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13 février 2024 2 13 /02 /février /2024 17:06

Les gisants attribués à François du Coum (kersanton, après 1534) et à Jean Barbier (kersanton, vers 1537) au château de Kerjean.

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Voir aussi :

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Voir encore sur le château de Kerjean :

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PRÉSENTATION.

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Plusieurs gisants sont  présentés au rez-de-chaussée du château de Kerjean, à Saint-Vougay, car, jusqu'en 2000, il avait vocation à être le Musée Breton et on y a réuni des pièces remarquables. J'ai déjà décrit celui d'Olivier de la Palue. Les deux autres "sont attribués traditionnellement" l'un à Jean Barbier, dont le fils Louis fonda le château, l'autre à François du Coum. Si le premier provient de l'église de Saint-Vougay, l'autre vient du cimetière de l'église de Lannilis et sa présence n'a de sens que dans ce souci de collection.

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I. LE GISANT ATTRIBUÉ À FRANÇOIS DU COUM (KERSANTON, après 1534).

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Cette dalle, isolée de son soubassement, porte sur le côté droit un petit blason, où on peut reconnaître les armes de la famille du Coum, de Lannilis. Cela ne suffit pas pour l'attribuer précisément à François du Coum, mais cette attribution s'appuie sur le relevé et la description qu'en fit le chevalier de Fréminville dans ses Antiquités de Bretagne, en 1832.

Le tombeau de François du Coum, se trouvait originellement dans la chapelle privée du Coum (de Fréminville), puis, lors de la démolition de cette dernière, fut transféré dans l'église paroissiale de Lannilis, puis au musée d'art religieux de Saint-Louis à Brest, et enfin au château de Kerjean.

La description du chevalier de Fréminville, accompagnée d'une illustration, est la suivante :

"L'Eglise de Lannilis date du seizième siècle. Dans le cimetière qui l'environne on voit un tombeau remarquable, celui de François du Coum ou du Com, écuyer, seigneur de Kerangars. On ignore la date de sa mort , mais il vivait en 1534 ainsi que le prouve une montre datée de cette année et sur laquelle il figure. Sur ce tombeau est couchée sa statue dans l'attitude ordinaire, c'est-à-dire , les mains jointes. Elle représente ce guerrier armé de toutes pièces. Au dessous des tassettes qui sont au bas de sa cuirasse, paraît le haubergeon ou cotte de maille que beaucoup de militaires portaient alors encore par dessous leurs armures de lames ; à gauche de la statue est posée son épée et à sa droite sa dague ou miséricorde. Ses pieds sont appuyés sur un lion qui tient un os dans ses pattes de devant. La tête de François du Com est nue , elle paraît reposer sur une sorte de suaire que deux figures d'anges tiennent étendu .

Ce monument n'était pas en ce lieu , mais dans la chapelle particulière du Com d'où il fut transporté dans le cimetière de Lannilis."

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Antiquités de Bretagne, chevalier de Fréminville, 1832

 

 

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Mais il faut soumettre ce texte à notre examen critique. La Montre de l'évêché du Léon de 1534, citée par Le Guennec,  mentionne effectivement parmi les nobles de Lannilis  François du Coum sieur de Kerengars, homme d'armes, ainsi que Tangui du Coum, sieur du dict lieu. La date de 1534 portée (manifestement postérieurement) sur l'illustration n'est pas celle du monument, ni du décès du défunt.

Il resterait à comprendre ce qui a permis à Fréminville d'affirmer l'identité du défunt : est-ce la tradition populaire ? Une inscription ? Des armoiries mi-parti d'un soubassement non conservé ? Nous l'ignorons, mais nous n'avons pas d'argument non plus  pour nous opposer à cette identification et de la modifier en faveur de Tanguy du Coum.

 

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Gisant attribué à François du Coum (kersanton XVIe siècle). Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

Gisant attribué à François du Coum (kersanton XVIe siècle). Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

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Les armoiries sculptées en bas-relief sur le côté droit de la dalle.

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Les seigneurs du Com, ou du Coum portaient  d’or au pélican en sa piété d’azur :  le pélican qui  est figuré sur leurs armes se déchire la poitrine pour nourrir ses petits, ce qui est un symbole  du  don de soi pour sauver les siens, et, pour la tradition chrétienne, du sacrifice du Christ pour sauver le monde, et du don du sang et de sa chair dans l'eucharistie. En réalité, les pélicans se frappent la poitrine pour régurgiter les poissons pour nourrir leurs petits.

On identifie d'autant mieux le motif (les ailes, la boucle du cou et le bec, et le nid), malgré son érosion, en le comparant aux relevés données par Michel Mauguin des mêmes armes encore visibles  en l'abbaye des anges de Landéda, fondée en 1507, sur les deux écus du bras de l'enfeu du début du XVIe siècle. Les armoiries miparti permettent, à la différence de ce gisant, d'être plus précis et de les attribuer à Tanguy du Coum en alliance avec Catherine de Coëtmenech, vivant en 1471 et décédé après 1507. L'autre écu serait celui d'un Yvon du Coum (alliance avec la dame de la Palue) ou d'Hervé du Coum décédé vers 1521 et marié à Annette de Rucat.

On les trouve aussi, selon Michel Mauguin, à l'entrée principale de la même abbaye.

Elles ornent aussi  sur des pierres armoriées parfaitement identifiées au manoir de Kerouartz. 

On voyait jadis aussi leur armoiries sur leur manoir du Coum, et leur nom serait à l'origine du toponyme "Prat-ar-coum", connu pour ses huitres.

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Résumé généalogique :

 

Le domaine du Coum faisait donc partie d’un très important ensemble de biens s’étendant entre les deux abers (Aberwrac'h et Aberbenoit), qui est ensuite passé aux seigneurs de Kerouartz. 

Un premier Tanguy du Coum, né vers 1350, épousa X de Touronce, d'où Hervé I du Coum, écuyer.

Cet Hervé du Coum (v.1375-v 1420) devint receveur ducal de Lesneven. Il épousa Mence Le Maucazre, et eut deux fils, Yves et Tanguy II.

Yves du Coum et de Kerangars à Lannilis épousa X de la Pallue, dont Tanguy  du Coum (v1430-v1507), époux de Catherine de Coëtmenec'h. Ceux-ci eurent deux fils :

  • Hervé III du Coum (v.1450-v1521) avocat à la cour de Saint-Renan, qui épousa Annette de Rucat, dont Tanguy III (v.1500- peut-être en 1547), Françoise (épouse de Guillaume de Kermeur), Isabelle (épouse de Hamon de Kergroades) et Catherine.
  • François du Coum seigneur de Kerangars et Trefily, qui fit fortune dans le commerce de la toile et qui épousa en 1511 Isabelle de Brezal. Il décéda selon André Croguennec avant 1544.

Les « montres » ou recensements des nobles de Lannilis, font effectivement mention d'un Tanguy du Coum en 1481 , d'un Hervé en 1503,  et de "François du Coum sieur de Kerangars et  Tangui du Coum sieur dudict lieu" en 1534.

"La seigneurie de Kerangar passe alors aux seigneurs de COUM et le 15 février 1513 Guyon de Belingant doit faire aveu au nouveau seigneur de Kerangar, François du Coum .C’est probablement lui qui crée en 1531 le collège de quatre Chapelains qui desservira la chapelle du manoir jusqu’à la révolution. A son décès, la seigneurie de Kerangar passe à son neveu Tanguy, puis à sa nièce Agace, au décès de Tanguy. Par le mariage d’Agace, la seigneurie de Kerangar passe dans cette famille de Penchoadic pour trois générations. Elle y reste jusqu’au mariage de Catherine de Penchoadic avec Olivier du Louet, seigneur de Coajunval." (Le manoir de Kerangar)

Il n'y a plus de " sieurs du Coum" à la montre de Lannilis en 1557. Le nom de famille disparait vers le début du XVIIe siècle.

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Gisant attribué à François du Coum (kersanton XVIe siècle). Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

Gisant attribué à François du Coum (kersanton XVIe siècle). Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

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Comme le signale Fréminville, le lion tient dans sa gueule un os. La pointe de l'épée s'appuie sur cet os. Une coquille Saint-Jacques orne la poignée de l'épée.

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Gisant attribué à François du Coum (kersanton XVIe siècle). Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

Gisant attribué à François du Coum (kersanton XVIe siècle). Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

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Les deux anges de tendresse déploient un oreiller aux plis radiants en éventail. Leur visage est intact, ce qui est rare.  Celui du sieur du Coum est également préservé, avec sa coupe de cheveux caractéristique du début du XVIe siècle, mais il n'est pas barbu, comme tant de seigneurs prompts à imiter François Ier. C'est, comme toujours, un portrait idéalisé, et un costume de chevalier théorique et funéraire.

Un détail remarquable, et déjà présent lors de la visite de Fréminville, est que seules les mains jointes ont été, très soigneusement, martelées : tenaient-elles un indice héraldique que les révolutionnaires ont voulu faire disparaitre, alors qu'ils préservaient tout le reste du monument?

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Gisant attribué à François du Coum (kersanton XVIe siècle). Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

Gisant attribué à François du Coum (kersanton XVIe siècle). Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

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II. LE GISANT ATTRIBUÉ À JEAN BARBIER. Kersanton, vers 1537.

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Jean Barbier est le père de Louis,  constructeur du château de Kerjean. Les Barbier, venus probablement du Morbihan  avec les Rohan, s'installent dans le Léon et entrent en possession de Kerjean au début du XVIe siècle 

Jean Barbier, fils d'Yves Barbier et de Marguerite de Kersulguen, figure parmi les nobles hommes de Saint-Vougay à la montre de l'évêché de Léon en 1534. Il épousa en 1512 Jeannne de Parcevaux et en 1523 Jeanne de Kersauzon (décédée le 5 novembre 1537) : cette dernière est la mère de Louis Barbier qui épousa Françoise de Morizeau puis Jeanne de Gouzillon. Ce sont les armoiries de Louis Barbier et de Jeanne de Gouzillon qui accueillent le visiteur à l'entrée du château.

Il est étonnant de constater que les armoiries de la famille Barbier, d'argent à deux fasces de sable, ne sont pas visibles sur le gisant, qui provient de l'église de Saint-Vougay. Le défunt est représenté en armure, l'épée posée à sa gauche et les mains jointes, selon la tradition établie. Il porte une barbe taillée en pointe et des cheveux courts, et il semble âgé. Deux anges (tête brisée) tiennent de chaque côté de sa tête les extrémités plissée du coussin. Deux autres anges, également à la tête brisée, sont agenouillés de part et d'autre de son bassin, sur un prie-dieu. Ses pieds reposent sur le dos d'un lion.

Alors que François du Coum portait, sous son armure, un haubert ou cotte de maille, la partie inférieure fait se succéder les lames horizonales de tassettes et de la braconnière.

Les pieds chaussées de solerets viennent se poser sur un lion identique au gisant précédent, mais qui  au lieu de ronger un os, tire une large langue.

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Sur quoi se fonde la date qui accompagne ce gisant sur le cartel du château ou sur les légendes de ses photographies ? Sur la date estimée de Jean Barbier ? Sur celle de sa seconde épouse? Par prudence, j'accompagne mon titre de "vers 1537"?

 

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Gisant (kersanton XVIe siècle)  attribué à Jean Barbier. Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

Gisant (kersanton XVIe siècle) attribué à Jean Barbier. Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

Gisant (kersanton XVIe siècle)  attribué à Jean Barbier. Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

Gisant (kersanton XVIe siècle) attribué à Jean Barbier. Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

Gisant (kersanton XVIe siècle)  attribué à Jean Barbier. Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

Gisant (kersanton XVIe siècle) attribué à Jean Barbier. Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

Gisant Gisant (kersanton XVIe siècle) attribué à Jean Barbier. Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

Gisant Gisant (kersanton XVIe siècle) attribué à Jean Barbier. Château de Kerjean. Photographie lavieb-aile 2018.

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SOURCES ET LIENS.

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—ABGRALL (Jean-Marie), BDHA 1919, notice de Lannilis page 73

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/bdha1919.pdf

"Notre-Dame du Coum ou du Tàvay. Chapelle dépendante de la seigneurie du Coum, distincte de la chapelle de Tavajoc, voisine, mais située dans la paroisse de Brouennou,aujourd'hui en Landéda; elle appartenait, au xvIIe siècle, aux seigneurs de Coatjunval. En 1686, on y desservait une chapellenie dont était titulaire Mathieu Le Gall, prêtre de Cornouaille, en remplacement de M. Jean Guiriec, chanoine de Sainte-Anne de Lesneven ; les présentateurs étaient primitivement les seigneurs du Coum. La pierre tombale d'un de ces seigneurs a été dernièrement transportée de Lannilis au Musée de Saint-Louis de Brest"

 

—CROGUENNEC (André), site  : le Chevalier de Fréminville.

https://pontchristbrezal.fr/29/freminville.htm

 

— FRÉMINVILLE (Chevalier de) Antiquités de Bretagne 1832 page 218 et figure 66

http://arkaevraz.net/wiki/images/1/12/Fr%C3%A9minvilleAntiquit%C3%A9sBretagneFinist%C3%A8re.pdf

 

— FRÉMINVILLE (Chevalier de) Antiquités de Bretagne vol 1,  1832 page 267.

http://arkaevraz.net/wiki/images/1/12/Fr%C3%A9minvilleAntiquit%C3%A9sBretagneFinist%C3%A8re.pdf

 

— LE GUENNEC (Louis), "Brest et sa région"

https://backup.diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/eacd0a2ed3929e4b775beec287004c84.pdf

"Lannilis : Dans l'ancien cimetière qui entoure l'église on voyait naguère la pierre tombale à effigie de François du Coum ou du Corn, écuyer, seigneur de Kerengarz. Cette pierre tombale est aujourd'hui déposée au musée Saint-Joseph à Brest (François du Coum était homme d'armes à la montre de 1534). Du manoir du Coum, ne subsiste plus qu'une jolie porte gothique en arc surbaissé, à triple rang de voussures et contrecourbe fleuronnée timbrée d'un écusson portant le pélican héraldique de la famille du Coum. Tanguy du Coum, sieur dudit lieu, comparut en archer à deux chevaux à la montre de 1534. Une autre branche de cette maison avait en Lannilis le manoir plus important de Kerengar, dont le seigneur, François du Coum, se présenta en homme d'armes à la même montre. Son tombeau, avec effigie de chevalier armé de toutes pièces, s'est vu longtemps, comme nous l'avons dit, dans le cimetière de Lannilis, et il se trouve aujourd'hui au musée d'art religieux de Saint-Louis à Brest. En 1674, ces deux terres du Coum et de Kerengar appartenaient à Madame du Louët de Coëtjunval et elles passèrent par mariage aux du Harley et Montmorency."

— MAUGUIN (Michel) les armoiries de Kerouartz

https://www.finistherald.fr/Les-armoiries-de-Kerouartz.pdf

https://www.abbayedesanges.com/histoire/documents-historiques/

— MAUGUIN (Michel), 2018, "Landéda héraldique : l'abbaye des anges"

https://patrimoinedesabers.fr/PdA/patrimoinedesabers.fr/images/stories/landeda/LANDEDA_HERALDIQUE_Mauguin.pdf

—WIKIPEDIA : les clichés de Marc Faujour :

-Cliché de Marc Faujour en 2009 : "Gisant en pierre de François du Coum, seigneur du Com [Coum] et de Kerangar (en Lannilis), qui se trouve dans la chapelle du château de Kerjean."

https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Com,_Gisant_des_Sr_du_Com.JPG

-Cliché de Marc Faujour en 2009 : "Gisant en pierre de Olivier de la Palue, seigneur de la Grande Palue (St Houardon en Finistère). Déposé au château de Kerjean (St Vougay, Finistère)"

https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Palue,_Gisant_d%27Olivier_de_la,_Sr_de_la_Palue.JPG

-Cliché de Marc Faujour en 2009 : "Gisant en pierre attribué à Jean Barbier, Sr de Kerjean (+ 1537) (St Vougay en Finistère). Chapelle du château de Kerjean."

https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Barbier,_Gisant_de_Jean,_Sr_de_Kerjean.JPG

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Published by jean-yves cordier - dans Gisants Monument funéraire Kersanton Sculptures
4 février 2024 7 04 /02 /février /2024 12:24

Les peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny.VI. Le Credo apostolique.

