Le blog de jean-yves cordier

La météorite d'Ensisheim (1492), le polyèdre de Dürer (1514), le crâne de cristal (XIXe siècle)  et la Tête crâne de Giacometti (1934) : un parcours macabre de l'exposition Voyage dans le cristal au musée de Cluny.

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Voir :

La Mort et le cristal : la Danse macabre (cristal de roche, 2023), et autres œuvres  de Patrick Neu . Exposition Voyage dans le cristal au Musée de Cluny, Paris septembre 2023/janvier 2024.

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PRÉSENTATION.

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Au gré des six salles de l'exposition, et des cartels des œuvres présentées, c'est un étrange  ou macabre voyage qui est proposé au visiteur. Le rapport avec le cristal n'est pas toujours évident, notamment à propos de Dürer et de Giacometti, et c'est bien ces petites énigmes que nous allons tenter de débrouiller. Quand au crâne, et son rapport avec le macabre, central dans mon premier article, nous verrons qu'il tient également une place majeure, mais cachée, pour ces deux artistes.

Je débuterai donc, pour être limpide, par le Crâne de cristal du Quai Branly, avant de partir, tel Indiana Jones, à sa recherche chez Dürer puis Giacometti.

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I. Le crâne de cristal.

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Cette alliance du cristal, pierre de lumière symbole de pureté et d'inaltérabilité, et du crâne, image du memento mori dans les mosaïques romaines ou les Vanités baroques, crée un oxymore troublant, que Patrick Neu a repris dans sa Danse macabre (article précédent).

Il en existe douze autre exemplaires, mais tous n'ont pas cette pureté lumineuse du crâne du Quai Branly. Ce fut la fierté du Musée, comme représentant de l'art des lapidaires atzèques, jusqu'à ce que les analyses  scientifiques du Louvre prouvent qu'il s'agissait d'un faux, provenant d'Allemagne entre 1867 et 1886 et commercialisé par Eugène Boban, comme celui du British Museum et de la Smithsonian Institution.

Cette duperie, qui a triomphé pendant un siècle, est elle-même troublante : elle nous révèle la faillibilté de la science et de l'esprit, leçon d'humilité qui s'ajoute à la certitude de notre destin mortel : vanitas vanitatis et omnia vanitum est précisément le message muet des crânes qui nous fixent de leurs orbites creuses.

La lumière se fait un plaisir de passer comme en se jouant à travers ce crâne jadis si savant et d'en révéler l'ombre, creusée d'un cœur éblouissant.

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Cr%C3%A2ne_de_cristal

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II. Le crâne de la Melencolia I (1514) d'Albrecht Dürer, et la météorite d'Ensisheim.

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La série macabre se poursuit par cette Mélancolie de Dürer, et si nous n'en étions pas convaincu, nous pourrions nous rappeler que cette gravure appartient à un cycle où figure le Chevalier, La Mort et le Diable (1513), qui est un Memento mori explicite, mais surtout Saint Jérôme pénitent (1496), puisque la retraite érémitique et pénitentielle est une préparation chrétienne à la mort ; et que saint Jérôme tient un caillou dans la main, pour se frapper la poitrine. Le sablier et le crâne sont présents dans les deux premières de ces œuvres, et s'ils sont absents de Jérôme pénitent, ils sont présents dans Saint Jérôme dans sa cellule.

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https://artifexinopere.com/blog/interpr/peintres/durer/saint-jerome/2-la-serie-des-saint-jerome/

https://fr.wikipedia.org/wiki/Melencolia_I

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Le crâne sur le polyèdre.

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Un crâne est discrètement représenté sur l'une des faces du polyèdre, déformé  comme par une anamorphose. On peut imaginer que la surface polie reflète en une image macabre le visage de  la femme ailée, possible allégorie de la Mélancolie. Ce reflet morbide du soi pourrait être donc ce que contemple d'un regard songeur la femme. Et ce que dessine l'enfant sur sa tablette.

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Le polyèdre et la météorite d'Ensisheim

https://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%BCrer_et_la_m%C3%A9t%C3%A9orite_d%27Ensisheim

Le matin du 7 novembre 1492, une météorite de pierre de 127 kg entre à grande vitesse dans l'atmosphère terrestre. La météorite laisse derrière elle une vive trainée lumineuse, avant de s'écraser dans un champ de blé, à proximité de la ville d'Ensisheim, à 22 km au nord de Mulhouse et à 44 km de Bâle. 

Son point de chute  est alors marqué par un cratère de deux mètres de diamètre. Les habitants prélèvent des fragments de cette météorite, en guise d'amulette porte-bonheur. Le bailli  fait suspendre la météorite, comme signe divin de bon augure, dans le chœur de l'église paroissiale. Elle y reste jusqu'en 1793, date à laquelle elle est exposée à la Bibliothèque nationale de Colmar. De nombreux prélèvements sont réalisés : cadeaux pour des visiteurs d'importance, spécimen à analyser pour Ernst Chladni. En 1803, la ville d'Ensisheim la récupère et la replace dans son église. Le 6 novembre 1854, l'église voit son clocher s'effondrer. La météorite fut alors remisée à l'école, puis à l'hôtel de la Régence devenu par la suite l'hôtel de ville. Elle a été divisée en plusieurs morceaux qui se trouvent aujourd'hui pour la plupart d'entre eux dans des musées, dont le Muséum d'Histoire naturelle de Paris, galerie de minéralogie : elle fait partie des chondrites à olivine et hypersthène, du groupe LL6 dans la classification des météorites.

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La chute de cette "pierre de tonnerre"  a été relaté par de nombreux auteurs notamment en 1492 par Sébastien Brant — De fulgerra anni xcii. Sebastianus Brant  — (dont Dürer illustrait alors la Nef des Fous) ou en 1493 dans la Chronique de Nuremberg de Hartmann Schedel : c'est la première chute observée d'une météorite depuis l'invention de l'imprimerie. Certains (W) pensent que Dürer a "assisté" à cette chute ; ou qu'il aurait pu entendre le son, perceptible jusqu'à Bâle, ou enquêter auprès de témoins indirects : son séjour chez des imprimeurs de Bâle est attesté, du moins à l'été 1492.

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Cet évènement a en tout cas frappé  Albrecht Dürer qui l'a représenté dans sa gravure Hexensabbat (date inconnue) et  qui l'a peinte en 1496  au au verso du tableau Saint Jérôme pénitent :  la météorite jaune citron est au centre d'un tourbillon de flammes rouges et grises. 

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C'est sa traversée incandescente  de l'atmosphère qui est représentée dans le ciel de Melencolia I, au dessus de la chauve-souris portant sur ses ailes le titre.

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Le polyèdre contemplé par l'ange féminin est-il une "représentation idéalisée" de la météorite sosu la forme d'une  structure cristalline ? En tout cas, ce polyèdre est relié au cristal par la commissaire de l'exposition, puisque rien, sinon, ne justifie la présence de cette gravure (dans son exemplaire possédé par le Louvre) dans l'acte IV du parcours :

"À la Renaissance, la maîtrise de la glyptique et la passion de la taille du cristal atteignent une virtuosité jamais égalée. La redécouverte des codes antiques trouve une expression particulièrement perceptible au travers de rondes-bosses et de pièces d’apparat. [...]Parallèlement, les écrits scientifiques de Platon, Aristote et Euclide sont revisités. Luca Pacioli, avec son De Divina Proportione, est une figure centrale de ce mouvement. Dans la peinture et la gravure, les formes et facettes du polyèdre sont transcendées par Paolo Uccello et Albrecht Dürer qui cherchent à déployer les volumes en facettes."

Il a été prouvé que ce polyèdre est "un cube dressé selon sa diagonale, d’abord étiré selon son grand axe puis tronqué en haut et en bas". Le cube est une forme parfaite, comme la sphère posée juste en dessous. 

Jacques Bousquet y consacre un très grand nombre d'articles sur son site artifexinopere, car ce polyèdre est pour lui "avec le carré magique,  l’objet le plus intrigant de la gravure". Dürer n’aurait-il  pas  fait tourner le polyèdre autour de son axe vertical, de manière à ce que l’angelot regarde  dans la direction du rhomboèdre ?

Avec lui, et tous les auteurs dont il relate les calculs, les travaux et les hypothèses, ce polyèdre devient un abîme de réflexion, comme le crâne et son interrogation insondable.

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III. GIACOMETTI ET LE POLYÈDRE : LE CUBE, LA CAGE, ET LE CRÂNE-CUBE

Les commissaires de l'exposition nous prennent par la main pour souligner comment Giacometti reprend le polyèdre de Dürer, et sa réflexion mélancolique sur le crâne.

" Quelques années avant Le Cube, Giacometti produit une mélancolie, La Cage, dans laquelle on peut voir un squelette enfermé dans un cristal, nous rappelant sa fascination pour la Melancolia de Dürer. Ce rapprochement formel se double d’un autre point commun, celui d’une expérience initiatique. Le polyèdre de Dürer est une référence à une expérience personnelle extraordinaire. En 1492, Dürer est témoin de la chute de la météorite appelée «Pierre du tonnerre d’Ensisheim».

De son côté, Giacometti évoque le caractère fondateur de la vision d’une pierre dans la montagne suisse de son enfance : Ce fut mon père qui, un jour, nous montra ce monolithe. Découverte énorme, tout de suite je considérai cette pierre comme une amie, un être animé des meilleures intentions à mon égard; nous appelant, nous souriant, comme quelqu’un qu’on aurait connu autrefois, aimé et qu’on retrouverait avec une surprise et une joie infinie ."

La figure de Dürer (découverte dans l'enfance sous l'influence de son père peintre), sa Melencolia, et en particulier son polyèdre renvoie donc à la figure paternelle, Giovanni Giacometti, qui lui appris à dessiner et à modeler.  Alberto découvrit directement Melencolia à l'exposition deu Petit Palais de 1933 sur les estampes de Rembrandt et de Dürer.

La figure maternelle, Anetta Giacometti, est néanmoins centrale,  et elle fut le modèle de nombreuses œuvres peintes ou sculptées.

Giacometti est fasciné par Dürer et son premier dessin exact fut, dès 1915 (à 14 ans) la copie de Le Chevalier, la Mort et le Diable.

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1.  "La Table" bronze, 1969, d'après l'original en plâtre, 1933. Centre Pompidou AM1705 S.

"Il appuie son coude sur la table, et reste absorbé dans ses pensées comme un somnambule" (Lautréamont, Les chants de Maldoror)

"Signé et daté par Giacometti, le plâtre fut probablement conçu pour l’« Exposition surréaliste. Sculptures, objets, peintures, dessins » (galerie Pierre Colle, 7-19 juin 1933). C’était, comme le rappelle Giacometti à Pierre Matisse en insistant sur sa fonction d’objet mobilier, « une table pour un couloir » : la conçut-il, déjà entraîné à d’autres commandes de pièces d’ameublement – chenets, vide-poche, cheminée – pour Charles et Marie-Laure de Noailles, qui de fait achètent l’œuvre, le 20 juin, et la placent dans un couloir de leur maison d’Hyères (où elle restera jusqu’en 1951)? Quoi qu’il en soit, en l’exposant galerie Pierre Colle, face à Femme qui marche (1932), il la présente aussi comme une sculpture à part entière. Instabilité ontologique de l’œuvre en effet : à la fois meuble, avec son dos plat s’ajustant au mur et ses objets déposés sur la table, comme l’étaient les bibelots dispersés au-dessus de la cheminée que le sculpteur dessine alors pour l’ensemblier Jean-Michel Franck, et sculpture figurative, offrant un dispositif plastique complexe, très scénographié. Quatre pieds disparates et trop grêles supportent le buste, en forme de pion d’un jeu d’échecs géant, d’une femme à la figure à moitié cachée par un voile, dont le lourd pan menace de déséquilibrer la table ; sur le plateau, devant cette sorte de voyante, sont posés un objet polyédrique (réduction du Cube), un mortier d’alchimiste et une main coupée, motifs récurrents de cette époque de grande angoisse.

Au-delà de la poétique de ce dispositif, qui n’est pas sans posséder la force d’inquiétante étrangeté du Cerveau de l’enfant de De Chirico et qui pourrait presque apparaître comme un « poncif » du surréalisme (la sculpture fut fameuse en son temps, photographiée par Man Ray, exposée à Londres en 1936, reproduite dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme de Breton et Eluard en 1938, etc.), c’est, semble-t-il, un ouvrage de « mélancolie » que dresse encore ici Giacometti, dans l’incertitude du saisissement de la figure humaine, dans son aveuglement. Dans le dessin-poème « le Rideau brun », qu’il livre au Surréalisme au service de la révolution (n° 5, 15 mars 1933), il écrit en place des yeux, au centre d’une figure aveugle : « aucune figure ne m’est aussi étrangère même plus un visage de l’avoir tant regardée, elle s’est fermée sur des marches d’escaliers inconnus ». Le propos ésotérique qu’il expose dans Table s’éclairera dans un dessin, Figure (1935) : la table se déploie comme un cube ouvert, pour faire corps avec un buste féminin enfin dévoilé, tenant un cristal polyédrique. En 1935, Giacometti sera prêt à se dégager des énigmes fantasmatiques de la période surréaliste passée pour revenir à la vision directe de la figure humaine." (Agnès de la Beaumelle)

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De l'autre côté du plateau, Giacometti a posé la main coupée de la femme, un de ses "objets désagréables" qui revet une étrange morbidité, à l'instar des reliquaires parlants du Moyen-Âge. (Catalogue)

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2. Le polyèdre : "Le Cube", plâtre [1934-1934 ] Centre Pompidou.

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"Le monolithe polyédrique aux douze faces irrégulières – objet de géométrie descriptive et de stéréométrie bien connu pour constituer notamment un des éléments de la Melencolia de Dürer – apparaît à maintes reprises dans l’œuvre de Giacometti des années 1932-1935, comme une citation de la fameuse allégorie gravée du maître allemand, qu’il revoit, en mai 1933, dans une exposition au Petit Palais. Avec ce Cube , qui radicalise la grande colonne polyédrique de Figure (1931-1932), conçue pour le jardin de la villa Noailles à Hyères, et qui annonce sa résolution figurative de Tête-Crâne (1934, AM 1986-58) – les deux œuvres se trouvent côte à côte sur une page de Minotaure , n° 5, mai 1934 –, se pose la question, pour le sculpteur, qui perd son père en juin 1933, de la possibilité ou non d’une apparition de la figure, du saisissement ou non du réel.

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"Étroite association, pleinement mélancolique et récurrente chez Giacometti, du polyèdre et de la tête de mort : déjà un cristal irrégulier, enfermant un pantin-squelette, apparaît sur le dessin de L’Atelier (1932), un caillou de forme identique est posé sur la Table surréaliste (1933, AM 960 S), aux côtés d’une voyante à demi voilée, un autre, à moitié ouvert, apparaît dans la gravure Lunaire (1933), un crâne cristallin polyédrique constitue la Tête gravée (1933-1934, New York, MoMA), un polyèdre irrégulier encercle une figure féminine dans une gravure quasi inédite de la même date ( Giacometti, Le dessin à l’œuvre , cat. exp., Paris, Centre Pompidou / Gallimard, 2001, n° 56), tandis qu’un « objet invisible » polyédrique semble apparaître enfin entre les mains de la grande figure de 1934 : autant d’objets géométriques regardés comme des figures d’énigmes, entachés d’une blancheur lunaire, et associés toujours à des figures comme s’ils en incarnaient le cercueil ou la réduction.

La masse blanche, presque phosphorescente et aux arêtes vives de Cube , qui apparaît à première vue comme un météorite tombé au sol sous l’effet d’on ne sait quel désastre, semble se dématérialiser, s’ouvrir, engageant celui qui regarde à en franchir les parois pour saisir, dans son hallucination, le possible fantomal d’une présence.

Dans la méditation mélancolique du sculpteur, qui vient d’ériger une stèle « cubique » sur la tombe paternelle au cimetière de Borgonovo (*), le Cube , intitulé d’abord par lui Pavillon nocturne (ainsi à l’exposition « Abstrakte Malerei und Plastik, Arp, Ernst, Giacometti, González, Miró », Zurich, 11 octobre-4 novembre 1934), constituerait dès lors le lieu d’apparition / disparition, d’émergence / enfouissement de la figure paternelle : hypothèse étayée encore par la gravure d’un portrait d’homme sur une face d’un des deux exemplaires en bronze du Cube (Zurich, Kunsthaus, Alberto Giacometti Stiftung) (**). À cette méditation se noue étroitement le questionnement, à nouveau crucial pour Giacometti en 1934, sur les perspectives de son travail de sculpteur : l’affrontement devant le modèle avec la tête humaine, qui sera « de retour » définitivement en 1935 avec la Tête-Crâne qui en est la résolution explicite, est ici en gestation. La présentation du Cube à Lucerne (Kunstmuseum, 24 février-31 mars 1935), dans l’exposition « Thèse, antithèse, synthèse », sur un « socle » mobile à quatre pieds coniques (identique à celui qui soutenait en 1927 les Danseurs), socle dont on retrouve plusieurs exemplaires dans les photographies de l’atelier à cette époque, confirme la signification figurative de l’étrange objet géométrique. Ce Cube ainsi finalement nommé, un objet « abstrait » ? « Je le considérais en réalité, dira Giacometti à James Lord, comme une tête »." (Agnès de la Beaumelle)

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(*) La tombe de Giovanni et Anetta Giacometti à Borgonovo, Italie :

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(**) Bien sûr, on souhaite voir cette "gravure d'un portrait" grattées à la fin des années 1930 sur la face de la deuxième version du Cube (moulage de la version précédente) , du Kunsthaus de Munich. Elle a été effacée du modèle en plâtre inventaire GS 128 mais est conservé sur le moulage en bronze de 1959, GS 025. Les lignes gravées sont décrites comme "une représentation de l'atelier et à un autoportrait". Mais la photographie proposée ne permet pas de discerner le motif :

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Inversement, le Cube en plâtre conservé au Centre Pompidou montre des lignes sur trois faces, dont un cercle et une croix.

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Y-a-t-il un lien entre ces lignes gravées, comparées (pour GS025) à un portrait d'homme, évoquant peut-être la figure paternelle décédée en juin 1933, et le crâne du polyèdre de Dürer ?

Les faces du Cube exposé à Cluny et visibles sans contorsion pour le visiteur ne permettent pas de voir ces gravures.

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3.  "La Tête-crâne". Terre-cuite chamottée, 1934, Centre Pompidou AM1986-58

https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cxxAeLz

Pour les auteurs de l'exposition, "Ainsi le Cube et la Tête-crâne sont-ils un seul et même geste, qui ancre l'artiste dans une métaphysique poètique du cristal".

"La Tête-crâne est inscrite dans la suite créative du Cube, y surlignant par le motif l'association mélancolique du polyèdre et de la mort (les deux œuvres apparaissent sur une même planche dans le Minotaure de 1934). De face et de profil droit, un crâne est reconnaissable, les orifices ronds des yeux suggérant le côté osseux et squelettique. Le profil gauche ne révèle plus que la fente rectangulaire de la bouche dans un volume facetté (elle n'est jamais autant une tête cubique que sous cet angle. Par l'arrière, il semble que le bloc soit une macle et alors, sans-doute, sommes-nous face à la « tête-pierre » de Giacometti : Si je vous regarde en face, j'oublie le profil, si je regarde le profil, j'oublie la face ». La correspondance formelle avec le crâne de cristal qu'il avait vu au musée d'ethnographie du Trocadéro est l'indice d'une probable inspiration directe, Tête cubiste (gravure, 1933, New-York, Moma inv.42.1968) constituant un jalon intermédiaire entre le crâne du Trocadéro et sa sculpture." (Catalogue)

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CONCLUSION.

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L'exposition de Cluny nous révèle de façon argumentée les liens étroits qui existent entre le Crâne-cristal du Quai Branly, le Melencolia I de Dürer, et les trois œuvres d'Alberto Giacometti, la Cage, le Cube, et la Tête-Crâne.

Le crâne est l'élément central. Le cristal est présent sous la forme indirecte du polyèdre, d'une pierre de structuration géométrique. 

La mélancolie est celle qui naît de la méditation devant le crâne, figure de la mort (les Vanités) mais aussi de celle qui naît devant la pierre, le monolithe, la météorite, l'organisation géométrique de la Nature et ses échelles de temps confondante.

La pierre jette l'effroi et place l'artiste devant le défi de le résoudre  ; ce défi n'est relevé que partiellement, sous forme d'une création, et d'un échec imposant de poursuivre l'œuvre.

Pour Giacometti, la pierre est d'abord féminine, amicale, et nostalgique, un être animé des meilleures intentions à mon égard; nous appelant, nous souriant, comme quelqu’un qu’on aurait connu autrefois, aimé et qu’on retrouverait avec une surprise et une joie infinie. Mais c'est ensuite la pierre tombale de la mort du père.

Les deux  fils conducteurs les plus visibles, crâne et cristal, tissent donc les motifs en entrelacs de la Lumière, du Cosmos, de la Mort, du Temps, et de la création artistique. Le Macabre est là, mais se fait discret.

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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit de Plouha.

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—Voir sur cette chapelle :

• La peinture murale des Prophètes (3ème tiers du XVe siècle) de la nef de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Une séquence basée sur les Credo apostoliques et prophétiques ?

• Le retable de la Vie de la Vierge ( cinq  bas-reliefs en albâtre, traces de polychromie, dernier quart XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit à Plouha.

