Le blog de jean-yves cordier

Les statues (kersanton, Roland Doré, XVIIe siècle) des douze apôtres du porche de Plestin-les-Grèves.

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PRÉSENTATION
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Dans mon souci de documenter l'iconographie des sculptures de kersantite de Roland Doré (1618-1663), je présente ici les photos des 12 apôtres du porche méridional de l'église Saint-Efflam de Plestin-les-Grèves. 

L'attribution a été affirmée par Emmanuelle Le Seac'h dans son catalogue raisonné de l'artiste (p. 346), elle porte sur les 12 apôtres, le Christ Sauveur au dessus du porche d'entrée, mais aussi sur la Vierge,  saint Yves et un saint évêque de l'extérieur du porche.

Ce porche, surmonté d'une secrétairerie, porte les armes des Saliou de Lesmaes, alors vicomtes de Plestin. IL  fut construit en 1576 par le recteur François de la Tour, qui a inscrit le chronogramme accompagné de ses initiales (il était évêque de Tréguier depuis 1573). 

La datation des statues n'est pas connue, même si je rencontre sur internet la date de 1630.

L'un des intérêts de ces photographies et de cet article est de permettre des comparaisons avec les autres séries d'apôtres appartenant à des Credo apostoliques des niches de différents porches . En effet, Roland Doré a sculpté 52 apôtres pour les diocèses de Léon et de Tréguier, et seules deux séries sont complètes, celles de Pleyber-Christ et celle de Plestin-les-Grèves. 

Roland Doré a d'abord travaillé , sans doute comme compagnon de l'atelier du Maître de Plougastel (1570-1621), en 1622 à Saint-Thégonnec pour la croix de Coslen, puis, reprenant un chantier du Maître de Plougastel,  il prend le titre de maître à Hanvec en 1621-1622 dans un acte de réparation de la croix du cimetière. Il atteint la maturité de son style lorsqu'il réalise le porche de Guimilau en 1624 (le chantier avait été débuté en 1606 par le Maître de Plougastel). Sous le porche de Guimiliau, les statues de Pierre et de Jean sont de ce dernier, Roland Doré exécute celles de Philippe, Barthélémy, Matthieu, Simon, Jude et Thomas (quatre autres staues en bois datent du XVIIIe).

Les autres statues, dont on peut penser qu'elles sont plus tardives,  se trouvent à :

• Pleyber-Christ : 12 statues de 0,98 à 1 m de haut, 27 cm de large et 23 cm de profondeur. Roland Doré a aussi réalisé une décollation de saint Pierre au fronton intérieur du porche.
• Trémaouézan :  11 statues de 1,60 m de haut. Celles de saint Pierre a été réalisée par le Maître de Plougastel en 1633 sous le rectorat d'Hervé Fily qui signe de ses initiales séparées par un calice sur un blason. Roland Doré a aussi réalisé une Vierge à l'Enfant pour une niche centrale  du porche.
• Le Tréhou : 4 statues de 0,80 cm, des apôtres Pierre, Jean, André et Thomas, ainsi qu'une statue du Christ Sauveur. 
• Saint-Thégonnec (1625, 1632 et 1635) : 3 apôtres Jean, Jacques le Majeur et Thomas (Pierre par le Maître de Plougastel). Roland Doré a aussi réalisé une Annonciation et Jean l'évangéliste  à l'extérieur du porche.
• Pleyben (Vers 1642) : Jean et Jacques le Majeur.
• Plougourvest : Jacques le Majeur. Roland Doré a aussi réalisé un Christ Sauveur au dessus de la porte d'entrée et une Vierge à l'Enfant  à l'extérieur du porche.
• Landerneau église Saint-Houardon : saint Matthieu.

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DESCRIPTION.

Les statues, en kersantite, mesurent 1,18 m de haut (Simon) à 1,22 m (Jacques le Majeur), 30 cm de large et 18 cm de profondeur. Elles sont scellées sur des socles circulaires. Leur séquence ne reste pas celui du Credo apostolique (Pierre-André-Jacques le Majeur-Jean etc..), sans doute par insouciance lors des remontages (l'église, très remaniée, incendiée en 1944 par les Allemands, a été restaurée au cours de la 2ème moitié du XXe siècle). Pourtant, chaque apôtre tient la banderole où s'inscrivait par peinture l'article du Credo qui lui correspondait.

Tous sont bien-entendu pieds nus, et les rangées d'orteils se glissent sous le pli des longues robes. Dix de ces robes (ou tuniques) sont fermées par quatre ou  cinq boutons ronds  Tous les apôtres sauf Jean tiennent un livre en main gauche.

Les statues sont aujourd'hui remarquablement restaurées ( peu de moissisures) dans des niches de granite clair à colonnes engagées cannelées.

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Du côté est (à droite en entrant) : (je reprends les identifications d'E. Le Seac'h):

1. Saint Pierre et sa clef.

2. Saint Jean et sa coupe de poison.

3. Saint Philippe et sa croix.

4. Saint Simon et sa scie.

5. Saint Jacques le Majeur et sa tenue de pèlerin de Compostelle.

6. Saint Thomas et son équerre.

Du côté ouest (à gauche en entrant) :

7. Saint-André et sa croix en X.

8. Saint Jacques le Mineur et son bâton de foulon.

9.  Saint Mathias et sa lance.

10. Saint Matthieu et sa hallebarde

11. Saint Jude et sa hache.

12. Saint Barthélémy et son couteau de dépeçage.

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1. Saint Pierre et sa clef.

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On identifie le saint à sa clef bien-sûr, mais aussi à son "toupet" ornant sa calvitie. Alors que la partie droite du vêtement est dépouillée (mais formant un grand éventail centré sur l'aiselle gauche), la partie gauche forme, sous l'avant-bras, un bouillonnement de plis superposés en trois rangs.

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2. Saint Jean et sa coupe de poison.

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Le visage de Jean est très rond, et son front lisse contraste avec celui, marqué de rides, de Pierre.

Là encore, la sobriété du côté droit du vêtement contraste avec les plis du côté gauche.

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2. Saint Philippe et sa croix.

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L'attribut habituel de saint Philippe est une croix à longue hampe. Ici, Roland Doré lui donne à tenir une petite croix . Le manteau recouvre une tunique serrée par une ceinture dissimulée par l'étoffe bouffante.

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4. Saint Simon et sa scie.

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Nouvelle opposition entre l'éventail nervuré des plis du manteau, naissant du poignet gauche, et la descente en double zig-zag du pan du côté gauche.

Les pupilles creusées, caractéristiques de l'atelier, sont bien visibles ici.

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5. Saint Jacques le Majeur et sa tenue de pèlerin de Compostelle.

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Le saint présente tous ses attributs : le chapeau à larges bords centrés par une coquille, le bourdon, la coloquinte à usage de gourde, le baudrier à coquilles) soutenant la besace, ici ornée de glands de passementeries, et la pèlerine protégeant les épaules, au dessus d'une tunique et d'une cotte. Les plis tubulaires des vêtements et de la besace contrastent avec le drapé horizontal de la pèlerine.

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6. Saint Thomas et son équerre.

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Du côté ouest (à gauche en entrant) :

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7. Saint-André et sa croix en X.

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On retrouve les pupilles creusées, et l'opposition des deux types de plis.

La croix de Saint-André était, dans les réalisations des ateliers précédents (notamment des Prigent) bien plus grande, enveloppant tout le côté du corps jusqu'aux jambes.

Les visages des apôtres sont très différents de ceux, ronds, et souriants,  de la Vierge ou de saint Jean de Roland Doré, ils sont très expressifs, avec des rides soulignés, et, comme ici, des pommettes saillantes, et ils sont allongés et rectangulaires.

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8. Saint Jacques le Mineur et son bâton de foulon.

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L'opposition des plis se répète encore une fois, et s'avère être un marqueur stylistique presque systématique.

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9.  Saint Mathias et sa lance.

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Ici, l'éventail des plis du côté gauche vient former une ligne découpée sinueuse et anguleuse tandis que le bord droit tombe verticalement.

La tête est particulièrement oblongue.

Hormis pour Pierre, André, Jacques le Majeur et Jean, et souvent Jacques le Mineur et Barthélémy, l'identification des apôtres par leur attribut est délicate, car elle ne repose pas sur un canon consensuel. La lance est parfois l'attribut de Thomas, de Matthieu, ou de Jude, etc. Lorsque l'ordre du Credo apostolique, imposant une séquence à peu près fixée aux apôtres, a été bouleversé, et lorsque les noms des apôtres n'ont pas été sculptés sur les statues, les identifications sont parfois discutables.

Le recours aux publications des différentes éditions du Calendrier des bergers à partir de 1493, ne règle pas le problème.

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10. Saint Matthieu et sa hallebarde.

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Matthieu est parfois représenté avec une balance, ce qui ne permet pas de confusion, mais aussi avec une hache... ou une lance.

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11. Saint Jude et sa hache.

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12. Saint Barthélémy et son couteau de dépeçage.

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Les  statues en kersanton de l'extérieur du porche.

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Sur l'extérieur du porche, les statues de saint Yves et de saint Jean sont tout à fait caractéristiques de Roland Doré. Hélas, je n'ai pris qu'un cliché de l'ensemble. Les visages sont très ronds, les pupilles creusées, les commissures des lèvres marquées par une fossette. Saint Yves porte la barrette de recteur, le camail à capuche, le surplis et la cotte qui le caractérisent, et il effectue le geste tout aussi caractéristique d'énumération des arguments propre aux plaidoiries, l'index sur la pulpe du pouce. Enfin, il porte, suspendu au poignet gauche, le "livre de ceinture" très souvent retrouvé.

Voir :

• Trois statues de saint Yves à la chapelle Notre-Dame de Kerfons en Ploubezre : le livre de ceinture et le geste d'argumentation judiciaire de décompte des arguments.
• Le calvaire (kersantite et granite, v. 1630-1650, Roland Doré) de Senven-Léhart.

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Les trois statues en kersanton du tympan de la porte d'entrée.

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Elles sont également attribuées à Roland Doré par E. Le Seac'h. Ce sont un Christ Sauveur, un saint évêque et un saint Jean.

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• Le Christ Sauveur.
• Saint Efflam tenant un sceptre et, en main gauche, un lien tenant captif un dragon.
• Vierge martyre tenant une palme et un livre : sainte Enora, épouse de saint Efflam.

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COMPARATIF.

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1. Saint Pierre.

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2. Saint Jean.

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3. Saint André.

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Saint Thomas.

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SOURCES ET LIENS.

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1. Voir les œuvres de Roland Doré :

• Le calvaire démantelé (kersanton, Roland Doré, vers 1630) de Plourin-lès-Morlaix.

• Le calvaire (kersanton,1893), et les fragments de calvaire (kersanton, 1648, Roland Doré) intégrés au Monument aux morts,  de l'église de Rosnoën.

• Le calvaire de l'église de Brennilis (1625)

• Le calvaire de l'église de Saint-Nic.

• Calvaire de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic.

• Le calvaire (1637) de la chapelle Saint-Nicodème à Ploéven.

• Le calvaire de la chapelle de Kerluan à Châteaulin (1639).

• Les calvaires de Dirinon II. Le calvaire de la Croix-Rouge ou Beg-ar-Groaz (vers 1640).

• Le calvaire (1641) de la chapelle de Seznec à Plogonnec 

• Le calvaire de Rosnoën (1648).

• L'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault III. Le calvaire sculpté par Bastien Prigent (V.1550) puis Roland Doré (1648 et 1650).

• Le calvaire de Sainte-Marie du Ménez-Hom en Plomodiern.

• Le calvaire (kersanton, par Roland Doré, 1ère moitié XVIIe) de Ty-ar-Névez ou Croaz-Moudennou à Dinéault.

