Le blog de jean-yves cordier

La Déploration entre deux donateurs (atelier quimpérois Le Sodec vers 1540) et la  Crucifixion et Résurrection ( Hucher du Mans 1886) de la maîtresse-vitre  de l'église saint-Trémeur  de Kergloff.

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—Voir sur Kergloff :

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29).

L'église de Kergloff : la charpente du porche sud  et ses armoiries : début du XVIIe siècle, après 1617

Le armoiries de Sébastien de Ploeuc en alliance avec Marie de Rieux.

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 —Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

• 1476-1479 : Locronan Vie et Passion du Christ.

• Vers 1500 : la "petite Passion" de la baie 4 de Guengat.  Vie et Passion du Christ.

• 1510 : Vie du Christ, Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nonna Penmarc'h, Attribuable à l'atelier Le Sodec ?. Vie et Passion du Christ.

• 1516 : Maîtresse-vitre de l'église d'Ergué-Gabéric, Attribuable à l'atelier Le Sodec . 4 lancettes. Vie et Passion du Christ.    

• La maîtresse-vitre (v.1520) de la chapelle de Kerdévot à Ergué-Gabéric. 

• 1520 :  maîtresse-vitre, église de Plogonnec,  attribué à Olivier Le Sodec. 4 lancettes, 6 scènes de la Passion du Christ et 2 couples de donateurs.

• [1519-1535 : maîtresse-vitre (détruite) de l'Abbaye de Daoulas pour mémoire et non décomptée.

• 1525 : Pluguffan

• Premier quart XVIe : Cast, Chapelle de Quillidouaré. 4 lancettes dont 3 pour une grande Crucifixion.

• 1535 : Quimper, église Saint-Mathieu : Copie du XIXe siècle des verrières de Tourch ou La Roche-Maurice.. Larmes.

• v.1535 : Vitrail du chœur de l'église de Brasparts  (ou 1560 pour J.P. Le Bihan). 3 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• 1539 : maîtresse-vitre de l'église de  La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes, scènes de la vie et Passion du Christ dont une Grande Crucifixion centrale. Larmes.

• 1540 La Martyre, baie 0 Cartons communs avec La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec.3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion.

• vers 1540 La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Larmes de compassion.

• Vers 1540 : Déploration entre deux donateurs ; Pamoîson de la Vierge  de l'église de Kergloff. Attribué à l'atelier Le Sodec. Larmes de compassion. Pas d'inscription ni de verres gravés.

• 1550 : maîtresse-vitre de l'église de Guengat, Attribué à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion. Larmes.

• 1550 :  La maîtresse-vitre (atelier quimpérois Le Sodec, v.1550) de l'église Saint-Miliau de Guimiliau. Cartons communs avec Guengat, et certains avec Quéménéven, Gouézec, et Tréguennec. 4 lancettes d'une Grande Crucifixion. Larmes.

• 1550 : La maîtresse-vitre (Grande Crucifixion, Le Sodec, v. 1550) de l'église Saint-Cornely de Tourc'h. Larmes de compassion.

• 1550-3ème quart XVIe siècle : maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.

• Milieu XVIe : ancienne maîtresse-vitre de Saint-Gunthiern à Langolen, aujourd'hui au Musée Départemental Breton de Quimper.

• 1556 :  Saint-Herbot  (Plonévez-du-Faou) par Thomas Quéméneur de Morlaix.6 lancettes, 12 scènes de la Passion avant la Crucifixion.

• 1560 : Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic. Attribué à Le Sodec.3 lancettes. 7 scènes de la Passion.

• 1560 : Maîtresse-vitre de la chapelle  N.D-du-Crann à Spezet. 4 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• vers 1570 : La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben.  4 lancettes : scènes de la Passion  dont une Crucifixion sur 9 panneaux. Pas de larmes.

• 1573 : chapelle de Lababan à Pouldreuzic.

•  3e quart XVIe siècle. La Passion de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Pierre de Gouezec.  :  Attribuable à l'atelier Le Sodec. 4 lancettes d'une Grande Crucifixion. Larmes de compassion.

• 3e quart XVIe siècle (vers 1560),  Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice  (Gatouillat). Larmes de compassion (une seule femme). Pas d'inscription ni de verres gravés.

• 3e quart XVIe siècle  Tréguennec  ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.

• 3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.

• 4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).

• 1593 :maîtresse-vitre de l' église de Saint-Goazec.  Larmes de compassion.

et dans le Morbihan :

• 1515 : maîtresse-vitre, église de Lanvenegen 4 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• Milieu XVIe : Passion, Le Faouët, chapelle Saint-Fiacre, Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 3ème quart XVIe, Saint-Thuriau, église, baie 6. Attribué à l'atelier Le Sodec.

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 On attribue aussi à l'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

• vers 1520-1525 : Arbre de Jessé de Kerfeunteun à Quimper

• vers 1528 : Arbre de Jessé de Confort-Meilars

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PRÉSENTATION.

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La fenêtre d'axe de l'église Saint-Trémeur avait été bouchée à la Révolution, et le recteur Henri Bernard l'a fit déboucher en 1886 pour découvrir sous la maçonnerie d'importants restes de la maîtresse-vitre. Ceux-ci ont été  conservés dans le registre inférieur mais le restaurateur, Eugène Hucher, directeur de la Manufacture du Carmel du Mans, s'est inspiré de la maîtresse-vitre de Pleyben (1570) — il est intervenu dans cette église— pour les compléter, pour tout le registre supérieur des lancettes (sauf la Pâmoison) et le tympan, en 1886.

Hucher a également complété, au registre inférieur, une grande partie de la lancette D où figurait la donatrice. Il lui a attribué les armes des Rosmadec, ce qui a conduit H. Frotier de la Messelière à y reconnaître Jeanne de Rosmadec épouse de Vincent I de Plœuc. Celui-ci testa (et est donc décédé) en 1520. Reprenant cette identification, et ne décelant pas ici la restauration moderne pourtant bien visible, René Couffon en a conclu à l'existence de deux verrières, l'une, avec les donateurs, datant de 1500-1520, et l'autre, étant une copie de Pleyben et  datant des années 1590. 

L'influence des écrits de René Couffon est telle que cette identification des donateurs et ces datations sont encore largement reprises.

Françoise Gatouillat et Michel Hérold ont pourtant pu, dans leur Vitraux de Bretagne du Corpus vitrearum (2005), dater la partie ancienne des années 1540 par l'examen des verres, et l'attribuer à un atelier quimpérois, "probablement celui de Gilles Le Sodec". Ils considèrent, logiquement, que le donateur, présenté par Vincent Ferrier, est Vincent de Plœuc, mais afin d'être cohérent avec la datation basée sur la stylistique, ils y voient Vincent II (ou III selon les généalogies), décédé sans héritier en 1549. Dès lors, ils en déduisent que la donatrice serait son épouse Marie de Quélen, qu'il épousa le 24 août 1526, fille de Jean de Quélen et Jeanne de Tronguidy.

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À cette proposition s'opposent deux faits :

1°)La donatrice est présentée par saint Jean-Baptiste, ce qui s'accorde avec l'hypothèse qu'elle se prénomme Jeanne. Le buste du saint et l'agneau sont des pièces d'origine, le choix du saint n'est pas celui du restaurateur.

2°) Dans sa Communication de 1886, l'abbé Bernard, en contact avec Hucher qu'il a commandité,  rapporte que "La figure seule [de la donatrice] a dû être refaite à la place de l'ancienne, qui n'existait plus". Qu'entendre par "figure" : le visage, ou le personnage ? Cela peut laisser supposer que Hucher, même s'il les a refait, a vu sur les anciens verres les armes des Rosmadec.

