Le blog de jean-yves cordier

"Faire rouge". Paul Bloas expose aux Capucins de Brest ses 15 portraits de "métallos" de la Serrurerie Brestoise. Les machines exposées dans la grande halle d'usinage.

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Voir aussi :

• Le Spote, terrain de street art sur l'ancienne Poste rue Algésiras à Brest.
• Graffiti de Brest : Tu n'es pas mur !
• Le grand jeu de l'été en Presqu'île de Crozon.Graffiti mural et graffiti minéral
• Fresque murale ou graffiti ? Quelques tatouages sur la peau de Brest.
• Street-art et floor-art à Santec.
• Lavieb-aile à Brest : 15 articles pour visiter ma ville.
• Exposition "Brest à quai : carnet de bord des travailleurs du port" à la bibliothèque de l'UBO. 
• Exposition "Frères du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest.

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Pour le diaporama, cliquez sur l'image.

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L'ALÉSEUSE RICHARDS.

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La raboteuse Berthier.

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André.

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Jérôme.

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Nicolas.

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Roland.

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LE GRAND TOUR SOMUA.

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Sébastien.

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L'ARBRE ET L'UNE DES HÉLICES DE LA JEANNE D'ARC.

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Stephan et Lilian.

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Sylvain.

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L'ALÉSEUSE ASQUITH (1950).

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Thierry.

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Entre présent et passé.

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LIENS.

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https://www.youtube.com/watch?v=U1C8OxpuYpQ

http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/ensemble-de-construction-navale-dit-ateliers-des-capucins-plateau-des-capucins-brest/f7497f41-5fa3-4cdb-8877-111fcb144a24

https://www.brest.fr/culture/les-equipements-culturels/les-ateliers-des-capucins-2135.html

— Les ateliers se racontent

https://archives.brest.fr/fileadmin/imported_for_brest/fileadmin/Sites_dedies/Archives/Documents/PLAQUETTE_ARSENALEUR.pdf

— Le grand tour Somua 

https://www.usinages.com/threads/grand-tour-somua-et-autres-machines-du-plateau-des-capucins-ex-arsenal-de-brest.95606/

— Forum Usinage

https://www.usinages.com/threads/grand-tour-somua-et-autres-machines-du-plateau-des-capucins-ex-arsenal-de-brest.95606/page-2

— QUINQUIS (Benoît) A quoi servait les machines ...

https://actu.fr/bretagne/brest_29019/a-quoi-servaient-les-machines-installees-dans-les-ateliers-des-capucins-a-brest_44818962.html

 Les quadrilobes des pièdroits du Portail des Libraires de la cathédrale de Rouen. La Genèse et le Bestiaire monstrueux.

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Voir sur Rouen :

• La verrière de la Vie de saint Pierre (v.1520-1530), baie 1 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

• Le vitrail des Chars ou verrière du Triomphe de la Vierge (Jean et Engrand Le Prince, v.1522-1524), baie 3 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

• La verrière de sainte Anne (J. Le Vieil ? 1520-1530), baie 2 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

• L'Aître Saint-Maclou à Rouen. I. La charpente sculptée (sablières et potelets) de 1526-1533 et de 1651 (galerie sud).

• L'Aître Saint-Maclou de Rouen. Les colonnes de pierre sculptées du côté nord (1526-1529) : Adam et Eve. Les Sibylles. Caïn et Abel.

• L'Aître Saint-Maclou de Rouen III, la  Danse Macabre des colonnes de la galerie ouest (les laïcs) et de la galerie est (les clercs). Pierre calcaire, 1526-1529.

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INTRODUCTION.

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Le 3 juillet 2021, Jérôme Bastianelli, Directeur général délégué du musée du quai Branly, et Président de la société des Amis de Proust, et responsable de l'édition du Proust-Ruskin (la Bible d'Amiens, Sésame et les lys et autres textes) de la collection Bouquins,  posta sur son compte Twitter le message suivant : "Pas de passage à Rouen sans aller saluer, au portail nord de la cathédrale (portail des libraires), le petit lutin qui fascina tant Ruskin, et Proust à sa suite…". Ce passionné de photo accompagna son message d'un excellent cliché du lutin en question.

Le "lutin", ce n'est pas cette espèce de centaure qui fait tournoyer sa fronde en se protégeant d'un bouclier. Non, c'est la figure planquée en bas,  dans le coin gauche, qui ressemble à un G.I observant le poste ennemi derrière un muret, et lançant un appel radio à son Q.G , les jambes camouflées par un sac de couchage. Vous le voyez ? Non ? À vos jumelles !

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Il s'agit d'une vue d'un des 176 quadrilobes des 26 piédroits, disposés comme deux paravents pliés en accordéon de chaque côté des portes et du trumeau (lequel est également couvert de médaillons), au Portail des Libraires de la cathédrale de Rouen. Non pas le portail central ou les portails latéraux (Saint-Jean et Saint-Etienne) de la façade principale, peinte et repeinte par Monet, mais celui, plus discret, de la façade nord, qui s'ouvre dans la rue Saint-Romain.

Il faut au visiteur proustomane passer sous l'une des deux baies de l'avant-portail gothique flamboyant, puis s'approcher du dit accordéon, pour constater qu'il lui va falloir beaucoup de patience  avant de dénicher ce petit médaillon qui suscite tant de pèlerinages à ses semblables passionnés de Proust.

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http://agora.qc.ca/documents/john_ruskin--ruskin_vu_par_marcel_proust_par_marcel_proust

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Ce détail d'architecture qui est devenu le Talisman des proustiens doit sa célébrité d'avoir été d'abord décrit  par Ruskin dans The Seven Lamps of Architecture, page 180-181 et dessiné sur la planche XIV. L'auteur décrit d'abord soigneusement le portail page 179, et s'émerveille surtout qu'aucun des quadrilobes ne soit exactement de même taille, et qu'aucun n'associe un carré géométriquement régulier et un arc de cercle répondant au compas. Les pseudo-carrés sont  "des rhomboïdes", c'est une œuvre humaine, singulière, c'est fait à la main : le contraire de l'appauvrissement de production stéréotypé propre à l'industrialisation qu'il dénonce. Tout Ruskin est là dans cet attachement à l'artisanat sous-jacent à l'art.

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Puis il se focalise sur des détails de ces médaillons :

"Each of the angles, it was said, is filled by an animal. There are thus 70 X 4 = 280 animals, all different, in the mere fillings of the intervals of the bas-reliefs. Three of these intervals, with their beasts, actual size, the curves being traced upon the stone, I have given in Plate XIV.

I say nothing of their general design, or of the lines of the wings and scales, which are perhaps, unless in those of the central dragon, not much above the usual common places of good ornamental work ; but there is an evidence in the features of thoughtfulness and fancy which is not common, at least nowadays.

The upper creature on the left is biting something, the form of which is hardly traceable in the defaced stone — but biting he is ; and the reader cannot but recognize in the peculiarly reverted eye the expression which is never seen, as I think, but in the eye of a dog gnawing something in jest, and preparing to start away with it : the meaning of the glance, so far as it can be marked by the mere incision of the chisel, will be felt by comparing it with the eye of the couchant figure on the right, in its gloomy and angry brooding. The plan of this head, and the nod of the cap over its brow, are fine ; but there is a little touch above the hand especially well meant : the fellow is vexed and puzzled in his malice ; and his hand is pressed hard on his cheek bone, and the flesh of the cheek is wrinkled under the eye by the pressure.

The whole, indeed, looks wretchedly coarse, when it is seen on a scale in which it is naturally compared with delicate figure etchings ; but considering it as a mere filling of an interstice on the outside of a cathedral gate, and as one of more than three hundred (for in my estimate I did not include the outer pedestals), it proves very noble vitality in the art of the time."

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Comme on le lit, Ruskin ne s'intéresse pas au motif de ce médaillon, pourtant pas bien grand, mais seulement à l'un de ses angles (ou écoinçons). Il sélectionne sur son dessin une seule créature chimérique sur trois quadrilobes différents . Il les réunit sur le même dessin, qui, assure-t-il, est réalisé à l'échelle, par relevé direct sur la pierre.

Non content de cette focalisation sur ces détails minuscules (pour le visiteur qui se trouve réellement en face), il  s'intéresse à celui de l'angle supérieur gauche. Il mord quelque chose, on ne sait quoi mais il est certain qu'il le mord, et Ruskin s'extasie dans la façon par laquelle le sculpteur a rendu, dans l'œil de ce monstre, l'expression du chien qui ronge un objet pour se distraire, et s'apprête à détaler avec.

Voilà le Ruskin qui a séduit Proust : celui qui, loin de se livrer à une description analytique ou objective d'une sculpture, y projette ses sentiments domestiques, évoque les souvenirs de son vieux chien au coin du feu, et, par un tout petit  centimètre carré de pierre, vous amène, par transfert poétique, dans son monde de bonté.

On prendra conscience, selon l'auteur, de l'émotion d'un regard "pour autant qu'il puisse être rendu par l'incision d'un ciseau" en le comparant à celui de la créature du deuxième angle, sombre, menaçant et franchement mauvais. On regarde la gravure, et on comprend parfaitement ce que Ruskin a ressenti. Mais ai-je bien compris, ai-je bien traduit ? Car Ruskin dans sa phrase semble bien décrire le troisième être chimérique, celui qui ne sait pas encore que la célébrité va s'emparer de lui.  C'est le plus anthropomorphe des trois  par sa posture, sa tunique et son visage. Et Ruskin nous dit qu'il est "vexé et perplexe".

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Proust, qui ne maîtrise pas du tout l'anglais et se fait aider par sa maman, a traduit : "Le compagnon est ennuyé et embarrassé dans sa malice, et sa main est appuyée fortement sur l'os de sa joue et la chair de la joue ridée au-dessous de l'œil par la pression. Le tout peut paraître terriblement rudimentaire, si on le compare à de délicates gravures; mais, en le considérant comme devant remplir simplement un interstice de l'extérieur d'une porte de cathédrale et comme l'une quelconque de trois cents figures analogues ou plus, il témoigne de la plus noble vitalité dans l'art de l'époque."

