Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog
11 octobre 2019 5 11 /10 /octobre /2019 20:44

La chapelle Notre-Dame de Lannélec en Pleyben, le calvaire du XVIe siècle.

.

Voir aussi sur Pleyben :

L'église

 

Les chapelles :

 Les calvaires bretons :

 

.

 

..

 

.

Chapelle Notre-Dame de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile juillet 2019.

Chapelle Notre-Dame de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile juillet 2019.

 

 

.

LE CALVAIRE.

Même si les parties les plus anciennes de la chapelle datent de 1490 (inscription en lettres gothiques sur la pilier sud-est), dans son ensemble, la chapelle date du 16e et du 17e siècle ainsi que les sablières, les autels et les verrières. C'est dire si le calvaire, qui relève globalement du même style que le calvaire monumental de Pleyben (Bastien Prigent, 1555), ou du calvaire de la chapelle Saint-Laurent (Bastien Prigent, vers 1555) mérite d'être examiné avec soin comme l'un des  témoins précoces de l'intervention des sculpteurs à Lannélec. Il n'a pas (encore) été attribué à un atelier précis, mais c'est par la mise en ligne de documents iconographiques que les regroupements stylistiques pourront se poursuivre.

Il a bénéficié de deux descriptions, par Yves-Pascal Castel en 1980, puis par le Service de l'Inventaire Général.

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/calvaire/7f8828b9-e51d-48f2-96c9-6cf5fc2eacf6

.

Le Crucifix entouré de deux anges  recueillant le sang des mains et du flanc.

Titulus INRI. Croix à fleurons en boules. 

Couronne à 2 brins tressés parallèles. Tête inclinée à droite, yeux fermés, bouche à peine ouverte, barbe. Cheveux dont les longues mèches pendent devant les épaules. Thorax aux côtes horizontales. Nombril en bouton. Pagne noué uniquement à gauche.

Ange de droite tenant deux calices, pour la main et pour le flanc.

Ange de gauche tenant des deux mains le calice sous la main gauche.

..

.

 

 

Chapelle Notre-Dame de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile juillet 2019.

Chapelle Notre-Dame de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile juillet 2019.

.

Le bon larron.

Il tourne son visage vers le Christ. Ses jambes fléchies illustrent le fait qu'elles ont été, selon le texte de l'évangile, brisées par les soldats lors de la Passion.

.

 

Chapelle Notre-Dame de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile juillet 2019.

Chapelle Notre-Dame de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile juillet 2019.

.

.

Le Mauvais larron

Il tire la langue et détourne son regard.

.

Chapelle Notre-Dame de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile juillet 2019.

Chapelle Notre-Dame de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile juillet 2019.

.

.

Le Christ aux liens.

.

Chapelle Notre-Dame de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile juillet 2019.

Chapelle Notre-Dame de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile juillet 2019.

Chapelle Notre-Dame de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile juillet 2019.

Chapelle Notre-Dame de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile juillet 2019.

.

.

SOURCES ET LIENS.

— Service de l'Inventaire Général.

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/calvaire/7f8828b9-e51d-48f2-96c9-6cf5fc2eacf6

— CASTEL, Yves-Pascal. Atlas des croix et calvaires du Finistère. Dans : Société archéologique du Finistère, 1980, Quimper.

http://croix.du-finistere.org/commune/pleyben.html

1474. Lannélec, g. k. s. 5 m. XVIè s. Soubassement élevé. Fût à pans, griffes. Croisillon, consoles, gibets des larrons (deux statues manquent). Croix, fleurons-boules, crucifix, anges aux calices, Vierge à l’Enfant, écu muet. [YPC 1980]

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans Pleyben
10 octobre 2019 4 10 /10 /octobre /2019 22:30

 Le mystère de la "Chambre des Parfums" (1722-1860) de l'île de Tatihou. Les fumigations aromatiques  utilisés par les lazarets. 

.

.

En face de Saint-Vaast-La-Hougue, à l'extrémité nord-est du Cotentin, la petite île de Tatihou, (longue de 700 m et large de 400 m) accueille le visiteur par son insolite bateau à roulettes, qui le transporte dans le monde de l'enfance, du rêve, et du passé, comme une attraction d'un Jardin d'acclimatation.

Or, c'est précisément un jardin d'acclimatation de toutes sortes de plantes et de pins d'essences diverses qu'il va découvrir dans le Musée Maritime. Et dans ce jardin riches de plantes odoriférantes, une passionnante énigme, celle de la Chambre des Parfums. Pris dans un étrange envoûtement, il partira en rêve dans les lazarets de Marseille et de Tatihou pour conclure finalement à un bel euphémisme. "Des "parfums" ? C'était, à défaut d'être aspergé de vinaigre,  un odieux enfumage empestant l'œuf pourri, où se mêlaient les effluves de tout ce qui sentait très fort et très mauvais, pour repousser les miasmes !"

En voiture !

 

.

 

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

De vastes panneaux  permettent au touriste de mieux connaître l'histoire de l'île.

.

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.
Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

Il en découvre les deux pôles, soigneusement éloignés l'un de l'autre : le pôle militaire défensif à l'est avec la Tour construite en 1694 par Benjamin de Combes (après la désastreuse Bataille de la Hougue, dont il va entendre beaucoup parler), et le pôle civil et maritime de l'ancien lazaret.

 

"Afin d’éviter de propager la peste de Marseille de 1720, le Roi décide de créer un lazaret à Tatihou pour protéger le nord-ouest du Royaume, et imposer aux navires venant de la  Méditerranée des quarantaines. Dans les années 1770, il est délaissé au profit de celui du Hoc, face au Havre, mais  en 1804, les risques de propagation de la Fièvre jaune sévissant en Espagne amènent l'administration à revoir l'architecture du l'établissement. Pour réduire les risques de contamination, on construit des petits pavillons cernés par une double enceinte et finalement un hôpital. Cet ensemble sanitaire fonctionnera jusque dans les années 1860."

S'il regarde attentivement le plan qui est affiché à l'entrée de l'ancien lazaret, il voit, en 1, "deux halles pour éventer les marchandises", et "deux petits logements pour les éventeurs et gardiens".

Des "éventeurs de marchandise" ? Qu'est-ce donc là ?

.

.

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

Ces deux halles étaient situées dans l'actuel cour du Musée Maritime : le touriste questionneur obtient sa réponse :


"Dans son premier état de 1722, la cour dite ”du musée” était dénommée ”le grand enclos”. Sous deux halles de 15 mètres de long et 6 mètres de large, ”toutes ouvertes”, on ”donnait de l’évent”, c’est-à-dire que l’on déballait les marchandises préalablement parfumées. Ce travail était effectué par des ”crocheteurs ou journaliers” qui étaient logés sur place dans deux petits bâtiments (encore visibles) situés dans les encoignures.
Lorsque le Muséum prend possession des lieux, les deux halles ne sont plus ouvertes mais closes de murs, montés entre les anciens piliers. Les chercheurs y installent une salle des collections où ils rassemblent le fruit de leurs
découvertes. En 1922, ces collections seront vendues à des collectivités (la ville de Cherbourg par exemple) ou des institutions (Institut océanographique de Monaco). Les bâtiments ont été ensuite utilisés comme dortoirs pour les enfants de l’aérium et des colonies de vacances."

Le visiteur veut bien comprendre que les cargaisons des navires soumis à quarantaine (c'est la fonction d'un lazaret) puisse être débarquées et aérées. Mais pourquoi diable devait-on les parfumer au préalable ? Les cales étaient-elles donc si nauséabondes ?

.  

.

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

Quand il franchit le portail, il accède au jardin, et, sous l'ombrage des grands pins, il aperçoit le  Laboratoire du Muséum, centre de culture scientifique qui occupe l'Hôpital du Lazaret construit vers 1825

 



"Pendant la Révolution, les cours du lazaret sont affectées à un régiment du génie qui y aménage un parc d’artillerie. Mais dès l’an XII (1804), la fonction sanitaire est rétablie. Le Conseil de santé de Cherbourg se préoccupe de l’état des lieux et les fait remettre en état. 
En 1822, la Fièvre jaune ravage l’Espagne. Le préfet de la Manche demande que l’on complète l’aménagement du lazaret de Tatihou en construisant un hôpital. En juin de la même année, l’appel d’offres est lancé pour la construction de ce nouveau ”pavillon du lazaret”, bâtiment carré de deux étages desservis par un escalier en colimaçon. Il restera affecté à cet usage jusqu’en 1880.
Lorsque le Muséum s’installe sur l’île en 1888, l’hôpital est aménagé pour accueillir une salle des aquariums et des laboratoires."

.

.

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.
Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

.

Un peu plus loin, il accède au bâtiment actuellement dévolu à l'accueil des séminaires et aux personnes qui y ont réservé une chambre. Le voilà à nouveau perplexe, car il apprend que ce bâtiment abritait le Logement des équipages, et une mystérieuse "Chambre à parfums".

Va-t-il y découvrir des alambics ou des vaporisateurs ? Un orgue à parfums cher à Huysmans ? Va-t-on lui proposer l' expérience sensorielle dont il rêve ?

.

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.
Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

.

Il faut se transformer en détective et consulter les archives. Et découvrir que cette Salle des parfums figure, à coté du logement des équipages, sur le projet de construction du lazaret daté de 1721.  Arch.Dép.14, AD50, AM Saint-Vaast-la-Hougue

La légende indique en C une porte, les annotations me sont illisibles.

.

 

https://www.manche.fr/tatihou/histoire-tatihou-normandie-50-lazaret-museum.aspx

https://www.manche.fr/tatihou/histoire-tatihou-normandie-50-lazaret-museum.aspx

.

.

Il est accompagné d'un courrier  établi par M. Le Petit,  commis à la Hougue le 14 août 1721 . Un premier projet envisageait de créer un lazaret aux îles Saint-Marcouf, plus éloigné de Saint-Vaast.

Le souci de parfumer les équipages est si important que la salle y est mentionnée au même titre que la chapelle :

"Je me donne l'honneur d'envoyer au Conseil de Marine au plan de l'isle de Tatihou sur lequel est marqué le lazaret que Monsieur Guynet a proposé d'y faire, au lieu des isles de Saint-Marcou, où il se trouve beaucoup de difficulté pour décharger les marchandises des vaisseaux soubsonnés de mal contagieux, qu'il est très difficile d'y donner les secours nécessaires aux équipages et ses isles estant à trois lieues de la Hougue, et mesme m'y bastir avec diligence, tous les transports des matériaux se faisant par mer.

J'y joins un plan partiel du lazaret sur lequel sont marquez les mesmes halles et logements que l'on destinoit pour les isles Saint-Marcou, n'y augmentant qu'une salle pour le parfum des équipages et une petite chapelle au-dessus du logement du gardien, ne bâtissant sur les isles Saint-Marcou que l'infirmerie. Tous ces logements estant en sûreté à l'isle de Tatihou, au lieu qu'aux isles de Saint-Marcou ils pourroient être détruits par les habitants des costes qui vont à la mer et estre brûlez en temps de guerre par les corsaires ennemis, on propose de les bastir en maçonnerie de chaux et de les couvrir d'ardoise, afin qu'il y ait moins d'entretien et qu'ils soient moins sujets aux accidents de feu et des vents qui pourroient enlever les couvertures de paille ." (in Hildesheimer , Gallica)

.

.

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

.

La consultation des plans de l'île dressés en 1743 et 1754 n'apportent pas plus de précision, car les légendes concernent la garnison et les fortifications. On peut noter l'importance du jardin, et l'accès direct du lazaret à la côte

.

Plan 1743

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84592888/f1.item.zoom

 

Plan 1754

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55003183r

.

Plan de l'isle de Tatihou 1754. BnF Gallica

 

.

.

.

.

On consulte encore une fois l'un des panneaux explicatifs de l'île  : va-t-il  fournir les explications nécessaires ? Une première clef de notre énigme figure à la fin du texte.

 

"Les ravages causés dès le Moyen Âge par de nombreuses épidémies venues d'Orient ont conduit à s'interroger sur leurs conditions de propagation et à très vite suspecter équipages, navires et cargaisons d'être les principaux vecteurs des maladies.

Afin d'essayer d'endiguer ces contagions, l'administration royale crée en 1572 un embryon sanitaire sur sa façade maritime. Sur les côtes de Normandie, les quarantaines s'effectuent au Hoc près du Havre. On ne parle pas encore de lazaret à Tatihou. En 1722, le lazaret de Tatihou doit accueillir les équipages des vaisseaux qui entrent dans la Manche en provenance de l'Italie, d'Espagne, de Provence et de la Mer du Nord.

Des quarantaines.

Peste, choléra et fièvre jaune, des épidémies qui amènent une forte mortalité dans les populations touchées. Leurs origines sont, au XVIIIe siècle, inconnues (les micro-organismes ne sont pas encore découverts) et elles sont perçues comme un châtiment divin. La seule thérapie efficace est de ne pas être contaminé ! La mise à l'écart des équipages pendant 40 jours maximum est donc la seule façon de vérifier s'ils ne sont pas porteurs de la maladie.

Un nom mystérieux.

Deux théories pour expliquer l'usage de ce nom attribué à un lieu de quarantaine. Le terme de Lazaret serait apparu en 1423 sur un îlot dénommé Santa Marie du Nazareth. Ce lieu isolé aurait eu son nom de Nazareth transformé en Lazaret. Probablement, ce nom ferait référence à saint Lazare, patron des lépreux et des voyageurs.

Un plan d'isolement renfermé.

C'est en 1804 que les risques de propagation de la fièvre jaune qui ravagea l'Espagne amènent la commission sanitaire centrale à revoir l'architecture de cet établissement sanitaire. Un constat s'impose : les lazarets ne sont pas construits sur un plan méthodique et raisonné.  Les bâtiments doivent être dispersés pour assurer le renouvellement de l'air. Une double enceinte de petits pavillons et finalement un hôpital seront construits pour répondre à ces obligations."

.

Enfin,  à coté d'une illustration d'Ase fétide, Ferula assa foetida, ou "Merde de diable" :

"Pendant les quarantaines, les marins étaient soumis à des fumigations de plante".

"Ase fétide, de Merde de diable" ? Drôle de parfum ! Mais l'explication est donnée (je l'indiquai déjà dans mon titre) : parfumer les équipages, c'est les exposer à des fumigations de plantes.

—Mais comment procédait-on à cet enfumage ? Pendant combien de temps ? Avec quels plantes ? Comment sélectionnait-on les équipages ? Les marins étaient-ils nus, ou habillés ?

—De quand date cette pratique ? Pendant combien de temps l'appliqua-t-on ?

— Et surtout, quelle théorie fumeuse la justifiait-elle ?

Mais déjà, des préposés du Conservatoire du Littoral, alarmés par cet exemple de touriste à la curiosité inopportune (TACI dans leur jargon), se saisirent du questionneur et le précipitèrent manu militari  dans la Chambre à Parfum. Bouclée à double tour. 

"Quand il aura lu toute la documentation, il nous suppliera de le délivrer, et il nous fichera la paix !"

.

 

.

.

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

.

Il discerna, plutôt en rêve qu'en réalité, et d'abord sous la forme d'un cauchemar, une kirielle de cartels indigestes  qui faillit entraîner, mais un peu tard, son repentir. Il voulait causer "parfum" ? Il allait être servi.

.

On lui expliquait qu'en 1720, l'année précédant celle où le sieur Le Petit dressait son projet de lazaret, la Peste de Marseille débuta. On soupçonna vite qu'elle avait été introduite par la cargaison d'étoffes et de balles de coton d'un navire venant de Tripoli, le Grand-Saint-Antoine, dont 9 membres (dont le chirurgien de bord) était décédé. La patente . Marchandises et équipages furent placés en quarantaine allégée au lazaret, mais l'épidémie de peste se déclara dans la ville, s'y propagea, et fit 50 000 morts parmi ses 1000 000 habitants (et 100 000 sur  400 000 en Provence).

On l'incita à cliquer sur un lien vers l'article Wikipédia Peste de Marseille 1720. La soif dévorante de son esprit curieux le reprit, et il but l'article, cul sec, et demandant déjà un autre verre.

Nous sommes plus malin qu'autrefois, depuis que Yersin, médecin des Messageries maritimes, a découvert en 1894 que la peste est causée par le bacille qui porte son nom, Yersina pestis, et surtout que Paul-Louis Simond, médecin de la Marine, a découvert en 1898 le rôle de la puce du rat dans la transmission de la Peste bubonique.

Mais nous entrevoyons la multiplicité des "causes" des épidémies : un virus certes, mais aussi deux vecteurs, la puce Xenophylla cheopsis, (ou Nosopsyllus fasciatus en Europe), et le rat. On y ajoute des bateaux, pour faire voyager les rats.

Notre rat de bibliothèque devenu addict à la wikipédiolexie, vient pour sa part de descendre d'un seule gorgée l'article Peste, paragraphe Réservoirs et vecteurs. Il comprend que rien n'est simple et qu'il faut ajouter à cette chaîne de transmission, la contagion puce du rat/homme  (quand il manipule les rats infectés), puis la contagion homme/homme par la puce de l'homme Pulex irritans. Enfin, un mécanisme compliqué de la digestion des puces (hématophages, on ne le sait que trop), les rend plus on moins contagieuse.

Il comprend désormais que la peste fut transmise par les étoffes infestées de puces porteuses du bacille de Yersin. On pense que la Peste de Marseille eut une forme bubo-septicémique, mais non pulmonaire, transmise par la respiration et beaucoup plus contagieuse.

.

Après cette formation à l'infectiologie, notre reclus doit prendre connaissance du régime de la quarantaine et des patentes de santé, document  délivré par le port d'origine que le capitaine d'un navire doit produire aux Intendants de santé à son arrivée dans un port La patente était délivrée par le port dont il provenait. Elles étaient de trois sortes :

 

Chaque navire faisant escale dans un port du Levant se voit délivrer une patente, certificat délivré par les consuls des ports orientaux aux capitaines des vaisseaux souhaitant rentrer en France, qui précise l'état sanitaire de la ville. Il doit le produire à l'Intendant de santé du port qu'il atteint. On distingue trois types de patentes :

  • la patente nette lorsque rien de suspect n'existe dans la région au moment du départ du vaisseau ;

  • la patente suspecte lorsque règne dans le pays une maladie soupçonnée pestilentielle ;

  • la patente brute lorsque la région est contaminée par la peste.

En cas de patente nette la durée de la quarantaine est ordinairement de dix-huit jours pour les personnes, vingt-huit pour le navire et trente-huit pour la cargaison. Ces périodes sont portées respectivement à vingt-cinq, trente et quarante si la patente est suspecte et trente-cinq, cinquante et soixante si la patente est brute

 

En 1720, la peste avait touché 8 navires sur les 212 venus du Levant (3,8 %). ​​​​De 1710 à 1792, à Marseille, 22 651 bâtiments accueillis venaient du Levant ou de Barbarie. Sur ce total, 140 navires arrivèrent contaminés (0,6 %).

.

Le Grand-Saint-Antoine obtint du port de Tipoli , de Chypre et de Livourne en Italie une patente nette, bien que les autorités de Livourne mentionnent, au dos de la patente de Tripoli, qu'elles ont refusé l'entrée du navire dans le port à cause de la mortalité d'une partie de l'équipage en raison de cette fièvre. Mais le capitaine Chataud déclare les décès survenus à bord. Le voilier est envoyé à l'île de Pomègues, puis  le 29 mai le bureau de santé décide, fait inhabituel, de faire débarquer aux infirmeries les marchandises de valeur tandis que les balles de coton doivent être transférées à l'île de Jarre. " Le 3 juin, le bureau revient sur sa position et prend une décision encore plus favorable aux propriétaires de la cargaison : toutes les marchandises seront débarquées aux infirmeries. Si aucune preuve écrite n'existe, il est probable que des interventions ont eu lieu pour faire adopter la réglementation la moins contraignante ; il est impossible de connaître les personnes qui sont réellement intervenues, mais l'intrication des intérêts des familles de négociants et des autorités qui dirigeaient la ville suffisent à comprendre les raisons de ces nombreuses négligences. La déclaration du capitaine Chataud est falsifiée par addition d'un renvoi indiquant que les membres d'équipage décédés en mer sont morts de mauvais aliments. Les intendants de santé ont probablement voulu sauver la cargaison destinée en partie à la foire de Beaucaire, qui devait avoir lieu le 22 juillet 1720. Le 13 juin, veille du jour de sortie des 18 jours de quarantaine des passagers, le gardien de santé du vaisseau décède. Le chirurgien de service du port, Gueirard, examine le cadavre et conclut à une mort par vieillesse, sans observer des marques de peste."

Cet article de Wikipédia n'explique pas ce qu'il faut entendre par "les infirmeries" : ce sont celles du lazaret d'Arenc.

Mais il suffit au chercheur improvisé de cliquer sur un nouveau lien : Le Lazaret d'Arenc. Et hop !

.

Le lazaret d'Arenc (1663-1850), un modèle du genre.

 

Situation sur un plan de Marseille : http://www.gombertois.fr/chateau-gombert_marseille.html

— LAGET (Pierre-Louis), 2002, « Les lazarets et l'émergence de nouvelles maladies pestilentielles au XIXe et au début du XXe siècle », In Situ [En ligne], 2 | 2002, mis en ligne le 23 avril 2012, consulté le 09 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/insitu/1225 ; DOI : 10.4000/insitu.1225

Il fut construit au nord de la ville en 1663, avec 18 halles réparties entre le Grand enclos où sont logées les personnes et les marchandises sous patente nette, et le petit enclos réservé à ceux sou patente brute. Il est dirigé par un "capitaine des infirmeries". "Les bâtiments arrivant de lieux suspects ou susceptibles de présenter un danger vont d'abord mouiller dans le petit port de l'île de Pomègues située à 5 ou 6 milles de Marseille ; puis, la quarantaine peut s'effectuer au lazaret lui-même qui se trouve situé dans le quartier d'Arenc au nord du port. Si son existence est très ancienne, il n'est vraiment pourvu en bâtiments qu'à partir de 1663 et est aménagé à plusieurs reprises. Par exemple, les travaux de 1726-1729 coûtent près de 100000 livres tournois. Ils ne furent cependant pas suffisants et il fallut sans cesse procéder à de nouveaux aménagements." (Hildesheimer)

 

Par une brusque émotion, notre lecteur découvre la description d'une Chambre des parfums, destinée à la désinfection par fumigation des documents et du courrier. Difficile d'en savoir plus, sauf en lisant ceci :"La libération approche, précédée par un dernier rite de purification accompli au moyen du feu d'herbes puantes, appelé « parfum » qu'il faut respirer quelques minutes, tandis que l'on est enfermé dans une chambre obscure où la fumée manque de vous étouffer. Tout passager malade reste confiné dans la « caserne du petit enclos », soigné par le chirurgien qui trempera ses instruments dans le vinaigre , chaque fois qu'il l'aura touché. En cas de guérison, cette personne recevra « un parfum tout nu » et de nouveaux habits aux frais de l'armateur. Le traitement des marchandises dépend de la nature des cargaisons. Les grains, le riz, les légumes secs et l'huile en tonneaux  sont simplement déchargés à Pomègues, puis stockés quelques jours dans les huit halles de l'île avant d'entrer dans Marseille sur des allèges. Les denrées comme le café, les plantes tinctoriales et le tabac connaissent aussi une quarantaine très réduite, mais tous leurs emballages sont détruits et seront remplacés en fin de quarantaine par de nouveaux sacs. " '(André Zysberg, Marseille au temps du Roi-Soleil: la ville, les galères, l'arsenal, 1660 à 1715, Laffitte, 2007)

 

.

.

La lumière de la salle s'éteint, tandis que s'alluma, dans la pièce voisine encore sombre, une seule vitrine. C'était des bouquins.

La couverture la plus attrayante était celle de la bande dessinée Les Pestiférés, l'adaptation par Grand Angle du chapitre 9 du Temps des Amours de Pagnol. Un très beau récit , fort bien documenté,  sur la Peste de Marseille. Mais on n'y parlait pas des fumigations : seul l'usage du vinaigre était mis en avant comme moyen de prévention.

.

Les Pestiférés, scénario Serge Scotto et Eric Stoffel, dessin Samuel Wambre, Grand Angle mars 2019, d'après Marcel Pagnol

 

.

.

Puis était exposée la première édition de la Relation historique de la peste de Marseille en 1720 de J.B. Bertrand,, publiée  à Cologne chez Pierre Marteau en 1721.

.

.

https://www.biusante.parisdescartes.fr/histoire/medica/resultats/index.php?cote=40239&do=chapitre

https://books.google.fr/books?id=HWIwk2DaLAYC&printsec=frontcover&dq=Relation%20historique%20de%20la%20peste%20%C3%A0%20Marseille%20en%201720&source=gbs_slider_thumb#v=onepage&q=parfum&f=false

.

On pouvait consulter sur un écran une pdf de l'édition de 1723. L'auteur, médecin de Marseille,  précisait que le terme "infirmeries" désignait toujours "l'endroit où l'on met en quarantaine les personnes et les marchandises qui viennent du Levant, et d'autres pays suspects".  Car parmi les origines de la Peste, il écartait les causes générales, c'est à dire une altération de l'air (car il est ici très pur) ou des aliments : elle ne pouvait  "donc y avoir été aportée que par la contagion & par la communication de quelque personne, ou par des marchandises infectées". 

" il y a hors la ville des Infirmeries, où les Navires qui viennent du Levant, ou d'autres lieux suspects, débarquent leurs marchandises , & où elles font déballées , pour être exposées à l'air , jusqu'à ce qu'elles soient purgées de tout soupçon d'infection : pendant que les Navires se tirent au large en quarantaine, ceux qui veulent se débarquer dans ces infirmeries, y font aussi reçus en quarantaine

C'est un vaste enclos que ces Infirmeries, où il y a de petites Cazernes pour les particuliers , des apartemens propres pour les personnes distinguees , & de grandes hales pour les marchandises. 11 y a dans cet endroit des Officiers , pour veiller à,1'ordre que l'on doit garder dans la purge des marchandises, &c en tout ce qu'il convient de faire pour la sûreté de la santé publique. Messieurs les Echevins nomment tous les ans seize Intendans de la santé , qu'ils choisissent parmi les principaux Négocíans de la ville : ces Intendans reglent les quarantaines & les entrées , & ont route la direction de ces Infirmeries."

La page 39  fait allusion aux fameux "parfums, appliqués aux passagers du Grand-Saint-Antoine :

"Les passagers arrivés sur ces Vaisseaux suspects , ceux mêmes du Capitaine Chataud eurent l'entrée le 14 Juin, ainsi qu'il est marqué dans le Journal imprimé , tiré du Mémorial de l'Hôtel de Ville; c'est-à-dire, qu'à compter du jour de l'arrivée des Vaisseaux, ces passagers. n'ont fait qu'une quarantaine ordinaire de quinze à vingt jours et toute la précaution qu'on a prise, ça été de leur donner , et à leurs hardes quelques parfums de plus : car les passagers, sortant des Infirmeries emportent avec eux leurs hardes , et souvent leurs pacotilles (petits paquets de marchandises que les gens de mer apportent pour leur compte). Il faut avoir une grande foi à ces parfums, pour croire qu'ils puissent détruire un venin , qu'on a déja humé dans le corps , et corriger le vice d'une marchandise infectée , qui n'a pas été assez longtems à l'air. "

Lorsque l'un des premiers cas apparait dans la ville, "on ordonne à tous ceux qui l'ont fréquenté quelques jours de quarantaine chez eux, et les parfums ordinaires."

Début août, le caractère de l'épidémie de peste et sa sévérité  sont devenus évidents, mais on cesse de transférer les malades atteints et les cadavres vers les Infirmeries : ils restent dans les rues. Un médecin, Sicard, propose de faire brûler des parfums dans toute la ville :

"Ce Médecin proposa d' d'allumer un soir de grands feus dans toutes les Places publiques , et au tour de la Ville, qu'en même tems chaque particulier en faire un devant la porte de chaque maison, et qu'à commencer du même jour, et pendant trois jours consécutifs, chacun fit à la même heure,à cinq heures du soir, un parfum avec du soufre dans chaque apartement de sa maison ,où il déployeroit toutes ses hardes , et tous les habits qu'il avoir porté depuis que la contagion avoir paru. [...] on fait de grands amas de bois dans toutes les places, & dans tous les lieux désignés ; on

distribue dans toute la Ville du soufre pour les parfums , à tous ceux qui n'ont pas le moyen d'en achetenenfîn, le jour arrivé, & à l'hcute marquée, toute la Ville parut en feu , &c l'air se couvrit d'une noire & épaisse fumée , plus propre à retenir les vapeurs contagieuses qu'à les dissiper. " (p. 86)

Plus tard, les maisons infectées (marquées d'une croix noire) reçurent trois parfums successifs : "l'un  avec des herbes aromatiques, l'autre avec la poudre à canon, et le dernier avec le parfum fort et ordinaire de la Ville." Les meubles recevaient également ces parfums, puis on badigeonnait les pièces au lait de chaux. On les marque alors d'une croix blanche.

.

.

Il y avait aussi des livres donnant les recettes de ces parfums ; et ils étaient précisément parus juste après la Peste de Marseille. 

Le livre du Père Léon.

Parfums et remèdes contre la peste dont s'est servi avec tout le succès possible le P. Léon Augustin déchaussé de France, lequel a été employé par le Roi pour guérir les personnes attaquées de la contagion qui régnait en plusieurs endroits du royaume en 1666, 1667, 1668 et 1669.., L.-D. Delatour (Paris), 1720 16 pages. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8607849q/f1.item.zoom

L'ouvrage fut publié la même année à Lyon chez André Laurens, puis à Dijon en 1721 (3e édition).  Le Père Leon se ventait d'avoir été employé par ordre du Roi pour guérir ou préserver de la peste, dans plusieurs villes du Royaume surtout en Flandre où la peste regnait beaucoup les années 1666, 1667, 1668 1669. Il vivait encore en 1684

https://books.google.fr/books/about/Parfums_et_rem%C3%A8des_contre_la_peste_dont.html?id=aIkfE6t7rfQC&redir_esc=y

https://www.who.int/library/collections/WC_350_1720PA_HIST.pdf?ua=1

On trouve aussi de cet auteur une Composition d'un antidote contre la peste, qui est le plus excellent de tout remède, du Père Léon, augustin déchaussé. 4 pages https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8601546k.image

.

.

BnF Gallica

.


 

 

 

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.
Parfums et remèdes..., BnF Gallica

Parfums et remèdes..., BnF Gallica

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

.

On y trouvait un premier parfum pour traiter les pestiférés, et qui contenait du soufre, de la poix, de la poudre à canon, de l'arsenic de l'antimoine (plomb) et du cinabre (sulfure de mercure) : un mélange dont on imagine l'odeur très forte, voire pestilentielle, et le caractère nocif, mais qui, par son caractère répulsif, pouvait laisser croire aux médecins du temps qu'il allait repousser les "miasmes". C'était certainement le mélange utilisé par Marseille, et dont Chirac, un médecin, avait déconseillé l'usage au profits de plantes plus aimables.

C'est le parfum qu'on inflige aux personnes qui sont en quarantaine par provenance d'un lieu "soupçonné" ou infecté, avant le début de celle-ci. Mais le Père Léon ne précise pas la durée de cette exposition aux fumigations. Sans doute "autant qu'elle pourra le supporter", voire "le temps d'un Salve Regina", qui cumulait les recours.

"Si la peste est dans une grande partie des maisons, il faudra faire un parfum général du premier parfum, savoir dans celles des riches à leurs dépens, et dans celles des pauvres aux dépens de la bourse commune, en même temps, afin que la fumée purge la malignité de l'air."

.

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

.

Puis suivait un parfum "préservatif" (nous dirions "préventif") qui associait le benjoin au storax — des composants de certains encens — , aux baies de genièvre, de lierre, de laurier et aux clous de girofle, tout cela associé au salpêtre qui favorise la combustion. Le mélange est mis en poudre et brûlé sur du foin.

Geoffroy décrit les fumigations thérapeutiques de Benjoin et Storax dans sa Matière médicale de 1743. 

Était-il plus agréable à subir que le précédent ? À défaut d'avoir essayé, il est vraisemblable que l'exposition à cette fumaison n'avait rien de plaisant.

Les composants du "parfum pour aérer" sont pilés, pulvérisés, malaxés en pâte et moulés en boules, qu'on peut porter sur ses habits et perruques, sa chambre ou ses domestiques, ou brûler, "autant qu'on le peut souffrir" . Un peu comme ces "oiselets de Chypre" qu'on consumait dans des brûles-parfums.

.

 

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.
Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.
Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.
Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

 

 

 

 

.

 

Au mur, il trouva une note sur Jérôme Fracastor, médecin né à Vérone en 1478 et mort à Incaffi en 1553, qui après avoir étudié la syphilis, avait écrit De Contagione et Contagiosis Morbis, paru en 1546. Il y proposait une théorie sur la contagion, la théorie du contagium vivum, et distingue trois modes de transmission des maladies, par lesquels il se révèle un peu comme le créateur de l'épidémiologie : d'abord la contagion interhumaine directe entre individus où les individus infectés par les seminaria contigionis entrent en contact direct avec des personnes saines (gale, phtisie, lèpre), ensuite la contagion indirecte où les seminaria contigionis ont comme support l'air et divers objets qui entrent en contact avec les individus, comme c'est le cas de la tuberculose ; enfin la contagion à distance (peste, ophtalmie purulente égyptienne, variole), où les germes seraient comme attirés par les sujets dont les "humeurs" (des prédispositions) leur sont le plus propices.

Son Diascordium, longtemps au Codex sous le nom d'électuaire opiatique astringent, est, comme son nom l'indique, à base de Teucrium scordium,  ou Germandrée des marais, et de fleurs de roses. Il appartient bien à la longue liste des Alexipharmaques (antidotes de la peste), mais par voie interne (l'électuaire est une pâte molle qui s'ingère avec du miel). 

C'était là un détour, une voie sans issue dans le labyrinthe des "parfums".

.

Il retrouva son chemin : c'était l'ouvrage de Jean-François Bresmal, Avis au public pour le préserver et le garantir de la peste et des autres maladies epydemiques et contagieuses F. Alexandre Barchon, 1721 - Il lut bien sûr le  Chapitre VIII Des parfums,car le livre présenté devant lui s'était ouvert page 43, et les pages se déroulaient comme par magie au rythme de sa lecture.

.

 

 

 

.

 

.

 

.

.

Mais il s'attarda davantage devant le Traité de la peste recueilli des meilleurs auteurs anciens et modernes de Jean-Jacques MANGET , un médecin genevois, dont l'ouvrage sur la peste parut en 1721 l'année suivant la peste de Marseille, alors qu'elle sévit encore en Provence. Il comporte d’intéressantes précisions sur la prophylaxie de la peste, tout en restant évasif sur son origine. Il  y releva  315 fois le mot « parfum » .

 

.

.

L'ouvrage était précédé d'un frontispice représentant cette image très connue, mais qui l'intéressa par sa légende  d'un médecin et autres personnes qui visitent les pestiférés : il est de maroquin de Levant, le masque a les yeux de cristal, et un long nez rempli de parfums. On attribue cette tenue à Charles Delorme (1584-1678), médecin ordinaire de Louis XIII. Selon Le Généraliste du 17 juillet 2014, "Le masque porté sur le visage était constitué d’un nez en cuir ou en carton bouilli en forme de bec d’un demi-pied (16 cm) de long. « Le nez, rempli de parfums, n'a que deux trous, un de chaque côté à l'endroit des ouvertures du nez naturel ; mais cela peut suffire pour la respiration et pour porter avec l'air qu'on respire l'impression des herbes renfermées plus avant le bec.» Epices et herbes aromatiques (thym, camphre, mélisse, clous de girofles, myrrhe, pétales de rose, vinaigre des quatre voleurs) imprègnent, en effet, des éponges placées à l’intérieur du bec. Le médecin de peste porte aussi des bottines en maroquin, des culottes de peau unie qui s’attachent aux bottines et une chemisette de peau unie, elle aussi, dont on insère le bas dans la culotte. Ayant revêtu son costume de peste intégralement imprégné lui aussi d’herbes aromatiques, le médecin de peste peut ainsi partir accomplir son travail, toujours accompagné de sa baguette avec laquelle il soulève les vêtements des pestiférés."

.

 

 

 

.

.

Il prit de longues notes. La peste était un venin  de l'air, empesté de vapeurs putrides. Le contre-venin était donc le bon air, passant par l'aération des lieux et marchandises (d'où le rôle des éventeurs) et par l'exposition aux "parfums". Et on comprend pourquoi il était si important de les désigner par ce terme de parfums — étymologiquement per fume, "par la fumée",  mais défini en 1528 comme une "odeur naturelle ou artificielle agréable" , et non par celui d'odeur, ou de fumigation : 

"Néanmoins pour en dire ce que j'en pense, je tiens avec les Medecins, que la Peste est un venin engendré en nos corps tant de la corruption des humeurs, que de celle de l'air : non simple & èlementaire, mais composé, & mêlé de certains atomes & corpuscules , qu'Hippocrate appelle souillures morbifiques, conceuës & procréèes des exhalaisons putrides de la terre, ou de la maligne influence des astres qui s'inſinuent avec l'air que nous respirons , et s'en vont gagner le cœur qui est la source de la vie, et comme le foyer où se nourrit la chaleur naturelle, que ce poison éteint et consume. Et pour parler plus clairement, que c'est une maladie épidémique , contagieuse , pernicieuse, et venimeuse."

 Premiérement , elle est épidemique, c'eſt à dire populaire & commune, [...]·Secondement , elle est contagieuse » , parce que cet air , ayant receu les vapeurs putrides et pestiférées, les transmet et transporte de corps en corps , et les communique diversement , selon la diverse diſposition qu'ils ont  soit par leur nature foible et debile; soit par la pourriture des humeurs."

 

La première cause était Dieu ; puis venaient les Planètes.

  "les malins aspects des Planetes, et surtout la conjonction de Saturne & de Mars, en Signes humains, comme sont Gemini & Virgo. Les Eclipses du Soleil & de la Lune , les Comètes, & autres impressions ignées.".

Puis venaient les causes particulières, externes, et internes : 

"Les causes particulières de la Peste sont de deux sortes, les unes externes, les autres internes.
--La cause principale externe , c'est l'air immodérement chaud & humide, aidé du vent du Midi, épais & sans pluye, précédé nêanmoins de grandes pluyes de l'hyver, & de la génération de plusieurs insectes engendrez de pourriture , raines , hannetons , & semblables : Les eaux stagnantes oü dormantes des étangs & marais, les corps morts, les cloaques, les herbes pourries, comme le chou, le chanvre & le lin. Les haleines des Pestiferez apportent une grande altération , & corruption dans l'air, & ainsi s'engendrent en luy ces miasmes morbifiques & semences de Peste, auxquelles Hippocrates rapporte la vraye cause & origine de ce mal commun."
 
--Les causes internes de la Peste, sont antecedentes où conjointes. Les antecedentes sont les humeurs vicieuses contenuës tant dedans que dehors les vaisseaux, qui venants à se pourrir, engendrent en nous fievres malignes, rougeoles, veroles, phlegmons, & semblables corruptions avant-coureuses de la Peste. Mais quand la  pourriture est parvenuë au degré capable de prendre , et concevoir la forme du venin de l'air empesté , lors commence à s'éclorre cette épouvantable & effroyable Peste : de la quelle la cause conjointe n'est autre, selon tous les Medecins , sinon le même - air corrompu , comme dit est.
Or il y a trois moyens par lesquels ce mauvais air , où ces germes de Peste, faisant partie de cet air, se communiquent & sont reçeus en nos corps.
a) Le Premier & le plus dangereux est celuy qui se fait par attouchement, sans interposition manifeste d'aucun air, & ſe ait un transport du venin immediate ment du corps malade dans le corps ſain; tout ainſi que de la morſure du chien enragé le venin eſt porté dans le corps de la perſonne morduë : où tout ainſi que d'une matiére pourrie, les ſemences de pourriture ſont portées par contagion en celle qui luy est contiguë : ce que nous voyons tous iés jours par experience ; car nous voyons communément, qu'une pomme pourrie, en pour rit une ſaine qui lui eſt contiguë, & un †de raiſin pourrit un autre grain ; a raiſon eſt que les matiéres pourries ont cela de propre, à cauſe de la chaleur putredinale qui eſt en elles, qu'elles exha lent de leur ſein certaines vapeurs dans lesquelles ſont contenuës les ſemences & germes de corruption, ce qui fait qu'étant transmiſes dans le sein d'une autre subſtance capable de les recevoir, elles y une pourriture pareille à celle dont elles ont été produites. Comme donc le propre effet du venin pestilentiel, eſt de toutes les humeurs dans le corps humain ; il n'y a point de doute que tout ce qui exhale de ce fond e pourriture, ne ſoit des germes & semences de la même pourriture, qui étant tranſmiſes dans le corps d'une perſonne ſaine ſoit par la reſpiration qu'elle en fait Par la bouche & les narines , soit par transpiration qui s'en fait par les yeux, les oreilles , les pores de la peau, & autres conduits , y produisent une corruption & pourriture ſemblable à celles dont elles ont été produites : ſi ce n'eſst qu'elles en soient empêchées où par la force des préservatifs que la personne auroit pris auparavant, où par quelque qualité contraire qu'elle auroit en elle, capable de resister à un tel effet.
 
b) Le ſecond moien de cette communication ou contagion est appelé per somitem, quand cet air pestilent est porté par quelque corps propre à le conserver & fomenter longtems ; comme habits de laine, de linge , de peaux, les couvertures, matelas & semblables, où comme l'ordure s'attache, aussi fait ce venin, qui apres un jour, un mois, un an ou pluſieurs , vient à infecter l'air prochain, & s'insinuë, où glisse dans le cœur de celui qui n'y pense pas.
 
c) La troisième & plus commune contagion, c'est celle qui se fait ad distans, c'eſt à dire de loin , d'un corps en l'autre, par le moien de l'air infecté , tant de soi que des halènes & évaporations des corps malades, ou par le moien du même air, contenant en soi les principes de la Peste, porté de maison en maison, de ville en ville , & de région en région, ainſi que nous voions pour l'ordinaire."
 