• La chapelle Saint-Guénolé à Plougastel (calvaire 1654)

• Le calvaire (Roland Doré, 1630) de la chapelle Saint-Claude à Plougastel.

• Saint-Ségal : le calvaire du bourg (vers 1550 et 1630, kersanton, atelier Prigent  et Roland Doré).

• Le calvaire (Roland Doré, 1655) de la chapelle Saint-Vendal de Douarnenez (quartier de Pouldavid).

• Le calvaire (Roland Doré, 1655 ?) de la chapelle Saint-Vendal de Douarnenez : de nouvelles photos.

• Le calvaire (kersanton, 1660, Roland Doré), la Vierge à l'Enfant (kersanton, v.1660, Roland Doré), et Marc évangéliste (kersanton, v.1660, Roland Doré) de l'église de Cast.

• Le calvaire de la chapelle de Trévarn en Saint-Urbain.

• Le calvaire (kersantite et granite, v. 1630-1650, Roland Doré) de Senven-Léhart.

• Les statues (kersanton, Maître de Plougastel v. 1610 et Roland Doré 1625 et 1635)  du clocher-porche sud de l'église de Saint-Thégonnec.

• Les statues (kersanton, vers 1620-1660) sculptées par Roland Doré au cimetière de La Forest-Landerneau : un saint évêque et Catherine d'Alexandrie.

• Fragments d'un calvaire  (statue géminée de Jean et Pierre) et statue d'un évêque, sculptées par Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650, restitués par les Douanes à la commune de  Crozon.

• La Déploration (kersanton, Roland Doré, milieu XVIIe siècle)  de l'église Saint-Idunet de Châteaulin.

• Les sculptures de l'église de Bodilis : les Fonts baptismaux.

• La tendre main de l'ange et le sommeil éternel : les treize gisants du cloître de la cathédrale de Tréguier. (dont 3 gisants de Roland Doré)

• Le gisant de Guillaume de Rosmadec (kersanton, Roland Doré,  vers 1608) en la chapelle Notre-Dame-de-la-Cour à Lantic (22).

• Le gisant de Jacques Barbier (kersanton, Roland Doré, 1638) au Musée du Léon de Lesneven .

• Le gisant (kersanton, 1638, Roland Doré) d'Auffray du Chastel en l'église de Landeleau.

• Le gisant d'Yves Bervet, sieur du Parc (kersanton, Roland Doré, 1640), au Musée départemental breton de Quimper.

2°) Sur les porches de Basse-Bretagne (ordre chronologique):

• La Collégiale Notre-Dame du Folgoët.  III. Le Porche des Apôtres. (1423-1433)

• L'église Notre-Dame de Rumengol . III. Le porche sud (vers 1468). et ses apôtres.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. I. L'Arc de Triomphe et le Porche sud. (1450-1468). Et ses apôtres.

• Les peintures de la voûte du porche de l'église de La Martyre.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. III. Les bénitiers.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou IV. Le porche sud : les Apôtres (1481).

• Avec du citron ! Les poissons du porche sud de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h. (1509)

• Le portail sud de l'église de La Roche-Maurice. (vers 1530-1550, kersanton, atelier Prigent ?)

• Le porche de l'église de Lampaul-Guimiliau II : les Apôtres, la Vierge et les Saints (kersanton, vers 1533).

• Le porche de l'église de Landivisiau. I. L'extérieur. (1554-1565)

• Le porche (1554-1559) de l'église de Landivisiau. II. La grande arcade extérieure (1554-1565).

• Le porche de l'église de Landivisiau III. Les apôtres et leur dais.(1554-1565)

• Le  porche de l'église de Landivisiau IV : Le bénitier.

• Le  porche de l'église de Landivisiau VII. L'arcade intérieure et son tympan.(1554-1565)

• Le porche de Pencran : les apôtres.

• L'église de Guipavas III : les Apôtres du porche nord (1563).

• Sculpture sur pierre de l'Abbaye de Daoulas. I. Le Porche aux Apôtres (1566).

• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis . I. Le portail intérieur (1570) du porche sud.

• Les termes (cariatide et atlante) de Lanhouarneau.  porche sud (1584-1588) de l'église Saint-Hervé..

• Porche de Pleyben (1588).

• L'église de Goulven VI. Le porche gothique et le porche aux apôtres. (v.1593)

• Le porche de Saint-Thégonnec (1599)

• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis. III. Les douze apôtres de l'intérieur du porche sud (1601).

• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis . II. Le décor de l'intérieur du porche sud (1601).

• La chapelle Saint-Tugen de Primelin : les statues en kersanton.  de saint Tugen, des Apôtres et des quatre évangélistes (Maître de Plougastel , début XVIIe).

• Les navires sculptés (v. 1528) de la façade occidentale de l'église de Confort-Meilars. Ses 13 statues d'apôtres en kersanton (Maître de Plougastel, v.1588-1602).

• Le porche sud et la porte sud de l'église Saint-Houardon de Landerneau. 1604

• Les modillons et les bases de colonnes du porche intérieur de Guimiliau. (1606)

• Le porche de Guimiliau : l'extérieur. (1617)

• L'enclos paroissial de Dirinon X. Le porche sud. (1618).

• Le porche de Trémaouezan et ses apôtres (1610-1623)

• Les Apôtres du porche sud de l'église de Plomodiern.  (1624-1626).

• Porche de Gouesnou (1642)

• Porche de Commana (1645)

• Porche de Locmélar (1664)

• Le porche sud de l'église de Ploudiry. (1665, Jean Le Bescont)

• L'enclos paroissial de Brasparts. I. La Démone tentatrice du porche sud.

• L'Annonciation du tympan de la chapelle de Quilinen (Landrévarzec) ...et son double. 

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3°)  Sur le thème du Credo apostolique, voir :

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot à Plonévez-du-Faou IV. Le porche sud (1498-1509) par le Second atelier du Folgoët : les Apôtres et le Credo apostolique.

• Le Credo prophétique et apostolique et la maîtresse-vitre de l'église de Quemper-Guezennec (22).

•  Vierge allaitante II : Chapelle Notre-Dame de Kergoat, Quéméneven: I. les vitraux.

• Le vitrail du Credo apostolique de la cathédrale du Mans, ou baie 217 du transept nord.  I. Les lancettes : Credo apostolique et donateurs.

• La verrière occidentale de la cathédrale de Metz (1384)

• L'église Notre-Dame de Rumengol (29). III. Le porche sud (vers 1468). Atelier du Maître du Folgoët.

• Le porche de l'église de Landivisiau III. Les apôtres et leur dais. Henry Prigent 1554-1565.

• L'église de Guipavas III : les Apôtres du porche nord (1563). par l'atelier Prigent

• L'enclos paroissial de Dirinon X. Le porche sud (1618). Les apôtres et le Christ (après 1664).

• La façade de l'ossuaire de l'enclos paroissial de Sizun et son Credo apostolique. 1585-1588.

• La chapelle saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre IV : le tympan. (1402)

•  Vierge allaitante II : Chapelle Notre-Dame de Kergoat, Quéméneven: I. les vitraux.

• Le vitrail du Credo apostolique de la cathédrale du Mans, ou baie 217 du transept nord.  I. Les lancettes : Credo apostolique et donateurs.

• Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges (vers 1395-1400) reposés dans la crypte de la cathédrale. Sibylle, Apôtres et Prophètes  par André Beauneveu (v.1335-1400) sous le mécénat de Jean de Berry.

• La verrière occidentale de la cathédrale de Metz (1384)

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— CASTEL (Yves-Pascal), 1983,  La floraison des croix et calvaires dans le Léon sous l'influence de Mgr Roland de Neufville (1562-1613), Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1983  90-2  pp. 311-319

https://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1983_num_90_2_3130

— CASTEL (Yves-Pascal), 1985, Roland Doré, sculpteur du roi en Bretagne et architecte (première moitié du XVIIè siècle) , Bulletin de la Société archéologique du Finistère, Pages 97 à 156.

— CASTEL (Yves-Pascal), 1996, Du nouveau sur Roland Doré

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/52e804fd7d01573ff17156ea10bcef19.jpg

 — CASTEL in DANIEL, (Françoise), 1988, Roland Doré et les enclos paroissiaux : [exposition, Morlaix, Musée des Jacobins, juillet 1988] / [exposition conçue et réalisée par Françoise Daniel] Jacobins, juillet 1988] 1 vol. (56 p.) : ill. en noir et en coul., couv. ill. en coul. ; 30 cm  D'après les travaux d'Yves-Pascal  CASTEL  .

http://bibliotheque.idbe-bzh.org/data/cle_233/roland__dore__et__les_enclos__paroissiaux.pdf

"Doré s'est forgé un style si reconnaissable que certains amateurs se refusent à y déceler ces variations, subtiles mais réelles, qui font d'un simple praticien un artiste véritable qui s'attache à renouveler sa manière.

Les anatomies des personnages se cachent sous des étoffes lourdes, les mains sont stylisées, les pieds nus dépassant la tombée des plis des tuniques se réduisent à un rang de billes inégales... Tout cela pourrait faire illusion sur le talent de l'artiste encore que nous le verrons, on repère des exceptions.

Mais il y a les visages !

Fronts bombés, lisses ou creusés de rides, selon l'âge ou le sexe des personnages, ligne des arcades sourcilières larges et franches, pommettes pleines et arrondies, un visage de Doré se reconnaît presque toujours.

Les yeux, où se réfugient la manière et les intentions de l'artiste, tout comme ses manies et ses tics, sont particulièrement typés. Les paupières en amande ont le sillon palpébral toujours indiqué. En ceci, Doré se démarque franchement du maître du calvaire de Plougastel-Daoulas, qui , supprimant tout sillon, donne toute l'importance au globe oculaire. Au contraire, dans une option naturaliste

, Doré concentre l'intérêt sur l'iris. Il marque la pupille d'un creux expressif, dont la direction invite le regard de l'observateur à une mobilité qui participe à la vie de ces faces minérales.

Le sillon naso-labial est creusé, plus ou moins, s'articulant sur des lèvres relativement fines.

L'étonnant, dans ce traitement des visages, est qu'il contraste, mis à part les traits incisifs des chevelures et des barbes, avec l'agencement des drapés des vêtements et de leurs plis.

Des étoffes opaques qui masquent les corps, nous l'avons dit, dissimulant les anatomies, en quoi Doré s'engage dans un hiératisme qui l'éloigne du style de l'époque dans laquelle il s'insère. Encore que certaines grandes pièces, telle la Vierge de l'Annonciation de Saint-Thégonnec, invitent à tempérer ce jugement.

Les drapés, calmes et amples, se déploient en pans sculpturaux soulignant la majesté des volumes, tels ceux de la Madeleine du groupe de Notre-Dame-de Pitié si fascinant de Senven-Lehart.

Si les drapés sont stylisés, l'origine de leurs plis n'en demeure pas moins naturelle, structurant, en les animant tout à la fois, les silhouettes. Les plis, formés sur des étoffes épaisses et fermes, captent avec vigueur les ombres d'une sculpture destinée à vivre en plein vent, plus qu'à habiller des corps qui se font oublier.

Plis en becs caractéristiques sur les flancs des blocs sculptés. Plis en volutes, simples ou composés, aux lisières latérales. Plis en volutes simples à queue d'aronde, à étages et bouillonnants dans les pans des manteaux rebrassés. Plis couchés et repassés se chevauchant les uns les autres. Plis en accordéon, sur les manches ajustées. Plis en éventail sur les bras qui portent le manteau."