• Le porche de la chapelle de Kermaria-an-Iskuit en Plouha I. Les peintures de la voûte (fin XVe).

• L'intérieur du porche (fin XVe) de Kermaria an Iskuit. II. Vierge à l'Enfant, Anges et culots.

• L'intérieur du porche de Kermaria an Iskuit. III. Les onze statues d'apôtres (bois polychrome, fin XVe ?).

• La peinture murale (dernier quart XVe) de la chapelle seigneuriale de Kermaria an Iskuit.

• La Vierge allaitante (bois polychrome et or, XVIe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit à Plouha (22).

• La cloche de 1638 de la chapelle de Kermaria-an-Iskuit en Plouha et son blason. 

 Voir aussi :

• L'Aître Saint-Maclou de Rouen III, la  Danse Macabre des colonnes de la galerie ouest (les laïcs) et de la galerie est (les clercs). Pierre calcaire, 1526-1529.

• La peinture murale de l'Enfer de Kernascléden.

Voir sur les ossuaires de Bretagne :

• L'ossuaire de l'enclos de Ploudiry.

• L'ossuaire de 1639 de l'enclos de La Roche-Maurice.

• L'enclos paroissial de Brasparts. II. Le clocher et ses gargouilles. L'ossuaire et les crossettes.

• Une inscription en breton au Folgoët, venant de l'ossuaire de Guicquelleau.

• Le Credo apostolique de l'ossuaire de l'enclos paroissial de Sizun.

• L'église de Goulven, son ossuaire, sa maison du XVIe. I. Les crossettes.

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PRÉSENTATION.

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"La chapelle, devenue église paroissiale Notre-Dame, de Kermaria-an-Isquit (commune de Plouha, Côtes d’Armor, Bretagne) témoigne de manière éloquente de la maîtrise des espaces où l’écrit prend une ampleur toute particulière. Le vaste programme peint occupe tous les espaces de la nef. La Rencontre des trois morts et des trois vifs prend place dans le prolongement du bas-côté nord, dans la partie basse du mur alors que la Danse macabre est placée toute en hauteur sur les trois murs de la nef. Les inscriptions accompagnent chaque thème et matérialisent l’espace cultuel. Celles de la Rencontre, sur de larges banderoles, sont aujourd’hui effacées.

"Sous la Danse macabre, dans les larges écoinçons formés par les arcades, sont également peintes de grandes figures de prophètes tenant de longs phylactères dont certains sont malheureusement très effacés. Ces phylactères sont très lacunaires (ou retouchés) mais on peut encore y reconnaître Isaïe, Habacuc et David.

" L’étendue de la Danse macabre en fait l’un des plus longs défilés avec la spécificité que chaque personnage est logé dans l’espace d’une arcade reposant sur des colonnes et couverte d’une voûte, indiquée par la partie arrondie supérieure . S’agit-il d’un souvenir d’un espace vu par le peintre et simplifié à l’extrême ? Les vifs et les morts se tiennent par la main – moyen pour l’artiste de traverser chaque arcade délimitée par des colonnes – et forment cet impressionnant cortège, placé à plusieurs mètres du sol, se détachant d’un fond rouge et d’un sol jaune. Leur dialogue est écrit à leurs pieds sur toute la longueur. La première lettre de chaque huitain est plus grande et dessinée avec beaucoup d’attention ; elle ressemble aux initiales ornées présentes dans les manuscrits.

L’analyse de certains termes employés montre des divergences avec l’édition princeps de Guy Marchant datée de mai 1485. À titre d’exemple, on peut évoquer les paroles du cardinal : le terme envair (envahir) est employé (comme dans les manuscrits non-influencés par les imprimés) alors que l’édition imprimée emploie le mot assaillir. Le roi dit Helas alors que le terme Las apparaît dans l’édition princeps . Cette proximité linguistique des inscriptions peintes avec les manuscrits semble confirmer que ces derniers ont véhiculé le sujet et les textes pour la réalisation des Danses macabres monumentales. Celle de Kermaria semble antérieure à l’édition imprimée de 1485, ce qui concorde avec le style des peintures que l’on peut situer dans le troisième quart du XVe siècle.  

La proximité entre les textes peints à Kermaria et les manuscrits conservés antérieurs à l’édition princeps de 1485 incite à penser que l’un d’eux a servi au peintre de Kermaria pour reproduire fidèlement le texte sur le mur. Ses figures n’ont presque rien en commun avec celles des éditions imprimées.

Le programme peint incluant les prophètes semble significatif. Les sermons sur la mort prononcés par des religieux sont attestés pour le xve siècle, comme le De morte de Bernardin de Sienne ou les propos du frère augustin Simon Cupersi de Bayeux qui évoquent certains textes des prophètes comme Isaïe 40 ou Jérémie 22 ou l’histoire de Job." Ilona Hans-Collas 2021

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Pour ma part, je voudrais souligner combien est préjudiciable ici le quasi effacement des inscriptions, car malgré le caractère saississant des images, le texte de cette Dance est capital pour apprécier cette "œuvre globale".

Si nous ne regardons que les images,  nous pouvons résumer la Dance à ce constat : nous sommes tous égaux devant la mort, quelque soit notre condition sociale, nos titres, richesses et professions ou notre statut de religieux ou de laïc, et surtout notre conduite morale. En soit, ce constat n'incite pas à une conversion chrétienne. C'est un Memento mori.

Pourtant, comme l'a montré Didier Jugan, le texte permet de placer à part deux personnages, le Chartreux et l'Ermite, qui, par leur retrait du monde, échappent aux jugements ironiques qui frappent chaque Vivant. Certes ils sont emportés dans la danse, mais ils ne sont pas accusés de dévoyement moral.

Certes il en va de même du Laboureur, dont la vie laborieuse est si pénible que la mort se présente comme libératrice.  Tout comme de l'Enfant, qui a peu profité de l'existence, même si "qui plus vit, plus a à souffrir". Mais ces personnages ont subi leur sort, ils n'ont pas choisi le retrait, que la Dm semble vouloir prôner. 

Enfin, chaque situation est particulière, et chaque personnage, dans l'invite qu'il reçoit de la mort ou dans sa réponse, est singulier.

Ce texte,  attribué (à tort aujourd'hui pour les experts) à Jean Gerson (1363-1429), chancelier de l'Université de Paris jusqu'en 1415, et qui prôna le détachement de l'âme de son amour du monde pour s'ouvrir à la contemplation de Dieu, est donc une méditation sur les dangers moraux et la vanité de l'engagement social, croissants  avec les honneurs qui en découlent. Il est censé reproduire celui qui s'inscrivait au charnier des Saints-Innocents de Paris en 1424.

Surtout peut-être, c'est un vrai recueil sapiential en octosyllabes et chacun des 67 huitains s'achève par une sentence qui fut retenue, dans les compilations, ou parfois dans l'usage populaire en tant que proverbe ("petite pluie abat grand vent"). 76 d'entre eux seront repris par Jean Miélot en 1456.

Il est donc dommage de ne pas associer l'examen des figures avec la lecture des poèmes. C'est pour cela que je les ai associés à ma présentation, et que j'ai tenté de les éclairer d'un glossaire et d'une transcription personnelle (très hasardeuse). Les inscriptions encore lisibles (6 sur 47, en caractères gothiques de 4 cm) m'ont permis de m'assurer que les textes transcrits du manuscrit du BnF lat. 14904 correspondent bien à celui de Kermaria. 

C'est donc à une découverte, illustrée, de la littérature, plutôt qu'à une visite touristique, que je vous convie.

Sur le plan des images, on notera que les morts ne tiennent aucun attribut, sauf le mort n°9 qui  porte un outil de fossoyeur. Les morts ne tiennent ici ni  la faux, ni la flêche qui  caractérisait la Mort, par exemple dans la Mors de la Pomme de 1468 ou dans la Danse macabre de 1485, et qui sera reprise comme attribut de l'Ankou.

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LE CÔTÉ SUD DE LA NEF.

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La Danse macabre de Kermaria était peut-être introduite, comme aux Saint-Innocents de Paris, ou à Kernascléden, et dans tous les manuscrits ou  textes imprimés, d'un prologue récité par un Acteur .

Comme dans le reste du texte, ce prologue est composée de huitains d'octosyllabes  aux rimes ABABBCBC et qui s'achèvent par une sentence.

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L'Acteur (ou récitant)

O Creature raisonnable
Qui desire vie eternelle
Tu as cy doctrine notable
Pour bien finer vie mortelle
La dance macabre sappelle
Que chascum a dancer apprent
A homme & fame est naturelle
Mort nespargne petit ne grant

En ce miroir chascum peut lire
Qui le conuient ainsi danser
Cil est est eureus qui bien se mire
Le mort le vif fait auancer
Tu vois les plus grans commencer
Car il nest nul que mort ne fiere
Cest piteuse chose y penser
Tout est forgie dune matere

Les sentences retenues par Jean Miélot sont  surlignées.

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N.B Sur l'adjectif "macabre" :Quatre cheminements étymologiques ont été proposés: 

a) Macabré serait le nom d'un peintre ayant représenté une danse de la Mort dont Jean Le Fèvre se serait inspiré pour écrire « Je fis de Macabré la dance «  = probablement: «j'ai composé la dance Macabré», , dans un poème, intitulé La dance (de) Macabré, qu'il aurait composé avant Le Respit de la Mort. cf. les peintures murales du cimetière des Innocents à Paris, exécutées en 1425, auxquelles fait allusion le Journal d'un bourgeois de Paris (1405-1449), éd. A. Tuetey, p. 234, qui mentionne un cordelier ayant prêché aux Innocents en avril 1429 «le dos tourné vers les Charniers encontre la Charonnerie, à l'androit de la Dance Macabre»). Contre cette hypothèse, l'objection de E. Mâle, L'art religieux à la fin du Moyen Âge en France, 1908, «jamais, au moyen âge, on n'a désigné une oeuvre d'art par le nom de son auteur». 

b) Macabré serait le nom d'un poète ayant composé le texte accompagnant des oeuvres picturales représentant une danse de la Mort (G. Huet : «on a très bien pu désigner, aux xive et xve siècles, la Danse des morts par l'expression Danse Macabré ou Danse de Macabré, le mot Macabré indiquant l'homme qui était considéré, à tort ou à raison, comme l'inventeur du thème»). À l'appui des deux précédentes hypothèses, l'art.icle de Machabey ds Romania t.80, p. 124, qui mentionne Maquabré, Makabré, etc., attesté comme nom de famille à partir de 1333, à Porrentruy. 

c) Selon H. Sperber, The etymology of macabre dans Mél. Spitzer, pp. 391-401, l'auteur d'une danse de la Mort (peut-être Jean Le Fèvre) en aurait attribué le prologue à un «prédicateur», identifié avec Judas Macchabée (en raison du passage de II Macc. 12, 38-46, où est mentionnée la prière pour les morts). 

d) On a encore supposé (Littré; Gde Encyclop. t. 13, p.884) que la danse Macabré aurait été à l'origine une danse liturgique, une procession dansée ou un mystère, représentant le martyre des sept frères Macchabées qui moururent l'un après l'autre pour leur foi (II Macc. 7), et où les danseurs disparaissaient tour à tour pour signifier que chaque être humain doit subir la mort (cf. ds Du Cange le lat. médiév. choraea Machabaeorum «danse des Macchabées», représentation scénique donnée dans l'église St Jean l'Évangéliste à Besançon en 1453; en m. néerl. Makkabeusdans, au xves. ds Romania t. 24, p. 588). Mais cette hypothèse se heurte au fait que Macabré est toujours au singulier. dans les textes français.

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Le mort (*) n°1 devant le Pape.

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(*) comme le faisait remarquer E. Mâle, ce n'est pas la Mort qui est figurée, mais "le mort", celui qui prend la parole dans le manuscrit BnF latin 14504.

Du  mort, seul est conservé son bras, son épaule et sa tête, dans une posture dansante. L'inscription n'est pas conservée.

Voici le texte du manuscrit BnF latin 14904  (divers écrits attribués à Jean Gerson regroupés après 1436, dont une danse macabre.)

Vous qui viues certainement
Quoy quil tarde ainsi danceres
Mais quant dieu le scet seulement
Aduises comment vous feres
Dam pappe vous commenceres
Comme le plus digne seigneur
En ce point honneres seres
Aulx grans maistres est dieu lonneur

Ma transcription :

"Vous qui vivez, certainement vous danserez ainsi tôt ou tard, mais quand? Dieu seul le sait, avisez-vous de réfléchir  à ce que vous ferez .

Monsieur le Pape vous commencerez, en tant que le seigneur le plus digne, en cela vous serez honoré, car aux grands maîtres l'honneur est dû ."

Sentence : "Aux grands maîtres l'honneur est dû"

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V1. Le Pape.

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"Chaque figure, d'un mètre trente centimètres de hauteur, a pour cadre une arcature simulée, de couleur jaune, dont la voûte, fort surbaissée, est supportée par de maigres, colonnettes à base prismatique, qui paraissent avoir été couronnées d'un sablier. Le sujet se détache· en grisaille sur un fond rouge violacé du côté droit de la nef, ocre-rouge, du côté gauche ."

Le pape se reconnaît à sa tiare et à sa clef de successeur de saint Pierre. Il est aggripé par le mort qui l'entraine dans la danse par le bras droit. L'inscription n'est pas conservée, mais devait reproduire celle du texte attribué à Jean Gerson, le BnF latin 14904.

Hee fault il que la dance maine
Le premier qui sui dieu en terre
Jay eu dignite souueraine
En leglise comme saint pierre
Et comme aultres mort me vient querre
Encor point morir ne cuidasse
Mais la mort a tous maine guerre
Peu vault honneur qui si tot passe

"Hé, faut-il que la danse mène le premier qui suis Dieu sur terre ? J'ai eu la dignité souveraine en l'église comme saint Pierre et la mort vient me chercher comme les autres ? Je ne cherche pas à mourir encore, mais la mort mène la guerre à tous, l'honneur vaut peu qui passe si tôt."

Sentence : "Peu vault honneur qui si tost passe" reprise par Jean Miélot 1456.

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Le mort n°2 devant l'Empereur

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L'inscription ne conserve que quelques mots du texte de la danse.

BnF 14904 :

Et vous le nompareil du monde
Prince & seigneur grant emperiere
Laissier fault la pomme dor ronde
Armes ceptre timbre baniere
Je ne vous lairay pas derriere
Vous ne poues plus seigourrier
Jen maine tout cest ma maniere
Les filz adam fault tous morir

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seignourier : "gouverner"

"Et vous le nonpareil au monde, prince et seigneur grand empereur, il vous faut laisser la pomme d'or ronde, les armes, le sceptre, le timbre et la bannière. Je ne vous laisserai pas en arrière, vous ne pourrez plus gouverner. J'emmène tout, c'est ma manière, les fils d'Adam doivent tous mourir."

Dans Le Mors de la pomme, c'est après que Adam et Ève soient chassés du paradis que la Mort présente au couple le texte du Mandemant, acte notarié et scellé liant l'humanité à son pouvoir.

La sentence Les fils adam fault tous morir est reprise par Jean Miélot 1456.

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V2. L'Empereur.

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L'empereur est reconnaissable à sa couronne impériale, et à sa chape doublée d'or. Les autres attributs ne sont plus visibles, mais la main droite se tend vers une aumônière suspendue à la ceinture dorée.

Le texte de l'inscription est partiellement conservée.

BnF latin 14904 :

Je ne scay deuant qui jappelle
De la mort quansi me demaine
Armer me fault de pic de pelle
Et dum linseul ce mest grant peine
Sur tous ay eu grandeur mondaine
Et mourir me fault pour tout gaige
Et quest ce de mortel demaine
Les grans ne lont pas dauantage

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demaine : GD : domaine, possession, territoire

"Je ne sais devant qui j'appelle de la mort qu'ainsi me démène: il faut m'armer de pic et de pelle et d'un linceul, ce m'est une grande peine , sur tous j'ai eu grandeur mondaine, et il me faut mourir pour tout gage, et qu'est-ce de mortel domaine, les grands ne l'ont pas davantage."

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Le mort n°3 devant le Cardinal.

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BnF latin 14904 :

Vous faittes lesbahi ce me semble
Cardinal sus legerement
Suiuons les aultres tous ensemble
Rien ny vault esbahissement
Vous aues vescu haultement
Et en honneurs a grans deuis
Prenes en gre lesbatement
Es grans honneurs se pert laduis

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esbahissement : stupeur, étonnement extrème.

"Vous faîtes l'ébahi ce me semble, cardinal sus (?) légèrement, suivons les autres tous ensemble, rien ne justifie votre étonnement. Vous avez vécu hautement, et en honneur à grand deuil, prenez part aux ébats, l'avis se perd des grands honneurs".

La sentence Les grans honneurs se pert ladvis est citée par Jean Miélot 1456.

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V3. Le Cardinal.

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Nous ne voyons plus qu'une partie du costume du Cardinal, et à peine le bord de son chapeau.

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Inscription sous le Cardinal

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Texte du BnF 14904 :

Jay bien cause de mesbahir
Quant je me vois de si pres pris
La mort mest venu enuair
Plus ne vestiray vair ne gris
Chappeau rouge & chappe de pris
Me fault laissier a grant destresse
Je ne lauoye pas apris
Toute joye fine en tristesse

Texte de 1485 :

Jay bien cause de mesbair

Quant ie me voy de cy pres pris

La mort mest venuee assallir

Plus ne vestiray vert ne gris.

Chapeau rouge  chappe de pris

Me fault laisser a grant destresse

Je ne lavoye pas apris

Toute ioye fine en tristesse.

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Inscription de Kermaria an Iskuit (conservé de façon lacunaire):

Jay bien cause de m’esbahire.

Quand ie me voy de ci pres pris

La mort mest venue enuayr

Plus ne vestiray vert ne gris

Chapeau rouge ne chappe de pris

Me fault laisser à grant destresce

Je ne lavoye pas apris 

Toute ioye fine en tristesce.

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esbahir : "être frappé d'un grand étonnement"

"J'ai bien cause de m'étonner, quand je me vois pris de si près. La mort est venu m'envahir, je ne me vêtirai plus de vair ou de petit-gris [fourrures ], je ne porterai plus de chapeau rouge (de cardinal) ou de chape de prix, il  faut me laisser à une grande détresse, je ne l'avais pas appris, que "toute joie finit en tristesse"."

Sentence : "Toute joye fine en tristesse", Miélot.

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Le mort n°4 devant le roi

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Inscription sous le Mort n°4

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Inscription du BnF lat. 14904

Venes noble roy couronne
Renomme de force & de proesse
Jadis fustes aduironne
De grans pompes de grant noblesse
Mais maintenant toute haultesse
Laiserreres vous nestes pas seul
Peu aures de vostre richesse
Le plus riche na qun linseul

Inscription de l'édition de Guy Marchand 1485 :

Venes noble roy couronne

Renomme de force et proesse

Jadis fustez environne

De grant pompez : de grant noblesse.

Mais maintenant toute haultesse

Laisseres : vous nestes pas seul.

Peu aures de vostre richesse.

Le plus riche na qun linceul.

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Inscription de Kermaria an Iskuit : 

 Venes noble Roy couronne.

 Renomme de force et prouesce ;

 iadis fustes environne.

 De grãs pompes, de grãt noblesce ;

 Mais maintenãt toute haultesce.

 Laisseres  vous nestes pas seul.

 Peu aures de votre richesce :

 le plus riche na que ung linseul.

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"Venez noble roi couronné, renommé de force et de prouesse, jadis vous fûtes entourés de grandes pompes et de grande noblesse ; mais maintenant laissez toute prééminence [haultesse proche de altesse] vous n'êtes pas seul. Vous aurez peu de votre richesse : le plus riche n'a qu'un linceul."

Sentence : Le plus riche n'a que ung linceul. Jean Mielot 1456.

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V4. Le Roi.

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Inscription sous le Roi.

inscription du BnF latin 14904 :

Je nay point aprins a dancer
A dance & note si sauuage
Helas on peut veior & penser
Que vault orgueil force lingnage
Mort destruit tout cest son vsage
Aussi tost le grant que le mendre
Qui moins se prase plus est sage
A la fin fault deuenir cendre

Inscription de l'édition de Guy Marchand 1485 :

Je nay point apris a danser,

A danse et note si sauuage

Las : on peut veoir et penser

Que vault orgueil  force  lignaige.

Mort destruit tout : cest son usage :

Aussi tost la grant que le maindre.

Qui moing se prise plus est sage.

En la fin fault devenir cendre.

Inscription de Kermaria an Iskuit :

elle est proche du manuscrit BnF 14904 (helas et non las, a la fin au lieu d'en la fin) plutôt que du texte imprimé. Cf I. Hans-Collas.

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 Ie nay point apris a danser

 a dance et note si sauuage 

helas  on peut voyer et panser

 Que ----t orgueil force lignage.

 mort destruit tout cest son usage.

 auxi tost le grant que le mandre.

qui mains se prise plus et  sage .

a la fin fault devenir cendre.

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mandre, mendre : "moindre"

Mains, meins : "moins"

"Je n'ai point appris à danser de danses et notes [musiques] si sauvages. Hélas on peut voir et penser  ce que vaut orgueil force et lignage, la mort détruit tout c'est son usage, autant le grand que le plus petit. Qui se plaint le moins est le plus sage, à la fin il faut devenir cendre."

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Sentence : A la fin fault devenir cendre. J. Mielot v. 1456.

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Mort n°5 devant le Patriarche.

