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1 mars 2016 2 01 /03 /mars /2016 16:12

Le Machaon Papilio machaon Linnaeus, 1758 ( (Papilionidae, Papilioninae/Papilionini ) de 1304 dans le Bréviaire à l'usage de Verdun, BM Verdun Ms 107.

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A Madame Colette Bitsch, avec toute ma gratitude.

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Voir :

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Les artistes rivalisent depuis longtemps pour représenter l'un de nos plus beaux papillons, le Machaon. Par exemple l'illustrateur allemand  Jacob Hübner (1761-1815), Das Kleine Schmetterlingsbuch, planche 17 n°3 et 4, ou Sammlung europäischer Schmetterling n°390-391:

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Quelles sont les premières représentations exactes (fidèles au modèle naturel) du Machaon ? Depuis juillet 2013, lorsque j'écrivais mon article de zoonymie (ou "origine du nom"), et où je découvrais les illustrations de Réaumur (1734), je n'ai cessé de repousser la date de cette première image. Je crus que c'était celle de Claude Aubriet, (1715-1735)

http://www.lavieb-aile.com/2015/11/claude-aubriet-et-les-papillons-les-velins-du-roy-museum-d-histoire-naturelle-1710-1735.html

 

 

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Claude Aubriet, Collection des Velins Volume 86 folio 2

Claude Aubriet, Collection des Velins Volume 86 folio 2

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Ou bien celle de Joris Hoefnagel, autre enlumineur (1575-1582) ?

 

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Ou bien Thomas Moffet, dans son Theatrum insectorum publié en 1634, mais dont les aquarelles du manuscrit original préparé sur les travaux de Thomas Penny et sur la collection de Gessner étaient réalisées une cinquantaine d'années auparavant :

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Ou bien la médiocre gravure publiée dans De Animalibus insectis d'Aldrovandi, le premier livre imprimé d'entomologie, en 1602 ?

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Bien-sûr, il y avait cette peinture de Jan Sanders dans laquelle les ailes de l'archange Saint Michel étaient celles d'un Machaon. Elle datait de 1535.

Était-ce là  l'exemple le plus ancien de ma collection ? 

Je me suis intéressé, à la suite de Vazrick Nazari, à explorer les pages des manuscrits médiévaux. Ce dernier auteur a interrogé les principales bibliothèques européennes à la recherche de papillons sur les manuscrits et il a obtenu 32 manuscrits , dont le plus ancien, le Bréviaire de Belleville, date de 1323-1326.   J'ai exploré pour ma part le site Mandragore de la Bnf, qui m'a sélectionné (Classement thématique/Zoologie/ autre insecte/ papillon) 767 légendes soit 681 images numérisées. Ah, j'avais le choix ! Je n'ai pas ouvert les 681 liens, car la très grande majorité des papillons des manuscrits ornaient des marges ("encadrements" et "décors marginaux"), ou des lettrines sous formes de papillons stylisés, imaginaires et stéréotypés. On reconnait parfois la Petite Tortue Aglais urticae.  

J'ai ensuite interrogé la base de données  Enluminure regroupant les manuscrits de Bibliothèques Municipales françaises. Là encore, je fus comblé, mais de même, parmi les 400 réponses (ce qui ne veut pas dire 400 manuscrits ou 400 images de papillons) d'Aix-en-Provence à Verdun,  je voyais se succéder des lépidoptères d'ornement, non identifiables, mais qui animaient souvent des drôleries, ou que des manants tentaient d'attraper. Après plusieurs heures passées à cliquer sur les images pour les copier, je me suis arrêté bien avant d'avoir atteint Paris, vers Clermont-Ferrand (Missel à l'usage de Clermont), à la 102ème image. On va bientôt comprendre que j'ai eu tort.

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J'ai longtemps pensé (et je le crois encore confusément) que nos semblables, pendant la période médiévale, ne VOYAIENT pas les différentes espèces de papillons, car ils ne disposaient pas de moyens pour les NOMMER (le premier à nommer le Machaon est James Petiver en 1699 avec Royal William, puis vient  Maria Sybilla Merian avec le Papillon Basse la Reine de 1730, et Réaumur avec son "papillon à queüe de la belle chenille du fenouil" de 1734). Linné ne donnera le nom de Machaon qu'en 1758 , mais en 1746, dans Fauna suecica page 240  il le désignait encore à l'aide d'une longue formule latine, la diagnose : papilio hexapus alis flavo nicroque variegatis : secundariis angulo subulato maculaque fulva. !

J'ai aussi pensé que nos ancêtres médiévaux étaient aveuglés, dans leur esprit si moyenâgeux, par les présupposés qui associaient les papillons soit avec les âmes qui s'échappent du corps lors de la mort, soit avec les miasmes, les pestes qui abimaient les vêtements et les biens. Ces animaux étaient trop suspects pour devenir objet de curiosité.

