L'église de Clohars-Fouesnant : les vitraux; la déploration à dix personnages ; les statues; les sablières sculptées .
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PRÉSENTATION.
Les fenêtres des deux bras du transept (baie 1 au nord et baie 2 au sud) conservent des vitraux anciens, probablement déplacés.
Un aveu de Cheffontaine en 1758 (E. 203), nous donne comme il suit les prééminences de cette maison à Clohars ayant repris les titres des seigneurs de Bodigneau, et décrit une maîtresse-vitre, deux baies éclairant, au dessus de l'autel et sur le côté nord, la chapelle du bras gauche du transept (côté de l'évangile) — baie 1— et deux baies éclairant, au desus de l'autel et sur le côté sud, éclairant la chapelle méridionale — baie 2) : ce seraient les chapelle dites de La Trinité et de Saint-Maurice. Enfin une baie est indiquée "au dessus du grand portail".
Les donateurs sont Pierre Droniou seigneur de Botigneau, écuyer, fils de Jean Droniou et Eléonore de Rosmadec et son épouse Marie de Tréanna, née vers 1480. Ils sont vivants en 1515.
« Le Sr de Cheffontaine, à cause de la Seigneurie de Bodignio, comme fondateur de l'église paroissiale de Clohars et des chapelles de Saint-Jean et de Saint-Guénolé qui lui appartiennent privativement, a dans la dite église paroissiale la liziere et ceinture funèbre autour de la dite église tant en dedans qu'en dehors, dans la grande vitre immédiatement au-dessous des armes du Roy sont celles de Botigneau : de sable à l'aigle esployèe d'argent à deux têtes becquées et membrées de gueules.
Dans la chapelle, côté de l'Évangile, sont les armes de Botigneau en supériorité dans la vitre au-dessus de l'autel et dans la grande vitre du côté Nord, au-dessus d'une arcade échangée avec le Sr de Kergoz pour une tombe que ce dernier avait dans le sanctuaire du côté de l'Épitre.
Dans le second soufflet de la même vitre sont représentés Pierre de Botigneau et Marie de Tréanna, le dit Pierre portant sur sa cotte, l'aigle d'argent à deux tôtes, et la dite dame porte party de Botigneau et de Tréanna qui est d'argent à la macle d'azur.
Dans la chapelle, du côté de l'Épitre, sous les armes de Botigneau au premier soufflet de la vitre au-dessus de l'autel, ainsi que dans la vitre du côté du Midy- sont également les dites armes en relief à la clef de voûte de la chapelle servant de sacristie, item à la clef de voûte du porche méridional, et dans la vitre au-dessus du grand portail.
Au milieu du chœur, joignant le marchepied du maître-autel, est la tombe des Seigneurs de Botigneau, chargée de cinq écussons de Botigneau et ses alliances, de même autre tombe chargée de pareils écussons dans la chapelle du côté de l'Évangile, devant le maître-autel ; ils sont seuls prééminenciers dans les chapelles de Saint-Jean et de Saint-Guénolé.
En la maîtresse vitre, à Clohars, au second soufflet du côté de l'Evangile, sont les armes du Juch ; dans le troisième, côté de l'Épitre, armes du Juch en alliance avec celles de Bodinio. En la chapelle de Saint-Maurice, côté de l'Epitre, Juch en alliance avec Rosmadec et Bodinio ; dans la chapelle de la Trinité, côté Est, Juch avec Bodinio et Rosmadec. »
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1°) baie 2 au sud, Pietà et saint Christophe (vers 1520), avec l'inscription : "Les verrières de ces deux chapelles ont été restaurées par L. Lobin de Tours, 1890".
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Cette baie à deux lancettes trilobées et un tympan à un oculus et 2 écoinçons est haut de 2,30 m, et large de 1,00 m. Elle est le don d'un seigneur de Bodigneau.
Dans un important dais à décor Renaissance (coquilles, putti musiciens semblables à ceux de la verrière de Dinéault présentée au Musée Départemental Breton, la lancette de gauche montre la Vierge de pitié assise au pied de la croix. L'artiste a repris le carton utilisé pour la chapelle de Lannelec à Pleyben en baie 0, datant vers 1530.
Au tympan, les armes anciennes de Botigneau, du Juch et de Rosmadec , sans doute brisées, ont été remplacées en 1890 par celle de l'évêque Christophe de Penfeunteniou, surmontées du chapeau de cardinal.
Roger Barrié a attribué l'exécution de cette baie à l'atelier cornouaillais auteur de la verrière de Dinéault, et de la Transfiguration de Sainte-Barbe au Faouët :
Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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La Vierge de Pitié de Lannélec à Pleyben.
La baie 0 de la chapelle de Lannélec à Pleybn. Photo lavieb-aile 2012
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2°) au nord, en baie 1, la Vierge à l'Enfant, et saint Maurice abbé, écusson double et devise : "PLURA QUAM OPTO" .
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Cette baie de 2 lancettes trilobées et un tympan à 3 ajours mesure 1, 80 m de haut et 1,10 m. de large. Elle est datée par estimation dvers 1500 et restaurée en 1890 par Lucien-Léopold Lobin, puis dans la seconde moitié du XXe sièclepar Jean-Pierre Le Bihan avec remplacement des plombs de casse par collage bout à bout.
Dans la lancette gauche, sous une niche à décor flamboyant à voûte verte tendue d'un damas rouge frangé, la Vierge à l'Enfant, couronnée, debout est datée vers 1500. La tête de l'Enfant a été restaurée en 1890.
Dans la lancette droite, saint Maurice abbé.
Au tympan, les armes de Louis-Hyacinthe de Penfeunteuniou de Cheffontaines et de sa femme Angèle-Noémie Huchet de Quénetain.
Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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La déploration à dix personnages (bois polychrome, XVIe siècle, influence flamande).
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Sur les Mises au tombeau et les Déplorations du Finistère :
a) Saint Jean, la Vierge et Marie-Madeleine soutiennent le corps du Christ après sa déposition de la croix.
Saint Jean, pieds nus, porte un manteau vert à galon d'or et une tunique grise. Il soutient la tête du Christ, dont la couronne d'épine a été ôtée.
La Vierge porte un manteau bleu à galon d'or, une robe rose, un voile et une guimpe. Elle soutient son Fils sous l'aisselle droitte, et tient son bras gauche ; son regard est dirigé vers le visage du Christ.
Marie-Madeleine porte un manteau vert clair, une robe bleue à ceinture dorée nouée, une chemise blanche fine dont le tour de cou est brodé d'or, et le voile rétro-occipital (très particulier à notre sculpture du XVIe-XVIIe siècle) passant derrière la nuque mais laissant les longs cheveux bruns dénoués tomber sur les épaules. Elle soutient la cuisse gauche de son maître, dont les pieds croisés reposent sur sa jambe.
b) Sur la deuxième rangée vient la deuxième sainte femme (Marie Salomé ou Marie Jacobé), les mains croisés, richement vêtue de blanc et portant un turban orientalisant. Puis Joseph d'Arimathie dont l'appartenance au Sanhédrin juif est souligné par le bonnet conique aux rabats d'oreille orné de glands d'or et par la barbe ; il tient l'extrémité du suaire. Son voisin est imberbe, ce pourrait être Abibon, fils de Gamaliel
La troisième sainte femme, coiffée d'un vaste chapeau vert et or et portant une robe bleu-clair, s'apprête à s'essuyer les yeux de son mouchoir.
Une quatrième femme, en arrière, mains jointes, n'est pas identifiée.
Enfin, à l'extrême droite, nous trouvons Nicodème, dont l'appartenance au peuple juif est soulignée par le bonnet conique à oreillettes et par la parbe longue, mais aussi le manteau à camail.
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La Déploration de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
La Déploration de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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Les sablières.
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Un vase libérant des entrelacs. Une signature ? JTBM ?
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Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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Les armoiries du seigneur de Bodigneau présentées par deux hommes en tunique, brandissant l'épée.
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Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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La statuaire.
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Saint François montrant ses stigmates, bois polychrome, XVIIe siècle.
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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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Dans une niche à deux colonnes corinthiennes latérale à l'autel, saint Hilaire, bois polychrome, XVIIe siècle.
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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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Dans une niche à deux colonnes corinthiennes du chœur latérale à l'autel, la Trinité ou Trône de grace, bois polychrome, XVIIe siècle.
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L'aveu de 1758 signale la présence d'une chapelle de la Trinité au sein de l'église.
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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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L'autel ; saint Isidore avec sa faucille.
Le maître-autel résulte d'un assemblage consécutif à une restauration de 1841.
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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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La bannière de l'ensemble paroissial Odet Rive Gauche (Mission 2012).
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Cette photo montre un projet (impression sur toile ) qui n'a peut-être pas été réalisé.
En forme de croix latine, elle comprend une nef composée d'une petite travée aveugle divisée en trois et de quatre travées avec bas-côtés, et, au-delà d'un arc diaphragme, un choeur de deux travées sur lesquelles s'ouvrent deux chapelles en ailes formant faux transept ; le chevet, peu débordant, est plat. L'édifice date des XVe et XVIe siècles. Les piliers du choeur, octogonaux, ont des bases du XVe siècle et des chapiteaux recevant sur culots incorporés les voussures d'intrados des grandes arcades.
La porte ouest, en anse de panier moulurée, est décorée d'une accolade très relevée, avec choux frisés développés, et encadrée de hauts pinacles ; ses voussures sont cependant interrompues encore par des chapiteaux dénotant également le XVe siècle.
La nef a des piliers cylindriques sans chapiteaux recevant les voussures des grandes arcades en pénétration directe ; il en est de même à l'arc diaphragme supportant un petit clocher.
Le porche sud est voûté sur arcs ogives avec liernes longitudinale et transversale, et sa porte extérieure a ses voussures ininterrompues indiquant la première moitié du XVIè siècle.
Une curieuse frise de cavaliers décore la tourelle donnant accès à la salle de délibération. Accolée au porche, sous la même toiture, sacristie voûtée aussi sur croisée d'ogives.
Mobilier :
Maître-autel en tombeau galbé, fin du XVIIe siècle. Dans le petit retable qui encadre le tabernacle à colonnettes, deux bas-reliefs en bois polychrome : Annonciation et Assomption.
Deux autels latéraux, l'un en tombeau droit avec retable à écussons (XVIIe siècle ?), l'autre en tombeau galbé avec retable à tourelles, dédié à la Vierge (XVIIIe siècle). Sur la tribune, inscription : "DON DE MADEMOISELLE HERNIO. 1878/LABORY. M. ER."
Statues anciennes - en pierre : sous le porche, beau groupe de la Trinité portant l'inscription en caractères gothiques : "M. G. GUILLERMI. F.", le Père et le Fils, assis, tenant ensemble un livre ouvert, comme à Dinéault, XVe siècle (C.) ;
- en bois polychrome : autre sainte Trinité, le Père debout tenant la croix de son Fils, XVIIe siècle, et saint Hilaire évêque (niches du choeur), Crucifix (nef), Descente de croix à dix personnages, XVIe siècle, saint Maurice de Carnoët dit "SANT VORIS", saint François aux stigmates, XVIIe siècle
Dans un enfeu de la chapelle nord, pierre tombale d'un Sr de Bodigneau, elle était autrefois dans le choeur. Vitraux : aux fenêtres du transept, deux verrières du début du XVIe siècle, ainsi que l'indiquent les dais Renaissance et les Anges musiciens ; au nord, Vierge à l'Enfant, saint Maurice abbé, écusson double et devise : "PLURA QUAM OPTO" ; et au sud, Pietà et saint Christophe, avec l'inscription : "Les verrières de ces deux chapelles ont été restaurées par L. Lobin de Tours, 1890" - Fenêtre du chevet : la Passion, atelier Lobin.
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, PUR édition, page 122.
"Paroisse de l'ancien Pou de Foenan, qui s'appelait en 1285 Crozval, en 1368 Crozguall Foenant, Crozoal en 1574, Clohal en 1596. Léglise est sous le vocable de saint Hilaire, mais reconnait aussi le patronage de saint Maurice, abbé.
A l'extérieur, l'église de Clohars-Fouesnant offre tous les caractères du style gothique du xvie siècle. Au côté Midi est accolé un petit porche voûté, surmonté d'une chambre à fenêtre grillée. Au haut de la Tourelle formant cage d'escalier pour monter à cette chambre, on voit une sorte de frise sculptée représentant trois petits cavaliers de tournure très naïve. Au-dessus de la fenêtre voisine est un écusson portant le lion du Juch : d'azur au lion d'argent orné et lampassé de gueules. "(Abgrall et Peyron)
"En forme de croix latine, elle comprend une nef composée d'une petite travée aveugle divisée en trois et de quatre travées avec bas-côtés, et, au-delà d'un arc diaphragme, un choeur de deux travées sur lesquelles s'ouvrent deux chapelles en ailes formant faux transept ; le chevet, peu débordant, est plat. L'édifice date des XVe et XVIe siècles. Les piliers du choeur, octogonaux, ont des bases du XVe siècle et des chapiteaux recevant sur culots incorporés les voussures d'intrados des grandes arcades. " (R. Couffon)
"La partie orientale de l'église, la plus ancienne, avec ses piliers octogonaux surmontés de chapiteaux à feuillages, parait avoir été construite au début du XVe siècle. L'autre partie, qui comporte de grandes arcades en tiers point et des piliers circulaires sans chapiteaux, est postérieure et peut avoir été élevée un demi siècle plus tard. La façade sud présente un bâtiment comprenant un porche au rez-de-chaussée, et la sacristie voûtés sur croisées d'ogives et au-dessus, à l'étage, un logis appelé chambre du trésor; auquel on accède par un petit escalier à vis situé dans l'angle formé par ce bâtiment et le croisillon sud du transept. A l'extérieur de la tourelle, à la base de la toiture en pierre, présence d'une frise sculptée. Au-dessus de l'arcade qui précède le choeur, s'élève un petit clocher ajouré surmonté d'une flèche en pierre avec pinacles aux angles. Les baies du transept sont ornées de vitraux historiés du XVIe siècle." (Monumentum)
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L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
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Une crossette : dragon scutifère aux armoiries effacées.
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L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le porche sud et la salle des archives.
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Le porche sud est voûté sur arcs ogives avec liernes longitudinale et transversale, et sa porte extérieure a ses voussures ininterrompues indiquant la première moitié du XVIe siècle.
Sous ce porche, le bénitier est en réalité une ancienne cuve baptismale en pierre.
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L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
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Une crossette : ange scutifère aux armoiries effacées.
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L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le portail ouest.
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"La porte ouest, en anse de panier moulurée, est décorée d'une accolade très relevée, avec choux frisés développés, et encadrée de hauts pinacles ; ses voussures sont cependant interrompues encore par des chapiteaux dénotant également le XVe siècle."
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L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
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La frise des cavaliers.
Sur cette frise très érodée se succèdent une tête d'animal, deux cavaliers, et un homme à genoux . Ce motif étonnant n'a pas été interprété.
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L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
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Sur l'élévation sud : les armes des seigneurs du Juch.
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L'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
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SOURCES ET LIENS.
— ABGRALL (Jean-Marie), PEYRON (Henri),1906, Notice sur Clohars-Fouesnant, Bull. diocesain d'histoire et archéologie p. 65
Le groupe sculpté en pierre polychrome du porche de l'église Sainte-Hilaire de Clohars-Fouesnant est intéressant notamment pour deux raisons :
1°) son thème, la "Trinité du Psautier", renvoyant à d'autres exemples iconographiques à Dinéault, ou à Quimper.
2°) son matériau , le grès feldspathique, assez rarement utilisé en Bretagne.
Haut de 1,09 m, il est installé sur le côté droit de l'entrée du porche sud, scellé sur une table d'offrande en granite, sous un ange portant un phylactère, également en granite. Malgré l'harmonie des proportions, rien ne permet d'écarter l'hypothèse d'une installation tardive par ré-emploi. Néanmoins, un groupe sculpté de la Trinité est conservé à l'intérieur, en bois, du XVIIe, sur le thème du Trône de grâce. L'ange au phylactère "représentait-il" l'Esprit-Saint, ou bien l'inscription de cette banderole le convoquait-elle, malgré l'emploi d'une pierre différente? Cet ange à la tunique plissée (et retroussée en amict sur l'encolure), aux ailes cambrées derrière le torse, est "en vol" ; son phylactère est tenu en haut par la main droite et en bas par la main gauche. Son visage est rond mais très érodé, ses cheveux sont mi-courts, dégageant la nuque mais cachant les oreilles. L'aile gauche est brisée.
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Le Père et le Fils ont la même taille, sont assis sur la même cathèdre (visible sur les côtés) se ressemblent malgré des caractères de distinction, et les pans de leurs capes se croisent devant leurs genoux et forment par leurs plis cassés et cannelés ou couchés un seul ensemble de lignes convergentes verticales ou diagonales. Les pieds ne sont pas visibles, permettant de considérer que les deux personnes se rejoignent dans la partie basse. C'est un trait qui se retrouvent aussi sur les groupes d'Anne trinitaires où la mère (sainte Anne) et la fille ont la même taille.
Tandis que le Christ bénit de la main droite, Dieu le Père tient le globe terrestre (un orifice supérieur indique que ce globe portait jadis une croix). Les deux Personnes posent la main sur le livre central qui est ouvert, celui des Écritures.
Les épaules sont tombantes, effacées par le poids des lourdes chapes. Les deux personnages portent des aubes bouffant au dessus de la ceinture, et recouvertes d'une chape (chape pluviale des dignitaires de l'Église d'alors) maintenue par une agrafe, ronde, au bord moulurée pour le Fils et en forme de marguerite pour le Père. Le motif du galon plat en bordure est de losanges alternés avec des deux-points et des cercles.
Dieu est coiffé d'une couronne à fleurs de lis. Les visages s'inscrivent dans un rectangle et sont allongés par une barbe. Celle du Christ, plus courte que la chevelure, présente des mèches séparées à trois rangs bouclés. Celle de Dieu est à quatre rangs, diminués en pointe avec une allure orientale de guerrier babylonien.
Les yeux à double paupière sont creusés dans leur orbite, — et E. Le Seac'h remarque que c'est ce que faisait le Maître de Quilinen —, mais en rond et en plus bridés. On remarquera que, pour le calvaire de Mellac, ce Maître a utilisé le granite et le grès arkosique (arkose = Grès feldspathique avec plus de 25% de feldspaths).
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Le calvaire de Mellac.(granite et grès arkosique, Maître de Quilinen, vers 1500) de l'église de Mellac.
Les arêtes du nez sont légèrement courbées mais le nez est fin, droit, voire pointu (Père). Les pommettes sont saillantes. Les bouches sont fines.
Les cheveux du Christ atteignent les épaules, ils sont enroulés et striés mèches par mèches. Ceux de Dieu le Père sont séparés en trois boucles de chaque côté.
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La datation.
"La sculpture est à dater des environs de 1550 par tous les détails marquants (formes des agrafes, motifs des galons, plis couchés repassés des tissus, ligne archaïsante des visages. L'œuvre de G. Guillerme (?) se situe dans une période de transition entre le médiéval appuyé des Maîtres de Tronoën, de Quilinen, de Brasparts et l'esprit de la Renaissance qui se diffuse progressivement dans le Léon et la Cornouaille" (E. Le Seac'h p. 251)
Les experts de la base Palissy indiquent : 4ème quart du XVème siècle.
La couronne, la main droite du Christ et le paan de sa chape sont brisés, montrant une pierre grise au grain très fin, tandis que le groupe est recouvert d'une couleur ocre jaune parmi laquelle se discernent quelques traces de polychromie rouge.
Cette pierre a été identifiée comme étant du grès feldspathique ou grès arkosique.
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"Le faciès gréso-feldspathique est formé de quartz non jointifs – ce qui facilite le façonnement – et de plagioclases, moins nombreux, dans un fond phylliteux qui rend compte du caractère tendre de la roche (la nuance verdâtre est due à la chlorite). Ce grès feldspathique fournit de beaux moellons et des pierres de taille, voire même des éléments aptes à la sculpture (Eveillard, 2001)." (Louis Chauris 2012) voir Eveillard, J.-Y., 2001 – Les grès feldspathiques du bassin de Châteaulin dans l’architecture et la sculpture des siècles passés, La pierre en Basse-Bretagne, Brest, Université de Bretagne occidentale, CRBC, p. 41-53.
"Ces grès ont aussi été mis en oeuvre dans la statuaire : parmi bien d’autres, évoquons les statues dressées au chevet de l’église de Laz, la statue de Saint-Maudez au Vieux-Marché (Châteauneuf-du-Faou), celle de Saint-Nicolas dans la chapelle N.-D. de Hellen (Edern), plusieurs personnages du célèbre calvaire de Pleyben… Quelques éléments de la chapelle – ruinée – de Saint-Nicodème, en Kergloff, ont été remployés lors de la reconstruction de la chapelle Saint-Fiacre de Crozon, après la dernière guerre ; en particulier de superbes sculptures d’animaux ont été emplacés à la base du toit dans la façade occidentale (Chauris et Cadiou, 2002).
Dans un terroir dépourvu de granite, artisans et artistes locaux ont su mettre en œuvre un matériau qui, au premier abord, ne paraissait pas offrir les atouts de la « pierre de grain » qui affleure au nord et au sud du bassin. Ce matériau local, utilisé dans les édifices les plus variés, confère au bâti du bassin de Châteaulin une originalité architecturale. Son association fréquente aux granites « importés » induit un polylithisme du plus heureux effet. Parfois, le grès a même été exporté vers les bordures du bassin, au-delà de ses sites d’extraction. Du fait de ses aptitudes à la sculpture, le grès vert a été très tôt recherché pour la statuaire. Il joue localement le rôle des célèbres kersantons de la rade de Brest, à tel point que, dans un musée dont nous tairons le nom, une statue du xvie siècle, a été rapportée au kersanton, alors qu’en fait elle est en grès vert : hommage inconscient à ce dernier matériau ! L’emploi de cette roche singulière, constant pendant plusieurs siècles (au moins du xvie au début du xxe siècle) paraît aujourd’hui totalement tombé dans l’oubli. Ses qualités devraient susciter une reprise artisanale, tant pour les restaurations que pour les constructions neuves." (Louis Chauris 2012a)
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Autres statues en grès feldspathique.
-La Pietà (en fait une Déploration) du calvaire de Laz, datant de 1527, est en grès feldspathique. Ce matériau avait déjà été utilisé en 1350 pour un cavalier mourant et deux soldats de l'extérieur du chevet de l'église.
-La Pietà de la croix de l'église de Briec-sur-Odet, dans le même matériau, est également datée vers 1527.
-De même, la Pietà de l'église Saint-Jean-Baptiste de Plourac'h, sur le même modèle que la précédente, est en grès feldspathique polychrome. et datée de la même période.
-Dans cette église, trois autres statues de la chapelle des fonts sont sculptés dans la même pierre : celles de sainte Marguerite, de saint Adrien, et de saint Patern.
Ces six statues sont attribuées au même artiste, nommé par convention le Maître de Laz.
-Dans l'église de Châteauneuf-du-Faou, la sculpture en grès arkosique de la Trinité adopte le modèle des Trônes de grâce.
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la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique), du porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique), du porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique), du porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique), du porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique), du porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique), du porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
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la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique), du porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique), du porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique), du porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique), du porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique), du porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique), du porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'inscription en caractères gothiques :
On y lit :
: M : G : GUILLERM : F.
Certaines lettres sont perlées, d'autres sont ornées au niveau des panses, les fûts ou hampes sont bifides, les fûts sont droits et leurs empattements sont en losanges, comme dans l'écriture gothique textura quadrata.
La fin du nom est constituée, après un signe brisé que nous lisons comme un -r-, par quatre fûts droits identiques, ce qui incite Castel ou Le Seac'h à lire : M : G : GUILLERMI : F, "Messire G : Guillermi m'a fait".
Ils interprètent en effet le F final comme l'abréviation de "fait" :
Yves-Pascal Castel écrit dans Artistes de Bretagne :
"GUILLERME ou GUILLERMYE (Guillaume) Sculpteur. Auteur du groupe en pierre de la Trinité dans le porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. L'inscription porte : M:G:GUILLERMI : F. Est-ce le même que Guillaume Guillermin, de Morlaix ? Ce dernier est "maître tailleur d'images et peintre à Morlaix (église Saint-Jean deSaint-Melaine) et a réalisé en 1561 avec Jacques Chrétien un tabernacle, peint les statues de saint Jean et de la Vierge et sculpté une statue de la Madeleine. Mais il s'agit là d'oeuvres en bois, et non de sculpteur de pierre.
Le patronyme GUILLERME avec la forme GUILLERM ou celle de GUILLERMI n'est pas attesté sur Geneanet à Clohars-Fouesnant. Néanmoins, dans la très grande majorité des inscriptions lapidaires des statues, le F final indique le Fabrique (fabricien), c'est à dire le commanditaire, et je considère que seule la mention explicite "m'a fait" ou en latin fecit autoriserait à ne pas voir ici le nom d'un paroissien exerçant la charge annuelle dans la fabrique.
L'initiale du prénom est peut-être ornée d'un -u- suscrit à la fin du paraphe.
Un autre élément troublant est le M — particulièrement orné — précédant l'initiale du prénom. Il qualifie en général un membre du clergé, le recteur en règle, et est l'abréviation de "Messire". Il serait parfaitement incongru qu'un sculpteur puisse porter ce titre.
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la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique), du porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique), du porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. Photographie lavieb-aile 2023.
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DISCUSSION. LA THÉMATIQUE DES GROUPES SCULPTÉS DE LA TRINITÉ.
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François Boespfulg distingue principalement, dans les représentations de la Trinité dans l'art, les Trinités du Psautier, où le Père et le Fils ont la même taille, à peu près la même figure, et sont côte à côte, des Trinités rédemptrices ou Trinités souffrantes, elles-mêmes divisées en Trône de grâce (le Père tient son Fils crucifié, placé entre ses jambes) et en Compassion du Père, où Dieu tient le Christ mort comme le fait la Vierge le fait dans les Pietà ou Vierge de Pitié.
I. La « Trinité du psautier ».
Elle est ainsi appelée en raison de son rapport avec le premier verset du psaume 109. « Le Seigneur a dit à mon Seigneur : siège à ma droite »… Sur toutes ces images, deux trônes identiques et proches l’un de l’autre, pour le Père et le Fils, ou le même trône. On retrouve ces images dans des enluminures après 1200, dans des monastères, puis chez des souverains. Plus tard sur des Livres d’heures. La plus ancienne semble être celle du Psautier de Cantorbery (1210)
II. Le Trône de grâce On y voit Dieu le Père siégeant, rarement debout, qui tient le Fils en croix entre ses genoux, comme pour le proposer à la méditation du spectateur tandis qu’une colombe dont l’emplacement varie symbolise l’Esprit. Cette représentation, caractéristique de l’art occidental et inconnue en Orient, tire son nom d’un passage de la Lettre aux Hébreux : « Avançons-nous donc avec assurance vers le Trône de la grâce, pour obtenir miséricorde et recevoir, en temps voulu, la grâce de son secours. » (He 4, 16).
III. La Compassion du Père .
IV. La Trinité triandrique Les trois Personnes sont représentées sous forme humaine. Dans les images les plus anciennes elles sont souvent de face, assises côte à côte, un peu comme des triplés. Puis progressivement le groupe va s’animer et les Personnes se détacher les unes des autres, chacune présentant un attribut permettant de l’identifier.
V.Enfin, la Trinité trichéphale ou Trinité trifons .Cette représentation apparaît au XIIIème siècle. On y voit un être humain ayant au dessus du tronc soit trois têtes, soit une tête unique composée de trois visages. Pouvant induire que la Trinité est une sorte de monstre, elle fut interdite en 1628 par le pape Urbain VIII.
Enfin les Couronnements de la Vierge montrent souvent Marie couronnée par les trois personnes de la Trinité.
La représentation de la Trinité en Bretagne (F. Boesplug).
"La Bretagne est la province de France où la Trinité fut le plus à l’honneur dans l’art entre le xve et le xviie siècle, notamment dans la statuaire, en bois polychrome ou en pierre, du Finistère, des Côtes d’Armor et du Morbihan. Les deux types iconographiques les plus prisés furent le Trône de grâce et la Compassion du Père, autrement dit des Trinités souffrantes (ou Trinités rédemptrices) où se dit la souffrance du Père en son Fils et la participation de toute la Trinité à l’œuvre de la Rédemption. François Boespflug a rassemblé d’environ 150 objets sur ce thème en Bretagne et en a analysé les principales particularités.
Parmi les 150 œuvres réunis dans son corpus observé en Bretagne F. Boespflug compte 90 statues ou reliefs du type Trône de grâce, la plupart en bois polychrome, une trentaine du type Compassion du Père, dont celle du Cléguérec , moins d’une dizaine de Trinités du psautier (parmi lesquelles deux bas-reliefs et un vitrail de 1548 à la chapelle Notre-Dame du Crann, où la Trinité couronne une représentation du martyre de saint Laurent), ainsi qu' une vingtaine d’images relevant d’autres types ou inclassables parmi les catégories iconographiques habituelles : Vierges ouvrantes avec un groupe de la Trinité dans leur sein, comme à Saint-Matthieu de Morlaix, Sainte-Famille (Chapelle Notre-Dame du Bon Secours, Kergloff, tableau d’autel, XIXe siècle), apparition dans le ciel d’un Triangle avec oeil inscrit, etc.