— COUFFON, René, 1961, L'évolution de la statuaire en Bretagne après la guerre de succession du Duché - In: Mémoires. Société d'Emulation des Côtes-du-Nord vol. 97 (1961) p. 1-16

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne : les ateliers du XVe au XVIIe siècle. Presses Universitaires de Rennes, page 205.

— Inventaire général, 2004 Dossier IA22003182 

https://www.patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/eglise-paroissiale-saint-efflam-place-de-eglise-plestin-les-greves/8b84d59b-0a02-429f-8f05-1dca34059aa6

— Divers :

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00089428

-Couffon (René), Inventaires... pages 324-326

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3342212x.image

-Le Goff

https://www.google.fr/books/edition/Paroisse_de_Plestin_les_Gr%C3%A8ves/kHZ6DwAAQBAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=Plestin-les-gr%C3%A8ves+%C3%A9glise&printsec=frontcover

https://www.circuitdeschapelles.fr/qui-sommes-nous/eglises-et-chapelles/eglise-saint-efflam

http://www.infobretagne.com/plestin-eglise.htm

Les saints anargyres : iconographie de saint Côme et Damien dans la tradition byzantine, en Grèce : quelques exemples.

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Cet article s'intègre dans une étude de la représentation des deux saints frères et médecins, qui trouve son point de départ dans la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic (Finistère), s'étend à la Bretagne, puis à la France, et s'élargit désormais à la tradition orthodoxe découverte en Grèce. 

Il montre, sur cinq exemples d'icônes, une représentation homogène des saints et de leurs attributs, associant la spatule à onguent et la boite à remèdes compartimentée. Je n'ai pas trouvé d'exemple de représentation de saint Côme mirant les urines contenu dans un bocal en verre, si fréquemment retrouvée dans mon corpus de la tradition occidentale chrétienne. Mais bien entendu, la prospection de la tradition orthodoxe est ici très limitée.

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Voir les articles précédents sur l'iconographie des saints Côme et Damien :

En Bretagne

• Iconographie de saints Côme et Damien en Bretagne (et ailleurs..) : Iconographie de Saint Côme et saint Damien en Bretagne, sur une vingtaine de sites, sur les porches de Landivisiau (1554), Bodilis (1570), et Saint-Houardon de Landerneau (vers 1554), à Saint-Nic, Plougastel, La Martyre, Ploudiry, Languivoa, etc,  etc... .Avec une petite iconographie générale (enluminures, ...).

• Les statues du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic.

•  Les médecins mirant les urines des marges des manuscrits : une transition vers le motif du duo de Côme et Damien ?

• Le calvaire et la fontaine de la chapelle de La Magdeleine à Briec-sur-Odet.

• Saint Côme et saint Damien sur le cadran solaire de 1614 de l'église de Saint-Nic (Finistère).

• Saint Côme et saint Damien sur le cadran solaire de 1614 de l'église de Saint-Nic (Finistère).

• La fontaine de la chapelle Saint-Côme-et saint Damien de   Saint-Nic (Finistère) : les statues (kersanton, XVe siècle) des saints patrons.

• Le portail intérieur du porche sud de l'église de Bodilis.(1570)

• Le  porche de l'église de Landivisiau VII. Le portail intérieur et son tympan (kersanton, Atelier des Prigent, 1554).

• Le porche sud et la porte sud de l'église Saint-Houardon de Landerneau. (vers 1554-1570)

• Les statues (bois polychrome, XVIIe siècle) des saints patrons de la chapelle Saint-Côme et Saint-Damien de Saint-Nic (Finistère).

• Les statues (bois polychrome, XVIIe siècle) de saints Côme et Damien à la chapelle Sainte-Christine — Lanngristin — de Plougastel (29).

• Le groupe en bois polychrome (XVIIe siècle) de Saint Côme et saint Damien avec un cheval, chapelle de Languivoa à Plonéour-Lanvern (29).

• Iconographie des saints Côme et Damien : la chapelle Saint-Sébastien de Saint-Ségal.

•   l'enluminure des Grandes Heures d'Anne de Bretagne folio 173v par Jean Bourdichon (1505-1510) . 

• Iconographie des saints Côme et Damien en Bretagne : une enseigne de pèlerinage du premier tiers du XVIe siècle trouvée à Rennes dans les fouilles de l'hôpital Sainte-Anne.

Hors Bretagne :

• Iconographie des saints Côme et Damien : les Heures d'Henri IV.

• La baie 118 du transept sud de Chartres : Protais et Gervais, Côme et Damien.

• Les vitraux anciens de l'église de Saint-Lô : la baie 8 de la Trinité et de saints Côme et Damien .

• Iconographie des saints Côme et Damien : la baie 133 (XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre.

• Saints Côme et Damien dans le Bréviaire d'Isabelle de Castille (vers 1497).

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I. La chapelle des  Saints Anargyres de la basilique Panaghia Katapoliani de Parikià (Paros)

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Le culte de Côme et Damien est bien attesté  sur l'île de Paros  puisqu'il  existe un monastère des saints Anargyres à 5 km de Parikià, alors qu'à Naoussia, une plage touristique Agios Anargyroi témoigne d'une toponymie ancienne.

La basilique de la Panaghia Katapoliani de Parikià, port et ville principale de Paros, est le plus grand sanctuaire paléochrétien des Cyclades et le troisième plus grand de Grèce. Sa fondation remonte au ive siècle et le bâtiment actuel date du vie siècle.

La chapelle Agii anargyroi se trouve au sud du chœur. De part et d'autre de la porte en bois se trouvent dans des niches quatre icônes, dont une seule, à l'extrême gauche, est richement pourvue d'ex-voto en métal : celle de Côme et Damien.

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L'icône montre les deux saints, dont l'identité est donnée par une inscription dégradée, dont on ne lit que, au centre, "[K]OSMAO. Ils sont tous les deux barbus, nimbés, et vêtus d'un manteau-chasuble à encolure carrée (phélonion), d'une tunique, et d'une robe.

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Détail des attributs.

Les saints tiennent tous les deux un étui, oblong, qui s'ouvre par le milieu et dont les extrémités sont arrondies (ce qui écarte l'hypothèse d'un rouleau de parchemin).

Saint Damien tient entre index et majeur, dans un geste très précis, un ustencile dont l'extrémité, après une virole, s'évase en plumet. Il peut s'agir d'une spatule, ou d'une plume, servant en toute logique à appliquer les remèdes ou onguents contenus dans les étuis.

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II. Une icône  des saints Anargyres de la basilique Panaghia Katapoliani de Parikia (Paros).

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Immédiatement à gauche de l'iconostase, devant le pilier nord-est de la croisée du transept, un meuble en bois, orné en bas de deux belles peintures sur bois (le Saintes femmes au tombeau, et La rencontre du Christ et de la Samaritaine), reçoit une icône des saints anargyres, posée inclinée sous une lampe. Elle est entièrement en métal repoussé, sauf les têtes qui sont peintes.

Sur le métal sont gravés les mots : OI AGIOI ANARGYROI, puis KOSMAS, à gauche, et DAMIANOS, à droite.

En bas, entre les jambes des saints, on lit une inscription en lettres cursives datant cette icône de 1935.

Les deux saints, barbus, sont vêtus d'une épaisse et ample chape damassée (phélonion), d'une courte tunique (surplis ?) serrée par une ceinture, et  d'une robe plissée au dessus de solides chaussures à bout arrondi.

Chacun tient dans la main droite une spatule dont une extrémité est en forme de croix, alors que l'extrémité fonctionnelle est en forme de cuillère.

Dans la main gauche, ils portent une boîte à médicaments  carrée, compartimentée.

Au dessus d'eux, le Christ (ou Dieu) apparaît dans des nuées et les bénit. Il tient en main gauche un voile, dont le sens m'échappe.

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On me permettra une digression, me permettant de décrire les deux peintures sur bois du bâti du meuble.

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1. Les trois saintes femmes devant le tombeau vide face à deux anges.

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2. La rencontre de Jésus et de la Samaritaine (Jean 4:1-30).

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III. Une icône (18ème siècle)  des saints Anargyres provenant du monastère Agios Charalambos exposée au musée de la basilique Panaghia Katapoliani de Parikia (Paros).

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Les deux saints sont barbus, la tête entourée d'un nimbe gravé et le sommet de la tête couronnée d'un nimbe ovale tenu par un ange dans des nuées. Tous les deux tiennent une spatule à onguent et sont vêtis d'une chasuble ou phélonion, d'un surplis et d'une robe.

Saint Côme (KOSMAS) est à gauche, il tient une spatule dont l'extrémité se termine par une croix? Il porte une boite à onguent ou à remèdes, compartimentée et dotée d'un couvercle. La chasuble à encolure carrée est violette et aux reflets soyeux, le surplis blanc est bordé d'or et de pierreries, la robe est verte.

Saint Damien (DAMIANOS) tient une spatule à extrémité sagittée, et un livre relié, fermé. Il porte une chasuble verte, un surplis rose et une robe rouge vermillon.

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IV. Une icône (18ème siècle)   des saints Anargyres sur le volet d'un triptyque dela Vierge à l'Enfant  exposée au musée de la basilique Panaghia Katapoliani de Parikia (Paros).

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Le saint de gauche fait un geste de bénédiction et tient un livre relié, celui de droite tient la spatule à onguent et la boite compartimentée à remèdes, rectangulaire.

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V. Retable (18ème siècle) du monastère des saints anargyres de Parikià exposée au musée de la basilique Panaghia Katapoliani de Parikia (Paros).

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Le retable a été réalisé par un artiste venant de l'île de Lesbos. L'icône des Anargyres est placée dans un meuble séparé. Ils sont bénis par le Christ environné de nuées. Ils tiennent là encore la spatule à onguent, terminée par une croix, et, chacun, une boite  à remèdes.

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CONCLUSION.

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Les saints Anargyres (en grec byzantin, souvent employé au pluriel, ἀνάργυροι / anárgyroi), en anglais  Holy Unmercenaries .

Bien que, dans la tradition orthodoxe, il existe trois couples de saints Anargyres  sous les mêmes noms de KOSMAS et DAMIANOS, dans les trois cas médecins, frères et pratiquant leur art sans demander de rétribution (an-argyre, "sans argent", ils ne sont pas distincts, dans leur représentation picturale, et leurs attributs se retrouvent d'une icône à l'autre : la spatule à onguent et la boite à remèdes. Un livre (témoin de leur science ?) est souvent associé. 

Ces trois couples sont 

-Les saints anargyres d'Asie Mineure  (- 303). Ils étaient médecins et martyrs de l'orthodoxie, fils de sainte Théodote. Ils sont nés en Syrie et sont morts en 303 à Aiges de Cilicie en Asie Mineure . Le miracle qu’ils ont accompli en réussissant à transplanter une jambe d’un mort à un patient atteint de septicémie est bien connu. L'Église orthodoxe honore leur mémoire le 1er novembre .

-Les saints anargyres de Rome.  Ils réussirent à convertir l'empereur Carin au christianisme tout en étant torturés. Ils furent tués, probablement par un rival médical, en 284. L'Église orthodoxe honore leur mémoire le 1er juillet .

-Les saints anargyres de Cilicie  : ils furent martyrisés en Cilicie avec leurs frères Léontios, Anthimos et Eutrope, également médecins. L'Église orthodoxe honore la mémoire de tous les frères le 17 octobre .

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SOURCES ET LIENS.

https://fr.wikipedia.org/wiki/C%C3%B4me_et_Damien#

Le "loup noir de déploration" dans l'icône de la Dormition du musée historique de Crète (Istoriko Mouseio Kritis) d'Héraklion.

Voir :

Les larmes en triangle (ou loup) noir des peintres byzantins crétois : L'icône de la "Déploration sur le Christ mort" (début XVIIe siècle) du Musée Historique d'Héraklion (Crête).

