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3 janvier 2020 5 03 /01 /janvier /2020 17:59

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— Voir sur l'église Notre-Dame de Confort-Meilars :

 

 

 

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— Voir des sablières d'un style comparable:

— L'église Saint-Nicaise de Saint-Nic:

 

L'église de Plomodiern (sablières de 1564 par le même artisan qu'à Saint-Nic en 1562):

— Enfin, voir  :

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INTRODUCTION.

Ces sablières n'ont pas été décrites ni étudiées en propre. L'abbé L. Rolland mentionne dans sa description de l'église "Au bas des lambris, on aperçoit des sablières élégamment sculptées. Courant le long des nefs, elles représentent, parmi des animaux fantastiques, la salamandre, de François Ier.". Il est repris en 1933 par C. Parcheminou : "Au bas du lambris, on aperçoit des sablières élégamment sculptées courant le long de la nef. Elles représentent, parmi des animaux fantastiques, la salamandre de François ler. D'immenses gueules de monstres mordent les poutres transversales ."

Couffon, en 1988, mentionne les "Sablières sculptées au-dessus de la quatrième arcade et dans les collatéraux."

Un feuillet distribué dans l'église vers 1988 et cité non sans ironie par S. Duhem décrivait « une belle tête de mandarin chinois, deux incas à la bouche toute ronde, (…) des gauchos à la Colombie, un annamite, un mongol (…).

Enfin, Sophie Duhem, auteure de référence pour les sablières de Bretagne, les cite en 1988 sans les décrire, pour suggérer un rattachement à un atelier actif à Pont-Croix et Plomodiern entre 1544 et 1566, ce que j'étudierai en conclusion.

Leur datation ne peut être déduite que de celle de la charpente, elle-même liée aux dates de construction qui sont imprécises et évaluées entre 1528 et 1560, ou 1528 et 1544, en s'appuyant sur une inscription de fondation de la face nord du chevet "EN. LAN. MVCSXXVIII." (1528). Nous pouvons nous aider de la datation des vitraux du chevet, estimée par Gatouillat et Hérold pour la baie 0 (arbre de Jessé offert par Alain de Rosmadec) vers 1530, tandis que la baie 2 (déplacée en baie 6) porte par inscription la date de 1554. En définitive, entre les deux chronogrammes attestés par inscription, celui de 1528 (chevet) et celui de 1554 (vitrail), je choisis ce dernier, plus cohérent avec les autres ensembles de sablière de même style.

 

Les services du Patrimoine n'ont mis en ligne, sur la base gertrude, que l'étude du calvaire et ses statues par Larhantec.

 

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DESCRIPTION.

 

L'église comprend une nef de quatre travées avec bas-côtés et un chœur terminé par un chevet à noues multiples de type Beaumanoir. Du type à nef obscure, l'édifice est lambrissé en berceau avec entraits apparents ; les grandes arcades en tiers-point pénètrent directement dans les piliers.

La quatrième travée de la nef  est celle où, du coté nord, est fixée la roue à carillon que chacun repère immédiatement. La corniche de sa charpente lambrissée est sculptée , des cotés nord et sud, de part et d'autre de l'entrait qui traverse horizontalement la nef. Nous trouvons donc là quatre pièces sculptées, deux au nord et deux au sud.

Plus à l'est, dans le chœur, les deux murs parallèles qui précèdent les trois pans coupés sont également coiffés chacun d'une pièce de sablière.

Enfin, deux petites pièces encadrent une lucarne.

Si j'ai été clair, le lecteur aura compris que l'église offre principalement à l'amateur six sablières sculptées, quatre dans la nef et deux dans le chœur... Trois au nord (N1, N2 et N3 d'ouest en est) et trois au sud  (S1, S2 et S3). Plus les pièces accessoires.

Le plus simple est de partir de la Roue à carillon, et de tourner dans le fameux sens des aiguilles d'une montre à gousset : N1, N2, N3, S3, S2, et S1.

 

 N1. Trois masques et une frise de vigne avec ses grappes. Bois polychrome.

 N2. Deux masques crachant deux dragons à tête semi-humaine. Bois polychrome.

N3 : Grylle (dragon à deux queues, dont une céphalique) mangeant du raisin ; deux anges. Bois peint d'un enduit "chocolat" avec traces de peinture bleue sous jacente.

S3 : créature semi-humaine dont le pied est avalé par un grylle. Deuxième grylle symétrique en miroir. Epillet. Bois peint de couleur chocolat.

 S2. La pièce débute par un masque de profil coiffé d'un bonnet à grelot, puis vient un grylle, un semi-humain vêtu de blanc, et enfin un dragon à queue céphalisée. Bois polychrome (blanc, bleu et rouge) sous l'enduit chocolat.

S1. La pièce est centrée par un masque humain de face coiffé d'un bonnet bleu et portant la barbe. À sa droite vient un grylle à tête de bonne femme grimaçante. À sa gauche un pampre, dont les grappes sont dévorées par un dragon à gueule de loup, ailes nervurées, et queue couverte de pustules, et entortillée.

Autres pièces : 

-Homme allongé, bras en avants, coiffés d'un bonnet de fou. Feuilles-plumes fixées à des colliers.

-Dragon à feuille-plumes croquant une grappe.

 

 

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I. QUATRIÈME TRAVÉE DE LA NEF, COTÉ NORD.

Deux pièces N1 et N2 séparées par l'entrait et encadrées par des blochets.

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La pièce N1. Trois masques et une frise de vigne avec ses grappes. Bois polychrome.

À l'ouest un blochet à feuille (vigne ?). À l'est, l'entrait à engoulant.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Au centre, un masque humain de face à barbe  bifide, coiffé d'un bonnet plat de couleur bleue.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Sur le coté droit, deux masques humains de profil, coiffé du chaperon.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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La pièce N2. Deux masques crachant deux dragons à tête semi-humaine. Bois polychrome.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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À gauche, un masque à la face lunaire crache la queue d'un dragon au corps partiellement bûché mais dont on voit les épines et verrucosités, et une collerette de plumes. La tête guillerette  serait humaine si elle n'était coiffée d'une crête acérée de dents.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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À droite, un masque humain de profil, coiffé d'un chaperon vert à pointe et queue exubérante libère de sa bouche un dragon ou poisson (pas de pattes). Cette créature a une tête semi-humaine coiffée d'une crête s'achevant en queue entortillée.

 

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Au centre, les deux têtes s'affrontent en tenant chacune l'extrémité de la crête de son vis-à-vis, ce qui contribue à accentuer la confusion et la dissolution des limites : confusion des formes, ambiguïté des êtres, suppression des séparations entre les règnes végétal, animal et humain.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Le blochet : une gueule de dragon tenant une tête d'homme.

C'est un élément très intéressant, puisque le dragon tient entre ses dents la tête terrifiée d'un humain. Est-ce le Mal emportant l'âme d'un mécréant ?  Une simple dramatisation du décor accentuant le motif des "engoulants" ? 

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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II. CHEVET, COTÉ NORD. UNE PIÈCE N3 ET DEUX BLOCHETS.

N3 : Grylle (dragon à deux queues, dont une céphalique) mangeant du raisin ; deux anges. Bois peint d'un enduit "chocolat" avec traces de peinture bleue sous jacente.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Le blochet ouest est délicat à interpréter : un être (ailé ?) désigne de l'index un objet ovoïde (poisson?).

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.
Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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À gauche, un dragon ailé mange les raisins d'un pampre. Mais ce dragon aux longues oreilles et  au corps lisse porte un collier strié, tandis que ses ailes nervurées sont implantées sur l'arrière-train. Sa queue se transforme en un nouvel arrière-train avec ses pattes postérieures, et lui-même doté d'une queue portant un collier. Et enfin, cette deuxième queue s'achève par une tête semi-humaine, de profil. Bref, c'est un grylle.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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À droite, une tête d'ange au centre de ses deux ailes, puis un ange tenant un phylactère.

Le blochet oriental est une tête d'ange.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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III. CHEVET, COTÉ SUD. UNE PIÈCE S3 ENTRE DEUX BLOCHETS.

Blochet oriental : tête d'ange.

S3 : créature semi-humaine dont le pied est avalé par un grylle. Deuxième grylle symétrique en miroir. Epillet. Bois peint de couleur chocolat.

Blochet ouest : tête de dragon.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Du coté gauche, un "homme" dénaturé par des appendices foliaires ou de plumes, brandit un objet qui forme une crosse, comme un panache de plume. Ses appendices, deux feuilles indentées, sont fixés autour du ventre par une ceinture crénelée. Ses jambes sont nues.

Ce motif nous est connu, car il appartient au vocabulaire d'un sculpteur de sablières qui a travaillé à Plomodiern en 1564, pour le porche sud et la nef de l'église. Une inscription datée sur ces sablières a incité S. Duhem à le nomme J. Brellivet (alors que je pense qu'il s'agit plutôt du nom du fabricien), et c'est sous ce nom qu'elle décrit un corpus identifiable aussi à Saint-Nic en 1562 et 1564, et auparavant à Pont-Croix en 1544, à la chapelle Saint-Tugen de Primelin (après 1533) et celle de Saint-Trémeur à Cléden-Cap-Sizun  en 1554.

Il se caractérise par des créatures humaines au gros œil de profil, au front proéminent au dessus d'un menton fuyant, et emplumés de feuilles-plumes attachés à des ceintures. Toujours allongés et de profil, ils tiennent souvent, en paires, un cartouche à poignées.

Ses dragons portent aussi  des appendices foliaires fixés sur des colliers ou ceintures à la queue et aà l'arrière-train.

Une autre caractéristique est l'emploi de la gouge (droite ou creuse) pour réaliser des séries de marques en C (pour faire les écailles) ou en I, et du foret pour exécuter des séries de cupules (les verrues des dragons). L'artiste utilise aussi les longues empreintes de la gouge creuse pour rendre les plumes ou la collerette de blochets mal dégrossis, et au cou épais.  Ces caractéristiques ne sont pas retrouvées à Confort-Meilars.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Le grylle attrape le pied gauche de l'homme. Sa tête de dragon ou d'oiseau se prolonge par un corps aux rainures vrillées, corps  doté de quatre feuilles-plumes en crochets. La queue est céphalique, avec une tête coiffée d'un "chapeau" (d'une crête) à prolongement frontal et postérieur en volutes.

La volute postérieure se croise en crochet avec la partie homologue de la coiffure de la queue d'un deuxième grylle, qui, à droite, mange un gros épi. Et ce dernier naît d'une tige à double rang de feuilles, reprenant ainsi les formes des feuilles-plumes des grylles et de l'homme, dans un nouvel exemple de confusion malicieuse des règnes.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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IV. QUATRIÈME TRAVÉE DE LA NEF, COTÉ SUD.

 

Deux pièces S1 et S2 séparées par l'entrait et encadrées par des blochets.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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-Blochet complexe. 

-La pièce S2. Elle débute par un masque de profil coiffé d'un bonnet à grelot, puis vient un grylle, un semi-humain vêtu de blanc, et enfin un dragon à queue céphalisée. Bois polychrome (blanc, bleu et rouge) sous l'enduit chocolat.

-Entrait à engoulant.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Le masque de profil, aux cheveux longs et raides, est coiffé d'un bonnet dont la corne, projetée en avant, s'achève en balle (grelot ?), ce qui évoque un fou ou acrobate. Il embrasse la petite tête d'oiseau d'un grylle aux longues écailles et aux feuilles-plumes habituelles. La queue de ce grylle  s'achève en tête coiffée d'un bonnet bleu enrubanné.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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L'homme (ou créature semi-humaine) au centre tend les bras vers la chevelure du grylle, et l'empoigne. Il semble porter un bonnet carré. Il est vêtu d'une tunique blanche plissée, bouffante à la taille. Ses jambes sont repliées en grenouille, mais il n'échappe pas à la morsure du  dragon qui le poursuit.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Ce très beau dragon appartient au style de "Brellivet" par ses oreilles d'âne, son grand œil d'horus et sa collerette de plumes, mais il s'en éloigne par  un corps soigneusement poncé, et non entaillé de coups de gouges. Il est équipé d'ailes de chauve-souris. Sa queue se termine par une tête (c'est très commun parmi les dragons bretons), mais cette tête singe le masque de profil de début de pièce, et la queue du grylle.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Pièce S1. Elle est centrée par un masque humain de face coiffé d'un bonnet bleu et portant la barbe. À sa droite vient un grylle à tête de bonne femme grimaçante. À sa gauche un pampre, dont les grappes sont dévorées par un dragon à gueule de loup, ailes nervurées, et queue couverte de pustules, et entortillée.

Le blochet est une face lunaire, taillée en console.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Le bas-coté sud ("transept").

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Pièce de gauche. Homme allongé, bras en avants, coiffés d'un bonnet de fou. Feuilles-plumes fixées à des colliers.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Pièce de droite. Dragon à feuille-plumes croquant une grappe.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Blochet : buste de femme tenant un objet (ses genoux ?).

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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Masque crachant des feuilles.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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AUTRES PIÈCES.

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Jeune garçon en sarrau plissé soufflant dans une chalemie qui génère des feuilles.

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Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

Sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile mai 2019.

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CONCLUSION.

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J'ai compté

7 masques, de face et de profil.

4 dragons, la plupart dotés d'une queue céphalisée.

4 grylles (chimère mi-humaine, mi-animale)

3 hommes (ou créatures semi-humaines) allongés, 

2 "anges".

Le point le plus remarquable est l'homogénéité de ce décor sculpté, déclinant en 6 à 8 pièces finalement le même motif, celui de dragons ou de dragons-grylles menaçant de dévoration des hommes, tout cela sous le signe de la métamorphose entre êtres humains, animaux,  animaux fantastiques et végétaux par le biais de l'ingestion réciproque. Les frontières entre espèces sont défaites par le double truchement d'anneaux de feuilles-plumes, et des queues prenant visage humain.

L'interprétation de ce décor, en opposition avec les motifs religieux (cultuels ou hagiographiques), ne peut être donnée. Au mieux, elle peut être suggérée, mais chaque proposition ou hypothèse soulevée se rit d'elle-même tant elle est en deçà de ce qui est représentée. Un charme évident naît de cette indétermination de ce qui est donné à voir, mais ce charme n'appartient pas au domaine du fantastique, ni de la poétique, et ni encore du folklorique ou du transgressif.

Pour retrouver un terrain plus argumenté, il faut souligner l'intérêt des rapprochements stylistiques avec les sablières de Pont-Croix, Cléden-Cap-Sizun et Primelin, toutes communes voisines ou proches de Confort-Meilars, et de Plomodiern et Saint-Nic, plus éloignées au nord du Porzay. Les hommes allongés bras tendus en avant, presque nageant ou volant dans l'étroite bande de bois, ont sur un visage de profil  le même œil vu de face, de taille excessive, le même front en melon et le même menton fuyant. La métamorphose par des feuilles-plumes prenant naissance par des colliers ou anneaux est également caractéristique.

Pourtant, dans ce corpus, Confort-Meilars se distingue par les corps lisses des dragons, par un goût du travail bien poncé soulignant des volumes musculeux.

On voit combien le travail d'analyse des sablières, si superbement établi pour toute la Bretagne par Sophie Duhem, peut encore être affiné, notamment pour le Finistère, par la confrontation de dossiers iconographiques comme celui que je propose ici.

Enfin, il doit sortir de ce cadre pour s'enrichir de la comparaison avec les œuvres de sculpture sur pierre contemporaines, comme les crossettes souvent riches en dragons (mais pas à Confort-Meilars).

 

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SOURCES ET LIENS.

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— COUFFON (René) & LE BARS (Alfred), 1988, Notices

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/MEILARS.pdf

"Suivant la généalogie de la Maison de Rosmadec, l'édifice actuel fut bâti en même temps que l'ancienne église de Landudec, entre 1528 et 1544, par les soins d'Alain de Rosmadec et de sa femme Jeanne du Chastel. La date de fondation inscrite sur la face nord du chevet, "EN. LAN. MVCSXXVIII. LE. SECOND. DIMANCHE. DAVST", vient confirmer cette assertion, mais les nombreux poissons et les caravelles sculptées sur le tympan du portail ouest montrent la participation importante des pêcheurs et armateurs, comme à Roscoff et à Penmarc'h.  Au cours de la construction, il y eut repentir, les deux premières travées ayant une largeur légèrement supérieure aux deux dernières.

L'édifice actuel comprend une nef de quatre travées avec bas-côtés et un choeur terminé par un chevet à noues multiples. De part et d'autre du clocher encastré sont deux réduits : côté sud, ossuaire ajouré de deux baies et donnant sur l'intérieur ; côté nord, chapelle des fonts. Le pignon ouest est percé à la base par un portail influencé par celui de Saint-Corentin, mais les voussures ne sont décorées par aucune guirlande de feuillages.

Le chevet, du type Beaumanoir, est contrebuté par des contreforts ajourés d'un quatre-feuilles du plus heureux effet. L'un des remplages renferme une fleur de lys, les deux autres sont flamboyants.

Du type à nef obscure, l'édifice est lambrissé en berceau avec entraits apparents ; les grandes arcades en tiers-point pénètrent directement dans les piliers ; elles sont simplement épannelées dans les deux premières travées et bien moulurées dans les deux dernières.

Sablières sculptées au-dessus de la quatrième arcade et dans les collatéraux.

Arcs diaphragmes sur la nef et les bas-côtés entre la troisième et la quatrième arcade.

BIBL - B.D.H.A. 1933 : Notice (par l'abbé Parcheminou) - J. Rolland : La chapelle Notre-Dame de Confort (Saint-Brieuc, 1922) - R. Couffon : Notre-Dame de Confort (S.F.A. C.A. 1957) - R. Grand : L'art roman en Bretagne (Paris, 1958) - Ass. Bret. : Congrès de Douarnenez, 1965

— DUHEM (Sophie), 1997, Les sablières sculptées en Bretagne: images, ouvriers du bois et culture paroissiale au temps de la prospérité bretonne, XVe-XVIIe s. ... préface d'Alain Croix. , Rennes : Presses universitaires de Rennes, 1997 : thèse de doctorat en histoire sous la direction d'Alain Croix soutenue à Rennes2 en 1997.  pages 3 ; 19 : 143 et 179. Voir les pages  142 à 146 pour les sablières attribuées à "Bréllivet".

 

"Quelques représentations exceptionnelles [de scènes sexuelles] doivent être signalées : une scène de masturbation apparaît dans la chapelle Saint-Tugen à Primelin, une sculpture damée laisse deviner deux figures enlacées se présentant mutuellement leurs organes à Brennilis, et, à Confort-Meilars, un petit homme est coiffé d'un chapeau à crête phallique" (p. 179)

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"Contemporain de l'anonyme de Combrit, J. Brellivet exerce comme lui son métier sur les chantiers du Cap Sizun avant de gagner des paroisses situées, cette fois, plus au nord. Les dates mentionnées par quelques sablières permettent de suivre son activité durant près d'une dizaine d'années, voire un peu plus si l'on tient compte des dates des campagnes de construction des sanctuaires où son passage est attesté. Avant de découvrir les étapes anciennes de son parcours, arrêtons-nous dans l'église de Plomodiern qui abrite l'ensemble le plus tardif que l'artisan ait réalisé.

L'œuvre, datée de 1564,  est de belle qualité : Brellivet n'hésite pas à évider le bois de manière à obtenir un relief assez haut, et comme l'artiste de la chapelle des saints Côme et Damien à Saint-Nic, il aime ornementer les surfaces de motifs taillés en creux, stries, encoches, facilitent l'identification de son travail. Les mentons sont fuyants, mais les fronts sont bombés net, les yeux immenses, aux contours très dessinés. Les figures originales qu'il représente sont inspirés des décors de la Renaissance : il apprécie surtout les figures humaines et animales « végétalisées » qui prennent la forme dans sa sculpture de bustes d'hommes et de dragons dont les cornes pisciformes sont couverts de végétaux. Il dynamise ses compositions par de petits portraits qu'il représente en buste ou de profil, sur des médaillons.