Peut-on envisager que les donateurs de cette verrière aient été  Vincent de Plœuc et Jeanne de Rosmadec, mais que le vitrail a été réalisé vingt ans plus tard du vivant de leur fils Vincent II ?

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Description.

Cette baie de 3,50 m de haut et 2,45 m de large comporte deux lancettes plein cintre, dont le décor est réparti sur deux registres, et un tympan à 10 ajours et 5 écoinçons.

Il a été classé en 1967, et restauré en 2017 par Virginie  Leliepvre, maître verrier installé à Domfront, en collaboration avec Éric Sanchez pour la serrurerie et la metallerie, pour un coût de 39.264 €. 

Les 29 panneaux de verre composent ce vitrail ont été protégé verrière des agressions extérieures par un double vitrail. Les verres ont été nettoyés de la mousse et des lichens, les verres cassés ont été réparés par collage, "il a fallu repeindre l'ensemble à l'identique à la grisaille (une couleur vitrifiable à haute température) et cément (qui permet de lier les couleurs à haute température). Ensuite, il a fallu remonter l'ensemble sur des baguettes de plomb.», précise Virginie Lelièpvre.

En 2023, le dossier de restauration et l'étude sans doute réalisée par  la Drac n'étaient ni numérisés, ni disponibles en mairie. Lors des discours d'inauguration, il fut question, selon les articles des journalistes, d'un vitrail datant de 1570.

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LE REGISTRE INFÉRIEUR.

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Au dessus d'un soubassement (moderne) à médaillons de profil, quatre arcs à décor Renaissance délimitent de chaque côté deux niches à tentures damassées bleues, pour les donateurs, et au centre un double espace boisé au pied du Golghota, sur fond de ciel rouge, montrant une Déploration.

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I. LE REGISTRE INFÉRIEUR : LES DONATEURS, VINCENT DE PLOEUC ET MARIE DE QUELEN OU JEANNE DE ROSMADEC.

 A. LE DONATEUR PRÉSENTÉ PAR SAINT VINCENT FERRIER.

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Le fonds damassé bleu frangé d'or porte un motif à roue crantée, habituel à l'atelier Le Sodec.

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Saint Vincent Ferrier est représenté tonsuré, vêtu d'une  chape bleu sombre à scapulaire et capuce, et d'un habit de dominicain blanc. Il lève la main gauche vers une figure du Christ du Jugement, assis sur un arc-en-ciel.

Il est nimbé ( il a été canonisé en 1455).

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On connaît l'importance de l'influence de Vincent Ferrier (1350-1419) en Bretagne, en particulier pour Jean V duc de Bretagne. Il prêcha en Bretagne de 1417 jusqu'à sa mort en 1419 à Vannes, où il est enterré.

Le saint est représenté comme sur l'enluminure du Livre d'Heures du duc Pierre II de Bretagne (1418-1457). Dans celle-ci, il désigne le Christ en Gloire entre deux chérubins rouges, au nimbe crucifère, seulement vêtu du manteau rouge de la Résurrection, montrant ses plaies,  assis sur un arc-en-ciel et les pieds sur le globe terrestre, sur un fond étoilé. C'est donc cette figure christique qui est,assez  exactement, reproduite dans le vitrail.

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Cette représentation de Vincent Ferrier est très répandu si bien que le Christ du Jugement est devenu un attribut du saint :

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Vincent de Plœuc est figuré en posture stéréotypée du donateur, en armure complète recouverte d'un tabard à ses armes d'hermines à trois chevrons de gueules,  mains jointes devant le prie-dieu où est ouvert le Livre d'Heures, méditant devant la Déploration qu'il regarde. Son casque à plumet rouge est posé à ses pieds. Le prie-dieu est recouvert d'une étoffe damassée au même motif de roue dentée que la tenture de fond.

Les solerets de l'armure sont à bouts arrondis conformes à la date estimée de 1540. Les cheveux sont mi-courts, et Vincent de Plœuc ne porte pas la barbe que voulait la mode lancée par François Ier.

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Selon l'hypothèse de Gatouillat et Hérold, il s'agit de Vincent II de Plœuc :

Vincent II, sire de Plœuc, chevalier, seigneur du Tymeur et de Plouyé, décédé en 1549, épouse le 24 août 1536 Marie de Quelen, fille de Jean, sire de Quelen, chevalier, baron du Vieux-Chastel seigneur de Plounevez-Quintin, de Troran, de Kergasnou, de Keraznon, du Cosquer, du Roscoët, de Keranno, de Quistinic et autres lieux, sergent féodé du prieuré de l’île Tristan, et de sa première épouse Jeanne de Troguindy, dame de Launay, de Kervéguez et de Kerfault, décédée avant le 22 octobre 1528, sans postérité.

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Selon l'hypothèse de Frotier de la Messelière reprise par René Couffon, il s'agit de Vincent Ier de Plœuc :

"L'église de Kergloff a son chevet plat orné d'une grande Crucifixion, généralement attribuée aux premières années du XVIème siècle en raison des portraits des donateurs, Vincent de Plœuc et Jeanne de Rosmadec, mariés aux environs de 1500 [Note : L'identification des donateurs a été donnée par le Vicomte Frotier de la Messelière dans son article : Iconographie des tombes et verrières de Bretagne (Association bretonne, 3ème série, t. XXXV 1923, p. 112).

— Vincent de Plœuc, troisième fils de Guillaume et de sa première femme Jeanne du Juch, devint seigneur de Plœuc et du Tymeur après la mort sans hoirs à Nantes, en 1486, de son frère aîné Guillaume, son second frère Jean, étant chanoine de Tréguier. Il avait épousé en premières noces Isabeau de Malestroit, dont il eut deux filles, et, en secondes noces, Jeanne de Rosmadec, fille d'Alain et de Françoise du Quellenec, qui lui donna quatre garçons et deux filles. (Bibliothèque Nationale f. fr. 31153, dossier Plœuc)].

L'identification de ces personnages ne prête en effet, à aucun doute ; car, d'une part, c'est là l'unique alliance Plœuc-Rosmadec mentionnée dans les généalogies si documentées de ces maisons, notamment dans celles dressées sur titres par Du Paz et Guy Autret [Note : La généalogie de Rosmadec a été publiée par Du Paz dans sa Généalogie de la maison de Molac, Rennes. 1629. in–4°. La généalogie manuscrite de la maison de Plœuc, dressée par Guy Autret de Missirien, est conservée à la Bibliothèque Nationale (f. fr. 31153, dossier Plœuc). Si elles ne mentionnent qu'une seule alliance Plœuc-Rosmadec, elles en renferment, par contre, plusieurs Rosmadec-Plœuc], et d'autre part, leurs costumes, dénotent manifestement les toutes premières années du XVIème siècle. Jeanne de Rosmadec, en particulier, porte sous son chaperon une riche résille brodée et perlée (Note : Semblable à celle de la sainte Catherine de l'église de Brou) et a sa cotte décolletée en carré : quant à son mari, il a, posé près de lui, un armet à plumail d'autruche encore dénué de crête. On sait également que Vincent de Plœuc testa le 26 août 1520 (Note : Denis de Thézan, Généalogie de la maison de Plœuc, Beauvais, 1873, in fol.) ; il convient donc de dater entre 1500 et 1520, et vraisemblablement plus près du premier de ces millésimes, ces deux portraits, extrêmement expressifs et d'excellente facture.

