Le blog de jean-yves cordier

La cloche de 1638 de la chapelle de Kermaria-an-Iskuit en Plouha et son blason. 

Voir :

La cloche de Plouha fondue par Thomas Le Soueff en 1712 : une sœur aînée de la cloche du Faou (Thomas Le Soueff 1714) !

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PRÉSENTATION.

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En 1898, Germain de Maidy a décrit pour le Congrès archéologique une cloche de 1603 provenant de Saint-Connan, une cloche de Pontrieux datant de 1622, une cloche de Pléneuf datant de 1646, une cloche de 1611 et deux cloches de 1712 provenant de [l'église de] Plouha, et enfin une de 1782 provenant de Kermaria, toutes destinées à être fondues à Nancy.

Les cloches anciennes de Plouha sont également mentionnées par René Couffon en 1927 :

"L'une, pesant 185 livres, fondue à Brest, par Messire Thomas le Soueff, fondeur du Roy, reçut le nom de Louis, le 24 juillet 1712, de noble et discret Messire Guillaume Trébouta, principal du diocèse et de dame Claude le Gardien, dame de Saint-Georges. Une seconde, pesant 1.104 livres, et sortie du même atelier, fut nommée Pierre-Marie, à la même époque. Enfin, une troisième, pesant 1.134 livres, fut baptisée Louise-Armande, le 29 août 1712, par haut et puissant sr. Mgr Alexandre de Melun, seigneur de la paroisse et dame Françoise Alain, épouse de Messire Jehan Berthou, sr. de Kerversio. "Frère Corentin le Milin pourrait être appelé le père des cloches, car, il dota encore la paroisse de deux autres : l'une, de 90 livres, du nom de Claudine, fut montée dans le clocheton de la chapelle Sainte-Eugénie, en 1714, et l'autre, nommée Jeanne-Françoise, en 1719, servit à appeler les fidèles à la chapelle Saint-Yves.

Frère François Féger, qui gouverna ensuite la paroisse, de 1722 à 1742, fit également faire une cloche, pesant 428 livres, qui fut nommée Jeanne, le 2 octobre 1738 par haut et puissant Jean Guillaume de Lanloup et haute et puissante dame Jeanne de Quelen."

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Or, on trouve aujourd'hui dans la chapelle, exposée à terre sur un socle de bois au nord de la nef, une très belle cloche de 1638, qui fait l'objet de cet article.

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Le blason.

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Le côté gauche : le chronogramme 1638 et un calvaire.

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Discussion héraldique.

Je n'ai trouvé aucune publication sur cette cloche (j'ai dû mal chercher), et aucune attribution de ses armoiries. 

Par contre, je peux  rapprocher ces dernières de celles du blason (lui aussi non attribué) sculpté en haut de la tour du clocher, côté ouest, dans un bloc de granite gris foncé. En 1, deux merlettes sont séparées par un trait d'un quatrefeuille et demi, soit un blasonnement de trois merlettes surmontées de trois quintefeuilles en chef. Lorsqu'on regarde ensuite le blason de la cloche, on peut se convaincre que c'est le même motif qui est représenté, plus grossièrement.

En 2, nous comptons  cinq fasces, alors que le blason de la cloche n'en montre que deux. Est-ce parce que le fondeur de cloche ne peut pas aller si loin dans la précision de son moulage, comme  le caractère grossier du calvaire pourrait nous en convaincre?

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J'écarte quelques possibilités.

En 1, ce ne sont pas les armes des Ollivier, ou de la Boullaye, d'argent à trois têtes de lévrier coupées de sable, colletées d'or, surmontées d'une quintefeuille de sable. En 2, ce ne sont pas les armes du Vieux-Chastel (qui seraient visibles sur la robe de la donatrice, Anne du Vieux-Chastel, de la peinture murale du transept sud).

L'Inventaire signale que dans le chœur de la chapelle, un prie-dieu du XVIIe  où sont sculptées sur la table des  "armes des Callouet, avec des merlettes".

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Les Calloet portent d'or à la fasce d'azur, surmonté d'une merlette de même. Fausse piste.

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Finalement, je lis sur Gallica la monographie sur Plouha de René Couffon, où je reconnais page 32  la partie gauche de ces armes sur le blason mi-parti sur la maîtresse-vitre (aujourd'hui détruite), telle qu'elle a été relevée par H. De la Messelière en 1919. 

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Ce sont celles de Pierre de Lannion en alliance avec Renée d'Arradon. Ces armes sont bien d'argent à trois merlettes de sable posées deux et une, au chef de gueules charge de trois quintes feuilles d'argent. "Ce blason se retrouve sur plusieurs anciens édifices et monuments bretons".  Le blason est entouré, comme sur la cloche, du collier de l'Ordre de Saint-Michel. Les armes de sable à sept macles d'argent posés 3, 3, et 1 sont bien celles de la famille d'Arradon.

Renée d'Aradon, née en 1597, est la fille unique de René d'Arradon  —décédé en 1625 —, et de Gillette de Montigny. 

Pierre Ier de Lannion, comte de Lannion, gouverneur de Vannes et d'Auray est né en 1582 et mort en 1633 

Donc, les armoiries de la verrière renvoient à un autre couple que celui mentionné sur la cloche. 

Je propose d'y reconnaître celle du frère de Pierre Ier,  Jean IV de Lannion, Gouverneur de Lannion, Capitaine du ban et arrière-ban et garde des côtes, ports et havres de l'evêché de Tréguier, Lieutenant de la maréchaussée, Pensionnaire du Roi, Chevalier de l'ordre de Saint-Michel, décédé à Plouha le 28 octobre 1658 ..., et de son épouse Mauricette Barbier, décédée en 1665 et qui porte d'argent à deux fasces de sable. Jean IV était seigneur de Lizandré-Kermaria à Plouha. (Liz-an-dren, "la Cour des Ronces).

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Mauricette est la fille et petite-fille des Barbier qui ont fait construire à Saint-Vougay le château de Kerjean. Sa fille René-Françoise, dame de L'Aubrais épousa en 1649 Alain de Guer, marquis de Pontcallec.

Il semble que l'on puisse rapprocher ce Jean de Lannion avec celui qui fut nommé Les Aubrays (ou Lezobré en breton), et dont je lis que le crâne, comme celui de sa fille repose dans une boîte, dans un recoin de la chapelle, avec l'inscription Le Geff [chef] de Les Aubré. La légende chantée dans une gwerz, raconte que ce capitaine des gardes-côtes et des ports de l’évêché de Tréguier, connu pour sa force  surhumaine et sa bravoure et pour de hauts faits d’armes, montait dans sa chambre accompagné de Marmouz, son fidèle cheval.

"Il fut un homme respecté dont le tombeau était au centre de la chapelle. Au milieu du XIXe siècle, la chapelle menaçait ruine et était vouée à la destruction. Son crâne fut mis dans un reliquaire rudimentaire. Deux siècles après son décès, sa réputation était intacte. On chantait alors sa gwerz, cette complainte qui raconte les exploits du géant de Lizandré. "

https://www.letelegramme.fr/cotes-d-armor/plouha-22580/spankalonspan-la-gwerz-de-jean-de-lannion-2306801.php

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Néanmoins, cette hypothèse, qui me semble valide pour le blason de la cloche, ne permet pas d'expliquer le blason, certes proche mais à  cinq fasces, du clocher. J'y vois alors les armes de Claude Ier de Lannion (1557-1621), et de Renée de Quelen baronne du Vieux-Chastel, les parents de Pierre Ier et de Jean IV. Les armes de Renée de Quélen sont un burelé d'argent et de gueules de dix pièces. Leur tombe reposant en l'église des Augustins de Carhaix, leur fils Jean gratifia les Augustins d'une somme de 200 livres pour faire la maîtresse-vitre. Je trouve la confirmation, de  mon attribution pour ce blason du clocher, sous la plume de Paul Chardin, page 249. Tandis que Charles de Keranflec'h, dépourvu sans doute de jumelles, y voyait les armes de Jean de Lannion/Mauricette Barbier (p.295 note2).

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Nous voyons donc qu'au XVIIe siècle,  Claude Ier de Lannion et ses deux fils Pierre Ier et Jean IV de Lannion, sans oublier leurs épouses, ont affirmé leurs prééminences, comme seigneur de Lizandré, sur la chapelle Kermaria-an-Isquit, et y ont assuré un mécénat notable, dont l'inventaire précis reste à dresser. En 1618, c'est à Pierre Ier que le trésorier de Kermaria rend compte des recettes de sa charge. Les archives départementales pour la seigneurie de Lizandré-Kermaria E-2341 et E2342 atteste de leur rôle,  en 1620  pour nommer un chatelain pour cette chapellenie  [Claude], en 1624 pour une commission de greffier [Pierre], en ? pour un poste de chapelain [Jean], enfin en  1684 pour une autre présentation par Mauricette Le Barbier, dame douairière de Lisandren-Kermaria devenue après son remariage  comtesse d'Espinay 

Ils auraient succédé, comme seigneur de Lizandré, aux Taillart (Guillaume Taillart x 1488 Gillette Le Vayer dont les armoiries figurent sur les  verrières), puis aux Pinart sr de la Noë-verte par le mariage de Catherine Taillart, fils d'Yves avec Roland Pinart. Julienne Pinart épousa François II  de Lannion (1530-1564), père de Claude.

Et  à partir de 1691  ce seraient les Calloet qui auraient repris ce titre.

Le testament de Jean IV de Lannion en date du 21 janvier 1651, publié en partie par Keranflec'h mentionne une rente de 36 boisseaux de froment pour la chapelle de Kermaria, à condition que deux services soient célébrés chaque semaine par trois prêtres, et à perpétuité, pour le repos de Jean de Lannion et de son frère Guillaume [sic]. Il demande que sa tombe repose au milieu du chœur de la chapelle de Kermaria.

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ANNEXE. J.M LUZEL, Chants populaires de la Basse-Bretagne, 1868.

La gwerz Les aubrais et le more du roi.

Luzel (p. 286-306) donne trois versions successives de cette gwerz

https://www.google.fr/books/edition/Gwerziou_Breiz_Izel/9xQeAAAAMAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=%22Jean+de+Lannion%22+Plouha&pg=PA306&printsec=frontcover

 "Cette tradition s'appuie sur une ballade bretonne très répandue dans le pays de Goello et insérée dans le recueil des chants populaires publiés par M. de La Villemarqué. Il semble pourtant que le savant éditeur ait attribué à cette ballade une date beaucoup trop ancienne, en traduisant Les Aubrays par Lez-Breiz (hanche, et au figuré, soutien de la Bretagne), surnom qu'il donne à Morvan, roi des Bretons, tué  en 818, dans une rencontre avec les Francs de Louis le Débonnaire. Les Aubrays est le nom d'une seigneurie du pays de Retz, apportée en  mariage, en 1455, å Rolland de Lannion, par Guyonne de Grezy, dame des  Aubrays. La ballade ne peut pas, par conséquent, ètre antérieure à cette époque, et nous la croyons bien plus moderne.. Le poëte populaire  dit que le seigneur des Aubrays, vainqueur du Maure du roi, fut plus  tard décapité par les Français, et recapité par un ermite (1). La tradition  du pays de Goello, en conservant de génération en génération le souvenir  de sa bravoure et de sa force extraordinaires, dit seulement qu'on lui scia  la tête; et l'on montre, dans le caveau délabré de Kermaria-Nisquit, en  Plouha, un crâne d'une solidité remarquable, dont la partie supérieure  porte des traces évidentes de l'opération. Or le testament de Jean de Lannion, châtelain des Aubrays et seigneur de Lizandré, en Plouha, daté » du 21 janvier 1651, et publié par M. Ch. de Keranflec'h (2), ordonne  que « Son corps soit mis dans le caveau qui est sous la grande tombe » élevée au milieu du chœur, en l'église de Kermaria. » L'identité du héros  des chants trégorois et cornouaillais ne peut donc guère faire l'objet d'un doute; la partie historique de ses exploits est moins facile à démêler de la » partie légendaire. Nous pensons d'ailleurs que le curieux poëme inséré  dans le Barzaz-Breiz est, comme beaucoup de pièces de ce genre, une œuvre de rapsodes, dont des fragments appartiennent a des époques et à  des héros différents. "

TROISIÈME VERSION.

I

Entre Koat-ar-Skin et Les Aubrays
A été arrêtée une armée (une rencontre);
A été arrêté un combat;

Que Dieu leur donne bon combat!

Que Dieu leur donne bon combat,

Et à leurs parents, à la maison, bonne nouvelle !.....
Le seigneur Les Aubrays disait,

Un jour, à son petit page:

-Selle-moi, vite, ma haquenée blanche,

Et mets-lui sa bride d'argent en tête;

Mets-lui sa bride d'argent en tête,

Et son collier d'or au cou;

Apprête aussi ton cheval Rouen (1)

Pour que nous allions à Sainte-Anne de Vannes.

Et j'ai gagné les dix-huit;

Et j'ai gagné les dix-huit,

Grâces à vous, sainte Anne de Vannes;
Faites-moi gagner le dix-neuvième,
Et je serai couronné dans la Trinité. (2)

Et je vous achèterai une ceinture de cire,
Qui fera le tour de toutes vos terres ;

Fera le tour de votre église et du cimetière,
Et de toute votre terre bénite;

Je vous achèterai une bannière rouge,
Qui sera dorée des deux côtés.

Le seigneur de Koat-ar-Skin disait, Ce jour-là, à son petit page:

Je vois venir un âne,

Monté sur une haquenée blanche!

- Le seigneur Les Aubrays dit A Koat-ar-Skin, sitôt qu'il l'entendit :

Si je suis un âne, bien certainement,
Je ne suis pas âne de nature;

Je ne suis pas âne de nature,
Mon père était, dit-on, un homme sage;
Si tu n'as pas connu mon père,
Moi, je te ferai connaître son fils!
Alors ils sont allés combattre,
Et le seigneur Les Aubrays a gagné.
Le seigneur de Koat-ar-Skin disait
A Les Aubrays, voyant qu'il gagnait :

Au nom de Dieu, Les Aubrays,
Au nom de Dieu, donne-moi quartier ! -
Je ne te donnerai pas de quartier,
Car toi, tu ne m'en aurais pas donné.

Je ne te laisserai pas la vie,

Car toi, tu ne m'aurais pas laissé la mienne.

- Au nom de Dieu, Les Aubrays,

Charge-toi de mes enfants.

Je ne me chargerai pas de tes enfants, Mais je les laisserai aller en liberté !

A peine eut-il dit ces mots,

Que Koat-ar-Skin fut tué par lui.

IV

Des lettres furent envoyées au roi,

Pour lui annoncer que Koat-ar-Skin avait été tué.

Et le roi de France disait,

Un jour, à son petit page :

Page, page, mon petit page,

Toi qui es diligent et alerte,

Va-t-en dire à Les Aubrays

De venir combattre contre mon More.....

Et le petit page disait, En arrivant à Lannion:

Bonjour et joie à tous dans cette ville,

Où est le Seigneur Les Aubrays?

Le seigneur Les Aubrays, en entendant cela, A mis la tête à la fenêtre;

Il a mis la tête à la fenêtre,

Et a salué le page du roi.

-Bonjour à vous, seigneur Les Aubrays! Et à vous aussi, page du roi !

Et à vous aussi, page du roi,

Qu'est-il arrivé de nouveau.