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Jérôme Bastianelli, dans une performance photographique qui s'approche presque de la macrophoto, en donne ce cliché. Je vois mieux le soldat, son casque, son treillis, il discute au téléphone avec ses supérieurs parce que ce qu'il aperçoit par un trou  du mur (trou pas plus gros que son œil) n'était pas prévu du tout. De la main droite, il signale aux gars derrière de stopper la progression. Il serait temps qu'il sorte de son duvet.

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Avant de quitter les "Sept Lampes", je voudrais citer les lignes qui suivent immédiatement cette description :

"I believe the right question to ask, respecting all ornament, is simply this : Was it done with enjoyment — was the carver happy while he was about it ? It may be the hardest work possible, and the harder because so much pleasure was taken in it ; but it must have been happy too, or it will not be living. How much of the stone mason's toil this condition would exclude I hardly venture to consider, but the condition is absolute."

Peut-on traduire comme ceci :

"Je crois que la bonne question à poser, en respectant tout le boulot de décoration, est simplement celle-ci : A-t-il été fait avec plaisir ? — le sculpteur était-il heureux pendant qu'il y était ? C'est peut-être le travail le plus dur possible, et le plus dur parce qu'on a pris tant de plaisir à le faire ; mais il doit été heureux aussi, le sculpteur ou bien  il n'y aurait pas survécu . Cette condition semble si contradictoire avec la pénibilité du  labeur du tailleur de pierre que j'ose à peine l'envisager, mais cette condition est absolue." Autrement dit, il faut avoir du cœur à   l'ouvrage, ou ne pas le poursuivre. Tout ce qui mérite d'être fait mérite d'être bien fait, et avec amour.

On reconnaît bien là Ruskin, qui, lorsqu'il donna des cours de dessin à des artisans, disait  qu'il n'aidait peut-être pas à "faire d'un charpentier un artiste, mais à le rendre plus heureux dans son métier de charpentier".

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Le pèlerinage de Proust.

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Marcel Proust se rendit le 21 janvier 1900 à Rouen en compagnie de la jeune sculptrice Madeleine Yeatman (1873-1955) et de son mari Léon. 

"J'avoue qu'en relisant cette page au moment de la mort de Ruskin, je fus pris du désir de voir le petit homme dont il parle. Et j'allai à Rouen comme obéissant a une pensée testamentaire, et comme si Ruskin en mourant avait en quelque sorte confié à ses lecteurs la pauvre créature à qui il avait en parlant d'elle rendu la vie et qui venait, sans le savoir, de perdre à tout jamais celui qui avait fait autant pour elle que son premier sculpteur.

Mais quand j'arrivai près de l'immense cathédrale et devant la porte où les saints se chauffaient au soleil, plus haut, des galeries où rayonnaient les rois jusqu'à ces suprêmes altitudes de pierre que je croyais inhabitées et où, ici, un ermite sculpté vivait isolé, laissant les oiseaux demeurer sur son front, tandis que, là, un cénacle d'apôtres écoutait le message d'un ange qui se posait près d'eux, repliant ses ailes, sous un vol de pigeons qui ouvraient les leurs et non loin d'un personnage qui, recevant un enfant sur le dos, tournait la tête d'un geste brusque et séculaire; quand je vis, rangés devant ses porches ou penchés aux balcons de ses tours, tous les hôtes de pierre de la cité mystique respirer le soleil ou l'ombre matinale, je compris qu'il serait impossible de trouver parmi ce peuple surhumain une figure de quelques centimètres. J'allai pourtant au portail des Librairies. Mais comment reconnaître la petite figure entre des centaines d'autres?

Tout à coup, un jeune sculpteur de talent et d'avenir, Mme L. Yeatman, me dit : En voici une qui lui ressemble. » Nous regardons un peu plus bas, et... la voici.

Elle ne mesure pas dix centimètres. Elle est effritée, et pourtant c'est son regard encore, la pierre garde le trou qui relève la pupille et lui donne cette expression qui me l'a fait reconnaître. L'artiste mort depuis des siècles a laissé là, entre des milliers d'autres, cette petite personne qui meurt un peu chaque jour, et qui était morte depuis bien longtemps, perdue au milieu de la foule des autres, à jamais.

Mais il l'avait mise là. Un jour, un homme pour qui il n'y a pas de mort, pour qui il n'y a pas d'infini matériel, pas d'oubli, un homme qui, jetant loin de lui ce néant qui nous opprime pour aller à des buts qui dominent sa vie, si nombreux qu'il ne pourra pas tous les atteindre alors que nous paraissions en manquer, cet homme est venu, et, dans ces vagues de pierre où chaque écume dentelée paraissait ressembler aux autres, voyant là toutes les lois de la vie, toutes les pensées de l'âme, les nommant de leur nom, il dit : « Voyez, c'est ceci, c'est cela. » Tel qu'au jour du Jugement, qui non loin de là est figuré, il fait entendre en ses paroles comme la trompette de l'archange et il dit : Ceux qui ont vécu vivront, la matière n'est rien. »

Et, en effet, telle que les morts que non loin le tympan figure réveillés à la trompette de l'archange, soulevés, ayant repris leur forme, reconnaissables, vivants, voici que la petite figure a revécu et retrouvé son regard, et le Juge a dit : « Tu as vécu, tu vivras. » Pour lui, il n'est pas un juge immortel, son corps mourra; mais qu'importe! comme s'il ne devait pas mourir il accomplit sa tâche immortelle, ne s'occupant pas de la grandeur de la chose qui occupe son temps et, n'ayant qu'une vie humaine à vivre, il passe plusieurs jours devant l'une des dix mille figures d'une église. Il l'a dessinée.

Elle correspondait pour lui à ces idées qui agitaient sa cervelle, insoucieuse de la vieillesse prochaine. Il l'a dessinée, il en a parlé. Et la petite figure inoffensive et monstrueuse aura ressuscité, contre toute espérance, de cette mort qui semble plus totale que les autres, qui est la disparition au sein de l'infini du nombre et sous le nivellement des ressemblances, mais d'où le génie a tôt fait de nous tirer aussi. En la retrouvant là, on ne peut s'empêcher d'être touché. Elle semble vivre et regarder, ou plutôt avoir été prise par la mort dans son regard même, comme les Pompéiens dont le geste demeure interrompu. Et c'est une pensée du sculpteur, en effet, qui a été saisie ici dans son geste par l'immobilité de la pierre. J'ai été touché en la retrouvant là; rien ne meurt donc de ce qui a vécu, pas plus la pensée du sculpteur que la pensée de Ruskin."

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Mon propre pèlerinage absurde et mes photos ratées.

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En 2020, j'ai visité Rouen, avec notamment le projet de photographier les vitraux de la cathédrale. Alors que je m'y rendais d'un bon pas, je suis passé devant le portail des Libraires. Par curiosité, je me suis approché de l'entrée, et, découvrant les alignements de médaillons, je me suis mis à les photographier rapidement, en partant du coté gauche. J'ai photographié les 12 premiers pièdroits (ou pilastres) de ce coté est. Parvenu au trumeau, voyant l'heure tourner, j'ai interrompu cette exploration.

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Malgré mes lectures répétées de la Recherche du temps perdu, du volume Proust et Ruskin, des autres recueils, des articles de commentaires, et notamment, des  allusions à la description par Proust de sa recherche de ce minuscule "petit homme", tout cela m'était sorti de l'esprit (je ne suis qu'un amateur, à tout point de vue, et certainement pas un authentique proustien) au moment où j'étais sur les lieux même du pèlerinage prousto-ruskinien. Il m'eut suffit de poursuivre mon exploration des piédroits du coté droit, à l'ouest, pour découvrir, parvenu au cinquième, le fameux quadrilobe. Encore n'aurais-je pas reconnu l'homuncule.

Il faut dresser la topographie de cet ensemble architectural comme l'a fait Jacques Tanguy ou Franck Thénard-Duvivier, avoir numéroté chaque piédroit, et désigné les cinq quadrilobes de chacun d'entre eux par une lettre A,B,,C, D,E,  pour repérer facilement, avec le code D-5 (quatrième quadrilobe du cinquième piédroit, du coté droit), notre bonhomme.

J'avais réuni les moins bonnes conditions pour mériter un certificat de pèlerinage. Il faut se rendre sur les lieux, avec la meilleure lumière (ou rester sur place en fin de journée pour attendre la lumière frisante), en possédant ce sésame (c'est le terme qui conviendra aux Amis de Proust) "D-5", et, devant la bonne case de cette bataille navale, connaître le bon écoinçon à viser, pour remporter cette affaire délicate. Et il faut pouvoir, sur place, consulter les textes de référence et les réciter, les psalmodier, les reprendre encore, et peut-être qu'un ange apparaitra, comme à saint Jean dans son Apocalypse, disant "Prends et mange-le : il remplira tes entrailles d'amertume mais dans ta bouche il sera doux comme le miel "(Ap.10:9). Car même parvenu au pied du mur, devant la créature au faciès léonin,  seule la parole éclairée pourra vous convaincre du réel éclat de cette pupille et du message de profonde humanité du camarade (fellow) fâché et perplexe (vexed and puzzled). Ou d'admettre que l'œil est réellement ridé  (wrinkled) par la pression de la main sur la joue.

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Revenu à la maison, j'a voulu faire pénitence. Il ne me fut pas demandé, comme à d'autres, d'écrire la biographie d'un abbé de la Trappe, mais de présenter, ici même, les photographies des douze piédroits orientaux, afin que chacun se persuade de leur lamentable qualité. Et prenne la mesure de la folie (géniale, féconde) de deux auteurs qui ne retiennent, des 176 quadrilobes et des quatre écoinçons encadrant chacun d'entre eux, que l'émotion d'un regard, la leçon de la joie qui doit accompagner le travail des tailleurs de pierre. L'une des sept lampes qui doivent éclairer l'architecture, voire même l'art de vivre. Parmi les sept lampes (Sacrifice, Truth, Power, Beauty, Life Memory, Obedience), cette description appartient au chapitre The lamp of life.