Les lazarets
"Car après avoir fait décharger les marchandises du navire , & les avoir fait transporter au Lazaret, le Capitaine & les Matelots demeurent ordinairement dans le Navire avec tout leur bagage pour y faire la quarantaine en mer : & on leur donne un ou deux gardes, pour observer si leur santé est bonne, & pour faire exposer tous les jours à l'air & aux Vents le bagage des Matelots, & tout ce qu'ils ont dans leurs coffres ou caisses, lesquelles pour l'ordinaire sont remplies de toile & de coton , d'autres toi es qu'on appelle bourgs , & semblables autres choses qu'on a bien sujet d'appréhender qu'elles ne ſoient aussi bien pestiferées que les marchandises. Cét ordre est encore parfaitement bon, pour vû qu'il ſoit bien observé ; mais je me défie toûjours de la fidélité des gardes : soit que les Matelots , qui asse souvent ne veulent pas leur donner à connoître le petit trafic qu'ils font dans leurs voyages , leur cachent assez souvent une partie de ce qu'ils ont aporté : si bien qu'il me ſemble que c'est trop azarder, que de confier la vie de tout un peuple , à la discretion d'un ou de  deux gardes , qui peut être seront né à s'acquiter de leur devoir , in zéles dans leur raport , & corrompus par argent ou par presens : cependant il  ne faut qu'une méchante piéce d'étoffe ou de toile pestiférée , qui n'aura pas été exposée à l'air ni au vent , pour perdre une ville toute entiére."
 
Les quarantaines page 89
 La coûtume établié, & obſervée de tout tems durant la Contagion , eſt d'ordonner la Quarantaine aux personnes qui ſortent des Villes infectées : comme auſſi aux meubles, & aux marchandiſes que l'on transporte : & parfois  pour une plus grande aſſurance, l'on double les Quarantaines. La premiere pourtant est le terme ordinaire que l'on pratique , & neanmoins l'on en voit des scandales par la suitte, lors que l'on n'apporte pas le soin que l'on devroit . à éventer & à purger les meubles, veu que l'infection ſe peut conserver dans iceux, & dans les marchandises pliées & enfermées durant plusieurs mois, même pluſieurs années, si nous ajoûtons foi aux hiſtoires, que la raiſon ſemble approuver. A la verité le terme de quarante jours eſt ſuffiſant pour les ſimples infects (qui ne ſe ſont pas trouvez dans les maiſons pestiferées, ni au ſervice des malades ) pourveu toutesfois qu'ils ap poI de la Teſfe. 89 portent le ſoin néceſſaire durant leur tems à ſe bien purifier : & même ce tems ſe pourroit abréger , ſuivant ce qui ſera dit de la desinfection des corps. Mais pour les autres qui ont converſé avec les malades, ou qui ont été affiigez eux-mêmes, il y faudra apporter plus de précaution , ſoit en la prolongation du tems, ſoit en la préparation des personnes, des habits , & des meubles. Pour les perſonnes,l'air, les vents, & les feux les purgeront aſſez, ſi l'on ne ſe veut ſervir des autres moyens qui ſeront ropoſez au lieu allegué, pour abreger le tems. Et quant aux robes , & aux marchandiſes, les proprietaires ou leurs ſerviteurs , en la presence des Gardes que le Conſeil de la Santé leur aura baillé, & qui ſeront logez près du lieu qu'on leur aura deſtiné , les doivent expoſer durant le beau tems , à l'air, afin que le Soleil & les vents dissipent les semences de l'infection, en cas qu'il y en eût : & faudra reiterer la même choſe pluſieurs fois : & s'il étoit besoin, on les pourra parfumer avec la fumée du romarin,  de la sabine, de l'encens, de la poudre, ou autre bois ou drogue que l'on avisera.
 
Quelques plantes utiles Page 134
Les habitans seront exhortez de faire provision de geniévre, de rosmarin, de sabine, & autres bois, & herbes odorantes , pour purifier l'air des maisons & des ruës, le plus souvent qu'ils pourront; Si mieux ils n'aiment quelques parfums agréables, soit cassolettes , ou autres, faits avec le borax, & le benjoin. Que si l'on veut se servir de la poudre à Canon , ou de fumées, ils le pourront.
Comment parfumer sa maison Page 171
. Il seront soigneux de faire parfumer une fois le jour leur maison, avec le parfum de santé, dont il est parlé ci après au Traité des Parfums : comme aussi de la faire tenir bien nette ; & de faire arroser souvent leur Chambre avec du vinaigre: Et quand on apportera quelque chose de dehors en la maison, ils mettront ordre de ne le point recevoir qu'après les précautions marquées ci- après en son lieu. Ils feront fermer toutes les fenêtres une demi-heure avant le coucher du Soleil; afin que les vapeurs qu'il aura attirées, & n'aura pas dissipèes, n'entrent point dans l'interieur de la maison : & ne les feront point ouvrir que le lendemain matin, une demi-heure après son lever , & , lors que par sa chaleur il aura purifie l'air, & dissipé les mauvaises vapeurs de la nuit."
.
.
Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

.

Il prit de longues notes. La peste était un venin  de l'air, empesté de vapeurs putrides. Le contre-venin était donc le bon air, passant par l'aération des lieux et marchandises (d'où le rôle des éventeurs) et par l'exposition aux "parfums". Et on comprend pourquoi il était si important de les désigner par ce terme de parfums — étymologiquement per fume, "par la fumée",  mais défini en 1528 comme une "odeur naturelle ou artificielle agréable" , et non par celui d'odeur, ou de fumigation : 

"Néanmoins pour en dire ce que j'en pense, je tiens avec les Médecins, que la Peste est un venin engendré en nos corps tant de la corruption des humeurs, que de celle de l'air : non simple & èlémentaire, mais composé, & mêlé de certains atomes & corpuscules , qu'Hippocrate appelle souillures morbifiques, conceuës & procréèes des exhalaisons putrides de la terre, ou de la maligne influence des astres qui s'inſinuent avec l'air que nous respirons , et s'en vont gagner le cœur qui est la source de la vie, et comme le foyer où se nourrit la chaleur naturelle, que ce poison éteint et consume. Et pour parler plus clairement, que c'est une maladie épidémique , contagieuse , pernicieuse, et venimeuse."

 Premiérement , elle est épidémique, c'eſt à dire populaire & commune, [...]·Secondement , elle est contagieuse » , parce que cet air , ayant receu les vapeurs putrides et pestiférées, les transmet et transporte de corps en corps , et les communique diversement , selon la diverse diſposition qu'ils ont  soit par leur nature foible et debile; soit par la pourriture des humeurs."

 

La première cause était Dieu ; puis venaient les Planètes.

  "les malins aspects des Planetes, et surtout la conjonction de Saturne & de Mars, en Signes humains, comme sont Gemini & Virgo. Les Eclipses du Soleil & de la Lune , les Comètes, & autres impressions ignées.".

Puis venaient les causes particulières, externes, et internes : 

"Les causes particulières de la Peste sont de deux sortes, les unes externes, les autres internes.
--La cause principale externe , c'est l'air immodérement chaud & humide, aidé du vent du Midi, épais & sans pluye, précédé néanmoins de grandes pluyes de l'hyver, & de la génération de plusieurs insectes engendrez de pourriture , raines , hannetons , & semblables : Les eaux stagnantes oü dormantes des étangs & marais, les corps morts, les cloaques, les herbes pourries, comme le chou, le chanvre & le lin. Les haleines des Pestiferez apportent une grande altération , & corruption dans l'air, & ainsi s'engendrent en luy ces miasmes morbifiques & semences de Peste, auxquelles Hippocrates rapporte la vraye cause & origine de ce mal commun."
 
--Les causes internes de la Peste, sont antécédentes où conjointes. Les antécédentes sont les humeurs vicieuses contenuës tant dedans que dehors les vaisseaux, qui venants à se pourrir, engendrent en nous fievres malignes, rougeoles, veroles, phlegmons, & semblables corruptions avant-coureuses de la Peste. Mais quand la  pourriture est parvenuë au degré capable de prendre , et concevoir la forme du venin de l'air empesté , lors commence à s'éclore cette épouvantable & effroyable Peste : de la quelle la cause conjointe n'est autre, selon tous les Medecins , sinon le même - air corrompu , comme dit est.
Or il y a trois moyens par lesquels ce mauvais air , où ces germes de Peste, faisant partie de cet air, se communiquent & sont reçeus en nos corps.
a) Le Premier & le plus dangereux est celui qui se fait par attouchement, sans interposition manifeste d'aucun air, & ſe ait un transport du venin immédiate ment du corps malade dans le corps ſain; tout ainſi que de la morſure du chien enragé le venin eſt porté dans le corps de la perſonne morduë : où tout ainſi que d'une matière pourrie, les ſemences de pourriture ſont portées par contagion en celle qui luy est contiguë : ce que nous voyons tous lés jours par experience ; car nous voyons communément, qu'une pomme pourrie, en pour rit une ſaine qui lui est contiguë, & un †de raiſin pourrit un autre grain ; a raiſon eſt que les matiéres pourries ont cela de propre, à cauſe de la chaleur putredinale qui eſt en elles, qu'elles exhalent de leur ſein certaines vapeurs dans leſquelles ſont contenuës les ſemences & germes de corruption, ce qui fait qu'étant transmiſes dans le sein d'une autre subſtance capable de les recevoir, elles y une pourriture pareille à celle dont elles ont été produites. Comme donc le propre effet du venin pestilentiel, eſt de toutes les humeurs dans le corps humain ; il n'y a point de doute que tout ce qui exhale de ce fond e pourriture, ne ſoit des germes & semences de la même pourriture, qui étant tranſmiſes dans le corps d'une perſonne ſaine ſoit par la reſpiration qu'elle en fait Par la bouche & les narines , soit par transpiration qui s'en fait par les yeux, les oreilles , les pores de la peau, & autres conduits , y produisent une corruption & pourriture ſemblable à celles dont elles ont été produites : ſi ce n'est qu'elles en soient empêchées où par la force des préservatifs que la personne auroit pris auparavant, où par quelque qualité contraire qu'elle auroit en elle, capable de resister à un tel effet.
 
b) Le ſecond moien de cette communication ou contagion est appelé per somitem, quand cet air pestilent est porté par quelque corps propre à le conserver & fomenter longtems ; comme habits de laine, de linge , de peaux, les couvertures, matelas & semblables, où comme l'ordure s'attache, aussi fait ce venin, qui apres un jour, un mois, un an ou pluſieurs , vient à infecter l'air prochain, & s'insinuë, où glisse dans le cœur de celui qui n'y pense pas.
 
c) La troisième & plus commune contagion, c'est celle qui se fait ad distans, c'eſt à dire de loin , d'un corps en l'autre, par le moien de l'air infecté , tant de soi que des halènes & évaporations des corps malades, ou par le moien du même air, contenant en soi les principes de la Peste, porté de maison en maison, de ville en ville , & de région en région, ainſi que nous voions pour l'ordinaire."
 
Les lazarets
"Car après avoir fait décharger les marchandises du navire , & les avoir fait transporter au Lazaret, le Capitaine & les Matelots demeurent ordinairement dans le Navire avec tout leur bagage pour y faire la quarantaine en mer : & on leur donne un ou deux gardes, pour observer si leur santé est bonne, & pour faire exposer tous les jours à l'air & aux Vents le bagage des Matelots, & tout ce qu'ils ont dans leurs coffres ou caisses, lesquelles pour l'ordinaire sont remplies de toile & de coton , d'autres toi es qu'on appelle bourgs , & semblables autres choses qu'on a bien sujet d'appréhender qu'elles ne ſoient aussi bien pestiferées que les marchandises. Cét ordre est encore parfaitement bon, pour vû qu'il ſoit bien observé ; mais je me défie toûjours de la fidélité des gardes : soit que les Matelots , qui asse souvent ne veulent pas leur donner à connoître le petit trafic qu'ils font dans leurs voyages , leur cachent assez souvent une partie de ce qu'ils ont apporté : si bien qu'il me ſemble que c'est trop azarder, que de confier la vie de tout un peuple , à la discretion d'un ou de  deux gardes , qui peut être seront né à s'acquiter de leur devoir , in zéles dans leur rapport , & corrompus par argent ou par presens : cependant il  ne faut qu'une méchante pièce d'étoffe ou de toile pestiférée , qui n'aura pas été exposée à l'air ni au vent , pour perdre une ville toute entiére."
 
Les quarantaines page 89
 La coûtume établié, & observée de tout tems durant la Contagion , est d'ordonner la Quarantaine aux personnes qui sortent des Villes infectées : comme auſſi aux meubles, & aux marchandiſes que l'on transporte : & parfois  pour une plus grande assurance, l'on double les Quarantaines. La premiere pourtant est le terme ordinaire que l'on pratique , & neanmoins l'on en voit des scandales par la suitte, lorsque l'on n'apporte pas le soin que l'on devroit  à éventer & à purger les meubles, veu que l'infection se peut conserver dans iceux, & dans les marchandises pliées & enfermées durant plusieurs mois, même plusieurs années, si nous ajoûtons foi aux histoires, que la raison semble approuver. A la vérité le terme de quarante jours est suffisant pour les simples infects (qui ne se sont pas trouvez dans les maisons pestiferées, ni au service des malades ) pourveu toutesfois qu'ils apportent le soin nécessaire durant leur tems à se bien purifier : & même ce tems se pourroit abréger , suivant ce qui sera dit de la désinfection des corps. Mais pour les autres qui ont conversé avec les malades, ou qui ont été affligez eux-mêmes, il y faudra apporter plus de précaution , soit en la prolongation du tems, soit en la préparation des personnes, des habits , & des meubles. Pour les personnes,l'air, les vents, & les feux les purgeront assez, si l'on ne se veut servir des autres moyens qui seront reposez au lieu allegué, pour abreger le tems. Et quant aux robes , & aux marchandises, les proprietaires ou leurs serviteurs , en la présence des Gardes que le Conseil de la Santé leur aura baillé, & qui seront logez près du lieu qu'on leur aura destiné , les doivent exposer durant le beau tems , à l'air, afin que le Soleil & les vents dissipent les semences de l'infection, en cas qu'il y en eût : & faudra reiterer la même chose plusieurs fois : & s'il étoit besoin, on les pourra parfumer avec la fumée du romarin,  de la sabine, de l'encens, de la poudre, ou autre bois ou drogue que l'on avisera.
 
Quelques plantes utiles Page 134
Les habitans seront exhortez de faire provision de geniévre, de rosmarin, de sabine, & autres bois, & herbes odorantes , pour purifier l'air des maisons & des ruës, le plus souvent qu'ils pourront; Si mieux ils n'aiment quelques parfums agréables, soit cassolettes , ou autres, faits avec le borax, & le benjoin. Que si l'on veut se servir de la poudre à Canon , ou de fumées, ils le pourront.
Comment parfumer sa maison Page 171
. Il seront soigneux de faire parfumer une fois le jour leur maison, avec le parfum de santé, dont il est parlé ci après au Traité des Parfums : comme aussi de la faire tenir bien nette ; & de faire arroser souvent leur Chambre avec du vinaigre: Et quand on apportera quelque chose de dehors en la maison, ils mettront ordre de ne le point recevoir qu'après les précautions marquées ci- après en son lieu. Ils feront fermer toutes les fenêtres une demi-heure avant le coucher du Soleil; afin que les vapeurs qu'il aura attirées, & n'aura pas dissipées, n'entrent point dans l'intérieur de la maison : & ne les feront point ouvrir que le lendemain matin, une demi-heure après son lever , & , lors que par sa chaleur il aura purifie l'air, & dissipé les mauvaises vapeurs de la nuit."
.
.

.

.

Il recopia les trois recettes de parfums :

"Drogues qui doivent entrer en la composition du Parfum violent.
Soufre.  Litarge. Poix-résine.  Assa fœtida. Antimoine.  Cumin.Orpiment. Euphorbe. Arsenic.  Poivre. Cinabre.  Gingembre. Sel-Ammoniac.  Son,
 
Drogues qui doivent entrer dans la composition du Parfum médiocre.
Soufre.  Encens.  Poix-résine.  Storax. Antimoine. Ladanum.  Orpiment. Poivre.  Mirrhe. Gingembre. . Cumin.  Ciperus rond. . Calamus aromaticus. . Aristoloche.. Euforbe. Cubébes.  Graine de Géniévre. Son.
 
Drogues qui doivent entrer en la composition du Parfum doux .
 Encens,  Girofles. Benjoin.  Anis. Storax.  Iris de Florence. Mirrhe. l Ladanum.  Canelle. Poivre. Muscade. Soufre. Son. "
.

Mais, après plusieurs heures de lectures, où il avait cessé de prendre des notes, il comprit qu'il fallait renoncer à  rendre compte du contenu de ce texte, pour ses références aux parfums, tant elles étaient nombreuses et détaillées. Il ne conserva que ce passage : l'auteur, depuis sa retraite de Genève, plaçait une confiance sans borne dans les parfums, qu'il présentait comme une véritable armure contre les miasmes.


"Ce n'est donc pas merveille si les hommes faisant réflection sur ces choses, se sont avisez , pour assurer davantage leur vie contre les insultes de ce cruel ennemi, de chercher les drogues que l'expérience leur , a fait connoître avoir des qualitez les plus fortes , & les plus antipatiques au venin pestilentiel , & de  toutes ensemble en composer des parfums : afin qu'êtant brûlez dans les lieux & les maisons empestées , la fumée qui en exhaleroit, fût capable de les purifier, avec tout ce qui pourroit s'y rencontrer de meubles."
 
"Non seulement la fumèe des parfums a la vertu de purifier les choses inanimées du venin pestilentiel, mais aussi elle imprime une qualité si puissante à ces choses, n'en êtant pas encore infectées, qu'elle les rend capables de le repousser & de n'en recevoir aucune mauvaise impression. C'est pourquoi une personne qui ſe voit obligée d'aller & venir parmi le peuple en un tems de peste, aiant pris quelque préservatif pour se conserver le cœur contre ce venin , & s'étant fait parfumer avec lesdits parfums, ou bien aiant fait parfumer ses habits avant que de se revestir , peut s'asseurer qu'il ne s'attachera point dessus elle : il faut noter que les habits dont on est revêtu s'ils sont de laine, étant échauffez par la "chaleur naturelle du corps attirent , le venin pestilentiel , de même que l'aimant attire le fer, mais étant imbus de la qualité des parfums, qui lui est entièrement opposée, ils le répercutent & le repoussent , ainsi que le  répercute un air froid & humide qui l'environne , si bien qu'il ne peut s'y attacher."

.

.

Alors que notre visiteur découvrait devant lui de longs couloirs où des livres, des thèses manuscrites ou dactylographiées, des rapports et des in-folio éclairés chacun d'une loupiote  brillaient comme des bougies , et qu'il allait s'élancer avec fougue, il se sentit saisi par les bras et les jambes, et fut éjecté dans le jardin où il fut laissé sans égard pour la science qu'il venait d'acquérir.

Il se redressa. Il se trouvait dans l'Allée des Fumigations installée par le Conservatoire du Littoral. 

Il vit un grand portail ouvert sur le large. Il se précipita. De l'air, de l'air !

 

 

.

 

 

.

.

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

Eut-il raison ? Voici ce qu'il aurait découvert dans l'Allée des Fumigations :

 

"Quelques plantes bien corsées!

Certaines plantes herbacées aromatiques étaient utilisées pour les fumigations. Parfois très communes et souvent venues de loin, la plupart d'entre elles étaient cultivées localement. Beaucoup rentraient dans la composition du fameux « vinaigre des quatre voleurs », remède supposé combattre la peste (grande absinthe, menthe, rue et sauge par exemple)."

 

.

Assa foetida, l'Ase fétide. Originaire d'Iran, elle dégage une odeur d'œuf pourri, car elle contient du soufre.

Ferula gummosa, la Férule gommeuse ou galbanum : sa sève servait de base à la préparation d'encens.

Ocimum basilicum, le Basilic

Mentha pulevium ou Menthe pouliot et Mentha suaveolens ou Menthe à feuilles rondes.

Artemisia absinthium, la Grande Absinthe

Ruta graveolens ou Rue officinale.

Salvia officinalis ou Sauge officinale.

 

.

.

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

Des Plantes contre la Peste ?

"Au Moyen Âge, pour essayer de lutter contre la peste, au delà des prières adressées à saint Roch ou saint Sébastien et des traitements de choc (saignée, purge, utilisation de sang de vipère ou de bave de crapaud...), on utilisait souvent des préparations à base de plantes.

Citons la fameuse Thériaque associant plus de 50 plantes et ingrédients divers (anis, acacia, rue, iris, miel, opium), ou encore le vinaigre des quatre voleurs composé de vinaigre blanc, d'absinthe, de genièvre, de marjolaine, de sauge, de clous de girofle, de romarin et de camphre ...) La liste n'est pas close car de nombreuses variantes existaient, associant d'autres plantes."

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

.

"À partir du XVIe siècle, les pratiques de fumigations d'habitations, de courriers et/ou de personnes, susceptibles d'abriter ou de transmettre la peste, vont s'amplifier. Les fumigations étaient obtenues en faisant brûler des mélanges de plantes pour en obtenir une fumes censée chasser les « miasmes ».

Dans les lazarets, qui vont se développer à partir du XVIIe siècle, la pratique des fumigations sera très répandue. Ainsi à Tatihou, le médecin en préconisait pour assainir équipages et cargaisons. Un petit appartement appelé « chambre des parfums » situé dans le bâtiment des équipages était dévolu à cet effet. La composition des parfums et la durée des fumigations étaient placées sous la direction de l'inspecteur sanitaire Melchior Viel.

Les fumigations et autres pseudo-remèdes contre la peste perdureront jusqu'à la découverte en 1894, par Alexandre Yersin de l'Institut Pasteur, du bacille de la peste et de son principal mode de transmission, à savoir la piqûre de puces de rongeurs (rats principalement)."

.

Remarques prersonnelles :

La pratique des fumigations, bien attestée en Provence,  était-elle si généralisée sur les côtes atlantiques et de la Manche ? Je n'ai pu en trouver des témoignages sur l'île de Trébéron, le lazaret de Brest (hormis la désinfection des vaisseaux par des feux de genêt vert dans la soute après épidémie : voir Burel ).

Le sieur Melchior Vieil nous est ainsi présenté en septembre 1722 par M. de Rancé, major de la marine au Havre : "J'ay l'honneur d'informer le Conseil qu'il est arrivé depuis quelques jours en cette ville le sieur Vieil, porteur d'une lettre de M. le Contrôleur général, pour visiter les costes de Normandie en qualité d'inspecteur de la santé et y donner les instructions nécessaires pour prévenir la communication du mal contagieux."

Il n'est guère apprécié,

  "Ledit sieur appelle dérangement tout ce qui n'est pas conforme à ses idées et prétend faire exécuter dans nos mers ce qui se pratique dans la comme sy le climat et les raddes de Ponant, surtout celle-cy, estoient à celles du Levant.

.Il pense que la peste ne se communique point par l'air, mais au toucher et, sur ce principe qu'il veut nous persuader, il va au dedans du lazaret du Hoc pour y donner des ordres et il voudrait que les officiers municipaux y allassent avec luy, ce qui paroist bien contraire aux précautions que nous avons prises jusqu'à présent. Un petit navire nouvellement arrivé de la Martinique, ledit sieur Vieil qu'il n'ait l'entrée, parce que le capitaine n'a point de lettre de santé, quoy qu'on luy ait dit que les isles de l'Amérique ne noues estoient pas suspectes"..

 

II est  intéressant de noter les origines méditerranéennes de ce Melchior Vieil : il a été neuf ans intendant de la Santé à Toulon, sa ville natale, a voyagé au Levant avant d'être nommé inspecteur de la santé à la Hougue et d'assurer la construction du lazaret de l'île Tatihou ; dès 1713 il apparaît comme « commis pour veiller à la conservation de la santé sur la côte de Normandie » ; il meurt en 1742 et est remplacé par le sieur Ferrât. Pendant toute sa carrière normande, il aura cherché à faire les pratiques en usage en Provence.

.

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

Fumigation utilisée sur l'île de Tatihou au XIXe siècle.

.

PARFUM

Trois bonnes poignées de son et :

Graines de genièvre, une livre

Soufre, une livre

Assa fatida, une livre

Encens, une livre

Mirrhe, une demie livre

Storax, une demie livre

Gerofle, une demie livre

Romarin, deux poignées

Sauge, deux poignées

Laurier, deux poignées

Thein, deux poignées

Ruë, deux poignées

Absinthe, deux poignées

Culegium, deux poignées

Baume, deux poignées

Basilique, deux poignées

Poix raisine de bourg, demie livre,

Therebantine, demie livre,

Galbanum

Aloès , demie livre,

Huile de petrole, demie livre,

Faut mettre le tout en poudre grossierement, en faire un mélange, ensuite vous en lettre trois, quatre cinq poignées suivant la quantité des personnes sur de la paille ou du foin humides auquel vous mettres le feu afin que le parfum en soie plus fort et fasse un plus grand effet.

Avant de parfumer les personnes qui sont en santé ou qui se disent saines, il faut faire donner une bonne prise de Thériaque avec du vin, qui ne manquera pas de faire sortir le venin s'il y en a.

.

.

 

 

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.
Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.
Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

.

Le "médecin de la peste" et les plantes.

.

 

Le Mystère de la Chambre des Parfums (1722-1860) de l'île de Tatihou.

.

.

CONCLUSION.

J'ai rédigé cet article car ma visite à Tatihou m'a permis de découvrir ces fumigations dont j'ignorai complètement l'usage en médecine des épidémies. J'ai été troublé par la dénomination de Chambre des Parfums car j'ai alors pensé que ces fumigations étaient très plaisantes. Les panneaux d'explication illustrées par de nombreuses plantes,  au cœur de jardins odoriférants me confirmaient un peu dans cette opinion. Les documents que j'ai consulté ensuite m'ont fait comprendre qu'à coté des plantes, on trouvait des produits chimiques beaucoup plus virulents.

J'ai voulu complété les allégations des panneaux d'informations du Conservatoire du Littoral par des documents.

Malgré la recette "utilisée à Tatihou au XIXe siècle", l'usage de fumigations aromatiques a été rapidement remplacée par des fumigations de chlore. Dans l'article Quarantaine du Dictionnaire de Médecine et de Chirurgie de 1835  on peut lire :

"Les individus bien portans ou malades transportés au lazaret, sont obligés d'y recevoir : ceux qui sont arrivés avec patente brute, trois parfums ; ceux qui sont arrivés avec patente suspecte, deux parfums; ceux qui sont arrivés avec patente nette, un seul parfum.

Pour les individus arrivés avec patente brute, le premier parfum a lieu à l'arrivée , le second à la moitié de la quarantaine , et le troisième , à l'instant où ils quittent le lazaret. Ce parfum consiste en un dégagement de chlore.

C'est substituer un moyen illusoire et dangereux à une cérémonie absurde conservée jusqu'à ces derniers temps et qui se pratiquait ainsi : on allumait du feu au milieu du plancher d'une chambre , en jetant la drogue ou parfum sur ce feu , et lorsque la fumée était devenue bien épaisse, on y faisait entrer les passagers , dont les bardes y étaient étalées ; on fermait exactement la porte , et après cinq ou six minutes , on ouvrait , et ils allaient occuper la chambre qui leur était assignée par le capitaine des infirmeries. La composition du soi-disant parfum était tout ce, qu'on peut imaginer de plus bizarre , et il est impossible de dire quel esprit avait présidé à la réunion de tant de substances sans aucune espèce d'utilité. On y trouvait le soufre, la poudre à canon, la poix résine, le grabeau de myrrhe , d'encens, le storax, le laudanum , le poivre noir, le gingembre, le cumin , le curcuma , le cardamomum, l'aristoloche, l'euphorbe, le cubèbe, les grains de genièvre, le son. Tout cela était jeté pèle-mêle sur un feu vif et ardent, et tout cela avec l'idée de détruire comme le dit Papon , l'ennemi le plus cruel du genre humain."

Déjà en 1804, Pedro Mario Gonzalez [Traité sur les maladies des gens de mer (1804)],  propose d’asperger le bateau de vinaigre , de poudre ou de souffre, mais il insiste particulièrement sur l’emploi de l’acide nitrique et du gaz muriatique oxygéné (ancien nom du chlorure d’hydrogène HCl) tandis qu'il condamne  les parfums aromatiques  car « ils ne produisent pas un air nouveau et ne font rien d’autre que le dissimuler ». 

En effet, Louis-Bernard Guyton de Morveau (1737-1816) publia en 1801  son Traité des moyens de désinfecter l’air, de prévenir la contagion et d’en arrêter le progrès, où il préconisait la désinfection de l'air par des vapeurs du gaz chlorhydrique. Les fumigations guytoniennes furent encouragées par l'Ecole de Médecine dès 1804  et utilisées par les armées de Napoléon.

.

.

.

 SOURCES ET LIENS.

— Dossier de presse des Traversées de Tatihou

https://www.manche.fr/culture/imageProvider.aspx?private_resource=17096610&fn=Dossier%20Presse%20Tatihou%202019.pdf

—  https://www.wikimanche.fr/Tatihou

http://erwan.gil.free.fr/index.php?mod=freepages&pageid=110

https://www.persee.fr/doc/rhmc_0048-8003_1980_num_27_3_1108

— Hildesheimer Françoise. La protection sanitaire des côtes françaises au XVIIIe siècle. In: Revue d’histoire moderne et contemporaine, tome 27 N°3, Juillet-septembre 1980. pp. 443-467; doi : https://doi.org/10.3406/rhmc.1980.1108 https://www.persee.fr/doc/rhmc_0048-8003_1980_num_27_3_1108

Jean Noël Biraben, Les Hommes et la peste en France et dans les pays européens et méditerranéens, t. I et II, La Haye, Mouton ; Paris, École des hautes études en sciences sociales, 1975-1976 (ISBN 9782719309308).

— MANGET (Jean-Jacques), 1721, Traité de la peste recueilli des meilleurs auteurs anciens et modernes chez Philippe Planche, 1721 - 320 pages Geneva 1721

https://books.google.fr/books/about/Trait%C3%A9_de_la_peste.html?id=f68UAAAAQAAJ&redir_esc=y

— TALOUR Karen – Aspects dermatologiques des voyages maritimes au XVIIIème siècle – 130p., 1 annexe. Th. : Méd. : Brest 2012

https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-00984595/document

 

— BOUISSOU (Antoine), 2017, Evolution de la médecine occidentale à travers le prisme de la deuxième épidémie de peste de 1346 à 1898. De la médecine scolastique à la médecine expérimentale. Thèse de médecine générale soutenue à Toulouse. Directeur de thèse: Monsieur le Docteur Pierre BOYER

http://thesesante.ups-tlse.fr/1902/1/2017TOU31142.pdf

— BLANCOU (J), 1995, Les méthodes de désinfection de l'Antiquité à la fin du xviii e siècle Rev. sci. tech. Off. int. Epiz., 1995,14 (1), 21-30

https://www.oie.int/doc/ged/D8962.PDF

 

 

— Jean-Pierre Goubert, 1974, Environnement et épidémies : Brest au XVIIIe siècle,  Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1974  81-4  pp. 733-743

https://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1974_num_81_4_2753

 

 

—Arlette Higounet-Nadal, Hygiène, salubrité, pollutions au Moyen Age. L'exemple de Périgueux , Annales de Démographie Historique  Année 1975  1975  pp. 81-92 : On enfume les lépreux avec des rameaux verts vers 1320 à Périgueux

 

 

 

— L’aigle et le pou : le typhus dans la Grande Armée par Henri DUCOULOMBIER

https://www.biusante.parisdescartes.fr/sfhm/hsm/HSMx2014x048x003/HSMx2014x048x003x0351.pdf

— Pierre Bachoffner, Les fumigations de chlore contre le typhus à Strasbourg, en 1814 , Revue d'Histoire de la Pharmacie  Année 1977  235  pp. 285-287

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier
6 octobre 2019 7 06 /10 /octobre /2019 21:18

.

Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. II. Les anges musiciens des parties supérieures.

.

 

.

 

 

 

Voir aussi sur cette église :


Voir dans ce blog d'autres stalles :

 

.

Sur les anges musiciens, voir :

 

 

 

 

.

Au dessus des 32  des 88 stalles de l'ancienne abbaye,  qui furent réinstallées dans le chœur après leur dépose à la Révolution et leur dispersion (comme  à Villiers-sur-Loir et à Lunay) les restaurateurs du XIXe siècle ont créé des dais, et on y trouve en deux rangées d'abord comme pendentif puis en statue posée des anges musiciens et des anges portant les Instruments de la Passion. Certains des anges musiciens, après avoir passionné  Claude Bayle en 1967 qui les a dessiné,  sont étudiés sur le site Musicastallis : j'en reprendrai les commentaires.

.

 

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

1. Ange portant la tunique sans couture du Christ.

.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

2. Ange jouant de l'orgue portatif.

.

"L'orgue portatif à 4 rangées de tuyaux reste problématique à cause du poids et de la rareté de telles représentations au Moyen Age (à l'exception de manuscrits comme "Tacuinum sanitas in medicina" BnF, XIVe siècle)."

http://www.plm.paris-sorbonne.fr/musicastallis/fiche.php?id=257

Le manuscrit du Tacuinum doit être le BnF NAL 1673, et l'enluminure doit être celle du folio 86r:

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105380445/f203.image

.

Tacuinum sanitatis BnF NAL 1673 f.86r (détail). Copyright BnF Gallica.

.

 

Un autre ange joue d'un orgue identique du coté nord. La principale différence est qu'on y voit une sorte de tablier pectoral (cf. infra) : est-ce un baudrier ?

"l'orgue portatif est fréquemment représenté dans l'iconographie médiévale. Sa petite taille et son faible poids facilitent son usage : le bras gauche soutient l'instrument et active la réserve d'air, pendant que la main droite joue sur le clavier. Le musicien le pose sur le genou ou, s'il désire le jouer debout, le maintient par un baudrier. Le contact direct avec le soufflet lui permet d’influer directement sur la puissance et l'enveloppe du son : L’instrument offre ainsi des possibilités expressives comparables à celles de l'accordéon ou du bandonéon. Conçu comme un instrument d'expérimentation, il trouve vite sa place comme instrument de procession, mais également dans des usages profanes, y compris de fêtes."

L'orgue positif : L'instrument ne semble guère différent de l'orgue portatif. Du fait du plus grand nombre de tuyaux et donc du poids accru de l'instrument, il a fallu poser l'instrument. Le jeu à deux mains est permis par la présence d'un "souffleur".  http://decouvrir.la.musique.free.fr/orgue.html

.

.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

3. Ange jouant de l'ascaule.

La détermination du nom de l'instrument est donné par C. bayle et repris dans Musicastallis. Pourtant, ce nom correspond à un ancêtre de la cornemuse de la Grèce antique. C'est certainement l'instrument le plus intriguant ici.

.

 

 

Ascaule :

Tuyau de flûte à bec dans une outre.

http://www.plm.paris-sorbonne.fr/musicastallis/fiche.php?id=256

.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

5. Ange tenant le voile de la Sainte Face.

.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

6. Ange jouant d'un instrument à embouchure, perdu.

.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

7. Ange au phylactère.

.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

8. Ange jouant  du luth.

Les cordes sont pincées, sans plectre.

.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

9. Ange tenant un voile plié.

.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

10. Ange jouant de la flûte à bec.

.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

11. Ange bras écartés, aux mains coupées.

.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

13. Deuxième ange jouant de l'orgue portatif.

.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

14. Ange jouant de la harpe.

.

"Harpe avec une grande volute".

http://www.plm.paris-sorbonne.fr/musicastallis/fiche.php?id=251

 

.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

15. Ange tenant la colonne de flagellation, ou jouant de la trompe marine.

.

"Seul le geste pourrait faire penser à un instrument de musique. Trompette marine ? en forme de colonnette, corde invisible." http://www.plm.paris-sorbonne.fr/musicastallis/fiche.php?id=255

 

.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Vues générales.

Du coté sud.

.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

 

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Du coté nord.

.

 

Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. II.
Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

Les images manquantes.

Ange jouant de la chalemie.

Ange jouant de la vieille à roue.

Ange luthiste

Ange jouant de la guitare.

et selon C. bayle :

Ange jouant de la flûte traversière

Ange jouant du tambourin.

.

.

LES DESSINS DE CLAUDE BAYLE.

.

Claude Bayle 1967, Copyright BnF Gallica

Claude Bayle 1967, Copyright BnF Gallica

Claude Bayle 1967, Copyright BnF Gallica

Claude Bayle 1967, Copyright BnF Gallica

Claude Bayle 1967, Copyright BnF Gallica

Claude Bayle 1967, Copyright BnF Gallica

Claude Bayle 1967, Copyright BnF Gallica

Claude Bayle 1967, Copyright BnF Gallica

Claude Bayle 1967, Copyright BnF Gallica

Claude Bayle 1967, Copyright BnF Gallica

.

Un Graduel  à l’usage de l’abbaye de la Trinité de Vendôme, de la fin du XVe siècle,  Ms 267 montre, dans la marge du  folio 188 v. , quatre anges musiciens jouant du rebec ou de la vièle avec un archet, de la harpe, de la busine ou de la trompette et du luth.

http://www2.vendome.eu/docs/art16112590843.pdf

.

Graduel ms 267 f. 188v

Graduel ms 267 f. 188v

Graduel ms 267 f. 188v

Graduel ms 267 f. 188v

Graduel ms 267 f. 188v

Graduel ms 267 f. 188v

Graduel ms 267 f. 188v

Graduel ms 267 f. 188v

.

.

.

L'ANALYSE DE CLAUDE BAYLE.

.

 




"Une série de montants nervures, interprétation en bois des contreforts en pierre de la façade, avec leurs ornements, se dressent entre chaque siège et rythment l'ensemble de belles verticales comme les piliers d'une nef gothique.

Sur un fond soit plein, soit ajouré, vide à la partie inférieure, se détache à la moitié supérieure un très fin et très riche décor fait d'arcatures flamboyantes, de feuillages dentelés et compliqués, le tout surmonté d'un fleuron en forme de croix rappelant d'assez près les sculptures en pierre du portail. C'est une restauration.

Ces motifs varient d'un panneau à l'autre. On trouve même un fleuron fait de chapeaux de pèlerins entourés de
coquilles Saint Jacques, et un autre avec deux têtes couronnées d'épines. Les rampants des arcs en accolade, tendus entre les montants verticaux, sont couverts de crochets de feuillages de toutes sortes et à deux ou trois reprises de têtes de personnages grimaçants et amusants qui passent facilement inaperçus au milieu de cet abondant décor.

Une corniche aux nombreuses nervures termine le dorsal vers le haut par une série de lignes horizontales très
marquées, heureusement entrecoupées dans le prolongement des montants verticaux par l'alternance d'anges et de fleurons qui s'accordent agréablement avec les anges et les feuillages placés en cul-de-lampe ou en console à mi-hauteur.

Était-ce l'aspect de la « corniche formant dais » que signalait le manuscrit de 1791 ? Qu'il nous soit permis d'en
douter.
L'oeuvre sculptée, en revanche, est bien la partie la plus captivante et sûrement la plus authentique de tout cet
ensemble. Etant donnés le nombre et la variété des sujets,nous nous bornerons à quelques remarques sur les réalisations les plus caractéristiques.
Sur le dorsal, anges et fleurons forment un ensemble de 88 sujets alternant au-dessus et au-dessous de la corniche.

