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27 septembre 2019 5 27 /09 /septembre /2019 13:17

La Pietà aux trois larmes (kersanton,  XVIe, atelier Prigent) de la croix de Tal-ar-Groas à Crozon.

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Voir  d'autres exemples des trois larmes caractéristiques des Prigent :

 

Attribution personnelle hors catalogue Le Seac'h :

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Voir d'autres croix et calvaires :

 

— Voir aussi d'autres œuvres de Bastien ou Henry Prigent:

 

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PRÉSENTATION.

La croix placée devant l'actuelle chapelle Saint-Laurent (qui, en 1952, remplaça l'ancien sanctuaire détruit par les bombardements) à Crozon, quartier de Tal-ar-Groas, n'occupe pas son site d'origine, et résulte en fait de la recomposition d'éléments sans doute disparate du milieu du XVIe siècle. En effet, selon les experts de l'Inventaire général, une Vierge de pitié en kersantite, laissée, sur le revers, sous le coup de l'outil, est réunie à un nœud et un crucifix en granite. 

Mais l'examen attentif, aux jumelles,  de la Vierge décèle, sur son visage, les trois larmes caractéristiques de la production des frères Bastien et Henri Prigent, actif à Landerneau autour de 1550 et responsable des calvaires monumentaux de Plougonven (1554) et de Pleyben (1555), tandis que leur compagnon Fayet a signé le calvaire de Lopérec. C'est dire, et le choc esthétique qu'il suscite le confirme, que nous avons ici, sur un emplacement qui n'a rien de touristique, un vrai petit chef d'œuvre dont la commune peut s'enorgueillir, car parmi les 14 croix et calvaires répertoriés à Crozon par l'Atlas, et dont la plupart sont des vestiges sommaires, la croix de Tal-ar-Goas sort du lot.

Il faut reconnaître qu'elle n'est pourtant  pas favorisée. Placée au centre d'un petit triangle de pelouse  devant une chapelle fort ingrate, entre une route, un hangar et une maison individuelle, elle est en outre mal "orientée", c'est à dire que le crucifix qui est sa face principale et sa raison d'être n'est pas tournée vers l'occident, face au soleil couchant dont le déclin s'accorde, en règle, avec la mort du Christ. 

D'ailleurs, le BDHA de 1907, René Couffon en 1988 ou le numéro d'Avel Kornog sur Tal ar Groas en 2015 n'en disent rien. Yves-Pascal Castel la décrit brièvement dans son Atlas (398. Tal-ar-Groas no 1 g. k. 1,5 m. XVIè s. Trois degrés. Socle orné d’armatures trilobées. Fût rond. noeud gravé, sainte Face, anges avec instruments de la Passion. Croix à branches rondes, crucifix, Vierge de Pitié. ) en 1980. Emmanuelle Le Seac'h l'ignore dans son catalogue des œuvres de Bastien et Henri Prigent de 2014, et ce n'est que récemment qu'a été mis en ligne le dossier de l'Inventaire Général de 2010 soulignant " Le groupe de la Vierge de Pitié s'inscrit dans une production artistique de qualité qui caractérise les créations des sculpteurs finistériens du 16e siècle, notamment l'atelier des frères Bastien et Henry Prigent actif autour de 1550 (calvaires de Lopérec et Plougonven)". (Dossier IA29004861). Les trois larmes de la Vierge ne s'y trouvent pas décrites.

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Description.

Sur son emmarchement  en schiste et microdiorite quartzite à trois degrés est posé  un socle carré orné d'arcades trilobées, puis un fût circulaire   en granite, qui reçoit un "nœud" de kersanton, qui transforme la section circulaire en une base carrée. Ce nœud est sculpté sous le crucifix d'un "voile de Véronique" ou Sainte Face, et de l'autre de deux anges séparés par une croix, et tenant l'un les clous et l'autre le marteau, deux instruments de la Passion. On remarque aussi une couronne d'épines entourant l'intersection de la croix. Ces anges ont la chevelure frisée en boules qu'affectionne l'atelier ducal du Folgoët.

Au dessus de ce nœud, et du coté principal, une croix à branches rondes, en granite, porte le Christ.

C'est du coté opposé (heureusement le mieux visible de la route) se trouve la Vierge de Pitié. On constate vite que le bloc a été brisé (ou même scié) , mais assez habilement réparé par du ciment pierre : le bras droit du Christ est en deux morceaux, sa jambe droite (et sans doute gauche) est sciée, le buste de la Vierge et ses jambes sont brisées, tandis que l'arrière semble avoir été frappé par une lourde masse. La sculpture a-t-elle réellement été "laissée, sur le revers, sous le coup de l'outil," ou simplement brisée ?

 

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SITUATION dans le temps et l'espace.

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Je commencerai d'emblée en soulignant la présence des trois larmes sous chaque œil, d'abord parce qu'elles sont difficiles à voir sous l'éclairage habituelle, et surtout parce qu'elles constituent la signature la plus sûre de l'atelier de sculpture de la kersantite de Bastien Prigent et de son frère (ou fils?) Henri, établis à Landerneau et actifs entre 1527 et 1577.

Mais l'image montrera aussi immédiatement la qualité de l'œuvre, plus fine et racée que beaucoup de Pietà sortis de cet atelier.

On remarquera les yeux en amande aux larges paupières, l'arcade sourcilière en éventail très pur, le nez droit, la bouche sans amertume, à la lèvre inférieure discrètement avancée.

On verra aussi le voile "coqué" (pour reprendre le terme d'E. Le Seac'h), c'est à dire formant autour de la tête un habitacle de toile raide, plissée au dessus et en auvent sur le coté.

Et l'admirable enchevêtrement des plis de la guimpe .

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Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

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LA FACE SECONDAIRE : LA VIERGE DE PITIÉ.

Vue générale en fin de journée.

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Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

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 Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

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La Pietà.

La Vierge, assise, avance le genou droit en équerre, et supporte ainsi le haut du tronc de son Fils, dont elle soutient la nuque de la main. L'autre jambe est plus fléchie, et reçoit le haut des cuisses du Christ, dont le corps est ainsi incliné . Elle le retient par sa main gauche.

Le Christ a les jambes parallèles (et non croisées, comme on le voit souvent), et son bras tombe avec beaucoup de naturel en formant une courbe. C'est si naturel qu'on sera surpris de voir, dans d'autres Pietà du même atelier, ce bras, alors trop court, descendre sans courbure le long de la jambe maternelle ; mais c'est là le moyen d'exposer la plaie de la paume, ici non apparente.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

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Le contour rond de Marie forme une tente protectrice et tendre tandis que les lignes du corps de Jésus sont droites, cassées, croisées, inscrivant le drame de la Crucifixion et de la Mort.

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Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

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Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

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Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

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Le thorax du Christ ne porte pas la trace de la plaie du flanc droit, ce qui est très étonnant, mais s'accorde avec le fait que le sculpteur n'a pas représenté non plus les plaies des pieds et des mains. Plus encore, il n'a pas représenté sur la tête la couronne d'épines. 

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Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

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Le nœud : les anges tenant les instruments de la Passion autour de la Croix et de la Couronne d'épines.

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Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

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LA FACE PRINCIPALE : LE CRUCIFIX ET LA SAINTE FACE.

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Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

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CONCLUSION.

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Par la finesse des traits de la Vierge, par la souplesse de ses drapés, et la délicatesse du mouvement du bras du Christ, la Vierge de Pitié de Tal ar Groas apparaît, malgré son état de bric et de broc, un des plus beaux exemples des Pietà des Prigent, dont je vais présenter infra plusieurs exemples. On pourrait même en contester l'attribution, si les trois larmes divergentes n'en était une marque de fabrique bien assurée.

Je souhaite donc que mon article incite les passants et les curieux à s'attarder d'avantage à sa contemplation. d'où ces trois dernières photos :

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Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

Vierge de Pitié (kersanton, Prigent, vers 1550), Croix de Tal ar Groas à Crozon. Photographie lavieb-aile septembre 2019.

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ICONOGRAPHIE : LES CROIX ET CALVAIRES DES PRIGENT, ET LEUR VIERGE DE PITIÉ.

 

 

 

D'après  E. LE SEAC'H PAGES 166-170.

Outre les calvaires monumentaux de Plougonven (1554) et de Pleyben (1555), on conserve de l'atelier des Prigent 6 croix et 23 calvaires dont 13 sont complets. Sur ces 29 œuvres, 23 sont dans le diocèse du Léon, 6 dans celui de Cornouaille et 1 seul dans celui de Tréguier.

Les croix et calvaires peuvent être classés en :

1°) Croix à revers figuré d'une Vierge à l'Enfant ou d'une Pietà.

-Le Crucifié avec la Vierge à l'Enfant au revers .

  • Le Tréhou, croix de l'ouest du bourg 

  • Guimiliau, croix de Laguen de 1572, signée des Prigent. Le sculpteur est Bastien, la Vierge à l'Enfant est tout à fait remarquable.

-Le Crucifié avec une pietà :

2°) Calvaire à un croisillon et 3 personnages C, V, J.. Le Christ crucifié est entouré de la Vierge et Jean sur le croisillon.

  • Calvaire du sud du bourg de Saint-Servais.

2°) Calvaire à un croisillon et 5 personnages (statues géminées du croisillon) ou 6 personnages (toutes les statues sont géminées, y compris celles du centre ).

  • Saint Derrien, 1557 ?, C, V, J, saint Georges et pietà.
  • Lanhouarneau, Croas-ar-Chor, saint Hervé au revers du Crucifié, le guide et le loup géminé avec la Vierge. Saint Houarneau sous le Crucifié
  • Pleyben, chapelle Saint-Laurent, 6 personnages : Crucifié/Christ ressuscité, Vierge / Laurent, Jean/évêque. On reconnaît ici le style de Bastien Prigent.
  • Bourg-Blanc, calvaire du cimetière, Crucifié/Christ aux liens, et croisillon à 3 personnages Vierge, Jean et Marie-Madeleine géminées aux trois acteurs de saint Yves entre le Riche et le Pauvre.
  • Saint-Divy, croisillon vide, le Crucifié/Christ aux liens et pietà en dessous, attribué à Henri Prigent.

3°) Calvaire à deux croisillons.

  • Loc-Brévalaire, église : Jean/Yves et Madeleine / Brévalaire, Christ aux liens/ pietà, selon le style délié de Bastien Prigent.

Les 17 vestiges de croix et calvaires :

  • Brignogan : calvaire de la chapelle de Pol : le Crucifié et l'ange orant, attribués à Henry Prigent  Dans la chapelle elle-même, d'autres statues de Prigent, qui faisaient partie du calvaire, sont représentées dos à dos : celles de Saint Paul Aurélien et d'un saint non identifié, ainsi que de saint Nicolas une pietà et un "Christ ressuscité" .
  • Dinéault, Calvaire de l'église Sainte Marie Madeleine. les Prigent ont travaillé sur le piédestal supportant le calvaire, Bastien Prigent a sculpté Marie-Madeleine, la tête levée vers Jésus sur la croix et Jean-l'Évangéliste debout, la tête baissée et le front plissé, tandis que François d'Assise est représenté et, à l’avant du piédestal, un bas-relief représentant un moine tenant un tissu sur lequel est gravé un visage sacré. Ces œuvres datent de 1550. Les statues sur la traverse ne sont pas de l'atelier des Prigent, mais datent de 1696 et représentent des statues géminées de la Vierge jumelées à Saint Sébastien, un évêque soutenu par un pietà, Marie-Madeleine agenouillée soulève le couvercle de son pot à onguents et Jean l'évangéliste s'associe à Saint Pierre, tandis que la sculpture de Jésus crucifié renversé avec un "Christ aux liens" est attribuée à l'atelier de Roland Doré. Ce calvaire a une hauteur de 6,00 mètres. D'autres sculptures de Prigent peuvent être vues dans l'église Sainte Marie Madeleine elle-même
  • Guiclan, calvaires de la Croix-Neuve et de Kersaingilly. Il y a deux calvaires dans la région de Guiclan. Parmi les sculptures impliquées dans le calvaire de la Croix-Neuve, seules la statue de Sainte Véronique et la Vierge Marie avec son enfant sont de l'atelier Prigent. Le calvaire est simple et contient des statues de Sainte Véronique et de la Vierge Marie avec un enfant placé de chaque côté de la représentation du Christ crucifié. Le calvaire de Kersaingilly présente des représentations de Saint Yves, le Christ crucifié inversé avec la Vierge Marie avec son enfant et Saint Gilles. L'atelier des Prigent ne travaillait que sur la statue de Saint Yves. Bastien Prigent est attribué au travail. Saint Yves est représenté dans la robe d'un avocat. Cette statue venait de La Roche-Maurice et a été ajoutée au calvaire lors de sa restauration en 1889 par Yan Larhantec.
  • Guissény calvaire du cimetière de l'église. Il est inscrit "J. Habasc gouver (neur) 1555" et les statues sont attribuées à Henry Prigent. Le calvaire était à l'origine situé à la chapelle Saint-Yves à Kervézennec, mais après le pèlerinage de 1920 ("mission"), il a été érigé à Guissény par le restaurateur Donnart. Le calvaire a une représentation de la Vierge Marie adossée à une représentation de saint Yves, du Christ crucifié inversé avec un "Christ lié" et de Jean l'évangéliste soutenu d'une représentation d'un évêque. La tête de Jean l'évangéliste a disparu et la tête de l'évêque n'est pas la tête d'origine.
  • Kerlouan : Croix Saint-Sauveur : Trinité de Bastien Prigent.
  • La Forest-Landerneau : cimetière haut, statues géminées Jean/autre saint et Vierge/Madeleine et Pietà : présence des 3 larmes.
  • La Forest-Landerneau : cimetière bas : Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix.
  • Landerneau : Le calvaire de la Croix-de-la-Vierge.  Il y a une pietà de Henry Prigent mélangée à d'autres statues qui datent de 1681.
  • Lanneufret : Calvaire de l'église Des statues géminées de l'atelier Prigent de la Vierge, associées à un "Christ liė", une pietà et à Jean l'évangéliste, associées à un moine, sont associées à une crucifixion du XXe siècle. 
  • Le Folgoët Calvaire de l'église Notre Dame La pietà de l'atelier Prigent sur la face ouest du calvaire est associé à une représentation du cardinal de Coëtivy par le maître du Folgoët et à une crucifixion attribuée à la Maître de Plougastel.
  • Le Folgoët, musée  : vestige d'un Crucifié par Bastien Prigent.
  • Plonevez-Porzay : Calvaire de l'église Le Crucifié et d'un ange portant un titulus est attribuée à l'atelier de Prigent. 
  • Ploudaniel, calvaire de l'église : Dans la chapelle Saint-Éloi se trouvent les restes de deux calvaires. Il y a une statue géminée de Jean/un autre saint et un "Christ aux outrages". 
  • Ploudaniel : calvaire de la chapelle Saint-Pétronille de attribué à l'atelier de Prigent avec les statues de Saint-Pétronille et de Jean l'évangéliste de Bastien Prigent et près du corps de la croix, une Marie-Madeleine attribuée à l'atelier.
  • Quimper, jardin du cloître de l'église Notre-Dame de Locmaria de Quimper, restes d'un calvaire et l'atelier Prigent est attribué à une statue géminée de la Vierge/Saint-Pierre.
  • Plouider, calvaire à Brondusval : Il ne reste plus grand chose du calvaire mais les statues de saint Yves, de saint Fiacre et d'un saint non identifié sont attribuées à l'atelier de Prigent. 
  • Plouhinec, calvaire de la "Maison du sculpteur Quillivic" Il s’agit d’un calvaire contemporain où l’image du Christ crucifié est remplacée par la partie supérieure du cadre d’une fenêtre gothique. Le calvaire a des statues géminée de la Vierge /saint Yves et Jean
  • Plouvorn, calvaire de la chapelle de Lambader : des statues de la Vierge Marie et de Marie Madeleine sont de l'atelier des Prigent qui ont également sculpté le blason d'Audren de Kerdrel et l'emblème des "Cinq-Plaies" .

 

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A cette liste, on peut ajouter les calvaires de Fayet, un compagnon des Prigent au style « si proche de celui des sculptures des Prigent qu'il est parfois difficile de le différencier », s'il n'avait signé de son nom le calvaire de Lopérec avec la date de 1552.

Celui-ci rentrerait dans la liste des calvaires à deux croisillons avec la Vierge/Pierre et Jean/Marie-Madeleine en bas, les deux cavaliers de la Passion sur le 2ème croisillon et le Crucifié au dessus, avec le Christ aux liens au revers et deux anges au calice sous le Crucifié. Marie-Madeleine est au pied de la croix.

E. Le Seac'h lui attribue aussi :

Le haut du calvaire du cimetière du calvaire de Laz : le Crucifié, les anges au calice, et l'Ecce Homo au revers.

Le Christ mutilé de Coat-Nant en Irvillac.

Le vestige du Crucifié du jardin du Doyenné au Folgoët.

Le vestige du Crucifié du pignon de l'école Notre-Dame du Tromeur de Landerneau

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Les Pietà de l'atelier des Prigent (selon E. Le Seac'h)

 

  •  Saint-Servais, Calvaire du sud du bourg . 
  • Saint Derrien, 1557 ?, C, V, J, saint Georges et pietà.
  • Saint-Divy, croisillon vide, le Crucifié/Christ aux liens et pietà en dessous, attribué à Henri Prigent.
  • Loc-Brévalaire, église : Jean/Yves et Madeleine / Brévalaire, Christ aux liens/ pietà, selon le style délié de Bastien Prigent.
  • La Forest-Landerneau : cimetière haut, statues géminées Jean/autre saint et Vierge/Madeleine et Pietà : présence des 3 larmes.  http://croix.du-finistere.org/commune/la_forest_landerneau.html
  • Landerneau : Le calvaire de la Croix-de-la-Vierge, rue de la Tour d'Auvergne.  Il y a une pietà de Henry Prigent mélangée à d'autres statues qui datent de 1681.  http://croix.du-finistere.org/commune/landerneau.html
  • Lanneufret : Calvaire de l'église.  Des statues géminées de l'atelier Prigent de la Vierge, associées à un "Christ liė", une pietà et à Jean l'évangéliste, associées à un moine, sont associées à une crucifixion du XXe siècle.   http://croix.du-finistere.org/commune/lanneuffret.html
  • Le Folgoët Calvaire de l'église Notre Dame.  La pietà de l'atelier Prigent sur la face ouest du calvaire est associé à une représentation du cardinal de Coëtivy par le maître du Folgoët et à une crucifixion attribuée à la Maître de Plougastel.

On remarquera que ces calvaires sont regroupés autour de l'atelier de Landerneau (Maps).

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La Vierge et Jean en larmes, calvaire de l'église de Saint-Derrien, atelier Prigent. Photo lavieb-aile.

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Pietà de l'atelier Prigent de l'église de Saint-Divy. Photographie lavieb-aile.

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Pietà (détail) de l'atelier Prigent de l'église de Saint-Divy. Photographie lavieb-aile.

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Pietà du calvaire de l'église de Saint-Servais par l'atelier Prigent. Photo lavieb-aile.

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Pietà (détail) du calvaire de l'église de Saint-Servais par l'atelier Prigent. Photo lavieb-aile.

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Pietà par B. Prigent, Le Folgoët, calvaire. Photo lavieb-aile.

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Lopérec, par Fayet.

 

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Pietà du calvaire de Lopérec par Fayet. Photo Bernard Bègne copyright Inventaire

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Enfin, il faut ajouter les Déplorations, souvent nommées "pietà" : celle de l'église Saint-Budoc de Plourin-Ploudalmézeau et celle de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic.

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Déploration par l'atelier Prigent de l'église de Plourin. Copyright cf. lien

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Calvaire monumental de Plougonven (Prigent, 1554). Photo lavieb-aile.

 

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Calvaire monumental de Pleyben (1555) par Bastien Prigent. Photo lavieb-aile

 

LA STYLISTIQUE « RÉALISTE » DE L'ATELIER PRIGENT.

Henri (frère ou fils de Bastien) est le moins habile. Bastien, par sa manières plus souple, qui produit un effet expressionniste, voire maniériste, contraste avec le hiératisme , la raideur des réalisations d' Henri.

a) Le Crucifié :

Les yeux en amande à l'arcade sourcilière cassée

Les mèches de cheveux qui ne sont pas collés au cou, laissant un vide = un espace ajouré entre les mèches de cheveu et le visage.

La couronne tressée 

Les yeux clos

Les grandes narines
La bouche charnue aux lèvres entrouvertes.

Une barbe étagée ou bifide

un torse étiré, aux côtes horizontales déployées en éventail ; le nombril en forme de bouton

Un pagne volant, noué sur le coté par une grande boucle

b) La Vierge

Elle porte une guimpe montant jusqu'au menton et un voile coqué.

Trois ou cinq larmes coulent sur la joue , en forme de patte d'oiseau avec une larme plus grande au milieu

b') Vierge de pietà :

agenouillée, se tenant bien droite, le visage impassible, elle tient son Fils dans ses bras, le corps de celui-ci renversé en diagonale, en appui sur le genou de sa mère.

c) Marie-Madeleine agenouillée (Pleyben et Plougonven, Bastien Prigent) : tête inclinée en arrière, elle porte une robe aux plis lourds et harmonieux. Son voile a glissé sur son dos.

Par ailleurs

Les visages sont rectangulaires ou ovales, aux arcades sourcilières « aiguisées ». Les yeux sont taillés en un petit losange horizontal. Les drapés sont fluides.

Les trois larmes.

« Le trait commun aux deux Prigent se repère à un détail qui devient leur signe distinctif : trois larmes en relief roulent sur les joues de leurs Vierges éplorées au calvaire, leurs Vierges de Pitié , de Saint Jean et de Marie-Madeleine quand ils lui sont associés. L'appartenance au même atelier se reconnaît à quelques autres traits : l'arcade sourcilière nette, et les visages pointus."

Je (JYC) les remarques notamment :

Lothey, calvaire de Kerabri, Pietà

Plourin-Ploudalmezeau, église Saint-Budoc, Déploration

Saint-Nic, église Saint-Nicaise, Déploration

 

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Fayet se distingue par :

un style sévère avec des Crucifiés raides

l'association de la statuaire gothique et d'un décor renaissance, avec les fleurons godronnés entourés d'un galon décoratif, des consoles moulurées et des feuilles d'acanthe sur les culots.

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SOURCES ET LIENS.

 — BDHA 1907

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/f1068ba9b36279d9cfd73934b5f9f0b6.pdf

— CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des Croix et Calvaires du Finistère, article. 

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/ed6c2bc160f40c8aa6e03dc9f0bdccb1.jpg

 

— CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des Croix et Calvaires du Finistère, SAF.

http://croix.du-finistere.org/commune/pleyben.html

 

 

— CASTEL (Yves-Pascal), 1983,  La floraison des croix et calvaires dans le Léon sous l'influence de Mgr Roland de Neufville (1562-1613), Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1983  90-2  pp. 311-319

https://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1983_num_90_2_3130

 

 

 

— CASTEL (Yves-Pascal), 2005, Guide des sept grands calvaires bretons, Minihy-Levenez

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/f0824151eb305fc701d19c07bec6270b.pdf

— COUFFON, René, LE BARS, Alfred. Diocèse de Quimper et de Léon. Nouveau répertoire des églises et chapelles. Quimper : Association Diocésaine, 1988.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/CROZON.pdf

 

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIe siècle. Presses Universitaires de Rennes.

http://www.pur-editions.fr/couvertures/1409573610_doc.pdf

— Inventaire du Patrimoine, site Gertrude :

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/calvaire-1/2964822e-8106-468e-94be-8ea5ed0d8f58

— Revue AVEL KORNOG n° 25, numéro consacré à Tal-ar-Groas

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Published by jean-yves cordier - dans Calvaires Crozon Prigent Pietà
25 septembre 2019 3 25 /09 /septembre /2019 15:57
Ma visite du Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol à Dijon à la lumière de la critique d'art ; une Fontaine de vie ?
 
 
 
 

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INTRODUCTION. L'APPORT DE SUSIE NASH.

 

 

D'après Inès Vilela-Petit 2008, sauf le texte en gras.

"LE « PUITS DE MOÏSE » RÉEXAMINÉ. – Connue pour une solide thèse de PhD sur l’enluminure amiénoise au XVe siècle , Susie Nash a plus récemment porté aussi ses recherches sur la sculpture des environs de 1400, en particulier celle d’André Beauneveu et Claus Sluter. Depuis la publication des comptes de la chartreuse de Champmol et l’achèvement en 2004 des travaux de restauration entrepris quinze ans plus tôt, on croyait tout savoir sur le « Puits de Moïse ». S. Nash a pourtant entrepris une révision de fond en comble de nos connaissances sur cette œuvre capitale d’où notre regard ressort étonnamment transformé. Aussi paradoxal que cela puisse paraître pour une œuvre aussi connue, documentée et étudiée, il semble en effet que les sources disponibles aient été jusqu’ici sous-exploitées et mal comprises. C’est du moins ce que d’emblée l’auteur laisse entendre, et la suite de sa démonstration le confirme.

Appelé improprement puits depuis la disparition de sa superstructure dans le courant du XVIIIe siècle, l’édicule, dit originellement « grant croix », était constitué de douves ou « puys », d’un pilier central de 8 mètres de haut depuis le fond, entouré des célèbres statues de prophètes dans sa partie supérieure, portant une terrasse de 2,8 mètres de diamètre et une "croix monumentale fichée dessus."

1. Sur la terrasse ne se trouvaient ni la Vierge ni saint Jean, mais seulement Marie-Madeleine vêtue de rouge  étreignant de ses bras la base de la Croix.

Marie-Madeleine devient dès lors une figure clé du monument, comme modèle de la solitude et du chagrin.

"Le premier élément sujet à une révision radicale est précisément la composition du Calvaire sculpté placé sur la terrasse, dont on avait toujours considéré qu’il comportait, outre le Christ en Croix, des statues de la Vierge, saint Jean l’évangéliste et la Madeleine. Or, d’une Vierge et d’un saint Jean au pied de la Croix, il n’est pas la moindre trace dans toute l’histoire du monument, ni dans les comptes, très complets et détaillés pour ce qui le concerne, ni parmi les quelques fragments conservés. S. Nash démontre que ces deux statues n’ont jamais existé ! L’auteur s’appuie d’abord sur une reconstitution, à partir des archives comptables, de l’organisation méthodique du chantier de sculpture par Sluter, reconnaissant pour chaque phase la répétition d’un « pattern of work » (achat du matériau, sculpture proprement dite, transport et mise en place) qui permet de suivre précisément l’avancement des travaux d’avril 1395 à l’été 1404. En bonne logique, ceux-ci commencèrent par les figures les plus haut placées (Christ et Madeleine), puis les ailes des anges en contrebas et leurs corps taillés séparément, les unes solidaires du pilier, les autres rapportés, pour se terminer par les prophètes. Les documents relatifs à la polychromie de l’ensemble par le peintre Jean Malouel n’évoquent sur la terrasse qu’une « ymaige de Marie Magdelene » et l’examen de cette étroite terrasse traitée en sol rocailleux ne révèle aucune trace d’attaches pour d’autres figures."

 

L’auteur passe ensuite en revue les fragments retrouvés dans le puits au XIXe siècle et pointe diverses erreurs d’interprétation à leur sujet, erreurs transposées dans les modèles réduits modernes du monument, du fait qu’on a voulu à toute force y insérer un saint et une Vierge accolés à la Croix. La restitution à la statue de la Madeleine (et en aucun cas à une Vierge en deuil) de la paire de bras embrassés reconstituée à partir de plusieurs fragments est amplement confirmée tant par l’iconographie que par l’analyse technique. Enfin les copies anciennes de la Grant Croix de Champmol, telle la Belle Croix de l’hôpital du Saint Esprit de Dijon, réalisée en 1508, présentent la même originalité de parti : non pas une Crucifixion à plusieurs personnages, mais la Madeleine seule embrassant la Croix.

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La Croix elle-même fait l’objet du deuxième volet de l’enquête de Susie Nash publiée dans une autre livraison du Burlington Magazine. Là encore, l’étude croisée des sources comptables, des fragments subsistants et des copies anciennes conduit à une révision de l’interprétation traditionnelle et révèle une structure plus complexe qu’on ne l’imaginait. La Madeleine, en effet, n’embrassait pas directement le pied de la Croix, mais le fût d’une mince colonne dorée au sommet de laquelle le crucifix était juché, suivant un modèle qui s’apparente aux croix de carrefours ou de cimetières. Le tout devait culminer à près de six mètres de haut au-dessus de la terrasse. "

La représentation de Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix  a pris naissance au XIIIe et XIVe siècle en Italie (Toscane et Ombrie) comme modèle de Piété (Imitatio Pietatis) pour son amour profond pour le Christ, son dévouement, sa pénitence et son humilité, mais aussi pour rendre visible son interaction physique avec le Christ, en particulier avec ses pieds lavés   avec ses larmes et séchés par ses longs cheveux à Béthanie puis oints de parfum après sa mort. C'était un modèle d'imitation et d'identification par les fidèles.

 

2. Le buste du Christ conservé au Musée archéologique : étranger au Puits de Moïse.

"Du crucifix proprement dit, initialement pourvu de chapiteaux armoriés à ses extrémités, ne semblent plus subsister que les jambes du Christ. S. Nash rejette en effet l’appartenance au monument – et l’attribution à Claus Sluter – du buste 3. aujourd’hui conservé au Musée archéologique de Dijon qui passait jusqu’ici pour être le principal vestige du Calvaire. Ce buste d’un Christ aux yeux clos ceint de la couronne d’épines ne fait pas partie des éléments retrouvés au fond du puits, mais provient d’une dépendance de l’hôpital du Saint Esprit de Dijon. Il ne montre pas l’équivalent de la riche polychromie présente sur les éléments certains du groupe sculpté ; contrairement à eux, il n’est pas reconstitué à partir de menus morceaux auxquels le Calvaire fut vraisemblablement réduit dans sa chute ; et surtout il n’est pas de la même pierre que les fragments de jambes. Comme le révèlent des prises de vue sous divers angles, ce buste n’a d’ailleurs pas été conçu pour être entraperçu de dos ou contemplé d’en bas, ce qui devait pourtant être le cas du Christ sur la Croix de Champmol. Enfin, il faut bien admettre avec S. Nash qu’il est d’une facture différente des œuvres de Sluter et de ses collaborateurs immédiats. Si toutes ces raisons conduisent à remettre en cause ce que l’on croyait assuré à propos de ce buste (date, attribution, provenance), bref à lui retirer son statut de chef-d’œuvre slutérien, il n’en demeure pas moins à mon sens une œuvre de grande qualité et fait toujours forte impression. Reste à lui retrouver une place dans l’art bourguignon du XVe siècle."