Ces images sont caractéristiques de sa production et apparaissent à quelques kilomètres de là, pointe du Cap Sizun sur les poutres plus anciennes de l'église de Pont-Croix. L'année 1544 marque la fin de la campagne de construction du chœur et sans doute est-ce durant cette période qu'il entreprend l'ornementation des sablières. Soit près d'une vingtaine d'années en amont de l'œuvre de Plomodiern. Les images choisies sont les mêmes ou du moins partiellement puisqu'une scène de pêche complète la décoration de l'ensemble. En réalité l'auteur n'a pas encore fixé son répertoire : il mêle à ses figures végétales renaissances des thèmes plus « locaux » dans la tradition de l'imagerie divertissante du bas Moyen-Âge. Il lui faudra quelques années avant d'adopter définitivement le registre des images les plus modernes, car son choix n'est toujours pas fait en 1554 : les fragments de sablières conservés dans la chapelle Saint-Trémeur à Cléden-Cap-Sizun le prouvent. Si le nom de Brellivet n'est pas mentionné par l'inscription qui fournit la datation, la paternité ne fait aucun doute.

Bien que nous ne connaissions pas les dates d'édification de la charpente de la chapelle Saint-Tugen à Primelin, une partie au moins est contemporaine des charpentes de Pont-Croix et de Trémeur. La présence de quelques sablières décorées par le sculpteur l'atteste. Nous retrouvons à Primelin l'image du putto tenant entre les mains les queues de deux dragons végétalisés, de même que les petits bustes pleins d'embonpoint qui ornaient déjà les culots des poinçons pontécruciens. C'est probablement vers le milieu du siècle que le sculpteur quitte la pointe du Cap Sizun pour gagner des chantiers situés plus au nord. Comme nous l'avons vu, il réalise les décors de Plomodiern en 1564. Il est à la même époque dans la paroisse de Saint-Nic où il est employé à l'ornementation de la charpente de l'église entre 1561 et 1566. La commande est importante si l'on tient compte des éléments conservés localisés sous le porche et dans la nef. La maîtrise technique de l'ouvrage est incontestable, mais il est vrai que le répertoire est déjà bien connu du sculpteur."

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— ROLLAND (J.), 1922,  La chapelle Notre-Dame de Confort (Saint-Brieuc, 1922) : in Infobretagne 

http://www.infobretagne.com/meilars-confort-chapelle.htm

— PARCHEMINOU (Corentin), 1933, Meilars-Confort, Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie (BDHA)

https://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/295fd408ca344ed8913a9ae63b8516cd.pdf

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Published by jean-yves cordier - dans Sablières
31 décembre 2019 2 31 /12 /décembre /2019 19:38

Raoul Dufy à Quimper : les robes à fleurs (et les éléphants).

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Sur Quimper, voir aussi :


 
La cathédrale :

 

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Le Musée des beaux-arts de Quimper présente actuellement l' exposition Raoul Dufy (1877-1953), les années folles.

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"Raoul Dufy (1877-1953) est l’un des artistes français les plus marquants du XXe siècle. Peintre, dessinateur, céramiste, créateur de tissus, décorateur, il a su, à l’instar de Gauguin, abolir les frontières entre art majeur et art mineur. L’exposition au musée des beaux-arts de Quimper présente environ trois cents œuvres issues d’une collection particulière.
Les peintures et dessins mettent en valeur les thèmes qui sont chers à Dufy : la mer, les régates, la musique et les fêtes pavoisées aux couleurs lumineuses. Le public peut également découvrir une autre facette de l’artiste qui a multiplié les expérimentations dans le domaine des arts décoratifs, impulsées par ses bois gravés réalisés pour le Bestiaire d’Apollinaire. Il a en effet collaboré avec le célèbre couturier Paul Poiret et la société Bianchini-Férier, l’une des principales maisons de soieries lyonnaises. Une vingtaine de robes et une soixantaine de tissus donnent un aperçu de la hardiesse et de la justesse des trouvailles de Dufy qui ont largement alimenté l’inventivité des grands couturiers des années folles."  http://www.mbaq.fr/fr/expositions/expositions-a-venir/raoul-dufy-1877-1953-les-annees-folles-669.html

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Ayant nommé (non sans ironie) mon blog lavieb-aile, je ne pouvais pas ne pas rendre hommage au peintre de la joie de vivre lumineuse,  colorée et musicale,  à celui dont le parti-pris fut de rendre compte non pas de la réalité (que nous ne voyons que trop), mais d'un parti-pris intérieur de jovialité, car si la vie n'est pas toujours belle, chacun peut se vouer à rendre belle la vie. Dufy m'accompagne depuis mes premières visites, à 17 ans, des salles du Musée d'Art Moderne de Paris, mais j'en avais retenu les bords de mer et les champs de course, la  palette  fraîche, le trait vif sur des couleurs tendres, et surtout le petit drapeau français qui battait gaiement au vent, comme chez Marquet. Quimper m'offre la découverte des autres facettes de son art par le biais d'une vingtaine de robes et d'une centaine de tissus ou projets de tissus..

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J'ai l'habitude de parcourir une exposition une première fois assez rapidement, d'y rechercher des axes de curiosité, puis de parcourir plus attentivement les salles. Ce jour là, j'ai organisé ma  visite en quatre ateliers, et je propose au lecteur de m'accompagner :

Les fleurs et la dissociation forme : couleur.

Les éléphants : Apollinaire (1910) puis Bianchini-Férier

Les robes à fleurs : Paul Poiret puis Bianchini-Férier.

Papillons,  oiseaux et  perroquets

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Atelier I. Les fleurs et la dissociation contour / couleur.

 

L'œuvre de Dufy compte environ 3 000 toiles, 6 000 grandes aquarelles, 6 000 dessins, des bois gravés, des lithographies, des tapisseries, des tissus… Mais cette œuvre est rythmée par des années charnières où il modifia sa technique

1913 est l'une d'entre elles avec le choix des couleurs vives qui déterminent des zones relativement arbitraires auxquelles se surajoutent les dessins des divers éléments.  Mais c'est en 1926, en regardant une petite fille qui court sur le quai de Honfleur, Dufy comprend que l’esprit enregistre plus vite la couleur que le contour. Il va alors vraiment dissocier les couleurs et le dessin. Dès 1925, il ajoutait  à son dessin de larges bandes de couleurs (généralement trois) horizontales ou verticales, ou bien à de larges taches colorées.

Dufy se rend compte que, pour l’œil, les couleurs n’appartiennent pas indéfectiblement à une chose : ce ne sont pas des qualités qui n’auraient pas d’existence hors une substance. Elles ont leur vie propre, débordent les objets, et cela surtout dans l’expérience de la perception du mouvement. D’où l’usage de ce que Pierre Cabanne appelle « les flaques de couleurs juxtaposées ». La dissociation entre la couleur et le dessin est parfois très poussée, et Dufy installe souvent les objets réduits à un contour sur trois ou quatre larges plages colorées.

Lire :

http://www.raoul-dufy.com/pages/pafauv07.html

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Fleurs dans un vase bleu 1943, aquarelle.

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Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

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La composition Épis de blé et coquelicots.

Gouache sur papier, s.d.

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Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

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Autre exemple : Les hippodromes : avant et après.

Deux exemples illustrent ce changement : dans l'exposition, une gouache sur papier Paddock, ou le Polo à Bagatelle, de 1920, voisine Paddock à Nice, une aquarelle de 1927. Dans la première, les couleurs sont à leur place logique, cohérente avec le contour du dessin. Dans la seconde, les couleurs ont pris leur liberté, et flottent devant les formes, teintant partiellement les chevaux de bleu, de rose ou de jaune.

 

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Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

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ATELIER II : LES ROBES À ÉLÉPHANTS : APOLLINAIRE PUIS PAUL POIRET.

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Deux robes (des créations contemporaines reprenant des tissus créés par Dufy) sont présentées à Quimper avec le motif des éléphants et tigres (ou éléphants et guépards) : découvrons les, avant d'en révéler les sources.

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1. La veste et la robe rouge.

Veste Les Éléphants, création contemporaine d'après un tissu édité par la maison Bianchini-Périer similaire au motif Éléphants et tigres de 1925.

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Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

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2. La robe verte.

Robe de soirée Éléphants et guépards, soie, création contemporaine d'après un tissu édité par la maison Bianchini-Férier sur un motif de Raoul Dufy similaire au motif Éléphants et tigres entre 1920 et 1926.

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Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

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Le Bestiaire d'Apollinaire (1911) avec les bois gravés de Dufy : l'Éléphant.

Guillaume Apollinaire a demandé à Dufy d'illustrer par des bois gravés  son premier recueil publié, le Bestiaire ou le Cortège d'Orphée . Ce dernier, tiré à 120 exemplaires comportait trente quatrains d'octosyllabes (quelques quintils et sizains, quelques fois des alexandrins). C'est " un grand in-4° de 33 centimètres x 25 centimètres où la lettre et le trait, les mots et les formes, se répondent en un fascinant jeu de miroir."

« Les formes très géométriques et très sculpturales qu’il [Dufy] donne aux corps et au décor et le refus de toute proportion perspectiviste, dans ses illustrations, rappellent qu’il fut sensible à l’influence de Cézanne, un des pères du cubisme géométrique. Les formes gravées par Dufy ne sont pas figuratives : elles rappellent plutôt des langages plastiques archaïques et primitifs, observés et étudiés les peintres contemporains et par Apollinaire lui-même. La convergence est donc évidente, entre un langage pictural moderne et une écriture poétique moderne : le retour à une forme de primitivité, y compris dans ce qu’elle a de populaire, permet en toute liberté une création poétique originale et innovante. A bien des égards, Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée est une expérimentation poétique. » Vincent Jolivet  et Eric Thiébaud (édition TEI) http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/apollinaire/apollinaire_bestiaire .

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En 1919, Francis Poulenc mit en musique six de ces poèmes .

L'Éléphant est la 12ème gravure. L'animal massif et noir, élevant sa trompe, brille par ses défenses blanches, celles dont le poème forme son sujet. il est entouré d'une jungle peu tropicale de cyprès, de bleuets géants, où volent quatre oiseaux tandis que les deux yeux d'un félin brillent dans le fond.

Comme un éléphant son ivoire,

J’ai en bouche un bien précieux.

Pourpre mort !… J’achète ma gloire

Au prix des mots mélodieux.

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Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

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Du bestiaire au vestiaire : L'utilisation de l'Éléphant du Bestiaire dans les cartons de tissus.

L'Éléphant du Bestiaire devint un motif de tissu entre 1920 et 1926. 

 

 

Entre 1909 et 1918, Raoul Dufy créa en effet pour ce grand couturier Paul Poiret (celui qui libéra les femmes du corset) des impressions pour tissus. A l'époque, la firme lyonnaise de textiles Bianchini-Ferier était la référence de toutes les élégantes et fournissait les maisons de couture les plus en vue. Elle remarqua la créativité de Dufy et l'employa. Entre 1912 et 1928, Raoul Dufy collaborera très activement à la création au sein de cette société, créant entre 1909 et 1929 plus de 3000 dessins textiles. Il publia ses modèles en 1920 dans la revue de mode Le Bon Ton.

 

"Dans son mémoire "Le Roi de la mode" (1931), Poiret écrit " "Suis-je un imbécile quand je rêve de mettre de l'art dans mes robes, un imbécile quand je dis que la couture est un art? Car j'ai toujours aimé les peintres, sur un pied d’égalité avec eux. Il semble que nous pratiquions le même métier et que ce sont mes collègues. "

Rejetant les rivalités fraternelles qui ont toujours tenaillé les beaux-arts et les arts appliqués, Paul Poiret (1879-1944) pensait que l'art et la mode n'étaient pas simplement impliqués mais indivisibles. En plus de se présenter comme un artiste et mécène des arts, Poiret a promu ses modes comme des œuvres d'art uniques et originales en soi. Il l'a fait en mobilisant les arts visuels et le spectacle vivant, et en travaillant avec des artistes associés au modernisme d'avant-garde. Parmi les diverses collaborations de Poiret, la plus durable a été celle avec Raoul Dufy (1877-1953), dont il a contribué au lancement de la carrière de designer-textile. Les motifs graphiques plats de Dufy étaient parfaitement adaptés aux créations planes et abstraites de Poiret, ce qui est visible dans des créations emblématiques telles que le manteau `` La Perse '', la robe `` La Rose d'Iribe '', et la robe de soirée `` Bois de Boulogne '', qui est fabriqué à partir d'un tissu que Dufy a conçu en collaboration avec le fabricant de soie Bianchini-Férier. (Metropolitan Museum).

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1. Éléphant et guépard. 1925.

Carré de soie de la maison Bianchini-Férier, 90cm x 90 cm : édition contemporaine d'après un carton de Raoul Dufy en 1925.

C'est le motif repris dans le tissu de la robe verte.

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Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

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2. Les éléphants  harnachés de  leur tapis de howdah (baldaquin) parmi deux pivoines .

http://www.brochiersoieries.com/produit/carres/dufy-elephants/

Carré de soie de 90 x 90 cm, Bianchini-Férier.

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Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

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3. Les éléphants gris et oiseaux du paradis : vers 1922-1924.

Gouache sur papier pour un projet pour Bianchini-Férier.

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Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

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ATELIER III : LES ROBES À FLEURS. Paul Poiret puis Bianchini-Férier.

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1. Le célèbre manteau "La Perse", 1911.

Il se pare d'un motif en noir et blanc de roses, de pavots et de feuilles géantes.

"Ce manteau, "La Perse", avec son design audacieux imprimé sur bois par Raoul Dufy, apparaît dans un croquis de vêtements pour femmes d'Éve Lavallière, une actrice et courtisane célèbre. Elle le portait dans la comédie Les Favoris d'Albert Capus au Théâtre des Variétés en 1911. La simple forme en T du manteau de soirée, décrit dans Women's Wear comme "coupé sur des lignes de kimono" permet le déploiement efficace du motif surdimensionné. L'intérêt de Poiret pour l'intersection de tous les arts est illustré par le fait que ce motif a également été utilisé dans le traitement mural de son salon de l'avenue d'Antin.

Alors que le manteau de Lavallière était noir sur blanc avec des garnitures en fourrure de renard noir, ce manteau, qui appartenait à Denise Poiret et qu'elle portait lors de la première tournée officielle de mannequins de Poiret en Europe en octobre-novembre 1911, ainsi que lors de son premier voyage en Amérique en Septembre-octobre 1913, est imprimé dans un bleu nuit d'encre avec des garnitures en fourrure de lapin. Étant donné qu'il appartenait à Madame Poiret, il est probable qu'il s'agissait du prototype pour d'autres qui avait été fait pour les clients. (Une autre version a été faite pour Olga de Meyer, l'épouse du photographe Baron de Meyer et prétendument la fille illégitime du prince de Galles et Blanche, duchesse de Caraciolla.).

Poiret a inséré une pointe de couleur à travers la doublure en soie du manteau, le bleu vert vif des carreaux persans. Porté serré, cet élément signature n'aurait pas été vu, mais porté en arrière comme le voulait la mode, la doublure soulignait les allusions orientalistes de "La Perse"." (Metropolitan Museum)

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Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

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2°) La rose d'Iribe, 1913.

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"La Rose d'Iribe," 1913

"Cette robe est une élaboration de la construction plus simple des chemises de Poiret. Comme les versions précédentes, elle a été conçue pour être portée avec une ceinture qui cintrait la robe au corps sous le buste dans une silhouette Empire. À la forme en T de base de la soie à motifs roses, Poiret a ajouté des rectangles de velours bleu noir pour former des manches larges et l'ourlet de la robe. Le résultat est l'illusion d'une sous-robe en soie et en velours. La proportion établie par cette stratégie de trompe-l'œil est cohérente avec celles des robes tuniques actuelles prônées par le couturier à cette époque.

Paul Iribe a conçu le motif rose de Poiret. De toutes ses collaborations avec des artistes et des illustrateurs, Poiret était le plus fier de son introduction d'Iribe à un public plus large. Iribe était responsable d'une publication au début de la carrière du couturier, Les robes de Paul Poiret (1908), promouvaient non seulement le couturier lui-même, de plus en plus influent, mais établissait également Iribe comme un talent majeur. En 1908 ou 1909, lorsque Poiret déménage son entreprise avenue d'Antin, la rose, délimitée par Iribe, est placée sur l'étiquette du couturier, une réaffirmation de l'estime de Poiret pour l'artiste. Le motif a ensuite été incorporé dans ce textile conçu par Raoul Dufy." (Metropolitan Museum)

 

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Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

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Robe rouge.

Création contemporaine.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

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Les cornets d'arums.

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Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

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Raoul Dufy, Cornets d'arums et fleurs sur fond bleu, 1919, gouache sur papier, 64 cm x 69 cm, coll. part.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

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IV. Papillons, oiseaux et perroquets.

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Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-arts de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019.

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Conclusion.

Ce dernier article de l'année 2019 souhaite offrir, dans la joie et la beauté,  aux lecteurs un petit échantillon de ce que le visiteur peut découvrir jusqu'au 4 mai 2020 au MBA de Quimper. Puisse 2020 lui permettre d'en parcourir les 4 salles avec la même passion que moi, et profiter du beau film Raoul Dufy, la lumière entre les lignes (51 mn) à l'auditorium.

La joie et le rire : merci Dufy.

5 heures avant les 12 coups de minuit sonnant le passage en 2020, je dois à Dufy l'un de mes derniers éclats de rire de l'année. Après avoir légendé mes 49 photos, j'ai découvert que j'avais écrit 49 fois :

"Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-rats de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019."

Gloups!

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Published by jean-yves cordier - dans Quimper
30 décembre 2019 1 30 /12 /décembre /2019 16:31

Les bannières de procession de l'église Notre-Dame de Confort à Confort-Meilars (29).

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Voir sur les bannières :

etc, etc.

Voir sur cette église :

 

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INTRODUCTION.

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Le patrimoine textile issu du culte religieux est précieux tant pour en documenter les techniques de fabrication artisanale ( et, pour la maison Le Minor, artistique), ou pour en admirer la beauté, que pour témoigner de l' évolution des invocations d'une paroisse dans son ensemble, ou dans la constellation de leurs confréries . Il est donc précieux pour l'histoire des arts textiles, pour celle des pratiques cultuelles, et parfois pour l'histoire des communautés humaines, notamment lors des guerres. 

Il est donc capital d'en établir le recensement, comme cela a été organiser jadis par l'évêché de Quimper. Mais aujourd'hui, ce recensement doit   être photographique, et comporter si possible une notice descriptive.

C'est ce petit militantisme de la diffusion en ligne des documents patrimoniaux qui justifie, pour les bannières comme pour les sablières, les vitraux, la statuaire entre autre, mon travail assidu à mon petit niveau.

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I. La bannière Le Minor de 1960 : Notre-Dame-de-Confors et sainte Bernadette.

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La face principale, en velours gris brodé,  représente la statue de la Vierge à l'Enfant dite Notre-Dame de Confors qui occupe une niche à gauche du chœur.

Elle porte l'inscription (lettres capitales blanches sans empattement) PAROISSE DE CONFORT en haut et NOTRE-DAME DE CONFORT en bas.

Une bande d'un gris plus clair, surpiqué sur le fond, accueille la Vierge couronnée et voilée, en manteau bleu, robe à surprenantes rayures vertes et jaunes, tenant l'Enfant en élégante robe blanche brodée de rouge.

