Le blog de jean-yves cordier

Raoul Dufy à Quimper : les robes à fleurs (et les éléphants).

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Sur Quimper, voir aussi :

• Sainte-Anne trinitaire du Musée départemental de Quimper.
• Entomologistes du Finistère : qui a écrit le Tableau des Lépidoptères du Finistère en 1836 ?
• Laurent Bourlès, tailleur des ecclésiastiques à Quimper.
• Le gisant d'Yves Bervet, sieur du Parc au Musée départemental breton de Quimper.
• Le peintre Jules Noël rétrograde ? Persiste et signe à Quimper !
• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de l'église de la Sainte-Trinité à Kerfeunteun :
• Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1.
• Le vitrail patriotique et processionnel de la chapelle de Ty-Mamm-Doué.
• Les vitraux de François Dilasser à la chapelle de Ty-Mamm-Doué.

• Kleier Kemper : les cloches de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper.
• Iliz-veur : La cathédrale de Quimper transfigurée la nuit.
• L'entrée de la sacristie de la cathédrale de Quimper et ses marginalia.
• Orphano tu eris adiutor : des armoiries épiscopales dans la cathédrale de Quimper.
• Saint Yves entre le Riche et le Pauvre, bois polychrome du XVIe siècle de la cathédrale de Quimper.
• Les vitraux du choeur de la cathédrale de Quimper. I.
• Les vitraux des baies 110 et 112 du chœur de la cathédrale de Quimper.
• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. IV. La baie n°126 ou Verrière de Kerguelenen.
• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. I. La baie 113.
• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. II. La baie n°114.
• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. III. La baie n°115.
• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper IV. Les baies 106 et 108 et les pupilles au jaune d'argent.
• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper V : la baie 103.
• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper VI : la baie n°107.
• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper VII : la baie n°111.
• Les fonds damassés des vitraux du XVe siècle de la cathédrale de Quimper.
• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper VIII : la baie n°104 du Juch.
• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper IX : la baie n° 105.
• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. V. La baie n°128.
• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. Une comparaison.

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Le Musée des beaux-arts de Quimper présente actuellement l' exposition Raoul Dufy (1877-1953), les années folles.

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"Raoul Dufy (1877-1953) est l’un des artistes français les plus marquants du XXe siècle. Peintre, dessinateur, céramiste, créateur de tissus, décorateur, il a su, à l’instar de Gauguin, abolir les frontières entre art majeur et art mineur. L’exposition au musée des beaux-arts de Quimper présente environ trois cents œuvres issues d’une collection particulière.
Les peintures et dessins mettent en valeur les thèmes qui sont chers à Dufy : la mer, les régates, la musique et les fêtes pavoisées aux couleurs lumineuses. Le public peut également découvrir une autre facette de l’artiste qui a multiplié les expérimentations dans le domaine des arts décoratifs, impulsées par ses bois gravés réalisés pour le Bestiaire d’Apollinaire. Il a en effet collaboré avec le célèbre couturier Paul Poiret et la société Bianchini-Férier, l’une des principales maisons de soieries lyonnaises. Une vingtaine de robes et une soixantaine de tissus donnent un aperçu de la hardiesse et de la justesse des trouvailles de Dufy qui ont largement alimenté l’inventivité des grands couturiers des années folles."  http://www.mbaq.fr/fr/expositions/expositions-a-venir/raoul-dufy-1877-1953-les-annees-folles-669.html

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Ayant nommé (non sans ironie) mon blog lavieb-aile, je ne pouvais pas ne pas rendre hommage au peintre de la joie de vivre lumineuse,  colorée et musicale,  à celui dont le parti-pris fut de rendre compte non pas de la réalité (que nous ne voyons que trop), mais d'un parti-pris intérieur de jovialité, car si la vie n'est pas toujours belle, chacun peut se vouer à rendre belle la vie. Dufy m'accompagne depuis mes premières visites, à 17 ans, des salles du Musée d'Art Moderne de Paris, mais j'en avais retenu les bords de mer et les champs de course, la  palette  fraîche, le trait vif sur des couleurs tendres, et surtout le petit drapeau français qui battait gaiement au vent, comme chez Marquet. Quimper m'offre la découverte des autres facettes de son art par le biais d'une vingtaine de robes et d'une centaine de tissus ou projets de tissus..

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J'ai l'habitude de parcourir une exposition une première fois assez rapidement, d'y rechercher des axes de curiosité, puis de parcourir plus attentivement les salles. Ce jour là, j'ai organisé ma  visite en quatre ateliers, et je propose au lecteur de m'accompagner :

Les fleurs et la dissociation forme : couleur.

Les éléphants : Apollinaire (1910) puis Bianchini-Férier

Les robes à fleurs : Paul Poiret puis Bianchini-Férier.

Papillons,  oiseaux et  perroquets

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Atelier I. Les fleurs et la dissociation contour / couleur.

L'œuvre de Dufy compte environ 3 000 toiles, 6 000 grandes aquarelles, 6 000 dessins, des bois gravés, des lithographies, des tapisseries, des tissus… Mais cette œuvre est rythmée par des années charnières où il modifia sa technique

1913 est l'une d'entre elles avec le choix des couleurs vives qui déterminent des zones relativement arbitraires auxquelles se surajoutent les dessins des divers éléments.  Mais c'est en 1926, en regardant une petite fille qui court sur le quai de Honfleur, Dufy comprend que l’esprit enregistre plus vite la couleur que le contour. Il va alors vraiment dissocier les couleurs et le dessin. Dès 1925, il ajoutait  à son dessin de larges bandes de couleurs (généralement trois) horizontales ou verticales, ou bien à de larges taches colorées.

Dufy se rend compte que, pour l’œil, les couleurs n’appartiennent pas indéfectiblement à une chose : ce ne sont pas des qualités qui n’auraient pas d’existence hors une substance. Elles ont leur vie propre, débordent les objets, et cela surtout dans l’expérience de la perception du mouvement. D’où l’usage de ce que Pierre Cabanne appelle « les flaques de couleurs juxtaposées ». La dissociation entre la couleur et le dessin est parfois très poussée, et Dufy installe souvent les objets réduits à un contour sur trois ou quatre larges plages colorées.

Lire :

http://www.raoul-dufy.com/pages/pafauv07.html

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Fleurs dans un vase bleu 1943, aquarelle.

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La composition Épis de blé et coquelicots.

Gouache sur papier, s.d.

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Autre exemple : Les hippodromes : avant et après.

Deux exemples illustrent ce changement : dans l'exposition, une gouache sur papier Paddock, ou le Polo à Bagatelle, de 1920, voisine Paddock à Nice, une aquarelle de 1927. Dans la première, les couleurs sont à leur place logique, cohérente avec le contour du dessin. Dans la seconde, les couleurs ont pris leur liberté, et flottent devant les formes, teintant partiellement les chevaux de bleu, de rose ou de jaune.

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ATELIER II : LES ROBES À ÉLÉPHANTS : APOLLINAIRE PUIS PAUL POIRET.

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Deux robes (des créations contemporaines reprenant des tissus créés par Dufy) sont présentées à Quimper avec le motif des éléphants et tigres (ou éléphants et guépards) : découvrons les, avant d'en révéler les sources.

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1. La veste et la robe rouge.

Veste Les Éléphants, création contemporaine d'après un tissu édité par la maison Bianchini-Périer similaire au motif Éléphants et tigres de 1925.

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2. La robe verte.

Robe de soirée Éléphants et guépards, soie, création contemporaine d'après un tissu édité par la maison Bianchini-Férier sur un motif de Raoul Dufy similaire au motif Éléphants et tigres entre 1920 et 1926.

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Le Bestiaire d'Apollinaire (1911) avec les bois gravés de Dufy : l'Éléphant.

Guillaume Apollinaire a demandé à Dufy d'illustrer par des bois gravés  son premier recueil publié, le Bestiaire ou le Cortège d'Orphée . Ce dernier, tiré à 120 exemplaires comportait trente quatrains d'octosyllabes (quelques quintils et sizains, quelques fois des alexandrins). C'est " un grand in-4° de 33 centimètres x 25 centimètres où la lettre et le trait, les mots et les formes, se répondent en un fascinant jeu de miroir."

« Les formes très géométriques et très sculpturales qu’il [Dufy] donne aux corps et au décor et le refus de toute proportion perspectiviste, dans ses illustrations, rappellent qu’il fut sensible à l’influence de Cézanne, un des pères du cubisme géométrique. Les formes gravées par Dufy ne sont pas figuratives : elles rappellent plutôt des langages plastiques archaïques et primitifs, observés et étudiés les peintres contemporains et par Apollinaire lui-même. La convergence est donc évidente, entre un langage pictural moderne et une écriture poétique moderne : le retour à une forme de primitivité, y compris dans ce qu’elle a de populaire, permet en toute liberté une création poétique originale et innovante. A bien des égards, Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée est une expérimentation poétique. » Vincent Jolivet  et Eric Thiébaud (édition TEI) http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/apollinaire/apollinaire_bestiaire .

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En 1919, Francis Poulenc mit en musique six de ces poèmes .

L'Éléphant est la 12ème gravure. L'animal massif et noir, élevant sa trompe, brille par ses défenses blanches, celles dont le poème forme son sujet. il est entouré d'une jungle peu tropicale de cyprès, de bleuets géants, où volent quatre oiseaux tandis que les deux yeux d'un félin brillent dans le fond.

Comme un éléphant son ivoire,

J’ai en bouche un bien précieux.

Pourpre mort !… J’achète ma gloire

Au prix des mots mélodieux.

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Du bestiaire au vestiaire : L'utilisation de l'Éléphant du Bestiaire dans les cartons de tissus.

L'Éléphant du Bestiaire devint un motif de tissu entre 1920 et 1926. 

Entre 1909 et 1918, Raoul Dufy créa en effet pour ce grand couturier Paul Poiret (celui qui libéra les femmes du corset) des impressions pour tissus. A l'époque, la firme lyonnaise de textiles Bianchini-Ferier était la référence de toutes les élégantes et fournissait les maisons de couture les plus en vue. Elle remarqua la créativité de Dufy et l'employa. Entre 1912 et 1928, Raoul Dufy collaborera très activement à la création au sein de cette société, créant entre 1909 et 1929 plus de 3000 dessins textiles. Il publia ses modèles en 1920 dans la revue de mode Le Bon Ton.

"Dans son mémoire "Le Roi de la mode" (1931), Poiret écrit " "Suis-je un imbécile quand je rêve de mettre de l'art dans mes robes, un imbécile quand je dis que la couture est un art? Car j'ai toujours aimé les peintres, sur un pied d’égalité avec eux. Il semble que nous pratiquions le même métier et que ce sont mes collègues. "

Rejetant les rivalités fraternelles qui ont toujours tenaillé les beaux-arts et les arts appliqués, Paul Poiret (1879-1944) pensait que l'art et la mode n'étaient pas simplement impliqués mais indivisibles. En plus de se présenter comme un artiste et mécène des arts, Poiret a promu ses modes comme des œuvres d'art uniques et originales en soi. Il l'a fait en mobilisant les arts visuels et le spectacle vivant, et en travaillant avec des artistes associés au modernisme d'avant-garde. Parmi les diverses collaborations de Poiret, la plus durable a été celle avec Raoul Dufy (1877-1953), dont il a contribué au lancement de la carrière de designer-textile. Les motifs graphiques plats de Dufy étaient parfaitement adaptés aux créations planes et abstraites de Poiret, ce qui est visible dans des créations emblématiques telles que le manteau `` La Perse '', la robe `` La Rose d'Iribe '', et la robe de soirée `` Bois de Boulogne '', qui est fabriqué à partir d'un tissu que Dufy a conçu en collaboration avec le fabricant de soie Bianchini-Férier. (Metropolitan Museum).

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1. Éléphant et guépard. 1925.

Carré de soie de la maison Bianchini-Férier, 90cm x 90 cm : édition contemporaine d'après un carton de Raoul Dufy en 1925.

C'est le motif repris dans le tissu de la robe verte.