- Il vous est ordonné, Les Aubrays,
De venir combattre contre le More du roi.
Au nom de Dieu, page du roi,
Apprends-moi le secret de ce More-là.
Et je te donnerai un bouquet,
Au milieu duquel il y aura quatre mille écus.
Je vous dirai bien son secret,

Mais vous n'en parlerez jamais à personne :
Quand commencera ce combat,
Jetez vite vos habits sur les siens;

Et lancez-lui de l'eau bénite,

Aussitôt qu'il aura dégaîné :

Alors il fera un bond en l'air :
Mettez votre épée pour le recevoir :
Aimez mieux perdre votre épée,
Les Aubrays, que perdre votre vie! -

Le seigneur Les Aubrays, ayant entendu,
A mis la main dans sa poche;

Il lui a donné son bouquet,

Avec quatre mille écus au milieu.

V

Le seigneur Les Aubrays disait,

En arrivant à Sainte-Anne:

- J'ai pris part à dix-neuf combats,

Et j'ai gagné les dix-neuf;

Et j'ai gagné les dix-neuf,

Grâces à vous, sainte Anne de Vannes;

Faites-moi encore gagner le vingtième, Et je serai couronné au Guéodet.

e vous achèterai une bannière blanche, Qui aura sept clochettes à chaque extrémité;

Qui aura sept clochettes d'argent à chaque extrémité, Et une tige de baleine, pour la porter;

Je vous achèterai en présent

Un calice d'or et un sacrement (ostensoir),

Et qui sera beau pour vous faire honneur,

Car vous aurez fait un grand miracle en ma faveur.

VI

Le seigneur Les Aubrays disait, En arrivant dans le palais du roi :

Bonjour à vous, sire, et même roi, Qu'avez-vous de nouveau ?

- Il t'a été ordonné, Les Aubrays, De venir combattre contre mon More; Tu as tué Koat-ar-Skin,

Qui était un de mes plus grands amis;

Mais si tu as tué Koat-ar-Skin,

Tu ne tueras pas mon More.

Quand il entra sur lui dans la grande salle, Il lui lança de l'eau bénite.

Quand le More jette ses habits à terre,
Les Aubrays jette les siens dessus;

Quand le More fait un bond en l'air,
Il présente son épée, pour le recevoir.
Au nom de mon Dieu, Les Aubrays,
Retire ton épée !

Je ne retirerai pas mon épée,
Car toi, tu n'aurais pas retiré la tienne.

- Au nom de mon Dieu, Les Aubrays, Laisse-moi la vie !

Car toi, tu ne m'aurais pas laissé la mienne!

Il n'avait pas fini de parler, Que le More noir a été tué,

Le More noir a été tué.

Et Les Aubrays est sorti.

Il a rencontré le petit page du roi, Et lui a donné un second bouquet; Il lui a donné un second bouquet, Avec quatre mille écus au milieu.

Le roi disait alors à Les Aubrays, Au moment où il sortait :

- Mon Dieu, serait-il possible Que tu as tué mon More?

Oui, j'ai tué votre More,

Et je vous tuerai aussi, si vous voulez !
Au nom de Dieu, Les Aubrays,
Laisse-moi la vie,

Et reste avec moi dans mon palais,
Je te ferai roi après moi !

Je ne resterai pas avec vous dans votre palais,

Car ma pauvre mère est veuve;

Car ma pauvre mère est veuve,

Et cela lui ferait de la peine!

VII

Le seigneur Les Aubrays disait,

En arrivant dans la ville de Lannion :

- J'ai pris part à vingt combats,

Et je les ai tous gagnés,

Grâces à vous, sainte Anne de Vannes, Je serai couronné au Guéodet;

Je serai couronné à Saint-Louis,

Et je n'ai pas encore vingt ans accomplis!

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SOURCES ET LIENS.

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— AUBERT , La chapelle de Kermaria-Nisquit

http://backup.diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/2aa55730ab949a1b101902c8544378bc.pdf

— CHARDIN (Paul), 1894, La chapelle de Kermaria-Nisqit en Plouha, Revue archéologique 1, pages 246-259

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k203636c/f249.item

—COUFFON, René. Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Saint-Brieuc et Tréguier. Saint-Brieuc : Les Presses Bretonnes, 1939. p. 374-375

—COUFFON, René. Quelques notes sur Plouha. Saint-Brieuc : Francisque Guyon éditeur, 1929. p. 27-35

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3346690r

— KERANFLEC'H (Charles de,), 1857 « Une frairie bretonne, Kermaria-Nisquit, suivie du testament du seigneur des Aubrays », Nantes, Imprimerie de Vincent Forest, 1857, 29 p. 1 grav., extrait de la Revue de Bretagne et de Vendée, t. II, 1857, 2e semestre, p. 281-301.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1102459/f280.item

—LE LOUARN-PLESSIX (Geneviève ) , 2013, Plouha, Chapelle de Kermaria an Iskuit SHAB

https://m.shabretagne.com/scripts/files/5f464c1e917b93.94134739/2013_50.pdf

https://docplayer.fr/108538314-Plouha-chapelle-de-kermaria-an-iskuit.html

— MAIDY ( L. Germain de ), 1896, " Sept cloches anciennes des Côtes-du-Nord", Congrès archéologique de France : séances générales tenues par la  Société française d'archéologie. 1898 (63). Contient les Séances générales tenues à Morlaix et à Brest, en 1896. pages 294-297.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k356651/f377.image

— PICHOURON ( Patrick) - L'HARIDON ( Erwana) 2005, La chapelle de Kermaria-an-Isquit Inventaire général ; Dossier IA22005349

"La chapelle Kermaria-an-Isquit a été fondée au cours de la 1ère moitié du 13ème siècle par Henry d'Avaugour, comte de Goëlo. Elle a été agrandie au 15ème siècle, puis au début du 18ème siècle par le chapelain de l'époque Jean Huet. Vendue le 16 fructidor de l'an IV (septembre 1796), elle a été rachetée par la fabrique et rendue au culte en 1812. Réputée pour sa danse macabre du 15ème siècle, elle a été classée au titre de la législation sur les monuments historiques le 6 juillet 1907 et restaurée de 1958 à 1976. Les quatre premières travées de la nef et de ses collatéraux remontent à la fondation de la chapelle. Au cours du 15ème siècle, la nef et ses collatéraux ont été prolongés de trois travées et l'édifice a été augmenté d'un porche et d'une aile au sud. L'étage du porche servait de secrétairerie à l'origine, puis il a servi d'auditoire à partir de 1547 pour la seigneurie de Lizandré-Kermaria. Enfin, Jean Huet, chapelain de Kermaria-an-Isquit, entrepris plusieurs travaux au cours du 1er quart du 18ème siècle, dont la construction de l'actuelle flèche en 1702, due au maître charpentier Pierre Le Clerc (d'après René Couffon), le percement d'une baie en 1720 (porte la date) et la reconstruction du choeur en 1721 (d'après inscription).

— THIBOUT (Marc), 1949, « La chapelle de Kermaria-Nisquit et ses peintures murales », Congrès archéologique de France. 107e session. Saint-Brieuc. 1949, Société française d'archéologie, 1950, p. 70-81.

— SITE MAN8ROVE

https://man8rove.com/fr/profile/h48gxonna-jean-iv-de-lannion

—DIVERS

— Base Palissy POP-Culture

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00089487

https://collectif-objets.beta.gouv.fr/objets/75975

— Notice Wikipedia

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_de_Kermaria_an_Iskuit

— GENEVIÈVE LE LOUARN-PLESSIX 2013, Plouha, Chapelle de Kermaria an Iskuit, Mémoires de la SHAB

https://m.shabretagne.com/scripts/files/5f464c1e917b93.94134739/2013_50.pdf

Situé en face, au revers du mur-diaphragme de la chapelle sud, un fragment de fresque montre six personnages: deux couples agenouillés (seigneurs et leurs épouses) présentés par deux saints. Les seigneurs sont en armure, les dames coiffées de hennins. Les armoiries portées sur la cotte du couple de droite permettent d’identifier les seigneurs Guillaume (III) de Boisgelin et Anne du Vieux-Chastel mariés en 1481. Derrière eux, saint Guillaume en évêque

Écartelé : aux 1 et 4 de gueules à la molette d'argent ; aux 2 et 3 d'azur plein.

'argent à trois fasces de gueules accompagnées de dix mouchetures d'hermine de gueules posées 4, 3, 2 et 1, et un lambel d'azur.

Le porche sud (1610) de l'église Sainte-Pitère du Tréhou. Les six statues en kersanton (celle de sainte Pitère, celles de quatre apôtres et du Christ Sauveur par Roland Doré, vers 1649). Les sablières et les blochets de 1610.  Le portail ouest (1649).

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Voir sur cette église :

• Les sablières, les blochets et les statues de l'église de Le Tréhou. I.

• Les sablières de l'église Sainte-Pitère de Le Tréhou . II. La scène de labour.(vers 1555)

• Les deux crossettes de l'église du Tréhou (Finistère).

• Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou.

• "Jérôme-François", la cloche de 1747 de l'église du Tréhou (29).

• "Yvonne-Marie du Tréhou", la cloche n°2 (Briens, 1848) de l'église du Tréhou (29).

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PRÉSENTATION.

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Nous trouvons une brève description de ce porche dans la Notice de René Couffon et Alfred Le Bars :

"Le porche latéral, lambrissé avec sablières Renaissance décorées des instruments de la Passion, de têtes d'anges et des Evangélistes-blochets, porte la date de 1610 et l'inscription " SERVIRE DEO REGNARE EST " sur la sablière du côté est. Sa porte extérieure est entourée de deux colonnes cannelées en kersanton ; les contreforts portent des niches à coquille caractéristiques de l'atelier de Kerjean. Dans la niche du tympan, statue très fine en kersanton de sainte Pitère portant livre et palme."

Ce porche se détache curieusement  de la partie gauche d'un pignon, l'autre moitié étant percée d'une baie. Sur ce pignon en granite local d'appareillage irrégulier, antérieur au porche (*), et encadré de deux contreforts, on a placé, pour le délimiter  à sa droite, un troisième contrefort engagé réduit à un seul de ses angles mais creusé d'une niche à coquille. Le porche se distingue de la partie droite par l'emploi de pierre de Logonna, jaune, et de kersanton gris foncé.

(*) Il porte à son sommet quatre blasons en kersanton, érodés mais où se devinent des motifs et quartiers.

Les moulures en kersanton  du porche en plein cintre ne sont pas sculptées de figures, et elles culminent sur la grande clef feuillagée (ou "agrafe") qui porte, vers l'intérieur, la date de 1610.

Deux colonnes cannelées rudentées (les cannelures sont occupées en partie basse par des baguettes arrondies) sont inspirées des colonnes "à la française" imaginées par Philibert de l'Orme dans son Traité d'architecture. Elles supportent par des chapiteaux ioniques un entablement dépouillé. À l'étage supérieur équivalent au tympan, une niche à lanternon est encadrée par des pilastres cannelés engagés et des pots à feu. On y trouve la statue en kersanton de sainte Pitère, patronne de l'église.

Comme l'indique René Couffon dans son article sur l'architecture classique en pays de Léon ("école de Kerjean"), ce type de porche à colonnes à la française fait son apparition à Lanhouarneau en 1582, proche du château de Kerjean récemment édifié,  puis se diffuse à Bodilis (1601), Guilers (1601), Saint-Houardon de Landerneau (1604), Guimiliau (1606/1617), Trémaouézan (1610-1623), avec des colonnes baguées semblables à celles créées par Philibert de L'Orme pour Villers-Cotterêts en 1552 et au château des Tuileries en 1564. 

Au Tréhou (peut-être sur une architecture "de transition" entre Léon et Cornouaille), les colonnes cannelées ne sont  pas baguées. Couffon signale cette particularité à Brasparts (1589-1592), Lopérec (1586), Saint-Thomas de Landerneau (1607) ou Plouedern (1609), Plougourvest (1616), etc.

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L'EXTÉRIEUR DU PORCHE (1610) .

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L'agrafe et son chronogramme "1610".

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La niche Renaissance et la statue de sainte Pitère.

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La statue en kersanton n'est pas proportionnée à la niche et elle a dû être placée là en remplacement d'une autre statue (Vierge?)

La sainte, qui ne peut être identifiée par ses attributs que par référence au nom de l'église, tient la palme du martyre et un livre ouvert. Elle porte un bonnet de coiffe (évoquant la tenue d'Anne de Bretagne), un manteau à plis en bec, une robe à encolure ronde, serrée par une ceinture, et de solides chaussures rondes. Le visage, aux yeux en amande accentuée et à la bouche sévère, n'incite pas à y voir une œuvre de Roland Doré, mais, par son hiératisme, un travail de l' atelier de Landerneau du Maître de Plougastel (1570-1621), dont Roland Doré fut le compagnon avant de devenir maître, voire même une œuvre de l'atelier Prigent (1527-1577). Néanmoins, E. Le Seac'h ne se prononce pas sur son attribution.

La tradition assure que sainte Pitère était la sœur de saint Suliau (Sizun), Thivisiau (Landivisiau) et Miliau (Guimiliau). Son père la fit égorger après qu'elle eut refusé le mari auquel il la destinait.

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L'INTÉRIEUR DU PORCHE : LES TROIS STATUES EN KERSANTON DU CÔTÉ EST. PIERRE, ANDRÉ ET JEAN RÉALISÉES PAR ROLAND DORÉ.

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À l'intérieur du porche, au dessus d'un banc  destiné aux réunions du Conseil de Fabrique, les douze niches ne sont occupées que par cinq statues, bien proportionnées à ces logements : trois du côté droit et deux du côté gauche. La série a-t-elle été complète, ou bien, comme c'est probable, le projet n'a-t-il pas été terminé ? Toujours est-il qu'au début du XXe siècle, on y voyait (Le Guennec) dans les autres niches six statues en bois qui provenaient très probablement de l'ancienne chapelle de Tréveur, trève du Tréhou.

Remarque : la partie haute des niches, et l'entablement qui les surmonte, montrent des colorations noirâtres qui sont peut-être causées par des micro-organismes, mais qui peuvent témoigner aussi d'un incendie.

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Roland Doré.

Les cinq statues en kersanton, de 80 cm de haut son attribuées par Emmanuelle Le Seac'h, dans son catalogue raisonné, au sculpteur Roland Doré. 

Rappel :

Roland Doré a sculpté 52 apôtres pour les diocèses de Léon et de Tréguier, et seules deux séries sont complètes, celles de Pleyber-Christ et celle de Plestin-les-Grèves. 

Roland Doré a d'abord travaillé , sans doute comme compagnon de l'atelier du Maître de Plougastel (1570-1621), en 1622 à Saint-Thégonnec pour la croix de Coslen, puis, reprenant un chantier du Maître de Plougastel,  il prend le titre de maître à Hanvec en 1621-1622 dans un acte de réparation de la croix du cimetière. Il atteint la maturité de son style lorsqu'il réalise le porche de Guimilau en 1624 (le chantier avait été débuté en 1606 par le Maître de Plougastel). Sous le porche de Guimiliau, les statues de Pierre et de Jean sont de ce dernier, Roland Doré exécute celles de Philippe, Barthélémy, Matthieu, Simon, Jude et Thomas (quatre autres staues en bois datent du XVIIIe).