Mais il y a des exceptions à toute généralisation, c'est heureux. Madame Colette Bitsch, l'auteure de l'étude sur le Manuscrit Cocharelli ,  vient de m'en adresser la preuve, en m'offrant un superbe cadeau : la découverte du Bréviaire à l'usage de Verdun. Un manuscrit de 1304 conservé à la Bibliothèque Municipale de Verdun sous la cote Ms 107... C'est exactement la dernière des 400 images dont j'avais débuté la consultation !

Ai-je jamais lu le bréviaire avec un tel plaisir gourmand ? 

Un indiscutable Papilio machaon m'attendait au folio 18. (ou folio 1)

Il occupait le bas de la page, enchâssé dans l'orbe d'un rinceau, et un lièvre coiffé d'un bonnet doré et vêtu d'une cape rouge lui donnait lecture d'un ouvrage savant, comme dans un épisode d'Alice au pays des merveilles.

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Papilio machaon,  dans le Bréviaire à l'usage de Verdun, 1304,  BM Verdun Ms 107 . folio 1

Papilio machaon, dans le Bréviaire à l'usage de Verdun, 1304, BM Verdun Ms 107 . folio 1

Papilio machaon,  dans le Bréviaire à l'usage de Verdun, 1304,  BM Verdun Ms 107 folio 1.

Papilio machaon, dans le Bréviaire à l'usage de Verdun, 1304, BM Verdun Ms 107 folio 1.

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Le  Ms 107 de la BM de Verdun est le tome II d'un Bréviaire d'été,  fut enluminé à Metz vers 1302-1305 sur l'ordre de Marguerite de Bar pour son frère  Renaud de Bar, haut personnage allié à plusieurs grandes familles d'Europe. Il fut nommé chanoine à Reims, Laon, Verdun et Cambrai, puis, avant 1298, archidiacre à Bruxelles, puis archidiacre à Besançon en 1299. En 1301 il fut nommé chanoine et princier de Metz, puis en 1302 prévôt de la Madeleine à Verdun. Le folio 1 (ou folio 18) qui nous intéresse est précédé d'un calendrier de 12 pages paginées A à F. Le Bréviaire débute donc par notre folio 1 et porte en rubrique (c'est à dire à l'encre rouge) et en incipit le mot INVITATORIUML’invitatoire est l’exhortation à la louange et à la prière, généralement chantée, qui ouvre la première ‘heure’ de l’office divin de la journée.

Le texte est disposé en deux colonnes de 28 lignes : nous lisons ensuite Adoremus Dominum qui fecit nos ("Adorons Dieu qui nous fit"), puis Venite Servite. Vient ensuite la lettrine, ou lettre ornée, qui est le B majuscule initiant la phrase Beatus vir qui no[n] abiit  i[n] consilio impiorum et in via peccatorum non stetit et in via peccatoru[m] non stetit et in cathedra pestilentie non sedit. C'est le premier verset du psaume 1 : "Heureux l’homme qui ne marche pas selon le conseil des méchants, qui ne s’arrête pas sur la voie des pécheurs, et qui ne s’assied pas en compagnie des moqueurs". Un vermisseau bicéphale sert de bout-de-ligne . 

 

 

L'enluminure de la lettrine montre David jouant de la harpe à la Vierge, tandis que Renaud de Bar se tient agenouillé devant elle en position de donateur. Il est vêtu d'une tunique de clerc à capuche à ses couleurs et à ses armes, "'d'azur semé de croisettes au pied fiché d'or, à deux bars adossés du même, au lambel à trois pendants de gueules". La présence de David est parfaitement justifiée, puisque ce Bréviaire va largement faire appel à ses psaumes. La Vierge, couronnée, nimbée, cheveux longs, robe d'or et manteau bleu, tient une fleur (celle de la vertu et de la pureté ?) qu'elle tend à Renaud, qui vient peut-être de lui remettre en présent le luxueux manuscrit dont elle tient le codex sous le bras droit. Un ange nimbé, aux ailes vertes, lève les bras d'émerveillement, entre les deux voûtes ogivales.

Le texte du Psaume 1 se poursuit, seulement égayé par les bouts-de-ligne cocasses à hybrides anthropomorphes : 

Sed in lege Domini voluntas eius et in lege eius meditabitur die ac nocte

Et erit ta[m]quam lignum quod plantatum est secus decursus aquarum q[uo]d fructu[m] suum dabit in tempore suo.

Et folium eius n[on] defluet : / et omnia quecumq[ue] faciet prosperabuntur /

Non sic impii non sic; sed tamquam pulvis quem // proicit ventus a facie terrae.

"Mais qui trouve son plaisir dans la loi de l’Éternel, et qui la médite jour et nuit !