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Ce mort est le mieux conservé (ou restauré), et il est clair qu'il n'est pas représenté comme un squelette, mais comme un cadavre, dont les cheveux forment une tonsure, comme une préfiguration du Patriarche qu'il emmène, tandis que la nuque, la poitrine et le ventre sont encore modélés par la musculature ou les organes.

Mais les yeux sont caves, et la mandibule relachée forme un rire grimaçant.

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Inscription sous le Mort n°5.

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BnF latin 14904 :

Patriarche pour basse chiere
Vous ne poues estre quitte
Vostre double crois quaues chiere
Vng aultre aura cest equitte
Ne penses plus a dignite
Ja ne seres pappe de romme
Pour rendre compte estes cite
Fole esperance decept lomme

Texte de l'inscription de Kermaria : on note de rares mais significatives différences, notamment pour "déchoit" (bien lisible) au lieu de "decept". Le texte imprimé de 1485 donne "décoit"

Patriarche pour basse chere
Vous ne poues estre quitte
Vostre double crois quaues chere.
Vgne aultre aura cest equitte.
Ne panses plus en dignitte
Ja ne seres pappe de romme
Pour rendre compte estes cite
Folle esperance dechoit lomme

patriarche : titre d'un évêque ou prélat nommé à la tête d'un des cinq patriarchats de l'Église, Antioche, Rome, Jérusalem, Alexandrie et Constantinople.

esquitte : église ? On trouve "mosquée", qui n'a pas de sens ici. 

déchoit  renvoie à "choir" et déchoir" et a le sens de "tomber, ruiner" lié aussi à la déchéance.

"Patriarche, pour basse chère, vous ne pouvez être quitte. Votre double croix [croix à double traverse des patriarches] coûte chère. Un autre aura cette charge. Ne pense plus  à cette dignité, jamais tu ne seras pape de Rome pour rendre compte (de cette) cité. L'espérance folle déçoit [trompe, ruine] l'homme."

Sentence : "Folle esperance dechoit lomme", Jehan Mielot 1456.

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V5. Le Patriarche.

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Il est mitré, tient la croix à double traverse de son rang, et sa chasuble est ourlée d'or.

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Inscription sous le Patriarche.

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BnF lat.14904 :

Bien parcoy que mondaine honneurs
Mont deceu pour dire le voir
Mes joyes tournent en douleurs
Et que vault tant donneur auoir
Tropt monter hault nest pas sauoir
Haulx estas gastent gens sans nombre
Mais peu le veullent perceuoir
A hault monter le fais encombre

Relevé de l'inscription de Kermaria :

C'est, avec la précédente, l'inscription la mieux lisible.

Bien parcoy que mondains honneurs
Moult decheu pour dire le voire
Mes ioyes tournent en douleurs
Et que vault tant boune auoir
Trop hault monter nest pas sauoir
Haulx ectas gastent gens sãs nõbre
Aies pou le veullent perceuoir
A hault monter le faitz encombre

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parcoy, cf parquoy substantif masculin, "ce qui entraine qqc"

decheu au lieu de deceu (BnF lat 14904 et texte de 1485) renvoie, comme pour le huitain précédent, au verbe déchoir et non à décevoir, ce qui confère un sens plus dramatique de chute à la perte des honneurs.

encombre.

"Bien que certains honneurs déçoivent (sont ruinés) beaucoup pour dire le vrai, mes joies tournent en douleurs, et que vaut tant de bons avoirs? Monter trop haut n'est pas savoir, les hauts états gâtent les gens sans nombre, mais peu veulent s'en apercevoir. À haut monter le fait encombre."

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La sentence A hault monter le faitz encombre est citée par Jean Miélot. Son interprétation repose sur le terme "faitz", qu'il faut comprendre comme notre "faix", une charge. Plus on est chargé (les honneurs sont bien des "charges") plus cela fait obstacle à l'ascension (morale). L'auteur oppose par oxymore le vocabulaire de la hauteur de la condition sociale ( honneur, avoir, haut, hauts états,) avec celui de la chute (décheu), pour contester la valeur (morale ou finale) de cette altitude.

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Le mort n°6 devant le Connétable.

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Inscription sous le mort n°6.

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BnF latin 14904 :

Cest de mon droit que je vous maine
A la dance gent connestable
Les plus fors comme charlemaine
Mort prent cest chose veritable
Rien ne vault chiere espoutable
Ne forte armeure en cest assault
Dun cop jabas le plus estable
Rien nest darmes quant mort assault

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inscription de Kermaria (lacunes)

Cest de ..... mon droit que je vous maine
A la dance gent conneitable
Les plus fors cõme charlemaine
Mort prent cest chose veritable
Rien ne vault chere espoutable
Ne forte armeure en cest asaut
Dun coup jabas le plus estable
Rien nest darmes quãt mort asaut

Espoutable : "épouvantable, redoutable."

"C'est de mon droit que je vous mène à la danse gentil connétable. Les plus forts comme Charlemagne ont été pris par la mort, c'est une chose incontestable. Rien ne sert d'avoir chière épouvantable ou une forte armure dans cet assaut. D'un coup j'abats le plus établi (stable), rien n'est d'armes (ne sert d'avoir des armes) quand la mort donne assaut."

Sentence : "Riens n'est d'armes quant mort assault". J. MIélot 1456.

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V6. Le Connétable.

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Le connétable, ou chef des armées, est représenté en armure (la cotte est recouverte du tabard), brandissant son épée, et la tête couverte d'un bonnet.

BnF latin 14904 

Je auoie encore entention
Dassalir chasteaux & forteresses
Et mener a subiection
En aquerant honneurs richiesses
Mais je voy que toutes proesses
Mort met au bas cest grãt despit
Tout lui est vng doulceurs rudesses
Contre la mort na nul respit

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"J'avais encore quelques intentions d'assaillir châteaux et forteresses et de mener des subjections (assujetissement) en acquérant des honneurs et des richesses, mais je vois que toute prouesse est mise à bas par la mort, c'est un grand dépit. Tout lui est un, douceurs, rudesses, contre la mort [personne] n'a nul répit."

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Sentence "Contre la mort n'a nul respit" Jean Miélot 1456.

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Mort n°7 devant l'Archevêque.

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Inscription sous le Mort n°7.

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BnF latin 14904.

Que vous tires la teste arriere
Arceuesque tires vous pres
Aues vous paour quon ne vous fiere
Ne doubtes vous venres empres
Nest pas tousiours la mort empres
Tout homme et le suit coste a coste
Rendre conuient debtes & prest
Vne fois fault compte a loste

on ne vous fiere : je ne trouve pas le sens de cette phrase, ou d'un verbe "fierer"

"Que vous tirez la tête en arrière, archevêque ! (*) tirez vous près, avez-vous peur qu'on ne vous [fiere] Ne  doutez pas que vous viendrez après . N'est pas toujours la mort empréssée, tout homme et le suit côte à côte . Il convient de rendre ses dettes et ses prêts. Une seule faute  [une fois il faut] compte à l'hôte."

(*) Sur les gravures des ouvrages imprimés, l'archevêque est figuré regardant vers le haut, et, selon E. Mâle, le mort s'en moque.

Une fois fault  compte à l'oste est cité par Jean Miélot. On trouve ensuite la forme "Une fois fault compter à l'hoste."

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V7. L'Archevêque.

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L'archevêque se reconnaît à sa mitre, sa croix à simple traverse et sa chape. Sa tête est légèrement baissée, il est tourné vers notre droite.

Inscription de Kermaria non conservée.

BnF latin 14904 complété entre crochet par texte de 1485:

Las je ne scay ou regarder
Tant suis [par] mort a grant destroit
Ou fuiray je pour moy garder
Certes qui bien la cong[n]oistroit
Hors de raison jamais nistroit
Plus ne gerray en chambre painte
Mourir me conuient cest le droit
Quant faire le fault cest [grant] contrainte

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Destroit : tribunal ou bien "détresse"

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Le mort n°8 devant le Chevalier.

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Vous qui entre les grans barons
Aues eu renon cheualier
Oublies tromppettes clarons
Et me sieuues sans sommelier
Les dames souliez resuelier
En faisant danser longue piece
Aultre dance fault il veillier
Ce que lun fait laultre despiece

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"Vous qui parmi les grands barons avez eu renom, chevalier, oubliez trompettes et clairons, et suivez-moi sans sommeiller. Vous qui vouliez réveiller les dames en les faisant danser de longues pièces, il vous faut veiller une autre danse : ce que fait l'un l'autre défait."

La sentence Ce que lun fait l'autre despièce est repris par Jean Miélot.

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V8. Le Chevalier.

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Le chevalier ne porte pas l'armure, et même pas l'épée au côté (alors qu'elle figure sur la gravure de l'édition de 1485, mais non sur celle de 1486 ), mais un beau bonnet (sans plume visible), une tunique courte, des chausses, une ceinture dorée, et un collier, doré également et qui évoque celui de l'Ordre de Saint-Michel : c'est un beau et jeune personnage qui est entrainé dans la danse funèbre.

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Inscription sous le Chevalier.

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BnF  latin 14904 et  version 1485 entre crochets

Or ay je este auctorisie
En pluseurs fais & bien fame
Des grans & des petis ame [prisé]
Auec ce des dames ame
Ne onques ne fu diffame
A la court de seigneur notable
Mais a ce cop suis tout pasme
Desoulz le ciel na riens estable

L'inscription de Kermaria permet, par quelques mots dont -orisé, dames, ou estable, de vérifier la fidélité au texte manuscrit.

 "Or j'ai été autorisé (introduit ?) en plusieurs (fois ? lieu ?), et bien fréquentés, aimé (prisé) de grands et petits , avec cela  des dames aimées,   ne jamais ne fut diffamé à la cour d'un  seigneur notable. Mais à ce coup je suis tout pâmé, dessous le ciel il n'est rien de stable."

Desoulz le ciel na rien d'estable est cité par Jean Miélot.

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Mort n°9 devant l'Évêque. Le squelette porte une houe sur l'épaule en guise d'outil du fossoyeur.

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Inscription.

Tantost naures vaillant ce pic
Des biens du monde & de nature
Euesque de vous il est pic
Non obstant vostre prelature
Vostre fait git en aduenture
De vos subgies fault rendre compte
A chascum dieu fera droiture
Nest pas aseur qui trop hault monte

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il est pic : "il en est fait" Frédéric Godefroy, Dict. ou  Manuscrit de Bayeux, XVIe siècle

subgies : de sougire , "soumettre". Mais quel est le sens ici ? Assujettisements, détournements, méfaits ?

"Tantôt vous n'aurez vaillant ce pic des biens du monde et de nature, évêque c'en est fait de vous, en dépit de votre prélature, votre fait gît en aventure, il faut rendre compte de vos soumissions, à chacun Dieu fera droiture (rendra justice) : n'est pas assuré celui qui monte trop haut."

Sentences A chascun dieu rendra droitture et  Nest pas aseur qui trop hault monte, cités par Jean Miélot.

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V9. L'Evêque.

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L'évêque porte la mitre, la crosse (en mai gauche) et la chape de son titre. L'or est largement employé.

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Inscription sous l'évêque.

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L'inscription de Kermaria est assez bien conservée pour le début des vers.

BnF latin 14904 :

Le cuer ne me peut resioir [esjouir]
Des nouuelles que mort maporte
Dieu vouldra de tout compte oir
Cest ce que plus me desconforte
Le monde ausi peu me conforte
Qui tous a la fin desherite
Il retient tout nul rien nemporte
Tout se passe fors le merite

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"Mon cœur ne peut se réjouir des nouvelles que mort m'apporte : Dieu voudra entendre compte de tout. C'est ce qui me désespère le plus. Le monde aussi ne me conforte que peu , qui déshérite chacun de tout, il retient tout, nul n'emporte rien : tout passe, sauf le mérite."

La sentence Tout se passe fors le merite est citée par Jean Miélot.

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Le mort n°10 entraînant l'écuyer.

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Auances vous gent escuier
Qui saues de dancer les tours
Lance porties & escu hier
Et hui vous fineres voz jours
Il nest rien qui ne prengne cours
Dances & penses sesuir [s'enfuir ?]
Vous ne poues auoir secours
Il nest qui puisse mort fuir

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"Avancez-vous gentil écuyer qui savez dancer les tours (rondes?). Vous portiez  les lances et les écus hier, et aujourd'hui vous finirez les jours. Il n'est rien qui ne prenne cours. Dansez, et pensez de fuir vous ne pouvez avoir secours : il n'est personne qui puisse mort s'enfuir. "

Sentence : Il nest qui puisse mort fuir citée par Jean Miélot.

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Les personnages peints au-dessus de la première arcade ont été masqués par diverses constructions ultérieures. On a cependant pu les identifier : il y avait là  l'Ecuyer n°10 (aux chausses ajustées), le Mort n°11, et  l'Abbé n°11 (dont la crosse est tenue en main gauche contre l'usage), comme en témoigne le relevé de Denuelle.

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LE CÔTÉ OUEST DE LA NEF.

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On trouvait du côté ouest,  à droite et à gauche de la grande fenêtre du portail,  le Bailli n°12 et l'Astrologue n°13, accompagnés de leurs Morts respectifs n°12 et 13.

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LE CÔTÉ NORD DE LA NEF.

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Après un premier personnage (le mort n°14) perdu, la danse reprend ici par le Bourgeois.

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Mort n°14 devant le Bourgeois. (perdu)

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BnF 14904 :

Bourgois hastes vous sans tarder
Vous naues auoir ne richesse
Qui vous puisse de mort garder
Or sez biens dont estes largesse
Aues bien vse cest saigesse
Daultrui bien tout a aultruy passe
Fol est qui damasser se blesse
On ne scet pour qui on amasse

"Bourgeois hâtez-vous sans tarder, vous n'avez ni biens ni richesses qui puisse vous garder de la mort, or sez biens dont estez largesse avez bien usés c'est sagesse. Le bien passe d'autrui tout entier à autrui; il est fou que se blesse d'amasser : on ne sait pour qui on amasse.

La sentence : "On ne scet pour qui on amasse" est citée par Jean Miélot. Mais les deux derniers vers sont à rapprocher aussi des vers 2311-12 du Pastoralet (1422-1425) : « Car chascuns poet et doibt sçavoir/Qu’au morir fault laissier l’avoir ».

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V14 : Le Bourgeois.

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On ne voit de lui qu'un chapeau imposant, et un ample manteau , mais il semble que ses mains se rejoignent, à la ceinture, sur son aumônière.

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Inscription : elle devait reproduire le texte du Bnf latin 14904 :

Faut mal me fait si tost lessier
Rentres maisons cens nourreture
Mais poures riches abaissier
Tu fais mort telle est ta nature
Saige nest pas la creature
Damer trop les biens qui demeurent
Au monde & sont siens de droiture
Ceulx qui plus ont plus enuis meurent

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Envis : "contre leur grè, difficilement"

"Cela me fait grand mal de tout laisser, mes rentes mes maisons, mes cens mes vivres, mais, mort,  tu fais abaisser les riches à la pauvreté, telle est ta nature. Sage n'est pas la créature pour aimer trop les biens qui demeurent au monde et sont les siens endroit. Ce sont ceux qui ont le plus, qui meurent le plus difficilement". 

La sentence : Ceulx qui plus ont plus enuis meurent est citée par Jean Miélot. Voir aussi "Qui plus a, plus dolent morra", dans Le Pastoralet (1422-1425), vers 2310.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9006785p

Les vers du bourgeois : « Sage nest pas la creature/D’amer trop les biens qui demeurent/Au monde, et sont siens de droiture » sont  à rapprocher des vers 2313-2314 du Pastoralet « Qui est paine et peril tres grans/A ceux qui sont d’acquerre engrans"

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Viennent ensuite dans le manuscrit BnF 14904 le "Chanoine prébendé", et le Marchand. : ils ne participent pas à la danse macabre de Kermaria, qui enchaine avec le Chartreux.

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Le mort n°15 devant le Chartreux.

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Bnf latin 14904

...

Vous aussi hõme d'astinence

Chartreux prenez en pacience

De plus viure nayez memoire.

Faictes vous valoir a la danse.

Sur tout homme [mort] a victoire.

"Vous aussi homme d'abstinence Chartreux prenez en patience. De plus vivre n'ayez mémoire. Faites-vous valoir à la danse : sur tout homme, mort a victoire."

La sentence Sur tout homme mort a victoire est reprise dans les Proverbes de Jean Miélot.

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Pour Didier Jugan, le Chartreux est, avec l'Ermite qui termine la danse, le seul personnage positif, car, par son "abstinence" et sa vie récluse dans une cellule, il s'est retiré du monde pour se tourner vers Dieu et il a anticipé l'invitation du mort à cette danse macabre. 

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V15 : Le Chartreux.

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Le Chartreux  porte la tonsure, et une robe de drap blanc et un scapulaire avec capuce du même drap, appelé cuculle. C'est l' habit de son Ordre. Sa main droite semble accueillir l'invitation du mort. La main gauche tient un objet oblong. En dessous, je pense voir la ceinture de cuir, portant une boite.

C'est ma photo du vingtième Vivant de la Danse macabre de la Chaise-Dieu, que le site dédié désigne comme "le théologien", qui me donne la solution : c'est un "livre ceinture", un livre enveloppé dans une reliure permettant de le transporter, grâce à une boule, ou de le suspendre à sa ceinture. À La Chaise-Dieu, le mort s'est emparé de la boule, et arrache le précieux livre au religieux.

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L'ordre des Chartreux, appelé aussi Ordre cartusien, est un ordre religieux contemplatif à vœux solennels français, de type semi-érémitique, a été fondé en 1084 par Bruno le Chartreux . Il prend son nom du massif de la Chartreuse, au nord de Grenoble. Cet ordre est un des plus austères : les religieux observent une clôture perpétuelle, un silence presque absolu, de fréquents jeûnes et l'abstinence complète de viande. Ils ne reçoivent la visite de leur famille que deux jours par an.

Le seul exemplaire de la première édition, en 1485, par Guy Marchant, de la Danse macabre, est conservé à la Bibliothèque Municipale de Grenoble (Res. I 327) et provient de la Grande Chartreuse : les rapports étroits entre l'ordre des Chartreux et la Danse macabre ont été exposés par Didier Jugan.

Le Chartreux étant "au monde mort de puis longtemps" il est donc peu éprouvé par la Mort.

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Ie suis au monde pieca mort

Par quoy de vivre ay moins envie

Ia soit que tout hōme craint mort

Puis que la char est assouvys

Plaise a dieu que lame ravie

Soit ce cielz apres mon trespas.

Cest tout neant de ceste vie.

Tel est huy qui demain nest pas.

pieca : pieça : "depuis longtemps"

assouvys : terminé, parvenu à un haut degré d'achèvement.

Néant : chose sans valeur, qui ne sert à rien

"Je suis mort au monde depuis longtemps, ce qui entraine que j'ai moins envie de vivre. Je sias que tout homme craint la mort. Puisque la chair est presque achevée, plaise à Dieu que l'âme soit ravie au ciel après mon trépas. C'est tout néant de cette vie : tel est aujourd'hui, qui n'est plus là demain."

La sentence "Tel est huy qui demain nest pas" se retrouve dans une version du XVe siècle de Les dits et proverbes des sages, (f. 228ra-230rb)  ce siecle cy n'est qu'un trespas: tel est huy qui demain n'est pas. Le huitain se termine donc encore par la citation d'un proverbe. Voir aussi Morawski 1924

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Le mort n°16 devant le Sergent.

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Sergant qui portes celle mace
Il semble que vous rebelles
Pour neant faittes la grimace
Se on vous griesue si appelles
Vous estes de mort appelles
Qui lui rebelle il se decoit
Les plus fors sont tost rauales
Il nest fort quaussi fort ne soit

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griesve cf griève, accablant douloureux pénible.

"Sergent qui portez cette masse, il semble que vous vous rebellez : vous faites la grimace inutilement. Si on vous grieve si appelé, vous êtes de mort appelé, qui lui rebelle il se déçoit. Les plus forts sont ravalés tôt, il n'est fort qu'aussi fort ne soit." (?)

Il nest fort quaussi fort ne soit est relevé par Jean Miélot. "Il n'y a pas de fort qui ne trouve aussi fort que soi" ??

V16 : Le Sergent.

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Le Sergent tient un objet jaune à extrémités dilatées en massue, correspondant à la "masse" ou bâton de justice de sa fonction. Il porte un bonnet imposant, et une épaisse tunique.

Les sergents d'armes sont une unité de gardes du corps royaux créée en France par Philippe II Auguste, et ils sont au service des prévôts, châtelains, baillis et sénéchaux. Les sergents ont surtout un rôle de justice, puis de police, surtout en ville à la fin du Moyen Âge. La population les redoute et ils sont réputés violents. Son « bâton de justice », une masse d'armes de cérémonie, est le symbole de son autorité.

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BnF latin 14904 :

Moy qui sui royal officer
Comment mose la mort frapper
Je faisoye mon office hier
Et elle me vient huy happer
Je ne scey quel part eschapper
Je suis prins deca & dela
Maugre moy me lesse attrapper
Enuis meurt qui aprins ne la

Envis : "contre leur grè, difficilement"

"Moi qui suis un officier royal, comment la mort ose-t-elle me frapper ? Je faisais mon office hier, et elle vient aujourd'hui me happer. Je ne sais comment lui échapper, je suis pris de ça et de là, malgré moi je me laisse attraper : difficilement meurt qui n'a pas appris à mourir."

