-clos. Un fémur lui sert de coussin, sous de longs cheveux bouclés. Les mains et les pieds sont décharnés, la sarcopénie sénile fait apparaître les tendons.

(*) cette inscription se retrouverait aussi sur le Tombeau de Perrinet Parpaille à Avignon.

 

Gisors, chapelle Saint-Clair. Photo lavieb-aile.

 

Le même transi se retrouve en l'église Saint-Samson de Clermont-en-Beauvaisis, avec la même citation (sans la formule en français).

 

Transi, XVIe siècle, Eglise Saint-Samson de Clermont, photo Pierre Poschadel, Wikipedia

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Au total, on peut souligner que le transi de la verrière de Saint Vincent de Rouen (aujourd'hui à Sainte Jeanne d'Arc),  témoigne d'une façon macabre de mettre en scène le donateur qui sera suivie en trois autres églises de la région durant les trente années suivantes, mais qu'il présente deux originalités, la présence de vers de décomposition d'une part, et l'invocation directe au Christ ressuscité disant son espérance de survivre à la mort. Il n'est pas un memento mori, mais un acte de foi dans la donation (cf. Cohen 1973).

Voir aussi :

Le piédestal de la croix cénotaphe (calcaire, milieu XVIe siècle chapelle des Cordeliers de Nancy, coll. Musée lorrain) de la duchesse de Lorraine Philippe de Gueldre (1464-1547).

 

— COHEN (Kathleen), 1973, Metamorphosis of a Death Symbol: The Transi Tomb in the Late Middle Ages and the late middle ages and the Renaissance, California studies in the history of art, n°15, 215 pages.

Cet ouvrage s'intéresse au tombeau à image transi, que l'auteur définit comme « un tombeau avec une représentation du défunt sous la forme d'un cadavre, représenté nu ou enveloppé dans un linceul », tombeaux particuliers à l'Europe du Nord à partir de la fin du XIVe siècle. tout au long du XVIIe siècle. Cohen remet en question la vision moderne selon laquelle l’image transi n’était qu’un simple memento mori pour les vivants. S'appuyant sur 200 exemples de tombes avec ou sans images de transi, ainsi que sur la poésie, les hymnes d'église, les prières, les sermons, les textes de cérémonie et les testaments, elle démontre qu'au cours des XVe et XVIe siècles, le sens du transi a évolué , reflétant les changements dans la vie religieuse, sociale et intellectuelle au cours de cette période.

 

 

 

 

SOURCES ET LIENS.

 

 

—BAUDRY (Paul), 1875, L'Église paroissiale de Saint-Vincent de Rouen, par Paul Baudry. Description des vitraux (1875) pages 101-102.

https://books.google.fr/books?redir_esc=y&hl=fr&id=LqkYuwEACAAJ&q=donatrice#v=onepage&q=vitraux&f=false

"La première fenêtre du côté de l'Épitre, représente la Résurrection du Rédempteur. Elle a été restaurée en 1868, au moyen de souscriptions recueillies par la Fabrique. Une photographie en donne la reproduction.

Dans l'amortissement de l'ogive, les trois personnes de la sainte Trinité sont entourées d'un chœur d'anges. Deux de ces messagers célestes déploient un phylactère chargé de la doxologie : GLORIA PATRI ET FILIO ET (SPIRIT) VI. Le saint Esprit, personnifié comme le Père et le Fils, par une forme humaine, tient entre les mains la colombe symbolique.

Au plan supérieur de la fenêtre, nous voyons :

1o La descente de la croix qui a pour témoin la sainte Vierge et saint Jean, dont les attitudes expriment la plus profonde douleur. Nous croyons que la figure de la sainte Vierge est de récente restitution.

2°) Joseph d'Arimathie et Nicodême déposant, en présence des deux mêmes précédents personnages, le corps de Jésus dans le tombeau.

3°) Jésus sortant vainqueur du tombeau, pendant que les gardes semblent être endormis ou frappés de stupéfaction.