Il est comme un arbre planté près d’un courant d’eau, qui donne son fruit en sa saison, et dont le feuillage ne se flétrit point : tout ce qu’il fait lui réussit.

Il n’en est pas ainsi des méchants : ils sont comme la paille que le vent dissipe."

En bas de cette colonne de droite, nous trouvons les armoiries de Renaud de Bar, barrée d'une crosse épiscopale. Renaud de Bar fut le 67e évêque de Metz de 1302 à 1316. Il était fils de Thiébaut II, comte de Bar et de Jeanne de Toucy. 

Ideo non resurgent impii in iudicio neque peccatores in consilio iustorum

Quoniam novit Dominus viam iustorum et iter impiorum peribit

C’est pourquoi les méchants ne résistent pas au jour du jugement, ni les pécheurs dans l’assemblée des justes ;

Car l’Éternel connaît la voie des justes, et la voie des pécheurs mène à la ruine. 

 

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Bréviaire à l'usage de Verdun, 1304,  BM Verdun Ms 107 folio 1.

Bréviaire à l'usage de Verdun, 1304, BM Verdun Ms 107 folio 1.

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SOURCES ET LIENS.

— Site Enluminure , interrogé sur "papillon" :

http://www.enluminures.culture.fr/public/mistral/enlumine_fr?ACTION=RETROUVER_TITLE&LEVEL=1&GRP=0&REQ=%28%28papillon%29%20%3aTOUT%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=9&FIELD_1=REFD&VALUE_1=&FIELD_2=Caut&VALUE_2=&FIELD_3=TITR&VALUE_3=&FIELD_4=SUJET&VALUE_4=&FIELD_5=DATDEB&VALUE_5=&FIELD_6=DATFIN&VALUE_6=&FIELD_7=ATTRIBUTION&VALUE_7=&FIELD_8=TOUT&VALUE_8=papillon&FIELD_9=DOMN&VALUE_9=%20&SYN=1&IMAGE_ONLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=100&DOM=All

 

http://www.enluminures.culture.fr/public/mistral/enlumine_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_98=POSS&VALUE_98=%20Renaud%20de%20Bar%20&NUMBER=32&GRP=0&REQ=((Renaud%20de%20Bar)%20%3APOSS%20)&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=1&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=100&DOM=All

http://www1.arkhenum.fr/images/dr_lorraine_ms/MS0107/index.html

NAZARI Vazrick, 2014, "Chasing butterflies in medieval Europ", Journal of the Lepidopterists' Society n°68-4

https://www.academia.edu/19623264/Chasing_Butterflies_in_Medieval_Europe, 

STONES Alison, 2010," Les Manuscrits de Renaud de Barpage" in  L'écrit et le livre peint en Lorraine de Saint Mihiel à Verdun  IX- XV e siècles , Actes du colloque de Saint Mihiel 25-26 octobre 2010  Sous la direction d'Anne-Orange Poilpré avec la collaboration de Marianne Besseyre Brepol pages 269-310

https://www.academia.edu/16293275/Les_manuscrits_de_Renaud_de_Bar

 

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Published by jean-yves cordier - dans Zoonymie des Rhopalocères.
22 février 2016 1 22 /02 /février /2016 18:29

A la chasse au papillon dans les manuscrits de la Bnf, je découvre ...une Fourmi Allégorique dans le Pèlerinage de vie humaine de Guillaume de Digulleville (v.1330).

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Les papillons dans les manuscrits ? une place marginale.

La base de données iconographiques du département des manuscrits de la Bibliothèque Nationale de France propose un classement thématique. Si ce dernier est consulté pour l'item "papillon" (Zoologie / autres invertébrés / papillons), il propose 767 légendes et 681 images numérisées. Les 200 premières données concernent le fond Français, les données suivantes le fond latin, dans lequel les Grandes Heures d'Anne de Bretagne (Latin 9474) et les Petites Heures de Jean de Berry (Latin 18014) se taillent une part royale. La quasi-totalité de ces papillons des manuscrits occupent les marges, et sont classées sous les rubriques "encadrement", "décor marginal" et plus rarement "lettrines". Ce sont des papillons idéalisés ou stylisés, sans rapport avec des espèces réelles, figurés parmi des fleurs qui sont, elles le plus souvent identifiables. Ils ont été étudiés, dans les manuscrits des bibliothèques européennes, par Vazrick Nazari dans son article Chasing Butterflies in Medieval Europe en 2014, un article dont j'ai donné ici la traduction.

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Quelques exceptions : des papillons en plein texte.

Les exceptions à cette situation marginale se comptent sur les doigts des mains, mais elles stimulent la curiosité : quel phénomène a pu être assez puissant pour inciter les artistes à arracher les lépidoptères de leur monde des bordures, où ils côtoient les singes et les petits lapins, les fleurs des champs et  les rinceaux, pour mériter de figurer dans l'espace sacré du texte principal ?