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Mais aussi, j'ai dû réunir aussi par réparation  les gravures de beaucoup de  ces figures grotesques  que Jules Adeline  avait donné en 1878 (en omettant les écoinçons).

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Mais enfin, j'ai voulu éviter aux dévots proustiens la mésaventure inverse de la mienne, et qu'ils viennent se prosterner devant l'idole et repartent (vers le portail de Lisieux peut-être) en méconnaissant les 175 autres quatre-feuilles et leurs 800 écoinçons...

Cela leur permettrait de trouver quelques réminiscences :

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PRÉSENTATION.

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"Beaucoup plus originale et presque unique en France – puisqu’on n’en retrouve la copie qu’à la cathédrale de Lyon – est la tapisserie sculptée qui revêt entièrement les soubassements du portail. De petits quadrilobes se superposent, par groupes de 5, tout au long des piédroits, habillent le pilier central, montent jusqu’à la rencontre de l’archivolte du portail et font retour sur les côtés. On ne compte pas moins de 150 médaillons, mais ce n’est pas tout ! Chaque pile est couronnée d’un pinacle architectural où trouve place encore une jolie figure. À la base, court une frise de minuscules personnages sculptés tandis que, dans les écoinçons des bas-reliefs, s’ébat tout un monde en miniature, d’une criante vérité.

À première vue, les quadrilobes semblent tous égaux, mais un examen plus attentif révèle, au contraire, une grande variété de proportions (27 × 25 cm, 26 × 32, 27 × 27, 32 × 32, etc.) qui évite toute lassitude pour l’œil.

L’abondance la variété de ce décor suffiraient à le rendre célèbre, mais il présente, de plus, un très grand intérêt, du triple point de vue de l’architecture, de l’iconographie et de la sculpture.

Seul le registre supérieur est consacré à la Genèse. Il faut le lire de gauche à droite, en commençant par l’ébrasement de droite du portail et en terminant par celui de gauche, pour y trouver, narrées avec beaucoup de fraîcheur, les scènes de la Création du Monde, puis la vie d’Adam et Ève avant et après leur faute, jusqu’au meurtre d’Abel par Caïn.

En dehors de ce registre nettement religieux, tous les autres quadrilobes semblent inspirés par la plus savoureuse des fantaisies ! Quelques thèmes plus précis, tels qu’on les trouvait dans les encyclopédies du Moyen Âge (arts libéraux, vices et vertus, Histoire sainte, figures symboliques du Christ), voisinent avec des caricatures, des fabliaux, tout un prodigieux bestiaire d’animaux mythiques, une zoologie fabuleuse d’une richesse d’invention et d’une vigueur d’exécution extraordinaires : sirènes à corps d’oiseau ou de poisson, dragons ailés, centaures, hommes à tête d’âne ou de chien… "

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On remarquera l'importance des figures hybrides, et du caractère désordonné, mélangé sans queue ni tête de ces figures (ou avec des têtes et des queues ectopiques). C'est précisément ce désordre, et cette sortie hors de l'ordre du naturel, sous l'effet d'un goût presque ovidien des Métamorphoses, qui fait l'unité de ce décor. Les modèles chimériques traditionnelles du Centaure ou de la Sirène sont très largement dépassées par l'inventivité du concepteur, qui, sous la figure tutélaire de la Création, recrée à sa façon le Monde en transgressant les limites des états, humain, animal et végétal. Voir F. Thénard-Duvivier.

On peut, sans conviction de ma part, y voir l'opposition entre la Création et la Chute, où le vice entraîne l'humanité vers la dénaturation et l'animalité.

C'est plutôt un univers sans clef, et il est vain de chercher dans les proverbes, les expressions de langage, les fabliaux, le Bestiaire médiéval (malgré la présence du Pélican, du Phénix, du Lion etc.) ou d'autres corpus littéraires les sources d'un imaginaire débridé de toute allégeance.

Certes, le motif de l'affrontement contre un adversaire revient souvent, mais ce n'est ni celui de Samson, ni celui de David, ni encore celui d'Hercule. Il n'est ni biblique ni mythologique.

F. Thénard-Duvivier note qu'alors que la grande majorité des hybrides des portails sont anthropocéphales (87 %) et même anthropomorphes en ce qui concerne la moitié supérieure de leur corps (66 %), l’hybridation suivant une logique de répartition de type « haut/bas » en réservant le « haut » à l’anthropomorphisme, le portail des Libraires choisit une  zoocéphalie des hybrides mi-hommes mi-animaux (13 cas sur 15). Parmi ces têtes zoomorphes, on retrouve les animaux les plus fréquents du bestiaire « réel » : le cochon, appelé pour la circonstance « truie philosophe » ou encore « truie qui vielle » ; le bouc  ; le singe  ; le chien correspondant au type du « cynocéphale »  ; le bœuf ou le mouton  ; et  l’âne.

Mais cette œuvre n'est pas sans référence iconographique parmi les tailleurs de pierre et les huchiers, et des rapprochements ont été établis par Jules Adeline avec les figures des stalles de la cathédrale.

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Les pilastres sont numérotés en suivant  l’ordre du récit de la Genèse en débutant d’abord à droite du trumeau de 1 à 11, puis en repartant de l'extérieur du côté gauche, et désignant les médaillons de haut en bas par les lettres A, B, C, D et E.

Puisque je n'ai photographié que le côté gauche, je démarre par le n°12.

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Le piédroit n°12.

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12-A. Scène de la Genèse 1:3-23. L'Ange chasse Adam et Ève du Paradis terrestre.

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Voir la copie par Geoffroy-Dechaume pour le portail de la Sainte-Chapelle à la fin du XIXe :

https://www.citedelarchitecture.fr/fr/oeuvre/adam-et-eve-chasses-du-jardin-deden-quadrilobe-du-soubassement-cote-droit-du-trumeau-du

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12-B. Chimère d'un homme à tête et aux ailes d'aigle.

OU : Ange en position de salutation, à tête d'aigle.

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12-C. La (célèbre) Truie philosophe.

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12-D. Ange nimbé à tête d'aigle face à un objet non identifié.

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12-E. Femme (?) nue, en chevalier servant, déployant un voile sur ses épaules.

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Le piédroit n°13.

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13-A. Scène de la Genèse I. 3:17-24. Dieu donne des habits de peau à Adam et Ève et les chasse du Paradis.

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Adam tient une bêche, "pour qu'il cultiva la terre, d'où il avait été pris". Gn 3:23 Le nom Adam est apparenté au mot hébreu désignant la terre, haadama. Ou adama.

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Voir la copie de Geoffroy-Dechaume pour la Sainte-Chapelle en 1869-1872 :

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13-B.  Dragon ailé à tête,  buste de femme et pattes de bouc.

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13-C. Lion ailé aux oreilles longues (ou velues).

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13-D. Deux quadrupèdes se mordant l'échine.

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13-E. Deux monstres ?

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Le piédroit n°14.

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14-A. Scène de la Genèse. Ève filant et Adam bêchant la terre. Gn I 3:17-24

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14-B. Hybride au corps de lion ailé, aux pattes de palmipède, à arrière-train et queue tronquée et à la gueule barbue, à longues oreilles et faciès vultueux mais anthropomorphe.

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14-B. Cynocéphale.

L'homme à tête de chien et à queue de lion ou de vache est nu, mais porte des chaussures, il marche mais est si penché que sa posture est proche du quatre-pattes.

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14-D. Hybride évoquant une sirène.

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Le buste est féminin malgré une poitrine peu soulignée, une main est sur la hanche, le bas du corps se divise en une queue serpentine, tenue par la main droite, et une patte de lion. Un végétal est esquissé au sol.

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14-E. Hybride au buste humain brandissant un fouet.

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Le piédroit n°15.

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15-A. Scène de la Genèse. Adam et Ève nourrissant leur (premier ?) enfant. Gn I,4:1.

"Adam connut Ève ; elle conçut, et enfanta Caïn ..."

Ève est couchée sur un lit, sous un voile (comme sur les Nativités couchées), tenant l'enfant et approchant de sa bouche un objet qui ne semble pas compatible avec son sein (en fait, si). D'ailleurs, Adam s'apprête à lui proposer une cuillerée de bouillie, puisée d'un bol.

Ce quadrilobe a été copié par Geoffroy-Dechaume de 1869 à 1872 au soubassement du portail de la chapelle haute de la Sainte-Chapelle.

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15-B. Deux enfants jouant ou luttant, armés d'épée et d'un bouclier.

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15-C. Hybride à tête animale.

L'homme est chaussé, vêtu d'une robe longue, à larges manches et à capuche rabattue. Il a la posture du chevalier servant, main droite sur la hanche, main gauche sur la cuisse, et tête détournée vers le sol. Cette tête est celle d'un lion, ou d'un singe.

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15-D. Hybride à tête de lion(?), au corps anthropomorphe, accroupi, au dessus d'un animal (??).

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15-E. Homme à terre, se protégeant par un bouclier d'un animal hybride (tête de bouc, ailes) qui se jette sur lui.

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Le piédroit n°16.

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16-A. Scène de la Genèse. Le Bain de l'accouchée ; Naissance de Caïn ou d'Abel. Gn I,4:1

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https://www.rouen-histoire.com/Cathedrale/Quadrilobes/Quad_Affiche.php?Posi=Q_A_16

Ce sujet est rare et les enluminures représentent plus souvent le premier bain de l'enfant.

Ma photo ne montre de façon convaincante qu' Adam versant de l'eau chaude dans le baquet, mais les autres documents montrent bien la femme et l'enfant dans le bain, notamment si on se rapporte au moulage du Musée des Antiquités de Rouen.

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16-B. Monstre hybride façon centaure, tenant une arme.

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16-C. Hybride type centaure, accroupi, tête tournée vers l'arrière, bras levés.