4°) Un ange, assis sur la pierre renversée du tombeau, et annonçant aux saintes femmes l'accomplissement de la Résurrection. La robe de sainte Madeleine, dont les plis produisent un effet de miroitage parfaitement rendu, doit être une peinture récente, dans la presque totalité. Quelques caractères s'y remarquent ainsi que sur le vêtement de saint Jean, dans le premier tableau.

Au plan inférieur :

1°) Jésus apparaît à la sainte Vierge, qui est agenouillée devant un livre ouvert. L'édifice à l'intérieur duquel la scène se passe est appuyé sur des colonnes de style grec. Des draperies, aux couleurs éblouissantes, descendent d'un splendide baldaquin. Des anges remplissent les vides du tableau.

2°) Jésus, portant les plaies de la Passion, se fait voir à sainte Marie-Madeleine, qui tient le vase de parfums précieux et se prosterne. La sainte femme, richement parée, offre certains points de ressemblance avec celle qui, dans la verrière précédente, figure le même personnage.

3°) Jésus, à table, s'entretient avec les disciples d'Emmaüs et est reconnu d'eux à la fraction du pain. Les trois personnages ont chacun un bourdon de pélerin. Une arcade ouverte, ornée de deux gracieux médaillons de la Renaissance, ménage une belle perspective d'architecture.

4° L'apôtre incrédule, saint Thomas, est aux pieds du divin Sauveur, qui lui fait toucher son côté ouvert. De même que dans le troisième tableau de l'étage supérieur, et dans les premier et deuxième de l'étage inférieur, Jésus tient une croix; et, ici comme dans la Résurrection, et dans l'Apparition à sainte Madeleine, la croix est surmontée d'une oriflamme portant aussi une petite croix.

Sur les tableaux de cette verrière, le Rédempteur est couronné du nimbe commun, au lieu de l'être du nimbe crucifère, son attribut distintif.

Le donateur, rappelant celui de l'un des vitraux de l'église Saint-Patrice, est représenté mort, au bas de la fenêtre. Etendu dans un tombeau, son cadavre est déjà décomposé. Une banderole le couvre dans toute la longeur, avec l'inscription : Jesus sis mihi Jesus, qui devrait régulièrement se formuler ainsi : Jesu sis mihi Jesus."

— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001,  Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 406-407.

— DAVID (Véronique), 2004, Rouen, église Sainte-Jeanne d'Arc : les verrières, Connaissance du patrimoine de Haute-Normandie, coll. « Itinéraires du patrimoine », 16 p. (ISBN 2-910316-03-3)

— DELSALLE (L.), 1998, "A St-Vincent de Rouen, vitrail dit des Œuvres de Miséricorde", Bull. CDA, 1998, p. 119-130.

 

— FAVREAU (Robert), 1989, Fonctions des inscriptions au moyen âge, Cahiers de Civilisation Médiévale  Année 1989  32-127  pp. 203-232

https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1989_num_32_127_2440#:~:text=SU%20M%20QUOD%20ERIS%2C%20MODICUM,%2Dtoi%2C%20regarde%2C%20pleure.

— LAFOND (Jean), 1958, "Les vitraux de l'église St-Vincent et l'aménagement du Vieux-Marché",  Bull. AMR, 1958-1970, p. 154.

— LANGLOIS (E.H), 1832, Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, Rouen, page 67-68.

—LAQUERRIERE (E. De) 1843, Eglise Saint-Vincent de Rouen, les vitraux,  Revue de Rouen et de Normandie vol.11 page  371.

https://books.google.fr/books?hl=fr&id=FNYwAQAAIAAJ&dq=bas-reliefs+de+la+%22rue+de+l%27Ecureuil%22+rouen&q=Anne#v=snippet&q=Anne&f=false

— MÂLE (Emile), 1925, L'art religieux de la fin du moyen âge en France: étude sur l'iconographie du moyen âge et sur ses sources d'inspiration, A. Colin, 1925 - 512 pages, pages 432 et suiv.

https://archive.org/details/lartreligieuxdel00mluoft/page/432/mode/2up

— PERROT (Françoise ) 1995, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, Catalogue d'exposition Musée des Beaux-arts, Rouen, 190 p.