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2. Les éléphants  harnachés de  leur tapis de howdah (baldaquin) parmi deux pivoines .

http://www.brochiersoieries.com/produit/carres/dufy-elephants/

Carré de soie de 90 x 90 cm, Bianchini-Férier.

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3. Les éléphants gris et oiseaux du paradis : vers 1922-1924.

Gouache sur papier pour un projet pour Bianchini-Férier.

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ATELIER III : LES ROBES À FLEURS. Paul Poiret puis Bianchini-Férier.

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1. Le célèbre manteau "La Perse", 1911.

Il se pare d'un motif en noir et blanc de roses, de pavots et de feuilles géantes.

"Ce manteau, "La Perse", avec son design audacieux imprimé sur bois par Raoul Dufy, apparaît dans un croquis de vêtements pour femmes d'Éve Lavallière, une actrice et courtisane célèbre. Elle le portait dans la comédie Les Favoris d'Albert Capus au Théâtre des Variétés en 1911. La simple forme en T du manteau de soirée, décrit dans Women's Wear comme "coupé sur des lignes de kimono" permet le déploiement efficace du motif surdimensionné. L'intérêt de Poiret pour l'intersection de tous les arts est illustré par le fait que ce motif a également été utilisé dans le traitement mural de son salon de l'avenue d'Antin.

Alors que le manteau de Lavallière était noir sur blanc avec des garnitures en fourrure de renard noir, ce manteau, qui appartenait à Denise Poiret et qu'elle portait lors de la première tournée officielle de mannequins de Poiret en Europe en octobre-novembre 1911, ainsi que lors de son premier voyage en Amérique en Septembre-octobre 1913, est imprimé dans un bleu nuit d'encre avec des garnitures en fourrure de lapin. Étant donné qu'il appartenait à Madame Poiret, il est probable qu'il s'agissait du prototype pour d'autres qui avait été fait pour les clients. (Une autre version a été faite pour Olga de Meyer, l'épouse du photographe Baron de Meyer et prétendument la fille illégitime du prince de Galles et Blanche, duchesse de Caraciolla.).

Poiret a inséré une pointe de couleur à travers la doublure en soie du manteau, le bleu vert vif des carreaux persans. Porté serré, cet élément signature n'aurait pas été vu, mais porté en arrière comme le voulait la mode, la doublure soulignait les allusions orientalistes de "La Perse"." (Metropolitan Museum)

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2°) La rose d'Iribe, 1913.

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"La Rose d'Iribe," 1913

"Cette robe est une élaboration de la construction plus simple des chemises de Poiret. Comme les versions précédentes, elle a été conçue pour être portée avec une ceinture qui cintrait la robe au corps sous le buste dans une silhouette Empire. À la forme en T de base de la soie à motifs roses, Poiret a ajouté des rectangles de velours bleu noir pour former des manches larges et l'ourlet de la robe. Le résultat est l'illusion d'une sous-robe en soie et en velours. La proportion établie par cette stratégie de trompe-l'œil est cohérente avec celles des robes tuniques actuelles prônées par le couturier à cette époque.

Paul Iribe a conçu le motif rose de Poiret. De toutes ses collaborations avec des artistes et des illustrateurs, Poiret était le plus fier de son introduction d'Iribe à un public plus large. Iribe était responsable d'une publication au début de la carrière du couturier, Les robes de Paul Poiret (1908), promouvaient non seulement le couturier lui-même, de plus en plus influent, mais établissait également Iribe comme un talent majeur. En 1908 ou 1909, lorsque Poiret déménage son entreprise avenue d'Antin, la rose, délimitée par Iribe, est placée sur l'étiquette du couturier, une réaffirmation de l'estime de Poiret pour l'artiste. Le motif a ensuite été incorporé dans ce textile conçu par Raoul Dufy." (Metropolitan Museum)

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Robe rouge.

Création contemporaine.

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Les cornets d'arums.

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Raoul Dufy, Cornets d'arums et fleurs sur fond bleu, 1919, gouache sur papier, 64 cm x 69 cm, coll. part.

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IV. Papillons, oiseaux et perroquets.

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Conclusion.

Ce dernier article de l'année 2019 souhaite offrir, dans la joie et la beauté,  aux lecteurs un petit échantillon de ce que le visiteur peut découvrir jusqu'au 4 mai 2020 au MBA de Quimper. Puisse 2020 lui permettre d'en parcourir les 4 salles avec la même passion que moi, et profiter du beau film Raoul Dufy, la lumière entre les lignes (51 mn) à l'auditorium.

La joie et le rire : merci Dufy.

5 heures avant les 12 coups de minuit sonnant le passage en 2020, je dois à Dufy l'un de mes derniers éclats de rire de l'année. Après avoir légendé mes 49 photos, j'ai découvert que j'avais écrit 49 fois :

"Raoul Dufy, la mode des années folles , exposition du Musée des beaux-rats de Quimper (copyright). Photo lavieb-aile 2019."

Gloups!

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Quelques sites consultés :

http://www.raoul-dufy.com/pages/pafauv01.html

http://www.mbaq.fr/fr/expositions/expositions-a-venir/raoul-dufy-1877-1953-les-annees-folles-669.html

Poiret, King of Fashion (2007), Metropolitan Museum of Art

https://artsandculture.google.com/exhibit/UgKSFHn0CO2DLg

https://artsandculture.google.com/exhibit/UgKSFHn0CO2DLg

https://heraultjuridique.com/culture/arts-expos/avignon-raoul-dufy-legerete-joie-de-vivre/

https://www.lefigaro.fr/culture/2008/10/18/03004-20081018ARTFIG00219-raoul-dufy-ou-la-rehabilitation-du-plaisir-.php

https://www.artscape.fr/raoul-dufy-plaisir-musee-art-moderne-ville-paris/

https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/raoul-dufy-la-joie-du-textile-et-des-couleurs_3285625.html

Les vitraux du chœur de la cathédrale d'Évreux : les baies 203 et 205 (v. 1408-1415) et leurs fonds damassés à Phénix affrontés.

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Voir : 

— Sur les fonds damassés  à phénix affrontés : 

• Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges (vers 1395-1400) reposés dans la crypte de la cathédrale. Sibylle, Apôtres et Prophètes  par André Beauneveu (v.1335-1400) sous le mécénat de Jean de Berry.

• La baie 17 (1370) de la cathédrale de Sées.

• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre (1402) II. La Passion.

• Les fonds damassés des vitraux (vers 1417) du chœur de la cathédrale de Quimper.

• Les vitraux de la baie 15 (vers 1360-1370 et 1387-1400) de la chapelle du Rosaire de la cathédrale d'Evreux.

• L'église Saint-Gilles de Malestroit.

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Je suis guidé par les publications de Françoise Gatouillat.

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Voir les dix-septième articles sur les vitraux du chœur de la cathédrale d'Évreux au XIVe siècle. :

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux : I. Les chapelles rayonnantes du déambulatoire. Les baies 10, 12, 14 (1301-1310) de la  chapelle du comte Louis d'Évreux .

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux : II. Les baies 16, 18 et 20 (1308, et tympan du 3ème quart XVe siècle).

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux : III. Les baies 22 et 24 (fin XIIIe, 1300-1310, 1320-1330) et la baie 26 (vers 1330).

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux : IV. La baie 27 offerte par l'évêque Mathieu des Essarts vers 1300-1310.

• Le vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux V: la baie 23 offerte par l'évêque Geoffroy du Plessis vers 1327.

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. VI. La baie 211 (1325-1327) offerte par Guillaume d'Harcourt.

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. VII. La baie 207 (1325-1329) offerte par le chanoine Raoul de Ferrières.

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. VIII. La baie 208 (1325-1330) de l'Assomption offerte par Blanche de Navarre.

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. IX. La baie 200 (v.1330-1333) offerte par l'évêque Jean du Prat. La Vierge à l'Enfant et saint Jean-Baptiste.

• Les vitraux du XIVe siècle du chœur de la cathédrale d'Évreux. X. La baie 201 (vers 1335), une Annonciation  offerte par l'évêque Geoffroy Faë.

• Les vitraux du XIVe siècle du chœur de la cathédrale d'Évreux. XI. La baie 202 (vers 1335), un Couronnement de la Vierge  devant Dieu le Père offert par l'évêque Geoffroy Faë.

• Les vitraux du XIVe siècle du chœur de la cathédrale d'Évreux. XII. La baie 204 (vers 1335) offerte par l'évêque Geoffroy Faë : Saint Jean l'évangéliste et saint Martin de Tours.

• Les vitraux du XIVe siècle du chœur de la cathédrale d'Évreux. XIII. La baie 206 (vers 1335), offerte par l'évêque Geoffroy Faë : saint Michel et saint Maur.

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XIV. La baie 212 (1335-1341) offerte par le chanoine Renault de Moulins : Vierge à l'Enfant et saints Taurin et Aquilin, évêques d'Évreux.

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XV. La baie 214 (2ème quart XIVe et 1er quart XVe). Calvaire et trois saints. Robert le Sesne donateur.

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVI. La baie 125 (vers 1320 et vers 1400) de la nef.

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVII. La baie 127 (avant 1400) de la nef, une Annonciation offerte par Pierre Beaublé, archidiacre d'Ouche.

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Voir aussi :

.— Sur les vitraux plus tardifs de la cathédrale d'Évreux :

• Les vitraux de la baie 15  (vers 1360-1370) de la chapelle du Rosaire   de la cathédrale d'Evreux.

• Les vitraux de la baie 17  (vers 1360-1370) de la chapelle du Rosaire   de la cathédrale d'Evreux.

• Les vitraux de la baie 19  (vers 1360-1370) de la chapelle du Rosaire   de la cathédrale d'Evreux.

• L'arbre de Jessé (baie 0) de la cathédrale d'Évreux (1467-1469).

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Liste de mes 200 articles sur les vitraux :.

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PRÉSENTATION.

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Ces deux baies qui se suivent sur le coté nord du chœur, la baie 205 achevant les travées droites et la  baie 203 fermant, à gauche, le rond-point, forment un ensemble par leur unité stylistique ; elles ont été offertes par un évêque, qui figure en donateur au pied de la Vierge à l'Enfant de la baie 203, et qui avait été identifié comme étant Bernard de Caritis (Cariti, Charitis), évêque d'Évreux de 1376 à 1383, et qui avait été inhumé de ce coté gauche du chœur, jusqu'à ce que  R. Dubuc ne s'avise que les armoiries n'étaient pas celle de ce prélat (connues par ses sceaux), mais celles des seigneurs breton de Malestroit. Jean Lafond, en 1964, a montré qu'il s'agissait ici de Thibaut de Malestroit, évêque de Quimper, décédé en 1408.

Les verrières auraient remplacé une verrière du XIVe siècle représentant saint Aquilin et saint Taurin, qui aurait été endommagée.

Les deux baies ont 2 lancettes trilobées et un tympan  à 1 pentalobe et 2 trilobes, et mesurent 6, 70 m de haut et 1,80 m de large. La baie 205, plus éloignée de la baie axiale 200, montre un religieux  nimbé et un évêque également nimbé, chacun debout, et qui présentent vraisemblablement le donateur de la baie 203.

Le tympan de la baie 203 est occupé par les armes de France (fleurs de lys sans nombre), tandis que le tympan de la baie 205 contient les armes de Bretagne (hermines sans nombre).

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Le rond-point des baies 203, 201, 200, 202 et 204 de gauche à droite.

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La répartition chronologique des baies du chœur : en jaune les baies du XIVe siècle, en rouge les baies du XVe.

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Les deux baies 205 et (partiellement) 203.

L'unité stylistique provient de leur disposition en un seul registre (contre deux registres pour les baies 201, 200, 202 et 204), des motifs à grands personnages dans des niches octogonales à dais assez clairs, et  de leurs fonds damassés à motifs de phénix affrontés inspirés des lampas de Lucqes/Florence.

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I. LA BAIE 205 : UN SAINT MOINE ET UN SAINT ÉVÊQUE.

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Les niches et leurs dais.

Les niches sont implantées sur un soubassement octogonal à pavement carrelé noir et blanc. Deux piliers à pans multiples encadrent les saints, et accueillent en décorations des petites loges vides. Une tenture damassée rouge à gauche et bleu à droite sert de fond aux personnages.