3. L'orientation de la croix vers l'entrée des moines (et non celle des visiteurs).

"Pour finir, l’auteur revient aussi sur l’implantation de l’édicule dans le cloître des chartreux et sur sa signification. Il semble que la croix ait été alignée sur un angle du pilier, et non sur le côté de Moïse ou celui de David comme il avait été proposé successivement, et qu’elle regardait vers l’entrée des moines et non vers l’entrée des visiteurs. Les prophètes sont disposés en conséquence. Ces considérations sur l’orientation de la croix et la rythmique du monument donnent la clef d’une dramatisation du programme sculpté bien dans l’esprit de Sluter. "

4. L'axe du monument : L'axe d'orientation de la croix n'était pas celui de David, mais passait par l'angle de l'hexagone entre David et Jérémie ce qui déplace la prévalence de David vers Jérémie, qui apparaît comme un portrait du duc Philippe le Hardi, commanditaire, et prend la place principale.

5. Le Puits de Moïse faisait l'objet de pèlerinages permettant l'obtention d'indulgences mais le grand public n'accédait pas facilement et en nombre à la Chartreuse. Pourtant, des ampoules (d'eau) de pèlerinage en plomb ont été retrouvées, aux armes du duc de Bourgogne, témoignant des vertus curatives, protectrices et de talisman de cette eau (Koldeweij 2007)

6. La posture et la gestuelle des anges peut être interprétée selon les pratiques liturgiques ou de prières des Dominicains ou des Chartreux, et rapprochées des fresques de Fran Angelico pur les cellules du couvent San Marco de Florence.

 

 

 

 

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Par Christophe.Finot — Travail personnel, CC BY-SA 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2758454

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Voir aussi

https://fr.wikipedia.org/wiki/Claus_Sluter#/media/Fichier:Dijon_mosesbrunnen1.jpg

La Chartreuse de Champmol est une double chartreuse de 2 fois 12 cellules fondée par Philippe le Hardi.

Le "puits"  est placé au centre du cloître, un vaste carré de cent mètres de côté sur lequel donnaient les cellules des moines. Il se situe donc dans l’espace de la clôture, où seuls les moines chartreux ont accès, contrairement au tombeau du duc Philippe le Hardi, qui est dans l’église. L’enjeu est d’offrir aux moines une iconographie édifiante, visible de loin sous tous les angles. La "Grande  Croix" qui surmontait le puits était (S. Nash) dirigée vers l'entrée du cloître, son fût était étreint par  Marie-Madeleine .

Les factures de l'époque parlent en effet "d'une place au milieu du grand cloître des chartreux de Champmol, en laquelle place l'on fait un puits, au milieu duquel on aura une croix, fondée sur une pile étant au dit puits" (compte d'Amiot Arnaul, 1396)

 

Le choix de ces motifs est  certainement l'aboutissement d'un discussion entre le duc Philippe, de ses conseillers artistiques et de ses théologiens, mais aussi de Jean de Vaulx,   prieur des chartreux, et du sculpteur Claus Sluter.  En soubassement d'un Crucifix  et de Marie-Madeleine,aujourd'hui disparus, six prophètes relevant de la typologie médiévale (l'Ancien Testament annonçait le Nouveau) sont associés à six anges, relevant pour leur part de la mystique contemplative des Chartreux. 

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 Mon interprétation.

La croix rappelait la devise de l'ordre des Chartreux fondé par saint Bruno : Stat Crux dum volvitur orbis , "le monde tourne, la croix demeure". Mais sur cette croix était ostensiblement figuré l'écoulement du sang des cinq plaies du Christ, écoulement qui rejoignait celui des larmes de sainte Marie-Madeleine, avant d'irriguer et de donner sens (de "révéler") plus bas les versets des six prophètes. La pile hexagonale s'ancre ensuite dans un bassin  rempli d'eau (le terrain porte le nom de Champmol en raison de sa nature marécageuse et de la proximité de l'Ouche). L'ensemble réalisait donc une Fontaine de vie (Fons Vitae), allégorie spirituelle où la Passion du Christ devenait source de Vie (comme dans les Pressoirs mystiques) dans la mesure où le sang de l'Eucharistie suscitait la prière et les larmes de la compassion, du repentir et de la participation émotionnelle des chartreux, et des pèlerins.

Chaque prophète renvoie, par son attitude et ses attributs, à la vocation spécifique des chartreux. : l’écriture ou la copie (Zacharie), la règle (Moïse et les tables de la Loi), la psalmodie (David), la lecture, le silence ou la solitude (Jérémie). Et Jérémie a les traits de Philippe Le Hardi, qui sera inhumé dans l'habit des chartreux.

Les six anges témoignent par leur tenue vestimentaire et par leurs gestuelle de la pratique liturgique (célébration de l'Eucharistie du canon de la messe selon la tradition cartusienne) et de la pratique d'oraison monastique (De Modo orandi). Mais l'une des particularités des documents iconographiques qui illustrent ces postures de prières est l'importance donnée au flux sanguin issu des plaies du crucifié et arrosant le fidèle (le moine) avant de former des ruisseaux aux flancs du Golgotha, même sur des crucifix dévotionnels. La fontaine de sang est une fontaine d'onction du fidèle.

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Le Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol à Dijon.

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I. LE ROI DAVID.

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a) Description.

Le roi, coiffé d'une couronne fleurdelisée, tient dans la main droite une harpe, recouverte en grande partie par son manteau.

La statue est décorée d'un manteau de drap d'or doublé d'hermine et d'une tunique bleue coupée de longues bandes et constellée de soleils rayonnants dorés . Sur la bordure de la tunique court la lettre -d- , monogramme de David (tout comme les lettres -p- et -m- sont sculptées sur le portail de l'église de Champmol sous les statues de Philippe le Hardi et de Marguerite de Flandres).

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b) Polychromie par Jean Malouel (d'après Susie Nash).

 

"Sur la Grande Croix, le sens résidait dans la couleur autant que dans la forme plastique." S. Nash.

Jean Malouel succéda à Jean de Beaumetz comme peintre de la cour du duc de Bourgogne en 1397. De 1398 à 1402, il peint cinq retables pour la Chartreuse de Champmol, ainsi que le grand portail d l'église, il commença la dorure de la Grande Croix en juin 1400,  puis travailla de 1402 à 1404 à peindre, le jour et la nuit à la lumières de torches, le Puits de Moïse. Il est l'oncle d'Hermann et de Jean de Limbourg, les fils de sa sœur Metta.

David, Jérémie et Moïse ont été les premiers à être mis en place par Sluter, et donc à être peints par Malouel. Hermann de Cologne l'assista pour la dorure.

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Une préparation blanche à la chaux a été appliquée sur toute la surface de la pierre d'Asnières-lès-Dijons, puis les parties destinées à être dorées étaient recouvertes d'une préparation à l'ocre jaune avant de recevoir des feuilles d'or de la meilleure qualité (papiers doubles, renforciez" selon les commandes, procurées par lots de 1500 feuilles par le marchand Perrenot Berbisey,  (le plus grand "épicier" de Dijon de 1371 à 1437, marchand de sel dont il a le monopole pour  9 greniers à sel du duché de Bourgogne).

Les cheveux de David sont dorés, et c'est le seul des six prophètes à bénéficier de ce privilège.

Le blanc de plomb est utilisé pour ses propriétés siccatives et d'étanchéité comme sous-couche d'apprêt dans l'huile, mais aussi telle quelle, sur le blanc de chaux, pour les robes bordées d'hermines de David (et de Jérémie, Isaïe, Zacharie et Daniel).
 

 

Les bleus sont constituées de deux couches posées sur une première préparation au blanc de plomb puis une première couche d'azurite, un bleu plus pâle et moins intense, recouverte d'une onéreuse couche d'outremer provenant du broyage de lapis-lazuli (importé du Badakhshan). L'ajout d'un peu de blanc de plomb pour la robe de David empêchait l'outremer de s'assombrir au fil du temps. Mais dans la doublure de la robe de Daniel, en revanche, l’outremer est posé sur une base d’azurite mélangée à du noir de carbone , ce qui créerait un ton plus sombre. Et dans la doublure bleue du manteau de Moïse, ce qui semble être une laque rouge a été mélangée à une couche supérieure d’outremer, une technique qui augmenterait la teinte pourpre du pigment bleu.

Le bleu est la douleur dominante du Puits, présente sur tous les prophètes sauf Jérémie et pour trois des six anges,ainsi que sur la corniche 


 

Pour les autres prophètes et anges, d'autres pigments seront utilisés : la mine de plomb rouge  ou mine fine (lithiarge ?), le vermillon, le monoxyde de plomb jaune ou massicot, le vert-de-gris, une laque  rouge de  sinople (ou sinople d'engleterre),  associé à l'huile de noix et au vernis transparent. 

Le vermillon est largement utilisé pour les draperies rouge, au dessus d'une couche de blanc de plomb ou d'ocre jaune, soit parfois avec de la laque rouge.

Le jaune de plomb et d'étain  était un pigment relativement coûteux, réservé principalement à une utilisation sur des peintures de panneaux de bois, pour autant que les comptes bourguignons l'indiquent. Sur le puits de Moïse, le pigment a été mélangé à du vert-de-gris pour créer diverses variétés de teintes vertes et, vraisemblablement, pour augmenter son opacité. Les mélanges sont particulièrement complexes dans le modelage et la couleur de la doublure de la robe de Jérémie, ainsi que dans l'ange entre Daniel et Isaïe, deux zones importantes sur le plan visuel et iconographique, marquant la vue avant et arrière de la croix, leur couleur éventuellement. transmettre d'autres significations particulières. Dans un échantillon pris dans la robe de l'ange, Malouel a construit la nuance particulière de vert en six couches. Cela suggère que des effets visuels subtils étaient recherchés, effets qui, dans leurs combinaisons de couches et de mélanges de pigments, semblent présenter des parallèles particuliers avec les techniques de peinture sur panneau.

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c) Inscription.

On lit sur le rouleau qu'il tient de la main gauche :  FODERUNT MANUS MEAS ET PEDES MEOS DINUMERAVERUNT OSSA MEA

(de nombreux relevés de l'inscription donnent un texte qui n'est pas fidèle :  "numeraverunt mea").

Le texte est gravé en lettres minuscules gothiques (textura) aux -e- ornées de petites queues.

 « ils percèrent mes mains et mes pieds. Ils ont compté mes os » (Psaume [21] 22 : 17-18).

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Psalmi+21&version=VULGATE

Les versets étaient chantés à la Fête de la Sainte Lance dans l'Antiphonaire de 1537. 

https://archive.org/details/inventairedumus00faugoog/page/n477

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d) Significations possibles.

— la Royauté du Christ.

C'est le thème de l'Arbre de Jessé, rappelant par la généalogie (incipit de l'évangile de Matthieu) que Jésus est "de la race de David".

— La royauté en France

David couronné renvoie aussi au roi Charles VI et à Philippe le Hardi, fils de Charles V. Cela permet de rappeler la proximité entre le duc et les rois de France dont il a été le fils, le frère et l'oncle, ainsi que le régent. 

 

— La Psalmodie des Chartreux.

David est représenté ici comme psalmiste (cf. les harpes de son manteau, et le verset de son phylactère). il témoigne d'une des grandes fonctions monastiques et d'une partie importante de la liturgie, le lecture des psaumes.

—  typologie : Le verset du psaume 21 préfigure la Crucifixion, en y lisant une annonce des plaies des mains et des pieds, donc de cette source du sang rédempteur qui alimente la Fontaine de Vie. Ludolphe le Chartreux (dominicain puis chartreux en 1340) , dont la Vita Christi est un ouvrage majeur pour son Ordre, mentionne ce verset dans son chapitre IV.

https://books.google.fr/books?id=9v4pAQAAIAAJ&pg=PA566&dq=dinumeraverunt+ludolphus&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwic68-8o-LkAhUBuRoKHRM9DbUQ6AEIRzAE#v=onepage&q=dinumeraverunt%20ludolphus&f=false

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Modèle réduit au tiers par Joseph Moreau, sous la direction de Charles Fevret de Saint-Mémin. 1840, bois et plâtre polychromé. Musée MBA de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019

Modèle réduit au tiers par Joseph Moreau, sous la direction de Charles Fevret de Saint-Mémin. 1840, bois et plâtre polychromé. Musée MBA de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019

I. Le roi David. Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

I. Le roi David. Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

I. Le roi David. Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

I. Le roi David. Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

I. Le roi David. Moulage exposé au Musée des Beaux-Arts de Dijon.   Photographie lavieb-aile août 2019.

I. Le roi David. Moulage exposé au Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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L'ANGE Ia ENTRE DAVID ET JÉRÉMIE.

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Il occupe un angle de l'hexagone qui s'est avéré crucial d'après les travaux de S. Nash, puisque il était traversé par l'axe d'orientation de la Grande Croix.

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Description.

Les ailes largement déployées  sont celles des oiseaux, chaque rémige étant sculptée dans leur accroissement (primaire, secondaire et tertiaire) et leur recouvrement en rangée. 

Posture : bras croisés sur la poitrine, main droite sur main gauche. Il est penché en avant  et son visage est tourné vers David.

Chevelure très abondante, bouclée en tortillons serrés (je qualifierai cette coiffure de "vermiculaire"). On la retrouve vers 1423 en Bretagne sur les anges sculptés par l'atelier ducal du Folgoët, pour les commandes du duc Jean V (qui avait passé sa minorité auprès de Philippe Le Hardi).

Visage rond terminé par un petit menton non moins rond. Les sourcils froncés, les yeux à la fente rétrécie,  la bouche concave, entrouverte sur les rangées de dent évoquent l'affliction et les pleurs .

L'ange est vêtu d'une aube recouvrant les pieds, serrée à la taille par une ceinture ou un cordon recouverts par les plis bouffants. Le col plissé remonte en entourant le visage. Les poignets, le col, la fente basse de l'aube sont ornés d'une bande dorée au motif de croix s'inscrivant dans un cercle. L'aube blanche est peinte de soleils or ou azur. La couleur blanche correspond à celle de l'habit des Chartreux.

 

 

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Ange Ia, à droite :Puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange Ia, à droite :Puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

 

 

Signification.

Le sens de l'expression dramatique du visage s'accorde mal à celui de la gestuelle des mains.

a) le chagrin et les pleurs.

C'est bien-sûr le chagrin entraîné par la mort du Christ, celui de Marie, de Jean et de Marie-Madeleine au pied de la Croix.

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b) les bras croisés. Acceptation, identification au Christ, ou geste liturgique.

—On  retrouve ce geste chez Marie dans les Annonciations, en signe d'acceptation.

—Le croisement des bras reproduit la forme de la Croix, c'est alors une participation à la Passion témoignant d'un désir d'identification au Christ crucifié, du partage de sa douleur et de recevoir sa grâce par cette identification. Or, l'imitation du Christ lors de la Passion est le premier des six stades de contemplation de cette Passion, pour Hugues de Balma (moine chartreux du XIIIe siècle), Ludolphe de Saxe et d'autres auteurs chartreux, avec en 2ème la compassion, en 3ème l'émerveillement, en 4ème l'exultation, en 5ème la résolution, et en 6ème la quiétude.

Le Musée de Cleveland conserve l'un des 26 panneaux peints par Jean de Beaumetz, peintre officiel de Philippe le Hardi,  entre 1389 et 1395 pour les cellules des moines de Champmol et dont 2 nous sont parvenus (l'autre est au Louvre), un dernier plus tardif au Musée de Dijon.  On y voit  un chartreux agenouillé avec cette gestuelle de prière des mains croisées au pied d'un crucifix particulièrement sanguinolent.

Le commentaire du Musée de Cleveland est explicite :

"Les Chartreux étaient intensément dévoués à la Passion du Christ; des images particulièrement sanglantes de la crucifixion décoraient souvent leurs cellules. Isolés les uns des autres, les moines ont contemplé le sacrifice du Christ (souligné ici par la présence d'un moine chartreux au pied de la croix) créant un lien empathique avec la souffrance de la Vierge qui s'évanouit dans les bras des deux Marie. Saint Jean l'évangéliste, à droite, incline la tête dans le chagrin. Le décor perforé dans le fond d'or représente les arbres de la vie et de la connaissance, soulignant le lien biblique entre Adam et Christ."

clevelandart.org/art/1964.454

 

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Calvaire avec un moine chartreux, Cleveland Museum of Art

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Calvaire avec un moine chartreux, (détail), Cleveland Museum of Art.

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Je me permets de souligner l'importance donnée sur ce panneau  à l'effusion sanguine, puisqu'elle s'accorde parfaitement avec le verset choisi pour David et surtout avec la tradition de théologie mystique (opposée à la théologie spéculative) dominicaine et cartusienne. Aux cinq plaies des mains, des pieds et du flanc s'ajoutent celles de la couronne d'épines.

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Calvaire avec un moine chartreux (détail), Cleveland Museum of Art.

 

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— Dans la liturgie propre aux Chartreux, le prêtre adopte cette posture après la consécration de l'hostie, lorsqu'il prononce les mots  Supplices te rogamus "Nous vous en supplions, Dieu tout-puissant, ordonnez que ces offrandes soient portées par les mains de votre saint Ange sur votre autel céleste, en présence de votre divine majesté, afin que nous tous qui recevrons, en participant à cet autel, le Corps et le Sang de votre Fils, nous soyons remplis de toute bénédiction céleste et de grâce. Par le même Christ"  ...appelant sur  les participants la sanctification et la grâce par les mains de l'Ange.

La forme précise du geste, avec le bras droit sur le gauche, est donnée dans les Statuta antiqua ordinis cartusiensis des Chartreux  de 1259 : ", Ad supplices te rogamus, cancelatis ita quod sinistra inferior fit, inclinatur ante faciem altaris & dicens…," qui n'a pas changé jusqu'au XVIe siècle, (Nash  2008).

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Susie Nash suggère de suivre le chemin tracé par le sang rouge de la Croix et par la robe rouge et or de Marie-Madeleine pour constater que cet axe parvient ensuite à l'ange Ia, aux broderies et à la gestuelle en forme de croix.


"En commençant par le corps du Christ, il semblerait que le sang ait été créé uniquement à la peinture rouge , jusqu’au seul fragment subsistant, ses jambes - où il est visible entre ses orteils - si les peintures réalisées pour les cellules des moines à Champmol par Le prédécesseur de Malouel, Jean de Beaumetz, peut être utilisé comme une indication de l'intérêt des Chartreux pour cet aspect de la forme crucifiée du Christ. Cela aurait été une partie importante et vitale de l'effet visuel et de l'impact dévotionnel du monument. ne pouvait être transmis avec succès que par la couleur.

 En descendant du corps du Christ, la figure de la Madeleine, qui fut un modèle important pour la dévotion intense des Chartreux à la Croix ainsi que pour leur vie contemplative, fut peinte en rouge et or, créant un accent dramatique au pied de la croix et en soulignant son association avec les blessures ci-dessus, en particulier celles des pieds du Christ, qu'elle a lavés et oints avant et après sa mort.

Le rouge a peut-être aussi eu d'autres connotations: selon l'écrivain chartreux Ludolphe de Saxe, il représentait une volonté d'être crucifié avec le Christ, l'un des thèmes récurrents de la dévotion chartreuse à la croix.

 Juste en dessous d'elle, l'ange central, qui a des croix gravées dans les manches de sa robe, fait une croix avec les bras, la droite placée sur la gauche, geste que le spectateur chartreux aurait reconnu comme à la fois liturgique et dévotionnel: il a été fait par le prêtre à un moment donné de la liturgie des Chartreux et traduisait le souhait de s'identifier à la Crucifixion, de parvenir à la souffrance partagée et à la compassion et de recevoir la grâce par cette identification." (S. Nash)

 

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Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange Ia. Moulage exposé au Musée des Beaux-Arts de Dijon.   Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange Ia. Moulage exposé au Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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II. LE PROPHÈTE JÉRÉMIE.

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a) Description.

 La statue portait autrefois  un manteau d'or doublé de vert et une tunique  azurée ou pourpre . C'est le seul prophète à porter ces couleurs et non du bleu comme les autres. Le pourpre est une couleur de la charité et de pénitence. Il s'agit par ailleurs d'une couleur très proche des velours cramoisis fréquemment portés par le duc Philippe le Hardi sur ses vêtements.

La bordure dorée du col et des poignets de la tunique porte des entrelacs . La tunique est serrée par une ceinture dorée  aux trous cloutés. 

Le visage est celui d'un homme âgé, aux paupières ridées, mais aux traits vigoureux . Les cheveux longs et bouclés sont   coiffés d'un bonnet proche du bonnet florentin.

La statue avait été équipée de lunettes ou bésicles  : un marché apprend qu'un orfèvre néerlandais établi à Dijon, Hennequin de Haacht (ou Att) avait fourni à la fin de 1402 "un buricle pour Jheremie le prophète" (ainsi qu'un "dyademe de cuivre pour l'ymaige de la Magdelene qui est sur la terrasse de la croix", ce qui en atteste la présence). On sait que le duc Philippe portait des bésicles.

Le livre comporte une reliure dont le rabat à fermoir est replié sur les premières pages.

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b) Inscription.

Jérémie porte un livre entre ses mains d'où tombe un phylactère portant les mots suivants, gravés (et non peints)  en lettres gothiques minuscules  : Õ VOS OMNES QUI TRANSITIS P[ER] VIA[M] ATTE[N]DITE ET VIDETE SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS. QR LAMENTAT,  « Ô vous tous qui passez sur le chemin, regardez-moi et voyez s'il est une douleur semblable à la mienne » (Lamentations, I, 12).

S. Nash rappelle que les Lamentations étaient le livre de Jérémie qui était le plus lu des chartreux, du dimanche de la Passion jusqu'au Vendredi saint, jour le plus fort de leur dévotion à la Croix. Le livre de méditation principal des chartreux était le Viae Syon Iugent de Hugues de Balma, or, ce titre est issu des Lamentations, et  apparaissait dans la liturgie lors des Leçons des Ténèbres du Mercredi.

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c) Signification.

— du personnage : il illustre, avec son livre ouvert et ses bésicles, la LECTURE SILENCIEUSE, l'une des grandes parts de la pratique dévotionnelle des chartreux.

Jérémie est, pour les chartreux, un modèle au même titre que Marie-Madeleine, pour sa vie contemplative.

— de l'inscription : elle incite le moine, ou le visiteur contemplant le Christ en croix, à la compassion : et la participation émotionnelle à la souffrance du Christ mort.

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d) Couleurs : le vert et le pourpre.

 

"Sur Jérémie, sans surprise, la polychromie est particulièrement importante et choisie avec précision: lui seul ne porte pas de bleu, ce qui - bien que extrêmement coûteux en tant que pigment - ne l’était pas, dans le monde actuel des tissus par opposition au monde peint des images, la couleur qui suggère la dépense et le statut, et il était rarement, si jamais, porté par le duc.

La robe de Jérémie est plutôt rouge violacé et son manteau en or est tapissé de vert, il est le seul prophète à porter cette couleur.

Le vert était présent parmi les couleurs très limitées de la garde-robe du duc, et cela avait une signification particulière pour Philip - il le portait tous les 1er mai en l'honneur de saint Philippe, son patron. Le vert était aussi une couleur associée à Marguerite de Flandre (épouse de Philippe) et reprise par Jean sans Peur, son fils.

De plus, la couleur de sa robe proprement dite, une teinte violette particulière et apparemment soigneusement construite (à en juger par la complexité des couches de peinture évoquées ci-dessus), correspond bien à ce que nous savons du «meilleur» vêtement préféré de Philippe: des vêtements «cramoisy». - une couleur rouge violacé onéreuse, réalisée avec la coûteuse teinture de Kermes - bien plus que tous les autres dans son inventaire de 1404, tandis que les achats de velours cramoisis ont dominé ses dépenses en tissus de luxe. Cependant, le violet a peut-être eu un autre sens ici: dans les textes chartreux contemporains, notamment de Ludolf de Saxe, le violet est souvent désigné comme la couleur de la charité et de la pénitence. En fondant la chartreuse à Champmol, Philippe entreprit un acte de charité massif et, à travers sa pénitence, espéra le salut.

Le traitement spécial des robes peintes de Jérémie s'étend à sa chair: les volumes de son visage, contrairement aux autres sur le Puits, ont été soulignés par Malouel par des hachures visibles à l'oeil nu. De plus, des traces de bleu trouvées sous les tons oeillet sur ses mains suggèrent que les veines ont été prélevées dans les couches de peinture; encore une fois, il est le seul prophète sur lequel cela a été trouvé. Il semblerait que l'impression de  vie sur cette figure aux allures d' effigie soit un objectif important de la peinture et de la sculpture.

Le but de cette image de Philippe sur ce monument sous l'apparence de Jérémie ne peut pas être pleinement exploré ici, mais il a clairement servi de rappel aux Chartreux afin qu'ils  prient pour son âme, et lui a permis d'être présent, dans une prière perpétuelle, dans ce lieu, le plus sacré des espaces dans l'enceinte des Chartreux, où il avait l'intention de devenir un résident, mais où seuls les moines pourraient être enterrés." (Susie Nash)

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Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Jérémie.Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Jérémie.Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol à Dijon.

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"Selon l'historienne de l'art anglaise Susie Nash, ce prophète pourrait justement reprendre les traits du duc Philippe II de Bourgogne lui-même, le commanditaire de l'œuvre. Elle note une ressemblance entre le visage de Jérémie et celui de la statue du duc présente dans le portail de la chapelle de la chartreuse sculptée également par Claus Sluter, mais aussi avec d'autres portraits connus de Philippe. Tout comme le duc, la statue de Jérémie est représentée glabre, chose inhabituelle dans les représentations médiévales d'un prophète de l'Ancien Testament. Enfin, le duc portait aussi des lunettes, tout comme la statue à l'origine. Par ailleurs, cette représentation pourrait s'expliquer par le fait que Jérémie était considéré comme le prophète le plus important pour les Chartreux, auquel ils s'identifiaient fréquemment. Philippe le Hardi réalisait ainsi en pierre ce qu'il n'avait pas pu faire dans sa vie : se retirer comme Chartreux dans le couvent qu'il avait fondé."

Voici le portait du duc sculpté par Claus Sluter, au portail de l'église de Champmol :

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Philippe le Hardi, portail de l'église de Champmol. Photographie lavieb-aile.

Philippe le Hardi, portail de l'église de Champmol. Photographie lavieb-aile.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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L'ANGE IIa ENTRE JÉRÉMIE ET ZACHARIE.

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Description.

Les ailes sont largement déployées aux plumes d'oiseaux comme l'ange Ia, mais ici, c'est toute la poitrine qui est couverte de plumes sous les vêtements.  . 

Posture : l'ange essuie du revers de sa main droite fléchie son œil droit comme un enfant qui pleure. La main gauche, poing serré, retient les pans du manteau en s'appuyant sur son ventre.

Il se tient droit, de face.

La chevelure toujours abondante, est lisse, et répartie en deux volumes latéraux formant volutes, mais un bandeau retient des cheveux bouclés sur le front.

Le visage est, comme celui de l'ange Ia, très rond et particulièrement puéril, et toujours  terminé par un petit menton . La petite bouche est entrouverte, mais n'est plus concave.

L'ange est enveloppé dans un manteau d'or dont les restes de polychromie indique qu'il était jadis rouge (à motifs de brocarts) avec un revers bleu orné de dessins or. La bande d' orfroi, également peinte en or, est simplement gaufrée de losanges. 

 

 

Signification.

Il évoque un enfant essuyant ses larmes, et qu'on s'attendrait à entendre renifler. Il illustre donc la participation à la douleur du Christ crucifié, en réponse à la citation des Lamentations de Jérémie.

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Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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III. LE PROPHÈTE ZACHARIE.

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a) Description.

Le prophète ouvre les bras portant d'une main une plume et de l'autre un encrier.

Il porte un bonnet conique aux hauts bords relevés, au dessus d' une étoffe qui recouvre ses oreilles et passe derrière la nuque, et d'où s'échappe un pan sur l'épaule droite. Cette coiffure évoque celle des grands prêtres juifs, du moins dans l'iconographie chrétienne 

Il est vêtu d'un manteau en chasuble, dont les plis conservent des restes de polychromie rouge, au dessus d'une robe rouge si longue qu'elle cache ses pieds.

 

b) Inscription.

Son phylactère porte les mots: APPENDERUNT MERCEDEM MEAM TRIGINTA ARGENTEOS

« Ils pesèrent mon salaire à trente deniers d'argent » (Zacharie XI, 12).

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c) Signification.

— Typologie :  La trahison de Judas. Le lien typologique est souligné par l'évangile de Matthieu 26:15 "alors l'un des douze, appelé Judas Iscariot, alla vers les principaux sacrificateurs et dit Que voulez-vous me donner, et je vous e livrerai ? Et ils lui payèrent trente pièces d'argent". Tandis que son remords est décrit en Matthieu 27:3-4 "Alors Judas, qui l'avait livré, voyant qu'il était condamné, se repentit, et rapporta les trente pièces d'argent aux principaux sacrificateurs et aux anciens en disant : J'ai péché, en livrant le sang innocent."

 

 

 

 . Le verset de Zacharie est inscrit sur le panneau peint par Fra Angelico représentant Judas recevant sa récompense des mains du grand prêtre sur un panneau de l'Armoire aux vases sacrés : 

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Fra Angelico, armoires aux vases sacrés.

 

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— Occupation des Chartreux : la copie, l'ÉCRITURE (plume, encrier).

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Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le prophète Daniel, moulage vers 1880, plâtre patiné,  exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le prophète Daniel, moulage vers 1880, plâtre patiné, exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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L'ANGE IIIa ENTRE ZACHARIE ET DANIEL .

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Description.

La coiffure est spectaculaire, de type "vermiculaire" comme aspirée vers l'extérieur en plusieurs masses serpentines.

Posture : la main droite est posée sur la poitrine  (posture des servants d'autel ou acolytes pour la main libre lors des offices) tandis que la paume de la main gauche est appliquée contre l'œil. La tête est tournée vers la gauche.