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Après avoir remarqué, sous les yeux des personnages de la Déploration du Musée historique d'Héraklion, ce triangle noir à la pointe effilée figurant les larmes, j'en constate aussi la présence sous ceux de la Vierge et des apôtres de l'icône de la Dormition de la collection Zacharias Portalakis.

N'ayant pas photographié lors de ma visite le cartel de cette œuvre, j'en ignore la datation. L'icône peint a tempera et or sur bois enduit (cyprès ?) est manifestement ancienne, elle est détériorée et la partie supérieure manque. Elle se rapproche de la Dormition peinte par le peintre crétois Andreas Ritzos (Héraklion 1421-1492), et antérieurement de l'Uspenie Bogoroditsy de 1392 peinte par  Théophanes le Grec, un modèle souvent suivi — notamment par Le Gréco—, et qui permet de reconstituer mentalement la partie manquante, mais elle leur est postérieure.

La Vierge est allongée et "endormie", le buste relevé par la forme du lit tandis que le Christ tout en or, dans une mandorle bleu clair vient, entre deux anges portant des cierges, accueillir son âme représentée par une petite enfant emmaillotée et nimbée. En arrière-plan, les murailles de Jérusalem.

Parmi les seize personnages, les douze apôtres s'inclinent, ou posent la main sur le drap, ou montrent des signes de chagrin alors que saint Pierre balance un encensoir. Un prêtre ou saint orthodoxe portant l'étole à croix noire tient un livre ouvert portant une inscription, et qu'un autre prêtre portant la même étole pose la main sur le drap . Au centre, entre deux candélabres, un cierge est allumé, fiché sur un support cylindrique reposant lui-même sur une boîte carrée.

Bien que le triangle noir ne soit pas aussi clairement peint que sur la Déploration étudiée précédemment, il est indubitablement présent sous les yeux de la Vierge et des apôtres, et on ne peut le confondre avec le cercle sombre peri-oculaire des autres icônes. Sur le visage de la Vierge, il devient un masque sombre de tout le visage, seulement éclairci sur la pommette droite, le menton, les lignes du nez et de la bouche.

Conclusion : le "loup noir de déploration" décelé sur la Déploration d'un peintre crétois se retrouve sur cette Dormition peut-être du XVIIe siècle, sous une forme un peu moins manifeste mais réelle. Un troisième exemple (le Noli me tangere de Damaskinos) viendra compléter cette étude.

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Note.

On ne voit pas ici le personnage s'apprêtant à poser la main sur le suaire, suivi d'un ange sortant son glaive, qu'on remarque ailleurs. Selon la légende, des Juifs auraient voulu toucher le brancard lors de la procession, mais leurs mains auraient été coupées, miraculeusement, par un ange. On voit cela sur l'icône de la basilique de la Panaghia Katapoliani de Parikia (Paros) :

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Autre exemple :

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Comparez  à quelques Dormitions occidentales :

• Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spezet : la Dormition.
• L'église Saint-Salomon de La Martyre XI : le vitrail de la Dormition de la Vierge  et du Jugement Dernier . La baie 3.
• La verrière de la Dormition de la Vierge de Pont-Audemer.
• Les retables de la chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet (Finistère).
• Le retable de Kerdévot en Ergué-Gabéric (29).

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SOURCES ET LIENS.

—Théophanes le grec (Constantinople vers1340-1410), Uspenie Bogoroditsy (Dormition), 1392

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Theofanus_uspenie.jpg

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— Andréas Ritzos Dormition (vers 1480-1490).

https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:Andreas_Ritzos_-_The_Dormition_of_the_Virgin_-_WGA19508.jpg

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—Domenikos Theotokopoulos (Le Gréco), La Dormition de la Vierge vers 1567, tempera sur bois, 61,4x45 cm, Église sacrée de la Dormition de la Vierge, Syros , Hermoupoli  :

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Dormition_El_Greco.jpg

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Le sang et les larmes : le retable de la Passion (chêne polychrome, vers 1483) du maître d'Arndt au musée de Cluny, cl. 3269.

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PRÉSENTATION.

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Ce retable de 97 cm de haut, de 90 cm de large (ouvert) et 45 cm de large (fermé) et de 21,5 cm de profondeur a été acquis par le musée du Moyen-Âge de Cluny à Paris en 1861, de l'ancienne collection Soltykoff.

Il est attribué au maître Arndt (ou Arnt) de Zoole, et proviendrait de l'ancienne chartreuse de Ruremonde ou Roermond dans la province du Limbourg, aux Pays-Bas : le donateur qui y figure est un moine chartreux.

Ce petit retable  offre l'un des témoignages les plus expressifs de l'art de Maître Arnt, en raison de la qualité exceptionnelle de son exécution et de la polychromie originale intacte. La scène de la Lamentation du Christ au pied de la colline du Golgotha ​​est méticuleusement sculptée avec un rendu nuancé des émotions des personnages. 

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Histoire du retable :

Selon  l'hypothèse de Leeuwenberg et Gorissen il aurait  appartenu vers 1483 à la Chartreuse de  Bethlehem à Roermond (fondée en 1387 et dissoute en 1783), et aurait pu se trouver dans la cellule d'un chartreux pour sa dévotion privée sur les souffrances endurées par le Christ, dévotion conseillée par Ludolphe le chartreux prieur de Coblence dans sa Vita Christi imprimée à Cologne en 1472 . On le retrouve ensuite décrit en 1847 dans l'inventaire de la  collection privée constituée dès 1830 par  Louis Fidel Debruge-Dumenil, sous le  n°1481 (description en bibliographie), puis dans la collection privée du prince Peter Soltykoff à  Paris, jusqu'à sa mort en 1861. Elle entre alors dans les collections du Musée de Cluny, et se trouve décrit dans l'inventaire dressé par Edmond du Sommerard en 1867 n°710, avec une attribution à Martin Schongauer. Alexandre du Sommerard en avait donné une illustration en 1838 dans l'atlas de son Les Arts au Moyen-Âge en attribuant les peintures à Lucas de Leyde. Il est inscrit au Musée National du Moyen Âge - Thermes et hôtel de Cluny, Paris sous le n° d'inventaire  CL. 3269. Il est désormais attribué (Leeuwenberg et Gorissen) au Maître Arnt de Zwolle (également appelé Arnt van Swol, ou Arnt von Kalkar und Zwolle, Arndt Beeldsnider c'est à dire « Arnt le sculpteur »), peintre et sculpteur de la région du Bas-Rhin actif de 1460 à 1492 environ, et mort en janvier 1492. Son patronyme n'est pas connu. Il travaille d'abord à Kalkar (Allemagne, ex duché de Clèves, Rhénanie du Nord-Westphalie, près de Clèves) pour les ducs de Clèves avant de partir s'installer à Zwolle (Pays-Bas, province d'Overijssel), probablement pour fuir une épidémie de peste. Il est, dans les années 1460-1490, un des plus grands artistes de la région du Rhin inférieur. 

L'hypothèse d'une attribution des panneaux peints au   cercle du Maître du retable de Bartholomée (Meester van het Altaar van Bartholomeus)  a été proposée par Meurer en 1970. D'autres (Budde/Krischel 2001; Defoer 2003) y ont vu le travail d'un peintre anonyme de Nimègue. Source :

 https://rkd.nl/en/explore/images/288422

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Le retable a été restauré en 2015. Il a été exposé au musée Schnütgen de Cologne en 2020-2021, dans le cadre d'une importante exposition réunissant une soixantaine d'œuvres du Maître Arnt de Zwolle.

https://museum-schnuetgen.de/Master-Arnt-a-present-from-Paris

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L'auteur du retable : le maître Arnt de Kalkar et Zwolle.

Ses sculptures s'inscrivent dans la tradition des écoles de Bruxelles, d'Anvers et d'Utrecht. Parmi les œuvres qui peuvent lui être attribuées avec certitude (selon Wikipedia):

• un Christ au tombeau réalisé pour l’église Saint-Nicolas de Kalkar en 1487-1488 ; les saints personnages semblent en larmes, une sainte femme s'essuie les yeux ; mais la perte de la polychromie et la définition insuffisante du cliché disponible ne permet pas de s'en assurer. "La figure du "Christ au tombeau" commandée par la Confrérie Notre-Dame de Kalkar en 1487 est également de grande qualité. Elle était destinée au chœur de l'église Saint-Nicolas de Kalkar et est maintenant installée dans le chœur latéral sud. grandeur nature, sur une tumba (plus récente) Le cadavre allongé du Christ révèle les signes de la mort avec beaucoup de vérisme : le regard semble brisé, la rangée supérieure de dents est visible dans la bouche ouverte ."

• le grand  retable de la Passion (5 mètres ouvert) ou Georgsaltar (Maître Arnt, Derick Baegert, Ludwig Jupan ) de l'église Saint-Nicolas de Kalkar, réalisé par l'atelier en 1490-1491 et dont certains éléments sont directement attribuables à Maître Arnt, comme le Lavement de pieds à la prédelle.

"L'autel Saint-Georges est composé d'un retable posé sur un pied d'autel. Le retable lui-même est formé d'un panneau central entièrement sculpté et de deux volets latéraux dont les panneaux sont peints. L'ensemble est posé sur une prédelle en trois compartiments sculptés, et dont le pied lui-même contient une série d'images du Christ et de saints.

La composition actuelle du retable est récente. La prédelle inférieure, avec les images du Christ et de saints peints vers 1490 par Derick Baegert, provient d'un autre retable, dédié à saint Sébastien. La prédelle supérieure montre trois compartiments de sculptures, de l'atelier de Ludwig Jupan, créés entre 1506 et 1508. Ils proviennent également d'un autre autel

La partie centrale du retable est l'œuvre de Maître Arnt, aussi appelé Arnt van Zwolle, ou Arnt Beeldesnider, et se présente dans sa forme originelle. Le panneau a été commencé vers 1480 et achevé en 1492. La vie et le martyre de Georges, comme racontés par la légende, sont décrits dans neuf scènes.

La sculpture de maître Arnt est caractérisée par un style à la fois gracieux et plein de tensions internes, rendu par un traitement très fin détaillée de la surface. On est dans la période du Moyen Âge finissant, lorsque la gravure sur cuivre ou sur bois se manifeste comme un genre nouveau qui influence aussi les autres formes d'art.

La prédelle date du début du xvie siècle. Dans sa partie supérieure, trois compartiments présentent la Lamentation, la Messe de saint Georges, et le Martyre de saint Érasme. Les peintures des ailes latérales datent de la même époque. Elle montrent, sur les panneaux intérieurs, deux épisodes de la vie de sainte Ursule, avec au fond la silhouette de Cologne, et sur les panneaux extérieurs saint Georges combattant le dragon, et saint Christophe."

•  Une Adoration des mages, (Anbeitung der Heiliger drei könige), haut-relief de belle envergure 137 cm × 101 cm × 40 cm. Elle est conservée au Schnütgen Museum de Cologne et datée de 1480-1485. Quatre fragments dont trois personnages ont été retrouvés en 2019 et sont venus  compléter ce haut-relief : un serviteur agenouillé qui déballe d'un sac un cadeau pour l'enfant Jésus , et deux autres compagnons des rois, qui conversent en face à face se font face en conversation. En arrière plan, la suite royale arrive en un long cortège avec des chevaux et des chameaux. 