Les autres statues, dont on peut penser qu'elles sont plus tardives,  se trouvent à :

• Pleyber-Christ : 12 statues de 0,98 à 1 m de haut, 27 cm de large et 23 cm de profondeur. Roland Doré a aussi réalisé une décollation de saint Pierre au fronton intérieur du porche.
• Plestin-les-Grèves : 12 statues de 1,18 à 1,22 m de haut, (et les statues de l'extérieur, un saint Yves et une Marie-Madeleine)
• Trémaouézan :  11 statues de 1,60 m de haut. Celles de saint Pierre a été réalisée par le Maître de Plougastel en 1633 sous le rectorat d'Hervé Fily qui signe de ses initiales séparées par un calice sur un blason. Roland Doré a aussi réalisé une Vierge à l'Enfant pour une niche centrale  du porche.
• Le Tréhou : 4 statues de 0,80 cm, des apôtres Pierre, Jean, André et Thomas, ainsi qu'une statue du Christ Sauveur. 
• Saint-Thégonnec (1625, 1632 et 1635) : 3 apôtres Jean, Jacques le Majeur et Thomas (Pierre par le Maître de Plougastel). Roland Doré a aussi réalisé une Annonciation et Jean l'évangéliste  à l'extérieur du porche.
• Pleyben (Vers 1642) : Jean et Jacques le Majeur.
• Plougourvest : Jacques le Majeur. Roland Doré a aussi réalisé un Christ Sauveur au dessus de la porte d'entrée et une Vierge à l'Enfant  à l'extérieur du porche.
• Landerneau église Saint-Houardon : saint Matthieu.

Voir la liste des articles consacrés aux réalisations de Roland Doré en fin d'article (Sources et liens).

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Bien que le porche du Tréhou soit daté, tant pour l'intérieur sur les sablières que pour l'extérieur, de 1610, les statues, si on accepte leur attribution à Roland Doré, ne peuvent être antérieures au deuxième quart du XVIIe siècle.

Mais d'autres éléments sculptés de l'enclos paroissial du Tréhou pourraient  être attribués (hors catalogue de Le Seac'h), à Roland Doré, tant sur le calvaire que sur le portail ouest. Or l'élément le plus caractéristique de ce portail est une tête d'ange de la clef du portail ouest, au dessus de la date de 1649. Je suggère donc  que Roland Doré est intervenu en 1649 pour réaliser les cinq statues du porche sud, quelques décors du portail de la tour-clocher, et les anges hématophores de la base du crucifix du calvaire.

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L'apôtre Pierre et sa clef. Donateur Alain Brest.

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L'apôtre est représenté avec, posée sur l'épaule, sa grande clef dont le paneton est en forme de croix et dont l'anneau est en losange. Il porte sous son manteau une robe à huit boutons ronds sur le devant du torse, serrée par une ceinture de cuir. Le phylactère où était peint le premier article du Credo part en diagonale du poignet gauche.

Les traits du visage sont vigoureux, les yeux en ovale aux paupières soulignées sont centrés par la "drupe" de l'iris à la pupille creusée, trait caractéristique de l'atelier de Roland Doré. Le "toupet" de la calvitie fronto-temporale, n'est pas oublié. Les cheveux et la barbe sont peignés, la moustache forme un V autour d'une pointe de barbe bifide.

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L'inscription ALAIN : BREST  renvoie à un membre d'une famille bien connue des généalogistes du Tréhou . Alain Brest est un "julod", un riche cultivateur, fabricant et marchand de toile, décédé après 1611— date de naissance du dernier enfant— (et sans doute même bien après, si on date ces statues vers 1649 puisqu'il assistait au mariage de son fils Guillaume en 1630, décès peut-être en 1658), qui a épousé avant 1604 Marie Le ROUX (décédée en 1611). Le couple a eu quatre enfants :

• Anne BREST 1604-1624/ (Marraine : Marguerite de KERSCAU, Dame de Keropartz), mariée le 8 juillet 1624 avec avec Guillaume MENEZ - Le Tréhou, Témoin de mariage : Gabriel GOUSABATZ, Seigneur de Keropartz, †1658

• Jeanne BREST 1606-1636, Parrain : Guillaume GOUSABATZ, Seigneur de Keropartz

• Guillaume BREST 1609-1658, (Parrain : Guillaume GOUSABATZ, Seigneur de Keropartz), marié en 1630 avec Marguerite KERBRAT 1614-1637, puis en 1638 avec Marie ROUX, père de onze enfants,  cultivateur sur Kerom, au Tréhou, qualifié d' "honorable homme".

• Gilette BREST 1611-mariée le 18 octobre 1632 au Tréhou avec Hervé CARO.

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On remarquera la noblesse des parrains et marraines. Les Gouzabatz étaient seigneurs de Keropartz au XVIe et XVIIe siècle, et probablement les plus grands propriétaires du Tréhou

 Alain BREST devait être établi, comme son fils Guillaume, à Kerom (Kerrom, Kerhom), à 1,6 km au nord-est du bourg. Nous retrouvons ici la racine -hom "vallée" (Menez-hom) et le toponyme kerhom attesté à Plomeur et à Saint-Nic et qui pourrait être à l'origine des toponymes "saint-Côme". La carte montre bien la proximité de Kerhom avec l'important Moulin de Keropartz, sur la rivière de cette vallée à 600 m à l'ouest, et à peine plus loin du lieu-dit (et manoir) de Keropartz.

On a recensé au Tréhou, et ses trèves, 30 (selon l'Inventaire) ou  40 kanndi  ou maisons buandières, bâtiments couverts, pavés de dalles, équipés de cuves et de bassins où on faisait chauffer les écheveaux de fil de lin pour les blanchir. Certaines ont été restaurées par l'association Mein Glas.

Le kanndi de Kerhom izella est attesté par ses vestiges et par la micro-toponymie du cadastre parcelle B720. Celui de Kerhom huella (Kerhom d'en-haut) est recensé par l'association Dourdon.

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https://gw.geneanet.org/flcharlet?lang=fr&iz=3007&p=alain&n=brest

https://gw.geneanet.org/nelly9?n=brest&oc=&p=alain

https://gw.geneanet.org/flcharlet?n=brest&oc=2&p=alain

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2. L'apôtre André et sa croix . Inscription F:B:A:F:F

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L'apôtre André porte son attribut, une croix en X dite de Saint-André, de la main gauche, comme à Trémaouézan. Cette croix, comme à Plestin-les-Grèves et Trémaouézan, est de petite taille, moins haute que le torse, à la différence de celle du même apôtre sculpté à Saint-Tugen par le Maître de Plougastel au début du XVIIe siècle, ou de celles de l'atelier des Prigent (1527-1577) ou encore de l'atelier du Folgoët  : toutes ces dernières sont placées sur le côté de la jambe et de la hanche, et sont donc plus grandes et cintrées.

Les plis du manteau, qui partent en éventail depuis le poignet droit, forment quatre crans sur le côté gauche, comme, par exemple, le saint Simon de Plestin-les-Grèves.

Les traits du visage sont accentués, avec des rides frontales et naso-labiales marquées. La bouche est entrouverte sur les incisives. Les cheveux aux mèches peignées forment des boucles sur les côtés. 

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Si nous comprenons par ses lettres "F.B. a fait faire", nous pouvons tenter de jouer à la devinette : "qui est F.B. ?". Un membre de la famille BREST ? Un François BREST ?

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3.L'apôtre Jean et sa coupe de poison . Inscription Y:M:A:F:F:C:I

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Nous retrouvons ici, mais du côté droit, la disposition en éventail des plis du manteau.

Le saint bénit de la main droite et tient la coupe de poison, selon un modèle commun à tous les ateliers bretons.

Inscription Y:M:A:F:F:C:I

De même que sur les autres inscriptions des socles, si nous lisons ici "Y. M. a fait faire cette image", cela renvoit-il à un Yves  M. ? Par exemple Yves Ménez, né en 1607 ?

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L'INTÉRIEUR DU PORCHE : LES DEUX STATUES EN KERSANTON DU CÔTÉ OUEST. L'APÔTRE THOMAS ET LE CHRIST SAUVEUR

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4.L'apôtre Thomas et son équerre. Inscription S: MATIEV.

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Il ne peut s'agir, comme l'indique l'inscription, de saint Matthieu. L'attribut de ce dernier est la balance, parfois la lance, et jamais l'équerre. Le socle ne semble pas solidaire de la statue, qui y est scellée. Saint Thomas a-t-il été déplacé sur le socle de saint Matthieu ? Ou bien, puisque l'inscription ne suit pas le modèle à initiales des socles précédents, est-elle plus récente ?

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5.Le Christ Sauveur . Inscription G:B:A:F:F

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Presque partout ailleurs, sous les porches bretons, le Christ Sauveur (c'est-à-dire bénissant et tenant le globe du Monde) occupe une niche disposée au dessus de l'entrée, si bien qu'il préside ainsi à l'assemblée des apôtres. Voir par exemple la statue homologue sculpté par Roland Doré à Bodilis à Lampaul-Guimiliau chapelle de la Trinité, Plestin-les-Grèves ou à l'Hôpital-Camfrout. En tout cas, il n'est jamais placé sur les niches latérales, et cette disposition relève donc d'un avatar de l'histoire locale.

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Inscription.

À nouveau, si nous lisons ici "G. B. a fait faire cette image", nous pouvons imaginer qu'un certain Guillaume BREST est le donateur de cette statue. Rappelons qu'Alain BREST a eu un fils Guillaume, né en 1609, et qui semble avoir repris l'exploitation à Kerhom et le négoce de son père.

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L'INTÉRIEUR DU PORCHE : LES SABLIÉRES ET LES BLOCHETS (1610, bois polychrome) .

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Ces sablières évoquent, par leur style Renaissance, par leurs cartouches en cuir découpé à enroulement, par leurs légumes issus du vocabulaire diffusé par les ornemanistes de Fontainebleau (stuc de la galerie François Ier), de l'école de Kerjean, et plus précisément de l'auteur des sablières de la chapelle de Kerjean, de l'église de Pleyben, de la chapelle Sainte-Marie du Ménez-Hom, que Sophie Duhem a désigné sous le nom de Maître de Pleyben. Ce serait alors une manifestation tardive de cet atelier.

Sur les réalisations du Maître de Pleyben (1567-1576), attribution par S. Duhem :

• Les six Sibylles de la chapelle seigneuriale du château de Kerjean (Saint-Vougay, Finistère) par le Maître de Pleyben (vers 1570-1580).

• La charpente sculptée de la chapelle seigneuriale du château de Kerjean (Saint-Vougay, Finistère) par le Maître de Pleyben (vers 1570-1580) : sablières, blochets, entraits et clefs de voûte.

•  La charpente sculptée de l'église de Saint-Divy ( Finistère) par le Maître de Pleyben (vers 1570-1580) : sablières, blochets, et clefs de voûte.

• La charpente sculptée du collatéral nord de la chapelle Sainte-Marie-du-Ménez-Hom en Plomodiern par le Maître de Pleyben (vers 1575).

• La charpente sculptée de l'église de Pleyben (vers 1571) par le Maître de Pleyben : le transept nord. Sablières, blochets et entraits.

• La charpente sculptée de l'église de Pleyben par le Maître de Pleyben. I. La croisée du transept et ses Sibylles.

• La charpente sculptée de l'église de Pleyben (vers 1571) par le Maître de Pleyben : le chœur et le haut de la nef. Sablières et blochets .

• La charpente sculptée de l'église de Pleyben (1571) par le Maître de Pleyben : le transept sud.

Attribution personnelle au Maître de Pleyben : Bodilis, Saint-Sébastien,  et Roscoff

• La charpente sculptée du chœur de l'église Notre-Dame-de Croas-Batz à Roscoff ...par le Maître de Pleyben.

• Les sablières de l'église de Bodilis. I. La scène des semailles et du labour (anonyme, 1567).

• Les sablières de l'église de Bodilis. II. S5. L'attelage fantastique du coté sud (anonyme, 1567-1576).

• Les sablières de l'église de Bodilis. III. Le coté nord de la nef.

• Les sablières de l'église de Bodilis. IV. Le coté sud de la nef. (Maître de Pleyben, 1567-1576).

• Les entraits sculptés à engoulants (1567-1576) de la nef de l'église de Bodilis.

• La chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal : les sablières et blochets.

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I. LES PIÈCES DU CÔTÉ DROIT.

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C'est ce côté qui porte le chronogramme 1610 à l'extrême gauche et, tenue par deux anges dans un cartouche à cuir découpé,  l'inscription SERVIRE DEO REGNARE EST, "Servir Dieu, c'est régner".

La pièce sculptée, passablement vermoulue, repose sur l'entablement en pierre de telle façon que sa partie basse nous échappe.

Les autres motifs sont : des anges présentant le voile de Véronique ; un masque de face coiffé d'un voile noué sur les oreilles par un nœud de rosette (autre marqueur de l'influence Renaissance) ; un masque léonin de profil, feuillagé et  crachant des feuillages.

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II. LES PIÈCES DU CÔTÉ GAUCHE.

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Au centre, deux anges tiennent un cartouche à cuir découpé à enroulement, contenant deux instruments de la Passion, la croix et la couronnes d'épines. Là encore, ce motif est fréquemment retrouvé sur les sablières sculptées par le Maître de Pleyben, par exemple à Pleyben, ou à Sainte-Marie-du-Ménez-Hom.

Ces anges sont figurés — et c'est typique de l'atelier — en vol, leur longue tunique plissée coudée par leur élan.

En périphérie, ce sont des volutes feuillagées nouées, et un masque léonin de profil crachant des tiges et des épillets.

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III. LES BLOCHETS : LES ÉVANGÉLISTES.

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On distingue leur livre, et,  plus ou moins, leur plume ou stylet, mais on ne peut les distinguer par leur attribut.

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IV. LES MASQUES DES ANGLES.

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Ces masques à la bouche ouverte, tirant la langue, et aux yeux exorbités ont-ils une fonction de protection du seuil que constitue le porche?

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V. LA PORTE CINTRÉE ET LE BÉNITIER.

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LE PORTAIL OUEST (PIERRE DE LOGONNA) DE LA TOUR-CLOCHER  : ÉLÉMENTS EN KERSANTON (ROLAND DORÉ 1649).

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Le portail ouest est encadré par de solides contreforts. Au sein de l'appareillage en pierre de Logonna (microdiorite quartzite) , seule la clef de voûte est en kersantite d'un gris foncé. Une tête d'ange (ou d'enfant, joufflu et aux cheveux longs et bouclés) est sculptée au centre du chronogramme 1649. On y reconnaît, par la finesse d'exécution, les pupilles creusées  et la bouche à demi-sourire, le style de Roland Doré.

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Juste au dessus de la corniche du portail du clocher, la teinte grise de la kersantite se remarque encore sur quatre blocs qui devaient être sculptés de blasons. 

Sur le bloc de droite, deux anges debout présentent un complexe héraldique (blason carré entouré de palmes ou plutôt d'un collier) très érodé : ils sont manifestement de Roland Doré. Ils portent une tunique bouffantes sur le cordon de ceinture, et fermée par un rang de boutons ronds. Hélas, ils sont défigurés par les lichens jaunes (Xanthoria).

Six ou sept rangées de pierres plus haut, on retrouve  encore le kersanton, pour un blason carré, érodé, mais sans les beaux visages doréens.

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SOURCES ET LIENS.

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1. Voir les œuvres de Roland Doré :

• Le calvaire démantelé (kersanton, Roland Doré, vers 1630) de Plourin-lès-Morlaix.

• Le calvaire (kersanton,1893), et les fragments de calvaire (kersanton, 1648, Roland Doré) intégrés au Monument aux morts,  de l'église de Rosnoën.

• Le calvaire de l'église de Brennilis (1625)

• Le calvaire de l'église de Saint-Nic.

• Calvaire de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic.

• Le calvaire (1637) de la chapelle Saint-Nicodème à Ploéven.

• Le calvaire de la chapelle de Kerluan à Châteaulin (1639).

• Les calvaires de Dirinon II. Le calvaire de la Croix-Rouge ou Beg-ar-Groaz (vers 1640).

• Le calvaire (1641) de la chapelle de Seznec à Plogonnec 

• Le calvaire de Rosnoën (1648).

• L'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault III. Le calvaire sculpté par Bastien Prigent (V.1550) puis Roland Doré (1648 et 1650).