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16-D. Pélican ?

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16-E. Hybride au corps fléchi.

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Le piédroit n°17.

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17-A. Scène de la Genèse. Caïn bêchant, sa femme filant. Gn I, 4:2.

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Jacques Tanguy, comme Franck Thénard-Duvivier voient ici Caïn bêchant et sa femme filant. J'ai cru d'abord que c'était Abel qui filait, tenant  compte de l'opposition entre Caïn le cultivateur et Abel le berger. Mais la scène du pièdroit 18 me donne tort.

https://www.rouen-histoire.com/Cathedrale/Quadrilobes/Quad_Affiche.php?Posi=Q_A_17

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17-B. Hybride façon centaure bras écartés. Arrière-train de lion, pattes antérieures de bouc, buste humain.

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17-C. Homme accroupi, main sous le menton dans l'attitude du penseur.

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17-D. Femme assise, tenant devant elle l'extrémité d'une bande de tissu partant du sol en formant une courbe

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17-E. Scène illisible car trop érodée.

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Le piédroit n°18.

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18-A. Scène de la Genèse. Abel surveillant ses troupeaux, un bâton à la main et sa femme filant et tenant un rameau.

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Remarquez les hybrides des écoinçons.

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18-B. Hybride en médecin mirant les urines.

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Je retrouve ici les caractères ou attributs du médecin médiéval, que j'avais exposé dans mon iconographie de saint Côme : le bonnet de docteur, la robe, et surtout le geste du mire (médecin) examinant les urines contenues dans la matula, ses dépôts, sa couleur et sa transparence.

Cette hybridation relève sans doute, comme pour la truie philosophe, d'une mise à distance du savoir, d'une dérision des éléments de noblesse d'une prétendue spécificité humaine (langage, connaissance, mémoire, histoire...).

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18-C. Homme barbu arc-bouté à un bâton.

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Sa posture est celle des participants qui s'affrontent au jeu de la panoye, souvent représenté sur les sablières bretonne (Le Faoüet et La Roche-Maurice) et sur les miséricordes des stalles de la cathédrale, et l'image illustre peut-être l'absurdité de lutter contre soi-même, tout en regardant vers le passé.

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18-D. Un phénix au dessus de flammes.

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18-E.  Monstre peu distinct.

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Le piédroit n°19.

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19-A. Scène de la Genèse. Les semailles. Caïn et Abel ? Caïn et un de ses fils ?

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19-B. Hybride à buste de femme, antérieurs d'équidé, et queue de serpent ou saurien. La femme, qui est coiffée, tient une quenouille et un linge.

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19-C. Hybride anthropomorphe à tête de chien, couverte d'un long voile, et tenant en main droite un objet rond. Position du chevalier servant. 

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19-D. Lionne léchant ses petits.

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19-E. Hybride à buste de femme tenant une fleur. La tête et le buste  sont partiellement voilés.

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Le piédroit n°20.

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20-A. Scène de la Genèse. Un homme (Caïn) moissonnant son blé.

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20-B. Hybride homme-lion, buste d'homme barbu regardant vers le ciel, vêtu d'une tunique, levant  une épée, protégé par un bouclier. Les pattes antérieures sont fléchies.

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20-C. Hybride associant un buste d'homme portant une capuche à cornes, sur l'arrière-train d'un lion accroupi. L'homme soulève ou caresse la queue et porte la main gauche à sa barbe dans une expression de jouissance.

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20-D. Homme barbu vêtu d'une robe longue, chaussé, tombant bras écartés, tête vers le bas. Une nuée ou une tête animale occupe le coin supérieur droit.

Dans les écoinçons, cinq animaux hybrides à queue de serpent, dont un souffle dans une trompe.

C'est par erreur que la gravure montre l'homme avec des pieds nus.

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20-E. Hybride principalement humain mais doté d'une longue queue qu'il tient de la main gauche. Il porte un long voile sur les épaules, et échevelé, et tire de la main droite une mèche de ses cheveux.

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20- frise inférieure.

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Le piédroit n°21.

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21-A. Scène de la Genèse GnI,4:3. Caïn et Abel présentant leurs offrandes. Caïn a posé sur l'autel des céréales. Le doigt de Dieu sortant des nuées montre qu'il choisit l'offrande d'Abel, un agneau qu'il tient dans ses bras.

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21-B. Homme assis, soufflant dans une trompe, tête tournée vers sa droite. Il est coiffé d'une capuche conique et vêtu d'une tunique longue serrée par une ceinture.

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21-C. Hybride à tête de lion sur un corps d'homme. Le mufle aux oreilles très longues est tourné vers notre gauche. Le corps , en position de chevalier servant, est vêtu d'une toge laissant nus les avant-bras et la poitrine droite. La main droite posée sur la cuisse et la main gauche sur le mollet gauche participent à une pose martiale ou glorieuse.

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21-D. Une femme demi-accroupie,  nue quoique drapée d'un voile sur ses épaules, se regarde dans un miroir tandis qu'elle ajuste les boucles de sa chevelure sur son oreille gauche. 

Sept hybrides occupent les écoinçons.

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21-E. Hybride à buste humain sur un arrière-train à pattes d'oiseau et à queue de serpent s'achevant en fouet.

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Le piédroit n°22.

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22-A. Scène de la Genèse. Meurtre d'Abel par Caïn.

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22-B. Hybride à buste humain et une partie inférieure à pattes de lion et queue en éventail frangé. L'homme barbu, bouche ouverte, écarte un long voile.

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22-C. Hybride associant la tête et le buste d'un humain barbu contorsionniste et l'arrière-train d'un lion dont la longue queue s'achève par un fouet.

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22-D. Hybride à tête de femme dont la tête et la gorge sont voilées, et le corps d'un dragon.

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22-E. Centaure soufflant dans une trompe et tenant une massue (?).

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LES AUTRES QUADRILOBES, DESSINÉS PAR JULES ADELINE.

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SOURCES ET LIENS

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— ADELINE (Jules), 1878, Les sculptures grotesques et symboliques : Rouen et environs / cent vignettes et texte... par Jules Adeline ; préface par Champfleury Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l'homme, 8-LJ9-1959

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5038268.texteImage

—AUBERT (Marcel), 1927, " La cathédrale de Rouen par Marcel Aubert", Congrès archéologique de France, 1927, 89e session tenue à Rouen en 1926, article

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k356969/f95.item

— FLAVIGNY (Robert, 1935-1938, « À propos du portail des Libraires de la cathédrale de Rouen. Notes sur les grotesques », Bulletin des Amis des Monuments Rouennais, 1935-1938, p. 89-104 

—GAUTHIER (Yvette) photos Flickr

https://www.flickr.com/photos/tags/quadrilobe

— LEFRANÇOIS-PILLION (Louise), 1905, Les soubassements du portail des libraires à la cathédrale de Rouen Rouen, 1 vol. (59 p.-13 pl.) : fig. ; in-8

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k33537713

— LEFRANÇOIS-PILLION (Louise), 1905, "Les soubassements du portail des libraires à la cathédrale de Rouen", Revue archéologique 1905/6 pages 71-96

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2036596/f74.item.r=portail

— LE MAHO (Jacques), CARMENT-LANFRY (Anne-Marie), 2012, "La cour des Libraires", in La cathédrale Notre-Dame-de-Rouen, pages 245-263 © Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2010

https://books.openedition.org/purh/3813?lang=fr#ftn4

— RENAUD (Edith), le portail des Libraires

http://docplayer.fr/74905272-Le-portail-des-libraires-de-la-cathedrale.html

— TANGUY (Jacques), 2015, "Quadrilobes", sur Rouen-histoire.com

https://www.rouen-histoire.com/Cathedrale/Quadrilobes/Quad_Affiche.php?Posi=Q_B_22

— TANGUY (Jacques), 2015, Ruskin et le portail des Libraires

https://www.rouen-histoire.com/Cathedrale/Ruskin_Proust.htm

https://www.rouen-histoire.com/Cathedrale/Ruskin.htm

— THÉNARD-DUVIVIER (Franck), 2012, "Le portail des Libraires", in Images sculptées au seuil des cathédrales, Presses universitaires de Rouen et du Havre. Openeditions

https://books.openedition.org/purh/845?lang=fr

— THÉNARD-DUVIVIER (Franck), 2012, "La culture des métamorphoses", in Images sculptées au seuil des cathédrales, Presses universitaires de Rouen et du Havre. Openeditions

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L'Aître Saint-Maclou de Rouen. Les colonnes de pierre sculptées du côté nord (1526-1529) : Adam et Eve. Les Sibylles. Caïn et Abel.

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— Sur les Sibylles hors Finistère, voir dans ce blog :

• Les Sibylles du Polyptyque de l'Agneau Mystique de la cathédrale de Gand par les frères Van Eyck 1420-1432.

• Les peintures murales des Sibylles (1506) de la cathédrale d'Amiens selon des données disponibles en ligne.

• Le vitrail de la Galerie des dix Sibylles (1538-1539) de la cathédrale de Beauvais par Jean et Nicolas Le Prince.

• Le vitrail de l'Arbre aux Sibylles de la Collégiale Notre-Dame-du-Fort à Étampes. Vers 1555.

• Les douze Sibylles peintes par Hans Mielich pour les Prophetiae Sibyllarum de Roland de Lassus en 1560 : le manuscrit du duc Albert V de Bavière de l' Österreichische Nationalbibliothek de Vienne, Mus.Hs.18744/1-4 Mus 

— Sur les Sibylles du Finistère, voir :

• Les douze Sibylles de Brennilis étudiées à la lumière des Heures de Louis de Laval. (v. 1489)

• Les Sibylles de la Poutre de Gloire (seconde moitié du XVIe siècle) de l'église de Lampaul-Guimiliau.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. I. Les 12 Sibylles du chancel. Seconde moitié du XVIe siècle 

• Les six Sibylles de la chapelle seigneuriale du château de Kerjean (Saint-Vougay, Finistère) par le Maître de Pleyben (vers 1570-1580).