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La sentence Enuis meurt qui aprins ne la est relevée dans les Proverbes de Jean Miélot.

Mais sa source est très ancienne puisqu'on la trouve au XIIIe siècle dans la Somme le Roi,  un manuel d’instruction morale et religieuse rédigé à la demande de Philippe le Hardi, par son confesseur dominicain, frère Laurent du Bois, en 1279. La Somme est aussi connue sous le titre de Livre des vices et des vertus ou de Livre des commandements de Dieu, et plus de quatre-vingts manuscrits attestent le succès de ce petit traité chez les laïcs épris de spiritualité et de perfection. Il énumère, avec le goût médiéval des listes,  1. les dix commandements, 2. les douze articles de la foi, 3. les sept péchés mortels, 4. le traité des Vertus en général, 5. Le traité des sept vertus en particulier avec  Paternostre, et les dons de l'Esprit.

Son immense succès classe l’œuvre de frère Laurent, avec une centaine de manuscrits et de fragments, parmi les « best-sellers » de la langue d’oïl au Moyen Age, même si on est loin des trois cents manuscrits du Roman de la Rose. Et c’est sans compter les manuscrits disparus, notamment l’exemplaire de dédicace au Roi.

Dans cette Somme, la quatrième partie, le Traité des vertus débute par Enviz muert qui apris ne l'a, d'où un chapitre "apprendre à bien mourir".

Ce Traité des vertus se retrouve dans le Miroir du monde, que frère Laurent aurait recopié ou résumé : 

a) Un fragment du Miroir du monde inclus, avec la Somme le roi, dans le manuscrit BnF 1134 de 1410-1420 débute par la rubrique Cy commence le livre quant on aprent  a bien mourir puis, au folio 149v, la phrase « Len sieult dire que enviz meurt qui apris ne la. Apren a mourir sy sauras bien vivre» avec une enluminure du Maître de l'Apocalypse de Jean de Berry et une lettrine armorié.

b) Dans le Miroir du Monde BnF 22935 de 1410-1420, également enluminé par le Maître de l'Apocalypse de Jean de Berry  on retrouve ce Traité des vertus (incipit Tant avons alé esperonnant que nous par la grace de Dieu sommes venuz a l’arbre sec )  avec au folio 77 la citation : envis meurt qui apris ne la. Aprens a mourir. bien vivre ne saura se apris a mourir naura.  Ce manuscrit contient une rédaction contaminée, à qui Édith Brayer a attribué le sigle y, consistant en une fusion du Miroir du monde, de la Somme le Roi composée par Frère Laurent et des Remèdes. Le Traité de la Vertu en général et le Traité des sept vertus sont conformes au texte de la Somme, mais comportent toutefois quelques variantes (Brayer 1958, p. 468-470)

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https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8452548m/f160.item

BnF fr 938 , manuscrit de 1298. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84478782

On retrouvera ensuite cette sentence au XVIe siècle  dans le Roman de la Rose moralisé de 1511 de Jean Molinet, poète et historiographe auprès de plusieurs princes de la maison de Bourgogne, dans Les faictz et dictz  du même Jean Molinet en 1540 , ou dans les Mimes, enseignements et proverbes de J.-A. de Baïf en 1581.

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Cette sentence, qui invite à apprendre à mourir pour bien vivre, est en elle-même un condensé de la Danse macabre.

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Le mort n°17 devant le Médecin.

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L'inscription sous le mort menant le Médecin.

Texte de 1425 vérifié BnF latin 14904

Medecin a tout vostre vrine
voez vous ycy quamendrer
Jadis sceustes de medicine
Asses pour pouoir commander
Or vous vient la mort demander
Comme autres vous conuient morir
Vous ny pouez contremander
Bon mire est qui se scet garir.

Mon interprétation : "Médecin, voyez-vous quémander à  toute votre urine [vous pourriez interroger en vain toute votre urine ?]. Jadis vous saviez assez de médecine pour pouvoir faire des ordonnances. Or c'est vous que la Mort vient (maintenant) réclamer, car il vous convient de mourir tout comme les autres. Vous ne pouvez vous décommander : celui-là est un bon médecin qui sait se guérir lui-même." Avec un jeu autour de "commander" au sens d'ordonner (faire des ordonnances), "quémander", "demander" et "contremander".

quamender : pour quémander : solliciter des faveurs.

"Mire" désigne le médecin depuis le XIIe siècle. L'une des étymologies discutée est liée à l'inspection des urines, du latin mirare, "regarder attentivement, mirer". Or, non seulement le médecin est représenté "mirant", tenant la matula ou flacon d'urine pour établir son diagnostic (et son ordonnance), mais cette urine est mentionnée dès le premier vers prononcé par la Mort.

La sentence Bon mire est qui se sait garir ("celui-là est un bon médecin qui sait se guérir lui-même") est  reprise par Jean Miélot au XVe siècle.

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V17. Le Médecin tenant sa fiole d'urines ou matula.

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Le Médecin porte sa tenue de Docteur, avec son manteau (rouge), et son bonnet de docteur , et ses chaussures à la poulaine. Surtout, il tient son attribut, la fiole d'urines ou matula qui permet de l'identifier à coup sûr, car sa science repose à l'époque en grande partie sur l'uroscopie, nécessitant d'inspecter les urines par transparence, de les mirer.

Voir la valeur du flacon d'urine pour représenter les médecins dans l'iconographie  dans ma série sur l'iconographie de Côme et Damien.

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Sur l'enluminure de la dance macabre des Heures BnF Rothschild 2535, le geste typique d'inspection est bien visible, tout comme les caractéristiques de la tenue des médecins :

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Voir également ce geste si typique, cette coiffire, et cette tenue, dans la Danse macabre des Heures du Ms Morgon M. 359 f. 143v :

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Ou encore :  livre d’heures de Charles Quint, enluminé vers 1500–1510 par le Maître de la Chronique scandaleuse , Madrid, Biblioteca Nacional de España, ms. Vitr. 24/3, p. 123 : le mort imite le geste typique du médecin tandis que la légende indique ironiquement : "FAITEZ LESQUAX NOCTE (*) MEDECIN DEAU DOCE"... 

(*) Sans doute Faitez lesquarmoche, "faites l'escarmouche", forme attesté dans Le Chevalereux comte d'Artois du XVe siècle.

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http://www.dodedans.com/Emargin02n.htm.

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L'inscription sous le Médecin.

Texte de 1425 vérifié BnF latin 14904

Le medicin
Longc temps a quen lart de phizique
Jay mis toute mon estudie
Javoye saence & pratique
Pour garir maint maladie
Je ne scey que je contredie
Plus ny vault herbe ne racine
Nautre remede quoy quon die
Contre la mort na medicine

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"Longtemps j'ai mis toute mon étude dans l'art de la physique [étude de la matière et de la nature], j'avais science et pratique pour guérir beaucoup de maladies. Je ne sais que je contredis : ni les herbes ni les racines ne valent, ni autre remède quoiqu'on dise : il n'y a pas de médecine contre la mort."

Nous retrouvons le dernier vers en forme de sentence : "Contre la mort na medecine", il n'y a pas de médecine contre la Mort. Était-elle attestée avant ce texte, ou bien est-elle crée par l'auteur de la Danse macabre ?

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Le mort n°18 dans son linceul : "La Femme".

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C'est pour moi l'une des difficiles énigmes de cette Danse de Kermaria an Iskuit de voir présenter ce personnage comme La Femme, la seule femme de la danse.

Plusieurs hypothèses :

a) C'est La Mort.

b) C'est une erreur de l'artiste.  Il serait tentant de considérer que cette "femme" (je mets des guillemets) est emportée, comme les autres personnages, dans la danse, et qu'elle représente à elle-seule les Femmes, auxquelles sera consacré plus tard une Danse macabre des Femmes. Ou bien qu'il s'agit d'une épouse , la Bourgeoise par exemple. Ou encore une Moniale, comme dans la Danse macabre de la Chaise-Dieu (mais celle-ci vient avant le Sergent royal). Mais cela suppose de faire abstraction du fait que cette silhouette  occupe la place d'un mort.

b') L'artiste est contraint de rompre son ordonnancement binaire mort/vivant/mort puisqu'il veut introduire deux vivants associés en groupe, l'usurier et le pauvre. Il place ici le personnage précédent ce groupe, dans le texte attribué (à tort pour les experts) à Gerson, qui est le Moine. Ce moine, tel qu'il sera illustré dans les éditions imprimés, est encapuchonné et vêtu d'une robe, comme ici.

Mais que devient le mort qui présente, dans le texte issu du Cimetière des Innocents, l'Usurier et le pauvre ? Et celui qui précède le Moine ?

Autre énigme, au Cimetière des Innocents,  la séquence était la suivante : le Chartreux/ le Sergent/Le Moine/ L'Usurier et le Pauvre/ Le Médecin/L'Amoureux. L'artiste de Kermaria ne respecte pas cet ordre. 

Voir l'analyse de Geneviève Le Louarn-Plessix

"...suivi d’un mystérieux trio : une femme (la seule de la fresque) vêtue de blanc qui tient la place du cadavre et s’accroche aux bras de ses voisins, le médecin à sa droite et un usurier et son pauvre à sa gauche. On peut regretter la disparition des sentences qui éclaireraient le sens de cette scène. Cette femme qui remplace le mort est-elle le symbole de la mort ? Illustre-t-elle un des thèmes développés au Moyen Âge : celui de la vanité de la beauté humaine ? Reprend-t-elle l’iconographie du triomphe de la mort du Campo Santo de Pise du XIVe siècle où la mort est représentée par la femme aux ailes de chauve-souris qui fauche tout sur son passage ? Cette scène n’existait sans doute pas aux Innocents puisqu’elle ne figure pas dans le premier ouvrage de Marchant mais il y en aura vingt-huit dans l’édition de 1491 : « la danse macabre des femmes »."

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c) Un indice important est que l'inscription sous ce personnage est encore partiellement lisible. Au cinquième vers on lit distinctement "bien lardez". C'est donc le huitain prononcé par le mort qui présente le groupe  de l'usurier :

BnF latin 14904 :

Usurier de sens desreugle
Venes tost & me regardes
Dusure estes tant aveugle
Que dargent gaignier tout arde
Mais vous en seres bien lardre
Car se dieu qui est merueilleux
Na pitie de vous tout perdes
A tout perdre est cop perilleux.

Cette "femme" serait donc un mort, un cadavre enveloppé dans son linceul, et dont seul est visible le visage, d'un jaune cadavérique semblable à la couleur des autres morts.

Desreugle : pour desrieuglé ?

Lardre : lépreux, ou bien (plus tard) avare.  Les éditions imprimées écrivent  "ardez et "lardez" : comme un rôti préparé pour cuire...

"Usurier de sens déréglé, venez tôt et regardez-moi . Vous êtes tant aveuglés par l'usure que vous êtes tout brûlés par l'envie de gagner de l'argent. Mais vous serez bien lépreux, car si Dieu qui est merveilleux n'a pas pitié de vous vous perdrez tout : à tout perdre est coup périlleux."

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A tout perdre est coup perilleux est repris par Jean Miélot.

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V18 et V19 : l'Usurier et le Pauvre.

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L'Usurier est vêtu d'un manteau épais et plissé, et d'un grand bonnet. Sa main droite tient des pièces d'or, qu'il verse dans l'aumônière suspendue à sa ceinture dorée. Sa main gauche est tendue vers celle du pauvre, à qui il remet des pièces.

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Le texte du BnF 14904 :

Me convient il si tost mourire

Ce mest grant painne et grant chevance

Et ne me pourroit secourir

Mon or mon argent ma chevance

Je dois morir la mort mavance

Mais il m'en sosplait somme toute

Or nest ce de mal acoustumance

Tel a bieulx yeulx qui ne voit goute

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grevance : ce qui accable, fait souffrir.

Chevance : moyens de subsistance, vivres, gain, ce qui permet de se chevir, de vivre.

Essai de transcription : "Me convient-il de mourir si tôt? Cela m'est une grande peine et une grande souffrance, et je ne pourrai sauver ni mon or ni mon argent ni mes vivres. Je vais mourir, la mort s'avance vers moi, mais si cela me déplait finalement, c'est par mauvaise acoutumance : tel a de beaux yeux et pourtant ne voit rien. "

La sentence Tel a beaux yeux qui ne voit goutte  est reprise par Jean Miélot 1456..

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Le pauvre homme  (poure hōme).

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Le Pauvre est penché avec déférence vers l'Usurier. Il porte un bissac sur l'épaule.

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Le texte du BnF 14904 :

Usure est tant mauuais pechie
Comme chascum dit & raconte
Et cest homme qui approchie
Sesent de la mort nen tient compte
Encor a vsure me preste
Il deura de retour au compte
Nest pas quitte qui doit de reste

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"L'usure est un si mauvais péché, comme chacun le dit et le raconte, et cet homme qui approche [se sent ] de la mort n'en tient pas compte, il me prête encore à des taux usuriers. Il devra en rendre compte en retour : n'est pas quitte qui doit de reste"

On notera que le Pauvre n'est pas considéré comme un personnage propre, il n'est que partie prenante de son lien avec l'Usurier. C'est de l'usure qu'il parle, il n'est pas concerné par le mort n°18, qui, d'ailleurs, ne s'adresse pas à lui, et ne l'emporte pas dans sa danse. Il ne commente pas ce qu'il ressent, en tant que pauvre face à la Mort (comme le fera plus tard le Bûcheron de La Fontaine).

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La sentence N'est pas quitte qui doit de reste est citée par Jean Miélot en 1456.

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Le mort n°19 devant l'Amoureux.

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Le texte du BnF 14904 :

Gentil amoureux jeune & frique
Qui vous cuidies de grant valeur
Vous estes prins la mort vous pique
Le monde laires a douleur
Trop laues ame cest foleur
Et a mourir peu regarde
Ja tost vous changeres couleur
Beaute nest quimage farde

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frique : cf frische "gaillard, vigoureux, dispos, alerte".

cuidies : s'imaginer, se croire, par présomption.

Laire, verbe : "être loisible" ?? On lit dans le texte imprimé laré, 

foleur : "état de celui qui est fou" 

"Gentil amoureux jeune et vaillant qui vous croyez de grande valeur, vous êtes pris la mort vous pique. Le monde .[laires à douleur]..trop l'avez aimé, c'est folie, et c'est à mourir peu regarder. Bientôt vous changerez de couleur : beauté n'est qu'image fardée."

Beauté nest quimage fardée: citation devenue adage, reprise par Jean Miélot.

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V20 : L'Amoureux.

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Il est élégamment vêtu d'une tunique courte cintrée et de chausses ajustée, et il est coiffé d'un bonnet

Le texte du BnF 14904 :

Elas or ny a il secours
Contre la mort adieu amourettes
Moult tost va jonesse a decours
Adieu chappeaus bouques flourettes
Adieu amans & pucellettes
Souuiengne vous de moy souuent
Et vous mires se sages estes
Petite pluye abat grant vent

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"Hélas  n'y a-t-il pas de secours contre la mort, très tôt la jeunesse s'éloigne à rebours, adieu chapeaux, bouquets et fleurettes, adieu amants et pucelettes, souvenez-vous de moi souvent et vous [semblez être si sage (?)] : petite pluie abat grand vent."

L'adage final  est bien présent, confirmant que cette danse se veut un livre de sagesse : "Petite pluie abat grand vent" citée par Jean Miélot est repris par Rabelais dans Gargantua en 1542.

Mais comment comprendre ici ce proverbe ? Le grand vent est-il le présomptueux jeune amoureux, qu'un petit incident peut faire mourir?

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La Mort n°20 devant le Menestrel.

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Le texte du BnF 14904 :

Menestrel qui dances et nottes
Saues & aues beau maintien
Pour faire esioir sots & sottez
Quen dittes vous alons nous bien
Monstrer vous fault puis que vous tien
Aux aultres cy vng tour de dance
Le contredire ny vault rien
Maistre doit monstrer sa science.

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"Ménestrel qui connaissez les danses et les notes, et qui avez un beau maintien pour faire se réjouir les sots et les sottes, qu'en dites-vous ? allons-nous bien ?  Il  vous faut montrer un tour de danse aux autres puisque je  vous tiens ici : il ne vaut rien de le contredire, maître doit montrer sa science."

Sentence : "Maître doit montrer sa science"

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V21 : le Ménestrel et sa cornemuse.

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Comme le Chevalier ou comme l'Amoureux, le Ménestrel est vêtu élégamment d'une tunique courte, cintrée,  à encolure festonnée dorée, et de chausses moulantes ; son bonnet est élaboré, on y voyait sans doute des plumes. 

Le sac de la cornemuse montre bien le porte-vent, et le long chalumeau évasé (ou selon J.L. Matte le bourdon).

Voir : 

http://jeanluc.matte.free.fr/fichsz/troymc1.htm

http://jeanluc.matte.free.fr/invp.htm#plouha

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Le texte du BnF 14904 :

Le menestrel
De dancer ainsi neusse cure
Certes tres enuis je men mesle
Car de mort nest peine plus dure
Jay mis soulxs le banc ma vielle
Plus ne corneray sauterelle
Nautre dance mort men retient
Il me fault obeir a elle
Tel dance a qui au cuer nen tient

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"Je n'eusse cure de danser ainsi, certes je m'en sens très ennuyé, car aucune peine n'est plus dure que la mort. J'ai mis ma vielle sous le banc, je ne cornerai plus de sauterelle ni d'autre danse, la mort m'en retient. Il me faut lui obéir. Tel danse qui n'a pas le cœur à danser."

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La sentence Tel dance a qui au cuer nen tient figure dans les Proverbes de Jean Miélot 1456.

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Le Mort n°21 devant le Laboureur.

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Le texte du BnF 14904 :

Laboureur qui en soing et peine
Aues vescu tout vostre temps
Mourir vous fault cest chose certaine
Reculer ny vault ne contens
Car de grant soucy vous deliure
Approchies vous je vous attens
Fol est qui cuide tousiours viure

"Laboureur qui a vécu tout tvotre temps en soin et en peine, il vous faut mourir, c'est certain, reculer ne vaut ni content (convient?). Car je vous délivre de grands soucis, approchez je vous attends. Il est fou celui qui cherche à vivre toujours."

La sentence finale Fol est qui cuide tousjours vivre est devenue proverbiale et est citée par Jean Mielot 1456, Prov.U 194. 

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V22 : le laboureur, avec sa serpe et sa houe à l'épaule  .

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Nous ne voyons du laboureur, qui regarde en arrière, qu'un long manteau, une serpe crantée et , devant l'épaule gauche, le manche d'un outil.

L'image s'interprète mieux en regardant le Laboureur de La Chaise-Dieu (vers 1450), mieux conservé. Il tient une houe d'une façon comparable à son collègue de Kermaria, et il puise dans le sac de grains suspendu à son côté gauche pour semer ; sa tête est dirigée vers l'arrière sous l'action de ce geste de semaille.  Sa serpe est à ses pieds.

Voir aussi  dans une posture analogue :

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Inscription sous le Laboureur.

BnF latin 14904

La mort ay souhaitie souuent
Mais volentier je la fouisse
Jaimasse mieulx fist pluye ou vent
Estre en vignes ou je fouisse
Encor plus grant plaisir y prisse
Car je pers de peur tous propos
Or nest il qui de ce pas ysse
Au monde na point de repos

"J'ai souhaité souvent la mort mais je la fuit volontiers. J'aime mieux qu'il fit pluie ou vent, être en vigne où je fouille j'y prendrai encore plus grand plaisir, car de peur je perds tous mes propos. Or n'est-il qui de ce pas sorte  [à moins d'en sortir ]:  au monde il n'a point de repos".

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Le Mort n°22 devant le Cordelier.

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Faites voye vous aues tort
Laboureur  Apres cordellier
Souuent aues preschie de mort
Si vous deues moins merueillier
Ja ne sen fault esmoy baillier
Il nest si fort que mort narreste
Si fait bon a mourir veillier
A toute heure la mort est preste

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bailler : présenter, donner, remettre.

 : "Cordelier, souvent vous avez prêché sur la mort, si vous devez moins vous émerveiller, maintenant il ne faut pas manifester de l'émoi. Il n'est si fort que mort n'arrête. S'il fait bon veiller à mourir, à toute heure la mort est prête."

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V23 : le Cordelier ​​​​​.

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Quest ce que de uiure en ce monde
Nul homme a seurete ny demeure
Toute vanite y abonde
Puis vient la mort qua tous cour seure
Mendicite point ne masseure
Des mesfais fault payer lamende
En petite heure dieu labeure
Saige est le pecheur qui samende

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"Qu'est-ce que de vivre en ce monde, personne n'y a sûreté ni demeure, toute vanité y abonde, puis vient la mort qui court sûre à tous. La mendicité ne m'assure pas, des méfaits il faut payer l'amende. En petite heure Dieu travaille, sage est le pêcheur qui s'amende."

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Ce sont les deux sentences En petite heure Dieu labeure et Sage est le pecheur qui se amende qui sont citées par Jean Miélot.

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Le Mort.

Petit enfant nagueres ne
Au monde auras peu de plaisance
A la dance seras mene
Cõme aultre car mort a puissance
Sur tous du jour de la naissance
Conuient chascum a mort offrir
Fol est qui nen a congnoissance
Qui plus vit plus a a souffrir

naguères : il y a peu de temps, contraction de "il n'y a guère de temps".