• Le calvaire de Sainte-Marie du Ménez-Hom en Plomodiern.

• Le calvaire (kersanton, par Roland Doré, 1ère moitié XVIIe) de Ty-ar-Névez ou Croaz-Moudennou à Dinéault.

• La chapelle Saint-Guénolé à Plougastel (calvaire 1654)

• Le calvaire (Roland Doré, 1630) de la chapelle Saint-Claude à Plougastel.

• Saint-Ségal : le calvaire du bourg (vers 1550 et 1630, kersanton, atelier Prigent  et Roland Doré).

• Le calvaire (Roland Doré, 1655) de la chapelle Saint-Vendal de Douarnenez (quartier de Pouldavid).

• Le calvaire (Roland Doré, 1655 ?) de la chapelle Saint-Vendal de Douarnenez : de nouvelles photos.

• Le calvaire (kersanton, 1660, Roland Doré), la Vierge à l'Enfant (kersanton, v.1660, Roland Doré), et Marc évangéliste (kersanton, v.1660, Roland Doré) de l'église de Cast.

• Le calvaire de la chapelle de Trévarn en Saint-Urbain.

• Le calvaire (kersantite et granite, v. 1630-1650, Roland Doré) de Senven-Léhart.

• Les statues (kersanton, Maître de Plougastel v. 1610 et Roland Doré 1625 et 1635)  du clocher-porche sud de l'église de Saint-Thégonnec.

• Les statues (kersanton, Roland Doré, XVIIe siècle) des douze apôtres du porche de Plestin-les-Grèves.

• Les statues (kersanton, vers 1620-1660) sculptées par Roland Doré au cimetière de La Forest-Landerneau : un saint évêque et Catherine d'Alexandrie.

• Fragments d'un calvaire  (statue géminée de Jean et Pierre) et statue d'un évêque, sculptées par Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650, restitués par les Douanes à la commune de  Crozon.

• La Déploration (kersanton, Roland Doré, milieu XVIIe siècle)  de l'église Saint-Idunet de Châteaulin.

• Les sculptures de l'église de Bodilis : les Fonts baptismaux.

• La tendre main de l'ange et le sommeil éternel : les treize gisants du cloître de la cathédrale de Tréguier. (dont 3 gisants de Roland Doré)

• Le gisant de Guillaume de Rosmadec (kersanton, Roland Doré,  vers 1608) en la chapelle Notre-Dame-de-la-Cour à Lantic (22).

• Le gisant de Jacques Barbier (kersanton, Roland Doré, 1638) au Musée du Léon de Lesneven .

• Le gisant (kersanton, 1638, Roland Doré) d'Auffray du Chastel en l'église de Landeleau.

• Le gisant d'Yves Bervet, sieur du Parc (kersanton, Roland Doré, 1640), au Musée départemental breton de Quimper.

2°) Sur les porches de Basse-Bretagne (ordre chronologique):

• La Collégiale Notre-Dame du Folgoët.  III. Le Porche des Apôtres. (1423-1433)

• L'église Notre-Dame de Rumengol . III. Le porche sud (vers 1468). et ses apôtres.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. I. L'Arc de Triomphe et le Porche sud. (1450-1468). Et ses apôtres.

• Les peintures de la voûte du porche de l'église de La Martyre.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. III. Les bénitiers.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou IV. Le porche sud : les Apôtres (1481).

• Avec du citron ! Les poissons du porche sud de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h. (1509)

• Le portail sud de l'église de La Roche-Maurice. (vers 1530-1550, kersanton, atelier Prigent ?)

• Le porche de l'église de Lampaul-Guimiliau II : les Apôtres, la Vierge et les Saints (kersanton, vers 1533).

• Le porche de l'église de Landivisiau. I. L'extérieur. (1554-1565)

• Le porche (1554-1559) de l'église de Landivisiau. II. La grande arcade extérieure (1554-1565).

• Le porche de l'église de Landivisiau III. Les apôtres et leur dais.(1554-1565)

• Le  porche de l'église de Landivisiau VII. L'arcade intérieure et son tympan.(1554-1565)

• Le porche de Pencran : les apôtres.

• L'église de Guipavas III : les Apôtres du porche nord (1563).

• Sculpture sur pierre de l'Abbaye de Daoulas. I. Le Porche aux Apôtres (1566).

• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis . I. Le portail intérieur (1570) du porche sud.

• Les termes (cariatide et atlante) de Lanhouarneau.  porche sud (1584-1588) de l'église Saint-Hervé..

• Porche de Pleyben (1588).

• L'église de Goulven VI. Le porche gothique et le porche aux apôtres. (v.1593)

• Le porche de Saint-Thégonnec (1599)

• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis. III. Les douze apôtres de l'intérieur du porche sud (1601).

• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis . II. Le décor de l'intérieur du porche sud (1601).

• La chapelle Saint-Tugen de Primelin : les statues en kersanton.  de saint Tugen, des Apôtres et des quatre évangélistes (Maître de Plougastel , début XVIIe).

• Les navires sculptés (v. 1528) de la façade occidentale de l'église de Confort-Meilars. Ses 13 statues d'apôtres en kersanton (Maître de Plougastel, v.1588-1602).

• Le porche sud et la porte sud de l'église Saint-Houardon de Landerneau. 1604

• Les modillons et les bases de colonnes du porche intérieur de Guimiliau. (1606)

• Le porche de Guimiliau : l'extérieur. (1617)

• L'enclos paroissial de Dirinon X. Le porche sud. (1618).

• Le porche de Trémaouezan et ses apôtres (1610-1623)

• Les Apôtres du porche sud de l'église de Plomodiern.  (1624-1626).

• Porche de Gouesnou (1642)

• Porche de Commana (1645)

• Porche de Locmélar (1664)

• Le porche sud de l'église de Ploudiry. (1665, Jean Le Bescont)

• L'enclos paroissial de Brasparts. I. La Démone tentatrice du porche sud.

• L'Annonciation du tympan de la chapelle de Quilinen (Landrévarzec) ...et son double. 

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3°)  Sur le thème du Credo apostolique, voir :

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot à Plonévez-du-Faou IV. Le porche sud (1498-1509) par le Second atelier du Folgoët : les Apôtres et le Credo apostolique.

• Le Credo prophétique et apostolique et la maîtresse-vitre de l'église de Quemper-Guezennec (22).

•  Vierge allaitante II : Chapelle Notre-Dame de Kergoat, Quéméneven: I. les vitraux.

• Le vitrail du Credo apostolique de la cathédrale du Mans, ou baie 217 du transept nord.  I. Les lancettes : Credo apostolique et donateurs.

• La verrière occidentale de la cathédrale de Metz (1384)

• L'église Notre-Dame de Rumengol (29). III. Le porche sud (vers 1468). Atelier du Maître du Folgoët.

• Le porche de l'église de Landivisiau III. Les apôtres et leur dais. Henry Prigent 1554-1565.

• L'église de Guipavas III : les Apôtres du porche nord (1563). par l'atelier Prigent

• L'enclos paroissial de Dirinon X. Le porche sud (1618). Les apôtres et le Christ (après 1664).

• La façade de l'ossuaire de l'enclos paroissial de Sizun et son Credo apostolique. 1585-1588.

• La chapelle saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre IV : le tympan. (1402)

•  Vierge allaitante II : Chapelle Notre-Dame de Kergoat, Quéméneven: I. les vitraux.

• Le vitrail du Credo apostolique de la cathédrale du Mans, ou baie 217 du transept nord.  I. Les lancettes : Credo apostolique et donateurs.

• Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges (vers 1395-1400) reposés dans la crypte de la cathédrale. Sibylle, Apôtres et Prophètes  par André Beauneveu (v.1335-1400) sous le mécénat de Jean de Berry.

• La verrière occidentale de la cathédrale de Metz (1384)

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—  Association Art culture patrimoine Tréhou Mein glas, 2013, L'enclos paroissial de Le Tréhou, Sainte-Pitère, guide de visite. 62 pages  IBSN 9782954442709, 2954442700

— CASTEL (Yves-Pascal), 1983,  La floraison des croix et calvaires dans le Léon sous l'influence de Mgr Roland de Neufville (1562-1613), Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1983  90-2  pp. 311-319

https://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1983_num_90_2_3130

— CASTEL (Yves-Pascal), 1985, Roland Doré, sculpteur du roi en Bretagne et architecte (première moitié du XVIIè siècle) , Bulletin de la Société archéologique du Finistère, Pages 97 à 156.

— CASTEL (Yves-Pascal), 1996, Du nouveau sur Roland Doré

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/52e804fd7d01573ff17156ea10bcef19.jpg

 — CASTEL in DANIEL, (Françoise), 1988, Roland Doré et les enclos paroissiaux : [exposition, Morlaix, Musée des Jacobins, juillet 1988] / [exposition conçue et réalisée par Françoise Daniel] Jacobins, juillet 1988] 1 vol. (56 p.) : ill. en noir et en coul., couv. ill. en coul. ; 30 cm  D'après les travaux d'Yves-Pascal  CASTEL  .

http://bibliotheque.idbe-bzh.org/data/cle_233/roland__dore__et__les_enclos__paroissiaux.pdf

"Doré s'est forgé un style si reconnaissable que certains amateurs se refusent à y déceler ces variations, subtiles mais réelles, qui font d'un simple praticien un artiste véritable qui s'attache à renouveler sa manière.

Les anatomies des personnages se cachent sous des étoffes lourdes, les mains sont stylisées, les pieds nus dépassant la tombée des plis des tuniques se réduisent à un rang de billes inégales... Tout cela pourrait faire illusion sur le talent de l'artiste encore que nous le verrons, on repère des exceptions.

Mais il y a les visages !

Fronts bombés, lisses ou creusés de rides, selon l'âge ou le sexe des personnages, ligne des arcades sourcilières larges et franches, pommettes pleines et arrondies, un visage de Doré se reconnaît presque toujours.

Les yeux, où se réfugient la manière et les intentions de l'artiste, tout comme ses manies et ses tics, sont particulièrement typés. Les paupières en amande ont le sillon palpébral toujours indiqué. En ceci, Doré se démarque franchement du maître du calvaire de Plougastel-Daoulas, qui , supprimant tout sillon, donne toute l'importance au globe oculaire. Au contraire, dans une option naturaliste

, Doré concentre l'intérêt sur l'iris. Il marque la pupille d'un creux expressif, dont la direction invite le regard de l'observateur à une mobilité qui participe à la vie de ces faces minérales.

Le sillon naso-labial est creusé, plus ou moins, s'articulant sur des lèvres relativement fines.

L'étonnant, dans ce traitement des visages, est qu'il contraste, mis à part les traits incisifs des chevelures et des barbes, avec l'agencement des drapés des vêtements et de leurs plis.

Des étoffes opaques qui masquent les corps, nous l'avons dit, dissimulant les anatomies, en quoi Doré s'engage dans un hiératisme qui l'éloigne du style de l'époque dans laquelle il s'insère. Encore que certaines grandes pièces, telle la Vierge de l'Annonciation de Saint-Thégonnec, invitent à tempérer ce jugement.

Les drapés, calmes et amples, se déploient en pans sculpturaux soulignant la majesté des volumes, tels ceux de la Madeleine du groupe de Notre-Dame-de Pitié si fascinant de Senven-Lehart.

Si les drapés sont stylisés, l'origine de leurs plis n'en demeure pas moins naturelle, structurant, en les animant tout à la fois, les silhouettes. Les plis, formés sur des étoffes épaisses et fermes, captent avec vigueur les ombres d'une sculpture destinée à vivre en plein vent, plus qu'à habiller des corps qui se font oublier.

Plis en becs caractéristiques sur les flancs des blocs sculptés. Plis en volutes, simples ou composés, aux lisières latérales. Plis en volutes simples à queue d'aronde, à étages et bouillonnants dans les pans des manteaux rebrassés. Plis couchés et repassés se chevauchant les uns les autres. Plis en accordéon, sur les manches ajustées. Plis en éventail sur les bras qui portent le manteau."

— COUFFON (René), 1948, L'architecture classique au pays de Léon. L'atelier de l'Elorn. L'atelier de Kerjean., Mémoires SHAB pages 23-101

https://www.shabretagne.com/document/article/2612/de-l-honneur-et-des-epices.php

— COUFFON, René, 1961, L'évolution de la statuaire en Bretagne après la guerre de succession du Duché - In: Mémoires. Société d'Emulation des Côtes-du-Nord vol. 97 (1961) p. 1-16

— COUFFON (René) 1988, Nouveau répertoire des églises du diocèse de Quimper

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/909

"Le porche latéral, lambrissé avec sablières Renaissance décorées des instruments de la Passion, de têtes d'anges et des Evangélistes-blochets, porte la date de 1610 et l'inscription " SERVIRE DEO REGNARE EST " sur la sablière du côté est. Sa porte extérieure est entourée de deux colonnes cannelées en kersanton ; les contreforts portent des niches à coquille caractéristiques de l'atelier de Kerjean. Dans la niche du tympan, statue très fine en kersanton de sainte Pitère portant livre et palme."

—GOASGUEN (Denis), 1996, Le Tréhou, l'enclos.

—LE GUENNEC (Louis), Le Finistère monumental tome II, Brest et sa région, pages 509-511. Refonte vers 1920-1935  de Le Finistère pittoresque de Guillaume TOSCER, 1907-1910

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/eacd0a2ed3929e4b775beec287004c84.pdf

"Le porche Renaissance, au midi, s'encadre de deux jolies colonnes cannelées d'ordre ionique. Au dessus de l'entrée, une niche terminée en coquille abrite la statuette finement sculptée de sainte Pitère. Des douze Apôtres qui occupaient autrefois les niches à l'intérieur du porche, il en reste trois ou quatre. Sur le socle de la statue de saint Pierre on lit : ALAIN: BREST nom d'une ancienne famille qui a des fondations dans la paroisse.

Six statues en bois, provenant presque sûrement de l'ancienne chapelle de Tréveur, occupent les autres niches. Des frises curieuses complètent l'ornementation du porche. Celle de droite en entrant porte la date de 1610 · puis viennent deux anges portant le voile de la sainte Face ; au milieu, sur un cartouche tenu par deux anges, on lit la devise : SERVIRE DEO, REGNARE EST. La frise se termine par deux rinceaux encadrant une figure grotesque. De l'autre côté un cartouche avec les instruments de la Passion tenu par deux anges, occupe le centre de la frise. Dans les angles sont les statues des quatre Evangélistes."

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne : les ateliers du XVe au XVIIe siècle. Presses Universitaires de Rennes, pages 205-206.

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Les inscriptions du tombeau en kersanton (XVe siècle) de l'abbé Guillaume de Kerlec'h de l'abbaye de Saint-Mathieu de Fine-Terre à Plougonvelin.

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Cette façade armoriée d'un tombeau en kersanton est l'un des rares éléments sculptés figurés des ruines de l'abbaye de Saint-Mathieu, et a été bien décrit par Yves-Pascal Castel en 1995 et par Paul-François Broucke pour la partie héraldique. Il est placé sous un enfeu de la chapelle absidiale. 