  L'individualisation des personnages, de plus en plus fréquente dans l'art de la fin du Moyen Âge, s'observe clairement dans les sujets représentés : les rois sont clairement reconnaissables comme représentants des trois âges. Melchior est agenouillé à gauche de Marie, tenant en offrande une pièce d'orfèvrerie en or. Un donateur, est agenouillé mains jointes à la droite de Marie : c'est un seigneur, barbu, au crâne dégarni, l'épée au côté, le casque posé à terre. Derrière lui,  deuxième roi, Gaspard un homme d'âge moyen, tient un vase rempli d'encens. Le regard de l'enfant est tourné vers le plus jeune roi, Balthasar, qui est représenté avec une couleur de peau foncée et une boucle d'oreille en tant que représentant de l'Afrique. Selon la compréhension médiévale, les trois rois représentaient non seulement les âges de la vie humaine, mais aussi les continents connus à l'époque : l'Europe, l'Asie et l'Afrique. D'un geste ample, le roi noir, vêtu d'une robe extravagante, s'apprête à retirer sa couronne-turban pour rendre hommage à l'enfant Jésus. Le bras droit de la figure du roi artistiquement sculpté dépasse le bord du relief et souligne une fois de plus la mise en scène théâtrale de cette extraordinaire Adoration des Rois Mages.

• Une Lamentation, datée de 1480, 54 × 40 cm, au Rijksmuseum. Cette sculpture, identique à la Déploration du retable de Cluny, mais dont la polychromie est presque entièrement perdue, formait la partie centrale d'un petit retable pour une moine chartreux qui figure à genoux sur le côté droit en bas. Le relief provient probablement du monastère des chartreux de Roermond.

D'autres œuvres lui ont été attribuées, à son atelier ou à son entourage. Elles sont toutes en chêne polychrome, décapé ou peint.

• Le maître-autel de l'église Saint-Nicolas de Kalkar. Sculptures de Maître Arnt et de ses successeurs Jan van Halderen et Ludwig Juppe, tableaux de Jan Joest et de ses élèves. 

  "Le maître-autel a été commencé en 1488 par Maître Arnt,, mais est resté inachevé à sa mort en 1492. En 1498, Jan van Halderen a contribué à son achèvement ; il a été terminé en 1498-1500 par Ludwig Jupan de Marburg. Les peintures des ailes latérales ont été créées entre 1506 et 1508 par Jan Joest.

  Le retable ouvert a pour thème la Passion du Christ. La représentation est répartie sur le panneau central, mais elle commence dès la prédelle, avec l’entrée à Jérusalem et la Cène, et se poursuit sur les tableaux du volet droit avec la Résurrection, l'Ascension, la Pentecôte et la Mort de la Vierge.

  Le retable sculpté donne à voir une superposition et un enchevêtrement d'un très grand nombre de scènes petites et grandes autour de la vie et de la Passion de Jésus avec, comme couronnement, la scène de la crucifixion dans le haut de la partie centrale. On peut observer que le retable est composé de morceaux sculptés individuellement puis assemblés; avec le temps, cette composition apparaît plus clairement. La peinture des panneaux, d'usage à l’époque, aurait caché les coupures, mais les panneaux n'ont pas été peints, soit par manque d'argent, soit parce que les goûts avaient évolué.

  Les scènes principales sont le Portement de croix, en bas à gauche, au-dessus le Christ à Gethsémani, puis encore au-dessus, et plus petit, deux scènes avec Judas et les soldats, et la trahison de Judas. Au centre, sous la Crucifixion, Marie en douleur et Véronique avec le suaire. Dans la partie droite, les soldats se disputent les vêtements du Christ ; au-dessus la Déposition et la Mise au tombeau. Il faut donc lire chronologiquement les scènes de la gauche vers la droite, sur la partie gauche de haut en bas, et sur la partie droite de bas en haut.

  Les scènes ont été sculptées avec une précision de détails et une virtuosité technique remarquables. On le voit en particulier dans les plis des vêtements et le rendu de coiffures, par exemple dans la dispute des soldats. Aussi chaque visage a une expression propre. On peut supposer que tous ces personnages ont eu pour modèle des gens de Kalkar de l’époque.

  La conception d'ensemble du retable est due à Arnt lui-même. Des documents montrent l'achat, par la confrérie de l'église, de bois en des lieux divers. Arnt travaille à Zwolle où il a son atelier. Après son décès en 1492, les diverses parties sont transportées de Zwolle à Kalkar et complétées, d'abord en 1498 par Jan van Halderen qui réalise l’entrée à Jérusalem et la Cène, dans la prédelle. La même année 1498, Ludwig Jupan est chargé d'achever le retable qu'il termine en 1500. Ludwig Jupan a été identifié au Maître Loedewich. Quelques années plus tard, il réalise l’autel de Marie, dans la même église.

  Les deux peintures tout en haut de l’autel représentent le sacrifice d'Abraham et Moïse et le serpent d'airain. Le retable fermé montre des peintures allant de l'Annonciation à la scène du temple, et d'autres événements ultérieurs, à savoir le Baptême du Christ, Transfiguration, Jésus et la Samaritaine, et la Résurrection de Lazare (représentée sur le marché de Kalkar)."

   

Sa peinture est influencée par Rogier van der Weyden et Adriaen van Wesel . Elle a également été rapprochée de celle de son contemporain, le Maître de saint Barthélemy. 

"Arnt, également appelé Arnt von Kalkar et Arnt von Zwolle du nom de ses principaux lieux de travail, est l'un des sculpteurs gothiques tardifs les plus importants de la région du Bas-Rhin .

Selon Heribert Meurer, toutes les sources d'archives à Clèves, Kalkar et Zwolle qui mentionnent le nom entre 1460 et 1492 peuvent être liées à sa personne. Après avoir éventuellement suivi une formation à Clèves auprès d'un sculpteur travaillant à Arnhem ou à Nimègue, Arnt a dû acquérir la citoyenneté de Kalkar en 1453. En 1460, il réalise un blason pour la cour bruxelloise du duc Jean Ier de Clèves . En 1479, il a probablement livré trois œuvres d'art commandées de lui à Zwolle de Kalkar. Il s'y installa avec son atelier en 1481/1484, mais continua à travailler pour Kalkar.

L'une de ses œuvres les plus anciennes et en même temps les plus importantes est les stalles du chœur créées en 1474 à la suite d'un don du duc Jean Ier de Clèves dans l'ancienne église minoritaire de Clèves de la conception Sainte-Marie, aujourd'hui église paroissiale catholique. Les stalles du chœur à deux rangées en chêne, qui ne sont plus complètement conservées, montrent des reliefs de diverses saintes telles qu'Elisabeth, Bernardine de Sienne, Barbara et Madeleine ainsi que des figures libres de Claire d'Assise et de Louis de Toulouse sur les deux- parois latérales de l'histoire. Des drôleries à peu près réalistes couronnent les panneaux latéraux bas et les miséricordes. 

Alors que Meurer date le sanctuaire central du retable de l'autel Saint-Georges de l'église Saint-Nicolas de Kalkar entre 1490 et 1492, Hilger soutient qu'il a été réalisé avant 1484. Un panorama uniforme forme la toile de fond de sept scènes de la légende de Saint-Georges. Le reatble a été fabriqué à partir de seulement quatre blocs de bois, seuls quelques ajouts de détails de sculpture ont été nécessaires.

En raison de sa mort en 1492, il n'a pas été en mesure d'achever les vastes travaux sur le sanctuaire central du retable du maître-autel de Kalkar, pour lequel il avait été commandé en 1488 par la Confrérie de Notre-Dame de Kalkar et dont il était responsable de la planification globale. Des parties du Calvaire ainsi que la scène de la prédelle « Le lavement des pieds du Christ » doivent être considérées comme des œuvres autographes.

Son atelier est également important  : on peut mentionner Jan von Halderen, Dries Holthuys (avant 1480-après 1528), Henrik Bernts (mort en 1509), Kersten Woyers (mort après 1520) et Tilman van der Burch ."

Gorissen, Friedrich, Un crucifix inconnu de Maître Arnt, dans : Simiolus 3 (1968/1969), pp. 15-21.

Hilger, Hans Peter, Stadtpfarrkirche St. Nicolai in Kalkar, Kleve 1990.

Meurer, Heribert, The Klever choir stalls and Arnt Beeldesnider, Bonn 1968 

Schulze-Senger, La décoration d'autel gothique tardif de l'église Saint-Nicolas de Kalkar: Aspects d'un développement vers la version monochrome du gothique tardif sur le Bas-Rhin, in: Krohm, Hartmut/Oellermann, Eike (éd.) Autels ailés de la fin du Moyen Âge, Berlin 1992, p.23-36

Trauzeddel, Sigrid, Arnt Beeldsnider, dans : Allgemeines Künstlerlexikon, Volume 5, 1992, pp. 254-255.

Westermann-Angerhausen, Hiltrud (Red.), Arnt von Kalkar et Zwolle - The Three Kings Relief, Cologne 1993.

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LES DIX PANNEAUX PEINTS : HUIT SCÈNES DE LA VIE DE JÉSUS.

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Certains auteurs attribuent les peintures au sculpteur, le Maître Arnt. Le peintre pourrait être aussi le Maître du retable de saint Barthélémy (c. 1445 - Cologne , c. 1515), nom de convention d'un peintre et enlumineur de livres qui est vraisemblablement originaire des Pays-Bas et qui a principalement travaillé en Allemagne, en particulier à (près de) Cologne. Il est aussi appelé Maître de Saint Barthélemy .

Bien que l'on sache peu de choses sur la vie de l'artiste, son travail et sa carrière peuvent être suivis par des experts sur la base de son style. Le nom du maître fait référence à l' Autel de Saint-Barthélemy , un retable qu'il a réalisé pour l'église Saint-Kolumba de Cologne . La pièce date de la période 1505-1510 et montre l'apôtre Barthélemy en compagnie des saintes Agnès et Cécile . Il se trouve maintenant à l ' Alte Pinakothek de Munich .

Étant donné qu'une grande partie du travail de cet artiste se rapporte à l' Ordre des Chartreux , on soupçonne qu'il a lui-même été impliqué dans cet ordre en tant que moine ou en tant que frère convers.

Que le maître soit venu des Pays-Bas (du nord), ou du moins y ait été formé, peut être déduit d'un ouvrage ancien, datant d'environ 1475 : le Livre d'heures de Sophia van Bylant, une œuvre du livre gothique tardif . illumination faite dans les environs d'Arnhem ou d'Utrecht.

D'autres retables de sa main sont l'autel marial (Alte Pinakothek) datant d'environ 1480 et les pièces faites pour Cologne pour l'autel de Thomas (vers 1500) et l'autel de la croix (vers 1505), tous deux maintenant au musée Wallraf-Richartz . à Cologne.

Ses œuvres montrent des influences des peintres du sud des Pays-Bas Rogier van der Weyden , Hugo van der Goes et Dieric Bouts .

En plus du livre d'heures et des retables susmentionnés, diverses peintures de dévotion plus petites de lui sont connues.

L'art du maître du retable de Saint-Barthélemy est si distinctif que, bien qu'il y ait peu de documentation sur sa vie au-delà de ses œuvres, les érudits ont relativement facilement reconstitué sa carrière. Peintre, enlumineur et peut-être moine, il s'installe à Cologne, en Allemagne, vers 1480. Beaucoup de ses commandes les plus importantes ont été réalisées pour les Chartreux, un ordre reclus de moines qui avait été fondé près de quatre cents ans plus tôt par Saint Bruno. , originaire de Cologne. Stylistiquement indépendant, le Maître du Retable de Saint-Barthélemy ne semble pas avoir formé d'école. Les œuvres du maître, de style gothique tardif, sont admirées pour leurs gestes théâtraux, leurs couleurs exubérantes et leurs costumes ornés.

Le Maître du Retable de Saint-Barthélemy a probablement été formé aux Pays-Bas. L'une de ses premières œuvres est le livre d'heures de Sophia von Bylant, exécuté à Utrecht ou Arnheim vers 1475. Trois panneaux du retable de la Saint-Barthélemy, d'où le nom du Maître, se trouvent aujourd'hui à l'Alte Pinakothek de Munich.