Deux cartouches verticaux contiennent chacun un motif de broderie bretonne au dessus de deux dates 1560 -1960 soulignant un anniversaire de 400 ans; mais la date de fondation de l'église,  inscrite sur la face nord du chevet, mentionne la date de 1528 : "EN. LAN. MVCSXXVIII. LE. SECOND. DIMANCHE. DAVST".

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Quoiqu'il en soit, ces dates indiquent que cette bannière est sortie en 1960 de l'atelier de broderie de la maison Le Minor de Pont-L'Abbé, ce qui en fait la cinquième d'une série débutée en 1953 à Locronan.

Je n'ai pas eu accès au bolduc de la bannière, ce certificat qui authentifie son statut d'œuvre d'art et qui pourrait nous renseigner sur l'auteur du carton et sur l'identité du brodeur.

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Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

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Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

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Bannière de dos : sainte Bernadette.

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Velours bleu céruléen, encart central gris sous l'inscription STE BERNADETTE. Dans l'encart, sainte Bernadette tient un chapelet du Rosaire à coté d'un agneau (en 1857, Bernadette Soubirous aurait gardé des moutons à Bartrès).

De chaque coté descendent deux lignes en arêtes de poisson, un motif de broderie bigoudène.

En bas, la représentation de la basilique Notre-Dame-du-Rosaire de Lourdes.

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Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

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Bannière de sainte Bernadette.

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Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

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IIa. Bannière du Sacré-Cœur.

Velours rouge. Inscription SACRE COEUR DE JESUS SAUVEZ LA FRANCE. Le Christ sur une nuée bénit et montre son cœur. Blason de la Bretagne. Rinceaux latéraux. Frange en cannetilles.

L'oraison Sacré-Coeur de Jésus sauvez la France a été diffusée pendant la guerre de 1870 puis pendant la Première Guerre Mondiale, date probable de cette bannière.

http://dossiers-inventaire.aquitaine.fr/dossier/drapeau-coeur-sacre-de-jesus/2f43fd8d-b5c3-49c0-9582-55b2d1bec24f

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Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

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L'église possède une chapelle dédiée au Sacré-Cœur.

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Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

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IIb. Bannière de saint Michel.

Velours rouge. Elle est sans doute couplée à la précédente dont elle a la même forme notamment pour les lambrequins. Son inscription QUIS UT DEUS la rapproche d'autres bannières proposées pendant la Première Guerre par les entreprises spécialisées, comme la maison Biais de Paris :

http://dossiers-inventaire.aquitaine.fr/dossier/banniere-de-procession-des-saints-michel-et-jeanne-d-arc/93f974ab-04ec-423a-9a40-c44114aeb8f7

Voir celle de Plonévez-Porzay :

http://www.lavieb-aile.com/2019/06/la-banniere-le-minor-de-1989-de-sainte-anne-la-palud-et-les-autres-bannieres-de-plonevez-porzay.html

Ou celle d'Ergué-Gabéric (couplée aussi au Sacré-Cœur):

http://www.lavieb-aile.com/article-les-bannieres-de-la-paroisse-d-ergue-gaberic-29-123223801.html

Ou celle de Gouesnou (datable de 1878 à 1903)

http://www.lavieb-aile.com/article-eglise-de-gouesnou-les-statues-ze-les-bannieres-117925560.html

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Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019.

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III. Bannière de sainte Anne éducatrice.

Inscription SANTEZ ANNA PEDIT EVIDOMP, "sainte Anne priez pour nous" . Velours rouge, rinceaux au fil d'or.

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Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019

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L'église conserve une statue (XIXe ?) de sainte Anne éducatrice, mais Anne est assise.

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Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019

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IV. Bannière de saint Jean-Baptiste.

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SANT YAN BADEZOUR PEDIT EVIDOMP.

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Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019

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Va. Bannière du Christ-Roi, Alpha et Oméga. 1951.

Elle est tout à fait remarquable par son style . L'inscription renvoie à la réponse de Jésus devant Pilate qui demande  en Jean 18:37 Ergo rex est tu "Tu es donc roi ?" . Mais cette réponse Tu dicis quia rex sum ego "Tu le dis, je suis roi" est ici tronquée.

Les lettres grecques rappellent l'affirmation Je suis l'Alpha et l'Oméga".

 

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Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019

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Vb. Bannière de saint Mélar, 1951.

Elle s'assemble par la forme des lambrequins à la précédente. Elle honore le saint patron de l'ancienne église paroissiale, l'église Saint-Mélar, qui a perdu ce titre en 1910. C'est le fils de saint Miliau.

Inscription SANT MELAR PEDIT EVIDOMP, "Saint Mélar priez pour nous".

 

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Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019

Bannières de la paroisse de Confort-Meilars. Photographie lavieb-aile 2011 et 2019

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Published by jean-yves cordier - dans Bannières.
21 décembre 2019 6 21 /12 /décembre /2019 21:47

Les vitraux du chœur de la cathédrale d'Évreux : les baies 203 et 205 (v. 1408-1415) et leurs fonds damassés à Phénix affrontés.

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Voir : 

— Sur les fonds damassés  à phénix affrontés : 

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Je suis guidé par les publications de Françoise Gatouillat.

 

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Voir les dix-septième articles sur les vitraux du chœur de la cathédrale d'Évreux au XIVe siècle. :

 

 

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Voir aussi :

.— Sur les vitraux plus tardifs de la cathédrale d'Évreux :

 

 

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Liste de mes 200 articles sur les vitraux :.

 

 

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PRÉSENTATION.

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Ces deux baies qui se suivent sur le coté nord du chœur, la baie 205 achevant les travées droites et la  baie 203 fermant, à gauche, le rond-point, forment un ensemble par leur unité stylistique ; elles ont été offertes par un évêque, qui figure en donateur au pied de la Vierge à l'Enfant de la baie 203, et qui avait été identifié comme étant Bernard de Caritis (Cariti, Charitis), évêque d'Évreux de 1376 à 1383, et qui avait été inhumé de ce coté gauche du chœur, jusqu'à ce que  R. Dubuc ne s'avise que les armoiries n'étaient pas celle de ce prélat (connues par ses sceaux), mais celles des seigneurs breton de Malestroit. Jean Lafond, en 1964, a montré qu'il s'agissait ici de Thibaut de Malestroit, évêque de Quimper, décédé en 1408.

Les verrières auraient remplacé une verrière du XIVe siècle représentant saint Aquilin et saint Taurin, qui aurait été endommagée.

Les deux baies ont 2 lancettes trilobées et un tympan  à 1 pentalobe et 2 trilobes, et mesurent 6, 70 m de haut et 1,80 m de large. La baie 205, plus éloignée de la baie axiale 200, montre un religieux  nimbé et un évêque également nimbé, chacun debout, et qui présentent vraisemblablement le donateur de la baie 203.

Le tympan de la baie 203 est occupé par les armes de France (fleurs de lys sans nombre), tandis que le tympan de la baie 205 contient les armes de Bretagne (hermines sans nombre).

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Le rond-point des baies 203, 201, 200, 202 et 204 de gauche à droite.

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Choeur  de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Choeur de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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La répartition chronologique des baies du chœur : en jaune les baies du XIVe siècle, en rouge les baies du XVe.

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Les vitraux du chœur de la cathédrale d'Évreux : les baies 203 et 205.

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Les deux baies 205 et (partiellement) 203.

L'unité stylistique provient de leur disposition en un seul registre (contre deux registres pour les baies 201, 200, 202 et 204), des motifs à grands personnages dans des niches octogonales à dais assez clairs, et  de leurs fonds damassés à motifs de phénix affrontés inspirés des lampas de Lucqes/Florence.

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Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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I. LA BAIE 205 : UN SAINT MOINE ET UN SAINT ÉVÊQUE.

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Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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Les niches et leurs dais.

Les niches sont implantées sur un soubassement octogonal à pavement carrelé noir et blanc. Deux piliers à pans multiples encadrent les saints, et accueillent en décorations des petites loges vides. Une tenture damassée rouge à gauche et bleu à droite sert de fond aux personnages.

Les saints sont abrités par le toit voûté d'une sorte de chapelle octogonale dont trois pans au moins contiennent une baie vitrée à losanges, séparés par des colonnades engagées, sous les nervures qui retombent sur des clefs pendantes séparant des gables.

Les dais partent de cette chapelle octogonale pour former une coupole vitrée, reprenant le motif sous jacent de gables et elle-même couronnée par une flèche et par son fleuron.

Ce fleuron, comme tous ceux qui se pointent au sommet des pinacles et des gables, a une forme en bourgeon ou en grelot par le rapprochement de deux feuilles indentées. 

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Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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1. Un religieux en habit blanc : saint Thibaut de Marly ?

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Le moine  en coule blanche tient un livre des deux mains. Il est nimbé mais non tonsuré. On y a reconnu d'abord saint Bernard, lorsque l'évêque était identifié comme Bernard Cariti, puis lorsque Jean Lafond a proposé de voir dans ce dernier Thibaut de Malestroit, il a suggéré d'identifier ce saint moine comme étant le cistercien  Thibaut de Marly, abbé des Vaux-de-Cernay, canonisé en 1270, et dont les représentations iconographiques sont rarissimes. F. Gatouillat mentionne qu'il était abbé du Breuil-Benoist près de Marcilly-sur-Eure.

On pourrait penser aussi au dominicain saint Vincent Ferrier, très vénéré en Bretagne où il fut appelé en 1418 par le duc Jean V avant d'être enterré en la cathédrale de Vannes en 1419. Mais il ne fut canonisé qu'en 1455.

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Le saint est figuré de face, mais le visage tourné de trois-quart vers sa gauche. 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Thibaut_de_Marly

 

 

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Les damassés aux oiseaux affrontés.

En dépit de la vraisemblance, la coule blanche est peinte en grisaille d'un motif qui se retrouve aussi sur le fond rouge, mais encore dans les trois autres lancettes de ces deux baies. Il associe deux oiseaux huppés, aux ailes à quatre pennes divergents — qualifiés souvent de "phénix" — , tenant dans leur bec la tige du rinceau qui les environne. Ces tiges, parfois réunies par un annelet, produisent des inflorescences à pétales digités.

Ce motif se retrouve à la même époque sur tous les vitraux du début du XVe siècle encore conservés  en Bretagne : à Saint-Jacques de Merléac (baie 0 de 1402), en la cathédrale de Quimper (baie 0 vers 1417), à l'église Saint-Gilles de Malestroit (scènes de la vie de saint Gilles et de saint Nicolas de la baie 1 du 1er quart XVe), à l'église Notre-Dame de Runan vers 1423.

Comme le souligne l'ouvrage Les Vitraux de Bretagne page 28 : "Ces verrières [de Merléac et de Quimper] ont été à juste titre rapprochées de celles de Runan et de Malestroit, où se retrouve le même goût pour les représentations en camaïeu affichées devant des tentures précieuses. "

On voit donc l'importance de cette ornementation qui permet de replacer ces deux baies d'Évreux dans un ensemble artistique breton lié au mécénat du duc Jean V (1389-1442) et de ses officiers. Nous serions tenter de postuler que les vitraux des baies 203 et 205 ont été non seulement offert par un évêque issu d'une grande famille bretonne, mais aussi fabriqués par un atelier breton et que Thibaut de Malestroit, évêque d'Évreux, [ou Jean de Malestroit évêque de Nantes] aurait été inspiré dans sa commande par les vitraux de Malestroit, de Quimper, de Merléac et de Runan.

Mais ce serait méconnaître que ces couples affrontés de phénix sont également présents sur la verrière "royale" des baies 15, 17 et 19 d'Évreux dès les années 1360-1370.

Ou bien que nous les trouvons également en Normandie à Saint-Lô,  Saint-Germain-village (Eure), Bonport, Louviers.

Ou encore dans la cathédrale de Bourges, et dans celle du Mans.

Ils sont issus des étoffes de soie ou lampas produites à Lucques en Italie, puis à Florence, étoffes précieuses utilisées comme ornements d'église, (devant d'autel, nappes, tentures, habits liturgiques)  et dans les demeures royales .

La cohérence chronologique de leur présence dans les vitraux est forte, la plupart de ces vitraux datant du premier quart du XVe siècle.

Je renvoie à mon Annexe de fin d'article.

 

 

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Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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Un saint évêque.

 Jean Lafond propose de l'identifier comme étant saint Taurin, premier évêque d'Évreux, en référence au 1er vitrage de cette baie.

Françoise Gatouillat y voit plus probablement " saint Thibault de Thann, patron de donateur", mais Thiebault de Thann semble étroitement lié à la collégiale alsacienne du même nom, assez éloigné de l'origine bretonne de l'évêque. Nous trouvons aussi saint Thibaud de Vienne, évêque de cette ville au Xème siècle. Ou un évêque de Paris Thibaud (1143-1159). 

Néanmoins, tout cela n'est pas entièrement convainquant. Si nous conservons l'idée d'une influence bretonne, nous pouvons envisager de très nombreux saints évêques des neuf évêchés de cette province.

Il se tient debout (autre argument, en plus du nimbe, pour ne pas le confondre avec un donateur) et il est franchement tourné vers le centre du chœur, et vers la Vierge de la baie voisine 203. Il en présente le donateur par un geste de la main droite, paume orienté vers le dos de ce dernier. Ce qui est troublant, c'est qu'il forme par sa tenue et par son visage très réaliste comme le sosie de l'évêque donateur.

Il porte tous les insignes de sa charge : la crosse, la mitre, la chasuble à orfrois et bandes précieuses formant une croix, les gants ou chirothèques au dos enrichis de plaques d'or, et les pantoufles fines.

La tenture de fond, bleue, et la chasuble verte sont peints à la grisaille du motif de phénix affrontés mordant les tiges de rinceaux.

 

 

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Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 205 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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II. LA BAIE 203 : UN ÉVÊQUE AGENOUILLÉ DEVANT LA VIERGE À L'ENFANT.

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Les encadrements architecturaux sont les mêmes que ceux de la baie 205, hormis, dans la 1ère lancette, la présence d'un blason. 

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Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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1. La lancette de gauche : un évêque agenouillé en posture de  donateur.

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Le fond damassé est bleu, son motif à phénix affrontés tenant au bec la tige des rinceaux est particulièrement bien visible.

L'évêque (au visage restitué) est agenouillé sur un prie-dieu où un livre est ouvert. Ce prie-dieu est recouvert d'une étoffe brune précieuse, car brodée d'un  motif de cercles ou anneaux dorés, qui peuvent être interprétés comme des pièces de monnaie (allusion aux besants ?), et qui s'associe, sur le rebord de la tablette, d'autres anneaux qui pourraient être les sceaux ou fermoirs du livre liturgique.

La chape verte à volumineux fermail à quadrilobe reprend, en guise de bande d'orfrois, les armoiries du blason, rouge à 8 ronds jaunes traversé au lieu par la hampe et la volute d'une crosse épiscopale. Cet ornement croise, devant la poitrine, une bande bleue claire, qui se retrouve aussi entre les pièces rouges..

En terme héraldique, il faut décrire ceci comme de gueules à 8 besants d'or 4, 2, 2, avec la crosse en pal. Ce qui ne permet pas une identification précise.

En effet, les armoiries des Malestroit étaient d'abord de gueules besantées d'or, puis  de gueules à 9 besants d'or 3, 3 , 3 , et en bannière (carré) depuis 1451. 

On trouve dans cette famille trois évêques :

a) Thibaut de Malestroit , fils de  Jean de Châteaugiron († 1374 à Azincourt),  il fut nommé évêque de Tréguier le 28 janvier 1378 par le pape Grégoire XI par complaisance pour son frère le sire Jean de Malestroit († 1382 ), capitaine-général des gens d'armes bretons à son service. Il est recommandé au duc pour l'évêché de Quimper le 3 décembre 1383 par Clément VII et prête serment le 5 mars 1384 . Il meurt le 2 mai 1408. Je ne trouve aucune indication sur ses armoiries épiscopales.

b)  Jean de Malestroit est le demi-frère de Thibaut. Né en 1375 à Châteaugiron dans le duché de Bretagne, et mort à Nantes le 13 septembre 1443, il est un pseudo-cardinal du xve siècle et le chancelier du duc Jean V de Bretagne. C'était un protégé d'Olivier de Clisson. Jean de Malestroit est le sixième fils connu fils de Jean de Châteaugiron, seigneur de Malestroit et de Largoët (mort en 1374) et de sa seconde épouse Jeanne de Dol Dame de Combourg. Jean de Malestroit est archidiacre du diocèse de Nantes. Il est élu évêque de Saint-Brieuc en 1405, puis entre au conseil privé du duc, puis devient gouverneur général des finances de Bretagne en 1406, Premier Président de la Chambre des comptes de Bretagne au début de l'an 1408, puis Chancelier du duc et Trésorier-receveur-général du duché de Bretagne quelques mois plus tard. Il est transféré au diocèse de Nantes le 17 juillet 1419.

En tant qu'évêque de Nantes, il lance, avec le duc Jean V, le chantier de construction de l'actuelle cathédrale Saint-Pierre-et-Saint-Paul. Le duc et l'évêque en posent la première pierre le 14 avril 1434.

Par la suite, il préside le procès ecclésiastique de Gilles de Rais en octobre 1440 à Nantes. L'antipape Félix V le crée cardinal lors du consistoire du 12 novembre 1440.

Ses armoiries sont de deux sortes :

 b1) Elles sont  de gueules à 11 besants d'or 4, 3 4 sur un blason carré de la  tombe de Saint-Pierre de Nantes, in Gaignières) :

 

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b2) Elles seraient  de gueules à 11 besants d'or 4,3,2,1, au bâton d'azur dans le Rôle d'armes du second traité de Guérande. Il était en effet le demi-frère de Jean de Châteaugiron-Malestroit, et le bâton d'azur est la brisure qu'il utilisait en Bretagne. Mais je lis aussi que  "Jean de Malestroit porta toujours l'écu de ses armes, chargé de dix besans 4.3.2.1, d'abord distingué de celui de ses frères par une bordure endentée, lorsqu'il occupait le siège de Saint-Brieuc, puis avec une simple bordure, quelque temps après sa translation à Nantes, — peut-être même avant, — et enfin sans bordure." (armorial des évêques de Nantes de Stéphane La Nicollière-Teijeiro page 64).

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c) Guillaume de Malestroit fils de Jean de Malestroit et de Marguerite de Quintin, est le neveu des précédents, il fut évêque de Nantes en 1443 jusqu'en 1461 puis archevêque de Thessalonique jusqu'à sa mort en 1492. 

 Son écu en bannière, de gueules à onze besans d'or 4.3.4, au lambel (probablement d'or), de trois pendants est attesté par deux sceaux, timbrés d'une crosse tournée à gauche (et dans un cas d'une épée et d'une clef).

Rien ne permet d'attribuer le blason et les armoiries de la chape de l'évêque de la baie 203 à l'un de ces trois prélats, mais Jean Lafond a, a priori sur la foi de la figure du moine de la baie 205, proposé d'y reconnaître Thibaut, tout en soulignant que le lien entre Malestroit et la ville d'Évreux n'est argumentée que pour Jean, évêque de Nantes :

 

« Le roi Charles VI a en effet donné au duc Jean V de Bretagne, à l'occasion de son mariage avec Jeanne de France, une très grosse somme d'argent : 50.000, puis 150.000 francs, à percevoir sur la recette des aides d'Évreux. La date précise de cette libéralité n'est pas connue. Né le 24 décembre 1389, le duc avait reçu la princesse pour épouse dès l'âge de sept ans, suivant l'usage du temps. Mais il ne fut couronné qu'en mars 1402 et il n'a rendu hommage au roi de France qu'en janvier 1404. Vraisemblablement c'est alors qu'il faut placer, selon M. Nortier, le mariage effectif et la donation royale.