L'habillement est particulièrement riche et complexe. Un manteau bleu à col remontant derrière la nuque couvre, au dessous des genoux, une aube blanche. Ce manteau azur aux parements or est fendu sur les deux cotés, et la fente est ornée de deux glands à franges. Il s'enfile par la tête comme une chasuble, et il doit d'autant plus être reconnu comme un vêtement liturgique qu'un manipule entoure le poignet gauche. Son ornementation brodée associe des soleils et des étoiles.

Les bandes d'orfroi sont ornées d'un intéressant motif d'entrelacs de cordelettes.

 

 

 

Signification.

La posture pourrait évoquer un adolescent en train de sécher ses larmes, ou bien consterné par ce qu'il voit et tentant de se protéger de sa vision. C'est par exemple celle  de Jean sur le tableau de Fra Angelico Calvaire avec Juan de Torquemada.

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Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange IIIa, moulage vers 1880, plâtre patiné,  exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange IIIa, moulage vers 1880, plâtre patiné, exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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IV. LE PROPHÈTE DANIEL.

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a) Description.

Daniel est tourné vers Isaïe à qui il parle, la bouche entrouverte. Son visage est plein de vigueur, sa barbe pointée vers l'avant accentuant sa force de conviction.  Il porte un chaperon doré aux reflets  bleus, un manteau d'or  doublé d'azur dont les orfrois sont décorés d'un rinceau de feuilles de lierre, une tunique d'or aux manches à 12 boutons ronds, serrée par une ceinture à boucle ronde. Ses souliers sont bruns recouverts d'une sandale aux lanières et semelle dorées.

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b) Inscription.

Son phylactère qu'il désigne du doigt indique :  POST EBDOMAD[AS] SEXAGINTA DUAS OCCIDETUR X~US [CHRISTUS] 

 

correspondant au verset de la Vulgate du Livre de Daniel IX:26  : « Après soixante-deux semaines, Christ sera tué »   ( ou "Après les soixante-deux semaines, un Oint sera retranché" pour Louis Segond, et " A la fin des soixante-deux septaines, un homme ayant reçu l’onction sera mis à mort" dans la Bible du Semeur).

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c) Signification.

— Typologie : Le décompte, élargi à celui de 70 semaines si on lit l'ensemble de la prophétie (7 + 62 +1) est appliqué à la vie de Jésus. Le verset est lu comme une prophétie de la Passion.

— activité des chartreux : pour S. Nash, Daniel illustre le rôle de la PAROLE.

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Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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L'ANGE IVa ENTRE DANIEL ET ISAÏE. 

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a) Description.

La chevelure reste très ample, bouclée mais moins vermiculaire, avec un groupe de boucles au centre.

Le visage, plus mûr d'allure que les anges précédents, peut sembler souriant, mais l'examen rapproché montre que le regard est vague, comme éperdu, et que la bouche est crispée.

La posture générale associe un déhanchement du corps et une inclinaison opposée de la tête vers la gauche. Les mains sont jointes, main gauche fléchie sur la main droite fermée, selon une gestuelle propre aux émotions intenses.

L'habillement est composé d'une chape et d'une aube blanche. La chape, sans-doute liturgique, est de couleur verte, avec un fermail formé d'un écusson dans une rose, entre deux médaillons à croix intégrés aux orfrois à végétaux trifoliés.

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b) Signification.

Cet ange est l'un des quatre qui, après les deux qui exprime la douleur, porte un habit liturgique.

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Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange IVa entre Daniel et Isaïe, moulage vers 1880, plâtre patiné,  exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange IVa entre Daniel et Isaïe, moulage vers 1880, plâtre patiné, exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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V. LE PROPHÈTE ISAÏE.

 

a) Description.


Le prophète est penché légèrement du côté de Daniel, la tête nue, un livre sous le bras : son surcot en étoffe d'or était broché ( tissé) en rouge et bleu.

Sous le livre, il porte à la ceinture une escarcelle décorée de six glands, d'où sort un morceau de parchemin et auquel est attachée une écritoire.


 

b) Inscription.

On notera d'abord l'inscription du socle, difficile à déchiffrer. Il faut y lire YSAYAS PROPHE. Cette graphie issue du latin Isaias   est bien attestée au XIIe siècle (Bestiaire de Ph. de Traon) et dans le texte Les Prophètes du Christ de S. Martial de Limoges d'après le Ms 1139 latin.

J'ignore s'il s'agit de la peinture d'origine.

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De la main gauche, Isaïe porte le phylactère : SICUT OVIS AD OCCISIONEM DUCET[UR] + [ET] QUASI AGNUS CORAM TONDENTE SE OBMUTESCET ET NON APERIET OS SUUM  

Les lettres de gothique textura sont peintes en noir, en débutant par un beau S majuscule

: « Il sera mené à la mort comme une brebis qu’on va égorger ; il demeurera dans le silence sans ouvrir la bouche, comme un agneau est muet devant celui qui le tond. » (Isaïe, LIII, 7)

 

 

 

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c) Signification.

— Typologie du verset Is. 53:7 Ce verset appartient à la liturgie du temps pascal, dans laquelle les textes d'Isaïe sont souvent cités, notamment Isaïe 53:5 et 53:7 (tandis que les versets Isaïe V7: 14, IX 6 et 11: 1 sont repris aux temps de l'Avent et de la Nativité. Il fait allusion au Christ comme agneau pascal égorgé lors de la Passion.

— Valeur monastique : le Silence

— Activité monastique : l'ÉCOUTE.

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Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol à Dijon.

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L'ANGE Va ENTRE ISAÏE ET MOÏSE.

 

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a) Description.

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Chevelure volumineuse de type "vermiculaire".

Visage d'allure enfantine, yeux plissés, bouche entrouverte.

Posture générale hanchée. La main droite est posée sur la poitrine (posture des servants d'autel ou acolytes pour la main libre lors des offices), l'autre entoure entre pouce et doigts longs les joues en les creusant par leur appui.

Robe longue (laissant apparaître les pieds nus) ornée de larges bandes transversales gaufrées, selon le même motif qu'au poignets et au cou (ou le haut col s'évase) . 

 

b) Signification.

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La gestuelle évoque celle de la perplexité, ou l'effroi.

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Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange Va entre Isaïe et Moïse, moulage vers 1880, plâtre patiné,  exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange Va entre Isaïe et Moïse, moulage vers 1880, plâtre patiné, exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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VI. MOÏSE.

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a) Description.

 

Le prophète est représenté avec deux cornes sur le front (selon la tradition qui, depuis saint Jérôme, a confondu le front embrasé par la Divinité  et ces cornes ) et avec une longue barbe descendant jusqu'à la poitrine. Les cheveux et la barbe semblent témoigner, par leur élan centripète, de l'embrasement de Moïse qui a contemplé la face de Yahvé au Buisson Ardent. Son regard est tourné vers les Cieux (ou vers le sommet du monument) .Il tient de la main droite les tables de la Loi et de la main gauche un phylactère. Il porte une tunique rouge tenue par une ceinture à boucle ainsi qu'un manteau d'or doublé d'azur.

 

b) Inscription.

Le texte : IMMOLABIT AGNUM MULTITUDO FILIORUM ISRAHEL AD VESPERAM [PASCHAE] : «  la multitude des fils d'Israël immolera l'agneau au soir [de Pâques] » (Exode, XII, 6) est une prescription donnée à Moïse par l'Eternel afin qu'il le transmette au peuple d'Israël. Cette prescription organise la Pâque juive lors de la sortie d'Égypte ou Exode. Saint Paul, dans la Première Épître aux Corinthiens,  5:7-8 a écrit Pascha nostrum immolatus est Christus "Le Christ notre Pâque a été immolé" (un verset chanté en grégorien, un hymne chanté pendant la messe de Pâques).

 

c) Signification.

Typologie.

Comme le verset d'Isaïe, celui-ci  rappelle que pour les chrétiens qui ont repris la symbolique de la fête juive, le Christ est devenu l'agneau immolé pour sauver l'humanité de ses péchés.

Il est directement en lien avec le thème général du Christ comme Agneau immolé dont le sang s'écoule de la Croix pour remplir continuellement la Fontaine du Salut. (Cf Agneau mystique de Gand).

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Modèle réduit au tiers par Joseph Moreau, , sous la direction de Charles Fevret de Saint-Mémin. 1840, bois et plâtre polychromé. Musée MBA de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019

Modèle réduit au tiers par Joseph Moreau, , sous la direction de Charles Fevret de Saint-Mémin. 1840, bois et plâtre polychromé. Musée MBA de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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L'ANGE Va ENTRE MOÏSE ET DAVID.

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a) Description.

 

 

Il est vêtu d'une chape bleue à fermail en cabochon pyramidal,posé sur une rose, et d'une aube blanche. Il porte deux accessoires de paramentique, l'étole, croisée sur la poitrine (insigne du prêtre lors de la messe ou de l'administration des sacrements) et le manipule au poignet gauche (autre insigne du prêtre pendant la messe). La chape remplaçait la chasuble des prêtres dans les cérémonies solennelles (mais non lors de la messe ?). Elle est bleu-clair frappée de soleils dorés, comme le manteau de David que l'ange surplombe.

L'orfroi de la chape, les poignets et la bordure de la fente inférieure  de l'aube, l'étole et le manipule sont ornés du même motif gaufré en losanges dorés. Les extrémités du manipule sont frangées.

La chevelure est de type vermiculaire exubérant, avec un toupet au dessus du front.

Le visage est calme et détendu, la bouche fine est concave mais presque souriante, l'expression générale est celle d'une concentration ouverte, d'une gravité bienveillante.

 

Les mains ont été restaurées en 1842, mais elles correspondent à celles de la copie du Puits faite en 1508 à l'Hôpital Saint-Esprit de Dijon, qui servi de modèle à la restauration.  De plus, on imagine mal quelle autre posture pourrait s'y adapter de façon satisfaisante.

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b) Signification. La célébration liturgique ; la méditation

— signification liturgique. Le geste mains levées est effectué par le célébrant après l'élévation, et on le trouve illustré ainsi dans les Instructions pour la messe du début du XIVe siècle BnF fr. 13342 folio 47v .

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Instructions pour la messe, début du XIVe siècle BnF fr. 13342 folio 47v . Copyright BnF Gallica

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— Posture de prière monastique.

La méditation est le 5ème mode de prière de saint Dominique. Les mains s'élèvent à la hauteur des épaules. On le trouve illustré dans De modo orandi par les moines en adoration devant le Crucifix vivifié et actualisé en fontaine de sang  :

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De modo orandi, droits réservés Vatican

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Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon.  Photographie lavieb-aile août 2019.

Le puits de Moïse, de Claus Sluter et atelier. 1395–1404. (pierre d'Asnières, avec traces de dorure et polychromie). Chartreuse de Champmol, Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, Puits de Moïse par Claus Sluter, Claus de Werve et Rogier de Westerhan. 1399-1401. Pierre d'Asnières avec traces de polychromie. Mains restaurées en1842. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, Puits de Moïse par Claus Sluter, Claus de Werve et Rogier de Westerhan. 1399-1401. Pierre d'Asnières avec traces de polychromie. Mains restaurées en1842. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, Puits de Moïse par Claus Sluter, Claus de Werve et Rogier de Westerhan. 1399-1401. Pierre d'Asnières avec traces de polychromie. Mains restaurées en1842. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, Puits de Moïse par Claus Sluter, Claus de Werve et Rogier de Westerhan. 1399-1401. Pierre d'Asnières avec traces de polychromie. Mains restaurées en1842. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, Puits de Moïse par Claus Sluter, Claus de Werve et Rogier de Westerhan. 1399-1401. Pierre d'Asnières avec traces de polychromie. Mains restaurées en1842. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, Puits de Moïse par Claus Sluter, Claus de Werve et Rogier de Westerhan. 1399-1401. Pierre d'Asnières avec traces de polychromie. Mains restaurées en1842. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, moulage vers 1880, plâtre patiné,  exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Ange VIa entre Moïse et David, moulage vers 1880, plâtre patiné, exposé au Musée des beaux-arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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LA GRANDE CROIX (détruite).

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Elle a disparue, mais une reconstitution avait donné lieu en 1840 à un modèle réduit au tiers par Joseph Moreau, sous la direction de Charles Fevret de Saint-Mémin, avec sur la terrasse trois personnages, la Vierge, saint Jean, et Marie-Madeleine levant les bras. Ce modèle est exposé au Musée des Beaux-arts de Dijon à coté des moulages.

Cette disparition ampute le monument de sa signification allégorique et de sa valeur comme icone de méditation pour les moines, puisque toute la tradition monastique insiste sur l'importance de la contemplation du Crucifix pour susciter la compassion et l'identification.

L'actuelle dénomination de "Puits de Moïse" qui remplace celle de Grande Croix, facilite la mauvaise interprétation en donnant le premier rôle au prophète de l'Exode alors que les six figures de l'Ancien Testament n'avaient de sens que par leur rôle d'infrastructure de la Croix que Marie-Madeleine baignait de ses larmes. 

L'allégorie mise en image, ayant perdu son principe, est ininterprétable à moins d'en restituer par l'imagination et la documentation son premier terme.

Voici la première reconstitution : 

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Puits de Moïse, modèle réduit au tiers par Joseph Moreau, sous la direction de Charles Fevret de Saint-Mémin, MBA Dijon. Photographie lavieb-aile.

Puits de Moïse, modèle réduit au tiers par Joseph Moreau, sous la direction de Charles Fevret de Saint-Mémin, MBA Dijon. Photographie lavieb-aile.

Le Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol à Dijon.

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Les travaux de Susie Nash lui ont permis de proposer une nouvelle reconstitution, notamment par étude des archives, des pièces de scellement de la terrasse, et d'un fragment retrouvé, celui des bras de Marie-Madeleine, avec des traces de polychromie rouge et des traces d'outil à l'intérieur des bras, dont on conclue qu'ils enserraient la base de la croix.

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Le Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol à Dijon.

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La Grande Croix selon S. Nash. Copyright.

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Les bras croisés de Marie-Madeleine. Claus Sluter 1399. Photo par Xaviateur sur Wikipedia. fragment rescapé du toit du Puits de Moïse par Claus Sluter et Jan van Prindale. 1398–99. Pierre d'Asnières , 17 x 36 cm. (Musée archéologique, Dijon).

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MARIE-MADELEINE AU PIED DE LA CROIX, MODÈLE DE PIÉTÉ.

ICONOGRAPHIE

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Marie-Madeleine au pied de la croix a été peinte par Simone Martini, vers 1333 sur, le Polyptique Orsini, dont on sait qu'au moins un panneau était présent à la Révolution dans la cellule du prieur de Champmol. On remarque la couleur rouge de la robe de Madeleine, mais aussi le ruissellement du sang des pieds, le "Précieux Sang" des mains étant recueilli par les anges non pas dans des calices comme habituellement, mais sur leur corps ailé.

Le sang coule le long du fût, passe par les mains et les bras croisés de Marie-Madeleine, atteint le sol où il rejoint un ossement (une mandibule) selon la tradition voulant qu'Adam ait été enterré au Golgotha.

Le sang de la cinquième plaie, celle du flanc ne doit pas être négligée. Elle s'écoule le long de la hampe de la lance de Longin, qui pointe son index vers sa paupière. Cela témoigne de la tradition qui veut qu'il ait été guéri par une goutte de ce sang d'un cécité, belle mise en image de la conversion.

 

 

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Puits_de_Mo%C3%AFse#/media/Fichier:Simone_Martini_066.jpg

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Un autre exemple de ce motif est retrouvé par S.Nash dans la Descente de croix, au folio 156V des Très Riches Heures du duc de Berry peinte entre 1414 et 1416 par les Frères Limbourg, et donc postérieure au Puits de Moïse. Or, on peut penser que ces derniers connaissaient le travail de Claus Sluter à Champmol (et le retable Orsini) puisqu'ils étaient les neveux de Jean Malouel,  le peintre chargé de la polychromie du Puits.

On y retrouve la posture de Marie-Madeleine, sa robe rouge, mais surtout l'écoulement du sang passant par ses mains et ses bras.

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Puits_de_Mo%C3%AFse#/media/Fichier:Folio_156v_-_The_Deposition.jpg

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On pourrait aussi se référer à la Crucifixion de Masolino, datant de 1428, peint pour la chapelle   de la basilique san Clemente de Rome.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Masolino,_crocefissione,_san_clemente_roma.jpg

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Vers 1442, une quarantaine d'année après la réalisation du Puits de Moïse, le frère dominicain  Fra Angelico a peint à fresque une Crucifixion avec la Vierge, Marie-Madeleine et saint Dominique pour la cellule 25 du couvent de San Marco à Venise. (Marie-Madeleine apparaît aussi, avec une place majeure, dans le Noli me tangere de la première cellule, agenouillée devant les pieds du Christ dont les stigmates sont figurées par des fleurs rouges,  et, toujours agenouillée pour embrasser les pieds du Christ, dans la Déploration de la cellule n°2 ).

Marie-Madeleine y apparaît comme le modèle de piété que saint Dominique propose aux Dominicains, et c'est elle qui reçoit l'onction sanguine du flanc et des pieds du Christ. L'écoulement descend le long de la croix pour suivre ensuite une rigole creusée sur le Golgotha jusqu'à la terre, dans cette couleur rouge qui colore aussi le sang coulant le long des bras, la robe de la sainte, les lettres du titulus et les bras du nimbe crucifère

 

 

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5f/Fra_Angelico_073.jpg
https://fr.wahooart.com/@@/8XZ93B-Fra-Angelico-Crucifixion-avec-l-Vierge-,-Mary-Magdalene-et-r-Dominic-(-Cellule-25-)

 

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Fra Angelico, Crocefissione con la Vergine, la Maddalena e San Domenico, 176 cm × 136 cm, Couvent San Marco cellule 25,

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La contemplation du "Crucifix saignant" (comment trouver une autre expression ?) est une constante de la pratique monastique des Dominicains et des Chartreux. Elle a été pratiquée et favorisée par la Vita Christi de Ludolphe le Chartreux, associée au culte du Cœur du Christ, (par une assimilation, fausse anatomiquement, entre la plaie du flanc droit et la blessure du cœur)

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« Le Cœur du Christ a été blessé pour nous d'une blessure d'amour, afin que nous par un retour amoureux nous puissions par la porte du côté avoir accès à son Cœur, et là unir tout notre amour à son divin amour, de façon à ne faire plus qu'un même amour, comme il en est du fer embrasé et du feu. Car l'homme doit… ordonner tous ses désirs vers Dieu par amour pour le Christ… et conformer en tout sa volonté à la volonté divine, en retour de cette blessure d'amour qu'il reçut pour l'homme sur la croix, quand la flèche d'un amour invincible perça son très doux Cœur… Rappelons-nous donc quel amour plus qu'excellent le Christ nous a montré dans l'ouverture de son côté en nous ouvrant par là large accès à son Cœur. Hâtons-nous d'entrer dans le Cœur du Christ, recueillons tout ce que nous avons d'amour pour l'unir à l'amour divin, en méditant sur ce qui vient d'être dit  »

Ludolphe le Chartreux, — Vita Christi , Livre II, Chapitre 64

 

Maître de Jacques de Besançon — Ludolphe de Saxe, Vita Christi, 1474. University of Glasgow Library, Special Collections Department, Sp Coll T.C.L. f10 Vol. 1.

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LE PUITS DE MOÏSE, UNE FONTAINE DE VIE.

Je citerai Susie Nash.

"The Magdalene may have been seen in both cases [Cluses and Champmol] as particularly meaningful with respect to their juxtaposition with water, since an analogy was often drawn between the Magdalene and liquid, with her being compared to a fountain, which stemmed from the copious, efficacious and virtuous tears she she dover Christ: the papallegate and cardinal Eudes de Chateauroux (d.1273) expressed this relationship in one of his sermons as follows:

‘the lord made blessed Mary Magdalene, as it were, an overflowing fountain in the middle of his church in which sinners are able to wash away their sins’; Jansen, op. cit. (note 27), p.210; (« le Seigneur a fait  de Marie-Madeleine , pour ainsi dire, une fontaine débordante au milieu de son église où les pécheurs sont capables de laver leurs péchés»

see also Büttner, op. cit. (note 27), pp.147–48. The efficacy of the Magdalene’s tears was emphasised in many medieval sermons and the need to weep during prayerful meditation is emphasised in Carthusian writings, for example those of Hugh of Balma and, very extensively, Ludolf of Saxony;see ,for instance, his Vita Christi; :  "it is plain how powerful are the tears of prayer, especially those shed in remembrance of the passion of Christ" []« Il est clair que la puissance larmes de la prière est manifeste,, en particulier celles survenues en souvenir de la Passion du Christ ».. (S. Nash 2008)

 

 

Le thème de la Fontaine de vie  a été étudié par Émile Mâle en 1908, et il en donne les exemples suivants :

 

  • Gand, Agneau mystique, Van Eyck, , 1442
  • Beauvais, église Saint-Etienne, vitrail, baie n°12 par Engrand Leprince vers 1522.

http://www.lavieb-aile.com/2016/04/les-vitraux-anciens-de-l-eglise-saint-etienne-de-beauvais-baie-n-12-la-fontaine-de-vie.html

  • Avignon, tableau du Musée
  • Boumois près de Saumur,, château, vitrail (perdu)

https://archive.org/details/lartreligieuxde00ml/page/114

  • Chinon, fresque de l'église Saint-Mexme (présence de Marie-Madeleine)

https://archive.org/details/lartreligieuxde00ml/page/114

  • Reims, église Saint-Jacques, vitrail (présence de Marie-Madeleine)
  • Saint-Antoine-du-Rocher (Indre-et-Loire), vitrail du XVIe (présence de Marie-Madeleine)
  • Dissais (Vienne), fresque du château (présence de Marie-Madeleine)
  • Vendôme, vitrail, XVIe

https://www.flickr.com/photos/89235234@N00/45519030834

  • Jean Bellegambe, Le bain mystique, vers 1525, pour l'abbaye d'Anchin, MBA Lille.

https://www.flickr.com/photos/magika2000/10056052065/

  • Pressoir mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches

http://www.lavieb-aile.com/2016/04/le-vitrail-du-pressoir-mystique-baie-n-14-de-l-eglise-sainte-foy-de-conches-en-ouche-eure.html

 

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Le culte du sang du Christ inclut aussi celui des Stigmates reçues par saint François au XIIIe s, des Cinq Plaies, de la Saint Longin et de la Sainte Lance, du Pressoir mystique,  et la représentation des anges hématophores autour des crucifix (depuis Cimabue et Giotto, et en 1400 à Bruges), mais aussi la légende du Précieux Sang et celle du Graal. Il a été interdit par le pape Pie II en 1464.

Mais devant ce thème profus et arborescent, je pense que le fil rouge le plus sûr et le plus adapté est celui qui part des pratiques dévotionnelles des moines au XIIIe siècle pour mener vers le Puits de Moïse.

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SOURCES ET LIENS.

 

 

— Le Puits de Moïse

https://topdijon.fr/decouverte-de-dijon/histoire-oeuvres-architecture/puits-de-moise/

— MUSÉE MBA DE DIJON.

http://dijoon.free.fr/text-puits.htm

La copie du Puits.  © photo François Jay

http://mba-collections.dijon.fr/ow4/mba/voir.xsp?id=00101-17894&qid=sdx_q0&n=2&e=

— « Claus Sluter. Le Puits de Moïse, le tombeau de Philippe le Hardi », Dossier de l'artno 203,‎ 

 

— DAVID (M. Henri.), Mlle Aenne Liebreich, 1933,Le calvaire de Champmol et l'art de Sluter Bulletin Monumental  Année 1933  92-4  pp. 419-467

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1933_num_92_4_9994

DEHAINES (Chretien Cesar Auguste), 1886, Documents et extraits divers concernant l'histoire de l'art dans la Flandre, l'Artois & le Hainaut avant le XVe siecle, par M. le chanoine Dehaisnes, Lille

https://archive.org/details/documentsetextra02deha/page/758

 

— DIDI-HUBERMAN (Georges), 1986, , La dissemblance des figures selon Fra Angelico Mélanges de l'école française de Rome  Année 1986  98-2  pp. 709-802

https://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5110_1986_num_98_2_2879

— DUTHEILLET DE LAMOTHE (Sophie), Le corps vertueux. Théorie et pratique de la prière dans l’instruction des novices dominicains (XIII e - XV e siècles),  Sophie Dutheillet de Lamothe. Le corps vertueux. Théorie et pratique de la prière dans l’instruction des novices dominicains (XIII e - XV e siècles). e-Spania - Revue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales et modernes, Civilisations et Littératures d’Espagne et d’Amérique du Moyen Âge aux Lumières (CLEA) - Paris Sorbonne, 2015, ff10.4000/e-spania.24931ff. ffhal-01442036f

https://hal-univ-paris3.archives-ouvertes.fr/hal-01442036/document

https://journals.openedition.org/e-spania/24931

 

— GAY ( Françoise), 1987, . Les prophètes du XIe au XIIIe s. (Épigraphie). In: Cahiers de civilisation médiévale, 30e année (n°120), Octobre-décembre 1987. pp. 357-367; doi : https://doi.org/10.3406/ccmed.1987.2381 https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1987_num_30_120_2381

 

— HOOD (William), 1986, Saint Dominic's Manners of Praying: Gestures in Fra Angelico's Cell Frescoes at S. Marco, The Art Bulletin, Vol. 68, No. 2 (Jun., 1986), pp. 195-206

— JUGIE (Sophie) et Daniel Russo, 2008, Autour du « Puits de Moïse ».Pour une nouvelle approche, Dijon, colloque, 16-18 octobre 2008.https://journals.openedition.org/cem/11075

— KAGAN (Judith), 1990 "Les moulages des vestiges de l'ancienne chartreuse de Champmol", Sluter en Bourgogne : mythe et représentations : catalogue d'exposition au musée des Beaux-Arts, Dijon, 1990, p.34-38

— KOLDEWEIJ (Jos), 2007, A pilgrim's badge and ampulae possibly from the Chartreuse of Champmol, in Sarah Bilck (ed.), Beyond Souvenir and Secular Badges. Essay in Honour of Brian Spencer, Oxford, p.64-72.

https://www.academia.edu/36041425/A_Pilgrims_Badge_and_Ampullae_Possibly_from_the_Chartreuse_of_Champmol

— LINDQUIST Sherry C. M. 2011, Visual Meaning and Audience at the Chartreuse de Champmol: A Reply to Susie Nash's Reconsideration of Claus Sluter's Well of Moses , Different Visions: A Journal of New Perspectives on Medieval Art (ISSN 1935- 5009) Issue 3, September 2011

http://www.differentvisions.org/issue3/Lindquist.pdf

— LINDQUIST Sherry C. M, Agency, Visuality and Society at the Chartreuse de Champmol (Aldershot, Hampshire, and Burlington, VT: 2008).

https://www.academia.edu/28774789/Agency_Visuality_and_Society_at_the_Chartreuse_De_Champmol_by_Sherry_C_M_Lindquist

— LUDOLPHE LE CHARTEUX

https://books.google.fr/books?id=TKYCAAAAQAAJ&pg=PR14&dq=Ludolphe+le+Chartreux:+La+Grande+Vie+de+J%C3%A9sus-Christ,+traduction+nouvelle+et+compl%C3%A8te,+transl.+M.P.+Augustin&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwi6_r3YpuXkAhVPLBoKHRczD1YQ6AEIKTAA#v=onepage&q=Ludolphe%20le%20Chartreux%3A%20La%20Grande%20Vie%20de%20J%C3%A9sus-Christ%2C%20traduction%20nouvelle%20et%20compl%C3%A8te%2C%20transl.%20M.P.%20Augustin&f=false

http://jesusmarie.free.fr/ludolphe_vie_jesus_5.pdf

— MÂLE (Emile), 1908, L'art religieux à la fin du Moyen-Âge en France, Pari, page 103 et suiv.

https://archive.org/details/lartreligieuxde00ml/page/110 s

— MONGET, Cyprien (1898). La Chartreuse de Dijon : d'après les documents des archives de Bourgogne / par Cyprien Monget,... ; dessins d'Etienne Perrenet. 1898.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5760038s.texteImage

— NASH (Susie), Le retables of Jacques de Baerze and Melchior Broederlam, A reconsideration of the sources .Collaboration and the Making of Meaning on the Well of Moses

— NASH (Susie), 2005 « Claus Sluter’s ‘Well of Moses’ for the Chartreuse de Champmol reconsidered, part I », The Burlington Magazine, vol. CXLVII, n° 1233, décembre 2005, p. 798-809

— NASH (Susie), 2006 « Claus Sluter’s ‘Well of Moses’ for the Chartreuse de Champmol reconsidered, part II », The Burlington Magazine, vol. CXLVIII, n° 1240, juillet 2006, p. 456-467.

— NASH (Susie), 2008, « Claus Sluter’s ‘Well of Moses’ for the Chartreuse de Champmol reconsidered, part III », The Burlington Magazine, Vol. 150, No. 1268, Sculpture (Nov., 2008), pp. 724-741

— NASH (Susie),, Between France and Flanders : Manuscript Illumination in Amiens in the Fifteenth Century, Londres - Toronto, 1999.

— NASH (Susie),, « No Equal in Any Land » : Andre Beauneveu, Artist to the Courts of France and Flanders, avec une contribution de Till-Holger Borchert, Londres, 2007.

— NASH (Susie),‘Pour couleurs et autres choses prise de lui …’: The Supply, Acquisition, Cost and Employment of Painters’ Materials at the Burgundian Court,  c.1375–14191 Susie Nash

— PALAZZO (Eric), 2017, « La liturgie dévotionnelle et les cinq sens : les neuf modes de prière de saint Dominique », Perspectives médiévales [En ligne], 38 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2017, consulté le 23 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/peme/12269 ; DOI : 10.4000/peme.12269

 

. https://journals.openedition.org/peme/12269

—PROCHNO ( R. ), 2002,Prochno, Die Kartause von Champmol. Grablege der burgundischen Herzöge 1364-1477, Berlin, 2002

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2008_num_166_2_2063

 

— QUARRÉ (Pierre) 1951,, "La polychromie du Puits de Moïse", Les Arts plastiques, 1951, pp. 211-218, p. 218

Quarré (Pierre), Musée des Beaux-Arts de Dijon. Catalogue des sculptures. Palais des Etats de Bourgogne, Dijon, 1960, n° 618

— SEPET (Marius), 1867, Les prophètes du Christ. Étude sur les origines du théâtre au Moyen Âge [deuxième article]. Bibliothèque de l'École des chartes  Année 1867  28  pp. 211-264  https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1867_num_28_1_462065

IMAGES.

http://www.clevelandart.org/art/1964.454#

 

http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=1024

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Published by jean-yves cordier
20 septembre 2019 5 20 /09 /septembre /2019 21:55

Le calvaire (1544 et vers 1630) de la chapelle Sainte-Marie du Ménez-Hom en Plomodiern.