"L'examen du vitrail indique, par contre, qu'en dehors de ces deux portraits, cette uvre ne date que des toutes dernières années XVIème siècle. Son carton et sa facture sont, en effet, identiques à ceux de la maîtresse vitre de Pleyben, montrent ainsi que ces deux oeuvres ont été exécutées par le même atelier et à peu d'intervalle, aux environs de 1590. La Madeleine a sa robe décorée des mêmes arabesques si caractéristiques et que l'on retrouvait également sur le vitrail un peu plus tardif de la Véronique de Bannalec, daté de 1622 et pulvérisé par la foudre au milieu du XXème siècle. Il eut donc été naturel d'y découvrir les portraits d'autre Vincent de Plœuc, décédé en 1598, et de sa troisième femme, Moricette de Goulaine qu'il avait épousée le 15 mai 1579, ceux-ci préférèrent, ainsi que nous venons de le voir, conserver les portraits de leurs grands parents, que l'on retrouvait en d'autres lieux et notamment dans l'un des vitraux de la chapelle de la cathédrale de Quimper dédiée à saint Charles Borromée (Note : Denis de Thézan, Généalogie de la maison de Plœuc, Beauvais, 1873, in fol., p. 289). Cette incorporation de portraits anciens dans une verrière plus récente est assez rare en Bretagne et méritait, croyons-nous, d'être signalée ; on en rencontre un autre exemple à Maël-Pestivien [Note : Rappelons que la verrière de Maël-Pestivien, datant des environs de 1520, renferme les portraits de Jean de Coatgourheden et de Mabille de la Chapelle-Pestivien, mariés vers 1425, donateurs identifiés par le Vicomte de la Messelière]" (René Couffon).

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Roger Barrié, dans une note parue dans le Bulltin de la S.A.F. 1977, p. 176-178, relève "une similitude irrécusable" dans les têtes des donateurs, René ou Pierre de Rohan à La Martyre, Jean Le Barbu à Saint-François de Cuburien, Vincent de Ploeuc à Kergloff et celui de Keruzoret en Plouvorn. Et il conclut que les donateurs sortent d'un même atelier (vers 1540) et qu'on y utilisait "un stéréotype pour la représentation des donateurs."

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Le portrait montre la maîtrise à laquelle le peintre sur verre  est parvenue : le fond de grisaille et de sanguine  est modelé par éclaircissement ou au contraire par renforcement des parties à l'ombre, les mèches de la  chevelure sont rendues par enlevé à la pointe et boucles de grisaille, les traits marquent les yeux, les cils, les paupières et les rides, le nez et la bouche ; des hachures renforcent les reliefs, etc. La brillance de la conjonctive est présente, ainsi que le reflet cornéen savamment placé.

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La donatrice : Jeanne de Rosmadec [Marie de Quélen].

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Malgré la réflexion de F. Gatouillat et M. Hérold, c'est bien, par les armoiries mi-parti Ploeuc/Rosmadec, et par sa présentation par Jean-Baptiste, Jeanne de Rosmadec qui nous est montrée là, et rien ne permet de s'écarter de cette hypothèse. 

Il est évident que la tête du saint et celle de la femme, sont modernes, tout comme la robe armoriée ; et seuls sont d'origine le buste du saint , vêtu d'un manteau rouge sur une peau de chameau, l'agneau portant l'étendard et posé sur le livre des sceaux, et quelques pièces comme les mains. 

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LE REGISTRE INFÉRIEUR : LA DÉPLORATION AVEC GESTE D'EMBAUMEMENT .

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Cette scène centrale occupe la partie basse de deux lancettes ; elle est bien conservée, hormis la tête du Christ, le buste et le bras droit qui sont modernes (1886), ainsi que le visage d'une sainte femme.

Elle est passionnante à découvrir pour plus d'un titre. En premier, les visages de cinq personnages ont les yeux marqués de 3 larmes sous chaque œil. Ce détail, qui participe d'un culte des plaies et souffrances du Christ en Bretagne depuis le XVe siècle  et d'un élan participatif émotionnel des fidèles prenant comme modèle Marie-Madeleine, se retrouve sur les vitraux de l'atelier Le Sodec :  

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Les trois larmes.

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Cette tradition se retrouve fréquemment sur les vitraux des Passions et Crucifixions finistériennes, mais encore faut-il la rechercher avec soin, aux jumelles puissantes ou au zoom, en ne laissant pas la lumière dissimuler ces traits blancs.

Elle est contemporaine de l'attachement de l'atelier Prigent de Landerneau (1527-1577) de placer, sous les mêmes personnages (Jean, la Vierge, Marie-Madeleine, et aussi Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix) de leurs calvaires en kersanton trois larmes de pierre, fines mais s'épaississant en une goutte terminale.

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Les calvaires, Pietà et Déplorations de l'atelier Prigent :

• Les calvaires de l'église de Saint-Divy I: le calvaire de 1562 (kersanton, atelier Prigent).

• Le calvaire (kersanton, Prigent ?, XVIe siècle ; 1762 ; 1887, mission) du cimetière bas de La Forest-Landerneau.

• Fragments d'un calvaire (kersanton, vers 1555, atelier Prigent) au cimetière de La Forest-Landerneau. (3 larmes)

• L'enclos paroissial de Dirinon VIII: la statue de saint Antoine par les frères Prigent (XVIe siècle).

• La statue de saint Fiacre sur la chapelle Sainte Nonne de Dirinon.

• Le porche de l'église de Landivisiau III. Les apôtres et leur dais.  Henry Prigent 1554-1565.

• Le porche de l'église de Landivisiau IV. Le bénitier, l'ange au goupillon.

• Le porche de l'église de Landivisiau. I. L'extérieur.

• Le  porche de l'église de Landivisiau VII. L'arcade intérieure et son tympan.

• Les sculptures extérieures du porche de l'église de Landivisiau.

• L'église Saint-Nicaise à Saint-Nic III. La Pietà en kersanton polychrome par les frères Prigent. (3 larmes)

• L'église de Guipavas II. Le porche de 1563 : l'extérieur.

• L'église de Guipavas III : les Apôtres du porche nord (1563).

• L'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault IV. La statue de sainte Marguerite.

• Le calvaire de l'église de Dinéault (XVIe s, Prigent et XVIIe s. Roland Doré). (3 larmes)

• L'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault III. Le calvaire sculpté par Bastien Prigent puis Roland Doré. (3 larmes)

• La Collégiale du Folgoët XIII. Le calvaire. (Pietà : 3 larmes)

• La Collégiale Notre-Dame du Folgoët. V. Les statues de kersanton par l'atelier des Prigent (1527-1577). (Saint Yves, Vierge à l'Enfant, Christ aux liens ...)

• La chapelle Saint-Laurent de Rozalghen en Pleyben. Le calvaire (Bastien Prigent, vers 1555). (3 larmes)

• Le calvaire (Fayet, 1552 ou Prigent 1542?) de l'église de Lopérec. (3 larmes)

• La Vierge de Pitié (kersanton, milieu XVIe siècle, atelier Prigent ) du monument aux morts du cimetière de Plouvorn. La Vierge de Pitié (kersanton, milieu XVIe siècle, atelier Prigent) de la fontaine de dévotion de la chapelle de Lambader. (3 larmes)

• Le calvaire (kersantite, XVIe siècle vers 1550, atelier Prigent, et anonyme, 1910) de la chapelle de Lambader en Plouvorn. (3 larmes)

• Le calvaire (kersanton, v.1550, atelier Prigent), de Croas-Lambader à Plougourvest et deux pièces (Vierge de Pitié et Jésus parmi les Docteurs) d'un calvaire monumental (kersanton, v. 1550 ou 1600) de Lambader. (3 larmes)

• Le porche de Pencran : les statues (kersanton, notamment v.1553, Prigent) des contreforts.  Quelques autres statues de l'atelier Prigent. (3 larmes)

• la Pietà du calvaire de la rue de La Tour d'Auvergne à Landerneau (Prigent, kersanton, 3 larmes).

et hors blog: 

• La Déploration à 6 personnages de Plourin par les Prigent  Les 3 larmes.