La première raison est fort logique : dans trois ou quatre enluminures illustrant la Création du Monde lors de la Genèse, les papillons figurent avec les oiseaux, les reptiles et les mammifères autour du Dieu créateur.

 C'est le cas dans le Fr. 160 ou dans le Speculum historiale de Vincent de Beauvais traduit par Jean de Vignay au XVe siècle 

 

 

 

(Français 308).

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Bnf Français 160 folio 6, source image Mandragore. Domaine public.

Bnf Français 160 folio 6, source image Mandragore. Domaine public.

On trouve encore d'autres exemples ponctuels, comme le Français 185 (une Vie des saints du 2ème quart du XIVe siècle de Jeanne et Richard de Montbaston ), où un papillon stylisé sur un arbre répond à un chardonneret sur un autre arbre pour illustrer  "S. Paul le simple quittant le monde" dans le folio 177v et "Abba jean et paesius" dans le folio 271. Le papillon et l'oiseau y représentent la Nature, par métonymie.

 

 Français 185 folio 177v et "Abba jean et paesius" folio 271.
 Français 185 folio 177v et "Abba jean et paesius" folio 271.

Français 185 folio 177v et "Abba jean et paesius" folio 271.

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Mais un autre exemple plus singulier retenait mon attention, car il se présentait comme une énigme ou un rébus. Une femme couronnée présentait à un homme une double roue. Au sommet de celle-ci était peint un papillon aux ailes aussi crénelées qu'un Robert-le-Diable ou Polygonia-c-album. Il ne semblait pas réellement posé, mais il frôlait la roue, et peut-être lui donnait-il une impulsion. La base Mandragore indiquait que cette enluminure était le folio 61v du "Français 829" et donnait comme légende : Guillaume de Digulleville devant la roue symbolique.

Mais l'image proposée était de qualité médiocre : les premières heures de mon enquête furent occupées à trouver des informations sur le manuscrit et, surtout, à découvrir sa numérisation accessible en ligne sur Gallica avec un définition satisfaisante. Je me perdais ensuite dans l'abondance arborescente des exemplaires de ce texte dont je découvrais le titre — le Pèlerinage de vie humaine—, dans ses éditions modernes, dans les études de lexicographie, dans les commentaires et autres travaux, et enfin dans les recherches sur la toile des mots "roue" ou "papillon" associés au titre ou à son auteur. Ce papillon posé sur sa roue avait disparu du Net, et après de longues soirées passées à arpenter la campagne numérique, je ne récoltais rien dans mon filet (l'épisode de la Roue symbolique n'appartient pas à la première version, la mieux étudiée, du Pèlerinage de Vie Humaine). Le récit de cette chasse  au papillon, et de ce fructueux pèlerinage dans la littérature en Moyen français va exiger un article particulier (à suivre).

 

 

 

Français 829, Pèlerinage de vie humaine 1400-1410, folio 61v. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84497167/f130.item.zoom

Français 829, Pèlerinage de vie humaine 1400-1410, folio 61v. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84497167/f130.item.zoom

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Je découvris  que l'enluminure illustrait le dialogue d'un pèlerin  et d'une dame nommée Grâce dieu.  Le manuscrit Fr. 829 réunissait deux titres du même auteur, Guillaume de Digulleville, Le Pèlerinage de vie humaine et le  Pèlerinage de l'âme,  et la Notice de la Bnf  était suffisamment complète pour m'apprendre que le manuscrit datait de 1400-1410, qu'il était écrit en batarde, ou que l'enlumineur était désigné sous le nom de Maître du Livre d’heures de Johannette Ravenelle. Il faisait partie des enlumineurs parisiens à la fin du XIVe  et au début du XVe siècles, et avait travaillé sur trois autres exemplaires des  Pèlerinages  de Guillaume de Digulleville, conservés aujourd’hui à la BnF : les mss. Français 377, 1647 et 12468. L'enluminure était qualifiée de "dessin en grisailles rehaussé de couleurs sur fonds peints", numérotée dans la marge, et je découvrais ainsi le chiffre LXVj à sa gauche.   

Avec ses 220 folios à 2 colonnes en vers octosyllabiques, le manuscrit contient la seconde rédaction du Pèlerinage de vie humaine achevée par Guillaume de Digulleville en 1355, et la version longue du Pèlerinage de l’âme composée entre 1355 et 1358. 