"Petit enfant né il y a peu de temps, tu auras peu de plaisir dans ce monde, mais à la danse comme les autres  tu seras mené, car c'est la puissance de la mort sur tous depuis le jour de leur naissance. Il convient à chacun à mort offrir, il est fou celui qui n'en a pas connaissance, car celui qui vit plus, il a plus à souffrir."

Forme proverbiale : "Qui plus vit plus a à souffrir" citée par Jean Miélot. 

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V24. L'Enfant ?  Partie manquante.

Lenfant
A A je ne scey parler
Enfant suis jay la langue mue
Hier nasquis hui men fault aler
Je ne fais quentrer & yssue
Rien nay mesfait mais de peur sue
Pre[n]dre en gre me fault cest le mieulx
Lordonnance dieu ne se mue
Aussi tost meurt jeusne que vieulx

.

"Areu areu je ne sais pas parler. Je suis enfant j'ai la langue muette. Je suis né hier aujourd'hui il faut m'en aller, je ne fais qu'entrer et sortir. Je n'ai rien fait de mal mais je sue de peur, il me faut le prendre de bon gré c'est le mieux. L'ordre de Dieu ne se change pas, aussitôt meurent jeunes et vieux."

On trouve dans les Proverbes de Jean Miélot Aussi tost muert jeusne que vieulx.

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SOURCES ET LIENS.

— AUBERT (Octave Louis), [1928] , La chapelle de Kermaria-Nisquit, édition de la Bretagne touristique, 16 pages.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/3460

http://www.infobretagne.com/plouha-kermaria-an-iskuit.htm

— BECKER (Karin), 2020,  La liste dans la danse macabre. La danse macabre comme liste Le pouvoir des listes au Moyen-Âge Étienne AnheimLaurent FellerMadeleine Jeay et al.

https://books.openedition.org/psorbonne/88530?lang=fr

—BÉGULE (Lucien), 1909, La chapelle Kermaria-Nisquit et sa Danse des morts, H. Champion, Paris, 1909, 52 p. 

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1909_num_73_1_11490_t1_0180_0000_2

https://www.persee.fr/doc/abpo_0003-391x_1908_num_24_3_4152_t1_0413_0000_2

— CHARDIN (Paul), 1894, La chapelle de Kermaria-Nisqit en Plouha, Revue archéologique 1, pages 246-259

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k203636c/f249.item

— CHARDIN (Paul), 1885, Recueil de peintures, Bulmo

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1885_num_51_1_10552

— CHARDIN (Paul), 1886, La chapelle de Kermaria Niquit mémoires de la société nationale des antiquaires de France 1886 t. 46

—COUFFON, René. Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Saint-Brieuc et Tréguier. Saint-Brieuc : Les Presses Bretonnes, 1939. p. 374-375

—COUFFON, René. Quelques notes sur Plouha. Saint-Brieuc : Francisque Guyon éditeur, 1929. p. 27-35

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3346690r

— HANS-COLLAS (Ilona), 2021, "Interactions entre textes et images. Les Danses macabres peintes dans les églises en France aux xve–xvie siècles"  dans Le Moyen Age 2021/1 (Tome CXXVII), pages 81 à 104

https://www.cairn.info/revue-le-moyen-age-2021-1-page-81.htm#no42

—JUGAN (Didier), 2021,  "Danses macabres : le chartreux et l'ermite", dans C. Bogdan, S. Marin-Barutcieff (dir.), Regarder la mort en face, Actes du XXe congrès international de l'association Danses macabres d'Europe, Bucarest, EUB, 2021, p. 35-60.

— LAMORTDANSLART

https://www.lamortdanslart.com/danse/France/Kermaria/dm_kermaria.htm

—LE LOUARN-PLESSIX (Geneviève ) , 2013, "Plouha, Chapelle de Kermaria an Iskuit" Mémoires SHAB

https://m.shabretagne.com/scripts/files/5f464c1e917b93.94134739/2013_50.pdf

https://docplayer.fr/108538314-Plouha-chapelle-de-kermaria-an-iskuit.html

—LÉVY (Tania), 2015, « La chapelle Kermaria-an-Isquist. Les peintures murales », Congrès archéologique de France. 173e session. Monuments des Côtes-d'Armor. « Le Beau Moyen Âge ». 2015, Société française d'archéologie, pp. 303-311 (ISBN 978-2-901837-70-1).

— MÂLE, (Emile), 1908, L'art religieux de la fin du moyen âge en France; étude sur l'iconographie du moyen âge et sur ses sources d'inspiration; Armand Colin

https://archive.org/details/lartreligieuxdel00ml/page/394/mode/2up

— MASSON (Anne Louise), 1894,  "Jean Gerson, sa vie, son temp, ses oeuvres: précédé d'une introduction sur le Moyen-Âge, Lyon, chapitre XIV page 217 et suiv.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k97390627.texteImage

https://google.cat/books?id=Lsuuafi1K6kC&pg=PA217&dq=editions:OXFORD555053390&lr=&output=html_text&source=gbs_toc_r&cad=4

—PEIGNOT (Gabriel),  1826, Recherches historiques et littéraires sur les danses des morts et sur l'origine des cartes à jouer .

https://archive.org/details/rechercheshisto00peiggoog/page/n5/mode/2up

— PICHOURON ( Patrick) - L'HARIDON ( Erwana) 2005, La chapelle de Kermaria-an-Isquit Inventaire général ; Dossier IA22005349

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/la-chapelle-de-kermaria-an-isquit-plouha/b4cbaf07-cdea-4601-a286-377b8f21585f

— THIBOUT (Marc), 1949, « La chapelle de Kermaria-Nisquit et ses peintures murales », Congrès archéologique de France. 107e session. Saint-Brieuc. 1949, Société française d'archéologie, 1950, p. 70-81.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k32118665/f72.item

— TIMELLI (Maria Colombo) 2007 Les Proverbes en françois de Jean MiélotRomania  Année 2007  499-500  pp. 370-399.

https://www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_2007_num_125_499_1407

—UNGEHEUER (Laurent),2020, La Danse macabre du cimetière des Saints-Innocents et celle de deux livres d'heures contemporains : propositions de liens, de sources et de commanditaires. Annales de Bourgogne T 92-3-4

https://www.academia.edu/44662793/La_Danse_macabre_du_cimeti%C3%A8re_des_Saints_Innocents_et_celle_de_deux_livres_dheures_contemporains_propositions_de_liens_de_sources_et_de_commanditaires

Résumé : Le thème de la Danse macabre pose toujours de nombreuses questions quant à ses origines philologiques, iconographiques ou théâtrales. La Danse macabre du cimetière parisien des Saints-Innocents, peinture murale et texte, n'a pas de commanditaire connu à ce jour. Elle est réputée avoir été peinte en 1424-1425, donc en pleine Guerre de Cent Ans, dans un contexte politique tendu, qui opposait aussi les Armagnacs aux Bourguignons, et ce dans un lieu très fréquenté de la capitale. À travers l'examen de plusieurs œuvres, cette contribution propose des indices en faveur de Philippe le Bon comme commanditaire, direct ou indirect, de cette œuvre monumentale qui a certainement nécessité des moyens importants. Deux livres d'heures contemporains offrent chacun une Danse macabre au sein de leur cycle d'illustrations. L'un des deux manuscrits peut être rattaché au connétable Arthur de Richemont, l'autre à Philippe le Bon. Des éléments de contexte historique, deux productions littéraires et un collier d'apparat complètent pour leur part le faisceau d'indices qui éclaire l'intérêt du duc de Bourgogne pour le l'art macabre. 

-Les Heures Morgan 359 f. 123-151.

-Le livre d’heures Rothschild 2535 de la BnF,   Manuscrit au décor et à l’usage parisiens, datable vers 1425-1435, présente une Danse macabre sans véritable équivalent connu pour l’époque. Elle est faite de onze scènes et se déploie autour de la page à miniature qui illustre le début de Matines de l’office des morts, et autour du texte qui lui fait suite, fol.108v°-109.

—UNGEHEUER (Laurent), 2016, Le manuscrit Rothschild 2535 de la BnF, un livre d'heures parisien enluminé par le Maître de la Légende dorée de Munich. L'art de l'enluminure .

— UTZINGER (Hélène et Bertrand), 1996, Itinéraire des Danses macabres, Paris, Éditions J.M. Garnier.

— VAILLANT (Pierre ) , 1975, La danse macabre de 1485 et les fresques du charnier des Innocents, Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public  Année 1975  6  pp. 81-86. Fait partie d'un numéro thématique : La mort au Moyen Âge.

https://www.persee.fr/doc/shmes_1261-9078_1977_act_6_1_1210

— Wijsman (Hanno), 2005, La Danse macabre du cimetière des Saints-Innocents et un manuscrit de Philippe le Bon

https://www.academia.edu/374486/La_Danse_macabre_du_cimeti%C3%A8re_des_Saints_Innocents_et_un_manuscrit_de_Philippe_le_Bon

— Zvonareva (Alina), 2013, "Traduire la 'Danse macabre': la réception du modèle français dans les terres du Royaume d’Aragon".

https://www.academia.edu/7758703/Traduire_la_Danse_macabre_la_r%C3%A9ception_du_mod%C3%A8le_fran%C3%A7ais_dans_les_terres_du_Royaume_d_Aragon_Translating_the_Dance_of_Death_the_Reception_of_the_French_Model_in_the_Lands_of_the_Crown_of_Aragon_

Les Danses macabres.

—Danse Macabre de La Ferté Loupière

https://www.montholon89.fr/danse-macabre/

—Danse macabre de la Chaise-Dieu (vers 1450)

https://www.abbaye-chaise-dieu.com/visites/la-danse-macabre-du-xve-s/

https://tiersinclus.fr/la-danse-macabre-de-la-chaise-dieu-entre-vie-et-mort-au-dela-de-toute-hierarchie-sociale-civile-ou-religieuse/

—Livre d'heures de Charles Quint  enluminé vers 1500–1510 par le Maître de la Chronique scandaleuse , Madrid, Biblioteca Nacional de España, ms. Vitr. 24/3, p. 123

https://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000051953&page=1

http://www.dodedans.com/Emargin02n.htm

     —Site La danse macabre

http://www.dodedans.com/Eparis.htm

— Abbé Valentin Dufour, 1884.

http://www.dodedans.com/Eparis-dufour-text.htm

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64621602

—BnF 2550 folio 235 et suiv, vers de la danse macabre des Saints Innocents de Paris. Manuscrit XVe siècle

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90075807/f125.item

— BnF latin 14904,  f. 64, la danse macabre des Saints Innocents de Paris

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9077897g/f72.item

http://www.dodedans.com/Eparis-14904.htm

-Comparaison entre le texte manuscrit et le texte imprimé :

http://www.dodedans.com/Eparis-14904-comp.htm

— BnF RES 2047 La grande danse macabre des hommes et des femmes, 1862, Librairie Bailleu (Paris)

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k503981r

https://ia902707.us.archive.org/13/items/b22650556/b22650556.pdf

— BnF 14989 (vers 1420-1430)

http://www.dodedans.com/Eparis-14989.htm

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525043555

—ARLIMA

https://www.arlima.net/ad/danse_macabre.html

— Guy Marchand; La danse macabre de 1485,  Grenoble BM Res. I327.

https://pagella.bm-grenoble.fr/pagella/fr/content/la-loupe/la-danse-macabre-un-incunable-unique-en-france

https://portail.biblissima.fr/fr/ark:/43093/idata7a2a4d0d7710144520a74f0102bbb3ec62c912ca

https://pagella.bm-grenoble.fr/ark:/12148/bpt6k10953823/f5.planchecontact

Le texte 1485

https://www.hs-augsburg.de/~harsch/gallica/Chronologie/15siecle/DanseMacabre/dan_ma14.html

Le texte 1486 Miroer salutaire. La danse macabre historiée, par Guy Marchant BnF RES-YE-189

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8615802z/f1.planchecontact

http://www.dodedans.com/Eparis-14852-text.htm

http://www.dodedans.com/Eparis-tisserand-text.htm

https://www.atramenta.net/lire/oeuvre7951-chapitre-1.html

La dance macabre :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8605444n

Autres manuscrits :

—Les proverbes de Jean Miélot

http://www.dodedans.com/Eproverb.htm#v0100f

https://www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_2007_num_125_499_1407

— BnF 12441 fol. 65 v°-74 : 338  proverbes en français copiés par Jean Miélot, dont 76, soit près d’un quart, reprennent à la lettre le texte de la Danse macabre :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52506043d/f153.item

— BnF 24864 Le Pastoralet, (entre 1422 et 1425).

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8451465g

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9006785p

—Les Heures Morgan 359 f 123-151.

https://ica.themorgan.org/manuscript/page/244/76807

—Le livre d’heures Rothschild BnF 2535  fol.108v°-109.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10527901x/f223.item.zoom#

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10527901x/f224.item.zoom

La Somme le Roi et Le Miroir du monde.

— BRAYER (Edith), 1958,  "Contenu, structure et combinaisons du Miroir du Monde et de la Somme le Roi", Romania  Année 1958  313  pp. 1-38

https://www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_1958_num_79_313_3110

—LEURQUIN-LABIE (Anne-Françoise), 2004, Mise en page et mise en texte dans les manuscrits de la Somme le Roi,  in CHARON, Annie (dir.) ; DIU, Isabelle (dir.) ; et PARINET, Élisabeth (dir.). La mise en page du livre religieux (XIIIe-XXe siècle).  Paris : Publications de l’École nationale des chartes, 2004 

https://books.openedition.org/enc/570?lang=fr

-BnF fr 1109 5°/ Li mireoir dou monde f.188r  daté de 1310..On seur dire ke a enuis muert. Qui aprins ne la. Apres amorire si saras uivre. Que ia nus bien uivre ne sara . Qui amourir aprendra. Et chil et cele est apeles canis et caiciue qui ne set uivre ne nose morir. Certes ce nest pas vie . Auis est langours de tous iours uivre en seruage et en paour. En seruage se sen cors garder. En paour de morir et de trespasser. Se il fuit chou qescaper ne puet & garde chau que perdre li estuert. Dont se tu ueus iour frankement apren amorir liement. Se tu demande comment.... N.B : En 11°) on trouve le conte des III vifs et des III morts

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454666h/f383.item

-BnF fr 938

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84478782

Le Mors de la Pomme.

-BnF français 17001 Compilation de Jean Miélot.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10463342b/f223.item

Les niches à volets de sainte Cécile et saint Maurice (bois polychrome, fin XVIe ou début XVIIe siècle) dans la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Les autres niches et leurs statues.

Sur le patrimoine de Briec-sur-Odet, voir aussi :

• La chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet : la maîtresse-vitre du XVIe siècle. Les vitraux d'Hortense Damiron de 2022.

• La maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile à Briec (29). article de 2014.

• La Communion de Judas : antependium de Sainte-Cécile à Briec (29).

• La chapelle de la Magdeleine en Briec-sur-Odet.

• Le calvaire et la fontaine de la chapelle de La Magdeleine à Briec-sur-Odet. Saint Côme et saint Damien : le calvaire (kersanton, XVIe siècle)

• Saint-Guénolé de Briec (29) : un amour de chapelle.

• Vierges allaitantes V : Saint-Venec à Briec : sainte Gwen Trois-mamelles et ses fils

• La Vierge allaitante de Saint-Vénec au château de Kerjean (29).

• La Vierge de Pitié du Maître de Laz devant l'église de Briec-sur-Odet.

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE.

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Construite au début du XVIe siècle, la chapelle Sainte-Cécile était dédiée à saint Suliau avant de l'être à sainte Cécile après le Concile de Trente (1545-1563). La chapelle, inscrite "monument historique" depuis 1935 fut restaurée en 1983. C'est un édifice en forme de croix latine avec chevet plat peu débordant et sacristie au nord-est. À l'ouest se dresse un élégant clocher à jour avec une tour très élancée.

Les dimensions de la chapelle suivent des proportions harmonieuses puisqu'elles sont toutes multiples de cinq. Au sud, la nef est éclairées par une petite fenêtre ajourée en forme  très rare de triskell à quatre branches.

L'intérieur dallé en granite pour le sol a des murs enduits de chaux qui supportent une voûte à entraits apparents. Les sablières sont ornées de motifs en trèfles à quatre feuilles.

La chapelle conserve de nombreuses statues en bois polychromes datant des XVIe et XVIIe siècles : le Christ en croix, saint Herbot, saint Urlou, saint Ronan, une Vierge à l'Enfant de l'Annonciation portant le Livre des Écritures fermé, dite encore Itron Varia ar Porzou (Notre-Dame des Portes), sainte Cécile (patronne ou reine couronnée des musiciens) et enfin saint Maurice abbé, ces deux dernières placées dans des niches à volets historiés. Une statue de saint Marc l'évangéliste en pierre polychrome pourrait dater (inscription) de 1591.

D'autre part, le chœur et les chapelles latérales sont pourvues d'autels en pierre de taille. Le maître-autel, peint du motif triangulaire de la Trinité, porte aussi un grand bas-relief du XVIIe siècle représentant la Cène, très proche du retable de Guimiliau de la même époque.

Sur le calvaire du XVIe siècle, deux anges hématophores recueillent le sang du Christ mort. Au revers est représentée sainte Cécile portant la palme du martyre.

Au nord-est, une fontaine sacrée en forme de petit édicule en pierre portait une statue de sainte Cécile, aujourd'hui disparue.

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I. LA STATUE DE SAINTE CÉCILE DANS SA NICHE À VOLETS. Bois polychrome, fin XVIe-début XVIIe siècle.

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La sainte, vierge et martyre et patronne des musiciens, est représentée mains jointes, couronnée, vêtue d'une robe dorée au dessus d'une chemise blanche (col en V, poignets) et d'un manteau rouge à rinceaux d'or ; ses chaussures sont pointues, selon la mode du XVe siècle mais néanmoins tout le décor affirme l'influence de la Renaissance, telle qu'elle fut introduite à la pointe occidentale de la Bretagne vers 1570-1580 au château de Kerjean. En effet, son orgue portatif, à deux registres de tuyaux, est supporté par une console dont les supports anthropomorphes, ou termes, aux bras en volutes apparaissent en Finistère et surtout dans le Léon, en grand nombre, à partir du dernier quart du XVIe siècle.

La couronne est un attribut très inhabituel de sainte Cécile de Rome, et elle porte habituellement une couronne de lys et de roses. Y-a-t-il eut contamination par les statues de la Vierge ?

https://cathedrale-albi.com/les-representations-de-sainte-cecile-dans-la-cathedrale-dalbi/

Le manteau fait retour en pan vers le poignet gauche, mais le zèle des peintres restaurateurs a peut-être recouvert d'or la partie haute et les manches plissées.

Le visage est peu avenant, pensif, et le front et les sourcils sont épilés à la mode de l'époque.

Sainte-Cécile est la patronne des musiciens (et des organistes en particulier), des académies de musique, des compositeurs, des facteurs d’orgues, des luthiers, des poètes et des chanteurs..
Ce patronage lui a été attribué sur la base de l’interprétation d’une phrase qui figure dans ses Actae :
"Et pendant que jouaient les orgues de la musique profane, elle chantait secrètement dans son cœur une prière à l’attention de Jésus, son véritable époux."

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Le bandeau rétro-occipital de sainte Cécile.

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Ce détail de coiffure aux allures de "chouchou" rouge et or est significatif, car il relie cette statue aux très nombreuses statues de la Vierge ou de sainte Marie-Madeleine présentant le même bandeau qui réunit les cheveux derrière la nuque avant que ceux-ci se librent en mèches bouclées devant les épaules. Ce détail s'observe prioritairement en Finistère, au XVIe siècle.

Voir par exemple :

• Vierges allaitantes : le bandeau de cheveu.
• La chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal : la Vierge à la Démone, et le retable nord.
• La Vierge à la Démone de la chapelle de Locmaria-Lannn à Plabennec.
• La Vierge allaitante de Kermaria an Iskuit.
• La Vierge à l'Enfant et à la démone de la Collégiale Notre-Dame du Folgoët (29).

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Le volet de droite : saint Durlou et sainte Apolline.

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1. Saint Durlou (ou Urlou, ou Gurloës) en père abbé, mitré et tenant la crosse dans la main droite.

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Ses jambes et ses pieds nus participent à donner de ce saint une facture naïve ou populaire.

"Saint Gurloës (également connu sous le nom de Saint Urlo, saint Urlou ou saint Ourlou) fut le premier abbé de l'abbaye Sainte-Croix de Quimperlé. Il fut béni abbé le 14 septembre 1029 par Orscand évêque de Vannes. Il s'installa dans la nouvelle abbaye avec douze moines venant comme lui de l'abbaye Saint-Sauveur de Redon. Le même jour, Alain Canhiart constitua au monastère un fief seigneurial comprenant Lothéa, Baye, Mellac, Tréméven et Belle-Île.

Il mourut en 1057 après avoir gouverné l'abbaye pendant vingt-huit ans moins vingt jours selon les dires de Dom Placide Le Duc. Il fut béatifié par le pape et reçu le titre de bienheureux.

En 1083, ses reliques furent élevées dans la crypte de l'abbaye. Par la suite, le saint fit l'objet d'une intense dévotion. Il était invoqué pour les maux de tête et de reins ainsi que pour la maladie de la goutte. D'ailleurs la goutte s'appelle en breton droug Sant Urlou c'est-à-dire "le mal de Saint Urlou". Mais sur sa vie proprement dite nous ne savons que très peu de choses. Son culte est resté limité à quatre chapelles, situées à Clohars-Carnoët, Le Faouët, Languidic et Lanvénégen. "

https://fr.wikipedia.org/wiki/Saint_Gurlo%C3%ABs

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2. Sainte Apolline tenant la tenaille de son supplice (les bourreaux lui arrachèrent les dents).