Les fleurons de feuillages ne semblent pas tous d'origine. Certains sont abîmés ; cependant ils nous proposent, sous une forme générale semblable, des motifs d'enroulements, d'entrelacs aérés et légers, souvent évidés à l'intérieur, à l'aspect compliqué mais toujours variés et harmonieux.

Les anges, comme les feuillages, ne sont pas tous authentiques, ni tous en bon état. La vue d'ensemble de ces sujets au nombre de 41 est des plus satisfaisante... mais à y regarder de plus près on s'aperçoit que les restaurateurs ont eu du mal à remédier à certaines absences lors de la remise en place des stalles.


Ainsi, l'un des anges jouant de l'orgue portatif n'est qu'un moulage ou une copie en plâtre. Un ange déroulant un phylactère devait occuper à l'origine la place d'une console en bas et non celle d'un fleuron en haut ; la présence d'une importante masse de bois derrière la tête et entre les ailes tendrait à le prouver. Nous avons fait la même constatation pour sept ou huit figurines surtout au-dessus de la corniche gauche. Ces sujets ne doivent donc pas être à leur place normale et certains sont sans doute des copies. En revanche ,d'autres anges n'ont rien entre leurs ailes et semblent donc correctement disposés.

Le même genre de remarque s'applique également aux fleurons de feuillages : ceux du haut devraient logiquement
s'épanouir ; or, ils sont identiques à ceux du bas dont ils peuvent prendre la place par simple renversement. Précisons que tous les sujets sur les corniches peuvent s'enlever et se déplacer très facilement ; il serait peut-être prudent de les fixer plus solidement.

Plusieurs sujets ont subi des dégradations diverses : trois anges ont perdu leurs bras, cinq autres leurs mains ou
l'objet qu'ils tenaient ; l'avancée des bras dans un sens perpendiculaire au fil du bois était un point faible et leur
a été fatale. Mais tous gardent un aimable visage ou esquissent un geste gracieux tel cet « ange au tambourin » qui n'a plus aujourd'hui son instrument mais qu'une ancienne Ces constatations nous font sentir à quel point les sculptures de nos stalles ont pu souffrir des déplacements, du vieillissement, de l'humidité et se détériorent un peu plus chaque année, mais que cela ne nous empêche pas d'admirer quelques beaux spécimens.

Le plus remarquable de tous est certainement cet « ange jouant de la flûte traversière » dont le sourire évoque celui
des statues archaïques ou de certains anges célèbres de la grande sculpture gothique. (PI. 3). Les formes sculptées,
draperies, visage, mains sont plus fouillées que chez les autres sujets, les ailes sont d'un dessin plus varié, la robe
porte de fins ornements, l'attitude générale est souple et décidée- Les mêmes remarques peuvent s'appliquer à « l'ange jouant de la viole ». Tous deux sont taillés dans un bois plus sombre, sûrement plus dur et plus vieux que celui des autres sujets. Ces remarques convergentes inclinent à croire en leur authenticité.

Un autre sujet attire l'oeil par sa grâce enfantine, son visage tout rond encadré de cheveux ondulés : c'est « l'ange
jouant de la vielle à roue ». Citons aussi la belle allure souriante et réservée des deux anges jouant de la harpe portative et de l'orgue portatif.

On peut se demander quelle idée directrice a conduit cette représentation des anges.

Dans la présentation actuelle, il est possible de distinguer trois groupes mélangés :

Dans le premier : les anges qui tiennent les objets de la passion : la robe de Jésus, la colonne de la flagellation,
l'image en relief de la sainte face ; un ange porte la lance, un autre tient le manche d'un instrument brisé difficilement identifiable (un fouet peut-être) ; enfin un dernier tient un tissu, peut-être un linceul.
Le deuxième groupe est constitué par les anges musiciens au nombre de 23 environ.
Les anges du troisième groupe chantent et déploient des phylactères.





CONSIDERATIONS DIVERSES

De cet examen, tirons quelques remarques générales
concernant l'intérêt documentaire, technique et enfin artistique présenté par cette oeuvre.

L'intérêt documentaire est marqué surtout par la représentation des costumes et des coutumes à la fin du XVe siècle ainsi que par les instruments de musique. On en compte 15 ou 16 instruments différents répartis parmi les anges musiciens sur les miséricordes et sur les jouées. Toute une gamme d'instruments à vent nous est offerte  : des flûtes à bec, une flûte traversière, un des plus anciens instruments connus avec le cornet que l'on retrouve sur une miséricorde. Le cornet ou cor de chasse se faisait entendre journellement au moyen-âge, dans la plaine et la forêt, à l'église et à la salle de concert ; on en jouait à la guerre, à la chasse comme le fait notre « héraut d'armes » ; au château, le cor sonnait l'heure des repas : cela s'appelait « corner l'eau » pour rappeler sans doute aux convives qu'il fallait procéder à certaines ablutions avant de se mettre à table. Dérivé de cet instrument on trouve la trompette : deux anges ayant perdu leurs instruments devaient en jouer étant donné l'attitude des bras et les-rondeurs de leurs joues. Ces trompettes étaient souvent très longues et embarrassantes On les couda en forme de S ; c'est un de ces exemplaires que nous offre le personnage d'une jouée . Leur forme n'avait aucune influence sur la nature du son qui devait être sinon très harmonieux, du moins très puissant à en juger par les joues de notre musicien.

Mentionnons encore un instrument curieux, l'ascaule  constitué par l'assemblage d'un tuyau en forme de flûte et d'une outre gonflable, un peu comme une cornemuse et enfin l'orgue portatif simple avec soufflet et clavier.

Les instruments à cordes sont aussi variés (PL 5 et 6) : deux harpes, une grande, tenue par le personnage d'une jouée et une  petite que l'on portait suspendue au cou par un baudrier, très employée par les jongleurs, troubadours ou ménestrels, mais aussi par les dames et les seigneurs ; enfin une viole peu éloignée par sa forme de notre violon et qui devait se terminer au lieu de la volute traditionnelle par une tête d'animal (disparue aujourd'hui). On note encore plusieurs cistres ou colachons, un luth à cinq cordes, une vielle à roue qui n'était pas encore un instrument à caractère régional et participait aux concerts.

Le rassemblement de tous ces instruments ne doit pas nous faire croire qu'il existait des orchestres. Si tous ces
anges musiciens se trouvent réunis ici, c'est dans un but symbolique : ils accompagnent les chants à la gloire de Dieu.
Ce thème du concert a d'ailleurs été repris très souvent dans la peinture et la sculpture. Citons à titre d'exemple célèbre et de la même période les anges musiciens peints par Hans Memling et, plus proches de nous, plus modestes aussi, les quatre anges musiciens du XVe siècle qui se trouvent dans les mouchettes d'un vitrail de l'église de Lunay, là, précisément, où ont séjourné nos stalles." (Claude Bayle 1967)



 


 


 

.

.

SOURCES ET LIENS.

BAYLE (Claude), 1968, - Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme par M. Claude Bayle ,Bulletin de la Société archéologique, scientifique et littéraire du Vendômois, Société archéologique, scientifique et littéraire du Vendômois. (Vendôme) pages 16-44.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58186490/f18.item.r=stalles.texteImage

— BRUDIEUX (Roland), 1978, Les stalles de la Trinité à Vendôme, d'après 25 bois originaux, Garillon.. (non consulté)

CHASSANY (Chloé), 2010. Les stalles d’Entremont. Art et histoire de l’art. 2010. ffdumas-01146888f Mémoire de Master 2 Mention Histoire et Histoire de l’art Spécialité Histoire de l’art Année 2009-2010 Sous la direction de Mesdames Daniela Gallo et Laurence Rivière Ciavaldini

https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01146888/document

— PLAT (Gabriel),1934, l'église de la Trinité de Vendôme, 

http://www.vendomois.fr/societeArcheologique/ressources/livres/triniteVendome.pdf

 

VENDÔME ET LA RENAISSANCE.

http://www2.vendome.eu/docs/art16112590843.pdf

Vendôme , abbaye de la Trinité et ses stalles de chœur. Description de 14 stalles.

 

http://cathedrale.gothique.free.fr/Abbaye_Trinite_Vendome_stalles.htm

 

 

.

SOURCES CONCERNANT LES STALLES : 

— MUSICASTALLIS

http://www.plm.paris-sorbonne.fr/musicastallis/

 

 — ALEXANDRE-BIDON (Danièle), 2001, « L’iconographie des stalles : partage et transmissions des modèles (enluminures, gravures...) », in K. Lemé-Hébuterne (dir.), Autour des stalles de Picardie et Normandie. Tradition iconographique au Moyen Âge, Amiens, Encrage, 2001, p. 149-166.

 

—  BILLIET (Frédéric) 2001, « Un mobilier pour le chant. La vie musicale dans les stalles d’Amiens », Autour des stalles de Picardie et de Normandie. Traditions iconographiques au Moyen Âge, (ed. K. LEME-HEBUTERNE), actes du 4e colloque international de Misericordia International, Amiens, septembre 1999, Amiens, Encrage, 2001, p. 29).

 

 

—  BILLIET (Frédéric)  Le miroir des miséricordes: XIIIe-XVIIe siècle : actes du colloque Université de Toulouse-Le Mirail. Images et sociétés, Université de Toulouse-Le Mirail. Section d'histoire de l'art Centre européen d'art et de civilisation médiévale, 1996 - 262 pages

 

.—  BLOCK (Elaine C.), 2003,Corpus of medieval misericords. France. XIII - XVI  century, Turnhout, Brepols, 2003,444 p. 

— E. C. Block: 'Proverbs on Choir Stalls in the Rhineland', ProfaneA. Mid. Ages, v/1 (1996), pp. 25–45

.—  BLOCK (Elaine C.), BILLIET (Frédéric)  Stalles de la cathédrale de Rouen (Les)

https://books.google.fr/books?id=7tThdObk0qwC&pg=PA78&lpg=PA78&dq=stalles+saint-pol-de-l%C3%A9on&source=bl&ots=tth0hiC8_3&sig=zZ9bwe1_Qj7cICq9VvvVWu8EHyY&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiMjJnC-IvYAhXDDcAKHcx-DRk4FBDoAQhEMAU#v=onepage&q=stalles%20saint-pol-de-l%C3%A9on&f=false

— BOURNOT-DIDIER (Nancy) , 2000, André Sulpice et les stalles du Rouergue Thèse de doctorat en Histoire de l'art soutenue à Toulouse 2

 

 

 

—  DURAND (Georges) : Monographie de l'église Notre Dame, cathédrale d'Amiens. Tome II . Yvert et Tellier, 1903.

http://www.stalles-dg.info/Acc/durdescrip.htm

— JOURDAIN (Edouard) et DUVAL (Charles) : Les stalles de la cathédrale d'Amiens. Extrait des Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie. Amiens, Duval et Herment 1843.

 — KRAUS (Dorothy et Henry), 1968, Le monde caché des miséricordes. Suivi du répertoire de 400 stalles d'églises de France. Paris, 263 p. Les éditions de l'amateur.

— MISERICORDIA INTERNATIONAL MEDIEVAL ICONOGRAPHY

http://misericordia-international.blogspot.fr/

 

— PELAD-OLIVIER (Monique), L'emplacement et l'organisation des stalles de la cathédrale de Rouen des origines à nos jours.

http://docplayer.fr/62033271-L-emplacement-et-l-organisation-des-stalles-de-la-cathedrale-de-rouen-des-origines-a-nos-jours.html

http://www.rouen-histoire.com/Cathedrale/Stalles/Index.htm

 

 

— LANGLOIS (E.-H.) 1827, Notice sur les bas-reliefs des stalles de la cathédrale de Rouen et sur le Lay d'Aristote, E.-H. Langlois, Rev. de la ST. Lib. d'Em. de la S.-I., 1827, p.12.
— LANGLOIS (E.-H.)  1838, Stalles de la cathédrale de Rouen, E.-H. Langlois, 1838.

— LEMÉ (K.) 1994,  Stalles de Haute-Normandie, K. Lemé, Etudes Normandes, 1994/3, p. 21.
—  LEMÉ (Khristiane), 1993, Images de la société à travers les stalles du nord-ouest de la France, XIVe http://www.theses.fr/1993PA040260

— LEMÉ (Kristiane) : Le costume au début du XVI°siècle à travers les stalles de la cathédrale d'Amiens. Bulletin de la Société des Antiquaires de Picardie. 4° trimestre 1996

— LEME-HEBUTERNE, Kristiane. Les Stalles de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens. Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie. Paris : Picard, 2007, tome XXVI.

 

— PIAT (Florence), 2012, Les stalles de l’ancien duché de Bretagne, de la fin de la guerre de Succession jusqu’au concile de Trente, [thèse : Histoire de l’art], Rennes, Université de Rennes 2, 2012, 2 vol.2.

 

https://www.academia.edu/34924818/THESE_UNIVERSIT%C3%89_RENNES_2_-_Volume_2_-_Annexes

https://www.academia.edu/34924613/THESE_UNIVERSIT%C3%89_RENNES_2_Les_stalles_de_lancien_duch%C3%A9_de_Bretagne._De_la_fin_de_la_guerre_de_Succession_jusquau_concile_de_Trente

https://www.academia.edu/34924818/THESE_UNIVERSIT%C3%89_RENNES_2_-_Volume_2_-_Annexes

 

— TOURTIER, Guy (de), PRACHE, Georges. Les Stalles de la cathédrale d’Amiens, XVIème siècle. Lyon : Lescuyercz, 1970.

Kristiane Lemé-Hébuterne, Les stalles de la cathédrale Notre-Dame d’Amiens, Paris, Picard, 2007, 28 cm, 248 p., 213 fig. en n. et b. et en coul., carte, plans, dessin. – ISBN : 978-2-7084-0792-3

 

 — AMIENS. 1509 et 1522.

https://inventaire.hautsdefrance.fr/dossier/stalle-du-choeur-decor-en-bas-relief-d-une-jouee-la-vierge-des-litanies/08160568-5bd4-486b-8dce-04262e6e6f4e

https://inventaire.hautsdefrance.fr/recherche/globale?texte=Amiens+stalles

 

https://www.richesses-en-somme.com/cath%C3%A9drale-insolite-int%C3%A9rieur/stalles-de-la-cath%C3%A9drale/

 La visite virtuelle des stalles peut se faire sur le site  http://www.stalles-dg.info/Pag/accueil.htm

— BEAUVAIS : Inscription sur la 10ème stalle du côté gauche en haut sur une miséricorde : DE avec étoile et lune

https://inventaire.hautsdefrance.fr/dossier/ensemble-de-83-stalles/afd61497-aa6e-4021-b20b-5c2f92980865

— SOISSONS

https://inventaire.hautsdefrance.fr/dossier/serie-de-82-stalles/a873a336-a6d3-42a7-888e-e7f1a5ef3caa

 

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/cathedrale-saint-tugdual-stalle-01/8f9c774e-d69b-4e48-9974-d08ce13d859b

http://perso.numericable.fr/tessonmic/Les%20Stalles%20en%20Bretagne.pdf

 

 

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans Stalles
5 octobre 2019 6 05 /10 /octobre /2019 14:56

 

Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. I. Jouées, miséricordes et appuis-mains.

 

.

Voir aussi sur cette église :


Voir dans ce blog d'autres stalles :

 

.

.

PRÉSENTATION.

.

Rappel.

Les stalles sont les rangées de sièges, liés les uns aux autres et alignés le long des murs du chœur des cathédrales ou églises collégiales et abbatiales, divisant les moines, moniales ou chanoines en deux groupes pour le chant (ou la récitation) alternative des psaumes de l’office divin. Ils ont la caractéristique de permettre deux positions : ou bien assise ou bien debout (si le siège est relevé), avec appui sur une « miséricorde ».



Chaque siège est composé ainsi qu'il suit :
— Un dossier ou
dorsal occupe la partie arrière du siège ; il peut s'élever plus ou moins haut contre la clôture du choeur et être surmonté d'un dais.
— Des accoudoirs ou
appuis-mains, souvent constitués par une figurine sculptée.
— Une
parclose, enceinte de bois enfermant le siège de chaque stalle.
— Une
"miséricorde", tablette servant de siège mobile autour d'une charnière : abaissée, elle permet de s'asseoir confortablement relevée, elle permet de se tenir debout non moins confortablement puisqu'il est possible de s'appuyer sur une petite console ménagée sous la tablette elle-même. Cette console aussi  appelée patience  ; est une place très propice, par son volume, à recevoir une décoration sculptée des plus variées.
— Enfin on trouve aussi
des jouées qui sont les cloisons limitant les stalles à chaque extrémité.
Les sièges peuvent être en nombre variable selon l'importance de l'église, disposés en simple ou double rang.
Dans ce dernier cas, la rangée de derrière est surélevée : ce sont les
hautes stalles, la rangée de devant est presque de plain-pied : ce sont les basses stalles.

.

Les stalles de Vendôme.

Les stalles  du chœur de l'ancienne abbaye bénédictine  de la Trinité de Vendôme   avaient été  commandées par l’abbé Louis de Crevant (1487-1522) et elles furent terminées par son neveu Antoine de Crevant qui lui succéda de 1522 à 1539, comme en témoigne ses armoiries sur une jouée. Surmontées d’anges musiciens, elles ont des miséricordes sculptées où de pittoresques scènes de la vie quotidienne côtoient les travaux des mois. Les dais ajourés qui les surmontent sont modernes, à part quelques statues d'angelots remployées, mais les miséricordes sont toutes anciennes.  Vendues à la Révolution, elles furent réinstallés partiellement en 1838 sous l’égide de l’abbé Caille, prêtre de la paroisse de la Trinité,  mais il ne reste que 32 des sièges d’origine.

 

Elles forment deux rangées en face à face, mais il faut imaginer que jadis, l'espace ouvert sur la nef était fermé par un jubé, et qu'une rangée de stalles s'y adossait pour former dans le chœur un espace en double L , dont le centre était occupé par un ou plusieurs lutrins. Le jubé en bois  a été détruit à la Révolution.

"Le jubé occupait l'avant dernière travée de la nef et ses traces sont encore visibles sur le mur des deux bas-côtés. Il était ouvert d'une seule porte à deux battants, de style flamboyant, ornée de deux effigies d'apôtres. A droite et à gauche de la porte, vers la nef, se trouvait un autel, l'un dédié à saint Gilles, l'autre à saint Louis. Ils étaient tous deux du même style que la porte et surmontés d'une rose à jour destinée à éclairer l'intérieur du jubé. Sous le jubé et adossé au pilier nord se trouvait un escalier par où l'on accédait à la tribune. Les bas-côtés étaient également fermés par une porte. Au mur du jubé faisant face à l'autel étaient adossées une partie des stalles hautes et basses, les autres étant réparties à droite et à gauche du choeur. "(Gabriel Plat)

 

 

Dans son « Etude sur l'intérieur de l'église de la Trinité », l'abbé Plat fait mention d'un manuscrit émanant de l'un des membres du clergé constitutionnel qui remplacèrent alors les religieux dans l'église abbatiale- Par quelques détails précis et sûrement exacts, le manuscrit, avec son plan daté de 1791, nous donne là disposition des stalles à la veille de bouleversements importants, juste avant leur dispersion.

Ce manuscrit signale que : « dans le choeur des moines les stalles hautes étaient adossées contre le mur du jubé
faisant face à l'autel et contre les deux murs de pierre qui clôturaient le choeur. En ayant était le rang des stalles basses avec deux espaces vides pour servir d'entrée aux stalles hautes ; celles-ci étaient surmontées d'une boiserie à panneaux et à sujets divers sculptés avec un couronnement en saillie formant dais... Entre l'endroit où finissaient les stalles et par conséquent le choeur et les marches du sanctuaire, il y avait un espace plus bas d'une marche que le sol du choeur ».

Ces indications, jointes à d'autres éléments épars, comparées à l'état actuel des stalles permettent de faire les constatations suivantes sur les stalles d'origine : les boiseries sculptées : pourtour du choeur, portes latérales, stalles avec dorsal et dais, plancher... tenaient une place importante dans cette partie de l'édifice.
Les stalles formaient un ensemble beaucoup plus considérable qu'aujourd'hui avec deux rangs de hautes et basses
stalles ; elles s'étalaient dans le sens de la nef comme à présent, mais arrivaient jusqu'au premier tiers de la deuxième travée de la nef (à 5,50 mètres environ des grilles actuelles) ; de plus, elles faisaient un retour à angle droit derrière le jubé. Sachant que la largeur moyenne de chaque stalle est de 66 cm (entre 65,5 et 66,5 exactement) c'est autour de 88 que l'on peut évaluer le nombre des stalles à l'origine !

 

 

Il ne persiste donc que 32 stalles basses sur 88 stalles hautes et basses à l'origine. Ce nombre peut donner une idée du nombre des moines (une centaine sous l’abbatiat de Geoffroy Ier entre 1093 et 1132).

 

.

Plan de l'abbaye de Vendôme avec la disposition du jubé, daté du 15 juin 1677 et signé : Frère Vincent Herluyson.In Claude Bayle

.

Le jubé et les stalles attenantes avaient disparu lorsque Gervais Launay en a donné ce dessin (Encre de chine, lavis et aquarelle sépia)

 

 

 

.

Gervais Launay  22 - Église de la Trinité, grande nef et chœur, XIX e Encre de chine, lavis et aquarelle sépia h : 50,4 cm ; l : 33,7 cm Bibliothèque de la communauté du pays de Vendôme, inv.10

 

.

.

.

 

DESCRIPTION DES STALLES : JOUÉES, MISÉRICORDES ET ACCOUDOIRS.

Je veux séparer  d'emblée les jouées du reste du décor. Même si celles-ci sont très vraisemblablement l'œuvre des mêmes artisans, elles se distinguent (ici comme ailleurs) par leur thématique théologique ou liturgique, en accord avec les sculptures des chapelles, leurs vitraux, avec le pourtour du chœur et témoignent des dévotions spécifiques de l'abbaye au premier tiers du XVIe siècle. 

Au contraire, le décor des miséricordes et accoudoirs relève de la "liberté" (relative, car conforme à la tradition de leur art) des huchiers, qui proposent aux moines un espace de divertissement et d'imaginaire  ne comportant aucune référence religieuse, si ce n'est pour tendre aux occupants un miroir un peu caricatural de leurs pratiques de prière et de lecture.

 

.

 

.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

LES  DEUX JOUÉES COTÉ EST.

 

Faisant face à l'autel, et se présentant  au visiteur qui pénètre dans le cœur par la clôture latérale, ce sont les seules jouées en place qui soient sculptées. Elles sont formées d'un grand panneau rectangulaire de 110 cm sur 70  flanquée d'une colonnette . Ce panneau est coiffé d'une double volute dont les boucles servent d'assise à deux personnages en ronde-bosse et dont la pointe médiane s'épanouit en piédestal pour un motif religieux.

Cette disposition, commune aux deux cotés, rappelle immédiatement celle des jouées de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon, réalisées en 1504-1520 soit dix ou vingt ans auparavant, ainsi que celle des jouées de la cathédrale de Tréguier réalisées en 1508-1512 par  deux artisans, dont l'un, Gérard Dru, a un nom de consonance rhénane.  Les deux diocèses  de situation littorale ont des ports et des foires qui les mettent en communication avec les ateliers d'Europe.

 

 

Cette ressemblance se renforce puisqu'on retrouve à Vendôme les personnages comiques des angles des panneaux.

.

Les deux jouées sud et nord (étoiles vertes) forment une ensemble centré sur la Passion : La Crucifixion au sud (avec Marie-Madeleine, et les Instruments de la Passion) et la Sortie du Tombeau au nord (surmontée de  la Pietà). Ce thème général est en accord avec celui qui est propre à l'abbaye, le culte de la Sainte Larme, et ceux que choisit Louis de Crevant autour du chœur, par sa clôture (2 et 3), l'armoire de la Sainte Larme (2)  les vitraux de Marie-Madeleine (chapelle 8) et  ceux du transept nord avec Marie-Madeleine au pied de la Croix et  de la Croix comme Fontaine de vie (flèches accolées rouges).

.

.

 

.







 

 

.

.

 

.

LA JOUÉE SUD-EST : MARIE-MADELEINE AU PIED DE LA CROIX.

.

1. Les panneaux en bas-reliefs.

.

Le panneau  inférieur  représente un autel de sacrifice ou plutôt un tombeau orné d'une guirlande entre deux larmes. Celles-ci rappellent le culte de la relique de la Sainte-Larme . Cette Larme était celle que le Christ aurait versé en signe de chagrin et de joie lors de la mort puis de la résurrection de Lazare à la demande de ses sœurs Marthe et Marie (Marie-Madeleine), mais elle est replacée dans un contexte qui en fait l'illustration du chagrin ressenti lors de la Crucifixion (et  de la foi en la Résurrection), Marie-Madeleine faisant le lien entre les deux scènes.

Le panneau principal montre non pas la Crucifixion, mais Marie-Madeleine agenouillée au pied d'une croix où sont placés les Instruments de la Passion : le fouet la colonne et les liens de la Flagellation, la Lance et l'éponge d'hysope,  les clous, le marteau et  la Couronne d'épines de la Crucifixion, et la tenaille et l'échelle de la Déposition. Le chiffre XXX du titulus renvoie sans doute aux 30 deniers de Judas. On voit aussi le flacon d'aromate de la sainte, et le crâne d'Adam. Ces éléments figurent aussi sur la clôture de chœur de 1528, témoignant de l'importance du thème pour le commanditaire. Voir le panneau des Instruments de la Passion de la clôture de chœur :

.

Clôture de choeur de l'église de la Trinité de Vendôme. Photo lavieb-aile.

.

Le drapé très particulier du manteau de Marie-Madeleine devrait permettre d'identifier la gravure qui a servi de modèle. Ce manteau a en effet glissé (ce qui permet de dévoiler la longue chevelure spécifique  de la sainte) et son repli vient former une ample orbe en dossier de fauteuil bien reconnaissable. Dans un nouveau lien avec la Bretagne, ce drapé se retrouve sur une série de calvaires du Finistère entre 1527 et 1555, à Pencran, Plomodiern, Pleyben, Saint-Ségal, Saint-Divy, Saint-Servais, etc..

La figure de Marie-Madeleine au pied de la Croix est si importante pour Louis et Antoine de Crevant qu'elle apparaît sur la seule enluminure pleine page du Bénédictionnaire de l'abbaye de la Trinité, avec les armes d'Antoine de Crevant.

.

.

Le thème n'est pas original, et  avait été illustré magistralement en sculpture par Claus Sluter vers 1402 au Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol ; mais cette œuvre a perdu depuis son crucifix et sa Madeleine éplorée. Je renvoie à mon article sur ce Puits, et mon étude rapide du thème iconographique en peinture (1333 par Simone Martini ; 1414 par les frères Limbourg ; 1428 par Masolino ; 1442 par Fra Angelico). Vers 1540-1550, il est présent sur les calvaires du Finistère, mais aussi sur les maîtresses-vitres de Basse-Bretagne : 

.

.


Dans les angles supérieurs,  le sculpteur s'offre un peu de récréation  À gauche, la tête d'un homme de profil, coiffé d'un bonnet conique à oreillettes. À  droite, un fou crachant des feuillages, et qu'on identifie par les grelots de son bonnet.

.

.

 

 

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Le panneau principal montre non pas la Crucifixion, mais Marie-Madeleine agenouillée au pied d'une croix où sont placés les Instruments de la Passion : le fouet la colonne et les liens de la Flagellation, la Lance et l'éponge d'hysope,  les clous, le marteau et  la Couronne d'épines de la Crucifixion, et la tenaille et l'échelle de la Déposition. Le chiffre XXX du titulus renvoie sans doute aux 30 deniers de Judas. On voit aussi le flacon d'aromate de la sainte, et le crâne d'Adam. Ces éléments figurent aussi sur la clôture de chœur de 1528, témoignant de l'importance du thème pour le commanditaire. Voir le panneau des Instruments de la Passion de la clôture de chœur :

.

Clôture de choeur de l'église de la Trinité de Vendôme. Photo lavieb-aile.

.

Le drapé très particulier du manteau de Marie-Madeleine devrait permettre d'identifier la gravure qui a servi de modèle. Ce manteau a en effet glissé (ce qui permet de dévoiler la longue chevelure spécifique  de la sainte) et son repli vient former une ample orbe en dossier de fauteuil bien reconnaissable. Dans un nouveau lien avec la Bretagne, ce drapé se retrouve sur une série de calvaires du Finistère entre 1527 et 1555, à Pencran, Plomodiern, Pleyben, Saint-Ségal, Saint-Divy, Saint-Servais, etc..

La figure de Marie-Madeleine au pied de la Croix est si importante pour Louis et Antoine de Crevant qu'elle apparaît sur la seule enluminure pleine page du Bénédictionnaire de l'abbaye de la Trinité, avec les armes d'Antoine de Crevant.

.

.

Le thème n'est pas original, et  avait été illustré magistralement en sculpture par Claus Sluter vers 1402 au Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol ; mais cette œuvre a perdu depuis son crucifix et sa Madeleine éplorée. Je renvoie à mon article sur ce Puits, et mon étude rapide du thème iconographique en peinture (1333 par Simone Martini ; 1414 par les frères Limbourg ; 1428 par Masolino ; 1442 par Fra Angelico). Vers 1540-1550, il est présent sur les calvaires du Finistère, mais aussi sur les maîtresses-vitres de Basse-Bretagne : 

.

.


Dans les angles supérieurs,  le sculpteur s'offre un peu de récréation.  À gauche, la tête d'un homme de profil, coiffé d'un bonnet conique à oreillettes. À  droite, un fou crachant des feuillages, et qu'on identifie par les grelots de son bonnet.

.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.



Dans les spirales supérieures où courent des feuilles d'acanthe prend place un couple de bouffon.

Tout en haut, sur les volutes, deux hommes sont assis ; celui de droite est le roi David jouant de la harpe. Celui de gauche est sans doute  un prophète de l'Ancien Testament, barbu, au facies léonin, lisant un livre ouvert.

 Sur le plateau central deux anges tenaient  le blason du cardinal Antoine de Crevant . En 1967, C. Bayle écrit "Il manque actuellement la partie supérieure de ce blason : le chapeau cardinalice et les mains des anges tenant la cordelière". Aujourd'hui, les bras amputés des anges ne tiennent plus rien.

 

"Sur ce blason, en partie abîmé aujourd'hui, figuraient le chapeau cardinalice avec cordelière à cinq houppes et un écu aux armes des Crevant : « écartelé d'argent et d'azur » mais avec en plus « un lambel à trois pendants en chef », c'est-à-dire un filet d'où pendent trois denticules à la partie supérieure. Ces armes ne sont pas celles de Louis mais d'Antoine de Crevant, son neveu et successeur comme 33e et dernier abbé régulier de la Trinité de 1528 à 1539.

D'après ces observations, on peut penser que si Louis a fait achever la construction de l'édifice, il est fort possible
que ce soit Antoine qui, poursuivant l'oeuvre de son oncle, ait aménagé l'intérieur de l'église et soit aussi le continuateur des stalles, (ce qui expliquerait certaines différences de style ou de manière dans les sculptures).

Un autre fait vient renforcer cette hypothèse : l'abbé Plat écrit qu'en 1520, sous la direction de l'abbé Antoine de Crevant, on ajoute une clôture sur le pourtour du choeur, en pierre dure à la base, tendre à la partie moyenne, en bois à la partie supérieure. Sur cette clôture figurent également les armes d'Antoine de Crevant, (seule différence, la cordelière portait dix houppes au lieu de cinq)." (C. Bayle)

 

.

Les armoiries d'Antoine de Crevant sur la clôture de chœur de l'église de la trinité de Vendôme. Photo lavieb-aile.

.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

C. Bayle

C. Bayle

.

.

Au revers, deux autres personnages se faufilent dos à dos  dans les sinuosités. L'un d'eux souffle de bon coeur dans une trompette coudée en S. Un couple anonyme de bourgeois est représenté en haut-relief, l'homme coiffé d'un bonnet, la femme d'une coiffe à linge plié sur le dessus.

.

 

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

LA JOUÉE NORD-EST. LA SORTIE DU TOMBEAU ET LA PIETÀ.



.

Après la Crucifixion, la Sortie du Tombeau.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

" Au-dessus de ce panneau, deux soldats armés s'enroulent dans des volutes. Pour se divertir ou peut être inspiré par la forme des spirales, le sculpteur a représenté un d'eux sortant d'un coquillage comme un escargot. Au revers, deux autres personnages, deux pèlerins entourés de coquilles Saint-Jacques." (C. Bayle)

Ces deux soldats sont ceux de la Sortie du Tombeau (toujours au nombre de quatre), qui sont comiquement expulsés du panneau pour prendre place ici. 

Il faut souligner la liberté d'expression de l'artiste, qui reprend le chapiteau ionique en le renversant pour couronner sa jouée de façon parfaitement innovante.

.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

 

La Pietà entre deux saintes femmes.

 

"A la partie supérieure de la jouée, sculptée en ronde-bosse et lui donnant son nom : une Piéta, la Vierge tenant le
corps du Christ, entourée de deux Saintes femmes tenant un livre. Les drapés des robes sont amples, un peu compliqués, mais fort justes ; le corps du Christ est bien rendu anatomiquement, les mains sont un peu grosses, mais il en est ainsi pour tous les personnages des stalles. Ce thème avec sa composition n'est pas nouveau : il a été repris maintes fois par les sculpteurs, les imagiers et les peintres."(C. Bayle)

Identifier les deux femmes comme des Saintes Femmes est un peu rapide, puisqu'elles portent l'habit de moniales et sont plongées dans une pieuse lecture.

.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

LES MISÉRICORDES.

Je n'en ai photographié que 28. Elles sont présentées en parcourant les deux rangées de stalles en partant de la jouée sud-est.

.

"Elles forment actuellement un ensemble de 32 sujets presque tous authentiques. Dans leur
répartition actuelle on ne trouve aucun ordre si ce n'est parfois une concordance épisodique entre les sujets de droite et de gauche. On a voulu y voir représentés les travaux des mois et les signes du zodiaque. Certains sujets s'y rapportent en effet sans équivoque : la vendange, le sagittaire,... mais d'autres, si variés dans leurs thèmes ne peuvent entrer dans ce cadre. Pour y mettre un peu d'ordre, nous en avons distingué trois groupes : Les sujets décoratifs ; Les travaux ;  Les sujets divers enfin." (C. Bayle)

http://www.lavieb-aile.com/article-le-vitrail-des-mois-et-du-zodiaque-de-la-cathedrale-de-chartres-122018183.html

 

.

1. Un lion. 

On a pu y voir un signe du zodiaque.

.


 

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

2. Un chasseur armé d'un pieu et sonnant de sa trompe.

 Il formerait un ensemble logique avec le lion, si cet animal n'était pas si exotique. Ou bien c'est un trait d'humour, comme dans les marges des enluminures. Sa trompe, sa gibecière  et sa pique le désigne comme veneur.

Dans les Très Riches Heures du duc de Berry, la scène de chasse (au sanglier) illustre le mois de décembre. Mais ailleurs, c'est le mois de Mai qui est associé à la chasse.

 

 

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

3. La semaison. Octobre

Le paysan est représenté au moment où il remplit son semoir, suspendu sur les épaules et noué en poche par la main gauche, de graines puisées dans un sac (ou plutôt, il sème à la volée, tous les trois pas, et le sac de grain est derrière lui). Il est vêtu d'une tunique à manche courte, au dessus d'une chemise, il est coiffé d'un bonnet couvrant les oreilles et il est chaussé de bottes. Un arbre sans feuille indique l'hiver ou le début du printemps (mois de mars). Un escargot équilibre la composition.

Dans le calendrier des Grandes Heures d'Anne de Bretagne folio 13r , la semaison correspond au mois d'octobre. Dans le Grand Calendrier et Compost des Bergers, Octobre porte en devise JE JETTE LA SEMENCE DEDANS LA TERRE.

.

 

.

Dans les Très Riches Heures du duc de Berry, les semis sont illustrés  aussi dans le mois d'octobre (mais pour le mois de mars,  aussi par un paysan dans un champ entrain de vanner des graines. Pour le mois d'octobre, la tenue vestimentaire est identique à celle de la miséricorde, les "bottes" sont en fait des houseaux au dessus de chaussures basses, et le bonnet à oreilles se comprend mieux.

http://www.info-histoire.com/images/2010/08/les-tres-riches-heures-du-duc-de-berry-octobre.jpg

"Les scènes des travaux des champs et des occupations de la vie tout au long de l'année offrent l'occasion de fixer les gestes et les actions les plus variés avec un souci très poussé de vérité et d'exactitude. Elles proposent en même temps des exemples parfaits de compositions décoratives prouvant une réelle sensibilité dans la manière de rendre, de grouper, de répartir les formes et les lignes. En les dessinant il-m'a été donné de découvrir quantité de petits détails intéressants qui auraient échappé à un examen même attentif. C'est un résumé de la vie, des gestes, des modes et des coutumes à la fin du XVe siècle. Remarquons successivement :

« Les semailles », où, sur une petite surface, le sculpteur est parvenu à bien traduire l'attitude pourtant difficile du semeur car elle résulte de la combinaison de deux mouvements : la marche et le geste du bras. Les accessoires ne sont pas oubliés qui équilibrent la composition. (Actuellement ce personnage n'a plus de visage et les mains sont endommagées)." (C. Bayle)

"Les miséricordes offrent encore un catalogue de la mode au XVe siècle dans un milieu surtout rural. Les hommes sont souvent vêtus de la jaquette ou robe courte, à hauteur des genoux. La partie supérieure ou corsage avec les manches est assez ajustée, la partie inférieure ou jupe est très plissée ; sa longueur a varié selon les époques et les modes. "

Comme les jupes, les chapeaux sont portés par les hommes ; ils se taillent de mille façons et les nombreux exemplaires de la collection que nous offrent les stalles ne nous contrediront pas (PL 8) : ronds comme celui du « sujet grotesque », coniques ou pointus comme ceux du « vigneron » ou du « fabricant de chandelles », à bords retroussés ou en forme de toque comme chez le « rapporteur » ou « le valet de chiens », chaperon en forme de cape les deux mendiants, capuce des moines... d'autres enfin, monumentaux comme le couvre-chef du « bourgeois » composé d'une calotte recouvrant les oreilles et d'une étoffe volumineuse : la touaille.

Remarquons que les hommes portent les cheveux longs au-delà des oreilles.

Les jambes sont protégées par des jambières courtes, fixées par divers procédés. Quant aux souliers, ils ont tous
des bouts ronds, ce qui situe les personnages après 1480 date à laquelle les dernières chaussures « à la poulaine » disparurent et furent remplacées en réaction par des chaussures moins encombrantes... qui devaient bien vite changer de forme à leur tour. " (id)


 

 

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

4. La tuée du cochon, ou "tue-porc", ou "pèle-porc".

 

On tue le cochon  à la Saint-Martin le 11 novembre, ou entre octobre et février.  Dans le calendrier des Grandes Heures d'Anne de Bretagne folio 15r, , il illustre le mois de décembre.

"« Le tueur de porcs » avec la gerbe de paille longue, bien liée, qui servira à brûler les soies de l'animal mort.".

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

5. Dispute  de deux infirmes voleurs.

.

 Sont-ce "deux mendiants qui se querellent pour avoir la meilleure part de l'aumône"  (C. Bayle), ou plutôt un voleur s'enfuyant après avoir dérobé l'aumône d'un infirme équipé d'une canne.

.

 

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

6. Motif végétal à cinq fruits.

Les fruits semblables à des mures sont coiffés d'une feuille à trois parties. Cinq tiges sont nouées ensemble.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

7. Joueur de cornemuse.

.

 Jean-Luc Matte décrit l'instrument avec  1 bourdon d'épaule se séparant en deux parties inégales (fourche)

http://jeanluc.matte.free.fr/fichsz/vendome.htm

.

In C. Bayle.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

8. Les vendanges. Septembre. 

Elles correspondent bien-sûr au mois de septembre, dans les Très Riches heures du duc de Berry , ou dans les Grandes Heures d'Anne de Bretagne folio 12r.

.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

..

.

9. Un centaure bandant son arc.

Il est doté d'ailes de chauve-souris.

.

 

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

10. Homme portant une hotte et tenant un bâton.

 

C. Bayle propose d'y voir "ce personnage baptisé « le rapporteur », colporteur ou braconnier, arpentant la campagne avec un bâton et portant dans sa hotte... des rats... d'où son nom !"

Effectivement, ce sont bien des rats : encore un sujet rare et étonnant. Mais je n'ai pas trouvé de confirmation du nom de "rapporteur", qui serait plutôt un rébus ou un rat porte une hotte sur le dos, un rat-porteur. Ce serait un chasseur de rats, un collègue des taupiers .

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

11. Tête de Maure.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

12. La tonte des brebis. Juin ou Juillet.

Le Calendrier et Compost des Bergers donne en devise à Juin JE TONDS LES BREBIS.

La tonte des brebis illustre le mois de Juillet des Très Riches Heures du duc de Berry .