Les «Trinités du psautier » sont : celle en bois polychrome du musée départemental breton de Quimper R 1885:1:1 (XVe-XVIe), celle en pierre polychrome de Dinéault, de la fin du XVe siècle, et celle du porche de Clohars-Fouesnant (église Saint-Hilaire), qui est privée de sa Colombe. » d'après F. Boespflug
PRÉSENTATION DES TRINITÉS DU PSAUTIER DE BRETAGNE.
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A. LA TRINITÉ DU MUSÉE DÉPARTEMENTAL DE QUIMPER.
Bois polychrome sculpté en haut-relief.
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La proximité de ce groupe avec celui de Clohars-Fouesnant est évidente :
"Le Père et le Fils sont assis côte à côte sur le même trône de part et d'autre d'un axe de symétrie matérialisé par la colombe de l'Esprit dans la partie haute et par la main de l'ange dans la partie basse.
Le Fils est à la droite du Père. De sa main droite, il bénit et de sa main gauche, il tient un livre ouvert qui repose sur ses genoux et qui porte une inscription gravée. Sa barbe est plus courte que celle du Père et ses cheveux sont divisés en tresses déliées. Le Père porte une chevelure et une barbe abondantes et bouclées. Ses cheveux sont ceints d'une couronne royale. Dans sa main gauche, il tient la boule du monde. Tous deux sont vêtus d'une tunique à plis fins et multiples, serrée à la taille et retombant par-dessus la ceinture, et d'un manteau retenu sur la poitrine par un fermail ouvragé de forme octogonale.
Le bas du manteau du Père aux nombreux cassés et anguleux revient en tablier sur leurs genoux et cache leurs pieds. On observe un jeu sculptural de la figuration. Il n'y a en effet que trois genoux, limitant deux triangles. Ce jeu des triangles est repris dans la partie haute par les têtes des deux personnages limitant un triangle dans lequel s'inscrit la Colombe.
Le groupe s'insère dans un ovale de quatorze anges. Cinq d'entre eux portent des intruments de musique. En partant du haut, vers la droite, une vièle, un orgue portatif, une harpe, une mandore ou mandola (sorte de petit luth) et un psaltérion. Ils sont représentés en buste, tous vêtus d'une tunique. Ils offrent un visage rond d'où émane un air de bonhomie un peu rustique. Ils sont nettement individualisés. En suivant le même ordre que précédemment, le premier : cheveux bouclés ; le second : cheveux bouclés avec un bandeau doré ; le troisième : cheveux tombants ; le quatrième : cheveux hirsutes ; le cinquième : cheveux longs ; le sixième : cheveux bouclés, mains jointes ; le septième : cheveux "à l'ange" ; le huitième : cheveux bouclés ; le neuvième : de dos, tresse dans le dos, bandeau doré ; le dixième : couronne perlée avec feuillage ; le onzième : cheveux hirsutes ; le douzième : double couronne de roses, cheveux longs ; le treizième : cheveux longs avec une frange sur le front ; le quatorzième : cheveux bouclés et front dégarni.
L'encadrement de ce médaillon est formé de nuages conventionnels, constitués de coeurs "tête-bêche", uniformes et symétriques.
Le sculpteur a insisté sur les nombres impairs, les nombres sacrés. Les quatorze anges résultent de l'assemblage de nombres impairs (cinq d'entre eux portent des instruments, plus neuf autres... qui participent de l'harmonie universelle). Le nombre trois de la Trinité est matérialisé par les trois triangles du Père, du Fils et de la Colombe."
Comme à Clohars-Fouesnant, ce groupe en pierre montre le Père couronné, et tenant le globe de l’univers tandis que le Fils bénit ; et là encore l'artiste a tenté de rendre la consubstantialité voire la circuminsession des deux premières Personnes de la Trinité en enveloppant si bien leurs genoux sous un même manteauqu’on croirait qu’elles n’en ont ensemble que deux.
De même également, les deux personnes tiennent ensemble un livre ouvert. Mais sur la tranche du livre est juchée la Colombe et on y lit l’introït de la messe de la fête de la Trinité : Benedicta sit sancta et individua Trinitas… .
— BOESPLFUG (François), 2009, "La Trinité dans l’art breton (XVe-XVIIIe siècle) Esquisse d’une enquête", Revue des sciences religieuses 83/4 | 2009
— BOESPLFUG (François),Yolanta Zaluska 1994, Le dogme trinitaire et l'essor de son iconographie en Occident de l'époque carolingienne au IVe Concile du Latran (1215) , Cahiers de civilisation médiévale Année 1994 Volume 37 Numéro 147 pp. 181-240 http://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1994_num_37_147_2591
— COUFFON (René), 1988; Notice sur Clohars-Fouesnant, in Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper.
—LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, les ateliers du XVe au XVIIe siècle, éditions Presses Universitaires de Rennes, page 250, illustration fig. 257
a) Le rassemblement des porteurs des croix et des bannières.
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À la différence du Pardon de Saint-Côme et Saint-Damien, les délégations du Pays de Porzay ne sont pas présentes, et seules les deux croix et les deux bannières principales de la commune sont présentes : celle réalisée par Le Minor, portée par les hommes derrière la croix, et celle de Marie et sainte-Thérèse, restaurée récemment, portée par les femmes.
En laiton : argenté, repoussé, ciselé, on y trouve en effet la présence de fleurons en forme de boules godronnées au bout des branches (ornées de fleurs de lys) , un nœud architecturé renferment quatre figurines (deux manqueraient), les deux clochettes sous la traverse de la croix, et la Vierge et Saint Jean portés par des branches, encadrant un Christ en croix.
Les figurines du nœud en forme d'architecture gothique sont Saint Pierre, une vierge et martyre tenant sa palme, saint Yves et un saint évêque.
Nous la verrons détacher sa silhouette emblématique dans le ciel de l'été débutant.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Les costumes.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Tout Pardon finistérien, même s'il n'est pas une troménie (tro minihi, "tour du monastère celtique") comme à Locronan (mais aussi Bourbriac, Gouesnou, Landeleau, Plabennec ou Plouzané) ou une procession giratoire répétée plusieurs fois autour d'une fontaine, est une circumambulation, reprenant un rituel qui existe dans le monde entier -de l’Irlande à l’Inde et au Moyen-Orient, de l’Asie à l’Afrique- et est attestés et décrit depuis l’Antiquité védique et gréco-romaine jusqu’à nos jours, c'est à dire un phénomène de sacralisation d’un territoire et de re-création d'un rituel de fondation. (cf. Joel Hascoët 2010)
Cette circumambulation se doit d'être dextrogyre ou horaire, dans le sens des aiguilles d'une montre.
Aujourd'hui, la procession va quitter le sanctuaire par sa porte sud, va tourner autour de la chapelle, puis descendre la cinquantaine de mètres vers la fontaine, où le prêtre va puiser de l'eau et en asperger les bannières et les fidèles. La croix vient en tête, puis la bannière paroissiale, puis la bannière portée par les femmes, puis arrive le reliquaire entre ses deux porteurs, puis le prêtre et ses acolytes, et enfin la foule des fidèles reprenant les cantiques anciens.
Quatre croix, deux bannières et le brancard du reliquaire, cela nécessite 14 porteurs/euses qui se relayent, car l'effort est réel. Nul souci de folklore et d'effet touristique, mais une gravité digne mais jamais bigote. Je n'ai pas l'impression d'une reconstitution historique, mais de connaître à mon tour cette profonde et intense émotion esthétique que Mathurin Méheut a exprimé dans ses toiles.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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La descente vers la fontaine.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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L'arrêt devant les blés mûrs.
La procession doit s'arrêter car la voie vers le fond du vallon par le raide escalier n'est pas praticable pour elle. Après avoir traversé l'ombrage des saules, elle fait face au soleil des moissons aussi bien que, le 3 juin dernier, elle faisait face à la Baie de Douarnenez pour le pardon de Côme et Damien.
Étoile de la mer voici la lourde nappe
Et la profonde houle et l’océan des blés
Et la mouvante écume et nos greniers comblés,
Voici votre regard sur cette immense chape (Péguy)
Cette proximité du ruisseau qui coule vers la plage de Pentrez et la mer toute proche, cette étendue de blé proclamant l'été, les chants des oiseaux se mêlant aux cantiques, le parfum des fleurs des arbustes sauvages et celui des chaumes chauffées à blanc, cette sirupeuse chaleur de fin de journée, tout participe à célébrer non seulement un saint et son sanctuaire, mais les noces d'un terroir et de ses habitants, celle de la nature et de la magie du monde avec les hommes.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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L'aspersion et la remontée vers la chapelle.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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L'entrée dans la chapelle par la porte occidentale.
Le porteur de la croix de procession passe le premier.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Pendant cette entrée de la procession et des fidèles, le sonneur sonne la cloche à toute volée.
Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Quand le reliquaire parvient à l'entrée, les porteurs l'élèvent en travers de la porte, et les fidèles passent en dessous en le touchant.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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C'est le reliquaire de 1578 avec les figurines de saint Côme, de saint Pierre (bien visibles à travers la vitre) et de saint Damien . Il contenait les reliques du Christ (couronne et robe) des saints Côme et Damien, de saint Pierre, de saint Meen, de Marie-Madeleine.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
Le Pardon de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Mathurin Méheut a représenté cette scène dans un Pardon plus grandiose, en illustration de Au Pays des Pardons d'Anatole Le Bras (1937).
— DANIEL (Tanguy) "T.D" (*), 2002, article sur la restauration de la chapelle Saint-Jean-Baptiste pour le Cahier 15 de La sauvegarde de l'art français, Numéro 15 , Picard, 2002, pages 190-192.
(*) très vraisemblablement Tanguy DANIEL, Professeur d'histoire et géographie (en 2005). - Président honoraire de la Société archéologique du Finistère (en 2005)
— DILASSER (Maurice), 1979, La chapelle Saint-Jean in Un pays de Cornouaille Locronan et sa région. Paris, Nouvelle Librairie de France. page 632.
— OLIVIER ( Corentin), 2014, Les charpentes armoricaines : inventaire, caractéristiques et mise en œuvre d’un type de charpente méconnu, Mémoire de master 2, Université Rennes 2, sous la direction de Pierre-Yves Laffont et Vincent Bernard, 2014, 410 p.
— OLIVIER ( Corentin), 2016, « L’archéologie des charpentes anciennes (xive -xvie siècles) au service de la connaissance des forêts du Massif armoricain », Mémoires de la Société d’Histoire et d’Archéologie de Bretagne, t XCIV, 2016, p. 109- 121.
— PARCHEMINOU ( Corentin), 1930 “Saint-Nic : une paroisse cornouaillaise pendant la Révolution : ses monuments religieux,”
La chapelle a été décrite — voir infra Sources et Liens — par l'abbé Corentin Parcheminou en 1930, par le père Maurice Dilasser en 1979, par René Couffon (publié en 1988), et par les services de l'Inventaire en 1986 et 2016. Je découvre la synthèse donnée par T.D [Tanguy Daniel] pour les Cahiers de la Sauvegarde de l'Art français en 2002, qui fait état des récentes restaurations : je l'ai recopié ici :
"La chapelle Saint-Jean-Baptiste est située entre la baie de Douarnenez et le Ménez-Hom, sur la route qui mène vers la presqu'île de Crozon. Elle a été construite à la fin du XVIe siècle, ainsi que l'indiquent deux inscriptions sur le bras sud du transept (1591 et 1593), remaniée au XVIIe (inscription sur un entrait de la nef et style du clocher), restaurée au XIXe (1817 inscrit au-dessus de la porte sud).
L'édifice, en forme de croix latine, avec un chevet plat à l'est et un clocher-mur à l'ouest, est construit en pierres grossières — surtout du grès — extraites du Ménez-Hom voisin. La maçonnerie a été récemment restaurée dans sa totalité. Le clocheton en granit, sur le mur ouest, orné de pinacles et de pots à feu, supporte une courte flèche garnie de crochets ; on y accède par un escalier aménagé sur le rampant sud.
L'intérieur est actuellement très dégradé. Le sol est en terre battue, la trace des anciennes dalles étant encore visible. Les murs sont enduits d'un crépi à la chaux en très mauvais état ; des traces de peinture ocre ancienne apparaissent par endroits sur le mur est du bras sud du transept : on peut y lire, notamment, le nom de Quéré. Le mobilier a été en grande partie enlevé : seuls subsistent le maître-autel de pierre, une balustrade délimitant un espace qui servait de sacristie entre le maître-autel et le mur du chevet, une statue en pierre polychrome de saint Jean-Baptiste et deux stalles à quatre sièges chacune, datant du XIXe siècle. Une armoire à quatre porte en très mauvais état est adossé au mur de l'abside.
À l'intérieur, on note le décor savoureux de certains entraits : l'engoulé par les dragons, d'autres ornés de têtes de dragons aux extrémités et au milieu. Les sablières sculptées ont subsisté dans le bras sud du transept et dans le chœur où un cartouche représente les Cinq-Plaies. Aux angles du carré du transept, les blochets représentent les quatre évangélistes.
Sur le placître, au sud de la chapelle, se dresse le calvaire daté de 1645 avec le Christ en croix et les statues de la Vierge et de saint Jean-Baptiste, adossées l'une à l'autre à des figures non identifiées. De l'autre coté de la route, en contrebas, une fontaine porte la date de 1712.
Grâce à la restauration des parties hautes, la chapelle est aujourd'hui hors d'eau. La charpente a été complètement refaite dans le chœur, à la croisée du transept et dans une partie de la nef.
La couverture d'ardoise est neuve, sauf sur la partie occidentale de la nef qui était en bon état.
En 2000, la Sauvegarde de l'Art français a versé une aide de 15 245 € pour les travaux de maçonnerie sur les quatre murs, la réfection de la charpente et la couverture d'une grande partie de l'édifice. " T[anguy] Daniel
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Cet article est accompagné d'une photographie émouvante car elle montre l'état intérieur pendant les travaux. Je me permets d'en donner une capture d'écran.
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Copyright "T.Daniel", Cahiers de la Sauvegarde de l'Art français 2002 p.192.
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Nous y trouvons également une carte de la chapelle :
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Le Pardon a lieu le dimanche avant le 24 juin, date de la Saint-Jean. J'ai assisté à celui de 2018, et il m'a semblé qu'il s'agissait d'un renouveau.
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I. LA FONTAINE DE DÉVOTION (1712).
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La fontaine est difficile d'accès, et, lors du Pardon, la procession ne descend pas la rampe d'un précaire escalier en bois et ne s'engage pas sous l'humide futaie : seul le prêtre et ses acolytes s'y rendent pour puiser l'eau de l'aspersion des bannières et des fidèles.
Pour sa situation sur le cours d'eau qui descend vers la mer, voir l'article sur le calvaire.
Ses eaux étaient réputées guérir ou prévenir les affections oculaires (ou, selon Dilasser, les maux de tête).
Sa forme générale en demi-cercle délimitée par de volumineux blocs de pierre placés sur tranche est unique dans la région.
La niche, aujourd'hui désertée de sa statue, est remarquable car c'est un monolithe en demi-cintre surmonté d'une croix, avec deux rampants servant de bancs.
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Fontaine Saint-Jean, chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Fontaine Saint-Jean, chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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L'INTÉRIEUR DE LA CHAPELLE : LA CHARPENTE, SON INSCRIPTION ET SES SABLIÈRES.
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1. La charpente.
Elle a le mérite de ne pas être lambrissée et de laisser étudier son ossature, ce qui rend la visite passionnante pour peu ...que l'on tente de comprendre le langage des spécialistes. Je me lance, mais les experts me corrigeront j'espère, et malgré le saint lieu le lecteur ne prendra pas mes assertions comme paroles d'évangile.
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a) la nef et les transepts.
Les charpentes armoricaines ont été étudiées par Corentin Olivier. Celle de la nef appartient au groupe des charpentes "à fermes et à pannes" (voir les explications dans mon article sur Landevant), et parmi celles-ci au sous-groupe (il y en a trois) "à poinçon court, faux-entrait droit et aisselier" (C. Olivier fig. 4).
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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La nef vue de la croisée du transept.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le bras sud du transept.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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b) Le chevet.
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Si la nef est couverte "à fermes et à pannes", par contre, il est peut-être possible d'écrire que la partie de charpente qui couvre le chevet appartient au groupe "à chevrons formant fermes".
Rappel :
- Les charpentes dites à chevrons formant fermes : les chevrons en vis-à-vis de chaque rampant sont reliés entre eux au niveau du faîtage et par un faux-entrait (pièce horizontale). Cet ensemble forme ainsi un « triangle indéformable » appelé ferme. Les fermes se répètent tous les 60 cm et servent de support à la fixation des liteaux permettant la pose des ardoises ou des tuiles. http://inventaire-patrimoine.regioncentre.fr/files/live/sites/inventaire_patrimoine/files/contributed/images/Articles_actu/IVR24_20170000003NUDA.jpg
- Les charpentes dites à fermes et à pannes : les fermes, beaucoup moins nombreuses mais plus robustes, supportent un ou plusieurs rangs de pannes soutenant elle(s)-même les chevrons dont la section peut alors être amoindrie. Ce principe constructif est bien moins consommateur en bois.
Le maillage serré des fermes (autrement dit, des arbalétriers ) et l'aspect en carène de bateau avec membrures et bordé m'incite à cette option.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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2. L'inscription de 1653.
Le troisième entrait (poutre transversale), engoulé (sortant de la gueule d'un dragon à ses deux extrémités), porte une inscription sur sa moitié droite de sa face ouest.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le texte en est (les relevés qui ont été publiés sont inexacts, au minimum pour la ponctuation, l'exception étant le relevé de Sophie Duhem) :
M : GVIL : PERFEZOV REC : M KVAREC FA 1653
Elle se comprend ainsi : " Messire Guillaume Perfezou recteur et M. Kervarec Fabricien 1653."
Le recteur Guillaume Perfezou est bien connu de ceux qui ont lu son nom sur le calvaire de la chapelle, qu'il fit ériger en 1645 avec Sébastien Polesec comme fabricien.
Ou encore de ceux qui ont vu, dans la chapelle Saint-Côme et Saint-Damien, les trois inscriptions des sablières : "D'ici jusques au premier pilier a été boisé aux frais de vener persone Mre Guil. Perfezou recteur de Saint-Nic 1641", puis plus loin "D'ici jusqu'à l'autre écriteau a été boisé par Iac Polezec et Ol. Guillossou et était recteur Mre Guil. Perfezou", alors que la boiserie du bas-côté sud porte les inscriptions "M. G. Perfezou. R. G. Marzin. F. 1661".
Et encore de ceux qui ont repéré, sur les piliers de Saint-Côme, l'inscription : "Ces quatre derniers piliers furent bastis 1645. Mre Guil. Perfezou R[ecteur].
Et de ceux enfin qui ont pris la peine de déchiffrer le texte gravé sur la chaire à prêcher de la même chapelle : "SVMPTIB (US) VENERAB (ILIS) VIRI D (OMINI) D. GVILLELM (I) PERFEZOV SACERDOS AC RECTOR. HVIVS ECCLESIAE ANNO D (OMINI) 1638. FECERVNT. I. POLESEC IO (SEPH) ET OL (IVIERIVS) K (ER) MORGAN"
Au total, ce sont sept inscriptions qui portent son nom, en 1638, 1641, 1645, 1653 et 1661.
Ce nom de famille est attesté 14 000 fois sur Geneanet quasi-exclusivement en Presqu'île de Crozon, et pour les hommes, le prénom Guillaume prédomine, juste après Yves.
Guillaume Perfezou, prêtre de Saint-Nic, est mentionné comme parrain en 1637, 1639; 1645; 1654.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
L'auteur de référence en matière de sablières bretonnes est Sophie Duhem, par sa thèse publiée aux Presses Universitaires de Rennes en 1988. Elle y donne (p. 334) les dates des les trois ensembles de sablières de la paroisse de Saint-Nic, celles de l'église Saint-Nicaise (1562, XVIe), de la chapelle saint-Côme (1641, 1646, 1661 et 1670) et de la chapelle Saint-Jean (1653), elle en relève précisément les inscriptions (page 321), et consacre un paragraphe page 146 aux sculpteurs de Saint-Nic (1641-1670).
Les sablières de la chapelle Saint-Jean sont commentées page 283 : "En 1670, à la chapelle Saint-Nic (Chap. St-Jean), le sculpteur Jean Roignant représente des dragons et des oiseaux au milieu de formes végétales". Mais le charpentier Roignant qui a laissé sa signature à Saint-Nic se prénomme Alain, et c'est à Saint-Côme qu'il inscrit son nom sur la porte nord avec la date de 1675 (ainsi que sur la tribune de l'église, sans date). J'ignore de quelle source provient ce "Jean Roignant".
On lit page 146, après la description stylistique des sablières de Saint-Côme par Olivier Guillosou et Jacques "Bolesec" en 1641 et 1646 , ceci :
"Un autre compagnon se joint aux ouvriers une dizaine d'année plus tard, pour exécuter un ouvrage de même goût dans le bas-coté sud de l'église. Une poutre précise l'époque (nous sommes en 1661) et l'une des factures identifie le nouvel artisan : il s'agit d'Alain Roignant, qui reproduit fidèlement les thèmes sculptés par ses compagnons mais pour un résultat plus médiocre que tente de camoufler une excessive décoration de stries, d'encoches et de points. L'artisan a visiblement été formé aux « méthodes » des sculpteurs et familiarisé avec les images de l'atelier.
Son activité ne débute pas en 1661 puisqu'il exerce déjà son métier en 1653. il réalise à cette époque les décors sculptés de la chapelle Saint-Jean, toujours pour le recteur Guillaume Perfezou. Ses déplacements le conduisent à quelques kilomètres de là, dans la paroisse de Trégarvan qui l'emploie à l'ornementation de la charpente. La date de réalisation de cet ensemble n'est pas connue ; elle est probablement contemporaine des travaux de Saint-Nic et de l'achèvement des reliefs du bas-coté nord en 1670."
Il est certain que le rapprochement entre les deux ensembles de sablières des deux chapelles bâties ou couvertes dans les mêmes décennies sous le même recteur s'impose.
À Saint-Côme, il y eut un premier chantier en 1641 au début de la nef côté nord (première travée), sans nom de chapentier, puis un deuxième chantier en 1646 (deuxième et troisième travée) durant lequel Jacques Polesec et Olivier Guillosou étaient les charpentiers. Les sculptures des sablières y sont de qualité soignée. Pour le côté sud de la nef, la première tranche se déroula en 1645 sur les quatre derniers piliers.
Les bas-côtés furent réalisés, au sud, en 1661 , et au nord en 1675 : c'est sur ce bas-côté nord, sur la dernière pièce, qu' on trouve une inscription AL. ROIGNANT FAB[rique] ET CHARP[pentier] l'AN 1675. La porte nord porte également l'inscription AL: ROIGNANT F: 1675.
Ce n'est donc qu'en 1675, 34 ans après les premiers travaux sur la charpente de Saint-Côme, qu'Alain Roignant est mentionné comme charpentier. La qualité des sculptures est plus rustique.
Les éléments stylistiques de ces sablières de Saint-Jean (1653) et de Saint-Côme (1675) se retrouvent aussi dans l'église de Trégarvan en 1670-1676.
On les retrouve aussi vers 1659 dans l'église de Landévennec.
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On y trouve le même contenu thématique assez simple ou répétitif:
-frises "eucharistiques" aux oiseaux picorant les raisins de rinceaux de vignes.
-têtes d'angelots encadrés d'ailes.
-couple de dragons affrontés aux têtes liées ensemble par un anneau de corde.
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Et on y trouve les mêmes éléments stylistiques "rustiques" où les figures sont dégagées du bois à coups de gouges aux arêtes encore visibles et souvent peu atténués par ponçage, et où les outils de menuisiers (tarière notamment) sont largement utilisés pour la structuration ornementale des volumes. :
a) Pour les dragons :
les écailles du corps traités, selon les zones, par deux entailles différentes, soit en coup de biseau, soit en ligne irrégulière et sinueuse.
Les plages du corps lisses, dépourvues d'écailles,
les langues dont le caractère épineux est figuré par un aspect foliaire (absent à Saint-Jean).
Le fouet des queues traité comme des épis ou des grappes.
Les trous des pupilles.
b) pour les oiseaux et raisins :
c) pour les personnages des blochets (absents à Saint-Jean sauf les 4 évangélistes du carré du transept, assez différents) :
Tête bilobée par des joues rondes au dessus d'un menton en galoche ou godet
Vêtement stylisé, non réaliste.
Trous d'ornementation pour les yeux, la collerette et la ceinture. les trous forés assez profondément pour représenter les yeux et les boutons. Ils sont soigneusement exécutés, très réguliers, et nous allons les retrouver régulièrement. J'émets l'hypothèse qu'ils ont pu servir de mortaise pour des éléments décoratifs colorés.
La collerette en larges pétales , comme celle d'un Pierrot, se retrouve sur les blochets de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic (bas-côté sud, 1661), mais non à Saint-Jean, où on note des camails à bords crénelés.
Au total, je préfère parler prudemment d'un "maître de Saint-Nic", anonyme, actif de 1641 à 1676, même si il correspond probablement à Alain Roignant, "charpentier" (tribune de l'église), qui apparaît à Saint-Côme comme fabricien et charpentier mais non sculpteur.
Un Alain Roignant bien connu des généalogistes est né à Saint-Nic en 1629, s'est marié en 1655 avec Marie Bihan (1629-1690) et a eu une fille, Marguerite (1661-1721). Il est décédé à Saint-Nic en 1709 à 80 ans, au village de Nezert (bms).
Sur les réalisations du Maître de Saint-Nic (1641-1676) [Alain Roignant] :
Une première pièce de bois nous offre deux dragons affrontés, et une deuxième un pampre tenu par des oiseaux, et dont les grappes sont picorées par d'autre.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Deux dragons affrontés, aux cous reliés par un anneau, et la tête tournée vers leur queue.
Le thème des deux dragons aux têtes reliées par une boucle est courant, notamment en sculpture sur pierre par les frères Prigent.
On le trouve dans l'église de Saint-Nic, coté nord de la nef, au dessus de l'inscription M. Le Parlant : Fa[bricien] 1566. Mais ceux-ci sont feuillagés, ailés, sculptés avec finesse et détail : ils sont dus au Maître de la nef de Plomodiern actif de 1544 à 1566.
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Sablires de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
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On le trouve, dans un traitement bien différent, sur les sablières de la chapelle Saint-Côme, soit au fond de la nef (première photo ), soit sur le coté nord de la nef au dessus de l'inscription IAC POLESEC ET OL GVILLOSSOV , soit sur le bas-coté sud (2ème photo infra) associé à la date de 1661. Jacques Polesec et Olivier Guillosou sont les fabriques commanditaires du chantier, et non les sculpteurs.
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Sablière nord de la chapelle Saint-Côme, Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
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Chapelle Saint-Côme et Saint-Damien à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile mai 2023.
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Pampres tenus par des oiseaux, et dont les grappes sont picorées par d'autre.
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On le trouve à l'identique sur les sablières du bas-coté nord de la chapelle Saint-Côme et Saint-Damien, au dessus de l'inscription AL[ain] ROIGNANT FAB[ricien] ET CHARP[pentier] 16--" La date a été lue comme 1670 (Couffon), 1673 ou 1675.
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Chapelle Saint-Côme et Saint-Damien à Saint-Nic, photo lavieb-aile.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
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Le bras sud du chœur, côté est.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
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Pampre centré par une tête d'angelot (1).
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
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Les sablières du coté sud du chevet.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Le chœur côté droit : un cartouche à cuir découpé au motif des cinq plaies.
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C'est la pièce la plus intéressante, et qui a été mentionnée par tous les auteurs. Elle dénote avec le reste du décor sculpté d'une part parce que c'est la seule représentation religieuse, d'autre part car on ne la trouve pas dans les autres sanctuaires de la paroisse, et enfin parce que, au contraire, elle trouve son modèle précis chez un sculpteur de sablière bien documenté, le Maître de Pleyben (1567-1570).
a) le fond.
Ces "cinq plaies" sont portées par un cartouche, ou plus précisément par un "cuir découpé à enroulement", typique de l'art bellifontain introduit en France par le Primatice à Fontainebleau vers 1532.
En Basse-Bretagne, ce motif Renaissance semble avoir été introduit lors de la construction du château de Kerjean à Saint-Vougay, dans le Léon, soit en sculpture sur pierre pour ce château, soit en sculpture sur bois pour les sablières de sa chapelle seigneuriale (vers 1570), mais aussi pour celles des églises de Pleyben (v.1571), de Saint-Divy (v.1570), de Bodilis (1567-1576), de Roscoff et pour celles de la chapelle de Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (v.1575).