• La charpente sculptée de l'église de Pleyben (Maître de Pleyben, v.1571-1580) : la croisée du transept.

• La chapelle Notre-Dame-de-Berven en Plouzévédé.  II. Les trois Sibylles des volets  du retable de l'Arbre de Jessé (vers 1576-1580).

• Les sept Sibylles de la tribune (1606) de l'orgue de l'église N-D. de Croas-Batz à Roscoff.

• Les Sibylles de la chaire (1677) et du chœur de l'église de Guimiliau.

• Les Sibylles de la chapelle de Locmaria-Lann en Plabennec.

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— Sur l'Aître Saint-Maclou, voir le premier article , qui comporte la présentation générale.

L'Aître Saint-Maclou à Rouen. I. La charpente sculptée (sablières et potelets) de 1526-1533 et de 1651 (galerie sud). 

Les colonnes des galeries sont numérotées à partir du côté ouest, qui en comporte 11. La colonne n°12 se trouve à l'intérieur, dans l'entrée de l'angle nord-ouest, près de la chapelle des Trépassés, elle représente la Création d'Adam et la Faute d'Adam et Ève. Puis viennent les Sibylles, deux par deux sur chaque colonne extérieure de la galerie nord, et enfin, à l'angle nord-est, et à nouveau à l'intérieur, la colonne sculptée du Meurtre de Caïn et Abel. Si on se souvient que les douze sibylles annoncent par leurs prophéties (ou "vaticinations"), pour les Chrétiens, douze étapes de l'Incarnation et de la Rédemption, nous avons là un programme iconographique assez complet de l'Histoire du Salut, face au Calvaire central de la cour.

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LA COLONNE DE LA CRÉATION ET DE LA FAUTE D'ADAM ET ÈVE.

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1. La Création d'Ève.

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"Alors, yhvh elohim fit tomber un sommeil profond sur l'homme, et il s'endormit.

Alors il prit l'un de ses côtés et il referma la chair en dessous.

Alors, yhvh elohim  bâtit le côté qu'il avait pris de l'homme en forme de femme et il la présenta à l'homme." (Genèse 2:21-22, trad. M.A. Ouaknin)

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Dieu se tient debout à gauche et lève la main droite, tandis que, de la main gauche, il aide la jeune Ève à se redresser et à s'extraire du flanc droit d'Adam, dont elle naît. De celle-ci, au corps en grande partie brisée, nous voyons les mains jointes, les fesses, le ventre  et les jambes : leurs formes laissent préjuger de la beauté du visage.

Adam est allongé sur le coté gauche, jambes fléchies, et cachant son sexe de la main droite.

À droite, derrière la tête d'Adam, une montagne est couronnée d'un édifice, vers lequel se dirige divers animaux : lion (?), renard (?) ou gallinacé (?). Ce n'est pas exactement ce qu'on attend d'une scène de création du monde et des animaux, ce qui excite la curiosité sur l'interprétation de cette partie.

Dieu est vêtu d'une robe, serrée à la taille par un cordon noué, et à larges manches. Une ample cape est fermé par un cabochon carré. La tête (hormis un morceau de la barbiche), et les bras sont brisés. Les drapés sont particulièrement élégants.

La pierre blanche, ici comme sur les autres colonnes que nous allons examiner,  est calcaire, et il serait intéressant d'en connaître l'expertise géologique, qui pourrait indiquer la provenance.

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On comparera ce sujet avec celui du quadrilobe du portail de la Sainte-Chapelle par Geoffroy-Dechaume, peut-être inspiré du portail de la cathédrale de Lyon.

https://www.citedelarchitecture.fr/fr/oeuvre/creation-deve-quadrilobe-du-soubassement-cote-gauche-du-trumeau-du-portail-de-la-chapelle

https://books.openedition.org/purh/845?lang=fr

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La Faute d'Adam et d'Ève.

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"La femme contempla . Oui, l'arbre était bon à manger et enviable pour les yeux ! Oui, l'arbre engendrait le désir de devenir intelligent ! Alors elle prit de son fruit et elle mangea. Et elle en donna aussi à son homme qui était avec elle, et il mangea." (Genèse 2:5-6, trad. M.A. Ouaknin).

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Cette représentation du serpent à la poitrine (et au visage, même s'il est ici brisé) féminine, mais à la queue qui s'enroule autour du tronc de l'arbre, je la connais bien, tant elle est fréquente, taillée en kersanton à l'entrée des porches bretons contemporains de cette colonne !  Et toujours, le serpent-femme est tournée vers Ève. Je l'ai décrite par exemple  à Pencran, à Guimiliau, à Sizun et à Ploudiry, et on en retrouve la source dans des enluminures comme celle du Livre d'Heures  dites de Henri IV BnF Latin 1171 , au folio 20v (sauf que, pour me contredire, le serpent regarde Adam). Ces enluminures sont peintes par le Maître des Triomphes de Pétrarque. Or ce livre provient de la bibliothèque du château de Gaillon, et ce peintre a laissé "une empreinte durable sur le milieu rouennais" (E. Adam).

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Sans chercher une science exacte, on peut créer des liens entre le cardinal Georges d'Amboise, commanditaire du château de Gaillon qui a introduit en Normandie le vocabulaire de la Première Renaissance, son neveu Georges II d'Amboise qui fut archevêque de Rouen en 1511 et prolongea l'œuvre de son oncle (chapelle de Gaillon et ses stalles), l'église Saint-Maclou dont ils favorisèrent tous deux la reconstruction (dédicace en 1521), et cette Aître Saint-Maclou.

Et examiner, pour se rapprocher plus encore de Georges Ier d'Amboise, et de Rouen, voici une enluminure attribuée à Robert Boyvin, actif entre 1480 et 1536, et qui avait été formé par le Maître de l'échevinage de Rouen . Et cette fois-ci, Dame-serpent regarde Dame-Ève.

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Mais ici (et combien on regrette le vandalisme des exaltés qui ont fracassé ces colonnes), la femme-serpent dont les formes généreuses et la chevelure établissent un rapport de rivalité spéculaire avec Ève, lui posent la main gauche sur l'épaule, tandis que la main droite, toujours en imitation symétrique, se pose sur une spire de la queue en face de la main de la première femme, laquelle est posée sur son sexe. 

Et s'il est fâcheux de ne pas voir l'œuvre d'art déployer la splendeur probable du temps où elle était intacte, par contre, cela libère l'imaginaire. Si bien que j'ai cru voir les deux visages se rapprocher dans leur entreprise de séduction, et s'embrasser.

J'ai ainsi pu bénéficier d'un unicum dont les perspectives spirituelles ou artistiques renouvelait le thème élimé de la Tentation.

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La main droite d'Ève, qui est brisée, tenait jadis la pomme. Dans certaines enluminures et sculptures, le serpent la tient, et la propose au désir. Dans d'autres, le fruit est encore tenu par les deux mains. Mais ici, le serpent ne l'a plus, Ève l'a saisi. Les jeux sont faits.

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Le relevé d'Eustache-Hyacinthe Langlois en 1837, gravure d'après le dessin d'Espérance Langlois.

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Il ne reste plus rien d'Adam, sauf une paire de pieds nus. Et à côté du pied droit, un pied de forte taille sort d'un drapé, laissant deviner un autre personnage :qui donc à cette époque, si ce n'est Dieu ou son messager ?

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L'un des côtés de la colonne porte deux panneaux en bas-reliefs Renaissance. En haut, un couple nu entouré d'arbres stylisés (Adam et Ève dans l'Eden ?) au dessus d'une vasque. La femme qui nous tourne le dos a des cheveux très longs. L'homme, barbu, tient un objet (la pomme...?). En bas, un décor semblable à celui du château de Gaillon, avec une chimère au dessus de rinceaux. Entre les deux, un enfant, habillé, tient un fruit.

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LES 7 COLONNES DES SIBYLLES.

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Cette série de sept colonnes, dont la plupart conservent encore, quoique mutilées, leurs personnages féminins assemblés par deux, pose un problème délicat.

En effet, il est certains que nous avons affaire à une série des  sibylles, prophétesses de l'Antiquité dont le nombre, par parallélisme avec les prophètes bibliques, venait d'être fixé à douze à la fin du XVe siècle par  Filippo Barbieri  en Italie, et dont les attributs et l'association avec des épisodes de l'Enfance et de la Vie du Christ avait été durablement fixé par les Heures de Louis de Laval vers 1480-1485.

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Les Sibylles à Gaillon et à Rouen.

1. On sait l'influence des deux cardinaux Georges d'Amboise sur le développement artistique de Rouen et de sa région, à commencer par leur château de Gaillon. Or, les stalles de la chapelle du château de Gaillon, commanditées par Georges II d'Amboise qui y a placé ses armes et devises, montrent sur le premier registre des dorsaux le Dialogue des Sibylles et des Vertus. Les vaticinations des sibylles répondaient aux prophéties des 12 Prophètes.  Persique est associée à la Prudence, Érythrée à la Force, Tiburtine à la Justice, Agrippa à la Tempérance, Delphique à la Foi, Hellespontique à la Charité.  La Phrygique , associée à l' Espérance, était prévue dans le programme. (source)

Ces stalles ont été remontées dans le chœur de la basilique de Saint-Denis. Georges d'Amboise avait fait enluminer le manuscrit des Institutions divines de Lactance, texte qui décrit les Sibylles. Cf C. Meneau d'Anteroches 2020 et Wikipédia. Plus précisément, c'est Alphonse le Magnanime, roi d'Aragon et de Sicile, qui pourrait avoir commandé le manuscrit vers 1455 à Naples, et il aurait été acheté à Frédéric d'Aragon roi de Naples, avant sa mort en 1504,  par Georges Ier d'Amboise pour sa bibliothèque de Gaillon. Voir BnF Lat. 1674, qui a perdu son frontispice, ainsi que BM Besançon MS 170 dont le frontispice armorié est intact. Les miniatures du BnF lat. 1674 sont huit initiales dorées entrelacées avec des bianchi girari, et non des enluminures où auraient pu figurer des sibylles...