De nombreuses quittances conservées à la Bibliothèque nationale montrent que de 1410 au moins jusqu'en 1417, c'est Jean de Malestroit, évêque de Saint-Brieuc et chance lier de Bretagne, qui recevait, par portions, les sommes destinées au duc. Celle du 15 juin 1416 (n° 1322) indique que, sur les sommes perçues, 500 livres tournois furent octroyées par Jean V à Notre-Dame d'Évreux par l'entremise de l'évêque. M. Nortier me signale en outre que Jean de Malestroit lui-même toucha sur la recette d'Évreux, le 8 juillet 1411, une somme de 2.000 livres à lui donnée par le roi. « Voilà donc les preuves de rapports étroits entre la cour de Bretagne, la famille de Malestroit et la cathédrale d'Évreux dans les premières années du xve siècle. mentionnent .

 On a sans doute remarqué que les documents  connus mentionnent  seulement  Jean de Malestroit et non son  frère Thibaut. Comme celui-ci est mort en 1408 seulement, peut-on supposer qu'il avait été chargé de percevoir les premiers versements de la donation? Certes il n'était pas chancelier mais seulement conseiller du duc, comme d'ailleurs les autres évêques bretons. Simple hypothèse qu'on pourrait remplacer par  une autre : le vitrail de n'aurait-il pas été fondé par Jean de Malestroit en mémoire  de son frère  défunt?  Mais il ne faut pas avoir la prétention de tout savoir. Les  faits certains suffisent à expliquer  la présence de l'évêque breton Thibaut  de  Malestroit dans le chœur la  de la cathédrale  d'Évreux." https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_1964_num_1962_1_6773

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Pour ma part, l'argument de la présence du motif du damas dans les vitraux de quatre sanctuaires bretons — dont Quimper — doit également être considéré pour privilégier, sans l'affirmer complètement,  l'hypothèse de Thibaut.

Mais après que chacun ait repris les éclaircissements apportés par Jean Lafond, il est temps d'insister aussi sur les interrogations et énigmes qui persistent à propos de ces deux baies, que ce soit au sujet de l'identité du  donateur, de celle des deux saints de la baie 205, et des relations avec les autres verrières contemporaines, pour ne rien dire de l'atelier dont elles sont sorties.

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Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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2. La lancette de droite : la Vierge à l'Enfant.

On se souvient que la Vierge est la patronne de la cathédrale d'Évreux, et qu'elle figure dans les baies offertes par les évêques d'Évreux ou les chanoines. Ici, c'est une Vierge à l'Enfant, couronnée, nimbée et voilée, échangeant avec son fils un regard tendre, sans un geste en direction du donateur.

 

 

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Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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Le fond rouge (et donc assez sombre) est peint du damassé aux phénix tenant au bec la tige de rinceaux, mais il n'apparaît que sur les clichés très éclaircis.

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Par contre, la robe reprend le motif à pièces d'or qui était celui de l'étoffe précieuse du prie-dieu du donateur, et qui m'avait incité à lire une allusion aux besants des Malestroit.

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Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 203 de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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ANNEXE. Les fonds damassés des vitraux, inspirés des étoffes à oiseaux affrontés.

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Je trouve des informations sur ces fonds sous la plume de Martine Callias Bey et ‎Véronique David dans Les Vitraux de Basse Normandie, 2006. À propos des vitraux de Saint-Lô (Manche)‎, je lis page 153:

   "La verrière des apôtres [baie 10, vers 1420-1425] présente des figures isolées, de proportion moyennes, comparables aux figures de la verrière du Vast des années 1410, avec laquelle elle présente de nombreux points communs, notamment la figure de saint Jean-Baptiste. Les fonds sont damassés sur des modèles tirés des tissus lampassés ornés d'oiseaux fantastiques affrontés d'inspiration orientale, très caractéristique du début du premier quart du siècle ; le dessin est précis et dépouillé de lavis annexes. Une comparaison de style s'impose avec les verrières hautes de la cathédrale de Quimper, datées des années 1410-1415." [Notons, dans cette baie 10, les pupilles colorées au jaune d'argent de l'agneau de Jean-Baptiste, comme dans la baie 107 de Quimper, ou comme à Runan, Ergué-Gaberic, Malestroit, etc..]

Page 39, je lis encore :

"Le développement de l'industrie textile et de la broderie à la fin de la guerre de Cent Ans, notamment à Saint-Lô, à Caen, à Louviers ou à Rouen, induit un goût prononcé pour les tissus brodés et damassés utilisés pour les vêtements ou les tentures de fond, rappelant les courtines qui étaient tendues dans les églises aux jours de fête. Les motifs pouvaient être répétés au moyen de pochoirs rigides ou de planches dessinées et calquées sur les vêtements réels. Ces damas reproduisaient les tissus d'inspiration orientale, fabriqués à Lucques, en Italie, dès la fin du XIIIe siècle, et exportés dans toute l'Europe ; ces dessins de feuillage stylisés, fleurs, cygnes, perroquets, ou créatures fabuleuses affrontées, se retrouvent autour de 1400 et dans le premier quart du XVe siècle, notamment à Notre-Dame de Saint-Lô, à Saint-Maclou de Rouen, à la cathédrale et à Saint-Taurin à Évreux ; l'observation des différentes sortes de damas facilite la datation des verrières, entre le début du XVe siècle où ils représentent de petits animaux fantastiques affrontés au milieu de rinceaux végétaux sinueux "enlevés" sur la grisaille, et la seconde moitié du siècle, caractérisés par de plus grands motifs simplifiés, peints au pochoir, ou parfois cernés de plombs."

 

Les mêmes auteures ajoutent  que "la prédilection pour les camaïeux de la miniature parisienne contemporaine, les "portraits d'encre" et les "demi-grisailles" illustrés par le Maître de Bedford vers 1420-1430 ou le Maître de Dunois vers 1460, trouve un relais dans la vogue croissante des verrières en grisaille".  J'ajouterai l'influence plus précoce des grisailles d'André Beauneveu dans les 24 enluminures qui ouvrent le Psautier de Jean de Berry (entre 1386 et 1400).

 Dans le même ouvrage, page 41, on lit :

"Les motifs de phénix aux ailes déployées, tournés alternativement vers la droite ou vers la gauche, mordant de leur bec des rinceaux végétaux entrelacés, sont réalisés d'après des soieries fabriquées à Lucques sur des modèles orientaux ; nous les avons déjà évoqués à Notre-Dame de Saint-Lô et à la cathédrale d'Évreux et nous les retrouvons aussi dans le fond des verrières de Simon Aligret et de Pierre Trousseau à la cathédrale de Bourges (Cher) au début du XVe siècle, à Saint-Germain-Village (Eure) ou encore à Saint-Corentin de Quimper. Les voyages des artistes et des œuvres d'art, la circulation de recueils de modèles peuvent expliquer ces ressemblances."

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Enfin, dans un texte de 2009 (Congrès archéologique de France), Françoise Gatouillat signale aussi ces fonds dans l'abbatiale normande de Bonport. Je retrouve une photographie RMN d'un dessin de Gustave Moreau sous le titre  Vitrail de l’abbaye de Bonport représentant Gilles Malet et sa femme , Le Magasin pittoresque, 1861, p. 236, mais le dessin original de Fichot est beaucoup plus intéressant. L'église de l'abbaye , une abbaye de cisterciens fondée en 1190, n'existe plus aujourd'hui, mais le vitrail fut « dessiné et gravé par E. Hyacinthe Langlois de Pont de l'Arche d'après un vitrail de l' abbaye de Bonport conservé par lui ». Cette gravure est datée de 1814 dans le Musée des monuments français d'Alexandre Lenoir (Musée des monuments français, Paris 1821, in 8°, t. VIII, p. 93, p. 289. ). Un demi-siècle plus tard, Charles Fichot en fit une nouvelle reproduction d'après « un dessin original colorié » communiqué à Guiffrey par Albert Lenoir, fils d'Alexandre, qui avait hérité les portefeuilles de son père. Mais en 1861 déjà, on ignorait le sort de cette verrière. (J.B. de Vaivre,page 229, 1978).  Gilles Malet était bibliothécaire de la Librairie royale de Charles V de 1369 jusqu'à sa mort en 1411, mais le vitrail a été offert en 1383, si on se fonde sur l'information que "Le 23 octobre 1383, Gilles Malet et Nicole de Chambly firent dans cette abbaye une fondation à laquelle ils affectèrent 33 livres, 6 sols et 8 deniers de rente, assise sur les halles et les moulins de Rouen" (Bibl. nat., ms. fr. 26283, f° 108, in J.B. de Vaivre ). Nous obtenons donc une double information, temporelle (celle de la date à laquelle ces tentures étaient à la mode), et spatiale désignant la cour royale  parisienne, comme lieu de cette mode.

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 Vitrail de l’abbaye de Bonport (Eure) représentant "Gilles Malet et sa femme", Le Magasin pittoresque, 1861, p. 236,  dessin de Charles Fichot  . Google books

Vitrail de l’abbaye de Bonport (Eure) représentant "Gilles Malet et sa femme", Le Magasin pittoresque, 1861, p. 236, dessin de Charles Fichot  . Google books

 

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Si nous récapitulons, nous avons la liste chronologique suivante, entre 1350 et 1430 environ,  : 

  • Cathédrale d'Évreux, chapelle du Rosaire, baies 15, 17 et 19 : 1360-1370. Perruches et couple oiseaux/taureau.

  • Cathédrale d'Évreux, baie 206, panneau déplacé de la lancette gauche du 2ème quart du XIVe siècle (?) : lion ailé ??

  • Cathédrale de Sées,  baie 17 (1370) . Il représente le chapelain donateur Oudin de Troyes, venu à Sées avec son évêque confesseur du roi Jean, au pied des saint Nicolas. Le motif du lampas repose sur deux oiseaux à huppe postérieure et longue queue (perruches), affrontés autour de rinceaux.

  • Abbatiale normande du Bonport, Pont-de-l'Arche (Eure) (1383).

  • Sainte-Chapelle de Bourges (1390-1400) aujourd'hui dans la crypte de la cathédrale, et les relevés des fonds par Des Méloizes 1891. La baie 9 montre un oiseau aux ailes déployées en éventail, et un aigle. 

  • Chapelle Saint-Jacques de Saint-Léon, Merléac (Cötes d'Armor), baie 0, 1402 : panneaux de la Flagellation et de la Crucifixion ; panneau de la Prédication de saint Jacques. Deux perruches affrontées, aux ailes non déployées. 

  • Cathédrale de Bourges chapelles Trousseau (vers 1403-1404) et chapelle Aligret (avant 1415).

  • Cathédrale d'Évreux, baies 203 et  205 (1408-1415) : oiseaux aux ailes déployées tenant au bec la tige du rinceau, motif associé à des couronnes.

  • Église Saint-Taurin d'Évreux ? 

  • Église de Saint-Germain-Village (Eure) 

  • Cathédrale de Quimper (vers 1417), baie 100 et baie 109 par le mécénat du duc Jean V . Pupilles des personnages jaunes sur les baies 106 et 108..

  • Église Notre-Dame de Runan (Côtes-d'Armor), baie 0, vers 1423. Autour du visage de saint Pierre, un oiseau aux ailes déployées, tenant la tige du rinceau. Pupilles des personnages jaunes.

  • Église Notre-Dame de Saint-Lô (1420-1425), baie 10. Phénix à ailes déployées tenant du bec le rinceau. Pupilles des personnages jaunes.

  • Cathédrale du Mans baie n° 217 (vers 1430) : oiseaux à ailes déployées.

  • Saint-Maclou à Rouen (Baie 5, baie 21 par ex.) (1437-1517) : griffons.

La forte prédominance de la région Ouest (Normandie et Bretagne) ne doit être considérée qu'avec prudence car elle peut être affectée par un biais de recrutement. 

A titre indicatif, les fonds des volets du Retable de Flémalle de Robert Campin   daté entre 1425 et 1428 offrent un bel exemple de décor inspirés des lampas de Lucques.

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LES SOIERIES ITALIENNES ; LES LAMPAS DE LUCQUES.

Les étoffes qui ont servi de modèle aux peintres-verriers sont des soieries luxueuses, dont la fabrication n'était pas encore maîtrisée en France au début du XVe siècle. En 1466 Louis XI tente sans succès de créer une manufacture de soie à Lyon, mais l'industrie lyonnaise ne débutera que sous François Ier. En 1470, Louis XI obtient un meilleur résultat à Tours, et l'âge d'or des soieries tourangelles durera de 1470 à 1550 (A. Coudouin, 1981).

Donc, vers la fin du XIVe et le début du XVe siècle, les soieries parviennent en France par les grandes foires, comme celles de Champagne et de Lyon. Mais les trésors des cathédrales conservent avec un soin jaloux des vêtements plus anciens, offerts par des princes : ces étoffes (byzantines, perses ou arabes) peuvent aussi avoir servi de modèle aux artistes. 

Rappel : 

La technique de fabrication du fil de soie à partir du cocon de ver à soie est découverte en Chine  sous la dynastie des Shang (XVII° -XI° siècles av JC). Les motifs chinois sont les phenix, les dragons et les bancs de nuages.  Longtemps demeurée monopole chinois, elle est importée à grand frais par l'Empire romain jusque vers le VI° siècle av. J.C. 

Au IIe siècle et surtout au IVe-Ve siècle, où le métier "à la tire" permet de fabriquer des étoffes plus larges et de nouveaux motifs,  l'Iran sassanide contrôle la partie occidentale de la route de la soie et exporte la soie brute ("soie grège") et la culture du ver à soie sur le mûrier.  Les décors s'organisent en médaillons ou dans des réseaux de losanges encadrant des oiseaux. Une grande place est laissée au répertoire animal, les animaux portant fréquemment des rubans flottants (pativ), symboles de pouvoir royal. Il existe aussi des motifs purement ornementaux (palmettes ailées, composites, grecques, en forme de pique), grenade (symbole de fertilité), rinceaux simples, méandres, zigzags, arcs végétaux. Certains motifs peuvent se rapporter à une symbolique royale , comme les oiseaux -faisans, paons, aigles, canards- portant le pativ dans le bec ; Enfin, quelques motifs sont simplement des sujets plaisants, comme peut-être le couple de canards portant un même pativ dans leur bec, que l'on peut lier avec le motif chinois du couple de canard symbole de félicité conjugale. 

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La soie existe en Europe depuis le IVe siècle dans le monde byzantin (l'Égypte est byzantine jusqu'en 640). La technique du tissage de la soie est ensuite transmise à la civilisation musulmane, où elle prospère durant le Moyen Âge. C'est par ce biais que le tissage de la soie est introduit dans le monde médiéval chrétien. Quand Roger de Hauteville conquiert la Sicile musulmane, dans la deuxième moitié du XIe siècle, il en conserve en partie la culture et il se crée alors une civilisation originale, nommée culture arabo-normande. Le royaume sicilien de Frédéric II s'effondre en 1250, et alors que jusqu'au XIIIe siècle, le tissage de la soie en Europe chrétienne se limitait à la Sicile, elle se diffuse vers Lucques, Venise, et d'autres villes italiennes. Un autre canal de transmission est l'Espagne musulmane.

L'Italie contrôle le commerce de la soie du XIVe au XVIe siècle. Au XIe siècle a lieu une première tentative de séricuture dans la vallée du Pô, puis à Salerne, alors que les mûriers sont cultivés par les immigrants juifs, grecs et arabes. Ce sont les juifs de l'Italie du sud qui introduisent l'art du tissage à Lucques à partir de l'an 1000, mais la ville connaît la prospérité au XIIe siècle et exporte ses soieries en France par les foires de Champagne.

Les motifs sont d'abord des cocardes (médaillons) contenant des animaux et oiseaux stylisés représentés par paire, puis les cocardes disparaissent ; une des spécialités est le galon de petits motifs répétitifs d'oiseaux ou autres animaux. Au XIVe siècle les soies chinoises mongoles Yuan introduisent les palmettes, qui se développeront à type de grenades et de chardons, d'ananas et d'artichaut.

Lucques n'est pas la seule ville italienne renommée pour ses soieries, et Florence se rend célèbre pour son Sendal, un velours rouge écarlate car teinté par le kermès. Elle utilise aussi la teinture rouge  "oricello"  à base d'algues de Méditerranée. Venise privilégie bien-sûr le commerce de la soie, et Gênes est célèbre par le velours polychrome qui porte son nom.

Les noms des étoffes sont riches : on distingue les samits , les damas, les brocards, les taffetas ou les baldachins. Lucques est connue pour ses "lampas".

- Samit (Larousse) Tissu de soie uni ou façonné présentant à l'endroit et à l'envers des flottés de trame régulièrement liés en sergé. (Venus d'Orient, ces tissus, très en faveur aux XIVe et XVe s., étaient fabriqués en Italie dès le XIIe s.)

- lampas (Larousse) Tissu façonné, en soie, à riches décors formés par des flottés de trame régulièrement liés par une chaîne supplémentaire dite de liage. "Le lampas (Wikipédia) est une étoffe assemblant des fils de soie, et souvent d'or et d'argent, dont les motifs sont en relief. Cette étoffe somptueuse est façonnée sur des métiers à la tire. C' est un cousin germain du damas, dont la particularité est l'emploi de deux chaînes ayant deux structures distinctes, une pour le décor à dominante trame et une pour le fond de satin à dominante chaîne de liage. "(Wikipédia)

Afin de documenter ma recherche sur les motifs retrouvés sur les vitraux de Quimper ou de l'Ouest de la France, j'ai longtemps cherché des images d'échantillons de lampas de Lucques. La meilleure source en ligne  est la collection du Musée de Cluny. J'ai repris les échantillons les plus évocateurs à mes yeux du sujet que je me suis fixé, et j'ai porté notamment mon attention sur les oiseaux (« phénix ») tenant dans leur bec un rinceau ou, mieux, un ruban flottant que je suis fier de nommer désormais de son nom sassanide de "pativ". 

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Je citerai aussi  texte de Pierre Racine (2004):

 

"La soie, importée d’Asie, a permis la confection de vêtements de luxe venus enrichir la garde-robe des gens de Cour, des milieux aisés des grandes villes, sans compter les souverains et les princes eux-mêmes, après qu’ils eurent séduit durant des siècles les ecclésiastiques. La soie n’était certes pas inconnue du monde occidental avant le XIIIe siècle, mais jusqu’au milieu de ce siècle les étoffes de soie provenaient essentiellement du monde byzantin ou musulman.A partir de 1250 et surtout après le traité de Nymphée qui ouvrait aux Génois le trafic commercial sur les rives de la mer Noire, la soie arrive en Europe occidentale en abondance, à la différence de la période antérieure où étaient surtout importés des tissus. Or, le port de Gênes a pris une place de premier plan dans ce trafic, d’une part pour l’arrivée de la soie grège en provenance d’Asie, d’autre part pour l’exportation des tissus travaillés principalement dans la ville de Lucques par des artisans spécialisés."