L'une des caractéristiques des cuirs découpés de l'auteur de ces sablières, (qui a reçu le nom de convention de Maître de Pleyben) est d'être perforés de trous (virtuels) par où passent des cordages, ces derniers étant tendus par des anges ou autres personnages.
Or, ce cuir découpé de la chapelle Saint-Jean présente ces orifices, par où se faufilent des sangles marqués d'entailles en I, sangles qui se prolongent latéralement en s'élargissant et se dédoublant.
Nous remarquerons que Sainte-Marie-du-Ménez-Hom est distante de 5 km de la chapelle Saint-Jean. Pleyen est situé à 28 km.
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b) le thème.
C'est celui des cinq plaies infligées au Christ lors de sa Passion, celles des clous des mains et des pieds lors de la Crucifixion, et celle du cœur, renvoyant au coup de lance final porté sur la droite du thorax par un soldat romain.
Ce thème christique est représenté à Kerjean dans le chœur :
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Cuir découpé des Cinq Plaies, sablières de la chapelle du château de Kerjean. Photographie lavieb-aile
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Il est présent aussi à Pleyben, toujours dans le chœur, mais aussi dans le transept sud.
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Sablières de l'église de Pleyben. Photo lavieb-aile
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Il est présent encore à Bodilis, à nouveau deux fois :
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Photographie lavieb-aile
Photographie lavieb-aile
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c) le contexte.
Les quatre évangélistes en blochets autour du transept ou du chœur sont présents à la chapelle Saint-Jean tout comme dans la chapelle de Kerjean, ou à Pleyben, ou à Saint-Divy, etc.
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Les influences du travail du Maître de Pleyben sont donc évidentes sur cette pièce de sablière et sur son cantonnement par les quatre évangélistes. Les conséquences à en tirer restent à discuter, après avoir évalué si cette pièce est de la même main que les autres, donc de la même datation vers 1653 et attribuable à l'atelier actif à la chapelle Saint-Côme entre 1641 et 1670, et notamment à Alain Roignant, ou si elle relève d'un autre atelier.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
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Le chœur côté gauche : suite de rubans reliant une tête cornue de face et une tête animale (dragon? ) de profil.
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Nous retrouvons les rubans ou lanières feuillagées marquées de suites de I (IIIIIIIIIII) de la même main que la pièce précédente, et relevant de la même influence stylistique propre au Maître de Pleyben.
La tête cornue crachant les lanières ressemble à celle du centre de la pièce N3 de Saint-Côme.
L'essence de bois me semble (??) plus précieuse que celle des pièces des bras du choeur.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
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Les sablières du bras nord du chœur.
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du côté est : deux têtes d'angelots ailées, de chaque côté de l'entrait.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
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Du côté ouest : une tête d'angelot, ailée, au milieu d'une frise de vigne picorée par des oiseaux.
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On retrouve le contour bilobé du visage de l'ange.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
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Les blochets du carré du transept : les quatre évangélistes.
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J'ai pensé qu'il ne s'agissait pas d'un travail attribuable à "Alain Roignant" ou son atelier. Mais pourtant, les camails à bords découpés, le visage bilobé de l'ange de saint Matthieu, et les barbes peignées en arborescence, rendent recevable l'hypothèse.
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a) Saint Luc.
Il est barbu (ce n'est pas saint Jean) et il a les pieds nus (c'est un apôtre ).
Il est assis et il écrit (il a perdu sa plume) sur un livre : c'est un évangéliste .
Un lion montre sa tête. C'est saint Marc. Mais n'est-ce pas plutôt une tête de taureau, au front frisé ? C'est saint Luc.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
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Saint Jean.
On reconnaît l'aigle entre ses jambes. Ses épaules sont couvertes par un camail à découpes rectangulaires. Il a perdu son stylet, mais on distingue sa posture écrivant sur un livre.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
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Saint Marc.
Au lieu de d'un des quatre symboles du Tetramorphe, nous trouvons une fleur ; ou bien une facies léonin. De toute façon, c'est un évangéliste, barbu, en train d'écrire son œuvre.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
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Saint Matthieu et l'homme.
On recommence :
Il est barbu (ce n'est pas saint Jean).
Il est assis et il écrit (il a perdu sa plume) sur un livre : c'est un évangéliste .
Un petit homme tient le livre des deux mains. C'est saint Matthieu.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
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L'about central, ou clef pendante.
Elle a la forme traditionnelle (carré du transept de l'église de Pleyben) d'un parallélipipède rectangle dont les quatre faces abritent un personnage. Celui tourné vers le sud est barbu et porte une couronne, cela pourrait être le Christ. Les autres faces sont peu distinctes.
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La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
La charpente de la chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 25 mai 2023.
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Les entraits à engoulant et nœud et les abouts de poinçons feuillagés.
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Les entraits, ou poutres transversales, sont à engoulants, c'est à dire sculptées de gueules de dragons à leurs extrémités. Mais le milieu des poutres sont également sculptées en gueules affrontées.
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LES ÉLÉMENTS MOBILIERS : STATUES ET TABERNACLE.
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La Vierge à l'Enfant. Bois polychrome, XVIe siècle.
Hauteur 146 cm, largeur 42 cm, profondeur 22 cm. Statue d'applique, petite nature.
La Vierge est couronnée, souriante, et porte un voile à plis tuyautés, un corsage gris lisse et une jupe plissée rouge . Jésus, présenté face aux fidèles, porte une tunique blanche.
(notez les traces de peinture murale ocre sous l'enduit).
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La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Saint Jean-Baptiste (pierre polychrome, XVIIe), dans une niche (bois polychrome).
Hauteur : 1,80 m, largeur 60 cm, profondeur 38 cm. Inscription sur la base : S [J] EHAN B.
Les éléments d'identification sont la barbe longue, les cheveux longs, le manteau en poils de chameau (franges aux manches), et bien-sûr l'Agnus Dei, l'Agneau posé sur le livre tenu sur l'avant-bras gauche et qui représente le Christ et son sacrifice. L'index droit prophétique désignant l'Agneau est un attribut à part entière du Précurseur.
Mais ici, l'index, qui passe derrière le museau, semble s'introduire dans la bouche de l'animal.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Saint Jean-Baptiste, dit Sant Yann bihan (le petit saint Jean). Bois polychrome, XVIIIe.
Statue d'applique, demi-nature, à revers plat, de 80 cm de haut et de 22 cm de large.
Même représentation que la statue n°1, mais la peau de chameau forme la robe, serrée par une ceinture , et qui est recouverte d'un manteau bleu. La tête du chameau recouvre le pied gauche... L'index droit est brisé. La jambe droite nue, et les pieds nus, mettent en évidence le statut érémitique du saint.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Une statuette de procession, buste de saint.
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Saint Joseph.
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Une pietà en bois.
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Le tabernacle à colonnettes et quatre panneaux des évangélistes. Bois polychrome, milieu XVIIe siècle.
Le tabernacle trapézoïdal à trois panneaux est posé sur l'autel de granite panneau central est orné de la Sainte Face et du calice eucharistique, et les deux panneaux latéraux de saint Tugen à droite et d'un saint évêque ou abbé tenant un livre (saint Guénolé ?).
Les décors en bas-reliefs des panneaux de la prédelle représentent de gauche à droite saint Matthieu (homme), saint Marc (lion) , saint Luc (taureau ailé) et saint Jean (aigle).
En arrière-plan, la balustrade du milieu du XVIIe, longue de 5,14 m et haute de 2,18m, avec ses deux niveaux, le premier composé de panneaux taillés juxtaposés, et le deuxième niveau composé d'un rang de balustres ; trois traverses occupent toute la largeur ; 2 portes latérales reprenant les mêmes éléments. L'ornementation associe plis en serviette, denticules, dents de scie et écaille..Notice Palissy. inscrit MH 09/01/2003.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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Une vue latérale montre saint Matthieu accompagné d'un jeune homme, saint Marc avec son lion, et saint Tugen tenant une clef de la main gauche et bénissant un chien qui montre ses crocs à ses pieds (il est invoqué contre la rage).
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Saint Tugen.
Saint Tugen.
Saint Tugen.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 23 juin 2018.
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La clôture de chœur (placée ici en bordure d'autel).
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C'est une claire-voie à fuseau sur la moitié supérieure, au dessus de panneaux en plis de serviette, et dotée de portes latérales. Elle ne comporte aucune inscription. Certains panneaux ont été remplacés.
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La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 235 mai 2023.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 235 mai 2023.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 235 mai 2023.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 235 mai 2023.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 235 mai 2023.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 235 mai 2023.
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Vues générales de la chapelle vide. Son sol battu, son état en 2023.
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La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 235 mai 2023.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 235 mai 2023.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 235 mai 2023.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 235 mai 2023.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 235 mai 2023.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 235 mai 2023.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 235 mai 2023.
La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 235 mai 2023.
"Première campagne 16e siècle, partiellement datée 1591, inscription transept : " B10F FA 1591 MORICE L F ". Charpente et sablières en 1653 pour G. _Perfezou recteur de Saint-Nic, portent l'inscription : " M. GUIL PERFEZOU REC M KVAREC FA 1653 ". Calvaire en 1645. Clocher milieu 17e siècle. Fontaine en 1712"
1591 ; 1645 ; 1653 ; 1712 .
Un vaisseau, plan en croix latine. granite ; grès ; appareil mixte ; moellon toit à longs pans ; pignon découvert ; noue ; flèche en maçonnerie
"2766. Saint-Jean, g. k. 5,50 m. 1645. Trois degrés, corniche. Socle cubique. Fût à pans. Croisillon, culots à godrons: M. GVILL. PERFEZOU RECTEUR IE. B. BOLEZEC F. 1645, statues géminées: Vierge-saint, Jean-Jean le Baptiste. Croix, fleurons, crucifix." [YPC 1980]
Edifice en forme de croix latine remontant au XVIe siècle, remanié au XVIIe et restauré au XIXe (1817 au-dessus de la porte sud). Clocheton amorti par une flèche à crochets et gables ajourés. Marches d'escalier sur le rampant sud. Il est lambrissé avec entraits engoulés et sablières sculptées : flore, oiseaux, dragons affrontés et, dans le choeur, sur le côté nord, cartouche contenant l'emblème des Cinq Plaies. La poutre transversale du haut de la nef porte l'inscription : "M. GVIL. PERFEZOV RECT. M. KVAREC. FA. 1653."
Mobilier : Maître-autel de pierre : le retable bas porte dans des médaillons les figures en bas-relief polychrome des Evangélistes. Le tabernacle est ouvragé : Sainte Face sur la porte, et, entre des colonnettes, en bas-relief, saint Tugen avec clef et chien dans le panneau de gauche et un évêque dans celui de droite. Derrière le retable, une haute balustrade donne accès, par deux portes à balustres, à une sacristie qui occupe le chevet.
Statues anciennes - en bois polychrome : Vierge à l'Enfant, Pietà, saint Joseph, saint Jean-Baptiste dit Sant Yann Bihan ; - en pierre polychrome : autre saint Jean-Baptiste, de haute taille, dans une niche à colonnettes et fronton, et un saint évêque (Philibert ?).
Dans la sacristie, vieille armoire massive à quatre portes, en mauvais état. Près de la chapelle, calvaire relevé vers 1950 ; il porte l'inscription : "M. GVILL. PERFEZOV. RECTEVR. IE. B. POLESEC. F. 1645." Fontaine voûtée en anse de panier et datée 1712.
— DANIEL (Tanguy) "T.D" (*), 2002, article sur la restauration de la chapelle Saint-Jean-Baptiste pour le Cahier 15 de La sauvegarde de l'art français, Numéro 15 , Picard, 2002, pages 190-192.
(*) très vraisemblablement Tanguy DANIEL, Professeur d'histoire et géographie (en 2005). - Président honoraire de la Société archéologique du Finistère (en 2005)
— DUHEM (Sophie) 1998, Les sablières sculptées en Bretagne: images, ouvriers du bois et culture paroissiale au temps de la prospérité bretonne (XVe-XVIIe s.), Presses universitaires de Rennes, 390 pages. Saint-Nic pages 19, 24, 25, 29, 36, 95, 100, 113, 119, 143, 146, 147, 183 (médaillons), 218, 242, 257 (les évangélistes de la chapelle Saint-Jean), 283 (chap. St-Jean), 299, 321 et 334.
http://www.pur-editions.fr/detail.php?idOuv=781
— DILASSER (Maurice), 1979, La chapelle Saint-Jean in Un pays de Cornouaille Locronan et sa région. Paris, Nouvelle Librairie de France. page 632.
"Sise au bord de la route de la Presqu'île, la chapelle peut remonter au XVIe siècle mais fut modifiée et restaurée ensuite, comme l'indiquent les dates de 1653, accompagnée du nom de M. Guil. Perfezou, l'infatigable recteur de Saint-Nic, ou de 1817 sur la porte sud et de 1873 sur la charpente. C'est une construction grossière faite de moellons tirés du Ménez-Hom (grès, granite et schistes), édifiée en forme de croix latine. Le clocheton du mur ouest garnie de crochets boursouflés et accompagnée de pinacles et de pots à feu à l'étroit sur leur plate-forme.
·À l'intérieur, la voûte est lambrissée avec entraits, dont l'un est engoulé par des dragons. Les sablières sont sculptés en forme de monstres, d'angelots d'oiseaux qui picorent. Un cartouche présente, comme au chevet de Ploaré et sur une sablière de Kerlaz, les stiggmates des pieds, des mains et du cœur. Des blochets, taillés en forme d'évangélistes, proposent un thème que l'on retrouvera en bas-relief sur le retable polychromé. Une Vierge Mère (bois polychrome) paraît aussi ancienne que la chapelle, ainsi que l'un des deux saints Jean-Baptiste (pierre polychrome). Dans un recoin qui sert de sacristie, derrière une balustrade, est rangée une statue mannequin faite pour être habillée."
— OLIVIER ( Corentin), 2014, Les charpentes armoricaines : inventaire, caractéristiques et mise en œuvre d’un type de charpente méconnu, Mémoire de master 2, Université Rennes 2, sous la direction de Pierre-Yves Laffont et Vincent Bernard, 2014, 410 p.
— OLIVIER ( Corentin), 2016, « L’archéologie des charpentes anciennes (xive -xvie siècles) au service de la connaissance des forêts du Massif armoricain », Mémoires de la Société d’Histoire et d’Archéologie de Bretagne, t XCIV, 2016, p. 109- 121.
— PARCHEMINOU ( Corentin), 1930 “Saint-Nic : une paroisse cornouaillaise pendant la Révolution : ses monuments religieux,”
Celle-ci est à deux kilomètres du bourg, sur le bord de la route de Crozon. Moins belle que la chapelle de Saint-Côme, la chapelle de Saint- Jean est pourtant loin d'être indifférente. Elle possède un petit clocher bosselé, de jolies portes gothiques et des fenêtres flamboyantes. A l'intérieur, les poutres transversales sont tenues comme à Saint-Côme par des gueules de monstres. Une frise sculptée court au haut des murs : plantes, vignes avec feuilles et grappes que picotent des oiseaux, dragons accouplés par une corde au cou, anges aux ailes déployées, sorte d'écusson allongé portant l'emblème des Cinq Plaies : deux mains et deux pieds transpercées et un cœur. Au carré du transept, aux quatre coins, on voit dans la frise quatre personnages à longue barbe, tenant chacun un livre ouvert. Le premier est assis sur les épaules d'un génie qui lui enserre les jambes ; un autre sur un génie qui élève les bras pour tenir le livre comme un lutrin ; un autre est assis sur les épaules d'un génie affreusement laid ; le dernier, enfin,. au lieu d'un génie, a une colombe à ses genoux. . Quatre petits personnages sont sculptés autour de la clef de voûte.
Une poutre transversale à gueules porte cette inscription : M. GVILL : PERFEZOU : REC : M. KV AREC : FA : 1653. Sur la charpente, on lit la date 1873 (réfection).
Au fond de la chapelle, on a déposé les débris de l'ancien calvaire qui ressemblait à celui du bourg. On y lit cette inscription : M. GVILL. PERFESZOV. RECTER E B. POLESEC. F. 1645.
Statues. - A l'autel principal, Evangélistes assis chacun avec son attribut : lion, taureau, aigle, homme. Sur un panneau du tabernacle, Saint Tujen avec chien et clef. Sur l'autre panneau, autre Saint avec mitre et crosse, lisant dans un livre .. Derrière l'autel, un Saint Jean-Baptiste, de stature herculéenne, portant un mouton. Cette statue est en pierre. - Vierge portant l'Enfant-Jésus. A l'autel latéral gauche : Sainte curieuse assise. La partie inférieure du corps est dissimulée par une sorte de caisse. Elle est habillée d'une vraie chemise en grosse toile. - Pieta honorée sous le nom de N. D. de la Chapelle-Neuve. - Saint Joseph. A l'autel latéral de droite : Saint Philibert, mitré et crossé. - Saint Jean-Baptiste (appelé Sant Yann Bihan parce que plus petit que l'autre statue) portant un agneau. A ses pieds une tête de loup (?). Toutes ces statues sont en bois, excepté celles de Saint Philibert et de Saint Jean-Baptiste. Non loin de la chapelle se trouve la fontaine dn Saint. Elle porte la date 1712, derrière le fronton."
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer : une visite guidée sur les traces d'un cachalot.
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PRÉSENTATION GÉNÉRALE PAR COPIER-COLLER.
Document n°1.
"En 1863, alors qu'il dirige les fouilles du tumulus du Mané er Hroek, René Galles décide de fouiller un autre tumulus de la commune de Locmariaquer : le Mané Lud. Celui-ci fait 90m de long pour 50m de large et environs 6m de hauteur. Aujourd'hui, le tumulus est bien conservé, presque complet, bien qu'ayant été coupé sur ses côtés, là par des maisons, là par une route.
La fouille a révélé une petite chambre funéraire, constituée de moellons, sans couloir d’accès, qui renfermait des ossements peu conservés, de la poterie et des objets de silex.
Le tumulus renferme aussi un dolmen, à l'ouest de la masse tumulaire, qui semble avoir été ajouté postérieurement et dont certaines des dalles sont gravées. Ces gravures ont été identifiées comme des haches, des bateaux, mais aussi un cachalot sur la stèle du fond de la chambre. Un escalier aménagé après la fouille permet de descendre dans le dolmen.
Le tumulus de Mané Lud et son dolmen, se trouvent à moins de 100 m du tumulus d'Er Grah et du site de la table des marchands. A pied, il faudra faire un petit détour pour relier les deux sites, mais il est aussi possible de rejoindre le tumulus de Mané Lud depuis la zone de stationnement aménagée à 150m à l'ouest, par un sentier piéton." (Paysages de mégalithes)
Document n°2.
"Le tertre du Mané-Lud est le premier grand monument de Locmariaquer que l'on aperçoit en arrivant d'Auray. Pratiquement installé au point culminant de la commune, c'est le seul dont le nom nous ait été transmis par le président de Robien, sous la forme déjà francisée au 18e siècle de Mont-Helleu, ce que l'on peut rapprocher du breton Uhelan (d'en haut) et qui n'a rien à voir avec les "cendres" ludu (humaines bien sûr !) invoquées à partir de déformations tardives par des esprits en mal de nécrophilie.
Il s'agit d'un grand "tumulus carnacéen" de 80m de long, 50m de large et 5m de haut. Au centre, un cairn circulaire abritait un caveau grossièrement maçonné de 2,25x1,25m recouvert en encorbellement. Il contenait les restes de deux personnes accompagnées simplement de quelques silex et fragments de poteries.
Vers l'est, ce cairn central se prolongeait par une nappe de pierres limitée par une curieuse structure : de deux mètres en deux mètres, six grandes pierres dressées dessinaient un arc faiblement concave vers l'ouest, portant des ossements déterminés comme étant des crânes de chevaux. Le tout était noyé dans une masse de "vase" atteignant 4m d'épaisseur et formant l'essentiel du tumulus.
L'extrémité occidentale du monument est engagée entre les maisons du village. Un grand dolmen à couloir y est enserré dans un second cairn dont les pierres affleurent en surface. Sa couverture comporte une énorme dalle d'orthogneiss (8,3m de long, 4m de large et 0,5m d'épaisseur), brisée sans doute par suite d'un porte-à-faux et anciennement amputée de son extrémité.
La chambre en a toujours été connue ouverte (elle fut jadis utilisée comme étable) et son couloir a été amputé par les constructions attenantes. La structure est strictement mégalithique, à dalles jointives (voire se recouvrant en écailles pour assurer l'étanchéité).
Le sol de la chambre est formé d'une seule grande dalle d'orthogneiss taillée en ogive, probable stèle anthropomorphe réutilisée. Plusieurs piliers de la chambre et du couloir sont ornés." (Mégalithes du Morbihan http://www2.culture.gouv.fr/culture/arcnat/megalithes/)
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PRÉSENTATION PERSONNELLE.
La lecture s'apparente à une marche, tantôt flaneuse, tantôt hasardeuse, tantôt emportée par le rythme haletant de l'aventure.
Ma découverte des articles de l'archéologue Serge Cassen (directeur de recherche CNRS à Nantes) sur les mégalithes de Carnac et du Golfe du Morbihan m'a entrainé dans un périple fabuleux. Marchais-je encore, ou rêvais-je déjà ?
Trois articles sur le tumulus de Mané Lud, très voisin de la célèbrissime table des Marchands de Locmariaquer, (successivement Mané Lud en sauvetage ; en images ; et en mouvement) m'ont appris que je trouverai là les gravures d'un cachalot, de bateaux, et d'oiseaux. Et non quelque déesse-Mère ou autre Hache-charrue.
J'ai deux amours : les cétacés (et les bateaux, et les oiseaux...) et le Golfe du Morbihan (et les îles du Ponant).
J'ai donc suivi Serge Cassen page après page à Mané Lud, je me suis laissé entrainer entre les allées de pierres dressées, j'ai appris à les qualifier d'orthostates et à en traquer les traces, j'ai baissé la tête sous les dalles de couverture, je me suis habitué à l'obscurité, j'ai été presque à ses côtés lorsqu'il menait son enquête et s'enthousiasmait de ses découvertes et qu'il criait "There she blows ! There ! There !".
Et puis j'ai posé ces centaines de page si bien illustrées, j'ai quitté ce monde virtuel et numérique (l'auteur a montré tout l'intêret de sa méthode d'acquisition et de traitement numérique des photographies superposées sous incidences lumineuses complémentaires, du scanner laser et de la photogrammétrie), pour aller, comme un grand, voir moi-même Mané Lud, tel celui qui, ayant trop lu Moitessier et les Damiens, part franchir le Cap Horn et toucher les glaces antarctiques.
J'embarquais, en guise d'Instructions nautiques, la précieuse littérature savante.
C'est ce voyage que je décris ici, par mes photos. Car pour le texte, je laisse la parole à Serge Cassen. Toutes les citations sont en retrait et entre guillemets avec la source. Toutes les figures sont extraites, avec sa permission, de ses articles mis en ligne.
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Au nord de la Table des Marchands .Google maps
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L'arrivée : la vue extérieure.
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Depuis la Table des Marchands, on suit brièvement la route jusqu'aux panneaux indiquant le site (à moins de prendre un étroit raccourci depuis le parquing) et on craint de s'être égaré car on ne repère l'endroit qu'au dernier moment : . Et dès lors, il va falloir se perdre, ou du moins perdre son temps, son XXIe siècle, pour atteindre le Néolithique : c'était il y a quelques 6000 ans.
Ce que nous découvrons, au sommet d'une légère élévation, c'est une belle pierre plate : la dalle de couverture de la tombe à couloir. La Rivière d'Auray est visible au nord-est (CPA)
Après l'avoir contourné, nous constatons la présence de quelques marches menant à un petit dédale longeant une habitation : nous y sommes.
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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Et le couloir est fort étroit ; on descend quelques marches, on évite l'angle de la maison, on se faufile, on joue déjà à l'indien, car Indiana Jones est sans doute devant nous : la grande aventure.
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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La bouche du royaume des morts est ouverte, j'invoque Ulysse lors de sa Nekyia.
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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L'entrée dans le couloir. Les orthostates.
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Note personnelle : j'ai trouvé à mon arrivée les motifs des gravures surlignés (à la craie ou la peinture), un procédé qui semble utile au néophyte mais dont la nuisance, aggravée par leur nettoyage par détergent, a été soulignée par Serge Cassen 2005 p.337.
Le monument se compose de 5 dalles de couverture, de 21 orthostates et d'une dalle sur le sol de la chambre.
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Neuf orthostates conservent des gravures : trois dans le couloir (n° 16,17, et 6), cinq dans la chambre (n°19, 21, 1, 1A et 2) dont 1 en grande partie occulté. Deux orthostates sont en orthogneiss (n° 20 et 5) à la lointaine origine (bassin oriental du Golfe, à 10 km de là), tandis que le n° 4 est en migmatite dont la source la moins éloignée se trouve à la pointe de Kerpenhir sur la même commune de Locmariaquer.
Le sol de la chambre (dalle 25) est une grande stèle d’orthogneiss de forme vaguement anthropomorphe et sculptée d’une bande en relief surmontée de deux éléments circulaires aux extrémités. Fouillée en 1912, il fut découvert sous cette stèle des objets en or attribués au néolithique et au campaniforme (Z. Le Rouzic 1912).
Il s'agit de dalles de ré-emploi (on ignore si la face non visible est gravée), et le couloir initialement court aurait été allongé ensuite : "Les stèles gravées du Mané Lud, réemployées dans la construction d’une tombe à couloir au début du IVe millénaire, parlent d’un ouvrage de monolithes édifié bien plus tôt, probablement au contact d’un tumulus de pierres et de limons recouvrant une ciste [tombe] à deux individus destinée (Galles & Mauricet 1864, p. 15)." (Cassen 2011)
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Cassen Fig. 1 – Plan de la tombe à couloir du Mané Lud à Locmariaquer, Morbihan (d’après Cassen et al., 2005), et extraction des stèles gravées suivant un ordre croissant arbitraire de leurs tailles.
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Les interprétations de Serge Cassen.
Cet auteur déconstruit les interprétations anciennes des gravures de Mané Lud et propose les changements sémiologiques suivants :
• la "Grande Déesse" devient un cachalot soufflant ;
• l"’herminette" devient un homme bras en croix ;
• la "hache du bûcheron" devient une arme guerrière ;
• la "houlette du berger" devient un bâton de jet (crosse);
• le "cornu" se transforme en un oiseau volant ;
• le "peigne-graffiti" est un bateau monté ;
• et "l’idole en écusson" est considéré comme un monde en miniature.
Bref, ça va souffler !
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Liste des orthostates réinterprétés (dans l'ordre de leur succession sur le site) :
L'orthostate n°16. Une arme de jet ; une embarcation surmontée d’un oiseau ; un autre oiseau survole la représentation d’une terre (carré).
L'orthostate n°17. Un vol de 12 oiseaux.
L'orthostate n°6. Un voyage : l'homme-croix, l'oiseau, la hache emmanchée, le quadrilatère-monde.
La stèle 2. Une lame de hache ; deux crosses ; trois oiseaux ; une embarcation sans équipage ?.
L'orthostate n°19. Une crosse (arme de jet) au dessus d'un oiseau. Le quadrilatère "monde divisé".
La stèle 1. Le cachalot.
L'orthostate n°1A : signes en U superposés : vol groupé de 4 oiseaux.
La stèle 2. Une lame de hache ; deux crosses ; trois oiseaux ; une embarcation sans équipage ?.
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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L'orthostate n°16. Une arme de jet ; une embarcation surmontée d’un oiseau ; un autre oiseau survole la représentation d’une terre (carré).
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En jaune : une embarcation à 6 personnages survolée par un oiseau. Et une crosse : une figure de proue ?
En rouge : un oiseau au dessus du carré représentant la Terre.
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Serge Cassen, «Le Mané Lud en mouvement. Déroulé de signes dans un ouvrage néolithique de pierres dressées à Locmariaquer (Morbihan)»
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"Les gravures seront partagées en deux sous-ensembles.
En haut et à gauche (en jaune), trois signes bien distincts sont disposés à égale distance l’un de l’autre suivant un axe oblique et se partagent entre crosse, bateau et oiseau (fig. 12) :
- sur la gauche de la dalle, l’instrument dirige l’extrémité du crosseron vers la gauche ;
- l’embarcation est à peu près orientée parallèlement au sol actuel, mais en réalité contrainte par un ressaut naturel dans la pierre sur lequel elle semble reposer et qui impose une légère obliquité ; elle contient six personnages, à l’image des embarcations de la stèle n° 6, mais le personnage dominant les autres par la taille est ici placé au centre du motif ; une crosse, extrémité distale dirigée vers l’extérieur, prolonge la pointe gauche du bateau ;
- l’oiseau est en plein vol et surmonte le bateau.