• La Pietà du calvaire de Kerabri à Gouezec vers Lothey, datée de 1556 par inscription. Trois larmes. Atlas n°1260.

• La Pietà de la chapelle St-Pol à Brignogan.

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Attribution personnelle hors catalogue Le Seac'h :

• Le Noli me tangere et le Repas d'Emmaüs du Pénity de Locronan. (3 larmes)

• Ploéven II. La Déploration de l'église.(3 larmes)

• Saint-Ségal : le calvaire du bourg (vers 1550 et 1630, kersanton, atelier Prigent  et Roland Doré) (3 larmes)

• La chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal : le calvaire ( 1541-1554, kersanton et Logonna, atelier Prigent).(3 larmes)

• La Pietà aux trois larmes (kersanton, XVIe, atelier Prigent) de la croix de Tal-ar-Groas à Crozon. (3 larmes)

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Les larmes de la peinture sur verre ont le même nombre, et la même forme que celles des sculpteurs sur pierre : un long filet s'achève par une gouttelette, tout cela en blanc par enlevé de la sanguine.

Mais le peintre ajoute un très discret détail que le sculpteur peine à rendre : il trace, toujours par enlevé, un petit lac lacrymal sur la paupière inférieure en blanchissant la conjonctive.

Pour peu qu'on veuille se donner la peine de les observer, ces détails sont là, intacts depuis 500 ans, et éminemment émouvants.

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J'ai déjà signalé dans ce blog combien cette effusion lacrymale relève, non pas seulement d'un souci de réalisme, mais d'une mystique de la participation aux souffrances du Christ, où la contemplation méditative du sang versé par le Rédempteur doit susciter, en retour, chez le fidèle, le versement des larmes. Et J'ai montré comment Marie-Madeleine était le modèle proposé à l'adepte de cette devotio moderna et d'abord, avant tout, aux moines des couvents franciscains pour l'initier à une Imitation à l'empathie et à la gratitude, non pas cérébrale, mais émotionnelle.

• Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart méditant devant la Pietà, étudié par les enluminures.

• Le Puits de Moïse (Claus Sluter et atelier. 1395–1404 ) de la Chartreuse de Champmol à Dijon

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Sur les maîtresses-vitres du Finistère au XVIe siècle, on les trouve sur les visages de Marie, Jean et Marie-Madeleine, voire des Saintes Femmes, sur les Crucifixions principalement autour de 1540-1550, ce qui confirme la datation proposée par Gatouillat pour Kergloff  (mon décompte n'est pas exhaustif) :

• 1535 : Quimper, église Saint-Mathieu : Copie du XIXe siècle des verrières de Tourch ou La Roche-Maurice. Larmes de compassion.

• 1539 : maîtresse-vitre de l'église de  La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes, scènes de la vie et Passion du Christ dont une Grande Crucifixion centrale. Larmes.

• vers 1540 La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Larmes de compassion.

• Vers 1540 : Déploration entre deux donateurs ; Pamoîson de la Vierge  de l'église de Kergloff. Attribué à l'atelier Le Sodec. Larmes de compassion 

• 1550 : maîtresse-vitre de l'église de Guengat, Attribué à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion. Larmes (Marie-Madeleine).

• 1550 :  La maîtresse-vitre (atelier quimpérois Le Sodec, v.1550) de l'église Saint-Miliau de Guimiliau. Cartons communs avec Guengat, et certains avec Quéménéven, Gouézec, et Tréguennec. 4 lancettes d'une Grande Crucifixion. Larmes.

• 1550 : La maîtresse-vitre (Grande Crucifixion, Le Sodec, v. 1550) de l'église Saint-Cornely de Tourc'h. Larmes de compassion.

• 3e quart XVIe siècle. La Passion de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Pierre de Gouezec.  :  Attribuable à l'atelier Le Sodec. 4 lancettes d'une Grande Crucifixion. Larmes de compassion.

• 1593 :maîtresse-vitre de l' église de Saint-Goazec.  Larmes de compassion.

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DU CÔTÉ GAUCHE : SAINT JEAN, LA VIERGE ET UNE SAINTE FEMME, TOUS EN LARMES.

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Sous l'arcade Renaissance, le ciel est rouge : on se souviendra que les Crucifixions finistériennes du XVIe siècle se répartissent entre celles à ciel bleu et celles à ciel rouge.

L'horizon vallonné est marqué de quelques arbres rappelant les oliviers de Jérusalem. Une prairie et une route sont dessinés sur le fond vert.

Les trois personnages nimbés entourant le Christ ont les yeux baissés, et mi-clos. La Vierge est assise et tient le Christ sur ses genoux, les deux autres sont peut-être assis ou debout.

À gauche, saint Jean porte la couronne d'épines qu'il vient d'ôter à son Maître. Il est blond, aux cheveux mi-courts comme le donateur, et imberbe ; il porte un manteau rouge et une robe violette.

La Vierge, sous son manteau-voile bleu, porte la guimpe, une robe rouge, et des chaussures de cuir rouge. 

La Sainte Femme, à robe rouge, porte sur la tête un voile blanc à galon d'or, qui revient sur l'épaule et dont elle essuie ses larmes.

Les vues suivantes détailleront chaque visage pour en montrer les trois larmes. Mais aussi pour faire admirer la technique de peinture avec tous ses tours de main, les rehauts au jaune d'argent (sourcils de Jean), de sanguine (lèvres, ombrages), etc. La comparaison avec les visages d'Eugène Hucher, quelque soit le talent de ce dernier, montre qu'au XIXe siècle, nous sommes très loin de ces prouesses.

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Les verres anciens du corps du Christ montrent avec quel souci de détail et de vraisemblance l'artiste, ici comme sur les autres travaux de l'atelier, peint les marques de flagellation (les lanières des fouets sont armés de pointes en fourche) et marque surtout l'écoulement du sang à partir de la plaie bien ronde du dos de la main. Il s'agit toujours de donner à voir au fidèle la réalité du supplice enduré pour réaliser sa Rédemption (celle de toute l'Humanité) ; il s'agit aussi de montrer le sens de l'Eucharistie. Mais cette plaie, l'une des cinq plaies du Christ, et ce sang versé vont prendre plus d'importance encore dans la scène de droite, qui incite non seulement à l'élan du cœur de la gratitude et de la compassion, mais au geste de soin prodigué au défunt.

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DU CÔTÉ DROIT : GESTE D'EMBAUMEMENT PAR MARIE-MADELEINE.

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Après cette scène renvoyant à un summum de l'émotion humaine dans sa relation à autrui, la douleur de la perte d'un fils, d'un ami, avec l'élan de gratitude incommensurable qui l'accompagne lorsque cette perte est consécutive à un sacrifice, un don de soi, nous parvenons au deuxième versant de cette Déploration, où cet élan du cœur se traduit par un geste de tendresse et de soin lié à l'un des rites premiers d'Homo Sapiens, celui de sépulture et de funérailles.

Marie-Madeleine, que la tradition assimile à Marie de Magdala et Marie de Béthanie,  et qui est alors citée douze fois dans les évangiles canoniques, celle qui a été la disciple du Christ, qui a oint les pieds de Jésus  d'un parfum hors de prix et les a essuyé de ses cheveux dans la maison de Lazare (et Jésus répond à celui qui s'offusque de ce geste "laisse-la : c'est pour le jour de ma sépulture qu'elle devait garder ce parfum") , qui est sera la première à qui il apparaîtra après sa résurrection, et qui sera tenue comme l'apôtre des apôtres, Marie-Madeleine effectue sur cette verrière un geste de soins sur les plaies du Christ après sa dépose de la Croix.