 

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Sur ces peintures, voir : 

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PRÉSENTATION.

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Les peintures murales de l'église de Sillegny sont datées de 1540  par le chronogramme qui figure sur le Jugement dernier du fond de la nef. 

Au dessus d'un registre principal consacré aux saints et saintes et accompagné d'une frise de pèlerins ou donateurs, on trouve 12 figures d'apôtres, encadrés dans des cartouches en trompe-l'œil (ombrage) aux frontons soulignés de volutes, et accompagnés chacun d'un des 12 articles du Credo : ils forment donc un Credo des apôtres.

Ce thème iconographique est largement exploré dans mon blog, soit en peinture murale, soit surtout en sculpture, en particulier en Bretagne sous les porches sud.

La date des peintures les situe pendant le Concile de Trente (1545-1563), et ce Credo pourrait relever de l'esprit de la Contre Réforme.

— Sur ce thème du Credo apostolique, voir ici dans l'ordre chronologique:

 

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Les apôtres ne posent pas de problèmes d'identification, puisque leurs noms sont indiqués sous le cadre, mais, bizarrement, les apôtres ne sont pas ordonnancés selon la séquence des articles qu'ils portent, ou, et c'est la même chose, selon leur rang dans la tradition, qui place saint Pierre en premier, suivi de son frère André les fils de Yonas, puis de Jacques le Majeur suivi de son frère Jean, les fils de Zébédée,  puis de Thomas, Jacques le Mineur, Philippe, Barthélémy, Matthieu,  puis les deux compagnons évangélisateurs de la Perse Simon et Jude,  et enfin Mathias, "le treizième apôtre" choisi pour remplacer l'apôtre traître, Judas.

Notons que cette iconographie, bien qu'elle présente de nombreuses variantes, est alors largement diffusée et codifiée par les gravures du Calendrier des Bergers édité depuis  1493

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Le Kalendrier des bergers Guy Marchant (Paris) 1493, BnF Réserve des livres rares, VELINS-518, page 88. Droits Gallica

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Le Kalendrier des bergers Guy Marchant (Paris) 1493, BnF Réserve des livres rares, VELINS-518, page 89. Droits Gallica

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Autre élément atypique, le premier article est réparti entre les apôtres Pierre et Paul. Et l'apôtre Mathias est absent, remplacé par Paul. Ce choix de Paul comme treixième apôtre n'est pas une "erreur", on le trouve par exemple sur les stalles peintes de Saint-Philibert de Charlieu. Nous retrouvons cela aussi sur la baie 217 de la cathédrale du Mans, mais dans ces deux cas, aucun article du Credo n'est attribué à Paul. À Saint-Philibert, saint Paul présente sur un phylactère une citation de l'épître aux Philippiens. Au Mans, où Paul figure juste après Pierre, c'est une citation de ses épîtres qui est choisie ; et d'autre part, il n'écarte pas Mathias, qui est présent avec le dernier article du Credo.

Les articles sont découpés n'importe comment, ou du moins  par quelqu'un qui ignore l'usage très établie dans la tradition.

Enfin, on trouve des erreurs ou atypie, comme l'inversion des attributs de Philippe et Matthieu ; ou l'attribut étrange de Jude.

Une partie de ces bizarreries doit pouvoir être attribuée à l'effacement des inscriptions et aux tentatives des différentes campagnes de restaurations.

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Plan original Olivier Petit.

 

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—La séquence est la suivante en partant de l'angle sud-ouest :

1.Paul, 2.Pierre, 3.André, 4.Jude, 5.Simon, 6.Barthélémy, 7.Jacques le Majeur, 8.Jean, 9.Jacques le Mineur,  10.Matthieu,  11.Thomas, 12. Philippe.

—Articles attribués ici aux apôtres, mais  remis dans l'ordre du Credo :

Pierre Credo in Deum, Patrem omnipotentem, Paul Creatorem caeli et terrae. Et in Iesum  [Christum, Filium eius unicum, Dominum nostrum] Philippe qui conceptus est de Spiritu Sancto natus, Thomas de Maria Virgine passus sub, Matthieu Pontio Pilato, crucifixus, mortuus, Jacques le Mineur sepultus, descendit ad inferna, [tertia die resurrexit a mortuis], Jacques  le Majeur ascendit ad caelos, sedet ad dexteram Dei Patris, Barthélémy  omnipotentis inde venturus est iudicare vivos et mortuos. Simon Credo in Spiritum Sanctum,
sanctam Ecclesiam catholicam
,  Jude sanctorum communionem remissionem peccatorum, André carnis resurrectionem, vitam aeternam. À Jean pourrait revenir l'un des deux articles non attribués placés entre crochets, mais les lettres encore visibles de son inscription effacée ne correspondent pas.

Je les décrirai dans l'ordre d'une visite partant de l'angle sud-ouest, et donc de saint Paul.

 

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 1. Saint Paul et l'épée de sa décollation: Creatore[m] celi e[t] ter[ra]e et in Iesum.

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 Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

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 2. Saint Pierre et la clef : Credo in Deum Patrem omnipotent[em] .

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Inscription SANCTE PETRE.

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 Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

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3. Saint André et la croix en X : carnis resurrecti[o]nem, vitam et[ern]am.

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Inscription SANCTE ANDREA

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 Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

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4. Saint Jude et un instrument en U : setor communionem  remissionem peca[tor]um.

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L'attribut de l'apôtre Jude (ou Thaddée) est très particulier, c'est la première fois que je le rencontre. C'est un instrument en U inversé dont les branches sont réunies par une corde, m'évoquant un piège, par exemple, ou un outil. Cette singularité mériterait d'être étudiée.

Une suggestion est d'y voir un collet de strangulation/pendaison : l'apôtre serait alors Judas. En effet,  l'inscription SANCTE JUDE a été repeinte sur un autre nom se terminant par DA.

L'abbé Schnabel, pourtant scrupuleux dans sa description, n'a pas relevé ce nom et cet article du Credo.

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 Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

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5. Saint Simon et sa scie : Credo in Sp[irit]um sanctum sanctam ecclesiam apostolicam catholicam.

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Inscription SANCTE SEMONE.

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L'abbé Schnabel a lu "sancte Simon.

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 Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

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6. Saint Barthélémy et son couteau de dépeçage : omnipotentis inde venturus [est] iudicare vivos et mortuos.

La première partie du Credo est inscrite dans le cadre, et sa suite est inscrite au dessus du cadre sous les volutes, incitant le lecteur à la lire en premier. J'y vois un argument pour penser qu'on a voulu rectifier lors d'une restauration les insuffisances ou négligences initiales.

Inscription SANCTE BARTHOLOMEE

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 Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

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7. Saint Jacques le Majeur tenant un bâton de berger (?) :  ascendit ad caelos, sedet ad dexteram dei patris,

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L'artiste a représenté saint Jacques de façon surprenante, tant ce saint est facile à peindre avec sa pèlerine, son château de pèlerin, sa coquille, son bourdon et sa gourde, et sa besace. En effet, ici, la coquille, le chapeau et la gourde en coloquinte sont absents, et le bourdon se termine par une lame recourbée tout à fait inhabituelle. Là encore, on peut penser aux conséquences de restaurations hatives et incompétentes, mais certaiunement pleines de bonne volonté.

Inscription SANCTE JACOBE MAIOR.

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 Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

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8. Saint Jean et sa coupe de poison : inscriptions illisibles.

 

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 Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

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9. Saint Jacques le Mineur tenant une croix à longue hampe : sepult[us] descendit ad infer[n]um.

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L'attribut normal de saint Jacques le Mineur est le bâton de foulon, alors que la croix est attribuée à saint Philippe.

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Inscription SANCTE JACOBE MINOR.

 

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 Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

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10. Saint Matthieu écrivant son livre (son évangile) : Pontio Pilato crucifix[us] mortu[u]s.

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Inscription SANCTE MATHAEE

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 Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

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11. Saint Thomas et son équerre : de maria virgine natu[us] sub.

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Inscription SANCTE THOMA.

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 Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

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12. Saint Philippe tenant une lance et un livre  : qui concept[us] est de spiritu sancto natus.

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L'attribut habituel de saint Philippe est une croix à longue hampe tandis que la lance est attribuée à Matthieu ou à Thomas.

Inscription SANCTE PHILIPE

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 Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

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QUELQUES PHOTOS GÉNÉRALES.

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 Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

 Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.

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DISCUSSION.

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Monsieur Jérôme Lafeuille, qui a éclairé la compréhension du Credo des apôtres du jubé de la chapelle de Kerfons en Ploubezre par une étude approfondie de l'iconographie, me fait remarquer que la séquence des articles du Credo de Sillegny retrouve son ordre si on en débute la lecture par saint Pierre et que nous tournons dans le sens des aiguilles d'une montre.

Cela ne rétablit pas pour autant la séquence traditionnelle des apôtres, mais confère bien au corpus des inscriptions du Credo une cohérence satisfaisante.

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SOURCES ET LIENS.

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— ASSOCIATION SIXTINE DE LA SEILLE.

https://www.sixtinedelaseille.com/

— BASE PALISSY

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00107006

—BASTIEN (René), PIRUS (Jean-Marie), 2019, "Les peintures de Sillegny", Paraige Patrimoine, 40 pages.

—HANS-COLLAS (Ilona) 2004, CONFÉRENCES (sans publication) 2004, 19 juin : Sillegny (Moselle) : La place de la peinture murale en Lorraine aux XVe et XVIe siècles. L’église Saint-Martin de Sillegny : miroir de la piété médiévale.

https://grpm.asso.fr/wp-content/uploads/2018/07/Travaux-Hans-Collas-2020-06.pdf

https://www.etudes-touloises.fr/archives/104/art4.pdf

— LAFEUILLE (Jérôme), 2020, Un nouveau regard sur le jubé de Kerfons, collection "les cahiers de l'ARSSAT" n°4, ARSSAT, Lannion.

— PETIT (Olivier), Patrimoine de Lorraine

https://patrimoine-de-lorraine.blogspot.com/2021/07/sillegny-57-eglise-saint-martin-la.html

— RUSSO (Daniel), 2005,  « Peintures murales médiévales », Presses universitaires de Dijon, et  Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA [En ligne], 10 | 2006, mis en ligne le 15 septembre 2006, consulté le 17 janvier 2024. URL : http://journals.openedition.org/cem/328 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cem.328

https://www.persee.fr/doc/hista_0992-2059_2006_num_58_1_3127

—SCHNABEL (Abbé), 1858, « Rapport sur les peintures murales de Sillegny », Bulletin de la Société d'archéologie et d'histoire de la Moselle,‎ 1858.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k33403f/f43.item

—SCHNABEL (Abbé), 1865, « Rapport sur les peintures murales de Sillegny », Bulletin de la Société d'archéologie et d'histoire de la Moselle,‎ complété par M. de Tinseaux pages 35-36 par la mention des peintures de saint François et de sainte Geneviève gardant ses troupeaux. Plusieurs illustrations aux pages précédentes.

https://www.google.fr/books/edition/Bulletin_de_la_Soci%C3%A9t%C3%A9_d_arch%C3%A9ologie/OqZCAAAAYAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=%22sainte+genevi%C3%A8ve%22+%22sillegny%22&pg=RA4-PA35&printsec=frontcover

— Fiche Préfecture de la région Lorraine avec les données de la LRMH précisant les diverses restaurations en 1854, 1911, 1945-1955, et après 2002

https://www.saarland.de/SharedDocs/Downloads/DE/LDA/Fiches/2008-Fiches-Lorraine-L_eglise_Saint-Martin_de_Sillegny.pdf?__blob=publicationFile&v=2

 

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Published by jean-yves cordier - dans Peintures murales. Credo apostolique Credo des apôtres
2 février 2024 5 02 /02 /février /2024 22:19

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs.

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Sur ces peintures, voir : 

 

 

 

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PRÉSENTATION.

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Les peintures murales de l'église de Sillegny sont d'une richesse extraordinaire. J'en poursuis la description, parmi les 45 peintures énumérées ci-dessous, en abordant celles des saints et saintes, tout en écartant le cycle du Credo apostolique.

Je partirai du fond de la nef à gauche (au  nord), gagnerai le chœur et reviendrai vers le fond de la nef au sud.

Copyright - Olivier PETIT - Patrimoine de Lorraine - 2021 © Tous droits réservés

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LE CÔTÉ NORD DE LA NEF.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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CÔTÉ NORD : SAINT ANTOINE, SAINT MARTIN ET SAINT FIACRE.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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SAINT ANTOINE.

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Saint Antoine le Grand est le patron des Antonins dont la communauté se consacrait aux soins du Mal des ardents, ou Feu saint-Antoine, ce qui explique les flammes représentées au pied du saint. 

Il tient d'une main le livre (témoin de la fondation de l'Ordre des Antonins) et de l'autre le bâton terminé par un Tau, l'un de ses attributs avec le cochon à clochette et le chapelet, ici absents (à moins de voir une cloche suspendue à son poignet gauche). 

 

https://www.worldhistory.org/trans/fr/1-19015/feu-de-saint-antoine/

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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Quatre donateurs ou pèlerins dont un infirme.

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Le mal des ardents ou ergotisme ou feu sacré se répandait par des épidémies dues à la consommation de seigle ou d'autres céréales contaminées par un champignon, l'ergot de seigle claviceps purpura. Il génèrait  des sensations de brûlures intenses (d'où son nom), mais aussi la gangrène des extrémités.

Les hommes et femmes représentés agenouillés en partie basse de l'ensemble des peintures, les uns derrière les autres pourraient être des villageois donateurs,  mais ils m'évoquent plutôt des pèlerins, par leur nombre, et l'absence de répartition claire par couple ou famille. L'église Saint-Martin de Sillégny était-elle un lieu de pèlerinage ? Ce n'est attesté qu'à la fin de la Guerre de Trente ans, au XVIIe siècle.

En marge du côté gauche se lit l'inscription IACO PALMAR, qui pourrait être le nom d'un donateur ou édile de Sillegny, "Jacques Palmar". Le patronyme est attesté en France mais non en Moselle, il est plus souvent retrouvé en Angleterre et aux Pays-Bas.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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L'amputé de jambe appareillé et sa béquille.

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Est-il suivi de ses parents et d'un frère plus jeune? L'appareillage (un pilon fixé à un plateau) compense-t-il la perte de la jambe, voire de la cuisse, ou bien est-il fixé à la jambe, le genou étant fléchi, pour éviter le contact avec le pied gangréné?

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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LA CHARITÉ DE SAINT MARTIN.

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Saint Martin, évêque  de Tours au IVe siècle, est le patron de l'église. C'est aussi l'un des saints patron secondaire de France avec saint Michel et saint Denis.  Sa fête le 10 novembre célèbre la lumière, c' est l'une des plus importantes du calendrier.

La scène représentée est celle, ultra célèbre, de la Charité de saint Martin, où il est représenté sur son cheval, comme officier de l'armée romaine, partageant son manteau rouge, ou cape, avec un mendiant aux portes d'Amiens, durant un hiver particulièrement rude.

La cape, envoyée en relique à la chapelle palatine d'Aix-la-Chapelle, est à l'origine du mot "chapelle".

Ici, il monte un cheval gris pommelé. Vêtu comme un noble du XVIe siècle et coiffé du bonnet à plumet, il  s'apprête à couper sa cape rouge doublée de vert en se tournant vers sa gauche. Mais le mendiant souvent figuré en infirme, n'est pas représenté.

Par contre, un couple de pèlerins (ou donateurs) est agenouillé, mains jointes, comme s'ils prononçaient l'invocation de l'inscription. Ils sont tous les deux richement et chaudement habillés selon la mode de l'époque, le milieu du XVIe siècle.

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Inscription : SANCTE MARTINE ORA PRO NOBIS ("saint Martin priez pour nous")

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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ÉPISODES DE LA VIE DE SAINT FIACRE.

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Voir :

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Rappel :

Saint Fiacre est issu d'une famille noble d’Irlande ; il fut ordonné prêtre, et établit un ermitage où il vécut pendant de nombreuses années en menant une vie très austère mais attirant les visites de nombreux malades et disciples du fait de son habileté médicinale.