Un autre groupement de deux signes (en rouge) s’inscrit plus bas entre deux failles altérées :
- tout d’abord un oiseau, deux fois plus petit que le précédent, signifie lui aussi un plein vol ;
- en dessous, un petit quadrilatère assez peu marqué mais indéniable est orienté parallèlement au sol.
Il est évident que nous retrouvons des éléments de la structure sous-jacente au Mané Lud, déjà révélée sur les dalles 2, 6 et 21 : d’une part un oiseau surmonte une surface terrestre, d’autre part un oiseau surmonte une embarcation et donc une surface d’eau. Pour cette dernière composition, la proue pourrait être signalée par une forme en crosse, l’avant du bateau étant en règle générale valorisé dans les représentations et les miniatures, à l’image des têtes animales (cervidés, bovins, oiseaux) révélées par les gravures et les modèles réduits de l’âge du Bronze pour ne s’en tenir qu’à la Russie d’Europe, la Scandinavie et la Sardaigne (Lahelma 2005 ; Coles 2006 ; Guerrero Ayuso 2004). Au Mané Lud, une certaine ambiguïté persiste sur cette forme en crosse ; elle pourrait en effet représenter l’arme que nous connaissons, mais également une tête animale simplifiée, et les précédents exemples européens contenant plusieurs figurations gravées très semblables peuvent nous permettre d’abonder dans ce sens (voir par exemple à Begby Ic, Østfold, Norvège - Coles 2005, fig. 248). Mais dans la mesure où une autre crosse à la morphologie assez proche est disposée en avant du motif en question, nous retenons temporairement l’arme de jet comme figure de proue du navire. Par conséquent, une direction au déplacement peut être proposée, de la droite vers la gauche."
En somme, une crosse verticale dirige une embarcation surmontée d’un oiseau, tandis que plus loin et plus bas sur la stèle, contraint par un jeu de deux failles parallèles, un autre oiseau, plus petit ou plus lointain, survole la représentation d’une terre également réduite en proportion. " (Cassen 2011)
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—À propos du signe quadrilatère, Serge Cassen :
"En somme, cet espace délimité à la marge océane, nous l’acceptons au Mané Lud comme une surface abstraite qui serait une terre, un monde, un jardin des délices, une habitation, une arche, une île fortunée ; peu importe." (Cassen 2011)
—La signification de la crosse a été longuement étudiée par Serge Cassen: en s'appuyant sur la comparaison avec le lituus au manche courbe étrusque (ancienne arme de jet qui, progressivement, est passée au rang de symbole, tout d’abord comme insigne royal dans la première royauté romaine, puis objet de divination aux mains des augures), et avec le sceptre heqat égyptien en « point d’interrogation » . Ce sceptre étaient remis au roi lors de son intronisation avec le fléau à grain, celui-ci rappelant sa fonction de pourvoyeur de nourriture pour le peuple tandis que la crosse marquait son rôle de berger, de guide.
En outre, il signale les bâtons de jets égyptiens âmâat utilisé pour la chasse aux oiseaux dans les marais . Les auteurs s’accordent à reconnaître dans ces bâtons de jets, trouvés le plus souvent dans des tombes, un double usage, cynégétique et talismanique.
Pour Cassen, le signe néolithique « crosse » n'est pas un bâton de pâtre, mais une arme de jet à fonction assomante, un peu comme un boomerang : il est opposé systématiquement, sur les stèles morbihannaises, avec des animaux (oiseaux, cachalots) qu'il vise.
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— Le signe "bateau".
D'abord rangé parmi les « pectiniformes » par G. de Closmadeuc (Closmadeuc (de) 1873), ce signe "en forme de peigne" sera identifier par A. de Mortillet en 1894 comme un bateau à proue relevée portant des hommes, à l’image de représentations semblables amplement documentées en Scandinavie dès cette époque. Mais les auteurs modernes rejetteront cette image. Serge Cassen la reprend en soulignant sa cohérence :
-ce signe est uniquement réparti sur la zone côtière sud-armoricaine ;
- une composante importante du procès d’apparition du Néolithique en France méditerranéenne, puis atlantique, passe par des déplacements par voie maritime (*);
- le cachalot est représenté sur ces stèles contemporaines.
Sa coque peut varier d’une morphologie en « croissant de lune » ou disque tronqué, à celle souvent dite «corniforme » qui est une variante aplatie ou allongée de la figure géométrique précédente ; elle peut être isolée, vide, ou bien surmontée de traits verticaux parallèles figurant des personnages embarqués, systématiquement conduit par un personnage plus haut que les autres.
"Trois sortes d’embarcations résonnent sur les dalles de Mané Lud, trois formes également connues en Bretagne :
- la première est montée de personnages dont l’alignement est toujours dominé par un individu-tige plus grand que les autres, bien souvent vertical à la proue ;
- la seconde soutient un homme seul ouvrant ses bras en croix, encore placé à la proue ;
- la troisième forme de navire est une coque non montée, épurée, dont on ne sait ce qu’elle contient car aucune verticalité ne l’anime et ne lui donne vie."
(*)La découverte, dans les tombes, de pendeloques et perles en variscite, dont l'analyse a prouvé l'origine espagnole, renforce l'idée d'une population maîtrisant la navigation maritime ; de même, le ré-emploi de dalles lourdes d'un site à un autre du Golfe de Morbihan et de la Rivière d'Auray suppose la capacité de transporter des embarcations plus ambitieuses que des pirogues monoxyles.
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Le signe en U ou signe-oiseau.
Un très riche argumentaire permet à Serge Cassen de justifier qu'il remette en cause l'interprétation habituelle (un signe en joug ou la représentation de "cornus" renvoyant à des bovins et caprins) au profit d'oiseaux ; l'association très fréquente de ces oiseaux avec des embarcations est remarquable.
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Ma photo montre cet orthostate n°16, où on reconnaît l'oiseau et l'embarcation, mais elle montre aussi combien on peut passer assez rapidement devant lui sans en détailler les gravures si on attend un motif spectaculaire. Il aurait fallu être très attentif, ralentir, scruter la pierre en variant l'éclairage : il aurait fallu avant de s'engoufrer ici avoir appris à regarder : comme face à tout art, c'est un long apprentissage, et rien n'est donné au naïf.
Un peu plus loin, on discerne les oiseaux de l'orthostate n°17.
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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L'arrivée dans la chambre : à gauche, l'orthostate n°17, et à droite, l'orthostate n°6.
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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L'orthostate n°17. Un vol de 12 oiseaux.
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Serge Cassen, «Le Mané Lud en mouvement. Déroulé de signes dans un ouvrage néolithique de pierres dressées à Locmariaquer (Morbihan)»L’ancienne stèle a été penchée pour mieux « jointoyer » le bord de l’orthostate voisin n°18 à l’entrée de la chambre ; le haut de la stèle a par conséquent été partiellement retaillé
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" Douze signes clairement établis, et deux autres moins assurés, se partagent une surface grossièrement triangulaire sur la partie gauche de la stèle. Ces deux derniers tracés incertains pourraient être identiques aux tracés voisins mais, dans les deux cas, seule la branche gauche est bien marquée, donnant l’image d’une crosse sur la gauche, d’un arc-de-cercle sur l’individu plus à droite, sans qu’il soit permis de trancher définitivement.
Loin de représenter le bétail domestique présumant un quelconque état socio-économique de la société étudiée, ces cornus sans tête sont à nos yeux la transcription la plus simple d’oiseaux en plein vol. Mais, ainsi que nous l’avions noté (Cassen et al. 2005, p. 365), cinq des sept signes gravés sur le côté gauche de la dalle débordent sur sa tranche [...].
Nous résumons par conséquent la scène à un vol d’oiseaux, peut-être en formation triangulaire, avec un individu en tout cas isolé à la pointe droite tandis qu’une série est alignée sur le bord gauche avec l’extrémité de chaque aile uniquement visible sur la tranche de la stèle, dans une autre de ses dimensions." (Cassen 2011)
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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L'orthostate n°6. Un voyage : l'homme-croix, l'oiseau, la hache emmanchée, le quadrilatère-monde.
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"Quatre zones peuvent être discernées dont trois couvertes de gravures. La
première, délimitée dans la partie inférieure droite par une brisure oblique naturelle dans la
roche, comporte cinq motifs aisément identifiables (hache, « bateaux », carré, « U ») ; la
seconde, dans la partie inférieure gauche, au-delà de la faille, est vide de gravures ; au-dessus
de celle-ci, un secteur est rempli de motifs géométriques traités en petites cupules (carré,
cercle, lignes) ; détaché de cet ensemble, un ultime secteur occupe l’espace restant, à nouveau
sous formes de tracés gravés où l’on reconnaît deux haches emmanchées, un « bateau »
et un motif quadrangulaire ouvert sur une série de traits verticaux." (Cassen 2005)
"Les gravures. Cinq signes fondamentaux sont reproduits : l’homme en croix, l’oiseau, la hache emmanchée, le bateau, le quadrilatère-monde. Ils se partagent la surface en évitant certains secteurs, et s’orientent différemment dans l’espace. Six groupements ont été arbitrairement distingués par des lettres, de A à F (fig. 10).
A - (en vert clair) Sous la ligne de ressaut déjà mentionnée sont réunis cinq signes inscrits dans un espace triangulaire :
- dans l’angle droit, au bas de la dalle, un signe quadrilatère (trapézoïdal) est exactement tangent à l’arête de la pierre ; si sa base rectiligne est bien parallèle à la ligne de sol (actuel), son côté opposé est en partie oblique tandis que les bords latéraux sont également divergents selon cette même dynamique ;
- deux bateaux bordent les deux côtés du signe précédent ; ils sont penchés, suivant en cela à la fois une partie du tracé supérieur du quadrilatère et une faille apparente sous la seconde embarcation du bas ; respectivement cinq et six segments verticaux figurent les deux équipages et un personnage s’y trouve systématiquement placé plus haut que les autres et bien posé à l’extrémité gauche, partie que nous reconnaissons en conséquence devant très certainement figurer une proue ;
juste en avant de la proue de l’une de ces embarcations, une hache polie sur manche crossé dirige son tranchant dans la même direction, c’est-à-dire vers la gauche ; - un signe oiseau surmonte l’ensemble, et tout comme l’embarcation qu’il survole, et à la différence du quadrilatère, l’extrémité de son tracé en creux déborde sur la tranche de la dalle (fig. 11).
- un signe oiseau surmonte l’ensemble, et tout comme l’embarcation qu’il survole, et à la différence du quadrilatère, l’extrémité de son tracé en creux déborde sur la tranche de la dalle (fig. 11).
Le hors-champ de l’oiseau et d’un bateau, la position des proues, l’orientation du tranchant de la hache, tout concourt à désigner un sens commun au déplacement des signes dont au moins deux sont par essence mobiles (l’oiseau, le bateau). Au surplus, la direction de ce déplacement peut être déduit de nos observations antérieures, notamment sur l’orthostate 17, dans la mesure où les mêmes oiseaux montrent là-bas un déploiement triangulaire avec un seul individu à l’une des extrémités ; il signifie, comme dans la réalité, la tête du groupement (l’oiseau suiveur récupérant la composante ascendante en bout d’aile de l’oiseau précédent, battements d’ailes alternés par rapport à l’oiseau qui précède). Si cette composition reproduit une formation d’oiseaux en vol, alors ils se dirigent de la gauche vers la droite, ils entrent littéralement dans le cadre. En sorte que sur la dalle 6 et suivant ce principe directeur, l’oiseau, les bateaux (et la hache ?) se meuvent de la droite vers la gauche, et par conséquent donnent une indication de « montée » par l’obliquité légère mais notable des représentations.
B- (en blanc) . Comme posé sur la ligne de ressaut, une gravure isolée en forme de croix latine occupe le « sommet » de cet accident naturel. Elle représente un humain dans une position statique universelle, bras tendus, jambes jointes, une station qui est néanmoins exceptionnelle, loin de signifier la vie courante.Si le tronc est vertical, les bras sont penchés l’un dans l’alignement de l’autre, et suivent la direction du signe sus-jacent, à moins bien sûr que ce ne soit l’inverse.
C- (en bleu clair) Ce grand signe quadrangulaire n’est pas fermé, mais ouvert sur le dessus. Il contient plusieurs traits parallèles dont deux sont inscrits dans une figure courbe, formant alors la ligne qui pourrait être rapportée à un bateau embarqué, mais alors très arqué ; cette dernière figure est comme posée sur une diaclase qui forme un ressaut dans la pierre, grossièrement horizontal. Une cupule est disposée à son côté, sur cette ligne naturelle.Comment interpréter cet ensemble, très perturbé par des tracés parasites provoqués par le nettoyage de graffitis ? Si nous admettons la représentation d’une surface terrestre par le biais du motif quadrangulaire (simple ou divisé, droit ou oblique), la figure « ouverte » de l’orthostate 6 ne laisse pas d’intriguer, et en dire davantage serait cette fois bien risqué.
D- (en jaune)Sont ici regroupées deux haches polies emmanchées, tranchants dirigés vers la gauche. Les lames semblent parallèles au sol, mais un des deux manches est oblique et suggère en conséquence une action portée par la plus grande lame régulière au talon pointu.
Fait exceptionnel, unique dans l’état actuel des connaissances, les manches ne sont non seulement pas crossés, comme en A et comme il est usuel de le produire en gravure en Bretagne, mais ils ne dépassent pas non plus le corps de la lame au point que ce type d’emmanchement inconnu dans notre corpus pose question.
- Est-ce un mode d’emmanchement réel, qui impliquerait une fixation directe par liens et colle, peu documentée en Europe à cette époque ?... Cette possibilité est admissible mais difficilement crédible, d’autant plus qu’aucune lame polie à gorge – une morphologie fonctionnelle en règle générale recherchée pour adopter cette configuration – n’est connue dans l’ouest de la France (voir Avias 1949, pour vérifier le rapport d’identité entre le « casse-tête » à gorge et la manière de le représenter par la gravure sur un rocher).
- Est-ce un mode d’emmanchement réel, qui supposerait une lame de hache perforée sans dépassement du manche ?... L’hypothèse est recevable (cf. Klassen et al. à paraître) mais nous ne connaissons pas d’instruments perforés, en pierre ou en métal, trouvés en contexte en Bretagne, datés de cette époque (milieu du Ve millénaire).
- Est-ce un emmanchement idéel dont le classique crosseron serait alors supprimé ?... En ce cas, un manche tronqué qui n’est plus opérationnel – comment, en effet, la lame polie pourrait-elle tenir ? – charge l’arme d’une autre signification ; et l’objet « crosse », privé de sa partie active, ne fournirait plus que la matière du « manche » de l’arme, au mépris de son ancienne efficacité dans le monde réel.
E- (en rouge) Dans ce même quadrant arbitrairement façonné par nos axes majeurs divisant la stèle, une série de petites cupules fut diversement appréciée par les observateurs et les commentateurs. Une figure quadrangulaire et une autre circulaire ont en tout cas systématiquement retenu leur attention, sans pour autant motiver une interprétation spécifique à leur propos. Reprenons l’énumération :
- un contour quadrangulaire est nettement dégagé dans le registre inférieur ; il est approximativement parallèle au sol actuel ;
un autre contour, cette fois plus circulaire, marque la partie supérieure, seulement interrompu par la coque d’un bateau ;
- depuis ces deux figures, d’autres petits segments formés de deux ou trois cupules partent vers le bas, ou vers la gauche tout en étant parallèles à la même ligne de sol ;
- comme « sortie » de la petite hache emmanchée, ou en tout cas rejoignant son tranchant, une ligne – toujours ponctuée au moyen de cupules – oblique légèrement vers le bas ; une autre lui semble parallèle, inscrite au-dessus ; les deux étant à leur tour parallèles à une ligne semblable émanant de l’angle supérieur gauche du signe quadrilatère, ces trois alignements étant peu ou prou dirigés vers le bord de l’orthostate ;
- un autre alignement, équivalent mais obliquant vers le haut, semble être orienté vers le tranchant de la grande lame emmanchée.
Il est intéressant de noter que les bordures droites des figures quadrangulaire et circulaire sont tangentes à un même axe vertical virtuel, et qu’aucune cupule ne dépasse cette limite (fig. 10) ; une limite qui coïncide de surcroît avec les tranchants superposés des deux haches emmanchées, ce qui ne peut être le fruit d’un hasard. Soulignons en aparté que S. Ferguson (Ferguson 1864) est le seul à avoir repéré deux lignes de cupules partant de la lame polie la plus basse, alors que notre figure n° 17 en 2005 ne rendait pas justice de cette bonne observation en ne rappelant que les levés, par ailleurs incomplets à cet égard, de Cussé, Closmadeuc, Le Rouzic/Péquart et Shee-Twohig.
F- (en violet)Le dernier sous-ensemble est placé à l’angle supérieur de l’orthostate ; il est ici le troisième motif (fait d’un croissant et de barres verticales) que nous interprétons comme la représentation d’une embarcation montée, dont un personnage plus grand que les autres pourrait indiquer la proue (en Scandinavie, A. Fredsjö dès 1948 traduisait cette distinction de taille d’un humain à la proue des navires de l’âge du Bronze comme la marque d’un statut particulier - Bengtsson & Bengtsson 2011, p. 38). Ce bateau n’est pas gravé parallèlement au sol actuel mais, à l’image des deux autres inscrits dans le registre inférieur, est placé en oblique par rapport à ce plan de référence. Deux particularités supplémentaires doivent être soulignées :
- la coque interrompt la ligne de cupules formant le signe circulaire sous-jacent, preuve d’un évitement volontaire dans une composition globale cohérente ; les personnages signifiés dans l’embarcation « débordent » sur la tranche supérieure de la stèle, ajoutant une troisième occurrence au sein du programme iconographique relevé sur cette même dalle, après les hors-champs notés sur l’oiseau et sur un autre bateau.[...]
Nous appellerons voyage ce déplacement suggéré des grands mobiles, réserves d’imaginaire qu’étaient en ce temps-là une embarcation et un oiseau, devant lesquels l’instrument hache crossée ouvre la voie. Nous opposons un univers révélé par des tracés continus à un autre monde signifié par des tracés discontinus, en sorte que ce jeu des interruptions nous ramène au principe fondamental du passage d’un état à un autre (Cassen 2009b, p. 65). (Cassen 2011)
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À propos du signe-croix, Serge Cassen précise :
"Le signe en croix inscrit sur les stèles du Mané Lud est la représentation d’un anthropomorphe de type statique, du type « crucifié », la représentation d’un personnage en position arrêtée, jambes fusionnées et bras écartés, dans l’attitude la moins « narrative » qui soit ; mais peut-être aussi, par là même, la plus exceptionnelle qui soit."
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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Le groupe A : un oiseau (mal compris par celui qui a surligné la gravure), l'embarcation à équipage, la hache, le signe-quadrilatère (la terre), et la deuxième embarcation.
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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Détail de l'orthostate n°6 partie A : le signe-quadrilatère (la terre), et la deuxième embarcation. Sur place, on comprend très peu ce que l'on voit.
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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Détail de l'orthostate n°6 partie C : le bateau du bas avec son équipage dont un personnage plus grand à la proue.
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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Détail de l'orthostate n°6 partie D : les deux haches.
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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L'entrée dans la chambre.
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L'orthostate n°19. Une crosse (arme de jet) au dessus d'un oiseau. Le quadrilatère "monde divisé".
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"Les gravures sont partagées en deux zones séparées par un ressaut naturel dans la pierre, dans le tiers inférieur ; nous considérons cette partition comme pertinente.
Dans la partie basse, (en jaune) un signe quadrangulaire est placé à la verticale, marquant plutôt le secteur droit de la dalle si l’on s’en remet à l’axe longitudinal ici dessiné (fig. 9). La figure est à son tour exactement divisée en deux par un trait horizontal. Cette surface quadrangulaire séparée en deux moitiés est l’illustration même d’un concept mieux connu par l’expression philosophique du rapport à l’altérité ; en répétant l’opération, le monde se divise, presque à l’infini (le réticulé, la grille, le damier, etc. - cf. Cassen 2007a).
Au-dessus (en rouge), un signe oiseau très affaissé, « aplati » au point de ressembler aux embarcations gravées de Scandinavie, est inscrit sur le même côté droit mais de telle manière qu’une branche montante de l’aile mord sur l’arête de la stèle et se prolonge sur la tranche. Un schéma déjà entrevu avec les oiseaux gravés sur l’orthostate 17 mais débordant là-bas sur le côté gauche.
Enfin, plus haut encore sur la pierre (en rouge), une gravure courbe terminée par une dépression grossièrement circulaire n’avait pas subi le risque d’une interprétation dans le Mané Lud en sauvetage (2003), faute de connaître la suite du tracé tronqué par la taille et la mise en forme postérieure du sommet de la stèle. Mais après la découverte du Bronzo (Cassen 2005) où une crosse gigantesque semblait stopper l’envol d’un oiseau, il nous a semblé crucial de revenir aux clichés de notre campagne photographique pour vérifier si l’amorce d’un tracé rectiligne, pouvant suggérer le manche, ne serait pas encore visible, comme par « transparence » dans la matière enlevée. Et ce fut très opportunément le cas. En sorte qu’une campagne complémentaire de relevés fut programmée en 2010 (34 clichés) pour préciser le tracé. Il y a fort à parier maintenant, malgré cette impossibilité de discuter à partir d’un document complet qui, seul, permettrait d’être bien plus affirmatif, que ce prolongement rectiligne attesté est bel et bien le manche d’une crosse qui opposerait ainsi sa zone active au signe oiseau sous-jacent, individu provenant derechef d’un hors-champ, un oiseau déplacé de la gauche vers la droite et désormais directement concerné par cette plausible frappe." (Cassen 2011)
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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L'orthostate n°21.
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Serge Cassen
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"Les gravures. Quatorze signes ont été inventoriés. Ils sont assemblés en bas à gauche et vers le haut à droite, distribués en oblique en laissant ainsi la surface en bas à droite et le quadrant en haut à gauche entièrement vides d’inscriptions. Nul doute que ces évitements sont volontaires.
Le signe crosse, le plus fréquent, est reproduit à cinq exemplaires, dont un est clairement appuyé sur la ligne naturelle de démarcation à mi-hauteur de l’ancienne stèle, marquant le centre de la composition ainsi que le milieu de la dalle (fig. 4). Si les manches sont plutôt droits, l’individu au contact du motif quadrangulaire présente une courbure classique et par conséquent une longueur moins importante du manche, à l’image des crosses similaires dans le corpus de la France de l’ouest. Il est d’ailleurs le seul à être penché, à l’instar du signe carré adjacent et du signe en forme d’oiseau qui le surmontent. Tous les autres signes sont en position verticale et paraissent de la sorte stabilisés.
Deux signes haches sont gravés dans chaque « moitié » de la dalle, tranchants dirigés vers la gauche, de même tous les crosserons du signe précédent sont dirigés vers la gauche, sans exception. Les manches des haches sont aussi en forme de crosse, mais si l’exemplaire du bas de la stèle laisse ressortir le talon pointu de la lame, ce n’est pas le cas du spécimen positionné en haut.
Trois signes cruciformes sont enfin regroupés dans le bas de l’orthostate, deux sont isolés mais un est directement connecté au dernier signe de ce registre puisqu’il s’inscrit à l’extrémité d’un croissant que nous interprétons comme un bateau. Nous serions par conséquent en présence d’une embarcation contenant un seul personnage central traduit par une barre verticale (le mât semble moins crédible ; voir à ce propos la transformation du mât en croix – ou inversement – dans la représentation du bateau de Saint-Vincent gardé par deux corbeaux, fig. 5), mais présentant dans le même temps, vers la proue ou vers la poupe, un autre personnage debout les bras en croix. Une ligne horizontale tracée sous cette composition introduit un égal effet de support au second personnage les bras en croix, placé en bas et au centre de la stèle, et bien qu’il n’y ait pas contact avéré entre les tracés. Ce personnage est surmonté dans son axe vertical exact par un grand signe oiseau. Le troisième cruciforme est inscrit au-dessus de cet ensemble, mais sur le côté de l’oiseau. Ainsi, les deux oiseaux sur la stèle n’ont pas de signe les surmontant directement." (Cassen 2011)
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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La dalle 25 (plancher de la chambre).
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"Ce grand monolithe en orthogneiss est l’exemple type de la stèle en réemploi que Le Rouzic (1913) avait déjà identifié en ce sens dès 1913. Intensément piétinée par sa position en « plancher » qui lui fut dévolue dans la construction de la chambre, à l’instar de plusieurs tombeaux morbihannais (Kerlud, Petit Mont, etc.), on regrettera là encore que les passages innombrables effectués sur cette pierre aient abrasé, érodé, poli l’intéressante sculpture qui en marque sa partie médiane.
Un « bandeau » en relief, d’une quinzaine de centimètres de large sur 2 à 3 cm d’épaisseur partage la surface, à la hauteur des deux points d’inflexion notés sur les deux bords, les reliant en quelque sorte ; ce positionnement est certainement voulu et désigne le secteur en pointe, actuellement dirigé vers le couloir d’accès, comme une forme signifiante, que l’on doit rapprocher de la stèle de chevet de la Table des Marchand. Ce détachement en relief est le résultat d’un large enlèvement de matière en son pourtour. Aux deux extrémités supérieures de cette barre, deux motifs ou renflements circulaires se détachent nettement, et furent signalés en tant que tels par Le Rouzic.
En partie fouillée par son dessous par Z. Le Rouzic — lequel y trouva des objets en or — cette stèle mériterait d’être un jour soulevée afin que l’on puise en explorer sa face cachée, dont l’éventuelle composition gravée serait à même de compléter cette immense gravure en champlevé qui la partage en deux secteurs bien différenciés." (Cassen 2005)
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Cassen 2005
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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La stèle 1. Le cachalot.
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Serge Cassen, «Le Mané Lud en mouvement. Déroulé de signes dans un ouvrage néolithique de pierres dressées à Locmariaquer (Morbihan)»
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Ce motif était auparavant interprété comme une déesse antique ou une "hache-charrue".
"Loin d’une fantastique déesse, il s’agit là de la figuration d’un cétacé la plus réaliste que nous ayons pu trouver dans le corpus armoricain ; il s’agit enfin de la représentation d’un cachalot, espèce déjà pressentie (Cassen et Vaquero, 2000) mais que valide irréfutablement cette découverte (tête quadrangulaire, dégagée par flexion du corps de l’animal). On rapprochera cette image donnée par l’utilisation opportuniste du relief de la pierre, observée à l’extrémité de la tête, de la figuration au rendu semblable remarquée à l’extrémité céphalique d’un des cachalots du Mané Rutual." (Cassen 2005)
"Voici une forme nouvelle, sans doute peu éloignée des restitutions de nos prédécesseurs qui en avaient reproduit les lignes directrices, mais suffisamment distante pour qu’un regard neuf puisse cette fois déclencher un autre processus de reconnaissance, à vrai dire facilité par le réalisme de la figure.
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[...]Les unités graphiques identifiables peuvent être résumées ou décrites comme suit :
la tête est quadrangulaire ;
le souffle jaillit en « fontaine », à l’image des figurations familières de l’eau émergente (fig. 2) ;
la queue est profilée selon une vue latérale, en perspective ;
la tête et le tronc sont dans un égal rapport de proportions ; auxquels s’ajoutent :
la tête « carrée » dégagée par flexion du corps de l’animal ;
la flexibilité de l’appendice caudal si remarquée en mer lors du plongeon vertical qui laisse alors aisément entrevoir cet affaissement de la queue en une barre perpendiculaire au tronc ;
l’emprise étonnante de la tête qui occupe dans la réalité le tiers du corps de la bête, confirment notre diagnostic premier (Cassen, Vaquero, 2000) : le cétacé n’est pas une baleine, mais bien un cachalot.
[...]Remarquez la manière dont le « souffle » est rejeté vers l’avant, depuis un évent en position anatomique erronée mais suffisamment efficace à l’échelle de la représentation pour rendre compte d’un phénomène étonnant, visuel autant que sonore, qui domine l’animal émergeant au loin et sur lequel cette signature universelle est finalement centrée et abstraite.
C’est cette évacuation vers l’avant en une courbe terminée en deux traits rectilignes qui nous autorise à effectuer le rapprochement formel avec la « boucle » dégagée au-dessus de la Chose (the Thing) sur les stèles de Galice et du nord du Portugal (Cassen, Vaquero, 2000, fig. 174). Une dynamique particulière du tracé, commune aux deux contextes géographiques, qui ne peut procéder d’une simple convergence iconophile mais qui relève au contraire, à la même époque, d’une même idée graphique sous-jacente, d’une même solution partagée/adoptée pour un problème singulier de représentation, confortant l’intuition première reliant l’ouest ibérique et le sud de l’Armorique." (Cassen 2007)
"Cette gravure est la plus réaliste du corpus armoricain, et seuls un enregistrement insuffisant des surfaces et la croyance systématique en l’aspect anthropomorphe des menhirs ont détourné le regard et la reconnaissance (voir Cassen 2005, 2007a, pour un historique des recherches).