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Voir sur cette chapelle :

Voir d'autres calvaires :


 

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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PRESENTATION.

Entre presqu'île de Crozon, Pays du Porzay et Pays des bords de l'Aulne, la chapelle de Sainte-Marie du Ménez-Hom, siège jadis de foires très fréquentées, est l'une des perles touristiques d'une région qui n'en manque pas (la chapelle Saint-Côme et saint-Damien de Saint-Nic est toute proche).

Les sculptures sur pierre de kersanton du calvaire de l'enclos possèdent autant d'intérêt que les trésors de sculpture sur bois de l'intérieur de la chapelle, notamment par la participation du meilleur sculpteur de Basse-Bretagne au XVIIe siècle, Roland Doré, qui a complété par une superbe Vierge à l'Enfant  les réalisations datant de 1544.

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Il s'agit d'un calvaire à trois croix séparées pour le Christ et les deux larrons. Ces trois croix sont alignées dans le placître de l'enclos sur une ligne en diagonale, leur soubassements rectangulaires étant imbriqués.

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Vue aérienne Géoportail

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L'Atlas des croix et calvaires du Finistère en donne la description d'Yves-Pascal Castel, qui en a mesuré la hauteur à 7,50 m. 

_Les fûts des croix des larrons sont cylindriques, posés sur un socle cubique chanfreiné de kersanton lui-même placé sur un massif de pierre et un emmarchement de granite à un degré.

_Le fût de la croix centrale est octogonal, posé sur un socle cubique chanfreiné de kersanton sur un emmarchement en granite à trois degrés. Les chanfreins du socle portent une inscription qui sera détaillée ensuite. Le fût reçoit les deux croisillons,  le premier supportant les statues géminées de Jean opposé à Pierre et de Marie-Madeleine [et non la Vierge comme l'indique le Père Castel] opposée à saint Yves. Une Pietà centre ce croisillon du coté ouest, tandis que le coté opposé reçoit une Vierge à l'Enfant. Le second croisillon porte les deux cavaliers de la Passion entourant, à l'ouest, le Christ en croix dont deux anges recueille le sang, avec, à l'est, le Christ aux liens.

Lorsque Y-P. Castel a examiné le calvaire en 1980, les vestiges des cavaliers et des larrons étaient conservés dans la chapelle. Le calvaire a donc été restauré par la suite.

 

http://croix.du-finistere.org/commune/plomodiern.html

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Les calvaires à deux croisillons ( à un ou trois fûts).

Le calvaire de Sainte-Marie-du Ménez-Hom, daté de 1544  est édifié au cœur de la période pendant laquelle on voit éclore, en Finistère à la limite du Léon et de la Cornouaille, notamment dans les enclos paroissiaux, des calvaires à deux croisillons, en kersanton dont la majorité répondent à la même organisation  donnant place à deux statues géminées (avec la Vierge et Jean sur la face occidentale), les deux cavaliers de la Passion, une Pietà ou Déploration au centre et un Christ au lien sur l'autre face, et enfin Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix . Il y a donc reprise par les ateliers de sculptures d'un modèle, jamais copié mais toujours développé.

Dans quelques cas, trois fûts ont été érigés, pour le Christ et les deux larrons, alors que ces derniers occupent dansd'autres cas le croisillon supérieur.

 

La liste chronologique suivante peut être proposée :

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Pencran nord, (1521 par inscription). Trois fûts. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Deux cavaliers, Madeleine/ Yves,  Jean/Pierre. Pietà, Vierge à l'Enfant .

Plomodiern, chapelle Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (1544).

Saint-Ségal, chapelle Saint-Sébastien (vers 1541-1554), par les frères Prigent.

Lopérec (1552) par Fayet, compagnon des Prigent. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Trois fûts . Deux cavaliers, Christ aux liens, Jean ?/Marie-Madeleine / et Vierge/Pierre, Christ ressuscité.

Plougonven, (1554), Henri et Bastien Prigent. Calvaire monumental.  Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. les larrons sur des croix séparées (mais depuis le XIXe), saint Yves, 

Pleyben (1555) par Henri et Bastien Prigent. Calvaire monumental. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.

Cléden-Poher (1575)

Loqueffret (1576?)

Plounéventer (1578)

Guimiliau (1581-1588)

Locmélar (vers 1600), par le Maître de Plougastel

Plougastel (1602-1604) par le Maître de Plougastel.

Saint-Thégonnec (1610). Trois fûts. Deux cavaliers, Pietà, Christ aux liens, Yves.

 

Les calvaires  à deux croisillons.

 

 

 

 

 

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La mace et son inscription de 1544.

L'inscription en lettres romaines perlées est sculpté en réserve sur le chanfrein du socle, sur deux de ses bords. On admirera ses lettres conjointes (fusionnées, EH), ses empattements par élargissements des fûts (L, A, V), ses O et D en deux (), les X dont la patte antérieure fait un retour enjoué, le tilde remplaçant le N d'ALONDER, les lettres jamais mécaniques, et toujours différentes, les deux sortes de E, l'élision de [AN] avant la date, etc.

  Elle indique :

JEHAN LE ALONDER FABRICQVE FEIST CESTE C / ROIX FAIRE L M VCC XLIIII

 soit Jehan Le Alonder fabrique a fait faire cette croix en l'an 1544.

Le patronyme ALONDER a disparu en France depuis 1915, mais il est attesté, non à Plomodiern, mais dans la proximité du Ménez-Hom à Argol,  (39), Dinéault, (20), Trégarvan, (8), Dinéault, Saint-Nic, Cast, 29025 (2), Chateaulin (2). La forme LALLONDER est toujours attestée, en Finistère essentiellement, surtout à Crozon mais aussi à Telgruc-sur-mer et Trégarvan.  Albert Deshayes qui en donne en variante les graphies  ALLONDER, LALONDER et LALLONDER, "ces deux dernières par agglutination de l'article LE", en signale l'origine française bourguignonne ARONDEL, diminutif de aronde, "hirondelle"., exprimant l'agilité du porteur de ce surnom. Il rappelle les liens entre la Bretagne et la Bourgogne, et le fait que le duc de Bretagne Jean V (1389-1442) avait passé sa minorité à la cour de Philippe Le Hardi.

La date de 1544 est remarquable, puisque c'est la plus précoce de toutes les dates inscrites dans le sanctuaire. En effet, si la chapelle d'origine date de la première moitié du XVIe siècle, les dates les plus anciennes portées sur le corps du bâtiment indiquent 1570, 1572,  1573 et 1574.

Elle situe ce calvaire chronologiquement après celui de Pencran, mais avant ceux de Lopérec,  Plougonven,  Pleyben et Saint-Sébastien en Saint-Ségal,et en pleine période d'activité des Prigent de Landerneau.

 

 

 

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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SAINTE MARIE-MADELEINE AU PIED DE LA CROIX.

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La statue est indépendante du socle et elle a pu être déplacée. Elle est aujourd'hui positionnée de telle sorte qu'elle accolée au fût, auquel la sainte fait face. Marie-Madeleine est agenouillée, le visage levée vers le Christ en croix. Les bras aux coudes fléchis ont été brisés, mais pouvaient être légèrement écartés paumes tournés vers le haut en geste d'adoration autour du fût. Les cheveux longs sont un élément d'identification, ils descendent jusqu'aux reins. La sainte est vêtue d'une robe assez complexe, serrée par une ceinture fine, aux manches évasées, et dont l'arrière se relève en corolle  dans un mouvement ondé spectaculaire et opulent avant de descendre vers le sol en  plis serrés.

Cette posture et cette robe la rapprochent de la statue de Marie-Madeleine au pied du calvaire nord de Pencran, dont elle ne diffère principalement que par l'absence de foulard.

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calvaire nord de Pencran. Photo lavieb-aile

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Mais on retrouve ce type de statues également à Pencran, par Bastien Prigent sur la pelouse du placître, à Lopérec par Fayet, compagnon de Prigent, au Tréhou, à Commana, et à Saint-Ségal au pied du calvaire du bourg et de celui de la chapelle Saint-Sébastien. Ou sur les calvaires monumentaux de Plougonven et de Pleyben par les Prigent.

Leur modèle le plus ancien en sculpture est peut-être la statue (attestée mais perdue, seuls les bras croisés sont conservés) de la Grande Croix qui surplombait le Puits de Moïse à Dijon vers 1399, et en peinture le Polyptique Orsini de Simone Martini (vers 1333), précédent la fresque de Fra Angelico pour la cellule n°25 de San Marco (1437) .

Les verrières de la Passion des maîtresses-vitres des chapelles du Finistère au XVIe siècle ne l'omettent pas.

Jean Bourdichon la fait figurer — avec son foulard rayé — au folio 47v des Grandes Heures d'Anne de Bretagne .

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52500984v/f103.item

Par contre, sur la Crucifixion de Rogier van der Weyden (1425-1430) à Berlin,, c'est la Vierge qui enlace la Croix.

La place très particulière qui est réservée à Marie-Madeleine au pied de la Croix sur ces œuvres d'art dès le XIVe et XVe siècle  a été bien analysée par les historiens de l'art (qui sont de plus en plus des historiennes) et mise en rapport avec sa place privilégiée dans les évangiles, soit comme modèle de contemplation silencieuse de Jésus avec la fameuse phrase "elle a choisi la meilleure part" (Luc 10:42) face à l'activisme ménager de sa sœur Marthe, soit comme modèle de compassion lors de la Passion ou de la Mise au Tombeau, soit comme premier témoin du Christ ressuscité prenant l'apparence d'un jardinier. Pendant tout le Moyen-Âge, Marie de Magdala  a été assimilée à Marie de Bethanie, qui se livre à l'onction des pieds de Jésus par du parfum. Dans l'iconographie, elle est toujours placée aux pieds du Christ (Vermeer, 1655), notamment dans les Mises au Tombeau, où elle est souvent mise à part des autres saints personnages, agenouillée en avant du tombeau .

Ce simple lien avec les pieds du Christ pourrait justifier qu'elle embrasse le pied de la Croix, mais ce serait sous-estimer le culte qui lui fut rendue par les Ordres religieux qui en ont fait la figure du chagrin de compassion, de la contemplation silencieuse, du repentir et de l'humilité.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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LA FACE OCCIDENTALE : CRUCIFIX, CAVALIERS, PIETÀ , JEAN ET MARIE-MADELEINE.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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LE CROISILLON INFÉRIEUR : JEAN ET MARIE-MADELEINE AUTOUR DE LA PIETÀ. 

Cette composition réalise une Déploration à trois personnages où Jean et Marie-Madeleine entourent la Vierge autour du Christ mort. 

 

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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La Pietà.

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La Vierge porte le corps de son Fils par sa main droite posée sur son genou, tandis que le genou gauche est posé au sol.

La tête de Marie est coupée. Seule cette tête est attribuée par E. Le Seac'h  au sculpteur Roland Doré. Le grain de la kersantite y est bien différent et ponctué de multiples trous.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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Saint Jean.

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Sa main droite est brisée ; la main gauche est posée sur la poitrine. Il est tourné vers l'extérieur du calvaire, ce qui est incohérent et témoigne d'une modification lors du remontage . Nous pouvons supposer qu'à l'origine, il se tenait à gauche, et Marie-Madeleine à droite (ce qui inverse aussi les statues de Pierre et d'Yves orientées vers l'est), ou que le groupe ait été pivoté à l'envers : nous aurions alors à l'ouest Pierre et Marie-Madeleine, et à l'est Jean et Yves. Mais cette dernière possibilité doit être écartée car seuls Jean et Marie-Madeleine ont leur place autour de la Vierge de Pitié.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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Marie-Madeleine.

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Elle est identifiée par sa longue chevelure et par le flacon d'aromate dont elle soulève le couvercle. Elle est vêtue d'une cape, d'une robe à plis tuyautés, et aux manches bouffantes et plissées puis resserrées aux poignets, sans dentelle.

Le visage de facture assez malhabile frappe surtout par la petitesse de la bouche.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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LE CROISILLON SUPÉRIEUR : LES DEUX CAVALIERS AUTOUR DU CRUCIFIÉ. 

 

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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Le Crucifié.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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Les anges hématophores au pied de la Croix.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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Les cavaliers de la Passion.

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Sur le croisillon supérieur sont installés deux cavaliers tournés vers le calvaire. Celui de gauche pointe son index vers son œil gauche : c'est Longin, celui qui perça de sa lance le flanc droit du Christ (il est donc normal qu'il soit à sa droite). En face de lui, c'est le Centenier, ou Bon Centurion, qui, sur les enluminures les  peintures et les vitraux, est accompagné d'un phylactère énonçant son acte de foi rapporté par Matthieu 27:54 : Vere filius Dei erat iste. Celui-là était vraiment le Fils de Dieu

Ce sont les mêmes qui figurent sur le calvaire nord de Pencran, ou sur celui de la chapelle Saint-Sébastien de Saint-Ségal, où je les ai décrits en détail.

http://www.lavieb-aile.com/2019/07/la-chapelle-saint-sebastien-en-saint-segal-le-calvaire.html

Ici comme ailleurs, ils ont perdu (s'ils ont jamais existé) les objets qu'ils tenaient en main : la lance pour Longin, un étendard (ou un insigne de commandement) pour le Centenier.

Emmanuelle Le Seac'h les nomment Longin et Stéphaton, mais ce dernier est celui qui tend au bout d'une perche l'éponge imbibée de vinaigre : ce dernier nom est a priori inapproprié, car le binôme constant  dans l'iconographie est celui de Longin et du Centenier, mais l'absence d'inscription ne permet pas d'être formel.

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1. Le cavalier Longin guéri de son trouble de vision par le sang du Christ.

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Il porte l'index vers sa paupière gauche, la tête levée. Il est vêtu d'une cape d'officier à large col arrondi,  à 4 boutons ronds dans leur boutonnière  et à ceinturon (cette attention aux détails d'habillement évoque l'atelier des Prigent), mais il est coiffé sur un bonnet à oreillettes d'un chapeau conique ceint par un turban et s'achevant (après un anneau) par une houppe, comme les Juifs de l'iconographie chrétienne du XVIe . Sa main droite est fermée en creux mais la lance est absente .

La barbe est courte, tendue vers l'avant, et dotée d'une moustache en épaisses virgules débutant sur le coté des narines.

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Il diffère peu du Longin du calvaire nord de Pencran, dont le manteau est long.

Calvaire nord de Pencran. Photo lavieb-aile.

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 Il diffère par quelques détails du Longin de Saint-Sébastien de Saint-Ségal (qui portait une cuirasse sous une cape et dont le bonnet juif s'ornait de franges)

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Calvaire de la chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal. Photographie lavieb-aile juillet 2019.

 

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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J'illustrerai le thème de la guérison du trouble de vision par le sang qui jaillit du flanc du Christ sous l'effet de la lance par une enluminure du Missel de François d'Albon, abbé de Savigny, un manuscrit lyonnais, daté par F. Avril vers 1492-1500  et appartenant aux collections du Trinity College  de Cambridge sous la côte ms. R. 17.22, folio 148 v : la Crucifixion.

L'artiste a représenté le sang qui longe la lance et atteint l'œil et la bouche du cavalier par de fins traits rouges. On remarquera aussi Marie-Madeleine au pied de la Croix, et le Centenier avec son phylactère. Et on s'amusera au passage du choix de l'artiste de remplacer les chevaux par des chameaux, plus exotiques.

https://mss-cat.trin.cam.ac.uk/manuscripts/uv/view.php?n=R.17.22&n=R.17.22#?c=0&m=0&s=0&cv=297&xywh=-6207%2C-1141%2C18533%2C9512

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Le Centenier converti.

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Il associe comme son vis-à-vis une coiffure hébraïsante et des éléments vestimentaires propres aux officiers. Un manteau est porté enroulé sur les deux épaules. Le pourpoint n'est pas boutonné. La barbe taillée drue s'affirme avec vigueur.

La main gauche tient la rêne, alors que le bras droit s'élève, soit parce qu'il tenait un accessoire, soit parce qu'il appuie une élocution. Mais la tête et le regard ne sont pas dirigés, comme on s'y attendrait, vers le Christ.

Il est également représenté à Pencran ou à Saint-Sébastien de Saint-Ségal, mais aussi, seul, sur l'arc de triomphe d'Argol (paroisse voisine) où, depuis le XIXe siècle, on a choisi de le faire passer pour "le roi Gradlon", tout démenti de cette alléchante allégation étant vouée à l'échec. Il se  distingue de ses collègues par une épée, et par une plume à son bonnet.

 

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Arc de triomphe d'Argol. Photographie lavieb-aile

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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Harnachement.

 

Le harnachement des deux chevaux est finement détaillé. La bride associe la têtière, le frontal, les montants,  la sous-gorge, la muserolle et le filet. Celui-ci est remarquable par les longues et épaisses  branches en S actionnées par les rênes, et par les bossettes en forme de fleur, qu'on imagine en métal doré.

Les sangles de poitrail (fleurie par un médaillon central) et d'avaloir sont ornées de piécettes rondes (Longin) ou plus larges (Centenier). Les queues sont tenues soulevées par une  croupière.

Les étrivières soutiennent les étriers ; les cavaliers portent des éperons à molettes.

Comparez avec :

Jean Clouet, portrait équestre de François Ier.

http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/0/111493-Portrait-equestre-de-Francois-Ier-max

Guillaume Heaulme, portrait équestre de Henri IV.

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/guillaume-heaulme_portrait-equestre-de-henri-iv_broderie-technique_huile-sur-toile

René-Antoine Houasse, Louis XIV à cheval

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/rene-antoine-houasse_louis-xiv-a-cheval-roi-de-france-et-de-navarre-1638-1715_huile-sur-toile

Mors de bride, vers 1600

https://basedescollections.musee-armee.fr/ark:/66008/2281PO/v0001.simple.selectedTab=record

 

Vallon, Cours d'hippologie 

https://books.google.fr/books?id=jCRCAAAAcAAJ&pg=PA224&dq=mors+branches+hardies&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjygYO3j93kAhVJxoUKHRibCQwQ6AEIPTAD#v=onepage&q=mors%20branches%20hardies&f=false

 

 Eliane de La Boisselière, Guy de La Boisselière, Eperonnerie et parure du cheval de l'Antiquité à nos jours

 

https://books.google.fr/books?id=35ZIe_B22ggC&pg=PA90&lpg=PA90&dq=mors+%C3%A0+branches+XVIe+si%C3%A8cle&source=bl&ots=LDdccRYz2p&sig=ACfU3U0O41PwVATv1ZfG4n_mYKm8s5W9Hw&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjhvNDAk93kAhULrxoKHf4pBb0Q6AEwEnoECAkQAQ#v=onepage&q=mors%20%C3%A0%20branches%20XVIe%20si%C3%A8cle&f=false

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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LA FACE ORIENTALE : CHRIST AUX LIENS, VIERGE À L'ENFANT, JEAN ET MARIE-MADELEINE.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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LE CROISILLON INFÉRIEUR : SAINT YVES, LA VIERGE À L'ENFANT ET SAINT PIERRE.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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LA VIERGE À L'ENFANT, KERSANTON, ROLAND DORÉ (1618-1663).

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Comparez avec celle de Saint-Sébastien en Saint-Ségal.

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La Vierge est couronnée, et ses longs cheveux non attachés descendent librement dans son dos. Elle est vêtue d'un manteau dont elle reprend le pan droit par la main gauche, et une robe comportant un corsage ajusté et lisse et, séparée par une ceinture,  une jupe plissée.  Le pied et la jambe  droite  sont en avant, faisant pointer une chaussure à bout rond.

Elle tient dans sa main droite une sphère, que j'interprète comme une pomme, fruit auquel répond, dans la main gauche de l'Enfant, une sphère plus petite qui correspond à un globe terrestre.

On retrouve sur le visage très rond de Marie la vivacité du regard suscité par le creusement des pupilles, et la bouche en mi-sourire sur un petit menton volontaire : ce sont là les caractères par lesquels une Vierge de Roland Doré se reconnaît immédiatement.

Mais c'est l'Enfant qui exerce un charme exceptionnel, par son franc sourire teinté de malice qui fait rayonner son regard. Ce charme est accentué par le geste très tendre du bras droit passé autour du cou maternel. 

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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Saint Yves.

Statue de droite, géminée avec Marie-Madeleine.

L'Official (juge des affaires ecclésiastiques) de Tréguier est identifié par sa barrette, par sa cotte talaire recouverte d'un camail à capuchon, par le sac à procès (ou le livre dans sa couverte) tenue en main droite et le rouleau de parchemin de sa plaidoirie.

Il est présent entre autres sur le calvaire de Pencran (également géminé avec Marie-Madeleine), de Saint-Sébastien en Saint-Ségal, du bourg de Saint-Ségal, de Saint-Thégonnec (géminé avec Jean), etc.

 

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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Saint Pierre.

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Il tient la clef et le livre (Livre des Apôtres). 

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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LE CROISILLON SUPÉRIEUR : LE CHRIST AUX LIENS ENTRE LES CAVALIERS.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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LES DEUX LARRONS.

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Malgré les nombreux points de convergence de ce calvaire avec celui de Pencran, ces Larrons sont bien différents de ceux du calvaire nord de Pencran, mais aussi de celui de Lopérec, Locmélar,  etc.

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1. Le Bon Larron.

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Ses bras sont liés à la traverse, son pied droit est lié au fût. Il a le visage tourné vers le Christ, en signe de sa conversion. Il est coiffé d'un bonnet entouré d'un turban fait de deux cordes, et vêtu, non  d'un pagne, mais d'une culotte à taillades, comme celle d'un soldat Renaissance. Sa barbe taillée en pointe prolonge l'axe de son cou tendu vers le haut. Sa jambe gauche est fléchie, pour illustrer que, selon l'Évangile et comme son compagnon d'infortune, il a eu les jambes brisées.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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2. Le Mauvais Larron.

Il se détourne du Christ et il tire la langue.

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Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

Calvaire (kersanton, 1544 et milieu XVIIe siècle) de Sainte-Marie du Ménez-Hom. Photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Jean-Marie), Inscriptions gravées ...

Arc de triomphe: 1739 Joli calvaire, un peu endommagé : JEHAN . LE . ALONDER . FABRICQVE . FElST • CESTE; . CROIX . FAlRE . L· M . Vc- XL . lIII

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf_divers/abgrall_inscriptions-gravees.pdf

— ABGRALL (Jean-Marie), 1891, Chapelle Sainte-Marie du Ménez-Hom, Bulletin de la SAF 

https://archive.org/details/bulletin78frangoog/page/n378

Un joli arc-de-triomphe, composé d'une grande porte centrale et de deux petites arcades latérales, forme l'entrée du cimetière. Sur la face ouest, tournée vers la route, on lit la date : 1739. Dans la niche est une statue de la Sainte- Vierge, et du côté opposé se trouve un Saint-Hervé guidé par Guic'haran, mais sans loup cette fois.

A Telgruc et à Argol, paroisses voisines, se trouvent aussi des arcs-de-triomphe à peu près semblables, mais de moindre importance ; celui d'Argol porte la date de 1659.

Calvaire.

Un calvaire, ayant beaucoup de rapport avec ceux de Loc-Mélar et de Lopérec, se trouve dans le cimetière, entre l'arc-de-triomphe et l'église. A la croix principale, sous les pieds de N.-S., sont deux anges recueillant le Précieux-sang dans un calice. Sur le croisillon supérieur est Saint-Longin, à cheval, coiffé d'une sorte de turban ou de bonnet pointu. La lance dont il perce le côté à N.-S. a disparu. Le centurion à cheval, qui lui faisait pendant de l'autre côté, est tombé aussi et se trouve tout mutilé dans le réduit de la vieille sacristie avec les débris des larrons.

Sur le croisillon inférieur sont les statues de Saint-Jean l'évangéliste et de l'une des trois Marie, portant un vase de parfums. Au milieu est N.-D. de pitié. Derrière, et sculptés dans les mêmes blocs de pierre que les statues précédentes, on voit Saint-Pierre et Saint-Yves qui porte un parchemin et son sac à procès. Il est coiffé du bonnet carré et a les épaules couvertes d'un camail avec chaperon. Saint-Yves, était, semble-t-il, très honoré dans ce pays, car nous retrouvons son image sur une autre croix à l'entrée du bourg de Plomodiern.

Au milieu, entre ces deux statues, se trouve celle de N.-D. debout, portant l'Enfant-Jésus. Au pied de la croix, la Madeleine est à genoux, les mains jointes, les yeux levés vers N.-S.

En haut du socle carré, qui sert de base à la croix, on lit cette inscription sculptée en jolies lettres gothiques fleuries : JEHAN. JE. ALONDER. FABRICQUE. FEIST. GESTE CROIX. FAIRE. L. M. V« XL. IIII (1544).

Deux autres bases et deux autres fûts restent seuls de ce qui constituait autrefois les croix des larrons.

Décembre 1891. J.-M. ABGRALL, prêtre.

 

 

— CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère

1613. Sainte-Marie-du-Ménez-Hom, g. k. 7,50 m. 1544, vers 1630. Le soubassement se compose de trois emmarchements séparés, trois degrés pour celui du centre, un pour ceux des larrons. Socle cubique. Socle de la croix centrale: JEHAN LE ALONDER FABRICQVE FEIST CESTE CROIX FAIRE L M VCC XLIIII, statue de Madeleine à genoux. Fût à pans.

Croisillon bas, de facture lourde (restauration), statues géminées: Jean-Pierre, Vierge-Yves, au centre Vierge de Pitié (atelier Doré), au revers Vierge à l’Enfant (atelier Doré).

Croisillon haut, culots feuillagés, cavalier, le doigt à la paupière.

Croix à branches rondes, fleurons, crucifix, anges au calice, Christ attendant le supplice.

Dans la chapelle, vestige: cavalier, larron. [YPC 1980]

— COUFFON (René), 1988, 

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/PLOMODIE.pdf

Arc de triomphe à grand fronton cintré et deux ouvertures secondaires (C.). Il porte l'inscription : "HERVE. LASTENNET. FABRICQVE. 1739 (ou 1759 ?)." Statues de la Vierge et du groupe de saint Hervé. Sur le placitre, calvaire à trois socles disposés en diagonale (C.). Les croix des larrons sont mutilées. La croix du Christ est à double traverse : sur le croisillon inférieur, statues géminées encadrant une Pietà et, au revers, une Vierge à l'Enfant. Sur le croisillon supérieur, cavaliers, anges au calice et, au revers, Christ attendant le supplice. Au pied de la croix, la Madeleine à genoux. Sur le socle, inscription : "IEHAN. LE. ALONDER. FABRICQVE. /FEIST. CESTE. CROIX. FAIRE. L. MVccXLIIII." Fontaine dans une prairie en contrebas, en ruines.

CHAPELLE SAINTE-MARIE DU MENEZ-HOM (C.) Edifice de plan irrégulier par suite d'adjonctions : il comprend une première travée accostée d'une ancienne sacristie au nord et de la tour au sud, - deux travées à bas-côté simple au sud et bas-côté double au nord, - puis deux travées à doubles bas-côtés, un vaste choeur occupant la cinquième et dernière travée. Le chevet plat est peu débordant. La chapelle remonte au XVIe siècle ainsi que l'indiquent les inscriptions de la nef : "I. MAVGVEN. FAB. LAN. 1574." et "AV. MOREAV. FAB. LAN 1597 (ou 1591 ?).", et celles du pignon ouest : "THO. MOREAV. F. EN. LAN. 1570." et : "H. OLIER. FA. EN. LAN. 1572." Mais elle a été modifiée au XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, d'après d'autres inscriptions. Sur l'un des pignons, au sud, on lit : "MISSIRE. M. CRAVEC. RECTR /DE. PLOMODIERN. GVILL. LE / DOARE. PRETRE. VICAIRE/ C. ROIGNANT. F. 1766." Autre inscription, sur un pignon aveugle, au nord : "GVILLAVME. DHERVE. FAB." Le clocher, à deux galeries et un beffroi amorti par un dôme et deux lanternons, porte sur sa face sud des dates et des inscriptions : "IACQVES. NICOLAS / 1668." au-dessus du portail ; - "GERMAIN. HILI. F. 1773." sous la première galerie ; - "MISSIRE. MATHIAS / PLASSART. RECTEVR." et "IEAN. LE. QVINQVIS / FABRICQVE. 1772" sur le linteau de la chambre des cloches. Du type à nef obscure, la chapelle est lambrissée. Les voussures des grandes arcades, les unes en tierspoint, les autres en plein cintre, pénètrent directement dans les piliers. Plusieurs des sablières sculptées sont remarquables, particulièrement celles qui représentent une scène de labourage, une Fuite en Egypte (bas-côté nord de la quatrième travée). Ces sablières sont très proches de celles de Pleyben, seconde moitié du XVIe siècle. Mobilier : Le maître-autel et les deux autels latéraux en bois sculpté et peint s'apparentent à ceux de la chapelle Saint-Sébastien de Saint-Ségal dus à l'atelier Cévaër. Le maître-autel porte les inscriptions ; "VE. DI. ME. OL. BOVRDOVLOVS. R.", - "M. L. GVILLERMOV/ CVRE. 1710." et "NOEL. MOROS. F. 1703" - Et l'autel sud : "GVILLAVME. NICOLAS. F. 1715." et "V & D. MRE. OL. BOVRDOVLOVS. R." Les retables des trois autels (C.) recouvrent tout le mur est. Leur structure est celle des grands retables baroques de Bretagne : soubassement avec portes ornées, colonnes torses encadrant les statues, puissant entablement, mais ici pas de tableau central à cause des trois fenêtres. Le programme iconographique est ordonné : la Vierge et la Sainte Famille au maître-autel, les saints au retable du nord, les Apôtres au retable du sud. Statues des retables, toutes en bois polychrome : au maître-autel, Vierge à l'Enfant, un pied sur le globe, dite Ste Marie de Menez-Hom, saint Joseph, sainte Anne, saint Joachim. - A l'autel nord : saint Jean-Baptiste, saint Laurent, saint Louis et sainte Marie-Madeleine. - A l'autel sud : saint Jacques Le Majeur, saint Pierre, saint Paul et saint André. Nombreux bas-reliefs, dont : saint Louis portant la Couronne d'épines, saintes femmes au tombeau, sous les statues correspondantes de l'autel nord ; - Sacrifice d'Abraham sur la porte supérieure du tabernacle double, l'Annonciation, la Visitation, la Nativité et l'Assomption, au maître-autel ; - Pierre marchant sur les eaux et Pierre pleurant son reniement (sous des statues), Apparition de Jésus à Madeleine et les Pèlerins d'Emma³s (de part et d'autre du tabernacle), à l'autel sud. Autres statues anciennes - en pierre : Pietà (tour) ; - en pierre polychrome : saint Maudez, saint Laurent, groupe de saint Hervé et Guic'haran, saint abbé ; - en bois polychrome : Christ en croix, XVIIe siècle (C.), Ange de l'Eden, sainte Barbe, XVe siècle, saint Eloi. La balustrade et les stalles du choeur sont dues au sculpteur Toularc'hoat, de Landerneau. Inscriptions : "G. GOURLAN. F. 1891." sur la balustrade, - "1892" et les initiales "J. L. D. - M. A. P." (Jean Le Doaré - Marie Anne Péron, donateurs) sur les stalles. Le vitrail de la fenêtre axiale consacré à Sainte Marie du Ménez-Hom et signé "J.-L. NICOLAS père et fils, MORLAIX, 1872" n'existe plus. Cloche portant l'inscription : "... A BREST. EN. AVRIL. 1810. M. LEBEURRIER. MA. FAIT."