Accompagné de sa sœur Sira et de quelques disciples, saint Fiacre débarque en Normandie, et atteint Meaux où il est accueilli à l'hospice pour pèlerins fondé par l'évêque Saint Faron. Saint Fiacre décide toutefois de garder le silence sur ses origines nobles et s'établit auprès de Saint Faron. C'est alors que son parent, saint Kilian, en faisant un pèlerinage à Rome, s'arrête dans ce même hospice et dévoile le rang de saint Fiacre qui se prépare à repartir. Saint Faron lui demande de ne pas quitter l'endroit où il a trouvé la paix, et lui propose de fonder un monastère près de Meaux  ; Il y érige un oratoire en l’honneur de Marie puis un monastère, et cultive ses plantes médicinales pour y exercer ses talents d'herboriste afin de soigner les pèlerins et à soulager des malades notamment ceux atteints du « fic » ou « mal Saint Fiacre », les hémorroïdes.

Le terrain devint vite trop petit et saint Fiacre demanda de nouveau des terres. Saint Faron promit de lui concéder autant de terres adjacentes qu'il pourrait défricher en un jour.

Saint Fiacre n'eut aucun mal à dégager une grande surface en l'espace d'une journée, bien des arbres se laissant abattre avec facilité. Voyant cela, une femme nommée « Becnaude » ira l'accuser  de sorcellerie à l'évêché. Saint Faron  affirma alors que ce miracle témoignait de la sainteté du moine.

Toutefois marqué par cet incident, saint Fiacre aurait décrété l'interdiction de l'accès du monastère aux femmes, qui perdure jusqu'à nos jours, peut-être en s'inspirant de la règle des moines irlandais, et de saint Colomban.

Fort apprécié déjà de son vivant, saint Fiacre est vénéré comme saint patron des maraîchers et des jardiniers.

Ses attributs sont la pelle et la bêche.

Si sa vie ne  se trouve pas dans la Légende dorée de Jacques de Voragine (XIIIe siècle), elle figure dans des  ouvrages enluminés, comme le Bréviaire de Charles V BnF 1052 (1364-1370), dans les Festes nouvelles de Jean Golein [BnF fr.242 f.314v du début du XVe siècle et Genève Ms. fr.57 f.460r],  ou des Livres d'heures |BnF latin 10538 f 225r ] du début du  XVe siècle , ou plus tardif au XVe siècle Avignon BM ms. 2595.

Dans l'enluminure d'une Légende dorée de 1470, provenant de Flandres, le Macon-BM-ms.003 attribuée à l'entourage de Willem Vrelant, le saint est représenté agenouillé face à l'évêque de Meaux Faron,  devant la porte de son ermitage, tandis qu'une autre scène de la même miniature le montre bêche en main devant la Becnaude .On retrouve ce personnage dans le Livre d'Heures de Charles le Téméraire Paul Getty Museum, Ms. 37 f. 38 enluminé par le peintre flamant Liewen van Lathem d'Anvers en 1469.

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Description.

Au centre, saint Fiacre est représenté devant son ermitage, tenant en main droite un livre où est inscrit  et la vi aperta  (?) et en main gauche sa bêche. Il porte l'habit monastique à scapulaire noir des cisterciens.

L'ermitage est semblable à ceux représentés sur les enluminures. L'abbé Schnabel voyait (p.37) dans ces édifices " de style roman" un argument pour l'origine italienne ou espagnole des artistes, mais les peintres auraient très bien pu recevoir des commanditaires des copies d'illustrations.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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Le côté gauche : saint Fiacre et la Becnaude.

Du côté gauche, sous l'inscription CÕMENT HYRNA RANCUSA SANCT FIACRE A SANCT FERON, on voit la Becnaude dénoncer saint Fiacre à l'évêque Féron.

Devenons à l'inscription.

"Hyrna", qui semble bien ici désigner la femme, est un nom en norvégien moyen signifiant "coin". En islandais, c'est un surnom signifiant "la cornue" appliquée à la femme du premier colon Wiking vers 890, Thorunn Hyrna. Ailleurs, elle est nommée Becnaude, ou Baquenaude, qui est devenue, notamment à Meaux, un qualificatif pour les femmes médisantes.

"Rancusa" : le verbe rancuser est attesté en patois de Franche-Comté et en Champagne avec le sens "dénoncer,médire", mais aussi en patois lorrain avec le sens "accuser". Selon l'abbé Schnabel, il existe en patois mosellan sous la forme "ranqueser". On le trouve employé par Pergaud dans "La guerre des boutons".

Devant la bêche de saint Fiacre, mais en échelle plus petite, un couple est représenté, agenouillé et mains jointes, dans la même tenue vestimentaire que dans la peinture de saint Martin.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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Du côté droit, l'évêque Féron assiste au miracle du défrichement par saint Fiacre de ses terrains : par le contact de sa bêche, les arbres sont déracinés.

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L'inscription indique : CÔMENT SANCT FERON FIT SASER SANCT FIACRE.

Comment comprendre "saser" ?  On trouve "sasser", "cribler, passer au sas" qui a donné "ressasser". Ce qui est peu satisfaisant.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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LE BRAS GAUCHE DU TRANSEPT.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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SAINT JOSEPH.

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Il porte la verge fleurie qui le désigna, parmi tout les prétendants, pour épouser la Vierge.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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DANS SA PRISON, SAINTE MARGUERITE, COURONNÉE,  S'ÉCHAPPE DU DRAGON QUI L'A AVALÉE GRÂCE À SON CRUCIFIX.

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De nombreux saints invoqués ici sont des saints guérisseurs, comme saint Antoine ou des "saints auxiliaires", (efficaces contre toutes les catastrophes et la mort subite) comme saint Christophe, saint Eustache [Hubert], saint Georges, et les sainte Marguerite (contre les difficultés de la grossesse et de l'enfantement, et, en lien avec cet épisode de sa Vie, de la délivrance) et Barbe (foudre, mort subite). On peut alors s'étonner de l'absence de sainte Catherine, puisque le trio Catherine, Marguerite et Barbe est incontournable dans les Livres d'Heures, notamment ceux des femmes.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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SAINTE BARBE ET SA TOUR AUX TROIS FENÊTRES RAPPEL DU DOGME DE LA TRINITÉ.

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Comme toujours, sainte Barbe est très élégamment habillée, avec une robe à décolleté carré et des manches à crevées, et un manteau vert ; elle tient le livre témoignant de ses connaissances éprouvées en théologie.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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Les pèlerins.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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SAINT ÉVÊQUE.

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L'abbé Schnabel a déchiffré l'inscription : SANCTA MARGARITA SANCTA BARBARA SANCTE MARTINE  ORA PRO NOBIS OMNIBUS, qui est l'invocation collective du cortège des dix pèlerins. Il en déduit que l'évêque est saint Martin en évêque de Tours.

Il a lu aussi le nom du premier des pèlerins, si richement vêtu de rouge : SIMONE BEDER

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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Les pèlerins.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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SAINT GEORGES (?).

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Ce chevalier en armure tient un oriflamme aux bandes rouge, blanche et rouge, et un écu de gueules à la bande d'or. C'est, par exemple, le blason de Robert V d'Auvergne. J'en rapproche les armes de l'Alsace, inverses de celles de la Lorraine, d'or à la bande de gueules chargée de trois alérions d'argent. Mais ce sont sans doute des armoiries de fantaisie.

L'écu et la bannière de saint Georges sont blanches à la croix rouge.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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Les trois pèlerins.

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Le premier est précédé de l'inscription, sur le cadre gris : JACQ HUAR.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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SAINT ÉVÊQUE.

Saint Nicolas ?

Quatre pèlerins de taille croissante sont agenouillés devant lui.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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Quatre pèlerins.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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NOTRE-DAME DE LORETTE.

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Jusqu’à la fin du XIII°siècle, les chrétiens faisaient le pèlerinage à Nazareth pour visiter la sainte Maison de la Vierge Marie, celle où, selon la tradition, l'Annonciation fut faite à la Vierge Marie et où vécut Jésus, après que sainte Hélène l'ait fait restaurer vers 326-328. Saint François d’Assise et Saint Louis en furent les pèlerins les plus illustres. Rapportée de Terre sainte en 1291 par les anges lors de sa Translation vers la ville de Trsat, la "Sainte Maison" ou Santa Casa fut ensuite transportée près de Recanati dans les Marches d'Ancône. 

Ou bien, une maison de Nazareth ou des territoires nabatéens aurait été démontée en 1291 et transportée sur les côtes dalmates, puis en 1294 en Italie à Loreto, où elle fut donnée au pape Boniface VIII pour qu'elle soit placée en terres pontificales.

Le sanctuaire devint  le premier sanctuaire marial international consacré à la Vierge Marie, et  pendant près de trois siècles il fut le principal centre de pèlerinage en Occident,  avant Rome, Canterbury et Saint-Jacques-de-Compostelle, notamment via la route Lauretana.

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Nous voyons donc ici, sous l'inscription NOSTRE DAM DE LORET, la Vierge donnant le sein à l'Enfant, au dessus du toit de la maison soutenue par deux anges. 

 

L'artiste s'appuie ici sur les gravures disponibles dans les incunables et livres imprimés diffusés, et notamment sur celle d'un best-seller ecrit par le recteur de Loreto paru vers 1475 , Translatio miraculosa ecclesie beate Marie virginis Loreto dont de multiples exemplaires sont conservés  dont ceux 64 incunables dans le monde citons ceux  conservés à Munich à la Bayerische Staatsbibliothek-(datés entre 1480 et 1500 et en 1521), en République Tchèque à la Bibliothèque nationale (1500) et à Rome à la Bibliothèque Centrale (1521).

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Saint-Sulpice Rés. P. 1

 

 

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Munich, Bayerische Staatsbibliothek avant 1500.

 

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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DÉPLORATION, "NOTRE-DAME DE PITIÉ".

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Cette Déploration à six personnages (le Christ, Marie, Jean, deux saintes femmes et Marie-Madeleine) se situe juste en dessous de la peinture de Notre-Dame de Loàrette.

Elle m'intéresse car Marie-Madeleine y est représentée essuyant les pieds de Jésus de ses cheveux alors qu'elle y a versé le contenu d'un flacon, de parfum ou d'onguent.

Ce geste reprend celui de la femme pécheresse citée dans l'évangile de Luc 7:36-38  qui lors du repas chez le pharisien Simon, mouille les pieds de Jésus de ses larmes, les essuie de ses cheveux, les baise et les oint de parfum.

Or, bien que Marie-Madeleine soit, dans l'iconographie des Déplorations, représentée presque systématiquement à proximité des pieds du Christ, et presque systématiquement encore tenant un flacon d'aromates, il est très rare de la voir faire ce geste d'essuyage avec ces cheveux.

Cette représentation m'intéresse également car ce geste participe à un soin d'embaumement, comme ceux dont j'ai réunie l'iconographie ici :

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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LE CHOEUR, VUE GÉNÉRALE.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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SAINT PIERRE DANS LE CHOEUR.  Charles-André Malardot, 1845-1865.

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Les peintures murales (XIXe siècle) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (XIXe siècle) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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LA VOÛTE : LES QUATRE ÉVANGÉLISTES.

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Inscription sur les phylactères SANCTE MATTHEE (ange), SANCTE MARCE (lion), SANCTE JOHANNES (aigle), SANCTE LUCA (taureau ailé).

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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LE CÔTÉ SUD DU CHOEUR : SAINT DIDIER ET SAINT AUGUSTIN.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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SAINT DIDIER CÉPHALOPHORE, ET COUPLE DE DONATEURS.

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L'identité du saint est indiqué par l'inscription SANCTE DECIDERI, et confirmée par le prénom du donateur.

Saint Didier, évêque de Langres au IVe siècle aurait subi le martyre après avoir proposé sa tête au roi des Vandales "pour le troupeau confié à ses soins". Au Musée de Langres, un bas-relief en calccaire provenant de la chapelle Saint-Didier et datant vers 1230-1260 le présente tenant sa tête.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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Le couple de donateurs.

Le nom du donateur est clairement indiqué, avec sa fonction : il s'agit de DIDIE LE MOUCHA MAISTRE ECHEVIN.

Le site Geneanet indique un Jean MOUCHAT né en 1600, décédé à Metz en 1668. Le patronyme est donc attesté en Moselle.

On notera chez le maître-échevin la pélerine à large colerette, sur une tunique courte et des chausses ajustés, et chez son épouse la coiffe au voile descendant sur les épaules, la robe  à décolleté carré,  très larges manches fendues et à traine bouffante. Le manteau du mari et la robe de la femme sont de même couleur, un rouge foncé (lie-de-vin , carmin ou tomette) qui se retrouve très souvent employé dans les habits des pèlerins et donateurs.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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SAINT AUGUSTIN, ET COUPLE DE DONATEURS.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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Le couple de donateurs.

Le nom du donateur est ESIENE BARA, ou ETIENE BARA

D'autres ont lu Estene Bara. Pas de rapport avec Jérôme de Bara.

Le couple est vêtu comme le couple précédent. L' épouse tient un chapelet.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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LE BRAS DROIT DU TRANSEPT.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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LE CHRIST APPARAISSANT À SAINT SÉBASTIEN.

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Inscription SANCTE SEBASTIANE

Pas d'image. Voir :

https://patrimoine-de-lorraine.blogspot.com/2021/07/sillegny-57-eglise-saint-martin-la.html

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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SAINT FRANÇOIS RECEVANT LES STIGMATES.

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Sur le mur sud du bras droit du transept, nous trouvons en partie gauche saint François et sainte Geneviève.

Saint François d'Assise est peint agenouillé dans sa cellule devant le crucifix, un livre ouvert et un crâne, et il reçoit miraculeusement les stigmates, par des rayons partant des parties homologues du crucifix.

Il tient en main gauche sur la poitrine une croix.

Inscription SANCTE FRANCISCE

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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Les pèlerins ou donateurs sont ici très nombreux, ils forment une file de 12 personnes en partie basse des deux peintures, dirigée vers le chœur.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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SAINTE GENEVIÈVE.

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L'attribut de sainte Geneviève est le cierge, symbole de la Foi. Dans d'autres représentations, on assiste à un combat entre un ange qui l'allume et un diable qui l'éteint de son soufflet. Ici, la sainte allume elle-mêem le cierge. Les moutons ou brebis rappellent que selon la tradition Geneviève gardait les troupeaux de son père à Nanterre au Ve siècle avant de se vouer à Dieu et de protéger Paris contre les Huns.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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Les pèlerins.

On note la stéréotypie des costumes et personnages.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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LE RETABLE EN PIERRE DU XVe SIÈCLE.

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Une petite digression pour décrire , puisqu'il apparaît ici dans mon parcours autour de la nef côté sud, ce retable long de 2,25 m, à décor d'arcatures trilobées qui est en pierre avec restes de polychromie. On distingue dans les niches trois personnages nimbés, dont une sainte.

À l'écoinçon des lobes sont sculptés des anges, dragons et coquilles.

 

https://collectif-objets.beta.gouv.fr/objets/152350

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Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

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Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

Le retable (XVe) de l'église Saint-Martin de Sillegny . Photographie lavieb-aile 2024.

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SAINT CSAIRE.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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DÉTAIL SCULPTÉ : BLASON AUX ARMA CHRISTI.

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Croix, trois clous, sur fond rouge.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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LE MARTYRE DE SAINTE AGATHE.

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Sainte Agathe, la poitrine dénudée jusqu'à la taille est suspendue à une traverse par les cheveux, et ses mains y sont liées ou clouées. Deux bourreaux arrachent ses seins avec des pinces.

L'attitude corporelle très déliée voire dansante des bourreaux, et le costume jaune (couleur réprouvée ou marginale) fendue de nombreuses taillades de l'un d'eux est propre à cette fonction, fréquemment mise en scène dans les représentations de la Passion.

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Voir dans ce blog :

 

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Cathédrale de Rouen, La baie 55 : sainte Agathe (1468-1469 Guillaume Barbe). Photo lavieb-aile.