"Les armoiries sont à l’abbé Guillaume de Kerlec’h († vers 1470), abbé en 1430 (Levot 1873, p. 365 ; Torchet 2010, p. 214), dont la famille blasonnait fascé d’or et de gueules de six pièces, au lambel à trois pendants d’azur brochant (Potier de Courcy 1993, p. 104). Le relief pourrait cependant ne pas s’être rapporté au tombeau de Guillaume de Kerlec’h lui-même, mais à l’un de deux abbés homonymes du XIVe siècle, ses ancêtres, dans l’éventualité improbable, mais qui ne saurait être écartée, d’une commande mémorielle pour leurs tombeaux. La sépulture de l’un de ces abbés était attestée sous la première arcade du chœur au sud." (P.F. Broucke)

La façade est faite de la réunion  de cinq blocs de kersantite. Des pilastres et des accolades délimitent quatre tableau. Dans le premier, deux anges présentent un blason centré par une crosse en pal, le crosseron tourné vers notre gauche : ce sont les armes d'un abbé. Dans le deuxième, l'abbé, tenant sa crosse, est présenté par un saint patron. Ce saint aux cheveux longs et à la barbe pointue  est vêtu d'une chape ; il pose la main sur les mains croisées du donateur agenouillé. Dans le troisième, la Vierge à l'Enfant est assise sur un banc et nous fait face. Elle porte des chaussures pointues (poulaine) indiquant une datation au XVe siècle. L'Enfant vêtu d'une tunique longue est assis sur le genou droit de sa Mère et tourne le dos au donateur. Enfin dans le quatrième tableau se retrouve le motif initial de deux anges tenant les armoiries abbatiales. Toutes les têtes ont été buchées.

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Les inscriptions.

 Je voudrais ici déchiffrer les deux inscriptions, en caractères gothiques. L'une s'inscrit sur un phylactère déployé entre le donateur, et la Vierge à l'Enfant . L'autre court sur un phylactère découpé en huit portions qui miment une banderole dépliée sous l'entablement.

Sur la première, en latin, est écrit MISERERE MEI DEUS, "Dieu aie pitié de moi". C'est l'incipit du psaume 50, qui est mis ici dans la bouche de l'abbé Guillaume de Kerlec'h et est adressé à la Vierge comme intercessrice.

La deuxième, en français est une apostrophe s'adressant aux fidèles (ou aux religieux) et dit :

VOUS QUI / PAR YCI  PASSES / PRIES POUR / LES TREPASSES

Cette invocation demandant aux vivant de prier pour les âmes du Purgatoire est fréquent retrouvée sur les tombeaux, ou dans les ossuaires, sous une forme identique ou proche. 

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Rapprochement avec des inscriptions semblables.

-La même inscription exactement se lit sur un calvaire de Sigean (Aude) avec la date de 1611

https://www.sigean.fr/decouvrir-sigean/histoire-et-patrimoine/calvraire.html?showall=1

-L'ange de gauche du porche de Lampaul-Guimiliau, datant vers 1533, porte le phylactère :

BONES : GENZ : QUE : YCY : PASSEZ/ PRIEZ : DIEU : POUR : LEs : TREPASSEZ

Le porche de l'église de Lampaul-Guimiliau II : les quinze anges. Prigent vers 1533

-L'ange du bénitier  en kersantite à l'angle du contrefort de l'ossuaire de Ploudiry porte sur son phylactère :

BONES: GENTZ: QVI: PAR: ICY: PA /SSEZ: PRIEZ: DIEU: POUR LES: TREPASSEZ: 1635.

https://www.lavieb-aile.com/2020/04/l-ossuaire-de-l-enclos-de-ploudiry.html

-L'ossuaire de Trémaouezan porte deux inscriptions dont l'une en breton Gant Doue Han Bed Milliguet Eo Nep Na Lavar Mat Pe Nat Eo ("De Dieu et du monde est maudit qui ne dit la vérité ou ne se tait") et l'autre en français BONE GENT QUE YCI PASSES PRIE DIEU POUR LE TREPASSES

- Alfred Lebars dans  Les ossuaires bretons, signale cet exemple à Sizun :

VOUS NOS ANFENS QUI PAR ICY PASSES

SOUVENEZ VOUS QUE NOUS SOMMES TREPASSES

HIRIO DIME VARHOAS DIDE (aujourd'hui à moi, demain à toi)

Il ajoute :

"Il subsiste de l'ossuaire Saint-Melaine de Morlaix une plaque en pierre de Locquirec dont l'inscription gothique maintenant en grande partie illisible était ainsi conçue :

BONES GENS QUI PAR ILLEC PASSES

PRIES DIEU POUR LES TREPASSES.

L'ossuaire de la cathédrale de Quimper, détruit vers 1842, comportait une inscription du même genre :

VOUS QUI PAR ILLECQUES PASSEZ

SOUVENEZ VOUS QUE NOUS SOMMES TREPASSES

Des inscriptions à peu près semblables rappelant l'idée de la mort, de la prière pour les trépassés, se lisaient autrefois sur l'ossuaire de Marville (Meuse), ; à Monfort-l'Amaury (Seine-et-Oise), au cimetière des Innocents et à la porte de celui de Saint-Séverin à Paris ; à l'entrée du grand canal d'Orléans ; contre le mur extérieur de l'église de Beauval (Somme) et sans doute dans les cimetières de la plupart des régions de France."

On trouve encore :

Bonnes gens, qui en ce moustier

venez chascun jour pour prier

Pour Dieu, ne vueillez oublier les Trepassez.

Cet exemple est cité par A de la Borderie (L'Imprimerie en Bretagne), comme tiré de Les Loys des Trepassés, Bréant-Loudéac, 1484-1485, mais je ne le retrouve pas dans l'exemplaire de la Bnf

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1511301d/f15.image

https://m.shabretagne.com/scripts/files/63cfd0b2ea9298.15622297/1961_04.pdf

On trouve ce distique rimé  exhortant les fidèles en Midi-Pyrénées, à La Couvertoirade, vers 1500, mais en occitan (Bonas gens que per aissi passatz, Pregatz Dieu per los trespassatz). 

On le trouve à Paris sur une pierre du cimetière de la porte  Saint-Séverin. Ou bien on signale: "Bonnes gens qui par ici passez, Priez Dieu pour les trépassés Et pour le Maître Grégoire Qui ne mourut que de trop boire."

Robert Favreau  signale à Poitiers l'inscription Vous qui par cy passés/... [Priés D]i[e]u pour les trépassés, une apostrophe pour une demande de prières, signalée au cimetière de l'église Saint-Germain de Poitiers au Xve/XVIe siècle. "Elle  se rencontre à diverses reprises dès 1324: Vous qui par ci passés priez pour les trespassés (Etiolles, Essonne) : mais surtout au XVe siècle ou au tout début du XVIe : Bonas gens que per aissi passatz / Pregatz Dieu pour les trespassatz (La Couvertoirade, Aveyron, XVe s.), Vous qui par icy passés / priez Dieu pour les trépassez (Saint-Emilion, Gironde, Musée du Vieux Saint-Émilion), Vous qui par cy passés / priez Dieu pour les trespassés (Bourges, Cher, Saint-Pierre-le Guillard), Vous qui par cy devant passez / priez Dieu pour les trespassez (Beauvais, Oise, Musée), Vous mortels qui par ici passés / songés toujours a l’ame des trépassés (Courville-sur-Eure, Eure-et-Loir, en 1501), Vous qui ci passez / priez Dieu pour les trespasscez / cent jours de pardon gaignerez (Loudun, Vienne), Bones gens qui par cy passés / priez Dieu pour les trespassés (L’Épine, Marne, Notre-Dame), Bonnes gens qui par cy passés / de Dieu prier ne vous lassés / pour l’ame du corps qui repose cy (Taverny, Val-d’Oise), Vous qui par ici passés / priés Dieu pour les trépassés (Nevers, Nièvre, cathédrale)."

La formule était donc courante.

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SOURCES ET LIENS.

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—BROUCKE (Paul-François), Plougonvelin, abbaye de Saint-Mathieu (église), https://armma.saprat.fr/monument/plougonvelin-abbaye-de-saint-mathieu-eglise/, consulté le 03/10/2023.
 

"Au chevet, la chapelle absidale, très endommagée, est percée d’un enfeu au nord, abritant la façade armoriée d’un tombeau. De l’enfeu, il ne reste qu’un arrachement à vif, de sorte qu’il est impossible de déterminer s’il fut percé d’origine, ou s’il résulte d’une redisposition. Scellé dans l’épaisseur du mur, le bas-relief armorié en kersanton (2,60 m par 0,65 m) est sculpté de cinq pilastres délimitant quatre arcades, sous lesquelles un priant présenté par son saint patron à une Vierge à l’Enfant est encadré d’armoiries (Castel 1995, p. 245) (armoiries 2a-b). Ce relief aurait l’apparence d’être le soubassement du tombeau abrité sous l’enfeu, s’il n’était le témoignage de Potier de Courcy qui signalait « parmi les ruines […] un autel en kersanton » dont la description concordante ne laisse aucune place au doute (Potier 1859, p. 402-403). Le scellement grossier du relief, son rehaussement approximatif, le raccord incertain aux maçonneries coincées de pierres de calage sont les indices d’un remontage moderne destiné à préserver et présenter sous l’enfeu un ensemble lapidaire dispersé, appartenant à un tombeau démembré. Il faut sans doute y reconnaître un autre bas-relief armorié conservé au musée voisin, de facture similaire et orné des mêmes armes, qui aurait pu former un petit côté. Les armoiries sont à l’abbé Guillaume de Kerlec’h († vers 1470), abbé en 1430 (Levot 1873, p. 365 ; Torchet 2010, p. 214), dont la famille blasonnait fascé d’or et de gueules de six pièces, au lambel à trois pendants d’azur brochant (Potier de Courcy 1993, p. 104) (armoiries 2a-b). Le relief pourrait cependant ne pas s’être rapporté au tombeau de Guillaume de Kerlec’h lui-même, mais à l’un de deux abbés homonymes du XIVe siècle, ses ancêtres, dans l’éventualité improbable, mais qui ne saurait être écartée, d’une commande mémorielle pour leurs tombeaux. La sépulture de l’un de ces abbés était attestée sous la première arcade du chœur au sud."

Texte original sur : https://armma.saprat.fr. Lire plus sur : https://armma.saprat.fr/monument/plougonvelin-abbaye-de-saint-mathieu-eglise/ .

—FAVREAU (Robert), 2017 , Les inscriptions de Poitiers (fin VIIIe-début XVIe siècle). Une source pour l’histoire de la ville et de ses monuments

https://www.persee.fr/doc/cifm_0000-0000_2017_cat_1_1

— GROS (Gérard) De la Ballade des Pendus à la Complainte des Trépassés de Jean Molinet : permanence d'un thème, Presses universitaires de Provence

https://books.openedition.org/pup/2828?lang=fr

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https://www.patrimoine-iroise.fr/culturel/religieux/Saint-Mathieu.php

https://www.savoie-mont-blanc.com/sites-culturels/chapelle-saint-bon-129014/

L'icône (entre 1585 et 1591) du Noli me tangere de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion ... et le triangle noir des larmes.

Voir :

• Les larmes en triangle (ou loup) noir des peintres byzantins crétois : L'icône de la "Déploration sur le Christ mort" (début XVIIe siècle) du Musée Historique d'Héraklion (Crête).

• Le "loup noir de déploration" dans l'icône de la Dormition du musée historique de Crète (Istoriko Mouseio Kritis) d'Héraklion.

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PRÉSENTATION.

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J'ai débuté une étude sur la représentation des larmes sur les icônes de l'école crétoise (XVI-XVIIe siècle) sous forme d'un triangle sombre formant une sorte de loup de déploration. Le Noli me tangere de Damaskinos me permet de poursuivre cette étude.

Cette icône réalisée entre 1585-1591 provient du monastère de Vrontisi , province de Kainourgio en Crète. Ce monastère,  l'un des plus célèbres de Crète fut un remarquable foyer des lettres et des arts lors de la Renaissance crétoise sous l'occupation vénitienne, et Michel Damascène y a créé six de ses icônes les plus importantes. 

Présenter cet artiste majeur de l'école crétoise serait superflu (  je renvoie à ses nombreuses bibliographies en ligne) mais je citerai la documentation trouvée sur le site du Musée d'art chrétien d'Héraklion. 

Le musée de sainte Catherine du Sinaï à Héraklion réunit une très riche collection d'icônes et de peintures commémoratives, tant de la période archaïque du XIIIe siècle, ou de la "renaissance péaléologue" de la première moitié du XIVe siècle, ou du courant académique de la seconde moitié du XIVe siècle, puis de la période de renouveau consécutif à l'arrivée des artistes de Constantinople à la fin du XVe (trois peintures d'Angelos Akotankos). 

"La seconde moitié du XVe siècle est dominée par la personnalité artistique d'Andreas Ritzos, fortement influencé par la peinture d'Angelos. Andreas Pavias, Nikolaos Tzafouris et Nikolaos Ritzos, fils d'Andreas, étaient également des peintres remarquables. Leurs œuvres s'inspirent de l'art paléologue tardif, dans lequel ils incorporent souvent des éléments sélectifs de l'art italien des XIVe et XVe siècles , assimilés de manière créative .

a grande diffusion des images portatives et la réputation des peintres crétois ont entraîné une augmentation significative de la demande pour leurs œuvres. Les maîtres crétois étaient au nombre de plus d'une centaine et étaient organisés en guildes. Leurs patrons comprennent les grands monastères orthodoxes, du Sinaï à Patmos, mais aussi des citadins nobles et riches, catholiques et orthodoxes. Selon la doctrine et les préférences artistiques des mécènes, ils réalisent des œuvres selon le style byzantin (maniera byzantina) ou italien (maniera Italiana). La diffusion particulière des images portatives a contribué à la marginalisation progressive de la peinture murale, qui avait perdu sa source d'influence artistique après la chute de Constantinople.

Des peintres du 16ème siècle, Théophane et Euphrosynos continuent de reproduire les modèles d'Angelos. Le haut environnement artistique de la Crète viendra nourrir le peintre de renommée mondiale, Domenikos Theotokopoulos ou El Greco. Les quelques œuvres survivantes de sa première période artistique en Crète, comme la Dormition de Syros et Saint Loukas peignant la Vierge Marie, témoignent de la survie des modèles d'Angelos dans la seconde moitié du XVIe siècle .

Cette influence s'étend à la plupart des peintres de la seconde moitié du XVIe sièclesiècle. Cependant, deux peintres éminents et exubérants du siècle, Georgios Klontzas et Michael Damascenes, fortement influencés par les courants du maniérisme italien, décidèrent d'expérimenter de nouvelles façons de rendre des sujets religieux, qui se rapprochent clairement de la peinture de la Renaissance occidentale.

Michel Damascène (Candie [Héraklion], 1530-35, †1592/93 ) est l'un des artistes grecs les plus importants de la peinture post-byzantine.  Il a probablement étudié dans un atelier de l'environnement de Theofanis Strelitza-Bathas, avec qui son art montre des affinités. Nous supposons qu'il a réalisé ses premières œuvres de maturité vers 1555-1565. Vers 1567, il se rend à Venise (comme son compatriote Domenikos Theotokopoulos), à l'apogée des brillants peintres vénitiens (Titien, Paolo Véronèse, Le Tintoret). En 1569, il s'installe pour trois ans à Messine, en Sicile, où il laisse une œuvre remarquable. Il retourna à Venise en 1574 et travailla jusqu'en 1583 pour la Fraternité grecque orthodoxe de Venise. Il a créé des icônes pour l'église orthodoxe de Saint-Georges, dont beaucoup se trouvent encore aujourd'hui dans le sanctuaire et l'iconostase. Il collectionne des dessins de peintres célèbres, comme le maniériste Parmigianino, dont il vend une partie au célèbre sculpteur Alessandro Vittoria en 1581, tout en ayant des contacts avec le peintre Jacopo Palma le Jeune et éventuellement avec l'atelier du Tintoret. Il revient à Candie en 1583, où il poursuit son activité professionnelle, entouré de prestige et appelé « enseignant ». Il a utilisé la gynaïkonite de l'église d'Agios Georgios Mouglinos comme laboratoire. Il a attiré de grandes commandes et a créé certaines de ses œuvres les plus importantes, que l'on trouve aujourd'hui à Héraklion et à Corfou. Il revient à Candie en 1583, où il poursuit son activité professionnelle, entouré de prestige et appelé « enseignant ».
Les dernières références à son activité remontent à 1591, lorsqu'il accepta une commande de deux grands tableaux dans les églises catholiques de Candie et qu'il peignit l'image du Premier Synode œcuménique, qui se trouve au Musée de Sainte Catherine. Il mourut probablement en 1592, peut-être victime de la terrible épidémie de peste de ces années-là. 