 

" Les diverses étoffes qui sortaient de ces ateliers avaient des usages bien définis. Jusqu’au grand développement de l’industrie de la soie au milieu du XIIIe siècle, l’Église fut le premier client pour les draperies et parements d’autel, comme pour les vêtements sacerdotaux (chapes, chasubles, dalmatiques). Les inventaires des églises lucquoises en sont un bon témoignage. Un inventaire du trésor pontifical de 1295 montre que le brocart, le samit et le cendal étaient employés pour les baldaquins et les tentures, le samit et le cendal, la « pourpre » et le « camoas » pour les parements d’autel, le samit et les soies plus légères pour les vêtements sacerdotaux. Au cours du XIIIe siècle, une clientèle laïque, composée de nobles et de souverains, s’est dessinée, relayant parfois celle de l’Eglise, à la recherche de tissus variés, des étoffes légères aux draps d’or et d’argent. Les comptes des rois de France citent ainsi brocarts, velours et damas, satins, sarcenits, tabis (soie moirée) et taffetas en provenance de Lucques. Les poètes et troubadours se sont eux-mêmes complu à décrire les somptueux vêtements de personnages qu’ils mettaient en scène. Les dessinateurs lucquois se sont montrés très tôt capables d’adapter les dessins byzantins et musulmans, représentant des animaux ou des oiseaux plus ou moins stylisés et disposés le plus souvent dans des médaillons. Dès le XIIIe siècle, sous l’influence de l’héraldique, les médaillons en viennent à remplacer les animaux avec des bandes feuilletées et fleuronnées s’entrecroisant en formant losanges et carrés. La diaspre, soie unie, brochée d’or ou d’argent, était surtout de couleur blanche, mais le rouge, le vert, le jaune, voire la bichromie, pouvaient s’y rencontrer, si l’on se réfère à certains inventaires de sacristie. Pour ce tissu qui ressemblait au damas, il était nécessaire de recourir à deux chaînes à base de fil fortement tordu, la trame étant alors à base d’un fil légèrement tordu, les figures étant tramées en un fil plus épais et plus brillant que le fond. L’influence des styles chinois au XIVe siècle introduit plus de souplesse et une certaine symétrie pour donner l’impression de mouvement, malgré la répétition inévitable des mêmes motifs dans les tissus."

 

  • "Le baudequin est une étoffe de soie lourde utilisée notamment pour les dais.

  • Le brocart est un tissu de soie rehaussé de dessins brodés en fil d’or ou d’argent.

  • Le cendal est une étoffe de soie légère.

  • Le damas est une étoffe de soie tissée de telle façon que les dessins présentés à l’endroit en satin sur fond de taffetas apparaissent à l’envers en taffetas sur fond de satin.

  • Le samit est un demi-satin formé d’une chaîne de soie soutenue par une trame de fil.

  • Le velours est un tissu à deux chaînes : l’une produit le fond du tissu et l’autre le « velouté ». Le velours peut à l’occasion mêler soie et coton."

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Afin de documenter ma recherche sur les motifs retrouvés sur les vitraux de Quimper ou de l'Ouest de la France, j'ai longtemps cherché des images d'échantillons de lampas de Lucques. La meilleure source en ligne  est la collection du Musée de ClunyJ'ai repris les échantillons les plus évocateurs à mes yeux du sujet que je me suis fixé, et j'ai porté notamment mon attention sur les oiseaux (griffons ou non) tenant dans leur bec un rinceau ou, mieux, un ruban flottant que je suis fier de nommer désormais de son nom sassanide de "pativ".

 

 

Musée de Cluny 3061

Fragment de lampas à décor de phénix insérés entre des rangées de palmettes contresemplées

http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PC7SJS3FM&SMLS=1&RW=1066&RH=516

 

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Musée de Cluny CL22537Lampas diapré broché d'or, Lucques, XVe  Aigles affrontés

 

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Lampas diapré broché d'or, Lucques, vers 1400

Musée de Cluny CL3065 Egypte Syrie lampas 

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Musée de Cluny CL21858b  Lampas Iran 2ème moitié  XIVe. Phenix et pampre d'or sur fond bleu

 

 

Musée de Cluny  CL13278 Lampas broché d'or de Sicile XIVe siècle 

 

 

 

CL3060 Gazelles adossées Italie 4e quart 13e siècle-1er quart 14e siècle ; fragment de diapre blanc broché d'or à décor de gazelles, perroquets et de palmettes.

 

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CL3063 textile BROCHé Lucques baudequins (?) aux antilopes et aux chiens au milieu de végétaux stylisés

Musée de Cluny CL3086

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L'une des très bonnes sources de documentation est la collection des Soieries de Lucques  du Metropolitan  Museum :

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/463290?rpp=20&pg=1&ft=textile+with+brocade&pos=11

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/467452

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/467452

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/468137

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/466706

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/463599?rpp=20&pg=1&ft=textile+with+brocade&pos=13

http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/170003840?rpp=20&pg=1&ft=textile+with+brocade&pos=17

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/463700?rpp=20&pg=2&ft=textile+with+brocade&pos=34

http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/60013538?rpp=20&pg=2&ft=textile+with+brocade&pos=36

Voir également :

Châsse de saint Potentien,  Trésor de la cathédrale de Sens, samit, provenant d'Istanbul, XIIe siècle. Le décor bleu et rouge, sur fond violacé, se compose de médaillons à la couronne ornée de caractères pseudo-kufiques. À l'intérieur se présentent des oiseaux affrontés qui se retournent ainsi que des griffons, adossés de part et d'autre de fleurons. D’autres oiseaux disposés de chaque côté d'un arbre de vie meublent les écoinçons ​

https://www.qantara-med.org/public/show_document.php?do_id=945

 

 Lampas Wikipédia Musée de Cluny XIVe siècle

https://fr.wikipedia.org/wiki/Lampas#/media/Fichier:Lampas_with_phoenix_silk_and_gold_Iran_or_Irak_14th_century.jpg

 

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Musée national d'Iran

https://fr.wikipedia.org/wiki/Histoire_de_la_soie#/media/Fichier:Thr_muze_art_islam_4.jpg

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CONCLUSION.

a) Le motif du fond des vitraux des  baies 203 et 205 d'Évreux se révèle être, comme celui de la cathédrale de Quimper,  partiellement d'origine sassanide, avec ses oiseaux affrontés aux ailes déployées tenant dans leur bec un ruban flottant ou la tige du rinceau. Ce thème a été repris dans les lampas de Lucques, et ce sont ces soieries qui ont été à la mode en France dans le dernier quart du XIVe et le premier quart du XVe siècle, notamment à la cour du roi Charles VI. Les spécimens de lampas de Lucques de cette époque permettent de retrouver ce thème des oiseaux affrontés tenant soit des tiges végétales, soit plus rarement des rubans, et celui des palmettes et des rinceaux.

b) Les exemples d'un décor analogue, à oiseaux affrontés — ou autres animaux — et végétaux, sont attestés dans les vitraux de douze édifices de 1370 à 1437, en Normandie (possession des rois de France), dans le duché de Bretagne de Jean V, gendre du roi de France, et à Bourges, capitale du duché du Berry de Jean Ier, fils du roi de France Jean II. Dans cinq cas, les vitraux se trouvent dans des cathédrales.

 c) Une hypothèse, encore parfaitement gratuite (c'est le privilège d'un blog) est de voir dans l'intégration de ces lampas de Lucques comme modèle de fond de vitrail un usage né dans les ateliers parisiens sous l'influence de la cour du roi Charles VI, étendu aux édifices normands, repris par rivalité mimétique par les ducs Jean de Berry et Jean V de Bretagne, comme si ces motifs étaient réservés aux princes ou à leur entourage proche par privilège. À Quimper, la duchesse Jeanne de France, épouse du duc Jean V depuis 1396 mais fille de Charles VI, a pu être attachée à ce type de décor et l'imposer  dans les édifices que le duc fit bâtir pour affirmer son pouvoir. 

 

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SOURCES ET LIENS.

 

— BATISSIER, 1849, "Description des vitraux de la cathédrale d'Évreux", Revue de Rouen et de Normandie, volume 17.

https://books.google.fr/books?id=2L5DAAAAYAAJ&dq=%22MARTINUS%22+%22cath%C3%A9drale+d%27%C3%A9vreux%22+vitraux&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

 

 — GATOUILLAT (Françoise), 2019, "French 14-th-century stained glass and other arts", in Investigations in Medieval Stained Glass, Materials, Methods and Expressions, Brill ed., pages 374-385

 — GATOUILLAT (Françoise), 2001, "Les vitraux de la cathédrale d'Évreux", in CALLIAS-BEY, M., CHAUSSÉ, V., GATOUILLAT, F., HÉROLD, M., Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum France, Recensement des vitraux anciens vol. VI, Ed du CNRS / Monum ed. du patrimoine. Paris, pages 143-161.

 

— LEBEURIER (P-F.), 1868,  Description de la Cathédrale d'Evreux accompagnée d'une vue générale et d'un plan géométrique, Huet ed., Evreux 1868

 

https://archive.org/details/bub_gb_TYdZAAAAYAAJ/page/n27

§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§

 COUDOUIN (André), 1981, « L'âge d'or de la soierie à Tours (1470-1550) » Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1981  Volume 88  Numéro 1  pp. 43-65

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1981_num_88_1_3035

 

 

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 172.

 GRODECKI (Louis), Baudot Marcel, Dubuc René, 1968, -"Les vitraux de la cathédrale d'Évreux."  In: Bulletin Monumental, tome 126, n°1, année 1968. pp. 55-73. doi : 10.3406/bulmo.1968.4898 http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1968_num_126_1_4898 

 

LAFOND (Jean), 1964,"M. Jean Lafond Un évoque breton parmi les vitraux du chœur de la cathédrale d'Évreux" , Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France  Année 1964  1962  pp. 144-151

https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_1964_num_1962_1_6773

 

— MACIAS-VALADEZ (Katia), 1997, "Les vitraux des fenêtres hautes de la cathédrale de Quimper : un chantier d'expérimentation et la définition d'un style quimpérois", Mémoires de la Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne, t. LXXV, p. 204-242.

 OTTIN (L.), Le Vitrail, son histoire, ses manifestations diverses à travers les âges et les peuples, Librairie Renouard, H. Laurens éditeur, Paris, s.d. [1896] In-4°, 376 pages,  4 planche en couleurs, 15 phototypies, 12 planches en teinte hors texte, 219 gravures, de signatures, marques et monogrammes. 

https://archive.org/stream/levitrailsonhist00otti#page/42/mode/2up

 

RACINE (Pierre), 2004, Lucques, Gênes et le trafic de la soie (v. 1250-v. 1340) in CHEMINS D'OUTRE-MER, Études d'histoire sur la Méditerranée médiévale offertes à Michel Balar,  Damien Coulon, Catherine Otten-Froux, Paule Pagès et Dominique Valérian Byzantina Sorbonensia © Éditions de la Sorbonne, 2004,  p. 733-743

http://books.openedition.org/psorbonne/4002?lang=fr

 

 

Forum Grand-sud-medieval  sur les soieries :

http://www.grand-sud-medieval.fr/forum/viewtopic.php?f=20&t=3361

Collection du musée épiscopal de Vic à Barcelone :

https://www.museuepiscopalvic.com/es/colecciones/tejido-e-indumentaria

https://www.museuepiscopalvic.com/es/colleccions/tejido-e-indumentaria/casulla-de-miquel-de-ricoma-obispo-de-vic-mev-10936#

Soieries de Lucques des collections du Met Museum :

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/463290?rpp=20&pg=1&ft=textile+with+brocade&pos=11

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/467452

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/467452

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/468137

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/466706

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/463599?rpp=20&pg=1&ft=textile+with+brocade&pos=13

http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/170003840?rpp=20&pg=1&ft=textile+with+brocade&pos=17

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/463700?rpp=20&pg=2&ft=textile+with+brocade&pos=34

http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/60013538?rpp=20&pg=2&ft=textile+with+brocade&pos=36

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Évreux
13 décembre 2019 5 13 /12 /décembre /2019 13:13

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Voir :

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Tu m'écris sur les sables des signes éphémères,

Je reconnais ton pas mais j'ignore tout de toi,

Tu dessines une fable que tu n'achèves pas,

Passagère voilée marchant comme un serpent,

Dans le vent énervant.

 

 

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Kersiguénou, photo lavieb-aile.

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Published by jean-yves cordier
12 décembre 2019 4 12 /12 /décembre /2019 23:15

Le tympan (v.1408) de la baie  8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux.

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La liste de mes 21 articles sur la cathédrale d'Évreux est donnée ici:

http://www.lavieb-aile.com/2019/12/les-vitraux-du-xive-siecle-de-la-cathedrale-d-evreux.xvii.la-baie-127-avant-1400-de-la-nef.html

Mais cet article concerne, non la cathédrale, mais l'ancienne abbatiale Saint-Taurin d'Évreux, fondée au Xe siècle sur l'emplacement du tombeau du premier évêque de cette ville, et dont il est le patron. Le chœur qui regroupe l'essentiel des vitraux anciens a été achevé en 1440, après les destructions de la Guerre de Cent ans. Ainsi, les trois  baies 0, 1 et 2 de l'abside  du chœur, racontant la vie de saint Taurin,  datent de 1450 environ, sous l'abbatiat de Jean Trunquet dont on retrouve les armoiries. Un peu plus tard, vers 1465, l'abbé Jean Le Quincarnon appose les siennes sur les baies 5 et 6 de chaque coté de la 1ère travée du chœur. 

Mais des fragments des vitraux du tout début du XVe siècle, sous l'abbatiat de Philippe Prunelé, sont visibles soit dans le tympan de la baie 8 (chapelle absidiale sud) au dessus de lancettes vitrées en 1980 de motifs géométriques sur fond jaune, soit sur les cotés de la baie 104 du croisillon sud.

Pour mon premier article sur les vitraux de Saint-Taurin, je privilégie la baie 8, d'une part par priorité chronologique, d'autre part et surtout parce que j'y ai découvert le texte rare d'un Psaume à la Vierge du XIIe siècle, connu jusqu'à présent par les quelques manuscrits qui le conservent.

Ce tympan est tout entier voué à la glorification de la Vierge, en trois soufflets en quadrilobe : en haut un soufflet  de l'Adoration des Mages, en bas à  gauche un soufflet de la Royauté de la Vierge et un soufflet droit du Couronnement de la Vierge. F. Gatouillat identifiait à gauche une sainte Marguerite, mais cela est démenti par le texte des phylactères qui sont des salutations à Marie.

Les Mages et les anges ont été en partie restitués au XIXe et XXe siècle.

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Philippe II Prunelé, abbé de Saint-Taurin en 1408 et mort en 1420 (Gatouillat) est difficile à distinguer de Philippe Le Prunelé, abbé de Saint-Taurin  et de Saint-Lomer de Blois, qui sera brièvement évêque de Chartres en 1432. Sa famille est originaire de La Porte près d'Étampes et porte de gueules à six annelets d'or posés 3,2, 1. 

La fin de son abbatiat a été concernée par l'occupation anglaise d'Évreux de 1418 à 1444. Robert III Beurière lui succédera en 1421.

 

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Vue générale de la chapelle absidiale sud.

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Baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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Le tympan de la baie 8.

Les soufflets du tympan contiennent des fragments remontés, en grisaille et jaune d'argent sur verres colorés bleus et rouge lie-de-vin.

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Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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L'Adoration des Mages.

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Au centre du quadrilobe, une Vierge à l'Enfant couronnée et nimbée porte l'Enfant nu à qui elle présente un objet. Elle est revêtue d'une cape à fermail.

Sa couronne, ainsi que le fait qu'elle soit adorée par trois rois, soulignent son statut de Reine des Cieux.

Seul le roi de droite date du XVe siècle, mais avec un panneau retourné. Les deux autres rois sont des interventions des restaurateurs du XIXe-XXe siècle.

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Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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Soufflet inférieur gauche. La Royauté de la Vierge. Le psaume de Sancta Dei Genitrice Maria.

Au centre, la Vierge porte des attributs royaux ou même impériaux : une tiare triple, une croix fleuronnée, et le surcot ouvert doublé d'hermines, qui est le privilège des princesses de sang royal.

Les anges tiennent des phylactères où se lisent — après résolution des abréviations — les inscriptions suivantes :

en haut : PRINCIPUM VICTRIX FEMINA.

à gauche : AVE CELORUM DOMINA

à droite : FUGA CATERVAS HOSTIUM

en bas : PACEM NOSTRAM TURBANTIUM.

 

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Ces quatre versets ne se retrouvent que dans un seul texte, le Psalterium de Sancta Dei Genitrice Maria ( Psaume de  sainte Marie Mère de Dieu), attribué à Lietbertus (*) abbé vers 1100-1110 de Saint-Ruf d'Avignon, et auteur d'un commentaire des Psaumes, le Flores Psalmorum (Fleurs sur le Psautier). En effet, ce Psalterium suit immédiatement, dans les manuscrits, la fin du Flores Psalmorum.

(*)Il est également connu sous le nom de Lietbertus de Sancto Rufo, Lietbertus de Insulis, Lietbert von Lille, Lambert von Lille, Letbert von Lille, Lambertus de Lille, Lambertus de Sancto Rufo, Lambertus Insulensis, Letbert de Saint-Pierre de Lille, Letbert de Saint -Ruf, Lietbert de Lille, Lietbert de Saint Pierre de Lille, Lietbert de Saint-Ruf, Lietbertus Abbas Sancti Rufi, Lietbertus de Lille, Lietbertus de Sancto Rufo, Lietbertus Insulensis

https://en.wikipedia.org/wiki/Lietbertus_of_Saint-Ruf

http://bibnum.enc.sorbonne.fr/omeka/files/original/db0c8d7aa77ef04e38196cce6e684adb.pdf

 

L'abbaye de Saint-Ruf, soutenue par la papauté grégorienne et les comtes de Barcelone, devient au xiie siècle un des principaux foyers de la réforme canoniale, dont les coutumes connaissent une diffusion « européenne » (France méridionale, péninsule Ibérique, Scandinavie, Allemagne du sud, etc.). L'abbé Lietbertus a été l'auteur  des coutumes, Liber ecclesiastici et canonici ordinis , pratiquées dans son abbaye. Ces coutumes étaient basées sur les recommandations monastiques de saint Augustin. Ils sont devenus très influents et ont commencé la réforme de la vie monastique, qui a finalement conduit à l'ordre de Saint-Augustin. Faut-il attribuer la présence de ces litanies à Saint-Taurin comme le témoin de l'influence des Augustins? 

Ce texte des Flores Psalmorum  est  présent dans 29 manuscrits,  et il est complété du Psalterium dans au moins deux  manuscrits du dernier quart du XIIe siècle, dont Paris, Bibl. Mazarine, 0201.

http://initiale.irht.cnrs.fr/codex/6323

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L'incipit est SVSCIPE, regina cœli, quae mente benigna  

Puis suivent des litanies débutant par la salutation AVE. Ave, porta paradysi , etc...

Les versets qui nous concernent  se suivent, dans le texte,  au milieu de l'Oraison. Nous trouvons ceci : (page 21 ici)

 

 

Ave, coelorum domina, principum victrix femina;
Fuga catervas hostium pacem nostram turbantium.

Salut, reine du Ciel, Femme victorieuse des Principautés [?]

tu fais fuir les troupes ennemies qui troublent notre paix [??]

 

 

https://books.google.fr/books?id=XzZfAAAAcAAJ&pg=PA21&dq=fuga+hostium+victrix&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiAvdTm8qrmAhUIfBoKHc1uB3MQ6AEIODAC#v=onepage&q=fuga%20hostium%20victrix&f=false

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Françoise Gatouillat voit dans l'oculus central la figure de sainte Marguerite, et précise que 2 anges ont été restaurés au XIXe  siècle.

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Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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Le soufflet de droite est consacré au  Couronnement de la Vierge.

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La Vierge, tête baissée, couronnée et nimbée, est bénie par le Christ-Roi tenant le globe terrestre. Ils sont assis sur la même banquette au dossier ajouré. Les anges portent un diadème sur des cheveux longs, une cape à fermail sur une aube bouffant au dessus d'une ceinture cachée.