 

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Voir : 

— TIXIER (Frédéric), 2010, Sainte Agathe de Catane au regard de l'iconographie médiévale 

"Les occurrences iconographiques les plus courantes du martyre d’Agathe :

La sainte est le plus souvent figurée attachée à une colonne (ou à une poutre), entre ses deux tortionnaires. Ces derniers utilisent des instruments coupants — généralement des tenailles — pour sectionner les seins d’Agathe. De telles représentations se retrouvent fréquemment dans le domaine de la peinture, de la fresque ou encore de la sculpture. L’une des toutes premières illustrations de ce type appartient au cycle décoratif d’un manuscrit byzantin, dit le Menologium de Basile II, daté de la fin du Xe siècle ou du début du XIe siècle et conservé à la Bibliothèque Vaticane de Rome. L’enluminure développe en deux épisodes, la torture et l’emprisonnement de la sainte par les gardes. Il est intéressant de souligner que chaque bourreau possède son propre objet de supplice, puisque l’un tient dans ses mains un flambeau (pour brûler le corps d’Agathe ?) et l’autre, un poignard à la lame eilée. De même, le célèbre graduel de l’abbaye de Fontevrault, des années 1250-1260, aujourd’hui conservé à la Bibliothèque municipale de Limoges, consacre une enluminure au martyre d’Agathe : selon une tradition iconographique maintenant bien établie, la miniature présente la vierge martyre et ses deux bourreaux tenant de grandes pinces métalliques, objets du supplice qui deviendront les attributs traditionnels de la sainte sicilienne.

Plusieurs autres représentations identiques du même épisode de la Passion de la sainte peuvent encore être signalées, comme par exemple, dans le très beau Livre d’images de Madame Marie des années 1300 ou encore dans le décor du tombeau dédié à sainte Agathe dans la cathédrale de Vérone. La présence d’une telle œuvre majeure dans le nord-est de la péninsule italienne s’explique en partie par l’importance et surtout l’ancienneté du culte de la martyre dans la région de la Vénétie. Dès lors, la représentation du martyre de sainte Agathe dans la partie sommitale du monument sculpté  ne laisse aucun doute, quant à la destinataire de la dévotion. Commandé en 1353 par l’évêque Pietro della Scala, le tombeau devait en effet conserver des ossements retrouvés de la martyre de Catane afin de les honorer avec le plus de magnificence possible. Il s’agit ici d’une mise en image traditionnelle du supplice puisque la sainte, attachée avec les bras en croix, est torturée par les deux bourreaux qui lui arrachent l’extrémité des seins avec les tenailles. Ce même schéma iconographique se retrouve fréquemment au cours des XVe et XVIe siècles, qu’il s’agisse de l’ornementation de manuscrits de dévotion (des livres d’Heures notamment), de verrières ou encore de fresques. Dans l’église Saint-Martin de Sillegny en Moselle, par exemple, l’important décor mural daté entre la fin du XV esiècle et le début du siècle suivant, illustre le martyre d’Agathe, selon une formulation maintenant habituelle. De même, le vitrail consacré à la sainte de Catane de l’ancienne église Saint-Jean-au-Marché de Troyes du second quart du XVIe siècle (baie 6) propose un cycle narratif en deux séquences avec d’une part, la flagellation de la sainte — référence directe à celle du Christ — et d’autre part, son supplice avec la présence du consul Quintilien. Les deux tortionnaires tiennent quant à eux, d’imposantes pinces de fer devant les seins d’Agathe, elle-même enchaînée à une colonne."

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Psautier à l'usage de Reims, 1433-1466, BM Carpentras ms 77 f.178v. "... l’acte de tordre les seins d’Agathe puis celui de les sectionner avec un objet tranchant: la sainte, attachée et dénudée, est torturée par deux hommes, tenant chacun un outil constitué d’une longue corde et d’un manche, permettant de tordre les seins d’Agathe." (F. Tixier)

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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LA TRISTESSE DU CHRIST.

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Inscription TRISTUS EST ANIMA MEA USQUE AD MORTEM.

Il s'agit d'une citation de l'évangile de Matthieu 26:38 décrivant la nuit passée par le Christ au Jardin de Gethsémani  avec les apôtres Pierre, Jacques et Jean.

Tunc venit Jesus cum illis in villam, quae dicitur Gethsemani, et dixit discipulis suis: Sedete hic donec vadam illuc, et orem. Et assumpto Petro, et duobus filiis Zebedaei, coepit contristari et moestus esse. Tunc ait illis: Tristis est anima mea usque ad mortem: sustinete hic, et vigilate mecum.

"Là-dessus, Jésus arriva avec eux en un lieu appelé Gethsémané. Il dit à ses disciples : Asseyez-vous ici pendant que je vais prier là-bas. Il prit avec lui Pierre et les deux fils de Zébédée. Il commença à être envahi d’une profonde tristesse, et l’angoisse le saisit. 38 Alors il leur dit : Je suis accablé de tristesse, à en mourir. Restez ici et veillez avec moi !"

 

Le Christ, nimbé, sur un arrière-plan montagneux où un clocher peut rappeler Jérusalem, est soutenu par les apôtres Pierre et Jean devant deux autres personnages (dont Jacques le Majeur sans doute).

C'est une image rare, la plus fréquente étant l'agonie du Christ tandis que les apôtres sont endormis.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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Inscription au dessus du prêtre tonsuré (vraisemblablement le curé de la paroisse) agenouillé mains jointes, en soutane et surplis :

IN TE IESUS SPES / MEA RECOMBIT

Cette oraison, "en toi Jésus je place mon espoir" n'est pas connue par ailleurs.

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Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs. Photographie lavieb-aile 2024.

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LES PEINTURES DU XIXe SIÈCLE.

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Elle se trouve dans le chœur autour de l'autel.

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L'agonie au mont des Oliviers. Charles-André Malardot, 1845-1865.

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Peinture de Charles-André Malardot, 1845-1865. Photographie lavieb-aile 2024.

Peinture de Charles-André Malardot, 1845-1865. Photographie lavieb-aile 2024.

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La Crucifixion. Charles-André Malardot, 1845-1865.

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Peinture de Charles-André Malardot, 1845-1865. Photographie lavieb-aile 2024.

Peinture de Charles-André Malardot, 1845-1865. Photographie lavieb-aile 2024.

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SOURCES ET LIENS.

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— ASSOCIATION SIXTINE DE LA SEILLE.

https://www.sixtinedelaseille.com/

— BASE PALISSY

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00107006

—BASTIEN (René), PIRUS (Jean-Marie), 2019, "Les peintures de Sillegny", Paraige Patrimoine, 40 pages.

—HANS-COLLAS (Ilona) 2004, CONFÉRENCES (sans publication) 2004, 19 juin : Sillegny (Moselle) : La place de la peinture murale en Lorraine aux XVe et XVIe siècles. L’église Saint-Martin de Sillegny : miroir de la piété médiévale.

https://grpm.asso.fr/wp-content/uploads/2018/07/Travaux-Hans-Collas-2020-06.pdf

https://www.etudes-touloises.fr/archives/104/art4.pdf

— PETIT (Olivier), Patrimoine de Lorraine

https://patrimoine-de-lorraine.blogspot.com/2021/07/sillegny-57-eglise-saint-martin-la.html

— RUSSO (Daniel), 2005,  « Peintures murales médiévales », Presses universitaires de Dijon, et  Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA [En ligne], 10 | 2006, mis en ligne le 15 septembre 2006, consulté le 17 janvier 2024. URL : http://journals.openedition.org/cem/328 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cem.328

https://www.persee.fr/doc/hista_0992-2059_2006_num_58_1_3127

—SCHNABEL (Abbé), 1858, « Rapport sur les peintures murales de Sillegny », Bulletin de la Société d'archéologie et d'histoire de la Moselle,‎ 1858.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k33403f/f43.item

—SCHNABEL (Abbé), 1865, « Rapport sur les peintures murales de Sillegny », Bulletin de la Société d'archéologie et d'histoire de la Moselle,‎ complété par M. de Tinseaux pages 35-36 par la mention des peintures de saint François et de sainte Geneviève gardant ses troupeaux. Plusieurs illustrations aux pages précédentes.

https://www.google.fr/books/edition/Bulletin_de_la_Soci%C3%A9t%C3%A9_d_arch%C3%A9ologie/OqZCAAAAYAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=%22sainte+genevi%C3%A8ve%22+%22sillegny%22&pg=RA4-PA35&printsec=frontcover

— Fiche Préfecture de la région Lorraine avec les données de la LRMH précisant les diverses restaurations en 1854, 1911, 1945-1955, et après 2002

https://www.saarland.de/SharedDocs/Downloads/DE/LDA/Fiches/2008-Fiches-Lorraine-L_eglise_Saint-Martin_de_Sillegny.pdf?__blob=publicationFile&v=2

 

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26 janvier 2024 5 26 /01 /janvier /2024 12:15

Le monument funéraire ou enfeu (calcaire polychrome et marbre, vers 1508-1509) du duc René II de Lorraine dans la  chapelle des Cordeliers de Nancy : la Première Renaissance en Lorraine.

Le décor Renaissance (1508-1512) du Palais ducal.

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Voir, en la chapelle des Cordeliers :

 

 

Voir aussi, chronologiquement, sur l'art funéraire au XVIe siècle :

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Sur d'autres exemples de grotesques, plus tardifs, voir :

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PRÉSENTATION.

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Au milieu du mur sud de la nef de la chapelle des Cordeliers de Nancy (et non dans les chapelles latérales du fond de nef aménagées en enfeu), construite contre le palais ducal par René II en 1487 pour devenir la nécropole des ducs de Lorraine, le visiteur découvre le monument funéraire du fondateur, René II duc de Lorraine.

Or, ce monument témoigne de l'influence très précoce, dès 1509,  de l'art italien introduit par Charles d'Amboise pour son château de Gaillon (1502-1510) et repris largement sur les pilastres du tombeau de l'évêque Thomas James en sa cathédrale de Dol-de-Bretagne en 1507, et plus discrétement sur ceux du tombeau de François II et Marguerite de Foix à Nantes en 1502-1507. Ce sont ces relations stylistiques entre les trois monuments qui sont passionnantes à découvrir : on les découvre aussi à la Porterie du Palais ducal de Nancy construite en 1502-1512. Dès le tout début du XVIe siècle, l'art italien en moins de dix ans s'affirme en Normandie, en Bretagne et en Lorraine, tout comme à Blois en Val-de-Loire dont la cour royale doit être le foyer. 

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La première Renaissance lorraine.

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"D'une manière générale l'Europe se pacifie considérablement après la bataille de Nancy [gagnée par René II de Lorraine] en 1477, qui éradique la possibilité d'émergence d'un état puissant entre royaume de France et Saint-Empire romain germanique. Cette période de paix est favorable à la création artistique, c'est à ce moment qu'apparait une première Renaissance Lorraine (palais ducal de Nancy) dont l'âge d'or sera le règne du duc Charles III de Lorraine [duc de 1545 à 1608]. La Renaissance dans le duché de Lorraine prendra fin avec la guerre de Trente Ans (1618)" Wikipedia

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Le monument funéraire de René II fut commandité après sa mort en 1508 par sa veuve Philippe de Gueldre, et sans doute par son fils Antoine  alors âgé de 19 ans, qui hérite alors du duché. 

La Renaissance débute en Italie puis se propage peu à peu en France après les premières guerres d'Italie par Charles VIII (1494-1497), puis en Lorraine suite à différents évènements dont le plus précoce est l’arrivée d’artistes italiens invités par le roi de France puis en Lorraine par les ducs angevins René 1er et René II : Antonio de Bergame, Citoni, Orphéo Galéani, Stabili…

Antoine le Bon (duc de 1508-1544) passa son enfance au palais ducal de Nancy puis fut envoyé parfaire son éducation à la Cour de France à la cour de Louis XII à Blois avec ses frères Claude, Jean et François. Il  se lie d’amitié avec le duc d’Angoulême, futur François Ier, qui n’a que cinq ans de moins que lui.  Il se alors familiarise avec la première renaissance ligérienne, car à Blois le nouveau décor à l’antique apparaît vers 1500, sur l’aile Louis XII du château, et à l’hôtel d’Alluye de Blois, et il peut découvrir l’encadrement des fenêtres par des pilastres, inauguré au château de Gaillon de 1501 à 1510 pour le cardinal Georges d'Amboise archevêque de Rouen et principal conseiller de Louis XII : ces pilastres déploient en bas-relief à candélabres toutes les inventions de l'art à l'antique, ou à la grotesque. Ces pilastres et ces corniches ornés  de Gaillon et de Blois seront repris à partir de 1510-1515 dans les châteaux de Bury (détruit), Chenonceau, Azay-le-Rideau, Blois et bien sûr Chambord, entrepris en 1519, mais aussi au palais ducal de Nancy notamment sur sa célèbre porterie (1502-1512) inspirée de la porte Louis XII du château de Blois. 

Si Antoine a manifesté tout au long de son règne (1508-1544) un grand intérêt pour l’art péninsulaire, il n’a pas fait venir d’Italiens à sa cour, à la différence de son frère Jean, le cardinal de Lorraine. "Il semble avoir préféré envoyer ses propres artistes étudier dans le duché de Milan les grandes réalisations qu’il avait lui-même pu admirer lors des campagnes d’Italie." (R. Tassin)

 

"Le 10 décembre 1508, le duc René II de Lorraine s’éteignit après avoir pris froid lors d’une chasse au château de Fains, non loin de Bar-le-Duc (Meuse). Après avoir d’abord songé, dans un premier testament de 1486, à être inhumé à la collégiale Saint-Georges auprès de ses prédécesseurs, le défunt formula le souhait, dans un second testament daté de 1506, de reposer dans l’église des Cordeliers qu’il avait fondée et construite. Le souhait de René II était que lui soit dédié un monument très simple au côté droit de l’autel. Accompagné d’une épitaphe, celui-ci devait prendre la forme d’un monument en bronze, gravée de son effigie, aux côtés de laquelle il serait possible de s’agenouiller pour réciter des prières tout en y reposant les bras. Le monument voulu par le duc fut réalisé par un fondeur dénommé « maître Jacques » et prit la forme d’un tapis en trompe-l’œil sur lequel le défunt était représenté couronné et tenant son sceptre. Sur les côtés, apparaissaient également à plusieurs reprises deux anges soutenant les armes de Lorraine ainsi qu’une inscription mentionnant : « Cy-gist tres hault, tres puissant et tres chevaleureux Prince, René de Lorraine, Roy de Jhrlm, de Sicile et d’Arragon, leq[ue]l eagié de lxij ans trespassa le vij de décembre l’an 1508 ».

Néanmoins, la veuve de René II, la duchesse Philippe de Gueldre, ne respecta pas entièrement les dernières volontés de son défunt mari. Si la plaque et l’épitaphe furent bien réalisées, un spectaculaire monument funéraire, dont le concepteur demeure à ce jour inconnu, leur fut adjoint en 1508-1509 comme le montre l’estampe de Sébastien Antoine de 1728 où on distingue la plaque de bronze entourée d’une structure métallique destinée à le protéger. Au sein d’un enfeu creusé dans le mur droit de la nef, deux statues en marbre blanc, peut-être dues au sculpteur Mansuy Gauvain, auteur de la statue équestre primitive du duc Antoine sur la porterie du palais, furent installées. La première représentait le duc René II, revêtu du manteau ducal et d’un camail d’hermine, à genoux devant un prie-Dieu recouvert d’un tissu brodé armorié sur lequel étaient posés la couronne ducale et un livre. Devant lui, debout sur un piédestal, était figurée la Vierge Marie présentant l’Enfant Jésus à la dévotion du duc." (P.H. Pénet)

C'est donc à la découverte de ces bas-reliefs à la grotesque que je vous convie, à la recherche sur les pilastres ou les chapiteaux des candélabres à animaux fantastiques et feuillagés, des médaillons, des coquilles, des bucranes, des arabesques et rinceaux, des dauphins, des putti jouant à la balançoire dans des guirlandes , etc.

Mais je ne négligerai pas, bien qu'elle soit mieux connue, la description des panneaux héraldiques.

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Attribution.

La polychromie d’origine était due entre autre au peintre Pierrequin Fauterel et à l’enlumineur François Bourcier (P.-H. Pénet), également actif au palais ducal et qui avait été envoyé à Paris aux frais du prince pour y apprendre son art.

La sculpture est parfois attribué à Mansuy Gauvain, auteur de la statue équestre de la porterie du palais ducal.

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DESCRIPTION.