Car c'est ainsi qu'il faut interpréter le geste que nous la voyons effectuer, penchée avec sollicitude vers la plaie sanguinolente de  la main gauche du défunt, tandis qu'elle tient le flacon d'aromates (ou d'onguent, c'est pareil) nécessaire à l'embaumement.

Si nous avions un doute sur cette interprétation, il suffit de constater d'une part la présence, derrière elle, d'un homme vêtu comme un notable juif (probablement Joseph d'Arimathie ou même plutôt Nicodème) tenant une fiole ; et de confronter cela à un corpus d'images que j'ai réuni dans mon article sur ce geste :

Un geste d'embaumement par Marie-Madeleine sur la Déploration ("Piétà") de Tarascon (peinture sur noyer, Jacques Dombet ?, vers 1456-1457) du musée du Moyen-Âge de Cluny. Dépôt du Louvre Cl 18509.

Depuis la rédaction de cet article en avril 2023, mon attention et ma compréhension de cette scène sont plus vives, et la même  image a pu m'échapper dans ma description de la trentaine de verrières finistériennes réunies dans ce blog. 

Mais ici, ce geste d'embaumement me semble particulièrement évident.

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Le notable juif tenant un flacon destiné à l'embaumement.

Sa barbe longue et blanche, son bonnet conique rouge à rabat d'oreille, le camail couvrant ses épaules sont les indices le désignant comme Juif au milieu du XVIe siècle. Son regard baissé témoigne du caractère rituel du geste qui s'effectue.

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Marie-Madeleine en pleurs.

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Comme les saints personnages de la partie gauche, Marie-Madeleine est en pleurs, et l'artiste a repris tous les codes stylistiques de l'atelier pour représenter ces larmes : le petit lac lacrymal au dessus de la paupière inférieur et les trois filets blancs divergents (même si deux seulement sont bien visibles sur le verre altéré). La paupière supérieure est affaissée, signe de chagrin, et la bouche est crispée.

Les cheveux blonds et bouclés descendant devant les épaules sont un des attributs de la sainte. Le turban blanc retenu par un linge doré sous le menton est également codifié par les critères iconographiques. Le détail du manteau (violet) qui glisse de ses épaules vers son dos serait insignifiant, si on ne le retrouvait pas, plus accentué encore qu'ici, sur tous les statues des calvaires ou Marie-Madeleine étreint la croix.

En dessous du voile blanc qui couvre sa poitrine, sa robe est verte à motif de damas géométrique (proche de celui du prie-dieu de la donatrice).

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Le jeune homme juif accompagnant Nicodème.

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Le verre représentant un visage d'allure féminine portant également un turban au dessus d'un bonnet de coiffe me semble trop peu altéré pour être d'origine, mais Gatouillat et Hérold ne signalent pas qu'il est du à la restauration du XIXe siècle. Aucune larme n'est visible. Le modelé du visage ne fait pas appel au savant emploi des hachures et réseau de lignes, ou à l'emploi raisonné de la sanguine. Il suffit de comparer ce verre avec celui de la femme suivante pour se convaincre que cette pièce a été réalisée par Huchet.

D'ailleurs, ce devait être à l'origine un personnage masculin peut-être jeune, mais juif, comme l'indique le chapeau conique qui a été conservé au dessus du turban. Il n'est pas nimbé, ce n'est pas, comme je l'avais d'abord cru, une sainte femme.

Car sinon, nous aurions quatre saintes femmes.

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La troisième sainte femme.

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Sous le nimbe rayonnant et la bonnet-chaperon de coiffe, ce magnifique portrait reprend les codes de chagrin déjà remarqués, mais les trois larmes s'associent à un rictus  de la bouche entrouverte et à une contraction des muscles mentonniers très expressifs.

C'est elle qui soulève le bras de Jésus et  présente la plaie à Marie-Madeleine, tout en effectuant un geste éloquent d'invite de la main gauche.

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Au total l'attention de  ces quatre personnages convergent vers la plaie de la main, plaie arrondie et béante, et dont la forme est repris au niveau des deux pieds ; et l'artiste a pris soin de montrer, sur les cuisses, les marques de flagellation, et sur les chevilles l'écoulement du sang.

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III. LE REGISTRE SUPÉRIEUR : UNE CRUCIFIXION SUR TROIS LANCETTES, ET LA RÉSURRECTION.

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Eugène Hucher a repris pour ce registre supérieur la Crucifixion de la maîtresse-vitre de Pleyben, à la restauration de laquelle il semble avoir participé. Mais ce choix ne s'avère pas très heureux, car cette verrière de Pleyben, plus tardive de 30 ans des panneaux anciens de Kergloff, ne s'accorde pas avec le seul panneau du XVIe siècle qui a été conservé ici, celui de la Pâmoison de Marie. Celui-ci est typique de l'atelier quimpérois des années 1540, tandis  la maîtresse-vitre de Pleyben ne répond pas du tout au style des maîtresse-vitres de la région, et nous n'y retrouvons aucune des marques caractéristiques de l'atelier Le Sodec de Quimper : aucune inscription sur les galons et les harnachements, aucune larme aux yeux de Marie, Marie-Madeleine ou Jean, aucun de ces chevaux hilares inimitables. Et bien-sur aucune reprise de cartons des églises avoisinantes. À Pleyben, la qualité des visages est bien inférieure à celle  que nous avons vu au registre inférieur, et les profils au nez camus — celui de Marie-Madeleine au pied de la croix— sont disgracieux. Enfin, la copie de Hucher est bien pâle, et dépourvue des verres rouges gravés de Pleyben, par exemple.

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Certes  la composition générale des scènes de la Passion est reprise aux verrières contemporaines, de même que celle de la Crucifixion avec une lancette par croix,  Marie en pâmoison du côté du Bon Larron, et le ciel hérissé des lances des cavaliers et soldats.

De même, on retrouve la tenue vestimentaire des Larrons, avec leur chausses à crevés, ainsi que le motif de l'âme du Bon, emportée par un ange, et du Mauvais, saisie par un diable.

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I

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LA CRUCIFIXION.

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Lancette A : Le Bon Larron ; la pâmoison de la Vierge.

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Je ne décrirai pas en détail les panneaux restaurés. Je renvoie à mon article sur la verrière de Pleyben.

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La pâmoison de la Vierge. Atelier quimpérois, vers 1540. Panneau presque intact.

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Dans les bras de saint Jean (non conservé), la Vierge terrassée par le chagrin s'effondre, et ses jambes ne la portent plus. Pleine de sollicitude et de compassion (ses vertus cardinales), Marie-Madeleine se penche vers elle.

Marie est vêtu d'un manteau bleu, d'une robe parme et de chaussures rouges.

Marie-Madeleine a les cheveux dénoués mais retenus partiellement par un voile blanc. Elle porte une robe verte frangée d'or sur des manches violettes. Son manteau, une fois de plus, retombe sur ses reins.

Les deux visages ne montrent pas de larmes, mais, par les bouches entrouvertes, les signes de la plus vive émotion.

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Lancette B : le Christ en croix ; Marie-Madeleine étreignant la croix ; les cavaliers et notables.

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Lancette C : le Mauvais Larron ; les soldats jouant au dès la tunique du Christ.

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J'avais fait remarquer qu'à Pleyben, les dès n'étaient pas conformes, par la distribution des chiffres, aux dès réels, indiquant que l'un des joueurs avait tricher.

Intentionnellement ou pas, deux des dès représentés par Hucher sont également non conformes.

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Lancette D : La Résurrection ou Sortie du Tombeau.

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LE TYMPAN. Eugène Hucher 1886.

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Le maître-verrier a figuré ici les anges portant les instruments de la Passion, et, au sommet, l'écu aux armes des De Plœuc.

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SOURCES ET LIENS.