Le texte des phylactères résiste d'avantage à mon décryptage

SEPTA CHORUS ANGELORUM

TE ASSUMPTA --P CELOS

TE -------- CHIS 

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Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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Dans les demi-soufflets latéraux ont été placées les armoiries (restaurées)  de l'abbé Jean Trunquet, d'azur au chevron d'or accompagné en chef de deux roses de gueules et en pointe d'une pomme de pin d'or, à la crosse abbatiale en pal. Mais elles sont postérieures aux panneaux précédents, puisque Jean Trunquet a été nommé abbé de Saint-Taurin en 1432, et jusqu'en 1473.

https://books.google.fr/books?id=wqA6AQAAMAAJ&q=trunquet+%22saint-taurin%22&dq=trunquet+%22saint-taurin%22&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjvyeSbvK7mAhUMDWMBHdpzCVcQ6AEIUTAG

 

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Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie 8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

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https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Evreux/Evreux-Saint-Taurin.htm

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56126932.r=%C3%A9vreux.langFR

— GATOUILLAT (Françoise), 2001, Les vitraux de l'église Saint-Taurin, in Les Vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum vol. VI, CNRS éditions, page164.

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Évreux
11 décembre 2019 3 11 /12 /décembre /2019 18:19

La Vierge à la Démone de la chapelle de Locmaria-Lannn à Plabennec.

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Voir d'autres Vierges à la démone de Bretagne dans les articles suivants :

etc...

Et sur patrimoine.bzh :

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INTRODUCTION.

Les Démones tentatrices, ou les  Vierges à la Démone de Bretagne ont été étudiées par Louis Le Thomas en 1961, puis par Amemiya en 1996, puis j'ai multiplié sur ce blog  depuis une dizaine d'année mes articles d'analyse iconographique à leur propos.

1. Louis Le Thomas.

  Louis Thomas a recensé  19 Arbres de Jessé sculptés en Bretagne dont 6 en Finistère (outre Locquirec, Plounevezel, Plouzevedé/Berven, Plourin-les-Morlaix, St-Thégonnec, St-Yvi) dont un sous-groupe de 13 avec Démones.

  Ces Démones fascinent Louis Le Thomas, qui leur a consacré un article particulier, et les classe en deux figurations anthropomorphiques, celle de Démone-Serpent ou anguiforme, ou ophioure (ou "Echidna"), et celles, plus rares, de Démone-poisson (ou "Néreïde"). Il  voit dans ces formes qui "relèvent d'une gynécomorphie du Serpent de la tentation"  "l'occasion rare, dans l'iconographie religieuse; d'une étude du nu féminin, bustes et torses de démones ayant été, dans les Arbres de Jessé bretons, traités avec une verve évidemment complaisante et un réalisme particulièrement suggestif" car elles ont "pour attribut principal des mamelles orthomorphes, discoïdes, d'un galbe partout très exagéré" dont le mérite est néanmoins de consoler le fidèle des démons et démones de l'iconographie religieuse, très souvent affligées de mamelles pendantes, à titre péjoratif, et d'inspiration probablement monacale". Souvent, hélas, ces "exubérance mammaire a servi de prétexte à une chirurgie iconographique correctrice particulièrement tenace afin, presque partout, de réduire —sinon de supprimer— cette exubérance en pratiquant des amputations, alors qu'aux personnages "cacheurs" de Molière suffisait...le mouchoir".

 A la question qu'avait posé le chanoine Abgrall (Est-ce Éve ? Est-ce le serpent qui l'a trompé ?), Louis Le Thomas répond : c'est le Serpent, car il tend la pomme plutôt qu'il ne s'en saisit, mais aussi en raison de ses caractères chtoniens : main griffue, tête cornue, animalité.

 

2. Hiroko Amemiya.

H. Amemiya recense 52 "Vierges à l'Enfant foulant une représentation semi-humaine" en Bretagne, dont 28 en Finistère, 10 en  Côtes d'Armor, 11 en Morbihan et 3 en Ille-et-Vilaine, la grande majorité en pays bretonnant (seuls 4 exemples sont en pays gallo). Parmi les 28 exemples du Finistère, 13 se trouvent dans l'église paroissiale et 15 dans des chapelles. La Vierge est debout dans tous les cas, sauf 2. Elle appartient à un arbre de Jessé dans 12 cas, et est posée sur un croissant de lune dans 15 cas, ces deux représentations évoquant un lien avec le culte de l'Immaculé-Conception.

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Quant à la Démone, sur les 28 exemples finistériens, elle tient la pomme de la Tentation dans 22 cas, Elle associe un visage féminin, un buste aux seins dénudés, et une queue de serpent dans tous les cas.

De façon générale, "la grande série des Vierges sur croissant et démone date de la fin du XVIe"

 

Voici la liste commentée des 28 exemples du Finistère :


 

  • Bohars, église Saint-Pierre-es-Liens / chapelle de Locquillo : bois polychrome, assise, XVIe. Démone à la pomme. Queue de serpent  nouée sur elle-même.

  • Brest, église Saint-Louis, bois polychrome, XVIIIe. 

  • Landudal, église Notre-Dame-du-Populo, bois polychrome, Fin XVIe ? Vierge couronnée par deux anges. Croissant. Enfant tenant la citation d'Isaïe Ecce virgo concipiet. Démone à la queue de serpent se redressant verticalement.

  • Carhaix-Plouguer, chapelle Sainte-Anne, bois polychrome, 2eme moitié XVIe. Vierge couronnée. Bandeau occipital, Jessé. Démone à la pomme associée à un dragon. Queue de serpent se redressant verticalement.

  • Kergloff, chapelle de la Trinité, bois polychrome, 2eme moitié XVIe. Vierge couronnée ;  croissant.  Démone à la pomme. Queue de serpent se redressant verticalement.

  • Poullaouen, église Saint-Pierre et Saint-Paul, atelier de Carhaix ? 2eme moitié XVIe, bandeau occipital. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.

  • Poullaouen, chapelle Saint-Tudec, bois polychrome, atelier de Carhaix ? 2eme moitié XVIe. Vierge couronnée. Démone à la pomme. Queue de serpent se redressant verticalement.

  • Saint-Hernin, ossuaire de l'église Saint-Hernin, bois polychrome : Anne trinitaire à la démone. "Fin XVIIe"?? Vierge couronnée. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant en socle.

  • Saint-Ségal, chapelle Saint-Sébastien, bois polychrome, fin XVIe. Vierge couronnée (couronne perdue) par deux anges. Bandeau occipital. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.

  • Le Moustoir, chapelle Saint-Ruellin, bois polychrome, fin XVIe. Couronne ? Bandeau occipital. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.

  • Leuhan, église Saint-Théleau, bois polychrome, 2eme moitié XVIe. Vierge couronnée. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant autour du pied de la Vierge.

  • Irvillac, chapelle Notre-Dame de Lorette, granite polychrome, 2eme moitié XVIe.Vierge couronnée. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.

  • Plougastel-Daoulas, chapelle Saint-Trémeur. bois polychrome, XVIIe. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.

  • Plogonnec, chapelle Saint-Pierre, bois polychrome, 2eme moitié XVIe. Vierge couronnée.  Démone  à poitrine nue. Queue de serpent s'enroulant verticalement.

  • Landeleau, chapelle Saint-Laurent, bois polychrome, 2eme moitié XVIe, assise. Vierge couronnée.  Bandeau occipital. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.

  • Locquirec, église Saint-Jacques. Bois polychrome. Niche à volets, arbre de Jessé. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.

  • Le Folgoët, église Notre-Dame. Kersantite, XVe (?) Ceinture nouée par une ganse. Cape fermée par une chaîne. Bandeau occipital. Croissant. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant verticalement.

  • Plouider, chapelle Saint-Fiacre. Bois polychrome, XVIe. Bandeau occipital. Croissant. Queue de serpent remontant verticalement.

  • Plourin-les-Morlaix, église Notre-Dame.  Bois polychrome, début XVIe ? Vierge couronnée.  Croissant, arbre de Jessé. Démone à la pomme. Queue de serpent s'enroulant à l'arbre de Jessé.

  • Plabennec, chapelle de Locmaria Lann. Bois polychrome, XVIIe. Vierge à bandeau occipital. Mandorle rayonnante (perdue).Croissant.  Démone à la pomme ? (bras perdu). Queue de serpent remontant verticalement.

  • Brennilis, église Notre-Dame. Bois polychrome, vers 1575. Niche à volets. Vierge couronnée.  Démone à la pomme. Queue de serpent remontant verticalement.

  • Pleyben, chapelle de Gars-Maria. Kersantite.  vers 1578-1580. Vierge couronnée.  Démone à la pomme, Queue de serpent remontant verticalement.

  • Pleyben, chapelle de Gars-Maria. Bois polychrome, XVIe. Démone à la pomme. Queue de serpent remontant verticalement.

  • Pleyben, chapelle de Notre-Dame de Lannelec. Kersantite, vers 1578. Bandeau occipital.  Démone à la pomme.  Queue de serpent remontant verticalement. Atelier de Pleyben d'après les modèles de l'atelier de Locronan.

  • Lampaul-Ploudalmézeau, église Saint-Paul. Bois polychrome, XVIe? Démone à la pomme.  Queue de serpent remontant verticalement.

  • Saint-Yvi, église Saint-Yvi. Bois polychrome. Fin XVIe. Croissant (disparu) et Jessé endormi. Bandeau occipital. Fin XVIe.

  • Saint-Thégonnec, église Notre-Dame. Bois polychrome, fin XVIe. Niche à volets, Arbre de Jessé, croissant. Bandeau occipital. Démone à queue de serpent.

  • Scaer, chapelle Saint-Adrien. Bois polychrome, fin XVIe. Démone à la pomme.


 

Il faudrait ajouter à cette série les 20 exemples de "Vierge foulant un serpent ou un dragon", série apparentée mais apparaissant au XVIIe et XVIIe siècle (cf. Kerdévot en Ergué-Gabéric) . Ainsi, les démones semi-humaines disparaissent quasi complètement à partir du XVIIe.

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Commentaires.

Parmi ces 28 Vierges à la Démones du Finistère, on dénombre (rapidement) : 1 statue du XVe (en kersantite), 21 statues du XVIe, 3 statues du XVIIe et 1 du XVIIIe.

Dans le groupe majoritaire du XVIe, 1 date du début de ce siècle, 7 du milieu, 9 de son dernier tiers ou de sa fin, et 4 sont "du XVIe".

Cela confirme les remarques de Couffon puis de C. Prigent, pour qui la grande série des Vierges à croissant et démones date de la deuxième moitié du XVIe siècle : 16 exemples sur 28.

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Ces démones bas-bretonnes sont donc, on le voit, l'une des caractéristiques des sanctuaires de notre région, et leur confère un cachet d'autant plus intéressant à découvrir que leur compréhension n'est pas univoque, et que l'énigme qu'elles proposent rebondit à chaque nouvel exemple, alors qu'au contraire, les traits qu'elles ont en commun suscitent ce plaisir, pour le touriste, d'une connivence jubilatoire : Ah, j'en étais sûr, la queue de la démone s'entortille encore ici en se dissimulant dans le dos de la robe de la Vierge pour témoigner de son opiniâtreté à répandre son venin !

De même, j'ai plaisir à retrouver,   le bandeau occipital (mon chouchou) retenant en arrière les cheveux de la Vierge, un détail stylistique qui place cette œuvre dans une grande famille de sculptures presque exclusivement retrouvées en Finistère, au XVIe siècle et au tout début du XVIIe, sur des Vierges ou plus rarement des Marie-Madeleine, comme si cet accessoire capillaire était le marqueur d'une mode touchante car presque folklorique.

 À me lire, on pourrait croire que ce groupe sculpté de la petite chapelle de Locmaria en Plabennec  a été très étudié , mais il n'en est rien. Seul l'ouvrage de H. Amemiya en donne une description détaillée, avec une photographie noir et blanc de la Démone.

À moi de jouer !

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DESCRIPTION.

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Locmaria-Lan, formé avec le mot breton "lok " "lieu consacré" - ecclesia Beatae Mariae de Landa, en 1363, était une chapelle dépendante de Plabennec ( une trève) et lieu sacré depuis probablement la préhistoire. La fondation de la première chapelle chrétienne remonte au XIe siècle. Elle est réédifiée en  1450  à l'initiative du seigneur du Baudiez au Rest,  puis les familles Carman-Lesquelen et Lescoët agrandissent au XVIe siècle la chapelle de trois travées dans la partie est. Un ange du  bel autel en kersanton porte la date de 1512. D'autres inscriptions portent les dates de 1604 et de 1682.

 

 

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Le groupe sculpté de 1,70 m de haut en bois polychrome est placé contre le pignon du chœur, à gauche de l'autel, au dessus d'une porte de sacristie, sur une console en bois à 2 m environ du sol. 

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Photo Henri Moreau Wikipedia

 

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La Vierge à l'Enfant est debout sur un croissant de lune, foulant la Démone tandis que l'Enfant déroule un phylactère muet. Ses couleurs pimpantes témoignent d'une restauration récente dont je n'ai trouvé aucune trace en ligne.

Vénérée sous le vocable de Notre-Dame de Locmaria, elle date  du XVIIe siècle. Elle est couronnée, les cheveux bruns retenus par le bandeau blanc plissé, et elle tient dans la main droite un objet cylindrique brisé (sans doute la tige d'une fleur). Son manteau est resserré par  deux lignes d'une chaîne aux maillons larges, comme en portaient jadis les femmes de la haute noblesse au XVe siècle.Cette chaîne s'achève par une petite croix. Sous le manteau bleu, qui descend jusqu'à terre, vient une robe orange, aux manches plissées, mais tombant en plis larges et flottants, et dépourvue de tout décolleté. Enfin, une tunique blanche descend jusqu'au sol, dévoilant seulement la chaussure brune qui terrasse la démone.

Elle est posée sur un croissant lunaire, renvoyant ainsi au culte de la Vierge de l'Apocalypse.

Nous verrons plus loin qu'elle était le centre d'une mandorle de rayons, comme le veut l'iconographie de la Vierge de l'Immaculée-Conception.

L'Enfant, blond, cheveux courts et blonds, vêtu d'une tunique bleue, et portant lui aussi une chaîne en or, regarde devant lui. Il tient un phylactère sans inscription, et le globe terrestre non crucigère.

 

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La Démone est couchée sur le coté devant le croissant, sous le pied gauche de la Vierge, tête à droite. Buste redressé, elle regarde la Vierge en levant la tête, et on peut imaginer que ce regard est ironique ou nargueur. Son visage rond encadré d'une longue chevelure brune ne présente aucun caractère animal ou démoniaque.

Les avant-bras et les seins sont été bûchés. Une fleur de lys porte une ferrure en U, peut-être destinée à un accessoire. Le corps peint en rouge-orange est marqué de grosses verrucosités. Les deux ailes nervurées de chiroptères partent de la nuque comme un gros nœud papillon marron, comme un rappel (involontaire) des plis du bandeau de sa concurrente. 

La  queue porte une rangée de dents dorées. Il faut se déplacer sur le coté pour voir qu'elle remonte en torsades sournoises le long de l'extrémité gauche du croissant vers la cuisse de la Vierge.

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Vierge à la Démone, bois polychrome, XVIIe siècle. Photographie lavieb-aile.

Vierge à la Démone, bois polychrome, XVIIe siècle. Photographie lavieb-aile.

Vierge à la Démone, bois polychrome, XVIIe siècle. Photographie lavieb-aile.

Vierge à la Démone, bois polychrome, XVIIe siècle. Photographie lavieb-aile.

Vierge à la Démone, bois polychrome, XVIIe siècle. Photographie lavieb-aile.

Vierge à la Démone, bois polychrome, XVIIe siècle. Photographie lavieb-aile.

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In caude venenum

 

Vierge à la Démone, bois polychrome, XVIIe siècle. Photographie lavieb-aile.

Vierge à la Démone, bois polychrome, XVIIe siècle. Photographie lavieb-aile.

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Une mandorle rayonnante.

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Vierge à la Démone, bois polychrome, XVIIe siècle. Photographie lavieb-aile.

Vierge à la Démone, bois polychrome, XVIIe siècle. Photographie lavieb-aile.

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LE BANDEAU OCCIPITAL.


 

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A. Il est présent sur huit Vierges allaitantes du Finistère

Vierges allaitantes I : Notre-Dame de Tréguron à Gouezec: les Vierges. 

 

Vierges allaitantes II : Kergoat à Quéméneven, la Vierge.

Vierges allaitantes III : Chapelle de Quillidoaré à Cast, la Vierge.. 

Vierges allaitantes IV : Kerlaz, la Vierge.

Vierges allaitantes VI : Kerluan à Chateaulin : la Vierge ressuscitée

Vierges allaitantes VII : Chapelle de Lannelec à Pleyben, la Vierge.

Vierge allaitante VIII :  de  l'ossuaire de Pleyben.

Vierges allaitantes du Finistère X. La chapelle St-Denis à Seznec, Plogonnec.

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B. Il est présent aussi sur plusieurs statues de la Vierge en Finistère :


 

1. La Vierge de l'Annonciation du porche de l'église saint-Germain de Pleyben. Kersanton, 1588.

On peut observer que le costume possède des points communs avec les vierges allaitantes, par exemple les poignets "gaufrés". Et aussi que la chevelure est dénouée et serpentine, ce qui est inhabituelle pour une vierge de l'Annonciation d'habitude plus retenue.

2. La vierge à l'enfant Notre-Dame de Bonne-Nouvelle à Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. Date ?

3. La Vierge à l'Enfant de l'église Saint-Julien de Châteauneuf du Faou (16e siècle) : 

L'église Saint-Julien et Notre-Dame à Châteauneuf du Faou.

4. Notre-Dame de Bons-Secours de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. XVIe siècle. Vierge à l'Enfant, bois polychrome, Bandeau occipital, croissant lunaire, mandorle, ceinture à boucle puis nœud

Le retable de Notre-Dame-du-Bon-Secours, église de La Roche-Maurice (29).

5. Vierge à la Démone du Folgoët.

Kersantite XVI ?, manteau à fermail en chaîne à pan gauche faisant retour sous le bras gauche, robe à ceinture nouée, croissant de lune, 

6. Vierge de la Nativité du tympan du porche de 1566.

7. Vierge à la Démone de Brennilis.

8. Sur une statue de l'église de Bodilis.

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On trouve ce motif exceptionnellement dans d'autres départements bretons (mais biais de recrutement ?)

8. Vierge à l'Enfant de Lantic (22)

 

 

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C. On le trouve aussi sur des statues de Marie-Madeleine  :

1. Sur le calvaire de Dinéault

Le calvaire de l'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault.

Marie-Madeleine, sculptée par les frères Prigent, actif entre 1527 et 1577, 

2. Sur une Déploration de Bodilis .

Les sculptures de l'église de Bodilis : le retable de la Déploration. 

Bois polychrome, XVIe, bandeau occipital sur Marie-Madeleine.

3 À Pencran, sur une   statue de Marie-Madeleine. kersanton, Bastien Prigent.

4. Sur un calvaire de Ploéven.

 La chapelle Sainte-Barbe de Ploéven. Son calvaire, son vitrail, sa statuaire, son Pardon. Marie-Madeleine de la Déploration du calvaire (kersanton, vers 1575)

5. Sur un vitrail du Faouët.

Les vitraux du XVIe siècle de la chapelle Ste-Barbe du Faouët (56) : II. la Transfiguration. Vers 1512-1515. C'est Marie-Madeleine qui porte ce bandeau.

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D. Enfin, il peut se retrouver sur d'autres personnages féminins.