L'auteur parlait à la première personne et se désignait comme "le pèlerin". Car la vie humaine était comparable à un pèlerinage, auquel succédait après la mort "le pèlerinage de l'âme". La simple lecture des légendes des illustrations permettait de comprendre ces pérégrinations, qui débutaient par le songe de Guillaume de Digulleville et s'achevaient par son réveil (f.218). Le pèlerin rencontrait Grâce Dieu au folio 4, et j'aurais bien voulu être présenté aussi : elle me faisait rêver, et je lisais  avec ravissement au folio 5 "Guillaume de Digulleville chez Grâce" ;  Au  folio 12 survenait l' excommunication d’un cerisier. Puis la belle dame donnait au pèlerin son équipement: son bourdon, longuement décrit en termes allégoriques, sa besace, ses prières, son armure, son "gambeson" (un vêtement matelassé qui représente la Patience), son "haubergeon" (une armure de maille lui conférant la Force morale), le heaume de la Tempérance, la gorgière de la Sobriété, les gantelets de Continence, l'épée de Justice et son fourreau d'Humilité,  l'écharpe de la Loi aux douze clochettes etc... Il parvenait ensuite devant une Haie (la Pénitence) séparant deux voies : celle du Labeur à droite, et celle de l'Oisiveté à gauche. 

 Au folio 51v, l'enluminure est décrite ainsi : " Grace-dieu lui fait observer une  fourmi ". Selon Mandragore, on ne trouve cette illustration d'une leçon de morale entomologique que dans deux manuscrits, le Fr.829 et le Fr. 377. Je décidais de m'y intéresser, et de remettre à plus tard l'étude du papillon.

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Une fourmi allégorie de la Persévérance chez Guillaume de Digulleville.

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Les fourmis sont beaucoup plus rarement représentées sur les manuscrits médiévaux que les papillons, et la base Mandragore ne totalise, pour le département Estampes de la Bnf, que 54 légendes et 41 images ; si on ne considère que les manuscrits français (et non les 11 documents latins, les œuvres arabes, grecques, mexicaines, persanes et japonaises) il ne reste que 13 manuscrits. La plupart des illustrations sont des ornementations classées "flore, fourmi" , quatre illustrent une fable, l'une est une allégorie de la Prévoyance (Ms Fr. 1877 qui date de 1530) .

Les deux illustrations du Pèlerinage de Vie Humaine de Guillaume de Digulleville sont assez semblables : une femme couronnée, (Grace Dieu), montre de son index à un pèlerin (l'auteur), un monticule. Dans le Fr.829, qui date de 1400-1401,   une fourmi est bien visible en son sommet, et quelques points noirs peuvent témoigner des traces de son parcours. Grace Dieu (nimbée, jeune et belle, aux longs cheveux clairs, le ventre projeté en avant en conformité avec les canons de l'époque ) désigne la fourmi mais regarde son interlocuteur. Celui-ci est tonsuré (Guillaume de Digulleville était moine de l'abbaye cistercienne de Chaalis près de Senlis), il tient le bourdon, et porte la besace de son statut de pèlerin, et discute avec ardeur les propos qui lui sont adressés. Cette posture résume tout l'ouvrage, dans lequel l'auteur argumente sans concession les propositions du messager divin, qui tente de le mener vers la voie de la vie sainte et de le faire renoncer aux tentations et illusions d'une existence mondaine. 

Ici, c'est une leçon de persévérance qui lui est donnée, basée sur l'observation d'un insecte qui s'efforce de gravir un tas de sable. Ce sable s'éboule régulièrement et fait retomber l'insecte en l'aveuglant. Et régulièrement,"le" fourmi (le substantif est masculin en moyen français, jusqu'en 1680 selon CNRTL) repart à la conquête de la pente, jusqu'au moment où il réussit à atteindre le sommet.  

Le manuscrit Fr. 829 a été en possession de Jean de Berry (le commanditaire des Heures du duc de Berry par les frères Limbourg)  et porte l'ex-libris au feuillet de garde 1 : "Ce livre est au duc de Berry. JEHAN" : c'est un objet de grande valeur.  Chaque enluminure est encadrée par un filet bleu ou rouge, alternativement, et ce filet s'inscrit dans un cadre d'or bruni. Le fond est rouge, quadrillé par des traits d'or. Le sol, le tas de sable et son fourmi, le pèlerin et Grace Dieu sont dessinés à l'encre noire sur le velin blanc, mais les volumes sont rendus par des ombres grises selon la technique de la grisaille. La verticalité des personnages est accentuée par l'étroitesse relative de la  largeur des corps par rapport à leur hauteur, et par le rapport <1 de la taille du segment supérieur (tête et tronc) sur le segment inférieur (bassin et jambes). La direction des plis, et le bourdon accentue cette verticalité.

 

Français 829, Pèlerinage de vie humaine 1400-1410, folio 51v.

Français 829, Pèlerinage de vie humaine 1400-1410, folio 51v.