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Elle est vêtue comme une villageoise du XVIe siècle, avec  une robe à épaules ornementées ou le tablier à fleurs, et porte une coiffe blanche à frisures. Comparer avec le costume régional du XIXe siècle conservé au Musée départemental breton.

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Le volet de gauche : saint Maurice et sainte Cécile.

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1. Saint Maurice de Carnoët, en abbé, bénissant le duc de Bretagne agenouillé.

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Le saint, mitré et tenant un livre (comme fondateur) se tient devant une tenture semée d'hermines et trace une bénédiction vers un personnage agenouillé et tenant une couronne.

La scène n'a rien d'historique, tant pour la présence d'hermines au XIIe siècle que pour l'onction faite au duc, qui, s'il s'agit de Conan IV, est aucontraire le donateur de la terre où Maurice fonda son abbaye.

"Maurice Duault étudia à Pontivy puis à l’université de Paris puis âgé de 23 ans, il choisit de devenir moine cistercien à la jeune abbaye de Langonnet où il fait son noviciat en 1140. À la mort de l’abbé, Maurice lui succède entre 1144 et 1147 et reste abbé de Langonnet jusqu'en 1174 ou 1175.

En 1170 le duc Conan IV donna aux moines cisterciens de l'abbaye de Langonnet plusieurs villages situés à proximité de la forêt de Carnoët dans le diocèse de Cornouaille pour y établir une communauté. En 1177, Maurice prend la tête d’un groupe de douze compagnons pour y fonder l’abbaye de Clohars-Carnoët consacrée initialement à Notre-Dame. Il y meurt le 29 septembre 1191. Par la suite, l’abbaye prit son nom." Wikipédia

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Maurice est en surplis et cotte blanche sous une chasuble, sa main droite est gantée.

Le duc, à moustache Louis XIII, a les jambes nues.

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2. Le martyre de sainte Cécile de Rome, brûlée vive.

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Une fresque exécutée vers 1517-1520 par Raphaël et ses élèves dans la chapelle de la villa Magliana, située en dehors de Rome sur commande du pape Léon X,  montre le martyre de sainte Cécile brûlée vive dans un chaudron. Cette scène fut reproduite en gravure par M. Raimondi en 1520-1525, ou sur une majolique italienne de la même période.

Ce supplice, auquel elle résista miraculeusement, précéda sa décapitation :

"Almaque, furieux, la fit ramener dans sa maison, où, jour et nuit, il ordonna qu’elle fût plongée dans un bain d’eau bouillante. Mais elle y resta comme en un lieu frais, et sans que même une goutte de sueur parût sur elle. Ce qu’apprenant, Almaque ordonna qu’elle eût la tête tranchée dans son bain. Le bourreau la frappa de trois coups de hache ; et comme elle vivait toujours, et que la loi défendait de frapper les condamnés de plus de trois coups, la sainte fut laissée encore respirante. Elle survécut trois jours à son supplice.  " (Jacques de Voragine, Légende Dorée)

Cécile était une jeune fille romaine qui aurait vécu au IIe ou au IIIe siècle. Élevée dans la religion chrétienne, elle fut cependant contrainte d’épouser un païen du nom de Valérien. Ayant fait vœu de chasteté, Cécile obtint de lui, la nuit de ses noces, qu’il respectât cette abstinence. Valérien accepta à condition qu’elle lui permît de voir l’ange qui, il le savait, veillait sur sa femme. Celui-ci descendit bientôt vers eux et déposa sur leur tête une couronne de lys et de roses (outre l’instrument de musique à cordes, les fleurs font partie des attributs de Cécile). Valérien ainsi que son frère Tiburce se convertirent puis demandèrent le baptême. Tous deux furent par la suite décapités sur ordre du gouverneur romain.

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Ici, deux bureaux presque nus (tant les vapeurs sont chaudes) versent un baquet d'eau bouillante sur la tête de Cécile, qui reste de marbre malgré ses joues bien rouges, tandis que deux autres bourreaux tout aussi nus activent le feu sous le chaudron.  

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Les éléments de décor Renaissance (dernier quart XVIe siècle).

1. Les supports anthropomorphes.

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La "tribune " des orgues de cette niche est supportée par deux "hommes-colonnes" ou termes engainés. En effet, leur tête soutient un petit chapiteau, et leur buste se prolonge, après un élément feuillagé formant leur bassin, en un empietement à deux montants.

N.B : Cet article appartient à une série  sur les Termes gainés, cariatides et atlantes (ou "supports anthropomorphes engainés") , et, plus généralement, sur l'introduction de la Seconde Renaissance en Bretagne sous l'influence de la famille de Goulaine puis des Barbier du château de Kerjean.

Je n'en montre ici qu'un seul exemple, tiré du porche de Bodilis (après 1570):

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Voir dans ce blog :

-Sculpture en pierre :

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  L'atlante et la cariatide  ( 1571-1595) du château de Kerjean en Saint-Vougay. La Seconde Renaissance  dans le Léon. (Kersantite)

• Les termes gainés  (cariatide et atlante)  du porche sud (1584-1588) de l'église Saint-Hervé de Lanhouarneau. Atelier du château de Kerjean, kersanton.

• Les termes (cariatides et atlantes) et cartouches du porche sud (granite, 1570-1601) de Bodilis. 

• Le porche sud et la porte sud de l'église Saint-Houardon de Landerneau. (Kersantite, 1604)

• Les Termes (cariatides et atlantes) en kersanton du porche sud (1599)  et de l'ossuaire ( Jean Le Bescont, 1676-1677) de Saint-Thégonnec.

• Les termes (cariatides et atlantes) de l'ossuaire (1619) de La Martyre. Una vergine corinthia. (Kersantite)

• Le bénitier du porche de Guimiliau. (kersanton, traces de polychromie, Maître de Plougastel, v.1606) du porche sud de Guimiliau, son ange aux goupillons et ses termes gainés.

-Sculpture en bois :

• Les supports anthropomorphes et zoomorphes de la chapelle de Kerfons en Ploubezre .

• Le jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29).I. La tribune.

• Le jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). II. La clôture de chœur.

• La chapelle St Nicolas en Priziac et son jubé. 1580

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. VIIIc. La clôture de chœur vue depuis le bas-côté sud.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. VIIId. La clôture de chœur vue de l'intérieur. (bois, vers 1570-1580)

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OUVRAGES DE RÉFÉRENCE sur les supports anthropomorphes :

—BASE DE DONNÉES "ORNEMENTS ANTHROPOMORPHES"

http://www.fr-ornement.com/fr/anthropomorphe?page=8

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1542-1545, Compartiments, ou  Grands cartouches de Fontainebleau. Deux séries de 10 planches.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/1807-compartiments-de-fontainebleau-de-grand-format?offset=7

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1548-1549, Cartouches, 12 planches gravées sur cuivre.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/1802-cartouches?offset=3

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1559 Livre d’architectvre de Jaques Androvet du Cerceau, contenant les plans et dessaings de cinquante bastimens tous differens : pour instruire ceux qui desirent bastir, soient de petit, moyen, ou grand estat. Auec declaration des membres & commoditez, & nombre des toises, que contient chacun bastiment, dont l’eleuation des faces est figurée sur chacun plan..., Paris, s.n., 1559.

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_Masson647.asp?param=

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), Second Livre d’architecture, par Iaqves Androvet Du Cerceau. Contenant plusieurs et diverses ordonnances de cheminées, lucarnes, portes, fonteines, puis et pavillons, pour enrichir tant le dedans que le dehors de tous edifices. Avec les desseins de dix sepultures toutes differentes, Paris, André Wechel, 1561.

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1582, Livre d’architecture de Jaques Androuet Du Cerceau, auquel sont contenues diverses ordonnances de plants et élévations de bastiments pour seigneurs, gentilshommes et autres qui voudront bastir aux champs ; mesmes en aucuns d’iceux sont desseignez les bassez courts... aussi les jardinages et vergiers..., Paris, pour Iaques Androuet du Cerceau, 1582. de l’Orme (Philibert), Le Premier tome de l’architecture, Paris, Frédéric Morel, 1567.

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_LES1592.asp?param=

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1549, Quinque et viginti exempla arcum

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/INHA-4R1475.asp?param=

— DELORME (Philibert), 1567  Le premier tome de l'architecture de Philibert de L'Orme conseillier et aumosnier ordinaire du Roy, & abbé de S. Serge lez Angiers , Paris, Federic Morel

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/traite/Notice/ENSBA_Les1653.asp?param=

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/traite/Images/Les1653Index.asp

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85636g/f1.double

— DELORME (Philibert), 1561  Les Nouvelles Inventions pour bien bastir et a petits frais

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/Masson643Index.asp

— DE GRANDE (Angelo), 2014, "De Fontainebleau vers la Lorraine: l’ordre anthropomorphe de la maison «des Sept Péchés capitaux» à Pont-à-Mousson" in Gravures d'architecture et d'ornement au début de l'époque moderne : processus de migration en Europe (sous la direction de S, Frommel et E. Leuschner), pp.205-218, 2014.

https://www.academia.edu/11289409/De_Fontainebleau_vers_la_Lorraine_l_ordre_anthropomorphe_de_la_maison_des_Sept_P%C3%A9ch%C3%A9s_capitaux_%C3%A0_Pont_%C3%A0_Mousson

— FROMMEL (Sabine), 2018 Supports anthropomorphes peints de la Renaissance italienne, in Frommel, Sabine – Leuschner, Eckhard – Droguet, Vincent – Kirchner, Thomas (dir.) Construire avec le corps humain/ Bauen mit dem menschlichen Korper. Les ordres anthropomorphes et leurs avatars dans l'art europèen de l'antiquité à la fin du XVIe siècle/ Antropomorphe Stùtzen von der Antike bis zur Gegenwart,  Campisano Editore 2 volumes pp 618, 40 ill. 

"Rares sont les motifs architecturaux qui témoignent d'une persistance telle que les ordres anthropomorphes, depuis l'Antiquité jusqu'à la période actuelle, en passant par le Moyen Âge. Leur évolution s'articule par de subtiles interactions entre les domaines sculptural, architectural et pictural, alors qu'une fortune théorique durable a été instaurée par la description détaillée par Vitruve des "Perses" et des "Caryatides" dans son traité De architectura libri decem. Contrairement aux ordres architecturaux canoniques, ce " sixième ordre " invite à des interprétations et des variations plus souples et plus personnelles. Il put ainsi assimiler des traditions locales très diverses lors de son parcours triomphal dans toute l'Europe. Si la signification originelle de soumission et de châtiment de ces supports reste valable, les valeurs narratives ne cessèrent de s'enrichir et de s'amplifier, en faisant de ce motif un protagoniste abondamment présent dans de multiples genres artistiques, des meubles aux monuments les plus prestigieux, et qui révèle les mutations typologiques et stylistiques au fil du temps. Les contributions réunies dans ces deux volumes fournissent un large panorama européen de ces occurrences, offrant un large éventail de synergies et d'affinités révélatrices."

https://www.academia.edu/36821730/Supports_anthropomorphes_peints_de_la_Renaissance_italienne_in_Frommel_Sabine_Leuschner_Eckhard_Droguet_Vincent_Kirchner_Thomas_dir_Construire_avec_le_corps_humain_Bauen_mit_dem_menschlichen_K%C3%B6rper_Co_%C3%A9dition_Picard_Campisano_Paris_Roma_2018_?email_work_card=view-paper

— MAITRE DE HENRI II (membre du Groupe de Noël Bellemare) Heures dites de Henri II BnF Latin 1429

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8447767x/f81.item#

— MAITRE DE HENRI II 1546-1547 (offert à Charles IX en 1566), Jean du Tillet Recueil des rois de France BnF fr.2848

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84516158/f189.item#

https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc492956

—SAMBIN ( Hugues), 1572 Oeuvre de la diversité des termes dont on use en architecture reduict en ordre : par Maistre Hugues Sambin, demeurant à Dijon, publié à Lyon par Jean Marcorelle ou par Jean Durant.  Bibliothèque municipale de Lyon, Rés 126685.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/36089-oeuvre-de-la-diversite-des-termes-dont-on-use-en-architecture-reduit-en-ordre-par-maitre-hugues-sambin?offset=1

—SERLIO (Sebastiano ), 1551 Liure extraordinaire de architecture, de Sebastien Serlio, architecte du roy treschrestien. Auquel sont demonstrees trente Portes Rustiques meslees de diuers ordres. Et vingt autres d’oeuvre delicate en diverses especes, Lyon, Jean de Tournes, 1551.

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_LES1745.asp?param=

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/32769-extraordinario-libro-di-architettura-di-sebastiano-serlio-livre-extraodinaire-de-architecture-de-sebastien-serlio

 Le premier livre d’architecture et Le second livre de perspective de Sebastiano Serlio furent publiés par Jean Martin pour la première fois à Paris en 1545; le troisième livre, fut publié à Anvers, en 1550 chez Pieter Coecke qui en 1542 avait publié une version pirate du Quatrième livre. Le quinto libro d’architettura traduit en françois par Jean Martin fut édité à Paris en 1547 par Michel de Vascosan ; le Livre extraordinaire le fut àLyon par Jean de Tournes en 1551.

—SERLIO (Sebastiano ), 1540 Il terzo libro ... Venise F. Marcolini

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/Serlio1540.asp?param=

https://archive.org/details/ilterzolibronelq00serl

—SERLIO (Sebastiano ), 1537 Regole generali di architectura, quatrième livre, Venise F. Marcolini

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/B272296201_A101Index.asp

—SERLIO (Sebastiano ), 1547, Livre V, Paris

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/INHA-4R1476.asp?param=

— VIGNOLE 1562, La Règle des cinq ordres d'architecture

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6327303x/f11.planchecontact.r=delagardette.langEN

La  Regola delli cinque ordini d’architettura de Vignole sans cesse ré-éditée depuis 1562, fut publiée en édition quadrilingue in-folio (italien, néerlandais, français et allemand) en 1617 par Willem Jansz Blaeu à Amsterdam et, ensuite, en français en très nombreuses éditions parisiennes : Regles des cinq ordres d’architecture de Vignolle /  Reveuee (sic) augmentees et reduites de grand en petit par le Muet , Paris, chez Melchior Tavernier, 1631-1632 ; chez Pierre Mariette en1644-55 ; 1702 ; chez Nicolas Langlois, s.d. ; Seconde édition, 1657,1658, 1684 ;Reigle de cinq ordres d’architecture éd.par Pierre Firens,s.d. [1620-1630] ; chez Pierre Mariette, 1662, 1665 ; chez Nicolas Bonnart, 1665 ; éd. Jean Le Pautre, chez Gérard Jollain, 1671, 1691,1694.

— VITRUVE 

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_01665A0013.asp

— VITRUVE, 1511, De architectura M. Vitruvius per Jocundum solito castigatior factus cum figuris et tabula, traduit par Fra Giovanni Giocondo en 1511 à Venise chez G. da Tridentino avec 136 gravures sur bois 

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/CESR_2994.asp?param=

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/CESR_2994Index.asp

— VITRUVE, 1513,  De architectura, traduit par Giovanni Giocondo

https://echo.mpiwg-berlin.mpg.de/ECHOdocuView?url=/mpiwg/online/permanent/library/488D7ND1/pageimg&start=11&viewMode=images&pn=17&mode=imagepath

— VREDEMAN DE VRIES (Hans) [1565]  Caryatidum (vulgus termas vocat) sive Athlantidum multiformium ad quemlibet architecture. Anvers

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/36809/?offset=#page=43&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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2. La corniche à médaillons et ses cuirs découpés.

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Certes ces masques de jeunes hommes joufflus sont de style Renaissance, mais ce sont surtout les "cuirs découpés à enroulement" qui attestent de l'influence des ornemanistes bellifontains. Car là encore, ces cuirs (tirant leur nom des peaux tannées qui en ont fourni le modèle initial), sont des motifs de la Seconde Renaissance introduit en France par le décor de boiseries du Salon François Ier à Fontainebleau, en 1536-1537, puis sont introduits en Haute-Bretagne par la famille de Goulaine (Champeau) puis en Basse-Bretagne par la même famille (château de Maillé) avant d'être repris par les Barbier au château de Kerjean et de se propagés très rapidement sur les édifices religieux du Léon, puis de Cornouaille.

C'est ce qui me permet de dater cette statue, et sa niche, de la toute fin du XVIe siècle, et plutôt du début du XVIIe.

• Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
• Le tombeau de Claude d'Espinay en la collégiale de Champeaux.
• Le tombeau (1553) de Guy d'Epinay et Louise de Goulaine en la collégiale de Champeaux.

• Le château de Kerouzéré : héraldique, vitraux et peintures murales.

• La charpente sculptée de la chapelle seigneuriale du château de Kerjean (Saint-Vougay, Finistère) par le Maître de Pleyben (vers 1570-1580).

• La charpente sculptée de l'église de Pleyben (1571) par le Maître de Pleyben : le transept sud.
• Les entraits sculptés à engoulants (1567-1576) de la nef de l'église de Bodilis.
• Les termes et cartouches du porche de Bodilis.
• Les sablières de l'église de Bodilis. III. Le coté nord de la nef.
• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis . II. Le décor de l'intérieur du porche sud (1601).
• Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29).II. La clôture de chœur.
• Les sablières de l'église de Bodilis. IV. Le coté sud de la nef.
• La charpente sculptée de l'église de Pleyben (vers 1571) par le Maître de Pleyben : le transept nord. Sablières, blochets et entraits.
• La charpente sculptée de l'église de Saint-Divy ( Finistère) par le Maître de Pleyben (vers 1570-1580) : sablières, blochets, et clefs de voûte.
• La charpente sculptée du chœur de l'église Notre-Dame-de Croas-Batz à Roscoff ...par le Maître de Pleyben.
• La charpente sculptée de l'église de Pleyben (vers 1571) par le Maître de Pleyben : le chœur et le haut de la nef. Sablières et blochets
• Les sablières de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt.
• La charpente sculptée du collatéral nord de la chapelle Sainte-Marie-du-Ménez-Hom en Plomodiern par le Maître de Pleyben (vers 1575).
• La chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal : les sablières et blochets.
• La chapelle Notre-Dame de Berven en Plouzévédé V. Le chancel .
• La charpente sculptée de l'église de Pleyben par le Maître de Pleyben. I. La croisée du transept et ses Sibylles.
• Les sablières et la charpente sculptée de l'église de Bodilis. VI. Le bas-coté sud (Maître de Pleyben 1574 et 1659).
• Les modillons et les bases de colonnes du porche intérieur de Guimiliau.
• Quelques sculptures de la chapelle de Locmaria-Lann à Plabennec.
• Les sablières et la charpente sculptée de l'église de Bodilis. VII. Le bas-coté nord.
• Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice III. Les retables aux licornes.
• L'intérieur de l'oratoire Notre-Dame de l'abbaye de Daoulas.
• L'atlante et la cariatide  du château de Kerjean en Saint-Vougay.
• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. VIIIc. La clôture de chœur vue depuis le bas-côté sud.
• La charpente sculptée de l'église de Pleyben : les abouts de poinçon.

etc...
 

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II. LA STATUE DE SAINT MAURICE DANS SA NICHE À VOLETS. Bois polychrome, fin XVIe-début XVIIe siècle.

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Le volet droit de la niche et ses deux panneaux: 

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1. Saint Corentin évêque de Quimper... sans son poisson.

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2. Saint Pierre et sa clef.

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Le volet gauche de la niche et ses deux panneaux: 

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1. Saint Amboise docteur de l'Eglise et évêque de Milan.

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2. Saint Paul tenant l'épée de sa décollation.

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Le couronnement de la niche et ses masques dans des cuirs découpés à enroulement.

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Le masque moustachu est au centre d'un cuir découpé très évidé associé à des volutes feuillagés, confirmant une datation assez tardive.

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Le deuxième masque, presque lunaire, s'inscrit aussi dans des cuirs proches d'ouvrages  de ferronnerie mais l'élément de feuillage se termine par un fruit-légume typique des stucs de Fontainebleau.

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III. LA STATUE DE LA VIERGE À L'ENFANT ( Bois polychrome, fin XVIe) DANS UNE NICHE OCTOGONALE  À VOLETS.

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La Vierge, couronnée d'une sorte de mortier au dessus de cheveux blonds dénoués, est vêtue du manteau bleu à larges manches, dont le pan est retenu sous le poignet droit. Elle porte une robe dorée à décolleté carré, et une chemise blanche. Elle avance le pied gauche dans une attitude hanchée, et porte son Fils sur le bras droit. L'Enfant ne la regarde pas, mais est tourné vers l'assistance ; il tient en main gauche la sphère du Monde.

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IV. LA STATUE D'UNE SAINTE, VIERGE ET MARTYRE ( Bois polychrome, fin XVIe) DANS UNE NICHE OCTOGONALE À VOLETS DU BAS-CÔTÉ SUD.

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Il n'est pas possible d'identifier formellement cette martyre qui devait tenir une palme dans sa main droite. Sa couronne perlée, son élégance digne d'une princesse associant un manteau retenu par un fermail et une robe ou surcot au corsage très ajusté,  ses yeux bridés et enfin son livre indiquant sa maîtrise de la théologie, m'incite à y voir sainte Barbe, mais il peut s'agir aussi de sainte Cécile.

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Saint Ronan (bois polychrome) en évêque dans une niche à volets du bas-côté nord.