Le cachalot est fort bien restitué, puisque la tête occupe véritablement le tiers du corps, ce qui est exceptionnel ; le dessin rapporte bien cet allongement et la partie quadrangulaire de la tête. La rencontre des deux axes majeurs divisant la stèle se place à peu près là où devrait se trouver l’oeil de l’animal, ce qui n’est peut-être pas un accident. La nageoire caudale est également remarquable de vérité, tant sa souplesse naturelle ne laisse habituellement transparaître que cet état « plié », vu en profil, l’organe étant rabattu sous son propre poids lors de la plongée ; et dans la mesure où l’observateur n’est jamais vraiment dans l’axe exact de la bête plongeant mais plutôt placé sur un des côtés, cette dissymétrie est l’image parfaite qui peut en être donnée. Par contre, le dessin du souffle est une erreur anatomique manifeste quant à son placement sur la tête. L’évent du cachalot est en effet placé loin en avant de la tête, en son extrémité même, et l’on se demande pourquoi le graveur a fait cette erreur. Il est vrai que le souffle est le moins localisable des phénomènes observés, même depuis une embarcation, puisqu’il ne s’agit pas d’un jet mais d’un mélange gazeux et liquide largement diffusé au-dessus du corps de l’animal. Un animal difficile à voir, difficile à approcher. Aussi n’est-il pas impossible que sur ce détail précis du comportement du cachalot, le graveur ait réuni l’image générique du souffle renvoyant aux cétacés visibles à cette époque.
En définitive, ce réalisme de la figure n’est pas superposable aux gravures connues sur la même commune (Table des Marchands, Grand Menhir) et plaide probablement pour une date plus ancienne de la réalisation, avant que ne se poursuive le processus d’abstraction et de simplification des grandes unités graphiques (corps, tête, souffle, queue, pénis, melon) qui atteindra un extrême avec la stèle de Dissignac. Dissignac est également le seul signe à être représenté tête vers la gauche, car au Mané Lud le mouvement de l’animal est bien suggéré de la gauche vers la droite, à l’instar de tous les autres signes similaires du corpus." (Cassen 2011)
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Comme l'indique Serge Cassen, on retrouve des gravures de cachalots, jadis considérées comme des "haches-charrues" sur d'autres mégalithes du Morbihan (La forme d'une chose, S. Cassen, 2000) :
Le Grand Menhir brisé du site de la Table des Marchands (Locmariaquer)
La dalle de couverture du cairn de Gavrinis (Larmor-Baden), ré-emploi d'un fragment d'un menhir de 14 mètres voisin du Grand Menhir de Locmariaquer.
Le menhir de Kermaillard (Sarzeau), avec une embarcation heurtant un quadrilatère-monde.
L'orthostate n°6 de la tombe à couloir de Mané-Rutual (Locmariaquer), avec une scène interprétée comme un affrontement avec une embarcation.
L'orthostate de la tombe à couloir de Pen-Hap à l'Île-aux-Moines.
Le plafond de la tombe à couloir de Kercado à Carnac,
sur le site de Kerhan-Lann Porz Menec à Ploemeur.
On le trouve également à Dissignac (Saint-Nazaire, Loire-Atlantique)
Un processus d'abstraction du dessin progresse de Mané Lud à Gavrinis puis à Dissignac.
Le rapprochement est fait également avec des gravures des stèles de Galice et du nord du Portugal (Aboboreia, Dombate, Casa Dos Mouros).
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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L'orthostate n°1A : signes en U superposés : vol groupé de 4 oiseaux.
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Orthostate n°1A. Serge Cassen, «Le Mané Lud en mouvement. Déroulé de signes dans un ouvrage néolithique de pierres dressées à Locmariaquer (Morbihan)»
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"Le sommet de la stèle fut manifestement cassé. Trois trous percés sous les motifs néolithiques
rappellent une ancienne tentative de carrier pour débiter la roche." (Cassen 2005)
"En somme, la stèle présente un vol groupé d’oiseaux, dont la disposition ne suggère aucune direction de déplacement, ni d’un côté ni de l’autre, ou alors plutôt vers l’avant, ou bien vers l’arrière. À moins qu’il ne s’agisse que d’un procédé commun de rangement et d’ordination, par répétition d’un objet. Mais l’imbrication des sujets signifie probablement davantage que la seule action itérative ; c’est en tout cas un procédé retrouvé à l’identique à Gavrinis, par exemple sur le bloc en réemploi RS2 avec ses six oiseaux imbriqués et superposés (aujourd’hui peu visibles), contraints entre deux autres signes semblables mais trois plus grands." (Cassen 2011)
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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La stèle 2. Une lame de hache ; deux crosses ; trois oiseaux ; une embarcation sans équipage ?.
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"Une lame de hache triangulaire, tranchant dirigé vers le haut, est sans problème identifiée dans la partie basse, et se conforme à un modèle bien inventorié dans l’ouest de la France. Sa verticalité peut donc corroborer l’état actuel d’implantation du support, malgré son sommet fracturé qui peut en effet plaider en faveur d’une mise en forme à l’occasion du réemploi d’une stèle préexistante.
Au sommet du monolithe (le sommet actuel, que l’on sait tronqué), un premier signe quadrangulaire complet est disposé à peu près dans l’axe longitudinal, mais en réalité plutôt inscrit dans le quadrant droit. Il semble prolongé par des segments rectilignes et verticaux, qui confortent ainsi, avec le rectangle gravé, l’orientation donnée par la lame de hache et l’implantation de l’orthostate. Ces segments sont malheureusement difficiles à lire et seul le fragment supérieur paraît faire partie intégrante d’un second motif plus complet, grossièrement quadrangulaire, qui chevauche l’autre quadrilatère plus régulier, sans que l’on puisse connaître la chronologie relative des tracés. Une diaclase naturelle est mise à profit pour « poser » le segment de base de cette seconde figure. D’autres segments incertains marquent le quadrant supérieur gauche mais il est impossible d’y reconnaître une figure géométrique familière ou un motif déjà recensé.
Plus satisfaisante est l’interprétation des gravures sur le côté droit de la stèle. Quatre familles de signes se succèdent ; ainsi, du haut vers le bas, peut-on décrire :
- deux signes en crosse opposés par leur partie active ;
- trois signes oiseaux imbriqués, à l’image de l’orthostate 1A ;
- un signe rayonnant difficilement identifiable ;
- enfin un signe courbe – lui aussi, comme le précédent, très abîmé par le nettoyage des années 1990 – que nous sommes tentés d’interpréter comme le bateau du registre armoricain, mais une embarcation sans équipage. |...] en somme, un bateau est surmonté d’un signe non identifié, l’ensemble est surmonté de trois oiseaux en plein vol « stationnaire », et le tout est couronné par un couple de crosse qui, avec les oiseaux ainsi disposés, reproduisent un schéma structural déjà inventorié sur la commune de Locmariaquer, comme au Mané er Hroëck (Twohig 1981)." (Cassen 2011)
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer. Photographie lavieb-aile avril 2023.
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Au total.
"Les orthostates enregistrés dans la tombe à couloir du Mané Lud sont très probablement les ultimes témoins d’un ouvrage de pierres dressées qui, peut-être, accompagnait la ciste enfouie sous le tumulus plus ancien à l’extrémité duquel s’est adossé le dolmen daté des débuts du IVe millénaire. Les dimensions homogènes des dalles et la réalisation technique comparable des gravures sur leurs faces visibles s’ajoutent à une remarquable convergence des signes permettant de conclure, sans risque majeur, à l’existence d’un ensemble architectural cohérent (barre rectiligne ou barre curviligne de stèles). Ainsi, les monolithes du Mané Lud auraient été placés à l’extrémité nord-ouest de la dorsale de Locmariaquer, fermant (ou débutant) la suite des ouvrages semblables édifiés à Kerpenhir, Men Letionnec, Mané er Hroëck et Grand Menhir, tous montant et barrant cette ligne topographique sur près de 3 km. "
Cette première barre de stèle serait contemporaine de la stèle en grès occupant le fond de la Table des Marchands, avec des datations vers 4600-4300. La réorganisation des stèles de Mané Lud I pour former le dolmen daterait du début du IVe millénaire (en même temps que la Table des Marchands).
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La visite solitaire et libre de ce site est une expérience très forte puisque le franchissement d'un seuil (jamais anodin) puis la progression dans un couloir voûté étroit et l'arrivée dans une chambre au silence lapidaire mais serein s'accompagne d'une part de l'aventure mentale de la confrontation troublante avec les traces d'humains des Ve et IVe millénaires; et surtout du face à face avec l'expression de leur pensée et de leur spiritualité. Que cette pensée nous échappe très largement n'évite en rien le choc de la rencontre avec une altérité fraternelle.
En outre, ou surtout, cette rencontre passe par la contemplation finale du Cachalot. Il ne s'agit surtout pas d'une scène de chasse, mais de la représentation d'un être mythique transcendantal, de l'archétype du Sauvage.
En des lignes magnifiques, Serge Cassen (Mané Lud en mouvement) explore toutes les dimensions philosophiques et anthropologiques de ses découvertes archéologiques et ouvre les perspectives d'un voyage vers la mort d'un Roi du "Royaume de Carnac", mené dans cette transition entre deux états par un navire sans équipage et accompagné des signes qui lui confèrent le pouvoir : armes de jet, haches, embarcation à équipages, oiseaux , et monde en miniature.
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Cette visite est terminée, mais vous pouvez la prolonger par la reconstruction 3D de Mané Lud sur sketchfab:
—CASSEN (Serge),VAQUERO LASTRES J., 2000, La Forme d’une chose, in: Eléments d’architecture : exploration d’un tertre funéraire à Lannec er Gadouer (Erdeven, Morbihan) : constructions et reconstructions dans le Néolithique morbihannais : propositions pour une lecture symbolique, Cassen S. (Dir.), Chauvigny, Association des Publications chauvinoises (A.P.C.), 2000, p. 611-656 (Mémoire ; 19).
—CASSEN (Serge), 2003, Cassen & Vaquero Lastres 2003a, CASSEN S., VAQUERO LASTRES J., Relevés de gravures pariétales. Le Mané Lud (Locmariaquer, Morbihan - 2002/2003). Propositions pour un nouveau corpus des signes gravés, Rennes : Rapport d’opération programmée sous convention de recherche, SRA/DRAC Bretagne et Laboratoire de Préhistoire, Université de Nantes s.l., s.n., 2003a, 32 p., 41 fig.
—CASSEN (Serge), 2005, CASSEN S., LEFÈBVRE B., VAQUERO LASTRES J., COLLIN C., Le Mané Lud en sauvetage (Locmariaquer, Morbihan) : enregistrement et restitution de signes gravés dans une tombe à couloir néolithique, L’Anthropologie (Paris), Paris, 109, 2, 2005, p. 325-384.
—CASSEN (Serge), 2007, Le Mané Lud en images : interprétations de signes gravés sur les parois de la tombe à couloir néolithique de Locmariaquer (Morbihan), Gallia Préhistoire, Paris, 49, 2007a, p. 197-258.
— CASSEN (Serge), 2011, «Le Mané Lud en mouvement. Déroulé de signes dans un ouvrage néolithique de pierres dressées à Locmariaquer (Morbihan)», Préhistoires Méditerranéennes[Online], 2 | 2011, online dal 26 mars 2012, consultato il 28 avril 2023. URL: http://journals.openedition.org/pm/582; DOI: https://doi.org/10.4000/pm.582
— Documentaire film, juin 2021 " CARNAC, Sur les traces du royaume disparu", 1h 35'
https://www.youtube.com/watch?v=_QR_ALrSLkE
— GALLES (René), 1864, "Étude sur le Mané-Lud de Locmariaquer," Revue Archéologique, Nouvelle Série, Vol. 10 (Juillet à Décembre 1864), pp. 355-364 (10 pages)
Cette baie n°9 est la première du pan droit de la grande voûte, et par son décor —l'Enfance et la Vie Publique du Christ —, elle débute la série qui va se poursuivre vers la droite jusqu'à la baie n°12 avec la Passion, la Crucifixion et la Vie Glorieuse du Christ. Elle mesure 6,60 m de haut et 3,20 m de large. Cinq armoiries du registre inférieur indique qu'il s'agit d'un don de la famille Le Roux de Bourgtheroulde avec leurs ailliances. Elle est datée de 1520-1530, ce qui la rend assez contemporaine de l'édification de l'hôtel de Bourgtheroulde de Rouen par Guillaume II Le Roux et Jeanne Jubert puis par Guillaume III Le Roux, dit l'abbé d'Aumale, et par son neveu Claude Ier Le Roux (né en 1494).
Elle a été restaurée en 1873 grâce au financement de l'abbé Dumesnil, comme en témoignait une inscription lue par Baudry en 1875.
Dans l'église Saint-Vincent, elle occupait la baie n°3 :
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Emplacement des vitraux dans l'ancienne église Saint-Vincent.
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Plan annoté des vitraux de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.
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Les baies de droite de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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LE REGISTRE SUPÉRIEUR.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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1. La Vierge de l'Ascension et les citations d'oraisons.
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La Vierge de l'Immaculée Conception (selon Callias Bey et coll.) ou plutôt de l'Ascension est guidée par quatre anges vers les Cieux où l'attend la Sainte Trinité, occupant les têtes de la lancette.
Des inscritptions en latin sont portées sur les phylactères et les galons de la robe. Ce sont elles qui renvoient à la dévotion bien connue des Rouennais pour l'Immaculée Conception.
Sur les phylactères :
1. Tuta pulchra es amica mea et macula non est in te , "Tu es toute belle, mon aimée, et il n'est point de tache en toi".
Citation extraite du Cantique des Cantiques.
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2. Regi/ li letare alta quia ques /resurres /cut dixi /ta : soit Regina celi letare alta quia [...] ressurexit sicut dixit alta.
Il s'agit d'une citation du Regina Cæli, qui est la plus récente des Antiennes mariales (XIVè siècle) destinées à terminer l’office. Pendant le temps pascal, le Regina Cæli ne parle plus de vallée de larmes comme dans l’Antienne Salve Regina mais de résurrection et de ciel, dont Marie est la reine auprès de son Fils .
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Texte en latin
Regína caéli, lætáre, Allelúia!
Quia quem meruísti portáre, Allelúia!
Resurréxit, sicut dixit, Allelúia!
Ora pro nóbis Deum, Allelúia!
Traduction : "Reine du ciel, réjouis-toi, car le Seigneur que tu as porté, est ressuscité comme il l’avait dit, "
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Sur les galons.
Salve sancte maria Ave Maristella dei mater ave maria Beata mater et int[acta virgo]
Il s'agit d'une citation du Salve Regina :
Salve regina mater misericordiae
[vita] dulcedo Spes nostras salve
https://fr.wikipedia.org/wiki/Salve_Regina
Salve, Regina,
Mater misericordiæ,
vita dulcedo et spes nostra, salve.
On trouve aussi sur le galon des lettres en désordre SOVA /RXOMSV / BQEANBOIRZ
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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2. La Nativité (et l'adoration des bergers).
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La tête de Joseph a été restauré.
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Sous un ange portant le phylactère Gloria in excelsis deo, et sous les arcades d'une construction à l'antique aux pilastres Renaissance, la Vierge s'exstasie devant l'Enfant déposé dans un berceau (frise à putti Renaissance) et adoré par des angelots.
Saint Joseph les éclaire de sa bougie, comme sur la Nativité de Robert Campin.
Le galon de la robe de Marie porte des lettres "pseudocoufiques" ou du moins incompréhensibles.
Au dessus, deux bergers observent la scène, tandis que leurs troupeaux sont gardés par deux retardataires : le traditionnel joueur de cornemuse, et le non moins traditionnel berger ébloui se protégeant les yeux devant l'apparition de l'ange messager.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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3. L'adoration des Mages.
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La tête d'un roi a été restaurée.
En haut, la tête de lancette accueille l'étoile qui a guidée les rois. Elle surplombe des remparts à tours crénelées, en grisaille sur verre bleu, et un paysage boisé; la crèche est une construction urbaine, en pierre, à ouvertures cintrées, en ruine.
La Vierge est assise, tenant sur ses genoux l'Enfant qui bénit le roi Melchior agenouillé devant lui.
Trois rapprochements sont possibles avec des verrières du Finistère : celle de Plogonnec (1520-1525), celle de Pont-Croix (vers 1540), et celle de N-D du Crann à Spézet (1546).
Melchior (le plus âgé, comme l'indique ses cheveux blancs) a posé sa couronne et son coffret d'or à terre. Il porte une robe dorée et damassée, une aumônière rouge (verre gravé) et un camail portant paradoxalement l'inscription GASPARREX (réemploi ? restauration?).
Au dessus de la Vierge apparaît un personnage qui devait être saint Joseph mais à qui une restauration donne l'apparence d'un seigneur, ou même d'un roi. Mais les deux rois Gaspard et Balthasar lui font face.
Ils sont couronnés et tiennent leur vase d'orfévrerie.
Gaspard est en costume vert et rouge avec un chapeau rouge (médaillon en verre gravé).
Balthasar se reconnaît à ses deux attributs : la peau noire et la boucle d'oreille. Il désigne de l'index l'étoile.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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4. La Présentation au Temple.
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Le panier d'osier aux cinq tourterelles montrent qu'il ne s'agit pas d'une Circoncision.
Au sommet, au dessus d'une clef pendante, Moïse tenant les tables de la Loi montrent que Marie et Joseph obeissent à la loi juive : "tout mâle premier-né sera consacré au Seigneur (Exode 13:2, 11-13).
Joseph tient le cierge. La Vierge tend les bras à son Fils qui s'échappe des bras du grand prêtre.
Le galon de la robe de Marie porte l'inscription
NRWDNPAREQVR N
LARE VEBXRFDNIOYNABER
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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LE REGISTRE INFÉRIEUR.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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5. La Fuite en Égypte.
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En arrière-plan, le miracle du blé levé.
Jésus et ses parents, Marie et Joseph, rencontrent un paysan en train de semer. Jésus jette une poignée de blé dans le champ. Le blé lève miraculeusement. Le paysan est déjà en train de faucher lorsque des soldats d'Hérode lui demandent s'il a vu passer une femme portant un enfant. Il répond qu'ils sont passés quand il ensemençait son champ. Les soldats renoncent alors à poursuivre les fugitifs qui doivent être déjà très loin.
On voit les soldats, et le paysan devant le champ où le blé est haut.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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L'inscription du galon :
R/VE/MARIAMATERGRATIE
ELLAS ENVIE DESSE FOY CARTROPTEH/RI/OAV
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Héraldique.
À gauche, se voient les armes de la famille Le Roux, d'azur au chevron d'argent accompagné de trois têtes de léopard d'or.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Famille_Le_Roux
La famille Le Roux est une famille normande dont plusieurs membres ont été présidents à mortier du Parlement de Normandie. Probablement originaire des environs de Louviers, la famille Le Roux appartenait à la noblesse de robe. Très riche, la famille Le Roux fit construire, à Rouen, l'hôtel de Bourgtheroulde, (Guillaume et Claude Ier au début du xvie siècle), acquit le château de Boissey-le-Châtel (vers 1499) et le remplaça par le château actuel (Robert Ier et Robert II Leroux fin de xvie, début du xviie siècle). Elle possédait des domaines importants, notamment à Saint-Aubin-d'Écrosville, Acquigny et dans le pays de Caux. Elle s'illustra surtout dans la magistrature, où elle réalisa l'essentiel de ses alliances.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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À droite, nous retrouvons les armes des Le Roux, en alliance avec une autre famille non identifiée dont les armes sont d'argent à trois croissants et une étoile de gueules, au dessus d'une portion non lisible et de bouche-trous.
Ce blason mi-parti n'est pas celui des principaux membres de la famille en 1520-1530 et de leur épouse, ni de leurs ancêtres. Ce blason, et ceux qui vont suivre, répondrait à des alliances avec les Du Four, les Legras, les Blancbaston et les Bonshoms qui sont des présidents et conseillers du Parlement de Normandie.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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6. Jésus parmi les docteurs de la Loi.
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Trois têtes ont été restaurées, celle de Jésus et celles de deux assistants à gauche et en bas à droite.
Les pilastres du temple sont ornés de sculptures Renaissance semblables à celles, alors toutes récentes, du château de Gaillon ou du tombeau de Thomas James à Dol-de-Bretagne.
Le gallon du camail d'un des docteurs porte l'inscription EORVM/REX-OANSTA.
Son voisin porte sur sa manche les lettres BILLO[T
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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7. Les Noces de Cana.
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La pièce est sculptée de motifs Renaissance. Un vaissellier porte des pièces en verre bleu gravé pour "effacer" le bleu et permettre l'application de jaune d'argent. C'est aussi le cas des vases du coin inférieur droit.
Le Christ porte une inscription JESVS CHRISTVS FILI DEI. Le galon de la Vierge porte des lettres sans signification TQDPWO.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Blason des Le Roux en alliance avec de gueules au lion de sable /d'argent et autre à préciser.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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8. Adieu du Christ à sa mère.
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La scène porte ce titre, mais il pourrait s'agir d'une prédication du Christ à ses disciples, en présence de sa mère et des apôtres (Jean et Pierre) et de Marie-Madeleine probablement.
M. Callias Bey fait remarquer que le même carton pour le visage de la Vierge a été repris trois fois, ici, sur les Noces de Cana et sur la Fuite en Egypte.
Les galons portent des séquences de lettres dépourvues de signification.
Dans le fond, un paysage montagneux où un berger garde ses troupeaux, un lac à barque et cygnes, et des remparts avec une entrée fortifiée.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
Inscriptions :
Ce sont a priori des lettres dépourvues de sens.
SOMEW3SORVENXZSOPIEC
ROVA3E
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Les blasons :
à gauche : armoiries de Le Roux en alliance avec de gueules à la fleur de lys d'or et au ... ; lambel d'argent.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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À droite : armoiries de Le Roux en alliance avec de gueules à la tête de cerf d'or et au chien (?) d'argent.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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LE TYMPAN.
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Les trois soufflets supérieurs, où le Christ de Pitié est entouré de la Vierge et de Jean, est selon M. Callias Bey un thème apparenté à une gravure sur bois au burin de la Petite Passion de Dürer, datant de 1511. La consultation de cette Petite Passion retrouve surtout une inspiration par le Christ de la page de titre.
Dans les mouchettes, 6 anges adorateurs reprennent des cartons symétriques deux à deux.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Le Christ de pitié (restauré).
Il est assis sur un rocher, seulement vêtu d'un pagne, tenant le roseau de dérision et couronné d'épines.
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Page de titre de la Petite Passion d'Albrecht Dürer (1511)
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Les trois soufflets inférieurs représentent l'Annonciation.
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Le phylactère de l'ange Gabriel porte l'inscription AVE GRATIA DÑS.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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SOURCES ET LIENS.
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—BAUDRY (Paul), 1875, L'Église paroissiale de Saint-Vincent de Rouen, par Paul Baudry. Description des vitraux (1875) pages 101-102.
— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001, Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 406-407.
— DAVID (Véronique), 2004, Rouen, église Sainte-Jeanne d'Arc : les verrières, Connaissance du patrimoine de Haute-Normandie, coll. « Itinéraires du patrimoine », 16 p. (ISBN 2-910316-03-3)
— DELSALLE (L.), 1998, "A St-Vincent de Rouen, vitrail dit des Œuvres de Miséricorde", Bull. CDA, 1998, p. 119-130.
— LAFOND (Jean), 1958, "Les vitraux de l'église St-Vincent et l'aménagement du Vieux-Marché", Bull. AMR, 1958-1970, p. 154.
— LANGLOIS (E.H), 1832, Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, Rouen, page 67-68.
—LAQUERRIERE (E. De) 1843, Eglise Saint-Vincent de Rouen, les vitraux, Revue de Rouen et de Normandie vol.11 page 371.
— PERROT (Françoise ) 1995, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, Catalogue d'exposition Musée des Beaux-arts, Rouen, 190 p.
— PERROT (Françoise ), « Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent remontés place du Vieux-Marché » , Bulletin des Amis des monuments rouennais, 1979, p. 71-73
— PROUIN (Norbert), PRÉAUX (André), JARDIN (Anne), 1983, Rouen place du Vieux-Marché, L'Église Jeanne-d'Arc et ses vitraux, Charles Corlet, 36 p.
— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum .
—RIVIALE (Laurence), 2003, « Les verrières de l’église Saint-Vincent de Rouen remontées à Sainte-Jeanne d’Arc », Congrès archéologique de France, 161e session, 2003, Rouen et Pays de Caux, Paris, Société archéologique de France, 2006, p. 262-268.
Cette baie n°8 est disposée en dessous de, et en continuité avec la baie n°7. Très étroite, elle mesure 1,36 m der large pour 6,85 m de haut, et le décor de ses deux lancettes trilobées se répartit en trois registres consacrés aux saints Vincent et Jacques, Claude? et Nicolas, Jean-Baptiste et Anne éducatrice, sous forme de six grands personnages debout deux à deux dans des encadrements d'architecture. Un couple de donateurs non identifiés est figuré, vraisemblablement d'une famille de marchands de Rouen.
Dans l'église Saint-Vincent, dont elle provient, elle occupait la baie n°9. Elle y avait été restaurée vers 1873 par l'atelier Duhamel-Marette, grâce aux dons de la famille Le Picard.
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Plan annoté des vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent.
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Plan annoté des vitraux de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Le tympan : Dieu le Père bénissant, dans une nuée orange, et la colombe de l'Esprit.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Registre supérieur : saint Vincent et saint Jacques le Majeur.
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Le décor Renaissance est particulièrement riche avec un arc doublé d'une douelle cannelée supportant deux angelots et deux putti portant des oriflammes ainsi que des pots à feu ; des pilastres et colonnes garnis de balustres ; et à l'arrière-plan un paysage urbain.
Ce décor évoque celui du château transformé en palais (v.1509) du cardinal Georges d'Amboise à Gaillon.
On lit les lettres MA sur un cartouche du pilastre de gauche et HS sur le pilastre de droite. (Monogrammes de Marie et IHS ?)
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Saint Vincent.
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Il s'identifie par les trois épées qu'il tient en main droite, et par le cartouche portant l'inscription S. VINCENT.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Saint Jacques le Majeur.
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Son nom est indiqué dans le cartouche, abrégé par un tilde : S. IA~Q3.
Il porte le chapeau à larges bords des pèlerins, ainsi que le bourdon auquel est suspendue une besace. Sous la pèlerine rouge à revers verts, une courte tunique laisse voir la jambe droite nue.
Il tient en main gauche un livre.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Registre intermédiaire : saint Claude (?) et saint Nicolas.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Saint Claude ?.
Le saint porte la chape, la mitre, et les gants d'un évêque et trace la bénédiction propre à ce type de représentation, mais son bâton pastoral porte une croix simple. Rien n'indique son identité.
Les deux couronnes crénelées du fermail de la chape sont utilisées ici en bouche-trou : elles datent du XIVe siècle.
Une inscription AR (initiales ?) se lit dans un cartouche apposé sur l'arcade.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Saint Nicolas et les trois clercs (tonsure) ressuscités du saloir.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Registre inférieur : couple de donateurs présentés par saint Jean-Baptiste et par sainte Anne.
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Les pilastres portent les inscriptions nominatives S. IEHAN et S. ANNE.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Saint Jean-Baptiste.
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Le choix du saint pourrait suggérer le prénom du donateur, tout comme la présence de sainte Anne suggérerait le prénom de son épouse. Mais l'existence d'une verrière de saint Jean-Baptiste et d'une autre de sainte Anne dans l'église Saint-Vincent peut laisser aussi penser que ce couple se met sous la protection des saints particulièrement vénérés ici.
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On notera le décor parfaitement Renaissance de putti ailés soutenant des guirlandes.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Le donateur agenouillé à son prie-dieu.
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Il est vêtu au dessus d'une chemise fine d'une robe bleu sombre, doublée de rouge, associé à un chaperon assorti, et il est chaussé de chaussures rouges. Il porte trois anneaux d'or sur la main droite.
C'est un homme âgé, comme l'indique sa canitie.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Les armoiries du donateur : un quatre de chiffre (inversé à la pose ?).
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Ce choix confirme l'hypothèse que nous avons affaire ici à un marchand.
"Ce signe était commun à un grand nombre de corporations, et il se retrouve en particulier dans un grand nombre de marques d'imprimeurs, de tailleurs de pierres, de peintres de vitraux, etc. Ce signe était en relation directe avec les initiations du métier. Le quatre de chiffre est un symbole courant au xve siècle. " (wikipedia)
—Bozellec (Jean-Pierre), 2017, Colloque des graffitis anciens. Photo d'un quatre de chiffre gravé sur le montant d'une porte rue Eau de Robec à Rouen.
Sainte Anne éducatrice apprenant à lire à la Vierge.
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La mère de la Vierge est nimbée, elle porte le voile et la guimpe, et un manteau bleu à revers rouge. Elle tend un livre à la jeune Marie, tout en posant sa main sur sa nuque.
La Vierge lit en s'aidant d'un stylet. Elle porte une couronne sur ses cheveux blonds dénoués, et une robe blanche à décolleté carré. Les motifs de damas, au jaune d'argent, sont sans doute dessinés au pochoir.