Les saints sont abrités par le toit voûté d'une sorte de chapelle octogonale dont trois pans au moins contiennent une baie vitrée à losanges, séparés par des colonnades engagées, sous les nervures qui retombent sur des clefs pendantes séparant des gables.

Les dais partent de cette chapelle octogonale pour former une coupole vitrée, reprenant le motif sous jacent de gables et elle-même couronnée par une flèche et par son fleuron.

Ce fleuron, comme tous ceux qui se pointent au sommet des pinacles et des gables, a une forme en bourgeon ou en grelot par le rapprochement de deux feuilles indentées. 

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1. Un religieux en habit blanc : saint Thibaut de Marly ?

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Le moine  en coule blanche tient un livre des deux mains. Il est nimbé mais non tonsuré. On y a reconnu d'abord saint Bernard, lorsque l'évêque était identifié comme Bernard Cariti, puis lorsque Jean Lafond a proposé de voir dans ce dernier Thibaut de Malestroit, il a suggéré d'identifier ce saint moine comme étant le cistercien  Thibaut de Marly, abbé des Vaux-de-Cernay, canonisé en 1270, et dont les représentations iconographiques sont rarissimes. F. Gatouillat mentionne qu'il était abbé du Breuil-Benoist près de Marcilly-sur-Eure.

On pourrait penser aussi au dominicain saint Vincent Ferrier, très vénéré en Bretagne où il fut appelé en 1418 par le duc Jean V avant d'être enterré en la cathédrale de Vannes en 1419. Mais il ne fut canonisé qu'en 1455.

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Le saint est figuré de face, mais le visage tourné de trois-quart vers sa gauche. 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Thibaut_de_Marly

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Les damassés aux oiseaux affrontés.

En dépit de la vraisemblance, la coule blanche est peinte en grisaille d'un motif qui se retrouve aussi sur le fond rouge, mais encore dans les trois autres lancettes de ces deux baies. Il associe deux oiseaux huppés, aux ailes à quatre pennes divergents — qualifiés souvent de "phénix" — , tenant dans leur bec la tige du rinceau qui les environne. Ces tiges, parfois réunies par un annelet, produisent des inflorescences à pétales digités.

Ce motif se retrouve à la même époque sur tous les vitraux du début du XVe siècle encore conservés  en Bretagne : à Saint-Jacques de Merléac (baie 0 de 1402), en la cathédrale de Quimper (baie 0 vers 1417), à l'église Saint-Gilles de Malestroit (scènes de la vie de saint Gilles et de saint Nicolas de la baie 1 du 1er quart XVe), à l'église Notre-Dame de Runan vers 1423.

Comme le souligne l'ouvrage Les Vitraux de Bretagne page 28 : "Ces verrières [de Merléac et de Quimper] ont été à juste titre rapprochées de celles de Runan et de Malestroit, où se retrouve le même goût pour les représentations en camaïeu affichées devant des tentures précieuses. "

On voit donc l'importance de cette ornementation qui permet de replacer ces deux baies d'Évreux dans un ensemble artistique breton lié au mécénat du duc Jean V (1389-1442) et de ses officiers. Nous serions tenter de postuler que les vitraux des baies 203 et 205 ont été non seulement offert par un évêque issu d'une grande famille bretonne, mais aussi fabriqués par un atelier breton et que Thibaut de Malestroit, évêque d'Évreux, [ou Jean de Malestroit évêque de Nantes] aurait été inspiré dans sa commande par les vitraux de Malestroit, de Quimper, de Merléac et de Runan.

Mais ce serait méconnaître que ces couples affrontés de phénix sont également présents sur la verrière "royale" des baies 15, 17 et 19 d'Évreux dès les années 1360-1370.

Ou bien que nous les trouvons également en Normandie à Saint-Lô,  Saint-Germain-village (Eure), Bonport, Louviers.

Ou encore dans la cathédrale de Bourges, et dans celle du Mans.

Ils sont issus des étoffes de soie ou lampas produites à Lucques en Italie, puis à Florence, étoffes précieuses utilisées comme ornements d'église, (devant d'autel, nappes, tentures, habits liturgiques)  et dans les demeures royales .

La cohérence chronologique de leur présence dans les vitraux est forte, la plupart de ces vitraux datant du premier quart du XVe siècle.

Je renvoie à mon Annexe de fin d'article.

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Un saint évêque.

 Jean Lafond propose de l'identifier comme étant saint Taurin, premier évêque d'Évreux, en référence au 1er vitrage de cette baie.

Françoise Gatouillat y voit plus probablement " saint Thibault de Thann, patron de donateur", mais Thiebault de Thann semble étroitement lié à la collégiale alsacienne du même nom, assez éloigné de l'origine bretonne de l'évêque. Nous trouvons aussi saint Thibaud de Vienne, évêque de cette ville au Xème siècle. Ou un évêque de Paris Thibaud (1143-1159). 

Néanmoins, tout cela n'est pas entièrement convainquant. Si nous conservons l'idée d'une influence bretonne, nous pouvons envisager de très nombreux saints évêques des neuf évêchés de cette province.

Il se tient debout (autre argument, en plus du nimbe, pour ne pas le confondre avec un donateur) et il est franchement tourné vers le centre du chœur, et vers la Vierge de la baie voisine 203. Il en présente le donateur par un geste de la main droite, paume orienté vers le dos de ce dernier. Ce qui est troublant, c'est qu'il forme par sa tenue et par son visage très réaliste comme le sosie de l'évêque donateur.

Il porte tous les insignes de sa charge : la crosse, la mitre, la chasuble à orfrois et bandes précieuses formant une croix, les gants ou chirothèques au dos enrichis de plaques d'or, et les pantoufles fines.

La tenture de fond, bleue, et la chasuble verte sont peints à la grisaille du motif de phénix affrontés mordant les tiges de rinceaux.

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II. LA BAIE 203 : UN ÉVÊQUE AGENOUILLÉ DEVANT LA VIERGE À L'ENFANT.

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Les encadrements architecturaux sont les mêmes que ceux de la baie 205, hormis, dans la 1ère lancette, la présence d'un blason. 

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1. La lancette de gauche : un évêque agenouillé en posture de  donateur.

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Le fond damassé est bleu, son motif à phénix affrontés tenant au bec la tige des rinceaux est particulièrement bien visible.

L'évêque (au visage restitué) est agenouillé sur un prie-dieu où un livre est ouvert. Ce prie-dieu est recouvert d'une étoffe brune précieuse, car brodée d'un  motif de cercles ou anneaux dorés, qui peuvent être interprétés comme des pièces de monnaie (allusion aux besants ?), et qui s'associe, sur le rebord de la tablette, d'autres anneaux qui pourraient être les sceaux ou fermoirs du livre liturgique.

La chape verte à volumineux fermail à quadrilobe reprend, en guise de bande d'orfrois, les armoiries du blason, rouge à 8 ronds jaunes traversé au lieu par la hampe et la volute d'une crosse épiscopale. Cet ornement croise, devant la poitrine, une bande bleue claire, qui se retrouve aussi entre les pièces rouges..

En terme héraldique, il faut décrire ceci comme de gueules à 8 besants d'or 4, 2, 2, avec la crosse en pal. Ce qui ne permet pas une identification précise.

En effet, les armoiries des Malestroit étaient d'abord de gueules besantées d'or, puis  de gueules à 9 besants d'or 3, 3 , 3 , et en bannière (carré) depuis 1451. 

On trouve dans cette famille trois évêques :

a) Thibaut de Malestroit , fils de  Jean de Châteaugiron († 1374 à Azincourt),  il fut nommé évêque de Tréguier le 28 janvier 1378 par le pape Grégoire XI par complaisance pour son frère le sire Jean de Malestroit († 1382 ), capitaine-général des gens d'armes bretons à son service. Il est recommandé au duc pour l'évêché de Quimper le 3 décembre 1383 par Clément VII et prête serment le 5 mars 1384 . Il meurt le 2 mai 1408. Je ne trouve aucune indication sur ses armoiries épiscopales.

b)  Jean de Malestroit est le demi-frère de Thibaut. Né en 1375 à Châteaugiron dans le duché de Bretagne, et mort à Nantes le 13 septembre 1443, il est un pseudo-cardinal du xve siècle et le chancelier du duc Jean V de Bretagne. C'était un protégé d'Olivier de Clisson. Jean de Malestroit est le sixième fils connu fils de Jean de Châteaugiron, seigneur de Malestroit et de Largoët (mort en 1374) et de sa seconde épouse Jeanne de Dol Dame de Combourg. Jean de Malestroit est archidiacre du diocèse de Nantes. Il est élu évêque de Saint-Brieuc en 1405, puis entre au conseil privé du duc, puis devient gouverneur général des finances de Bretagne en 1406, Premier Président de la Chambre des comptes de Bretagne au début de l'an 1408, puis Chancelier du duc et Trésorier-receveur-général du duché de Bretagne quelques mois plus tard. Il est transféré au diocèse de Nantes le 17 juillet 1419.

En tant qu'évêque de Nantes, il lance, avec le duc Jean V, le chantier de construction de l'actuelle cathédrale Saint-Pierre-et-Saint-Paul. Le duc et l'évêque en posent la première pierre le 14 avril 1434.

Par la suite, il préside le procès ecclésiastique de Gilles de Rais en octobre 1440 à Nantes. L'antipape Félix V le crée cardinal lors du consistoire du 12 novembre 1440.

Ses armoiries sont de deux sortes :

 b1) Elles sont  de gueules à 11 besants d'or 4, 3 4 sur un blason carré de la  tombe de Saint-Pierre de Nantes, in Gaignières) :

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b2) Elles seraient  de gueules à 11 besants d'or 4,3,2,1, au bâton d'azur dans le Rôle d'armes du second traité de Guérande. Il était en effet le demi-frère de Jean de Châteaugiron-Malestroit, et le bâton d'azur est la brisure qu'il utilisait en Bretagne. Mais je lis aussi que  "Jean de Malestroit porta toujours l'écu de ses armes, chargé de dix besans 4.3.2.1, d'abord distingué de celui de ses frères par une bordure endentée, lorsqu'il occupait le siège de Saint-Brieuc, puis avec une simple bordure, quelque temps après sa translation à Nantes, — peut-être même avant, — et enfin sans bordure." (armorial des évêques de Nantes de Stéphane La Nicollière-Teijeiro page 64).

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c) Guillaume de Malestroit fils de Jean de Malestroit et de Marguerite de Quintin, est le neveu des précédents, il fut évêque de Nantes en 1443 jusqu'en 1461 puis archevêque de Thessalonique jusqu'à sa mort en 1492. 

 Son écu en bannière, de gueules à onze besans d'or 4.3.4, au lambel (probablement d'or), de trois pendants est attesté par deux sceaux, timbrés d'une crosse tournée à gauche (et dans un cas d'une épée et d'une clef).

Rien ne permet d'attribuer le blason et les armoiries de la chape de l'évêque de la baie 203 à l'un de ces trois prélats, mais Jean Lafond a, a priori sur la foi de la figure du moine de la baie 205, proposé d'y reconnaître Thibaut, tout en soulignant que le lien entre Malestroit et la ville d'Évreux n'est argumentée que pour Jean, évêque de Nantes :

« Le roi Charles VI a en effet donné au duc Jean V de Bretagne, à l'occasion de son mariage avec Jeanne de France, une très grosse somme d'argent : 50.000, puis 150.000 francs, à percevoir sur la recette des aides d'Évreux. La date précise de cette libéralité n'est pas connue. Né le 24 décembre 1389, le duc avait reçu la princesse pour épouse dès l'âge de sept ans, suivant l'usage du temps. Mais il ne fut couronné qu'en mars 1402 et il n'a rendu hommage au roi de France qu'en janvier 1404. Vraisemblablement c'est alors qu'il faut placer, selon M. Nortier, le mariage effectif et la donation royale.