Je fus directement concerné par cet exemple d'opiniâtreté, puisque le texte de la deuxième version du Pèlerinage de Vie Humaine , le Livre du pèlerin de vie humaine (LPV) n'a été édité qu'en août 2015 par Philippe Maupeu aux éditions Lettres Gothiques Livre de Poche : j'ai cru qu'il n'existait aucune transcription en ligne du texte ; toutes les études critiques avaient porté sur la première version (d'abord éditée par Stürzinger en 1893). Comme je n'ai découvert que tardivement l'édition des Lettres Gothiques, j'ai —bêtement, c'est une leçon d'humilité— recopié / transcris le texte à partir des manuscrits en ligne. Au cinquième jour de mon travail, je trouvais...la version en ligne sur Google book du texte que j'avais transcris ! Révélant toutes mes erreurs ! Et l'adaptation en français moderne, me permettant de vérifier ma bonne compréhension du texte. Ah, merci le Fourmi, pour une leçon, c'en est une.

https://books.google.fr/books?id=MkhmCgAAQBAJ&pg=PA536&lpg=PA536&dq=suspediter&source=bl&ots=uwrJdUXWAW&sig=AbG5v9N9zArhEE61ttUOtnT7zug&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjep4XflpjLAhWFQBoKHb5GDxEQ6AEIJjAC#v=onepage&q=suspediter&f=false

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Ma tentative de transcription de l'épisode de la fourmi :

Elle s'appuie sur deux manuscrits, le Fr.829 et le Fr. 377 , et sur une édition imprimée par Antoine Vérard, le Pélerinage de l'Homme Bnf Res. Ye-24. :

—Fr.829 folio 51v :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84497167/f110.image

—Fr. 377 folio 42v

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90596276/f88.item

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Le folio 42v du Ms Fr. 377 et son enluminure :

http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Mandragore&O=10528613&E=90&I=35790&M=imageseule

 

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—Res. Ye-24 folio XL

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k722969/f84.item.zoom

 

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Je débuterai un peu en amont de l'enluminure, pour le plaisir du premier distique 

Chacun est fort sur son fumier

Et en sa terre se fait fier

Non pas que ce a ie te die

Pour toy mettre en fetardie

Quar se tu veulx sus son fumier

Se sien tu soes de leschequier

Tu li feras eschec et mat [eschat et mat Fr. 829]

Il a ni mettra tant de debat

Pou a boire et pou a mengier

Pou reposer bien travailler

Disciplines et battemens

Oroisons et gemissemens

Instrumens de penitance

Si ten feront droit et vengance

Il ten feront estre vinceur

Dueisse et ne veille a grant honneur

 

Et alons voir le sablon

Dont devant tay fait mention

Tu le vois bien, long il n'est pas

 

 

I. Description de la scène.

Grâce montre au  pèlerin une fourmi qui tente de gravir un tas de sable, mais elle retombe et est aveuglée par le sable. A force de répeter son effort, elle parvient au sommet.

 

 

Si parle le pelerin

La alasmes nous pas pour pas

Et me monstra tantost au doit

Un fourmi qui monter vouloit

En haut sur le tas de sablon

mais selon son entention

Et son vouloir pas ne faisoit

Car quant un pou monte estoit

Le sablon qui estoit coulant

Sec et menu et moliant

Sur yeulx et teste lui cheoit

Et ravaler ius le faisoit

Soutenoyes de nen vaincu

Nestoit le fourmi ius cheu

Car a ramper recommencoit

Et plus que devant sefforcoit

Maintes fois le vi cheoir ius

mais tant fist que tout au dessus

En la fin je le vi monter

Et la en droit se reposer

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II. Commentaire par Grâce.

Cette fourmi doit servir d'exemplaire (d'exemple moral) au pèlerin. La simple leçon de persévérance (recommencer plusieurs fois une tentative après un échec sans se décourager) est developpée dans un sens chrétien, dans lequel l'obstacle à vaincre est le corps (ton corps est de sablon un tas), qui n'hesiteras pas à faire chuter le moine . Le sable, en retombant, va aveugler son "entendement", sa volonté morale, car ce corps est "sablonneux et moliant", mou et dépourvu de fermeté. L'homme renversé par sa chute sera la proie des tentations.

 

Grace dieu

Or puez dist grace dieu veoir

La force de ton corps se voir

Et celle de toy tout aussi

A l exemplaire du fourmi

Sa chascune fois quest cheu

Vertueux ne se fust tenu

Enuis peust avoir recouvre

Destre iamais en hault monte

Sur lui fust tant sablon cheu

Quil eust manis de vertu.