Voir : https://www.nationalgalleryimages.co.uk/asset/3482/

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I. LES QUATRE PANNEAUX EXTÉRIEURS, VISIBLES VOLETS FERMÉS.

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La Nativité et l'Adoration des Bergers.

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L'ange messager et les quatre anges orants portent des phylactères à inscription gothique indéchiffrables sur le cliché mis à notre disposition.

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L'Adoration des Rois Mages.

Melchior, à longue barbe et aux cheveux gris, est agenouillé pour présenter l'or ; il a posé sa couronne au sol. Sous un manteau de velours noir damassé d'or et à orfrois de perles, il porte une tunique de soie bleue à manches larges et  des chausses ajustées rouges se prolongeant par des poulaines affinées en pointes.

Dans le respect de la tradition iconographique instituée par Bède le Vénérable, vient ensuite Gaspard, jeune encore, portant un coffre d'encens et montrant l'étoile qui les a guidé et est visible par ses rayons à l'union des deux panneaux. Il est vêtu d'une houppelande rouge.

Balthasar est le plus jeune, le plus fringant et, toujours selon la tradition, il a le visage noir et offre la myrrhe. Un turban souligne son origine exotique. Je ne peux préciser si il porte la boucle d'oreille habituelle. Nous remarquons en outre sa riche tunique courte de velours damassé, ses chausses vertes et ses poulaines.

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J. Leeuwenberg et Friedrich Gorissen démontrent de façon absolument convaincante que le paysage situé derrière l'Adoration des Mages peinte sur un des volets du retable du Musée de Cluny représente la ville de Kranenburg, près de Nimègue, sur le côté allemand de la frontière. On identifie, de gauche à droite, la porte de Nimègue, la cathédrale, la chapelle des Pèlerins, la tour du moulin et une autre tour à l'angle des anciens remparts. Un dessin de Cornelis Pronk montre le même aspect de la ville en 1731 et encore une photographie antérieure au bombardement de 1944.

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LES  SIX PANNEAUX PEINTS  DE LA PASSION, VISIBLES VOLETS OUVERTS.

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L'Agonie au jardin de Gethsémani.

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L'Agonie, détail : le paysage.

Est-ce, ce qui est probable, une vue identifiable d'une ville fortifiée de Rhénanie ou bien une vue stylisée de Jérusalem ?

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L'Arrestation du Christ au jardin des Oliviers.

Le même paysage est repris au fond.

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Vue de détail.

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La Flagellation.

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À l'intérieur du palais le Christ est lié à la colonne, et fouetté avec des lanières plombées de boules acérées (dont les marques s'impriment sur le corps nu), et flagellé de branchage. L'un des bourreaux, celui qui rit,  porte sur sa tunique des lettres NAT---. Un troisième bourreau gravit l'escalier avec hâte. Les costumes sont typiques du XVe siècle

Une foule de curieux observe la scène, sur fond de ville flamande.

Au premier plan sont les officiers ou les notables juifs (en arrière), richement vêtus (tunique damassée, collants, houppelande sans manches, ).

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Le Couronnement d'épines.

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Le Portement de Croix, sortie des remparts de Jérusalem. Simon de Cyrène.

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Le Portement de Croix, détail.

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La Crucifixion.

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La Crucifixion, détail. Les larmes des visages.

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Nous retrouvons tous les détails habituels des enluminures, qui se retrouveront sur les calvaires bretons ou les Passions des verrières finistériennes : les deux larrons, à la braguette nouée par un lacet, liés sur leur gibet ; à gauche Longin perçant le flanc droit du Christ de sa lance ; à droite le Centenier se retournant vers ses hommes en levant le doigt pour dire vere  filius dei erat iste.

La présence de Marie-Madeleine, somptueusement vêtue,  agenouillée bras écartés devant le pied de la Croix, où ruisselle le sang du Crucifié. Son manteau qui est rejeté à l'arrière de ses épaules et tombe en traine derrière elle se retrouvera comme un stéréotype frappant sur tous les calvaires finistériens du milieu du XVIe siècle.

Marie en pâmoison, en robe bleue, voile et guimpe, soutenue par une sainte femme et par Jean, en robe rouge, qui regarde son Maître.

Mais ce qui m'intéresse le plus, c'est la présence de larmes, clairement visibles sur le visage de la Vierge. Celles-ci feront l'objet d'une discussion, après l'examen du retable sculpté, où elles se retrouveront.

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Les larmes sont figurées par trois traits blancs en rayons divergents sous la paupière inférieure : chaque filet se dilate en goutte ovale finale.

C'est exactement ce que les sculpteurs de pierre de Landerneau (les Prigent) reprendront au milieu du XVIe siècle.

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LE RETABLE SCULPTÉ : LA CRUCIFIXION ET LA DÉPLORATION.

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Le sculpteur a créé un espace rectangulaire étroit évoquant une chapelle, ou un chevet gothique vitré de baies lancéolées et couvert d'une voûte à croisée d'ogives et clef pendante, agrémenté d'entrelacs à crochets formant résille.

La moitié supérieure, se détachant sur les lancettes à remplage savant, représente un Calvaire, avec la Croix (ayant perdu le Crucifié) encadré en V des lances de Longin et de l'éponge de vinaigre , les larrons sur leur gibet en tronc d'arbre (dont les postures reprennent celles de la peinture correspondante  du volet), des anges voletant, le Golgotha portant les ossements (scapula ; iliaque ; fémur articulé à un tibia et un péroné, fémur seul ; vertèbres), et deux scènes à personnages de chaque côté : Judas dissimulé sous une capuche recevant les trente deniers d'un Juif à bonnet conique (avec deux nouveaux exemples d'étoffes damassées) ; et Joseph d'Arimathie en pleur  ouvrant  son tombeau qu'il met à disposition du Christ (et Nicodème ?).

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La moitié inférieure est réservée, de manière peu habituelle, à une Déploration à six personnages devant un moine chartreux, commanditaire, présenté par l'apôtre André.

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LA DÉPLORATION : LES LARMES DES SAINTS PERSONNAGES.

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La partie gauche est occupée par la Déploration du Christ à six personnages, et le tiers droit par un moine chartreux agenouillé en donateur sous la tutelle de saint André.

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A. LA DONATEUR, UN CHARTREUX PRÉSENTÉ PAR SAINT ANDRÉ.

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L'ordre des chartreux a été fondé en 1084 par saint Bruno en vallée de Chartreuse, près de Grenoble.

 En 1337 fut fondée la Chartreuse de Cologne, cité natale de saint Bruno, En 1371, l’Ordre comptait 150 maisons, et en 1521,  on comptait près de 200 chartreuses en activité. .Les Pays-Bas connurent une grande concentration de chartreuses : Chartreuse d'Amsterdam, de Campen, de Delft, de Monichusen, du Mont-Sainte-Gertrude, de Ruremonde,  Sainte-Sophie-de-Constantinople de Bois-le-Duc,  Saint-Sauveur de la Nouvelle-Lumière et de Zierikzee.

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Les chartreux sont soit des pères (qui sont prêtres), ou des frères convers, qui assurent les taches subalternes.  Il s'agit bien entendu ici d'un père, voire d'un prieur.

Le moine chartreux, identifiable quant à son ordre par sa tonsure,  sa robe blanche — à trois boutons de manchettes) et sa "cuculle", scapulaire à capuchon et bandes latérales propre à son ordre, et qui porte des sandales noires,  tient, mains jointes, un phylactère portant son oraison. Le texte semble pouvoir être partiellement relevé. 

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Voir :

—Petrus Christus, Portrait d'un Chartreux, 1446. En réalité un frère lais ou convers puisque les Chartreux ne portaient pas la barbe.

Jan Provost, La Vierge et l'Enfant et chartreux

Le retable de saint Barthélémy de l'église Saint-Nicolas de 

https://nl.wikipedia.org/wiki/Meester_van_het_Bartolome%C3%BCs-altaar#/media/Bestand:Meister_des_Bartholom%C3%A4usaltars_001.jpg

https://www.wikiwand.com/fr/Ma%C3%AEtre_du_Retable_de_saint_Barth%C3%A9lemy#Media/Fichier:Meister_des_Bartholom%C3%A4usaltars_001.jpg

Chartreuse de Champmol

https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Dijon_-_Chartreuse_de_Champmol,_crucifixion.jpg

https://www.alamyimages.fr/photo-image-un-moine-en-priere-nmarble-sculpture-d-un-chartreux-a-genoux-dans-la-priere-hauteur-10-1-8-in-francais-fin-du-14eme-siecle-95817807.html

Henri Bellechose (actif à Dijon 1415-1430), retable de saint Denis

 Retable de Saint Georges avec un moine chartreux aux pieds du crucifié, milieu du XVe siècle. Dijon, Musée des Beaux-Arts (provenant de la chartreuse).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Retable_de_Saint_Georges_-_Henri_Bellechose_1416.jpg

Ce retable (Bourgogne, milieu du XVe siècle)  est le pendant du retable de saint Denis peint par Henri Bellechose en 1416 pour le chœur des convers de la chartreuse de Champmol et conservé au Louvre. Il en reprend les dimensions, la composition et le fond doré mais dans un style propre au milieu du XVe siècle. Huile sur bois transposé sur toile marouflée sur panneau.

philactère : miserere mei deus

larmes aux yeux de la Vierge

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Saint André et sa croix en X.

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Le patronage par saint André révèle-t-il le nom du moine ?

Les chartreuses vouées à saint André sont :

• Mont-Saint-André Sint Andries Ter Zaliger Havene (près de Tournai, Hainaut, Belgique)

• Port-du-Salut de Saint-André (près d'Amsterdam, Pays-Bas)

• Amsterdam : chartreuse Saint-André-de-La-Porte (1393-1578) (Pays-Bas)

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Le chartreux.

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B. LA DÉPLORATION À SIX PERSONNAGES.

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Saint Jean, en larmes.

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La Vierge, en larmes, tenant le Christ dans ses bras.

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ELEMENTS DE DISCUSSION.

a)Voir la Pietà peinte par Rogier van der Weyden en 1465 National Gallery

https://www.nationalgalleryimages.co.uk/asset/3289/

b) Prière  « Hâtons-nous d'entrer dans le Cœur du Christ »  du Chartreux Ludolphe de Saxe (vers 1300-1378), docteur vénérable et maître en théologie dit « Ludolphe le Chartreux » après avoir été Dominicain 26 ans, prieur de la Chartreuse de Coblence en Allemagne et Auteur de « Vitae Christi » (Vie de Jésus-Christ), ouvrage qui connut en son temps une large diffusion.

« Le Cœur du Christ a été blessé pour nous d'une blessure d'amour, afin que nous par un retour amoureux nous puissions par la porte du côté avoir accès à son Cœur, et là unir tout notre amour à son divin Amour, de façon à ne faire plus qu'un même amour, comme il en est du fer embrasé et du feu. Car l'homme doit ordonner tous ses désirs vers Dieu par amour pour le Christ et conformer en tout sa volonté à la Volonté divine, en retour de cette blessure d'amour qu'il reçut pour l'Homme sur la Croix, quand la flèche d'un amour invincible perça son très doux Cœur… Rappelons-nous donc quel Amour plus qu'excellent le Christ nous a montré dans l'ouverture de son Côté en nous ouvrant par-là large accès à son Cœur. Hâtons-nous d'entrer dans le Cœur du Christ, recueillons tout ce que nous avons d'amour pour l'unir à l'Amour divin, en méditant sur ce qui vient d'être dit. Amen. » Ludolphe le Chartreux (vers 1300-1378) – « Vitae Christi » (Livre II, Chapitre 64)

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SOURCES ET LIENS.