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Published by jean-yves cordier - dans Calvaires
11 septembre 2019 3 11 /09 /septembre /2019 20:28

 

Iconographie des saints Côme et Damien : la baie 133 (XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre.

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Voir les articles précédents sur l'iconographie des saints Côme et Damien :

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Saint Côme, baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Saint Côme, baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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PRÉSENTATION.

Dès la fin du  IIIe siècle, saint Pèlerin a suscité à Auxerre l'implantation d' une basilique ; puis vers 400 saint Amatre a fait bâtir sa cathédrale sur l'emplacement actuel, et le sanctuaire fut embelli et agrandi jusqu'à sa destruction par un incendie vers 900. Il est reconstruit par Erifrid puis perdu en 950 dans un nouvel incendie, à nouveau reconstruit et à nouveau victime d'un incendie en 1023. Hugues de Chalons fait alors construire de 1023 à 1059 une cathédrale romane, dont ne subsiste aujourd'hui que la crypte.  Le choeur roman est rasé et remplacé par un chœur gothique, achevé en 1234.

Au début du XIVe, la nef romane est à son tour rasée et remplacée par une nef gothique.

C'est en 1525 qu'est construite la tour nord.

Verrières.

Si les verrières du chœur datent du XIIIe siècle (baies 1 à 26 du déambulatoire  et baies hautes 100 à 114) et du XVIe siècle (baies 14, 117), si les roses des transepts et de l'ouest sont du XVIe siècle (baies 119, 120 et 135), les baies hautes de la nef conservent au sud des verrières du XIVe et XVe restaurées au XXe siècle ( baies paires 126 à 130), et au nord les fragments de verrières plus tardives  du XVe et XVIe siècles (baies impaires 125 à 133).

La baie 133 qui fait l'objet de cet article est la première baie haute du nord de la nef en partant du fond de la cathédrale, c'est à dire de l'ouest, juste après la tour nord achevée en 1525. Elle n'est pas datée de façon documentée, mais la baie 131 qui la suit, représentant saint Louis,  Madeleine et saint Germain, a été commandée  en 1524 à Germain Michel, Tassin Grassot et Thomas Duesme, peintres d'Auxerre. Germain Michel est aussi l'auteur, en 1528, des lancettes de la rose nord du transept.

Elle comporte deux registres horizontaux, mais le registre inférieur a perdu la majeure partie de ses verres d'origine.

Le registre supérieur voit se succéder de gauche à droite, dans 4 niches en plein cintre où des tentures sont suspendues, saint Côme, sainte Syre, sous une première arcade, et saint Pierre et saint Damien sous l'arcade suivante.

Le tympan regroupe trois roses, celles du haut montrant trois scènes du Jugement dernier (sept humains se redressant de leur tombe) sous une inscription (OSSA VIVENTE).

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Les deux saints médecins et frères (voire jumeaux) sont donc séparés ici, même si la disposition actuelle a pu être modifiée, comme le suggère l'étude des niveaux des tentures et des cintres, ou l'aspect des sols carrelés.

Leur présence sur les verrières d'une cathédrale est rare : on la note à Chartres dès 1230 environ, à Saint-Lô à la fin du XVe , à Quimper. Mais la datation vers 1525 de la baie 133 crée un rapprochement avec la baie 1 datant de 1515 de Saint-Côme-et-Saint-Damien,  à VÉZELISE,, église consacrée par Jean de Lorraine en 1520 . On y voit 3 panneaux,  Saint Côme et saint Damien, Saint Côme et saint Damien conduits au ciel par la Vierge et saint Luc et  Saint Côme et saint Damien, anargyres.

À la même époque, vers 1530, un vitrail les représentant est réalisé à l' église Saint-Paxent de Massey (Cher).

La justification de la présence des deux médecins est évidente : leur culte aurait été introduit en France par saint Germain, patron de la cathédrale d'Auxerre, et qui a fondé en cette ville vers 429 le monastère Saint-Côme et Saint Damien sur la rive droite de l'Yonne. Mamert devient le deuxième abbé de ce monastère, succédant à saint Aleu. Puis le monastère  prend une centaine d'années plus tard  le nom de monastère Saint-Marien, avant d'être détruit par les Normands, puis reconstruit. Cette abbaye était la première des quatre "filles" de la cathédrale, suivie de Saint-Eusèbe, Saint-Père et Saint-Amâtre.

Auxerre est le lieu de culte le plus ancien de Côme et Damien.

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Rappel par copié-collé ; voire mon article initial sur l'iconographie.

Saint Côme (ou à l'ancienne Cosme) et son frère saint Damien, patron des chirurgiens, nés en Cilicie ou en Arabie, pratiquaient la médecine à Aigéai en Cilicie. Ils souffrirent ensemble le martyre sous Dioclétien, en 303 ou 310. On les appelle « anargyres » parce qu'ils soignaient  gratuitement (sans accepter d'argent) . On les fête le 26 septembre en Occident.

 

Ils  pratiquèrent la médecine dans le port maritime d'Égée (aujourd'hui Ayash) dans le golfe d'Alexandrette, puis dans la province romaine de Syrie. 

Pendant les persécutions de Dioclétien, Côme et Damien furent arrêtés sur l'ordre du préfet de Cilicie, Lysias . Il leur ordonna d'abjurer sous la torture. Selon la légende ils restèrent fidèles à leur foi en dépit de toute une série de tortures affreuses auxquelles ils restèrent insensibles ; finalement ils furent décapités. Leurs frères cadets (et confrères)  Antime, Léonce et Euprepius, qui les suivaient partout, partagèrent leur martyre.

 Côme et Damien ont été fréquemment représentés depuis l’Antiquité. L’iconographie des saints a retenu l’attention des historiens parce qu’on les a représentés comme des médecins de la fin du Moyen Age ou de l’époque baroque. Ils portent habituellement les vêtements amples et le haut chapeau que les médecins portaient pour affirmer leur dignité. Leurs attributs sont : la trousse, la lancette pour les saignées, la pince, la spatule, le mortier et son pilon, le pot d’onguent, l’urinal, et tant pour s’instruire que pour rédiger l’ordonnance, plume et encre, rouleau et livre.

Malgré des variantes (souvent tardives), Côme tient le flacon d'urine symbolisant la fonction diagnostique, et Damien l'un des instruments ou le pot d'onguent, témoignant de la fonction thérapeutique de l'art médical. 

Mais le saint patron des médecins est saint Luc (qui veille aussi sur les peintres).

http://www.shp-asso.org/come/

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Vitraux de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Les deux lancettes de gauche. Saint Côme et sainte Syre.

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Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Saint Côme examinant la matula (urinal).

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Tenture de fond verte à damas. Robe rouge, manches bleues, bonnet pourpre

Le saint est vêtu de la robe rouge doublée de fourrure des chirurgiens et coiffé du bonnet propre à ce titre.

Il lève vers la lumière la matula ou urinal, flacon dans lequel il mire les urines de son patient pour en examiner les sédiments afin d'en déduire, selon la théorie des humeurs et la "science" dite uroscopie, des données diagnostiques ou pronostiques. Dans la main droite il tient un rouleau de parchemin témoignant de sa science .

Depuis la création de la Confrérie saint Côme et saint Damien par Jean Pitard sous saint Louis, sa robe longue le distingue des chirurgiens-barbiers, "de robe courte". 

Son nom est inscrit en belles lettres perlées avec l'orthographe S. COVSME. Cette graphie est rare, et donc intéressante, je la retrouve dans les statuts des barbiers et chirurgiens de la ville de Toulouse ("saint Cousme et saint Damian")

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Le Livre des compaignons de l'office de cirurgie et barberie de Tholoze mss latin et français IM 74712 1517-1712, Bibliothèque de la Faculté de  Toulouse, contenant les statuts de 1517, offre en première page une gravure (de 1506 ?) montrant à gauche sous les initiales SC saint Côme tenant l'urinal, index gauche dressé vers le ciel, et sous les initiales SD, Damien tenant la lancette ou la spatule au dessus d'une boite à compartiments. https://www.biusante.parisdescartes.fr/histoire/medica/resultats/index.php?cote=111502x1929x72&p=538&do=page

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Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Sainte Sire ou Syre, pèlerine et thaumaturge.

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Sainte Syre de Toyes ou de Rilly (Aube) est  représentée avec trois de ces quatre attributs qui la détermine comme pèlerine : le bourdon, la besace ou panière à houppes, et le livre. Il manque le chapeau à larges bords, remplacé ci par un voile couvrant les épaules. 

Elle attirait à Rilly (où, après un pèlerinage sur la tombe de saint Savinien,   elle recouvra miraculeusement la vue) les foules en pèlerinage par sa vertu de guérir la gravelle (lithiase urinaire), et Gaspard de Coligny lui exprima sa reconnaissance en 1539

"Elle est honorée dans le diocèse de Troyes où sa fête s'est fixée le 8 juin (fête patronale locale). Elle se rattache au culte de saint Savinien (ou Sabinien), le martyr légendaire de Rilly qui y aurait été décapité en l'an 275 sur l'ordre de l'empereur Aurélien. Au IVe ou au Ve siècle, Syre, aveugle depuis quarante ans, aurait été avertie par une révélation céleste de se rendre sur la tombe du martyr alors oubliée ; sa guérison miraculeuse la révéla et la rendit aussitôt célèbre. Syre en reconnaissance y fit élever une église." (Wikipédia)

Liens utiles :

https://patrimoine-vanne.info/saintesyre/saintesyre.html

Saint Côme et sainte Syre sont deux thaumaturges, invoqués par les malades.

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Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Les deux lancettes de droite : saint Pierre et saint Damien.

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Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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La lancette C  : saint Pierre.

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Peu de commentaires. Il est identifié par sa clef et par sa calvitie. La difficulté est de comprendre ce qui motive sa présence parmi les trois saints thaumaturges. Ne s'agit-il pas d'un déplacement depuis une autre baie pour combler un manque et compléter ce registre ?

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Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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La lancette D : saint Damien.

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C'est pour moi la figure la plus intéressante, car, au lieu du pot d'onguent habituel, le saint tient une cuillère ou spatule et une boite à six compartiments.

Cette représentation n'est pas exceptionnelle pour autant, et on en trouve un exemple — plus tardif, et sous le nom de S. Cosmas — sur les peintures à l'huile octogonales de Pont-à-Mousson conservées à Nancy ; et les compartiments contiennent des petits flacons et fioles :

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L'inscription indique, dans les mêmes lettres perlées que pour saint côme,  S. DAMIEN.

La tenture bleu-violet est damassée. L'habit du saint est la même que celle de son frère, aux couleurs près.

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Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Le registre inférieur : fragments.

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Lancettes A et B : deux saints martyrs.

On identifie leur qualité par la palme de martyr qu'ils tiennent ; et je me plais à imaginer ici un saint Savinien, un saint Pèlerin, premier évêque d'Auxerre, ou quelqu'un des siens.

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Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Lancette A : 

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Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Lancette B.

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Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Lancettes C et D.

L'inscription résiste à mes efforts de transcription.

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Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

Baie 133 (début XVIe siècle) de la cathédrale d'Auxerre. Photographie lavieb-aile août 2019.

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SOURCES ET LIENS.

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http://www.mesvitrauxfavoris.fr/Supp_g/cathedrale-haut-nord_auxerre.htm

http://www.professeurs-medecine-nancy.fr/AAMFMN_tableaux_octogonaux/Come_Damien.htm

HÉROLD (Michel),  1981, Les vitraux anciens de l'église Saint-Côme-et-Saint-Damien à V ézelise par Michel Hérold , Le Pays lorrain : revue régionale bi-mensuelle illustrée / dir. Charles Sadoul Société d'archéologie p. 177-193

 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9600049h/f45.image.r=

illustrations des vitraux de Mésélise

http://patrimoine-de-lorraine.blogspot.com/2012/01/vezelise-54-leglise-saint-come-et-saint_28.html

 

M.L. DAVID-DANEL. — Iconographie des saints médecins Côme et Damien. — Lille, 1958, p

 

Congrès archéologique de France 1958 vol. 116 à 117 page 71

"En 1524, en effet, Germain Michel, Tassin Grassot et Thomas Duesme, peintres d'Auxerre, reçurent commande d'une verrière représentant saint Louis, la madeleine et saint Germain . Dans l'avant derniere baie du coté nord nous trouvons donc le saint patron d'Auxerre qui présente une donatrice et ses filles; saint Louis avec le donateur et ses fils, Il représente saint Pierre, avec sa clef et un  livre, sainte Sijre (la jeune pèlerine qu'on rencontre si souvent dans les vitraux de Troyes), saint Côme et saint Damien"

et

https://books.google.fr/books?id=MJs1AQAAMAAJ&pg=PA477&lpg=PA477&dq=Thomas+Duesme+auxerre&source=bl&ots=TBtKj70TGC&sig=ACfU3U12eudrlNHm1b9DOUGjb-wi3dJBzw&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwiivOish8fkAhUOCxoKHfSzBxwQ6AEwAnoECAgQAQ#v=onepage&q=Thomas%20Duesme%20auxerre&f=false

— LASTEYRIE (de), 1841, Description des verrières peintes de la cathédrale d'Auxerre,

https://books.google.fr/books?id=h2oZAAAAYAAJ&pg=RA1-PA38&dq=%22sainte+Sire%22++auxerre&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwio0rSrgcnkAhXLAGMBHVr8Dc8Q6AEIKTAA#v=onepage&q=%22sainte%20Sire%22%20%20auxerre&f=false

— Notice Palissy

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM89002340

https://monumentum.fr/ancienne-cathedrale-saint-etienne-pa00113586.html

— Nancy pont-a-mousson

http://www.professeurs-medecine-nancy.fr/AAMFMN_tableaux_octogonaux/Come_Damien.htm

 

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux
31 août 2019 6 31 /08 /août /2019 21:26

Les vitraux anciens de l'église Notre-Dame de Béhuard (49). Révision de la datation par l'héraldique ?

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Voir :

 

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L'église Notre-Dame de Béhuard ("Île Marie" en 1040 lorsqu'elle fut offerte au chevalier breton  Buhuardus qui légua l'île et sa chapelle en 1060 à l'abbaye Saint-Nicolas d'Angers), d'abord évangélisée au Ve siècle par l'évêque d'Angers saint Maurille,  est un lieu de pèlerinage très ancien fréquenté par les bateliers de la Loire, érigée sur le sommet d'un rocher, puis agrandie et enrichie des dons de Louis XI entre 1469 et 1482 à la suite d'un vœu prononcé en 1453. Elle fut rattachée à la paroisse de Denée.

Elle a un plan particulier avec deux vaisseaux disposés en équerre, à cause de cet emplacement sur le roc, et on y accède par l'un des deux escaliers dallés de schistes.

Monseigneur Freppel évêque d'Angers  a remis à l'honneur le pèlerinage en 1870, et  trois verrières datent de la fin du XIXe siècle dont la baie 4 dédiée à la Vierge, par l'atelier Meignen, Clamens et Bordereau en 1888, et la baie 6  aux quatre bustes des évangélistes, accompagnés du pélican attribué à Thierry père.

Rappel : Charles Thierry"père" créa un atelier de vitrail en 1836 à Saint-Georges-sur-Loire, puis son fils Charles Thierry ouvrit son atelier en 1846 à Angers (20 rue d'Orléans) avec Louis Truffier, verrier parisien. A sa succession, l'atelier accueille Meignen, Jean Clamens, Charles Bordereau. En 1880, Truffier s'installe Place au Pélican.

https://barthe-bordereau.com/atelier/histoire/

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Mais je décrirai ici les vitraux du XVe siècle, en partant de la description des auteurs du volume II du Corpus Vitrearum Les Vitraux du Centre et  des Pays de la Loire, (1981), pages 302-303, en l'étoffant de mes petits commentaires, et en la complétant de mon analyse des armoiries.

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La baie 0.

Cette baie à 3 lancettes trilobées au décor organisé en 3 registres date du dernier tiers du XVe siècle (et donc de la construction  de la chapelle en 1469 par vœu de Louis XI) mais a été restaurée au XIXe siècle avec remplacement du registre inférieur et du panneau central du registre intermédiaire).

Elle mesure 3,40 m de haut et 1,70 m de large.

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Registre supérieur (XVIe siècle).

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a) lancette gauche : écu armorié des La Haye-Jouslain. L'écu porte des armes de gueules à la croix tréflée d'hermines.

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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b) lancette centrale : Trinité souffrante ou Trône de Grâces.

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À l'intérieur d'une riche architecture gothique à gables fleuronnés, pinacles, remparts crénelés et murailles à fenêtres grillagées, une tenture verte damassée de rinceaux sert de fond à Dieu le père, au visage de Christ à nimbe crucifère comme c'est alors l'usage; tenant entre ses bras la croix où son Fils est crucifié . La colombe sort de sa bouche et dirige son bec vers la tête couronnée d'épines. Cette colombe rappelle celle de l'enluminure de l'épistolier de Cambrai (1226), des peintures murales de la chapelle de Jean Chiffrevast à Coutances, datée de 1384, ou celles de l'enfeu de Gervais de Larchamp à Bayeux ( 1447). Voir ma synthèse iconographique, et le renvoi vers la publication de Boespflug et Zaluska ici :

http://www.lavieb-aile.com/2018/10/les-peintures-murales-fin-xive-de-la-chapelle-de-jean-chiffrevast-de-la-cathedrale-de-coutances.html

On peut souligner que ce panneau trouve ses références au XIIIe, XIVe et milieu du XVe, plutôt qu'à la fin du XVe.

Le manteau rouge formant mandorle et la robe bleue relèvent des restaurations du XIXe.

Le jaune d'argent est utilisé pour la croix, la circonférence des nimbes, les barbes et chevelures.

 

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Lancette droite : écu armorié mi-parti.

L'écu de la lancette gauche ( de gueules à la croix tréflée d'hermines) est ici en alliance avec un autre de gueules au lion d'azur couronné d'or  le lion  portant entre ses pattes antérieures une fleur de lys d'or et entre les pattes postérieures un meuble de sable (couronne  ou artefact).

Je propose d'y voir les armes de Jeanne de Vendôme, épouse d'Hardouin III de la Haye-Jouslain (cf. infra), en supposant que les armes des comtes de Vendôme aient été mal comprises par les restaurateurs. Jeanne de Vendôme était la fille de Jean VI de Vendôme , ou plutôt de l'oncle de ce dernier, Jean de Vendôme.

Notez que les premiers comte de Vendôme étaient la famille Bouchard, seigneurs de l'Isle-Bouchard.

http://www.francebalade.com/vendome/ctvendome.htm#comtevendome

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Armoiries des comtes de Vendôme, travail personnel de Jimmy44 sur Wikipédia

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Le registre intermédiaire. Donateur et donatrice (XVe ) autour de l'écu royal (XIXe).

https://monumentum.fr/eglise-pa00108973.html

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a) Lancette gauche. Le donateur Briant de la Haye-Jouslain présenté par saint Jean-Baptiste.

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Sur fond d'une tenture verte à larges feuillages à digitations, Jean-Baptiste, largement restauré, se reconnaît à son manteau de poils de chameau et à l'agneau pascal tenant l'étendard de la Résurrection.

Il présente un donateur en armure recouverte d'un tabard à ses armes, et au visage marqué par une barbe bifide. Une courte fraise entoure son cou. Les solerets en pièces articulées n'ont pas d'éperon, ou ont un éperon sans molette, mais l'ignorance que nous avons des initiatives des restaurateurs incite à ne pas en tirer de conclusion. Néanmoins, il faudra comparer ce portrait avec celui de Louis XI et Charles VIII en donateurs sur la baie 2.

Il joint les mains, mais le prie-dieu n'est pas (ou n'est plus) visible. 

Le plus intéressant est la lecture des armoiries du tabard. Ce sont celles de l'écu de gueules à la croix tréflée d'hermines du registre supérieur.

 

Bien que les différents auteurs n'identifient pas le donateur, les armoiries correspondent à celles de la famille La Haye-Jouslain (La Haye-Iolain, La Haye-Jolain, La Haye-Joslain, La Haye-Jousselin), que je peux présenter ainsi :

 

 

Cette famille de La Haye-Jouslain est issue d'une famille bourgeoise de Tour. Un certain Jean Jouslain ou Goslain fut sénéchal de Touraine en 1153-1163 et anobli par le comte d'Anjou ; ce dernier lui permit de créer à proximité d'Angers un ensemble féodal qui prit le nom de La Haye-Jouslain (commune de Saint-Sylvain-d'Anjou. Signalons parmi cette lignée :

  • Maurice I
  • Maurice II
  • Hardouin Ier de la Haye-Jouslain épouse Isabelle de Savonnière.
  • Hardouin II épouse Jeanne de Mathefelon
  • Hardouin III (mort  après 1370) épousa Jeanne de Vendôme (d'argent au chef de gueules au lion d'azur, armé, lampassé et couronné d'or, brochant sur le tout)  dont il eut Brient qui lui succéda, puis Anne de Launay qui lui donna encore trois fils. Il porte de gueules à une croiz, dermine patée pommetée . Sa fille Catherine épousa Geoffroi de Beaumont-La Forêt. Roberte de la Haye-Jouslain épouse Geoffroi III des Roches
  • Briant la Haye-Jouslain (décédé après 1407) épousa vers 1360 Mahaut DE ROUGÉ, dame de Clervaux (décédé dès 1397) fille de Bonabès IV de ROUGÉ (de gueules à la croix pattée d'argent et d'argent à deux fasces de gueules  ) et de Jeanne de l'Isle-Bouchard (de gueules à deux léopards l'un sur l'autre). Leur fille Catherine épousa Renaud de Vivonne (d'hermines au chef de gueules).
  • Geoffroy de la Haye-Jouslain (ca 1363-1415) épousa Jeanne Isabeau d'Ancenis (de gueules à trois quintefeuilles d'hermines).  Il décéda en 1415 à Azincourt, sans postérité.
  • Le fief de La Haye-Jouslain est vendue en 1383 par Brient ou Briant à Colin Ier Cornillau. 

 

Ajoutons qu'en 1684  les cinq quintes d'Angers sont la ville, Brain, la Haie-Jouslain, la Membroue et Saint-Georges.

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Parmi les nobles qui rendirent hommage à Marie de Blois (1345-1404), duchesse d'Anjou et comtesse du Maine en 1387 et 1388 apparaît, pour Angers, "Brient, sieur de la Haye-Jolain, chastellenie de la Haye-Jolain, [...] —chastellenie de Savonnières [pour Savennières] pour tant qu'il en a le duché, — forêt du Fouilloux" [s'étendant en partie sur Savennières].  https://archive.org/details/fiefsducomtdanj00espigoog/page/n8

[Les Savennières portaient de gueules à la croix pattée et alésée d'or .]

Or, Savennières est la commune située immédiatement au nord de l'île de Béhuard.

Ce même Brient de la Haye, chevalier, chastellenie de La Haye-Joullain, Savonnières et Santerre rend aveu au comté d'Angers comme lige le 8 juillet 1404, présenté le 27 septembre 1404 à l'assise d'Angers, et autre le 14 mars 1406.

https://archive.org/details/fiefsducomtdanj00espigoog/page/n26

 

Geoffroy de la Haye [son fils] fait aveu en 1409 "à cause de Jehanne d'Ancenis, sa femme", le 20 septembre et 21 décembre.

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Quelques liens :

 

 

https://gw.geneanet.org/fgautier1?lang=en&n=cornillau&nz=gautier&ocz=0&p=colin+ier&pz=francois

Voir La Chesnaye-Desbois

https://books.google.fr/books?id=to5YAAAAMAAJ&pg=PA734&dq=%22haye-jouslain%22&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwj8lqudo6rkAhVG1hoKHeLBCXcQ6AEIKTAA#v=onepage&q=%22haye-jouslain%22&f=false

Voir généalogie

https://gw.geneanet.org/pierfit?lang=fr&p=hardouin&n=de+la+haye+jouslain&oc=2

Voir Gille Ménage

https://books.google.fr/books?id=XxhUAAAAcAAJ&pg=RA1-PA267&dq=%22haye-jouslain%22&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwj8lqudo6rkAhVG1hoKHeLBCXcQ6AEIRjAE#v=onepage&q=%22haye-jouslain%22&f=false

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En conclusion, nous pouvons affirmer qu'il s'agit d'un seigneur de La Haye-Jouslain. Son épouse va nous permettre de préciser qu'il s'agit de Brient.

Le fait qu'il soit présenter par Jean-Baptiste ne doit pas nous inciter à penser que le donateur porte ce prénom, mais seulement qu'il se réclame de son patronage ; ce sera la même chose pour son épouse. Jean-Baptiste et Catherine présentent sur les vitraux de très nombreux membres de la haute noblesse. À la même époque, la fin du XIVe et début du XVe, c'est encore Jean-Baptiste et Catherine d'Alexandrie que choisissent Philippe le Hardi et son épouse Marguerite de Flandres  pour être présentées devant la Vierge au portail de la chartreuse de Champmol.

 

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Lancette droite : la donatrice Mahaud de la Haye-Jouslain présentée par sainte Catherine.

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Nous retrouvons le cadre d'architecture gothique, et la tenture verte à feuilles larges. 

Sainte Catherine, identifiée par sa couronne et par la roue hérissée de lames de son supplice, présente la donatrice agenouillée et mains jointes.

Elle est coiffée d'un bonnet dont le pourtour plissé entoure tout son visage. Son surcot d'hermines est décolleté sur un cou gracile. Il est recouvert par un vêtement rouge aux manches évasées. La robe sert surtout à présenter les armoiries mi-parti alliant, à gauche, celle de son époux ( de gueules à la croix tréflée d'hermines) avec d'autres à droite  de gueules à la croix pattée d'argent et de gueules à deux fasces d'argent.

En examinant successivement les armoiries de familles des épouses des seigneurs de la Haye-Jouslain, nous parvenons assez vite à la conclusion que ce sont, du coté droit, les armes de la famille de Mahaud de Rougé, épouse de Briant de la Haye-Jouslain. La partie haute (de gueules à la croix pattée d'argent ) correspond à la famille de Rougé, et la partie basse (de gueules à deux fasces d'argent) à la famille de Derval.  Ces deux familles se sont réunies lors  du mariage, en 1275, d'Olivier III de Rougé et d'Agnès de Derval, d'où se sont succèdés :

http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Rouge.pdf

 

  • Olivier IV de Rougé + après 1316 chevalier, seigneur de Derval (44) et du Bouays 1272), x Aragon (1284) et Flandres (1304) ép. après 1275 et dès 1299 Agnès, dame de Derval + dès 06/1350 (fille de Bonabes III de Derval et de Berillosa de La Roche) ,d'où
  • Guillaume Ier de Rougé
  • Bonabès III de Rougé / Jeanne de Maillé
  • Bonabès IV de Rougé / Jeanne de l'Isle-Bouchard (Bonabès IV,  ~1328 + 1377 (La Meilleraye) seigneur de Rougé, Clervaux, baron de Derval, Gouverneur du Pays de La Mée et de Redon (1352), vicomte de La Guerche (1365), châtellain de Pontcallec, Chambellan et conseiller du roi Jean II «Le Bon» (prisonnier à Poitiers, (1356), otage puis négociateur du traité de Brétigny (1360)), x à Auray (1365) 
  • Mahaud de Rougé + dès 1397 dame de Clervaux qui épouse vers 1360 Briant de La Haye-Jourdain, seigneur de La Haye, La Fougereuse, Le Plessis-Macé (49)  et fils de Hardouin III de La Haye et de Jeanne de Vendôme

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_seigneurs_de_Derval

armoiries de Bonabès IV de ROUGÉ :

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armoiries de Bonabés IV ,copyright Leaodt — Travail personnel

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Armoiries de la famille de Rougé :

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On conclue que la donatrice est Mahaud de Rougé, et que son blason met en alliance les armes des La Haye-Jouslain (son mari) et celles des Rougé-Derval (son père).

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Le registre inférieur date du XIXe siècle.

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Lancette de gauche. Fondation par Jeanne de France, fille de Louis XI, des Dames de l'Annonciade à Bourges.

On se souvient que cette fondation n'est pas sans rapport avec la cloche de Béhuard offerte par Louis XI vers 1472 et son inscription AVE MARIA, paroles de l'Annonciation. 

La cloche de Notre-Dame de Béhuard offerte par Louis XI vers 1472.

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Lancette de droite : saint Louis  refusant de s'associer à un gouvernement musulman.

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Le tympan.

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Les mouchettes sont centrées par des écus armoriés, très restaurés et entourées de palmes. Ces écus reprennent les armoiries des donateurs des lancettes.

 

a) écu de gueules à la croix tréflée d'hermines de Brient de la Haye-Jouslain.

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Écu  de Mahaud de la Haye-Jouslain, mi-parti à senestre de La haye-Jouslain et à dextre de Rougé-Derval.