"« La tondeuse de brebis » est une jeune fille car elle n'a pas encore de coiffe et ses cheveux tombent sur ses épaules. Assise parmi les fleurs des champs, au milieu de ses moutons, elle nous regarde, le geste suspendu pour quelques instants... (Elle n'a plus de visage non plus)"

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

13. Valet  séparant deux chiens se disputant un os.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

..

14. Dragon chimère à plusieurs têtes.

.

 

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

MISÉRICORDES DU COTÉ NORD.

.

15. Homme se réchauffant au feu.

C'est le motif caractéristique du mois de février sur les Zodiaques et les calendriers : Voir les Très Riches Heures du duc de Berry

Dans le Calendrier et Compost des Bergers, Février énonce JE BRÛLE DU BOIS.

.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

16. Guerrier tenant un cimeterre et une rondache.

Ce guerrier redoutable appelé « le sarrasin » est vêtu d'une tunique aux longues manches fendues à grelots, comme les acrobates.  Son bouclier est orné d'un serpent.

.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

17. Homme tenant un verre et une cruche parmi les joncs.

Ce "joyeux buveur" pourrait correspondre au mois d'avril .

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

18. Âne bâté portant une charge de bois.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

19. Le fabricant d'oribus.

 

.

Ce « marchand d'oribus »  fabrique les chandelles de résine que l'on suspendra sous la hotte de la cheminée  ou dans la fente d'un bois nommé oribanier. L'épicier les vendait en paquets.

 

"Oribus, nom donné aux chandelles de résine dans le pays compris entre les rivages de l’Armorique jusqu’en haut de la Loire, et encore usité en deçà d’Amboise dans les campagnes du Vendômois." (Honoré de Balzac, Les Chouans, 1829)

"Autrefois, on avait les oribus, les longues chandelles de résine que l’épicier vendait en paquets […] On les serrait dans la fente d’une baguette qu’on enfonçait entre deux briques, sous la hotte de la cheminée ; et la mèche de ficelle pétillait, postillonnait des gouttelettes chaudes, et sa chanson vous tenait compagnie." (Maurice Genevoix, Raboliot, 1925)

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

20. Deux feuilles entrelacées.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

21. Homme accroupi, vu de dos.

Il soutient la miséricorde comme un atlante, mais l'effet comique naît de son chapeau vu de haut et surtout de l'éventail formé par les plis de sa tunique et de ses jambes écartées comme un crapaud.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

22. Homme taillant du bois derrière une palissade.

Ce serait  "un vigneron  taillant la vigne dans son enclos (C. Bayle)

 

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

23. Escargot mangeant une feuille à 5 digitations.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

24. La porteuse de baquets.

.

"Les femmes portent robes et jupes longues qu'elles relèvent avec un cordon sous la ceinture pendant le travail ainsi que le pratique « la porteuse d'eau » ; la tête est couverte d'une coiffe aux nombreux replis, les jeunes filles restent tête nue et ne se « coiffent » qu'à la veille du mariage.
« La porteuse d'eau », plus âgée que la tondeuse de brebis, revient de la fontaine, ses deux seaux accrochés à la palanche ; elle relève un pan de sa robe pour mieux marcher."

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

25. Feuillage.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

26. Le masque crachant des feuilles de chêne.

.

 

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

27. Homme soutenant la miséricorde.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

28. Deux hommes attachés par la taille et formant une étoile à six branches.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

LES APPUI-MAINS.

.

"Les accotoirs. On en compte 15 de chaque côté des stalles.
Les crosses de feuillages alternent régulièrement avec les formes humaines. Tous ont acquis sous l'action des mains et des bras une très belle patine mais beaucoup ne sont pas intacts. 
Les accotoirs faits de feuillages reprennent les motifs habituels en les adaptant à leur forme et à leur fonction ; la plupart sont pleins et massifs. Seuls, les deux premiers, côté droit, sont évidés intérieurement.
Les accotoirs à forme humaine représentent des têtes de moines serrées dans leur capuchon. La comparaison des
expressions des visages est amusante. Un moine tient un livre ouvert mais nous regarde avec un aimable sourire. Notons qu'ils ont tous des visages ronds et pleins ce qui est évidemment la forme exigée pour un accotoir. Deux têtes de mort nous ramènent à des pensées plus graves ; elles sont traitées très sommairement : une simple boule percée de trous et un profil rectiligne.
 Les fidèles laïques ne sont pas oubliés ; on en compte autant que de moines. Ils sont souvent représentés en buste
et épousent parfaitement la cambrure de la cloison de séparation des sièges, mais plusieurs d'entre eux portant un très beau drapé sont abîmés au visage. 
Il faut noter la pieuse attitude de cette femme disant son chapelet . Une certaine rudesse se remarque dans
la forme des mains ainsi que dans le visage qui la rend plus touchante encore. Le monde de la rue et des marchands est encore évoqué par une autre femme aux cheveux longs, en habit de ville, un panier au bras, un sac plein auprès d'elle.
Nous avons gardé pour la fin peut-être les deux plus belles figures de cet ensemble : une tête de femme et une
tête de vieillard, toutes deux recouvertes d'un grand voile avançant en visière et plongeant une partie des visages dans l'ombre. Elles sont traitées comme de la grande sculpture, évitant les simplifications et les raccourcis exigés par la petite taille des sujets comme dans les autres parties des stalles. Si le visage de la femme est encore rond avec une dominance des courbes, les traits du vieillard, fouillés et burinés dans un bois dur et presque noir sont parfaitement observés : enfoncement des orbites, cassure du nez, saillie des pommettes... qui font naître de belles oppositions! d'ombres et de lumières. La technique de cette sculpture diffère sensiblement de celle des autres accotoirs." (C. Bayle)

.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Vieillard barbu coiffé d'un capuchon.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Moine lisant.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Prophète ? Homme barbu au bonnet conique tenant un phylactère.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Femme au baquet . Samaritaine ??

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Buste d'un jeune homme.

.

 

 

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Tête de mort coiffée d'un linge.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Femme voilée priant mains jointes, son chapelet au bras gauche.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Tête d'une femme voilée.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Feuille enroulée.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Fou sous sa capuche à grelots,  au visage [grimaçant ? bûché.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Feuille enroulée.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Moine (ou moniale) lisant.

.

 

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Moine joufflu et difforme levant son visage vers le haut.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Moine joufflu, tête couverte.

.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Moine au visage bûché.

.

 

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Stalles de l'église de la Trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Moine à la barbiche.

.

 

Stalles de l'église de la trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019

Stalles de l'église de la trinité de Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019

.

.

CONCLUSION.

Je rapporterai la conclusion de l'article de Claude Bayle, dont je découvre qu'il fut professeur de dessin au lycée Ronsard de Vendôme :

"Un riche éventail des possibilités de la technique du bois sculpté nous est encore offert par les stalles, depuis les
simples ornements géométriques d'inspiration lointaine et barbare, imitant les imbrications de tuiles, d'écaillés, les
cannelures, les spirales sur les fûts des colonnettes qui bordent les jouées, - en passant par la décoration des panneaux en bas relief, des miséricordes en plus hauts reliefs, jusqu'à la sculpture en ronde bosse des anges ou des personnages surmontant les jouées.

La décoration des stalles possède une autre qualité : elle fait partie intégrante du meuble ; elle n'est ni de matière différente, en bois de couleur par exemple (excepté l'ange fait de plâtre !) ni rapportée comme on le fera plus tard ; elle gagne par là en simplicité.

La représentation des scènes empruntées à la vie religieuse et monastique, citadine ou rurale a donné l'occasion aux tailleurs d'images de s'exprimer dans une langue simple et franche particulièrement savoureuse, souvent pleine de fantaisie et d'humour ; mais cette tournure d'esprit que l'on trouve assez fréquemment au moyen-âge, sous une exagération pleine de drôlerie, cache peut-être une certaine angoisse devant le monde."

.

.

On peut partager sa remarque concernant l'inspiration "encore gothique" des huchiers, fidèles à leurs traditions, mais on ne peut en déduire que Vendôme, et en particulier les abbés  de La Trinité, méconnaissait l'art de la Renaissance, puisque, en même temps que ces stalles étaient mises en places, la clôture de chœur en pierre, très influencée par l'art "à l'antique" et l'École de Fontainebleau, mais aussi le tombeau de Louis de Crevant (aujourd'hui disparu, mais sans doute par Jean Juste), ou hors de l'abbaye  le tombeau de François de Bourbon commandé par sa veuve Marie de Luxembourg prouvent le contraire. Sur ce dernier se retrouvent des grylles, des masques feuillagés dans des enroulements de rinceaux qui sont aussi présents sur les stalles.

 



"D'autre part, si nous trouvons sur les stalles des corbeilles de feuillages, des mascarons ou des figures mêlées
aux éléments floraux, nous sommes encore loin des rinceaux subtilement modelés en fines arabesques de la Renaissance. Leur inspiration comme leur plastique est encore gothique, malgré leur date tardive et leur proximité de cette vallée de la Loire où vont s'épanouir les nombreux châteaux. Vendôme alors ne devait pas tout à fait ignorer les révélations apportées par l'Italie puisqu'un de ses comtes, François de Bourbon, s'y trouvait auprès de Charles VIII. Mais d'une façon générale, dans l'art du bois comme dans celui de bâtir le progrès de la pénétration italienne en France a été lent et ce n'est que sous Louis XII que commence l'élimination progressive des formes gothiques par les formes de la Renaissance. La tradition des maîtres français du moyen-âge reste puissante et la tradition gothique, se maintient encore davantage dans l'art religieux. On assiste même sous Louis XII et Charles VIII à un renouveau de l'art gothique qui est peut-être aussi son dernier sursaut. " (C. Bayle)

.

Ma propre conclusion est qu'il faut désormais, après avoir étudié les stalles comme une monade, les replacer dans le contexte du décor choisi dans et autour du chœur de l'abbaye, les éclairer par la connaissance des goûts des commanditaires, et plus largement  par les grands courants spirituels monastiques.

Il faut aussi comparer ces stalles à celles qui sont réalisées ailleurs à la même époque, et tenter de déceler des ateliers. Wikipédia propose une liste (considérable) des ensembles de stalles en France par département,, mais il faudrait aussi  la classer par ordre chronologique,  .

.

.

SOURCES ET LIENS.

BAYLE (Claude), 1968, - Les stalles de l'église de la Trinité de Vendôme par M. Claude Bayle ,Bulletin de la Société archéologique, scientifique et littéraire du Vendômois, Société archéologique, scientifique et littéraire du Vendômois. (Vendôme) pages 16-44.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58186490/f18.item.r=stalles.texteImage

 

— PLAT (Gabriel), 1934, l'église de la Trinité de Vendôme, 

http://www.vendomois.fr/societeArcheologique/ressources/livres/triniteVendome.pdf

Les stalles vendues à la Révolution et rachetées en 1835, ont repris leur place dans le choeur de la Trinité, mais avec bien des modifications qui en rendent aujourd' hui l 'étude difficile. Les dais ajourés qui les surmontent sont modernes, à part quelques statues d'angelots remployées. Mais les miséricordes sont toutes anciennes, sauf une ou deux assez suspectes et d ' ailleurs n'offrant que des motifs décoratifs. Les sujets représentés sont empruntés à diverses séries de modèles, dont les travaux des mois et les signes du zodiaque. Les séries sont incomplètes, soit que nous ne possédions pas toutes les miséricordes, soit que dès l'origine le tailleur d'images ait choisi à sa fantaisie les sujets qui lui agréaient davantage dans les dessins mis à sa disposition. Voici les sujets traités, tels qu'ils se trouvent aujourd ' hui répartis, à gauche et à droite du choeur :

Côté nord : deux lutteurs (Gémeaux?); une porteuse d'eau (Balance?) ; le vigneron (février ou mars) ; le fabricant d ' oribus ; le franc buveur (juin ou juillet) ; le fou; l ' homme qui se chauffe (janvier) ; le Capricorne.

Côté sud : le valet de chiens; la tondeuse de brebis (mai) ; le rapporteur, motif assez rare qui forme un calembour en action; le Sagittaire; la vendange (septembre) ; le joueur de musette; la querelle des mendiants ; le tueur de porcs (décembre) ; le semeur (octobre) ; le chasseur (avril) ; le Lion.

Tous ces sujets, traités avec beaucoup de verve et de réalisme, forment un ensemble des plus intéressants. On peut leur assigner comme date le quatrième quart du XVe siècle.

VENDÔME ET LA RENAISSANCE.

http://www2.vendome.eu/docs/art16112590843.pdf

Vendôme , abbaye de la Trinité et ses stalles de chœur 

Description de 14 stalles.

 

http://cathedrale.gothique.free.fr/Abbaye_Trinite_Vendome_stalles.htm

— MUSICASTALLIS:

http://www.plm.paris-sorbonne.fr/musicastallis/resultats.php?simplesrc=vend%C3%B4me&page=1

.

.SOURCES ET LIENS LES STALLES..

.

WIKIPEDIA, Liste des miséricordes en France.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_mis%C3%A9ricordes_de_France

 

— PIAT (Florence), 2012, Les stalles de l’ancien duché de Bretagne, de la fin de la guerre de Succession jusqu’au concile de Trente, [thèse : Histoire de l’art], Rennes, Université de Rennes 2, 2012, 2 vol.2.

 

https://www.academia.edu/34924613/THESE_UNIVERSIT%C3%89_RENNES_2_Les_stalles_de_lancien_duch%C3%A9_de_Bretagne._De_la_fin_de_la_guerre_de_Succession_jusquau_concile_de_Trente

https://www.academia.edu/34924818/THESE_UNIVERSIT%C3%89_RENNES_2_-_Volume_2_-_Annexes

 

 

 

 — ALEXANDRE-BIDON (Danièle), 2001, « L’iconographie des stalles : partage et transmissions des modèles (enluminures, gravures...) », in K. Lemé-Hébuterne (dir.), Autour des stalles de Picardie et Normandie. Tradition iconographique au Moyen Âge, Amiens, Encrage, 2001, p. 149-166.

 

—  BILLIET (Frédéric) 2001, « Un mobilier pour le chant. La vie musicale dans les stalles d’Amiens », Autour des stalles de Picardie et de Normandie. Traditions iconographiques au Moyen Âge, (ed. K. LEME-HEBUTERNE), actes du 4e colloque international de Misericordia International, Amiens, septembre 1999, Amiens, Encrage, 2001, p. 29).

 

 

—  BILLIET (Frédéric)  Le miroir des miséricordes: XIIIe-XVIIe siècle : actes du colloque Université de Toulouse-Le Mirail. Images et sociétés, Université de Toulouse-Le Mirail. Section d'histoire de l'art Centre européen d'art et de civilisation médiévale, 1996 - 262 pages

 

.—  BLOCK (Elaine C.), 2003,Corpus of medieval misericords. France. XIII - XVI  century, Turnhout, Brepols, 2003,444 p. 

— E. C. Block: 'Proverbs on Choir Stalls in the Rhineland', ProfaneA. Mid. Ages, v/1 (1996), pp. 25–45

.—  BLOCK (Elaine C.), BILLIET (Frédéric)  Stalles de la cathédrale de Rouen (Les)

https://books.google.fr/books?id=7tThdObk0qwC&pg=PA78&lpg=PA78&dq=stalles+saint-pol-de-l%C3%A9on&source=bl&ots=tth0hiC8_3&sig=zZ9bwe1_Qj7cICq9VvvVWu8EHyY&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiMjJnC-IvYAhXDDcAKHcx-DRk4FBDoAQhEMAU#v=onepage&q=stalles%20saint-pol-de-l%C3%A9on&f=false

— BOURNOT-DIDIER (Nancy) , 2000, André Sulpice et les stalles du Rouergue Thèse de doctorat en Histoire de l'art soutenue à Toulouse 2

 

CHASSANY (Chloé), 2010. Les stalles d’Entremont. Art et histoire de l’art. 2010. ffdumas-01146888f Mémoire de Master 2 Mention Histoire et Histoire de l’art Spécialité Histoire de l’art Année 2009-2010 Sous la direction de Mesdames Daniela Gallo et Laurence Rivière Ciavaldini

https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01146888/document

 

 

—  DURAND (Georges) : Monographie de l'église Notre Dame, cathédrale d'Amiens. Tome II . Yvert et Tellier, 1903.

http://www.stalles-dg.info/Acc/durdescrip.htm

 — KRAUS (Dorothy et Henry), 1968, Le monde caché des miséricordes. Suivi du répertoire de 400 stalles d'églises de France. Paris, 263 p. Les éditions de l'amateur.

— MISERICORDIA INTERNATIONAL MEDIEVAL ICONOGRAPHY

http://misericordia-international.blogspot.fr/

 

— PELAD-OLIVIER (Monique), L'emplacement et l'organisation des stalles de la cathédrale de Rouen des origines à nos jours.

http://docplayer.fr/62033271-L-emplacement-et-l-organisation-des-stalles-de-la-cathedrale-de-rouen-des-origines-a-nos-jours.html

http://www.rouen-histoire.com/Cathedrale/Stalles/Index.htm

 

 

— LANGLOIS (E.-H.) 1827, Notice sur les bas-reliefs des stalles de la cathédrale de Rouen et sur le Lay d'Aristote, E.-H. Langlois, Rev. de la ST. Lib. d'Em. de la S.-I., 1827, p.12.
— LANGLOIS (E.-H.)  1838, Stalles de la cathédrale de Rouen, E.-H. Langlois, 1838.

— LEMÉ (K.) 1994,  Stalles de Haute-Normandie, K. Lemé, Etudes Normandes, 1994/3, p. 21.
—  LEMÉ (Khristiane), 1993, Images de la société à travers les stalles du nord-ouest de la France, XIVe http://www.theses.fr/1993PA040260

— LEMÉ (Kristiane) : Le costume au début du XVI°siècle à travers les stalles de la cathédrale d'Amiens. Bulletin de la Société des Antiquaires de Picardie. 4° trimestre 1996

— LEME-HEBUTERNE, Kristiane. Les Stalles de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens. Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie. Paris : Picard, 2007, tome XXVI.

p. 17-44 ; p. 57-114 ; p. 168-173

— TOURTIER, Guy (de), PRACHE, Georges. Les Stalles de la cathédrale d’Amiens, XVIème siècle. Lyon : Lescuyercz, 1970.

Kristiane Lemé-Hébuterne, Les stalles de la cathédrale Notre-Dame d’Amiens, Paris, Picard, 2007, 28 cm, 248 p., 213 fig. en n. et b. et en coul., carte, plans, dessin. – ISBN : 978-2-7084-0792-3

— JOURDAIN (Edouard) et DUVAL (Charles) : Les stalles de la cathédrale d'Amiens. Extrait des Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie. Amiens, Duval et Herment 1843.

 — AMIENS. 1509 et 1522.

https://inventaire.hautsdefrance.fr/dossier/stalle-du-choeur-decor-en-bas-relief-d-une-jouee-la-vierge-des-litanies/08160568-5bd4-486b-8dce-04262e6e6f4e

https://inventaire.hautsdefrance.fr/recherche/globale?texte=Amiens+stalles

 

https://www.richesses-en-somme.com/cath%C3%A9drale-insolite-int%C3%A9rieur/stalles-de-la-cath%C3%A9drale/

 La visite virtuelle des stalles peut se faire sur le site  http://www.stalles-dg.info/Pag/accueil.htm

— BEAUVAIS : Inscription sur la 10ème stalle du côté gauche en haut sur une miséricorde : DE avec étoile et lune

https://inventaire.hautsdefrance.fr/dossier/ensemble-de-83-stalles/afd61497-aa6e-4021-b20b-5c2f92980865

— SOISSONS

https://inventaire.hautsdefrance.fr/dossier/serie-de-82-stalles/a873a336-a6d3-42a7-888e-e7f1a5ef3caa

 

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/cathedrale-saint-tugdual-stalle-01/8f9c774e-d69b-4e48-9974-d08ce13d859b

http://perso.numericable.fr/tessonmic/Les%20Stalles%20en%20Bretagne.pdf


 

— MUSICASTALLIS

http://www.plm.paris-sorbonne.fr/musicastallis/

 

 

 

 

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans Stalles
2 octobre 2019 3 02 /10 /octobre /2019 19:50

La clôture de chœur (1528) de l'église de la Trinité de Vendôme par les abbés Louis et Antoine de Crevant.

.

Voir dans ce blog :

La "Fontaine de vie" de la baie 25 (transept nord, 1er quart XVIe ) de l'église de la Trinité de Vendôme : relevé des inscriptions théologiques. 

.

 

La clôture de chœur de l'ancienne abbaye de la Trinité à Vendôme est digne d'intérêt d'une part comme un bel  exemple de la sculpture de la Renaissance, avec ses cartouches, des masques, ses trophées. D'autre part, elle témoigne du rôle de commanditaire des deux abbés qui se succédèrent à la tête de l'abbaye Louis de Crevant et son neveu Antoine. Dans ce cadre, il est intéressant de créer des liens thématiques entre les diverses œuvres qu'ils nous ont laissés : les vitraux, les stalles, et la clôture de chœur. Le point commun, comme le fil d'un collier, associe 1. la relique de la Sainte Larme possédée par l'abbaye depuis le XIe siècle et source de pèlerinages sur le chemin de Compostelle (elle guérissait les yeux), 2 le culte de Marie-Madeleine d'une part comme sœur de Lazare, mais aussi comme modèle du repentir, du chagrin avec effusion de larmes, 3. l'écoulement du sang du Christ lors de la Crucifixion et la valeur rédemptrice de cet écoulement, 4. l'Agneau pascal égorgé.

Ces 4 éléments se renvoient l'un à l'autre avec la même idée centrale : les larmes versées par le fidèle (le moine)  sont le sang de l'âme (Augustin), elles sont la réponse de gratitude du chrétien devant le sacrifice du Sauveur.

Ce discours, malgré la profondeur spirituelle qu'il porte, est finalement très simple, et constitue la clef indispensable à la compréhension du décor mis en place par les deux abbés au XVIe siècle.

C'est ainsi qu'on ne sera pas surpris de voir la chapelle Sainte Madeleine placée, dans le déambulatoire, juste en face de l'armoire qui renfermait la relique de la Sainte Larme. Ou de trouver le vitrail représentant la sainte baignant de ses larmes les pieds du Christ. Ou de voir que les armes de l'abbaye représente la Sainte Larme entourée par l'Agneau pascal. Puis, dans le chœur, de voir les jouées des stalles montrer, au sud, Marie-Madeleine au pied de la Croix entourée des Instruments de la Passion et, au nord, la Sortie du Tombeau surmontée de la Pietà, parangon du chagrin de Marie. De trouver, dans le transept, la baie 25 qui présentent le Sang du Christ alimentant la Fontaine de vie (avec une analogie avec le retable de l'Agneau mystique). 

De ce fait, il devient passionnant d'examiner les détails de la clôture du chœur et d'y trouver le décor de grosses larmes, les instruments de la Passion, l'Agneau pascal sur les armes de l'abbaye, les inscriptions honorant les larmes du Christ lors de la mort de Lazare, et les armoiries des deux abbés commanditaires.

C'est non seulement passionnant, mais, comme la reprise d'un leitmotiv en musique, ces convergences, répétitions, développements en échos,   accentuent l'émotion esthétique ressentie par le visiteur ému d'une telle cohérence dans l'ornementation du chœur.

.

En 2, la Sainte Larme, et en 8 la chapelle de Marie-Madeleine :

 

.

.

 

I. Le coté nord de la clôture.

Tandis que dans les 3 pans les plus orientaux la clôture est entièrement préservée, les parties hautes avec leurs colonnades et balustres en claire-voie n'ont pas été conservées sur les cotés nord et sud du chœur.

L’armoire contenant, dans quatre reliquaires, la Sainte Larme,  se trouvait jusqu'à la Révolution  dans cette clôture de chœur au nord, face à la chapelle Sainte-Madeleine. C'est bien logique puisque cette Larme (en fait, un cristal de quartz contenant, par une particularité géologique, une goutte d'eau) avait été offerte à Geoffroy Martel comme ayant été émise par le Christ devant la tombe de Lazare. Recueillie par un ange, elle aurait été remise à Marie, sœur de Lazare (assimilée à Marie-Madeleine). Celle-ci apporta la relique en Provence et, à l’approche de sa mort, la donna à saint Maximin, évêque d’Aix. La  relique demeura dans cette ville jusqu’à la fin des persécutions contre les chrétiens. L’empereur Constantin l’emporta ensuite à Constantinople où elle resta jusque vers 1040 avant d'être offerte à Geoffroy Martel, fondateur de l'abbaye, en remerciement de services militaires. (Isnard 2009).

La clôture de chœur montre, du coté nord, à gauche de l'autel, la partie basse de l’armoire au décor Renaissance. Récemment l’extérieur de la clôture et l’armoire ont été couverts d’une peinture ocre jaune.

Les panneaux doivent être examinés un par un. Les Instruments de la Passion, les armes de l'abbaye, et un décor de grosses larmes, précèdent l'inscription descriptive.

.

 

 

 

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

Le panneau de droite rassemble les "instruments de la Passion" en dix groupes ; on les retrouve sur la jouée sud-est des stalles.

.

.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Sur le panneau suivant, deux putti présentent les armes de l'abbaye de la Trinité,   D'azur à un agneau pascal d'argent, la tête contournée, portant dans sa patte dextre une croix de sable à laquelle pend une banderole d'argent chargé d'une larme de gueules.

Cette réunion sur le même écu du motif de l'agneau pascal égorgé et de la larme me semble résumer la thématique du décor.

L'arrivée de la relique à Vendôme n'est pas éloignée de la vie de sainte Elisabeth de Hongrie '1207-1231), qui adopta la règle de vie franciscaine et reçut "le don des larmes", cette eau du cœur que saint Augustin (Sermon 351) qualifia de sanguinis animae, de sang des âmes.

.

 

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

.

.

Ensuite vient le panneau à grosses larmes, précédant une colonne portant en diagonale l'inscription LE-TRONC.

Un gag ? La signature d'un artiste qui a perdu toute chance d'être identifié ?

Voici, précédé d'une description générale, ce qu'en dit G. Plat :

"Le monument de la Sainte-Larme se divisait en deux parties. L'une, la plus ancienne, se composait de l'arcade, des colonnettes qui la portaient et, sans doute, des statues qui l'ornaient. J'y reviendrai tout à l'heure. L'autre, dont toute la base subsiste encore comprenait un mur plein élevé au xvie siècle, exactement en 1528, en même temps que le reste de la clôture du choeur. L'analogie du travail et des motifs sculptés, le rapprochement des dates, enfin l'usage où l'on était à Vendôme de s'adresser aux artistes tourangeaux ( C'est un orfèvre tourangeau, Adrien, qui avait fourni en 1492 la châsse de saint Eutrope donnée par Aimery de Coudun. On a vu plus haut que c'est à un sculpteur tourangeau, au moins de domicile, qu'on s'adressa pour le tombeau de Louis de Crevant. ll se trouve aussi que les grands travaux de l'abbatiale de Marmoulier s'achevaient, dans la première décade du xive siècle, quand on commençait ceux de l'abbatiale de Vendôme.), me font croire que ce magnifique ensemble est le chef d'oeuvre de l'atelier auquel on doit le portail de Saint-Symphorien près de Tours (1526-1531).

Ce mur plein se composait d'un soubassement qui subsiste encore et se trouve au même niveau que le soubassement des parties intactes de la clôture du choeur. Il est décoré de sculptures et porte deux inscriptions dans des cartouches, l'une grecque, l'autre latine, toutes deux relatives à la Sainte-Larme.

Un autre cartouche, dans une partie légèrement bombée du soubassement, porte cette inscription brève : « Le tronc. » Le tronc, ainsi signalé pour que nul n'en ignore, est formé d'une sorte de trémie, ou de pyramide renversée, aboutissant à un espace carré qui forme caisse et qui s'ouvrait, par une petite trappe basse, sur l'emplacement réservé au moine qui faisait vénérer la relique. Cette trappe était fermée d'une porte solidement scellée.

L'emplacement réservé au moine s'ouvrait sur le bas côté par une fenêtre plus large que haute, séparée en deux parties par un petit pilastre détruit par Edde, ainsi que la frise qui le surmontait, mais dont les traces étaient encore visibles (Grâce à M. l'abbé Gougeon, archiprêtre de la Trinité, qui a fait généreusement les frais de la restauration, le petit pilastre et la frise ont été rétablis dans l'état primitif.). Cette fenêtre était garnie de barreaux dont les scellements se devinent sur la pierre d'appui. Une rainure horizontale pratiquée dans le mur à l'intérieur de l'emplacement permettait au moine debout ou assis dans cet étroit espace de placer ses pieds sans trop de gène ou de fatigue.

Au-dessus de la fenêtre et du tronc, ainsi que derrière l'arcade de l'armoire, le mur plein du xvie siècle continuait, absolument nu du côté du sanctuaire, décoré au contraire de sculptures vers le bas côté. Il était couronné d'une décoration de balustres et de clochetons semblable à celles qui ornaient les autres panneaux de la clôture du choeur (Mabillon, op. cil., p. 55. — l'intérieur de l'église de la Trinité en 1791, plan annexe.)."

.

.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Après un panneau orné d'une plante dont les fruits évoquent des larmes, viennent deux inscriptions en grec et en latin du même texte, et la date de 1528 :

  Ad bustum amici Christus olim flens dedit testem hanc amorisque et doloris lachrymam, et deux vers grecs dont voici le sens : « Viens à moi, Lazare, dit Jésus ; et ces yeux divins, qui ne connaissaient point les pleurs, laissèrent tomber d'abondantes larmes."

Je propose en traduction du latin ceci : "Sur la tombe d'un ami le Christ éploré donna autrefois   cette larme  en preuve de son amour et de son chagrin."

.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

LE  PAN SUIVANT DE LA CLÔTURE.

.

Les  colonnes et les entablements fourmillent de détails témoignant de l'influence des ornemanistes de la Renaissance (masques, putti, rubans) mais les oves qui se succèdent avec insistance un peu lourde dans la partie haute sont peut être assimilables à des larmes.

.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

LE PAN SUIVANT : LES ARMOIRIES.

.

Dans un décor à nouveau parfaitement Renaissance, les armes de l'abbaye et de son abbé sont représentées.

Tous les détails mériteraient d'être étudiés.

.

.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Les armoiries de Louis de Crevant.

Elles figurent en partie haute au dessus d'une cuirasse à l'antique et sous un masque crachant des rubans.

 

.

 

.

.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

On différencie les armoiries de l'oncle et du neveu par la présence d'un lambel à 3 pendants.

Je ne l'observe pas en partie haute de la clôture.

.

Source : http://www.patev.net/trinite.htm

.

.

.

.

La partie basse, ou soubassement, montre  par contre les armoiries de l'abbaye à coté de celles d'Antoine de Crevant dont le lambel est bien visible.

.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Les armoiries de l'abbaye (je n'y distingue pas la larme).

.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Les armoiries de l'abbé Antoine de Crevant.

On les trouve aussi sur la jouée sud des stalles (au dessus de Marie-Madeleine au pied de la Croix), ainsi que sur un Bénédictionnaire à l'usage de l'abbaye de la Trinité de Vendôme, commandée par l'abbé, et placées juste en dessous d'une Marie-Madeleine au pied de la Croix : au cas où on n'ait pas compris son attachement à ce thème.

.
 

.

 

Bénédictionnaire à l'usage de l'abbaye de la Trinité de Vendôme  BM 015 folio f30v, armes d'Antoine de Crevant

.

Les armes dotées de leur lambel sont placées sous le chapeau cardinalice, à dix fiocchis (l'abbé de La Trinité de Vendôme à droit au titre de cardinal). 

Bénédictionnaire à l'usage de l'abbaye de la Trinité de Vendôme  BM 015 folio f30v, armes d'Antoine de Crevant

.

.

Sur le panneau de la clôture, le lambel et le galero sont bien présent, ainsi que les cinq rangées de houppes 1-2-3-4-5, mêlés artistiquement à des rubans.

.

 

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

Autre détail.

.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

PAN SUD-EST.

.

Plus sobre ? Les armes de l'abbé y sont tenus par un putti, on voit aussi une tête de mort, et bien d'autres choses.

.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Clôture de chœur de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Vue globale (prise avant 1932)

.

La clôture de chœur (1528) de l'église de la Trinité de Vendôme par les abbés Louis et Antoine de Crevant.

.

.

CONCLUSION.

Il ne m'est pas indifférent qu'à peu près à la même époque,  un atelier de sculpture de Basse-Bretagne, celui des Prigent de Landerneau (1527-1577) se distingue des précédents en réalisant sur leurs calvaires des Pietà caractérisées par trois grosses larmes s'écoulant de chaque œil de Marie, Jean et Marie-Madeleine. Ni qu'il place au pied de la Croix une Marie-Madeleine agenouillée. 

.

La Pietà aux trois larmes (kersanton, XVIe, atelier Prigent) de la croix de Tal-ar-Groas à Crozon.

 

ANNEXE.

L'ÉGLISE PRIMITIVE DE LA TRINITÉ DE VENDOME PAR M. L'ABBÉ PLAT, SOCIÉTÉ ARCHÉOLOGIQUE Scientifique et Littéraire DU VENDOMOIS ANNÉE  1925 PREMIER SEMESTRE

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5439547q/texteBrut

L'ARMOIRE A RELIQUES DITE DE LA SAINTE-LARME. — On vénérait autrefois à la Trinité une relique célèbre dont l'authenticité donna lieu à une polémique entre l'abbé Thiers, curé de Vibraye (J.-B. Thiers, Dissertation sur la sainte Larme de Vendôme, 1699), et l'illustre Mabillon (F, M. B., Lettre d'un Bénédictin à Monseigneur l'évêque de Blois, 1700,). Cette relique était conservée, avec d'autres presque aussi célèbres, dans une armoire de pierre qui se trouvait dans le sanctuaire, du côté de l'évangile, et faisait pendant au tombeau de Louis de Crevant. J'ai profité des fouilles pratiquées dans l'église pour rechercher les restes de cette armoire et les dispositions de la clôture du choeur dans laquelle elle se trouvait engagée. Ces recherches ont donné lieu à quelques trouvailles intéressantes que je crois devoir consigner ici, tout en faisant remarquer que, n'ayant pas spécialement recherché les vestiges de l'armoire de la Sainte-Larme, mais bien le mur roman du sanctuaire, je ne garantis pas rigoureusement l'exactitude des résultats obtenus. Néanmoins ils sont trop d'accord avec les documents écrits pour qu'on ne les juge pas exacts dans leur ensemble.

Mabillon (op. cil., p. 49) décrit ainsi l'armoire de la Sainte-Larme : « La sainte Larme est gardée dans une Armoire sous une petite Arcade, à costé droit du Grand Autel, c'est-à-dire du costé de l'Evangile. L'Arcade qui est de pierre, aussi bien que l'Armoire, est soutenue de deux piliers et terminée en forme de voûte. Les Figures sont entaillées dans la pierre. »

Un écrit anonyme, mais qui émanerait, au dire de l'éditeur, d'un des membres du clergé constitutionnel de la Trinité, ajoute d'autre détails : « Le monument, de la Sainte-Larme occupait toute la façade du sanctuaire (côté de l'évangile), depuis la porte qui conduisait derrière l'ancien autel jusqu'à la balustrade. Dans la partie du monument qui formait soubassement, étaient des encadrements en pierre sculptée où se trouvait une porte à deux vantaux, revêtus de cuivre doré, ornée de fleurs de lis... A la suite et à gauche du soubassement, était une ouverture comme une baie de porte, mais sans porte, on descendait une marche et l'on se trouvait dans un espace qui avait toute la profondeur du monument. Vis-à-vis de cette ouverture était une arcade à peu près de la même largeur, dans laquelle il y avait une espèce de fenêtre à deux vantaux pleins et revêtus extérieurement de lames de cuivre. C'était par là que le moine faisait adorer la Sainte-Larme. »

Mabillon donne du monument de la Sainte-Larme un dessin assez médiocre ; un autre dessin est conservé à la Bibliothèque nationale.

M. de Rochambeau estime que le dessin donné par Mabillon est une copie de ce dernier (Voyage à la sainte Larme de Vendôme, dans le Bulletin de la Société archéologique du Vendomois, t. XII, p. 157-212.). En réalité, ce sont deux originaux différents, et si le dessin de Mabillon ne vaut pas l'autre, il le complète néanmoins assez heureusement sur un point intéressant.

Il ressort de ces différents documents qu'au lieu d'être occupée par une clôture à jour, comme les autres arcades du sanctuaire, celle qui se trouvait du côté de l'évangile était close par un mur plein qui comportait un peu à droite une petite arcade portée par deux colonnes, au fond de laquelle s'ouvrait l'armoire de la Sainte-Larme, et à gauche une ouverture donnant sur le bas côté par une double petite fenêtre.

C'est de ces dispositions que j'ai retrouvé les restes en partie. Quand le monument de la Sainte-Larme fut détruit en 1803 par le sieur Edde, sacristain (Abbé Mêlais, L'église et l'abbaye de la Trinité pendant la Révolution, dans le Bulletin de la Société archéologique du Vendomois. I. XXV, p. 200206.), agissant évidemment d'après les ordres de la fabrique, celui-ci avait monté à sa place jusqu'à hauteur d'appui un mauvais mur de pierres tendres, et rempli de gravats l'espace compris entre ces pierres de taille et le fond du monument, vers le bas côté. Mais il s'était contenté de recouvrir les gravats d'une couche de plâtre. Celle-ci s'étant effritée, j'enlevai un jour quelques gravats et reconnus ainsi le fond de l'armoire de la Sainte-Larme ; puis, à gauche de l'armoire, un tronc de pierre en forme de trémie de moulin, ménagé dans la muraille même ; enfin, plus à gauche encore, l'emplacement où se tenait le moine pour faire vénérer la relique aux pèlerins qui défilaient dans le bas côté.

Ces résultats encourageants furent complétés lors de mes fouilles proprement dites où je retrouvai dans le sanctuaire la base d'une des colonnettes de l'arcade qui abritait l'armoire. C'était la base de la colonnette de droite. Elle se trouvait à l'angle d'un seuil usé qui avait été évidemment le seuil du monument.

En interprétant ces découvertes à l'aide des documents écrits et dessinés, j'ai pu établir des conclusions et dresser, un plan dans lesquelles l'hypothèse n'intervient que pour une part minime et, je l'espère, justifiée.

Le monument de la Sainte-Larme se divisait en deux parties. L'une, la plus ancienne, se composait de l'arcade, des colonnettes qui la portaient et, sans doute, des statues qui l'ornaient. J'y reviendrai tout à l'heure. L'autre, dont toute la base subsiste encore comprenait un mur plein élevé au xvie siècle, exactement en 1528, en même temps que le reste de la clôture du choeur. L'analogie du travail et des motifs sculptés, le rapprochement des dates, enfin l'usage où l'on était à Vendôme de s'adresser aux artistes tourangeaux ( C'est un orfèvre tourangeau, Adrien, qui avait fourni en 1492 la châsse de saint Eutrope donnée par Aimery de Coudun. On a vu plus haut que c'est à un sculpteur tourangeau, au moins de domicile, qu'on s'adressa pour le tombeau de Louis de Crevant. ll se trouve aussi que les grands travaux de l'abbatiale de Marmoulier s'achevaient, dans la première décade du xive siècle, quand on commençait ceux de l'abbatiale de Vendôme.), me font croire que ce magnifique ensemble est le chef d'oeuvre de l'atelier auquel on doit le portail de Saint-Symphorien près de Tours (1526-1531).

Ce mur plein se composait d'un soubassement qui subsiste encore et se trouve au même niveau que le soubassement des parties intactes de la clôture du choeur. Il est décoré de sculptures et porte deux inscriptions dans des cartouches, l'une grecque, l'autre latine, toutes deux relatives à la Sainte-Larme. Un autre cartouche, dans une partie légèrement bombée du soubassement, porte cette inscription brève : « Le tronc. » Le tronc, ainsi signalé pour que nul n'en ignore, est formé d'une sorte de trémie, ou de pyramide renversée, aboutissant à un espace carré qui forme caisse et qui s'ouvrait, par une petite trappe basse, sur l'emplacement réservé au moine qui faisait vénérer la relique. Cette trappe était fermée d'une porte solidement scellée.

L'emplacement réservé au moine s'ouvrait sur le bas côté par une fenêtre plus large que haute, séparée en deux parties par un petit pilastre détruit par Edde, ainsi que la frise qui le surmontait, mais dont les traces étaient encore visibles (Grâce à M. l'abbé Gougeon, archiprêtre de la Trinité, qui a fait généreusement les frais de la restauration, le petit pilastre et la frise ont été rétablis dans l'état primitif.). Cette fenêtre était garnie de barreaux dont les scellements se devinent sur la pierre d'appui. Une rainure horizontale pratiquée dans le mur à l'intérieur de l'emplacement permettait au moine debout ou assis dans cet étroit espace de placer ses pieds sans trop de gène ou de fatigue.