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Je diviserai le monument pariétal en trois registres  : en bas, l'enfeu proprement dit, qui contenait jadis les statues du duc devant la Vierge, et qui est par son décor un véritable manifeste de la Première Renaissance en Lorraine. Au dessus, les six niches consacrées à l'Annonciation, et aux saints. Au sommet, les armoiries des royaumes de Hongrie, Sicile Jérusalem et Aragon, coiffées par trois acrotères avec Dieu le Père au centre.

"Au XVIe siècle, le discours de ce spectaculaire monument se prolongeait sur le vitrail qui le surmontait. Celui-ci représentait au sommet une rose ornée dans son centre des armes pleines de Lorraine entourées de celles des différents royaumes ou duchés les constituant. Dans les quatre lancettes, on pouvait distinguer saint Jean-Baptiste apportant une guérison miraculeuse au couple ducal couché dans un lit, puis René II en prière, identique au priant de l’enfeu, et, à l’extrême droite, un personnage armé de toutes pièces portant les armes de Lorraine" (P.-H. Pénet)

Le matériel héraldique se retrouve sur les trois registres.

Je débuterai ma description par le haut, pour consacrer le temps et la place nécessaire au décor à la grotesque des pilastres de l'enfeu.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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I. LE REGISTRE SUPÉRIEUR : LES ACROTÈRES, ET LA RANGÉE HÉRALDIQUE

Le couronnement est  composé de deux parties superposées : en haut , trois acrotères, et plus bas un large linteau est orné de huit anges vêtus de dalmatiques tenant les écus des quatre royaumes de Hongrie, Sicile, Jérusalem et Aragon, prétentions territoriales des ducs de Lorraine héritées de la famille d’Anjou.

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IA. LES TROIS ACROTÈRES.

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La partie supérieure est constituée de trois acrotères de formes insolites composés, sur les côtés, de motifs de coquilles. Au dessus de chacun d’eux, se tiennent des putti tenant des phylactères.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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L'acrotère central : Dieu le Père entre deux anges musiciens.

Dans une niche où il siège sur une cathèdre, Dieu le Père bénit da la main droite et tient le globe crucigère. Il est coiffé d'une couronne impériale, et porte une chape  damassée et dorée sur une robe blanche à sautoirs. 

L'ange à sa droite joue du luth : on ne voit ni plectre, ni archet.

Son voisin joue d'un petit orgue portatif dont il actionne le soufflet de la main gauche.

Le panneau  est entouré d'un arc en fer à cheval s'enroulant en volutes aux extrémités, arc orné de six chérubins et de deux putti ailés tenant un parchemin.

Il est surmonté de l’inscription « Le juste s’élèvera jusqu'à moi ». Il ne s'agit pas d'une citation biblique.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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L'acrotère de gauche.

Il est centré par une coquille découpée en pétales de marguerites, bleus et or.

Au centre, deux griffons (oiseaux au bec crochu et au corps feuillagé)  croquent des raisins dans une coupe dressée en candélabre. C'est le premier exemple d'un ornement à la grotesque témoignant de l'influence des artistes italiens après leur découverte de la Domus aurea romaine vers 1480.

Sur la banderole en fer à cheval sont sculptés, en or sur fond rouge, des volutes réunies en miroir sur des pistils.

Deux anges assis au sommet tenaient un phylactère aujourd'hui brisé.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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L'acrotère de droite.

Il est semblable au précédent, mais le motif central est une tête de lion. Le fer à cheval, où nous retrouvons les rinceaux dorés, s'achève par de charmantes têtes féminines encapuchonnées. Les anges grimpés à califourchons sur l'acrotère sont presque intacts (tête de l'ange de droite brisée), ils tiennent un phylactère où nous lisons Iesus---maria.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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I B. LES ANGES PRÉSENTANT LES ARMES DES ROYAUMES DE  HONGRIE, SICILE, JÉRUSALEM, ET ARAGON .

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"Le large linteau est orné de huit anges vêtus de dalmatiques tenant les écus des quatre royaumes de Hongrie, Sicile, Jérusalem et Aragon, prétentions territoriales des ducs de Lorraine héritées de la famille d’Anjou. Ils faisaient écho à ceux qui étaient initialement gravés sur la plaque de bronze à l’effigie du duc tandis que, dans l’enfeu, les écus des duchés d’Anjou, de Lorraine et de Bar leur répondent toujours." (P.H. Pénet)

Ces revendications sont à la base des guerres d'Italie :

"Le royaume de Naples, jusqu'en 1442, est aux mains de la maison d'Anjou, maison cadette des Capétiens. À cette date, l'Aragon avec le roi Alphonse V en prend le contrôle. La maison d'Anjou essaie alors sans relâche d'en reprendre possession. Son dernier représentant, René d'Anjou meurt en 1480. Ses droits sur le royaume de Naples passèrent alors au royaume de France, où règne Louis XI, puis, à partir de 1483, Charles VIII. 

Charles VIII doit faire d'importantes recherches dans les archives pour prouver le bien-fondé de ses prétentions, d'autant plus que la maison d'Anjou a perdu ses possessions napolitaines en 1442. Ce legs comprend aussi le royaume de Jérusalem, qui est occupé par les Mamelouks jusqu'en 1517. " (Wikipedia)

La fille de René Ier d'Anjou, Yolande d'Anjou (1428-1483), duchesse de Lorraine en 1473 et comtesse de Vaudémont, abdiqua en faveur de René II René II, duc de lorraine 1473 - 1508, Duc de Bar, comte de Vaudémont et d'Aumale, baron d'Elbeuf et de Mayenne, et sire de Joinville, qui réunit sous une même autorité les duchés de Lorraine et de Bar.

Les armes de ces quatre royaumes sont reprises dans les armoiries de René d'Anjou, de Yolande d'Anjou et de René II.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Le chapiteau : deux masques de profil— couple de souverains couronnés ?— sont figurés sous un chérubin et un couple d'aigles, dans un entrecroisement de deux plantes, peut-être des cardères.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Deux anges présentant les armes couronnées du royaume de Hongrie fascé de gueules et d'argent de huit pièces (l'argent a noirci).

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Les anges, très naturels,  portent un diadème d'or, une dalmatique dorée à revers rouge et une tunique blanche à amict.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Deux anges présentant les armes couronnées de Sicile [de Naples] d'azur semé de fleurs de lys au lambel de gueules en chef.

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Les anges, portent  au dessus de leur dalmatique une chape dorée, frangée, à fermail, à revers vert ou rouge .

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On retrouve ces anges sur le vitrail datant vers 1510 de Jean de Lorraine, fils de René II et évêque de Metz conservé au musée lorrain : leur dalmatique pourrait être inspirée des gravures germaniques

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Photo lavieb-aile

 

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Au milieu, vase à feuilles d'acanthes et masque léonin, flanqué de deux aigles. Deux autres aigles viennent picorer dans des cornes d'abondance.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Deux anges présentant les armes couronnées  du royaume de Jérusalem, d'argent à la croix potencée d'or cantonnée de quatre croisettes du même.

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Les anges sont vêtus d'une tunique gris clair damassée de motifs dorés et serrée par un cordon.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Deux anges présentant les armes, couronnées, du royaume d'Aragon d'or à quatre pals de gueules.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Chapiteau de droite.

En partie haute, en or sur fond bleu : deux dragons enlacés par le cou, aux corps feuillagés.

Partie principale, en or sur fond rouge : quatre "dauphins" (poissons) feuillagés et aux queues liées de part et d'autre d'une guirlande ; deux dauphins tiennent dans leur gueule un collier de perles ou grelots (ou d'un chapelet à neuf grains).

C'est là encore un exemple du vocabulaire à la grotesque d'origine italienne.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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II. LE REGISTRE MÉDIAN : LES SIX NICHES : QUATRE SAINTS AUTOUR DE L'ANNONCIATION.

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"Ce registre  comprend six niches à coquilles où sont sculptées en haut relief six figures de saints identifiés par des phylactères. On peut d’abord y reconnaître, terrassant le dragon, saint Georges, patron des chevaliers, sous le vocable duquel était placé la collégiale jouxtant le palais, puis saint Nicolas, patron de la Lorraine, en l’honneur de qui René II avait fait reconstruire l’église de Port (actuelle basilique de Saint-Nicolas-de-Port). Ce dernier est représenté redonnant la vie aux trois enfants placés dans un baquet.

Au centre sont figurés l’archange Gabriel tenant un phylactère où sont écrits les mots « Ave gracia plena » "Je vous salue, [Marie], pleine de grâces" et la Vierge portant un livre et une croix de Jérusalem autour du cou, rappelant ainsi la dévotion particulière du duc envers l’Annonciation.

À ses pieds, un phylactère indique en abrégé la réponse de Marie :  mihy scdm verbo tuum  (mihy secundum verbo tuum), "Qu’il me soit fait selon ta parole", complétée, entre les deux personnages, d’un lys, symbole de pureté de la Mère de Dieu, sortant d’un vase doré et torsadé accompagné de l’inscription  sit nomen domini , "Que le nom du Seigneur [soit béni]".

Enfin, à droite, apparaissent saint Jérôme, accompagné de son fidèle lion et, sans doute, de sa traduction de la Bible, ainsi que saint François d’Assise montrant ses stigmates. Ces deux dernières figures sont à mettre en rapport avec le précepteur du duc, Didier Birstorff, qui traduisit les écrits de saint Jérôme, et avec la fondation par René II du couvent des Cordeliers, une des branches de la famille franciscaine.

Au dessus des deux premiers pilastres, des phylactères portent deux inscriptions issues du Magnificat : fecit potentiam in brachio suo  "Il a déployé la puissance de son bras", une des devises ducales, et « ecce ancilla Domini fiat  "Voici la servante du Seigneur, qu’il m’advienne [selon ta parole]". Au dessus de celui de droite, on déchiffre, en capitales : « IE SUIS RENE RO[Y] DE IHERUSALEM »." (P.-H. Pénet)

 

 

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Le sommet du pilastre de gauche et son inscription  fecit potentiam in brachio suo 

Cette devise du duc, qu'il accompagne parfois de UNE POUR TOUTES est extrait du Magnificat ; elle  s'accompagne parfois du dextrochère ou bras armé d'une épée et sortant d'un nuage. On la trouvait aussi gravée sur l'épée de François Ier. Symbole de la puissance divine, elle désigne également la puissance du duc et fait écho à la victoire de René II contre Charles le Téméraire à la bataille de Nancy en 1477. 

Sur la statue équestre du duc Antoine au centre de la porterie du Palais ducal, le duc lève son bras armé de l'épée comme pour revendiquer cette devise. D'ailleurs, le dextrochère figure sur la housse du cheval.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Saint Georges terrassant le dragon.

Venant juste après cette devise, nous ne pouvons nous empecher de remarquer le bras armé du saint.

La chapelle des Cordeliers a été créée pour accueillir les tombeaux des ducs de Lorraine jadis inhumés en la collégiale Saint-Georges de Nancy.

De chaque côté, une frise d'alerons sur fond noir ou rouge renvoie aux armoiries de Lorraine.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Les putti jouant avec des rubans dans le pourtour de la coquille, et autres anges ou masques.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Saint Nicolas en évêque de Myre ressuscitant les trois enfants du saloir. Main droite brisée.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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L'ange Gabriel en dalmatique frangée tenant sur une verge fleurie la salutation de l'Annonciation Ave Maria [gratia] plena.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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L'inscription Ecce ancella domini fiat.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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La Vierge de l'Annonciation tenant ouvert le livre des Écritures.

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Elle porte nautour du cou une chaine en or dont l'extrémité en forme de croix est tenue entre majeur et annulaire.

N.b : la reliure du livre se double d'une étoffe formant un sac de transport : c'est le "livre ceinture".

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Saint Jérôme, en cardinal, tenant ouvert la Vulgate, sa traduction latine de la Bible, que le lion touche de sa patte.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Saint François montrant ses stigmates.

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Le saint a toute sa place ici, dans la chapelle des Cordeliers, desservie par  les franciscains.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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L'inscription  IE SUIS RENE RO[Y] DE IHERUSALEM.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Pilastre de gauche.

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"Les grotesques sont une catégorie de peinture libre et cocasse inventée dans l'Antiquité pour orner des surfaces murales où seules des formesen suspension dans l'air pouvaient trouver place. Les artistes y représentaient des difformités monstrueuses créées du caprice de la nature ou de la fantaisie extravagante d'artiste : ils inventaient ces formes en dehors de toute règle, suspendaient à un fil très fin un poids qu'il ne pouvait supporter, transformaient les pattes d'un cheval en feuillage, les jambes d'un homme en pattes de grue et peignaient ainsi une foule d'espiègleries et d'extravagances. Celui qui avait l'imagination la plus folle passait pour le plus doué. " Giorgio Vasari, "Introduction technique", De la peinture (c. 1550), chapitre XIV
Vasari nous propose ici une définition des grottesques directement inspirée du texte de Vitruve (De Architectura) écrit seize siècles plus tôt. 

À la fin du 15e siècle, la redécouverte de décors antiques dans les sous-sols de la Domus Aurea, palais de l’empereur Néron à Rome enfoui sous les thermes de Trajan et confondu avec des grottes, va permettre la renaissance d’un art appelé « grottesque » puis grotesque le chargeant ainsi du sens de comique, ridicule. Outre le principe de symétrie autour d'une ligne médiane verticale, dans des rinceaux habités, de longues tiges d'acanthe ou de vigne à l'enroulement infini où fourmille toute une faune à échelle variable et des superpositions de vasques et de coupes, l'une de ses caractéristiques principales est selon André Chastel, le jeu et la combinaison de formes hybrides mi-végétales, mi-animales ou mi-humaines qui surgissent dans un foisonnement vivant, dans un jeu de métamorphoses. André Chastel souligne aussi  la négation de l'espace, (il s'agit d'un monde sans poids, sans épaisseur articulé selon un mélange de rigueur et d'inconsistance ; une architecture de la suspension et du vertige),  et le démon du rire fondé sur le jeu, comme dans les  bizarreries, drôleries ou monstres largement présents dans les manuscrits de l'Europe du Nord du XIVe siècle. Ce sont des formes de la pure imagination et de fantaisie .

On retrouve ce décor sur l'encadrement de la Mise au tombeau de Saint-Pierre de Solesmes (1496),  sur le tombeau de Thomas James à Dol-de-Bretagne (frères Juste, 1507), sur les boiseries de chapelle (1510) et les façades et galeries (entre 1507 et I509) du château de Gaillon, à l'hôtel de Bourgtheroulde de Rouen (1506 et après 1520) au bureau des Finances de Rouen (1509) ou sur la voûte de la cathédrale d'Albi (1509), puis à l'Hôtel Cujas à Bourges (1515) et à l'Hôtel Alluye à Blois


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Précision : un candélabre est dans l'art de la Renaissance, un motif fait de coupes, de vases superposés associés à des arabesques et décorant des piédroits ou pilastres ou toute surface haute et étroite.

Des gravures de candélabre circulaient dès le début du XVIe siècle, comme celles de  Giovanni Pietro Birago , gravées vers 1505-1507 par Giovanni Antonio da Brescia :

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INHA

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De même, les gravures de Nicoletto da Modena , postérieures à  1507, pouvaient être disponibles aux nancéens : elles  restituent de nombreux détails qui se trouvent dans les décors du Palazzo dei Pio à Carpi, sur la voûte (1509) de la cathédrale d'Albi et dans le château de Gaillon. Manuela Rossi émet l'hypothèse que les artistes qui ont peint les fresques du Palazzo dei Pio aient eu pour modèle les estampes de Nicoletto, comme le laissent penser certains détails de grotesques et la proximité géographique des chantiers.

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Louvres : Panneau d'ornements Après 1507 gravé par Nicoletto da Modena

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Mais ce décor était aussi présent dans les Livres d'heures imprimés à partir de 1488, par exemple par Vérard,  Simon Vostre, Philippe Pégouchet ou par les Hardouyn.

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Nous trouvons sur ce candélabre, de haut en bas :

  • couple de dragons de part et d'autre d'un arbre sur une coupe
  • couple d'oiseaux picorant des feuilles sur une coupe
  • deux dauphins aux queues feuillagées liées autour d'un médaillon de profil (homme aux traits rustres coiffé d'un bonnet)
  • un bucrane ou plutôt un massacre de cerf
  • deux oiseaux picorant des plantes aux tiges liées (chardon?)

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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III. LE REGISTRE INFÉRIEUR.