Ton corps est de sablon un tas

Qui pour vray ne se faindra pas [[faindre : hésiter]]

Quant tu vouldois en hault monter

De toi faire bas reculer

Sus loeil de ton entendement

Pour toi aveugler prestement

Et toi ravaler au plus bas

Saches que tu le trouveras

Sablonneux et bon moliant

Et temptacions ravalant

Tant que se ne te tiens forment

Et ne resistes prestement

 

 

 

III. Recours à la fourmi biblique.

Pour appuyer son exemple, Grâce reprends à son compte une citation du Livre des Proverbes. Proverbes 6:6 vade ad formicam o piger et considera vias eius et disce sapientiam « Va vers la fourmi, paresseux ; regarde ses voies, et sois sage. Elle qui n'a ni chef, ni surveillant, ni gouverneur, elle prépare en été son pain, elle amasse pendant la moisson sa nourriture. Jusques à quand, paresseux, resteras-tu couché ? Quand te lèveras-tu de ton sommeil ? Un peu de sommeil, un peu d'assoupissement, un peu croiser les mains pour dormir… et ta pauvreté viendra comme un voyageur, et ton dénuement comme un homme armé » (Prov. 6 : 6-11). Cette référence est souligné dans l'édition Vérard par une note marginale : Exemplum de formica ascem bente in fabulo

Ce Livre est traditionnellement attribué à Salomon. L'auteur cite le passage (Vas ten paresceux au fourmi Dist le sage et aprens de li Afin que surpris tu ne soyes Sapience et ses voyes) et estime que Salomon avait médité sur le même tas de sable et la même fourmi grimpeuse.

 

Peril est que quant tu voudras

Si de legier ne montes pas

Vas ten paresceux au fourmi

Dist le sage et aprens de li

Afin que surpris tu ne soyes

Sapience et ses voyes

Bien avoit veu salomon 

En son temps ce tas de sablon

Et le fourmi qui y montoit.

.

IV. Glose de Grâces.

La sainte femme développe la citation : le pèlerin ne doit lutter contre la paresse. Son corps est son ennemi. Dans le discours qu'elle emploie, elle oppose "toi" et "ton corps" comme deux entités ennemies. L'adepte doit apprendre à "dompter" le corps et le "suppéditer", ce joli mot de moyen français qui signifie aujourd'hui (suppéditer CNRTL)  "procurer, fournir en abondance" mais qui signifiait alors "fouler aux pieds", voire "maltraiter, réduire à l'obéissance, détruire". La violence du dualisme est patente, mais ce qui est remarquable, c'est le recours aux images didactique servant à la mémorisation. Le corps doit être dominé comme l'archange saint Michel terrassant le Malin, saint Georges terrassant le dragon ou la Vierge de l'Apocalypse foulant la Bête, avec ces images de la statuaire montrant le pied du saint personnage posé sur l'animal monstrueux.  

Elle trace un tableau du corps comme un être paresseux, négligen, sommeilleux, cherchant le repos, la fuite face à la difficulté, préoccupé de manger, de rester à table ou allongé, faisant lentement ce qu'il faut faire, et retors avec ça, vicieux, cherchant à flatter et à tromper son propriétaire.

De même que la fourmi cherche à monter et à se placer au dessus du sable, le chrétien doit chercher à s'élever et doit redouter la chute : dans les marges du texte de l'édition Vérard se trouve cette citation de l'épitre de saint Paul aux Corinthiens 10:12 ... si [quis se existimat scire aliquid nondum cognovit quemadmodum oporteat ... itaque] qui se existimat stare videat ne cadat; "Ainsi donc, que celui qui croit être debout fasse attention à ne pas tomber!" (Trad.Louis Segond).

Quant tels parolles il disoit

Si que ainsi gardes toy bien

Que paresceux ne soyes de rien

De ton ennemi corps dompter

Dessous toy et suppediter

de ses sablonneux temptemens

Et ennuyeux empeschemens

Et trespercier pour en hault monter

Et com victeur hault reposer

Et lors bien armer te pourras

Toutes les fois que tu voudras

Toutesfoyes tant ie te di

Que ne te fies point en li

Car souvent lauvas paresceux

Est negligent et someilleux

Longuement vouldra reposer

Et sur laultre coste tourneraient

Au mengier quant lauras assis

Tard se lievera enuis

Tost vouldra faire lentement

Pour toy livrer empeschement

Son point saura bien espier

Quant sera temps de toy flater

Et lors quant garde nen donras

 

V. Les conseils de Grâce.

Rester sur ses gardes, ne pas se fier au corps, car c'est le "mortel ennemi" du pèlerin, considérer l'existence comme un combat livré au corps avec les armes de la Foi et des vertus chrétiennes, tels sont les conseils de Grâce. On lit en marge du Res. Ye-24 : Accessum habemus ad deus per gratiam in qua stamus Romanorum V.Capitulo, "citation de l'épître de saint Paul aux Romains 5:2 ":  per quem et accessum habemus fide in gratiam istam in qua stamus et gloriamur in spe gloriae filiorum Dei "c'est aussi par son intermédiaire que nous avons accès par la foi à cette grâce, dans laquelle nous tenons ferme. " C'est bien-sûr les termes in qua stamus, qui sont requis pour illustrer l'importance de la verticalité, et du maintien d'une statique ferme dans la Foi.