Au-dessus de la fenêtre et du tronc, ainsi que derrière l'arcade de l'armoire, le mur plein du xvie siècle continuait, absolument nu du côté du sanctuaire, décoré au contraire de sculptures vers le bas côté. Il était couronné d'une décoration de balustres et de clochetons semblable à celles qui ornaient les autres panneaux de la clôture du choeur (Mabillon, op. cil., p. 55. — l'intérieur de l'église de la Trinité en 1791, plan annexe.).

Mais la partie la plus intéressante du monument de la Sainte-Larme est celle qui, malheureusement, a été le plus complètement détruite, je veux dire l'arcade décorée de sculptures qui précédait et encadrait l'armoire. De son plan, tel que je le restitue, deux éléments m'ont été fournis par les fouilles : c'est la colonnette de droite et le fond de l'armoire. J'ai pu ainsi rétablir la profondeur de l'arcade, et sa largeur aussi, puisqu'il suffisait de placer l'autre colonnette dans une position symétrique à celle de la première. Quant au mur de l'arcade, derrière chaque colonnette, le dessin de la Bibliothèque nationale et celui de Mabillon permettent d'en restituer le plan sans trop d'incertitude. Le dessin de Mabillon en particulier permet de voir que la colonnette était montée sur un dosseret un peu plus étroit que le mur même, mais que le dégagement ainsi formé s'arrêtait à l'astragale du chapiteau et n'affectait pas non plus le tailloir.

Il est également évident, d'après les deux dessins, que le devant de l'armoire faisait saillie sous l'arcade. Par suite de cette saillie, les deux dessinateurs ne pouvaient apercevoir le bas de la scène qui ornait le tympan, ce qui fait que dans les deux dessins cette scène est tronquée dans sa partie inférieure. Il est bien probable que cette disposition n'existait pas dans l'origine, mais qu'elle ne remontait qu'au xvie siècle.

Au reste, lors même que les dessins n'auraient fourni à ce sujet aucune indication, il eût été facile de conjecturer que l'armoire formait saillie, en remarquant qu'elle eût été sans cela d'une étroitesse extrême et qui n'aurait pas permis de loger les reliquaires à l'intérieur. Je lui attribue approximativement 0 m. 40 de profondeur, ce qui permet de placer en arrière d'une double porte épaisse une tablette d'au moins 0 m. 20 de profondeur. Cet espace suffit pour le reliquaire de la Sainte-Larme qui n'avait que 0 m. 16 de large (environ 6 pouces, dit Mabillon). La tablette que je suppose n'a laissé d'autre trace dans le mur du fond de l'armoire que celle des trois scellements qui servaient à la porter.

Un point plus délicat à établir, c'est la date de l'arcade. La base de la colonnette appartient bien au xive siècle. La dépression de la scotie, l'aplatissement du tore permettent même de préciser assez rigoureusement l'époque : elle appartient à la seconde campagne de reconstruction qui comprit la partie supérieure des deux premières chapelles du déambulatoire, la travée du choeur et celle du bas côté qui lui correspond.

1320 conviendrait assez comme date moyenne de cette campagne. On aurait donc attendu que le chevet de l'église fût complètement achevé pour y replacer  le  monument de la Sainte-Larme. « Replacer » est le mot juste, car si les dessins que nous possédons semblent indiquer par les crochets et les trèfles qu'on y aperçoit sur une façade d'église sculptée en haut et à droite, que cette partie fut restaurée au xive siècle, l'ensemble de l'arcade évoque indiscutablement une date antérieure. L'imperfection des dessins est telle qu'on ne saurait rien établir de rigoureusement fondé sur les détails qu'ils représentent. Néanmoins, à cause des tailloirs ornés de figures d'anges et des mentonnières portées par les figures de femmes, j'inclinerais à voir dans l'arcade une  oeuvre du commencement du xme siècle et de l'école angevine. Les statues elles-mêmes seraient de la même époque. Dans le dessin auquel nous nous' référons, on ne voit pas la base sur laquelle elles reposent, non plus que -les bases des colonnettes, parce que le sol du sanctuaire avait été relevé depuis le xive siècle, sans doute en 1632, quand on reconstruisit le maître-autel.

Il faut regretter que des querelles purement spéculatives sur l'authenticité de la Sainte-Larme, jointes au peu de respect que l'on professait jadis pour les vestiges du passé, aient amené la destruction d'un monument si curieux et qui, s'il avait à certains yeux le défaut de rappeler l'objet d'un culte discuté, aurait dû garder pour tous l'avantage d'être l'une des plus belles armoires à reliques qui aient jamais existé."

 

.

.

.

SOURCES ET LIENS.

.— MABILLON , Jean 1700, Lettre d'un bénédictin à Monseigneur l'évesque de Blois : touchant le discernement des anciennes reliques, au sujet d'une dissertation de Mr Thiers, contre la sainte larme de Vendôme ([Reprod.]) / [par le père Mabillon] chez Pierre de Bats (Paris)

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k57971p/f19.image

 

— ISNARD (Isabelle), L’abbatiale de La Trinité de Vendôme, Rennes, Presses universitaires de Rennes (collection Art & société), 2007, 1 vol., XII -331 p., illustrations noir et blanc, bibliogr., notes bibliogr., glossaire, index. ISBN : 978-2-7535-0370-0

 

Isabelle Isnard, Etude architecturale de l'abbatiale de la Trinité de Vendôme : le chantier gothique thèse soutenue en 2003 à Paris 4.

— ISNARD (Isabelle), ‎2009 - La Sainte Larme de l'abbaye de la Trinité de Vendôme ...

https://www.brepolsonline.net/doi/pdf/10.1484/J.RM.5.101148

— JOUBERT  (Fabienne)2006, L'artiste et le clerc: commandes artistiques des grands ecclésiastiques à la fin du Moyen Âge (XIVe-XVIe siècles), Presses Paris Sorbonne, pages 190-192

https://books.google.fr/books?id=rBMfMiLw4EoC&dq=vend%C3%B4me+cl%C3%B4ture+de+ch%C5%93ur&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

SOCIÉTÉ DES AMIS DU MUSÉE NATIONAL DE LA RENAISSANCE AU CHÂTEAU D’ÉCOUEN  Note d’information N° 298 –Février 2019 JOURNÉE A VENDÔME LE 19 DÉCEMBRE 2018

https://musee-renaissance.fr/sites/musee-renaissance.fr/files/cr_vendome.pdf

"la partie basse de l’armoire au décor Renaissance subsiste. La surface est couverte de figuration de larmes ; les pilastres portent des décors d’oiseaux affrontés au-dessus de riches rinceaux en candélabre, ou un réseau enserrant les emblèmes de la Passion. Deux putti italianisants sont placés en dessous de la niche de l’ostension de la relique. Deux inscriptions en grec et en latin sur un cartouche en trompe l’œil, figuré comme suspendu en biais en donnent le sens. Récemment l’extérieur de la clôture et l’armoire ont été couverts d’une peinture ocre jaune… Une clôture à claire-voie a été posée entre chaque pilier du tour du chœur. Chacune des travées est de structure et de type de décoration différents ; la plus ambitieuse étant celle d’axe. L'élément de clôture face à la chapelle des Saints vendômois allie le gothique flamboyant et l'art de la Renaissance avec sur la base deux grands médaillons ; des pilastres et des balustres placés au sommet, très ornés, avec des bandeaux latéraux décorés de perles, de denticules, d'oves et de dards. L'intérieur de la clôture que l'on observe du chœur montre à la fois une sculpture très travaillée, des motifs très imaginatifs, souvent pittoresques, en général antiquisants, faisant appel au répertoire de la première Renaissance. On observe des personnages légèrement sculptés, Apollon ailé et nu tenant son arc, des putti joueurs, des crânes, des animaux monstrueux… On remarque dans l’exécution des différences de qualité, avec des parties plus frustes, en particulier dans les zones plus discrètes. On peut penser que plusieurs tailleurs de pierre ont œuvré selon des dessins très ambitieux. Notons aussi les armoiries de l'abbaye (l’agneau). "

 

.

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier
30 septembre 2019 1 30 /09 /septembre /2019 14:21

La "Fontaine de vie" de la baie 25 (transept nord, 1er quart XVIe ) de l'église de la Trinité de Vendôme : relevé des inscriptions théologiques. 

.

Voir dans ce blog :

 

Et aussi :

 

 

.

 

PRÉSENTATION.

La première abbaye de la Trinité, affiliée à Cluny, fut fondée en 1032 par Geoffroy Martel, comte de Vendôme ; l'église fut consacrée en 1040, puis remaniée un siècle plus tard : parmi ces derniers travaux, il faut rappeler la construction de la chapelle de la Majesté-Notre-Dame, à l'est du croisillon sud du transept pour laquelle un atelier de l'école angevine pourrait avoir exécuté le vitrail du XIIe siècle, dit »de la Vierge de Vendôme ».

À la fin du XIIIe siècle, l'édifice ainsi aménagé ne paraît plus convenir aux moines qui obtiennent les moyens de reconstruire leur église ; les travaux débutent peu après 1280 par l'élévation du chœur et du déambulateur qui se trouvent simultanément pourvus de vitraux par un donateur de l'entourage du roi, peut-être Jeanne de Châtillon. Cette récente datation des vitraux du chœur (Lillich, 1973) fait reculer leur ancienneté d'une quinzaine d'années par rapport aux dates précédemment retenues.

Les travaux de reconstruction de l'édifice se poursuivent vers l'ouest par la surélévation de l'ancien transept puis la construction de la nef en plusieurs campagnes qui s'échelonnent sur les XIVe et XVe siècle , et jusque vers 1507. Le XVIe siècle est représenté dans les vitraux de la Trinité, du fait des travaux menés après 1492 par Louis de Crevant, 32e abbé de La Trinité de 1487 à 1522. Ce dernier porte le titre de cardinal-abbé de la Sainte-Trinité. Son neveu Antoine de Crevant, dernier abbé régulier (élu) avant le régime de la prébende, lui succède de 1522 à 1539. Il embellit l'abbatiale par la clôture de chœur, le monument de la Sainte-Larme, les stalles et le tombeau de Louis de Cravant, réalisé vers 1530.

La baie 25 qui nous intéresse étant située dans le transept, elle peut être datée du premier quart du XVIe siècle.

Certains  vitraux ont été restaurés en 1875 par l'atelier Lorin, d'autres en  1900 par l'atelier Bonnot,  puis en 1920 les baies du haut-chœur sont réorganisées, , avant une restauration générale après la seconde guerre en 1955-1960 par J.J. Gruber.

.

.

 

LA BAIE 25, ou VERRIÈRE DE LA FONTAINE DE VIE AVEC LES RESSUSCITÉS.

 Elle occupe le mur sud du transept nord.

Ses 3 lancettes trilobées et son tympan forment une baie de 4 m. de haut et 2,10 m de large. Outre le tympan à 3 soufflets et écoinçons comportant un buste du Christ et des anges du XIXe siècle, et un registre inférieur de verres losangés rouges, les 18 panneaux figurés sont consacrés à une Crucifixion centrale dont le sang alimente une vasque placée dans une cuve hexagonale formant bassin. Le sang de la vasque s'écoule dans cette cuve par des déversoirs en tête de lion.

Le long des parois de la cuve, des dignitaires laïcs (à droite) et religieux (à gauche) sont agenouillés en adoration.

Dans la vasque sont figurés les quatre évangélistes, assis. 

De chaque  coté de la cuve, debout  sur une pelouse, saint Pierre et saint Paul énoncent dans des phylactères les versets de leur épître soulignant que c'est par son sang versé que le Christ a lavé l'humanité de ses fautes.

Enfin, dans l'axe inférieur de l'écoulement du sang, un panneau de grisaille (l'une des faces de la cuve) porte un pavé de citations développant l'argumentation théologique.  

.

Les intérêts de cette verrière sont multiples. Pour moi, qui vient de décrire le "Puits de Moïse" de la Chartreuse de Champmol et d''y avoir déceler une Fontaine de vie à la croix surplombant une pile hexagonale, il me plait de développer les comparaisons entre les deux réalisations, à plus d'un siècle d'intervalle (le Puits de Moïse date de 1402 environ). Le point commun, c'est cette théologie mystique qui place au centre de sa  pratique la contemplation du sang du Christ s'écoulant du Crucifix.

L'intérêt vient aussi de la période de datation, correspondant à un renouveau des représentations des Miracles eucharistiques, du culte du Saint-Sacrement, et du débat initié par les théologiens protestants sur la communion sous les deux espèces et sur la présence réelle.

Mais l'un des apports de cet article va être de décrypter le corpus des inscriptions (je n'ai pas trouvé d'auteurs qui se soit livré à cet exercice), et de dévoiler ainsi les références faites aux épîtres de Pierre et de Paul, qui sont placés ici en puissance tutélaire.

.

L'iconographie des Fontaines de vie.

On peut, comme  Émile Mâle a commencé à le faire, suivre ce thème iconographique de la Fontaine de vie, et l'associer à celui du Pressoir Mystique. 

Le thème de la Fontaine de vie  a été étudié par Émile Mâle en 1908, et il en donne, outre le vitrail de Vendôme,  les exemples suivants :

 

  • Avignon, tableau du Musée

  • Boumois près de Saumur,, château, vitrail (perdu)

https://archive.org/details/lartreligieuxde00ml/page/114

  • Chinon, fresque de l'église Saint-Mexme (présence de Marie-Madeleine)

https://archive.org/details/lartreligieuxde00ml/page/114

  • Reims, église Saint-Jacques, vitrail (présence de Marie-Madeleine)

  • Saint-Antoine-du-Rocher (Indre-et-Loire), vitrail du XVIe (présence de Marie-Madeleine)

  • Dissais (Vienne), fresque du château (présence de Marie-Madeleine)

  • Jean Bellegambe, Le bain mystique, vers 1525, pour l'abbaye d'Anchin, MBA Lille.

https://www.flickr.com/photos/magika2000/10056052065/

 

 

.

Le culte du sang du Christ inclut aussi celui des Cinq Plaies, de  Saint Longin et de la Sainte Lance, du Pressoir mystique,  et la représentation des anges hématophores autour des crucifix (depuis Cimabue et Giotto, et en 1400 à Bruges), mais aussi la légende du Précieux Sang et celle du Graal.  Il aurait été interdit par le pape Pie II en 1464. En 1960, le pape Jean XXIII fit du mois de Juillet celui du Très Précieux Sang. Je trouve en ligne ce texte sur un site catholique:

 

"L’amour et la dévotion au Précieux Sang de Notre Seigneur est présent dès les Epîtres de saint Paul et dans les écrits des Pères de l’Eglise. Ils constituent une méditation sur le sacrifice parfait du Fils de Dieu, qui éteint les vains sacrifices qui, depuis celui d’Abel le Juste, étaient incapables de restaurer pour nous la pleine communion avec le Père Eternel, communion rompue depuis le péché originel. En Occident, la dévotion envers le Très-Précieux Sang s’est développée tant sous l’impulsion de plusieurs mystiques (sainte Catherine de Sienne ou sainte Marie-Madeleine de Pazzi par exemple) que sous celle de nombreux miracles eucharistiques. L’institution en 1849 de la fête du Précieux Sang, qui est comme un complément liturgique de la Fête-Dieu (elle-même complément du Jeudi Saint) revient au Bienheureux Pie IX, lorsque le Pape, chassé de Rome par les révolutionnaires de 1848, revint de son exil de Gaète".

 

.

Il faut l'associer aussi  au  thème de l'Agneau mystique, qui réunit la figure christique de l'agneau égorgé de l'Apocalypse (Ap 5,6.8.12.13 ; 6,1.16 ) et la référence à saint Jean-Baptiste (Jn 1:29 ) présentant Jésus en disant "Voici l'Agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde". En Israël,  le mouton constituait le sacrifice le plus fréquent, et lors de la très ancienne fête de Pâque, c’est un agneau que la famille immolait puis mangeait ensemble (cf. Ex 12 ; 34,18 ; Lv 25,5-8 ; Nb 28,16-25; Dt 16,1-8). C'est ce que les frères Van Eyck ont représenté sur le Polyptyque de Gand en 1420-1432.

Il inclut aussi le culte des Stigmates reçues par saint François au XIIIe siècle, ou plus généralement de toutes les blessures sacrées,comme celles infligées à saint Sébastien.

.

Le culte du Sang du Christ : l'aspersion des fidèles et l'épître de Pierre.

Mais en réalité, il faut peut-être en trouver l'origine dans le début  de la première épître de l'apôtre Pierre : 1Pierre 1:1-2 : "Pierre, apôtre de Jésus Christ, à ceux qui sont étrangers et dispersés dans le Pont, la Galatie, la Cappadoce, l'Asie et la Bithynie, et qui sont élus selon la prescience de Dieu le Père, par la sanctification de l'Esprit, afin qu'ils deviennent obéissants, et qu'ils participent à l'aspersion du sang de Jésus Christ: que la grâce et la paix vous soient multipliées!"

 

Dans une tournure encore plus frappante, Jean-Paul II concluait ainsi son audience aux pèlerins de Sanguis Christi : "dans l'amour de Celui qui nous a "aspergés de son sang" (cf. 1 P 1, 2), je vous bénis tous de grand coeur.".

.

Une pratique dévotionnelle monastique : la contemplation de l'aspersion par le Crucifié.

De nombreux documents iconographiques montrent un moine (notamment saint Dominique) contemplant un crucifix sur lequel le Christ est ensanglanté de manière accentuée : non seulement les plaies des mains s'écoulent sur le sol, les plaies des pieds coulent le long de la croix et forment un ruisseau qui descend les pentes d'un Golgotha plus ou moins esquissé, mais surtout un jet puissant jaillit du flanc droit et dessine un arc en direction du moine, l'aspergeant sans néanmoins l'atteindre.

Cette pratique de dévotion participative (dont le but était de ressentir physiquement les douleurs et émotions du Christ lors de la Passion) est donc centrée sur l'écoulement du sang. Elle est illustrée dès le XIIIe siècle (1260- 1280) dans le De modo orandi.

.

 

 

.

.

 

 

Un thème associé :  Marie-Madeleine au pied de la Croix où  ruisselle le sang du Christ.

La figure de Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix, les mains tendues vers le Christ, ou les bras étreignant la Croix (le sang passant alors dans l'arche de ses bras) est devenue un modèle pour les moines, d'autant qu'à l'écoulement du sang se mêlait celui des larmes : aspersion du sang et "baptême des larmes".

L'importance accordée à l'écoulement des larmes des fidèles comme participation à la Passion, écoulement de repentir et de compassion dont Marie-Madeleine est l'exemple, est d'autant plus présent à Vendôme où se vénérait la Sainte Larme, une relique des larmes versées par Jésus lors de la mort de Lazare. La relique recueillie par un ange aurait été confiée ensuite à Marie-Madeleine, puis serait arrivée de Constantinople à Vendôme dès le XIe siècle, et attirant ensuite les foules en pèlerinage. En 1528, un monument Renaissance décoré de larmes sculptées fut édifié autour de l'armoire à relique.  

On n'oubliera pas également qu'en 1474, le comte de Vendôme y avait décidé la construction de l'église Sainte Marie-Madeleine avec le soutien des habitants, et des confréries de vigneron.

Certes, l'artiste n'a pas représenté la sainte sur ce vitrail, mais une chapelle lui est dédiée dans l'abbaye, avec un vitrail la montrant aux pieds du Christ lors du repas chez Simon. D'autre part, et surtout, la baie 25 de la Fontaine de vie était accompagnée, au transept nord, par un vitrail de Madeleine pénitente en baie 23, aujourd'hui perdu.  Enfin, un bénédictionnaire la représente au pied de la Croix, la paume de la main placée sur le ruisseau de sang.

 

.

Bénédictionnaire à l'usage de l'abbaye de Vendôme, 1522-1539, BM Vendôme ms 00015 f. 30v

.

.

Ce n'est pas tout, puisque l'une des deux jouées des stalles (datant de cette période 1522-1539, postérieure à notre vitrail, où Antoine de Crevant était abbé) représente Marie-Madeleine au pied de la Croix. Le panneau inférieur est sculpté de deux grosses larmes.

.

Joue sud-est des stalles de l'église de Vendôme. Photographie lavieb-aile.

 

.

.

 

 

.

DESCRIPTION DU VITRAIL.

.

.

Baie 25,la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25,la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Le circuit du Sang.

.

Le sang s'écoule en flots continus des mains, du flanc et des pieds du Christ sous la forme de cinq épais rubans rouges. Ces cinq rubans convergent en un seul qui coule le long de la croix.

Il remplit alors une vasque, sur les bords de laquelle sont assis les quatre évangélistes (saint Jean est le 3ème à partir de la gauche).

 

La vasque se vide par des déversoirs en tête de lion dans une cuve hexagonale où Adam et Ève vénèrent la Croix, les mains jointes. .

Le long des parois de la cuve, des dignitaires laïcs (à droite) et religieux (à gauche) sont agenouillés en adoration.

.

 

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

 

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Le Christ en croix.

Le pan gauche  du pagne est flottant, comme sur les gravures allemandes et rhénanes du temps.

La chevelure est peinte à la sanguine.

.

 

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

 

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Saint Pierre tenant sa clef, et un évangéliste (Matthieu ?) écrivant son Livre, au dessus d'Adam.

.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Saint Pierre et son phylactère.

.

Le texte :

Benedictus Deus et Pater Domini nostri Jesu Christi, qui secundum misericordiam suam magnam regeneravit nos in spem vivam, per resurrectionem Jesu Christi ex mortuis.

Première épître de Pierre 1:3 "Béni soit Dieu, le Père de notre Seigneur Jésus Christ, qui, selon sa grande miséricorde, nous a régénérés, pour une espérance vivante, par la résurrection de Jésus Christ d'entre les morts,"

https://www.biblegateway.com/passage/?search=I+Petri+1%3A3&version=VULGATE

Le commanditaire n'a pas retenu le verset  2, aspersionem Jesu Christi, pourtant plus spectaculaire et plus adapté à l'image, et  il faut donc replacer le verset 3 de la première épître de Pierre dans son contexte initial. Il faut aussi lire les versets explicites 18 à 23 :

"sachant que ce n'est pas par des choses périssables, par de l'argent ou de l'or, que vous avez été rachetés de la vaine manière de vivre que vous avez héritée de vos pères,   mais par le sang précieux de Christ, comme d'un agneau sans défaut et sans tache, prédestiné avant la fondation du monde, et manifesté à la fin des temps, à cause de vous, qui par lui croyez en Dieu, lequel l'a ressuscité des morts et lui a donné la gloire, en sorte que votre foi et votre espérance reposent sur Dieu. [...] Car Toute chair est comme l'herbe, Et toute sa gloire comme la fleur de l'herbe. L'herbe sèche, et la fleur tombe;  Mais la parole du Seigneur demeure éternellement."

 .

 

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Adam dans la cuve et son phylactère-bulle.

.

Le texte :

 

Sed in misericordiam suam, Salvos, nos fecit per lavacrum regenerationis et renonationis

 Il s'agit de l'épître à Tite, 3:4  "[il nous a sauvés, non à cause des œuvres de justice que nous faisions,] mais selon sa miséricorde, par le bain de la régénération et en nous renouvelant par le Saint-Esprit". (trad. Crampon)

La référence au sang n'apparaît pas, mais le mot adapté à la scène est celui de Lavacrum "bain, purification"  . Le sang du Christ lave l'humanité (figurée par Adam et Ève) de ses péchés.

.

 

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Saint Paul et son phylactère-bulle.

.

Texte : 

 

blasphemus fui, et persecutor, sed misericordiam consecutus sum, quia ignorans feci in incredulitate.

Paul épître à Timothée 1:13   "Je rends grâces à celui qui m'a fortifié, à Jésus Christ notre Seigneur, de ce qu'il m'a jugé fidèle, en m'établissant dans le ministère, moi qui étais auparavant un blasphémateur, un persécuteur, un homme violent. Mais j'ai obtenu miséricorde, parce que j'agissais par ignorance, dans l'incrédulité;"

https://www.biblegateway.com/passage/?search=1+Timoth%C3%A9e+1&version=SG21

Paul expose la grâce ou miséricorde dont il a bénéficié malgré ses torts envers le Christ et les chrétiens. Dans le contexte de la citation d'Adam, il a été lavé de ses péchés. Une citation plus importante d'une épître de Paul, celle aux Hébreux, sera donné dans le registre inférieur.

.

.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Ève dans la cuve et son phylactère.

.

sanguis Ihesu emundat nos ab omni peccato.

"le sang de Jésus Christ son Fils nous purifie de tout péché."

 Il s'agit du verset Jean 1:4, et donc du tout début de l'évangile de Jean. Le verbe emundo "nettoyer, purifier" a donner en français "émonder".

C'est le verset clef, énonçant clairement que le sang s'écoulant du Christ crucifié lave et purifie de tout péché : la Fontaine de sang est une figuration du Salut ou Rédemption.

Je rappelle que Jean est représenté, comme Pierre et Paul les deux autres auteurs, au bord de la Fontaine.

.

.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

LE REGISTRE INFÉRIEUR : LES RESSUSCITÉS, ET L'ARGUMENT THEOLOGIQUE.

.

Le clergé à gauche.

Un pape est suivi par deux cardinaux et deux évêques, puis des hommes barbus (des laïcs) vêtus de capes .

Les papes entre 1503 et 1521 sont Jules II puis Léon X. 

Cette assemblée rappelle si bien celle de l'Adoration de l'Agneau mystique de Gand que nous pouvons la considérer comme une citation.

.

.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Les laïcs à droite.

Un empereur, un roi et une reine, d'autres personnages. Même emprunt à l'Agneau mystique

.

L'inscription inférieure est difficile à déchiffrer hormis --- filii nostri.

 

.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Les inscriptions centrales.

.

1°) En haut.

.

Si enim sanguis hircorum et taurorum, et cinis vitulae aspersus inquinatos sanctificat ad emundationem carnis: quanto magis sanguis Christi, qui per Spiritum Sanctum semetipsum obtulit immaculatum Deo, emundabit conscientiam nostram ab operibus mortuis, ad serviendum Deo viventi. épître aux Hébreux 9:13-14

 

"Car si le sang des taureaux et des boucs, et la cendre d'une vache, répandue sur ceux qui sont souillés, sanctifient et procurent la pureté de la chair, combien plus le sang de Christ, qui, par un esprit éternel, s'est offert lui-même sans tache à Dieu, purifiera-t-il votre conscience des oeuvres mortes, afin que vous serviez le Dieu vivant!"

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Hebraeos+9%3A13&version=VULGATE

Nous retrouvons le mot emundat, traduit ici par "purification". Saint Paul oppose les sacrifices animaux des Juifs, à but expiatoire (ou propiatoire), et le sacrifice du Christ lors de sa Passion qui a valeur de "rachat". Le texte, fondamental, est lu lors de l'office Pretiosissimi sanguinis

.

.

2°) En bas à gauche.

 

qui dilexit nos, et lavit nos a peccatis nostris in sanguine suo,et fecit nos regnum, et sacerdotes Deo et Patri suo. Jean, Apocalypse 1:5-6

"A celui qui nous aime, qui nous a délivrés de nos péchés par son sang,  et qui a fait de nous un royaume, des sacrificateurs pour Dieu son Père."

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Apocalypse%201&version=LSG;VULGATE

 

.

.

3°) En bas à droite.

 Christus dedit semetipsum pro nobis , ut nos redimeret ab omni iniquitate. Épître à Tite, 2: 14

"Jésus-Christ, qui s'est donné lui-même pour nous, afin de nous racheter de toute iniquité

[et de se faire, en nous purifiant, un peuple qui lui appartienne, et qui soit zélé pour les bonnes oeuvres.]"

Voir aussi Galates 1:4

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Galates%201&version=LSG;VULGATE

.

 

.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 25, la Fontaine de vie, XVIe s. transept nord de l'église de la Trinité à Vendôme. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

SOURCES ET LIENS.

— GRODECKI (Louis), PERROT (Françoise) FINANCE (Laurence de) et al. 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus vitrearum vol. II, ed. du CNRS

 

MÂLE (Emile), 1908, L'art religieux à la fin du Moyen-Âge en France, Pari, page 103 et suiv.

https://archive.org/details/lartreligieuxde00ml/page/110 s

 

— PLAT (Gabriel),1934, l'église de la Trinité de Vendôme, 

http://www.vendomois.fr/societeArcheologique/ressources/livres/triniteVendome.pdf

 

"Le grand vitrail de la " Fontaine de Vie », qui garnit une fenêtre du croisillon nord est d' un médiocre intérêt artistique, mais sa valeur théologique et son intérêt iconographique l ' ont rendu célèbre. Dans le même croisillon, un pittoresque panneau représente la Madeleine à la Sainte-Baume."

—VENARD  Marc Venard, « Le Sang du Christ : sang eucharistique ou sang relique ? », Tabularia [En ligne], Les « Précieux Sangs » : reliques et dévotions, mis en ligne le 26 juin 2009, consulté le 28 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/tabularia/1128 ; DOI : 10.4000/tabularia.1128

https://journals.openedition.org/tabularia/1128#ftn16

— Fête du Précieux Sang

https://www.introibo.fr/Le-Precieux-Sang-1er-juillet

http://www2.culture.gouv.fr/documentation/enlumine/fr/BM/vendome_016-01.htm

.

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans Vitraux
27 septembre 2019 5 27 /09 /septembre /2019 13:17

La Pietà aux trois larmes (kersanton,  XVIe, atelier Prigent) de la croix de Tal-ar-Groas à Crozon.

.

 

Voir  d'autres exemples des trois larmes caractéristiques des Prigent :

 

Attribution personnelle hors catalogue Le Seac'h :

.

Voir d'autres croix et calvaires :

 

— Voir aussi d'autres œuvres de Bastien ou Henry Prigent:

 

.

.


 

 

.

PRÉSENTATION.

La croix placée devant l'actuelle chapelle Saint-Laurent (qui, en 1952, remplaça l'ancien sanctuaire détruit par les bombardements) à Crozon, quartier de Tal-ar-Groas, n'occupe pas son site d'origine, et résulte en fait de la recomposition d'éléments sans doute disparate du milieu du XVIe siècle. En effet, selon les experts de l'Inventaire général, une Vierge de pitié en kersantite, laissée, sur le revers, sous le coup de l'outil, est réunie à un nœud et un crucifix en granite. 

Mais l'examen attentif, aux jumelles,  de la Vierge décèle, sur son visage, les trois larmes caractéristiques de la production des frères Bastien et Henri Prigent, actif à Landerneau autour de 1550 et responsable des calvaires monumentaux de Plougonven (1554) et de Pleyben (1555), tandis que leur compagnon Fayet a signé le calvaire de Lopérec. C'est dire, et le choc esthétique qu'il suscite le confirme, que nous avons ici, sur un emplacement qui n'a rien de touristique, un vrai petit chef d'œuvre dont la commune peut s'enorgueillir, car parmi les 14 croix et calvaires répertoriés à Crozon par l'Atlas, et dont la plupart sont des vestiges sommaires, la croix de Tal-ar-Goas sort du lot.

Il faut reconnaître qu'elle n'est pourtant  pas favorisée. Placée au centre d'un petit triangle de pelouse  devant une chapelle fort ingrate, entre une route, un hangar et une maison individuelle, elle est en outre mal "orientée", c'est à dire que le crucifix qui est sa face principale et sa raison d'être n'est pas tournée vers l'occident, face au soleil couchant dont le déclin s'accorde, en règle, avec la mort du Christ. 

D'ailleurs, le BDHA de 1907, René Couffon en 1988 ou le numéro d'Avel Kornog sur Tal ar Groas en 2015 n'en disent rien. Yves-Pascal Castel la décrit brièvement dans son Atlas (398. Tal-ar-Groas no 1 g. k. 1,5 m. XVIè s. Trois degrés. Socle orné d’armatures trilobées. Fût rond. noeud gravé, sainte Face, anges avec instruments de la Passion. Croix à branches rondes, crucifix, Vierge de Pitié. ) en 1980. Emmanuelle Le Seac'h l'ignore dans son catalogue des œuvres de Bastien et Henri Prigent de 2014, et ce n'est que récemment qu'a été mis en ligne le dossier de l'Inventaire Général de 2010 soulignant " Le groupe de la Vierge de Pitié s'inscrit dans une production artistique de qualité qui caractérise les créations des sculpteurs finistériens du 16e siècle, notamment l'atelier des frères Bastien et Henry Prigent actif autour de 1550 (calvaires de Lopérec et Plougonven)". (Dossier IA29004861). Les trois larmes de la Vierge ne s'y trouvent pas décrites.

.

.

Description.

Sur son emmarchement  en schiste et microdiorite quartzite à trois degrés est posé  un socle carré orné d'arcades trilobées, puis un fût circulaire   en granite, qui reçoit un "nœud" de kersanton, qui transforme la section circulaire en une base carrée. Ce nœud est sculpté sous le crucifix d'un "voile de Véronique" ou Sainte Face, et de l'autre de deux anges séparés par une croix, et tenant l'un les clous et l'autre le marteau, deux instruments de la Passion. On remarque aussi une couronne d'épines entourant l'intersection de la croix. Ces anges ont la chevelure frisée en boules qu'affectionne l'atelier ducal du Folgoët.

Au dessus de ce nœud, et du coté principal, une croix à branches rondes, en granite, porte le Christ.

C'est du coté opposé (heureusement le mieux visible de la route) se trouve la Vierge de Pitié. On constate vite que le bloc a été brisé (ou même scié) , mais assez habilement réparé par du ciment pierre : le bras droit du Christ est en deux morceaux, sa jambe droite (et sans doute gauche) est sciée, le buste de la Vierge et ses jambes sont brisées, tandis que l'arrière semble avoir été frappé par une lourde masse. La sculpture a-t-elle réellement été "laissée, sur le revers, sous le coup de l'outil," ou simplement brisée ?

 

.

 

 

 

 

 

 



 

 

.

 

 

SITUATION dans le temps et l'espace.

https://remonterletemps.ign.fr/comparer/basic?x=-4.421767&y=48.247362&z=19&layer1=ORTHOIMAGERY.ORTHOPHOTOS&layer2=GEOGRAPHICALGRIDSYSTEMS.MAPS.SCAN-EXPRESS.STANDARD&mode=doubleMap

https://remonterletemps.ign.fr/comparer/basic?x=-4.422759&y=48.246682&z=17&layer1=GEOGRAPHICALGRIDSYSTEMS.ETATMAJOR40&layer2=GEOGRAPHICALGRIDSYSTEMS.MAPS.SCAN50.1950&mode=doubleMap

https://remonterletemps.ign.fr/comparer/basic?x=-4.422085&y=48.247339&z=19&layer1=ORTHOIMAGERY.ORTHOPHOTOS2000-2005&layer2=ORTHOIMAGERY.ORTHOPHOTOS.1950-1965&mode=doubleMap

 

.

Je commencerai d'emblée en soulignant la présence des trois larmes sous chaque œil, d'abord parce qu'elles sont difficiles à voir sous l'éclairage habituelle, et surtout parce qu'elles constituent la signature la plus sûre de l'atelier de sculpture de la kersantite de Bastien Prigent et de son frère (ou fils?) Henri, établis à Landerneau et actifs entre 1527 et 1577.

Mais l'image montrera aussi immédiatement la qualité de l'œuvre, plus fine et racée que beaucoup de Pietà sortis de cet atelier.

On remarquera les yeux en amande aux larges paupières, l'arcade sourcilière en éventail très pur, le nez droit, la bouche sans amertume, à la lèvre inférieure discrètement avancée.

On verra aussi le voile "coqué" (pour reprendre le terme d'E. Le Seac'h), c'est à dire formant autour de la tête un habitacle de toile raide, plissée au dessus et en auvent sur le coté.

Et l'admirable enchevêtrement des plis de la guimpe .

.

.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

.

.

LA FACE SECONDAIRE : LA VIERGE DE PITIÉ.

Vue générale en fin de journée.

.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

.

 

 Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

.

La Pietà.

La Vierge, assise, avance le genou droit en équerre, et supporte ainsi le haut du tronc de son Fils, dont elle soutient la nuque de la main. L'autre jambe est plus fléchie, et reçoit le haut des cuisses du Christ, dont le corps est ainsi incliné . Elle le retient par sa main gauche.

Le Christ a les jambes parallèles (et non croisées, comme on le voit souvent), et son bras tombe avec beaucoup de naturel en formant une courbe. C'est si naturel qu'on sera surpris de voir, dans d'autres Pietà du même atelier, ce bras, alors trop court, descendre sans courbure le long de la jambe maternelle ; mais c'est là le moyen d'exposer la plaie de la paume, ici non apparente.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

.

Le contour rond de Marie forme une tente protectrice et tendre tandis que les lignes du corps de Jésus sont droites, cassées, croisées, inscrivant le drame de la Crucifixion et de la Mort.

.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

.

 

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

.

 

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

.

Le thorax du Christ ne porte pas la trace de la plaie du flanc droit, ce qui est très étonnant, mais s'accorde avec le fait que le sculpteur n'a pas représenté non plus les plaies des pieds et des mains. Plus encore, il n'a pas représenté sur la tête la couronne d'épines. 

.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

.

Le nœud : les anges tenant les instruments de la Passion autour de la Croix et de la Couronne d'épines.

.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

.

.

LA FACE PRINCIPALE : LE CRUCIFIX ET LA SAINTE FACE.

.

.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

.

.

CONCLUSION.

.

Par la finesse des traits de la Vierge, par la souplesse de ses drapés, et la délicatesse du mouvement du bras du Christ, la Vierge de Pitié de Tal ar Groas apparaît, malgré son état de bric et de broc, un des plus beaux exemples des Pietà des Prigent, dont je vais présenter infra plusieurs exemples. On pourrait même en contester l'attribution, si les trois larmes divergentes n'en était une marque de fabrique bien assurée.

Je souhaite donc que mon article incite les passants et les curieux à s'attarder d'avantage à sa contemplation. d'où ces trois dernières photos :

.

.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

.

.

.

ICONOGRAPHIE : LES CROIX ET CALVAIRES DES PRIGENT, ET LEUR VIERGE DE PITIÉ.

 

 

 

D'après  E. LE SEAC'H PAGES 166-170.

Outre les calvaires monumentaux de Plougonven (1554) et de Pleyben (1555), on conserve de l'atelier des Prigent 6 croix et 23 calvaires dont 13 sont complets. Sur ces 29 œuvres, 23 sont dans le diocèse du Léon, 6 dans celui de Cornouaille et 1 seul dans celui de Tréguier.

Les croix et calvaires peuvent être classés en :

1°) Croix à revers figuré d'une Vierge à l'Enfant ou d'une Pietà.

-Le Crucifié avec la Vierge à l'Enfant au revers .

  • Le Tréhou, croix de l'ouest du bourg 

  • Guimiliau, croix de Laguen de 1572, signée des Prigent. Le sculpteur est Bastien, la Vierge à l'Enfant est tout à fait remarquable.

-Le Crucifié avec une pietà :

2°) Calvaire à un croisillon et 3 personnages C, V, J.. Le Christ crucifié est entouré de la Vierge et Jean sur le croisillon.

  • Calvaire du sud du bourg de Saint-Servais.

2°) Calvaire à un croisillon et 5 personnages (statues géminées du croisillon) ou 6 personnages (toutes les statues sont géminées, y compris celles du centre ).

  • Saint Derrien, 1557 ?, C, V, J, saint Georges et pietà.
  • Lanhouarneau, Croas-ar-Chor, saint Hervé au revers du Crucifié, le guide et le loup géminé avec la Vierge. Saint Houarneau sous le Crucifié
  • Pleyben, chapelle Saint-Laurent, 6 personnages : Crucifié/Christ ressuscité, Vierge / Laurent, Jean/évêque. On reconnaît ici le style de Bastien Prigent.
  • Bourg-Blanc, calvaire du cimetière, Crucifié/Christ aux liens, et croisillon à 3 personnages Vierge, Jean et Marie-Madeleine géminées aux trois acteurs de saint Yves entre le Riche et le Pauvre.
  • Saint-Divy, croisillon vide, le Crucifié/Christ aux liens et pietà en dessous, attribué à Henri Prigent.

3°) Calvaire à deux croisillons.

  • Loc-Brévalaire, église : Jean/Yves et Madeleine / Brévalaire, Christ aux liens/ pietà, selon le style délié de Bastien Prigent.