La tête de la Vierge a été restaurée après 1562, tout comme celui de la donatrice, puisqu'on remarque l'emploi d'émaux pour les lèvres.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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La donatrice agenouillée à son prie-dieu devant son livre d'Heures.
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Elle porte une petite coiffe, une chemise plissée, une robe rouge à très larges manches doublées de fourrure.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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SOURCES ET LIENS.
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— BLAISE (Alexandra), Le représentations hagiographiques à Rouen à la fin du Moyen Age (vers 1280-vers 1530), Thèse d'histoire de l'art Paris IV sous la dir. de Fabienne Joubert.
—BAUDRY (Paul), 1875, L'Église paroissiale de Saint-Vincent de Rouen, par Paul Baudry. Description des vitraux (1875) pages 101-102.
— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001, Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 406-407.
— DAVID (Véronique), 2004, Rouen, église Sainte-Jeanne d'Arc : les verrières, Connaissance du patrimoine de Haute-Normandie, coll. « Itinéraires du patrimoine », 16 p. (ISBN 2-910316-03-3)
— DELSALLE (L.), 1998, "A St-Vincent de Rouen, vitrail dit des Œuvres de Miséricorde", Bull. CDA, 1998, p. 119-130.
— LAFOND (Jean), 1958, "Les vitraux de l'église St-Vincent et l'aménagement du Vieux-Marché", Bull. AMR, 1958-1970, p. 154.
— LANGLOIS (E.H), 1832, Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, Rouen, page 67-68.
—LAQUERRIERE (E. De) 1843, Eglise Saint-Vincent de Rouen, les vitraux, Revue de Rouen et de Normandie vol.11 page 371.
— PERROT (Françoise ) 1995, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, Catalogue d'exposition Musée des Beaux-arts, Rouen, 190 p.
— PERROT (Françoise ), « Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent remontés place du Vieux-Marché » , Bulletin des Amis des monuments rouennais, 1979, p. 71-73
— PROUIN (Norbert), PRÉAUX (André), JARDIN (Anne), 1983, Rouen place du Vieux-Marché, L'Église Jeanne-d'Arc et ses vitraux, Charles Corlet, 36 p.
— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum .
—RIVIALE (Laurence), 2003, « Les verrières de l’église Saint-Vincent de Rouen remontées à Sainte-Jeanne d’Arc », Congrès archéologique de France, 161e session, 2003, Rouen et Pays de Caux, Paris, Société archéologique de France, 2006, p. 262-268.
Un geste d'embaumement du Christ : le retable en pierre de la Passion , provenant peut-être de Saint-Denis, deuxième quart du XIVe siècle. Musée de Cluny Cl. 11494. Pierre (calcaire) avec trace de polychromie.
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Ce retable montre dans la sixième niche un geste d'embaumement du Christ : voir :
"Ce retable en haut-relief de forme rectangulaire ornait peut-être l’autel d’une chapelle de l’abbatiale de Saint-Denis, mais cela n’est pas assuré. Une autre hypothèse le fait provenir de l’église Saint-Gervais de Paris.
Quoi qu’il en soit, il s’agit de l’un des plus beaux exemples conservés de l’art du retable en Île-de-France au milieu du 14e siècle. Six scènes de la Passion du Christ (de gauche à droite : Arrestation du Christ, Flagellation, Portement de croix, Mise au tombeau, Résurrection, Descente aux limbes) sont placées sous des arcs supportés par des colonnettes et couronnés de gables et d’arcatures ajourées.
Ce cadre de microarchitecture très élaboré évoque une structure monumentale telle qu’un jubé, comme si les scènes étaient abritées dans un espace semblable à l’église où se tient le fidèle.
Il manque sur ce retable une représentation de la Crucifixion, généralement placée au centre. Sans doute faut-il imaginer qu'elle était figurée au-dessus du retable, sous la forme d’une statue du Christ en croix ou même d’une image peinte, créant un élan ascensionnel en contrepoint de la succession horizontale des autres scènes.
Acquisition en 1887. N° Inventaire : Cl. 11494
Hauteur : 81 cm.Largeur : 215 cm Lieu de production : Ile de France. Lieux de destination : abbatiale de Saint-Denis; [ou] église Saint-Gervais. Période : 2e quart du 14e siècle
Le retable en pierre de la Passion , deuxième quart du XIVe siècle. Musée de Cluny Cl. 11494. Photographie lavieb-aile 2023.
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1.Arrestation du Christ. Le baiser de Judas. Pierre rengaine son glaive après avoir trancvhé l'oreille du serviteur du grand prêtre.
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Le retable en pierre de la Passion , deuxième quart du XIVe siècle. Musée de Cluny Cl. 11494. Photographie lavieb-aile 2023.
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2. La Flagellation ; le Christ a les mains liées à la colonne (brisée).
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Le retable en pierre de la Passion , deuxième quart du XIVe siècle. Musée de Cluny Cl. 11494. Photographie lavieb-aile 2023.
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3. Le Portement de croix.
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Le retable en pierre de la Passion , deuxième quart du XIVe siècle. Musée de Cluny Cl. 11494. Photographie lavieb-aile 2023.
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4.L'embaumement sur la pierre de l'onction.
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Sur la scène de la "Mise au tombeau", ou plus précisément de l'embaumement sur la pierre de l'onction , un homme barbu coiffé du bonnet conique verse le contenu de son flacon d'aromates sur le corps du Christ, entre deux autres notables Juifs, a priori Joseph d'Arimathie et Nicodème, qui soutienne le corps par l'intermédiaire du suaire.
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Le retable en pierre de la Passion , deuxième quart du XIVe siècle. Musée de Cluny Cl. 11494. Photographie lavieb-aile 2023.
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Détail.
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Le retable en pierre de la Passion , deuxième quart du XIVe siècle. Musée de Cluny Cl. 11494. Photographie lavieb-aile 2023.
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5. La Résurrection ou Sortie du Tombeau.
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Le retable en pierre de la Passion , deuxième quart du XIVe siècle. Musée de Cluny Cl. 11494. Photographie lavieb-aile 2023.
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6. La Descente aux limbes.
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Le Christ vêtu du manteau de la résurrection, et montrant la plaie de son flanc droit, tend la main à Adam et Ève qui sortent de la gueule du Léviathan.
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Le retable en pierre de la Passion , deuxième quart du XIVe siècle. Musée de Cluny Cl. 11494. Photographie lavieb-aile 2023.
Un geste d'embaumement par Marie-Madeleine sur la Déploration ("Piétà") de Tarascon (peinture sur noyer, Jacques Dombet ?, vers 1456-1457) du musée du Moyen-Âge de Cluny. Dépôt du Louvre Cl 18509.
1. Présentation générale (d'après les sites de référence)
Cette peinture provençale du 15e siècle représente le thème de la Pietà, ou plutôt de la Déploration puisque plusieurs personnages accompagnent la Vierge. La Vierge éplorée porte sur ses genoux le corps de son fils Jésus. Elle est entourée de Jean et des trois Marie, dont Marie-Madeleine, reconnaissable à ses cheveux dénoués et à son pot de parfum, ou plutôt d'onguent. La scène insiste sur la douleur (mines tristes, couronne d’épines, présence du sang…) et amène à réfléchir sur la souffrance et la mort.
Le tableau est presque certainement celui qui, selon un inventaire de 1457, se trouvait dans la chambre de Jeanne de Laval, seconde femme du roi René . Il était qualifié de "neuf" en 1457, et ornait la "chambre neuve de la reine" du château de Tarascon, avec la description suivante : unum retabulum Domini-Nostri- Jesu-Christi, in brachiis Nostre Domine, novum . Si tel est le cas, il aurait alors été commandé par le roi René (1409–1480), duc d’Anjou, comte de Provence, roi de Naples et de Sicile.
L’œuvre se trouvait dans l’hospice de Tarascon en 1910 lorsqu’elle a été acquise par le musée du Louvre puis déposée au musée de Cluny. A cette date, en arrière-plan, se développait un ample paysage dominé par la silhouette de Jérusalem (entre le Christ et saint Jean, au niveau du bras droit du Christ, un fragment brunâtre de cet ajout des 16e – 17e siècles a été préservé). Il a été retiré en 1950, découvrant un fonds d'or, délicatement parcouru de rinceaux estampés et égayé d’auréoles poinçonnées à petits motifs géométriques et de fleurettes.
L’œuvre s’inspire des compositions des grands maîtres de la peinture flamande (Van Eyck , Robart Campin, et Rogier van der Weyden, en particulier) et plus directement encore de la Pietà d’Avignon peinte par Enguerrand Quarton pour la collégiale de Villeneuve-les-Avignon, aujourd’hui au musée du Louvre (*). Plus chargée en personnages, d’un tracé un peu dur, mais chargée de la douce lumière caractéristique des peintres du Midi de la France, la Pietà de Tarascon pourrait être l’œuvre de l’atelier des frères Dombet basé à Aix-en-Provence. L’œuvre est présentée dans les nouvelles salles du musée, après restauration (2021).
(*) Pour Charles Sterling, l'influence s'étant transmise par le Maître de l'Annonciation d'Aix et ses disciples provençaux : l'auteur de la Pieta d'Avignon et celui du retable de Boulbon — à huit kilomètres de Tarascon — peint la même année 1457 et dans une manière tout à fait semblable à celle de la Pieta de Cluny.
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2. Description.
"Au centre, la Vierge est assise, en vêtement bleu à orfroi d'or et bordure de col à inscription stylisée, IHM ; sur ses genoux, le Christ mort, la tête vers la gauche, une longue traînée de sang coulant de la plaie du côté droit ; à gauche, saint Jean, en robe rouge et manteau vert, retire la couronne d'épines ; à droite, Madeleine, vêtue d'une robe rose et d'un manteau vert pâle à bordure d'hermine, les cheveux blonds éployés sur le dos, agenouillée, tenant un vase d'une main et une plume de l'autre dont elle répand des essences sur les plaies des pieds du Christ ; à droite, une sainte femme (Marie ?) vêtue de rouge, baise la main du Christ ; et une autre femme sainte portant un chaperon blanc et un manteau pourpre, joint les mains en prière. Le fond d'or, gravé de rinceaux de feuillages stylisés et des nimbes des personnages, a été mis à jour après restauration en 1951 : il était recouvert d'une couche picturale représentant la base de la croix, la ville de Jérusalem et un paysage, exécutés au XVIe siècle. " (Musée du Louvre)
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3. Mon questionnement.
En lisant les descriptions des experts du Louvre, je m'interroge sur la "plume" tenue par Marie-Madeleine, que je considère être une lancette (scalpel), instrument ancillaire de la chirurgie médiévale, et notamment des saignées. La couleur grise indique que l'instrument est en métal, voire même en argent. Or, je ne parviens à retrouver dans mes recherches en ligne aucune réflexion sur ce geste singulier.
Cela pourrait être une "spatule" ou "cuiller à onguent", accessoire de prélèvement et d'application des onguents, puisque le "pot à onguent", attribut caractéristique de Marie-Madeleine, et qu'elle tient ici dans la main gauche, est ouvert, le couvercle soulevé. Mais les documents iconographiques montrent des ustensiles à extrémité arrondies, et incurvées par une gouttière, précisément en "cuiller".
En remplaçant le terme de "plume" de la description des spécialistes du Louvre par lancette, scalpel, ou encore spatule ou cuiller à onguent, et en remplaçant le terme "vase" par "vase d'aromates" ou "pot à onguent" je peux valider le reste de la phrase : tenant son pot à onguent d'une main et une spatule de l'autre, Marie-Madeleine répand des essences sur la plaie du pied gauche du Christ.
Or, ce geste est tout sauf anodin. C'est une intervention manuelle de soins sur un cadavre : quelle qu'en soit l'intention, c'est une onction, c'est déjà un geste d'embaumement, en langage contemporain c'est un geste de thanathopraxie : "art de retarder la décomposition du corps par des techniques d'embaumement et/ou un ensemble de mesures esthétiques visant à maintenir un cadavre le plus longtemps possible en bon état" (CNRTL). Au XVe siècle, L’embaumement tel qu’il était pratiqué en Occident à l'époque médiévale répondait certes à une fonction pratique, celle l'exigence de conserver le corps jusqu’à l’achèvement des cérémonies funèbres, mais aussi à une fonction théologique, celle de lui donner une « odeur de sainteté » qui permettra son entrée au Paradis lors de l’« apothéose » (P. Charlier).
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Néanmoins, le geste de Marie-Madeleine ne peut correspondre, selon les textes évangéliques, à l'embaumement stricto sensu du Christ, pour lequel les trois Maries portant les aromates se rendent au sépulcre le Lundi de Pâques , embaumement qui est annulé par la découverte du tombeau vide et l'annonce de la Résurrection (Luc 24:1-12).
Des peintures et enluminures, dont celle de Fouquet pour les Heures d'Etienne Chevalier (1452-1460), montrent la "Pierre de l'onction" (ou Pierre de l'embaumement) sur laquelle, selon la tradition, le corps du Christ fut lavé et enveloppé dans le suaire avant la Mise au Tombeau. Cette pierre est encore conservé dans la Basilique du Saint-Sépulcre de Jérusalem et faisait l'objet d'une importante vénération. Il faut rappeler que René d'Anjou, probable commanditaire du retable, était roi de Sicile et de Jérusalem. Il ne se rendra néanmoins pas en pèlerinage à Jérusalem.
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Ma recherche est rendue complexe par le manque d'accroche des différents mots clefs que je lance en hameçon sur le moteur de recherche. Néanmoins, elle connaîtra un tournant par la découverte d'un autre retable, contemporain de celui-ci, et également provençal, celui de Pignans, et sur lequel Marie-Madeleine, tenant la main gauche du Christ, s'apprête à y appliquer des aromates à l'aide d'une tige (spatule ?) qu'elle trempe dans son vase d'onguent. C'est là le seul autre exemple que j'ai pu découvrir de ce geste singulier qui conserve son mystère. Faut-il l'interpréter comme un geste de soin et sollicitude attendrie, voire à visée hémostatique, sur la plaie du pied (stigmate) par application d'onguent?
Cette recherche n'aboutira pas à une interprétation claire et documentée, mais à défaut, elle me conduit à examiner les enluminures des livres possédés par les deux époux royaux, et me permet de souligner quelques points :
La dévotion réelle de René d'Anjou et de Jeanne de Laval, orientée notamment vers la méditation devant le Christ mort, et devant ses plaies (culte de l'Hostie de Dijon portant l'image du Christ au corps semé de taches de sang ) selon deux enluminures du Livre d'Heures du roi René.
Le culte de Marie-Madeleine associé depuis René d'Anjou au culte des Trois Maries ( En 1448, sous l'impulsion du roi René, a lieu l'invention des reliques des saintes Maries, soit Marie de Nazareth, sa demi-sœur Marie Salomé ou Marie Jacobé et Marie Madeleine, dites les Trois Maries).
La réalité de l'embaumement des corps des rois et des princes au Moyen-Âge, et notamment de celui de René d'Anjou. La technique, et les aromates utilisées, sont parfaitement détaillées par les archéologues.
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Commençons par examiner l'œuvre. J'ai préféré placer ici mes clichés plutôt que ceux pourtant bien-sur supérieurs, proposés par le musée de Cluny.
Vue générale : une donatrice agenouillée mains jointes devant le retable. Cl. 19271.
Cette donatrice passait jadis pour être Jeanne de Laval, épouse de René d'Anjou, ce qui explique sa présence. Elle est à peu près contemporaine du retable (troisième quart du XVe siècle) et on l'a identifiée comme étant l’épouse de Jean des Martins, chancelier dse Provence auprès du roi René. Elle est attribuée à Audinet Stéphani (?), sculpteur mentionné à Aix-en-Provence de 1448 à 1476.
La Déploration de Tarascon (peinture sur noyer, Jacques Dombet ?, vers 1456-1457) du musée du Moyen-Âge de Cluny. Photgraphie lavieb-aile 2023.
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Le retable.
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Il mesure 84 cm sur 130 cm.
Les reflets sur mon cliché, et notamment celui en cercle, n'ont pu être évités.
On note le fond en or et les rinceaux dégagés par la restauration autour des six nimbes polycycliques.
Le cadavre du Christ est posé sur les genoux de sa Mère, en soutien au niveau des épaules et du bassin, mais les jambes semblent flotter, même si on peut penser que les pieds sont appuyés sur un soubassement recouvert par le manteau bleu. L'axe du corps forme l'une des diagonales du tableau.
Les cinq plaies (des mains, des pieds et du flanc) et celles des épines de la couronne sont très visibles, en raison de l'écoulement du sang pendant la crucifixion.
Chaque personnage autour du Christ est isolé d'une part par une attitude et une préoccupation qui lui est propre, et d'autre part par l'absence d'interaction entre eux.
Marie soutient de ses mains le buste de son Fils, et le contemple douloureusement, la tête inclinée et les sourcils froncés.
Marie Salomé (ou Jacobé), en rouge, soulève la main gauche du Crucifié, et la baise, mais son index touche le sang qui s'écoule de la plaie.
Marie Jacobé est en retrait et observe la scène, les mains jointes. Elle n'appartient pas à la composition en dôme des cinq autres personnages, elle est la seule à ne pas être active, ou en contact avec le corps du supplicié. Elle pourrait, par son rôle de spectatrice, inciter le fidèle à s'identifier à elle.
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La Déploration de Tarascon (peinture sur noyer, Jacques Dombet ?, vers 1456-1457) du musée du Moyen-Âge de Cluny. Photgraphie lavieb-aile 2023.
La Déploration de Tarascon (peinture sur noyer, Jacques Dombet ?, vers 1456-1457) du musée du Moyen-Âge de Cluny. Photgraphie lavieb-aile 2023.
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Saint Jean, cheveux bouclés et visage jeune et imberbe, porte la robe rouge qui lui est attribuée dans l'iconographie, notamment pour le distinguer de Marie. Cette robe est recouverte d'un manteau vert aux pans réunis par un fermail doré ovale. Ses genoux sont à demi fléchis.
Fronçant les sourcils, il est occupé à ôter délicatement la couronne d'épines, comme s'il craignait de blesser d'avantage son maître.
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La Déploration de Tarascon (peinture sur noyer, Jacques Dombet ?, vers 1456-1457) du musée du Moyen-Âge de Cluny. Photgraphie lavieb-aile 2023.
La Déploration de Tarascon (peinture sur noyer, Jacques Dombet ?, vers 1456-1457) du musée du Moyen-Âge de Cluny. Photgraphie lavieb-aile 2023.
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Le pagne ou perizonium est une gaze translucide, et l'attention portée par le peintre à une représentation naturaliste du rendu de la peau, des volumes anatomiques et de la pilosité du pubis est extraordinaire.
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La Déploration de Tarascon (peinture sur noyer, Jacques Dombet ?, vers 1456-1457) du musée du Moyen-Âge de Cluny. Photgraphie lavieb-aile 2023.
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Le peintre n'a pas omis de souligner l'élégance et le luxe des vêtements de Marie-Madeleine, associant une robe de velours rouge et un manteau vert doublé de fourrure d'hermine aux reflets soyeux. Par symétrie avec saint Jean, ses genoux sont à demi-fléchis, le fermail ovale de son manteau est identique, sa tête est penchée sur la tâche qu'elle s'est assignée et ses traits expriment la même expression pleine de sollicitude.
Ses cheveux dénoués, bouclés et très longs sont déjà ceux que les peintres donneront à la Madeleine pénitente. Mais ici, les vagues régulières de leur ondulation témoignent de l'opulence et du souci corporel de la sainte.
Elle tient en main gauche un vase d'orfèvrerie évasé, à couvercle conique articulé et semi-ouvert, assez différent des pots de pharmacie de type albarelle.
L'instrument qu'elle tient si délicatement de la main droite entre pouce et index est de couleur grise, évoquant l'étain ou plutôt l'argent. C'est une tige élargie en feuille ovale à l'extrémité, et dont la pointe correspond exactement (par comparaison avec le pied droit) à l'orifice de la plaie du pied gauche, causée par le clou de la crucifixion.
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La Déploration de Tarascon (peinture sur noyer, Jacques Dombet ?, vers 1456-1457) du musée du Moyen-Âge de Cluny. Photgraphie lavieb-aile 2023.
La Déploration de Tarascon (peinture sur noyer, Jacques Dombet ?, vers 1456-1457) du musée du Moyen-Âge de Cluny. Photgraphie lavieb-aile 2023.
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DISCUSSION.
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Dans un premier temps, je montrerai qu'un autre exemple de geste d'embaumement du corps du Christ par Marie-Madeleine existe sur un tableau provençal un peu plus tardif. Il viendra compléter et éclairer l'interprétation du geste du retable de Tarascon.
Dans un deuxième temps, je chercherai à explorer, forcément partiellement, l'iconographie de ce geste. On le retrouve au XIIe siècle sur les Mises au tombeau des vitraux ou chapiteaux, mais ce sont exclusivement les hommes (Juifs accompagnant Joseph d'Arimathie et Nicodème) qui portent les flacons d'aromates et en versent le contenu. Puis cette tradition disparait ensuite, et dans les les Déplorations ou Mises au tombeau des maîtres de l'enluminure du XIV et XVe siècle, on ne trouve plus ces flacons, ou bien seulement comme accessoire sans geste d'utilisation (Jean Pucelle, le Maître de Boucicaut, les frères de Limbourg, Jean Poyer, le Pseudo-Jacquemart). Marie-Madeleine est néanmoins souvent représentée penchée sur les mains ou les pieds du Christ qu'elle embrasse ou couvre de ses cheveux (Fra Angelico 1436 ; Très Riches Heures du duc de Berry f.157, Jean Colombe 1485).
Vers 1555, Jean Fouquet reprend cette tradition du geste d'embaumement, mais le réserve là encore aux hommes.
Les enluminures des Heures de René d'Anjou ou du Psautier de Jeanne de Laval (par un peintre influencé par Jean Fouquet) ne montrent pas d'exemples de geste d'embaumement, mais témoignent de l'importance d'une dévotion, individuelle, aux plaies du Christ et aux souffrances de sa Passion.
C'est dire l'originalité des deux exemples, les peintures de Tarascon et de Pignans, qui confient à Marie-Madeleine, l'une des trois saintes Femmes, les trois Maries, ce geste d'embaumement.
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Cette reprise se situe dans un contexte particulier, celui du développement du culte de Marie-Madeleine, de sainte Marthe et des Trois Maries par René d'Anjou.
Enfin, je rappellerai que la pratique de l'embaumement était courante au XVe siècle et que René d'Anjou en a bénéficié.
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1°) Le retable de la collégiale de Pignans (Var). Une Déploration à neuf personnages encore désignée sous le titre de "Déposition de croix"; ou "Descente de croix".
Nous retrouvons une variante du même geste sur une Déploration de la collégiale de Pignans, dans le massif de Sainte-Baume, à 160 km de Tarascon ou d'Avignon. Marie-Madeleine s'apprête à appliquer l'ustencile (plume, spatule ou lancette...) sur la plaie de la main gauche du Christ, mais est encore en train de le placer dans le pot d'onguent. Cela confirme l'interprétation du retable de Tarascon : il s'agit bien d'un geste d'onction des plaies (mains ou pieds), par le contenu du vase. Cette attention aux plaies du Christ est soulignée, à Pignans, par la présence de saint François montrant ses stigmates. Nous ne pouvons dire si ce geste de la sainte est un geste de soin (application d'onguent), ou un geste d'adoration (application de parfums et substances honorifiques), et c'est sans doute les deux à la fois.
Peinture sur cinq panneaux de bois, de H = 300 ; l = 303 ; pr = 3,5 cm. 4e quart 15e siècle ; 1er quart 16e siècle. Ce tableau est attribué à l'école d'Avignon mais pourrait être une oeuvre de Josse Liedfrinxe.
L'arrière-plan cherche à évoquer les remparts de Jérusalem, mais on y reconnait une vue d'Avignon et de ses remparts. Au pied de la croix, Jean, en manteau rouge, soutient la Vierge en pamoison, aidé par une Sainte Femme agenouillée. À droite, une autre Sainte Femme, à l'écart, joint les mains. À gauche, saint François, penché sur la scène, montre ses stigmates.
Au premier plan, le Christ repose sur un suaire tendu par Joseph d'Arimathie et Nicodème. La plaie du flanc laisse échapper un long flot de sang. La couronne d'épines et les clous sont posés sur le sol .
Au centre, Marie-Madeleine est agenouillée et se penche ; de la main droite, elle saisit la main gauche du Christ pour mettre en évidence la plaie de la paume, tandis qu'elle tend le bras gauche pour tremper un ustencile (une plume, selon certains) dans le vase d'onguent posé au sol au centre, dans l'axe de la croix.
Elle est richement vêtue, mais son manteau rouge détaché tombe derrière ses reins, selon une tradition flamande qui sera repris sur les calvaires bretons des Prigent vers 1550.
Autre détail repris sur les calvaires bretons du milieu du XVIe siècle, tous les personnages sont en larmes.
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Pignans (Var, France), collégiale Nativité de Notre-Dame ou de l'Assomption de la Vierge, intérieur, peinture sur panneau de bois Déploration peut-être de Josse Lieferinxe, fin XVe ou début XVIe siècles.
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Vues de détail.
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Pignans (Var, France), collégiale Nativité de Notre-Dame ou de l'Assomption de la Vierge, intérieur, peinture sur panneau de bois Déploration peut-être de Josse Lieferinxe, fin XVe ou début XVIe siècles.
"Un personnage discret, tout absorbé par son geste : Marie-Madeleine. Elle trempe délicatement une plume dans un vase de parfum pour laver les plaies du Christ. Historiquement, les évangiles précisent que les soins du corps n’avaient pu être donnés le vendredi soir en raison de la proximité avec la fête du sabbat qui interdisait tout travail. Ce geste a donc une portée symbolique. Tout d’abord, il rappelle l’onction de Béthanie, quand Marie-Madeleine avait oint les pieds du Christ avec du parfum les essuyant de ses cheveux (Mt 26, 6-13 ; Mc 14, 3-9 ; Le 7, 36-38 ; Jn 12, 1-8). Enfin, il manifeste les dispositions intérieures de Marie-Madeleine, toutes empruntes de charité, dans le souvenir du pardon total dont elle avait fait l’objet.
Il reste un dernier personnage un peu en retrait : saint François. La pratique était courante d’insérer dans un tableau représentant un mystère de la foi des saints en train de les contempler. Il s’agissait de manifester qu’ils tenaient leur fécondité de cette contemplation, et d’inviter chaque chrétien à les imiter. Par ailleurs, la croix du Christ en forme de tau confirme l’attachement des commanditaires à la spiritualité franciscaine. Le tableau religieux n’avait pas vocation à représenter un événement historique mais il permettait plutôt de rendre présent un mystère éternel. Ainsi, en contemplant le retable de Pignans, on découvre que trois évènements sont parfaitement contemporains dans le cœur de Dieu :
. le sacrifice du Christ,
. la réception des stigmates de saint François,
. la contemplation de la scène par le visiteur.
Saint François est debout, les mains ouvertes, absorbé par la souffrance de Marie. Ses stigmates sont bien visibles. Il veut nous dire par là que de même que Marie vit la passion du Christ, de même, tout homme, en découvrant jusqu’où l’amour du Christ est allé pour le sauver, est invité à s’associer par la prière et la contemplation, à ce mystère de l’amour rédempteur. "
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2°) Voir aussi :
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La Déploration du Christà quatre personnages (Jésus, Marie, Jean et la Madeleine en pleurs) de l'église Saint-Jean au Marché de Troyes (calcaire, Maître de Chaource, 1515-1530). Marie-Madeleine verse le contenu du vase (parfum ?) sur le pied du Christ, tout en essuyant ses larmes.
Déploration du Christ à quatre personnages: Église Saint-Jean au Marché de Troyes (calcaire, Maître de Chaource, 1515-1530).
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3°) Le Livre d'Heuresd'Étienne Chevalier enluminé par Jean Fouquet entre 1452 et 1460 : Les Heures de la Croix, Embaumement du corps de Jésus. (Santuario 17, Musée Condé de Chantilly.)
Ce livre d'Heures est du premier intérêt pour nous, car il est contemporain du retable de Tarascon, et nous verrons en outre que que les enluminures de Fouquet inspireront le Maître du psautier de Jeanne de Laval, celle-ci étant la première détentrice du retable de Tarascon.
Or, à la différence des autres livres d'heures qui proposent une Mise au tombeau, Fouquet consacre une enluminure à l'Embaumement du corps de Jésus sur la pierre d'onction, dans le cycle des Heures de la Croix, et pour Complies, après la Comparution (prime), le Portement de Croix (tierce), la Mise en Croix (sexte, perdue), la Crucifixion (none), et la Descente de Croix (vêpres) et alors qu'une Déploration illustre un texte indépendant du cycle liturgique des Heures, le Stabat mater.
Mais selon Nicole Avril, cet embaumement "était la forme sous laquelle était représentée en France la mise au tombeau jusqu'au XIVe siècle ; le corps du Christ y était simplement déposé sur la dalle, entouré de quelques vieillards qui versaient avec solennité sur lui le contenu de fioles de parfum pour l'embaumer."