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Deux pilastres et un entablement délimitent un espace rectangulaire aujourd'hui vide et dans lequel on a placé une plaque de marbre portant l'épitaphe. Les statues du duc agenouillé à son prie-dieu devant la Vierge à l'Enfant, détruites à la Révolution, avaient été remplacées par des copies  en plâtre du XIXe siècle qui ont été supprimées.

 

"Détruites lors de la Révolution, de même que la plaque à l’effigie ducale envoyée à la fonte, les sculptures du duc et de la Vierge à l’enfant furent refaites en plâtre par François Labroise, en 1818, qui rajouta sur le prie-Dieu une épée, un sceptre et un second livre. Le sculpteur restaura par ailleurs, outre la polychromie, le blason central et les trois écus présents à l’intérieur de l’enfeu : sur la gravure de Sébastien Antoine, les armes de Lorraine et de Bar sont en effet inversées et on distingue des couronnes ducales qui ont aujourd’hui disparu. Refaite en 1738, l’épitaphe murale fut également détruite à la Révolution puis rétablie en 1818 par le marbrier Miller-Thiry mais avec des dimensions moins larges, ce qui permit de rajouter un rideau peint en trompe-l’œil derrière le priant du duc. Jugés très maladroits par le conservateur du Musée lorrain Pierre Marot, les statues en plâtres de Labroise furent finalement retirés vers 1936." (P.-H. Pénet)

 

 

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

 

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1. La plaque de marbre et l'épitaphe copie du marbrier Miller-Thiry en 1818.

Transcription de l’épitaphe actuelle : voir ici.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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2. La partie haute de l'enfeu est oblique aménageant ainsi deux registres horizontaux  richement ornés d'entrelacs et de grotesques ; trois blasons sont intégrés dans le rang inférieur.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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Du côté gauche : 

  • entrelacs et feuillages dissimulant deux masques d'enfants.
  • larges feuilles d'acanthe
  • deux oiseaux fantastiques (proches des aigles), feuillagés, boivent à la vasque d'une fontaine. Les piètements sont réunis par un lacs à nœuds tressés et rosette.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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Les armes  d'Anjou, d’azur aux trois fleurs de lis d’or à la bordure de gueules. Restauration  en 1818 par François Labroise.

Ces armes sont "modernes", ce sont celles adoptées par René Ier duc d'Anjou, avec trois fleurs de lis plutôt qu'un semé de fleurs de lis.

La bordure de gueules est remplacée comme sur le blason central par des billes rouges, formant un chapelet.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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Blason du duché de Lorraine, d'or, à la bande de gueules, chargée de trois alérions d'argent. Restauration  en 1818 par François Labroise.

Les alérions, qu'on retrouve partout sur ce monument, sont, en héraldique des aiglons sans bec ni pieds.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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Suite de ce décor, du côté droit.

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Nous retrouvons le très riche décor à l'antique avec, parmi les rinceaux :

  • deux aigles picorant des fruits dans un vase
  • deux superbes dragons ailés feuillagés s'affrontant
  • deux putti chevauchant une créature fantastique
  • deux dragons feuillagés picorant des fruits dans une vasque.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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Le blason du duché de Bar, d’azur semé de croisettes recroisetées au pied fiché d’or à deux bars adossés du même. Restauration  en 1818 par François Labroise.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Les armoiries de René II de Lorraine. Restauration  en 1818 par François Labroise.

 

Elles réunissent les sept blasons dispersés ailleurs.

En langage héraldique ces armoiries sont dites coupées, on y trouve en chef, les quatre royaumes : Hongrie (fascé d’argent et de gueules de huit pièces), Sicile (Anjou ancien : d’azur semé de fleur de lis d’or au lambel de gueules en chef), Jérusalem (d’argent à la croix potencée d’or cantonnée de quatre croisettes de même) et Aragon (d’or à quatre pals de gueules) et, en pointe, les deux duchés : Anjou moderne (d’azur semé de fleurs de lis d’or à la bordure de gueules) et Bar (d’azur semé de croisettes recroisetées au pied fiché d’or à deux bars adossés du même), ainsi que, sur le tout, un écusson aux armes de Lorraine (d’or à la bande de gueules chargée de trois alérions d’argent).

L'écu est surmonté d'un heaume à grille à six barres, tourné de 3/4 vers la gauche, accompagné de ses lambrequins coiffé de la couronne ducale et d'un cimier portant un aigle aux ailes éployées.

On le comparera à celui qui figure sur la porterie du palais ducal, mais il fut restauré au XIXe siècle.

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Porte piétonne du palis ducal de Nancy. Photo lavieb-aile 2024.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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LES PILASTRES DU REGISTRE INFÉRIEUR.

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Quelques vues générales.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • Profils casqués  feuillagés
  • Oiseaux feuillagés tenant un collier
  • Candélabre à collier et oiseaux.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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  • couple de dauphins feuillagés affrontés

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N.B On a pu les rapprocher de ceux du frontispice de l'édition vénitienne de Térence 1499, mais on les retrouve ailleurs.

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Frontispice du Terentius cum quinque commentis (Gallica, dans une édition de 1518)

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • couple de dauphins feuillagés affrontés, aux queues entrelacées.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • candélabre à figures grotesques, etc.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • candélabre à couples de putti jouant avec des cordes. Putti grimpant dans les rinceaux.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • personnage coiffé de plumes buvant au tonnelet.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • aigle aux ailes déployées.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • candélabre et rinceaux.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • candélabre avec personnage tenant un écu à croix pattée, oiseaux picorant, chimères feuillagés.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • couple de dauphins feuillagés affrontés, les queues liées.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • épis de blé.

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  • couple de serpents feuillagés affrontés

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • couple de dauphins feuillagés buvant à une coupe ; queues faufilées dans un entrelacs.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • couple de griffons ou félins feuillagés affrontés ; queues en rinceaux faufilées dans un entrelacs.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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  • candélabre à putti jouant et oisillons.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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UN AUTRE EXEMPLE DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE LORRAINE : LA FRESQUE DE LA VOÛTE AU DESSUS DU MAÎTRE-AUTEL .
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Cette fresque représentant les Anges tenant les instruments de  la Passion, accompagnés de saints dans des chapeaux de triomphe est attribuée à Hugues de la Faye, peintre du duc Antoine, et elle est datée du premier quart du XVIe siècle. Elle est donc voisine spatialement et chronologiquement du monument funéraire  de René II et le commanditaire est le même. Parmi les saints, se trouvent Saint Louis d'Anjou vêtu de ses ornements épiscopaux dont une chape fleurdelisée, Saint Bonaventure, Saint Bernardin de Sienne et Saint Antoine de Padoue portant un coeur . Mais les figures sont accompagnées de séraphins tenant des cartouches à inscription, décor Renaissance, et les médaillons, rinceaux, candélabres et rubans relèvent du vocabulaire de la première renaissance.

Voir, pour la description détaillée et le relevé des inscriptions :

http://palaisducalnancy.canalblog.com/archives/2020/01/26/37972290.html

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Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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UN AUTRE MONUMENT DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE LORRAINE : LE PALAIS DUCAL.
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À la suite de la défaite de Charles le Téméraire, lors de la bataille de Nancy en 1477, le château des ducs de Lorraine était dans un état de délabrement avancé. Le duc René II (1473-1508) ordonna en 1502 la reconstruction du château dans le style Renaissance. Les travaux se poursuivirent jusqu'en 1512, sous le règne du duc Antoine qui est certainement l'instigateur de la porterie comportant sa propre statue équestre. Cette Porterie, ou entrée du château, construite en 1511-1512, est très inspirée de celle du château de Blois (Antoine avait passé une partie de son enfance à la Cour de Louis XII). Ses pilastres encadrant la porte sont ornés à l'antique, principalement avec des trophées d'armes, où des putti soutiennent des casques, cuirasses, tambours, carquois,  boucliers et flèches, reprenant le décor du château de Gaillon dont les pilastres conservés au Louvre datent de 1510.

" Quant aux trophées militaires ornant les piédroits de la grande arcade du rez-de-chaussée, ils se distinguent, par leur précision et leur rigueur, des rinceaux et candélabres que l’on trouve sur le reste du monument. Doit-on vraiment leur conception et leur réalisation à l’un des ouvriers placés sous les ordres de Jaco de Vaucouleurs, comme le pense Paulette Choné (La Renaissance en Lorraine) , Gauvain se limitant exclusivement à la ronde-bosse [pour la statue équestre] ? Quoi qu’il en soit, ces reliefs martiaux figurent parmi les exemples les plus précoces de ce genre d’ornement au nord des Alpes, sans doute avant ceux de la façade des loges à Blois, et pourraient avoir été inspirés par des exemples lombards tels que le tombeau de Gian Galeazzo Visconti, réalisé par Gian Cristoforo Romano à la chartreuse de Pavie, entre 1492 et 1497" (R. Tassin 2020).

D'autres décors en bas-reliefs, à rinceaux et candélabres, sont visibles sur les pinacles et lucarnes du toit.

On retrouvera ces bas-reliefs Renaissance avec grotesques des piles de la galerie voûtée de la cour intérieure.

Comme le souligne Francine Roze pour le Congrès archéologique de 2006,  les vestiges du palais :

 "...représentent  l'exemple le plus éclatant de l'architecture lorraine du début du XVIe siècle : un art venu de France, ponctué d'italianismes de seconde main plaqués sur une structure essentiellement gothique. Ils constituent donc un témoignage particulièrement éloquent des influences, des nouveautés et des archaïsmes qui se conjuguèrent en Lorraine à cette époque."

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Raphaël Tassin défend en 2013 l'hypothèse d'une influence des gravures de l’Hypnerotomachia Poliphili (Le Songe de Poliphile) de Francesco Colonna publié à Venise en 1499, et de du De artificiali perspectiva, (2ème édition, Toul, Pierre Jacobi, 1509) deJean Pélerin dit Le Viator, chanoine de Saint-Dié vers 1498.

 

"Ainsi n’est-il pas incongru de trouver une probable influence desdits ouvrages dans les premiers grands monuments de la Renaissance des duchés, au début du règne du duc Antoine : la porterie du nouveau palais ducal et le tombeau de son père dans l’église attenante du couvent des Cordeliers.

La porterie du palais (v. 1511-1512), dans sa conception générale, reprend celle du château de Blois, où Antoine avait passé une partie de son éducation avec son frère Claude, auprès du roi Louis XII. Jean Pélerin lui-même s’est certainement rendu en Touraine vers 1501, et l’on trouve une planche représentant probablement l’aile Louis XII – avec quelques différences – dans la première édition de son traité. Les deux édifices adoptent une composition similaire caractérisée par un fort verticalisme, combinant un portail d’entrée et une grande niche où trône une statue équestre, dans un monument d’une forte empreinte gothique. Cependant des innovations non négligeables témoignent d’une prise de distance du bâtiment nancéien par rapport à son modèle et d’une inspiration encore plus tournée vers les territoires transalpins.

En effet le détail du vocabulaire décoratif employé est presque exclusivement issu de celui de la Renaissance – dauphins, coquilles, médaillons à l’antique, etc. – bien que l’effet visuel général reste plutôt « flamboyant » avec les pinacles et l’espèce de gâble couronnant la niche. Selon toute probabilité, le cloître de Saint- Gengoult à Toul a exercé ici une influence considérable, que l’on mesure aussi bien dans les contreforts ornés de médaillons à l’antique, les candélabres et les gâbles similaires à celui de Nancy couronnant la quasi-totalité des arcades des quatre galeries.

Mais le meilleur exemple en est sans doute le décor de candélabres, de grotesques et de trophées ornant les piliers encadrant la porte, dont le Quattrocento italien avait fait un abondant usage dans l’architecture tant réelle que feinte. Cette mode s’était installée en France au retour de la première guerre d’Italie menée par Charles VIII et l’on en trouve des exemples parmi les plus intéressants dans l’entourage du cardinal Georges d’Amboise à Gaillon. Dans le détail, les décors de grotesques et de candélabres de la porterie ont probablement été, non pas copiés tels quels, mais en tout cas inspirés en partie par les gravures sur bois accompagnant les livres comme celui de Francesco Colonna."

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Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

 

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SOURCES ET LIENS.

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— BLANCHARD (Jean-Christophe), 2016,  Georges Gresset, peintre et héraut d’armes des ducs de Lorraine (1523- 1559). 2016. ffhalshs-01264665f

https://shs.hal.science/halshs-01264665/document

—CHONÉ (Paulette) , 2011, "Le tombeau de René II aux Cordeliers", in Le duc de Lorraine René II et la construction d'État princier, numéro spécial Lotharingia t. XVI, 2010, p. 81-106.
—CHONÉ (Paulette) , 1991 , Emblèmes et pensée symbolique en Lorraine (1525-1633). « Comme un jardin au cœur de la chrétienté », Paris, Klincksieck, 1991

—CHONÉ (Paulette) ,2007, "Le cas singulier des emblèmes en Lorraine aux XVIe et XVIIe siècles", in Littérature 2007/1

https://www.cairn.info/revue-litterature-2007-1-page-79.htm

— GERMAIN ( Léon), 1885, "Le lit d'Antoine, Duc de Lorraine, et de la Duchesse Renée de Bourbon au musée historique lorrain" Bulletin Monumental  Année 1885  51  pp. 239-262

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1885_num_51_1_10567

— GUILLAUME (abbé Pierre-Etienne), 1851, "Cordeliers et chapelle ducale de Nancy",  Bulletin de la société archéologique lorraine, pages 95 et suiv.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k33672t/f98.item

—LEPAGE (Henri) 1852 Le palais ducal de Nancy.

https://lorexplor.istex.fr/Wicri/Europe/France/Lorraine/fr/index.php/Le_Palais_ducal_de_Nancy_(1852)_Lepage,_1_b

— PÉNET (Pierre-Hippolyte), Monument funéraire de René II de Lorraine, notice du Musée Lorrain.

https://musee-lorrain.nancy.fr/les-collections/catalogues-numeriques/nancy-capitale-des-ducs-de-lorraine/xvie-siecle/monument-funeraire-du-duc-rene-ii

https://musee-lorrain.nancy.fr/les-collections/catalogues-numeriques/la-lorraine-pour-horizon/laffirmation-de-la-souverainete-des-duches-de-lorraine-et-de-bar-1477-1572/fragment-dun-ange-agenouille-tenant-les-armoiries-du-duc-de-lorraine-rene-ii-ou-de-son-fils-antoine

— PÉNET (Pierre-Hippolyte), Le lit d'Antoine

https://journals.openedition.org/insitu/24089?fbclid=IwAR0vcCMyrNtW1XnUhliTha7JP_Id-Ox1QV-ZSrTmkjkayD61lkAmufu5mhc

—PETIT (Olivier), 2017, Musée Lorrain : Enfeu du duc René II de Lorraine, 

https://patrimoine-de-lorraine.blogspot.com/2017/01/nancy-54-musee-lorrain-enfeu-du-duc.html?fbclid=IwAR3-1zgGgWjuWsC7NTixGMYh6J9o1sCNzwy3U_bb1Cr6cc1YaexEzJxctpk

—RABAUD (Wanda), BOULEAU (Nicolas), 2020, A la source de la Renaissance française, Le livre d’Heures parisien Livres d’Heures imprimés à Paris entre 1488 et 1550

https://shs.hal.science/halshs-02898229/document

 

— SANTROT (Jacques), 2017,  À Nantes, le tombeau des parents d'Anne de Bretagne, le duc François II et Marguerite de Foix.

https://www.academia.edu/44399771/A_NANTES_LE_TOMBEAU_DES_PARENTS_DANNE_DE_BRETAGNE_LE_DUC_FRAN%C3%87OIS_II_ET_MARGUERITE_DE_FOIX

—TASSIN (Raphaël), 2013, "Toul et Saint-Dié : deux centres artistiques aux sources de la Renaissance lorraine", in Renaissance à Toul. Morceaux choisis, catalogue d'exposition, sous la dir. A. Harmand et P. Masson, Toul, 2013, p. 214-223.

https://www.academia.edu/3990004/_Toul_et_Saint_Di%C3%A9_deux_centres_artistiques_aux_sources_de_la_Renaissance_lorraine_in_Renaissance_%C3%A0_Toul_Morceaux_choisis_catalogue_dexposition_sous_la_dir_A_Harmand_et_P_Masson_Toul_2013_p_214_223

—TASSIN (Raphaël), 2020, "Les artistes italiens en France orientale aux xve et xvie siècles : circulation, production, influence",  Cahiers d’études italiennes .

https://journals.openedition.org/cei/7111

—THOMAS (Évelyne ),2012, "Un monument insigne de la première Renaissance en Lorraine", Bulletin Monumental  Année 2012  170-1  pp. 70-71

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2012_num_170_1_8247

UN MONUMENT INSIGNE DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE EN LORRAINE. – Paulette Choné étudie sous toutes ses facettes le tombeau de René II, duc de Lorraine, mort en 1508, dont l’inhumation eut lieu en l’église des Cordeliers de Nancy qu’il avait fondée. Les relations concernant ce tombeau sont nombreuses, beaucoup de voyageurs l’ont mentionné, mais peu d’auteurs l’ont vraiment regardé, et moins nombreux encore sont ceux qui ont tenté de restituer l’historique de sa réalisation. Quelques textes – essentiellement du XVIIe siècle – font toutefois exception, et apportent des détails précieux sur des dispositions aujourd’hui disparues.