Les 17 vestiges de croix et calvaires :

  • Brignogan : calvaire de la chapelle de Pol : le Crucifié et l'ange orant, attribués à Henry Prigent  Dans la chapelle elle-même, d'autres statues de Prigent, qui faisaient partie du calvaire, sont représentées dos à dos : celles de Saint Paul Aurélien et d'un saint non identifié, ainsi que de saint Nicolas une pietà et un "Christ ressuscité" .
  • Dinéault, Calvaire de l'église Sainte Marie Madeleine. les Prigent ont travaillé sur le piédestal supportant le calvaire, Bastien Prigent a sculpté Marie-Madeleine, la tête levée vers Jésus sur la croix et Jean-l'Évangéliste debout, la tête baissée et le front plissé, tandis que François d'Assise est représenté et, à l’avant du piédestal, un bas-relief représentant un moine tenant un tissu sur lequel est gravé un visage sacré. Ces œuvres datent de 1550. Les statues sur la traverse ne sont pas de l'atelier des Prigent, mais datent de 1696 et représentent des statues géminées de la Vierge jumelées à Saint Sébastien, un évêque soutenu par un pietà, Marie-Madeleine agenouillée soulève le couvercle de son pot à onguents et Jean l'évangéliste s'associe à Saint Pierre, tandis que la sculpture de Jésus crucifié renversé avec un "Christ aux liens" est attribuée à l'atelier de Roland Doré. Ce calvaire a une hauteur de 6,00 mètres. D'autres sculptures de Prigent peuvent être vues dans l'église Sainte Marie Madeleine elle-même
  • Guiclan, calvaires de la Croix-Neuve et de Kersaingilly. Il y a deux calvaires dans la région de Guiclan. Parmi les sculptures impliquées dans le calvaire de la Croix-Neuve, seules la statue de Sainte Véronique et la Vierge Marie avec son enfant sont de l'atelier Prigent. Le calvaire est simple et contient des statues de Sainte Véronique et de la Vierge Marie avec un enfant placé de chaque côté de la représentation du Christ crucifié. Le calvaire de Kersaingilly présente des représentations de Saint Yves, le Christ crucifié inversé avec la Vierge Marie avec son enfant et Saint Gilles. L'atelier des Prigent ne travaillait que sur la statue de Saint Yves. Bastien Prigent est attribué au travail. Saint Yves est représenté dans la robe d'un avocat. Cette statue venait de La Roche-Maurice et a été ajoutée au calvaire lors de sa restauration en 1889 par Yan Larhantec.
  • Guissény calvaire du cimetière de l'église. Il est inscrit "J. Habasc gouver (neur) 1555" et les statues sont attribuées à Henry Prigent. Le calvaire était à l'origine situé à la chapelle Saint-Yves à Kervézennec, mais après le pèlerinage de 1920 ("mission"), il a été érigé à Guissény par le restaurateur Donnart. Le calvaire a une représentation de la Vierge Marie adossée à une représentation de saint Yves, du Christ crucifié inversé avec un "Christ lié" et de Jean l'évangéliste soutenu d'une représentation d'un évêque. La tête de Jean l'évangéliste a disparu et la tête de l'évêque n'est pas la tête d'origine.
  • Kerlouan : Croix Saint-Sauveur : Trinité de Bastien Prigent.
  • La Forest-Landerneau : cimetière haut, statues géminées Jean/autre saint et Vierge/Madeleine et Pietà : présence des 3 larmes.
  • La Forest-Landerneau : cimetière bas : Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix.
  • Landerneau : Le calvaire de la Croix-de-la-Vierge.  Il y a une pietà de Henry Prigent mélangée à d'autres statues qui datent de 1681.
  • Lanneufret : Calvaire de l'église Des statues géminées de l'atelier Prigent de la Vierge, associées à un "Christ liė", une pietà et à Jean l'évangéliste, associées à un moine, sont associées à une crucifixion du XXe siècle. 
  • Le Folgoët Calvaire de l'église Notre Dame La pietà de l'atelier Prigent sur la face ouest du calvaire est associé à une représentation du cardinal de Coëtivy par le maître du Folgoët et à une crucifixion attribuée à la Maître de Plougastel.
  • Le Folgoët, musée  : vestige d'un Crucifié par Bastien Prigent.
  • Plonevez-Porzay : Calvaire de l'église Le Crucifié et d'un ange portant un titulus est attribuée à l'atelier de Prigent. 
  • Ploudaniel, calvaire de l'église : Dans la chapelle Saint-Éloi se trouvent les restes de deux calvaires. Il y a une statue géminée de Jean/un autre saint et un "Christ aux outrages". 
  • Ploudaniel : calvaire de la chapelle Saint-Pétronille de attribué à l'atelier de Prigent avec les statues de Saint-Pétronille et de Jean l'évangéliste de Bastien Prigent et près du corps de la croix, une Marie-Madeleine attribuée à l'atelier.
  • Quimper, jardin du cloître de l'église Notre-Dame de Locmaria de Quimper, restes d'un calvaire et l'atelier Prigent est attribué à une statue géminée de la Vierge/Saint-Pierre.
  • Plouider, calvaire à Brondusval : Il ne reste plus grand chose du calvaire mais les statues de saint Yves, de saint Fiacre et d'un saint non identifié sont attribuées à l'atelier de Prigent. 
  • Plouhinec, calvaire de la "Maison du sculpteur Quillivic" Il s’agit d’un calvaire contemporain où l’image du Christ crucifié est remplacée par la partie supérieure du cadre d’une fenêtre gothique. Le calvaire a des statues géminée de la Vierge /saint Yves et Jean
  • Plouvorn, calvaire de la chapelle de Lambader : des statues de la Vierge Marie et de Marie Madeleine sont de l'atelier des Prigent qui ont également sculpté le blason d'Audren de Kerdrel et l'emblème des "Cinq-Plaies" .

 

.

A cette liste, on peut ajouter les calvaires de Fayet, un compagnon des Prigent au style « si proche de celui des sculptures des Prigent qu'il est parfois difficile de le différencier », s'il n'avait signé de son nom le calvaire de Lopérec avec la date de 1552.

Celui-ci rentrerait dans la liste des calvaires à deux croisillons avec la Vierge/Pierre et Jean/Marie-Madeleine en bas, les deux cavaliers de la Passion sur le 2ème croisillon et le Crucifié au dessus, avec le Christ aux liens au revers et deux anges au calice sous le Crucifié. Marie-Madeleine est au pied de la croix.

E. Le Seac'h lui attribue aussi :

Le haut du calvaire du cimetière du calvaire de Laz : le Crucifié, les anges au calice, et l'Ecce Homo au revers.

Le Christ mutilé de Coat-Nant en Irvillac.

Le vestige du Crucifié du jardin du Doyenné au Folgoët.

Le vestige du Crucifié du pignon de l'école Notre-Dame du Tromeur de Landerneau

.

Les Pietà de l'atelier des Prigent (selon E. Le Seac'h)

 

  •  Saint-Servais, Calvaire du sud du bourg . 
  • Saint Derrien, 1557 ?, C, V, J, saint Georges et pietà.
  • Saint-Divy, croisillon vide, le Crucifié/Christ aux liens et pietà en dessous, attribué à Henri Prigent.
  • Loc-Brévalaire, église : Jean/Yves et Madeleine / Brévalaire, Christ aux liens/ pietà, selon le style délié de Bastien Prigent.
  • La Forest-Landerneau : cimetière haut, statues géminées Jean/autre saint et Vierge/Madeleine et Pietà : présence des 3 larmes.  http://croix.du-finistere.org/commune/la_forest_landerneau.html
  • Landerneau : Le calvaire de la Croix-de-la-Vierge, rue de la Tour d'Auvergne.  Il y a une pietà de Henry Prigent mélangée à d'autres statues qui datent de 1681.  http://croix.du-finistere.org/commune/landerneau.html
  • Lanneufret : Calvaire de l'église.  Des statues géminées de l'atelier Prigent de la Vierge, associées à un "Christ liė", une pietà et à Jean l'évangéliste, associées à un moine, sont associées à une crucifixion du XXe siècle.   http://croix.du-finistere.org/commune/lanneuffret.html
  • Le Folgoët Calvaire de l'église Notre Dame.  La pietà de l'atelier Prigent sur la face ouest du calvaire est associé à une représentation du cardinal de Coëtivy par le maître du Folgoët et à une crucifixion attribuée à la Maître de Plougastel.

On remarquera que ces calvaires sont regroupés autour de l'atelier de Landerneau (Maps).

.

La Vierge et Jean en larmes, calvaire de l'église de Saint-Derrien, atelier Prigent. Photo lavieb-aile.

.

.

Pietà de l'atelier Prigent de l'église de Saint-Divy. Photographie lavieb-aile.

.

Pietà (détail) de l'atelier Prigent de l'église de Saint-Divy. Photographie lavieb-aile.

.

Pietà du calvaire de l'église de Saint-Servais par l'atelier Prigent. Photo lavieb-aile.

.

Pietà (détail) du calvaire de l'église de Saint-Servais par l'atelier Prigent. Photo lavieb-aile.

.

 

 

 

Pietà par B. Prigent, Le Folgoët, calvaire. Photo lavieb-aile.

.

Lopérec, par Fayet.

 

.

Pietà du calvaire de Lopérec par Fayet. Photo Bernard Bègne copyright Inventaire

.

Enfin, il faut ajouter les Déplorations, souvent nommées "pietà" : celle de l'église Saint-Budoc de Plourin-Ploudalmézeau et celle de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic.

.

Déploration par l'atelier Prigent de l'église de Plourin. Copyright cf. lien

.

.

.

Calvaire monumental de Plougonven (Prigent, 1554). Photo lavieb-aile.

 

.

.

Calvaire monumental de Pleyben (1555) par Bastien Prigent. Photo lavieb-aile

 

LA STYLISTIQUE « RÉALISTE » DE L'ATELIER PRIGENT.

Henri (frère ou fils de Bastien) est le moins habile. Bastien, par sa manières plus souple, qui produit un effet expressionniste, voire maniériste, contraste avec le hiératisme , la raideur des réalisations d' Henri.

a) Le Crucifié :

Les yeux en amande à l'arcade sourcilière cassée

Les mèches de cheveux qui ne sont pas collés au cou, laissant un vide = un espace ajouré entre les mèches de cheveu et le visage.

La couronne tressée 

Les yeux clos

Les grandes narines
La bouche charnue aux lèvres entrouvertes.

Une barbe étagée ou bifide

un torse étiré, aux côtes horizontales déployées en éventail ; le nombril en forme de bouton

Un pagne volant, noué sur le coté par une grande boucle

b) La Vierge

Elle porte une guimpe montant jusqu'au menton et un voile coqué.

Trois ou cinq larmes coulent sur la joue , en forme de patte d'oiseau avec une larme plus grande au milieu

b') Vierge de pietà :

agenouillée, se tenant bien droite, le visage impassible, elle tient son Fils dans ses bras, le corps de celui-ci renversé en diagonale, en appui sur le genou de sa mère.

c) Marie-Madeleine agenouillée (Pleyben et Plougonven, Bastien Prigent) : tête inclinée en arrière, elle porte une robe aux plis lourds et harmonieux. Son voile a glissé sur son dos.

Par ailleurs

Les visages sont rectangulaires ou ovales, aux arcades sourcilières « aiguisées ». Les yeux sont taillés en un petit losange horizontal. Les drapés sont fluides.

Les trois larmes.

« Le trait commun aux deux Prigent se repère à un détail qui devient leur signe distinctif : trois larmes en relief roulent sur les joues de leurs Vierges éplorées au calvaire, leurs Vierges de Pitié , de Saint Jean et de Marie-Madeleine quand ils lui sont associés. L'appartenance au même atelier se reconnaît à quelques autres traits : l'arcade sourcilière nette, et les visages pointus."

Je (JYC) les remarques notamment :

Lothey, calvaire de Kerabri, Pietà

Plourin-Ploudalmezeau, église Saint-Budoc, Déploration

Saint-Nic, église Saint-Nicaise, Déploration

 

.

Fayet se distingue par :

un style sévère avec des Crucifiés raides

l'association de la statuaire gothique et d'un décor renaissance, avec les fleurons godronnés entourés d'un galon décoratif, des consoles moulurées et des feuilles d'acanthe sur les culots.

.

;

.

.

SOURCES ET LIENS.

 — BDHA 1907

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/f1068ba9b36279d9cfd73934b5f9f0b6.pdf

— CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des Croix et Calvaires du Finistère, article. 

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/ed6c2bc160f40c8aa6e03dc9f0bdccb1.jpg

 

— CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des Croix et Calvaires du Finistère, SAF.

http://croix.du-finistere.org/commune/pleyben.html

 

 

— CASTEL (Yves-Pascal), 1983,  La floraison des croix et calvaires dans le Léon sous l'influence de Mgr Roland de Neufville (1562-1613), Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1983  90-2  pp. 311-319

https://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1983_num_90_2_3130

 

 

 

— CASTEL (Yves-Pascal), 2005, Guide des sept grands calvaires bretons, Minihy-Levenez

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/f0824151eb305fc701d19c07bec6270b.pdf

— COUFFON, René, LE BARS, Alfred. Diocèse de Quimper et de Léon. Nouveau répertoire des églises et chapelles. Quimper : Association Diocésaine, 1988.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/CROZON.pdf

 

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIe siècle. Presses Universitaires de Rennes.

http://www.pur-editions.fr/couvertures/1409573610_doc.pdf

— Inventaire du Patrimoine, site Gertrude :

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/calvaire-1/2964822e-8106-468e-94be-8ea5ed0d8f58

— Revue AVEL KORNOG n° 25, numéro consacré à Tal-ar-Groas

.

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans Calvaires Crozon Prigent Pietà
25 septembre 2019 3 25 /09 /septembre /2019 15:57
Ma visite du Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol à Dijon à la lumière de la critique d'art ; une Fontaine de vie ?
 
 
 
 

.

INTRODUCTION. L'APPORT DE SUSIE NASH.

 

 

D'après Inès Vilela-Petit 2008, sauf le texte en gras.

"LE « PUITS DE MOÏSE » RÉEXAMINÉ. – Connue pour une solide thèse de PhD sur l’enluminure amiénoise au XVe siècle , Susie Nash a plus récemment porté aussi ses recherches sur la sculpture des environs de 1400, en particulier celle d’André Beauneveu et Claus Sluter. Depuis la publication des comptes de la chartreuse de Champmol et l’achèvement en 2004 des travaux de restauration entrepris quinze ans plus tôt, on croyait tout savoir sur le « Puits de Moïse ». S. Nash a pourtant entrepris une révision de fond en comble de nos connaissances sur cette œuvre capitale d’où notre regard ressort étonnamment transformé. Aussi paradoxal que cela puisse paraître pour une œuvre aussi connue, documentée et étudiée, il semble en effet que les sources disponibles aient été jusqu’ici sous-exploitées et mal comprises. C’est du moins ce que d’emblée l’auteur laisse entendre, et la suite de sa démonstration le confirme.

Appelé improprement puits depuis la disparition de sa superstructure dans le courant du XVIIIe siècle, l’édicule, dit originellement « grant croix », était constitué de douves ou « puys », d’un pilier central de 8 mètres de haut depuis le fond, entouré des célèbres statues de prophètes dans sa partie supérieure, portant une terrasse de 2,8 mètres de diamètre et une "croix monumentale fichée dessus."

1. Sur la terrasse ne se trouvaient ni la Vierge ni saint Jean, mais seulement Marie-Madeleine vêtue de rouge  étreignant de ses bras la base de la Croix.

Marie-Madeleine devient dès lors une figure clé du monument, comme modèle de la solitude et du chagrin.

"Le premier élément sujet à une révision radicale est précisément la composition du Calvaire sculpté placé sur la terrasse, dont on avait toujours considéré qu’il comportait, outre le Christ en Croix, des statues de la Vierge, saint Jean l’évangéliste et la Madeleine. Or, d’une Vierge et d’un saint Jean au pied de la Croix, il n’est pas la moindre trace dans toute l’histoire du monument, ni dans les comptes, très complets et détaillés pour ce qui le concerne, ni parmi les quelques fragments conservés. S. Nash démontre que ces deux statues n’ont jamais existé ! L’auteur s’appuie d’abord sur une reconstitution, à partir des archives comptables, de l’organisation méthodique du chantier de sculpture par Sluter, reconnaissant pour chaque phase la répétition d’un « pattern of work » (achat du matériau, sculpture proprement dite, transport et mise en place) qui permet de suivre précisément l’avancement des travaux d’avril 1395 à l’été 1404. En bonne logique, ceux-ci commencèrent par les figures les plus haut placées (Christ et Madeleine), puis les ailes des anges en contrebas et leurs corps taillés séparément, les unes solidaires du pilier, les autres rapportés, pour se terminer par les prophètes. Les documents relatifs à la polychromie de l’ensemble par le peintre Jean Malouel n’évoquent sur la terrasse qu’une « ymaige de Marie Magdelene » et l’examen de cette étroite terrasse traitée en sol rocailleux ne révèle aucune trace d’attaches pour d’autres figures."

 

L’auteur passe ensuite en revue les fragments retrouvés dans le puits au XIXe siècle et pointe diverses erreurs d’interprétation à leur sujet, erreurs transposées dans les modèles réduits modernes du monument, du fait qu’on a voulu à toute force y insérer un saint et une Vierge accolés à la Croix. La restitution à la statue de la Madeleine (et en aucun cas à une Vierge en deuil) de la paire de bras embrassés reconstituée à partir de plusieurs fragments est amplement confirmée tant par l’iconographie que par l’analyse technique. Enfin les copies anciennes de la Grant Croix de Champmol, telle la Belle Croix de l’hôpital du Saint Esprit de Dijon, réalisée en 1508, présentent la même originalité de parti : non pas une Crucifixion à plusieurs personnages, mais la Madeleine seule embrassant la Croix.

.

La Croix elle-même fait l’objet du deuxième volet de l’enquête de Susie Nash publiée dans une autre livraison du Burlington Magazine. Là encore, l’étude croisée des sources comptables, des fragments subsistants et des copies anciennes conduit à une révision de l’interprétation traditionnelle et révèle une structure plus complexe qu’on ne l’imaginait. La Madeleine, en effet, n’embrassait pas directement le pied de la Croix, mais le fût d’une mince colonne dorée au sommet de laquelle le crucifix était juché, suivant un modèle qui s’apparente aux croix de carrefours ou de cimetières. Le tout devait culminer à près de six mètres de haut au-dessus de la terrasse. "

La représentation de Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix  a pris naissance au XIIIe et XIVe siècle en Italie (Toscane et Ombrie) comme modèle de Piété (Imitatio Pietatis) pour son amour profond pour le Christ, son dévouement, sa pénitence et son humilité, mais aussi pour rendre visible son interaction physique avec le Christ, en particulier avec ses pieds lavés   avec ses larmes et séchés par ses longs cheveux à Béthanie puis oints de parfum après sa mort. C'était un modèle d'imitation et d'identification par les fidèles.

 

2. Le buste du Christ conservé au Musée archéologique : étranger au Puits de Moïse.

"Du crucifix proprement dit, initialement pourvu de chapiteaux armoriés à ses extrémités, ne semblent plus subsister que les jambes du Christ. S. Nash rejette en effet l’appartenance au monument – et l’attribution à Claus Sluter – du buste 3. aujourd’hui conservé au Musée archéologique de Dijon qui passait jusqu’ici pour être le principal vestige du Calvaire. Ce buste d’un Christ aux yeux clos ceint de la couronne d’épines ne fait pas partie des éléments retrouvés au fond du puits, mais provient d’une dépendance de l’hôpital du Saint Esprit de Dijon. Il ne montre pas l’équivalent de la riche polychromie présente sur les éléments certains du groupe sculpté ; contrairement à eux, il n’est pas reconstitué à partir de menus morceaux auxquels le Calvaire fut vraisemblablement réduit dans sa chute ; et surtout il n’est pas de la même pierre que les fragments de jambes. Comme le révèlent des prises de vue sous divers angles, ce buste n’a d’ailleurs pas été conçu pour être entraperçu de dos ou contemplé d’en bas, ce qui devait pourtant être le cas du Christ sur la Croix de Champmol. Enfin, il faut bien admettre avec S. Nash qu’il est d’une facture différente des œuvres de Sluter et de ses collaborateurs immédiats. Si toutes ces raisons conduisent à remettre en cause ce que l’on croyait assuré à propos de ce buste (date, attribution, provenance), bref à lui retirer son statut de chef-d’œuvre slutérien, il n’en demeure pas moins à mon sens une œuvre de grande qualité et fait toujours forte impression. Reste à lui retrouver une place dans l’art bourguignon du XVe siècle."

3. L'orientation de la croix vers l'entrée des moines (et non celle des visiteurs).

"Pour finir, l’auteur revient aussi sur l’implantation de l’édicule dans le cloître des chartreux et sur sa signification. Il semble que la croix ait été alignée sur un angle du pilier, et non sur le côté de Moïse ou celui de David comme il avait été proposé successivement, et qu’elle regardait vers l’entrée des moines et non vers l’entrée des visiteurs. Les prophètes sont disposés en conséquence. Ces considérations sur l’orientation de la croix et la rythmique du monument donnent la clef d’une dramatisation du programme sculpté bien dans l’esprit de Sluter. "

4. L'axe du monument : L'axe d'orientation de la croix n'était pas celui de David, mais passait par l'angle de l'hexagone entre David et Jérémie ce qui déplace la prévalence de David vers Jérémie, qui apparaît comme un portrait du duc Philippe le Hardi, commanditaire, et prend la place principale.

5. Le Puits de Moïse faisait l'objet de pèlerinages permettant l'obtention d'indulgences mais le grand public n'accédait pas facilement et en nombre à la Chartreuse. Pourtant, des ampoules (d'eau) de pèlerinage en plomb ont été retrouvées, aux armes du duc de Bourgogne, témoignant des vertus curatives, protectrices et de talisman de cette eau (Koldeweij 2007)

6. La posture et la gestuelle des anges peut être interprétée selon les pratiques liturgiques ou de prières des Dominicains ou des Chartreux, et rapprochées des fresques de Fran Angelico pur les cellules du couvent San Marco de Florence.

 

 

 

 

.

.

.

 

Par Christophe.Finot — Travail personnel, CC BY-SA 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2758454

.

Voir aussi

https://fr.wikipedia.org/wiki/Claus_Sluter#/media/Fichier:Dijon_mosesbrunnen1.jpg

La Chartreuse de Champmol est une double chartreuse de 2 fois 12 cellules fondée par Philippe le Hardi.

Le "puits"  est placé au centre du cloître, un vaste carré de cent mètres de côté sur lequel donnaient les cellules des moines. Il se situe donc dans l’espace de la clôture, où seuls les moines chartreux ont accès, contrairement au tombeau du duc Philippe le Hardi, qui est dans l’église. L’enjeu est d’offrir aux moines une iconographie édifiante, visible de loin sous tous les angles. La "Grande  Croix" qui surmontait le puits était (S. Nash) dirigée vers l'entrée du cloître, son fût était étreint par  Marie-Madeleine .

Les factures de l'époque parlent en effet "d'une place au milieu du grand cloître des chartreux de Champmol, en laquelle place l'on fait un puits, au milieu duquel on aura une croix, fondée sur une pile étant au dit puits" (compte d'Amiot Arnaul, 1396)

 

Le choix de ces motifs est  certainement l'aboutissement d'un discussion entre le duc Philippe, de ses conseillers artistiques et de ses théologiens, mais aussi de Jean de Vaulx,   prieur des chartreux, et du sculpteur Claus Sluter.  En soubassement d'un Crucifix  et de Marie-Madeleine,aujourd'hui disparus, six prophètes relevant de la typologie médiévale (l'Ancien Testament annonçait le Nouveau) sont associés à six anges, relevant pour leur part de la mystique contemplative des Chartreux. 

.

 Mon interprétation.

La croix rappelait la devise de l'ordre des Chartreux fondé par saint Bruno : Stat Crux dum volvitur orbis , "le monde tourne, la croix demeure". Mais sur cette croix était ostensiblement figuré l'écoulement du sang des cinq plaies du Christ, écoulement qui rejoignait celui des larmes de sainte Marie-Madeleine, avant d'irriguer et de donner sens (de "révéler") plus bas les versets des six prophètes. La pile hexagonale s'ancre ensuite dans un bassin  rempli d'eau (le terrain porte le nom de Champmol en raison de sa nature marécageuse et de la proximité de l'Ouche). L'ensemble réalisait donc une Fontaine de vie (Fons Vitae), allégorie spirituelle où la Passion du Christ devenait source de Vie (comme dans les Pressoirs mystiques) dans la mesure où le sang de l'Eucharistie suscitait la prière et les larmes de la compassion, du repentir et de la participation émotionnelle des chartreux, et des pèlerins.

Chaque prophète renvoie, par son attitude et ses attributs, à la vocation spécifique des chartreux. : l’écriture ou la copie (Zacharie), la règle (Moïse et les tables de la Loi), la psalmodie (David), la lecture, le silence ou la solitude (Jérémie). Et Jérémie a les traits de Philippe Le Hardi, qui sera inhumé dans l'habit des chartreux.

Les six anges témoignent par leur tenue vestimentaire et par leurs gestuelle de la pratique liturgique (célébration de l'Eucharistie du canon de la messe selon la tradition cartusienne) et de la pratique d'oraison monastique (De Modo orandi). Mais l'une des particularités des documents iconographiques qui illustrent ces postures de prières est l'importance donnée au flux sanguin issu des plaies du crucifié et arrosant le fidèle (le moine) avant de former des ruisseaux aux flancs du Golgotha, même sur des crucifix dévotionnels. La fontaine de sang est une fontaine d'onction du fidèle.

.

 

.

Le Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol à Dijon.

.

.

I. LE ROI DAVID.

.

a) Description.

Le roi, coiffé d'une couronne fleurdelisée, tient dans la main droite une harpe, recouverte en grande partie par son manteau.

La statue est décorée d'un manteau de drap d'or doublé d'hermine et d'une tunique bleue coupée de longues bandes et constellée de soleils rayonnants dorés . Sur la bordure de la tunique court la lettre -d- , monogramme de David (tout comme les lettres -p- et -m- sont sculptées sur le portail de l'église de Champmol sous les statues de Philippe le Hardi et de Marguerite de Flandres).

.

b) Polychromie par Jean Malouel (d'après Susie Nash).

 

"Sur la Grande Croix, le sens résidait dans la couleur autant que dans la forme plastique." S. Nash.

Jean Malouel succéda à Jean de Beaumetz comme peintre de la cour du duc de Bourgogne en 1397. De 1398 à 1402, il peint cinq retables pour la Chartreuse de Champmol, ainsi que le grand portail d l'église, il commença la dorure de la Grande Croix en juin 1400,  puis travailla de 1402 à 1404 à peindre, le jour et la nuit à la lumières de torches, le Puits de Moïse. Il est l'oncle d'Hermann et de Jean de Limbourg, les fils de sa sœur Metta.

David, Jérémie et Moïse ont été les premiers à être mis en place par Sluter, et donc à être peints par Malouel. Hermann de Cologne l'assista pour la dorure.

.

Une préparation blanche à la chaux a été appliquée sur toute la surface de la pierre d'Asnières-lès-Dijons, puis les parties destinées à être dorées étaient recouvertes d'une préparation à l'ocre jaune avant de recevoir des feuilles d'or de la meilleure qualité (papiers doubles, renforciez" selon les commandes, procurées par lots de 1500 feuilles par le marchand Perrenot Berbisey,  (le plus grand "épicier" de Dijon de 1371 à 1437, marchand de sel dont il a le monopole pour  9 greniers à sel du duché de Bourgogne).

Les cheveux de David sont dorés, et c'est le seul des six prophètes à bénéficier de ce privilège.

Le blanc de plomb est utilisé pour ses propriétés siccatives et d'étanchéité comme sous-couche d'apprêt dans l'huile, mais aussi telle quelle, sur le blanc de chaux, pour les robes bordées d'hermines de David (et de Jérémie, Isaïe, Zacharie et Daniel).
 

 

Les bleus sont constituées de deux couches posées sur une première préparation au blanc de plomb puis une première couche d'azurite, un bleu plus pâle et moins intense, recouverte d'une onéreuse couche d'outremer provenant du broyage de lapis-lazuli (importé du Badakhshan). L'ajout d'un peu de blanc de plomb pour la robe de David empêchait l'outremer de s'assombrir au fil du temps. Mais dans la doublure de la robe de Daniel, en revanche, l’outremer est posé sur une base d’azurite mélangée à du noir de carbone , ce qui créerait un ton plus sombre. Et dans la doublure bleue du manteau de Moïse, ce qui semble être une laque rouge a été mélangée à une couche supérieure d’outremer, une technique qui augmenterait la teinte pourpre du pigment bleu.

Le bleu est la douleur dominante du Puits, présente sur tous les prophètes sauf Jérémie et pour trois des six anges,ainsi que sur la corniche 


 

Pour les autres prophètes et anges, d'autres pigments seront utilisés : la mine de plomb rouge  ou mine fine (lithiarge ?), le vermillon, le monoxyde de plomb jaune ou massicot, le vert-de-gris, une laque  rouge de  sinople (ou sinople d'engleterre),  associé à l'huile de noix et au vernis transparent. 

Le vermillon est largement utilisé pour les draperies rouge, au dessus d'une couche de blanc de plomb ou d'ocre jaune, soit parfois avec de la laque rouge.

Le jaune de plomb et d'étain  était un pigment relativement coûteux, réservé principalement à une utilisation sur des peintures de panneaux de bois, pour autant que les comptes bourguignons l'indiquent. Sur le puits de Moïse, le pigment a été mélangé à du vert-de-gris pour créer diverses variétés de teintes vertes et, vraisemblablement, pour augmenter son opacité. Les mélanges sont particulièrement complexes dans le modelage et la couleur de la doublure de la robe de Jérémie, ainsi que dans l'ange entre Daniel et Isaïe, deux zones importantes sur le plan visuel et iconographique, marquant la vue avant et arrière de la croix, leur couleur éventuellement. transmettre d'autres significations particulières. Dans un échantillon pris dans la robe de l'ange, Malouel a construit la nuance particulière de vert en six couches. Cela suggère que des effets visuels subtils étaient recherchés, effets qui, dans leurs combinaisons de couches et de mélanges de pigments, semblent présenter des parallèles particuliers avec les techniques de peinture sur panneau.

.

 

 

c) Inscription.

On lit sur le rouleau qu'il tient de la main gauche :  FODERUNT MANUS MEAS ET PEDES MEOS DINUMERAVERUNT OSSA MEA

(de nombreux relevés de l'inscription donnent un texte qui n'est pas fidèle :  "numeraverunt mea").

Le texte est gravé en lettres minuscules gothiques (textura) aux -e- ornées de petites queues.

 « ils percèrent mes mains et mes pieds. Ils ont compté mes os » (Psaume [21] 22 : 17-18).

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Psalmi+21&version=VULGATE

Les versets étaient chantés à la Fête de la Sainte Lance dans l'Antiphonaire de 1537. 

https://archive.org/details/inventairedumus00faugoog/page/n477

.

.

 

d) Significations possibles.

— la Royauté du Christ.

C'est le thème de l'Arbre de Jessé, rappelant par la généalogie (incipit de l'évangile de Matthieu) que Jésus est "de la race de David".

— La royauté en France

David couronné renvoie aussi au roi Charles VI et à Philippe le Hardi, fils de Charles V. Cela permet de rappeler la proximité entre le duc et les rois de France dont il a été le fils, le frère et l'oncle, ainsi que le régent. 

 

— La Psalmodie des Chartreux.

David est représenté ici comme psalmiste (cf. les harpes de son manteau, et le verset de son phylactère). il témoigne d'une des grandes fonctions monastiques et d'une partie importante de la liturgie, le lecture des psaumes.

—  typologie : Le verset du psaume 21 préfigure la Crucifixion, en y lisant une annonce des plaies des mains et des pieds, donc de cette source du sang rédempteur qui alimente la Fontaine de Vie. Ludolphe le Chartreux (dominicain puis chartreux en 1340) , dont la Vita Christi est un ouvrage majeur pour son Ordre, mentionne ce verset dans son chapitre IV.

https://books.google.fr/books?id=9v4pAQAAIAAJ&pg=PA566&dq=dinumeraverunt+ludolphus&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwic68-8o-LkAhUBuRoKHRM9DbUQ6AEIRzAE#v=onepage&q=dinumeraverunt%20ludolphus&f=false

.

.

 

 

Modèle réduit au tiers par Joseph Moreau, sous la direction de Charles Fevret de Saint-Mémin. 1840, bois et plâtre polychromé. Musée MBA de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019

Modèle réduit au tiers par Joseph Moreau, sous la direction de Charles Fevret de Saint-Mémin. 1840, bois et plâtre polychromé. Musée MBA de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019

I. Le roi David. Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

I. Le roi David. Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

I. Le roi David. Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

I. Le roi David. Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

I. Le roi David. Moulage exposé au Musée des Beaux-Arts de Dijon.   Photographie lavieb-aile août 2019.

I. Le roi David. Moulage exposé au Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

L'ANGE Ia ENTRE DAVID ET JÉRÉMIE.

.

Il occupe un angle de l'hexagone qui s'est avéré crucial d'après les travaux de S. Nash, puisque il était traversé par l'axe d'orientation de la Grande Croix.

.

Description.

Les ailes largement déployées  sont celles des oiseaux, chaque rémige étant sculptée dans leur accroissement (primaire, secondaire et tertiaire) et leur recouvrement en rangée. 

Posture : bras croisés sur la poitrine, main droite sur main gauche. Il est penché en avant  et son visage est tourné vers David.

Chevelure très abondante, bouclée en tortillons serrés (je qualifierai cette coiffure de "vermiculaire"). On la retrouve vers 1423 en Bretagne sur les anges sculptés par l'atelier ducal du Folgoët, pour les commandes du duc Jean V (qui avait passé sa minorité auprès de Philippe Le Hardi).

Visage rond terminé par un petit menton non moins rond. Les sourcils froncés, les yeux à la fente rétrécie,  la bouche concave, entrouverte sur les rangées de dent évoquent l'affliction et les pleurs .

L'ange est vêtu d'une aube recouvrant les pieds, serrée à la taille par une ceinture ou un cordon recouverts par les plis bouffants. Le col plissé remonte en entourant le visage. Les poignets, le col, la fente basse de l'aube sont ornés d'une bande dorée au motif de croix s'inscrivant dans un cercle. L'aube blanche est peinte de soleils or ou azur. La couleur blanche correspond à celle de l'habit des Chartreux.

 

 

.

Ange Ia, à droite :Puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange Ia, à droite :Puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

 

 

Signification.

Le sens de l'expression dramatique du visage s'accorde mal à celui de la gestuelle des mains.

a) le chagrin et les pleurs.

C'est bien-sûr le chagrin entraîné par la mort du Christ, celui de Marie, de Jean et de Marie-Madeleine au pied de la Croix.

.

b) les bras croisés. Acceptation, identification au Christ, ou geste liturgique.

—On  retrouve ce geste chez Marie dans les Annonciations, en signe d'acceptation.

—Le croisement des bras reproduit la forme de la Croix, c'est alors une participation à la Passion témoignant d'un désir d'identification au Christ crucifié, du partage de sa douleur et de recevoir sa grâce par cette identification. Or, l'imitation du Christ lors de la Passion est le premier des six stades de contemplation de cette Passion, pour Hugues de Balma (moine chartreux du XIIIe siècle), Ludolphe de Saxe et d'autres auteurs chartreux, avec en 2ème la compassion, en 3ème l'émerveillement, en 4ème l'exultation, en 5ème la résolution, et en 6ème la quiétude.

Le Musée de Cleveland conserve l'un des 26 panneaux peints par Jean de Beaumetz, peintre officiel de Philippe le Hardi,  entre 1389 et 1395 pour les cellules des moines de Champmol et dont 2 nous sont parvenus (l'autre est au Louvre), un dernier plus tardif au Musée de Dijon.  On y voit  un chartreux agenouillé avec cette gestuelle de prière des mains croisées au pied d'un crucifix particulièrement sanguinolent.

Le commentaire du Musée de Cleveland est explicite :

"Les Chartreux étaient intensément dévoués à la Passion du Christ; des images particulièrement sanglantes de la crucifixion décoraient souvent leurs cellules. Isolés les uns des autres, les moines ont contemplé le sacrifice du Christ (souligné ici par la présence d'un moine chartreux au pied de la croix) créant un lien empathique avec la souffrance de la Vierge qui s'évanouit dans les bras des deux Marie. Saint Jean l'évangéliste, à droite, incline la tête dans le chagrin. Le décor perforé dans le fond d'or représente les arbres de la vie et de la connaissance, soulignant le lien biblique entre Adam et Christ."

clevelandart.org/art/1964.454

 

.

Calvaire avec un moine chartreux, Cleveland Museum of Art

.

Calvaire avec un moine chartreux, (détail), Cleveland Museum of Art.

.

Je me permets de souligner l'importance donnée sur ce panneau  à l'effusion sanguine, puisqu'elle s'accorde parfaitement avec le verset choisi pour David et surtout avec la tradition de théologie mystique (opposée à la théologie spéculative) dominicaine et cartusienne. Aux cinq plaies des mains, des pieds et du flanc s'ajoutent celles de la couronne d'épines.

.

Calvaire avec un moine chartreux (détail), Cleveland Museum of Art.

 

.

— Dans la liturgie propre aux Chartreux, le prêtre adopte cette posture après la consécration de l'hostie, lorsqu'il prononce les mots  Supplices te rogamus "Nous vous en supplions, Dieu tout-puissant, ordonnez que ces offrandes soient portées par les mains de votre saint Ange sur votre autel céleste, en présence de votre divine majesté, afin que nous tous qui recevrons, en participant à cet autel, le Corps et le Sang de votre Fils, nous soyons remplis de toute bénédiction céleste et de grâce. Par le même Christ"  ...appelant sur  les participants la sanctification et la grâce par les mains de l'Ange.

La forme précise du geste, avec le bras droit sur le gauche, est donnée dans les Statuta antiqua ordinis cartusiensis des Chartreux  de 1259 : ", Ad supplices te rogamus, cancelatis ita quod sinistra inferior fit, inclinatur ante faciem altaris & dicens…," qui n'a pas changé jusqu'au XVIe siècle, (Nash  2008).

.

.

Susie Nash suggère de suivre le chemin tracé par le sang rouge de la Croix et par la robe rouge et or de Marie-Madeleine pour constater que cet axe parvient ensuite à l'ange Ia, aux broderies et à la gestuelle en forme de croix.


"En commençant par le corps du Christ, il semblerait que le sang ait été créé uniquement à la peinture rouge , jusqu’au seul fragment subsistant, ses jambes - où il est visible entre ses orteils - si les peintures réalisées pour les cellules des moines à Champmol par Le prédécesseur de Malouel, Jean de Beaumetz, peut être utilisé comme une indication de l'intérêt des Chartreux pour cet aspect de la forme crucifiée du Christ. Cela aurait été une partie importante et vitale de l'effet visuel et de l'impact dévotionnel du monument. ne pouvait être transmis avec succès que par la couleur.

 En descendant du corps du Christ, la figure de la Madeleine, qui fut un modèle important pour la dévotion intense des Chartreux à la Croix ainsi que pour leur vie contemplative, fut peinte en rouge et or, créant un accent dramatique au pied de la croix et en soulignant son association avec les blessures ci-dessus, en particulier celles des pieds du Christ, qu'elle a lavés et oints avant et après sa mort.

Le rouge a peut-être aussi eu d'autres connotations: selon l'écrivain chartreux Ludolphe de Saxe, il représentait une volonté d'être crucifié avec le Christ, l'un des thèmes récurrents de la dévotion chartreuse à la croix.

 Juste en dessous d'elle, l'ange central, qui a des croix gravées dans les manches de sa robe, fait une croix avec les bras, la droite placée sur la gauche, geste que le spectateur chartreux aurait reconnu comme à la fois liturgique et dévotionnel: il a été fait par le prêtre à un moment donné de la liturgie des Chartreux et traduisait le souhait de s'identifier à la Crucifixion, de parvenir à la souffrance partagée et à la compassion et de recevoir la grâce par cette identification." (S. Nash)

 

.

 

 

 

 

 

.

 

 

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange Ia. Moulage exposé au Musée des Beaux-Arts de Dijon.   Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange Ia. Moulage exposé au Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

.

II. LE PROPHÈTE JÉRÉMIE.

.

a) Description.

 La statue portait autrefois  un manteau d'or doublé de vert et une tunique  azurée ou pourpre . C'est le seul prophète à porter ces couleurs et non du bleu comme les autres. Le pourpre est une couleur de la charité et de pénitence. Il s'agit par ailleurs d'une couleur très proche des velours cramoisis fréquemment portés par le duc Philippe le Hardi sur ses vêtements.

La bordure dorée du col et des poignets de la tunique porte des entrelacs . La tunique est serrée par une ceinture dorée  aux trous cloutés. 

Le visage est celui d'un homme âgé, aux paupières ridées, mais aux traits vigoureux . Les cheveux longs et bouclés sont   coiffés d'un bonnet proche du bonnet florentin.