Elle illustre son propos de la verrière typologique ou baie 37 de la cathédrale de Chartres datant vers 1150 où un homme en rouge verse le contenu d'un flacon sur le corps, qui est soutenu par Joseph d'Arimatie et Nicodème, en présence (?) de Jean et de la Vierge
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Embaumement du Christ, baie 37 de la cathédrale de Chartres, cliché Vassil, Wikipedia
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On retrouve cette scène sur un chapiteau de la collégiale Saint-Etienne de Dreux (Deuxième quart XIIe siècle). Selon la notice du musée,
"Aux angles, deux personnages, exécutés presque en ronde bosse, soutiennent le corps , l'un à la tête et l'autre aux pieds. On peut les identifier à Nicodème et Joseph d'Arimathie. Celui de gauche est coiffé de cette calotte hémisphérique côtelée que les artistes du moyen-âge ont souvent attribué aux Juifs. Deux autres hommes, représentés de face, participent à la scène. L'un, manches retroussées, paraît verser sur le corps le contenu d'une fiole qui tient des deux mains ; l'autre, hiératique, revêtu d'une chasuble, porte un livre dans la main gauche et un linge plié dans la main droite. Ses cheveux courts et raides font place sur le sommet de la tête à une large tonsure : ce prêtre est vraisemblablement saint Pierre. Les quatre hommes, barbus et moustachus ont la tête entourée d'un nimbe dont le bord est souligné par un simple sillon concentrique."
Joseph d'Arimathie tient la tête du corps du Christ, placé sur la pierre d'onction. Nicodème tient les pieds. Un homme tête nue, barbu, nimbé, verse sur le corps le contenu d'un flacon. Un saint prêtre tient un livre et l'étole.
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Chapiteau de la collegiale royale Saint-Étienne, 2e quart 12e siècle, musée des Beaux-arts de Dreux inv. 950.8.3
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Pour les Heures d'Étienne Chevalier, Fouquet représente le Christ déposé sur la Pierre de l'onction, entouré de dix hommes, dont deux coiffés de bonnets, un tête nue, et sept coiffés de bonnets coniques ou de turbans juifs, associés à Jean (imberbe), un peu en arrière, la Vierge et deux saintes femmes, tandis que Marie-Madeleine est agenouillée et embrasse la main gauche du Christ.
La fonction d'embaumement est, comme pour les œuvres du XIIe siècle, réservée aux hommes : L'un tient un pot d'onguent et pose la main sur l'avant-bras gauche. L'autre, les manches retroussées, verse une fiole sur le flanc gauche. Un autre tient une fiole identique. Enfin un pot d'onguent est posé sur la pierre, devant l'homme vêtu d'or et de bleu, penché sur les jambes. Aucun écoulement de sang depuis les plaies n'est représenté.
Nous avons bien là non seulement la représentation de porteurs de pots ou flacons, mais bien celle d'un geste d'embaumement par versement d'aromates sur le torse et les jambes de Jésus.
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Jean Fouquet Le Livre d'Heures d'Etienne Chevalier : Les Heures de la Croix, Complies, Embaumement du corps de Jésus. Photo RMN.
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Les hommes porteurs de fioles ou pots d'aromates sont aussi représentés par Fouquet sur les autres enluminures des Heures d'Etienne Chevalier, enluminures conservées au sanctario du château de Chantilly.
a) Sur la Descente de Croix : deux personnages barbus tiennent des pots d'onguent dorés.
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La Descente de croix, Jean Fouquet, 1452-1460, Heures d'Etienne Chevalier. RMN.
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Heures d'Etienne Chevalier par Jean Fouquet : la Déposition; deux hommes (Joseph d'Arimathie et Nicodème ?) tiennent des pots d'aromates Photo Lavieb-aile.
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b) Sur la Déploration: un homme près de la croix tient une fiole en verre .
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Heures d'Etienne Chevalier par Jean Fouquet : la Déploration. Photo Lavieb-aile.
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Heures d'Etienne Chevalier par Jean Fouquet : les anges et la dalle du tombeau ("pierre de l'onction". Le cœur et les clous au centre de la couronne d'épines Photo Lavieb-aile.
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Heures d'Etienne Chevalier par Jean Fouquet : la Déploration (détail) ; un homme tenant une fiole de verre. Photo Lavieb-aile.
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4°) Examen du Psautier de Jeanne de Laval (1458-1460 Maître de Jeanne de Laval et Jean Fouquet).
René d’Anjou (Angers 1409- Aix-en Provence 1480), comte de Provence, duc de Bar, de Lorraine et d’Anjou, roi de Naples. Il apporte son soutien à son beau-frère Charles VII de France contre les Anglais, lors de la guerre de Cent Ans. Il crée de nouveaux impôts, centralise l’administration dans ses États et protège le commerce ; ces actions, jointes à son amour des arts, le fait passer à la postérité sous le nom du bon roi René. Bibliophile renommé, ce prince fit enluminer dans la région du Mans et d’Angers un nombre considérable de manuscrits, avant qu’il ne parte définitivement pour la Provence en 1471, en compagnie de sa seconde épouse Jeanne de Laval. Il écrit des romans : le Livre du cœur d’amour épris (1457), un Traité de la forme et devis comme on fait les tournois (1451), … et des poésies.
Née en 1433, Jeanne est la fille de Guy XIV de Laval et d'Isabelle de Bretagne. En épousant en 1454 le roi René d'Anjou, mécène éclairé, elle devient reine de Jérusalem et de Sicile, duchesse d'Anjou et de Bar et comtesse de Provence. Elle survivra au roi dix-huit ans pour s'éteindre en 1498.
Le Psautier de Jeanne de Laval. (1458-1460 Maître de Jeanne de Laval et Jean Fouquet) est conservé à la Médiathèque de Poitiers Ms 41 (202). Il était destiné à Jeanne de Laval, duchesse d'Anjou. D'après A.-M. Legaré, il s'agit probablement d'un psautier laissé par Jeanne de Laval en héritage à ses nièces (testament, 1498) et peut-être à identifier avec le psautier mentionné comme relié dans les comptes de juillet-août 1458. On y trouve au folio 22 ses armoiries, après son mariage et modifiées après la mort du roi René. Ce sont les armoiries de la famille Laval, "de gueules au léopard d'or" (f. 122) associées à la devise conçue par le roi René dès 1454 des deux tourterelles unies par un collier bleu (f. 22, 41v, 66v, 78v, 93v, 107v, 122).
Plusieurs enluminures représentent Marie-Madeleine auprès du cadavre du Christ.
f.16 Déposition, déploration et don du tombeau par Joseph d'Arimathie.
Thème : La même enluminure représente trois épisodes successifs du récit de la Passion, et les personnages principaux sont représentés deux ou trois fois. Jeabn est absent, ou bien il est représenté barbu. 1. La déposition par Joseph d'Arimathie et Nicodème. Marie tient la main de son fils. Marie-Madeleine étreint le pied de la croix. 2 La déploration : Le corps ensanglanté de Jésus repose sur les genoux de sa mère, devant une sainte femme (Marie-Madeleine? et un saint barbu (Jean ?) . 3 Après la mort de Jésus, le pieux Joseph d’Arimathie obtient l’autorisation d’ensevelir la dépouille du Christ dans un tombeau.
À droite, un homme (Joseph d'Arimathie ?) tient un pot d'aromates blanc : l'embaumement est déjà annoncé.
Analyse : Le travail du Maître du psautier de Jeanne de Laval (artiste anonyme actif à Angers) est influencé par d’autres artistes et a pu être rapproché des Heures d’Etienne Chevalier réalisées par Jean Fouquet entre 1452 et 1460 . Parfois, le Maître de Jeanne de Laval extrait un ou plusieurs personnages d’une scène qu’il intègre dans une enluminure illustrant le même thème et occupant la même fonction que dans l’enluminure des Heures d’Etienne Chevalier. En observant la scène de la Descente de Croix dans chacun des deux manuscrits (santuario 15 des Heures d’Etienne Chevalier), François Avril a relevé des similitudes dans les attitudes générales des personnages, notamment concernant l’homme détachant le Christ de sa croix. Maintenant, si l’on compare plus en détail les deux scènes, on constate une forte ressemblance de l’homme de profil portant un vase dans la partie droite de l’image. Le Maître de Jeanne de Laval semble s’être inspiré de l’œuvre de Fouquet non seulement pour la fonction et la place de ces personnages mais également pour le chapeau ainsi que la position de la tête légèrement levée mais l’analogie est particulièrement frappante au niveau des plis des tuniques des deux hommes. (Médiathèque de Poitiers)
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Psautier de Jeanne de Laval f.17 L'Ensevelissement / Maître de Jeanne de Laval. ; Jean Fouquet.
Il y a encore trois épisodes : 1. la Vierge priant au pied de la croix vide ; 2. la mise au tombeau ; et 3. la pose de la pierre tombale fermant le tombeau, en présence de la Vierge et des trois Maries. Et même une scène 4 où Jean et la Vierge s'éloignent.
On remarquera en 3 Marie-Madeleine avec son pot d'aromates posé au sol.
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"Parfois, le Maître du psautier de Jeanne de Laval extrait un ou plusieurs personnages d’une scène qu’il intègre dans une enluminure illustrant le même thème et occupant la même fonction que dans l’enluminure des Heures d’Etienne Chevalier dont ils sont issus comme dans cette Mise au tombeau. Les acteurs de cette scène dans les Heures d’Etienne Chevalier (santuario 17) sont majoritairement repris pour composer le premier plan de celle-ci. Les deux hommes déposant le corps du Christ dans l’œuvre de Fouquet et ceux plaçant la dalle du tombeau dans le psautier de la reine n’ont pas strictement la même fonction, les mêmes vêtements, la même position ni les mêmes mouvements mais sont presque identiques. Le maître de Jeanne de Laval a modifié en partie les couleurs et la position des têtes. Nous retrouvons dans une attitude proche, la femme dont seule l’épaule gauche dépasse derrière le tombeau. Enfin, notons également que les deux derniers personnages présents dans ce premier plan de la Mise au tombeau du psautier trouvent leur équivalent chez Fouquet. Il s’agit de la Vierge et de l’homme de profil à droite de chacune des scènes. Comme pour les f11, 12, 13 et 16, des rapprochements entre le Miroir historial du Maître François (BnF, ms. fr. 50 et 51 et Chantilly, musée Condé, ms 122) peuvent être établis. Les architectures que les deux miniaturistes placent dans leurs paysages sont très similaires dans la Mise au tombeau du psautier et la miniature du f47v . (Médiathèque)
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Psautier de Jeanne de Laval, Folio 17
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Folio 17 Mise au tombeau
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Folio 17 , la pose de la dalle.
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f22+. Excursion hors du sujet : Armoiries et couple de tourterelle ; f34 Deux tourterelles liées entre elles par un collier bleu sur une branche de groseiller
"Les armes figurées dans le Psautier sont exclusivement celles portées par Jeanne de Laval. Elles sont couronnées, ainsi que le titre de reine de Sicile, Hongrie et Jérusalem y donne droit. De discrètes tiges florales ajoutent une touche personnelle à cette héraldique qui reste avant tout une proclamation dynastique. Il s’agit de fleurs de janette, Lychnis dioica, ou de compagnon, Lychnis coronaria alba, figures parlantes fréquemment employée par les utilisatrices éponymes d’emblèmes comme Jeanne de France ou Jeanne de Bourbon. Les tourterelles faisant partie de la devise y sont associées (voir f1). Cette ornementation prend position à la place d’honneur, en haut et à gauche de la page. Elle introduit véritablement le texte saint par ce portrait emblématique de la reine. Associée au texte saint, cette lettre de bois mort prend l’apparence du lignum vitae, le bois sec de la croix du Christ, du verbe incarné, rendu vivant par le miracle de la résurrection et le triomphe sur la mort. Par sa dévotion, son amour et son association au texte saint, le couple royal, en personne et en fonction, participe de ce message d’espérance chrétienne.
Deux écus différents sont peints dans le Psautier de Jeanne de Laval. Sur le f22 se trouve celui de Jeanne de Laval et celui de Laval ancien est au f122. Les marques de possession permettent d’obtenir des renseignements sur les possesseurs mais aussi sur la datation. À l’aide des emblèmes et armoiries peints dans le psautier, nous pouvons déduire qu’il fut très probablement conçu entre 1466 et 1480. L’écu présente l’avantage d’avoir subi plusieurs phases d’évolution qu’il est possible d’associer à des périodes d’utilisations. En effet, à partir de 1454, année du mariage de Jeanne de Laval avec René d’Anjou, les armes de la nouvelle reine sont formées comme toute épouse, de celles de son mari – à dextre (gauche), place d’honneur – et de celles de son père (Guy XIV de Laval, 1406-1486) ainsi que, plus rare, de celles de sa mère (Isabelle de Bretagne, † 1444) – à senestre (droite). Par conséquent, l’évolution des armes de René implique celle de la partie dextre de l’écu de sa femme. Christian de Mérindol a ainsi identifié trois armes différentes employées pendant les périodes suivantes : de 1454 à 1466, de 1466 à 1480 et de 1480 jusqu’en 1498. L’écu peut être rapproché de la seconde période en raison de la surcharge de l’Aragon dans la partie dextre. La présence de cet élément implique une datation postérieure à 1466. Le second écu présent dans le psautier, celui de Laval ancien peint au f122, permet d’affiner la datation." (Médiathèque)
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Folio 22
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Folio 34
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5°) Les miniatures des deux livres d'heures de René d'Anjou (Londres British museum Egerton MS. 1070 et Bibl. Nat. Lat. 1156 A).
Le but est là encore de documenter la dévotion des époux envers les plaies du Christ. Mais je n'ai observé aucun geste d'embaumement.
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a) Horae ad usum Parisiensem [Heures de René d'Anjou, roi de Sicile (1434-1480)] BnF lat.1156A.
Initiales d'or ou peintes sur fond d'or. 23 peintures, 32 miniatures et encadrements. Portraits de Louis II d'Anjou, roi de Sicile (f. 61) et de René I er d'Anjou, roi de Sicile (f. 81v), pour qui ce volume fut exécuté, avec nombreuses armoiries ou emblèmes et devise de ce dernier. - Parchemin. - IV et 148 ff.
-a1 Folio 81v et 82 René d'Anjou en méditation devant le Christ mort.
Les deux folio se font face.
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heures de René d'Anjou folio 81v et 82r. BnF gallica
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-a2. L'Hostie de Dijon, folio 22r.
Sur l'hostie s'inscrit le Christ sauveur assis sur l'arc en ciel, les instruments de la Passion, et de multiples taches de sang.
C'est l'image de la Sainte Hostie miraculeuse, donnée en 1431 par le pape Eugène IV à Philippe le Bon qui la déposa à la Ste-Chapelle de Dijon où elle a été conservée comme une des plus fameuses reliques de la France jusqu'à la Révolution.
On la trouve aussi dans le deuxième livre d'Heures de René d'Anjou, conservé au British Museum de Londres sous la côte Egerton MS. 1070. Cela témoigne de l'importance de cette relique pour René d'Anjou.
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Selon Otto Pächt, "Toutes les reproductions de la sainte Hostie publiées jusqu'à présent représentent l'état de la relique telle qu'elle existe depuis 1505 — l'Hostie enfermée dans la monstrance donnée en 1454 par la duchesse Isabelle de Portugal, troisième femme de Philippe le Bon, et cette monstrance surmontée de la couronne que Louis XII avait portée le jour de son sacre. Les miniatures des deux livres d'heures de René d'Anjou (Egerton MS. 1070 et Bibl. Nat. Lat. 1156 A), d'autre part, reproduisent l'état original, c'est-à-dire tel qu'il était avant 1454. En effet, la première seulement, celle du livre d'heures de Londres, mérite d'être désignée comme reproduction authentique, car celle du livre d'heures de Paris n'en est que la copie, légèrement modifiée par un enlumineur qui a eu sous les yeux la miniature de Londres, mais ?ui n'a jamais vu l'objet lui-même, l'Hostie miraculeuse de Dijon, our obtenir une composition plus symétrique et décorative, l'enlumineur de l'Hostie de Paris a élevé le nombre des anges de deux à quatre, mais la sainte Hostie n'a jamais eu plus de deux anges comme porteurs. "
6°) Le culte de Sainte-Marie-Madeleine, sainte Marthe et des Trois Maries relancé par René d'Anjou.
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"Le roi René avait pour Marie-Madeleine une dévotion partirculière qui se manifesta notamment à Saint-Maximin-du-Var et à la Sainte-Baume. Rappelons la fondation du couvent de la Baumette près d'Angers à l'image de la Sainte-Baume peu avant 1453, les fouilles, la découverte et la translation des compagnes de la Madeleine aux Saintes-Maries en 1448 et 1449, ou la mention de legs au couvent de Saint-Maximin dans ses trois testaments pour l'achèvement de l'église en 1453, 1471 et 1474. En 1448 il avait fait ouvrir la châsse de sainte Madeleine et avait affirmé le 16 avril que le corps de la sainte et pas seulement la tête se trouvait à Saint-Maximin. Il développa le culte de sainte Marthe, sœur de Marie-Madeleine et de Lazare. Il porta tous ses soins à l'église Sainte-Marthe de Tarascon qui contenait le tombeau de cette sainte et fit de nombreuses donations au couvent des Célestins d'Avignon qui abritait notamment la chapelle Saint-Lazare décorée depuis peu, vers 1450, d'une peinture murale, La Communion de la Madeleine dans le désert de la Sainte-Baume ». Le 27 janvier 1477, le roi René et Jeanne de Laval offrirent un reliquaire composé d'une croix d'or contenant un morceau de la vraie croix qu'avaient apportées, précise le texte de la donation, saint Lazare, Marie-Madeleine, sa sœur Marthe et les saintes Marie Jacobé et Salomé, ses compagnes." (Ch de Mérindol)
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"L’invention des saintes Maries de la Mer en 1448 institue René en fondateur d’un culte qui renforce à la fois son ancrage régional et son rayonnement international. La dévotion rendue aux saintes méridionales sert l’unification dynastique des Anjou et s’impose à l’entourage curial de René." (Florence Bouchet, Les Arts et les Lettres en Provence au temps du roi René, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2013, https://doi.org/10.4000/peme.7556)
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"Le caractère dispersé des territoires de la principauté d’Anjou est un des facteurs structurants de l’histoire de la seconde Maison du même nom. La réflexion autour du culte des saints, spécifiquement orientée sur le comté de Provence, seul « pays » possédé en propre par la dynastie, permet d’approfondir un dossier déjà ouvert par d’autres chercheurs: la dévotion aux saintes provençales – Marie Madeleine, Marthe, Marie Jacobé et Marie Salomé – et leur rayonnement dans les autres possessions angevines. La légende, inventée par les moines bourguignons de Vézelay durant la seconde moitié du xie siècle afin de justifier la venue de la Madeleine dans le royaume de France, veut qu’elles aient échoué dans le Midi suite à leur expulsion de la Terre Sainte par les Juifs. Figures d’une piété régionale et même locale, chacune étant attachée à une civitas distincte des autres, ces saintes participent à une piété christique en plein apogée dans les milieux princiers de la fin du Moyen Âge. En Provence, la dévotion envers la plus importante d’entre elles, Marie Madeleine, a connu une nouvelle vitalité à partir de 1279, lors de l’invention de ses reliques à Saint-Maximin à l’initiative du roi de Naples Charles II d’Anjou. La promotion royale du culte magdalénien, occasionnant un certain délaissement des pèlerinages de Vézelay au profit de Saint-Maximin, ne doit pas faire oublier que la famille de Béthanie et ses compagnons d’exil peuvent également être étudiés comme une entité évangélique porteuse de sens pour elle-même au-delà des figures qui la composent.
La présente étude, en examinant des sources déjà connues, cherche à proposer une nouvelle réflexion sur des saintes qui apparaissent comme objets d’une piété individuelle et dynastique mais aussi comme objets d’une stratégie politique élaborée par René d’Anjou. Le souverain doit unir ses territoires autour de sa personne et de sa famille – socle, selon l’idéologie royale française dont sont porteurs les princes de fleur de lys, d’une nation dont l’identité se forge sur la dynastie qui la gouverne – et use du culte des reliques à cette fin. Cependant, concevoir la dynastie princière comme vecteur d’une transmission cultuelle propre à unifier des États disparates ne doit pas occulter la dimension purement spirituelle et individuelle de la piété de ses membres envers ces saintes." (M. CHAIGNE-LEGOUY )
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Les Trois Maries au Sépulcre, aussi Les Trois Maries au tombeau, (vers 1410-1426) Hubert van Eyck, musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam.
"résumé : L’embaumement tel qu’il est pratiqué en Occident doit répondre à deux exigences : conserver
le corps jusqu’à l’achèvement des cérémonies funèbres (fonction pratique) ; lui donner une « odeur
de sainteté » qui permettra son entrée au Paradis lors de l’« apothéose » (fonction théologique).
Sont ici présentées quelques analyses anthropologiques et ostéo-archéologiques pratiquées par
notre équipe, et qui montrent bien la complexité de ces pratiques."
Des épices particulièrement onéreux sont utilisés pour Jean Ier de Berry en 1416 : embaumement interne à base de farine de fèves, d’oliban, de myrrhe, d’encens, de mastic, de momie, de “militilles”*, de bol d’Arménie, de sang-dragon, de noix de cyprès, d’herbes odorantes, de mercure, de camphre, de musc, de colophane, de poix noire et de coton ; cadavre enveloppé dans une toile de Reims, ficelé de cordes, déposé dans un coffre de plomb sans couvercle placé dans un cercueil de bois avec des anneaux en fer.
Trois sépultures sont consacrées, comparablement à l’usage royal : tombeau de corps dans la cathédrale de Bourges, tombeau de cœur dans la basilique de Saint-Denis, tombeau d’entrailles dans l’église Saint-André-des-Arts à Paris .
En 1435, Jean de Lancastre, duc de Bedford, meurt à Rouen. L’étude récente de sa dépouille a mis en évidence un embaumement (interne et/ou externe ?) à base de mercure, myrte, menthe, encens, chaux et cuivre (8). Les chroniques historiques attestent que le corps a été mis en un cercueil de chêne dans un contenant en plomb.
D’autres corps ont été décrits comme recouverts de mercure ou “noyés” dans un cercueil rempli de mercure, par exemple Charles VII (1461) et Anne de Bretagne (1514)... du moins tel qu’attesté au cours des profanations révolutionnaires de leurs tombeaux dans la basilique royale de Saint-Denis. En 1450, Agnès Sorel, favorite officielle du roi Charles VII, meurt à Jumièges (Normandie) ; son embaumement est pratiqué sur place. Une partie des viscères est inhumée dans cette abbaye, tandis que le corps embaumé est déposé à Loches. Son étude inter-disciplinaire a mis en évidence un usage de fruits et graines de mûrier blanc, de rhizomes (gingembre ?) et de poivre gris maniguette d’Afrique de l’Ouest . Si le corps de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, n’a pas été conservé, les comptes de son embaumement ont permis d’identifier les substances utilisées pour la préservation de son cadavre : embaumement interne et externe à base de poix noire, résine, colophane, encens, mastic, styrax calamite, gomme arabique, gomme adragante, aloès, myrrhe, Gallia muscata (préparation officinale), Alipta muscata (préparation officinale), cerfeuil musqué, noix de cyprès, térébenthine, canevas, poivre, sel, camphre, cumin, bol d’Arménie, terre sigillée, henné, écorce de grenade, galbanum, bois d’aloès, alun zédoaire répandu sur le corps après embaumement et bandelettage, baume artificiel sur le visage. Le cadavre a ensuite été déposé dans un cercueil de fer puis de plomb.
En revanche, si les restes de Louis XI et Charlotte de Savoie ont pu faire l’objet d’une étude scientifique complète, aucun produit d’embaumement n’a pu être mis en évidence de façon claire ; seuls ont été identifiés des signes osseux d’ouverture du corps, sternotomie, craniotomie . La squelettisation quasi-complète des restes de Diane de Poitiers (morte en 1566) n’a pas permis de mettre en évidence d’autre produit d’embaumement que des résidus bitumeux.
Les cas plus récents sont particulièrement bien documentés, car certains chirurgiens n’hésitent pas à user de cadavres célèbres pour assurer leur propre notoriété, sorte de publicité par les défunts : Jacques Guillemeau publiera ainsi dans ses œuvres de chirurgie le compte-rendu de ses rapports d’autopsie de Charles IX, Henri III et Henri IV ,tandis que chroniqueurs, serviteurs, aumôniers se feront eux-aussi le porte-voix très détaillé de l’ensemble de ces soins post mortem.
L’archéo-anthropologie permettra dans certains cas de confronter données textuelles et scientifiques, comme par exemple dans le cas d’Anne d’Alègre, comtesse de Laval : morte en 1619, elle subit une éviscération complète doublée d’une craniotomie. Viscères et cerveau sont remplacés par une matière compacte brun clair poudreuse odoriférante, mélange de copeaux de bois, de segments de tiges et de radicelles, de calices floraux, graines et quelques feuilles : 90% de thym, sinon origan et genévrier. Un bourrage des cavités, boîte crânienne et cage thoracique, est effectué. Le corps est ensuite pris dans un linceul de toile maintenu à l’aide de cordelettes de chanvre, déposé dans un cercueil anthropomorphe en plomb inclus dans un cercueil en bois sur lequel a été posé le “reliquaire” de cœur en plomb (. (Ph. Charlier)
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Les funérailles royales : Un corps embaumé
Composante essentielle de toutes funérailles royales et aristocratiques, un embaumement fut pratiqué sur la dépouille de Charlotte de Savoie, avec incision interne .En Occident, le cas le plus ancien d’embaumement interne… : on rémunéra ainsi deux barbiers d’Amboise pour avoir ouvert le corps « pour icelluy embamer qui fut au chasteau d’Amboize le premier jour de décembre » . Les organes les plus putrescibles – le cœur et les entrailles – furent ôtés et enterrés séparément à Saint-Florentin. La cérémonie fut brève et sans éclat : 12 torches de 2 livres chacune servirent lors de l’inhumation, sans doute précédée d’une messe de requiem .
[Le cadavre est divisé en différentes parties réparti dans divers lieux]. La reine n’avait pas exprimé dans son testament le désir d’une telle partition, suivant en cela les pratiques de ses devancières qui, dès la fin du XIVe siècle, prirent leurs distances vis-à-vis de la pratique des sépultures doubles. Certaines, telles Blanche de Navarre et Isabeau de Bavière, la rejetèrent explicitement, la division étant pour elles un signe d’orgueil incompatible avec le salut de l’âme ; d’autres se contentèrent de ne pas la mentionner dans leurs testaments . Quelles que soient les prescriptions, les viscères étaient généralement ôtés, par respect de la coutume royale et par souci de conservation de la dépouille.
Les techniques de l’embaumement médiéval sont bien connues, grâce aux traités médicaux et chirurgicaux [Chirurgie de maître Henri de Mondeville chirurgien de Philippe ] …, et grâce aux découvertes des archéologues. Après incision de la dépouille pour l’extraction des viscères, le chirurgien garnissait les cavités thoraco-abdominales d’épices et de plantes aux vertus antiseptiques, desséchantes et odoriférantes. Puis il recousait le corps et pratiquait l’embaumement dit « externe » consistant en l’application de baumes et d’aromates. Entre autres produits utilisés, figuraient la myrrhe, l’encens, la lavande, le laurier, l’aloès, le camphre, du sel, du vif-argent, de l’eau de rose et du vinaigre. Le cerveau était aussi ôté. L’exérèse se faisait par un sciage du crâne sur tout le pourtour .
Jean Gascoing, apothicaire de la reine, se chargea de fournir, sur indication médicale, tous les produits nécessaires, sans que le compte ne les détaille, évoquant juste l’achat de « drogues et bonnes odeurs » au coût élevé (près de 100 livres tournois) . Il reçut aussi 20 sous pour la fourniture de « demi aune de taffetas » qui servit à faire des écussons pour mettre « en l’estomac de ladite dame » . Ce passage est inhabituel pour un embaumement. Les viscères enlevés, on redonnait au corps son volume par l’introduction de plantes, et parfois d’étoupes. Il semble que, ici, on ait plutôt utilisé du taffetas aux armes de la reine. Jean Gascoing fournit également de la toile cirée, qu’un tailleur transforma en robe étroite et en chausses « pour ensevelir le corps » , un suaire aux vertus propitiatoires (en référence au linceul du Christ) et thanatopraxiques (interdisant tout accès à l’humidité et à l’air) . (Gaude-Ferragu)
"Au bas Moyen Âge, la plupart des princes sont embaumés qu’il s’agisse des ducs de Bretagne (Jean II en 1305), de BourgognePhilippe le Hardi en 1404 et Philippe le Bon en 1467. , de Berry Jean, duc de Berry en 1416. , de Bourbon Jean II (1488) et Pierre II (1503). , d’Anjou Louis Ier (1384), Louis III (1434) et René Ier (1480). , des comtes de Flandre Louis II de Male (1384) ou de Foix-Béarn Louis II de Male (1384)" (Gaude-Ferragu)
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SOURCES ET LIENS.