De nombreuses quittances conservées à la Bibliothèque nationale montrent que de 1410 au moins jusqu'en 1417, c'est Jean de Malestroit, évêque de Saint-Brieuc et chance lier de Bretagne, qui recevait, par portions, les sommes destinées au duc. Celle du 15 juin 1416 (n° 1322) indique que, sur les sommes perçues, 500 livres tournois furent octroyées par Jean V à Notre-Dame d'Évreux par l'entremise de l'évêque. M. Nortier me signale en outre que Jean de Malestroit lui-même toucha sur la recette d'Évreux, le 8 juillet 1411, une somme de 2.000 livres à lui donnée par le roi. « Voilà donc les preuves de rapports étroits entre la cour de Bretagne, la famille de Malestroit et la cathédrale d'Évreux dans les premières années du xve siècle. mentionnent .

 On a sans doute remarqué que les documents  connus mentionnent  seulement  Jean de Malestroit et non son  frère Thibaut. Comme celui-ci est mort en 1408 seulement, peut-on supposer qu'il avait été chargé de percevoir les premiers versements de la donation? Certes il n'était pas chancelier mais seulement conseiller du duc, comme d'ailleurs les autres évêques bretons. Simple hypothèse qu'on pourrait remplacer par  une autre : le vitrail de n'aurait-il pas été fondé par Jean de Malestroit en mémoire  de son frère  défunt?  Mais il ne faut pas avoir la prétention de tout savoir. Les  faits certains suffisent à expliquer  la présence de l'évêque breton Thibaut  de  Malestroit dans le chœur la  de la cathédrale  d'Évreux." https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_1964_num_1962_1_6773

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Pour ma part, l'argument de la présence du motif du damas dans les vitraux de quatre sanctuaires bretons — dont Quimper — doit également être considéré pour privilégier, sans l'affirmer complètement,  l'hypothèse de Thibaut.

Mais après que chacun ait repris les éclaircissements apportés par Jean Lafond, il est temps d'insister aussi sur les interrogations et énigmes qui persistent à propos de ces deux baies, que ce soit au sujet de l'identité du  donateur, de celle des deux saints de la baie 205, et des relations avec les autres verrières contemporaines, pour ne rien dire de l'atelier dont elles sont sorties.

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2. La lancette de droite : la Vierge à l'Enfant.

On se souvient que la Vierge est la patronne de la cathédrale d'Évreux, et qu'elle figure dans les baies offertes par les évêques d'Évreux ou les chanoines. Ici, c'est une Vierge à l'Enfant, couronnée, nimbée et voilée, échangeant avec son fils un regard tendre, sans un geste en direction du donateur.

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Le fond rouge (et donc assez sombre) est peint du damassé aux phénix tenant au bec la tige de rinceaux, mais il n'apparaît que sur les clichés très éclaircis.

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Par contre, la robe reprend le motif à pièces d'or qui était celui de l'étoffe précieuse du prie-dieu du donateur, et qui m'avait incité à lire une allusion aux besants des Malestroit.

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ANNEXE. Les fonds damassés des vitraux, inspirés des étoffes à oiseaux affrontés.

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Je trouve des informations sur ces fonds sous la plume de Martine Callias Bey et ‎Véronique David dans Les Vitraux de Basse Normandie, 2006. À propos des vitraux de Saint-Lô (Manche)‎, je lis page 153:

   "La verrière des apôtres [baie 10, vers 1420-1425] présente des figures isolées, de proportion moyennes, comparables aux figures de la verrière du Vast des années 1410, avec laquelle elle présente de nombreux points communs, notamment la figure de saint Jean-Baptiste. Les fonds sont damassés sur des modèles tirés des tissus lampassés ornés d'oiseaux fantastiques affrontés d'inspiration orientale, très caractéristique du début du premier quart du siècle ; le dessin est précis et dépouillé de lavis annexes. Une comparaison de style s'impose avec les verrières hautes de la cathédrale de Quimper, datées des années 1410-1415." [Notons, dans cette baie 10, les pupilles colorées au jaune d'argent de l'agneau de Jean-Baptiste, comme dans la baie 107 de Quimper, ou comme à Runan, Ergué-Gaberic, Malestroit, etc..]

Page 39, je lis encore :

"Le développement de l'industrie textile et de la broderie à la fin de la guerre de Cent Ans, notamment à Saint-Lô, à Caen, à Louviers ou à Rouen, induit un goût prononcé pour les tissus brodés et damassés utilisés pour les vêtements ou les tentures de fond, rappelant les courtines qui étaient tendues dans les églises aux jours de fête. Les motifs pouvaient être répétés au moyen de pochoirs rigides ou de planches dessinées et calquées sur les vêtements réels. Ces damas reproduisaient les tissus d'inspiration orientale, fabriqués à Lucques, en Italie, dès la fin du XIIIe siècle, et exportés dans toute l'Europe ; ces dessins de feuillage stylisés, fleurs, cygnes, perroquets, ou créatures fabuleuses affrontées, se retrouvent autour de 1400 et dans le premier quart du XVe siècle, notamment à Notre-Dame de Saint-Lô, à Saint-Maclou de Rouen, à la cathédrale et à Saint-Taurin à Évreux ; l'observation des différentes sortes de damas facilite la datation des verrières, entre le début du XVe siècle où ils représentent de petits animaux fantastiques affrontés au milieu de rinceaux végétaux sinueux "enlevés" sur la grisaille, et la seconde moitié du siècle, caractérisés par de plus grands motifs simplifiés, peints au pochoir, ou parfois cernés de plombs."

Les mêmes auteures ajoutent  que "la prédilection pour les camaïeux de la miniature parisienne contemporaine, les "portraits d'encre" et les "demi-grisailles" illustrés par le Maître de Bedford vers 1420-1430 ou le Maître de Dunois vers 1460, trouve un relais dans la vogue croissante des verrières en grisaille".  J'ajouterai l'influence plus précoce des grisailles d'André Beauneveu dans les 24 enluminures qui ouvrent le Psautier de Jean de Berry (entre 1386 et 1400).

 Dans le même ouvrage, page 41, on lit :

"Les motifs de phénix aux ailes déployées, tournés alternativement vers la droite ou vers la gauche, mordant de leur bec des rinceaux végétaux entrelacés, sont réalisés d'après des soieries fabriquées à Lucques sur des modèles orientaux ; nous les avons déjà évoqués à Notre-Dame de Saint-Lô et à la cathédrale d'Évreux et nous les retrouvons aussi dans le fond des verrières de Simon Aligret et de Pierre Trousseau à la cathédrale de Bourges (Cher) au début du XVe siècle, à Saint-Germain-Village (Eure) ou encore à Saint-Corentin de Quimper. Les voyages des artistes et des œuvres d'art, la circulation de recueils de modèles peuvent expliquer ces ressemblances."

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Enfin, dans un texte de 2009 (Congrès archéologique de France), Françoise Gatouillat signale aussi ces fonds dans l'abbatiale normande de Bonport. Je retrouve une photographie RMN d'un dessin de Gustave Moreau sous le titre  Vitrail de l’abbaye de Bonport représentant Gilles Malet et sa femme , Le Magasin pittoresque, 1861, p. 236, mais le dessin original de Fichot est beaucoup plus intéressant. L'église de l'abbaye , une abbaye de cisterciens fondée en 1190, n'existe plus aujourd'hui, mais le vitrail fut « dessiné et gravé par E. Hyacinthe Langlois de Pont de l'Arche d'après un vitrail de l' abbaye de Bonport conservé par lui ». Cette gravure est datée de 1814 dans le Musée des monuments français d'Alexandre Lenoir (Musée des monuments français, Paris 1821, in 8°, t. VIII, p. 93, p. 289. ). Un demi-siècle plus tard, Charles Fichot en fit une nouvelle reproduction d'après « un dessin original colorié » communiqué à Guiffrey par Albert Lenoir, fils d'Alexandre, qui avait hérité les portefeuilles de son père. Mais en 1861 déjà, on ignorait le sort de cette verrière. (J.B. de Vaivre,page 229, 1978).  Gilles Malet était bibliothécaire de la Librairie royale de Charles V de 1369 jusqu'à sa mort en 1411, mais le vitrail a été offert en 1383, si on se fonde sur l'information que "Le 23 octobre 1383, Gilles Malet et Nicole de Chambly firent dans cette abbaye une fondation à laquelle ils affectèrent 33 livres, 6 sols et 8 deniers de rente, assise sur les halles et les moulins de Rouen" (Bibl. nat., ms. fr. 26283, f° 108, in J.B. de Vaivre ). Nous obtenons donc une double information, temporelle (celle de la date à laquelle ces tentures étaient à la mode), et spatiale désignant la cour royale  parisienne, comme lieu de cette mode.

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Vitrail de l’abbaye de Bonport (Eure) représentant "Gilles Malet et sa femme", Le Magasin pittoresque, 1861, p. 236, dessin de Charles Fichot  . Google books

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Si nous récapitulons, nous avons la liste chronologique suivante, entre 1350 et 1430 environ,  : 

• Cathédrale d'Évreux, chapelle du Rosaire, baies 15, 17 et 19 : 1360-1370. Perruches et couple oiseaux/taureau.

• Cathédrale d'Évreux, baie 206, panneau déplacé de la lancette gauche du 2ème quart du XIVe siècle (?) : lion ailé ??

• Cathédrale de Sées,  baie 17 (1370) . Il représente le chapelain donateur Oudin de Troyes, venu à Sées avec son évêque confesseur du roi Jean, au pied des saint Nicolas. Le motif du lampas repose sur deux oiseaux à huppe postérieure et longue queue (perruches), affrontés autour de rinceaux.

• Abbatiale normande du Bonport, Pont-de-l'Arche (Eure) (1383).

• Sainte-Chapelle de Bourges (1390-1400) aujourd'hui dans la crypte de la cathédrale, et les relevés des fonds par Des Méloizes 1891. La baie 9 montre un oiseau aux ailes déployées en éventail, et un aigle. 

• Chapelle Saint-Jacques de Saint-Léon, Merléac (Cötes d'Armor), baie 0, 1402 : panneaux de la Flagellation et de la Crucifixion ; panneau de la Prédication de saint Jacques. Deux perruches affrontées, aux ailes non déployées. 

• Cathédrale de Bourges chapelles Trousseau (vers 1403-1404) et chapelle Aligret (avant 1415).

• Cathédrale d'Évreux, baies 203 et  205 (1408-1415) : oiseaux aux ailes déployées tenant au bec la tige du rinceau, motif associé à des couronnes.

• Église Saint-Taurin d'Évreux ? 

• Église de Saint-Germain-Village (Eure) 

• Cathédrale de Quimper (vers 1417), baie 100 et baie 109 par le mécénat du duc Jean V . Pupilles des personnages jaunes sur les baies 106 et 108..

• Église Notre-Dame de Runan (Côtes-d'Armor), baie 0, vers 1423. Autour du visage de saint Pierre, un oiseau aux ailes déployées, tenant la tige du rinceau. Pupilles des personnages jaunes.

• Église Notre-Dame de Saint-Lô (1420-1425), baie 10. Phénix à ailes déployées tenant du bec le rinceau. Pupilles des personnages jaunes.

• Cathédrale du Mans baie n° 217 (vers 1430) : oiseaux à ailes déployées.

• Saint-Maclou à Rouen (Baie 5, baie 21 par ex.) (1437-1517) : griffons.

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​La forte prédominance de la région Ouest (Normandie et Bretagne) ne doit être considérée qu'avec prudence car elle peut être affectée par un biais de recrutement. 

A titre indicatif, les fonds des volets du Retable de Flémalle de Robert Campin   daté entre 1425 et 1428 offrent un bel exemple de décor inspirés des lampas de Lucques.

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LES SOIERIES ITALIENNES ; LES LAMPAS DE LUCQUES.

Les étoffes qui ont servi de modèle aux peintres-verriers sont des soieries luxueuses, dont la fabrication n'était pas encore maîtrisée en France au début du XVe siècle. En 1466 Louis XI tente sans succès de créer une manufacture de soie à Lyon, mais l'industrie lyonnaise ne débutera que sous François Ier. En 1470, Louis XI obtient un meilleur résultat à Tours, et l'âge d'or des soieries tourangelles durera de 1470 à 1550 (A. Coudouin, 1981).