1. La Sibylle de Tibur de Roscoff.

Bois polychrome, 1606, le bandeau occipital est porté par la Sibylle Tiburtine.

 

2. La cariatide de La Martyre.

L'église Notre-Dame de Rumengol.  V : les gargouilles et crossettes. 

Ossuaire de La Martyre, cariatide, kersanton, 1606.

La chapelle Notre-Dame-de-Berven en Plouzévédé. I. L'Arbre de Jessé du retable de l'autel nord. Vierge à l'Enfant, bois polychrome, fin XVIe, Croissant lunaire, mandorle radiante, manteau à fermail par chaîne ; Enfant en Sauveur du Monde.

3. Un ange de la chapelle Saint-Côme.

Les sablières (1641-1675)  de la chapelle Saints Côme-et-Damien à Saint-Nic. III. Les sablières des bas-cotés, et leurs blochets. Ange d'un blochet de 1661.

4. Pencran. Statue de sainte Anne, 1553

 

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Conclusion.

Ce bandeau occipital, surnommé "chouchou", est un bon marqueur iconographique car il est presque exclusivement retrouvé en Finistère, au XVIe et tout début du XVIIe siècle, sur des Vierges à l'Enfant ou plus rarement des Marie-Madeleine, anecdotiquement sur d'autre personnages, surtout en sculpture sur bois, mais aussi en sculpture sur pierre.

Il n'est pas attesté sur les enluminures françaises (dépouillement de Les Manuscrits à peinture de François Avril et Nicole  Reynaud et des Enluminures du Louvre des mêmes auteurs, et consultation des divers autres ouvrages), ni en enluminure religieuse, ni comme coiffure féminine, même si les voiles de la Vierge dégagent progressivement le front au XVIe siècle et deviennent plus postérieurs.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SOURCES ET LIENS.

— PERENNES (Henri),, 1938,  Notices pour le diocèse de Quimper, BDHA, page 170

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/3c650c05ef86fe15d59ddb6b528d5f93.pdf

" La chapelle de Locmaria-Lann est située à quatre kilomètres au Nord du bourg de Plabennec. Elle a un fort beau clocher Renaissance, épaulé de contreforts, décoré de galeries et d’un double étage de beffroi, terminé par une flèche pyramidale. D’une base d’environ 6 mètres de largeur, la tour écrase de sa masse la chapelle assez pauvrement restaurée en 1841, mais dont heureusement l’intérieur est demeuré ancien. Sous le porche voûté de la tour, dont l'arcade, de forme gothique, est coupée de claveaux, on voit les statues, non des douze apôtres, mais de douze saintes, pour rappeler sans doute que le sanctuaire est dédié à la plus célèbre et la plus sainte d’entre elles.

Ces statues de bois, jadis peintes et dorées, ont le costume de la fin du XVIème siècle. On y reconnaît là Véronique, tenant le voile de la Sainte Face ; une autre Sainte a pour attribut une corde, une troisième un berceau ou un lit ; deux ou trois tiennent un livre ouvert. Au-dessus de la porte est une statue en pierre du Sauveur du monde. Quant à l'arcade extérieure, elle est surmontée d’une belle statue en kersanton de la Vierge Mère couronnée.

L’édifice peut mesurer 24 mètres de long sur une douzaine en largeur. A l’intérieur c’est une nef et deux bas-côtés à cinq travées au Nord, à quatre au Midi, toutes en gothique du XVIème siècle. Comme parquet, c’est le sol de terre battue ; des bancs apparaissent à la base des piliers. A la clef de voûte de la première arcade à gauche on voit le blason des Carman-Lesquelen, mutilé, mais encore lisible. La troisième arcade présente un écusson armorié portant une fasce de 3 quintefeuilles et surmontée d’un lambel. La porte du bas de la nef est surmontée d’un écusson fascé de 6 pièces (du Chastel ?).

Le maître-autel, en kersanton, mesure 3 mètres 50 de longueur. Il est gothique et décoré de panneaux finement ouvragés. Au-dessus règne une belle frise de feuillages découpés et évidés. Dans les panneaux du centre, on aperçoit deux angelots : l’un tient un écusson chargé d’un calice st une banderole portant, en caractères gothiques, l’inscription suivante : Yves an Du lan mil cincq centz x II ; le second porte une banderole qui offre aussi une dizaine de caractères gothiques très distincts. Le retable de l'autel, en bois sculpté, porte des têtes d’anges et deux oiseaux. Quant au tabernacle, il est double ; la partie inférieure offre un ostensoir, tandis que le tabernacle supérieur présente le Christ crucifié, avec la Vierge et Saint Jean, encadré de deux vertus supportant des guirlandes de fleurs. Plus loin figurent deux autres vertus dans les mêmes conditions. A gauche et à droite du tabernacle s’étale cette inscription : Y : LE GUEN R : DE L : L’AN 1682.

A gauche de l’autel on aperçoit une grande statue couronnée de N.-D. de Locmaria, qui de la main droite présente un objet à l'Enfant Jésus qu’elle porte de la main gauche. A ses pieds un grand croissant jaune et un dragon rougeâtre.

A droite de l’autel apparaît un grand Saint Jean-Baptiste. On voit dans la chapelle une autre statue, celle de Sainte Brigitte, qui tient un livre sur ses genoux ; deux bénitiers dont l’un mesure un mètre de diamètre, tandis que l’autre, près de la porte latérale, présente cette inscription : P . G . 1604 ; puis deux enfeux et une dalle funéraire qui porte une croix à longue hampe, dont le croisillon est entouré d’un cercle.

Un procès-verbal de 1614 a relevé quelques détails intéressants touchant N.-D. de Locmaria. Ce sont les Kerman-Lesquelen qui y avaient fait placer la verrière du chevet. On y voyait un groupe de N.-D. de Pitié, entouré des effigies de Tanguy de Kerman et de Louise de la Forest. Celle-ci est présentée par l'apôtre Saint Jean qui tient une coupe, son mari par Saint Goulven, en évêque. Au-dessous on lit : Sancte Golvine ora pro nobis. Au quatrième panneau figurent Saint Pierre avec sa clef, Saint Paul avec son épée, et le roi Saint-Louis rendant la justice assis, en grand manteau d’hermines semé de fleurs de lys d'or, et en chaperon rouge... Au-dessous : 1508 — S Louys. Les armes des Rohan, avec le collier de l'Ordre et la devise A plus brillent au sommet de la fenêtre, et onze écus de Kerman et alliances — entre autres Pestivien (?) Coëtmen et du Perrier — occupent les jours du remplage. Dans le quadrilobe d’une petite fenêtre latérale apparaît le lion de Léon (L. Le Guennec, Prééminences de la famille De Maillé-Kerman..., p. 22). 

Une pièce du 26 Juillet 1735 signale l'existence de deux fondations faites à Notre-Dame de Locmaria au cours du XVème siècle. Le 20 Juin 1410, Sébastien Coetelleau établit par testament une messe à note le jour de l'Ascension. Plus tard, en 1451, une dame Amabile Marzin fait une fondation aux termes de laquelle on viendrait processionnellement de l'église paroissiale à Locmaria, le jour de la Fête-Dieu, pour y chanter la messe du Saint-Sacrement "

AMEMIYA (Hiroko) 2005, Vierge ou démone, exemple dans la statuaire bretonne, Keltia éditeur, Spézet. 269 p. page 68-69. Version remaniée de la thèse de 1996.

— AMEMIYA (Hiroko) Figures maritimes de la déesse-mère, études comparées des traditions populaires japonaises et bretonnes thèse de doctorat d'études littéraires, histoire du texte et de l'image  Paris 7 1996 sous la direction de Bernadette Bricout et de Jacqueline Pigeot. 703 pages Thèse n° 1996PA070129

Résumé : Le thème principal de cette etude est de voir quel role la femme non-humaine - et notamment la femme qui appartient au monde maritime - a joue au japon et en bretagne, a travers les recits relatifs a l'epouse surnaturelle. Pour la bretagne, les recherches s'etendent egalement sur l'iconographie religieuse representant l'etre semi-humain telles la sirene et la femme-serpent. La region conserve dans ses chapelles de nombreuses statues des xvie et xviie siecles figurant ce type faites par des artisans locaux. L'imagination populaire s'epanouit ainsi dans la femme non-humaine de deux facons en bretagne : dans l'expression orale et dans l'expression plastique ce qui nous offre une occasion inestimable d'etudier leur compatibilite dans leur contexte socioculturel. Les recits qui traitent le theme du mariage entre l'etre humain et l'etre non-humain revelent la conception de l'univers d'une societe. L'autre monde ou les etres de l'autre monde sont en effet une notion fonctionnelle qui permet a la societe de maintenir l'ordre interne par une intervention externe fictive : la suprématie du fondateur du Japon s'explique par la transmission d'une puissance surnaturelle par sa mère du royaume maritime, alors qu'en bretagne, la destruction de la cite legendaire d'is est causee par une fille maudite nee d'une fee. Le premier volume de cette etude est compose de trois parties : i. L'autre monde dans la tradition populaire au japon, ii. Recits relatifs au mariage au japon et en bretagne, iii. Iconographie d'une femme semi-humaine. Le deuxieme volume est un inventaire des differents types de representation semi-humaine en bretagne.

CASTEL (Yves-Pascal)1260 Plabennec, les petites croix de Locmaria-Lan... 31.08.96., Yves-Pascal Castel : articles du Progrès de Cornouaille / Courrier du Léon ” Collections numérisées – Diocèse de Quimper et Léon, consulté le 25 juin 2019, http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/items/show/2774.

 

— COUFFON, René, LE BARS, Alfred. Diocèse de Quimper et de Léon. Nouveau répertoire des églises et chapelles. Quimper : Association Diocésaine, 1988. 

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/929d131ccf0e85c0f4d63b4794d6d5e9.pdf

CHAPELLE DE LOCMARIA-LANN Elle fut église tréviale jusqu'en 1696. Ruinée après la Révolution, elle a été restaurée en 1841. 

"De plan irrégulier, elle comprend une nef de cinq travées avec bas-côté au nord et de quatre travées avec bas-côté au sud. Clocher du XVIIè siècle : galerie à moitié détruite, une chambre de cloches, flèche sans crochets. Le porche est voûté : l'arcade gothique extérieure est surmontée d'une statue en kersanton de la Vierge Mère couronnée ; au-dessus de la porte intérieure, statue en pierre du Christ Sauveur du monde.

Les statues qui garnissaient les deux murs latéraux (saintes dont une Véronique) sont actuellement dans la chapelle. Mobilier : Maître-autel en kersanton, de 3,5 m. de longueur (C.). Le devant est orné de panneaux finement sculptés et d'une frise de feuillages découpés et évidés. Un ange tient une banderole portant l'inscription en caractères gothiques : "YVES. AN. DU. LAN. MIL. CINCQ. CENTS. XII."

Retable en bois sculpté avec deux tabernacles superposés ; inscription : "Y. LE GVEN. R. DE. LAN. 1682."

Statues anciennes : Crucifix, Vierge Mère dite Notre Dame de Locmaria, XVIIè siècle, saint Joseph, sainte Anne seule, et celles en bois autrefois dans le porche.

Deux bénitiers en pierre ; l'un d'eux porte l'inscription : ".P G. 1604" - Bénitier portatif de bronze : "NOSTRE DAME DE LANDE DE LOCMARIA."

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, les ateliers du XVe au XVIIe siècle , 1 vol. (407 p.) - 1 disque optique numérique (CD-ROM) : ill. en coul. ; 29 cm ; coul. ; 12 cm . Note : Index. - Notes bibliogr., bibliogr. p. 373-395 Rennes : Presses universitaires de Rennes , 2014 Éditeur scientifique : Jean-Yves Éveillard, Dominique Le Page, François Roudaut.

MAUGUIN (Michel), Loc-Maria-Lann, la chapelle,

http://michel.mauguin.pagesperso-orange.fr/sonj/loc_mari.htm

— LE THOMAS (Louis), 1961 "Les Démones bretonnes, iconographie comparée et étude critique", Bulletin de la société Archéologique du Finistère t. 87 p. 169-221.

— LE THOMAS (Louis) 1963 "Les Arbres de Jessé bretons", première partie, Bulletin de la Société Archéologique du Finistère 165- 196.

 — LE THOMAS (Louis) 1963, "Les Arbres de Jessé bretons", troisième partie, Bulletin de la Société Archéologique du Finistère pp. 35-72.

PRIGENT, Christiane. 1981, Etude de quelques sculptures bretonnes influencées par les modes venues des pays nordiques. Dans : Bulletin de la société archéologique du Finistère, t. CVIII, 1981.

 — PRIGENT, Christiane, 1982, . Les statues des vierges à l'enfant de tradition médiévale: XVe- XVe siècles dans l'ancien diocèse de Cornouaille  Prigent, Christiane. - [Université de Rennes] (1982)

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Vierges à la démone. Bandeau Chapelles bretonnes.
10 décembre 2019 2 10 /12 /décembre /2019 10:57

Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVII. La baie 127 (avant 1400) de la nef, une Annonciation offerte par Pierre Beaublé, archidiacre d'Ouche.

 

 

 

 

 

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Cet article est le dix-septième et le dernier d'une série sur l'apparition du jaune d'argent dans les vitraux du chœur de la cathédrale d'Évreux au XIVe siècle.

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Je suis guidé par les publications de Françoise Gatouillat, et notamment par Gatouillat 2019.

 

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Voir :

 

 

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Voir aussi :

.— Sur les vitraux plus tardifs de la cathédrale d'Évreux :

— Sur les fonds damassés  outre les articles sur les baies 15, 17 et 19 cités supra : 

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Liste de mes 200 articles sur les vitraux :.

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PRÉSENTATION.

 

Haute de 8 m et large de 3,80 m, la baie 127, au coté nord de la nef, comporte 4 lancettes trilobées  et un tympan à 1 octolobe,  2 trilobes et des écoinçons. C'est une Annonciation, offerte par  Pierre Beaublé lorsqu'il était archidiacre d'Ouche, comme le révèlent les armoiries du tympan. 

Les lancettes sont occupées en haut et en bas par des vitreries géométriques peintes comme ailleurs de fleurettes et festons en grisaille et jaune d'argent, frappés de fermaillets en fleur de lys, selon la disposition "en litre", tandis que les motifs figurés colorés  sont placé au centre des 2ème et 3ème lancettes : une Annonciation, adorée par le donateur présenté par saint Pierre.

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Description en 1868 par Lebeurier :

"La verrière de la fenêtre 4 3 porte en haut un écusson d'azur, à 3 roues d'or, et à la bordure denticulée de gueules. Les formes 1 et 4 de la fenêtre sont de simples grisailles. La forme 2 représente une vierge et l'ange de l'annonciation à ses pieds. La forme 3, un chanoine à genoux présentant un vitrail à la Vierge, et, derrière lui, S. Pierre, son patron, tenant les clefs. Une inscription placée au-dessous prenait tout le vitrail, mais elle a complètement disparu. "

 

 

Voici la description qu'en donne  René Dubuc en 1968 in Grodecki (la verrière portait alors le n° 106). Des sous-titres ont été ajoutés.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1968_num_126_1_4898

 

"Une intéressante identification vient d'être obtenue en rapprochant le majestueux blason (d'azur à trois roues d'or, à la bordure engrêlée de gueules) qui, dans la nef, orne la rosace au tympan de la verrière 106, d'un sceau apposé sur une quittance de 1393 conservée dans la collection des pièces originales de la Bibliothèque nationale [sceau attaché à une quittance donnée au trésorier du duc d'Orléans le 16 mai 1393 par Pierre Beaublé]. La partie centrale de cette verrière est occupée par deux grands panneaux représentant un chanoine en grand habit de chœur, à genoux, présenté par son patron, saint Pierre, qui offre en son nom un vitrail à la sainte Vierge aux pieds de laquelle s'est agenouillé l'ange de l'Annonciation.

Pierre Beaublé,  archidiacre d'Ouche au diocèse d'Évreux.

Il s'agit de messire Pierre Beaublé, alors archidiacre d'Ouche au diocèse d'Évreux après avoir poursuivi ses études de bachelier, puis de docteur es loix à l'Université de Paris, où il fut notamment mêlé de près, entre 1386 et 1388, au long procès soutenu par maître Aymé du Breuil contre le doyen et la Faculté de décret de Paris.

 

Professeur de droit civil et canonique, conseiller et ambassadeur du roi Charles VI en Italie.

Familier du roi Charles V dont il était devenu le conseiller, il avait déjà été chargé, vers 1385, d'une mission en Hongrie, peut-être pour s'informer de la situation difficile laissée depuis trois ans à la reine Marie par la mort de son père, le glorieux roi Louis le Grand. Il s'était également attaché au duc Louis d'Orléans, frère du roi Charles VI, et avait su gagner la confiance de l'un et de l'autre, qui l'avaient à leur tour nommé leur conseiller. Dès lors, il fut chargé d'importantes missions dans le cadre des visées italiennes qui constituaient à ce moment l'une des préoccupations de la cour de France. En mai 1394, il part en Lombardie pour négocier le rattachement de Savone à la France et, le 30 novembre, il assiste, triomphant, à l'échange des confirmations de la capitulation de la ville. Puis il est envoyé à Gênes dès décembre 1394 pour entamer les pourparlers tendant à la réunion de cette ville à la France. De longues et délicates négociations occupent l'année 1395 et, en mars 1396, le roi Charles VI le charge à nouveau, avec Pierre Fresnel, évêque de Meaux, d'une mission à Gênes, qui devait aboutir à l'accord souhaité. Mais la riche ville italienne peut être de quelque utilité pour les finances obérées du roi de France : le 29 décembre 1396, Charles VI désigne comme ambassadeurs, outre Enguerrand de Luxembourg, comte de Ligny et de Saint-Pol, gouverneur de Gênes pour le roi de France depuis deux mois, l'évêque Pierre Fresnel et maître Pierre Beaublé pour négocier un emprunt de 10.000 florins. Celui-ci est heureusement conclu le 16 mai 1397.

Évêque d'Uzès 1400-1404.

Charles VI, en récompense de sa fructueuse diplomatie, désigne alors son conseiller pour l'évêché d'Uzès, vers 1389, mais sans l'agrément du pape d'Avignon, Benoît XIII, qui, en 1400, au cours d'une audience orageuse, refusera son investiture à celui qui venait, en termes à peine voilés, le sommer d'abdiquer au nom du roi de France. Toutefois, c'est avec le titre d'évêque d'Uzès que Pierre Beaublé assiste aux séances du Parlement et que, le 19 octobre 1403, il est choisi par le duc d'Orléans  comme l'un de ses exécuteurs testamentaires.

Évêque de Sées (Orne) 1405-1408.