2. Le portail Notre-Dame de la cathédrale de Rouen  a été réalisé en 1512-1513. Les voussures portent, de l'intérieur vers l'extérieur, 12 Patriarches, 12 Sibylles et 12 Prophètes.  Les sibylles sont sculptées par Nicolas Quesnel, tandis que Pierre Des Aubeaux a sculpté les Prophètes, et Richard Le Roux les Patriarches.

3. La Tour de Beurre de la cathédrale date de la in du XVe siècle. Elle comporte deux sibylles et deux prophètes au sud, et deux sibylles dont la Tiburine face à Auguste à l'est. (Source)

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L'idéal serait, pour disposer cette série, que la galerie nord ne compte que six colonnes. Hélas, elle en compte sept, en comptant les deux extrêmes qui sont aujourd'hui partiellement incluses dans l'entrée et dans l'escalier de droite.

Certains ont proposé de reconnaître ici quelques Vertus. Celles-ci sont, dans l'iconographie traditionnelle au nombre de sept, en associant les Vertus théologales et cardinales. Elles se distinguent par leur attribut. Mais cela complique encore le problème, et aucune n'est identifiée ici (sur la colonne n° 13, les auteurs voient la Prudence, Vertu portant un miroir, mais les rayons qui diffusent autour du cercle m'incitent à y voir une lampe, attribut de la sibylle Persique ou Lybique). J'écarte cette hypothèse.

L'autre possibilité est de penser que la série n'est pas complète, et que le personnage est dédoublé. C'est la solution envisagé pour expliquer qu'une femme tienne une colonne, à coté de la sibylle Agrippa tenant son attribut bien connu, le fouet de la Flagellation. Sa voisine porterait la colonne, l'un des Instruments de la Passion, où le Christ est lié. L'hypothèse résout ce cas particulier de la colonne 18, et éventuellement celui de la colonne n°18, mais il est très surprenant que le commanditaire ait choisi cette option, attestée nulle part ailleurs, et qui lui impose de ne pas présenter la série, au chiffre très fort symboliquement, de 12 alors qu'il dispose de sept colonnes.

On peut penser qu'il y a eu des modifications lors de réaménagements ou de restaurations.

La colonne n°17 fait exception par rapport aux autres, car elle est la seule à présenter un blason qui occupe une place importante. Les deux personnages, détruits et dont on ne voit que l'emplacement, étaient-ils des sibylles.

Si on exclut cette colonne, nous avons bien douze personnages féminins, dont trois sont détruits, quatre n'ont pas d'attribut permettant de les identifier, quatre ont un attribut caractérisé (lampe ; rameau fleuri ; fouet ; croix).

Enfin, la revue des iconographie montre (comme pour les 12 apôtres et leurs attributs) un certain nombre de variantes.

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Rappel des attributs : Les 12 Sibylles françaises issues des Heures de Louis de Laval s'organisent  en deux sous-ensembles :

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— Vie de la Vierge :

1. La Persique tenant une lanterne et foulant un serpent : annonce la Vierge  de l' Immaculée Conception foulant le serpent.  : Incarnation : la Vierge donne naissance à celui qui se dira Lumière du Monde.

2. La Libyque tenant un cierge annonce la Vierge et l'Enfant apportant cette Lumière. Manifestation aux Gentils. 

3. L'Erythréenne tenant la fleur prophétise l' Annonciation et la Conception virginale.

4. La Cuméenne tenant un bol (une boule)  annonce la Virginité (ou Venue d'un enfant).  Naissance dans une crèche

5. La Samienne tenant un berceau  annonce la  Nativité  et l'Annonce aux Bergers.

6. La Cimmérienne tenant une corne (biberon) annonce l' allaitement de l'Enfant  par la Vierge 

7. L'Européenne tenant une épée annonce la Fuite en Égypte pour fuir le Massacre des saints Innocents.

— Passion et Christologie :

8. La Tiburtine tenant une main  annonce les gifles infligées à Jésus lors de sa Passion.

9. L'Agrippine  avec son fouet annonce la Flagellation.

10. La Delphique tenant une couronne :annonce le Couronnement d'épines de la Passion. Incarnation.

11. L'Hellespontine tenant une croix  annonce la Crucifixion. Incarnation et Passion

12. La Phrygique tenant un étendard crucifère annonce la Résurrection

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On pourra lire ici les réflexions de E.-H. Langlois :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k110051h/f70.item

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Liste des statues des colonnes :

Colonne n° 13. Sibylle à la lampe (Persique) ; sibylle au rameau fleuri (Erythrée).

Colonne n°14. Deux sibylles indéterminées.

Colonne n°15. Deux personnages détruits.

Colonne n°16. Sibylles à la colonne. Sibylle au fouet (Agrippa).

Colonne n° 17. Deux personnages détruits. Grand blason central.

Colonne n°18. Sibylle à la lance. Sibylle à la croix (Hellespont).

Colonne 19. Un personnage détruit, une sibylle.

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Colonne n° 13 contre l'escalier.  Sibylle tenant la lampe (Persique ? ) et sibylle Erythrée tenant le rameau fleuri.

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La tenue de ces deux jeunes femmes aux allures dansantes de Ménades est tout à fait celle que l'on retrouve sur les autres séries iconographiques de Sibylles, sous le signe de l'élégance, de la jeunesse et de l'exotisme. Les têtes étant brisées, nous ne pouvons pas chercher ici les turbans et coiffures à glands qui sont un attribut général de ces dames vaticineuses. Leurs chaussures sont à bout pointu.

Mais leur duo dansant en ronde poursuit aussi le thème des autres galeries, à l'ouest et à l'est, celui de la Danse Macabre des Laïcs et des Clercs.

La sibylle Persique (identifiée par les autres auteurs comme la Prudence tenant un miroir) tient la lampe dont l'éclat est manifesté par des rayons. C'est bien sûr une hypothèse.

La sibylle Erythrée tient le rameau fleuri  (ailleurs une simple fleur) prophétisant la tige vierge qui fleurit et porte un fruit, virga et virgo.

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Relevé de Langlois en 1837 :

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Colonne n° 14. Deux sibylles.

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Quelle grâce ! Quel charme juvénile, presque insolent  dans ce cimetière ! Quelle taille fine sous le corselet contrastant avec les manches bouffantes, les flots de plissé, les jupons, les frou-frous et les traines !

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Mais dans cette Aître où tout est destiné à rappeler au visiteur que le Temps passe, mais l'attend, la pierre usée, ces têtes brisées, ces accessoires de beauté qui ont perdu leur lustre, cette vétusté incitent à une méditation sur les Ruines et à une nostalgie du temps où ces Dames sculptées du temps Jadis venaient de surgir du ciseau du sculpteur.

La Beauté a deux ennemis : les vandales, et le vieillissement.

La Bêtise, et le Temps.

Mais elle montre ici, malgré tout, à qui sait en rêver, son triomphe : quelle grâce ! quelle charme juvénile !

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Le relevé de Langlois 1837 :

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Colonne n° 15. Sculpture trop abimée.

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Voilà à quoi cela ressemble sur l'application du Site pour mon portable :

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Colonne n° 16. Deux sibylles dont Agrippa tenant le fouet de la Flagellation.

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.La sibylle de gauche est difficile à identifier, elle porte  une colonne brisée, qui est un symbole de la Passion (Ecce Homo, Outrages et Flagellation)

La sibylle de droite porte un fouet, par lequel elle annonce  la Flagellation. C'est Agrippa.

Là encore, on remarque leur beauté, et l'allure dansante de leur procession.

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Le relevé de Langlois en 1837 :

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Il faudrait revenir pour faire une étude de tous les chapiteaux.

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Colonne n° 17. Les sibylles ont été détruites. Un blason.

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Sur cette colonne, les sibylles sont effacées. Seul subsiste le blason qu'elles devaient  tenir. Peut-être le blason d'un riche marchand ou bourgeois de Rouen, d'un clerc ou d'un membre de la fabrique qui n'a pas été identifié.

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On comparera ce que nous avons sous les yeux avec le relevé qu'en donne Langlois ; En 1 deux ou trois animaux  ; en 3,  trois fers à cheval  ou fers de mule ; à droite Deux quartiers avec 5 étoiles 2;1;2 (et des coquilles en chef ?).

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Le chapiteau de la colonne n°17.

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Les boules rondes sont-ils des fruits, ou plutôt des grelots ?

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Colonne n° 18. Deux sibylles dont l'Hellespontine tenant la croix.

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La sibylle de gauche relève sa robe et tient la lance. 

https://studioaix.pagesperso-orange.fr/cathedrale/sib_lance.htm

La sibylle Hellespontine est à droite, et avance d'un pas décidé. Elle porte la croix annonçant la Crucifixion du Christ.

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Le relevé par Langlois 1837 :

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Le chapiteau aux oiseaux ailes déployés.

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Colonne n° 19 .

Elle est aujourd'hui incluse dans l'escalier.

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Celle de gauche presque entièrement brisée.

La sibylle de droite est  bien conservée, mais si on admire sa pose gracieuse on ne peut l'identifier à défaut d'attribut..

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Le relevé par Langlois 1837 :

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LA COLONNE DU MEURTRE D'ABEL PAR CAÏN.

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Elle reprend la composition de la Colonne d'Adam et Ève.

On devra se contenter de ces médiocres images.

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SOURCES ET LIENS.

— AÎTRE SAINT-MACLOU

https://www.aitresaintmaclou.fr/histoire/un-cimetiere-a-galeries/

EXPO VIRTUELLE

https://my.matterport.com/show/?m=kjUCC7ra6RC

— BETHMONT-GALLERAND (Sylvie), 2003, "Un autre travail du bois à Rouen : Les sablières de l’aître saint-Maclou", in Les stalles de la cathédrale de Rouen, C. Elaine Block, Frédéric Billiet p. 199-220 Presses universitaires de Rouen et du Havre 

https://books.openedition.org/purh/7435?lang=fr

https://books.openedition.org/purh/7437

— LANGLOIS (E.-Hyacinthe ), 1833, "Rouen au XVIe siècle et la danse des morts", Bulletin de la Société libre d’émulation de Seine-Maritime, 6 juin 1832, Rouen, Baudry, 1833, p. 70. Non consulté.