Donc, vers la fin du XIVe et le début du XVe siècle, les soieries parviennent en France par les grandes foires, comme celles de Champagne et de Lyon. Mais les trésors des cathédrales conservent avec un soin jaloux des vêtements plus anciens, offerts par des princes : ces étoffes (byzantines, perses ou arabes) peuvent aussi avoir servi de modèle aux artistes. 

Rappel : 

La technique de fabrication du fil de soie à partir du cocon de ver à soie est découverte en Chine  sous la dynastie des Shang (XVII° -XI° siècles av JC). Les motifs chinois sont les phenix, les dragons et les bancs de nuages.  Longtemps demeurée monopole chinois, elle est importée à grand frais par l'Empire romain jusque vers le VI° siècle av. J.C. 

Au IIe siècle et surtout au IVe-Ve siècle, où le métier "à la tire" permet de fabriquer des étoffes plus larges et de nouveaux motifs,  l'Iran sassanide contrôle la partie occidentale de la route de la soie et exporte la soie brute ("soie grège") et la culture du ver à soie sur le mûrier.  Les décors s'organisent en médaillons ou dans des réseaux de losanges encadrant des oiseaux. Une grande place est laissée au répertoire animal, les animaux portant fréquemment des rubans flottants (pativ), symboles de pouvoir royal. Il existe aussi des motifs purement ornementaux (palmettes ailées, composites, grecques, en forme de pique), grenade (symbole de fertilité), rinceaux simples, méandres, zigzags, arcs végétaux. Certains motifs peuvent se rapporter à une symbolique royale , comme les oiseaux -faisans, paons, aigles, canards- portant le pativ dans le bec ; Enfin, quelques motifs sont simplement des sujets plaisants, comme peut-être le couple de canards portant un même pativ dans leur bec, que l'on peut lier avec le motif chinois du couple de canard symbole de félicité conjugale. 

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La soie existe en Europe depuis le IVe siècle dans le monde byzantin (l'Égypte est byzantine jusqu'en 640). La technique du tissage de la soie est ensuite transmise à la civilisation musulmane, où elle prospère durant le Moyen Âge. C'est par ce biais que le tissage de la soie est introduit dans le monde médiéval chrétien. Quand Roger de Hauteville conquiert la Sicile musulmane, dans la deuxième moitié du XIe siècle, il en conserve en partie la culture et il se crée alors une civilisation originale, nommée culture arabo-normande. Le royaume sicilien de Frédéric II s'effondre en 1250, et alors que jusqu'au XIIIe siècle, le tissage de la soie en Europe chrétienne se limitait à la Sicile, elle se diffuse vers Lucques, Venise, et d'autres villes italiennes. Un autre canal de transmission est l'Espagne musulmane.

L'Italie contrôle le commerce de la soie du XIVe au XVIe siècle. Au XIe siècle a lieu une première tentative de séricuture dans la vallée du Pô, puis à Salerne, alors que les mûriers sont cultivés par les immigrants juifs, grecs et arabes. Ce sont les juifs de l'Italie du sud qui introduisent l'art du tissage à Lucques à partir de l'an 1000, mais la ville connaît la prospérité au XIIe siècle et exporte ses soieries en France par les foires de Champagne.

Les motifs sont d'abord des cocardes (médaillons) contenant des animaux et oiseaux stylisés représentés par paire, puis les cocardes disparaissent ; une des spécialités est le galon de petits motifs répétitifs d'oiseaux ou autres animaux. Au XIVe siècle les soies chinoises mongoles Yuan introduisent les palmettes, qui se développeront à type de grenades et de chardons, d'ananas et d'artichaut.

Lucques n'est pas la seule ville italienne renommée pour ses soieries, et Florence se rend célèbre pour son Sendal, un velours rouge écarlate car teinté par le kermès. Elle utilise aussi la teinture rouge  "oricello"  à base d'algues de Méditerranée. Venise privilégie bien-sûr le commerce de la soie, et Gênes est célèbre par le velours polychrome qui porte son nom.

Les noms des étoffes sont riches : on distingue les samits , les damas, les brocards, les taffetas ou les baldachins. Lucques est connue pour ses "lampas".

- Samit (Larousse) Tissu de soie uni ou façonné présentant à l'endroit et à l'envers des flottés de trame régulièrement liés en sergé. (Venus d'Orient, ces tissus, très en faveur aux XIVe et XVe s., étaient fabriqués en Italie dès le XIIe s.)

- lampas (Larousse) Tissu façonné, en soie, à riches décors formés par des flottés de trame régulièrement liés par une chaîne supplémentaire dite de liage. "Le lampas (Wikipédia) est une étoffe assemblant des fils de soie, et souvent d'or et d'argent, dont les motifs sont en relief. Cette étoffe somptueuse est façonnée sur des métiers à la tire. C' est un cousin germain du damas, dont la particularité est l'emploi de deux chaînes ayant deux structures distinctes, une pour le décor à dominante trame et une pour le fond de satin à dominante chaîne de liage. "(Wikipédia)

Afin de documenter ma recherche sur les motifs retrouvés sur les vitraux de Quimper ou de l'Ouest de la France, j'ai longtemps cherché des images d'échantillons de lampas de Lucques. La meilleure source en ligne  est la collection du Musée de Cluny. J'ai repris les échantillons les plus évocateurs à mes yeux du sujet que je me suis fixé, et j'ai porté notamment mon attention sur les oiseaux (« phénix ») tenant dans leur bec un rinceau ou, mieux, un ruban flottant que je suis fier de nommer désormais de son nom sassanide de "pativ". 

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Je citerai aussi  texte de Pierre Racine (2004):

"La soie, importée d’Asie, a permis la confection de vêtements de luxe venus enrichir la garde-robe des gens de Cour, des milieux aisés des grandes villes, sans compter les souverains et les princes eux-mêmes, après qu’ils eurent séduit durant des siècles les ecclésiastiques. La soie n’était certes pas inconnue du monde occidental avant le XIIIe siècle, mais jusqu’au milieu de ce siècle les étoffes de soie provenaient essentiellement du monde byzantin ou musulman.A partir de 1250 et surtout après le traité de Nymphée qui ouvrait aux Génois le trafic commercial sur les rives de la mer Noire, la soie arrive en Europe occidentale en abondance, à la différence de la période antérieure où étaient surtout importés des tissus. Or, le port de Gênes a pris une place de premier plan dans ce trafic, d’une part pour l’arrivée de la soie grège en provenance d’Asie, d’autre part pour l’exportation des tissus travaillés principalement dans la ville de Lucques par des artisans spécialisés."

" Les diverses étoffes qui sortaient de ces ateliers avaient des usages bien définis. Jusqu’au grand développement de l’industrie de la soie au milieu du XIIIe siècle, l’Église fut le premier client pour les draperies et parements d’autel, comme pour les vêtements sacerdotaux (chapes, chasubles, dalmatiques). Les inventaires des églises lucquoises en sont un bon témoignage. Un inventaire du trésor pontifical de 1295 montre que le brocart, le samit et le cendal étaient employés pour les baldaquins et les tentures, le samit et le cendal, la « pourpre » et le « camoas » pour les parements d’autel, le samit et les soies plus légères pour les vêtements sacerdotaux. Au cours du XIIIe siècle, une clientèle laïque, composée de nobles et de souverains, s’est dessinée, relayant parfois celle de l’Eglise, à la recherche de tissus variés, des étoffes légères aux draps d’or et d’argent. Les comptes des rois de France citent ainsi brocarts, velours et damas, satins, sarcenits, tabis (soie moirée) et taffetas en provenance de Lucques. Les poètes et troubadours se sont eux-mêmes complu à décrire les somptueux vêtements de personnages qu’ils mettaient en scène. Les dessinateurs lucquois se sont montrés très tôt capables d’adapter les dessins byzantins et musulmans, représentant des animaux ou des oiseaux plus ou moins stylisés et disposés le plus souvent dans des médaillons. Dès le XIIIe siècle, sous l’influence de l’héraldique, les médaillons en viennent à remplacer les animaux avec des bandes feuilletées et fleuronnées s’entrecroisant en formant losanges et carrés. La diaspre, soie unie, brochée d’or ou d’argent, était surtout de couleur blanche, mais le rouge, le vert, le jaune, voire la bichromie, pouvaient s’y rencontrer, si l’on se réfère à certains inventaires de sacristie. Pour ce tissu qui ressemblait au damas, il était nécessaire de recourir à deux chaînes à base de fil fortement tordu, la trame étant alors à base d’un fil légèrement tordu, les figures étant tramées en un fil plus épais et plus brillant que le fond. L’influence des styles chinois au XIVe siècle introduit plus de souplesse et une certaine symétrie pour donner l’impression de mouvement, malgré la répétition inévitable des mêmes motifs dans les tissus."

• "Le baudequin est une étoffe de soie lourde utilisée notamment pour les dais.

• Le brocart est un tissu de soie rehaussé de dessins brodés en fil d’or ou d’argent.

• Le cendal est une étoffe de soie légère.

• Le damas est une étoffe de soie tissée de telle façon que les dessins présentés à l’endroit en satin sur fond de taffetas apparaissent à l’envers en taffetas sur fond de satin.

• Le samit est un demi-satin formé d’une chaîne de soie soutenue par une trame de fil.

• Le velours est un tissu à deux chaînes : l’une produit le fond du tissu et l’autre le « velouté ». Le velours peut à l’occasion mêler soie et coton."

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Afin de documenter ma recherche sur les motifs retrouvés sur les vitraux de Quimper ou de l'Ouest de la France, j'ai longtemps cherché des images d'échantillons de lampas de Lucques. La meilleure source en ligne  est la collection du Musée de Cluny. J'ai repris les échantillons les plus évocateurs à mes yeux du sujet que je me suis fixé, et j'ai porté notamment mon attention sur les oiseaux (griffons ou non) tenant dans leur bec un rinceau ou, mieux, un ruban flottant que je suis fier de nommer désormais de son nom sassanide de "pativ".

— Musée de Cluny 3061

Fragment de lampas à décor de phénix insérés entre des rangées de palmettes contresemplées

http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PC7SJS3FM&SMLS=1&RW=1066&RH=516

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— Musée de Cluny CL22537Lampas diapré broché d'or, Lucques, XVe  Aigles affrontés

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Lampas diapré broché d'or, Lucques, vers 1400

Musée de Cluny CL3065 Egypte Syrie lampas 

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Musée de Cluny CL21858b  Lampas Iran 2ème moitié  XIVe. Phenix et pampre d'or sur fond bleu

— Musée de Cluny  CL13278 Lampas broché d'or de Sicile XIVe siècle 

CL3060 Gazelles adossées Italie 4e quart 13e siècle-1er quart 14e siècle ; fragment de diapre blanc broché d'or à décor de gazelles, perroquets et de palmettes.