— PERROT (Françoise ), « Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent remontés place du Vieux-Marché » , Bulletin des Amis des monuments rouennais, 1979, p. 71-73

— PROUIN (Norbert), PRÉAUX (André), JARDIN (Anne), 1983, Rouen place du Vieux-Marché, L'Église Jeanne-d'Arc et ses vitraux, Charles Corlet, 36 p.

— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum .

—RIVIALE (Laurence), 2003, « Les verrières de l’église Saint-Vincent de Rouen remontées à Sainte-Jeanne d’Arc », Congrès archéologique de France, 161e session, 2003, Rouen et Pays de Caux, Paris, Société archéologique de France, 2006, p. 262-268.

— TANGUY (Jacques) 2003. Rouen-histoire.com

http://www.rouen-histoire.com/SteJA/fenetre_12.htm

 

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux : Rouen Renaissance. Rouen Macabre
5 août 2024 1 05 /08 /août /2024 17:49

 

Ensemble de 7 verrières de Jacques Le Chevallier (Composition colorée, figuration, compléments de vitraux anciens, 1954,1956, 1961), de la chapelle N.D de la Pitié de la cathédrale d'Angers.

 

Voir : 

 

 

Voir :

 

 

PRÉSENTATION.

 

La chapelle Notre-Dame de Pitié qui dessert la paroisse de la cathédrale, occupe l'angle sud-ouest de la cathédrale Saint-Maurice d'Angers, en symétrie (relative) avec la chapelle Sainte-Anne, qui abrite le Trésor.

Cette chapelle qui a la particularité assez rare de posséder deux autels et deux nefs, a été agrandie au cours des âges depuis la fin du XIIe siècle. Elle a servi d'église paroissiale pendant plusieurs siècles. Il a été choisi de désigner comme verrière axiale n°0 celle de la chapelle nord.

 

 

 

De la fin du XIIe siècle ou du début du XIIIe, datent les deux travées orientales voûtées d'ogives du vaisseau central, une troisième travée à l'ouest ayant été tronquée à la fin du XVIIIe, puis transformée en plafond après l'incendie de 1831, et à nouveau voûtée après les bombardements de Les quatre travées du vaisseau nord, plus étroit, sont contemporaines du vaisseau principal.

Alors que Jacques Le Chevallier a été chargé depuis 1947 de la restauration des vitraux anciens de la cathédrale (le chœur, les rosaces et la nef nord), sous la responsabilité de Bernard Vitry Architecte en Chef des M.H, et de Henri Enguehard, Architecte des M.H. à Angers , et avec le financement des Monuments historiques, et alors qu'il avait créé un ensemble de 7 verrières pour la chapelle de l'Esvières d'Angers en 1949-50, c'est en janvier 1954 que lui sont confiées la conception et la réalisation de vitraux modernes pour la chapelle N.D de la Pitié, toujours sous la responsabilité de Bernard Vitry, mais dans un financement propre à la paroisse (qui lancera un appel à souscription). Le programme iconographique est défini avec la participation active de l'archiprêtre de la cathédrale, l'abbé Gustave Brangeon, et soumis à l'approbation de la Commission d'Art Sacré, présidé par Mgr Bonneau, (tandis que Mgr Veuillot succédera en 1959 à Mgr Chappoulie comme évêque d'Angers). Une inscription rappelle la participation financière des paroissiens et des amis de la cathédrale pendant l'année mariale 1954. Les deux baies figuratives 4 et 6 (Portement de Croix et Nativité) sont ainsi posés pour le 8 décembre 1954, fête de l'Immaculée Conception.

En même temps, dans cette année 1954, on voit Jacques Le Chevallier proposer à Bernard Vitry et à l'abbé Brangeon, de placer dans les fenêtre « blanches » de l'Ouest ( 1, 8 et 10) une figure de chevalier du XVIe siècle, et « un solde de petites pièces cassées » provenant des baies de la nef sud.