C'est celui de la robe de la donatrice.

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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DISCUSSION.

Les auteurs du Corpus vitrearum datent ce vitrail du dernier tiers du XVe siècle. Armand Parrot le date "à peu près à la même époque que 1525". Célestin Port indique "le XVIe siècle". 

Les deux derniers auteurs lisent les blasons du donateur et de son épouse, mais ne les identifient pas.

Ils décrivent pour le donateur de gueules à la croix tréflée d'hermines et pour l'épouse, parti au 1er de gueules, à la croix tréflée d'hermines, au 2e de gueules à la face ondée d'argent, au lion d'azur, couronné d'or, chargé sur les pattes de devant d'une fleur de lys, également d'or. Ils indiquent la répétition de ces mêmes armes au tympan.

Enfin, A. Parrot décrit, "entre les donataires, au dessous de la Crucifixion, un troisième écusson, de gueules à trois fleurs de lys d'or, à la croix fleuronnée et alaisée d'argent en abîme. Ce blason pourrait être celui qui avait été  donné à l'ancien chapître."

En 1989, Robert Nussard , dans son Héraldique médiévale en Touraine, indique que les armoiries de La Haye-Jouslain figurent dans l'église de Béhuard, mais il ne décrit ni le vitrail du donateur, ni le blason de la donatrice.

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Je montre ici que le donateur Brient  porte les armes de La Haye-Jouslain, que son épouse Margaud porte les mêmes armes en alliance avec celles de sa propre famille de Rougé-Derval, et que le premier registre comporte aussi les armes de Jeanne de Vendôme, mère de Brient de la Haye-Jouslain.

Le programme héraldique est donc parfaitement cohérent avec au premier registre les armes des parents du donateur, et au registre intermédiaire celle u couple donateur.

L'identification par l'héraldique du donateur et de la donatrice comme étant Brient La Haye-Jouslain et son épouse Mahaud, fille de Bonabés IV de Rougé, seigneur de Derval pose néanmoins problème, puisque ce couple ramène au plus tard à 1408 (dernière mention de Brient). Si leurs places sur le vitrail a été commandé par leur fils Geoffroy, cela ne retarde guère la datation que vers 1409 ou avant 1415. Ce qui est en désaccord avec la datation du vitrail "dans le derniers tiers du XVe siècle" (Corpus). Mais puisqu'il occupe la baie de style flamboyant de la nef primitive (ou antérieure à la construction demandée par Louis XI), il faut peut-être avancer cette estimation, d'autant qu'un autre panneau en baie 2 (saint Nicolas) est précisément daté du début du XVe siècle.

L'examen stylistique et matériel des verres peut-il permettre aujourd'hui, malgré les restaurations, de confirmer ou d'infirmer cette hypothèse ? Le volume du Corpus Vitrearum consacré au Centre et Pays de la Loire est déjà ancien, et une nouvelle expertise pourrait apporter des éléments nouveaux.

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La baie 2.

Elle éclaire la seconde nef en retour d'équerre construite sous Louis XI dans les dernières années de son règne, et elle diffère de la première baie, non par ses dimensions, mais par le réseau de son tympan aux trois fleurs de lys au lieu des enlacements flamboyants.

Elle comporte  trois lancettes trilobées organisées en trois registres avec un tympan à trois fleurs de lys. Elle est datée du début du XVe siècle et  du dernier tiers du XVe, mais a été très restaurée en 1837 par Charles Thierry "père", car Célestin Port rapporte y avoir lu l'inscription au panneau central : "Thierry, St-Georges, 1837.". Une restauration a été effectuée au XXe siècle.

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Elle mesure 3,40 m de haut et 1,70 m de large.

Chaque figure est encadrée d'architectures, différentes de celles de la baie 0. Le fond diffère également, associant au premier registre le ciel bleu et le sol jaune, au deuxième registre des rideaux latéraux et un sol carrelé, sans les piédroits à fenêtre grillagée de la baie 0.

Le sujet de cette baie est très clair et très documenté, puisqu'elle souligne le rôle de mécène de Louis XI et de son fils Charles VIII à l'égard de Béhuard.

À la suite d'un vœu, Louis XI, qui vénérait particulièrement la Vierge, se prit de dévotion pour la petite île de Béhuard et son pèlerinage. On compte une vingtaine de voyages du roi à Béhuard, dont le premier en 1462. C'est le 26 juin 1469 qu'il donne l'ordre de construire ou agrandir l'ancien chapelle devenue trop étroite. En 1470, il supplie la Vierge de lui obtenir un fils, et quelques mois plus tard, il vient remercier Notre-Dame par trois fois cette année là. Mais c'est en 1472 que les séjours du roi sont le plus fréquents ; il y passe parfois plus de quinze jours et surveille la construction de l'église.

Une dédicace d'octobre 1483 est gravée sur une pierre dans l'église : Charles VIII y donne à Béhuard le fief de Denée et fonde trois messes basses par semaine pour le repos de l'âme de Louis XI, ainsi que des messes pour chaque fête de la Vierge.

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Le registre supérieur.

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a) Lancette de gauche : Vierge du XIXe siècle.

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b) Panneau central : Calvaire.

Peint en grisaille jaune d'argent sur fond bleu. Tête restaurée. Le corps porte les marques à trois pointes du fouet de la flagellation.

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c) Lancette de droite : saint Jean.

Le saint tient un livre, et lève la main vers le Christ. Le crâne "d'Adam" du pied de la croix est visible sur le sol.

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Le registre intermédiaire.

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a) Lancette de gauche. Louis XI

Tête restaurée. Le roi est agenouillé devant le Livre d'heures posé sur le prie-dieu. Il est en armure, recouvert d'un tabard aux armes de France d'azur aux trois fleurs de lys d'or, et il est coiffé de son célèbre chapeau à médaillon. Il porte le collier de l'Ordre de Saint-Michel, que le roi a créé le 1er août  1469 à Amboise.

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b) Panneau central. Anges  tenant un écu aux armes de France (bouche-trou).

Les têtes datent du XIXe-XXe.

En 1873, A. Parrot décrit "des anges soutenant un voile".

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c) Lancette de droite. Charles VIII, fils de Louis XI.

Restauré au XIXe.

Charles VIII est représenté en armure recouverte d'une tunique rouge, et coiffé d'un bonnet à médaillon ; il porte le collier de Saint-Michel.  Il est agenouillé face à un rouleau de parchemin fixé à un dérouleur sur son prie-dieu.

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Le registre inférieur.

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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a) Lancette de gauche : un chanoine portant l'aumusse.

Il s'agit peut-être Guillaume Fournier, chanoine de la cathédrale Saint-Maurice d'Angers, doyen des chanoines de Béhuard et curé de Denée. Ce dernier avait été investi de sa charge de doyen par Louis XII lui-même, dans une lettre qu'il lui adressa comme "amé et féal conseiller" et où il détaille la liste des six chanoines et des six vicaires ou chapelains.

c) lancette de droite : "Moine bénédictin" (Corpus), ou chanoine portant le ruban bleu distinctif.

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Lancette centrale. Un moine nommé frère Nicolas aux pieds de saint Nicolas.

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Ce panneau est plus ancien et date du début du XVe siècle. Il n'était pas là en 1873, où A. Parrot décrit "un ostensoir" et la mention du nom de Charles Thierry 1837.

Sur un fond de tenture rouge pourpre délicatement orné de rinceaux, saint Nicolas, en évêque (grisaille et jaune d'argent) est vénéré par un moine (tonsure, habit bleu).

Une inscription indique en lettres gothiques majuscules puis minuscules

: S : NICOLAS : 

FRERE PIERRE NICOLAS :

La chapelle avait été donnée à l'abbaye Saint-Nicolas d'Angers. Parmi les abbés, le seul portant le prénom de Pierre est Pierre de Laval, abbé en 1465. C'est une mauvaise piste, puisque l'inscription donne le nom PIERRE NICOLAS.

En 1419, le premier curé de Beaucouzé porte ce nom ; il était attaché à l'abbaye Saint-Nicolas d'Angers. A-t-il été également curé de Bégard ?

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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La baie nord de la tribune.

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Cette baie date du XIXe et montre un évêque et une femme de la haute noblesse.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:P1290062_49_Behuard_eglise_ND_vitrail_rwk.jpg

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Le saint évêque.

Il est logique de l'identifier comme saint Maurille.

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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La noble femme.

Elle porte le surcot ouvert doublé d'hermines des princesses, et on peut proposer d'y voir Yolande d'Aragon, belle-mère de Charles VII et grand-mère de Louis XI.

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Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Vitraux de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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SOURCES ET LIENS.

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— GRODECKI (Louis), PERROT (Françoise), et collaborateurs, Les vitraux du Centre et du Pays de la Loire, Corpus Vitrearum vol. II; editiondu CNRS, page 302-303.

— PARROT (Armand), 1873, Histoire de Notre-Dame de Béhuard, Angers.

http://sanctuaire-behuard.fr/files/2016/07/parrot-behuard-1873.compressed.pdf

— PORT(Célestin)

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux
28 août 2019 3 28 /08 /août /2019 19:01

La cloche de l'église Notre-Dame de Béhuard offerte par Louis XI vers 1472.

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Voir :

 

 

Voir dans ce blog, sur les cloches :

 

 

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PRÉSENTATION.

Béhuard doit sa singularité à ce qu'elle est la seule commune dont le territoire est celui d'une île de la Loire, et à ce qu'elle voit ainsi son accès menacé par la survenue des crues. Cette situation explique que  Notre-Dame de Béhuard soit depuis longtemps  l'objet d'un pèlerinage des marins et des bateliers, ... et sans doute que ce soit elle que le jeune Louis XI ait invoqué alors qu'il était victime d'un naufrage en traversant un fleuve.

Cartographie IGN actuelle :

https://remonterletemps.ign.fr/comparer/basic?x=-0.636874&y=47.378683&z=14&layer1=ORTHOIMAGERY.ORTHOPHOTOS&layer2=GEOGRAPHICALGRIDSYSTEMS.MAPS.SCAN-EXPRESS.STANDARD&mode=doubleMap

Cartographie ancienne (Cassini et Etat-Major) :

https://remonterletemps.ign.fr/comparer/basic?x=-0.649835&y=47.377754&z=14&layer1=GEOGRAPHICALGRIDSYSTEMS.ETATMAJOR40&layer2=GEOGRAPHICALGRIDSYSTEMS.CASSINI&mode=doubleMap
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L'église est ancrée sur un socle rocheux apparent à l'intérieur.

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Église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Si les cloches médiévales sont rares en Bretagne (au nombre de 2 en Finistère  — à Pencran et Quimper —, de 6 en Côtes d'Armor,  de 2 en Ille-et-Vilaine, de 3 dans le Morbihan ) , elles ne sont pas non plus répandues dans le reste de la France (près de 500, dont  7 en Maine-et-Loire) : c'est ce qui justifie l'intérêt que j'ai porté à celle de Béhuard (Maine-et-Loire).

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DESCRIPTION.

Cette cloche du XVe siècle  est suspendue à un support en fer forgé (XXe siècle) à gauche du chœur. Une ficelle est accrochée au battant.

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copyright cliché mbzt sur Wikipédia.

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Elle date du XVe siècle, et puisqu'on dit qu'elle a été offerte par Louis XI, elle est alors datée entre 1469 et 1472.

Les six anses  sont décorées de stries ou godrons obliques sur la partie horizontale et la partie supérieure.

Le diamètre à la base est de 33 cm, le diamètre en couronne de 17,3 cm, et la hauteur est de 29,5 cm. (T. Gonon) 

La pince est droite, peu nette.

Elle porte deux décors (médaillons rectangulaires): une Vierge à l'Enfant avec 2 saints et un Christ en croix entre la Vierge et Marie Madeleine.

L'inscription AVE MARIA en lettres gothiques est encadrée par la croix d'Anjou à double traverse et par le deux-points en S. Elle est placée sous deux cordons et au dessus de trois cordons, juste au dessus du cerveau. Elle s'inscrit Ave mAria, avec deux A majuscules. Le fût des lettres minuscules est droit, avec un empattement oblique.

La note principale est le Do dièse 7.

De nombreux documents, non spécialisés, la décrivent faite à moitié de bronze et à moitié d'argent.

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Cloche du XVe siècle de l'intérieur de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Cloche du XVe siècle de l'intérieur de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Le don de cette cloche par Louis XI.

 

L'île de Béhuard est évangélisée au Ve siècle par l'évêque d'Angers Maurille, pourchassant les dieux païens, abattant leurs temples et prêchant le culte de Notre-Dame. Au milieu du XIe siècle, l'île est donnée en fief au chevalier Buhard qui y installe sa maison et une chapelle. Au XVe siècle, les pèlerins y sont nombreux. L'église, dédiée à Notre Dame, la Vierge Marie, est construite sur un rocher à cette époque et le sanctuaire est l'objet de la dévotion des marins et bateliers de la Loire qui s'y rendent en pèlerinage.

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Le mécénat de Louis XI

Le roi Louis XI (1461-1483), sauvé de la noyade à l'âge de 20 ans au passage de la Charente, fit le vœu de la construire.  Il y vint en pèlerinage sans doute dès 1462 à son passage à Angers et certainement en 1470 et y offrit force « cierges d'or et d'argent ». Il y revint en 1472 et en 1474. C'est de cette époque que date la reconstruction de l'édifice actuel. Louis XI fit un nouveau pèlerinage en 1478, un dernier en 1480. La maladie qui l'entreprit alors redoubla ses largesses aux églises. Par acte de mars 1481 il fit acheter la propriété de l'île aux moines, puis dans le dessein d'ériger la chapelle en paroisse, il y institua un Chapitre royal, composé d'un doyen, de six chanoines, de six chapelains et de trois chantres, à l'entretien desquels il affecta les revenus de la paroisse et de la seigneurie de Denée et du droit de Trépas de Loire, qui se percevait aux Ponts-de-Cé.

 

"En Juillet 1474 il se rendît à Paris, où il ne resta qu'un jour ; il alla à notre Dame faire ses priéres
devant l'Autel de la Vierge, & le lendemain il partit pour Amboise. Il prit ce tems de loisir pour aller en pélérinage à Notre-Dame de Béhuard en Anjou, y accomplir un vœu qu'il avoit fait trente-deux ans auparavant, n'étant que Dauphin. Il alloit pour lors accompagné du Comte du Maine son oncle, & de Valois, Ecuyer du Comte, pour joindre le feu Roi qui marchoit au secours de Tartas. S'étant embarqués pour passer la Douze, le bateau fut renversé par un coup de vent, tous trois tombèrent dans l'eau. Le péril fut extrême, le Dauphin prêt de se noyer fit son vœu à la Sainte Vierge de Béhuard. Echappé de ce danger, il crut toujours être redevable de la vie à l'intercession de la Mere de Dieu. Le Roi fit son offrande à la Vierge, & accorda des privilèges au Chapitre qui en jouit encore." (page 385)

En 1476 : "L'esprit du Roi étant assez tranquille, il s'amusa à son ordinaire à faire divers petits voyages promenade au voisinage de Tours dans les maisons et dans les petites villes délicieuses de cette Province, jardin de la France, & dont le Roi croyait que l'air lui était salutaire. II allait quelquefois voir à Amboise la Reine & le Dauphin , quoique la Reine lui fût assez indifférente & qu'il ne prît aucun soin de l'éducation du jeune Prince, du moins autant qu'il convenait à l'héritier de fa Couronne. II alla en pèlerinage à Notre - Dame de Béhuard en Poitou y rendre grâces à Dieu du bon succès de son voyage de Lyon, c'est-à-dire des adversités du Duc de Bourgogne."

En 1478

"Il passa quelque temps à Vendôme, et au delà alla encore en pèlerinage à Notre-Dame de Behuard en Poitou.Cet amour de la vie lui arrachait beaucoup de libéralités pieuses."

Le don de "la cloche de la paix".

C’est, selon la tradition, la dernière des cloches offerte au sanctuaire par Louis XI. Cette cloche est dite « cloche de la Paix » en référence à une requête  de Louis XI instituant de prier pour la paix par trois Ave Maria à l’Angélus de midi. 

http://sanctuaire-behuard.fr/2014/09/20/patrimoine-et-cloche-de-la-paix/

On déduit de ces données que la cloche date entre 1469 à 1472. Je n'ai pas trouvé le document attestant le don de cette cloche.

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Cloche du XVe siècle de l'intérieur de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Cloche du XVe siècle de l'intérieur de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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L'inscription AVE MARIA en lettres gothiques est encadrée par la croix d'Anjou à double traverse et par le deux-points en S.

La croix d'Anjou a été introduite par René II d'Anjou, petit-fils du Roi René en Lorraine, aujourd'hui connue comme "croix de Lorraine"

"En 1241, Jean d'Alluye contribue à la défense de la Crète, pour le récompenser l'évêque Thomas de Crète lui donne des parcelles de la Croix, assemblés en forme de croix à double traverses. De par leur  volume, ces fragments de la Vraie Croix sont les deuxièmes de France, après ceux de la Sainte Chapelle et les onzièmes de toute la Chrétienté.

Rentré en France, Jean d'Alluye offre la relique à l'abbaye cistercienne de la Boissière, à Denezé sous le Lude.

 Pendant la guerre de Cent ans, la croix est mise sous la protection de duc d'Anjou. Le 12 juillet 1359, Louis 1er l'expose dans la chapelle du château d'Angers.

Les années passent, Charles V fait décorer la croix par ses orfèvres. Sur chaque face, ils placent un Christ en or surmonté d'un médaillon: une colombe et un agneau. Le sommet et les extrémités des traverses sont ornés de pierres précieuses.

On retrouve l'image de cette croix sur la tapisserie de l'Apocalypse.

René duc d'Anjou adopta la croix à double travers sur ses armes et ses monnaies.

René II, la plaça sur sa bannière. Vainqueur de Charles le Téméraire, il la donna pour emblème à son duché de Lorraine.

C'est ainsi que la Croix d'Anjou est devenue la croix de Lorraine."  

http://quercus49.over-blog.fr/article-bauge-ou-comment-la-croix-d-anjou-est-devenue-lorraine-61006872.html

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Or, René d'Anjou est l'oncle maternel de Louis XI. Il aurait offert une cloche en 1469 à Sainte-Marthe de Tarascon  qui porterait ses armes (pourtant, cette cloche encore visible, et décrite par T. Gonon,  porterait  celles de la collégiale )

https://books.openedition.org/pup/6052?lang=fr

http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2002/gonon_t/pdfAmont/gonon_t_corpus.pdf

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Voir aussi la cloche de Notre-Dame de Blou, de 1463, pesant près d'une tonne, et de 110 cm de diamètre à la base. Il s'agirait d'une commande du roi Louis XI pour la Collégiale d'Angers, aux six anses décorées de têtes de lion. Son inscription dit :  + S MARTINUS S XPICTUS VINCIT XPICTUS REGNAT XPRICTUS IMPERAT FAIT LAN MIL CCCC LXIII PECANT DEUX MILLES LIVRES. Son décor est une Vierge à l'Enfant et les armes de France. Elle sonne en Fa dièse 5.

https://www.youtube.com/watch?v=wlVogsonIhI

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Louis XI offrit aussi une cloche à l'église de Saint-Aignan d'Orléans en 1466.

On conclue en remarquant que cette cloche ne porte pas les armes du roi (comme celle de Blou), mais celles de René d'Anjou.

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Cloche du XVe siècle de l'intérieur de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Cloche du XVe siècle de l'intérieur de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Pratique de sonnerie  et pratique liturgique (campanologie).

https://books.google.fr/books?id=b1Fo2EiLNmwC&pg=PA242&dq=cloche+%22louis+XI%22&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjZzJnR7aXkAhVR-YUKHY4cBrEQ6AEISDAF#v=onepage&q=cloche%20%22louis%20XI%22&f=false

L'Ave Maria est lié au tintement des cloches.

Cette prière est la salutation de l'ange Gabriel à Marie : Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum. Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Jesus. (Luc I:28-42)

Au Concile de Clermont (1095), le pape Urbain II demande que les cloches des cathédrales et églises de la chrétienté soient tintées le matin et le soir, afin que les prières soient faites à la Vierge pour le succès de la première croisade. Après la première croisade, une seule ville continua de pratiquer l'angélus : il s'agissait de Saintes, capitale du comté de Saintonge.

 

a) L'Ave Maria du soir dès le XIIe et XIIIe siècle. Le culte marial d'origine franciscaine.

La coutume s’était établie de réciter trois Ave Maria après l’office du soir dans les monastères franciscains, après la récitation des complies encouragée par saint Antoine de Padoue (1195-1231). Puis saint Bonaventure en 1269 recommanda aux fidèles de suivre cet exemple et  d’emblée la prière fut associée au tintement de la cloche : trois séries de trois coups, espacées pour laisser le temps de réciter chaque verset et chaque Ave Maria, suivies d’une sonnerie à la volée.

b) L'Ave Maria du matin au XIVe siècle, associe le culte christique au culte marial.

En France, en 1368, eut lieu à Lavaur (Tarn) un concile qui réunit treize évêques et fut présidé par Geoffroi de Vairolles, archevêque de Narbonne. On y prescrivit de réciter chaque matin cinq Pater en mémoire des Cinq Plaies du Christ et sept Ave pour rappeler les Sept Douleurs de Marie.

c) L'Ave Maria du midi est lié à Louis XI en 1472 et la mention de la Paix.

Par un édit du 1er mai 1472,  Louis XI ,  venu plusieurs fois à Saintes, demande qu'entre les sonneries du matin et du soir, une autre sonnerie ait lieu à midi afin de prier la Vierge pour implorer la paix du royaume. Il ordonna qu'on sonnât tous les jours la cloche à midi, qu'alors tout le monde mit un genou en terre et recitât trois fois l'Ave Maria, ou "salutation  angélique". Il demande qu'à cette heure-là l'intention de prières soit la paix. Aussi appelle-t-on l'Angélus de midi : " l'Ave Maria de la paix ". 

Le Pape  Sixte IV, à la prière de ce Roi  accorda en 1475 (ou le 6 janvier 1576)  trois cents jours d'Indulgence à tous les fidèles qui, aux trois coups de la cloche, diraient trois fois par jour à genoux 3 Ave Maria, pour la conservation de la personne du Roi & de son Royaume. Le pape Alexandre VI renouvellera cela en 1500.

d) L'Angelus.

Les 3 Ave Maria, précédés de la formule Angelus Dómini nuntiávit Maríae, « l’Ange du Seigneur annonça à Marie », constitue "l'Angelus". Il est récité et sonné par les cloches trois fois par jour pour rythmer les temps de travail et du repas de midi, à des horaires variables (six ou sept heures / midi / dix-huit ou dix-neuf heures). Il se sonne par trois séries de trois tintements (espacées le temps de réciter le verset ou l'Ave) suivis d'une pleine volée ou d'un cantique

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Cloche du XVe siècle de l'intérieur de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Cloche du XVe siècle de l'intérieur de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Le médaillon de la Vierge.

C'est pour moi la partie la plus intéressante, car la diffusion de l'image en ligne peut permettre soit d'en trouver la source (médaille, enluminure, etc.) soit de la rapprocher de celui  d'une autre cloche, et d'en affiner l'interprétation (identification des deux saints).

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Cloche du XVe siècle de l'intérieur de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Cloche du XVe siècle de l'intérieur de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Le seul des deux médaillons accessible à mon objectif est celui de la Vierge.

Il ne manque pas d'intérêt. Sous une niche gothique à trois loges à  gables, la Vierge à l'Enfant est nimbée et (semble-t-il) couronnée, la tête légèrement inclinée à gauche, le corps déhanchée, vêtue d'un manteau et d'une robe aux plis soit obliques (partie supérieure et moyenne) soit tubulaire (partie basse). L'Enfant, nimbé,  est droit, les deux jambes pendantes et non soutenues par sa Mère.

Les monogrammes christique et marial  IHS et M, tous les deux convenablement tildés, entourent la tête de Marie.

Deux saints (ils sont nimbés) prennent place de part et d'autre de la Vierge, tenant chacun un cierge et vêtus d'un habit monastique qu'une ceinture incite à attribuer aux Franciscains. S'agit-il de saint François et de saint Bonaventure ?

Il faut rappeler que parmi les 8 enfants de Louis XI, deux ont reçu le prénom de François. 

Il faut évoquer deux personnages, Jeanne de France (1464-1505), et Gilbert Nicolas (146-/1532), ou "Gabriel de l'Ave Maria. Bien qu'ils aient été adultes à une date a priori  postérieure à la date de la cloche, ils montrent l'attachement de la famille royale à l'Ordre des Franciscains :

Sainte Jeanne de France (1464-1505), fille du roi Louis XI et de la reine Charlotte de Savoie,fut élevée par  François de Linières. Elle a vécu à une époque marquée par un grand souci de réforme et par la figure emblématique de saint François d’Assise.

Elle a 7 ans lorsqu' en 1471, Louis XI institue dans tout son royaume la récitation de l’Ave Maria pour la paix. Jeanne appréciait cette prière, elle qui avait une affection particulière pour la Vierge Marie, mère de Jésus Christ. Elle écrira plus tard dans les statuts de l’ordre qu’elle fondera, que c’est cette année-là qu’elle reçut une prédiction de Marie : « Avant ta mort, tu fonderas une religion en mon honneur. (Wikipédia)

Mariée à Louis d’Orléans en 1476, celui-ci, devenu le roi Louis XII en 1498, la répudie pour raison d’Etat.

 Devenue duchesse de Berry, elle fonde, avec l’aide de son confesseur franciscain, le bienheureux Gabriel-Maria, l’Ordre de l'Annonciade de la Vierge Marie dont elle avait eu l’intuition en son enfance, alors qu’elle priait la Vierge qui lui aurait dit : “Avant ta mort, tu fonderas un ordre religieux en mon honneur…” Sa bonté, son souci des pauvres, son grand amour de la Vierge Marie ont marqué ceux et celles qui l’ont côtoyée. Elle meurt saintement à Bourges le 4 février 1505. Rapidement son culte se répand. Béatifiée en 1742, elle est canonisée par Pie XII en 1950.

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Cloche du XVe siècle de l'intérieur de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Cloche du XVe siècle de l'intérieur de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Cloche du XVe siècle de l'intérieur de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

Cloche du XVe siècle de l'intérieur de l'église Notre-Dame de Béhuard. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Entendre la cloche de Béhuard : 

https://www.youtube.com/watch?v=kG8BtyeaPEY

(ou sur la thèse de T. Gonon)

http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2002/gonon_t#p=225&a=TH.back.6

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Published by jean-yves cordier - dans cloches
20 août 2019 2 20 /08 /août /2019 10:53

"Vanité et  trompe-l'œil", huile sur toile de Jean-François de Le Motte au Musée des Beaux-arts de Dijon.

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Voir :

 

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Ceci [n'] est [pas] un trompe-l'œil.

Ceci [n'] est [pas] une Vanité.

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1°) Ceci est une Vanité, "une représentation allégorique de la mort, du passage du temps, de la vacuité des passions et des activités humaines", des "passe-temps"  peinte par Jean-François De Le Motte, peintre actif à Tournai entre 1653 et 1685.

Ah oui, et on y trouve tous les éléments propres au genre développé en Flandres au XVIIe siècle par fusion de la peinture naturaliste imitant scientifiquement la nature, et de la morale calviniste : le crâne bien-sûr, mais aussi le sablier, la bougie éteinte qui fume encore, l'objet de collection tiré du Cabinet de curiosité (le coquillage, Strombus gigas ?), le vin (dans une bouteille ou tourie à la paille défaite) et le tabac, la musique ou la chasse, la faveur bleue, et la lettre ouverte. Il y manque la tulipe ou le bouquet un peu fané, le bijou ou la médaille, mais il faut faire un choix.

Tous ces objets sont réunis dans une niche, curieusement dotée d'un soubassement en saillie à moulure évoquant le (faux-) marbre.  

L'élément le plus discret est le chalumeau placé dans un récipient, et dont les bulles de savon se découvrent une à une : quel plus délicat symbole de l'existence éphémère des choses, et de leur vacuité ! 

Et l'élément le plus visible, quoique partiellement masqué, est l'inscription latine COGITA MORI, "pense qu'il te faut mourir", variante du Memento mori. C'est le cilice de l'esprit, la macération dégustée sans relâche par la bouche des Chartreux et des contrits. Mais dont l'artiste occulte malicieusement la finale RI. Ra bien qui rira le dernier. Premier indice d'une arrière-scène.

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Jean-François De Le Motte, Vanité et trompe-l'œil, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Jean-François De Le Motte, Vanité et trompe-l'œil, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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2°)  Ceci est une toile, tendue sur son cadre par des clous (en haut et sur le coté) et une ficelle dont le canevas la met en tension. Mais le coin supérieur droit est détaché : soit par usure, soit parce que le temps passe sur cette toile : elle n'est pas représentée comme dans un musée, invariable et achevée, mais en cours de métamorphose. Cela déclenche une impatience, un besoin de remettre ce coin en place, ou de détacher entièrement la toile, d'achever ce qui est en cours. D'autant que la taille de cette toile, qui n'est manifestement pas adaptée à celle du cadre, nous énerve et indique le coté provisoire du montage.

La toile est néanmoins achevée, puisqu'elle est signée FDLemotte (ou JFBLemottes pour certains) au coin inférieur gauche.

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Jean-François De Le Motte, Vanité et trompe-l'œil, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Jean-François De Le Motte, Vanité et trompe-l'œil, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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3°) Ceci est une vue d'atelier, puisque la toile et son cadre sont posés sur une table contre un mur lambrissé de pin. Le peintre travaille ici, avec sa palette (dont le noir coule en une étrange silhouette en ombre chinoise), le faisceau de ses pinceaux, son appui-main (à l'extrémité brisée), sa fiole de solvant ou d'huile, la boite à deux compartiments où se renversent ses pigments ou les déchets de ses pinceaux. L'ampoule close sur quelque medium. Son cadre en papier découpé au compas. Ses esquisses, celle d'une femme vue de profil, signée de sa main, et le dessin à la plume d'un homme, au même profil droit, annoté PI, placé en face à face avec le crâne.

Nous sommes ici chez Jean-François de le Motte, en négligé, le pince-nez accroché à un clou et le couteau de cuisine glissé sous la toile en une diagonale assassine.