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—CL3063 textile BROCHé Lucques baudequins (?) aux antilopes et aux chiens au milieu de végétaux stylisés

— Musée de Cluny CL3086

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L'une des très bonnes sources de documentation est la collection des Soieries de Lucques  du Metropolitan  Museum :

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/463290?rpp=20&pg=1&ft=textile+with+brocade&pos=11

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/467452

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/467452

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/468137

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/466706

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/463599?rpp=20&pg=1&ft=textile+with+brocade&pos=13

http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/170003840?rpp=20&pg=1&ft=textile+with+brocade&pos=17

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/463700?rpp=20&pg=2&ft=textile+with+brocade&pos=34

http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/60013538?rpp=20&pg=2&ft=textile+with+brocade&pos=36

Voir également :

— Châsse de saint Potentien,  Trésor de la cathédrale de Sens, samit, provenant d'Istanbul, XIIe siècle. Le décor bleu et rouge, sur fond violacé, se compose de médaillons à la couronne ornée de caractères pseudo-kufiques. À l'intérieur se présentent des oiseaux affrontés qui se retournent ainsi que des griffons, adossés de part et d'autre de fleurons. D’autres oiseaux disposés de chaque côté d'un arbre de vie meublent les écoinçons ​

https://www.qantara-med.org/public/show_document.php?do_id=945

— Lampas Wikipédia Musée de Cluny XIVe siècle

https://fr.wikipedia.org/wiki/Lampas#/media/Fichier:Lampas_with_phoenix_silk_and_gold_Iran_or_Irak_14th_century.jpg

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Musée national d'Iran

https://fr.wikipedia.org/wiki/Histoire_de_la_soie#/media/Fichier:Thr_muze_art_islam_4.jpg

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CONCLUSION.

a) Le motif du fond des vitraux des  baies 203 et 205 d'Évreux se révèle être, comme celui de la cathédrale de Quimper,  partiellement d'origine sassanide, avec ses oiseaux affrontés aux ailes déployées tenant dans leur bec un ruban flottant ou la tige du rinceau. Ce thème a été repris dans les lampas de Lucques, et ce sont ces soieries qui ont été à la mode en France dans le dernier quart du XIVe et le premier quart du XVe siècle, notamment à la cour du roi Charles VI. Les spécimens de lampas de Lucques de cette époque permettent de retrouver ce thème des oiseaux affrontés tenant soit des tiges végétales, soit plus rarement des rubans, et celui des palmettes et des rinceaux.

b) Les exemples d'un décor analogue, à oiseaux affrontés — ou autres animaux — et végétaux, sont attestés dans les vitraux de douze édifices de 1370 à 1437, en Normandie (possession des rois de France), dans le duché de Bretagne de Jean V, gendre du roi de France, et à Bourges, capitale du duché du Berry de Jean Ier, fils du roi de France Jean II. Dans cinq cas, les vitraux se trouvent dans des cathédrales.

 c) Une hypothèse, encore parfaitement gratuite (c'est le privilège d'un blog) est de voir dans l'intégration de ces lampas de Lucques comme modèle de fond de vitrail un usage né dans les ateliers parisiens sous l'influence de la cour du roi Charles VI, étendu aux édifices normands, repris par rivalité mimétique par les ducs Jean de Berry et Jean V de Bretagne, comme si ces motifs étaient réservés aux princes ou à leur entourage proche par privilège. À Quimper, la duchesse Jeanne de France, épouse du duc Jean V depuis 1396 mais fille de Charles VI, a pu être attachée à ce type de décor et l'imposer  dans les édifices que le duc fit bâtir pour affirmer son pouvoir. 

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SOURCES ET LIENS.

— BATISSIER, 1849, "Description des vitraux de la cathédrale d'Évreux", Revue de Rouen et de Normandie, volume 17.

https://books.google.fr/books?id=2L5DAAAAYAAJ&dq=%22MARTINUS%22+%22cath%C3%A9drale+d%27%C3%A9vreux%22+vitraux&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

 — GATOUILLAT (Françoise), 2019, "French 14-th-century stained glass and other arts", in Investigations in Medieval Stained Glass, Materials, Methods and Expressions, Brill ed., pages 374-385

 — GATOUILLAT (Françoise), 2001, "Les vitraux de la cathédrale d'Évreux", in CALLIAS-BEY, M., CHAUSSÉ, V., GATOUILLAT, F., HÉROLD, M., Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum France, Recensement des vitraux anciens vol. VI, Ed du CNRS / Monum ed. du patrimoine. Paris, pages 143-161.

— LEBEURIER (P-F.), 1868,  Description de la Cathédrale d'Evreux accompagnée d'une vue générale et d'un plan géométrique, Huet ed., Evreux 1868

https://archive.org/details/bub_gb_TYdZAAAAYAAJ/page/n27

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— COUDOUIN (André), 1981, « L'âge d'or de la soierie à Tours (1470-1550) » Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1981  Volume 88  Numéro 1  pp. 43-65

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1981_num_88_1_3035

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 172.

— GRODECKI (Louis), Baudot Marcel, Dubuc René, 1968, -"Les vitraux de la cathédrale d'Évreux."  In: Bulletin Monumental, tome 126, n°1, année 1968. pp. 55-73. doi : 10.3406/bulmo.1968.4898 http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1968_num_126_1_4898 

—LAFOND (Jean), 1964,"M. Jean Lafond Un évoque breton parmi les vitraux du chœur de la cathédrale d'Évreux" , Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France  Année 1964  1962  pp. 144-151

https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_1964_num_1962_1_6773

— MACIAS-VALADEZ (Katia), 1997, "Les vitraux des fenêtres hautes de la cathédrale de Quimper : un chantier d'expérimentation et la définition d'un style quimpérois", Mémoires de la Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne, t. LXXV, p. 204-242.

— OTTIN (L.), Le Vitrail, son histoire, ses manifestations diverses à travers les âges et les peuples, Librairie Renouard, H. Laurens éditeur, Paris, s.d. [1896] In-4°, 376 pages,  4 planche en couleurs, 15 phototypies, 12 planches en teinte hors texte, 219 gravures, de signatures, marques et monogrammes. 

https://archive.org/stream/levitrailsonhist00otti#page/42/mode/2up

—RACINE (Pierre), 2004, Lucques, Gênes et le trafic de la soie (v. 1250-v. 1340) in CHEMINS D'OUTRE-MER, Études d'histoire sur la Méditerranée médiévale offertes à Michel Balar,  Damien Coulon, Catherine Otten-Froux, Paule Pagès et Dominique Valérian Byzantina Sorbonensia © Éditions de la Sorbonne, 2004,  p. 733-743

http://books.openedition.org/psorbonne/4002?lang=fr

— Forum Grand-sud-medieval  sur les soieries :

http://www.grand-sud-medieval.fr/forum/viewtopic.php?f=20&t=3361

— Collection du musée épiscopal de Vic à Barcelone :

https://www.museuepiscopalvic.com/es/colecciones/tejido-e-indumentaria

https://www.museuepiscopalvic.com/es/colleccions/tejido-e-indumentaria/casulla-de-miquel-de-ricoma-obispo-de-vic-mev-10936#

— Soieries de Lucques des collections du Met Museum :

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/463290?rpp=20&pg=1&ft=textile+with+brocade&pos=11

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/467452

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/467452

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/468137

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/466706

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/463599?rpp=20&pg=1&ft=textile+with+brocade&pos=13

http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/170003840?rpp=20&pg=1&ft=textile+with+brocade&pos=17

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/463700?rpp=20&pg=2&ft=textile+with+brocade&pos=34

http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/60013538?rpp=20&pg=2&ft=textile+with+brocade&pos=36

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Le tympan (v.1408) de la baie  8 de l'église Saint-Taurin d'Évreux.

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La liste de mes 21 articles sur la cathédrale d'Évreux est donnée ici:

http://www.lavieb-aile.com/2019/12/les-vitraux-du-xive-siecle-de-la-cathedrale-d-evreux.xvii.la-baie-127-avant-1400-de-la-nef.html

Mais cet article concerne, non la cathédrale, mais l'ancienne abbatiale Saint-Taurin d'Évreux, fondée au Xe siècle sur l'emplacement du tombeau du premier évêque de cette ville, et dont il est le patron. Le chœur qui regroupe l'essentiel des vitraux anciens a été achevé en 1440, après les destructions de la Guerre de Cent ans. Ainsi, les trois  baies 0, 1 et 2 de l'abside  du chœur, racontant la vie de saint Taurin,  datent de 1450 environ, sous l'abbatiat de Jean Trunquet dont on retrouve les armoiries. Un peu plus tard, vers 1465, l'abbé Jean Le Quincarnon appose les siennes sur les baies 5 et 6 de chaque coté de la 1ère travée du chœur. 

Mais des fragments des vitraux du tout début du XVe siècle, sous l'abbatiat de Philippe Prunelé, sont visibles soit dans le tympan de la baie 8 (chapelle absidiale sud) au dessus de lancettes vitrées en 1980 de motifs géométriques sur fond jaune, soit sur les cotés de la baie 104 du croisillon sud.

Pour mon premier article sur les vitraux de Saint-Taurin, je privilégie la baie 8, d'une part par priorité chronologique, d'autre part et surtout parce que j'y ai découvert le texte rare d'un Psaume à la Vierge du XIIe siècle, connu jusqu'à présent par les quelques manuscrits qui le conservent.

Ce tympan est tout entier voué à la glorification de la Vierge, en trois soufflets en quadrilobe : en haut un soufflet  de l'Adoration des Mages, en bas à  gauche un soufflet de la Royauté de la Vierge et un soufflet droit du Couronnement de la Vierge. F. Gatouillat identifiait à gauche une sainte Marguerite, mais cela est démenti par le texte des phylactères qui sont des salutations à Marie.

Les Mages et les anges ont été en partie restitués au XIXe et XXe siècle.

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Philippe II Prunelé, abbé de Saint-Taurin en 1408 et mort en 1420 (Gatouillat) est difficile à distinguer de Philippe Le Prunelé, abbé de Saint-Taurin  et de Saint-Lomer de Blois, qui sera brièvement évêque de Chartres en 1432. Sa famille est originaire de La Porte près d'Étampes et porte de gueules à six annelets d'or posés 3,2, 1. 

La fin de son abbatiat a été concernée par l'occupation anglaise d'Évreux de 1418 à 1444. Robert III Beurière lui succédera en 1421.

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Vue générale de la chapelle absidiale sud.

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Le tympan de la baie 8.

Les soufflets du tympan contiennent des fragments remontés, en grisaille et jaune d'argent sur verres colorés bleus et rouge lie-de-vin.

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L'Adoration des Mages.

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Au centre du quadrilobe, une Vierge à l'Enfant couronnée et nimbée porte l'Enfant nu à qui elle présente un objet. Elle est revêtue d'une cape à fermail.

Sa couronne, ainsi que le fait qu'elle soit adorée par trois rois, soulignent son statut de Reine des Cieux.

Seul le roi de droite date du XVe siècle, mais avec un panneau retourné. Les deux autres rois sont des interventions des restaurateurs du XIXe-XXe siècle.

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Soufflet inférieur gauche. La Royauté de la Vierge. Le psaume de Sancta Dei Genitrice Maria.

Au centre, la Vierge porte des attributs royaux ou même impériaux : une tiare triple, une croix fleuronnée, et le surcot ouvert doublé d'hermines, qui est le privilège des princesses de sang royal.

Les anges tiennent des phylactères où se lisent — après résolution des abréviations — les inscriptions suivantes :

en haut : PRINCIPUM VICTRIX FEMINA.

à gauche : AVE CELORUM DOMINA

à droite : FUGA CATERVAS HOSTIUM

en bas : PACEM NOSTRAM TURBANTIUM.

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Ces quatre versets ne se retrouvent que dans un seul texte, le Psalterium de Sancta Dei Genitrice Maria ( Psaume de  sainte Marie Mère de Dieu), attribué à Lietbertus (*) abbé vers 1100-1110 de Saint-Ruf d'Avignon, et auteur d'un commentaire des Psaumes, le Flores Psalmorum (Fleurs sur le Psautier). En effet, ce Psalterium suit immédiatement, dans les manuscrits, la fin du Flores Psalmorum.

(*)Il est également connu sous le nom de Lietbertus de Sancto Rufo, Lietbertus de Insulis, Lietbert von Lille, Lambert von Lille, Letbert von Lille, Lambertus de Lille, Lambertus de Sancto Rufo, Lambertus Insulensis, Letbert de Saint-Pierre de Lille, Letbert de Saint -Ruf, Lietbert de Lille, Lietbert de Saint Pierre de Lille, Lietbert de Saint-Ruf, Lietbertus Abbas Sancti Rufi, Lietbertus de Lille, Lietbertus de Sancto Rufo, Lietbertus Insulensis

https://en.wikipedia.org/wiki/Lietbertus_of_Saint-Ruf

http://bibnum.enc.sorbonne.fr/omeka/files/original/db0c8d7aa77ef04e38196cce6e684adb.pdf

L'abbaye de Saint-Ruf, soutenue par la papauté grégorienne et les comtes de Barcelone, devient au xiie siècle un des principaux foyers de la réforme canoniale, dont les coutumes connaissent une diffusion « européenne » (France méridionale, péninsule Ibérique, Scandinavie, Allemagne du sud, etc.). L'abbé Lietbertus a été l'auteur  des coutumes, Liber ecclesiastici et canonici ordinis , pratiquées dans son abbaye. Ces coutumes étaient basées sur les recommandations monastiques de saint Augustin. Ils sont devenus très influents et ont commencé la réforme de la vie monastique, qui a finalement conduit à l'ordre de Saint-Augustin. Faut-il attribuer la présence de ces litanies à Saint-Taurin comme le témoin de l'influence des Augustins? 