« Dans les statuettes du cimetière de Saint-Maclou, tantôt la mort se montre dans une action d'entraînement plus ou moins brusque; tantôt, affectant une pose tranquille, elle parait employer le raisonnement plutôt que la violence. Sur quelques colonnes des plus mutilées, on retrouve des pieds décharnés dont l'élévation au-dessus du plan sur lequel posaient les figures atteste que plusieurs de ces cadavres symboliques gambadaient en s'emparant de leurs victimes. Quant à ces derniers personnages, ils montrent généralement, par leurs poses simples et calmes, plus de résignation que de résistance, » Langlois,

— LAFOND ( Jean), 1969, « L'iconographie des portes de Saint-Maclou de Rouen ». In: Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 1969, 1971. pp. 283-294; doi : https://doi.org/10.3406/bsnaf.1971.2239 https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_1971_num_1969_1_2239

—LANGLOIS (Eustache-Hyacinthe), 1837, réed 1852, Essai historique, philosophique et pittoresque sur les Danses des Morts. Rouen, Lebrument, deux volumes I p.10-30, II p.10-61.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k110051h/f66.item.zoom#

— LEVASSEUR (P.), 2003, « Observations sur l’iconographie de l’aître saint-Maclou : une synthèse de l’art macabre et des apports de la Renaissance », Actes du onzième congrès international d’études sur les Danses Macabres et l’art macabre en général , Rouen du 1er  au 5 octobre 2003,éditions Danses Macabres d’Europe, p. 41. Non consulté.

—LOTH (Julien), 1910, L'Aître de Saint-Maclou, Rouen, Léon Gy, 28 p. Non consulté.

—MÂLE (Emile) 1922, L’art religieux de la fin du Moyen-Age en France, étude sur l’art religieux du Moyen Age et sur ses sources d’inspiration, Paris, Armand Colin, 1922, p. 253-sq.

— METROPOLE

https://www.metropole-rouen-normandie.fr/sites/default/files/publication/2020/Focus-aitre-st-maclou.pdf

— PAVIA (Amélie), 2011,  L’aître Saint-Maclou de Rouen. Monographie historique et technique d’une construction à pans de bois du XVIe siècle. Étude stylistique et iconographique de ses sablières Mémoire de master 2 en histoire de l’art moderne, (LEUTRAT E. dir.), Rennes 2, 2011, 633 p. Voir p.30 à35 :

https://www.academia.edu/31770552/La_symbolique_macabre_dans_les_sabli%C3%A8res_de_la%C3%AEtre_saint_Maclou_%C3%A0_Rouen

—PILLET ( Maurice ), 1924, L'Aître Saint-Maclou : ancien cimetière paroissial de Rouen, Paris, Édouard Champion, 1924, 224 p. Non consulté.

https://www.google.fr/books/edition/L_Aitre_Saint_Maclou_ancien_cimeti%C3%A8re_p/8hEgAAAAMAAJ?hl=fr&gbpv=1&bsq=%22sibylle%22+Maclou+rouen&dq=%22sibylle%22+Maclou+rouen&printsec=frontcover

—PREVOST (Chanoine Louis), 1970 Histoire de la paroisse et des curés de Saint-Maclou, depuis la Fondation jusqu'à nos jours (1219-1966), Rouen, Éditions Maugard. Non consulté.

—VENOT ( Bernard), MOUILLESEAUX (Jean-Pierre), 1980,, L'Aître Saint-Maclou de Rouen : petit guide à l'usage des habitués du lieu et de ceux qui le découvrent, Rouen,  73 p. Non consulté.

— LAQUERRIÈRE) (A.), 1986, « L'aître Saint-Maclou et les anciens charniers », dans Églises, hôtels, vieilles maisons de Rouen, Rouen, Société des amis des monuments rouennais, 518 p., p. 323-330 Non consulté.

—THOMANN (Aminte), CHAPELAIN DE SEREVILLE-NIEL (Cécile),2021 « Rouen – Aître Saint-Maclou » [notice archéologique], ADLFI. Archéologie de la France - Informations [En ligne], Normandie, mis en ligne le 04 juin 2021, consulté le 12 février 2022. 

https://journals.openedition.org/adlfi/76013

"La campagne 2018 a permis la fouille et l’étude d’environ 250 sépultures, le corpus total sur l’ensemble de l’aître s’élevant à environ 500 sépultures. La densité funéraire est telle que le sol géologique (situé entre 4 et 6 m de profondeur par un précédent sondage géotechnique) n’a pu être atteint, même dans un petit sondage effectué jusqu’à 3,5 m de profondeur. La fouille de cet espace a mis en évidence une partie du cimetière paroissial utilisé jusqu’à la fin du xviiie s., mais aussi des fosses communes, accueillant jusqu’à six individus déposés simultanément. Des traces de fondation d’un bâtiment en bois inédit, probablement postérieur à l’occupation funéraire, ont également pu être observées directement au sud du calvaire.

L’étude en cours de cette collection ostéo-archéologique se fait grâce à une approche pluridisciplinaire impliquant plusieurs approches biologiques : analyses paléopathologiques macroscopiques, menées en partie dans le cadre d’une recherche doctorale, pour appréhender l’état sanitaire de la population, analyses isotopiques, particulièrement informatives sur le régime alimentaire des défunts, analyses paléoparasitologiques, renseignant notamment sur les conditions de vie et analyses paléomicrobiologiques, détectant la présence de l’ADN ancien de certains pathogènes dans le matériel dentaire et osseux, tels que la tuberculose, la syphilis ou la peste. Des analyses paléomicrobiologiques préliminaires, menées sur le corpus provenant du diagnostic de 2016, ont déjà permis de détecter la présence très probable du bacille de la peste chez un individu daté du début du xve s.

Les résultats archéologiques et anthropologiques issus de cette fouille vont permettre de développer de manière significative les connaissances concernant la population rouennaise et la gestion de ce cimetière de la fin du Moyen Âge et de l’époque moderne."

FOUILLES.

https://www.aitresaintmaclou.fr/histoire/la-restauration-et-la-nouvelle-vie-du-lieu/

—THOMANN (Aminte), CHAPELAIN DE SEREVILLE-NIEL (Cécile), 2019, 

https://journals.openedition.org/archeomed/24586

https://france3-regions.francetvinfo.fr/normandie/seine-maritime/rouen/si-squelettes-aitre-saint-maclou-pouvaient-parler-1305877.html

— INRAP La boîte en plomb de l'Aître Saint-Maclou. Une boîte en plomb a été retrouvée dans une pierre sous la colonne (galerie ouest ?), contenant la plaque commémorative déposée en 1859 avec quelques pièces de monnaie contemporaines.

Dans le cadre des journées européennes de l’archéologie 2020, l’Inrap vous propose une vidéo inédite sur une curieuse boîte en plomb, découverte à l'aître Saint-Maclou, à Rouen. Que contient-elle ?

En 2019, lors des travaux de restauration du cimetière de l’aître Saint-Maclou, un site de la Métropole Rouen Normandie, des ouvriers trouvent une pierre évidée sous une colonne sculptée datant de la Renaissance. Et ils découvrent, enchâssée dans la pierre, une boîte en plomb.
Par ailleurs, on sait grâce aux archives qu’une plaque de cuivre portant une inscription a été laissée en dépôt dans l’édifice en 1859, lors d’une restauration antérieure.
Le service régional de l’archéologie (Drac Normandie) confie l’ouverture de la boîte à l’Institut national de recherches archéologiques préventives. La boîte contient-elle la plaque commémorative ou est-elle bien plus ancienne ?

Durée : 00:06:58 Sous-titres automatiques disponibles en français. Réalisation, montage : Serge Le Maho, Inrap Avec la participation de Sylvain Mazet Directeur-adjoint scientifique et technique Normandie (Seine-Maritime et Eure), Inrap

https://journees-archeologie.fr/c-2021/Archeorama/fiche-archeorama/61/La-boite-en-plomb-de-l-aitre-Saint-Maclou

La verrière de sainte Anne (J. Le Vieil ? 1520-1530), baie 2 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

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Voir :

• La verrière de la Vie de saint Pierre (v.1520-1530), baie 1 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.
• Le vitrail des Chars ou verrière du Triomphe de la Vierge (Jean et Engrand Le Prince, v.1522-1524), baie 3 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

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PRÉSENTATION.

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Les 13 verrières provenant du chœur de l'église Saint-Vincent de Rouen  et magnifiquement remontées  en 1979 dans l'église Sainte-Jeanne-d'Arc, sont parfaitement présentées en ligne sur le site patrimoine-histoire.fr. La description de référence, dont je m'inspire largement,  est celle du volume du Corpus Vitrearum VI consacré aux Vitraux de Haute-Normandie.

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L'église Saint-Vincent a été détruite par les bombardements de 1944, mais ses verrières avaient été mises à l'abri dès la fin 1938. Cette paroisse connue depuis le XIIIe siècle était devenue l'une des plus riches de Rouen, notamment grâce au privilège sur la vente du sel accordé en 1409 par Charles VI. L'église fut réaménagée à partir de 1458, et notamment en 1470 sous l'impulsion d'Ambroise Harel, puis de 1478 à 1483 sous celle de Thomassin et à partir de 1512 sous la direction de Guillaume Touchet secondé par Vincent Gaillard.

Le fenestrage de la chapelle Saint-Nicolas est repris de 1512 à 1514, puis un nouveau chœur est conçu ; au sud, la chapelle Saint-Anne est terminé en 1519 et le déambulatoire l'est en 1523.