Cette représentation de l'atelier du peintre flamand est une mise en abîme (On a pu dire que c'était une «représentation en trompe-l'œil d'un tableau en trompe-l'œil»), une théâtralisation de l'acte de peindre, un regard de l'artiste porté sur lui-même, mais afin de jouer avec notre propre regard. Cette toile devient donc un autoportrait.

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Jean-François De Le Motte, Vanité et trompe-l'œil, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Jean-François De Le Motte, Vanité et trompe-l'œil, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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4°) Ceci est un autoportrait, celui, anthume, de l'artiste devant son crâne et face aux  traces et objets qu'il laissera de lui. Une mise en scène macabre de sa chambre funèbre.  On est bien peu de chose. 

 

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5°) Ceci est une bouteille à l'osier défait, mais c'est une bouteille lancée à la mer. Elle abonde de messages que l'artiste adresse sur lui à la postérité. Le premier message s'adresse à ses collègues et à son public, pour montrer qu'il connaît les lois du genre qu'est le trompe-l'œil. Tout ce qui est montré doit être en même temps caché. Deuxième loi : les mises en abîme doivent se refléter et se renvoyer de façon vertigineuse. Troisième loi : tout doit s'adresser à l'intelligence exacerbée de l'amateur, dont la jouissance viendra d'avoir été mise en échec le mieux possible.

a) le portrait féminin signé de sa main : est-ce sa compagne, son épouse ?

b) le portrait masculin : un expert ne peut-il l'attribuer à quelque maître du temps ?

c) Sa signature, apposée sur la toile factice et non sur la toile réelle.

d) son pince-nez : cette délégation de l'œil artiste est détachée du corps de son propriétaire pour être mis au clou et, en s'y balançant, nous regarder le regarder.

e) le flacon de solvant, dont le tampon d'étoffe devient un profil d'homme enturbanné.

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Jean-François De Le Motte, Vanité et trompe-l'œil, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Jean-François De Le Motte, Vanité et trompe-l'œil, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Jean-François De Le Motte, Vanité et trompe-l'œil, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Jean-François De Le Motte, Vanité et trompe-l'œil, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Jean-François De Le Motte, Vanité et trompe-l'œil, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Jean-François De Le Motte, Vanité et trompe-l'œil, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Jean-François De Le Motte, Vanité et trompe-l'œil, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

Jean-François De Le Motte, Vanité et trompe-l'œil, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photographie lavieb-aile août 2019.

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Le trompe-l'œil de Jean-François de Le Motte au Musée des Beaux-arts de Dijon.

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f) la lettre glissée sous la ficelle, adressée à MONSIEUR MONSIEUR DIEGO SALVAGO DO PAER [ou PAZ]  EN AMSTERDAM . Elle porte l'annotation VIII au crayon rouge, et un monogramme YB (?) On connaît un peintre, Antonio de Perera y Saldago, Valladolid 1611-Madrid 1678, mais aucun Diego Salvago à Amsterdam

https://fr.wikipedia.org/wiki/Antonio_de_Pereda

Un Diego Salgado de Paz, marchant portugais après 1639,  est attesté à Amsterdam :

https://www.jstor.org/stable/41481279?seq=1#page_scan_tab_contents

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Le trompe-l'œil de Jean-François de Le Motte au Musée des Beaux-arts de Dijon.

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g) La seconde lettre hors de la toile factice est retenue par un ruban de cuir roux tendu entre deux punaises  et recouverte du bâton de cire à cacheter. On y lit A MONSIEUR MONSIEURS GYV~ERS, et on retrouve l'annotation YBort (Vort, Port) déjà remarqué sur la lettre précédente, et de la même main.

Ce Monsieur Gyvers est très vraisemblablement Cornelius GYSBRECHTS, dont le tableau de 1664 sert de modèle à celui-ci, comme nous allons le voir : nouvel exemple d'ironie.

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Le trompe-l'œil de Jean-François de Le Motte au Musée des Beaux-arts de Dijon.
Le trompe-l'œil de Jean-François de Le Motte au Musée des Beaux-arts de Dijon.

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h) le document principal est la lettre (une feuille pliée en deux) placée sous les dents du crâne qui mord le bugle . On jugerait qu'il suffit de s'approcher pour le lire, mais c'est un piège. On lit facilement les premiers mots A TOUS, et la signature ANTOINE DE /RO[Y]. L'ironie est évidente, qui adresse cet avertissement de la vanité de l'existence "à tous", et cette ironie s'accroît si l'artiste  s'est plu à utiliser un acte officiel réel . Or, la formule "à tous" est très utilisé dans les avis des autorités.

Quand au signataire, faut-il deviner ANTOINE DE CROY ?

Il peut s'agir d'un vieil acte familial, et les début de lignes qu'on déchiffre évoquent le langage juridique. Il y est question d'une abbaye.

Un autre trompe-l'œil de J.-F. Le Motte  a  été offert en 1957 au Musée des Beaux-Arts de Dijon. Un document y est peint. C'est Un bail fait par l'abbé d'Esplechin (un village à environ 10 km sud-ouest de Tournai ) en faveur de Toussaint Corberos . au-dessus  se trouve un livret sur la page ouverte duquel "ROY" est écrit en lettres rouges.

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Le trompe-l'œil de Jean-François de Le Motte au Musée des Beaux-arts de Dijon.

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6°) Ceci est une copie.

Tout simplement la copie du tableau de Cornelius GYSBRECHTS (ou Gijsbrechts).

On y trouve la même Vanité séchant et mise en tension sur un cadre, avec son coin supérieur droit détaché, le même couteau glissé sous le montant, la même niche avec son plateau de marbre mouluré, le même  crâne, exactement le même sablier hexagonal et tricolore (mais ici mordu par le crâne), le même quinquet à la bougie fumante, le même chalumeau dans le récipient d'eau savonneuse qui se révèle être, comme nous l'avions peut-être deviné chez de Le Motte, une coquille de moule. La même pipe, renversée au dessus d'un peu de tabac. Sous le sablier, la même feuille de papier, mais dépliée et  avec un texte en flamand (illisible sur le document photographique).

Par contre, le pichet de vin en étain ou métal argenté, et le violon, tout comme les épis de blés, ne se retrouvent pas chez de Le Motte, où ils ont été remplacés respectivement par la bouteille, la trompe de chasse, et le treillis en osier aux brins désassemblés.

L'atelier est le même, avec le même appuie-main, la même boite (à trois compartiments ici), le même faisceau de pinceaux, la même palette où la peinture noire coule et va tâcher le plancher. La même lettre est placée dans le réseau de ficelles.

Le Motte a remplacé par ses dessins à la plume et par un médaillon de papier les trois portraits à l'huile, en médaillon, dont l'un, inachevé, nous offre un fantôme blafard à fonction spéculaire, et l'autre nous fixe comme un autoportrait de Gysbrechts.

De même, il n'a pas suspendu le flacon de solvant ou d'huile à son appuie-main.

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Le trompe-l'œil de Jean-François de Le Motte au Musée des Beaux-arts de Dijon.

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7°) Ceci n'est pas une copie de Gysbrechts, mais une reprise, en hommage et surenchère d'ironie.

Une fois que nous connaissons le tableau modèle (et d'autres tableaux du même artiste multipliant les citations), nous apprécions encore mieux avec quel humour de Le Motte a coiffé son crâne de l'osier défait de sa tourie.

D'ailleurs, Gysbrechts est le premier à se citer et à se parodier lui-même, comme sur cette toile du Hull Museum datée de 1664 :

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Le trompe-l'œil de Jean-François de Le Motte au Musée des Beaux-arts de Dijon.

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Ceci est un double d'une toile conservée à Draguignan.

Musée des Beaux-Arts

 

https://de-de.facebook.com/mbadraguignan/photos/a.243871272710584/246691925761852/?type=3

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Chacun se plaira à découvrir, dans ce doublon, les différences, qui sont souvent inspirées de Gysbrechts (le flacon suspendu à l'appui-main).

 

 

 

Le trompe-l'œil de Jean-François de Le Motte au Musée des Beaux-arts de Dijon.

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Conclusion : ceci est moins un trompe-l'œil qu'une cascade de clins d'œil.

-avec la Mort

-avec lui-même

-avec Cornelius Norbertus Gysbrechts

-avec les autres peintres de trompe-l'œil

- avec le public du temps, mieux à même que nous de décrypter tous les indices,

-avec le public d'aujourd'hui, et avec la postérité,

.... et surtout, avec le Temps qui passe comme ces coulures de peinture qui tombent de la palette, et dont nous sommes incapables d'empêcher la chute.

 

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Le trompe-l'œil de Jean-François de Le Motte au Musée des Beaux-arts de Dijon.

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On sait très peu de chose de François ou Jean-François De Le Motte, hormis qu'il demeurait dans la paroisse Saint-Piat de Tournai. Son travail est mince. Seulement une douzaine de ces toile ressemblant à un trompe-l'œil ont survécu (outre les deux toiles de Dijon et celle de Saint-Omer, un trompe-l’œil du Musée des Beaux-arts de Strasbourg (Inv. 1749), et celui du musée des Beaux-Arts d’Arras (Ill. 4, inv. 945.94). . Encore plus rares sont les données et documents relatifs à leur auteur, le peintre Jean-François de le Motte, qui travaille à Tournai. En effet, les archives de cette ville ont disparu en 1940 lors des bombardements.  Actif de 1653 à 1685, il habitait à Tournai où il entra à la guilde de Saint-Luc dès 1653. Rendu célèbre pour l’ornementation des arcs de triomphe de l’Entrée de Louis XIV à Tournai en 1670, l’essentiel de son œuvre réside dans la peinture de trompe-l’œil dont une dizaine d’exemplaires a été recensée, révélant les contacts de l’artiste avec le milieu des Pays-Bas, notamment C. N. Gysbrechts (Ill. 2 et 3).

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SOURCES ET LIENS.

— Notice du MBA de Dijon :

http://mba-collections.dijon.fr/ow4/mba/voir.xsp?id=00101-2486&qid=sdx_q0&n=1&e=

Jean-François de Le Motte 
Tournai , ? - ? , ? 
Ecole Flamande ? Française ?

Ce peintre de trompe-l'oeil appartenait à une famille d'artistes, dont le nom apparaît dans les documents d'archives avec l'orthographe Delmotte ou De le Motte et qui semble être d'origine lilloise. Jean-François de Le Motte fut admis à la maîtrise en 1653 et entra la même année dans la Gilde de saint Luc. Il fut appelé [...] à participer aux décors de circonstances, notamment à ceux des "Entrées" : c'est ainsi qu'en 1670, il participait à l'ornementation des arcs de triomphe pour la seconde Entrée de Louis XIV. A Saint-Piat de Tournai, église de sa propre paroisse, sont conservés les portraits d'Etienne Dailly et de sa femme Jeanne Thérèse Delmotte, qu'il avait peints en 1670. [...] Cet artiste qui jouissait d'une grande réputation dans sa ville natale, puisqu'il fut le maître de nombreux peintres de Tournai, n'était pas seulement un décorateur et un portraitiste ; il était aussi peintre de natures mortes et de trompe-l'oeil. « (Notice de Pierre Quarré extraite de "Jean-François de Le Motte, peintre tournaisien de trompe-l'oeil", La Revue des Arts, 1960, n° 3)

Peinture à l'huile sur toile 
Hauteur : 118,7 cm ; Largeur : 90,8 cm 
Inv. CA 692

Un châssis posé sur une étagère est appuyé contre un assemblage de planches noueuses et fissurées. Un trompe-l'oeil mis en abyme, représentant une "Vanité", est cloué sur le châssis et tendu par des cordelettes. Son contenu symbolique est clairement énoncé par une inscription que l'on déchiffre partiellement : COGITA MO[rtem]. Le coin détaché, dont le bord est effiloché, pend lamentablement en s'enroulant sur lui-même. La "peinture", signée par l'artiste, représente une niche, alvéole obscure posée sur une dalle de marbre saillante sur laquelle s'entassent en désordre un crâne coiffé d'une couronne de blé desséché, un bougeoir avec une bougie achevant de se consumer, un coquillage, un sablier et une coupelle dont s'échappent des bulles de savon. Ce sont autant de symboles de la fragilité de la vie et de son inévitable fin. Seule la présence du blé, emblème de la résurrection, appporte une note d'espoir. Il voisine avec le cornet de chasse, la pipe, le flacon de vin et la lettre froissée, témoins des plaisirs et des futiles occupations humaines. 
Le même désordre règne dans l'atelier de l'artiste. les couleurs s'écoulent de la palette et se mélangent en camouflant une deuxième signature du peintre qui, cette fois, s'approprie son "trompe-l'oeil" en le dévoilant discrètement. La boîte métallique, pour laver les pinceaux posés sur le bord, déborde de déchets et le flacon d'huile est bouché par un torchon sale. Le bâton du peintre traverse en diagonale le tableau en s'appuyant sur le châssis. Comme l'écrit Anne-Marie Lecoq, tout se passe comme si "en l'absence du peintre, son ouvrage et ses instruments étaient abandonnés". Une pièce d'orfèvrerie sphérique, une amulette posée comme une signature, fait souvent son apparition dans les tableaux de De Le Motte. Un cadre vide semble oublié. Une paire de lunettes accrochée à un clou souligne encore l'absence de l'artiste tout en symbolisant le sens de la vue qui permet ce jeu entre les niveaux de réalité. Deux dessins, dont le profil d'une femme signé par le peintre, ainsi qu'un porte-lettres, sont aussi cloués sur la planche. 
La lettre en bas porte l'adresse "A Mons[ieu]r / Monsieur Diego / Salvago de Paer / A Amsterdam, suivi d'une signature illisible. Elle témoigne des liens du peintre avec la Hollande. Celle de gauche pourrait être un hommage à Gijsbrechts puisqu'elle est adressée "A Monsieur / Monsieur Gibr[r]e[ch]ts".
Ce tableau met en lumière la dénonciation morale de la vanité provoqué par l'illusion optique du trompe-l'oeil. Le peintre manie avec habillité cette double mission et fait de la représentation de l'atelier de l'artiste un subtil "trompe-l'oeil d'un trompe-l'oeil". Le procédé avait déjà été utilisé par Gijsbrechts. De Le Motte se distingue du style du maître hollandais par son coloris plus chaleureux et par le sentiment de désolation qui s'en dégage.

(Notice de Miriam Milman extraite de "Le Trompe-l'oeil : plus vrai que nature ?" , Bourg-en-Bresse : Musée de Brou, Arras : Musée des Beaux-Arts, 21 mai - 4 septembre 2005)

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—Notice du tableau Trompe-l'oeil du MBA de Dijon :

http://mba-collections.dijon.fr/ow4/mba/voir.xsp?id=00101-2475&qid=sdx_q0&n=1&e=

 

Peinture à l'huile sur toile 
Hauteur : 78,1 cm ; largeur : 53,2 cm 
Inv. 4347

Le fond de ce tableau - dont le pendant est conservé dans une collection particulière - est constitué par un assemblage de planches rugueuses, avec des noeuds, des fentes rafistolées et des bords déchiquetés. Une marine, dans son cadre d'ébène enjolivé par un noeud de soie, occupe une place centrale. Accrochée à la paroi par un clou, elle représente une tempête sur une mer déchaînée qui met en péril les frêles bateaux qui s'y sont aventurés. 
Une lanière retient avec difficulté une multitude de papiers froissés et de lettres dépliées, cachetées et déchirées. Ces objets en saillie donnent le sentiment de relief, de profondeur et de tangibilité essentiel à la réussite d'un trompe-l'oeil. Ils contiennent aussi des messages écrits, autant de traces laissant deviner des informations concernant l'artiste et son commanditaire. Un bail fait par l'abbé d'Esplechin en faveur de Toussaint Corberos permet de localiser les Flandres, région à laquelle l'artiste semble lié, comme le prouvent d'autres lettres adressées à Amsterdam et à Ypres. Une autre lettre donne le nom et l'adresse du peintre : "A L.J. François de Le Motte, peintre demeurant sur la paroisse Saint-Piat à Tournay", qui fait ainsi usage avec habileté du stratagème lui permettant de sortir de l'anonymat imposé par le genre du trompe-l'oeil. 
Le dessin encadré d'un profil de vieillard surplombe une terre cuite ovale représentant des putti jouant ; on y reconnaît le style des bas-reliefs de Duquesnoy (1597 - 1643) que De Le Motte reprend déjà dans le "Trompe-l'oeil aux rubans". Le plâtre d'une tête féminine classique mène le regard vers une surface plane, une étagère, sur laquelle sont posés les outils du peintre. On y retrouve sa palette, le faisceau de pinceaux attachés avec une lanière et la boîte métallique à deux compartiments qui devait lui servir pour les nettoyer. 
On est sans doute encore une fois dans l'atelier que De Le Motte a abandonné : papiers froissés, planches abîmées, désordre, tourmente des éléments. La symbolique de la vanité est, comme si souvent, présente.

(Notice de Miriam Milman extraite de "Le Trompe-l'oeil : plus vrai que nature ?" , Bourg-en-Bresse : Musée de Brou, Arras : Musée des Beaux-Arts, 21 mai - 4 septembre 2005)

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—BODO VISCHER, The Sound of Time, Jean-François De Le Motte, trompe-l'œil,  Still life with an air of cour by Jehan Planson, partiellement en ligne

[PDF] Trompe-l'œil air de cour (Jehan Planson) - Michael Imhof Verlag

 

https://www.imhof-verlag.de/media/catalog/product/pdfs/d0ab5e95b0f47b90daab7370907cdb7a_Klang%20der%20Zeit_Blick%20ins%20Buch.pdf

— Photo de ce  trompe-l'oeil :

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c4/Jean-Fran%C3%A7ois_de_Le_Motte._Trompe-l%27oeil.jpg

— Le tableau de Gysbrechts en 1664 :

Vanité, trompe-l'oeil, 1664 (Hull Museums, Royaume-Uni), Cornelis Norbertus GYSBRECHTS (1630-1683)

http://carlosguerreiro.free.fr/wiki/fckeditorfiles/file/EAF/poesie-baroque-hda-vanite-trompe-oeil.pdf

— Autre tableau de Gysbrechts

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cornelius_Norbertus_Gijsbrechts_-_Trompe_l%27oeil_with_Studio_Wall_and_Vanitas_Still_Life_-_Google_Art_Project.jpg

http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda/fotografia/157949/Anonimo%20-%20Cornelis%20Norbertus%20Gijsbrechts.%20Trompe%20l%27oeil%20med%20vanitas%20-%20insieme#lg=1&slide=0

— Talcott (Samuel), Georg Canguilhem and the problem of error, page 272

https://books.google.fr/books?id=6LyYDwAAQBAJ&pg=PA270&lpg=PA270&dq=cogita+mori+le+motte&source=bl&ots=5-XuCPC-Lu&sig=ACfU3U3ja33Si8ik3PNb9KdSl9hpWqHskA&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwiYh76Eio3kAhVPEVAKHdEqBEAQ6AEwC3oECAkQAQ#v=onepage&q=%20motte&f=false

De Le Motte dans les collections du musée de l'hôtel Sandelin de Saint-Omer, avec une notice détaillée

http://www.patrimoines-saint-omer.fr/Les-ressources/Les-ressources-en-ligne-des-musees/L-oeuvre-du-mois/Trompe-l-oeil-de-Jean-Francois-de-Le-Motte

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Published by jean-yves cordier
19 août 2019 1 19 /08 /août /2019 14:58

               Vierges allaitantes


         La chapelle Notre-Dame de Lannélec à Pleyben

     Troisième partie :  le retable de la Vierge ; les autres statues ; le mobilier.

  • le retable du maître-autel
  • les statues 
  • la chaire à prêcher
  • les sablières.

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Je reprends un article de 2012 en le complétant de commentaires et de photos de 2019.

1°) Cet article appartient dans ce blog  à la série des Vierges allaitantes (avec 4 articles consacrés à Lannélec):

 

 

 

2°) Il appartient aussi à la série consacrée à Pleyben et ses chapelles :

 

L'église

 

Les chapelles :

3°) Voir aussi :

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I. Le retable du maître-autel.

Le maître-autel est surmonté d'un retable en bois comportant trois panneaux en bas-relief représentant  l'Apparition du Christ à sa Mère, la Dormition et l' Assomption.

 

"Le maître-autel est surmonté d'un retable en bois comportant 3 panneaux en bas-relief représentant l'ensevelissement de la Sainte Vierge, la mort de la Sainte Vierge, son Assomption." (H. Pérénnès 1938)

"Maître-autel en forme de tombeau galbé, retable en bois doré à trois panneaux sculptés : l'Assomption au centre, entre l'Apparition du Christ à sa Mère et la Dormition de la Vierge, XVIIe siècle." (R.Couffon, 1988)

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1°) l'Apparition du Christ ressuscité à sa Mère.

Le Christ torse nu sous le manteau du Ressuscité, apparaît à sa Mère dans des nuées ; il tenait peut-être en main gauche son étendard. Marie, à droite, mains croisées sur la poitrine, devant le lutrin où est posé un livre saint,  manifeste sa surprise, exactement comme dans l'Annonciation, mais elle est ici coiffée d'un voile.

Ce thème assez rare resitue 2 des 3 scènes dans celle des Joies de la Vierge, au nombre de 5, ou de 7, ou de 15, avec l'Annonciation, la Visitation, la Nativité, l'Adoration des bergers, l'Adoration des Rois, la Présentation au Temple, le Baptême de Jésus, l'Ascension, voire le Couronnement de la Vierge.

On le trouve illustré au XVe siècle dans le Retable des sept joies de la Vierge, du Maître de la Sainte Parenté Le Jeune, vers 1480, Louvre.

"En position ouverte, le retable montre de gauche à droite des scènes de la vie de Marie : l'Annonciation, La Nativité sur les volets extérieurs, l'Adoration des mages, puis la Présentation de Jésus au Temple au centre, suivi de l'Apparition du Christ à la Vierge ; sur les volets extérieurs enfin l'Ascension et pour finir l'Assomption. "

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/maitre-de-la-sainte-parente-le-jeune_retable-des-sept-joies-de-la-vierge_huile-sur-bois-f700c351-aea4-4a14-9e13-b03f9550569b

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_de_la_Sainte_Parent%C3%A9_le_Jeune#/media/Fichier:Retable_des_sept_joies_DD_face_Gm31.jpg

 

Il figure au XVIe siècle sur le retable en albâtre des Sept Joies, vers 1522-1526, de la chapelle de la Vierge de Saint-Nicolas de Tolentin à Brou :

 

"L'autel de la chapelle de Marguerite d'Autriche, dédiée à la Vierge Marie, est surmonté du monumental retable des Sept Joies de la Vierge, d'une hauteur totale 5,50 m environ et d'une longueur de 3,25 m, célèbre pour la richesse et la beauté de son décor sculpté. Pour sa réalisation, on a utilisé un albâtre veiné de gris et une pierre noire. il a également été sculpté par l'atelier brabançon travaillant à Brou.

L'Annonciation et la Visitation sont représentés dans le registre inférieur. Au centre figure l'Assomption encadrée de la Nativité, l'Adoration des mages, l'Apparition du Christ à la Vierge et de la Pentecôte dans les compartiments latéraux. "

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Saint-Nicolas-de-Tolentin_de_Brou#/media/Fichier:Eglise_de_Brou8_chapelle_de_marguerite.jpg

Il figure sur la baie 20 des vitraux de Louviers vers 1505-1510 : (j'étudie longuement ce thème dans mon article, § 6), dans une autre série, celle des 8 Apparitions du Christ après sa mort.

http://www.lavieb-aile.com/2018/11/la-verriere-des-apparitions-du-christ-de-l-eglise-de-louviers.html

On le trouve, plus près de Pleyben, en vitrail sur la baie 2 de La Martyre vers 1540 : j'ai placé dans ma description un catalogue iconographique, repris dans les Sources et Liens

http://www.lavieb-aile.com/2017/01/l-eglise-saint-salomon-de-la-martyre-x-les-vitraux-du-choeur.la-baie-2.html

 

On ne confondra pas cette scène avec celle de la Seconde Annonciation, où un ange apparaît à Marie pour lui annoncer sa mort, mais la disposition de la pièce et des protagonistes, ainsi que le costume de la Vierge aux cheveux voilés, l'évoque obligatoirement.

Heures d'Etienne Chevalier folio 9

https://www.photo.rmn.fr/archive/02-006563-2C6NU0G5IEYU.html

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Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.
Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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2°) La Dormition.

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Les apôtres entourent la Vierge allongée, légèrement tournée vers nous. Certains tiennent un livre. Jean, le plus près de la tête de Marie, ne tient pas (ou a perdu) la palme que, selon la tradition, l'archange saint Michel lui a remis pour être portée à son enterrement. On ne voit aucun détail anecdotique, mais à défaut, l'artiste a su animer ses apôtres de postures corporelles et de gestes variés.

http://grandterrier.net/wiki/index.php?title=Les_deux_retables_flamands_de_la_Vierge_%C3%A0_Ternant_et_Kerd%C3%A9vot

Voir la Dormition du vitrail de La Martyre (3eme quart XVIe) 

http://www.lavieb-aile.com/2016/12/l-eglise-saint-salomon-de-la-martyre-xi-le-vitrail-de-la-dormition-de-la-vierge-et-du-jugement-dernier-la-baie-3.html  

Voir la Dormition des vitraux de Notre-Dame-du Crann en Spezet : vers 1535-1540.

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Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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L'Assomption.

Quatorze anges accompagnent Marie vers une ascension glorieuse dans les nuées. 

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Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Discussion.

Devons-nous suivre René Couffon dans sa datation du XVIIe siècle, qu'il ne justifie pas ? 

Voir ma description du retable de la chapelle de Kerdevot en Ergué-Gabéric (officiellement, 1480-1490 , mais avec des bois coupés vers 1430, + 4ans de séchage, et très proche du retable de Tournant daté de 1430-1440).

http://www.lavieb-aile.com/article-le-retable-de-kerdevot-en-ergue-gaberic-29-124584535.html

Les thèmes présents ici, notamment la Dormition et l'Assomption, sont majeurs dans la production des retabliers flamands et brabançons.

Faut-il juger ce retable sur son état actuel ? ceux de Kerdevot et ceux de la cathédrale de Rennes avaient été grossièrement repeints et "restaurés", ont été pillés, et ne dévoilent que maintenant leur magnificence.

Bien-sûr, le retable de Lannédec, malgré sur structure en T et la profusion d'or seulement rompue par les carnations, le noir des chevelures et le bleu du manteau de la Vierge, est principalement un moyen-relief, sans mise en place de statuettes en ronde-bosse, sans effet de profondeur par des sols inclinés, sans mise en scène dans des dais gothiques ou des résilles, sans utilisation de sgraffito, ou de brocarts, sans multiplication de personnages secondaires et de détails anecdotiques et truculents, sans finesse de décors et d'accessoires.

Il n'empêche qu'avant de le classer, comme il l'a été jusqu'à présent, comme une œuvre secondaire et assez tardive, j'aurais bien aimé pouvoir consulter l'avis des experts, connaître la date des restaurations, le résultat des investigations  (nature des bois, assemblages, marques d'ateliers, nature des pigments). 

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II. Les statues.

1. Saint André

  La statue était abritée dans une niche avec l'inscription Saint André P.P.N. 1667. (H. Pérénnés, 1938)

 

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2. Saint évangéliste : Saint Matthieu.

  Kersanton polychrome.

Ce personnage qui trempe sa plume dans un encrier présenté par un ange et dans lequel il trouve la divine inspiration ne peut être qu'un des quatre évangélistes. On le désigne comme étant St Matthieu, dont l'ange est l'attribut. N'ayant pas réussi à déchiffrer le nom qui est inscrit sur le socle, et ne lisant de l'inscription que ...TVRVS EST M (ce n'est pas l'article du Credo apostolique de Matthieu, qui est Sanctam ecclesiam catholicam), je fais confiance à H. Pérennés qui indique Inde Venturus est iudicare. Problème, c'est là l'article de l'apôtre Philippe.

Comme St Jean, il est pieds nus.

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Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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3. La Vierge et Saint Jean

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      Saint Jean  : il tient son évangile et il est vêtu de son habituel manteau rouge qui est ici doublé de vert et à larges manches. Il est pieds-nus conne tout bon apôtre. Sa belle robe d'or, son air inspiré et surtout peut-être son front très dégagé par la mode de l'épilation de cheveux qui sont laissés très longs en arrière, lui confèrent une allure d'un clerc d'origine noble. On indique une date à son propos : 1661.

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Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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4. Saint Corentin ?

 En tout cas un saint-évêque mitré qui a oublié ses chirothèques. Noter la petite moustache fine complétée de la virgule sous le menton, très à la mode dans le clergé à une époque (XVIIe ?) que je n'ai pas encore pu déterminer précisément.

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Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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5. Vierge à l'enfant, 1864. 

attribuée à Le Brun . Est-ce Alphonse Le Brun, sculpteur lorientais?? Ou un de nos industriels qui vont inonder nos églises des chefs d'oeuvre de l'art saint-sulpicien ? Des lettres ou une inscription sont visibles sur le galon doré du manteau bleu.

  Esc-ce vraiment N.D.du Rosaire ? sans son rosaire ?

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III. La chaire à prêcher.

sans son abat-voix ; elle date du XVe siècle et a été restaurée en 1993 par Georges Le Ber de Sizun, menuisier et ébéniste.

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IV. Les sablières.

Elles sont datées "du 16 ou 17e siècle " selon l'Inventaire Général. Certaines, de style plus ancien, sont exposées non plus in situ, mais sur le lambris récent en pin du transept.

  Je ne sais pourquoi elles me font penser à des planches d'ornementation celtique.

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Les sablières en place (XVIIe ?):

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Tête d'ange (collerette) menacée par deux gueules de dragons.

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Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Frise de végétaux et masques à palmettes entre deux gueules de dragons.

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Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Trois têtes d'angelots et une gueule.

On retrouve les motifs— assez dépourvus d'intérêt—  des sablières de la chapelle Saint-Laurent.

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Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Deux têtes d'angelots entre deux gueules de dragons ; deux blochets.

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Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de Lannélec à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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SOURCES ET LIENS.

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— CASTEL, Yves-Pascal. Atlas des croix et calvaires du Finistère. Dans : Société archéologique du Finistère, 1980, Quimper. p. 185

http://croix.du-finistere.org/commune/pleyben.html

 

 

— COUFFON, René, LE BARS, Alfred. Diocèse de Quimper et de Léon. Nouveau répertoire des églises et chapelles. Quimper : Association Diocésaine, 1988.