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—ABGRALL (Jean-Marie), PEYRON (Henry) 1915, Notice sur la paroisse de Kergloff  Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie, BDHA, Quimper.

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2020/12/kergloff.pdf

— BERNARD (abbé H), 1886, Communication, Bull. Société nationale des antiquaires de France p.89-93

https://archive.org/details/bulletin188687sociuoft/page/n95/mode/2up

M. l'abbé Bernard fait la communication suivante :

« Kergloff est une petite commune du Finistère, à quatre kilomètres de Carhaix. Son église, avec ses nefs à toiture aplatie, pour prêter moins le flanc aux vents de la montagne, atteste une construction gotbique, reprise à différentes époques, vu la forme des piliers et des fenêtres ; son clocher ressemble à tous les clochers bretons. Rien de remarquable ne parait devoir attirer et arrêter sous ces modestes voûtes l'attention d'un antiquaire.

« Derrière le maître-autel, le fond de l'abside est percé d'une large fenêtre ogivale, que l'on avait eu la malencontreuse idée de boucher en remplissant la baie par un mur de maçonnerie légère. Un jour, la pensée vint de démolir ce mur pour rendre au sanctuaire sa clarté primitive, et l'on mit en lumière une magnifique verrière à quatre meneaux, datant des premières années du xvie siècle. Le recteur de Kergloff, M. l'abbé Bernard, a chargé M. Hucher, du Mans, de restaurer cette verrière ; l'artiste a bien voulu nous envoyer la maquette pantographiée que nous mettons sous vos yeux.

 De la partie supérieure de ce vitrail, il ne reste que la mort de la sainte Vierge ; les autres sujets ont malheureusement disparu, mais la partie inférieure est demeurée à peu près intacte. Elle est enfermée dans un encadrement architectural d'une grande élégance; au sommet, les quatre baies cintrées présentent une figure ailée qui tient le centre de chaque voussure; à la base, huit figurines disposées en médaillons alternent avec des consoles, les unes libres, les autres en partie engagées dans les meneaux. La portion du vitrail comprise entre ces motifs d'architecture a échappé aux injures du temps, et surtout à la maladresse des ouvriers chargés de boucher la fenêtre ; elle représente la Descente de croix.  La scène est à huit personnages, dont deux femmes vêtues et coiffées à la mode du temps; la première, à côté de la sainte Vierge, d'un rang plus élevé, comme l'indique la bande d'or qui orne sa coiffure, s'essuie les yeux avec un mouchoir; la seconde supporte d'une main le bras inerte du Sauveur, Marie Madeleine, avec le vase de parfums, est agenouillée aux pieds du Christ. Nicodème se reconnaît à la mixture d'aloès dont parle l'Evangile. Auprès de la sainte Vierge apparaît Joseph d'Arimatbie, avec la couronne d'épines appuyée contre sa poitrine. Cette descente de croix se distingue par un grand caractère de tristesse, et les personnages sont bien groupes dans l'espace limité par les deux meneaux du centre.

 Les deux meneaux extrêmes sont remplis, l'un, du côté de l'Évangile, par le portrait de Vincent de Ploeuc, l'autre, du côté de l'épitre, par celui de son épouse, Jeanne de Rosmadec, tous deux seigneurs de Kerlégouan, dont les ruines subsistent encore à un kilomètre du bourg de Kergloff.  Vincent de Ploeuc figure dans la réformation des fouages de la paroisse de Kergloff, en 1535. Il avait épousé en 1503 Jeanne de Rosmadec.  Le vitrail représente Vincent de Ploeuc, à genoux, les mains jointes devant un prie-Dieu où s'étale ouvert un grand livre de messe in-4°. Son pourpoint couvert de ses armes laisse dépasser le bas d'une cotte de mailles; les brassards, les cuissards et les jambards, l'épée et les éperons sont de l'époque; le casque surmonté d'un panache est à terre. Un peu en arrière se dresse la figure de saint Vincent Ferrier, son patron, habillé en dominicain, le soutenant d'une main, et de l'autre montrant un nuage lumineux, où parait Notre-Seigneur, les mains élevées vers le ciel. Saint Vincent Ferrier, mort à Vannes en 1419, fut canonisé en 1455.

Jeanne de Rosmadec est également agenouillée, les mains jointes, devant un prie-Dieu et son livre de messe ouvert. Derrière, saint Jean-Raptiste, debout, la soutient de la main gauche, tandis que de la droite il porte un livre avec un agneau couché et traversé par une croix. Saint Jean est vêtu, sous son manteau, d'une tunique simulant les poils de chameau.  Jeanne de Rosmadec est en grande toilette de l'époque. La figure seule a dû être refaite à la place de l'ancienne, qui n'existait plus. Son voile, gracieusement relevé et retombant sur les épaules, ne laisse point voir les cheveux, mais un bonnet de couleur jaune, semé de petits carrés très réguliers, avec un bord formé de feuilles de trèfle. Un collier de perles s'enroule autour du cou. Les manchettes sont à tuyaux. Le corsage, d'hermines comme le mantelet, est fermé par un large galon d'or ouvragé; ils descendent plus bas que la ceinture. Le reste du corps disparaît sous un écusson aux armes de Ploeuc et de Rosmadec.  Ploeuc porte d'hermines, à trois chevrons de gueules, et Rosmadec porte d'argent et d'azur, à six pièces.

 La famille de Ploeuc est une des plus anciennes de Bretagne, où ses alliances lui avaient donné autant de puissance que de renom. Tanneguy du Châtel, vicomte de la Bellière, conseiller et chambellan du roi, grand maître de l'écurie de Charles VII, on 1454, grand écuyer de France en 1455, était fils puîné d'Olivier du Châtel et de Jeanne de Ploeuc. Tanneguy du Châtel épousa une fille de Jean de Malestroit, maréchal de Bretagne. En 1443, Guillaume de Malestroit occupait le siège épiscopal de Nantes. « il avait, dit l'auteur  de la Gallia Christiana, l'âme haute et les sentiments « élevés. » En 1462, il abdiqua en faveur de son neveu, Amaury d'Acigné, fils de Jean et de Catherine de Malestroit.  François Hyacinthe de Ploeuc du Tymour était évêque de Quimper en 1707.  La famille de Rosmadec n'est pas moins illustre. Sébastien de Rosmadec était évéque de Vannes en 1622; il eut l'honneur de diriger les enquêtes qui amenèrent le rétablissement du culte de sainte Anne, la patronne des Bretons, au village de Keranna, près Auray. En 1646, il se démit de sa charge en faveur de son neveu Charles de Rosmadec. »

—COUFFON (René), LE BARS (Alfred) 1988, Kergloff, in Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/KERGLOFF.pdf

Le porche, couvert d'une charpente du XVIe siècle, a son ouverture en arc brisé très aigu.

— COUFFON (René), 1948, Remarques sur quelques verrières finistériennes du XVIe siècle, SHAB

https://m.shabretagne.com/scripts/files/5f47181a637417.41967597/b1948_07.pdf

—  FROTIER DE LA MESSELIERE (Henri), 1924, Iconographie des tombes et verrières de Bretagne /  in Association bretonne [1851-1946], Vol. 35, du 1923. 

—  FROTIER DE LA MESSELIERE (Henri), 1926, Les seigneurs de Tymour dans la verrière de  Kergloff, La Bretagne touristique illustrée octobre 1926 pages 223-224.

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2008,  Kergloff

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-15477309.html
—GARREC (Roger), 1998, "La trève de Kergloff au XVIIIè siècle", Bulletin de la Société archéologique du Finistère pages 381 à 398

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Vitraux de Bretagne, Corpus vitrearum VII, PUR edition.