En 1519, avant la démolition de la dernière partie du chœur, abattue à mesure que progressaient les fondations, Richart Le Voirrier a désassemblé les vitres de l'église et les a remis en état. En 1523, les fenêtres sont vitrées avant l'achèvement des voûtes, et la fabrique verse 20 livres "au gendre Barbe (*), verynier, pour deux verrières assise aux galeries". 

(*) On reconnait sous cette désignation Olivier Tardif, qui épousa vers 1525 Jeanne Barbe, fille du verrier Jehan Barbe.

https://www.wikiwand.com/fr/Guillaume_Barbe

Avant la dédicace de l'église le 1er août 1531, l'église est nettoyée et le peintre verrier Maure Heurtault reçoit plus de 10 livres pour la réfection de toutes les verrières brisées.  En en 1528-1529 les verrières ont été  qui déposées puis reposées.

Les verrières basses du chœur de Saint-Vincent, qui avaient été posées entre 1520 et 1530, ont été remontées à l'église Sainte-Jeanne-d'Arc, construite en 1979 sur la Place du Vieux-Marché par l'architecte Louis Arretche en forme de carène renversée. Elles sont toutes placées au nord et numérotées de 1 à 13 de gauche à droite. Ces treize verrières avaient été réalisées par deux ateliers, dont le plus célèbre est celui des Le Prince de Beauvais. on retrouve les initiales d'Engrand Le Prince sur le vitrail des Chars.

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Liste des vitraux.

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1. Verrière de la Vie de saint Pierre,  atelier rouennais, 1520-1530, don des Boyvin, seigneurs de Bonnetot . Provient de la baie 11 de Saint-Vincent, au nord. 

2. Verrière de Sainte Anne, 1520-1530, œuvre de Jean (?) Le Vieil  et probablement offerte par la confrérie de Compostelle ; Provient de la baie n°8 de Saint-Vincent, au Sud.

3. Verrière du Triomphe de la Vierge ou vitrail des Chars, commandée en 1515 et réalisée vers 1522, œuvre de Jean et Engrand Le Prince ; Provient de la baie n°10 de Saint-Vincent, au Sud

4. Verrière de la Parenté de sainte Anne, atelier rouennais,  1520-1530 ; Provient de la baie n°6 de Saint-Vincent, au Sud

5. Verrière de la Vie de saint Jean-Baptiste, réalisée en 1525-1526, œuvre d'Engrand Le Prince ; Provient de la baie n°13 de Saint-Vincent, au Nord.

6. Verrière des Œuvres de Miséricorde, réalisée en 1520-1530, œuvre d'Engrand et peut-être de Jean Le Prince ; Provient de la baie n°7 de Saint-Vincent, au Nord

7. Verrière de Saint Antoine de Padoue, atelier rouennais,  1520-1530, seule verrière uniquement en grisaille et jaune d'argent ; Provient de la baie n°5 de Saint-Vincent, au Nord

8. Verrière des  six Saints, atelier rouennais,  1520-1530 ; Provient de la baie n°9 de Saint-Vincent, au Nord

9. Verrière de l'Enfance et de la Vie publique du Christ, atelier rouennais,  1520-1530, don des Le Roux de Bourgtheroulde ; Provient de la baie n°3 de Saint-Vincent, au Nord.

10. Verrière de la Passion, atelier rouennais, 1520-1530 ; Provient de la baie n°1 de Saint-Vincent, au Nord.

11. Verrière de la Crucifixion, atelier rouennais, 1520-1530, ancienne verrière axiale ou baie 0 de l'église Saint-Vincent ;

12. Verrière de la Vie glorieuse du Christ, atelier rouennais, 1520-1530 ; Provient de la baie n°2 de Saint-Vincent, au Sud

13. Verrière du martyre de saint Vincent, atelier rouennais, 1520-1530, don des Le Roux, seigneurs de l'Esprevier. Provient de la baie n°4 de Saint-Vincent, au Sud.

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"L'atelier rouennais".

"Cet atelier regroupe en réalité l'œuvre de plusieurs peintres verriers dont le seul identifié est le rouennais Le Vieil auteur de la verrière de sainte Anne n°2. Ce pourrait être Jean Le Vieil, ancêtre des peintres verriers qui ont travaillé au XVIIe siècle à Saint-Vincent, et qui est mentionné à Saint-Maclou en 1519 et 1520.

Des caractères communs rassemblent ces verrières comme la densité des compositions, la vivacité de la gamme colorée ou l'emploi de verres soufflés en plateau (nombreuses traces de cives). Des techniques savantes sont mises en œuvre, notamment dans la verrière de saint Vincent, la plus richement travaillée de la série : ainsi la chape de l'évêque Valère est ornée de petites figures de saints gravés, la colonne de la comparution est faite en verre vénitien et même les fleurs sont l'occasion de raffinement technique puisqu'elles sont montées en chef d'œuvre.

Selon un procédé courant, l'atelier emploie souvent les mêmes cartons pour exécuter plus rapidement les anges symétriques des tympans ou pour reprendre des silhouettes, comme celle de l'enfant jouant avec un chien, utilisées à la fois dans la verrière de la Passion et dans celle de saint Vincent.

Ces peintres verriers ont repris des formules mises au point par Arnoult de Nimègue pour les types de personnage et le répertoire ornemental, hérité de Gaillon. Ainsi dans la verrière de la Crucifixion, les petits anges, les rinceaux peuplés de putti et de chimères ou bien, dans la verrière des saints, le décor du registre supérieur animé de putti et de pots à feu, les visages au contour hésitant, le traitement des carnations à la sanguine pure ou mêlée de grisaille, rappellent la verrière de l'Arbre de Jessé à l'église Saint-Godard de Rouen ou celle des Trois-Marie à l'église Notre-Dame de Louviers peintes par Arnoult de Nimègue.

Il serait vain de vouloir distinguer une personnalité distincte à l'origine de chacune de ces verrières ; plusieurs artistes peuvent collaborer à la même œuvre, comme on peut l'observer de façon spectaculaire , sur la verrière des saints où les deux registres inférieurs sont traités beaucoup plus simplement que le registre supérieur,..." (Corpus Vitrearum VI p. 403)

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L'examen du plan  de situation des verrières de Saint-Vincent montre la cohérence du programme iconographique de l'ancienne église : au centre l'abside du chœur est consacrée, de gauche à droite n°3, 1, 0 , 2, à la Vie et à la Passion du Christ, et enfin n°4 au saint patron de l'église, saint Vincent.

Le coté sud est réservé à sainte Anne (n°6 et 8) avant la verrière des Chars ou Triomphe de la Vierge.

Le coté nord est consacré aux saints, avec successivement saint Antoine (n°5), les Oeuvres de Miséricorde (n°7), les 6 Saints dont saint Nicolas (n°9), saint Pierre (n°11) et saint Jean-Baptiste (n°13).

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DESCRIPTION.

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La baie n°2 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc  de Rouen mesure 6,60 m. de haut et 3,24 m. de large. Ses 4 lancettes trilobées s'organisent en deux registres de deux scènes de la vie de sainte Anne, tandis que les 6 soufflets et 6 mouchettes de son tympan témoignent, par l'épisode du "pendu dépendu" de la légende de saint Jacques, de la donation probable par une confrérie de  Saint-Jacques de Compostelle.

Une gravure de la Vie de la Vierge de Dürer, publiée vers 1511, est la source de la scène de l'apparition de l'ange à Joachim.

La dernière restauration de cette verrière très bien conservée est celle de Sylvie Gaudin en 1975.

Base Palissy : IM76001491

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM76001491

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Le maître-verrier : Jean Le Vieil.

Une inscription LEVIEL du galon du costume de Joachim a incité les auteurs à lire le nom de Jean Le Vieil et d'y voir la signature du verrier : nous jugerons sur pièce tout à l'heure. Caroline Blondeau,  dans son Catalogue, apporte des éléments très convaincants sur ce verrier qui justifient cette attribution malgré la faiblesse de l'indice :

" Installé à Rouen sur la paroisse Saint-Vincent, la plus ancienne trace de son activité remonte à 1499, date à laquelle il est désigné avec sa femme Jeanne, trésorière de sa paroisse (ADSM, G7671.En 1519, la fabrique de Saint-Maclou le sollicite pour une verrière [...] puis en 1520 il insère plusieurs panneaux de verre peints pour la chapelle Sainte-Barbe.

En 1507, il est sollicité par le cardinal Georges Ier d'Amboise au château de Gaillon. Jean Barbe, alors seul intervenant sur le chantier, est sans doute dépassé par la charge de travail : le prélat fait alors appel à d'autres peintres verriers rouennais dont Jean Le Vieil [...].

Entre 1520 et 1530, il participe au grand chantier de renouvellement des verrières du chœur de Saint-Vincent de Rouen. Il en subsiste une verrière illustrant la vie de sainte Anne. Si la signature sur le galon de Joachim indique seulement LEVIEIL [note personnelle : on lit seulement sur ce galon VIEL, et LE VIEL, sans I, sur le galon de la Nativité] , il n'existe aucun membre de sa famille en activité  à cette époque. Marqué par l'art d'Arnoult de Nimègue, il s'inscrit parmi ses "suiveurs" en reprenant à la fois des poncifs techniques et iconographiques. Les archives sont muettes quant à la suite de ses activités. Il fonde un atelier familial : dès 1546, Richart Le Vieil reprend l'affaire de son parent, puis Guillaume, François, Martin, Jacques, Abraham, Robert, Louis et Pierre avec la postérité qu'on lui connait. Jean Le Vieil meurt autour de 1555, il est inhumé à Saint-Vincent ; c'est même la fabrique qui paie l'épitaphe de cuivre placé sur sa sépulture (ADSM, G 7714, non folioté : "A ung graveur qui a parachevé l'espitatle de cuivre de Jehan Vieil, 15 sous."

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Pour respecter la chronologie de la narration, je commence par le registre supérieur.

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LE REGISTRE SUPÉRIEUR.

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1. L'apparition de l'ange à Joachim.