Le retable.

1°) Labarte (Jules), 1847, Description des objets d'art de la collection privée de Louis Fidel Debruge-Dumenil.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65241439.texteImage

"n°1481 — Autel domestique renfermant une grande composition sculptée de ronde bosse et coloriée. = Le Christ mort.
Le corps de Jésus repose sur les genoux.de la Vierge; la Madeleine, agenouillée, contemple la tête du Sauveur; saint Jean et deux saintes femmes se tiennent debout derrière la Vierge; l'une essuie ses larmes, l'autre s'apprête à parfumer le corps du Christ. Sur le premier plan, à droite, le donataire, moine de l'ordre des chartreux, est à genoux.
Derrière lui, saint André, son patron, lui montre du doigt le fils de Dieu, mort pour racheter les péchés du monde. Dans le fond , on aperçoit le calvaire sur lequel les deux larrons sont encore en croix ; à droite, Joseph d'Arimathie et Nicodème préparent le tombeau; à gauche, quelques personnages.
Cette composition est renfermée dans une niche dont le fond est décoré de six fenêtres disposées dans le style ogival flamboyant de la fin du xve siècle. Des festons découpés à jour et dorés sont suspendus aux arceaux de la voûte, qui forme un riche dais au-dessus du groupe principal.
Le Christ et les sept figures qui l'entourent ont 26 à 28 centimètres de hauteur. La Vierge et les saints sont revêtus des plus riches habits.
Cette sculpture polychrome, exécutée avec beaucoup de perfection, appartient à l'école allemande de la fin du xve siècle.
La niche est fermée par deux volets, sur chacun desquels sont peints à l'intérieur trois tableaux de 25 centimètres de haut sur 17 de large. Les sujets représentés sont, dans le volet droit: Jésus au jardin des Olives, la trahison de Judas, la flagellation; dans le volet gauche : le couronnement d'épines, le portement de croix, la crucifixion. Ces peintures sont attribuées à Martin Schongauer ou Schon , célèbre peintre et graveur, né à Augsbourg, mort à Colmar en 1499. Les volets, réunis à l'extérieur par la fermeture, présentent encore deux tableaux : dans la partie supérieure, la Vierge, saint Joseph et les anges en adoration devant Jésus qui vient de naître; dans le bas, l'adoration des mages. Ces deux peintures sont d'un autre maître. Ce précieux monument a été publié par M. Du Sommerard, dans Son Atlas, ch. XI, pl. Il. — H 85 cent., L. 44, Profondeur20."

2°) DU SOMMERARD (  Alexandre ), 1839, Les arts au Moyen Age : en ce qui concerne principalement le palais romain de Paris l'Hôtel de Cluny, issu de ses ruines et les objets d'art de la collection classée dans cet hôtel, Paris : A l'hôtel de Cluny ... : Et chez Techenev  . Planches gravées par Alfred Lemercier et A. Godard, 

https://archive.org/details/gri_33125008573392/page/n126/mode/1up

3°) DU SOMMERARD (Edmond), Musée des Thermes et de l'Hôtel de Cluny. Catalogue et description des objets d'art [...], Paris : Hôtel de Cluny, 1867, 426 p. page 61.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56080940/f114.item.texteImage

710. —Grand triptyque ou autel domestique en bois sculpté de ronde bosse, peint et doré, fermé par des volets décorés de sujets peints à l'intérieur comme à l'extérieur; ouvrage allemand- de la lin du xve siècle.
La scène principale représente la Descente de, croix : le corps de Jésus repose sur les genoux de la Vierge ; la Madeleine agenouillée contemple la tête du Sauveur, et deux saintes femmes se tiennent debout près d'elle. Sur le premier plan, à droite, le donateur, moine de l'ordre des Chartreux, se prosterne à genoux dans l'attitude de la prière, assisté de son patron, saint André.
Dans le fond, l'on aperçoit le Calvaire et les larrons en croix, et à droite Joseph d'Arimathie et Nicodème préparant le tombeau. Au-dessus du groupe de figures règne un dais formé par des festons découpés à jour et dorés, et le fond est décoré de six fenêtres disposées dans le style ogival de la fin du xv* siècle. Le Christel les figures qui l'entourent ont 0,n,26 à 0m,28 de hauteur.
Sur les volets sont peintes diverses scènes de la passion du Christ ; sur le. volet de droite on distingue Jésus au jardin des Olives, la Trahison de Judas, la Flagellation ; sur celui de gauche, le Couronnement d'épines, le Portement, de croix et la Crucifixion.
L'extérieur des volets présente en outre deux tableaux : la Vierge, saint Joseph, la Nativité, les Anges, puis l'Adoration des mages. — Ces peintures, d'une excellente exécution, sont attribuées à Martin Schongauer ou Schon,célèbre peintre et graveur, mort à Colmar en 1499.
Cet autel domestique, qui faisait partie de la collection Debruge avant de passer dans celle du prince Soltikoff, est dans un état de conservation remarquable, et les détails de son exécution sont traités avec une habileté hors ligne. Les peintures, ainsi que la dorure, sont du temps, et n'ont subi aucune- altération. Il a été acquis par le Musée en avril 1861, lors de la dispersion de la galerie Soltikoff.  

4°) Exposition  "Arnt le sculpteur d'image maître des sculptures animées" du musée Schnütgen de Cologne 2020-2021.

https://museum-schnuetgen.de/Arnt-the-sculptor-of-images

https://museum-schnuetgen.de/Master-Arnt-a-present-from-Paris

"Qui était Maître Arnt de Kalkar et Zwolle ?
La première exposition consacrée au fondateur d'une riche école de sculpture du Bas-Rhin transportait les visiteurs à l'époque de la fin du Moyen Âge. Une soixantaine d'œuvres de l'artiste, qui a travaillé entre 1460 et 1491 environ, étaient exposées. L'œuvre gothique tardive de Maître Arnt captive par une vivacité extraordinaire, un large éventail de sujets et des détails narratifs.

Début 2019, le Museum Schnütgen a réussi à acquérir trois fragments précédemment perdus, avec lesquels un chef-d'œuvre de Maître Arnt, un panneau d'un retable avec l'Adoration des Mages, peut être complété et ainsi être montré pour la première fois.
Une autre œuvre importante du sculpteur provient de la Nicolaikirche à Kalkar. Le retable de Saint-Georges d'une largeur de cinq mètres (lorsqu'il est ouvert) est présenté pour la première fois à l'extérieur de l'église dans cette exposition.
D'autres prêts de premier plan – pour ne citer que quelques prêteurs internationaux – proviennent du Rijksmuseum d'Amsterdam, du Musée de Cluny à Paris et du Musée Art & Histoire de Bruxelles, ainsi que de nombreuses églises du Bas-Rhin.

Le Bas-Rhin et les Pays-Bas
Maître Arnt représente l'interconnexion des impulsions artistiques du Bas-Rhin avec celles des Pays-Bas voisins : de 1460 à 1484 environ, il travailla le long du Bas-Rhin à Kalkar, et de 1484 à 1491 environ à Zwolle, l'actuelle capitale de la province néerlandaise. d'Overijssel. Son atelier a fourni des sculptures pour de nombreux endroits autour d'IJsselmeer et de la région autour de Clèves.
En plus des retables avec des reliefs narratifs figuratifs et des statues de saints, des figures individuelles frappantes du Christ, des anges et de la Vierge à l'Enfant font partie de l'œuvre survivante de Maître Arnt. "

Les auteurs.

1°) Le Maître Arnt de Woole ou Arnt de Kalkar

—BEAULIEU (Michèle), 1958. Le maître du retable de Saint Georges à Kalkar. In: Bulletin Monumental, tome 116, n°4, année 1958. pp. 286-287.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1958_num_116_4_4040_t1_0286_0000_1 

Le maître du retable de saint Georges à Kalkar

Avec son habituelle sensibilité, Jaap Leeuwenberg tente de reconstituer, en se basant sur les seules caractéristiques du style, l'œuvre du maître anonyme du retable de saint Georges à l'église Saint-Nicolas de Kalkar. Il étudie d'abord un groupe de la Déploration du Christ récemment acquis par le Rijksmuseum d'Amsterdam, groupe qui se trouve être l'exacte répétition de la partie centrale d'un petit retable du Musée de Cluny (Catalogue des bois sculptés, 1925, n° 111). Les deux pièces ont manifestement été exécutées par le même artiste, originaire de la région de Clèves. Il convient de joindre aux groupes d'Amsterdam et de Paris, la Mise au tombeau faisant partie des collections du prince de Salm-Salm, qui présente, en effet, beaucoup d'affinités dans le type des figures et le style des vêtements. D'autre part, le retable de Kalkar offre, avec le seul retable de Paris, des ressemblances frappantes dans le traitement des rochers et surtout des touffes de chardon qui ne se rencontrent dans aucune autre sculpture du Bas-Rhin. J'avoue être moins convaincue — autant que l'on puisse juger d'après une photographie — par l'attribution au maître de Kalkar du grand calvaire appartenant aussi au prince de Salm-Salm. J. Leeuwenberg et Friedrich Gorissen démontrent de façon absolument convaincante que le paysage situé derrière l'Adoration des Mages peinte sur un des volets du retable du Musée de Cluny représente la ville de Kranenburg, près de Nimègue, sur le côté allemand de la frontière. On identifie, de gauche à droite, la porte de Nimègue, la cathédrale, la chapelle des Pèlerins, la tour du moulin et une autre tour à l'angle des anciens remparts. Un dessin de Cornelis Pronk montre le même aspect de la ville en 1731 et encore une photographie antérieure au bombardement de 1944. Le donateur du retable du Musée de Cluny, un Chartreux, avait donc vraisemblablement des rapports avec la ville de Kranenburg, dans laquelle il n'y eut cependant jamais de Chartreuse ; mais les Chartreux de Roermond avaient acquis des terres près de Nimègue et, depuis 1483, possédaient une maison dans la ville. La présence d'un tiroir dans la partie basse du retable du Musée de Cluny semble indiquer qu'il n'était pas destiné à une grande église, mais à une chapelle privée, peut-être celle des Chartreux de Nimègue. Quant au retable de Kalkar, il a été commandé par un certain Peter Gisen qui s'est fait représenter sur les volets avec toute sa famille. Le donateur est mentionné comme bourgmestre de la ville de 1483 à 1486, il mourut en 1493. — Oud-Holland, 1958.

—LEEUWENBERG, (Jaap), GORISSEN (Friedrich),1958 De meester van het Sint-Joris-altaar te Kalkar In: Oud-Holland vol. 73 (1958) p. 18-42

https://www.jstor.org/stable/42718433

https://www.youtube.com/watch?v=AAmsiv6-J-M&t=1s

2°) Le Maître de saint Barthélémy

Objection : les costumes sont différents, notamment les chaussures sont rondes et non à la poulaine.

— Descente de croix (Déposition) vers 1475-1525 (Louvre) /v. 1495 Philadelphia / 1500-1505 (NGA)

a) Le Louvre

https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010062591

b) National Gallery

https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/m/master/bartholo/descent2.html

Peintre par excellence de Cologne au tournant du siècle, cet artiste méconnu porte le nom du Retable de la Saint-Barthélemy aujourd'hui à Munich, et est également l'auteur d'une version beaucoup plus grande de la Déposition, aujourd'hui au Louvre. Dans les images de Paris et de la Galerie nationale, la scène semble se dérouler dans un sanctuaire sculpté et doré, imitant les tabernacles allemands sculptés du XVe siècle avec leurs entrelacs gothiques et leurs statues peintes.