Les baies 0 et 2 ont été réalisées en septembre 1961, avec une troisième verrière ( « les 3 dernières verrières ont été terminés en septembre 1961 »).

 

Le projet de la baie 2 a été élaboré en janvier 1961 :

Un courrier à l'abbé Brangeon indique « pour la petite baie de droite de la chapelle [elle peut] être traitée dans le même caractère que les baies à figuration déjà en place mais avec des symboles à déterminer. »

Dans le même courrier, Jacques Le Chevallier signale que la grande baie restante [baie 0] ne pourra pas être réalisée comme prévu en vitrerie colorée « type chapelle du Roi René » car il manque un budget de 36 000 frs. Ce défaut de trésorerie trouve sa solution. Il faut comprendre sous le terme de chapelle du Roi René celle du château d'Angers, dont les rangées de formes géométriques colorées diversement agencées dans une vitrerie blanche se retrouve effectivement ici.

 

Un plan manuscrit (non daté) indique la présence de trois vitraux 1, 2, et 3 (nos 0, 1 et 2) dans la chapelle.

 

La chapelle a été restaurée en 2014 (nettoyage des voûtes, enduits, éclairage) avec nettoyage des vitraux.

 

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baies 0 et 2. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

 

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baies 4 et 6. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

SITUATION ET NUMÉROTATION selon le Corpus vitrearum.

Cette chapelle  possédant deux autels et deux nefs, il a été choisi de désigner comme verrière axiale n°0 celle de la chapelle nord.

 

 

 

 

 

DESCRIPTION.

 

Commanditaire : Paroisse de la cathédrale et abbé Brangeon/Bernard Vitry arch. En Chef MH.

 

 

 

 

Baie

date

situation

lancette

tympan

Surface

estimée

inscription

signature

Commanditaires

description

technique

Baie 0

01/09/61

Chœur

1 lancette cintrée

 

10,50 m²

 

 

Paroisse de la cathédrale et abbé Brangeon/Bernard Vitry arch. En Chef MH

Composition colorée géométrique

Verres antiques blancs et colorés montés au plomb

Baie 1

 

Pignon ouest, côté nord.

1 lancette cintrée

 

4m²

 

 

Paroisse de la cathédrale et abbé Brangeon/Bernard Vitry arch. En Chef MH

compléments de vitraux anciens : tête de saint évêque

Moderne :Verres blancs et colorés montés au plomb.

Baie 2

01/09/61

Chevet, côté sud

3 lancettes cintrées

2 mouchettes, 3 écoinçons

4,00 m²

 

 

Paroisse de la cathédrale et abbé Brangeon/Bernard Vitry arch. En Chef MH

5 emblèmes mariaux des Litanies : Vase spirituel, miroir de justice Tour de David étoile entre deux anges, trône de Sagesse

Verres blancs et colorés montés au plomb, peints à la grisaille.

Baie 4

01/11/54

Nef, côté sud.

3 lancettes cintrées A, B et C

2 mouchettes, 3 écoinçons

 

Lancette C inf.droit

HOMMAGE DES PAROISSIENS DE ST MAURICE ET DES AMIS DE LA CATHÉDRALE À L'OCCASION DE L'ANNÉE MARIALE (1954)

Lancette A inf.droit :

J.LE CHEVALLIER / PEINTRE VERRIER

Paroisse de la cathédrale et abbé Brangeon/Bernard Vitry arch. En Chef MH

Portement de Croix. 1954.

Tympan : Voile de Véronique, couronne d'épines.

Verres blancs et colorés montés au plomb, peints à la grisaille

Baie 6

01/11/54

Nef, côté sud.

3 lancettes cintrées A, B et C

2 mouchettes, 3 écoinçons

 

Lancette C inf.droit

HOMMAGE DES PAROISSIENS DE ST MAURICE ET DES AMIS DE LA CATHÉDRALE À L'OCCASION DE L'ANNÉE MARIALE (1954)

 

Paroisse de la cathédrale et abbé Brangeon/Bernard Vitry arch. En Chef MH

Nativité et Adoration des mages et des bergers. 1954.