— L'HARIDON (Erwana), notice IM 29004118 de l'Inventaire

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/verriere/59b84203-5853-4340-9868-35280fd36219

Restauration en 2017

https://www.letelegramme.fr/finistere/kergloff-29270/spaneglisespan-restauration-du-vitrail-3013843.php

https://www.letelegramme.fr/finistere/kergloff-29270/spaneglisespan-le-vitrail-restaure-inaugure-3091689.php

https://www.ouest-france.fr/bretagne/kergloff-29270/le-vitrail-de-l-eglise-saint-tremeur-ete-restaure-5257332

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29).

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Le thème de la Vierge de Pitié aux anges de tendresse apparaît en Basse-Bretagne au XVe siècle.

Dans son ouvrage, E. Le Seac'h, après avoir décrit le calvaire de Tronoën (vers 1470) et le geste charmant des anges qui y écartent le voile de la Vierge de Pitié, consacre un paragraphe  à cette gestuelle de l'ange de douceur de quelques sept pietà sortis du même atelier  du Maître de Tronoën (à Kerbreudeur et ossuaire de Saint-Hernin, calvaires de Béron et Moustoir à Châteauneuf-du-Faou, Croas-an-Teurec à Saint-Goazec, Collorec, Laz, Saint-Trémeur de Carhaix, Kergloff, Le Moustoir, Plusquellec, Pennanvern à Gourin).

Puis elle décrit "les héritiers de la gestuelle de l'ange", dans cinq piétà du Finistère à Plonévez-du-Faou, Plozévet, Penmarc'h et à Névez (chapelle de Trémorvézen )— toutes en pierre calcaire polychrome—, au Faouët (granite) et à Meslan (granite polychrome).

Ces anges sont déjà présents sur la Grande Pietà Ronde conservée au Louvre et peinte par Jean Malouel au début du XVe siècle.

— Sur les anges de compassion, et la gestuelle de l'ange, voir :

• La Pietà de la chapelle Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou (2 anges de douceur, calcaire polychrome, XVIe siècle)

• La Pietà de l'église Saint-Sauveur du Faou (XVIe siècle) ( 3 anges de douceur, granite polychrome,)

• Le calvaire de Rumengol (entre 1433 et 1457).

• Les calvaires de Dirinon : la croix du bourg. (XVe)

• La Pietà de l'église Saint-Sauveur du Faou (XVIe siècle)

• La chapelle de la Trinité (An Dreïnded) de Lanridec en Pleyben. Vierge de Pitié à 1 ange de douceur, kersantite, XVIe siècle.

• La Pietà aux trois anges de tendresse (calcaire, XVIe siècle) de l'église de Plozévet.

• Le calvaire de Plougoulm (kersanton, XVe siècle)

• La Vierge de Pitié à l'ange de compassion du retable du chœur (bois polychrome, Norel, 1781) de la chapelle de Trévarn en Saint-Urbain.

• Chapelle de Trémorvézen à Névez  (calcaire, XV ou XVIe)

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Cette Pietà en calcaire polychrome aurait été proposée au classement Mh en 2015, mais en 2016 ce classement n'était pas effectif.

La restauration de l'ensemble du mobilier de l'église a été décidée et est envisagée pour 2023 ou 2024 par l'Atelier de Restauration de Kerguéhennec à Bignan ( ce projet inclut la statuaire, la table de communion, les deux retables, les confessionnaux, le parquet du chœur, l’autel du XIXème et les stalles).

Le groupe sculpté est posé sur l'autel nord de la nef datée de 1581 ; il mesure 90cm de haut.

La Vierge est assise et tient son Fils sur ses genoux ; sa main droite soutient le thorax et sa main gauche est posée sur le bassin. Elle est vêtue d'un manteau bleu et d'une robe dorée à encollure ronde. Le manteau qui voile le dessus de la tête en plis souples n'est pas attaché par devant, mais expose au contraire largement la robe, tandis qu'il retombe sur le sol en formant des godrons qui cachent les chaussures, après avoir formé entre les genoux quatre plis en bec.

Le Christ, selon un schéma très répandu en Finistère sur les Vierges de Pitié du XVIe siècle, a le bras droit vertical et le bras gauche horizontal, la tête légèrement tournée vers le haut et les jambes retombant le long des jambes de sa Mère ; les pieds ne sont pas croisés. Il est vêtu d'un pagne, et il porte la couronne d'épines. Les plaies, et notamment celles du flanc droit, sont bien visibles.

De chaque côté, un ange témoigne au Christ mort la compassion divine par un geste tendre d'une seule main. Celui de gauche soutient la tête, celui de droite pose la main sur le genou. Ces anges aux pieds nus  portent une aube de choeur à amict, plissée et bouffante sous l'effet d'une ceinture. Leur coiffure très courte "en casque" donne l'apparence d'une capuche.

Il s'agit d'une œuvre splendide, rare en Finistère par son matériau, et précieuse par son appartenance aux Vierges de Pitié aux anges de tendresse.

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L'œuvre est signée sur le côté droit en écriture gothique ronde (rotunda) sur deux lignes :

J SALA

MON

Soit J. SALAMON.

Cette inscription a été lue par E. Le Seac'h comme J. SALOMON, mais le A de ma leçon est indiscutable. De même René Couffon a lu I. CALA / MON (?), mais le C doit être corrigé pour un S.

On trouve aussi la leçon  (article Ouest-France) J CALAIN / ON .

Le patronyme SALAMON est très bien attesté au XVe siècle (geneanet), mais dans les départements de la Haute-Garonne, de l'Hérault, des Bouches-du-Rhone, du Gard, de l'Aveyron ou du Vaucluse. La statuaire toulousaine du XVe siècle en calcaire est certes  très célèbre (Musée des Augustins), mais d'une manière générale, aucun sculpteur des XVe ou XVIe siècles portant ce nom n'est connu du moteur de recherche. Aucun SALAMON n'est attesté en Bretagne à l'époque.

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La statue est en calcaire polychrome. Une restauration va débuter prochainement, et précisera la nature des pigments employés. 

Le bouche-pore.

Il me semble que la couleur principale jaune est celle du fond de préparation ou bouche-pore. On la retrouve chez nous à la même époque sur d'autres statues et d'autres supports : Trinité de Clohars-Fouesnant, saints Roch et Mélar de La Rorest-Fouesnant. Cette couche préparatoire joue à la fois un rôle mécanique, d’accroche de la polychromie, et optique par sa teinte claire. De ce fait, elle est le plus souvent de teinte claire, voire blanche, afin d’être un bon réflecteur lumineux. Sur les sculptures en pierre, entre le xiie et le xve siècles, les préparations renferment majoritairement du blanc de plomb, avec parfois des adjonctions de carbonate de calcium et/ou d’ocre. 

La palette chromatique des couleurs conservées.

Les pigments liés à la colle protéinique (colle de peau) sont appliqués sur la surface préparée.

a) Le manteau de la Vierge était bleue. C'est l’azurite qui est le pigment le plus employé dans la sculpture sur pierre. L’utilisation de l’azurite sur une sous-couche peut traduire une recherche de réduction des coûts. Ces sous-couches pouvaient également servir de réflecteur sur lequel une fine couche d’azurite suffit à créer l’impression d’une couche opaque de peinture. L'emploi du lapis-lazuli, un pigment onéreux car limité à de rares gisements lointains, est très improbable ici.

b)La robe de la Vierge est de couleur or, assez largement encore conservée. Il sera passionnant de découvrir par la restauration si cette couleur est liée à l'emploi de feuilles métalliques. S'agit-il de dorure à la mixtion (qui semble être privilégiée pour les sculptures sur pierre) ou de  dorure sur assiette ? Ces feuilles sont-ils appliqués sur bol d'Arménie, de couleur rouge.

c) les traits des sourcils et les yeux, la couronne d'épines, sont en noir : ce noir est obtenu avec des noirs organiques, de type noir de combustion comme le fusain et le noir d’os . 

d) La nature des carnations sera précisée, elle apparaissent ici en blanc (en général blanc de plomb et/ou carbonate de calcium).

e) Les galons (aube des anges, manteau) sont sombres, peut-être marrons.

f) Je ne vois pas ou plus de vert (doute sur la couronne d'épines).