Ce texte des Flores Psalmorum  est  présent dans 29 manuscrits,  et il est complété du Psalterium dans au moins deux  manuscrits du dernier quart du XIIe siècle, dont Paris, Bibl. Mazarine, 0201.

http://initiale.irht.cnrs.fr/codex/6323

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L'incipit est SVSCIPE, regina cœli, quae mente benigna  

Puis suivent des litanies débutant par la salutation AVE. Ave, porta paradysi , etc...

Les versets qui nous concernent  se suivent, dans le texte,  au milieu de l'Oraison. Nous trouvons ceci : (page 21 ici)

Ave, coelorum domina, principum victrix femina;
Fuga catervas hostium pacem nostram turbantium.

Salut, reine du Ciel, Femme victorieuse des Principautés [?]

tu fais fuir les troupes ennemies qui troublent notre paix [??]

https://books.google.fr/books?id=XzZfAAAAcAAJ&pg=PA21&dq=fuga+hostium+victrix&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiAvdTm8qrmAhUIfBoKHc1uB3MQ6AEIODAC#v=onepage&q=fuga%20hostium%20victrix&f=false

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Françoise Gatouillat voit dans l'oculus central la figure de sainte Marguerite, et précise que 2 anges ont été restaurés au XIXe  siècle.

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Le soufflet de droite est consacré au  Couronnement de la Vierge.

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La Vierge, tête baissée, couronnée et nimbée, est bénie par le Christ-Roi tenant le globe terrestre. Ils sont assis sur la même banquette au dossier ajouré. Les anges portent un diadème sur des cheveux longs, une cape à fermail sur une aube bouffant au dessus d'une ceinture cachée.

Le texte des phylactères résiste d'avantage à mon décryptage

SEPTA CHORUS ANGELORUM

TE ASSUMPTA --P CELOS

TE -------- CHIS 

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Dans les demi-soufflets latéraux ont été placées les armoiries (restaurées)  de l'abbé Jean Trunquet, d'azur au chevron d'or accompagné en chef de deux roses de gueules et en pointe d'une pomme de pin d'or, à la crosse abbatiale en pal. Mais elles sont postérieures aux panneaux précédents, puisque Jean Trunquet a été nommé abbé de Saint-Taurin en 1432, et jusqu'en 1473.

https://books.google.fr/books?id=wqA6AQAAMAAJ&q=trunquet+%22saint-taurin%22&dq=trunquet+%22saint-taurin%22&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjvyeSbvK7mAhUMDWMBHdpzCVcQ6AEIUTAG

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SOURCES ET LIENS.

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https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Evreux/Evreux-Saint-Taurin.htm

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56126932.r=%C3%A9vreux.langFR

— GATOUILLAT (Françoise), 2001, Les vitraux de l'église Saint-Taurin, in Les Vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum vol. VI, CNRS éditions, page164.

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Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVII. La baie 127 (avant 1400) de la nef, une Annonciation offerte par Pierre Beaublé, archidiacre d'Ouche.

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Cet article est le dix-septième et le dernier d'une série sur l'apparition du jaune d'argent dans les vitraux du chœur de la cathédrale d'Évreux au XIVe siècle.

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Je suis guidé par les publications de Françoise Gatouillat, et notamment par Gatouillat 2019.

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Voir :

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux : I. Les chapelles rayonnantes du déambulatoire. Les baies 10, 12, 14 (1301-1310) de la  chapelle du comte Louis d'Évreux .

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux : II. Les baies 16, 18 et 20 (1308, et tympan du 3ème quart XVe siècle).

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux : III. Les baies 22 et 24 (fin XIIIe, 1300-1310, 1320-1330) et la baie 26 (vers 1330).

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux : IV. La baie 27 offerte par l'évêque Mathieu des Essarts vers 1300-1310.

• Le vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux V: la baie 23 offerte par l'évêque Geoffroy du Plessis vers 1327.

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. VI. La baie 211 (1325-1327) offerte par Guillaume d'Harcourt.

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. VII. La baie 207 (1325-1329) offerte par le chanoine Raoul de Ferrières.

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. VIII. La baie 208 (1325-1330) de l'Assomption offerte par Blanche de Navarre.

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. IX. La baie 200 (v.1330-1333) offerte par l'évêque Jean du Prat. La Vierge à l'Enfant et saint Jean-Baptiste.

• Les vitraux du XIVe siècle du chœur de la cathédrale d'Évreux. X. La baie 201 (vers 1335), une Annonciation  offerte par l'évêque Geoffroy Faë.

• Les vitraux du XIVe siècle du chœur de la cathédrale d'Évreux. XI. La baie 202 (vers 1335), un Couronnement de la Vierge  devant Dieu le Père offert par l'évêque Geoffroy Faë.

• Les vitraux du XIVe siècle du chœur de la cathédrale d'Évreux. XII. La baie 204 (vers 1335) offerte par l'évêque Geoffroy Faë : Saint Jean l'évangéliste et saint Martin de Tours.

• Les vitraux du XIVe siècle du chœur de la cathédrale d'Évreux. XIII. La baie 206 (vers 1335), offerte par l'évêque Geoffroy Faë : saint Michel et saint Maur.

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XIV. La baie 212 (1335-1341) offerte par le chanoine Renault de Moulins : Vierge à l'Enfant et saints Taurin et Aquilin, évêques d'Évreux.

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XV. La baie 214 (2ème quart XIVe et 1er quart XVe). Calvaire et trois saints. Robert le Sesne donateur.

• Les vitraux du XIVe siècle de la cathédrale d'Évreux. XVI. La baie 125 (vers 1320 et vers 1400) de la nef.

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Voir aussi :

.— Sur les vitraux plus tardifs de la cathédrale d'Évreux :

• Les vitraux de la baie 15  (vers 1360-1370) de la chapelle du Rosaire   de la cathédrale d'Evreux.

• Les vitraux de la baie 17  (vers 1360-1370) de la chapelle du Rosaire   de la cathédrale d'Evreux.

• Les vitraux de la baie 19  (vers 1360-1370) de la chapelle du Rosaire   de la cathédrale d'Evreux.

• L'arbre de Jessé (baie 0) de la cathédrale d'Évreux (1467-1469).

— Sur les fonds damassés  outre les articles sur les baies 15, 17 et 19 cités supra : 

• Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges (vers 1395-1400) reposés dans la crypte de la cathédrale. Sibylle, Apôtres et Prophètes  par André Beauneveu (v.1335-1400) sous le mécénat de Jean de Berry.

• La baie 17 (1370) de la cathédrale de Sées.

• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre (1402) II. La Passion.

• Les fonds damassés des vitraux (vers 1417) du chœur de la cathédrale de Quimper.

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Liste de mes 200 articles sur les vitraux :.

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PRÉSENTATION.

Haute de 8 m et large de 3,80 m, la baie 127, au coté nord de la nef, comporte 4 lancettes trilobées  et un tympan à 1 octolobe,  2 trilobes et des écoinçons. C'est une Annonciation, offerte par  Pierre Beaublé lorsqu'il était archidiacre d'Ouche, comme le révèlent les armoiries du tympan. 

Les lancettes sont occupées en haut et en bas par des vitreries géométriques peintes comme ailleurs de fleurettes et festons en grisaille et jaune d'argent, frappés de fermaillets en fleur de lys, selon la disposition "en litre", tandis que les motifs figurés colorés  sont placé au centre des 2ème et 3ème lancettes : une Annonciation, adorée par le donateur présenté par saint Pierre.

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Description en 1868 par Lebeurier :

"La verrière de la fenêtre 4 3 porte en haut un écusson d'azur, à 3 roues d'or, et à la bordure denticulée de gueules. Les formes 1 et 4 de la fenêtre sont de simples grisailles. La forme 2 représente une vierge et l'ange de l'annonciation à ses pieds. La forme 3, un chanoine à genoux présentant un vitrail à la Vierge, et, derrière lui, S. Pierre, son patron, tenant les clefs. Une inscription placée au-dessous prenait tout le vitrail, mais elle a complètement disparu. "

Voici la description qu'en donne  René Dubuc en 1968 in Grodecki (la verrière portait alors le n° 106). Des sous-titres ont été ajoutés.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1968_num_126_1_4898

"Une intéressante identification vient d'être obtenue en rapprochant le majestueux blason (d'azur à trois roues d'or, à la bordure engrêlée de gueules) qui, dans la nef, orne la rosace au tympan de la verrière 106, d'un sceau apposé sur une quittance de 1393 conservée dans la collection des pièces originales de la Bibliothèque nationale [sceau attaché à une quittance donnée au trésorier du duc d'Orléans le 16 mai 1393 par Pierre Beaublé]. La partie centrale de cette verrière est occupée par deux grands panneaux représentant un chanoine en grand habit de chœur, à genoux, présenté par son patron, saint Pierre, qui offre en son nom un vitrail à la sainte Vierge aux pieds de laquelle s'est agenouillé l'ange de l'Annonciation.

Pierre Beaublé,  archidiacre d'Ouche au diocèse d'Évreux.

Il s'agit de messire Pierre Beaublé, alors archidiacre d'Ouche au diocèse d'Évreux après avoir poursuivi ses études de bachelier, puis de docteur es loix à l'Université de Paris, où il fut notamment mêlé de près, entre 1386 et 1388, au long procès soutenu par maître Aymé du Breuil contre le doyen et la Faculté de décret de Paris.

Professeur de droit civil et canonique, conseiller et ambassadeur du roi Charles VI en Italie.

Familier du roi Charles V dont il était devenu le conseiller, il avait déjà été chargé, vers 1385, d'une mission en Hongrie, peut-être pour s'informer de la situation difficile laissée depuis trois ans à la reine Marie par la mort de son père, le glorieux roi Louis le Grand. Il s'était également attaché au duc Louis d'Orléans, frère du roi Charles VI, et avait su gagner la confiance de l'un et de l'autre, qui l'avaient à leur tour nommé leur conseiller. Dès lors, il fut chargé d'importantes missions dans le cadre des visées italiennes qui constituaient à ce moment l'une des préoccupations de la cour de France. En mai 1394, il part en Lombardie pour négocier le rattachement de Savone à la France et, le 30 novembre, il assiste, triomphant, à l'échange des confirmations de la capitulation de la ville. Puis il est envoyé à Gênes dès décembre 1394 pour entamer les pourparlers tendant à la réunion de cette ville à la France. De longues et délicates négociations occupent l'année 1395 et, en mars 1396, le roi Charles VI le charge à nouveau, avec Pierre Fresnel, évêque de Meaux, d'une mission à Gênes, qui devait aboutir à l'accord souhaité. Mais la riche ville italienne peut être de quelque utilité pour les finances obérées du roi de France : le 29 décembre 1396, Charles VI désigne comme ambassadeurs, outre Enguerrand de Luxembourg, comte de Ligny et de Saint-Pol, gouverneur de Gênes pour le roi de France depuis deux mois, l'évêque Pierre Fresnel et maître Pierre Beaublé pour négocier un emprunt de 10.000 florins. Celui-ci est heureusement conclu le 16 mai 1397.

Évêque d'Uzès 1400-1404.

Charles VI, en récompense de sa fructueuse diplomatie, désigne alors son conseiller pour l'évêché d'Uzès, vers 1389, mais sans l'agrément du pape d'Avignon, Benoît XIII, qui, en 1400, au cours d'une audience orageuse, refusera son investiture à celui qui venait, en termes à peine voilés, le sommer d'abdiquer au nom du roi de France. Toutefois, c'est avec le titre d'évêque d'Uzès que Pierre Beaublé assiste aux séances du Parlement et que, le 19 octobre 1403, il est choisi par le duc d'Orléans  comme l'un de ses exécuteurs testamentaires.