— CHAIGNE-LEGOUY (Marion) "La seconde Maison d’Anjou et le culte aux saintes Maries et Marthe : essai d’interprétation culturelle et politique des pratiques dévotionnelles princières", in Chantal Connochie-Bourgne, Valérie Gontero-Lauze, Les Arts et les Lettres en Provence au temps du roi René
Dépôt du Louvre, 1910 N° Inventaire : Cl. 18509 Hauteur : 84 cm Largeur : 130 cm [Hauteur : 0,885 m ; Largeur : 1,305 m] Lieu de production : Provence Lieu de découverte : Château de Tarascon Complément d'information sur le lieu : Château de Tarascon Période : 3e quart du 15e siècle
Cluny : "Cette peinture provençale du 15e siècle représente le thème de la Pietà. La Vierge éplorée porte sur ses genoux le corps de son fils Jésus. Elle est entourée de Jean et des trois Marie, dont Marie-Madeleine, reconnaissable à ses cheveux dénoués et à son pot de parfum. La scène insiste sur la douleur (mines tristes, couronne d’épines, présence du sang…) et amène à réfléchir sur la souffrance et la mort.
Le tableau est probablement celui qui ornait la "chambre neuve de la reine" du château de Tarascon, en 1457. Si tel est le cas, il aurait alors été commandé par le roi René (1409–1480), duc d’Anjou, comte de Provence, roi de Naples et de Sicile.
L’œuvre se trouvait dans l’hospice de Tarascon en 1910 lorsqu’elle a été acquise par le musée du Louvre puis déposée au musée de Cluny. A cette date, en arrière-plan, se développait un ample paysage dominé par la silhouette de Jérusalem (entre le Christ et saint Jean, au niveau du bras droit du Christ, un fragment brunâtre de cet ajout des 16e – 17e siècles a été préservé). Il a été retiré en 1950, découvrant un fonds d'or, délicatement parcouru de rinceaux estampés et égayé d’auréoles poinçonnées à petits motifs géométriques et de fleurettes.
L’œuvre s’inspire des compositions des grands maîtres de la peinture flamande (Rogier van der Weyden, en particulier) et plus directement encore de la Pietà d’Avignon peinte par Enguerrand Quarton pour la collégiale de Villeneuve-les-Avignon, aujourd’hui au musée du Louvre. Plus chargée en personnages, d’un tracé un peu dur, mais chargée de la douce lumière caractéristique des peintres du Midi de la France, la Pietà de Tarascon pourrait être l’œuvre de l’atelier des frères Dombet basé à Aix-en-Provence. L’œuvre est présentée dans les nouvelles salles du musée, après restauration (2021).
Louvre :
"Au centre, la Vierge est assise, en vêtement bleu à orfroi d'or et bordure de col à inscription stylisée, IHM ; sur ses genoux, le Christ mort, la tête vers la gauche, une longue traînée de sang coulant de la plaie du côté droit ; à gauche, saint Jean, en robe rouge et manteau vert, retire la couronne d'épines ; à droite, Madeleine, vêtue d'une robe rose et d'un manteau vert pâle à bordure d'hermine, les cheveux blonds éployés sur le dos, agenouillée, tenant un vase d'une main et une plume de l'autre dont elle répand des essences sur les plaies des pieds du Christ ; à droite, une sainte femme (Marie ?) vêtue de rouge, baise la main du Christ ; et une autre femme sainte portant un chaperon blanc et un manteau pourpre, joint les mains en prière. Le fond d'or, gravé de rinceaux de feuillages stylisés et des nimbes des personnages, a été mis à jour après restauration en 1951 : il était recouvert d'une couche picturale représentant la base de la croix, la ville de Jérusalem et un paysage, exécutés au XVIe siècle."
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— ERLANDE-BRANDENBOURG (Alain), (1968) La Pietà de Tarascon [compte-rendu], Bulletin Monumental Année 1968 126-2 pp. 197-198
"La Pietâ de Tarascon. — Le célèbre primitif, la Pietà de Tarascon, que possède le Musée de Cluny, a déjà fait l'objet de nombreuses études. M. Charles Sterling avait publié en 1955 un très important article [La Revue des Arts, 1955, p. 25-46) où il émettait l'hypothèse qu'il était l'œuvre de Thomas Grabuset. On sait que ce peintre était en activité en 1457, date à laquelle ce tableau est signalé, dans l'inventaire du château de Tarascon, comme étant dans la chambre de la reine, Jeanne de Laval. Cependant l'absence d'œuvres certaines de Grabuset — l'auteur n'admet pas l'attribution du Saint Georges de l'église de Caromb — n'était qu'une suggestion provisoire.
Une étude plus approfondie du milieu que fréquentait ce peintre a permis à l'auteur, dans cet article, de proposer une nouvelle identification. Grabuset était associé dès 1450 à l'atelier des peintres Dombet à Avignon, dont on connaît une des productions : les trois vitraux qui ornent la chapelle Saint-Mitre à la cathédrale d'Aix-en-Provence. On voit au centre saint Mitre qui porte sa tête coupée, à droite saint Biaise, à gauche un évêque qui est peut-être saint Nicolas. Ces vitraux, commandés par l'archevêque d'Aix, Nicolai" (t 1443), étaient payés, en 1444, au « maître Guillaume, peintre d'Avignon ».
Ce peintre a pu être identifié avec Guillaume Dombet, peintre-verrier établi à Avignon de 1414 à sa mort survenue en 1461. L'art de ces verrières se ressent de l'influence du maître de l'Annonciation d'Aix, mais en en desséchant « le puissant volume, le riche modelé, le dessin admirable ». De plus, dès avant cette époque, vers 1430, l'art flamand avait déjà pénétré l'atelier de Guillaume, dont l'une des filles avait épousé Arnold de Catz, peintre originaire d'Utrecht, que l'on peut vraisemblablement identifier avec cet Arnoulet qu'on trouve en 1423 maître à Tournai. On ne peut pas néanmoins voir en lui l'auteur de l'Annonciation, car il mourait en 1434. Arnolet dut marquer surtout ses propres beaux-frères, Aubry et Jacques. D'après les informations que nous possédons sur ces deux frères, ils devaient compter, entre 1430 et 1434, parmi les premiers peintres provençaux à connaître le nouvel art flamand. Or, la fameuse pierre tombale de l'archevêque Nicolai, commandée à Guillaume, dénote, comme les vitraux, l'influence du « Maître de l'Annonciation d'Aix ». Guillaume devait, étant donné son âge, travailler dans un style plus traditionnel, si bien que l'auteur en arrive à se demander si ces ouvrages, payés à Guillaume, n'ont pas été exécutés par son fils Aubry, nourri au cours de son apprentissage par les leçons d' Arnolet et formé définitivement par l'influence personnelle du « Maître de l'Annonciation d'Aix », en 1443-1444. C'est sans doute à lui qu'il faut attribuer le Noli me tangere qui orne les volets du retable de l'Annonciation. Jacques, le plus jeune, n'apparaît pas dans les textes avant 1450. Il fait alors figure de disciple de son frère ainé. Aussi l'auteur émet-il l'hypothèse qu'il pourrait être l'auteur de la Pietà de Tarascon, qui conserve des souvenirs manifestes du style des vitraux d'Aix, mais traités avec plus de sécheresse. A ces trois œuvres : vitraux d'Aix, Noli me tangere, Pietà de Tarascon, il faut ajouter le Retable de Boulbon. Le peintre qui l'exécuta fut sans doute le disciple le plus provençal du « Maître de l'Annonciation ». Cependant M. Sterling se refuse à l'attribuer à Aubry. La densité plastique et la gravité spirituelle dénotent un artiste d'une autre envergure qui a dû travailler aux côtés de celui-ci. Or, Thomas Grabuset est resté très longtemps lié aux Dombet, ce qui permet à l'auteur d'envisager cette attribution qui restera hypothétique aussi longtemps qu'une œuvre certaine ne sera révélée. L'auteur insiste ensuite sur le mécénat du roi René. Au contraire de ce que l'on a pu prétendre, M. Sterling affirme que, dès avant son installation définitive en Provence en 1471, il «ut un rôle considérable dans la formation de cette première génération de peintres provençaux. La fameuse enluminure du Roi-Mort, insérée dès 1435-1437 dans son livre d'heures, appartient en effet à l'art provençal. A l'exception des œuvres de Quarton, toutes les œuvres marquantes qui ont vu le jour en Provence entre 1450 et 1460 environ se rattachent plus ou moins directement au groupe de peintres qui ont travaillé pour ce prince. M. Sterling y joint la fameuse tapisserie de Détroit, « L'amour vainqueur », dont on a déjà, parlé ici même (1966, p. 225). — Charles Sterling, La Pietà de Tarascon et les peintres Dombet, dans la Revue du Louvre et des Musées de France, 1966, p. 13-26, 23 fi"
— ERLANDE-BRANDENBOURG (Alain), 1967, La statue agenouillée de femme du Musée de Cluny, [compte-rendu] Bulletin Monumental Année 1967 125-1 pp. 94-95
— GAUDE-FERRAGU (Murielle), 2016 « Le mannequin du roi » Mort et funérailles royales en France au xve siècle, Presses universitaires de Provence.
https://books.openedition.org/pup/43885?lang=fr
"Le souverain fut toujours inhumé avec un faste particulier, symbole de son rang et de son prestige. Le convoi qui traversait Paris jusqu’à Saint-Denis était l’occasion de mettre en scène la majesté royale. Le corps était exposé « à découvert », la tête ceinte d’une couronne, tenant les regalia. Les Valois accentuèrent encore la cérémonialisation de leur cour, dans une vaste opération de communication politique visant à légitimer le changement de branche. Dernière entrée du défunt dans sa capitale, les funérailles se voulaient triomphales. Le rituel connut des évolutions majeures au début du xve siècle, lors de la célébration des funérailles de Charles VI en 1422 dans un contexte difficile lié à la folie du roi et aux crises de succession qui s’ensuivirent. Les innovations introduites (effigie funèbre et cris d’inauguration) étaient vouées à un brillant avenir puisqu’elles perdurèrent jusqu’au début du xviie siècle."
— GAUDE-FERRAGU (Murielle), 2009, « L'honneur de la reine » : la mort et les funérailles de Charlotte de Savoie (1er-14 décembre 1483) [1] Revue historique 2009/4 (n° 652), pages 779 à 804
— GAUDE-FERRAGU (Murielle), 2011, "Tribulations corporelles et inhumation royale : les funérailles de René Ier d’Anjou" in Jean-Michel Matz, Noël-Yves Tonnerre René d'Anjou (1409-1480), Pouvoirs et gouvernement, Presses univresitaires de Rennes.
https://books.openedition.org/pur/124788#ftn26
— GAUDE-FERRAGU (Murielle), 2005, D’or et de cendres. La mort et les funérailles des princes dans le royaume de France au bas Moyen Âge, Villeneuve-d’Ascq.
— GAUDE-FERRAGU (Murielle), 2014, Anne de France, la mort et les corps saints
"Le mannequin de cire présentait donc le défunt dans tout son apparat, vêtu du manteau ducal et paré du collier de l’ordre royal. Le chapeau couronné, serti de multiples pierres précieuses, renforçait encore l’image de son pouvoir (fig. 2). L’emploi d’une effigie était pourtant réservé aux seuls monarques, à certaines de leurs épouses, et aux princes dotés d’un titre royal, même fictif, comme René d’Anjou, roi de Naples et de Sicile."
— GEORGES (Patrice), Les aromates de l'embaumement médiéval.
—GUIDINI-RAYBAUD (Joëlle), 2003 Pictor et veyrerius: le vitrail en Provence occidentale, XIIe-XVIIe siècles Presses Paris Sorbonne, 2003 - 382 pages Voir Dombet pages 200 et 298
— HABLOT (Laurent) 2009 « Mise en signe du livre, mise en scène du pouvoir : armoiries et devises dans les manuscrits de René d’Anjou », Splendeur de l’enluminure : le roi René et les livres, Marc-Édouard Gautier (dir.), Arles, Actes Sud, 2009, p. 172.
— KOGEN (Helena), Jeanne de Laval et l’institution littéraire angevine
https://books.openedition.org/pup/19339
"Plusieurs historiens voient dans le mariage de René d’Anjou avec Jeanne de Laval (1433-1498) un moment crucial de la vie littéraire du prince, allant jusqu’à considérer Jeanne comme son égérie, comme l’inspiratrice de ses œuvres et l’instigatrice de ses intérêts littéraires1. Certes, ce mariage célébré au mois de septembre 1454, avec le concours des hommes de confiance de René, hauts dignitaires de sa cour – Louis et Bertrand de Beauvau, Guy de Laval-Loué2 – coïncide avec le début de la période la plus fructueuse de l’histoire du milieu littéraire angevin. Plus encore, la tendresse indéniable entre les deux époux, mieux exprimée par la devise Per non per si explicitement célébrée dans Regnault et Jehanneton, plaçait naturellement la nouvelle reine de Sicile au centre des activités artistiques de sa cour : les documents d’archives, malgré leur chronologie lacunaire, regorgent de marques de faveur particulières, de cadeaux artistiques et exotiques ; de nombreuses œuvres d’art immortalisent son effigie.
On peut affirmer avec confiance que Jeanne de Laval fut un membre actif du cénacle littéraire angevin et que ses goûts et ses intérêts contribuaient d’une façon significative à l’éclat culturel de la cour angevine. Gardienne dévote des écrits de son mari, elle devrait être célébrée pour son propre mécénat littéraire, ainsi que sa bibliophilie. Les recherches récentes, surtout celles effectuées par Anne-Marie Legaré, ont pu préciser l’action littéraire de Jeanne de Laval, ainsi que dresser un aperçu de sa collection particulière longtemps confondue avec la bibliothèque de René d’Anjou. Dominée par les textes à vocation religieuse et spirituelle communs aux intérêts du public aristocratique de l’époque, cette librairie renferme quelques œuvres directement influencées par les goûts de la princesse, dont une mise en prose du Pèlerinage de vie humaine de Guillaume de Digulleville, une traduction d’un ouvrage historique de Matteo Palmieri, un roman de chevalerie Baudoin de Gavre ainsi qu’un poème bucolique célébrant l’amour unissant Jeanne de Laval et son époux René d’Anjou. Ce corpus littéraire sera davantage mis en relief placé en relation avec ce qu’on pourrait appeler « l’institution littéraire» angevine, – une institution que de nombreuses recherches, dont celles qui sont présentées dans le cadre de l’année commémorative, mettent en évidence. En résultera, je l’espère, un portrait littéraire de Jeanne de Laval, son reflet dans le miroir de ses livres.
Ainsi, les comptes des années cinquante montrent plusieurs commandes de livres de piété à l’intention de ses proches dont se démarque la fabrication, en 1459, d’un livre d’heures luxueux pour sa soeur Louise. Ses propres livres de dévotion seront transmis aux filles de la famille de Laval
La spiritualité princière : dévotion institutionnelle et pèlerinage intérieur
Si l’on considère le legs littéraire de Jeanne de Laval dans son intégralité, sa dominante spirituelle et religieuse, d’ailleurs évidente dans tous les domaines artistiques ayant rapport au mécénat de Jeanne, doit être considérée au premier abord. Jeanne elle-même, ne se présente-elle pas en lectrice absorbée et calme face au ravissement méditatif de son époux devant l’image mystique du buisson ardent, sur le célèbre tableau Le buisson ardent de Nicolas Froment ? Le psautier que la reine de Sicile tient entre ses mains est l’un des nombreux qu’elle a fait confectionner pour son propre usage et pour ses proches20. Certains ouvrages, comme la copie de l’Apocalypse de saint Jean, démontrent sa volonté de s’associer aux objets cultuels principaux de la cour d’Anjou.
Outre les livres de dévotion, une part importante du corpus des livres de Jeanne relève de la littérature hagiographique. On y trouve plusieurs recueils de vies des saints, dont une copie du xive siècle des Vies des Saints de Jean de Vignay, mais aussi l’imprimé de la Légende des saints nouveaux de Julien Macho faite à Lyon en 1480. On peut noter son intérêt particulier pour les saints liés à la dynastie royale française : une importante Vie de Monseigneur saint Denis en 3 volumes appartenait à sa collection ; sa commande d’une copie de l’Histoire de Saint Louis de Joinville peut être justifiée par la volonté de promotion du pouvoir royal montrée par Louis XI25. Elle fait copier plusieurs vitas des saints associés à l’espace angevin : sainte Anne, saint Nicolas, sainte Marie-Madeleine. À la fin des années soixante-dix, on voit Jeanne de Laval s’associer de près à la politique religieuse de la cour d’Anjou-Provence dans la promotion de la dévotion aux saints locaux, facteurs importants de la cohésion sociale des domaines culturellement hétérogènes et dispersés. Ainsi, en 1479, elle commande une Vie et office de Sainte Marthe de Tarascon et une copie de la Translation de Saint Antoine. La même année, le culte de saint Honorat devient prétexte à une série de commandes de la Vie de Saint Honorat de Raimon Feraut : un exemplaire enluminé par Georges Trubert, deux copies de la version occitane, ainsi qu’une version latine. Ces initiatives sont probablement liées à la découverte des nouvelles reliques du saint. Le culte de saint Honorat poursuit une vocation politique tout autant que religieuse, Honorat étant un descendant légitime des rois de Hongrie.
Une autre série de livres est constituée d’ouvrages d’enseignement moral et spirituel, clairement orientés vers la spiritualité féminine, souvent influencés par la devotio moderna. En 1457, plusieurs copistes et enlumineurs préparent pour Jeanne un exemplaire richement illustré du Miroir des Dames de Durand de Champagne, traduction du manuel de spiritualité féminine adressé à la reine Jeanne de Navarre, femme de Philippe le Bel. La reine de Sicile possédait également une traduction française du livre de François de Ximenes, Livre des saints anges. Les origines catalanes de l’auteur contribuent-elles à l’intérêt de la princesse pour son livre ? Il faut noter que cet ouvrage didactique et spirituel, traduit en français, est souvent lu dans les milieux princiers du xve siècle, surtout par les femmes : Marguerite d’Orléans, Charlotte de Savoie. En 1468, Marie de Clèves en commandait également une copie.
En 1465, Jeanne de Laval effectue sa plus importante commande littéraire lorsqu’elle fait mettre en prose le Pèlerinage de vie humaine de Guillaume de Digulleville. Les ouvrages de Digulleville jouissaient d’un énorme prestige à la cour d’Anjou au point d’inspirer, de façon indirecte mais tangible, la structure narrative et le style du Livre du Cœur d’amour épris de René d’Anjou. La mise en prose, effectuée par un clerc d’Angers anonyme qui, dans son prologue, insiste sur la participation active de Jeanne à l’élaboration du texte citant sa noble correction et benigne interpretacion, fut bien appréciée par les contemporains : en témoignent les onze manuscrits de ce texte, plusieurs d’entre eux copiés pour les membres de la cour angevine, ainsi que six éditions entre 1485 et 1511. Comme texte de base, la première rédaction, plus « mondaine », de l’œuvre est choisie. Le récit principal – le voyage onirique du pèlerin vers la cité céleste – s’y enrichit de multiples digressions d’ordre doctrinal, sapientiel, satirique ou fabulaire. En 1511 encore, Antoine Vérard doit donner des justifications particulières pour expliquer la nécessité d’une nouvelle rédaction, de nouveau rimée, du Pèlerinage.
Jeanne de Laval s’est offert, vers 1457, une copie somptueuse du livre de Mortifiement de vaine plaisance de René d’Anjou. Composée en 1455 à l’intention du confesseur de René, l’archevêque de Tours Jean Bernard, cette « méditation ascétique sur les péchés du cœur » est lue, outre les proches de l’auteur, par les princes de Bourgogne et de Luxembourg, ainsi que dans la famille royale française. La clarté de la démonstration homilétique, la force surprenante de l’image mystique du Cœur mondain crucifié et purifié, expliquent certainement cet engouement. Jeanne devait y trouver encore autre chose : l’invective anti-curiale prononcée par Contrition permet, dans l’épilogue de l’œuvre, un instant de réflexion autobiographique lorsque René constate l’échec de ses projets.
René d'Anjou, Le Mortifiement de Vaine Plaisance Cologny, Fondation Martin Bodmer / Cod. Bodmer 144 / f. 68r
Les lectures spirituelles de Jeanne de Laval démontrent toute l’importance de la dévotion dans sa vie personnelle et publique. Témoins de la force des saints protecteurs de ses États, véhicules de la prière, instruments de méditation, sources d’inspiration poétique – ces livres forment le coeur de la collection de Jeanne et l’essence même de sa figure littéraire.
— PERROT (Raoul), 1982, LES BLESSURES ET LEUR TRAITEMENT AU MOYEN-AGE D'APRES LES TEXTES MEDICAUX ANCIENS ET LES VESTIGES OSSEUX (GRANDE REGION LYONNAISE) Texte du Tome 1 de la thèse de Doctorat en Biologie Humaine soutenue à l’Université Claude Bernard en juin 1982
—ROUX (Claude), 2013, "Le foisonnement artistique de Tarascon au xve siècle : les peintres et leurs œuvres au temps du roi René", Les arts et les lettres en Provence au temps du roi René , Chantal Connochie-Bourgne, Valérie Gontero-Lauze p. 167-180
https://books.openedition.org/pup/19359?lang=fr
—SALET (Francis ), THIRION (Jacques ), 1955, La Pieta de Tarascon [compte-rendu] Bulletin Monumental Année 1955 113-3 pp. 219-220
La Pieta de Tarascon. — On sait que le Musée de Cluny conserve depuis 1910 une très belle Pieta peinte sur bois, acquise de l'Hospice de Tarascon. Jusqu'à ces dernières années, le fond du tableau était encombré de silhouettes architecturales classiques, dôme, fronton, qui avaient amené les historiens d'art à le dater des environs de 1500. Pourtant, il était évident qu'il s'agissait là de repeints sous lesquels apparaissait encore un fond à rinceaux et nimbes gravés. En vue de la nouvelle présentation des peintures et des sculptures de Cluny, nous avons jugé indispensable de faire disparaître les repeints et le groupe se détache aujourd'hui sur un magnifique fond d'or. M. Sterling, qui vient de consacrer un remarquable article à la Pieta de Tarascon, affirme que le nettoyage a fait découvrir en quelque sorte un nouveau primitif français. Ainsi allégé, le tableau a retrouvé une solennelle grandeur ; il s'insère de nouveau à sa place logique dans l'histoire de la peinture française, au milieu du xve siècle et non quarante ou cinquante ans plus tard, ce qui était incompréhensible ; bien plus, il a recouvré son identité : comme le pressentait M. Sterling il y a quinze ans déjà, il s'agit très certainement de la Pieta décrite dans l'inventaire du château de Tarascon en 1457 : unum retabulum Domini-Nostri- Jesu-Christi, in brachiis Nostre Domine, novum ; elle se trouvait dans la chambre de Jeanne de Laval, seconde femme du roi René (et c'est la statuette en marbre de cette reine, provenant d'Aix-en-Provence, que l'on verra bientôt, à Cluny, agenouillée près du retable devant lequel elle priait à Tarascon). Il était « neuf » en 1457, ce qui en indique la date avec précision. Je ne peux entrer dans le détail de la riche étude de M. Sterling sur le style d'une peinture qui reprend toute son importance aux yeux des historiens d'art. Il en décèle les origines en Flandre, dans l'art de Van Eyck et du Maître de Fiémalle, l'influence s'étant transmise par le Maître de l'Annonciation d'Aix et ses disciples provençaux : l'auteur de la Pieta d'Avignon et celui du retable de Boulbon — à huit kilomètres de Tarascon — peint la même année 1457 et dans une manière tout à fait semblable à celle de la Pieta de Cluny. M. Sterling pense donc que le tableau a été exécuté, sur la commande du roi René ou de Jeanne de Laval, par un peintre de Tarascon. L'attribution à mas Grabuset lui paraît fondée sur un faisceau de présomptions assez fortes, mais il se défend de proposer autre chose qu'une suggestion. — La Reçue des Arts, 1955.
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JEANNE DE LAVAL
La seconde épouse du roi René, Jeanne de Laval, se distingue comme une princesse lettrée au rôle culturel réel. Dès son mariage en 1454, elle multiplie les commandes de livres auprès des ateliers de copistes, de peintres et de relieurs d'Anjou ou de Provence à qui elle confie notamment la réalisation de son psautier. Très attachée à ses livres, elle y fait peindre systématiquement ses armoiries ou les emblèmes de son amour conjugal comme le couple de tourterelle sur une branche de groseillier. Sa collection montre un partage assez équilibré entre œuvres religieuses et profanes."
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ICONOGRAPHIE : LES DÉPLORATIONS.
— Les Belles Heures du duc de Berry vers 1405-1409 f. 149v
"Belles Heures de Jean de France, duc de Berry, 1405-1408/9. Herman, Paul et Jean de Limbourg (franco-néerlandais, actif en France vers 1399-1416). Français; Fabriqué à Paris. Encre, détrempe et feuille d'or sur vélin ; 9 3/8 x 6 5/8 po. (23,8 x 16,8 cm). Le Metropolitan Museum of Art, New York, The Cloisters Collection, 1954 (54.1.1).
Heures de la Passion. La Lamentation, Folio 149v. La scène de deuil sur le cadavre du Christ était un ajout médiéval tardif aux cycles de la passion, et c'est l'un des premiers exemples par un peintre français. La puissance émotionnelle de la scène évoquait une piété empathique et une réponse personnelle typique de la fin du Moyen Âge. Le corps du Christ, avec ses membres anguleux, rappelle une peinture néerlandaise, mais le geste émotionnel de la femme tirant ses cheveux en haut et la pose prostrée de Marie-Madeleine en bas à droite dépendent d'une influence italienne."
Note : trois pots d'onguent sont représentés : celui de Marie-Madeleine, et deux autres tenus par des hommes aux costumes orientaux (Joseph d'Arimathie et Nicodème ?)
— Les Heures d'Étienne Chevalier, Jean Fouquet
—La Pieta de Villeneuve-les-Avignon, Enquerrand Quarton, 1454-1456
Représentation du Christ mort descendu de la croix et étendu sur la pierre de l'onction. De chaque côté, Joseph d'Arimathie et Nicodème saisissent un linceul pour envelopper le corps du Christ, tandis que la Vierge d'approche et soulève la tête de son fils. Au centre, saint Jean prend délicatement les mains du Christ, il est accompagné de Marie-Madeleine, à gauche, et de saintes femmes, à droite, qui expriment leur émotion par des gestes empreints d'une grande dignité. Derrière ces personnages, nous pouvons voir la hampe de la croix et les échelles se détachant d'un vaste paysage où est représenté Jérusalem sur la gauche.
Le format allongé de la composition et le cadrage centré sur les figures semblent indiquer que ce panneau (aujourd'hui transposé sur toile) devait faire partie d'une prédelle de retable à l'instar de la Déploration du corps du Christ de Lluis Borrassa conservée dans l'église Santa Maria de Manresa (Catalogne).
— Le Christ mort déposé sur la pierre de l'onction, 1566/1568 Muziano, Girolamo
—Retable de la Déploration du Christ : La Déploration 1520 / 1525 (1e quart du XVIe siècle), Cleve, Joos van Pays-Bas du Sud, (École de). Présence d'une bassine remplie de vinaigre avec une éponge.
— Embaumement du corps du Christ (De balseming van het lijk van Christus), anonyme vers 1410-1420 , XVe siècle, période pré-eyckienne, Musée Boijmans van Beuningen, Rotterdam.
Tandis qu'à la gauche du Christ, la Vierge, Jean, Marie-Madeleine (nimbée) et les deux autres saintes femmes étreignent et embrassent le corps en pleurant, à sa droite, quatre hommes barbus et coiffés du bonnet conique participent à des gestes d'embaumement. C'est particulièrement le cas de deux d'entre eux, qui trempent des tiges (plumes, spatules ...) dans les flacons d'aromates. Celui qui est le plus à droite (Nicodème ?) tient d'une main le pied droit, ensanglanté, et pose son ustensile près du genou gauche.
Cette représentation confirme que la fonction d'embaumement est réservée aux hommes, du moins jusqu'au milieu du XVe siècle.
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—Retable de la Passion (détail : sixième niche), provenant peut-être de Saint-Denis, première moitié ou milieu du XIVe siècle. Musée de Cluny Cl. 11494. Pierre (calcaire) avec trace de polychromie.
Sur la scène de la Mise au tombeau , un homme barbu coiffé du bonnet conique verse son flacon sur le corps du Christ, entre deux autres notables Juifs, a priori Joseph d'Arimathie et Nicodème.
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Retable de la Passion, provenant peut-être de Saint-Denis, milieu du XIVe siècle. Musée de Cluny Cl. 11494. Photographie lavieb-aile 2023.
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1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
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