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Saint Urlou, montrant sa jambe, bois polychrome, XVIIe siècle.

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Le saint, vêtu du costume monastique à scapulaire blanc, et tenant le bourdon de pèlerin, adopte la même posture que saint Roch montrant ses bubons pesteux.

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Saint Herbot, bois polychrome, XVIIe siècle.

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Il porte la même robe noire à scapulaire blanc que saint Urlou.

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Le Christ en croix. Bois polychrome, XVI ou XVIIe siècle.

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Saint Marc évangéliste. Pierre polychrome, XVIe siècle. Bas-côté nord.

Inscription  sur la banderole "ZEDOIT [LEDOIT] NOELE 1591 (ou 1501 ?)"

La date de 1591 serait cohérente avec mes datations des niches à volets.

Marc l'évangéliste porte à la ceinture son plumier et son encrier, et tient en main gauche le Livre dont il est l'auteur. Le phylactère (qui porte d'habitude l'incipit de son évangile) est tenue à son extrémité par le lion, l'animal qui lui correspond dans le tétramorphe.

Le manteau est semé d'hermine, comme pour le saint Jean du vitrail, la  vierge et martyre de la niche, le saint Pierre du volet de la niche de saint Maurice, etc. Je suppose que c'est le résultat de restaurations tardives.

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SOURCES ET LIENS.

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—ABGRALL (Jean-Marie) , 1890, « Chapelle de Sainte-Cécile, en Briec », Bulletin de la Société archéologique du Finistère,

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k207610h/f351.image 

—Base Palissy PM29000074

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM29000074

— COUFFON (René), LE BRAS (Alfred), 1988, Briec-de-l'Odet, in Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/BRIEC.pdf

Statues anciennes en bois polychrome :

-sainte Cécile, XVIe siècle, dans une niche dont l'un des volets représente en bas relief polychrome saint Urlou ("St DURLOU") et sainte Apolline, et l'autre saint Maurice abbé et le Martyre de la sainte ;

-saint Maurice abbé ("ST MAURISE"), dans une niche identique, dont l'un des volets représente saint Corentin et saint Pierre, et l'autre saint Ambroise et saint Paul Apôtre ; - Christ en croix (nef), XVIIe siècle (?),

-Vierge Marie avec un livre fermé (Annonciation ?), dite "Itron Varia ar Porzou" (N.D. des Portes)? XVIe siècle,

-sainte Anne, XVIè siècle,

-saint Urlou (ou Gurloës) montrant sa jambe, XVIIe siècle,

-saint Herbot, XVIe siècle,

-saint évêque dit Ronan, qui proviendrait selon la tradition du Pénity, fin XVIIe siècle.

Autres statues, - en pierre polychrome : saint Marc Ev., inscription sur la banderole : "ZEDOIT NOEL E 1591 (ou 1501 ?)", l'inscription datée 1578 sur la console n'est plus lisible ;

Statue en plâtre : saint Jean Discalcéat, XIXe siècle

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_Sainte-C%C3%A9cile_de_Briec

La peinture murale des Prophètes (3ème tiers du XVe siècle) de la nef de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Une séquence basée sur les Credo apostoliques et prophétiques ?

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—Voir sur cette chapelle :

• Le retable de la Vie de la Vierge ( cinq  bas-reliefs en albâtre, traces de polychromie, dernier quart XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit à Plouha.

• Le porche de la chapelle de Kermaria-an-Iskuit en Plouha I. Les peintures de la voûte (fin XVe).

• L'intérieur du porche (fin XVe) de Kermaria an Iskuit. II. Vierge à l'Enfant, Anges et culots.

• L'intérieur du porche de Kermaria an Iskuit. III. Les onze statues d'apôtres (bois polychrome, fin XVe ?).

• La peinture murale (dernier quart XVe) de la chapelle seigneuriale de Kermaria an Iskuit.

• La Vierge allaitante (bois polychrome et or, XVIe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit à Plouha (22).

• La cloche de 1638 de la chapelle de Kermaria-an-Iskuit en Plouha et son blason. 

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Voir aussi :

• Les lambris peints (1430-1470) du chœur  de la chapelle Notre-Dame-du-Tertre de Châtelaudren. Les 12 Prophètes annonçant l'Incarnation : un Credo sans Credo.

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PRÉSENTATION.

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La nef de la chapelle de Kermaria, dans l’espace jadis séparée du chœur par le chancel, est ornée, à six mètres de hauteur, des peintures de la très célèbre Danse macabre, qui court dans une suite de quarante-sept compartiments, où vingt trois vivants, choisis parmi les diverses conditions sociales de l'époque sont entrainés dans la danse par autant de squelettes. Cet espace correspond aux quatre première travées.

Les écoinçons des piliers de ces travées reçoivent, en dessous de la Danse,  les peintures de huit personnages debout présentant des phylactères, dans des costumes du XVe siècle (chaussures pointues et robes damassées). Ce cycle peint est vraisemblablement à-peu-près contemporain de la Danse, qu'on estime antérieure à 1485, date de la première version imprimée de la Danse Macabre par Guy Marchand (I. Hans-Collas) et même proche de 1460 (E. Mâle, T. Lévy 2015).

Le fond à quatrefeuilles rouges et de quintefeuilles violettes du registre inférieur se retrouve sur les peintures murales du transept sud, daté du dernier quart du XVe siècle ("vers 1481", T. Lévy et G. Le Louarn-Plessix) : il pourrait avoir été réalisé "plusieurs années, voire quelques décennies" (T. Lévy) après la Danse. 

Ce registre inférieur du programme peint de la nef était séparé de la Danse elle-même par un trait assez épais, aujourd'hui non visible.

Les peintures recouvertes par un badigeon furent redécouvertes en 1856. Tout comme la Danse, les huit figures, immédiatement interprêtées comme des Prophètes, ont été relevées par Alexandre Denuelle en 1861 à la demande de la Commission des Monuments Historiques.  

Charles de Keranflec’h, en 1857, précisait que « tout l’espace au dessus des arcades est peint en blanc, semé de quatre feuilles rouges et de quinte feuilles violettes. Sur ce fond, se détachent des figures debout […]. Celle en face de la chaire, la seule découverte à cette date est frappante par la pureté du trait et la noblesse de la pose. Sa tunique de pourpre, le riche manteau qui lui couvre les épaules, la couronne qu’elle porte sur la tête, semblable à celle de nos ducs du XVe siècle et la banderole portant une inscription tirée du livre des psaumes identifient le roi David ». [« Dominus dicit ad me : filius hodie genui te : roy David ». ]

Paul de Taillart a dégagé, par la suite, les figures des prophètes Isaïe et Zacharie.

Un dessin de P. Chardin exécuté en 1885 et publié en 1894 présente la vue d’ensemble du collatéral nord avec le lambris peint; on y lit, en outre, sur les écoinçons des grandes arcades nord de la nef des représentations de personnages tenant des phylactères ; l’auteur y a identifié huit prophètes de l’Ancien Testament. Les deux phylactères visibles  sur ce dessin  conservent encore leur inscription.

La description la plus complète est celle d'O.L. Aubert en 1928 :

"Les deux côtés de la nef, au-dessous de la Danse Macabre, sont décorés, dans l'axe des piliers, de figures de prophètes dont plusieurs sont encore reconnaissables. Ces personnages, au nombre de huit, sont : Daniel, Jérémie, Ézéchias, Amos, Jonas, Zacharie et Isaïe, plus le roi David. Essayons de les décrire successivement, en commençant du côté de l'épître et faisant le tour de la nef jusqu'à sa dernière travée, du côté de l'évangile. [...]

Cette suite de personnages se détache sur un fond jaune clair, semé de quatrefeuilles rouges et de quintefeuilles violettes, qui paraît avoir été adopté pour l'ensemble du monument, car on en trouve partout des traces."

En 2013, G. Le Louarn-Plessix indique que beaucoup d’entre eux aujourd’hui ont disparu et qu'il ne reste rien du roi David, tandis qu'en 2015, T. Lévy indique qu'après la récente restauration, ces figures ont été remis à jour. C'est ce que j'ai pu constater lors de mes visites de 2020 et 2023.

Récapitulatif des personnages identifiés par les auteurs (seuls sont certains David et Isaïe) :

—Au sud : David, Isaïe, Zacharie, [et/ou Habacuc selon Hans-Collas) et ? Jonas  selon Aubert

—Au nord : Daniel, Jérémie, Ezéchias, Amos ( selon Aubert).

Récapitulatif des phylactères relevés ou aujourd'hui lisibles de manière fiable:

—Celui du roi David :  "Dominus dicit ad me : filius hodie genui te : roy David"

—Celui du prophète Isaïe  : "Ecce virgo concipiet et pariet filium Ysaie"  

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Récapitulatif de mes propositions :

[1. Jérémie  : peinture perdue]

2. David

3. Isaïe.

4. Zacharie.

5. Osée.

6 et 7 : côté ouest, deux fragments

8. ?

9 ?

10. Ezéchiel.

11. ?

[12. Dernier prophète de cette série, peinture perdue.]

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Remarque.

Deux fragments montrent que cette série se poursuivait sur le mur ouest, sous les cinq tableaux de la Danse macabre aujourd'hui très altérés. Ce qui porte à dix le nombre de prophètes. Mais deux autres personnages étaient sans doute (en toute logique) peints au début et à la fin du cycle, juste avant le chancel, ce qui porterait le nombre total à douze personnages : un chiffre important dans la tradition chrétienne.

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I. QUATRE PERSONNAGES DU CÔTÉ SUD. DAVID, ISAÏE, ZACHARIE  ET OSÉE.

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1. Premier personnage : le roi David.

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Il occupe tout l'espace de l'écoinçon du troisième pilier, sous l'Empereur et le Cardinal de la Danse macabre. Une zone importante est perdue, mais on distingue bien le visage couronné, et une partie suffisante de l'inscription. En dessous, nous retrouvons sur un placard les couleurs ocre sombre et jaune des vêtements, mais  sans que nous puissions intégrer ce motif au personnage. Au pied du roi, un objet jaune quadrangulaire représentait-il une harpe ?

"David est vu de face ; il porte en tête une couronne fleuronnée, et sa longue barbe blanche, taillée en pointe, retombe sur sa poitrine ; il est vêtu d'une robe pourpre doublée de blanc qui laisse voir ses chaussures en poulaine. Un manteau d'une teinte claire couvre ses épaules, et à son côté pend une escarcelle ornée de trois glands. Des deux mains, il tient une banderolle, sur laquelle on lit ce verset du livre des Psaumes, inscrit en caractères gothiques : Dominus dicit ad me : Filius hodie genui te (roy David)." (O.L. Aubert 1928)

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Le roi David présente ici le verset 7 du Psaume 2 : Dominus dixit ad me   Filius meus et tu ego hodie genui te : "Le Seigneur m'a dit : tu es mon Fils ; je t'ai engendré aujourd'hui".

Cette inscription se retrouve, comme la suivante, sur la suite de prophètes des lambris peint de Châtelaudren (v.1430-1470). Elle est associée à l'apôtre André dans le Credo prophétique du Psautier de Jean de Berry (1380-1400), sur celui de la verrière de Quemper-Guézennec (1460-1470), ou celui des vitraux de Kergoat en Quéménéven (4ème quart XVe).

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Réflexion.

Nous manque-t-il, sur le demi-écoinçon du quatrième pilier précédant l'ancien chancel, un premier personnage, tout comme il nous manque le premier et le dernier tableau de la Danse Macabre ? Et dans ce cas, ce premier personnage, situé sous le Pape, n'était-il pas Jérémie, associé à saint Pierre dans les Credo apostoliques et prophétiques, avec son verset Patrem invocabitis qui terram..?

Débutons-nous ici une série dans laquelle nous allons retrouver ensuite les autres prophètes de la tradition chrétienne des Credo ?

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2. Le prophète Isaïe.

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Cet écoinçon du deuxième pilier  accueille deux personnages, sous le Connétable et l'Évêque. Celui de gauche est Isaïe. On le trouve également, avec ce verset du Livre d'Isaïe 7:14 (très souvent cité comme argument de la virginité de Marie, et de son ascendance royale sur les Arbres de Jessé) sur le lambris de Châtelaudren, et le roi David suivi du prophète Isaïe figurent aussi sur les Credo prophétiques et apostoliques, comme sur la verrière de Quemper-Guezennec datée de 1460-1470 , Il y est associé à Saint Jacques; comme dans le Psautier de Jean de Berry ou sur les vitraux de Kergoat . Ces prophètes de Kermaria an Iskuit, chapelle dédiée à Notre-Dame, réunissent-ils un corpus de citations honorant la Vierge ? 

Le bonnet conique est le même que sur l'enluminure d'André Beauneveu pour le Psautier de Jean de Berry. De même, les chaussures y sont tout aussi pointues.

Les traits du visage sont finement conservés. Les sourcils à hachures sont caractéristiques de cet artiste (cf. Zacharie).

Le manteau est damassé d'un motif à rinceaux jaunes. 

"Puis vient le prophète Isaïe, coiffé d'un bonnet à l'albanaise de couleur noire. Sa barbe est rousse et taillée court. Sous son manteau blanc, ramagé d'or et doublé de violet, apparaît une tunique lilas qui descend jusqu'à la cheville, dégageant les pieds, dont les chaussures pointues sont d'un gris rougeâtre. L'inscription du phylactère qu'il montre porte ce verset : Ecce Virgo concipiet et pariet filium Ysaïe." (O.L. Aubert 1928)

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3. Un prophète. Zacharie .

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Malgré une certaine difficulté, je retrouve bien sur le phylactère le verset du Livre de Zacharie 12:10 déchiffré par Aubert. Ce verset signifie "Ils tourneront les regards vers moi, celui qu'ils ont percé".

Zacharie, avec ce verset, est figuré sur le lambris de Châtelaudren (mais en cinquième position après Sophonie) , comme il est associé à l'apôtre Jean dans le Psautier de Jean de Berry, en quatrième position . 

"Le troisième est Zacharie. Sa barbe est blonde et sa chevelure disparaît sous une coiffe blanche. Il porte une tunique verte, un manteau court d'étoffe pourpre doublé de blanc et des chaussures grises. Sa main gauche tient l'extrémité d'une banderole sur laquelle on lit ce verset : Aspicient omnes ad me quem transfixerunt (Zacharie )." (O.L. Aubert 1928)

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4. Le prophète Osée. Premier pilier.

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Les identifications précédentes nous incitent à attendre ici , en suivant la séquence du Psautier de Jean de Berry,  le prophète Osée, et son verset 13, 14  O mors ero  mors tua,  morsuus tuus ero inferno .

Grâce à cette aide, c'est bien ce que nous déchiffrons sur le phylactère.

Osée et son verset est représenté aussi sur le lambris de Châtelaudren, juste après Zacharie, en sixième position. 

Dans les Credo prophétiques, le verset est mis en relation avec le 5ème article du Credo Descendit ad inferna, tertia die ressurexit a mortuis "Il [Jésus] est descendu aux enfers ; le troisième jour il est ressuscité des morts". Ce verset d'Osée est donc  considéré comme préfigurant la victoire du Christ sur la mort, après sa descente aux Limbes. On le retrouve ainsi aussi sur l'Arbre de la Croix de Taddeo Gaddi dans le réfectoire du couvent de Santa Croce à Florence.

Psautier de Jean de Berry :  folio 15v  : Osée 13:14 :  O mors ero mors tua morsus tuus ero inferne / Mors tu es trop dure enfer par moy sera mors 

 Le verset d'Osée est retrouvé dans le Credo de Cambrai, ou dans celui du Baptistère de Sienne, et au total dans treize Credo du XIIe et XIIe siècle selon F. Gay.

Robert Favreau le découvre sur le Vitrail de la Crucifixion de la cathédrale Saint-Étienne  deChâlons-en-Champagne, un vitrail datant du 2e quart XIIe siècle, et il en donne le commentaire suivant :

"Osée et le Léviathan  O mors, ero morstua,morsustuus ero, inferne » (« Ô mort, je serai ta mort, je serai ta morsure, enfer » [Os 13, 14]). Il faut lire le texte avec le début du même verset : « Je les délivrerai de la main de la mort, je les rachèterai de la mort ». Cette apostrophe à la mort fait partie de la liturgie du samedi saint. On la trouve citée dans nombre d’inscriptions du XIIe au début XIIIe siècle, ambon de Klosterneubourg, calice du Kestner-Museum de Hanovre, tour-reliquaire du Hessisches Landesmuseum de Darmstadt, peintures murales de Saint-Jacques-des-Guérets et de la salle des morts de la cathédrale du Puy, et encore, particulièrement, à la Rotonde et au Calvaire du Saint-Sépulcre de Jérusalem. Saint Jérôme commente : Le Seigneur a libéré tous les hommes et les a rachetés dans la Passion de la croix et l’effusion de son sang. Quand son âme descendit en enfer et que sa chair ne vit pas la corruption, il dit à la mort et à l’enfer : « je serai ta mort, ô mort. Je suis mort, afin que tu meures en ma mort. Je serai ta morsure, ô enfer, qui dévorais tout dans ta gorge » "(R. Favreau)

Je peux donc corriger la proposition de l'abbé Aubert :

"Le quatrième et dernier du côté de l'épître est moins bien conservé, et sa tête est entièrement effacée. Son vêtement consiste en une tunique pourpre, par-dessus laquelle est drapé un manteau court de couleur blanche, doublé de vert. Il tient de la main droite un phylactère sur lequel on ne distingue plus que ces mots : Omnia... tua ergo in..., puis le nom du personnage, qui semble être Jonas." (O.L. Aubert 1928)

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II. DEUX FRAGMENTS DE PERSONNAGES DU CÔTÉ OUEST, les n° 5 et 6. 

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Nous retrouvons sur le mur ouest le fond à fleurettes ocres. Une portion de vêtement ocre foncé (pourpre) est conservée sur le premier, et en outre un visage coiffé d'un bonnet, et un phylactère se reconnaissent sur le deuxième.

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J'en profite pour faire le point de mon enquête. Les quatre premiers personnages, et leurs quatre inscriptions, suivent exactement l'ordre des Credo prophétiques soit du XIVe siècle en France, soit de la deuxième moitié du XVe siècle notamment en Bretagne, sur deux sites éloignés d'une quinzaine de kilomètres de la chapelle de Kermaria an Iskuit, Châtelaudren et Quemper-Guézennec. Cela m'a amené à postuler la présence jadis de Jérémie en tête de série sur une peinture aujourd'hui perdue, et celle également du dernier prophète en fin de série.

Deux personnages nous manquent ici sur ce côté ouest. Ce serait, dans le même ordre, Michée (Invocabunt omnes nomen domini et servient ei) et Joël  (Effundam de spirituo meo super omnem carnem) Il serait donc logique de trouver sur le côté nord de la nef, selon cette hypothèse d'un Credo, si nous suivons le Psautier de Jean de Berry, les prophètes n° 8 à 12 soit  Malachie, Amos, Daniel, Ezéchiel et Malachie . Ou, selon l'ordre de Châtelaudren, Joël et Michée, Ezéchiel et Daniel. Hélas, les déterminations vont se heurter à la perte des peintures des textes des phylactères.

-n°8 du Psautier Malachie 3:5 : Accedam contra vos in judicio et ero testis velox

-n°9 du Psautier Amos  9:6: Ipse est qui aedificat [in cœlo] ascensionem suam (« […] celui qui dresse son escalier dans le ciel […] »). 

-n°10 du Psautier :Daniel 12:2 Evigilabunt ad vitam, alii ad mortem.

-n°11 du Psautier : Ezéchiel 37:12  Educam vos de sepulchris tuis, popule meus (« Je vous ferai sortir de vos sépulcres »). Avant-dernier prophète du Psautier de Jean de Berry.

-n°12 du Psautier :Malachie (attribué aussi à Michée 7:19) : Deponet Dominus omnes iniquitates nostras (« Le Seigneur piétinera nos péchés »), dernier prophète du Psautier de Jean de Berry.

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III. QUATRE PERSONNAGES DU CÔTÉ NORD. 

Daniel, Jérémie, Ezéchias, Amos ? (Aubert) ou Sophonie et Ezéchiel.

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Nous trouvons d'abord (en poursuivant notre visite dans le sens horaire adopté) un personnage seul sur l'écoinçon du premier pilier, puis deux personnages pour le deuxième pilier, puis un seul pour le troisième, selon une répartition symétrique au côté sud.

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7. Un prophète. [ Malachie ? ]

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"Le cinquième et premier du côté de l'évangile est un vieillard à longue barbe blanche, portant sur la tête une coiffe noire et par-dessus un chapeau à bords épais et arrondis. Son manteau blanc brodé d'or laisse voir une robe pourpre, et ses deux mains déroulent une banderole dont l'inscription a complètement disparu." (O.L. Aubert 1928)

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8. Un prophète. Amos ? Non,   Sophonie.

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L'inscription ne comporte que des voyelles éparpillées mais la signature semble univoque : SOPHONIA

À Quemper-Guézennec, Sophonie est en neuvième place, associé à Jacques le Mineur, et son phylactère indique Sophonie 2:15  haec est civitas gloriosa habitans "Voilà donc cette ville joyeuse" 

Dans la Lex Amoris de Fra Angelico, ou dans le Verger de Soulas BnF 9220 f.13v de la fin du XIIIe siècle, ou dans les Grandes Heures du duc de Berry BnF latin 919 f.4r, Sophonie occupe le septième rang avec le verset Accedam contra vos in judicio et ero testis velox, qui est en réalité de Malachie Ma 3,5. Il est alors associé à l'apôtre Philippe.