Dans un premier temps, P. Choné restitue le tombeau prévu par le duc lui-même dans son testament. Elle s’attarde sur le sens précis des mots utilisés par René II pour analyser les intentions exactes du duc, qui voulait un tombeau « libre » – et non adossé contre un mur –, du côté de l’épître, entièrement en bronze, avec une plaque gravée à son effigie et une longue épitaphe. Sa faible hauteur n’était pas un signe d’humilité, mais devait permettre que l’on s’agenouillât devant pour prier. P. Choné propose de voir dans ce tombeau un parti « royal », où tout contribuait à proclamer la « souveraineté du prince ». L’auteur étudie ensuite le monument qui fut érigé, plus magnifique que prévu par la volonté de sa veuve, Philippe de Gueldre. En effet, le sarcophage bas fut réalisé, mais placé contre un mur, sur lequel fut ajouté un monument funéraire haut de six mètres, dont le registre inférieur, en forme de niche, abritait deux statues en marbre. Celles-ci représentaient René II agenouillé devant un prie-Dieu, et la Vierge présentant l’Enfant à son adoration, dans une disposition qui rappelait celle de l’Annonciation. La Révolution fit disparaître les statues, ainsi que le sarcophage et la plaque portant l’inscription. Les sources d’archives, lacunaires, ne permettent pas de préciser avec certitude l’emplacement de l’effigie gravée, ni celui de la plaque portant la longue inscription voulue par le duc, cette dernière pouvant avoir été fixée au mur du monument pariétal, au fond de la niche abritant les deux statues (le mot « enfeu » nous semble trompeur puisque le tombeau ne s’y trouvait pas). P. Choné analyse les comptes de dépenses relatives au tombeau, qui fourmillent d’indications concernant certains corps de métier, (menuisier, peintres, enlumineur, serrurier, fondeur, etc.), mais restent muets quant aux sculpteurs, laissant place aux seules hypothèses. Enfin, la dernière partie de l’article est consacrée à ce qui reste du tombeau aujourd’hui, c’est-à-dire le monument pariétal, en pierre, richement sculpté et peint, même si la polychromie a été assez malheureusement reprise au XIXe siècle. Au-dessus de la grande niche, aujourd’hui vide de statues, qui formait « une sorte d’arc triomphal », le registre supérieur, traité comme un polyptyque, comporte six petites niches à coquilles, avec des statues de saints et de l’Annonciation. L’auteur y lit un ensemble extrêmement cohérent et relève l’omniprésence de l’héraldique dans « l’ornementique ». Elle remarque aussi la « tonalité singulière » de cette petite architecture, sans base, qui néglige la mouluration et la symétrie, et où les raccordements ne sont pas toujours heureux.

Les sources proposées pour éclairer le répertoire de la première Renaissance qui foisonne sur le monument sont peut-être un peu moins convaincantes. P. Choné voit, dans les ornements « insolites » du couronnement, quelque antéfixe d’inspiration grecque ou étrusque. En l’absence de référence précise pouvant confirmer une telle hypothèse, nous serions plutôt tentée de voir ici des formes hésitantes de petits frontons cintrés à coquille. Quant à la page extraite d’une édition de Térence parue à Venise en 1499, elle présente des rinceaux et des candélabres bien éloignés de ceux qui décorent le monument de René II. Mais nous partageons entièrement l’opinion de Paulette Choné sur « la saveur pittoresque et éclectique » des détails de la sculpture. – Paulette Choné, « Le tombeau de René II aux Cordeliers », Lotharingia. Le duc de Lorraine René II et la construction d’un État princier, XVI, n° spécial, 2011, p. 81 à 106. Évelyne Thomas Centre André Chastel (Erham)

—Site Canalblog 2019, le palais ducal de Nancy : la porterie

http://palaisducalnancy.canalblog.com/archives/2019/08/02/37551119.html

— PLANCHES DE GROTESQUES INHA

--NUM PL EST 123 recueil factice de 7 planches de Giovanni Pietro Birago , gravées vers 1505-1507 par Giovanni Antonio da Brescia

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/19650-panneaux-grotesques?offset=1

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Published by jean-yves cordier - dans Monument funéraire Renaissance. Grotesques Sculptures Héraldique
22 janvier 2024 1 22 /01 /janvier /2024 12:04

"Voyage organisé sur  l'Adriatique", Erik Dietman 1999, fer et verre de Murano. MBA Nancy

 

 

Voir aussi :

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PRÉSENTATION.

Erik Dietman (Jönköping,1937-Neuilly-sur-Seine, 2002) est, comme Marcel Duchamp, "un farceur" (Nelly Collin, pour l'exposition Entre lard et l'art) qui participerait du Nouveau Réalisme avec Tinguely, Klein, César, Arman, Spoerri, Robert Filliou ou Hains s'il ne préservait pas son indépendance entre poésie et réalisme. 

Mais pour ce Voyage organisé sur l'Adriatique, il délaisse ses habituels pansements de sparadrap et de gaze et nous invite à une escale à Murano pour nous présenter, dans une méchante caisse en ferraille, sa collection de crânes de verre, aux couleurs raffinées et aux or précieux. Il déclare :

 

"Nous ne vivons plus dans un siècle d’édification. Nous avons haché menu l’idée de Dieu et tentons d’ignorer la mort. Il nous faut parfois buter physiquement contre un obstacle pour que son idée saugrenue nous revienne en mémoire. Oui, nous mourrons. Vous. Moi. Tous. Nous finirons dans une caisse. Ou une cage. Tous les divertissements que nous avons inventés ne nous sauveront jamais du terme qui est le nôtre. Jadis Pascal évoquait la chasse, les jeux de balle. Aujourd’hui nous avons les voyages, les croisières, en Adriatique pourquoi pas. On charge des retraités sur des paquebots comme on entasserait des marchandises dont on ne veut plus. Où donc aller les jeter ? Au large. Loin des yeux."

https://izi.travel/fr/6ef9-erik-dietman-voyage-organise-dans-l-adriatique-1999/fr

Chacun de ces crânes est un objet de luxe, mais le détournement de ces luxueux presse-papiers de collectionneurs fortunés dans une cage-ossuaire proche de la benne de déchetterie crée le "choc au noir propre à l'art  macabre. Chaque crâne voit le caractère somptueux et inestimable de son individualité déniée par  ce destin collectif de rebut, et d'incarcération.

Mais Murano n'était qu'une escale sur l'Adriatique, et les touristes se réjouissent de vivre "une odyssée à la découverte d'une mosaïque fascinante de cultures et de panoramas", pour relier les prestigieuses cités adriatiques, émaillant un rivage idyllique. 

Ils sont fiers de participer à cette aventure de dévellopement économique, puisque "à l’horizon 2025, les professionnels du secteur tablent sur la construction de plusieurs centaines de paquebots, la plupart estimant que le marché de la croisière va doubler voire tripler avant 2030, pour atteindre les 117 milliards €, avec à la clé la création de plus de 900 000 emplois."

Certes, "les navires de croisières, toujours plus gigantesques et plus nombreux sur les divers mers et océans , hébergent en moyenne plus 3 000 passagers et membres d’équipage. Ils constituent de véritables cités flottantes dont la majeure partie des déchets, même si certains sont traités, est rejetée directement dans l’océan. Les croisières, au-delà de leur attractivité touristique et de l’image idyllique qu’en diffusent les tour-opérateurs, sont en réalité trop souvent synonymes de pollution du fond des mers, des ports et des régions côtières ; de dégradation de sources d’eau ; de destruction des habitats offerts par les herbiers et les récifs de corail (ancrage des navires et des petits bateaux) ; d’émissions de polluants atmosphériques dans l’air et dans l’eau ; de pression exercée sur les sites terrestres de rejets des déchets ; de production de quantités de déchets pouvant entraîner de graves risques sanitaires et des coûts de nettoyage.  Ces navires peuvent produire jusqu’à 120 000 litres d’eaux usées par jour, et 28 000 litres d’eau huileuse de cale, tout en étant exempts du programme de contrôle de rejet des déchets issu de la principale loi de lutte contre la pollution de l’eau, le Clean Water Act américain (s’y ajoutent des émissions de cheminée et d’échappement équivalentes à 12 000 automobiles chaque jour). Chacun utilise l’équivalent de 33 camions-citernes d’eau de ballast, y compris plantes et animaux pouvant causer des maladies, prélevés d’endroits lointains et déchargés dans des ports et des baies à un autre bout du monde ». Même au mouillage, les navires de croisière ne s’arrêtent jamais." Jean-Marie Breton

Mais il n'y a pas de quoi grincer des mandibules et tintinabuler des fémurs ; et il faut bien danser sur le volcan avant que Mort nous fasse danser.

 

 

 

 

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"Voyage organisé sur  l'Adriatique", Erik Dietman 1999. MBA Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

"Voyage organisé sur  l'Adriatique", Erik Dietman 1999. MBA Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

"Voyage organisé sur  l'Adriatique", Erik Dietman 1999. MBA Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

"Voyage organisé sur  l'Adriatique", Erik Dietman 1999. MBA Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

"Voyage organisé sur  l'Adriatique", Erik Dietman 1999. MBA Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

"Voyage organisé sur  l'Adriatique", Erik Dietman 1999. MBA Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

"Voyage organisé sur  l'Adriatique", Erik Dietman 1999. MBA Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

"Voyage organisé sur  l'Adriatique", Erik Dietman 1999. MBA Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

"Voyage organisé sur  l'Adriatique", Erik Dietman 1999. MBA Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

"Voyage organisé sur  l'Adriatique", Erik Dietman 1999. MBA Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Published by jean-yves cordier - dans Macabre Sculptures
21 janvier 2024 7 21 /01 /janvier /2024 16:20

Les sculptures extérieures (XVe siècle, vers 1442-1480) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët : héraldique  ducale, et consoles des niches à dais.

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Les articles sur la chapelle Saint-Fiacre, Le Faouët :

Et dans l'église du Faouët.

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PRÉSENTATION.

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1. Un mécénat ducal.

Le chantier de la chapelle Saint-Fiacre est à rapprocher de celui de la chapelle de Kernascleden, portant au transept  les armes de Jean V et de son épouse Jeanne de France (décédée en 1433), chantier peut-être débuté en 1420, mais terminé en 1453 (dédicace). La forme du clocher de Saint-Fiacre, le porche sud ainsi que la sculpture témoignent de l'activité d'un même atelier avec Kernascléden.

Kernascléden avait été précédé par un autre chantier bénéficiant du mécénat ducal de Jean V, celui de Notre-Dame de Quimperlé (v. 1425-1435).

À la fin du XVe siècle sera élevée la chapelle Saint-Herbot, relevant du même mécénat ducal, cette fois de François II et Anne de Bretagne).

Dans ces quatre cas, les armoiries et emblèmes ducales sont sculptées sur les façades, comme déjà à la collégiale du Folgoët (consacrée en 1423), à Runan (vers 1437) et sur les porches de la cathédrale de Quimper (1424-1433), associées à celles des grands seigneurs et prélats bretons.

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2. La construction.

Précédée par un hôpital fondé en 1436 par le seigneur de Boutteville (une pierre porte l'inscription : L'AN 1436 FUT FAIT CEST OSPITAL PAR C (BOUTE) VILE ), la chapelle Saint-Fiacre débuta au milieu du XVe siècle, mais l'érosion trop prononcée de l'inscription de fondation de la façade ouest ne nous permet pas de connaître la date exacte de celle-ci. Un mandement de Jean V, signé et daté du Faouët en 1442, ne faisant aucune allusion au chantier de la chapelle, laisse penser que cette date en est postérieure. 

Le pignon du chevet porte un complexe héraldique, présentée ici, où se reconnaissent les emblèmes des ducs de Bretagne, mais ceux-ci  ne permettent cependant pas de les attribuer avec certitude à Jean V (duc de 1399 à 1442) ou à l´un de ses successeurs, François Ier (1442-1450), Pierre II (1450-1457), Arthur III ou François II (1458-1488), les armes sculptées au chevet de Saint-Fiacre. Quoi qu´il en soit, la date certaine de 1480 portée par le jubé avec la signature de son auteur, Olivier Le Loergan, donne le terminus ad quem du chantier.

Les armes des Boutteville figurent sur un panneau héraldique de la face est de leur oratoire seigneurial, mitoyen au panneau ducal du chevet, et, plus modestement, sur le côté sud du chevet . Jean de Boutteville (1385-1463), fils de Bizien et époux d'Isabeau de Penhoët était seigneur du Faouët jusqu'en 1463, suivi par Jean de Boutteville (1405-) époux d'Alix de Coëtquénan puis par  Jean de Boutteville baron du Faouët et Marie de Kerimerc'h qui fondèrent en 1489 la chapelle Sainte-Barbe. Leur fils Louis et son épouse Jeanne du Chastel placèrent leurs armes vers 1512 sur la tribune et les vitraux de la chapelle Sainte-Barbe  et sur les sablières et les vitraux  de Saint-Fiacre.

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 L´iconographie des sauvages, apparemment peu utilisée par les ducs bretons, figure toutefois sur un sceau de Jean IV entre 1370 et 1378, et la représentation de la bannière de Bretagne surmontant les armes ducales se retrouve sur les Portes Mordelaises à Rennes, reconstruites au XVe siècle en même temps que l´enceinte de la ville. Ces références ne permettent cependant pas d´attribuer avec certitude à Jean V ou à l´un de ses successeurs, François Ier, Pierre II, Arthur III ou François II, les armes sculptées au chevet de Saint-Fiacre. Quoi qu´il en soit, la date certaine de 1480 portée par le jubé avec la signature de son auteur, Olivier Le Loergan, donne le terminus ad quem du chantier. La verrière est du bras sud a conservé les deux tiers de ses panneaux, dont le style de la fin du XVe siècle semble confirmer l´achèvement du chantier à cette date. Sans préjuger de la réalisation complète ou non du programme décoratif de l´édifice à l´époque gothique, la totalité du reste des verrières date du milieu du XVIe siècle et le réseau de la moitié des fenêtres a été entièrement refait à la même époque.

L´édifice semble n´avoir fait l´objet d´aucune campagne de travaux entre le XVIe et le XIXe siècle : les archives totalement inexistantes jusqu´à cette époque ne renseignent guère. Durant la seconde moitié du XIXe siècle, plusieurs séries de travaux d´assainissement tentent de remédier au problème récurrent de l´humidité de la chapelle qui nuit à la conservation du jubé. Ce dernier fait l´objet entre 1862 et 1866 d´une restauration peu convaincante qui remplace des panneaux disparus par des pastiches sans grâce, puis d´une nouvelle intervention en 1951 qui supprime les apports inesthétiques du XIXe siècle et enfin d´une dernière et récente restauration, exigée par un taux d´humidité alarmant, qui a tenté de retrouver l´esprit de la polychromie originelle.

 

 

 

 

 

 

Motifs héraldiques H en rouges. Consoles figurées * en vert.

 

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I. MOTIFS HÉRALDIQUES H1 (EFFACÉS) ET INSCRIPTIONS DE LA FAÇADE OUEST.

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Au dessus du portail de la façade ouest, se trouvent une niche à dais (vide) placée au dessus du fleuron, et trois fausses baies ogivales soulignées d'une accolade à choux frisés, qui devaient accueillir des emblèmes et blasons, et, pour celle de droite du moins, un cartouche à inscription gothique.