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Son œuvre.

Michel Damascène a créé de nombreuses œuvres, dispersées aujourd'hui dans les musées, temples, collections publiques et privées en Grèce (Mont Athos, Athènes, Galaxidi, Zakynthos, Corfou, Crète, Saint-Luc autrefois, Patmos), en Italie (Venise, Conversano Pouilles, Rome ), au monastère du Sinaï et dans des collections privées en Amérique et ailleurs. Ses œuvres connues dépassent la centaine. Plus de la moitié ne sont pas signées, mais lui sont attribuées sur la base de données historiques ou de critères stylistiques. Deux seulement sont datés, la Dissection de la tête de saint Jean le Précurseur, 1590 (Corfou) et le Premier Synode œcuménique, 1591 (Héraklion).

Il réalise des œuvres monumentales pour les temples et monastères, mais aussi de petites icônes et triptyques destinés à la dévotion privée. Un grand nombre de ses œuvres suivent l'iconographie traditionnelle, avec un fond de standards du Paléologue tardif et de peinture crétoise ancienne : Saint Siméon avec le Christ dans Saint Matthieu du Sinaï à Héraklion, Saint Antoine au Musée byzantin, le Prophète Élie au monastère de Stavronikita, les Apôtres Pierre. et Paul dans la part sinaïtique de Zakynthos, Saint Jean le Précurseur au Musée de Zakynthos, Naissance, Baptême, Apôtres Pierre et Paul et icônes de Dodécaortos à Saint Georges de Venise, etc.

Beaucoup de ses autres œuvres montrent des influences de l'art d'Europe occidentale, avec principalement des peintures et des gravures italiennes d'artistes de la Renaissance et du maniérisme (Titien, Le Tintoret, Paolo Véronèse, Jacopo Bassano, Raphaël, en passant par des gravures de Marcantonio Raimondi, Parmigianino, Andrea Schiavone), comme la Crucifixion de l'apôtre André au Musée byzantin, l'Épitaphe Lamentation de Saint Georges de Venise, le Martyre de Sainte Parascève au Musée Kanellopoulos, des œuvres à Corfou, comme les saints Serge, Justin et Bacchus, la Décapitation du Saint Précurseur, la lapidation du premier martyr Étienne, Saint Georges avec des scènes de sa vie.

Ses œuvres, dans lesquelles convergent des éléments byzantins et occidentaux, illustrent sa proposition pour le développement de la peinture de son temps et reflètent le caractère mixte de la culture de la société crétoise à l'époque vénitienne. Les plus ambitieuses et impressionnantes sont les six images de la Collection de Sainte Catherine d'Héraklion, qui dégagent de multiples significations, contiennent des références aux doctrines fondamentales de la foi chrétienne et reflètent les débats théologiques de l'époque.

Damaskinos a contribué au renouveau de l'iconographie traditionnelle. Bon nombre des nouvelles formes picturales qu'il a créées ont été largement acceptées par des peintres connus et inconnus. L'excellente qualité et la puissance de son art, ainsi que ses innovations picturales, ont suscité l'admiration de ses contemporains et plus tard. "

Les six œuvres présentées dans ce musée le sont dans une structure elliptique au centre de l'ancienne église : voir la visite interactive du site.

Ce sont :

• Le premier concile œcuménique
• La Vierge au Buisson ardent
• La Divine Liturgie (Trinité entourée d'anges)
• La Cène
• L'Adoration des Rois Mages
• Noli me tangere

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Rappel :

1204-1669 : après la prise de Constantinople par les croisés, Candie (la Crète) devient vénitienne. 1453 : chute de Constantinople. En 1669 : la Crète est conquise par les Ottomans.

L'île de Crète était sous la domination des Vénitiens. Cependant, la coexistence entre les Vénitiens et les Crétois indigènes s'est avérée être très fructueuse d'un point de vue artistique. Pour l’orthodoxie, les icônes sont le moyen ultime de communiquer avec la divinité et le ciel au-dessus. Les icônes fonctionnent comme une fenêtre qui transporte les fidèles vers le monde spirituel en permettant spectateur pour visualiser l’invisible et l’immatériel. Les icônes peuvent être représentées sur n'importe quel support - fresques, mosaïques, ivoires, manuscrits, peintures sur panneaux. À l'origine, les icônes n'étaient pas spécifiquement associées à un média particulier. Cependant, de nos jours, lorsque nous disons « icône », il s'agit des peintures sur panneaux.
Cette icône a été réalisée en Crète après la chute de Constantinople, aujourd'hui Istanbul, aux mains des Ottomans en 1453, et appartient donc à une période généralement dite post-byzantine.

De telles icônes sont appelées icônes hybrides ou icônes bilingues car elles combinent des éléments de la production artistique byzantine et de la production artistique occidentale (vénitienne ou italienne) pour refléter l'interaction entre les deux populations vivant ensemble sur l'île de Crète depuis 4 siècles et demi.

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Le Noli me tangere de Michel Damascène.

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La peinture doit son nom (Ne me touche pas") à la scène centrale dans laquelle, selon l'évangile de Jean, Marie-Madeleine reconnaît son maître dans celui qu'elle avait d'abord pris pour un jardinier, et où le Christ ressuscité, lors de sa première Apparition, lui adresse la parole pour lui demander d'éviter tout contact physique.

Mais quatre autres "vignettes" accompagnent cette scène, et représentent les saintes femmes — puis deux des apôtres — se rendant au tombeau le lundi de Pâques et constatant que le tombeau est vide, dans les différentes versions des évangiles, celles de Jean et celles des évangiles synoptiques.

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1. Présentation de Marie-Madeleine devant le tombeau vide ; accueil par deux anges.

2. Présentation des apôtres Pierre et Jean devant le tombeau vide.

3. Présentation de trois saintes femmes devant le tombeau vide ; accueil par un ange.

4. Marie-Madeleine se prosterne devant le Christ ressuscité.

5. Marie-Madeleine face au Christ : Noli me tangere (ne me touche pas).

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Elle mesure 109 cm sur  87 cm . Elle provient de l'église de la Présentation de la Vierge de Malia, Héraklion.

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Lignes de composition.

La diagonale principale est parallèle  à la ligne des regards entre Marie-Madeleine et le Christ, des gestes de leurs bras, et de l'échange des paroles reprises par les inscriptions.

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1. Présentation de Marie-Madeleine devant le tombeau vide ; accueil par deux anges. Évangile de Jean chap. 20.

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Pour Angeliki Lymberopoulou

"Le mouvement du corps de Madeleine est inspiré de figures similaires apparaissant dans les œuvres de Titien et de Véronèse. Ici cependant, la figure la plus importante est la figure de l'ange aux jambes croisées que nous voyons au premier plan.
Les figures aux jambes croisées, tout comme l'ange représenté ici, ne se retrouvent pas dans l'art byzantin, et elles sont également extrêmement rare dans l’art occidental. Cependant, Michel-Ange, le grand Michel-Ange, dans la Chapelle Sixtine, a peint la Sibylle d'Érythrée assise ainsi, les jambes croisées et il est très est probable que Michael Damaskinos ait vu une reproduction de la Sibylle Érythrée de Michel-Ange et a décidé de le copier dans son icône originale.
N'oubliez pas aussi que Michel-Ange, c'est Michael. Michael Damaskinos, qui avait en quelque sorte envie de participer à la renommée du grand artiste. Il fait donc quelque chose de tout à fait unique pour une icône byzantine.
Il prend une figure aux jambes croisées et la place dans un contexte que nous n'avons jamais vu auparavant."

Le texte évangélique  de Jean 20 1-13

"Le premier jour de la semaine, Marie de Magdala se rendit au sépulcre dès le matin, comme il faisait encore obscur; et elle vit que la pierre était ôtée du sépulcre.  Elle courut vers Simon Pierre et vers l'autre disciple que Jésus aimait, et leur dit: Ils ont enlevé du sépulcre le Seigneur, et nous ne savons où ils l'ont mis.

[...] Cependant Marie se tenait dehors près du sépulcre, et pleurait. Comme elle pleurait, elle se baissa pour regarder dans le sépulcre;  et elle vit deux anges vêtus de blanc, assis à la place où avait été couché le corps de Jésus, l'un à la tête, l'autre aux pieds. Ils lui dirent: Femme, pourquoi pleures-tu? Elle leur répondit: Parce qu'ils ont enlevé mon Seigneur, et je ne sais où ils l'ont mis."

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Les inscriptions.

L'inscription placée entre les deux anges cite cet évangile :  ΚΑΙ ΛΕΓΟΥϹΙΝ ΑΥΤΗ ΕΚΕΙΝΟΙ ΡΥΝΑΙ ΤΙ ΚΛΑΙΕΙϹ

Soit Καὶ λέγουσιν αὐτῇ ἐκεῖνοι, Γύναι, τί κλαίεις; Λέγει αὐτοῖς, ὅτι Ἦραν τὸν κύριόν μου, καὶ οὐκ οἶδα ποῦ ἔθηκαν αὐτόν. "Ils lui dirent: Femme, pourquoi pleures-tu?"

Près de Marie-Madeleine se lit le verset 11  ΜΑΡΙΑ ΔΕ ΕΙϹΤΗΚΕΙ ΠΡΟϹ Τω ΜΝΗΜΕΙω ΚΛΑΙΟΥΚΑ ΞΕω  Μαρία δὲ εἱστήκει πρὸς τῷ μνημείῳ ἔξω κλαίουσα. ὡς οὖν ἔκλαιεν παρέκυψεν εἰς τὸ μνημεῖον. "Mais Marie se tient devant le tombeau et pleure". On notera dans les deux phrases  le mot κλαίουσα, klaiousa, du grec κλαίω, klaíô "pleurer", central dans ma réflexion.

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Les larmes de Marie-Madeleine représentée par un triangle sombre.

Michael Damascène a représenté les larmes de Marie-Madeleine, bien spécifiée dans le texte de Jean ("Comme elle pleurait").

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2. Présentation des apôtres Pierre et Jean devant le tombeau vide. Évangile de Jean chap. 20.

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Jean 20 3-9

 "Pierre et l'autre disciple sortirent, et allèrent au sépulcre. Ils couraient tous deux ensemble. Mais l'autre disciple courut plus vite que Pierre, et arriva le premier au sépulcre; s'étant baissé, il vit les bandes qui étaient à terre, cependant il n'entra pas.  Simon Pierre, qui le suivait, arriva et entra dans le sépulcre; il vit les bandes qui étaient à terre, et le linge qu'on avait mis sur la tête de Jésus, non pas avec les bandes, mais plié dans un lieu à part. Alors l'autre disciple, qui était arrivé le premier au sépulcre, entra aussi; et il vit, et il crut. Car ils ne comprenaient pas encore que, selon l'Écriture, Jésus devait ressusciter des morts."

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Jean, en manteau rose et robe bleue, est désigné par une inscription, et se reconnaît car il est jeune et imberbe. 

L'inscription principale cite le début du verset Jn 20:5 

καὶ παρακύψας βλέπει κείμενα τὰ ὀθόνια, οὐ μέντοι εἰσῆλθεν (kaí parakýpsas vlépei keímena tá othóni,  "Et s'étant baissé, il voit les linges gisant "

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Les deux apôtres ne portent pas le triangle des larmes.

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3. Présentation de trois saintes femmes myrrophores devant le tombeau vide ; accueil par un ange. Évangile de Marc chap. 16.

Les myrrophores de la tradition orthodoxe sont, comme les saintes femmes, au nombre de trois, et portent chacune un flacon d'aromates. Elles se tiennent devant le tombeau (figuré comme une grotte sous une haute montagne qui reprend les représentations précédentes) et manifestent leur frayeur. Elles ne peuvent être identifiées, quoique la première, aux longs cheveux dénoués, répond aux codes de représentation de Marie-Madeleine. D'autre part, elle est vêtue comme la Marie-Madeleine de la première scène, en robe bleue, manteau rouge (et sandales), tenue qui se retrouve aussi dans la scène du Noli me tangere, où l'identité de la sainte est incontestable.

Toutes les trois portent le triangle sombre des larmes, bien caractéristique si on compare leurs yeux à ceux de l'ange.

Selon Angeliki Lymberopoulou "Bien que l'ange ressemble aux modèles byzantins, on rencontre des figures similaires aux trois Marie. dans les œuvres du maître vénitien Tintoret. Encore une fois, nous avons ici un mélange d'éléments byzantin avec des éléments occidentaux produisant une scène qui aurait été tout aussi bien accueillie par les catholiques vénitiens que par les orthodoxes grecs."

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Alors que l'évangile de Jean ne mentionne que Marie de Magdala, et que l'évangile de Matthieu ne mentionne que deux Marie ("Marie la Magdaléenne et l'autre Marie"), l'évangile de Marc Mc 16 1-6 mentionne trois Marie : "Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques, et Salomé", qui sont accueillies par un seul ange

Marc 16

" Lorsque le sabbat fut passé, Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques, et Salomé, achetèrent des aromates, afin d'aller embaumer Jésus. Le premier jour de la semaine, elles se rendirent au sépulcre, de grand matin, comme le soleil venait de se lever. Elles disaient entre elles: Qui nous roulera la pierre loin de l'entrée du sépulcre? Et, levant les yeux, elles aperçurent que la pierre, qui était très grande, avait été roulée. Elles entrèrent dans le sépulcre, virent un jeune homme assis à droite vêtu d'une robe blanche, et elles furent épouvantées. Il leur dit: Ne vous épouvantez pas; vous cherchez Jésus de Nazareth, qui a été crucifié; il est ressuscité, il n'est point ici; voici le lieu où on l'avait mis. Mais allez dire à ses disciples et à Pierre qu'il vous précède en Galilée: c'est là que vous le verrez, comme il vous l'a dit.  Elles sortirent du sépulcre et s'enfuirent. La peur et le trouble les avaient saisies; et elles ne dirent rien à personne, à cause de leur effroi."

Quand à l'évangile de Luc Lc 23:55-56 et Lc 24:1-7 il reste plus vague sur le nombre des saintes femmes, mais elles sont accueillies par deux "hommes":

"Les femmes qui étaient venues de la Galilée avec Jésus accompagnèrent Joseph, virent le sépulcre et la manière dont le corps de Jésus y fut déposé, et, s'en étant retournées, elles préparèrent des aromates et des parfums. Puis elles se reposèrent le jour du sabbat, selon la loi."

"Le premier jour de la semaine, elles se rendirent au sépulcre de grand matin, portant les aromates qu'elles avaient préparés. Elles trouvèrent que la pierre avait été roulée de devant le sépulcre; et, étant entrées, elles ne trouvèrent pas le corps du Seigneur Jésus. Comme elles ne savaient que penser de cela, voici, deux hommes leur apparurent, en habits resplendissants. Saisies de frayeur, elles baissèrent le visage contre terre; mais ils leur dirent: Pourquoi cherchez-vous parmi les morts celui qui est vivant? Il n'est point ici, mais il est ressuscité. Souvenez-vous de quelle manière il vous a parlé, lorsqu'il était encore en Galilée, et qu'il disait: Il faut que le Fils de l'homme soit livré entre les mains des pécheurs, qu'il soit crucifié, et qu'il ressuscite le troisième jour."