Évêque de Sées (Orne) 1405-1408.

Quelques mois plus tard, le 16 septembre 1405, Benoît XIII se résigne enfin à le nommer évêque de Séez, pour succéder à Guillaume Langlois, décédé le 13 mai 1404. Le début de l'année 1405 l'avait à nouveau conduit sur les routes d'Italie, où, accompagné entre autres de Nicolas le Dur, qui lui avait succédé à l'archidiaconé d'Ouche, il avait été envoyé au maréchal Boucicaut, devenu gouverneur de Gênes, pour tenter d'apaiser le différend qui avait éclaté avec la République de Venise : le 13 juillet 1405, il ordonnait au maréchal de suspendre toutes les hostilités. Ce fut sans doute sa dernière chevauchée. En janvier 1407, on le retrouve à Séez chargé de la délicate fonction de président de la Chambre des aides ordonnés pour la guerre. Et, le 23 novembre 1407, tombe sous le poignard son protecteur et ami Louis d'Orléans. Sa santé s'affaiblit. Il demeure volontiers en son hôtel de Paris, d'où il se rend plus facilement au Parlement, où il paraîtra encore' le 5 septembre 1408. Mais, dès le 10 mars 1408, son testament est rédigé de sa propre main : il n'oubliera ni ses sœurs ni ses neveux, de l'avenir desquels il se préoccupe avec soin, ni ses familiers ni sa paroisse d'origine, Saint- Amand-en-Puisaye, à laquelle il léguera des ornements pour le service funèbre qu'il y instaure. L'inventaire de ses biens, qui accompagnait le testament, n'a malheureusement pas été conservé ; il devait être assez important si l'on considère les legs qu'il a prévus : manuscrits précieux, vaisselle d'or, vêtements de fourrure, chevaux y figurent en bonne place. Quelques semaines après que sa présence eut été constatée au Parlement, sa vie mouvementée s'achevait, sans qu'on sache exactement à quelle date. En effet, le 30 octobre 1408, Jean III, désigné comme nouvel évêque de Séez, faisait promesse d'obéissance entre les mains de Louis, archevêque de Rouen. Le rôle de Pierre Beaublé est assez important, en cette époque tourmentée, pour mériter quelque attention et sa générosité envers la cathédrale d'Évreux, si meurtrie à l'époque, lui aura valu cette évocation inattendue qu'un prochain travail s'efforcera de préciser."

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Il faut savoir qu'avant le Concordat de 1801, le diocèse d'Évreux était divisé en trois archidiaconés : Évreux, Ouche et Neubourg. Pierre Beaublé, en tant qu'archidiacre d'Ouche, avait une place majeure dans la hiérarchie du diocèse, immédiatement après l'évêque, qui était alors Guillaume IV de Vallan (1388-1400), confesseur du jeune Charles VI. 

Puisque le donateur n'est pas peint en habit épiscopal, la verrière est donc contemporaine de cette fonction d'archidiacre, car antérieure à sa nomination à Uzés en 1400.

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Influences du peintre-verrier.

L'influence exercée par les enlumineurs parisiens du tiers du XIVe siècle (Jean Pucelle et Jean Le Noir) a été soulignée pour les verrières du chœur réalisées vers 1325-1340, mais la baie 207, à la toute fin du XIVe siècle, relève d'autres modèles. Le nom qui vient en premier est celui d'André Beauneveu. Et ce dernier a, justement, été influencé par Jean Pucelle par son art des grisailles ; il est l'auteur des enluminures du Psautier de Jean de Berry BnF fr. 13091. En sculpture, nous conservons de cet artiste une Annonciation sculptée,  qui mérite notre intérêt car le donateur qui y figure est le duc Louis d'Orléans (Avignon, musée du Petit Palais, provenant du tombeau du cardinal Jean de Lagrange, mort en 1402). Les points communs avec la verrière sont la posture du donateur présenté par un apôtre — mais celle-ci est très stéréotypée—, et surtout celle de l'ange, un genou à terre en "chevalier servant", bras croisés sur la poitrine, regard levé vers la Vierge qui est debout et dont le corps nous fait face. 

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 Les frères Limbourg débutent alors leur activité (1399-1416). Les Belles Heures du duc de Berry, des frères Herman, Paul et Jean de Limbourg, (1405 1409) comportent une Annonciation au folio 30r.

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/70010729

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Sur un fond vert dessinant une triple arcade, une importantes niche architecturale claire est animée de deux statuettes d'apôtres tenant un livre.

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La niche est tendue, derrière les personnages, d'une tenture rouge à rinceaux, laissant voir, au dessus d'eux, dans une mise en plomb complexe de verres blancs et de verres bleus, l'architecture d'une chapelle voûtée d'ogive sur clef de voûte, et, sous les voûtains, trois fenêtres vitrées à deux lancettes et tympan.

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L'Ange, entièrement en verre blanc, grisaille et jaune d'argent, est agenouillé devant la Vierge, à qui il présente dans la main droite le phylactère de l'Annonce tandis que la main gauche est posée sur la poitrine, index et majeurs tendus. Il porte une chape à fermail de quadrilobe. Ses cheveux sont bouclés, sans diadème. 

Un lys  posé dans un vase d'or élève sa tige  au centre.

La Vierge, à robe rouge et manteau bleu qui la voile, et à souliers blancs pointus, est montrée de face, mais le visage incliné et tourné vers l'ange. Elle tient un livre dans la main gauche et montre sa surprise par un geste de la main droite. Elle est très peu déhanchée.

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Troisième lancette : saint Pierre présentant Pierre Beaublé.

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On retrouve la même composition à dais orné de deux statuettes d'apôtres, chapelle voûtée d'ogives à trois fenêtres vitrées, et tenture de fond jaune à rinceaux.

Saint Pierre, à manteau rouge, tient la clef de la main gauche et tend vers la Vierge le vitrail offert par son protégé.

Pierre Beaublé, peint en grisaille sur verre blanc, est agenouillé devant la Vierge. Son visage est réaliste, avec un nez busqué, et des cheveux longs et bouclés sur les cotés de la tête.

Il est entièrement couvert d'une grande robe de chœur à manches larges, d'où n'émergent que les rangées de boutons des poignets de la tunique. Nous ne voyons ni l'aumusse ni les chaussures et parements bleus des chanoines donateurs précédemment examinés. Mais François Gatouillat signale que ces panneaux ont été très restaurés.

A Rouen, en la cathédrale Notre-Dame, un vitrail (vers 1340-1350) montre un autre archidiacre, Jean de Nonancourt, enveloppé dans un manteau bleu.

http://www.mesvitrauxfavoris.fr/Supp_h/cathedrale-nd_rouen.htm

http://www.rouen-histoire.com/Vitraux/Transept_S/Images/Fen36_1.htm

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Les armoiries du tympan.

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SOURCES ET LIENS.

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— Stained-glass windows of Cathédrale Notre-Dame d'Évreux

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Stained-glass_windows_of_Cath%C3%A9drale_Notre-Dame,_%C3%89vreux?uselang=fr

— BATISSIER, 1849, "Description des vitraux de la cathédrale d'Évreux", Revue de Rouen et de Normandie, volume 17.

https://books.google.fr/books?id=2L5DAAAAYAAJ&dq=%22MARTINUS%22+%22cath%C3%A9drale+d%27%C3%A9vreux%22+vitraux&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— BLUMENSHINE (Gary B. ),1990, Le vitrail du Triomphe de la Vierge d'Evreux et Louis XI. Le patronage artistique des Valois dans la Normandie du 15e siècle, Annales de Normandie  Année 1990  40-3-4  pp. 177-214

https://www.persee.fr/doc/annor_0003-4134_1990_num_40_3_1881

—BONNENFANT (Georges),1939, Notre-Dame d’Evreux (Paris: H. Laurens, 1939), 43-44, pl. 16;

— BOUDOT ( Marcel), 1966,“Les verrières de la cathédrale d’Evreux: Cinq siècles d’histoire,” Nouvelles de l’Eure 27 (1966), 28-29.

— BOUSQUET (Jacques et Philippe), 2019, Donateurs avec la Madone, le cas de la cathédrale d'Evreux, site artiflexinopere.

https://artifexinopere.com/?p=17412

— FOSSEY Jules  1898, Monographie de la cathédrale d'Evreux par l'abbé Jules Fossey,... Illustrations de M. Paulin Carbonnier,...

— GATOUILLAT (Françoise), 2019, "French 14-th-century stained glass and other arts", in Investigations in Medieval Stained Glass, Materials, Methods and Expressions, Brill ed., pages 374-385

 — GATOUILLAT (Françoise), 2001, "Les vitraux de la cathédrale d'Évreux", in CALLIAS-BEY, M., CHAUSSÉ, V., GATOUILLAT, F., HÉROLD, M., Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum France, Recensement des vitraux anciens vol. VI, Ed du CNRS / Monum ed. du patrimoine. Paris, pages 143-161.

—GAVET Philippe, Si l'art m'était conté. La cathédrale d'Évreux.

  http://www.philippe-gavet.fr/05/36/index.html

–GOSSE-KISCHINEWSKI  ( Annick ) et  Françoise Gatouillat, La cathédrale d’Evreux, Evreux, Hérissey, 1997.

–GOSSE-KISCHINEWSKI  ( Annick ), HENRY (Virginie), 2016, Unité Départementale de l'Architecture et du Patrimoine de l'Eure (DRAC Normandie) Connaissance n°07

http://www.eure.gouv.fr/content/download/18041/123811/file/ESSENTIEL_CONNAISSANCE_07%20Historique%20complet%20de%20la%20Cath%C3%A9drale%20d'Evreux.pdf

— KURMANN-SCHWARZ (Brigitte), LAUTIER  (Claudine), 2009, « Le vitrail médiéval en Europe : dix ans d’une recherche foisonnante », Perspective [En ligne], 1 | 2009, mis en ligne le 21 février 2018, consulté le 01 novembre 2019.

https://journals.openedition.org/perspective/1841#tocto2n3

— LAFOND (Jean), 1953, "Le vitrail en Normandie de 1250 à 1300", Bulletin Monumental  Année 1953  111-4  pp. 317-358

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1953_num_111_4_3745

— LEBEURIER (P-F.), 1868,  Description de la Cathédrale d'Evreux accompagnée d'une vue générale et d'un plan géométrique, Huet ed., Evreux 1868

https://archive.org/details/bub_gb_TYdZAAAAYAAJ/page/n27

— LILLICH (Meredith Parsons), 1986, “European Stained Glass around 1300: The Introduction of Silver Stain,” Europäische Kunst um 1300 6, Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Gerhard Schmidt and Elizabeth Liskar, eds. (Wien, Köln and Graz: Hermann Böhlaus Nachf., 1986).

https://www.researchgate.net/publication/324314671_European_Stained_Glass_around_1300_The_Introduction_of_Silver_Stain

— LILLICH (Meredith Parsons),  1970, The Band Window: A Theory of Origin and Development, Gesta, Vol. 9, No. 1 (1970), pp. 26-33 Published by: The University of Chicago Press on behalf of the International Center of Medieval Art

https://www.academia.edu/35604582/_The_Band_Window_A_Theory_of_Origin_and_Development_

— LAUTIER (Claudine), 2000, Les débuts du jaune d'argent dans l'art du vitrail ou le jaune d'argent à la manière d'Antoine de Pise, Bulletin Monumental  Année 2000  158-2  pp. 89-107

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2000_num_158_2_2371

— Monuments historiques, Notre-Dame-d'Evreux

http://monumentshistoriques.free.fr/cathedrales/evreux/vitraux/1.html

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http://evreux.catholique.fr/contenu/documents/services/cathedrale_Evreux-bestiaire.pdf

—  Patrimoine-histoire.fr, Patrimoine/Evreux/Evreux-Notre-Dame

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Evreux/Evreux-Notre-Dame.htm

— http://www.evreux-histoire.com/evreux-3-1-0.html#icono2

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Sables luisants, 

Déserts blancs,

Attirez les passants 

Orpailleurs et mendiants

Des éclairs du couchant.

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