La statue avait été équipée de lunettes ou bésicles  : un marché apprend qu'un orfèvre néerlandais établi à Dijon, Hennequin de Haacht (ou Att) avait fourni à la fin de 1402 "un buricle pour Jheremie le prophète" (ainsi qu'un "dyademe de cuivre pour l'ymaige de la Magdelene qui est sur la terrasse de la croix", ce qui en atteste la présence). On sait que le duc Philippe portait des bésicles.

Le livre comporte une reliure dont le rabat à fermoir est replié sur les premières pages.

.

b) Inscription.

Jérémie porte un livre entre ses mains d'où tombe un phylactère portant les mots suivants, gravés (et non peints)  en lettres gothiques minuscules  : Õ VOS OMNES QUI TRANSITIS P[ER] VIA[M] ATTE[N]DITE ET VIDETE SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS. QR LAMENTAT,  « Ô vous tous qui passez sur le chemin, regardez-moi et voyez s'il est une douleur semblable à la mienne » (Lamentations, I, 12).

S. Nash rappelle que les Lamentations étaient le livre de Jérémie qui était le plus lu des chartreux, du dimanche de la Passion jusqu'au Vendredi saint, jour le plus fort de leur dévotion à la Croix. Le livre de méditation principal des chartreux était le Viae Syon Iugent de Hugues de Balma, or, ce titre est issu des Lamentations, et  apparaissait dans la liturgie lors des Leçons des Ténèbres du Mercredi.

.

c) Signification.

— du personnage : il illustre, avec son livre ouvert et ses bésicles, la LECTURE SILENCIEUSE, l'une des grandes parts de la pratique dévotionnelle des chartreux.

Jérémie est, pour les chartreux, un modèle au même titre que Marie-Madeleine, pour sa vie contemplative.

— de l'inscription : elle incite le moine, ou le visiteur contemplant le Christ en croix, à la compassion : et la participation émotionnelle à la souffrance du Christ mort.

.

d) Couleurs : le vert et le pourpre.

 

"Sur Jérémie, sans surprise, la polychromie est particulièrement importante et choisie avec précision: lui seul ne porte pas de bleu, ce qui - bien que extrêmement coûteux en tant que pigment - ne l’était pas, dans le monde actuel des tissus par opposition au monde peint des images, la couleur qui suggère la dépense et le statut, et il était rarement, si jamais, porté par le duc.

La robe de Jérémie est plutôt rouge violacé et son manteau en or est tapissé de vert, il est le seul prophète à porter cette couleur.

Le vert était présent parmi les couleurs très limitées de la garde-robe du duc, et cela avait une signification particulière pour Philip - il le portait tous les 1er mai en l'honneur de saint Philippe, son patron. Le vert était aussi une couleur associée à Marguerite de Flandre (épouse de Philippe) et reprise par Jean sans Peur, son fils.

De plus, la couleur de sa robe proprement dite, une teinte violette particulière et apparemment soigneusement construite (à en juger par la complexité des couches de peinture évoquées ci-dessus), correspond bien à ce que nous savons du «meilleur» vêtement préféré de Philippe: des vêtements «cramoisy». - une couleur rouge violacé onéreuse, réalisée avec la coûteuse teinture de Kermes - bien plus que tous les autres dans son inventaire de 1404, tandis que les achats de velours cramoisis ont dominé ses dépenses en tissus de luxe. Cependant, le violet a peut-être eu un autre sens ici: dans les textes chartreux contemporains, notamment de Ludolf de Saxe, le violet est souvent désigné comme la couleur de la charité et de la pénitence. En fondant la chartreuse à Champmol, Philippe entreprit un acte de charité massif et, à travers sa pénitence, espéra le salut.

Le traitement spécial des robes peintes de Jérémie s'étend à sa chair: les volumes de son visage, contrairement aux autres sur le Puits, ont été soulignés par Malouel par des hachures visibles à l'oeil nu. De plus, des traces de bleu trouvées sous les tons oeillet sur ses mains suggèrent que les veines ont été prélevées dans les couches de peinture; encore une fois, il est le seul prophète sur lequel cela a été trouvé. Il semblerait que l'impression de  vie sur cette figure aux allures d' effigie soit un objectif important de la peinture et de la sculpture.

Le but de cette image de Philippe sur ce monument sous l'apparence de Jérémie ne peut pas être pleinement exploré ici, mais il a clairement servi de rappel aux Chartreux afin qu'ils  prient pour son âme, et lui a permis d'être présent, dans une prière perpétuelle, dans ce lieu, le plus sacré des espaces dans l'enceinte des Chartreux, où il avait l'intention de devenir un résident, mais où seuls les moines pourraient être enterrés." (Susie Nash)

.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Jérémie.Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Jérémie.Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol à Dijon.

.

"Selon l'historienne de l'art anglaise Susie Nash, ce prophète pourrait justement reprendre les traits du duc Philippe II de Bourgogne lui-même, le commanditaire de l'œuvre. Elle note une ressemblance entre le visage de Jérémie et celui de la statue du duc présente dans le portail de la chapelle de la chartreuse sculptée également par Claus Sluter, mais aussi avec d'autres portraits connus de Philippe. Tout comme le duc, la statue de Jérémie est représentée glabre, chose inhabituelle dans les représentations médiévales d'un prophète de l'Ancien Testament. Enfin, le duc portait aussi des lunettes, tout comme la statue à l'origine. Par ailleurs, cette représentation pourrait s'expliquer par le fait que Jérémie était considéré comme le prophète le plus important pour les Chartreux, auquel ils s'identifiaient fréquemment. Philippe le Hardi réalisait ainsi en pierre ce qu'il n'avait pas pu faire dans sa vie : se retirer comme Chartreux dans le couvent qu'il avait fondé."

Voici le portait du duc sculpté par Claus Sluter, au portail de l'église de Champmol :

.

Philippe le Hardi, portail de l'église de Champmol. Photographie lavieb-aile.

Philippe le Hardi, portail de l'église de Champmol. Photographie lavieb-aile.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

L'ANGE IIa ENTRE JÉRÉMIE ET ZACHARIE.

.

 

Description.

Les ailes sont largement déployées aux plumes d'oiseaux comme l'ange Ia, mais ici, c'est toute la poitrine qui est couverte de plumes sous les vêtements.  . 

Posture : l'ange essuie du revers de sa main droite fléchie son œil droit comme un enfant qui pleure. La main gauche, poing serré, retient les pans du manteau en s'appuyant sur son ventre.

Il se tient droit, de face.

La chevelure toujours abondante, est lisse, et répartie en deux volumes latéraux formant volutes, mais un bandeau retient des cheveux bouclés sur le front.

Le visage est, comme celui de l'ange Ia, très rond et particulièrement puéril, et toujours  terminé par un petit menton . La petite bouche est entrouverte, mais n'est plus concave.

L'ange est enveloppé dans un manteau d'or dont les restes de polychromie indique qu'il était jadis rouge (à motifs de brocarts) avec un revers bleu orné de dessins or. La bande d' orfroi, également peinte en or, est simplement gaufrée de losanges. 

 

 

Signification.

Il évoque un enfant essuyant ses larmes, et qu'on s'attendrait à entendre renifler. Il illustre donc la participation à la douleur du Christ crucifié, en réponse à la citation des Lamentations de Jérémie.

.

.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

III. LE PROPHÈTE ZACHARIE.

.

a) Description.

Le prophète ouvre les bras portant d'une main une plume et de l'autre un encrier.

Il porte un bonnet conique aux hauts bords relevés, au dessus d' une étoffe qui recouvre ses oreilles et passe derrière la nuque, et d'où s'échappe un pan sur l'épaule droite. Cette coiffure évoque celle des grands prêtres juifs, du moins dans l'iconographie chrétienne 

Il est vêtu d'un manteau en chasuble, dont les plis conservent des restes de polychromie rouge, au dessus d'une robe rouge si longue qu'elle cache ses pieds.

 

b) Inscription.

Son phylactère porte les mots: APPENDERUNT MERCEDEM MEAM TRIGINTA ARGENTEOS

« Ils pesèrent mon salaire à trente deniers d'argent » (Zacharie XI, 12).

.

c) Signification.

— Typologie :  La trahison de Judas. Le lien typologique est souligné par l'évangile de Matthieu 26:15 "alors l'un des douze, appelé Judas Iscariot, alla vers les principaux sacrificateurs et dit Que voulez-vous me donner, et je vous e livrerai ? Et ils lui payèrent trente pièces d'argent". Tandis que son remords est décrit en Matthieu 27:3-4 "Alors Judas, qui l'avait livré, voyant qu'il était condamné, se repentit, et rapporta les trente pièces d'argent aux principaux sacrificateurs et aux anciens en disant : J'ai péché, en livrant le sang innocent."

 

 

 

 . Le verset de Zacharie est inscrit sur le panneau peint par Fra Angelico représentant Judas recevant sa récompense des mains du grand prêtre sur un panneau de l'Armoire aux vases sacrés : 

.

Fra Angelico, armoires aux vases sacrés.

 

.

— Occupation des Chartreux : la copie, l'ÉCRITURE (plume, encrier).

.

.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le prophète Daniel, moulage vers 1880, plâtre patiné,  exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le prophète Daniel, moulage vers 1880, plâtre patiné, exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

L'ANGE IIIa ENTRE ZACHARIE ET DANIEL .

.

Description.

La coiffure est spectaculaire, de type "vermiculaire" comme aspirée vers l'extérieur en plusieurs masses serpentines.

Posture : la main droite est posée sur la poitrine  (posture des servants d'autel ou acolytes pour la main libre lors des offices) tandis que la paume de la main gauche est appliquée contre l'œil. La tête est tournée vers la gauche.

L'habillement est particulièrement riche et complexe. Un manteau bleu à col remontant derrière la nuque couvre, au dessous des genoux, une aube blanche. Ce manteau azur aux parements or est fendu sur les deux cotés, et la fente est ornée de deux glands à franges. Il s'enfile par la tête comme une chasuble, et il doit d'autant plus être reconnu comme un vêtement liturgique qu'un manipule entoure le poignet gauche. Son ornementation brodée associe des soleils et des étoiles.

Les bandes d'orfroi sont ornées d'un intéressant motif d'entrelacs de cordelettes.

 

 

 

Signification.

La posture pourrait évoquer un adolescent en train de sécher ses larmes, ou bien consterné par ce qu'il voit et tentant de se protéger de sa vision. C'est par exemple celle  de Jean sur le tableau de Fra Angelico Calvaire avec Juan de Torquemada.

.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange IIIa, moulage vers 1880, plâtre patiné,  exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange IIIa, moulage vers 1880, plâtre patiné, exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

.

.

IV. LE PROPHÈTE DANIEL.

.

a) Description.

Daniel est tourné vers Isaïe à qui il parle, la bouche entrouverte. Son visage est plein de vigueur, sa barbe pointée vers l'avant accentuant sa force de conviction.  Il porte un chaperon doré aux reflets  bleus, un manteau d'or  doublé d'azur dont les orfrois sont décorés d'un rinceau de feuilles de lierre, une tunique d'or aux manches à 12 boutons ronds, serrée par une ceinture à boucle ronde. Ses souliers sont bruns recouverts d'une sandale aux lanières et semelle dorées.

.

 

b) Inscription.

Son phylactère qu'il désigne du doigt indique :  POST EBDOMAD[AS] SEXAGINTA DUAS OCCIDETUR X~US [CHRISTUS] 

 

correspondant au verset de la Vulgate du Livre de Daniel IX:26  : « Après soixante-deux semaines, Christ sera tué »   ( ou "Après les soixante-deux semaines, un Oint sera retranché" pour Louis Segond, et " A la fin des soixante-deux septaines, un homme ayant reçu l’onction sera mis à mort" dans la Bible du Semeur).

.

.

c) Signification.

— Typologie : Le décompte, élargi à celui de 70 semaines si on lit l'ensemble de la prophétie (7 + 62 +1) est appliqué à la vie de Jésus. Le verset est lu comme une prophétie de la Passion.

— activité des chartreux : pour S. Nash, Daniel illustre le rôle de la PAROLE.

.

 

 

 

 

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

L'ANGE IVa ENTRE DANIEL ET ISAÏE. 

.

a) Description.

La chevelure reste très ample, bouclée mais moins vermiculaire, avec un groupe de boucles au centre.

Le visage, plus mûr d'allure que les anges précédents, peut sembler souriant, mais l'examen rapproché montre que le regard est vague, comme éperdu, et que la bouche est crispée.

La posture générale associe un déhanchement du corps et une inclinaison opposée de la tête vers la gauche. Les mains sont jointes, main gauche fléchie sur la main droite fermée, selon une gestuelle propre aux émotions intenses.

L'habillement est composé d'une chape et d'une aube blanche. La chape, sans-doute liturgique, est de couleur verte, avec un fermail formé d'un écusson dans une rose, entre deux médaillons à croix intégrés aux orfrois à végétaux trifoliés.

.

 

 

b) Signification.

Cet ange est l'un des quatre qui, après les deux qui exprime la douleur, porte un habit liturgique.

.

 

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange IVa entre Daniel et Isaïe, moulage vers 1880, plâtre patiné,  exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange IVa entre Daniel et Isaïe, moulage vers 1880, plâtre patiné, exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

 

V. LE PROPHÈTE ISAÏE.

 

a) Description.


Le prophète est penché légèrement du côté de Daniel, la tête nue, un livre sous le bras : son surcot en étoffe d'or était broché ( tissé) en rouge et bleu.

Sous le livre, il porte à la ceinture une escarcelle décorée de six glands, d'où sort un morceau de parchemin et auquel est attachée une écritoire.


 

b) Inscription.

On notera d'abord l'inscription du socle, difficile à déchiffrer. Il faut y lire YSAYAS PROPHE. Cette graphie issue du latin Isaias   est bien attestée au XIIe siècle (Bestiaire de Ph. de Traon) et dans le texte Les Prophètes du Christ de S. Martial de Limoges d'après le Ms 1139 latin.

J'ignore s'il s'agit de la peinture d'origine.

.

 

De la main gauche, Isaïe porte le phylactère : SICUT OVIS AD OCCISIONEM DUCET[UR] + [ET] QUASI AGNUS CORAM TONDENTE SE OBMUTESCET ET NON APERIET OS SUUM  

Les lettres de gothique textura sont peintes en noir, en débutant par un beau S majuscule

: « Il sera mené à la mort comme une brebis qu’on va égorger ; il demeurera dans le silence sans ouvrir la bouche, comme un agneau est muet devant celui qui le tond. » (Isaïe, LIII, 7)

 

 

 

.

.

c) Signification.

— Typologie du verset Is. 53:7 Ce verset appartient à la liturgie du temps pascal, dans laquelle les textes d'Isaïe sont souvent cités, notamment Isaïe 53:5 et 53:7 (tandis que les versets Isaïe V7: 14, IX 6 et 11: 1 sont repris aux temps de l'Avent et de la Nativité. Il fait allusion au Christ comme agneau pascal égorgé lors de la Passion.

— Valeur monastique : le Silence

— Activité monastique : l'ÉCOUTE.

.

 

 

 

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol à Dijon.

.

.

L'ANGE Va ENTRE ISAÏE ET MOÏSE.

 

.

a) Description.

.

Chevelure volumineuse de type "vermiculaire".

Visage d'allure enfantine, yeux plissés, bouche entrouverte.

Posture générale hanchée. La main droite est posée sur la poitrine (posture des servants d'autel ou acolytes pour la main libre lors des offices), l'autre entoure entre pouce et doigts longs les joues en les creusant par leur appui.

Robe longue (laissant apparaître les pieds nus) ornée de larges bandes transversales gaufrées, selon le même motif qu'au poignets et au cou (ou le haut col s'évase) . 

 

b) Signification.

.

La gestuelle évoque celle de la perplexité, ou l'effroi.

.

 

 

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange Va entre Isaïe et Moïse, moulage vers 1880, plâtre patiné,  exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange Va entre Isaïe et Moïse, moulage vers 1880, plâtre patiné, exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

VI. MOÏSE.

.

a) Description.

 

Le prophète est représenté avec deux cornes sur le front (selon la tradition qui, depuis saint Jérôme, a confondu le front embrasé par la Divinité  et ces cornes ) et avec une longue barbe descendant jusqu'à la poitrine. Les cheveux et la barbe semblent témoigner, par leur élan centripète, de l'embrasement de Moïse qui a contemplé la face de Yahvé au Buisson Ardent. Son regard est tourné vers les Cieux (ou vers le sommet du monument) .Il tient de la main droite les tables de la Loi et de la main gauche un phylactère. Il porte une tunique rouge tenue par une ceinture à boucle ainsi qu'un manteau d'or doublé d'azur.

 

b) Inscription.

Le texte : IMMOLABIT AGNUM MULTITUDO FILIORUM ISRAHEL AD VESPERAM [PASCHAE] : «  la multitude des fils d'Israël immolera l'agneau au soir [de Pâques] » (Exode, XII, 6) est une prescription donnée à Moïse par l'Eternel afin qu'il le transmette au peuple d'Israël. Cette prescription organise la Pâque juive lors de la sortie d'Égypte ou Exode. Saint Paul, dans la Première Épître aux Corinthiens,  5:7-8 a écrit Pascha nostrum immolatus est Christus "Le Christ notre Pâque a été immolé" (un verset chanté en grégorien, un hymne chanté pendant la messe de Pâques).

 

c) Signification.

Typologie.

Comme le verset d'Isaïe, celui-ci  rappelle que pour les chrétiens qui ont repris la symbolique de la fête juive, le Christ est devenu l'agneau immolé pour sauver l'humanité de ses péchés.

Il est directement en lien avec le thème général du Christ comme Agneau immolé dont le sang s'écoule de la Croix pour remplir continuellement la Fontaine du Salut. (Cf Agneau mystique de Gand).

 .

.

 

.

Modèle réduit au tiers par Joseph Moreau, , sous la direction de Charles Fevret de Saint-Mémin. 1840, bois et plâtre polychromé. Musée MBA de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019

Modèle réduit au tiers par Joseph Moreau, , sous la direction de Charles Fevret de Saint-Mémin. 1840, bois et plâtre polychromé. Musée MBA de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

L'ANGE Va ENTRE MOÏSE ET DAVID.

.

a) Description.

 

 

Il est vêtu d'une chape bleue à fermail en cabochon pyramidal,posé sur une rose, et d'une aube blanche. Il porte deux accessoires de paramentique, l'étole, croisée sur la poitrine (insigne du prêtre lors de la messe ou de l'administration des sacrements) et le manipule au poignet gauche (autre insigne du prêtre pendant la messe). La chape remplaçait la chasuble des prêtres dans les cérémonies solennelles (mais non lors de la messe ?). Elle est bleu-clair frappée de soleils dorés, comme le manteau de David que l'ange surplombe.

L'orfroi de la chape, les poignets et la bordure de la fente inférieure  de l'aube, l'étole et le manipule sont ornés du même motif gaufré en losanges dorés. Les extrémités du manipule sont frangées.

La chevelure est de type vermiculaire exubérant, avec un toupet au dessus du front.

Le visage est calme et détendu, la bouche fine est concave mais presque souriante, l'expression générale est celle d'une concentration ouverte, d'une gravité bienveillante.

 

Les mains ont été restaurées en 1842, mais elles correspondent à celles de la copie du Puits faite en 1508 à l'Hôpital Saint-Esprit de Dijon, qui servi de modèle à la restauration.  De plus, on imagine mal quelle autre posture pourrait s'y adapter de façon satisfaisante.

.

 

b) Signification. La célébration liturgique ; la méditation

— signification liturgique. Le geste mains levées est effectué par le célébrant après l'élévation, et on le trouve illustré ainsi dans les Instructions pour la messe du début du XIVe siècle BnF fr. 13342 folio 47v .

.

Instructions pour la messe, début du XIVe siècle BnF fr. 13342 folio 47v . Copyright BnF Gallica

.

— Posture de prière monastique.

La méditation est le 5ème mode de prière de saint Dominique. Les mains s'élèvent à la hauteur des épaules. On le trouve illustré dans De modo orandi par les moines en adoration devant le Crucifix vivifié et actualisé en fontaine de sang  :

.

De modo orandi, droits réservés Vatican

.

 

 

 

 

 

 

 

.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, Puits de Moïse par Claus Sluter, Claus de Werve et Rogier de Westerhan. 1399-1401. Pierre d'Asnières avec traces de polychromie. Mains restaurées en1842. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, Puits de Moïse par Claus Sluter, Claus de Werve et Rogier de Westerhan. 1399-1401. Pierre d'Asnières avec traces de polychromie. Mains restaurées en1842. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, Puits de Moïse par Claus Sluter, Claus de Werve et Rogier de Westerhan. 1399-1401. Pierre d'Asnières avec traces de polychromie. Mains restaurées en1842. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, Puits de Moïse par Claus Sluter, Claus de Werve et Rogier de Westerhan. 1399-1401. Pierre d'Asnières avec traces de polychromie. Mains restaurées en1842. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, Puits de Moïse par Claus Sluter, Claus de Werve et Rogier de Westerhan. 1399-1401. Pierre d'Asnières avec traces de polychromie. Mains restaurées en1842. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, Puits de Moïse par Claus Sluter, Claus de Werve et Rogier de Westerhan. 1399-1401. Pierre d'Asnières avec traces de polychromie. Mains restaurées en1842. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, moulage vers 1880, plâtre patiné,  exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, moulage vers 1880, plâtre patiné, exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

.

.

LA GRANDE CROIX (détruite).

.

Elle a disparue, mais une reconstitution avait donné lieu en 1840 à un modèle réduit au tiers par Joseph Moreau, sous la direction de Charles Fevret de Saint-Mémin, avec sur la terrasse trois personnages, la Vierge, saint Jean, et Marie-Madeleine levant les bras. Ce modèle est exposé au Musée des Beaux-arts de Dijon à coté des moulages.

Cette disparition ampute le monument de sa signification allégorique et de sa valeur comme icone de méditation pour les moines, puisque toute la tradition monastique insiste sur l'importance de la contemplation du Crucifix pour susciter la compassion et l'identification.

L'actuelle dénomination de "Puits de Moïse" qui remplace celle de Grande Croix, facilite la mauvaise interprétation en donnant le premier rôle au prophète de l'Exode alors que les six figures de l'Ancien Testament n'avaient de sens que par leur rôle d'infrastructure de la Croix que Marie-Madeleine baignait de ses larmes. 

L'allégorie mise en image, ayant perdu son principe, est ininterprétable à moins d'en restituer par l'imagination et la documentation son premier terme.

Voici la première reconstitution : 

.

.

Puits de Moïse, modèle réduit au tiers par Joseph Moreau, sous la direction de Charles Fevret de Saint-Mémin, MBA Dijon. Photographie lavieb-aile.

Puits de Moïse, modèle réduit au tiers par Joseph Moreau, sous la direction de Charles Fevret de Saint-Mémin, MBA Dijon. Photographie lavieb-aile.

Le Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol à Dijon.

.

Les travaux de Susie Nash lui ont permis de proposer une nouvelle reconstitution, notamment par étude des archives, des pièces de scellement de la terrasse, et d'un fragment retrouvé, celui des bras de Marie-Madeleine, avec des traces de polychromie rouge et des traces d'outil à l'intérieur des bras, dont on conclue qu'ils enserraient la base de la croix.

.

Le Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol à Dijon.

.

.

La Grande Croix selon S. Nash. Copyright.

.

.

 

 

.

.

 

Les bras croisés de Marie-Madeleine. Claus Sluter 1399. Photo par Xaviateur sur Wikipedia. fragment rescapé du toit du Puits de Moïse par Claus Sluter et Jan van Prindale. 1398–99. Pierre d'Asnières , 17 x 36 cm. (Musée archéologique, Dijon).

.

 

.

MARIE-MADELEINE AU PIED DE LA CROIX, MODÈLE DE PIÉTÉ.

ICONOGRAPHIE

.

Marie-Madeleine au pied de la croix a été peinte par Simone Martini, vers 1333 sur, le Polyptique Orsini, dont on sait qu'au moins un panneau était présent à la Révolution dans la cellule du prieur de Champmol. On remarque la couleur rouge de la robe de Madeleine, mais aussi le ruissellement du sang des pieds, le "Précieux Sang" des mains étant recueilli par les anges non pas dans des calices comme habituellement, mais sur leur corps ailé.

Le sang coule le long du fût, passe par les mains et les bras croisés de Marie-Madeleine, atteint le sol où il rejoint un ossement (une mandibule) selon la tradition voulant qu'Adam ait été enterré au Golgotha.

Le sang de la cinquième plaie, celle du flanc ne doit pas être négligée. Elle s'écoule le long de la hampe de la lance de Longin, qui pointe son index vers sa paupière. Cela témoigne de la tradition qui veut qu'il ait été guéri par une goutte de ce sang d'un cécité, belle mise en image de la conversion.

 

 

.

.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Puits_de_Mo%C3%AFse#/media/Fichier:Simone_Martini_066.jpg

.

.

Un autre exemple de ce motif est retrouvé par S.Nash dans la Descente de croix, au folio 156V des Très Riches Heures du duc de Berry peinte entre 1414 et 1416 par les Frères Limbourg, et donc postérieure au Puits de Moïse. Or, on peut penser que ces derniers connaissaient le travail de Claus Sluter à Champmol (et le retable Orsini) puisqu'ils étaient les neveux de Jean Malouel,  le peintre chargé de la polychromie du Puits.

On y retrouve la posture de Marie-Madeleine, sa robe rouge, mais surtout l'écoulement du sang passant par ses mains et ses bras.

.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Puits_de_Mo%C3%AFse#/media/Fichier:Folio_156v_-_The_Deposition.jpg

.

On pourrait aussi se référer à la Crucifixion de Masolino, datant de 1428, peint pour la chapelle   de la basilique san Clemente de Rome.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Masolino,_crocefissione,_san_clemente_roma.jpg

.

.

 

.

.

Vers 1442, une quarantaine d'année après la réalisation du Puits de Moïse, le frère dominicain  Fra Angelico a peint à fresque une Crucifixion avec la Vierge, Marie-Madeleine et saint Dominique pour la cellule 25 du couvent de San Marco à Venise. (Marie-Madeleine apparaît aussi, avec une place majeure, dans le Noli me tangere de la première cellule, agenouillée devant les pieds du Christ dont les stigmates sont figurées par des fleurs rouges,  et, toujours agenouillée pour embrasser les pieds du Christ, dans la Déploration de la cellule n°2 ).

Marie-Madeleine y apparaît comme le modèle de piété que saint Dominique propose aux Dominicains, et c'est elle qui reçoit l'onction sanguine du flanc et des pieds du Christ. L'écoulement descend le long de la croix pour suivre ensuite une rigole creusée sur le Golgotha jusqu'à la terre, dans cette couleur rouge qui colore aussi le sang coulant le long des bras, la robe de la sainte, les lettres du titulus et les bras du nimbe crucifère

 

 

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5f/Fra_Angelico_073.jpg
https://fr.wahooart.com/@@/8XZ93B-Fra-Angelico-Crucifixion-avec-l-Vierge-,-Mary-Magdalene-et-r-Dominic-(-Cellule-25-)

 

.

Fra Angelico, Crocefissione con la Vergine, la Maddalena e San Domenico, 176 cm × 136 cm, Couvent San Marco cellule 25,

.

.

.

.

La contemplation du "Crucifix saignant" (comment trouver une autre expression ?) est une constante de la pratique monastique des Dominicains et des Chartreux. Elle a été pratiquée et favorisée par la Vita Christi de Ludolphe le Chartreux, associée au culte du Cœur du Christ, (par une assimilation, fausse anatomiquement, entre la plaie du flanc droit et la blessure du cœur)

.

« Le Cœur du Christ a été blessé pour nous d'une blessure d'amour, afin que nous par un retour amoureux nous puissions par la porte du côté avoir accès à son Cœur, et là unir tout notre amour à son divin amour, de façon à ne faire plus qu'un même amour, comme il en est du fer embrasé et du feu. Car l'homme doit… ordonner tous ses désirs vers Dieu par amour pour le Christ… et conformer en tout sa volonté à la volonté divine, en retour de cette blessure d'amour qu'il reçut pour l'homme sur la croix, quand la flèche d'un amour invincible perça son très doux Cœur… Rappelons-nous donc quel amour plus qu'excellent le Christ nous a montré dans l'ouverture de son côté en nous ouvrant par là large accès à son Cœur. Hâtons-nous d'entrer dans le Cœur du Christ, recueillons tout ce que nous avons d'amour pour l'unir à l'amour divin, en méditant sur ce qui vient d'être dit  »

Ludolphe le Chartreux, — Vita Christi , Livre II, Chapitre 64

 

Maître de Jacques de Besançon — Ludolphe de Saxe, Vita Christi, 1474. University of Glasgow Library, Special Collections Department, Sp Coll T.C.L. f10 Vol. 1.

.

.

 

 

LE PUITS DE MOÏSE, UNE FONTAINE DE VIE.

Je citerai Susie Nash.

"The Magdalene may have been seen in both cases [Cluses and Champmol] as particularly meaningful with respect to their juxtaposition with water, since an analogy was often drawn between the Magdalene and liquid, with her being compared to a fountain, which stemmed from the copious, efficacious and virtuous tears she she dover Christ: the papallegate and cardinal Eudes de Chateauroux (d.1273) expressed this relationship in one of his sermons as follows:

‘the lord made blessed Mary Magdalene, as it were, an overflowing fountain in the middle of his church in which sinners are able to wash away their sins’; Jansen, op. cit. (note 27), p.210; (« le Seigneur a fait  de Marie-Madeleine , pour ainsi dire, une fontaine débordante au milieu de son église où les pécheurs sont capables de laver leurs péchés»

see also Büttner, op. cit. (note 27), pp.147–48. The efficacy of the Magdalene’s tears was emphasised in many medieval sermons and the need to weep during prayerful meditation is emphasised in Carthusian writings, for example those of Hugh of Balma and, very extensively, Ludolf of Saxony;see ,for instance, his Vita Christi; :  "it is plain how powerful are the tears of prayer, especially those shed in remembrance of the passion of Christ" []« Il est clair que la puissance larmes de la prière est manifeste,, en particulier celles survenues en souvenir de la Passion du Christ ».. (S. Nash 2008)

 

 

Le thème de la Fontaine de vie  a été étudié par Émile Mâle en 1908, et il en donne les exemples suivants :

 

  • Gand, Agneau mystique, Van Eyck, , 1442
  • Beauvais, église Saint-Etienne, vitrail, baie n°12 par Engrand Leprince vers 1522.

http://www.lavieb-aile.com/2016/04/les-vitraux-anciens-de-l-eglise-saint-etienne-de-beauvais-baie-n-12-la-fontaine-de-vie.html

  • Avignon, tableau du Musée
  • Boumois près de Saumur,, château, vitrail (perdu)

https://archive.org/details/lartreligieuxde00ml/page/114

  • Chinon, fresque de l'église Saint-Mexme (présence de Marie-Madeleine)

https://archive.org/details/lartreligieuxde00ml/page/114

  • Reims, église Saint-Jacques, vitrail (présence de Marie-Madeleine)
  • Saint-Antoine-du-Rocher (Indre-et-Loire), vitrail du XVIe (présence de Marie-Madeleine)
  • Dissais (Vienne), fresque du château (présence de Marie-Madeleine)
  • Vendôme, vitrail, XVIe

https://www.flickr.com/photos/89235234@N00/45519030834

  • Jean Bellegambe, Le bain mystique, vers 1525, pour l'abbaye d'Anchin, MBA Lille.

https://www.flickr.com/photos/magika2000/10056052065/

  • Pressoir mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches

http://www.lavieb-aile.com/2016/04/le-vitrail-du-pressoir-mystique-baie-n-14-de-l-eglise-sainte-foy-de-conches-en-ouche-eure.html

 

.

Le culte du sang du Christ inclut aussi celui des Stigmates reçues par saint François au XIIIe s, des Cinq Plaies, de la Saint Longin et de la Sainte Lance, du Pressoir mystique,  et la représentation des anges hématophores autour des crucifix (depuis Cimabue et Giotto, et en 1400 à Bruges), mais aussi la légende du Précieux Sang et celle du Graal. Il a été interdit par le pape Pie II en 1464.

Mais devant ce thème profus et arborescent, je pense que le fil rouge le plus sûr et le plus adapté est celui qui part des pratiques dévotionnelles des moines au XIIIe siècle pour mener vers le Puits de Moïse.

.

 

.

.
 

SOURCES ET LIENS.

 

 

— Le Puits de Moïse

https://topdijon.fr/decouverte-de-dijon/histoire-oeuvres-architecture/puits-de-moise/

— MUSÉE MBA DE DIJON.

http://dijoon.free.fr/text-puits.htm

La copie du Puits.  © photo François Jay

http://mba-collections.dijon.fr/ow4/mba/voir.xsp?id=00101-17894&qid=sdx_q0&n=2&e=

— « Claus Sluter. Le Puits de Moïse, le tombeau de Philippe le Hardi », Dossier de l'artno 203,‎ 

 

— DAVID (M. Henri.), Mlle Aenne Liebreich, 1933,Le calvaire de Champmol et l'art de Sluter Bulletin Monumental  Année 1933  92-4  pp. 419-467

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1933_num_92_4_9994

DEHAINES (Chretien Cesar Auguste), 1886, Documents et extraits divers concernant l'histoire de l'art dans la Flandre, l'Artois & le Hainaut avant le XVe siecle, par M. le chanoine Dehaisnes, Lille

https://archive.org/details/documentsetextra02deha/page/758

 

— DIDI-HUBERMAN (Georges), 1986, , La dissemblance des figures selon Fra Angelico Mélanges de l'école française de Rome  Année 1986  98-2  pp. 709-802

https://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5110_1986_num_98_2_2879

— DUTHEILLET DE LAMOTHE (Sophie), Le corps vertueux. Théorie et pratique de la prière dans l’instruction des novices dominicains (XIII e - XV e siècles),  Sophie Dutheillet de Lamothe. Le corps vertueux. Théorie et pratique de la prière dans l’instruction des novices dominicains (XIII e - XV e siècles). e-Spania - Revue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales et modernes, Civilisations et Littératures d’Espagne et d’Amérique du Moyen Âge aux Lumières (CLEA) - Paris Sorbonne, 2015, ff10.4000/e-spania.24931ff. ffhal-01442036f

https://hal-univ-paris3.archives-ouvertes.fr/hal-01442036/document

https://journals.openedition.org/e-spania/24931

 

— GAY ( Françoise), 1987, . Les prophètes du XIe au XIIIe s. (Épigraphie). In: Cahiers de civilisation médiévale, 30e année (n°120), Octobre-décembre 1987. pp. 357-367; doi : https://doi.org/10.3406/ccmed.1987.2381 https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1987_num_30_120_2381

 

— HOOD (William), 1986, Saint Dominic's Manners of Praying: Gestures in Fra Angelico's Cell Frescoes at S. Marco, The Art Bulletin, Vol. 68, No. 2 (Jun., 1986), pp. 195-206

— JUGIE (Sophie) et Daniel Russo, 2008, Autour du « Puits de Moïse ».Pour une nouvelle approche, Dijon, colloque, 16-18 octobre 2008.https://journals.openedition.org/cem/11075

— KAGAN (Judith), 1990 "Les moulages des vestiges de l'ancienne chartreuse de Champmol", Sluter en Bourgogne : mythe et représentations : catalogue d'exposition au musée des Beaux-Arts, Dijon, 1990, p.34-38

— KOLDEWEIJ (Jos), 2007, A pilgrim's badge and ampulae possibly from the Chartreuse of Champmol, in Sarah Bilck (ed.), Beyond Souvenir and Secular Badges. Essay in Honour of Brian Spencer, Oxford, p.64-72.

https://www.academia.edu/36041425/A_Pilgrims_Badge_and_Ampullae_Possibly_from_the_Chartreuse_of_Champmol

— LINDQUIST Sherry C. M. 2011, Visual Meaning and Audience at the Chartreuse de Champmol: A Reply to Susie Nash's Reconsideration of Claus Sluter's Well of Moses , Different Visions: A Journal of New Perspectives on Medieval Art (ISSN 1935- 5009) Issue 3, September 2011

http://www.differentvisions.org/issue3/Lindquist.pdf

— LINDQUIST Sherry C. M, Agency, Visuality and Society at the Chartreuse de Champmol (Aldershot, Hampshire, and Burlington, VT: 2008).

https://www.academia.edu/28774789/Agency_Visuality_and_Society_at_the_Chartreuse_De_Champmol_by_Sherry_C_M_Lindquist

— LUDOLPHE LE CHARTEUX

https://books.google.fr/books?id=TKYCAAAAQAAJ&pg=PR14&dq=Ludolphe+le+Chartreux:+La+Grande+Vie+de+J%C3%A9sus-Christ,+traduction+nouvelle+et+compl%C3%A8te,+transl.+M.P.+Augustin&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwi6_r3YpuXkAhVPLBoKHRczD1YQ6AEIKTAA#v=onepage&q=Ludolphe%20le%20Chartreux%3A%20La%20Grande%20Vie%20de%20J%C3%A9sus-Christ%2C%20traduction%20nouvelle%20et%20compl%C3%A8te%2C%20transl.%20M.P.%20Augustin&f=false

http://jesusmarie.free.fr/ludolphe_vie_jesus_5.pdf

— MÂLE (Emile), 1908, L'art religieux à la fin du Moyen-Âge en France, Pari, page 103 et suiv.

https://archive.org/details/lartreligieuxde00ml/page/110 s

— MONGET, Cyprien (1898). La Chartreuse de Dijon : d'après les documents des archives de Bourgogne / par Cyprien Monget,... ; dessins d'Etienne Perrenet. 1898.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5760038s.texteImage

— NASH (Susie), Le retables of Jacques de Baerze and Melchior Broederlam, A reconsideration of the sources .Collaboration and the Making of Meaning on the Well of Moses

— NASH (Susie), 2005 « Claus Sluter’s ‘Well of Moses’ for the Chartreuse de Champmol reconsidered, part I », The Burlington Magazine, vol. CXLVII, n° 1233, décembre 2005, p. 798-809

— NASH (Susie), 2006 « Claus Sluter’s ‘Well of Moses’ for the Chartreuse de Champmol reconsidered, part II », The Burlington Magazine, vol. CXLVIII, n° 1240, juillet 2006, p. 456-467.

— NASH (Susie), 2008, « Claus Sluter’s ‘Well of Moses’ for the Chartreuse de Champmol reconsidered, part III », The Burlington Magazine, Vol. 150, No. 1268, Sculpture (Nov., 2008), pp. 724-741

— NASH (Susie),, Between France and Flanders : Manuscript Illumination in Amiens in the Fifteenth Century, Londres - Toronto, 1999.

— NASH (Susie),, « No Equal in Any Land » : Andre Beauneveu, Artist to the Courts of France and Flanders, avec une contribution de Till-Holger Borchert, Londres, 2007.

— NASH (Susie),‘Pour couleurs et autres choses prise de lui …’: The Supply, Acquisition, Cost and Employment of Painters’ Materials at the Burgundian Court,  c.1375–14191 Susie Nash

— PALAZZO (Eric), 2017, « La liturgie dévotionnelle et les cinq sens : les neuf modes de prière de saint Dominique », Perspectives médiévales [En ligne], 38 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2017, consulté le 23 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/peme/12269 ; DOI : 10.4000/peme.12269

 

. https://journals.openedition.org/peme/12269

—PROCHNO ( R. ), 2002,Prochno, Die Kartause von Champmol. Grablege der burgundischen Herzöge 1364-1477, Berlin, 2002

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2008_num_166_2_2063

 

— QUARRÉ (Pierre) 1951,, "La polychromie du Puits de Moïse", Les Arts plastiques, 1951, pp. 211-218, p. 218

Quarré (Pierre), Musée des Beaux-Arts de Dijon. Catalogue des sculptures. Palais des Etats de Bourgogne, Dijon, 1960, n° 618

— SEPET (Marius), 1867, Les prophètes du Christ. Étude sur les origines du théâtre au Moyen Âge [deuxième article]. Bibliothèque de l'École des chartes  Année 1867  28  pp. 211-264  https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1867_num_28_1_462065

IMAGES.

http://www.clevelandart.org/art/1964.454#

 

http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=1024

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier
20 septembre 2019 5 20 /09 /septembre /2019 21:55

Le calvaire (1544 et vers 1630) de la chapelle Sainte-Marie du Ménez-Hom en Plomodiern.

.

 

Voir sur cette chapelle :

Voir d'autres calvaires :


 

.

.

 

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

PRESENTATION.

Entre presqu'île de Crozon, Pays du Porzay et Pays des bords de l'Aulne, la chapelle de Sainte-Marie du Ménez-Hom, siège jadis de foires très fréquentées, est l'une des perles touristiques d'une région qui n'en manque pas (la chapelle Saint-Côme et saint-Damien de Saint-Nic est toute proche).