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Les deux inscriptions  semblent citer l'évangile de Marc 16:5 :

Au dessus de l'aile de l'ange :

Μὴ ἐκθαμβεῖσθε· Ἰησοῦν ζητεῖτε τὸν Ναζαρηνὸν τὸν ἐσταυρωμένον· ἠγέρθη, οὐκ ἔστιν ὧδε·  « N'ayez pas peur. Vous cherchez Jésus de Nazareth, celui qui a été crucifié. Il est ressuscité,

Et sous le doigt de l'ange :

  ἴδε ὁ τόπος ὅπου ἔθηκαν αὐτόν· "Il n'est pas ici, voici l'endroit où ils l'avaient déposé".

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4. Deux femmes se prosternent devant le Christ ressuscité. Évangile de Matthieu chap. 28.

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Deux femmes sont prosternées, celle au premier plan, dissimulant la seconde qui tend les mains vers les pieds du Christ tandis que ses cheveux dénoués les touchent presque. Cette femme-là est Marie-Madeleine, et  on retrouve son manteau rouge derrière ses reins.

Quand à la première, elle est nimbée, et son identité de Mère de Dieu ou Théotokos (Θεοτόκος)  est inscrit  par le monogramme tildé ΜP θY (Μήτηρ Θεοῦ ): c'est Marie mère de Dieu. Cette assimilation d'une des Marie présentent au sépulcre est conforme à la tradition orthodoxe. C'est la seule qui soit nimbée sur cette icône.

Le triangle sombre des larmes est bien visible là encore sous les yeux des deux femmes.

Le Christ est vêtu du manteau d'or (himation) de la ressurection, et ses cinq plaies sont visibles. Le nimbe crucifère porte  les lettres grecques « Ὁ ὬΝ » disposées en croix, et qui signifient « Celui qui Est » en référence à Exode 3:14. Il tient dans la main gauche le rouleau des Écritures (dans lesquelles les prophètes annonçaient sa venue).

Tous ces éléments nous placent dans la plus pure tradition byzantine. Elle s'inspire notamment de l'icône nommé Chairete d'Angelos Akokontos, également conservée au Musée d'Art chrétien d'Héraklion :

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Le texte de Matthieu 28:1-7

"Après le sabbat, à l'aube du dimanche, Marie de Magdala et l'autre Marie allèrent voir le tombeau. Soudain, il y eut un grand tremblement de terre, car un ange du Seigneur descendit du ciel, vint rouler la pierre [de devant l’ouverture] et s'assit dessus. Il avait l’aspect de l'éclair et son vêtement était blanc comme la neige. Les gardes tremblèrent de peur et devinrent comme morts, mais l'ange prit la parole et dit aux femmes : « Quant à vous, n’ayez pas peur, car je sais que vous cherchez Jésus, celui qui a été crucifié. Il n'est pas ici, car il est ressuscité, comme il l'avait dit. Venez voir l'endroit où le Seigneur était couché et allez vite dire à ses disciples qu'il est ressuscité. Il vous précède en Galilée. C'est là que vous le verrez. Voilà, je vous l'ai dit. »

Elles s'éloignèrent rapidement du tombeau, avec crainte et une grande joie, et elles coururent porter la nouvelle aux disciples. Et voici que Jésus vint à leur rencontre et dit : « Je vous salue. » [Χαίρετε] Elles s'approchèrent, s’agrippèrent à ses pieds et se prosternèrent devant lui. Alors Jésus leur dit : « N’ayez pas peur ! Allez dire à mes frères de se rendre en Galilée : c'est là qu'ils me verront. » "

Inscription.

Elle débute par  le mot Χαίρετε :

ΧΑΙΤΕ ΤωΝ ΜΥΡΟΦΟΡωΝ, "Salutation des myrrophores".

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Tous ces éléments nous placent dans la plus pure tradition byzantine. La scène peinte par Damaskinos s'inspire notamment de l'icône nommé Chairete (vers 1463) du peintre crétois Angelos Akokontos, également conservée au Musée d'Art chrétien d'Héraklion et provenant du monastère de la Vierge Odegetria de Pyrgiotissa . Marie-Madeleine y est présentée en beata peccatrix, et identifiée à la femme qui dans Luc 7:36-38 lave les pieds du Christ avec ses larmes et tente de les essuyer avec sa chevelure.

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5. Marie-Madeleine face au Christ : Noli me tangere (ne me touche pas).

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Le Christ est représenté de manière typiquement byzantine, portant un himation en chrysographie en or au plissé soigneux. La figure où Marie-Madeleine s'agenouille, avec ses longs cheveux découverts, s'inspire de l'iconographie occidentale. 

Pour Emily Spratt, "L'icône Noli me Tangere, de Michael Damaskinos, est représentative de la persistance de certains aspects du style byzantin tel qu'il existait du vivant de Vasari, transformée en icône post-byzantine . Produite à la fin du XVIe siècle, cette œuvre révèle les influences interculturelles caractéristiques de l'école extrêmement populaire de peinture post-byzantine qui servait les mécènes orthodoxes et catholiques en Crète vénitienne. De telles icônes ont circulé à la fois sur les terres de l'ancien empire et à l'extérieur de celui-ci, principalement dans la péninsule italienne, bien qu'elles aient également atteint l'Europe du Nord. Le sujet de l'œuvre, l'apparition miraculeuse du Christ à Marie-Madeleine, est tiré de Jean 20 : 11-17. Cet événement, célébré dans l'Église catholique mais pas dans l'Église orthodoxe, est inattendu car les icônes byzantines restent traditionnellement fidèles au credo orthodoxe oriental et se caractérisent par leur utilisation de sujets et de styles conservateurs.

En effet, cela démontre ce que certains chercheurs ont appelé des caractéristiques « hybrides », que l’on retrouve souvent dans les icônes de Crète au cours de cette période. Alors que la représentation physionomique du Christ rappelle les peintures d'Andreas Ritzos, le peintre crétois du milieu du XVe siècle, la représentation de Marie-Madeleine dérive de modèles gothiques tardifs, tels que ceux développés par le peintre florentin du milieu du XIVe siècle Don Silvestro dei Gherarducci. Dans ce Noli me Tangere, Damaskinos attire l'attention sur les représentations physionomiques délicates et bien modelées des personnages à la manière d'Andreas Ritzos, comme cela est particulièrement évident dans la représentation du Christ par les deux artistes. La scène prédominante de l’icône repose cependant sur la même stratégie de composition employée par Don Silvestro. De plus, les poses des personnages du fond, liées aux épisodes entourant la Résurrection, ont été liées à la peinture vénitienne du XVIe siècle et la représentation de Marie-Madeleine courant vers le sépulcre gardé par des anges est celle de une figura serpentinata, suggérant ainsi des influences maniéristes. Malgré l'incorporation de modèles contemporains de la Renaissance, le fond doré et l'utilisation de tombes rupestres dans le paysage typique de la peinture d'icônes byzantines sont conservés, mais pas au détriment d'une récession d'espace convaincante dans l'œuvre. Toutes ces particularités caractérisent le mélange des styles et même des sujets dans l’art post-byzantin. Même si le mélange harmonieux de styles et de sujets orientaux et occidentaux existe dans une grande partie de l’art produit en Crète, définir l’ensemble de l’art post-byzantin selon les modèles développés dans les colonies vénitiennes est trompeur. Les érudits influencés par le canon vasarien font l’éloge des icônes « hybrides » pour leurs éléments occidentalisants et leurs caractéristiques de la Renaissance, tout en rejetant les icônes dépourvues de ces caractéristiques comme des œuvres d’art rétrogrades moins intéressantes. La typographie monolithique du « style byzantin » dans la recherche en histoire de l’art est particulièrement problématique lorsque diverses tendances picturales coexistent avec des tendances radicalement différentes."

La scène est liée à l'influence franciscaine au XIVe siècle sur la vénération de Marie-Madeleine en Italie et le sujet est représenté dans des modèles du gothique tardif tels que la peinture de dévotion attribuée à Silvestro dei Gherarducci à la National Gallery de Londres. Il est très probable que la représentation de ce sujet ait été développée en Crète au XVe siècle, bien que la diffusion de ce type semble avoir eu lieu aux XVIe et XVIIe siècles. Parmi les nombreux exemples de Noli Me Tangere dans la peinture post-byzantine, la plus précoce icône de Noli me tangere serait celle, vers 1500,  d'un peintre d'icônes anonyme de Crète, conservée  à l'Hellenic Institute of Byzantine and Post-Byzantine Studies, église  Saint George des Grecs, à Venise. (N.B. Je constate sur cette icône, ce ne semble pas un hasard, l'ombre triangulaire, assez nette tout de même, sous les yeux, du moins sous l'œil droit. Je constate aussi que la couleur du manteau de la sainte est, déjà, d'un rouge vermillon. Et que l'exclamation,  presque un cri, de  ΡΑΒΟΥΝΙ "Rabouni" est inscrit devant sa gorge. Ou que, déjà, le jardin est symbolisé par trois arbres et un parterre de fleurs.

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 Dans cette œuvre de Damascène, le Christ ressuscité est représenté dans le style traditionnel crétois, avec un visage fin et la peinture dorée sur ses vêtements rayonnant de lumière, tandis que Marie-Madeleine est peinte dans un style occidental qui rappelle Bassano.

M. Constantoudaki-Kitromilides (*) a souligné que la représentation de Marie-Madeleine dans cette représentation de Noli Me Tangere et des scènes de la Résurrection s'inspire de modèles vénitiens tels que Jacopo Bassano (1546) et relie l'icône à plusieurs peintures spécifiques de la Renaissance.

(*) Maria Constantoudaki-Kitromilides, “Catalogue Entry 100. Noli Me Tangere,” in Icons of the Cretan School (From Candia to Moscow and St. Petersburg), ed. Manolis Borboudakis (Heraklion: Ministry of Culture, 13th Ephorate of Byzantine Antiquities of Crete, 1993), 457–458.

Voir aussi Véronèse, Noli me tangere, Musée de Grenoble vers 1576-1588

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Description.

La peinture illustre le texte de Jean 20:14-17 :

En disant cela, elle se retourna et vit Jésus debout, mais elle ne savait pas que c'était lui.

Jésus lui dit : « Femme, pourquoi pleures-tu ? Qui cherches-tu ? » Pensant que c'était le jardinier, elle lui dit : « Seigneur, si c'est toi qui l'as emporté, dis-moi où tu l'as mis et j'irai le prendre. »

Jésus lui dit alors : « Marie ! » S’étant retournée, elle lui dit en hébreu : « Rabbouni ! », c’est-à-dire : Maître.

 Jésus reprend : « Ne me retiens pas, car je ne suis pas encore monté vers le Père. Va trouver mes frères pour leur dire que je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu et votre Dieu. » Traduction Segond 21

Dans une traduction littérale du grec, on constate que les trois versets débute par λέγει αὐτῇ Ἰησοῦς·, "Jésus lui dit". La traduction de Segond 1910 traduit  Μή μου ἅπτου par "ne me touche pas". Voici le texte grec :

λέγει αὐτῇ Ἰησοῦς· Γύναι, τί κλαίεις; τίνα ζητεῖς; ἐκείνη δοκοῦσα ὅτι ὁ κηπουρός ἐστιν λέγει αὐτῷ· Κύριε, εἰ σὺ ἐβάστασας αὐτόν, εἰπέ μοι ποῦ ἔθηκας αὐτόν, κἀγὼ αὐτὸν ἀρῶ.

λέγει αὐτῇ Ἰησοῦς· Μαριάμ. στραφεῖσα ἐκείνη λέγει αὐτῷ Ἑβραϊστί· Ραββουνι (ὃ λέγεται Διδάσκαλε).

Voir infra le relevé des inscriptions citant ce texte.

Michel Damascène ne montre pas le geste de retrait et de prévention du Christ . Comparez au panneau de Martin Schongauer en 1480 :

• "Ne me touche pas" : Martin Schongauer et les petits oiseaux.

Au contraire, les deux visages, les regards, les bras sont tendus l'un vers l'autre. L'accent est mis sur la surprise de Marie-Madeleine se voyant ainsi appelée par son nom, sur la scène de reconnaissance, et sur l'émotion de l'interjection Rabbouni , littéralement petit rabbin, mon petit maître, en un diminutif tendre qui est inscrit devant les lèvres de la sainte.

On retrouve les sandales, la robe bleue et le manteau rouge des vignettes précédentes, ainsi que les cheveux dénoués en longue mèches bouclées. Le flacon d'aromates est posé sur le sol.

L'élan des deux corps l'un vers l'autre n'est  brisé que par la flexion et rotation du genou droit de Jésus, et le pied qui se soulève, amorçant un retrait.

Comme dans la scène 4 où les mains de la sainte allaient presque toucher les pieds du ressuscité, où ses larmes allaient presque les arroser et où ses cheveux allaient presque les sécher, ici, les mains vont presque se toucher, l'élan émotionnel de Marie-Madeleine la projette vers le Christ, et toute la dynamique de l'instant est dans ce "presque" et dans le "stop"  de la phrase "Ne me touche pas". 

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a) Les inscriptions.

Les paroles du Christ sont en rouge, l'interjection de Marie-Madeleine en noir.

Marie commence par le prendre pour le jardinier et elle l'interroge (sous les deux mains, en abrégé) : ΚΙΡΙΕ ΕΙ ϹΥ ΕΒΑϹΤΑϹΑϹ ΑΥΤΟΝ ΚΑΓω ΑΥΤΟΝ ΑΡω « Seigneur, si c'est toi qui l'as emporté, dis-moi où tu l'as mis et j'irai le prendre. »

Le Christ lui dit : ΓΙΝΑΙ ΤΙ ΚΛΑΙΕΙϹ Pourquoi pleures-tu ? ΤΙΝΑ ΖΗΤΕΙϹ Que cherches-tu ?

ΡΑΒΟΥΝΙ "Rabouni" qui fait face à ΜΑΡΙΑ "Marie" occupent l'espace entre les deux mains des protagonistes et les lèvres de la sainte : c'est le centre focal de toute la peinture

ΜΗ ΜΟΥ ΑΠΤΟΥ "Ne me touche pas" est en retrait de la main droite, ce qui lui ôte de la force incisive.

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b) Le triangle sombre sous l'œil 

...est bien présent.

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L'inscription formant titre, gravée postérieurement sur le fond d'or. Marc 16,1

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Je trouve en ligne ce relevé, qui ne semble pas bien correspondre à ce que je vois :

ΜΑΡΙΑ Η ΜΑΓΔΑΛΗΝΗ ΚΑΙ ΜΑΡΙΑ ΤΟΥ ΙΑΚωΒΟΥ ΚΑΙ ϹΑΛωΜΗ ΗΓΟΡΑϹΑΝ ΑΡωΜΑΤΑ ΙΝΑ  ΕΛΘΟYCΑΙ  ΑΛΕΙΦωϹΙΝ ΑΥΤΟΝ.

"Marie Madeleine et Marie mère de Jacques et Maria Salomé avaient acheté  des aromates afin d'aller l'embaumer [Jésus]."

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En bas à gauche, un cartouche contient une inscription dont j'ignore la traduction.

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Autre inscription en bas à droite.

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ANNEXE. DONNÉES TECHNIQUES.

Elles concernent les données de l'étude de la copie du British Museum, qui provient de Crète et qui est plus petite que l'œuvre initiale. On peut penser que beaucoup de ces données s'appliquent aussi à l'œuvre originelle. Selon les auteurs (Lymberopolou 2011), l'icône du British Museum pourrait être basée sur une version réduite de l'anthibolon du tableau de Damaskinos. Les anthiboles étaient couramment utilisés par les peintres crétois pour créer des reproductions efficaces en en changeant l'échelle.