Quelques mois plus tard, le 16 septembre 1405, Benoît XIII se résigne enfin à le nommer évêque de Séez, pour succéder à Guillaume Langlois, décédé le 13 mai 1404. Le début de l'année 1405 l'avait à nouveau conduit sur les routes d'Italie, où, accompagné entre autres de Nicolas le Dur, qui lui avait succédé à l'archidiaconé d'Ouche, il avait été envoyé au maréchal Boucicaut, devenu gouverneur de Gênes, pour tenter d'apaiser le différend qui avait éclaté avec la République de Venise : le 13 juillet 1405, il ordonnait au maréchal de suspendre toutes les hostilités. Ce fut sans doute sa dernière chevauchée. En janvier 1407, on le retrouve à Séez chargé de la délicate fonction de président de la Chambre des aides ordonnés pour la guerre. Et, le 23 novembre 1407, tombe sous le poignard son protecteur et ami Louis d'Orléans. Sa santé s'affaiblit. Il demeure volontiers en son hôtel de Paris, d'où il se rend plus facilement au Parlement, où il paraîtra encore' le 5 septembre 1408. Mais, dès le 10 mars 1408, son testament est rédigé de sa propre main : il n'oubliera ni ses sœurs ni ses neveux, de l'avenir desquels il se préoccupe avec soin, ni ses familiers ni sa paroisse d'origine, Saint- Amand-en-Puisaye, à laquelle il léguera des ornements pour le service funèbre qu'il y instaure. L'inventaire de ses biens, qui accompagnait le testament, n'a malheureusement pas été conservé ; il devait être assez important si l'on considère les legs qu'il a prévus : manuscrits précieux, vaisselle d'or, vêtements de fourrure, chevaux y figurent en bonne place. Quelques semaines après que sa présence eut été constatée au Parlement, sa vie mouvementée s'achevait, sans qu'on sache exactement à quelle date. En effet, le 30 octobre 1408, Jean III, désigné comme nouvel évêque de Séez, faisait promesse d'obéissance entre les mains de Louis, archevêque de Rouen. Le rôle de Pierre Beaublé est assez important, en cette époque tourmentée, pour mériter quelque attention et sa générosité envers la cathédrale d'Évreux, si meurtrie à l'époque, lui aura valu cette évocation inattendue qu'un prochain travail s'efforcera de préciser."

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Il faut savoir qu'avant le Concordat de 1801, le diocèse d'Évreux était divisé en trois archidiaconés : Évreux, Ouche et Neubourg. Pierre Beaublé, en tant qu'archidiacre d'Ouche, avait une place majeure dans la hiérarchie du diocèse, immédiatement après l'évêque, qui était alors Guillaume IV de Vallan (1388-1400), confesseur du jeune Charles VI. 

Puisque le donateur n'est pas peint en habit épiscopal, la verrière est donc contemporaine de cette fonction d'archidiacre, car antérieure à sa nomination à Uzés en 1400.

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Influences du peintre-verrier.

L'influence exercée par les enlumineurs parisiens du tiers du XIVe siècle (Jean Pucelle et Jean Le Noir) a été soulignée pour les verrières du chœur réalisées vers 1325-1340, mais la baie 207, à la toute fin du XIVe siècle, relève d'autres modèles. Le nom qui vient en premier est celui d'André Beauneveu. Et ce dernier a, justement, été influencé par Jean Pucelle par son art des grisailles ; il est l'auteur des enluminures du Psautier de Jean de Berry BnF fr. 13091. En sculpture, nous conservons de cet artiste une Annonciation sculptée,  qui mérite notre intérêt car le donateur qui y figure est le duc Louis d'Orléans (Avignon, musée du Petit Palais, provenant du tombeau du cardinal Jean de Lagrange, mort en 1402). Les points communs avec la verrière sont la posture du donateur présenté par un apôtre — mais celle-ci est très stéréotypée—, et surtout celle de l'ange, un genou à terre en "chevalier servant", bras croisés sur la poitrine, regard levé vers la Vierge qui est debout et dont le corps nous fait face. 

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André Beauneveu, Annonciation adorée par Louis d'Orléans, albâtre

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 Les frères Limbourg débutent alors leur activité (1399-1416). Les Belles Heures du duc de Berry, des frères Herman, Paul et Jean de Limbourg, (1405 1409) comportent une Annonciation au folio 30r.

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/70010729

 

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Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVII. La baie 127 de la nef.
Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVII. La baie 127 de la nef.

Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVII. La baie 127 de la nef.
Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVII. La baie 127 de la nef.

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Sur un fond vert dessinant une triple arcade, une importantes niche architecturale claire est animée de deux statuettes d'apôtres tenant un livre.

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Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVII. La baie 127 de la nef.

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La niche est tendue, derrière les personnages, d'une tenture rouge à rinceaux, laissant voir, au dessus d'eux, dans une mise en plomb complexe de verres blancs et de verres bleus, l'architecture d'une chapelle voûtée d'ogive sur clef de voûte, et, sous les voûtains, trois fenêtres vitrées à deux lancettes et tympan.

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L'Ange, entièrement en verre blanc, grisaille et jaune d'argent, est agenouillé devant la Vierge, à qui il présente dans la main droite le phylactère de l'Annonce tandis que la main gauche est posée sur la poitrine, index et majeurs tendus. Il porte une chape à fermail de quadrilobe. Ses cheveux sont bouclés, sans diadème. 

Un lys  posé dans un vase d'or élève sa tige  au centre.

La Vierge, à robe rouge et manteau bleu qui la voile, et à souliers blancs pointus, est montrée de face, mais le visage incliné et tourné vers l'ange. Elle tient un livre dans la main gauche et montre sa surprise par un geste de la main droite. Elle est très peu déhanchée.

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Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVII. La baie 127 de la nef.

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Troisième lancette : saint Pierre présentant Pierre Beaublé.

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On retrouve la même composition à dais orné de deux statuettes d'apôtres, chapelle voûtée d'ogives à trois fenêtres vitrées, et tenture de fond jaune à rinceaux.

Saint Pierre, à manteau rouge, tient la clef de la main gauche et tend vers la Vierge le vitrail offert par son protégé.

Pierre Beaublé, peint en grisaille sur verre blanc, est agenouillé devant la Vierge. Son visage est réaliste, avec un nez busqué, et des cheveux longs et bouclés sur les cotés de la tête.

Il est entièrement couvert d'une grande robe de chœur à manches larges, d'où n'émergent que les rangées de boutons des poignets de la tunique. Nous ne voyons ni l'aumusse ni les chaussures et parements bleus des chanoines donateurs précédemment examinés. Mais François Gatouillat signale que ces panneaux ont été très restaurés.

A Rouen, en la cathédrale Notre-Dame, un vitrail (vers 1340-1350) montre un autre archidiacre, Jean de Nonancourt, enveloppé dans un manteau bleu.

http://www.mesvitrauxfavoris.fr/Supp_h/cathedrale-nd_rouen.htm

http://www.rouen-histoire.com/Vitraux/Transept_S/Images/Fen36_1.htm

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Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVII. La baie 127 de la nef.
Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVII. La baie 127 de la nef.
Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVII. La baie 127 de la nef.

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Les armoiries du tympan.

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Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVII. La baie 127 de la nef.

 

 

SOURCES ET LIENS.

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— Stained-glass windows of Cathédrale Notre-Dame d'Évreux

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Stained-glass_windows_of_Cath%C3%A9drale_Notre-Dame,_%C3%89vreux?uselang=fr

 

— BATISSIER, 1849, "Description des vitraux de la cathédrale d'Évreux", Revue de Rouen et de Normandie, volume 17.

https://books.google.fr/books?id=2L5DAAAAYAAJ&dq=%22MARTINUS%22+%22cath%C3%A9drale+d%27%C3%A9vreux%22+vitraux&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— BLUMENSHINE (Gary B. ),1990, Le vitrail du Triomphe de la Vierge d'Evreux et Louis XI. Le patronage artistique des Valois dans la Normandie du 15e siècle, Annales de Normandie  Année 1990  40-3-4  pp. 177-214

https://www.persee.fr/doc/annor_0003-4134_1990_num_40_3_1881

BONNENFANT (Georges),1939, Notre-Dame d’Evreux (Paris: H. Laurens, 1939), 43-44, pl. 16;

— BOUDOT ( Marcel), 1966,“Les verrières de la cathédrale d’Evreux: Cinq siècles d’histoire,” Nouvelles de l’Eure 27 (1966), 28-29.

— BOUSQUET (Jacques et Philippe), 2019, Donateurs avec la Madone, le cas de la cathédrale d'Evreux, site artiflexinopere.

https://artifexinopere.com/?p=17412

 

 

— FOSSEY Jules  1898, Monographie de la cathédrale d'Evreux par l'abbé Jules Fossey,... Illustrations de M. Paulin Carbonnier,...

— GATOUILLAT (Françoise), 2019, "French 14-th-century stained glass and other arts", in Investigations in Medieval Stained Glass, Materials, Methods and Expressions, Brill ed., pages 374-385

 — GATOUILLAT (Françoise), 2001, "Les vitraux de la cathédrale d'Évreux", in CALLIAS-BEY, M., CHAUSSÉ, V., GATOUILLAT, F., HÉROLD, M., Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum France, Recensement des vitraux anciens vol. VI, Ed du CNRS / Monum ed. du patrimoine. Paris, pages 143-161.

GAVET Philippe, Si l'art m'était conté. La cathédrale d'Évreux.

  http://www.philippe-gavet.fr/05/36/index.html

GOSSE-KISCHINEWSKI  ( Annick ) et  Françoise Gatouillat, La cathédrale d’Evreux, Evreux, Hérissey, 1997.

GOSSE-KISCHINEWSKI  ( Annick ), HENRY (Virginie), 2016, Unité Départementale de l'Architecture et du Patrimoine de l'Eure (DRAC Normandie) Connaissance n°07

http://www.eure.gouv.fr/content/download/18041/123811/file/ESSENTIEL_CONNAISSANCE_07%20Historique%20complet%20de%20la%20Cath%C3%A9drale%20d'Evreux.pdf

— KURMANN-SCHWARZ (Brigitte), LAUTIER  (Claudine), 2009, « Le vitrail médiéval en Europe : dix ans d’une recherche foisonnante », Perspective [En ligne], 1 | 2009, mis en ligne le 21 février 2018, consulté le 01 novembre 2019.

https://journals.openedition.org/perspective/1841#tocto2n3

— LAFOND (Jean), 1953, "Le vitrail en Normandie de 1250 à 1300", Bulletin Monumental  Année 1953  111-4  pp. 317-358

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1953_num_111_4_3745

— LEBEURIER (P-F.), 1868,  Description de la Cathédrale d'Evreux accompagnée d'une vue générale et d'un plan géométrique, Huet ed., Evreux 1868

 

https://archive.org/details/bub_gb_TYdZAAAAYAAJ/page/n27

— LILLICH (Meredith Parsons), 1986, “European Stained Glass around 1300: The Introduction of Silver Stain,” Europäische Kunst um 1300 6, Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Gerhard Schmidt and Elizabeth Liskar, eds. (Wien, Köln and Graz: Hermann Böhlaus Nachf., 1986).

https://www.researchgate.net/publication/324314671_European_Stained_Glass_around_1300_The_Introduction_of_Silver_Stain

— LILLICH (Meredith Parsons),  1970, The Band Window: A Theory of Origin and Development, Gesta, Vol. 9, No. 1 (1970), pp. 26-33 Published by: The University of Chicago Press on behalf of the International Center of Medieval Art

https://www.academia.edu/35604582/_The_Band_Window_A_Theory_of_Origin_and_Development_

— LAUTIER (Claudine), 2000, Les débuts du jaune d'argent dans l'art du vitrail ou le jaune d'argent à la manière d'Antoine de Pise, Bulletin Monumental  Année 2000  158-2  pp. 89-107

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2000_num_158_2_2371

— Monuments historiques, Notre-Dame-d'Evreux

http://monumentshistoriques.free.fr/cathedrales/evreux/vitraux/1.html

— xxx

http://evreux.catholique.fr/contenu/documents/services/cathedrale_Evreux-bestiaire.pdf

—  Patrimoine-histoire.fr, Patrimoine/Evreux/Evreux-Notre-Dame

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Evreux/Evreux-Notre-Dame.htm

— http://www.evreux-histoire.com/evreux-3-1-0.html#icono2

 

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Évreux
6 décembre 2019 5 06 /12 /décembre /2019 13:44

Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVI. La baie 125 (vers 1320 et vers 1400) de la nef.

 

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Cet article est le seizième d'une série sur l'apparition du jaune d'argent dans les vitraux du chœur, et désormais de la nef, de la cathédrale d'Évreux au XIVe siècle.  

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Je suis guidé par les publications de Françoise Gatouillat, et notamment par Gatouillat 2019.

 

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Voir :

 

 

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Voir aussi :

.— Sur les vitraux plus tardifs de la cathédrale d'Évreux :

— Sur les fonds damassés  outre les articles sur les baies 15, 17 et 19 cités supra : 

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Liste de mes 200 articles sur les vitraux :.

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PRÉSENTATION.

 

Haute de 8 m et large de 3,80 m, la baie 125, au coté nord de la nef, comporte 4 lancettes trilobées  et un tympan à 1 octolobe et 2 trilobes et des écoinçons. Les lancettes sont occupées par des vitreries géométriques peintes comme ailleurs de fleurettes et festons en grisaille et jaune d'argent, mais au centre des 2ème et 3ème lancettes ont été réunies des panneaux colorés, jadis placés  au XIXe (Lebeurier) dans la 3ème et 4ème lancette, mais provenant sans doute d'une chapelle du chœur, et datés vers 1320  (Gatouillat).

On y voit sur un fond rouge uni une Vierge à l'Enfant debout dans une niche architecturale, dont le carton est identique à une autre Vierge conservée en dépôt. Le jaune est largement employé, pour l'architecture, les chevelures, la couronne,  le manteau orange, le nimbe crucifère et la robe de l'Enfant.

Dans la  3ème lancette et également sur fond rouge uni, le couple de donateurs agenouillés, mains jointes et yeux levés est vêtu d'une tunique bleue ; la femme porte une coiffe verte. La tête du donateur a été restituée. Le jaune d'argent n'y est utilisé que pour les losanges des bordures.

 

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Description en 1849 par Batissier : 

"on y voit une Vierge et deux donateurs à genoux."

Description en 1868 par Lebeurier :

"La fenêtre 14 a, dans sa 3e forme, une Vierge tenant l'enfant Jésus, et, dans la 4e , deux donateurs à genoux. Au-dessous l'inscription: COLLIN' ET U. DONAVERUNT HAC V, qui montre qu'un nommé "Collin et sa femme ont donné cette vitre."

L'inscription se décrypte ainsi : Collinus et Uxor donaverunt hac vitrum.

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Baie 125 de la nef d la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 125 de la nef d la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 125 de la nef de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 125 de la nef de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 125 de la nef de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 125 de la nef de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 125 de la nef de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

Baie 125 de la nef de la cathédrale d'Évreux. Photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

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— Stained-glass windows of Cathédrale Notre-Dame d'Évreux

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Stained-glass_windows_of_Cath%C3%A9drale_Notre-Dame,_%C3%89vreux?uselang=fr

 

— BATISSIER, 1849, "Description des vitraux de la cathédrale d'Évreux", Revue de Rouen et de Normandie, volume 17.

https://books.google.fr/books?id=2L5DAAAAYAAJ&dq=%22MARTINUS%22+%22cath%C3%A9drale+d%27%C3%A9vreux%22+vitraux&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— BLUMENSHINE (Gary B. ),1990, Le vitrail du Triomphe de la Vierge d'Evreux et Louis XI. Le patronage artistique des Valois dans la Normandie du 15e siècle, Annales de Normandie  Année 1990  40-3-4  pp. 177-214

https://www.persee.fr/doc/annor_0003-4134_1990_num_40_3_1881

BONNENFANT (Georges),1939, Notre-Dame d’Evreux (Paris: H. Laurens, 1939), 43-44, pl. 16;

— BOUDOT ( Marcel), 1966,“Les verrières de la cathédrale d’Evreux: Cinq siècles d’histoire,” Nouvelles de l’Eure 27 (1966), 28-29.

— BOUSQUET (Jacques et Philippe), 2019, Donateurs avec la Madone, le cas de la cathédrale d'Evreux, site artiflexinopere.

https://artifexinopere.com/?p=17412

 

 

— FOSSEY Jules  1898, Monographie de la cathédrale d'Evreux par l'abbé Jules Fossey,... Illustrations de M. Paulin Carbonnier,...

— GATOUILLAT (Françoise), 2019, "French 14-th-century stained glass and other arts", in Investigations in Medieval Stained Glass, Materials, Methods and Expressions, Brill ed., pages 374-385

 — GATOUILLAT (Françoise), 2001, "Les vitraux de la cathédrale d'Évreux", in CALLIAS-BEY, M., CHAUSSÉ, V., GATOUILLAT, F., HÉROLD, M., Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum France, Recensement des vitraux anciens vol. VI, Ed du CNRS / Monum ed. du patrimoine. Paris, pages 143-161.

GAVET Philippe, Si l'art m'était conté. La cathédrale d'Évreux.

  http://www.philippe-gavet.fr/05/36/index.html

GOSSE-KISCHINEWSKI  ( Annick ) et  Françoise Gatouillat, La cathédrale d’Evreux, Evreux, Hérissey, 1997.

GOSSE-KISCHINEWSKI  ( Annick ), HENRY (Virginie), 2016, Unité Départementale de l'Architecture et du Patrimoine de l'Eure (DRAC Normandie) Connaissance n°07

http://www.eure.gouv.fr/content/download/18041/123811/file/ESSENTIEL_CONNAISSANCE_07%20Historique%20complet%20de%20la%20Cath%C3%A9drale%20d'Evreux.pdf

— KURMANN-SCHWARZ (Brigitte), LAUTIER  (Claudine), 2009, « Le vitrail médiéval en Europe : dix ans d’une recherche foisonnante », Perspective [En ligne], 1 | 2009, mis en ligne le 21 février 2018, consulté le 01 novembre 2019.

https://journals.openedition.org/perspective/1841#tocto2n3

— LAFOND (Jean), 1953, "Le vitrail en Normandie de 1250 à 1300", Bulletin Monumental  Année 1953  111-4  pp. 317-358

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1953_num_111_4_3745

— LEBEURIER (P-F.), 1868,  Description de la Cathédrale d'Evreux accompagnée d'une vue générale et d'un plan géométrique, Huet ed., Evreux 1868

 

https://archive.org/details/bub_gb_TYdZAAAAYAAJ/page/n27

— LILLICH (Meredith Parsons), 1986, “European Stained Glass around 1300: The Introduction of Silver Stain,” Europäische Kunst um 1300 6, Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Gerhard Schmidt and Elizabeth Liskar, eds. (Wien, Köln and Graz: Hermann Böhlaus Nachf., 1986).

https://www.researchgate.net/publication/324314671_European_Stained_Glass_around_1300_The_Introduction_of_Silver_Stain

— LILLICH (Meredith Parsons),  1970, The Band Window: A Theory of Origin and Development, Gesta, Vol. 9, No. 1 (1970), pp. 26-33 Published by: The University of Chicago Press on behalf of the International Center of Medieval Art

https://www.academia.edu/35604582/_The_Band_Window_A_Theory_of_Origin_and_Development_

— LAUTIER (Claudine), 2000, Les débuts du jaune d'argent dans l'art du vitrail ou le jaune d'argent à la manière d'Antoine de Pise, Bulletin Monumental  Année 2000  158-2  pp. 89-107

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2000_num_158_2_2371

— Monuments historiques, Notre-Dame-d'Evreux

http://monumentshistoriques.free.fr/cathedrales/evreux/vitraux/1.html

— xxx

http://evreux.catholique.fr/contenu/documents/services/cathedrale_Evreux-bestiaire.pdf

—  Patrimoine-histoire.fr, Patrimoine/Evreux/Evreux-Notre-Dame

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Evreux/Evreux-Notre-Dame.htm

— http://www.evreux-histoire.com/evreux-3-1-0.html#icono2

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Évreux
6 décembre 2019 5 06 /12 /décembre /2019 10:05

.

Sables luisants, 

Déserts blancs,

Attirez les passants 

Orpailleurs et mendiants

Des éclairs du couchant.

.

 

Kersiguénou. Photo lavieb-aile.

Kersiguénou. Photo lavieb-aile.

Kersiguénou. Photo lavieb-aile.

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  • : Le blog de jean-yves cordier
  • : 1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
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  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué).  "Les vraies richesses, plus elles sont  grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)

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