"Le visage du sixième est effacé. Son costume se compose d'une tunique blanche recouverte d'un manteau sombre doublé de blanc. On ne distingue plus rien de l'inscription qui l'accompagnait."(O.L. Aubert 1928)

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9. Un prophète. Ézéchiel.

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Ezéchiel est en onzième position à Châtelaudren, tout comme sur le psautier de Jean de Berry ou les Grandes Heures du duc de Berry. Rappelons qu'ici  ce neuvième personnage serait en dizième position si en suppose l'absence (la perte) de Jérémie au début. 

 Ézéchiel 37,12 : Educam te de sepulcris tuis popule meus "Je te ferai sortir de tes sépulcres,  ô mon peuple".

Mais la Vulgate dit plutôt Educam vos de sepulcris tuis populus meus.

Or, les seuls mots que  l'abbé Aubert a déchiffré sont "....vos.... populo...". Je déchiffre pour ma part le dernier mot, "meus".

Cette coïncidence du texte,  m'incitent à affirmer qu'il s'agit ici d'Ézéchiel, malgré le décalage de place.

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"De même que le précédent, le septième prophète n'a plus de traits. Un manteau blanc doublé de vert recouvre sa tunique violette. On ne voit plus de l'inscription que ces deux mots : Vos... populo..." (O.L. Aubert 1928)

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10. Le dernier prophète de cette série.

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Je rappelle encore  que ce dizième personnage serait le onzième si on postule la perte de Jérémie, et l'avant-dernier si on postule encore la perte d'un ultime prophète.

On attendrait ici Ezéchiel. 

L'inscription n'est pas totalement effacée, la première lettre est encore visible, et on lit en milieu le mot latin ad.

Cela pourrait correspondre à Daniel 12:2 Evigilabunt ad vitam, alii ad mortem. Mais Daniel est le dizième prophète du Psautier de Jean de Berry., et le douzième des Grandes Heures du duc de Berry...

"Le huitième porte une barbe longue et coupée carrément. Sa robe brune est recouverte d'une sorte de houppelande d'étoffe blanche semée de ramages de couleur pourpre, comme la doublure de ses larges manches ; sur la tête, une coiffe brune nouée sous le menton. Des deux mains, il tient une banderole déroulée dont l'inscription est indéchiffrable." (O.L. Aubert 1928)

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CONCLUSION.

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Malgré l'altération des peintures et surtout l'effacement d'une grande part des inscriptions des phylactères, les quatre premiers personnages de cette série  de prophètes peuvent être identifiés. Or, leur succession répond à l'ordre établi dans les Credo apostoliques et prophétiques. De même, le choix des versets de chaque prophète correspond également à  celui de ces Credo, très en vogue au XIVe et au XVe siècle soit dans les peintures monumentales, soit sur les enluminures des livres de dévotion de la noblesse, soit même sur les verrières des chapelles et églises.

Le principe est d'associer à chacun des douze articles du Credo un des douze apôtres, et un des grands prophètes bibliques (Isaïe, Jérémie Ezéchiel et Daniel) ou l'un des douze petits prophètes, avec un verset tiré de leurs Livres, et s'appliquant judicieusement à l'article du Credo.

Ainsi par exemple le premier article  Credo in Deum, Patrem omnipotentem, creatorem caeli et terrae est confié à saint Pierre, et associé au verset de Jérémie (pseudo-Jérémie) : Patrem invocavit qui terram fecit.

 Le deuxième article Et in Iesum Christum Filium eius unicum , Dominum nostrum est confié à André et associé au verset 7 du psaume 2 du roi David Domine dixit ad me : Filius meus es tu ego hodie genui te. (David qui n'est pas prophète, mais roi, est ici l'exception qui confirme la règle ; on le tenait comme l'auteur des Psaumes.)

Néanmoins, si l'ordre des articles du Credo est immuable, leur couplage avec un des douze apôtres n'est pas si absolu qu'on pourrait s'y attendre, et, de même, l'association avec un prophète et son verset connaît de nombreuses variantes, surtout à partir du cinquième article.

 Cette variation, et donc l'absence d'un canon absolu de référence, rend difficile l'acquisition d'une certitude pour défendre l'hypothèse que les prophètes de la chapelle de Kermaria an Iskuit obéissent, par le choix des prophètes et le choix des versets, à la séquence en vigueur dans ces Credo prophétiques.

Par ailleurs, l'association d'une Danse macabre, et des figures des Prophètes n'est pas propre à Kermaria an Iskuit, et se retrouvait aussi, selon I. Hans-Collas  sur les murs de l'église des Dominicains de Strasbourg, à peu-près à la même période:

"Trois décennies plus tard fut réalisée la Danse macabre aux dominicains de Strasbourg. Le contrat, en latin et en allemand, daté du 11 octobre 1474, livre tous les détails de cette commande initiée par le prieur dominicain Johannes Wolfhart et confiée au peintre Lienhart Hoischer. Le peintre est payé pour réaliser une Danse macabre – den doten dantz mit sinen figuren die dartzu gehörent –, un Jugement dernier, dix prophètes avec leurs versets (mit ihren sprüchen). Il reçoit 80 florins (gulden), une somme importante. Le contrat indique que des couleurs à l’huile doivent être employées ainsi que de l’or et de l’argent. L’œuvre fut donc d’un très grand raffinement. Les figures ont été peintes à hauteur d’homme et étaient de grandeur nature.Cet ensemble, qui avait disparu sous un badigeon, a été redécouvert en 1824 par l’architecte August Arnold. Il en fit des relevés avant que ce décor disparaisse à nouveau sous un badigeon, puis dans les décombres de l’église vers 1870.Le vaste édifice avait accueilli le cycle qui s’étendait sur deux murs (ouest et nord). Une nouvelle fois la Danse macabre commence par l’image du prédicateur. Dans sa chaire, il s’adresse à un groupe d’hommes et de femmes – religieux et laïcs – qui l’écoutent attentivement avant que les morts ne viennent emmener les vivants, non pas chacun individuellement, mais par groupes de personnages, ce qui fait la particularité de la Danse macabre de Strasbourg. L’insertion dans un programme qui comprend le Jugement dernier, une allusion aux fins dernières directement liée au thème macabre, est intéressante, de même que la présence des prophètes dans les écoinçons

Relevés publiés par plusieurs auteurs, en particulier par F.W. Edel, Die Neue Kirche in Straßburg. Nachrichten von ihrer Entstehung, ihren Schicksalen und Merkwürdigkeiten, Strasbourg, 1825, p. 55–63. Les relevés originaux n’ont pas pu être localisés. Les photos anciennes de l’église en ruine montrent, notamment sur le mur occidental, des vestiges de la Danse macabre.

Les vues de l’église en ruines montrent des arcades dont les retombées ont pu accueillir ces figures de prophètes. Par ailleurs Edel indique que la taille des prophètes était de moitié plus réduite que les figures de la Danse macabre. Ibid., p. 62.

Le programme peint incluant les prophètes semble significatif. Les sermons sur la mort prononcés par des religieux sont attestés pour le xve siècle, comme le De morte de Bernardin de Sienne ou les propos du frère augustin Simon Cupersi de Bayeux qui évoquent certains textes des prophètes comme Isaïe 40 ou Jérémie 22 ou l’histoire de Job [H. Martin, "Deux prédicateurs du xve siècle parlent de la mort, La mort au Moyen Âge". Colloque de l’association des historiens médiévistes français réunis à Strasbourg en juin 1975 au Palais universitaire, Strasbourg, 1977, p. 103–124. ]"

Sur le thème du Credo apostolique, voir :

•  Vierge allaitante II : Chapelle Notre-Dame de Kergoat, Quéméneven: I. les vitraux.

• Le vitrail du Credo apostolique de la cathédrale du Mans, ou baie 217 du transept nord.  I. Les lancettes : Credo apostolique et donateurs. entre 1430 et 1435.

• Le Credo prophétique et apostolique et l a maîtresse-vitre de l'église de Quemper-Guezennec (22). entre 1460 et 1470

• La verrière occidentale de la cathédrale de Metz (1384)

• Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges (vers 1395-1400) reposés dans la crypte de la cathédrale. Sibylle, Apôtres et Prophètes  par André Beauneveu (v.1335-1400) sous le mécénat de Jean de Berry.

• La chapelle saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre de 1402. IV : le tympan. Le Credo apostolique de la rosace.

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N.B On remarquera que les douze apôtres du porche ne portent pas les plylactères qui attesteraient qu'ils forment un Credo apostolique.

Bref, ce serait ici, comme à Châtelaudren, "un Credo sans Credo".

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SOURCES ET LIENS.

— AUBERT (Octave Louis), [1928] , La chapelle de Kermaria-Nisquit, édition de la Bretagne touristique, 16 pages.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/3460

http://www.infobretagne.com/plouha-kermaria-an-iskuit.htm

—BÉGULE (Lucien), 1909, La chapelle Kermaria-Nisquit et sa Danse des morts, H. Champion, Paris, 1909, 52 p. 

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1909_num_73_1_11490_t1_0180_0000_2

https://www.persee.fr/doc/abpo_0003-391x_1908_num_24_3_4152_t1_0413_0000_2

— CHARDIN (Paul), 1894, La chapelle de Kermaria-Nisqit en Plouha, Revue archéologique 1, pages 246-259

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k203636c/f249.item

— CHARDIN (Paul), 1885, Recueil de peintures, Bulmo

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1885_num_51_1_10552

— CHARDIN (Paul), 1886, La chapelle de Kermaria Niquit mémoires de la société nationale des antiquaires de France 1886 t. 46

—COUFFON, René. Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Saint-Brieuc et Tréguier. Saint-Brieuc : Les Presses Bretonnes, 1939. p. 374-375

—COUFFON, René. Quelques notes sur Plouha. Saint-Brieuc : Francisque Guyon éditeur, 1929. p. 27-35

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3346690r

— CRITCHLEY (David J.) Prophets, Apostles, and Saints in the side windows of Winchester College Chapel

https://www.vidimus.org/issues/issue-141/features/winchester-college-chapel/

—CRITCHLEY (David J.) 2023, The Apostle's creed and the north crawley rood screen, Records of the Buckhinhamshire vol.63

https://bas1.org.uk/publications-2/records-of-bucks/

—GAY (Françoise), 2019, épigraphie des inscriptions présentées par les Prophètes.

https://in-scription.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=316

https://in-scription.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=299

— HANS-COLLAS (Ilona), 2021, 

Interactions entre textes et images. Les Danses macabres peintes dans les églises en France aux xve–xvie siècles  Dans Le Moyen Age 2021/1 (Tome CXXVII), pages 81 à 104

https://www.cairn.info/revue-le-moyen-age-2021-1-page-81.htm#no42

"Trois décennies plus tard fut réalisée la Danse macabre aux dominicains de Strasbourg. Le contrat, en latin et en allemand, daté du 11 octobre 1474, livre tous les détails de cette commande initiée par le prieur dominicain Johannes Wolfhart et confiée au peintre Lienhart Hoischer .Le peintre est payé pour réaliser une Danse macabre – den doten dantz mit sinen figuren die dartzu gehörent –, un Jugement dernier, dix prophètes avec leurs versets (mit ihren sprüchen). Il reçoit 80 florins (gulden), une somme importante. Le contrat indique que des couleurs à l’huile doivent être employées ainsi que de l’or et de l’argent. L’œuvre fut donc d’un très grand raffinement. Les figures ont été peintes à hauteur d’homme et étaient de grandeur nature.Cet ensemble, qui avait disparu sous un badigeon, a été redécouvert en 1824 par l’architecte August Arnold. Il en fit des relevés (*) avant que ce décor disparaisse à nouveau sous un badigeon, puis dans les décombres de l’église vers 1870. Le vaste édifice avait accueilli le cycle qui s’étendait sur deux murs (ouest et nord). Une nouvelle fois la Danse macabre commence par l’image du prédicateur. Dans sa chaire, il s’adresse à un groupe d’hommes et de femmes – religieux et laïcs – qui l’écoutent attentivement avant que les morts ne viennent emmener les vivants, non pas chacun individuellement, mais par groupes de personnages, ce qui fait la particularité de la Danse macabre de Strasbourg.

L’insertion dans un programme qui comprend le Jugement dernier, une allusion aux fins dernières directement liée au thème macabre, est intéressante, de même que la présence des prophètes dans les écoinçons

(*)Relevés publiés par plusieurs auteurs, en particulier par F.W. Edel, Die Neue Kirche in Straßburg. Nachrichten von ihrer Entstehung, ihren Schicksalen und Merkwürdigkeiten, Strasbourg, 1825, p. 55–63. Les relevés originaux n’ont pas pu être localisés. Les photos anciennes de l’église en ruine montrent, notamment sur le mur occidental, des vestiges de la Danse macabre. Les vues de l’église en ruines montrent des arcades dont les retombées ont pu accueillir ces figures de prophètes. Par ailleurs Edel indique que la taille des prophètes était de moitié plus réduite que les figures de la Danse macabre. .

Le programme peint incluant les prophètes semble significatif. Les sermons sur la mort prononcés par des religieux sont attestés pour le xve siècle, comme le De morte de Bernardin de Sienne ou les propos du frère augustin Simon Cupersi de Bayeux qui évoquent certains textes des prophètes comme Isaïe 40 ou Jérémie 22 ou l’histoire de Job [H. Martin, Deux prédicateurs du xve siècle parlent de la mort, La mort au Moyen Âge. Colloque de l’association des historiens médiévistes français réunis à Strasbourg en juin 1975 au Palais universitaire, Strasbourg, 1977, p. 103–124. ]

—LE LOUARN-PLESSIX (Geneviève ) , 2013, Plouha, Chapelle de Kermaria an Iskuit Mémoires SHAB

https://m.shabretagne.com/scripts/files/5f464c1e917b93.94134739/2013_50.pdf

https://docplayer.fr/108538314-Plouha-chapelle-de-kermaria-an-iskuit.html

"Le dessin de P. Chardin exécuté en 1885 présente la vue d’ensemble du collatéral nord avec le lambris peint; on y lit, en outre, sur les écoinçons des grandes arcades nord de la nef des représentations de personnages tenant des phylactères ; l’auteur y a identifié huit prophètes de l’Ancien Testament. Beaucoup d’entre eux aujourd’hui ont disparu.

Ch. de Keranflec’h, en 1857, précisait que « tout l’espace au dessus des arcades est peint en blanc, semé de quatre feuilles rouges et de quinte feuilles violettes. Sur ce fond, se détachent des figures debout […]. Celle en face de la chaire, la seule découverte à cette date est [frappante] par la pureté du trait et la noblesse de la pose. Sa tunique de pourpre, le riche manteau qui lui couvre les épaules, la couronne qu’elle porte sur la tête, semblable à celle de nos ducs du XVe siècle et la banderole portant une inscription tirée du livre des psaumes identifient le roi David ». [« Dominus dicit ad me : filius hodie genui te : roy David ». ] Paul de Taillart a dégagé, par la suite, les figures des prophètes Isaïe et Zacharie."

« Selon le dessin de P. Chardin, et la description de Ch. de Keranflec’h, le mur en dessous de la dance, était peint de fleurettes rouges et de quintefeuilles vertes et les écoinçons ornés de représentations des prophètes. En 1872, sept étaient visibles accompagnés du roi David. Aujourd’hui, on distingue à peine Isaïe (phylactère devant, bonnet noir : Ecce Virgo) et Zacharie (phylactère dans main gauche et bonnet) ; le roi David, décrit avec tant de précision en 1857 a disparu. Chardin a proposé au sud : roi David, Isaïe et Zacharie ; au nord : Daniel, Jérémie, Ezéchias, Amos et Jonas. »  (Geneviève Le Louarn-Plessix)

—LÉVY (Tania), 2015, « La chapelle Kermaria-an-Isquist. Les peintures murales », Congrès archéologique de France. 173e session. Monuments des Côtes-d'Armor. « Le Beau Moyen Âge ». 2015, Société française d'archéologie, pp. 303-311 (ISBN 978-2-901837-70-1).

— PICHOURON ( Patrick) - L'HARIDON ( Erwana) 2005, La chapelle de Kermaria-an-Isquit Inventaire général ; Dossier IA22005349

"La chapelle Kermaria-an-Isquit a été fondée au cours de la 1ère moitié du 13ème siècle par Henry d'Avaugour, comte de Goëlo. Elle a été agrandie au 15ème siècle..."

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/la-chapelle-de-kermaria-an-isquit-plouha/b4cbaf07-cdea-4601-a286-377b8f21585f

— THIBOUT (Marc), 1949, « La chapelle de Kermaria-Nisquit et ses peintures murales », Congrès archéologique de France. 107e session. Saint-Brieuc. 1949, Société française d'archéologie, 1950, p. 70-81.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k32118665/f72.item

— MÂLE (Emile)

https://patrimoine.amis-st-jacques.org/documents/000135_e_male_credo_des_apotres_2.pdf

Les sablières et blochets (fin XVe) de la chapelle de Kermaria an iskuit à Plouha (22).

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—Voir sur cette chapelle :

• Le porche de la chapelle de Kermaria-an-Iskuit en Plouha I. Les peintures de la voûte (fin XVe).

• L'intérieur du porche (fin XVe) de Kermaria an Iskuit. II. Vierge à l'Enfant, Anges et culots.

• L'intérieur du porche de Kermaria an Iskuit. III. Les onze statues d'apôtres (bois polychrome, fin XVe ?).

• La peinture murale (dernier quart XVe) de la chapelle seigneuriale de Kermaria an Iskuit.

• La Vierge allaitante (bois polychrome et or, XVIe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit à Plouha (22).

• Le retable de la Vie de la Vierge ( cinq  bas-reliefs en albâtre, traces de polychromie, dernier quart XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit à Plouha.

• La cloche de 1638 de la chapelle de Kermaria-an-Iskuit en Plouha et son blason. 

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Sur les sablières, blochets et abouts de poinçon des charpentes des autres églises et chapelles , voir :

• Tous mes articles sur les sablières et pièces de charpente sculptées de Bretagne.

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PRÉSENTATION.

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Les sablières de la chapelle de Kermaria an Iskuit, bien conservées dans le bras nord du transept et, plus en hauteur, dans la nef, sont sculptéees de masques en haut-relief sous les culots des nervures, séparées par des feuillages en bas-relief. C'est cette disposition qui permet de les dater du XVe siècle .

En effet, Sophie Duhem explique que la disposition des sculptures sur les poutres apportent dans certains cas des indices sur  l'époque de création des ensembles. Toutes les poutres anciennes partagent la particularité de présenter des motifs sculptés isolés à intervalles réguliers. Toutes les sablières datées du 15e siècle se caractérisent par cette particularité : c’est le cas à  Guégon, Guern, Ploëren, Saint-Avé, Vannes, Quimperlé, Canihuel, Saint-Nicolas-du-Pélem, mais aussi à Brennilis, La Roche-Maurice, Morlaix, Trémaouézan, Rochefort-en-Terre, Plouha, ou Saint-Herblain. Au contraire, les premiers décors travaillés en frises à motifs en bout à bout apparaisent au début du 16e siècle, comme à Grâces-Guingamp entre 1506 et 1508.

De plus toutes les sablières du 15e siècle sont taillées en haut-relief, excepté celles qui ne comportent que les inscriptions, tracées en bas relief ou en creux.

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LA CHARPENTE (XVe s. ) DU BAS-CÔTÉ NORD.

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Dans les trois dernières travées du collatéral nord, au dessus des peintures murales des Trois Vifs et des trois morts, et sous le lambris peints  des Vertus montées sur les Vices (donc un lieu richement décoré), ce type de sablières à masques anthropomorphes et feuillages sont accompagnées d'inscriptions gothiques, non déchiffrées.

Les masques semblent représenter les paroissiens, hommes ou surtout des femmes. Celles-ci ont le visage englobé dans une coiffe formant cagoule, ou fixée sous le menton par une bride. Les yeux sont en amande accentuée, les bouches sont très fines. Les traits sont indifférents, sans que nous ne puissons y voir l'expression de sentiments, de passions et a fortiori de vices.

Malgré la présence de la Danse macabre, nous ne trouvons ici aucun symbole ou attribut de la Mort.

Certains mots des inscriptions sont assez bien conservés et semblent pouvoir être compris par des épigraphistes chevronnés. Ces inscriptions se rapportaient-elles aux peintures sus- et sous-jacentes ?

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Pièce de bois n°1.

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Masque n°1.

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Pièces de bois n°2 et 3.

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Pièce de bois n°4 et 5.

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Pièces de bois n°4 et 5.

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Pièces de bois n°6 et 7.

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LES BLOCHETS DU CHOEUR. DEUX ANGELOTS.

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LES SABLIÈRES  (XVe s. et XVIe) DU BAS-CÔTÉ SUD.

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Nous trouvons la succession des masques (avec des traits animaux pour l'un d'entre eux), datant du XVe siècle, mais aussi, en dessous, une pièce où des anges allongés présentent le voile de Véronique, ou visage du Christ.

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QUELQUES MASQUES DE SABLIÈRES.

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SOURCES ET LIENS.

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— DUHEM (Sophie), 1997, Les sablières sculptées en Bretagne: images, ouvriers du bois et culture paroissiale au temps de la prospérité bretonne (XVe-XVIIe s.), Presses universitaires de Rennes, 1997 - 385 pages, page 69 et 275.

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