Les sculptures sur pierre de kersanton du calvaire de l'enclos possèdent autant d'intérêt que les trésors de sculpture sur bois de l'intérieur de la chapelle, notamment par la participation du meilleur sculpteur de Basse-Bretagne au XVIIe siècle, Roland Doré, qui a complété par une superbe Vierge à l'Enfant  les réalisations datant de 1544.

.

Il s'agit d'un calvaire à trois croix séparées pour le Christ et les deux larrons. Ces trois croix sont alignées dans le placître de l'enclos sur une ligne en diagonale, leur soubassements rectangulaires étant imbriqués.

.

 

.

Vue aérienne Géoportail

.

.

L'Atlas des croix et calvaires du Finistère en donne la description d'Yves-Pascal Castel, qui en a mesuré la hauteur à 7,50 m. 

_Les fûts des croix des larrons sont cylindriques, posés sur un socle cubique chanfreiné de kersanton lui-même placé sur un massif de pierre et un emmarchement de granite à un degré.

_Le fût de la croix centrale est octogonal, posé sur un socle cubique chanfreiné de kersanton sur un emmarchement en granite à trois degrés. Les chanfreins du socle portent une inscription qui sera détaillée ensuite. Le fût reçoit les deux croisillons,  le premier supportant les statues géminées de Jean opposé à Pierre et de Marie-Madeleine [et non la Vierge comme l'indique le Père Castel] opposée à saint Yves. Une Pietà centre ce croisillon du coté ouest, tandis que le coté opposé reçoit une Vierge à l'Enfant. Le second croisillon porte les deux cavaliers de la Passion entourant, à l'ouest, le Christ en croix dont deux anges recueille le sang, avec, à l'est, le Christ aux liens.

Lorsque Y-P. Castel a examiné le calvaire en 1980, les vestiges des cavaliers et des larrons étaient conservés dans la chapelle. Le calvaire a donc été restauré par la suite.

 

http://croix.du-finistere.org/commune/plomodiern.html

.

.

Les calvaires à deux croisillons ( à un ou trois fûts).

Le calvaire de Sainte-Marie-du Ménez-Hom, daté de 1544  est édifié au cœur de la période pendant laquelle on voit éclore, en Finistère à la limite du Léon et de la Cornouaille, notamment dans les enclos paroissiaux, des calvaires à deux croisillons, en kersanton dont la majorité répondent à la même organisation  donnant place à deux statues géminées (avec la Vierge et Jean sur la face occidentale), les deux cavaliers de la Passion, une Pietà ou Déploration au centre et un Christ au lien sur l'autre face, et enfin Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix . Il y a donc reprise par les ateliers de sculptures d'un modèle, jamais copié mais toujours développé.

Dans quelques cas, trois fûts ont été érigés, pour le Christ et les deux larrons, alors que ces derniers occupent dansd'autres cas le croisillon supérieur.

 

La liste chronologique suivante peut être proposée :

  .

Pencran nord, (1521 par inscription). Trois fûts. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Deux cavaliers, Madeleine/ Yves,  Jean/Pierre. Pietà, Vierge à l'Enfant .

Plomodiern, chapelle Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (1544).

Saint-Ségal, chapelle Saint-Sébastien (vers 1541-1554), par les frères Prigent.

Lopérec (1552) par Fayet, compagnon des Prigent. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Trois fûts . Deux cavaliers, Christ aux liens, Jean ?/Marie-Madeleine / et Vierge/Pierre, Christ ressuscité.

Plougonven, (1554), Henri et Bastien Prigent. Calvaire monumental.  Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. les larrons sur des croix séparées (mais depuis le XIXe), saint Yves, 

Pleyben (1555) par Henri et Bastien Prigent. Calvaire monumental. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.

Cléden-Poher (1575)

Loqueffret (1576?)

Plounéventer (1578)

Guimiliau (1581-1588)

Locmélar (vers 1600), par le Maître de Plougastel

Plougastel (1602-1604) par le Maître de Plougastel.

Saint-Thégonnec (1610). Trois fûts. Deux cavaliers, Pietà, Christ aux liens, Yves.

 

Les calvaires  à deux croisillons.

 

 

 

 

 

.

.

.

.

La mace et son inscription de 1544.

L'inscription en lettres romaines perlées est sculpté en réserve sur le chanfrein du socle, sur deux de ses bords. On admirera ses lettres conjointes (fusionnées, EH), ses empattements par élargissements des fûts (L, A, V), ses O et D en deux (), les X dont la patte antérieure fait un retour enjoué, le tilde remplaçant le N d'ALONDER, les lettres jamais mécaniques, et toujours différentes, les deux sortes de E, l'élision de [AN] avant la date, etc.

  Elle indique :

JEHAN LE ALONDER FABRICQVE FEIST CESTE C / ROIX FAIRE L M VCC XLIIII

 soit Jehan Le Alonder fabrique a fait faire cette croix en l'an 1544.

Le patronyme ALONDER a disparu en France depuis 1915, mais il est attesté, non à Plomodiern, mais dans la proximité du Ménez-Hom à Argol,  (39), Dinéault, (20), Trégarvan, (8), Dinéault, Saint-Nic, Cast, 29025 (2), Chateaulin (2). La forme LALLONDER est toujours attestée, en Finistère essentiellement, surtout à Crozon mais aussi à Telgruc-sur-mer et Trégarvan.  Albert Deshayes qui en donne en variante les graphies  ALLONDER, LALONDER et LALLONDER, "ces deux dernières par agglutination de l'article LE", en signale l'origine française bourguignonne ARONDEL, diminutif de aronde, "hirondelle"., exprimant l'agilité du porteur de ce surnom. Il rappelle les liens entre la Bretagne et la Bourgogne, et le fait que le duc de Bretagne Jean V (1389-1442) avait passé sa minorité à la cour de Philippe Le Hardi.

La date de 1544 est remarquable, puisque c'est la plus précoce de toutes les dates inscrites dans le sanctuaire. En effet, si la chapelle d'origine date de la première moitié du XVIe siècle, les dates les plus anciennes portées sur le corps du bâtiment indiquent 1570, 1572,  1573 et 1574.

Elle situe ce calvaire chronologiquement après celui de Pencran, mais avant ceux de Lopérec,  Plougonven,  Pleyben et Saint-Sébastien en Saint-Ségal,et en pleine période d'activité des Prigent de Landerneau.

 

 

 

.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

SAINTE MARIE-MADELEINE AU PIED DE LA CROIX.

.

La statue est indépendante du socle et elle a pu être déplacée. Elle est aujourd'hui positionnée de telle sorte qu'elle accolée au fût, auquel la sainte fait face. Marie-Madeleine est agenouillée, le visage levée vers le Christ en croix. Les bras aux coudes fléchis ont été brisés, mais pouvaient être légèrement écartés paumes tournés vers le haut en geste d'adoration autour du fût. Les cheveux longs sont un élément d'identification, ils descendent jusqu'aux reins. La sainte est vêtue d'une robe assez complexe, serrée par une ceinture fine, aux manches évasées, et dont l'arrière se relève en corolle  dans un mouvement ondé spectaculaire et opulent avant de descendre vers le sol en  plis serrés.

Cette posture et cette robe la rapprochent de la statue de Marie-Madeleine au pied du calvaire nord de Pencran, dont elle ne diffère principalement que par l'absence de foulard.

.

calvaire nord de Pencran. Photo lavieb-aile

.

Mais on retrouve ce type de statues également à Pencran, par Bastien Prigent sur la pelouse du placître, à Lopérec par Fayet, compagnon de Prigent, au Tréhou, à Commana, et à Saint-Ségal au pied du calvaire du bourg et de celui de la chapelle Saint-Sébastien. Ou sur les calvaires monumentaux de Plougonven et de Pleyben par les Prigent.

Leur modèle le plus ancien en sculpture est peut-être la statue (attestée mais perdue, seuls les bras croisés sont conservés) de la Grande Croix qui surplombait le Puits de Moïse à Dijon vers 1399, et en peinture le Polyptique Orsini de Simone Martini (vers 1333), précédent la fresque de Fra Angelico pour la cellule n°25 de San Marco (1437) .

Les verrières de la Passion des maîtresses-vitres des chapelles du Finistère au XVIe siècle ne l'omettent pas.

Jean Bourdichon la fait figurer — avec son foulard rayé — au folio 47v des Grandes Heures d'Anne de Bretagne .

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52500984v/f103.item

Par contre, sur la Crucifixion de Rogier van der Weyden (1425-1430) à Berlin,, c'est la Vierge qui enlace la Croix.

La place très particulière qui est réservée à Marie-Madeleine au pied de la Croix sur ces œuvres d'art dès le XIVe et XVe siècle  a été bien analysée par les historiens de l'art (qui sont de plus en plus des historiennes) et mise en rapport avec sa place privilégiée dans les évangiles, soit comme modèle de contemplation silencieuse de Jésus avec la fameuse phrase "elle a choisi la meilleure part" (Luc 10:42) face à l'activisme ménager de sa sœur Marthe, soit comme modèle de compassion lors de la Passion ou de la Mise au Tombeau, soit comme premier témoin du Christ ressuscité prenant l'apparence d'un jardinier. Pendant tout le Moyen-Âge, Marie de Magdala  a été assimilée à Marie de Bethanie, qui se livre à l'onction des pieds de Jésus par du parfum. Dans l'iconographie, elle est toujours placée aux pieds du Christ (Vermeer, 1655), notamment dans les Mises au Tombeau, où elle est souvent mise à part des autres saints personnages, agenouillée en avant du tombeau .

Ce simple lien avec les pieds du Christ pourrait justifier qu'elle embrasse le pied de la Croix, mais ce serait sous-estimer le culte qui lui fut rendue par les Ordres religieux qui en ont fait la figure du chagrin de compassion, de la contemplation silencieuse, du repentir et de l'humilité.

.

 

.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

.

 

LA FACE OCCIDENTALE : CRUCIFIX, CAVALIERS, PIETÀ , JEAN ET MARIE-MADELEINE.

.

.

 

 

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

LE CROISILLON INFÉRIEUR : JEAN ET MARIE-MADELEINE AUTOUR DE LA PIETÀ. 

Cette composition réalise une Déploration à trois personnages où Jean et Marie-Madeleine entourent la Vierge autour du Christ mort. 

 

.

.

 

 

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

La Pietà.

.

La Vierge porte le corps de son Fils par sa main droite posée sur son genou, tandis que le genou gauche est posé au sol.

La tête de Marie est coupée. Seule cette tête est attribuée par E. Le Seac'h  au sculpteur Roland Doré. Le grain de la kersantite y est bien différent et ponctué de multiples trous.

.

 

 

 

 

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

 

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

 

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

Saint Jean.

.

Sa main droite est brisée ; la main gauche est posée sur la poitrine. Il est tourné vers l'extérieur du calvaire, ce qui est incohérent et témoigne d'une modification lors du remontage . Nous pouvons supposer qu'à l'origine, il se tenait à gauche, et Marie-Madeleine à droite (ce qui inverse aussi les statues de Pierre et d'Yves orientées vers l'est), ou que le groupe ait été pivoté à l'envers : nous aurions alors à l'ouest Pierre et Marie-Madeleine, et à l'est Jean et Yves. Mais cette dernière possibilité doit être écartée car seuls Jean et Marie-Madeleine ont leur place autour de la Vierge de Pitié.

.

.

.

.

 

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

Marie-Madeleine.

.

Elle est identifiée par sa longue chevelure et par le flacon d'aromate dont elle soulève le couvercle. Elle est vêtue d'une cape, d'une robe à plis tuyautés, et aux manches bouffantes et plissées puis resserrées aux poignets, sans dentelle.

Le visage de facture assez malhabile frappe surtout par la petitesse de la bouche.

.

.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

 

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

.

LE CROISILLON SUPÉRIEUR : LES DEUX CAVALIERS AUTOUR DU CRUCIFIÉ. 

 

.

 

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

Le Crucifié.

.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

Les anges hématophores au pied de la Croix.

.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

.

Les cavaliers de la Passion.

.

Sur le croisillon supérieur sont installés deux cavaliers tournés vers le calvaire. Celui de gauche pointe son index vers son œil gauche : c'est Longin, celui qui perça de sa lance le flanc droit du Christ (il est donc normal qu'il soit à sa droite). En face de lui, c'est le Centenier, ou Bon Centurion, qui, sur les enluminures les  peintures et les vitraux, est accompagné d'un phylactère énonçant son acte de foi rapporté par Matthieu 27:54 : Vere filius Dei erat iste. Celui-là était vraiment le Fils de Dieu

Ce sont les mêmes qui figurent sur le calvaire nord de Pencran, ou sur celui de la chapelle Saint-Sébastien de Saint-Ségal, où je les ai décrits en détail.

http://www.lavieb-aile.com/2019/07/la-chapelle-saint-sebastien-en-saint-segal-le-calvaire.html

Ici comme ailleurs, ils ont perdu (s'ils ont jamais existé) les objets qu'ils tenaient en main : la lance pour Longin, un étendard (ou un insigne de commandement) pour le Centenier.

Emmanuelle Le Seac'h les nomment Longin et Stéphaton, mais ce dernier est celui qui tend au bout d'une perche l'éponge imbibée de vinaigre : ce dernier nom est a priori inapproprié, car le binôme constant  dans l'iconographie est celui de Longin et du Centenier, mais l'absence d'inscription ne permet pas d'être formel.

 .

.

.

.

1. Le cavalier Longin guéri de son trouble de vision par le sang du Christ.

.

Il porte l'index vers sa paupière gauche, la tête levée. Il est vêtu d'une cape d'officier à large col arrondi,  à 4 boutons ronds dans leur boutonnière  et à ceinturon (cette attention aux détails d'habillement évoque l'atelier des Prigent), mais il est coiffé sur un bonnet à oreillettes d'un chapeau conique ceint par un turban et s'achevant (après un anneau) par une houppe, comme les Juifs de l'iconographie chrétienne du XVIe . Sa main droite est fermée en creux mais la lance est absente .

La barbe est courte, tendue vers l'avant, et dotée d'une moustache en épaisses virgules débutant sur le coté des narines.

.

.

Il diffère peu du Longin du calvaire nord de Pencran, dont le manteau est long.

Calvaire nord de Pencran. Photo lavieb-aile.

.

 Il diffère par quelques détails du Longin de Saint-Sébastien de Saint-Ségal (qui portait une cuirasse sous une cape et dont le bonnet juif s'ornait de franges)

.

Calvaire de la chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal. Photographie lavieb-aile juillet 2019.

 

.

 

 

.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

J'illustrerai le thème de la guérison du trouble de vision par le sang qui jaillit du flanc du Christ sous l'effet de la lance par une enluminure du Missel de François d'Albon, abbé de Savigny, un manuscrit lyonnais, daté par F. Avril vers 1492-1500  et appartenant aux collections du Trinity College  de Cambridge sous la côte ms. R. 17.22, folio 148 v : la Crucifixion.

L'artiste a représenté le sang qui longe la lance et atteint l'œil et la bouche du cavalier par de fins traits rouges. On remarquera aussi Marie-Madeleine au pied de la Croix, et le Centenier avec son phylactère. Et on s'amusera au passage du choix de l'artiste de remplacer les chevaux par des chameaux, plus exotiques.

https://mss-cat.trin.cam.ac.uk/manuscripts/uv/view.php?n=R.17.22&n=R.17.22#?c=0&m=0&s=0&cv=297&xywh=-6207%2C-1141%2C18533%2C9512

.

.

.

.

.

.

.

Le Centenier converti.

.

Il associe comme son vis-à-vis une coiffure hébraïsante et des éléments vestimentaires propres aux officiers. Un manteau est porté enroulé sur les deux épaules. Le pourpoint n'est pas boutonné. La barbe taillée drue s'affirme avec vigueur.

La main gauche tient la rêne, alors que le bras droit s'élève, soit parce qu'il tenait un accessoire, soit parce qu'il appuie une élocution. Mais la tête et le regard ne sont pas dirigés, comme on s'y attendrait, vers le Christ.

Il est également représenté à Pencran ou à Saint-Sébastien de Saint-Ségal, mais aussi, seul, sur l'arc de triomphe d'Argol (paroisse voisine) où, depuis le XIXe siècle, on a choisi de le faire passer pour "le roi Gradlon", tout démenti de cette alléchante allégation étant vouée à l'échec. Il se  distingue de ses collègues par une épée, et par une plume à son bonnet.

 

.

Arc de triomphe d'Argol. Photographie lavieb-aile

.

.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

Harnachement.

 

Le harnachement des deux chevaux est finement détaillé. La bride associe la têtière, le frontal, les montants,  la sous-gorge, la muserolle et le filet. Celui-ci est remarquable par les longues et épaisses  branches en S actionnées par les rênes, et par les bossettes en forme de fleur, qu'on imagine en métal doré.

Les sangles de poitrail (fleurie par un médaillon central) et d'avaloir sont ornées de piécettes rondes (Longin) ou plus larges (Centenier). Les queues sont tenues soulevées par une  croupière.

Les étrivières soutiennent les étriers ; les cavaliers portent des éperons à molettes.

Comparez avec :

Jean Clouet, portrait équestre de François Ier.

http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/0/111493-Portrait-equestre-de-Francois-Ier-max

Guillaume Heaulme, portrait équestre de Henri IV.

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/guillaume-heaulme_portrait-equestre-de-henri-iv_broderie-technique_huile-sur-toile

René-Antoine Houasse, Louis XIV à cheval

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/rene-antoine-houasse_louis-xiv-a-cheval-roi-de-france-et-de-navarre-1638-1715_huile-sur-toile

Mors de bride, vers 1600

https://basedescollections.musee-armee.fr/ark:/66008/2281PO/v0001.simple.selectedTab=record

 

Vallon, Cours d'hippologie 

https://books.google.fr/books?id=jCRCAAAAcAAJ&pg=PA224&dq=mors+branches+hardies&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjygYO3j93kAhVJxoUKHRibCQwQ6AEIPTAD#v=onepage&q=mors%20branches%20hardies&f=false

 

 Eliane de La Boisselière, Guy de La Boisselière, Eperonnerie et parure du cheval de l'Antiquité à nos jours

 

https://books.google.fr/books?id=35ZIe_B22ggC&pg=PA90&lpg=PA90&dq=mors+%C3%A0+branches+XVIe+si%C3%A8cle&source=bl&ots=LDdccRYz2p&sig=ACfU3U0O41PwVATv1ZfG4n_mYKm8s5W9Hw&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjhvNDAk93kAhULrxoKHf4pBb0Q6AEwEnoECAkQAQ#v=onepage&q=mors%20%C3%A0%20branches%20XVIe%20si%C3%A8cle&f=false

.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

 

LA FACE ORIENTALE : CHRIST AUX LIENS, VIERGE À L'ENFANT, JEAN ET MARIE-MADELEINE.

.

.

 

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

LE CROISILLON INFÉRIEUR : SAINT YVES, LA VIERGE À L'ENFANT ET SAINT PIERRE.

.

 

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

LA VIERGE À L'ENFANT, KERSANTON, ROLAND DORÉ (1618-1663).

.

Comparez avec celle de Saint-Sébastien en Saint-Ségal.

.

La Vierge est couronnée, et ses longs cheveux non attachés descendent librement dans son dos. Elle est vêtue d'un manteau dont elle reprend le pan droit par la main gauche, et une robe comportant un corsage ajusté et lisse et, séparée par une ceinture,  une jupe plissée.  Le pied et la jambe  droite  sont en avant, faisant pointer une chaussure à bout rond.

Elle tient dans sa main droite une sphère, que j'interprète comme une pomme, fruit auquel répond, dans la main gauche de l'Enfant, une sphère plus petite qui correspond à un globe terrestre.

On retrouve sur le visage très rond de Marie la vivacité du regard suscité par le creusement des pupilles, et la bouche en mi-sourire sur un petit menton volontaire : ce sont là les caractères par lesquels une Vierge de Roland Doré se reconnaît immédiatement.

Mais c'est l'Enfant qui exerce un charme exceptionnel, par son franc sourire teinté de malice qui fait rayonner son regard. Ce charme est accentué par le geste très tendre du bras droit passé autour du cou maternel. 

 , 

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

Saint Yves.

Statue de droite, géminée avec Marie-Madeleine.

L'Official (juge des affaires ecclésiastiques) de Tréguier est identifié par sa barrette, par sa cotte talaire recouverte d'un camail à capuchon, par le sac à procès (ou le livre dans sa couverte) tenue en main droite et le rouleau de parchemin de sa plaidoirie.

Il est présent entre autres sur le calvaire de Pencran (également géminé avec Marie-Madeleine), de Saint-Sébastien en Saint-Ségal, du bourg de Saint-Ségal, de Saint-Thégonnec (géminé avec Jean), etc.

 

.

 

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

Saint Pierre.

.

Il tient la clef et le livre (Livre des Apôtres). 

.

 

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

LE CROISILLON SUPÉRIEUR : LE CHRIST AUX LIENS ENTRE LES CAVALIERS.

.

.

 

 

 

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

LES DEUX LARRONS.

.

Malgré les nombreux points de convergence de ce calvaire avec celui de Pencran, ces Larrons sont bien différents de ceux du calvaire nord de Pencran, mais aussi de celui de Lopérec, Locmélar,  etc.

.

1. Le Bon Larron.

.

Ses bras sont liés à la traverse, son pied droit est lié au fût. Il a le visage tourné vers le Christ, en signe de sa conversion. Il est coiffé d'un bonnet entouré d'un turban fait de deux cordes, et vêtu, non  d'un pagne, mais d'une culotte à taillades, comme celle d'un soldat Renaissance. Sa barbe taillée en pointe prolonge l'axe de son cou tendu vers le haut. Sa jambe gauche est fléchie, pour illustrer que, selon l'Évangile et comme son compagnon d'infortune, il a eu les jambes brisées.

.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

2. Le Mauvais Larron.

Il se détourne du Christ et il tire la langue.

.

.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

.

.

 

SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Jean-Marie), Inscriptions gravées ...

Arc de triomphe: 1739 Joli calvaire, un peu endommagé : JEHAN . LE . ALONDER . FABRICQVE . FElST • CESTE; . CROIX . FAlRE . L· M . Vc- XL . lIII

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf_divers/abgrall_inscriptions-gravees.pdf

— ABGRALL (Jean-Marie), 1891, Chapelle Sainte-Marie du Ménez-Hom, Bulletin de la SAF 

https://archive.org/details/bulletin78frangoog/page/n378

Un joli arc-de-triomphe, composé d'une grande porte centrale et de deux petites arcades latérales, forme l'entrée du cimetière. Sur la face ouest, tournée vers la route, on lit la date : 1739. Dans la niche est une statue de la Sainte- Vierge, et du côté opposé se trouve un Saint-Hervé guidé par Guic'haran, mais sans loup cette fois.

A Telgruc et à Argol, paroisses voisines, se trouvent aussi des arcs-de-triomphe à peu près semblables, mais de moindre importance ; celui d'Argol porte la date de 1659.

Calvaire.

Un calvaire, ayant beaucoup de rapport avec ceux de Loc-Mélar et de Lopérec, se trouve dans le cimetière, entre l'arc-de-triomphe et l'église. A la croix principale, sous les pieds de N.-S., sont deux anges recueillant le Précieux-sang dans un calice. Sur le croisillon supérieur est Saint-Longin, à cheval, coiffé d'une sorte de turban ou de bonnet pointu. La lance dont il perce le côté à N.-S. a disparu. Le centurion à cheval, qui lui faisait pendant de l'autre côté, est tombé aussi et se trouve tout mutilé dans le réduit de la vieille sacristie avec les débris des larrons.

Sur le croisillon inférieur sont les statues de Saint-Jean l'évangéliste et de l'une des trois Marie, portant un vase de parfums. Au milieu est N.-D. de pitié. Derrière, et sculptés dans les mêmes blocs de pierre que les statues précédentes, on voit Saint-Pierre et Saint-Yves qui porte un parchemin et son sac à procès. Il est coiffé du bonnet carré et a les épaules couvertes d'un camail avec chaperon. Saint-Yves, était, semble-t-il, très honoré dans ce pays, car nous retrouvons son image sur une autre croix à l'entrée du bourg de Plomodiern.

Au milieu, entre ces deux statues, se trouve celle de N.-D. debout, portant l'Enfant-Jésus. Au pied de la croix, la Madeleine est à genoux, les mains jointes, les yeux levés vers N.-S.

En haut du socle carré, qui sert de base à la croix, on lit cette inscription sculptée en jolies lettres gothiques fleuries : JEHAN. JE. ALONDER. FABRICQUE. FEIST. GESTE CROIX. FAIRE. L. M. V« XL. IIII (1544).

Deux autres bases et deux autres fûts restent seuls de ce qui constituait autrefois les croix des larrons.

Décembre 1891. J.-M. ABGRALL, prêtre.

 

 

— CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère

1613. Sainte-Marie-du-Ménez-Hom, g. k. 7,50 m. 1544, vers 1630. Le soubassement se compose de trois emmarchements séparés, trois degrés pour celui du centre, un pour ceux des larrons. Socle cubique. Socle de la croix centrale: JEHAN LE ALONDER FABRICQVE FEIST CESTE CROIX FAIRE L M VCC XLIIII, statue de Madeleine à genoux. Fût à pans.

Croisillon bas, de facture lourde (restauration), statues géminées: Jean-Pierre, Vierge-Yves, au centre Vierge de Pitié (atelier Doré), au revers Vierge à l’Enfant (atelier Doré).

Croisillon haut, culots feuillagés, cavalier, le doigt à la paupière.

Croix à branches rondes, fleurons, crucifix, anges au calice, Christ attendant le supplice.

Dans la chapelle, vestige: cavalier, larron. [YPC 1980]

— COUFFON (René), 1988, 

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/PLOMODIE.pdf

Arc de triomphe à grand fronton cintré et deux ouvertures secondaires (C.). Il porte l'inscription : "HERVE. LASTENNET. FABRICQVE. 1739 (ou 1759 ?)." Statues de la Vierge et du groupe de saint Hervé. Sur le placitre, calvaire à trois socles disposés en diagonale (C.). Les croix des larrons sont mutilées. La croix du Christ est à double traverse : sur le croisillon inférieur, statues géminées encadrant une Pietà et, au revers, une Vierge à l'Enfant. Sur le croisillon supérieur, cavaliers, anges au calice et, au revers, Christ attendant le supplice. Au pied de la croix, la Madeleine à genoux. Sur le socle, inscription : "IEHAN. LE. ALONDER. FABRICQVE. /FEIST. CESTE. CROIX. FAIRE. L. MVccXLIIII." Fontaine dans une prairie en contrebas, en ruines.

CHAPELLE SAINTE-MARIE DU MENEZ-HOM (C.) Edifice de plan irrégulier par suite d'adjonctions : il comprend une première travée accostée d'une ancienne sacristie au nord et de la tour au sud, - deux travées à bas-côté simple au sud et bas-côté double au nord, - puis deux travées à doubles bas-côtés, un vaste choeur occupant la cinquième et dernière travée. Le chevet plat est peu débordant. La chapelle remonte au XVIe siècle ainsi que l'indiquent les inscriptions de la nef : "I. MAVGVEN. FAB. LAN. 1574." et "AV. MOREAV. FAB. LAN 1597 (ou 1591 ?).", et celles du pignon ouest : "THO. MOREAV. F. EN. LAN. 1570." et : "H. OLIER. FA. EN. LAN. 1572." Mais elle a été modifiée au XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, d'après d'autres inscriptions. Sur l'un des pignons, au sud, on lit : "MISSIRE. M. CRAVEC. RECTR /DE. PLOMODIERN. GVILL. LE / DOARE. PRETRE. VICAIRE/ C. ROIGNANT. F. 1766." Autre inscription, sur un pignon aveugle, au nord : "GVILLAVME. DHERVE. FAB." Le clocher, à deux galeries et un beffroi amorti par un dôme et deux lanternons, porte sur sa face sud des dates et des inscriptions : "IACQVES. NICOLAS / 1668." au-dessus du portail ; - "GERMAIN. HILI. F. 1773." sous la première galerie ; - "MISSIRE. MATHIAS / PLASSART. RECTEVR." et "IEAN. LE. QVINQVIS / FABRICQVE. 1772" sur le linteau de la chambre des cloches. Du type à nef obscure, la chapelle est lambrissée. Les voussures des grandes arcades, les unes en tierspoint, les autres en plein cintre, pénètrent directement dans les piliers. Plusieurs des sablières sculptées sont remarquables, particulièrement celles qui représentent une scène de labourage, une Fuite en Egypte (bas-côté nord de la quatrième travée). Ces sablières sont très proches de celles de Pleyben, seconde moitié du XVIe siècle. Mobilier : Le maître-autel et les deux autels latéraux en bois sculpté et peint s'apparentent à ceux de la chapelle Saint-Sébastien de Saint-Ségal dus à l'atelier Cévaër. Le maître-autel porte les inscriptions ; "VE. DI. ME. OL. BOVRDOVLOVS. R.", - "M. L. GVILLERMOV/ CVRE. 1710." et "NOEL. MOROS. F. 1703" - Et l'autel sud : "GVILLAVME. NICOLAS. F. 1715." et "V & D. MRE. OL. BOVRDOVLOVS. R." Les retables des trois autels (C.) recouvrent tout le mur est. Leur structure est celle des grands retables baroques de Bretagne : soubassement avec portes ornées, colonnes torses encadrant les statues, puissant entablement, mais ici pas de tableau central à cause des trois fenêtres. Le programme iconographique est ordonné : la Vierge et la Sainte Famille au maître-autel, les saints au retable du nord, les Apôtres au retable du sud. Statues des retables, toutes en bois polychrome : au maître-autel, Vierge à l'Enfant, un pied sur le globe, dite Ste Marie de Menez-Hom, saint Joseph, sainte Anne, saint Joachim. - A l'autel nord : saint Jean-Baptiste, saint Laurent, saint Louis et sainte Marie-Madeleine. - A l'autel sud : saint Jacques Le Majeur, saint Pierre, saint Paul et saint André. Nombreux bas-reliefs, dont : saint Louis portant la Couronne d'épines, saintes femmes au tombeau, sous les statues correspondantes de l'autel nord ; - Sacrifice d'Abraham sur la porte supérieure du tabernacle double, l'Annonciation, la Visitation, la Nativité et l'Assomption, au maître-autel ; - Pierre marchant sur les eaux et Pierre pleurant son reniement (sous des statues), Apparition de Jésus à Madeleine et les Pèlerins d'Emma³s (de part et d'autre du tabernacle), à l'autel sud. Autres statues anciennes - en pierre : Pietà (tour) ; - en pierre polychrome : saint Maudez, saint Laurent, groupe de saint Hervé et Guic'haran, saint abbé ; - en bois polychrome : Christ en croix, XVIIe siècle (C.), Ange de l'Eden, sainte Barbe, XVe siècle, saint Eloi. La balustrade et les stalles du choeur sont dues au sculpteur Toularc'hoat, de Landerneau. Inscriptions : "G. GOURLAN. F. 1891." sur la balustrade, - "1892" et les initiales "J. L. D. - M. A. P." (Jean Le Doaré - Marie Anne Péron, donateurs) sur les stalles. Le vitrail de la fenêtre axiale consacré à Sainte Marie du Ménez-Hom et signé "J.-L. NICOLAS père et fils, MORLAIX, 1872" n'existe plus. Cloche portant l'inscription : "... A BREST. EN. AVRIL. 1810. M. LEBEURRIER. MA. FAIT."

Partager cet article
Repost0
Published by jean-yves cordier - dans Calvaires
11 septembre 2019 3 11 /09 /septembre /2019 20:28

 

Iconographie des saints Côme et Damien : la baie 133 (XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre.

.

 

Voir les articles précédents sur l'iconographie des saints Côme et Damien :

.

 

Saint Côme, baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Saint Côme, baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

PRÉSENTATION.

Dès la fin du  IIIe siècle, saint Pèlerin a suscité à Auxerre l'implantation d' une basilique ; puis vers 400 saint Amatre a fait bâtir sa cathédrale sur l'emplacement actuel, et le sanctuaire fut embelli et agrandi jusqu'à sa destruction par un incendie vers 900. Il est reconstruit par Erifrid puis perdu en 950 dans un nouvel incendie, à nouveau reconstruit et à nouveau victime d'un incendie en 1023. Hugues de Chalons fait alors construire de 1023 à 1059 une cathédrale romane, dont ne subsiste aujourd'hui que la crypte.  Le choeur roman est rasé et remplacé par un chœur gothique, achevé en 1234.

Au début du XIVe, la nef romane est à son tour rasée et remplacée par une nef gothique.

C'est en 1525 qu'est construite la tour nord.

Verrières.

Si les verrières du chœur datent du XIIIe siècle (baies 1 à 26 du déambulatoire  et baies hautes 100 à 114) et du XVIe siècle (baies 14, 117), si les roses des transepts et de l'ouest sont du XVIe siècle (baies 119, 120 et 135), les baies hautes de la nef conservent au sud des verrières du XIVe et XVe restaurées au XXe siècle ( baies paires 126 à 130), et au nord les fragments de verrières plus tardives  du XVe et XVIe siècles (baies impaires 125 à 133).

La baie 133 qui fait l'objet de cet article est la première baie haute du nord de la nef en partant du fond de la cathédrale, c'est à dire de l'ouest, juste après la tour nord achevée en 1525. Elle n'est pas datée de façon documentée, mais la baie 131 qui la suit, représentant saint Louis,  Madeleine et saint Germain, a été commandée  en 1524 à Germain Michel, Tassin Grassot et Thomas Duesme, peintres d'Auxerre. Germain Michel est aussi l'auteur, en 1528, des lancettes de la rose nord du transept.

Elle comporte deux registres horizontaux, mais le registre inférieur a perdu la majeure partie de ses verres d'origine.

Le registre supérieur voit se succéder de gauche à droite, dans 4 niches en plein cintre où des tentures sont suspendues, saint Côme, sainte Syre, sous une première arcade, et saint Pierre et saint Damien sous l'arcade suivante.

Le tympan regroupe trois roses, celles du haut montrant trois scènes du Jugement dernier (sept humains se redressant de leur tombe) sous une inscription (OSSA VIVENTE).

.

Les deux saints médecins et frères (voire jumeaux) sont donc séparés ici, même si la disposition actuelle a pu être modifiée, comme le suggère l'étude des niveaux des tentures et des cintres, ou l'aspect des sols carrelés.

Leur présence sur les verrières d'une cathédrale est rare : on la note à Chartres dès 1230 environ, à Saint-Lô à la fin du XVe , à Quimper. Mais la datation vers 1525 de la baie 133 crée un rapprochement avec la baie 1 datant de 1515 de Saint-Côme-et-Saint-Damien,  à VÉZELISE,, église consacrée par Jean de Lorraine en 1520 . On y voit 3 panneaux,  Saint Côme et saint Damien, Saint Côme et saint Damien conduits au ciel par la Vierge et saint Luc et  Saint Côme et saint Damien, anargyres.

À la même époque, vers 1530, un vitrail les représentant est réalisé à l' église Saint-Paxent de Massey (Cher).

La justification de la présence des deux médecins est évidente : leur culte aurait été introduit en France par saint Germain, patron de la cathédrale d'Auxerre, et qui a fondé en cette ville vers 429 le monastère Saint-Côme et Saint Damien sur la rive droite de l'Yonne. Mamert devient le deuxième abbé de ce monastère, succédant à saint Aleu. Puis le monastère  prend une centaine d'années plus tard  le nom de monastère Saint-Marien, avant d'être détruit par les Normands, puis reconstruit. Cette abbaye était la première des quatre "filles" de la cathédrale, suivie de Saint-Eusèbe, Saint-Père et Saint-Amâtre.

Auxerre est le lieu de culte le plus ancien de Côme et Damien.

.

Rappel par copié-collé ; voire mon article initial sur l'iconographie.

Saint Côme (ou à l'ancienne Cosme) et son frère saint Damien, patron des chirurgiens, nés en Cilicie ou en Arabie, pratiquaient la médecine à Aigéai en Cilicie. Ils souffrirent ensemble le martyre sous Dioclétien, en 303 ou 310. On les appelle « anargyres » parce qu'ils soignaient  gratuitement (sans accepter d'argent) . On les fête le 26 septembre en Occident.

 

Ils  pratiquèrent la médecine dans le port maritime d'Égée (aujourd'hui Ayash) dans le golfe d'Alexandrette, puis dans la province romaine de Syrie. 

Pendant les persécutions de Dioclétien, Côme et Damien furent arrêtés sur l'ordre du préfet de Cilicie, Lysias . Il leur ordonna d'abjurer sous la torture. Selon la légende ils restèrent fidèles à leur foi en dépit de toute une série de tortures affreuses auxquelles ils restèrent insensibles ; finalement ils furent décapités. Leurs frères cadets (et confrères)  Antime, Léonce et Euprepius, qui les suivaient partout, partagèrent leur martyre.

 Côme et Damien ont été fréquemment représentés depuis l’Antiquité. L’iconographie des saints a retenu l’attention des historiens parce qu’on les a représentés comme des médecins de la fin du Moyen Age ou de l’époque baroque. Ils portent habituellement les vêtements amples et le haut chapeau que les médecins portaient pour affirmer leur dignité. Leurs attributs sont : la trousse, la lancette pour les saignées, la pince, la spatule, le mortier et son pilon, le pot d’onguent, l’urinal, et tant pour s’instruire que pour rédiger l’ordonnance, plume et encre, rouleau et livre.

Malgré des variantes (souvent tardives), Côme tient le flacon d'urine symbolisant la fonction diagnostique, et Damien l'un des instruments ou le pot d'onguent, témoignant de la fonction thérapeutique de l'art médical. 

Mais le saint patron des médecins est saint Luc (qui veille aussi sur les peintres).

http://www.shp-asso.org/come/

.

.

 

Vitraux de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

 

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Les deux lancettes de gauche. Saint Côme et sainte Syre.

.

.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Saint Côme examinant la matula (urinal).

.

Tenture de fond verte à damas. Robe rouge, manches bleues, bonnet pourpre

Le saint est vêtu de la robe rouge doublée de fourrure des chirurgiens et coiffé du bonnet propre à ce titre.

Il lève vers la lumière la matula ou urinal, flacon dans lequel il mire les urines de son patient pour en examiner les sédiments afin d'en déduire, selon la théorie des humeurs et la "science" dite uroscopie, des données diagnostiques ou pronostiques. Dans la main droite il tient un rouleau de parchemin témoignant de sa science .

Depuis la création de la Confrérie saint Côme et saint Damien par Jean Pitard sous saint Louis, sa robe longue le distingue des chirurgiens-barbiers, "de robe courte". 

Son nom est inscrit en belles lettres perlées avec l'orthographe S. COVSME. Cette graphie est rare, et donc intéressante, je la retrouve dans les statuts des barbiers et chirurgiens de la ville de Toulouse ("saint Cousme et saint Damian")

.

 

Le Livre des compaignons de l'office de cirurgie et barberie de Tholoze mss latin et français IM 74712 1517-1712, Bibliothèque de la Faculté de  Toulouse, contenant les statuts de 1517, offre en première page une gravure (de 1506 ?) montrant à gauche sous les initiales SC saint Côme tenant l'urinal, index gauche dressé vers le ciel, et sous les initiales SD, Damien tenant la lancette ou la spatule au dessus d'une boite à compartiments. https://www.biusante.parisdescartes.fr/histoire/medica/resultats/index.php?cote=111502x1929x72&p=538&do=page

.

 

.

 

 

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

 

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

 

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

.

Sainte Sire ou Syre, pèlerine et thaumaturge.

.

Sainte Syre de Toyes ou de Rilly (Aube) est  représentée avec trois de ces quatre attributs qui la détermine comme pèlerine : le bourdon, la besace ou panière à houppes, et le livre. Il manque le chapeau à larges bords, remplacé ci par un voile couvrant les épaules. 

Elle attirait à Rilly (où, après un pèlerinage sur la tombe de saint Savinien,   elle recouvra miraculeusement la vue) les foules en pèlerinage par sa vertu de guérir la gravelle (lithiase urinaire), et Gaspard de Coligny lui exprima sa reconnaissance en 1539

"Elle est honorée dans le diocèse de Troyes où sa fête s'est fixée le 8 juin (fête patronale locale). Elle se rattache au culte de saint Savinien (ou Sabinien), le martyr légendaire de Rilly qui y aurait été décapité en l'an 275 sur l'ordre de l'empereur Aurélien. Au IVe ou au Ve siècle, Syre, aveugle depuis quarante ans, aurait été avertie par une révélation céleste de se rendre sur la tombe du martyr alors oubliée ; sa guérison miraculeuse la révéla et la rendit aussitôt célèbre. Syre en reconnaissance y fit élever une église." (Wikipédia)

Liens utiles :

https://patrimoine-vanne.info/saintesyre/saintesyre.html

Saint Côme et sainte Syre sont deux thaumaturges, invoqués par les malades.

.

 

.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

 

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

.

.

Les deux lancettes de droite : saint Pierre et saint Damien.

.