La traduction de l'article des conservateurs du British Muséeum est approximative, et je renvoie à l'article lui-même et à ses illustrations.

Un seul panneau de bois de cyprès, Cupressus sempervirens L., a été coupé dans l’axe longitudinal radial et préparé de manière à ce qu'il soit lisse sur la surface avant, avec une finition plus rugueuse (avec des traces de travail d'herminette visibles) sur l'envers . Le bois de cyprès était le choix traditionnel pour la peinture sur panneau en Crète , car il était largement disponible et ses qualités inhérentes de résistance, de dureté, de grain fin, résistance à la fissuration ou à la déformation et facilité de coupe et la sculpture était idéale à cet effet. De plus, comme le cyprès conserve son parfum, il peut être résistant à certains insectes. Deux lattes en bois bien ajustées, également de cyprès, étaient ensuite attachés horizontalement au revers du panneau, à égale distance du haut et du bas bords. 
Une couche de tissu uni  a été collée sur  la surface antérieure lisse du panneau : on employait habituellement pour cela du lin imbibé de colle animale. Un gesso, ou fond blanc de gypse lié dans un
du milieu protéique [œuf probablement] a ensuite été appliqué . La disposition de l'image, y compris les positions des figures, des draperies et de l'architecture, a été transférée à la couche de fond depuis un anthibolon (un dessin animé ou un motif utilisé pour tracer la base conceptions d’œuvres) en piquant et en appuyant avec une épingle avec un matériau contenant du carbone. Les points ont ensuite été reliés par des lignes tracées. D'après les radiographies, il est clair que certaines des lignes ont ensuite été incisées davantage  avec un outil pointu afin qu'ils pouvait être vu tout au long du processus de peinture. Fait intéressant, les arbres et les rochers de l'arrière-plan, les ailes des anges et les visages des figures n'étaient pas incisés. 
Une couleur sombre et inégale sur le visage et les mains est également apparent dans les rélectogrammes IR et est interprété comme une sous-couche ou proplasmos.
Suite à la réalisation du dessin de dessous, les zones à dorer (le fond et les auréoles) ont été préalablement enduits avec une miction à base de terre rouge, bruni puis recouvert avec une fine feuille métallique d'or , de haute pureté qui a été encore bruni.
 De la résine de conifère et de l'huile siccative ont été trouvées dans les couches de peinture d'origine mais aucune protéine ou graisse n'a été identifiée, bien que leur présence, peut-être seulement en petites quantités, peut avoir été masqué par d’autres matériaux.
La palette originale était composée de blanc de plomb, de gypse, de terres carbonées noires, rouges et jaunes (colorées par goethite et hématite), un vert basique de carbonate de cuivre, vert-de-gris, indigo, azurite, vermillon, minium et un laque rouge. L'image a été construite en couches, avec de simples
passages des mélanges de deux ou trois pigments.
Le ton  de la grande figure du Christ a été peint avec une peinture jaune-vert contenant un mélange de terre jaune, de vert-de-gris et d'un pigment blanc, Les points forts du blanc de plomb étaient appliqués sur cette couche avec l'ajout de petites quantités de vermillon pour les zones aux tons chauds. Un fragment de feuilles d'or ont été trouvées dans les couches de peinture les plus basses.
La robe grise de l'ange à la sortie du tombeau vide a été peint à l'aide d'un mélange de noir à base de carbone et de plomb blanc et azurite avec les plis les plus foncés ajoutés sur le dessus à l'aide d'un mélange comprenant uniquement du blanc de plomb et du carbone noir. Les ailes de l’ange ont été peintes pour la première fois avec du rouge (un mélange de vermillon, de blanc de plomb et d'un rouge laque) puis bordé de bouts d'ailes verdâtres d'un mélange de malachite (ou peut-être son analogue artificiel verditer vert) et azurite, avec rehauts blancs sur le dessus. En bas, dans la scène du Chairete, la draperie rouge de la figure agenouillée de la Vierge Marie est assez distinct des autres rouges utilisés dans l’image.  L'effet a été produit en utilisant trois couches de peinture. La première couche rouge brunâtre était colorée de terres et noir à base de carbone et celui-ci a été recouvert d'une seconde fine couche de rouge semi-opaque (un mélange de vermillon et de rouge laque) auquel une troisième couche relativement épaisse d'un matériau translucide la laque rouge a finalement été appliquée.
Après la peinture, la dorure au mordant a été utilisée pour décorer le manteau et les sandales du Christ, ainsi que les ailes des anges.

Le thème  du Noli me Tangere était courant dans la peinture crétoise à partir du milieu du XVIIe siècle. Le style de cette icône est similaire à celui d'autres œuvres de cette période qui montrent des influences crétoises ou vénitiennes. Il cible un public hybride à la fois orthodoxe et catholique et l'image combine des sujets favorisés par les deux traditions chrétiennes, le Christ ressuscité étant le point central de la foi orthodoxe grecque et la pénitente Marie-Madeleine d'une grande importance dans la théologie catholique.

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SOURCES ET LIENS.

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— DIMITRIADOU (Eleni)

https://www.museumofrussianicons.org/noli-me-tangere/

—Lynne Harrison, Janet Ambers, Rebecca Stacey, Caroline Cartwright and Angeliki Lymberopoulou, 2005, "The Noli me Tangere: study and conservation of a Cretan icon", The British Museum Technical Research Bulletin volume 5

https://www.academia.edu/24423229/The_Noli_me_Tangere_study_and_conservation_of_a_Cretan_icon

— MUSEE DES ARTS CHRETIENS

http://iakm.gr/agia/Page?lang=gr&name=infotext&id=501&sub=504&sub2=555

—WIKIPEDIA

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Touch_Me_Not_Michael_Damaskinos.png

https://www.openartsarchive.org/resource/open-arts-object-noli-me-tangere-cretan-orthodox-icon-late-16thearly-17th-century-british

— SPRATT, (Emily L. ) , 2020, "Byzantium not Forgotten: Constructing the Artistic and Cultural Legacy of an Empire between East and West in the Early Modern Period"  Princeton University ProQuest Dissertations Publishing,  2020. 

https://dataspace.princeton.edu/handle/88435/dsp010z7090361

Les larmes en triangle (ou loup) noir des peintres byzantins crétois : L'icône de la "Déploration sur le Christ mort" (début XVIIe siècle) du Musée Historique d'Héraklion (Crête).

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Voir les autres Déplorations (classées par ordre chronologique approximatif) :
 

• La Déploration à cinq personnages et un ange de tendresse (pierre polychrome, fin XVe siècle) de l'église de Larmor-Plage.

• La Déploration du calvaire (granite et grès arkosique, Maître de Quilinen, vers 1500) de l'église de Mellac.

• La Déploration du calvaire (granite, Maître de Quilinen, vers 1500) de l'église de Motreff.

• La Déploration de la chapelle de Quillinen à Landrévarzec.

• Le calvaire (kersanton, vers 1500, Maître de Brasparts) de l'enclos paroissial de Brasparts.

• Le calvaire du cimetière de l'église de  Plourac'h et sa Déploration ( grès arkosique ? début du XVIe siècle). 

• La Déploration (vers 1510-1527) de l'église de Plourac'h et les autres statues en grès arkosique. Diverses statues de l'église.

• Le retable de la Déploration (1517) de l'église de Pencran (29). Onze personnages.

• La Déploration (kersanton polychrome, vers 1525, par le Maître de Cast ) de la chapelle du Pénity de l'église Saint-Ronan de Locronan.

• ​​​​​​L'église Saint-Nicaise à Saint-Nic III. La Déploration en kersanton polychrome par les frères Prigent (1527-1577). Cinq personnages.

• La Déploration (Grès arkosique , Maître de Laz, vers 1527) du calvaire de Saint-Hernin.

• La  Déploration à six personnages (chêne polychrome, XVIe siècle) de l'église de Lampaul-Guimiliau.  

• L'église de Ploéven, la Déploration (pierre polychrome, 1547 ).

• Les sculptures de l'église de Bodilis : le retable de la Déploration. Neuf personnages. Bois.

• La Déploration (kersanton, Maître de Saint-Thégonnec, vers 1610) du calvaire de Saint-Thégonnec.

• La Déploration (kersanton, Roland Doré, milieu XVIIe siècle)  de l'église Saint-Idunet de Châteaulin.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. IX. Le calvaire (granite et kersantite, Maître de Guimiliau, 1575).

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PRÉSENTATION.

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L'icone étudiée ici est conservée dans les collections du Musée historique d'Héraklion. Elle date du XVIIe siècle et provient du monastère de Savvathione près du village de Rodgia, à  22 km au nord-ouest d'Héraklion.

C'est une copie  de la Lamentation sur la tombe, ou icône du Thrène, d'Emmanuel Lambardos, peinte à la fin du XVIe/début du XVIIe siècle et conservée au Musée byzantin d'Athènes.

 "Emmanouíl Lambárdos, en grec moderne : Εμμανουήλ Λαμπάρδος (1567-1631), également appelé Manolitzis, est un peintre de la Renaissance crétoise grec. Emmanuel et son neveu Emmanuel Lampardos sont très difficiles à distinguer car ils sont des peintres actifs à la même époque. Son style était la maniera greca typique avec une forte influence vénitienne. D'innombrables images de la Vierge et de l'enfant ont survécu. De nombreux artistes grecs et italiens ont imité les célèbres peintres. Le nom de Lambárdos était très notoire en référence à l'art crétois. La famille était affiliée à de célèbres peintres. Plus de cinquante-six icônes sont attribuées à Lambárdos." (Wikipedia)

Avec Emmanuel Lambardos, très influencé par l'art Paléologue du XVe siècle, nous assistons, au début du XVIIe siècle, à un retour délibéré vers les formes d'art antérieures de la peinture crétoise. 

Une autre copie datée du premier quart du XVIIe siècle est conservée au Musée du Petit-Palais à Paris.

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Le thème de la Lamentation (Epitaphios ou Thrène).

Les chrétiens qui célèbrent les mystères de la Rédemption à travers le rite byzantin, connaissent déjà cette représentation qu'ils retrouvent sur l'Epitaphios.

L'icône de l'Epitaphios représente le Christ couché, après qu'il a été descendu de la croix, comme si son corps était en train d'être préparé pour l'ensevelissement (cf la "pierre de l'Onction" ou de "pierre de l'embaumement" (Jean Fouquet v. 1452). La scène est tirée de l'Évangile selon saint Jean, 19:38-42, passage qui décrit la mise au tombeau du Christ. On trouve, représentés autour de ce dernier, et en deuil : sa mère (la Théotokos ou Très Sainte Vierge Marie), Jean le disciple bien-aimé, Marie-Madeleine, les bras levés en signe de lamentation,  Joseph d'Arimathie, et Nicodème tandis que des anges et d'autres personnages peuvent également figurer dans l'œuvre.

Cette représentation reste sur l'autel de la nuit de Pâques jusqu'à l'Ascension. En Grèce et dans les îles grecques, la déploration devient un thème iconographique à partir du XVe siècle.

En Grèce antique, un thrène (du grec ancien θρῆνος / thrếnos, de θρέομαι / thréomai, « pousser de grands cris »), aussi appelé mélopée, est une lamentation funèbre chantée lors de funérailles. Dans la littérature grecque antique, le thrène, chanté par des aèdes, rappelle la vie du défunt ; il alterne avec les gémissements des femmes (γόος / góos).

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Description.

L'icône est peinte a tempéra et or sur bois enduit. Les mensurations doivent se rapprocher de celles de son homologue parisienne : 30,5 cm de haut et 39,5 cm de large, ou de l'icone originelle (41,5 cm x 52 cm). 

Elle porte de part et d'autre de la croix, sur le fond en or, l'inscription en  caractères grecs O EPISTAPHIOS [O] THRENOS. Les noms des principaux personnages sont inscrits sur leur nimbe. 

Au pied de la croix, est couché sur une dalle plate le corps du Christ, entouré par ses amis aux visages attristés et attendris : Jean, penché sur le corps, Joseph d'Arimathie, penché vers les pieds du cadavre les mains sur le linceul, Nicodème appuyé contre l'échelle de la déposition, Marie Madeleine cheveux dénoués qui lève les bras au ciel, et cinq autres femmes. Marie, assise,  entoure de ses bras le visage du Christ dont elle soutient la tête sur ses genoux. Seuls Marie, Jean, le Christ et Joseph d'Arimathie sont nimbés, et, notamment, Marie-Madeleine ne l'est pas.

Devant la pierre, un panier contient les clous et les tenailles. Une cruche pourrait contenir des onguents.

La scène est encadrée par les pentes escaropées de montagnes.

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Le triangle noir des larmes, en masque.

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Le but de cet article est d'attirer l'attention sur le code pictural qui consiste à représenter les larmes des personnages éplorés par un triangle sombre, pointe très éffilée vers le bas de chaque œil. Ce triangle se prolonge vers la tempe par une autre pointe, et forme avec le fond de l'orbite et un autre effilement frontal un quadrilatère sous la ligne du sourcil. Il forme ainsi une sorte de loup de déploration, seulement chargé de la ligne blanche des paupières, de l'éclat pupillaires et peut-être de taches lacrymales.

Il est présent sur les dix personnages réunis autour du Christ.

Ce détail se retrouve sur les différentes copies et sur l'œuvre originelle.

Cette tradition byzantine s'oppose à celle des peintres et sculpteurs occidentaux des XVe et XVIe siècles, qui tracent plusieurs larmes (souvent trois) de couleur blanche. Voir ici les Déplorations et Calvaires des Prigent en Basse-Bretagne.

Ce triangle se retrouve aussi sur les personnages d'une icône crétoise de la Dormition, de la même époque, et de celle du Noli me tangere de Michel Damascène (v. 1530-v.1593)

Voir aussi :

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/66/Priest_Victor_-_The_Dormition_of_the_Virgin_-_Google_Art_Project.jpg

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La Vierge.

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Jean.

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Marie-Madeleine.

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On notera l'attitude de Marie-Madeleine, bras levés en signe de lamentation expressive, propre au Thrène, et à la tradition byzantine, et bien différente de celle de l'art occidental où elle se tient aux pieds du Christ, tenant son pot d'onguent et esquissant parfois un geste d'embaumement.

• Le Retable en pierre de la Passion du Christ, exposé au musée de Cluny Cl.11494.
• Un geste d'embaumement sur la Piétà de Tarascon du musée de Cluny ?

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Marie-Madeleine et saintes femmes.

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Joseph d'Arimathie et saintes femmes.

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Nicodème.

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L'icône peinte et signée, en bas, par Emmanuel Lambardos (Musée d'Athènes) :

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SOURCES ET LIENS.

—DALÈGRE, Joëlle. Venise en Crète : Civitas venetiarum apud Levantem. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Presses de l’Inalco, 2019 (généré le 25 septembre 2023). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pressesinalco/19019>. ISBN : 9782858313020. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pressesinalco.19019.

La « Renaissance crétoise » The Cretan Renaissance Η Κρητική Αναγέννηση

https://books.openedition.org/pressesinalco/19311?lang=fr

— DELVOYE (Charles), 1983, À propos de l'exposition d'icônes crétoises au Palais des Beaux-Arts de Charleroi

Bulletins de l'Académie Royale de Belgique  Année 1983  65  pp. 97-127

https://www.persee.fr/doc/barb_0378-0716_1983_num_65_1_52921

https://www.historical-museum.gr/eng/collections/view/buzantinh-kai-metabuzantinh-texnh

https://iconreader.wordpress.com/2013/05/03/the-epitaphios-burial-of-christ-icon/

https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/la-deploration-sur-le-christ-mort