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Les renseignements obtenus, et peut-être une étude pétrographique du calcaire, pourront-ils nous renseigner sur l'origine de cette œuvre (Vallée de la Loire ? Sud de la France ?).

Je ne trouve aucun exemple de Pietà aux anges de tendresse hors de la Bretagne aux XVe-XVIe siècles, , hormis celle de Jean Malouel, ce qui ne simplifie pas la formulation de conclusions.

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SOURCES ET LIENS.

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https://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/recherche/globale?quoi=statue&render=liste&texte=kergloff

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090015

https://www.pop.culture.gouv.fr/search/list?etud=%5B%22liste%20objets%20inscrits%20MH%22%5D&mainSearch=%22Kergloff%22

https://www.ouest-france.fr/bretagne/kergloff-29270/la-restauration-mobiliere-de-leglise-en-bonne-voie-7f6f3226-429b-4d44-b068-5883a05ce247

—COUFFON (René), LE BARS (Alfred) 1988, Kergloff, in Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/KERGLOFF.pdf

- en pierre calcaire : Vierge de Pitié assistée de deux anges, XVe siècle, inscription : "I. CALAM /ON (?)" ;

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, les ateliers du XVe au XVIIe siècle,  1 vol. (407 p.) - 1 disque optique numérique (CD-ROM) : ill. en coul. ; 29 cm ; coul. ; 12 cm; Note : Index. - Notes bibliogr., bibliogr. p. 373-395.  Rennes : Presses universitaires de Rennes , 2014. Éditeur scientifique : Jean-Yves Éveillard, Dominique Le Page, François Roudaut

L'église de Clohars-Fouesnant. Éléments sculptés extérieurs. La frise des cavaliers.

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Voir sur cette église :

• Iconographie de saint Christophe : le vitrail de Clohars-Fouesnant (29).

• L'église de Clohars-Fouesnant : la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique),  du porche sud.

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PRÉSENTATION.

"Paroisse de l'ancien Pou de Foenan, qui s'appelait  en 1285 Crozval, en 1368 Crozguall Foenant, Crozoal en 1574, Clohal en 1596. Léglise est sous le vocable de saint Hilaire, mais reconnait aussi le patronage de saint Maurice, abbé.

A l'extérieur, l'église de Clohars-Fouesnant offre tous les caractères du style gothique du xvie siècle. Au côté Midi est accolé un petit porche voûté, surmonté d'une chambre à fenêtre grillée. Au haut de la Tourelle formant cage d'escalier pour monter à cette chambre, on voit une sorte de frise sculptée représentant trois petits cavaliers de tournure très naïve. Au-dessus de la fenêtre voisine est un écusson portant le lion du Juch : d'azur au lion d'argent orné et lampassé de gueules. "(Abgrall et Peyron)

"En forme de croix latine, elle comprend une nef composée d'une petite travée aveugle divisée en trois et de quatre travées avec bas-côtés, et, au-delà d'un arc diaphragme, un choeur de deux travées sur lesquelles s'ouvrent deux chapelles en ailes formant faux transept ; le chevet, peu débordant, est plat. L'édifice date des XVe et XVIe siècles. Les piliers du choeur, octogonaux, ont des bases du XVe siècle et des chapiteaux recevant sur culots incorporés les voussures d'intrados des grandes arcades. " (R. Couffon)

"La partie orientale de l'église, la plus ancienne, avec ses piliers octogonaux surmontés de chapiteaux à feuillages, parait avoir été construite au début du XVe siècle. L'autre partie, qui comporte de grandes arcades en tiers point et des piliers circulaires sans chapiteaux, est postérieure et peut avoir été élevée un demi siècle plus tard. La façade sud présente un bâtiment comprenant un porche au rez-de-chaussée, et la sacristie voûtés sur croisées d'ogives et au-dessus, à l'étage, un logis appelé chambre du trésor; auquel on accède par un petit escalier à vis situé dans l'angle formé par ce bâtiment et le croisillon sud du transept. A l'extérieur de la tourelle, à la base de la toiture en pierre, présence d'une frise sculptée. Au-dessus de l'arcade qui précède le choeur, s'élève un petit clocher ajouré surmonté d'une flèche en pierre avec pinacles aux angles. Les baies du transept sont ornées de vitraux historiés du XVIe siècle." (Monumentum)

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Une crossette : dragon scutifère aux armoiries effacées.

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Le porche sud et la salle des archives.

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Le porche sud est voûté sur arcs ogives avec liernes longitudinale et transversale, et sa porte extérieure a ses voussures ininterrompues indiquant la première moitié du XVIe siècle.

 Sous ce porche, le bénitier est en réalité une ancienne cuve baptismale en pierre.

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Une crossette : ange scutifère aux armoiries effacées.

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Le portail ouest.

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"La porte ouest, en anse de panier moulurée, est décorée d'une accolade très relevée, avec choux frisés développés, et encadrée de hauts pinacles ; ses voussures sont cependant interrompues encore par des chapiteaux dénotant également le XVe siècle."

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La frise des cavaliers.

Sur cette frise très érodée se succèdent une tête d'animal, deux cavaliers, et un homme à genoux . Ce motif étonnant n'a pas été interprété.

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Sur l'élévation sud : les armes des seigneurs du Juch.

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Jean-Marie), PEYRON (Henri),1906, Notice sur Clohars-Fouesnant, Bull. diocesain d'histoire et archéologie p. 65

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/6550c9a397317f36a001ec0ce9b9320f.pdf

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/68e44d4982e68d65583712db5573df22.pdf

— COUFFON (René), 1988; Notice sur Clohars-Fouesnant, in Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/381a591365aa013e3ade171dc06ff221.pdf

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La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic : son Pardon de la Saint-Jean le 23 juin 2018.

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Voir sur la commune de Saint-Nic :

— L'église :

• L'église Saint-Nicaise à Saint-Nic : inscriptions lapidaires, de datations et nominatives. De l'intérêt de lire les tildes.

• Les vitraux de l'église de Saint-Nic (29)....

• La bannière paroissiale de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic (29) par la maison Le Minor ; et les autres bannières. La dévotion des Trois Ave.

• L'église Saint-Nicaise à Saint-Nic III. La Pietà en kersanton polychrome par les frères Prigent.

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— La chapelle Saint-Côme et Saint-Damien :

• Saint Côme et saint Damien sur le cadran solaire de 1614 de l'église de Saint-Nic (Finistère).

• La fontaine de la chapelle Saint-Côme-et saint Damien de   Saint-Nic (Finistère) : les statues (kersanton, XVIe siècle) des saints patrons.

• Le Pardon de la chapelle Saint-Côme et Saint-Damien à Saint-Nic le 3 juin 2018. Ma petite vexillologie des bannières.

• Les statues (bois polychrome, XVIIe siècle) des saints patrons de la chapelle Saint-Côme et Saint-Damien de Saint-Nic (Finistère).

• Les statues des deux saints venant d'un calvaire.

• Le vitrail de Saint-Côme et Saint Damien.

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— La chapelle Saint-Jean-Baptiste :

• La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic (29) : le calvaire de 1645 et les inscriptions lapidaires.

• La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic :   sa fontaine. Sa statuaire. Sa charpente (1653), l'inscription du recteur Perfezou et les sablières.

   

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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.

Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.

Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.

Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.

Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.

Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.

Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.

Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.