Le thème est ainsi placé devant nos yeux à Cologne (du moins aurait-il semblé à un spectateur contemporain, agenouillé devant cette image en dévotion privée). Les rochers et le crâne du premier plan précisent cependant le lieu historique de la Crucifixion : Calvaire ou Golgotha (« lieu d'un crâne » dans les langues des Évangiles). Tel un maître d'école médiéval, l'artiste se propose de nous enseigner les étapes de la spiritualité chrétienne. Nous attirant par le motif, l'or et la couleur riche, il nous conduit à l'empathie sensorielle, d'abord d'un genre agréable, avec les riches textures du brocart de la Madeleine mondaine et les magnifiques perles et glands du vieux Joseph, le « riche d'Arimathie » (Matthieu 27:57). Puis il nous emmène au-delà du plaisir, vers le bois dur de l'échelle et de la croix, vers la douleur physique et la douleur mortelle. D'énormes gouttes de sang jaillissent des plaies ouvertes du Christ, et des larmes surdimensionnées scintillent sur les joues des autres personnages. Leurs yeux sont rouges à force de pleurer. Les bras du Christ sont enfermés dans la rigor mortis et son corps devient gris de mort. Comme l'enseignaient les vifs manuels de dévotion de l'époque, nous devons imprimer son message dans les cœurs purs, revivant dans la méditation ce moment le plus douloureux de la Passion. Ce n'est qu'alors que nous pourrons atteindre l'objectif des mystiques de l'imitation du Christ et de ses saints.

Les figures sont soigneusement différenciées : Nicodème sur l'échelle abaisse le corps du Christ à Joseph d'Arimathie, qui a fait don de son propre tombeau pour l'enterrement du Christ. Saint Jean soutient la Vierge évanouie. Marie-Madeleine au pied de la croix serre sa tête presque pliée de chagrin. Un jeune auxiliaire a accroché sa jambe autour de la traverse, et les deux autres Maries se tiennent au fond, l'une priant, l'autre contemplant la couronne d'épines en réconfortant la Madeleine. Hommes et femmes, jeunes et vieux, riches et pauvres, trouvent leur place devant leur Sauveur crucifié.

Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy (29).

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PRÉSENTATION.

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Ce calvaire fait partie des plus anciens de Basse-Bretagne, et appartient, par son matériau (kersanton) et par son dais gothique en auvent, à un petit groupe d'une dizaine de sites. Il a en commun avec les calvaires de Rumengol et de Dirinon de comporter, au dos du Christ en croix, une Vierge à l'Enfant présentant un fruit. Autre élément notable, la présence de deux anges entre les personnages géminés. Enfin, un masque singulier entre le Christ et Marie au calvaire attire notre attention.

C'est dire l'intêret remarquable de ce calvaire. Il est l'élément le plus ancien de l'enclos, l'église lui étant postérieure.

"Saint-Eloy est une ancienne trève de la paroisse d'Irvillac, et Forsquilly et ses terres étaient au 12e siècle une prévôté dépendant de la seigneurie de Irvillac.

Située au bourg, une chapelle dédiée à Saint-Eloy, existait dès le 15e siècle. Indiquée ruinée sur le cadastre de 1825, on retrouve quelques pierres sculptées utilisées en remploi dans la maçonnerie de maisons au bourg. L'église paroissiale (consacrée en 1531 par Jean du Largez, évêque d'Avesnes), implantée à l'est de l'ancienne chapelle, a été érigée par les moines de l'abbaye de Daoulas qui, fuyant la peste, se sont installés à Saint-Eloy en 1521.

Au 15e siècle, le 4 mai 1485, François II, duc de Bretagne, autorise la tenue d'une foire."

Les autres calvaires du XVe siècle :

• Le Folgoët (kersantite, 1443)  Vestiges en kersanton: Le cardinal de Coëtivy et le saint évêque : atelier du Folgoët , vers 1449.

• Rumengol (kersantite,  v. 1433-1457), Premier atelier du Folgoët. Calvaire à dais en batière ou auvent. Vierge à l'Enfant.

• Plomodiern (kersantite, v. 1433-1457), Premier atelier du Folgoët. Dais.

• Le calvaire de l'église Notre-Dame de Châteaulin. (kersanton, seconde moitié du XVe siècle) Héritiers de l'atelier du Folgoët. Dais.

• Le calvaire de l'église d'Argol. (fin XVe ou début XVIe siècle) . Héritiers de l'atelier du Folgoët. Dais.

• Le calvaire à dais gothique (kersanton, XVe siècle) du cimetière de Plougoulm, sa Vierge de Pitié et ses anges de tendresse.

• Le calvaire du bourg de Dirinon (kersanton, XVe siècle)  Vierge à l'Enfant

• Saint-Jean-Trolimon, calvaire monumental de Tronoën, (granite, 1470), par le Maître de Tronoën

• Quinze calvaires en granite de l'atelier du Maître de Tronoën  à Guengat, Quéménéven, Châteauneuf-du-Faou, Saint-Hernin-Kerbreudeur , Laz, Saint-Goazec, Collorec, Gourin, Guiscriff, Langonnet, Le Moustoir, Plusquellec et Peumerit-Quintin).

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Description.

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Dans le cimetière situé au sud de l'église de  Saint-Eloy, le calvaire du XVe siècle en kersanton, à un seul croisillon, est placé au sommet d'un fût plus récent en granite implanté sur un soubassement moderne en schiste du pays, à deux degrés et un socle à corniche,  portant l'inscription IESU sur le plat. L'ensemble mesure 4,50 m de haut. 

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La croix portant le Christ d'un côté et la Vierge à l'Enfant de l'autre, le croisillon et les deux statues géminées sont sculptés dans un seul bloc de pierre de kersanton.

Sur la face occidentale , le Christ en croix est entouré de la Vierge à sa droite et de Jean à sa gauche. Entre le Christ et Marie, un masque humain est sculpté en bas-relief.

Du côté oriental, la Vierge à l'Enfant est encadrée par saint Paul à sa droite et saint Pierre à sa gauche.

Les statues géminées (Marie/Pierre et Jean/Paul) comportent sur leur face latérale une tête d'ange.

Les éléments sculptés sont recouverts par plages de lichens blancs ou  grisâtres ou de mousses et sur leur face humide d'un biofilm vert, rouge ou orangé par prolifération de cyanobactéries et d'algues ( ce pourrait être Trentepohlia et notamment T. iolithus).

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Je décrirai la partie ancienne, en kersantite. La datation du XVe siècle basée sur la présence d'un dais et le style du sculpteur est confirmée par les chaussures à extrémités pointues de la Vierge à l'Enfant. Les premières réalisations des sculpteurs de la pierre de kersanton en Basse-Bretagne sont postérieures à 1423 (au Folgoët), et ce calvaire date plutôt de la deuxième moitié du XVe siècle.

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LA FACE PRINCIPALE.

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Elle est, comme c'est la règle, orientée vers l'ouest.

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Sur la croix  à fleurons carrés et sous le titulus INRI en lettres gothiques, le Christ a la tête inclinée vers la droite. Ses longs cheveux peignés retombent latéralement. Les côtes sont horizontales, le pagne affleure le nombril. Les jambes sont parallèles mais les pieds sont superposés.

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Le dais en auvent.

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Le titulus aux belles lettres gothiques INRI.

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La Vierge.

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Son voile forme une sorte de bérêt rond assez particulier. Le bas du visage est triangulaire. Les cheveux retombent sur les épauiles. Les mains sont croisées devant la taille. La pointe de petites chaussures s'échappent de la robe.

Notez l'extension des lichens crustacés.

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Le masque : un voile de sainte Véronique ?

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Le masque anthropomorphe ressemble au visage du Christ. Il doit sans doute son existence à la présence de l'Enfant du côté oriental, et tire profit du dos du bloc sculpté.

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Saint Jean.

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Il porte la main droite vers l'oreille tandis que la main gauche tient un livre. Il est coiffé de ce qui pourrait être un turban à médaillon central, ce qui n'a guère de sens, mais qui peut correspondre plutôt  à la chevelure.

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LA FACE ORIENTALE.

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La Vierge à l'Enfant.

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C'est une Vierge couronné, au dessus de cheveux retombant sur les épaules. Elle présente à l'Enfant un fruit (poire ?) tandis que le Fils tient des deux mains un livre ouvert vers nous. Il est vêtu d'une tunique longue et ses cheveux forment, comme pour saint Jean, une sorte de turban ou d'anneau épais.

La robe de la Vierge laisse voir deux chaussures à bouts pointus qui confirment la datation du XVe siècle.

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Saint Paul et son épée.

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Les pieds sont nus, il s'agit bien d'un apôtre, a priori saint Paul. Il tient son épée (attribut lié à sa décollation) de la main droite, tandis que la main gauche retient l'extrémité d'un phylactère, comme dans les Credo apostoliques.

Nous retrouvons la même coiffure en bourrelet (proche de la tonsure romaine) que pour Jean et l'Enfant.

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Saint Pierre et sa clef.

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LES FACES LATERALES.

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Entre les statues géminées, l'artiste a sculpté deux têtes joufflues qui sont celles d'angelots car en regardant mieux nous discernons leurs ailes, et même leur tunique. Mais leur coiffure est singulière, là encore en bourrelet.

Tout comme le masque "du voile de Véronique", ces deux anges qui ne sont retrouvés sur aucun autre calvaire confèrent le statut d'unicum à ce calvaire.

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Du côté sud entre saint Jean et saint Paul.

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Du côté nord entre la Vierge et saint Pierre.

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SOURCES ET LIENS.

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—CASTEL (Yves-Pascal), 1980,  Atlas des croix et calvaires du Finistère. Société archéologique du Finistère, 1980.

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/saint_eloy.html

2700. Saint-Eloy, église, g. k. s. 4,50 m. XVè s. Deux degrés. Socle à corniche, sur le plat: IESU. Fût rond. Croix monolithe, croisillon aux personnages formant triades, Vierge-ange-Pierre, Jean-petit personnage-Paul. Croix à fleurons carrés, dais, crucifix, Vierge à l’Enfant, on devine un masque à droite du Christ. [YPC 1980]

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1980, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/1020

"Dans le cimetière, croix monolithe au sommet du fût : statues triples sur le croisillon, Crucifix sous un dais, Vierge à l'Enfant au revers."
 

—  L'HARIDON ( Erwana) Dossier de l'Inventaire régional  IA29005549 réalisé en 2012

https://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/calvaire-saint-eloy/881a4ce9-e891-4d8f-abe8-90da8c8c4634

"Calvaire en kersanton du 15e siècle. Antérieur à l'édification de l'église paroissiale, probablement lié à l'ancienne chapelle détruite au 19e siècle. Deux degrés en schiste. Socle à corniche en grès, sur le plat : IESU. Fût rond en granite. Croix monolithe en kersanton. Croix à fleurons carrés, dais, Vierge à l’Enfant, saint Pierre, Saint Paul, on devine un masque à droite du Christ, saint Jean, sainte Véronique."

— MAIRIE DE SAINT-ELOY, PATRIMOINE

https://www.saint-eloy.fr/decouverte-de-la-commune/patrimoine

"Les matériaux qui constituent la base de ce calvaire rappellent que de nombreux gisements de schiste entourent la commune de Saint Eloy. Il ne s’agit pas d’un schiste ardoisier mais d’un schiste de construction souvent utilisé dans la commune.

Cette croix monolithique fait partie d’un ensemble rare de croix à dais et à statues latérales triples. A gauche on trouve la Vierge à l’enfant et Saint Pierre, à droite Saint Jean, un petit personnage et Saint Paul."

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WIKIPEDIA

https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Saint-Eloy_3.jpg

http://www.infobretagne.com/saint-eloy.htm

Confusion possible avec le calvaire de la chapelle Saint-Eloi de Ploudaniel

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