Verres blancs et colorés montés au plomb, peints à la grisaille

Baie 8

 

Pignon ouest, côté sud.

1 lancette cintrée

 

4 m²

 

 

Paroisse de la cathédrale et abbé Brangeon/Bernard Vitry arch. En Chef MH

Compléments de vitraux anciens :. Au centre, saint Maurice, chevalier en casque et armure dorée tenant un étendard rouge et un bouclier rouge.

Moderne :Verres blancs et colorés montés au plomb, en carroyage.

Ancien : mosaïque de fragments. Chevalier : verres rouges gravés.

Baie 10

 

Pignon ouest, imposte au dessus de la porte ouest.

1 lancette cintrée en quasi demi-lune

 

 

 

 

Paroisse de la cathédrale et abbé Brangeon/Bernard Vitry arch. En Chef MH

compléments de vitraux anciens réunis par panneaux.

Moderne :Verres blancs montés au plomb.

 

 

 

Baie 0 : Composition colorée sur vitrerie claire, 1961.

La composition colorée géométrique en cinq colonnes au sein d'une vitrerie blanche préservant la clarté de l’ensemble, s'inspire délibérément des baies de la chapelle du château d'Angers, crées par Jacques Le Chevallier en 1951. On comparera notamment cette baie avec la baie d'axe de la « chapelle du Roi René », à cinq lancettes.

 

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 0. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 0. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Vue générale, baies 2, 4 et 6.

 

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Baie 1 pignon ouest, côté nord: Composition autour des fragments anciens et tête d'évêque, 1961 .

1 lancette cintrée.

Jacques Le Chevallier mentionne dans son courrier de janvier 1956 cette « assez jolie tête d'évêque » d'un des vitraux anciens de la cathédrale [baie 122?, qui est intégrée à d'autres fragments bleus et rouges dans le panneau central, dans une vitrerie claire qui accueille aussi d'autres panneaux de « débris » savamment regroupés par couleurs.

 

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 1. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 1. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 1. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 1. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

Baie 2 , chœur sud : Cinq symboles mariaux, 1961.

Trois lancettes cintrées, tympan à 2 mouchettes et 3 écoinçons.

La chapelle étant dédiée à Notre-Dame, le choix des symboles chrétiens s'est porté sur ceux qu'illustrent les Litanies de la Vierge :  Vase spirituel, Miroir de justice, Tour de David, étoile entre deux anges, Trône de Sagesse.

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Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 2. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 2. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

 

Baie 4 nef, côté sud : Rencontre de Jésus avec sa Mère lors du Portement de croix, 1954 

le Christ portant sa croix, aidé de Simon de Cyrène accompagné de deux gardes romains, se retourne vers sa Mère suivie de saint Jean. Dominance de rouges (la Passion) et de bleus (la Vierge). Au tympan, le Voile de Véronique, ou Sainte Face, renvoie à un moment très proche de cette montée au Golgotha. La Couronne d'épines annonce la Crucifixion, tout comme les multiples entrecroisement des verres rouges et bleus du fond des lancettes. Les vues de détail permettent d'étudier le complexe travail de peinture à la grisaille, qui à la fois atténue les lignes des plombs, et souligne de traits dynamiques les mouvements et postures des corps.

Inscription : Lancette C , bord inférieur droit : HOMMAGE DES PAROISSIENS DE ST MAURICE ET DES AMIS DE LA CATHÉDRALE À L'OCCASION DE L'ANNÉE MARIALE (1954)

Signature : lancette A bord inférieur droit : J.LE CHEVALLIER / PEINTRE VERRIER

 

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 4. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 4. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 4. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 4. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 4. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 4. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 4. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 4. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 4. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 4. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 4. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 4. Photo Jean-Yves Cordier 2024.

Cathédrale d'Angers, chapelle N.-D. de Pitié, baie 4. Photo Jean-Yves Cordier 2024.