 

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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Cartouche de gauche.

Le cartouche est vide, mais une banderole en position basse indique une inscription effacée. L'accolade s'appuie sur des masques.

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Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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Cartouche de droite de la façade occidentale. Armoiries buchées et inscription non déchiffrée.

L'accolade vient reposer, à droite, sur un masque bifrons, et , à gauche, sur un blason muet.

On lit à la fin de l'inscription : LAN sans avoir accès au chronogramme.

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Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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II. H2. LE PANNEAU HÉRALDIQUE DE LA SACRISTIE. Face Est, fenêtre du premier étage.

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Decrivons d'abord cette sacristie :

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" Le pignon de la sacristie élargit le chevet. La sacristie n'a pas de contrefort. Cependant l'arête de son angle nord-est est chargée d'une niche à dais que couronne un pinacle" (Wikipedia)

La sacristie actuelle est l'ancien oratoire seigneurial des Boutteville, communiquant avec le chœur par un hagioscope. Il s'agit en fait de deux oratoires seigneuriaux superposés. Description :

"Dans le mur nord du choeur, une porte ouvre sur une petite pièce dont la fonction récente de sacristie n´est certainement pas d´origine : cet espace comporte un petit autel, une crédence ainsi qu´une fenêtre basse que son appui presque au ras du sol signale comme un guichet destiné à recevoir la communion agenouillé, dispositions qui permettent d'y reconnaître un oratoire seigneurial. L´escalier qui mène à la pièce de l´étage est moderne et il est difficile de savoir l´emplacement et la forme de celui d´origine, si toutefois il en existait un. À l´étage, une fenêtre à coussièges* ouverte dans le pignon est, une cheminée dans le mur gouttereau nord et enfin, dans le mur surplombant le chœur, une baie actuellement murée qui formait hagioscope*, portant encore sur son linteau les armes des Boutteville, indiquent un autre oratoire seigneurial. Des photographies prises lors de l´enquête de l´Inventaire en 1966 montrent, entre l´oratoire de l´étage et la vis d´escalier, contre le mur nord du chœur, une coursière extérieure en dalles de granite sur corbeaux moulurés. Cette disposition, qui avait sans doute été assez fortement restaurée lors du remontage du mur ouest de la sacristie en 1911, présentait toutefois le grand intérêt de conserver la distribution ancienne de l´étage de l´oratoire. La présence d´un système de coursière semblable sur la façade principale du logis du château du Saint, résidence habituelle de la famille de Boutteville, aujourd´hui détruite, confirmerait l´authenticité du dispositif disparu de Saint-Fiacre."

"Entre 1911 et 1919, le mur ouest de la sacristie menaçant ruine a été refait entre 1911 et 1919. Le mur ouest de la sacristie est alors percé d'une porte au rez-de-chaussée permettant un accès direct depuis l'extérieur. Au-dessus, une autre porte est créée associée à deux fenêtres à meneaux. Cette porte ouvrant alors sur une autre création ; une coursière portée par des consoles de pierre reliant l'étage de la sacristie à l'escalier en vis du bras nord. Cette disposition a été supprimée lors des travaux de restauration des années 1970."

 

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Plan de la sacristie.

 

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Vue de l'escalier et de la tribune depuis le chœur. Photo lavieb-aile.

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Fenêtre murée du mur nord du chœur surmontée des armes des Boutteville : les tenants sont des lions (ou mieux des éopards lionnés) rampants.

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Chœur côté nord, Photo lavieb-aile 2023.

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Vue générale de la sacristie, façade est.

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Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le panneau héraldique.

Sur la façade est, au dessus de fenêtres, un ensemble héraldique rectangulaire est coiffé d'une accolade gothique. Les deux tenants sont des hommes sauvages, barbus, aux cheveux longs, aux jambes et pieds nus. Le caractère sauvage est rendu par les lignes sinueuses du vêtement, pourtant à pans croisés tenus par un bouton.

Les hommes sauvages soutiennent un écu en bannière, aux meubles buchés.

À Runan, un écu, également buché, est présenté par deux hommes sauvages (H9 de mon article). De même à l'église de Champeaux sur des boiseries du XVIe siècle.

En l'abbaye de Daoulas, un homme sauvage présente l'écu de Léon dans la charpente de l'église.

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Bizarrement, ce panneau a été peu décrit. Dans la notice de 1965, il est écrit "sous une accolade flamboyante, un couple désormais mutilé soutient un blason martelé." Pourquoi parle-t-on ici d'"un couple", et, au dessus de la maîtresse-vitre, de "sauvages", alors que c'est l'inverse que l'on observe? Et pour quoi J.J. Rioult ne décrit-il pas cette pierre, et qualifie-t-il le couple du complexe ducal de "sauvages"?  

Lefèvre-Pontalis se contente d'écrire : "Un autre écu s'y trouve ".

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Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur ce cliché, il est possible de deviner la pointe des cinq fuseaux des Boutteville. 

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Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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Détail d'un sauvage.

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Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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III. PANNEAU HÉRALDIQUE DU CHEVET. Sommet de la maîtresse-vitre.  Armes ducales H3 dont les tenants sont un couple nu, avec un cimier  au lion. Lions portant la bannière ducale.

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"Au-dessus de la maîtresse-vitre, l´axe du pignon est marqué par l´importante composition des armes ducales qui occupe toute la hauteur depuis la pointe de la baie jusqu´au sommet du pignon et dont la qualité est encore perceptible, malgré les méfaits de l´érosion. Le fort relief de l´ensemble, les attitudes gracieuses du couple de sauvages qui tiennent l´écu, le lion du cimier traité de trois quarts et la bannière ducale légèrement penchée et flottant au vent confèrent à cette grande composition héraldique une dimension plastique qui affirme de façon brillante un message hautement politique."

 

"Les armes sculptées sur le pignon du chevet, parfois attribuées à tort aux Boutteville, et que Léon de Groër a justement restituées au duc, reprennent tous les éléments héraldiques dont usait celui-ci mais y ajoutent au-dessus de l´écu, sous le heaume, une hermine passante au naturel, et de chaque côté un couple de sauvages servant de tenants, et enfin au sommet du heaume deux lions tenant la bannière au champ d'hermine de Bretagne.

L´iconographie des sauvages, apparemment peu utilisée par les ducs bretons, figure toutefois sur un sceau de Jean IV entre 1370 et 1378, et la représentation de la bannière de Bretagne surmontant les armes ducales se retrouve sur les Portes Mordelaises à Rennes, reconstruites au XVe siècle en même temps que l´enceinte de la ville. Ces références ne permettent cependant pas d´attribuer avec certitude à Jean V ou à l´un de ses successeurs, François Ier, Pierre II, Arthur III ou François II, les armes sculptées au chevet de Saint-Fiacre. " (J.J. Rioult)

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Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le panneau : le couple tenant le blason.

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Les deux personnages sont figurés de profil en partie basse, puis de trois-quart et enfin de face pour leur visage. L'homme n'est pas velu, mais porte une barbe carrée. La femme n'est pas velue, ses cheveux sont longs.

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Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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J.-J.  Rioult qualifie les tenants de "sauvages" alors que je les décrirais plutôt comme un couple "au naturel", nus.

Le sceau de Jean IV entre 1370 et 1378 montre de veritables "sauvages", barbu et velus, qui ressemblent assez bien à ceux du panneau de la sacristie.

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Sceau de Jean IV entre 1370 et 1378, base Sigilla.

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L'homme semble écarter le lambrequin qui prend son origine d'un cordon coiffant le casque.

Ils tiennent un blason incliné pointe à droite, orné en moyen-relief d'une hermine au naturel, passante,  colletée d'une cape . Là encore, nous pouvons comparer avec les deux sceaux secrets de Jean V . L'écu est incliné pointe à droite, il est frappé d'hermines (au lieu de porter une hermine au naturel) et le cimier porte, dans les deux cas, un lion.

a) L'hermine passante.

L'hermine passante est présente également sur les autres chantiers du duc Jean V :

— Sur la façade et en frise, ou dans le porche des Apôtres à la Collégiale du Folgoët, où elle traverse les spires d'une banderole portant la devise A MA VIE :

http://www.lavieb-aile.com/2017/04/la-collegiale-notre-dame-du-folgoet.iv.les-emblemes-devises-et-marques-des-ducs-de-bretagne-1423-1505.html

— Sur le porche sud de la cathédrale de Quimper

https://www.lavieb-aile.com/2020/01/le-portail-sud-de-la-cathedrale-de-quimper.html

— Sur les sablières de l'église haute de Quimperlé  avec la date de 1430: hermine passante colletée de la jarretière dans une frise où est inscrit la devise A MA VIE.

http://www.lavieb-aile.com/article-les-sablieres-et-poin-ons-de-l-eglise-notre-dame-et-saint-michel-de-quimperle-123158720.html

—  Sur la façade de la chapelle de Quilinien à Landrévarzec : 

http://michel.mauguin.pagesperso-orange.fr/Les%20armoiries%20dans%20la%20chapelle%20de%20Quilinen.pdf

 

— Sur la façade méridionale de l'église de Runan, et sur la maîtresse-vitre.

https://www.lavieb-aile.com/2022/06/la-facade-meridionale-de-l-eglise-de-runan-et-ses-armoiries.html

https://www.lavieb-aile.com/article-la-maitresse-vitre-de-l-eglise-de-runan-22-123343694.html

— Sur le gable du porche de la chapelle Saint-Herbot :

http://www.lavieb-aile.com/2017/04/l-enclos-paroissial-de-saint-herbot-a-plonevez-du-faou-vi.le-porche-sud-1498-1509-par-le-second-atelier-du-folgoet-l-exterieur-et-le

— Sur la façade de l'église Notre-Dame-de-Grâces à Guingamp :

https://www.lavieb-aile.com/2023/03/retour-en-graces-cotes-d-armor-les-motifs-heraldiques-de-l-eglise-notre-dame-de-graces.html

Mais nous n'avons pas d'exemple d'écu avec l'hermine au naturel. 

Par contre, nous ne trouvons pas ici l'emblème de François II, repris par sa fille, la cordelière franciscaine présente sur le jubé de Saint-Fiacre.

Les cornes bovines du casque sont bien visibles sur ces sceaux, ce qui est moins le cas sur le panneau de Saint-Fiacre où elles se confondent un peu avec les pattes des lions.

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Sceau du secret de Jean V, 1409. Base Sigilla.

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Sceau du secret de Jean V 1420-1425, base Sigilla.

 

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Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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c. La tête de lion du cimier et les deux lions tenant la hampe de la bannière.

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Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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c. La bannière frappée d'hermines.

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Ses bords sont frangés. On compte neuf hermines.

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Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les panneaux héraldiques (2ème moitié XVe) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

 

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III. LE BLASON DES BOUTTEVILLE H4, CONSOLE DE LA NICHE DU CONTREFORT MÉDIAN DU CÔTÉ SUD DU CHEVET.

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On  retrouve aussi ces armoiries, d'argent à cinq fusées de gueules posées en fasce, dans le chœur au dessus de la baie murée du côté nord, formant hagioscope, comme montré supra. Ici, la partie basse de l'écu, et des cinq fusées, ont été brisées.

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Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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IV. CONSOLE AVEC UN BLASON MUET PLACÉ SUR UN DRAGON.

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Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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V. QUELQUES CONSOLES DES NICHES À DAIS.

"L´élévation sud présente une alternance d´avancées et de retraits de proportions variées qui, comme autant de temps forts et de temps faibles, rythment la composition, et frappe par son unité de style que renforce l´emploi de contreforts ornés de niches à dais et dont le sommet en glacis à quatre pans, forme moderne massivement employée sur le chantier de Kernascléden, sert de socle à des pinacles aigus posés à 45°. Quelques légères différences entre le choeur et le bras sud suggèrent une évolution. Tandis que les consoles des contreforts du choeur sont ornées de feuilles refouillées, celles du bras sud sont sculptées de personnages grotesques jouant avec des chiens, mais surtout la petite porte qui donne accès directement dans le choeur présente encore de grêles colonnettes à peine perceptibles comportant bases prismatiques en flacon et minuscules chapiteaux, modèle sans doute repris des transepts de Quimperlé, alors que celle qui est murée dans le mur ouest du bras sud, dont l´arc externe anguleux vient se fondre dans les piédroits sans chapiteau et les pinacles latéraux atteignent la hauteur du fleuron sommital, témoigne d´une évolution stylistique indéniable semblable à celle constatée sur le porche sud. Enfin, au-dessus de la petite porte du choeur, la superposition d´une niche à dais et d´une rose, percée pour l´élégance du motif, distinguent l'accès réservé au clergé et au seigneur supérieur. " (J.J. Rioult)

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1.Façade sud, pignon du croisillon, détail du contrefort sud, angle sud-ouest, console de la niche. Homme (ou femme) tenant devant lui la patte antérieure de deux animaux (chiens? lièvres ?).

 

Le personnage au visage lunaire, au nez épaté et au sourire béat est coiffé d'un très large chapeau et porte une collerette crénelée ; ses genoux sont serrés mais  jambes sont écartées. Cela pourrait être un fou. Il tient réuni devant lui l'une des pattes antérieures de deux animaux, probablement des chiens, comme pour qu'ils se saluent. Le museau de l'animal de gauche est brisé. Les pattes postérieures sont larges, sans griffes,  et diffèrent des pattes de chiens.

Une scène semblable est sculptée au dessus du porche occidental de la chapelle Saint-Herbot à Plonévez-du-Faou.

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Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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2. Niche du contrefort sud du bras du transept sud. Homme ou femme tenant dans sa bouche la queue d'un animal fantastique (dragon?).

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Il s'agit plutôt d'une femme, à visage lunaire comme sur la console précédente, et nue (ou revêtue de chausses très ajustées mais marquant le milieu du pied droit), coiffée d'une sorte de chaperon à extrémité trifide. Dans un  geste  équivoque, elle place dans sa bouche la queue d'un dragon dépourvue de pattes postérieures.

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Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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3.Niche du contrefort sud-ouest du porche sud.

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Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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4. Niche du contrefort nord-ouest du bras du transept nord (perpendiculaire au mur nord). Visage de femme portant la coiffe.

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Là encore, le visage de la femme est très rond, ses yeux sont globuleux à grosses paupières, les commisures labiales sont accentuées. Elle porte une coiffe associant un bourrelet et un linge tuyauté, faisant retour sous la gorge.

Ce visage évoque celui d'une console intérieure de la chapelle.

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Elle évoque aussi les visages féminins caricaturés des sablières :

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Photo lavieb-aile 2023

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Photo lavieb-aile 2023

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Photo lavieb-aile 2023

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Photo lavieb-aile 2023

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Photo lavieb-aile 2023

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Photo lavieb-aile 2023.

 

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Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

Les consoles (2ème moitié XVe) des niches de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Photographie lavieb-aile 2023.

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SOURCES ET LIENS.

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— BONNET, Philippe, RIOULT, Jean-Jacques. 2008, l'architecture  gothique en Bretagne.

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/l-architecture-gothique-en-bretagne/edf099cf-f62b-4e87-a606-c2469d8ae1ab

— GROER (Léon de). L'architecture gothique des XVe et XVIe s. dans les anciens diocèses de Quimper et de Vannes. Etude de quelques ateliers. Thèse Ecole des Chartes, 1943. Doc dactylographié inédit, non consulté.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3370857s/f1.item.texteImage

—LEFEVRE-PONTALIS (Eugène), 1914. Le Faouët, chapelle de Saint-Fiacre, dans Congrès archéologique de France, LXXXIe session tenue à Brest et à Vannes en 1914 par la Société française d´Archéologie, Paris, 1919, p. 348-355.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4224131z/f512.item

- RIOULT (Jean-Jacques), 2021 , MOIREZ (Denise), 1965, 1969, 2021, Notice de l'Inventaire général IA00008411 réalisé en 1965.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/IA00008411

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/4613b595-0f59-4fae-8e14-169027523909

—Etude d'inventaire sur le canton du Faouët, 1965 :

https://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/public/annexes/IA00008411_01.pdf

https://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/public/annexes/IA00008411_02.pdf

—Cantons Le Faouët et Gourin. Inventaire topographique. Paris, Impriimerie Nationale 1975, p 43-50. 

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