 

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/PLEYBEN.pdf

CHAPELLE NOTRE-DAME DE LANNELEC

Dite autrefois de Trefnescop, elle est construite dans un ouvrage de terre fort ancien.

En forme de tau, elle comprend une nef de quatre travées avec bas-côtés et deux chapelles en ailes dans l'alignement du chevet. Sur la dernière colonne, du côté de l'épître, on lit l'inscription gothique : "LAN MILL CCCCIIIIXX ET X (1490) FUST FONDE CESTE EGLISE.", et, au-dessus de la porte nord, cette autre : "FAIT. FAIRE. PAR. F. LE. ROVX. FABRIQVE. LAN MDCCLXIV." (n'existe plus en 1989, date d'une réfection). La flèche date de 1883. Du type à nef obscure, l'édifice est lambrissé ; sur le lambris de la chapelle sud, inscription : "F. FAIR. P. M. LEON. RECTEVR. DE. PLEIBEN. M. GVILLAVME. LE. BORN. GAN (= Germain). PALANT. MATHIAS. DIRESON. FABRIC. FAIT. LAN. 1772. YVES. RIOVAL. FABRIC." Le lambris de la charpente avait été refait au début du XXe siècle ; on n'avait pas conservé l'inscription de 1772. Nouveau lambris en 1993.

Les ailes du transept ont conservé leurs sablières sculptées presque complètes et leur entrait engoulé ; à l'angle du bas-côté sud, un blochet pittoresque : un prêtre en chape et bonnet carré, les initiales F. et R. lisibles sur la chape et la date de 1619 au bas. Deux autres blochets représentent des têtes d'évêques, dans le bas-côté nord.

Sacristie construite en 1741, d'après l'inscription : "IA. PLASSART. FABRIQVE. 1741." Sur la porte intérieure en bois, date de 1742. La porte de la longère nord date de 1993 ; on n’y a pas réintégré les deux bas-reliefs de l’ancienne (donateur à genoux avec la banderole : « MATER :DEI :ORA :PRO :ME. » ; l’inscription relevée autrefois sur cette dernière porte « FAIT.FAIRE.PAR.F.LE.ROUX.FABRIQVE.L’AN.MDCCLXIV » n’existait déjà plus (en 1989). Les deux bas-reliefs ont été intégrés dans un autel latéral.

Mobilier :

Maître-autel en forme de tombeau galbé, retable en bois doré à trois panneaux sculptés : l'Assomption au centre, entre l'Apparition du Christ à sa Mère et la Dormition de la Vierge, XVIIe siècle.

Deux niches à volets historiés avec leurs statues en pierre polychrome du XVIe siècle : Vierge Mère allaitant, portant sur le rebord du manteau l'inscription : "Nre. dAME MRCIS PE. POVR...", sur la plinthe de la niche : "NOSTRE DAME de LANNELEC" ; sur l'unique volet, en bas-relief, l'Annonciation, la Visitation, la Nativité.

- Sainte Barbe revêtue d'un riche manteau sur lequel on lit la date de 1578 ; sur les volets, six bas-reliefs représentant la vie de la sainte ; sur la plinthe de la niche : "GRANDE et PVISSANte Ste BARBE." Chaire à prêcher du XVIIe siècle, en très mauvais état en 1989, l'escalier est détruit et il n'y a plus d'abat-voix.

- Deux panneaux sculptés dans la porte latérale nord, représentant, à genoux devant la Vierge à l'Enfant, un donateur, avec une banderole à inscription : "MATER. DEI. ORA. PRO. ME", XVIe siècle.

- A la sacristie, armoire à quatre portes du XVIIIe siècle. Elle a été volée.

Statues - en kersanton : Vierge au Calvaire ;

- en pierre : saint Matthieu tenant une banderole où l'on peut lire : "INDE VENTVRVS EST IVDIC...", 1667 ;

- en bois polychrome : autre Vierge Mère dite aussi Notre Dame de Lannélec, autre Vierge dite Notre Dame des Sept Douleurs, XVIIe siècle, saint André, saint Jean l'Evangéliste, saint Germain (a perdu sa polychromie), saint Corentin, autre sainte Barbe, toutes du XVIIe siècle, et une Vierge à l'Enfant dite Notre Dame du Rosaire (1864). Notre Dame des Douleurs et saint Jean ont fait partie d'un groupe de Crucifixion.

- les statues de sainte Barbe et de la seconde Notre Dame de Lannélec (chapelle nord) ont été volées.

Dans la porte de la longère nord, qui n'était pas d'origine, bas-relief : Vierge Mère avec, à ses pieds, un donateur à genoux, "MATER:DEI:ORA:PRO:ME", et une deuxième inscription, datée de 1772, citée plus haut. Une porte neuve installée en 1993 ne porte plus ce bas-relief.

Armoire, bois, XVIIIe siècle.

Vitraux : dans la maîtresse vitre, armes de Bretagne et mi-parti France-Bretagne, de Charles VIII et Anne de Bretagne, et armes de Kergoët pleines et mi-parti du Desnay. De l'ancienne Crucifixion subsistent les panneaux représentant la Vierge Marie et saint Jean au pied de la croix, une belle Pietà et sainte Barbe ("SANCTA BARBARA O. P. N."), dont la tête a été détruite au XXe siècle. - Dans le vitrail de l'aile nord, sainte Véronique avec sainte Face moderne.

Cloche datée 1764 (C.). 

Sur le placitre (site inscrit), calvaire du XVIe siècle, en kersanton : Crucifix avec anges au calice, larrons en croix sur les consoles, Vierge ... l'Enfant au revers.

INVENTAIRE GENERAL

 

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/chapelle-notre-dame-de-lannelec/5e9eca66-2134-4fd9-8d43-bb9416344296

 

PÉRÉNNÈS (Henri), 1938,   Pleyben (Notices des paroisses du diocèse de Quimper et de Léon). Dans : Bulletin de la commission diocésaine d´architecture et d´archéologie,

 

https://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/3c650c05ef86fe15d59ddb6b528d5f93.pdf

 

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Pleyben Vierges allaitantes
19 août 2019 1 19 /08 /août /2019 09:58

La bannière de procession (2016, Le Minor) de  Saint-Aubin  de la paroisse Notre-Dame-la-Blanche de Guérande.

 

 

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Voir Sur les bannières de la maison Le Minor (Pont-L'Abbé) :

 

 

Ou taper "bannière" sur l'onglet recherche supra.

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La paroisse "Notre-Dame-la-Blanche" est , avec "Sainte-Anne-du-Pays Blanc", l'une des deux Paroisses du "Pays Blanc",  rappelant ainsi par la récurrence de cette couleur que l'importance ici des marais salants et de l'économie du sel.

La bannière brodée par la Maison Le Minor de Pont-L'Abbé est présentée à droite du chœur de la collégiale Saint-Aubin, centre de Guérande intra-muros.

C'est en fait, comme toutes les autres, la réunion de deux bannières qui peuvent être individualisées et qui, réunies, forment un décor sur les deux faces, au recto et au verso.

 

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1°) La bannière principale : NOTRE-DAME-LA BLANCHE.

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Broderie sur velours rouge ponceau. Goussets marqués d'une hermine blanche.

Le dessin montre la Vierge à l'Enfant entourée d'étoiles, et les églises de la paroisse, avec les inscriptions NOTRE-DAME-LA BLANCHE et GUERANDE.

La Vierge est nimbée, voilée, et couronnée d'étoiles formant diadème. Son manteau et sa robe sont stylisés et se transforment en un paysage de la Presqu'île, avec son ciel traversé de nuées d'oiseaux, et des motifs en cœur où on peut imaginer des coquillages ou des fleurs.

Très habilement, l'artiste a su nous laisser imaginer, sans l'affirmer clairement, que Marie porte la coiffure et le costume de cérémonie des épouses des paludiers de Guérande, avec leur coiffe en tulle sur des cheveux tirés en arrière, la collerette tuyautée, la robe en drap violet aux reflets de soie.

https://www.bro-gwenrann.org/bgr-les-costumes

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Bannière de Notre-Dame-La-Blanche (D. Passat, Le Minor, 2016). Photographie lavieb-aile 12 août 2019.

Bannière de Notre-Dame-La-Blanche (D. Passat, Le Minor, 2016). Photographie lavieb-aile 12 août 2019.

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Bannière de Notre-Dame-La-Blanche (D. Passat, Le Minor, 2016). Photographie lavieb-aile 12 août 2019.

Bannière de Notre-Dame-La-Blanche (D. Passat, Le Minor, 2016). Photographie lavieb-aile 12 août 2019.

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2°) La bannière des saints Clair, Aubin et Marie-Madeleine.

Elle honore ici les saints titulaires des trois église de Saint-Clair de Saillé, La Madeleine et de la collégiale Saint-Aubin.

L'église néogothique  Saint-Clair de Saillé se trouve environnée par  les marais salants au sud de la cité de Guérande. Elle succéda à une chapelle de frairie où avait été célébré le mariage du duc Jean IV avec Jeanne de Navarre en 1386.

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Saint-Clair_de_Saill%C3%A9

L'église de La Madeleine a été créée en 1850 dans un style néogothique. C'est sans doute elle qui est figurée en bas de la bannière principale.  https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_de_la_Madeleine_de_Gu%C3%A9rande

Enfin, la collégiale Saint-Aubin n'était pas destinée initialement aux paroissiens, mais aux 14 chanoines et aux enfants de la psalette (école de chant), est au centre le la cité médiévale. Elle a possédé et possède à nouveau les reliques de saint Aubin, évêque d'Angers au VIe siècle .

Là encore, le milieu naturel environnant a été rappelé, avec un héron cendré, des roseaux, des vaguelettes et des coquilles, et bien-sûr les étendues blanches des marais, leurs cristaux et leurs mulons.

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Enfin, les signatures de Dominique PASSAT (auteur du carton), de Jean-Michel PÉRENNEC (brodeur) et de Gildas LE MINOR (alors encore gérant de l'entreprise). 

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Bannière de Notre-Dame-La-Blanche (D. Passat, Le Minor, 2016). Photographie lavieb-aile 12 août 2019.

Bannière de Notre-Dame-La-Blanche (D. Passat, Le Minor, 2016). Photographie lavieb-aile 12 août 2019.

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Bannière de Notre-Dame-La-Blanche (D. Passat, Le Minor, 2016). Photographie lavieb-aile 12 août 2019.

Bannière de Notre-Dame-La-Blanche (D. Passat, Le Minor, 2016). Photographie lavieb-aile 12 août 2019.

Bannière de Notre-Dame-La-Blanche (D. Passat, Le Minor, 2016). Photographie lavieb-aile 12 août 2019.

Bannière de Notre-Dame-La-Blanche (D. Passat, Le Minor, 2016). Photographie lavieb-aile 12 août 2019.

Bannière de Notre-Dame-La-Blanche (D. Passat, Le Minor, 2016). Photographie lavieb-aile 12 août 2019.

Bannière de Notre-Dame-La-Blanche (D. Passat, Le Minor, 2016). Photographie lavieb-aile 12 août 2019.

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Le bolduc.

On désigne ainsi l'acte d'authenticité conférant à la bannière le statut d'œuvre d'art. Il est cousu entre les deux parties de la bannière.

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"Cette bannière dédiée à la paroisse Notre-Dame-la-Blanche de Guérande a été entièrement brodée à la main par les ateliers Le Minor à Pont-L'Abbé par Jean-Michel Pérennec d'après un dessin de Dominique Passat. Cette bannière a été réalisée à l'initiative du Père Yvon Barraud curé de la paroisse en août 2016 et accueillie par l'actuel curé Père Pierrick Feildel. Janvier 2017"

Signature par la SARL Le Minor et par Dominique Passat.

Dominique Passat a déjà conçu le carton de la bannière de Sainte-Anne-la-Palud, et celle de Plougastel-Daoulas (encore en projet).

Jean-Michel Pérennec est le brodeur de la Maison Le Minor.

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Published by jean-yves cordier - dans Bannières.
17 août 2019 6 17 /08 /août /2019 14:54

La chapelle de la Trinité (An Dreïnded) de Lanridec en Pleyben.

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Voir aussi sur Pleyben :

L'église

 

Les chapelles :

 

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PRÉSENTATION.

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Lanridec ou Lanrideg  se trouve à 5,6 km au nord du bourg de Pleyben, à égale distance de celui-ci avec ceux de Braspart et de Lopérec. La chapelle occupe une situation élevée, à 124 m d'altitude, sur une ligne de crête entre deux ruisseaux descendant se jeter dans la Douffine 50 m  plus bas.

À une centaine de mètres au nord, la carte IGN indique les lieux-dits Pennod (un promontoire surplombant à 113 m. la  Douffine), et Meilh Pennod (le moulin en contrebas), tandis que Nevez Pennod se trouve légèrement plus à l'ouest, et que, sur la route de Lopérec, Croaz Pennod indique au sud l'embranchement vers la chapelle : ces toponymes deviennent, sur la carte d'Etat-Major 1822-1866, Pennaut, Moulin de Pannault et Penahout, ou Pennant sur la carte de Cassini. On retrouve ce toponyme Pennod/Pennault à Lothey au dessus de l'Aulne. Il signifie "le sommet de la falaise", le suffixe gaulois -enn (ennus, enna) ici associé au suffixe oronymique -aod "falaise" se retrouvant  souvent pour désigner des hauteurs (Jacques Lacroix 2004).  Il est relié au radical celtique et breton -penn "tête, extrémité, qu' on le trouve tout autour du site de Pennod sous les formes Pennfeunteun, Penhoaden, Penn ar c'hoad, Penn an Neac'h, Pennawern indiquant que c'est tout le massif dominant au nord de la paroisse de Pleyben la boucle de la Douffine qui constitue une pointe en cul de sac à l'ouest de la route Pleyben-Braspart. En 1822-1866, un pont du Dour Du permet le passage de la route Lopérec-Pleyben, et la carte indique au nord le pont de Ruis.

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En effet, la chapelle a été probablement construite au XVIe siècle pour les seigneurs de Pennault (dont on trouve les armoiries sur le chevet au dessus de la maîtresse-vitre, et sur la tour), puisque d'après Pérénnès, Pierre de Coatrediez, sieur de Pennault en revendiquait le patronage dans un aveu de 1603 conservé aux Archives Départementales. En 1654, selon les archives paroissiales, il y célébrait un mariage. 

La tour et et la chambre de cloches datent du 17e siècle. La chapelle a été restaurée en 1675 (date portée sur le linteau d´une porte bouchée au niveau du chevet), puis en 1726 (date portée sur le clocheton ainsi que l´inscription « CHRISTOPHE LE BRIS FABRIQUE LAN 1726 »), et enfin en 1881 (intervention globale). La sacristie a été ajoutée au 19e siècle.

Le plan est en croix latine ; des  contreforts sont présents aux angles nord-ouest et sud-ouest ainsi que sur le mur sud de la nef. Le pignon ouest est appareillé en pierre de taille de granite surmonté d´une tour à une chambre de cloches.

Le toponyme An Dreïnded est la forme bretonne de La Trinité. Je n'ai pu établir si le toponyme Lanridec, par ailleurs non attesté, est une forme contractée d'An Dreïndec.

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La nef, le bras sud du transept, vue du sud-ouest.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Le pignon ouest, la nef, le bras sud du transept, vue du sud-ouest.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Le chevet et les deux bras du transept, vue de l'est.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Situation parmi les autres chapelle de Pleyben:

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Le chevet, vue de l'accès principal à la chapelle.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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LES ARMOIRIES.

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Ces armes se retrouvent  sur le mur du chevet (sous un larmier).

"Un autre Alain de Tyvarlen, petit-fils probablement du précédent, épousa Sybille de Kersaeou.Il fut père d'Alain de Tyyarlen qui décéda en 1384 et laissa de son mariage avec Plézou de Pennault ( Fille et héritière de Guillaume, seigneur de Pennaut (en Pleyben) et de Hazevis de Meylar, elle mourut en 1421, âgée de 70 ans, au château de Rosmadec et fut inhumée dans l'église dès Cordeliers, sous l'habit des frères. (Bibl. Nat. F. ms; 22.351), un fils de même nom, mort sans postérité en 1404, et deux filles dont la cadette, Margilie, fut mariée au seigneur de Coetrédrez ( Margilie de Tyvarlen eut en partage la seigneurie de Pennaut pour laquelle son fils Yvon de Coëtredrez rendit aveu au duc, en 1454)" (Conen de Saint-Luc, Notice de Landudec, Bull. SAF 1917)

1°) Jean de Coétredrez (1352-1392) fut le  père de Roland de Coetredrez qui épousa/ Marguerite de Tyvarlen :

https://gw.geneanet.org/pierfit?lang=en&p=roland&n=de+coetredrez

https://www.myheritage.fr/person-5078508_151331621_151331621/jean-de-coetredrez

https://www.myheritage.fr/person-5078505_151331621_151331621/marguerite-de-tyvarlen-de-coetredrez

Les armes pleines de Coetredrez sont un écartelé de gueules à la fasce d'argent et de gueules au lion d'argent. Elles se voyaient en l'église de Trédrez.

http://www.infobretagne.com/tredrez-eglise-preeminences.htm

Elles sont associées ici dans l'écusson de droite à d'autres armes en alliance, qu'il m'est difficile de lire.

2°) Yves de Coetredrez (1417) fils des précédents épousa Jeanne de Poulmic dont les armoiries figuraient sur la maîtresse-vitre.

3°) Yves de Coétredrez vers 1495-1546,  leur fils épousa Marie Le Moine (d'argent à trois coquilles de gueules)

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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On  retrouve aussi l'écu de gauche  sur le clocheton, où la pierre a été placée à l'envers, sommet vers le bas (peut-être par négligence récente) . Les armoiries de Coetredrez sont associées, au quatrième quartier, à celles à trois poissons qui se retrouvaient soit sur le vitrail, soit sur le bénitier. Pérénnès les qualifie de saumons.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Pérénnès et Couffon  les signalent aussi  sur la maîtresse vitre (sur le remplage selon Couffon) :

Sur la maîtresse-vitre, Pérénnès décrit : 

La maîtresse vitre a des armoiries : un écusson parti au 1er de trois saumons, au 2 d'un léopard, aux 3 et 4 des mêmes à l'inverse. — Un autre écusson divisé verticalement en deux parties : celle de gauche subdivisée en deux horizontalement. La partie de droite représente un damier de trois carrés sur chaque rang, verre blanc alternant avec verre rouge. Le haut de Ia partie de gauche est formé de trois bandes horizontales, une blanche entre deux rouges ; le bas renferme un léopard. Le premier écusson est reproduit à l'extérieur à la base du clocher, au-dessus du porche et se retrouve également au fronton de l'abside, accosté du second écusson. Ce sont les armoiries du sieur de Pennaut.

Le "léopard" doit être le lion d'argent des Coetredrez. On reconnaît dans le damier blanc et rouge les armes des Poulmic, une alliance également présente à Trédrez :

http://www.infobretagne.com/tredrez-eglise-preeminences.htm

 

https://gw.geneanet.org/pierfit?lang=en&p=yves&n=de+coetredrez

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Enfin, on voit deux poissons sur les pans du bénitier de la porte sud.  Selon Pérénnès, ces deux saumons se voyaient aussi sur le chapiteau d'une croix, brisée par la tempête en 1892. Rien ne plaide pour leur appartenance à l'héraldique.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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La date de 1675 à l'abside du chevet.

Si nul renseignement n'existe sur la fondation de la chapelle, et si, nous l'avons vu Pierre de Coetredrez , seigneur de Pennaut, réclamait son patronage avant de célébrer un mariage en 1654, les dates inscrites à l'extérieur et à l'intérieur témoignent d'une période d'activité entre 1664 et 1675 :  A l'intérieur : 1664, sur l'armoire de la sacristie ; 1666, sur un ancien confessionnal.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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L´inscription « CHRISTOPHE LE BRIS FABRIQUE LAN 1726 » relevée par Couffon.

Le texte s'inscrit en réserve, en lettres romaines majuscules, sur deux lignes séparées par une réglure. Elle occupe l'angle de la face sud de base de la tour du clocher, sous la chambre des cloches.  Je lis plutôt, avec ces variantes de graphie qui donnent à ces inscriptions lapidaires toute leur saveur, :

CRISTOPHE LE BRIS

FRABRIQVE LAN

La date (qui devait être portée de l'autre coté de l'angle) n'était déjà pas retrouvée par Pérénnès, mais ce dernier a retrouvé dans les archives l'année à laquelle Christophe Le Bris était fabricien : l'année 1726.

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La chapelle fut restaurée en 1727 : un pavé y fut placé : le montant des travaux fut de 319 livres 10 sols. En 1737, le peintre-doreur Meziven-Grall, de Landerneau, reçoit 200 livres pour travaux de peinture et d'embellissement. Les offrandes annuelles montaient à près de 300 livres, et ne différaient pas de celles des autres chapelles.

 

Vendue nationalement au moment de la Révolution au sieur Yves Lanniel, fils, du bourg de Pleyben le 25 Thermidor an IV, elle fut cédée avec cimetière et placitre et dépendances, Ie 30 Fructidor an VI (16 Septembre 1798) à Pierre Cozic, du manoir de Pennaut  [celui des anciens seigneurs de lieu] pour 120 francs. Ce dernier, à son tour, la céda au fabrique de l'église paroissiale. La Trinité avait son chapelain ou matinalier qui recevait 24 livres par an pour son office. La chapelle sert, à son tour, de chapelle de secours, pour Ies messes du dimanche. Le pardon s'y célèbre le dimanche même de la Trinité. (Pérénnès, 1938)

Yves Lanniel :   https://gw.geneanet.org/nlegrand?lang=fr&n=lanniel&oc=0&p=yves

Un acte désigne Pierre COZIC comme maître d'hôtel propriétaire du manoir de Pennaut. Il a épousé en 1774 à Brest Marie Jeanne Grall, puis en 1791 Jeanne Marie Le Gorrec, avant de décédé en 1816.

https://gw.geneanet.org/jangirault?n=cozic&oc=2&p=pierre

La chapelle fut entièrement réparée en 1881 : on y dépensa 3.559 fr. 65.

L'édifice, comme toutes les chapelles communales de Pleyben, a été restauré en 1993 grâce au don de Madame Le Douzen - les vitraux ont été réalisés par Alain Ronan de l'atelier C. Robert.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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LE CALVAIRE DU PLACÎTRE : SA PIETÀ À L'ANGE DE TENDRESSE.

 

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C'est à mes yeux le plus bel ornement de cette chapelle, placé en son sud devant la porte principale. 

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Sur un emmarchement à trois degrés en moellon de schiste et de grès arkosique, et un socle carré chanfreiné s'élève un  fût rond à écots en granite avec chapiteau, croix à branches arrondies et Christ en croix en kersantite de la fin du 19e ou au début du 20e siècle.

Mais on remarque surtout la Pietà en kersanton, datée du XVI ou XVIIe siècle, la tête de l'ange ayant été très récemment refaite par un artiste local.

Cette Vierge de Pitié assise est légèrement penchée et le visage tournée vers son Fils. Sa tête est couverte par son manteau formant voile, manteau dont le pan gauche s'écarte pour laisser passer le bras. 

Le Fils repose sur les deux genoux de sa Mère, le genou droit étant plus haut ; son visage barbu est tourné vers elle. Le corps et la tête  forment une ligne horizontale qui se brise perpendiculairement aux genoux ; les pieds sont croisés. Le bras droit tombe verticalement, exposant la large paume marquée du clou de la Crucifixion, tandis que le bras gauche, soutenu par la main de la Vierge, est parallèle au corps.

À gauche des deux jambes de la Vierge et de ses chaussures à bouts ronds est figuré le montant du fauteuil, et, en bas, ce qui ressemble parfaitement au flacon d'onguent de Marie-Madeleine, bien qu'elle soit absente ici.

L'élément le plus remarquable est l'ange, ailé, placé à la tête du Christ, qu'il soutient. Son visage très joufflu et ses cheveux bouclés en triangle ne témoignent pas du style de l'artiste d'origine, et ont peut-être été inspirés au sculpteur du XXIe siècle par les œuvres de Roland Doré.

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Cet ange entourant la Vierge de Pitié trouve son origine dans les quatorze pietà du Maître du calvaire de Tronoën (Saint-Jean-Trolimon, en Cornouaille) vers 1470. Sur ce calvaire, deux anges aptères soulèvent le voile de Marie dans un geste de tendresse qui a conduit Emmanuelle Le Seac'h à les qualifier d'anges de douceur. Le Christ est très semblable à celui de Lanridec, mais ces 14 pietà du XVe siècle diffèrent de celle-ci car elles sont en granite, que les plis du manteau entre les genoux forment une série de V, ou encore que l'ange tient le voile maternel.

Sept autres Pietà également recensées par Le Seac'h  reprennent ce motif des anges autour de la Vierge et du Fils, cette fois-ci au XVIe siècle. Cinq se trouvent en Finistère, et j'ai décrit dans ce blog celle de la chapelle Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou (en calcaire polychrome), ou celle de l'église Saint-Sauveur du Faou (à 3 anges et en granite polychrome). Aucune des sept  n'est en kersanton.

 

L'inventaire de ces anges apportant leur aide et leur tendresse à la scène de la Vierge de Pitié n'est pas clos ; on peut citer ainsi le calvaire de Plovan, non loin de Saint-Jean-Trolimon. (Atlas Plovan 2449), et sa pietà de kersanton.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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L'INTÉRIEUR.

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Dans cet édifice de plan en croix latine, le vaisseau unique est éclairé au sud par une porte en plein cintre et une fenêtre. Deux portes en plein cintre, de part et d´autre du chevet, ont été bouchées (fonction initiale indéterminée). Les baies du chevet et des bras de transept en arc brisé comportent des remplois de réseaux du XVIe siècle. Le lambris de couvrement est peint en bleu, tandis que le sol est couvert de dalles de schiste.

 

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L'édifice possède un mobilier religieux ancien important dont une statue de saint Michel, un groupe de la Trinité en kersantite, et une armoire de sacristie datée 1664 .

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Vierge à l'Enfant.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Sainte Catherine d'Alexandrie tenant sa roue et la palme du martyre.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Saint Charles Borromée, évêque de Milan.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Trinité souffrante. Deux blocs de kersanton polychrome.

C'est une œuvre qui retient l'attention, notamment parce que son style rappelle les statues des évangélistes des autres chapelle de Pleyben : saint Marc et son lion à Saint-Laurent, saint  Matthieu et son ange.

La colombe de l'Esprit Saint a disparu. Le Père vêtu comme un pape, tient son Fils crucifié.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Saint Michel archange terrassant le dragon.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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La cloche.

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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Tentative de déchiffrage :

 

MARIE JACQUELINE DE LA

BENITE LE 15 JUIN 1946

PARRAIN JACQUES RANNOU

DE PENNAVERN SAINT SULIAU

MARRAINE MARIE ANNE DREAU

DE PENNARVERN

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LOUIS BOLLEE ET SES FILS FONDEURS A ORLEANS

 

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Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

Chapelle de la Trinité à Pleyben. Photographie lavieb-aile 17 juillet 2019.

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SOURCES ET LIENS.

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— CASTEL, Yves-Pascal. Atlas des croix et calvaires du Finistère. Dans : Société archéologique du Finistère, 1980, Quimper. p. 185

http://croix.du-finistere.org/commune/pleyben.html

 

 

— COUFFON, René, LE BARS, Alfred. Diocèse de Quimper et de Léon. Nouveau répertoire des églises et chapelles. Quimper : Association Diocésaine, 1988.

 

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/PLEYBEN.pdf

" CHAPELLE DE LA TRINITE Edifice en forme de croix latine. Dans un aveu de 1603, le seigneur de Panaot ou Pennault en revendique le patronage. L'édifice actuel a été restauré au XVIIe siècle puis au XVIIIe siècle : la fenêtre flamboyante de l'aile nord paraît un remploi. On lit sur le mur du chevet la date de 1675 et sur le clocheton : "CHRISTOPHE LE BRIS FABRIQVE LAN (1726?)." Ce clocheton amorti par un dôme est timbré des armes des Pennault. Ces armes se retrouvent aussi sur le mur du chevet (sous un larmier), sur le remplage de la maîtresse vitre et sur le bénitier encastré de la porte sud.

L'édifice a gardé des traces de restauration : les deux colonnes à tailloir aux deux angles du choeur ne portent plus rien ; deux fenêtres ont été murées dans les pans nord et sud du choeur ; sur le pan nord se lit la date de 1675. La longère sud a été étayée par des contreforts ; sur l'un d'eux, date de 1820.

L'inscription "ASSELIN 1882", lisible sur le lambris de la nef, rappelle une restauration de la chapelle.

 

Mobilier : Le maître-autel ... quatre colonnes est de la fin du XIXe siècle, mais les deux niches à colonnes corinthiennes et pots à feu qui encadrent la fenêtre d'axe sont anciennes. Armoire de sacristie portant la date de 1664, et le confessionnal actuel ne porte aucune date ; celle de 1666 concerne un confessionnal aujourd’hui disparu. La balustrade porte l'inscription : "L. 1651. P. Y."

A la croisée du transept, poinçon de charpente qui rappelle celui de la chapelle Saint-Laurent.

Statues - en pierre : sainte Trinité, le Père présentant son Fils en croix ;

- en bois polychrome : autre groupe de la Trinité, Vierge à l'Enfant, sainte Catherine, la roue à la main gauche, saint Charles Borromée, sainte Anne seule, saint Michel terrassant le dragon, quatre blochets. * Sur le placitre, croix mutilée par la tempête de 1892 : l'ancien fût écoté de granit porte depuis un Crucifix en kersanton ; l'ange qui soutient la tête du Christ dans le groupe de la Pietà est mutilé. "

— INVENTAIRE GENERAL

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/chapelle-de-la-trinite/a234e4df-c8c7-45f8-a769-1274d59e0d73

 

 

—PÉRÉNNÈS (Henri), 1938,   Pleyben (Notices des paroisses du diocèse de Quimper et de Léon). Dans : Bulletin de la commission diocésaine d´architecture et d´archéologie,

 

https://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/3c650c05ef86fe15d59ddb6b528d5f93.pdf

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Chapelles bretonnes. Pleyben

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  • : Le blog de jean-yves cordier
  • : 1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
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  • jean-yves cordier
  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué).  "Les vraies richesses, plus elles sont  grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)

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