Deceu tu ten trouveras

Si ques ie te lo bonnement

Que sur ta garde fermement

Te tiengnes sans fiance avoir

En lui car quant faiz son vouloir

Ou tout contre toy lenforcis

Et lui ministres les outils

Par lesquelx il te gueroye

Et te destourne de ta voye

Si que se bien mas entendu

Bien te puet estre congneu

Bien puet veoir que cest celui

Quest ton mortel ennemi

Or ten vas car temps est daler

Et de toy quant vouldras armer

Ie tay convoye longuement

Et assez tenu parlement.

.

Autres commentaires marginaux  de l'édition de Vérard

— Legitimus formica grana perforat ne germinet. Unde formica non solum dicitur ferens picas sed et ectam forans micas.

Allusion à la tradition selon laquelle les fourmis percent les grains pour les empêcher de germer.

—  Vade ad formicio piger et disce sapientia proverbiorum. VI.ca

Rappel abrégé du verset du Livre des Proverbes 6:6 "Va vers la fourmi toi qui est paresseux et sois sage."

— Nihil ergo nunc damnasionis est his qui sunt in christo iesu qui non secundum carnem ambulent. IC Romanorum VIII. capite.

: Épitre de saint Paul aux Romains 8:1 : "Il n'y a donc maintenant aucune condamnation pour ceux qui sont en Jésus Christ." [2 En effet, la loi de l'esprit de vie en Jésus Christ m'a affranchi de la loi du péché et de la mort.]

—  Maledictus homo qui confidit in homine, et ponit carnem brachium suum et a Domino recedit cor eius Hieremei XVII.ca

Jérémie chapitre 17 : "Maudit est l'homme qui met sa confiance en l'homme, qui se fait un bras de la chair, et dont le cœur se retire du Seigneur."

— Nolite confidere in verbis mendacii Hieremie. VII.ca. 

Jérémie 7:4 :  "Cessez de vous fier à ces paroles trompeuses: " 

— Non secundum carnem ambulamus sed secundum Spiritum /et/ nam prudentia carnis mors prudentia autem Spiritus vita et pax quoniam sapientia carnis inimicitia est in Deo. paulus ad romanos VII.

Romains 7:4-7 [et cela afin que la justice de la loi fût accomplie en nous, qui marchons,] non selon la chair, mais selon l'esprit.[ Ceux, en effet, qui vivent selon la chair, s'affectionnent aux choses de la chair, tandis que ceux qui vivent selon l'esprit s'affectionnent aux choses de l'esprit.] 6 Et l'affection de la chair, c'est la mort, tandis que l'affection de l'esprit, c'est la vie et la paix; 7 car l'affection de la chair est inimitié contre Dieu, parce qu'elle ne se soumet pas à la loi de Dieu, et qu'elle ne le peut même pas.

 

 

 

 

 



 

 

 

DISCUSSION

En 1993, A. de Wolf dénombrait 53 personnifications et 60 réifications dans le pèlerinage de la Vie Humaine, et , pour définir le terme de "personnalification", cite Paul Zumthor : "l'Allégorie transforme un nom commun désignant quelque espèce naturelle ou rationnelle, en un nom autodéterminé qui renvoie, à la manière d'un prénom, au sujet d'actions réelles". Allégories ou personnifications ? L'article Wikipédia tente de distinguer les deux : "La personnification est une figure de style qui consiste à attribuer des propriétés humaines à un animal ou à une chose inanimée (objet concret ou abstraction) que l'on fait vouloir, parler, agir, à qui l'on s'adresse. L'allégorie également, souvent employée en concurrence avec la personnification, procède à partir d'une métaphore. On la distingue néanmoins de cette dernière par la nature du comparé ; dans l'allégorie le comparé est une notion abstraite (la Mort par exemple), prise de manière générale ou universelle. La personnification s'applique elle à donner vie à un animé non humain ou à un objet concret. l'allégorie suppose à la fois la personnification de réalités abstraites et le recours à une métaphore prolongée.". 

On peut simplifier en considérant que l'action de donner des noms propres aux vertus et aux vices est une personnification, comme Grace Dieu, Raison, Nature, Charité ou Pénitence, Mémoire et Rude entendement, Labour et Oiseuse, etc..

 

La réification (du latin res, chose) consiste à transformer ou à transposer une abstraction en un objet concret, à appréhender un concept comme une chose concrète. Le terme est aussi employé à propos des personnes vivantes.

Dans le Pèlerinage de Vie Humaine, la double roue de Sensualité du folio 61v (Fr 829) relève donc de ce procédé, bien que le papillon qui y est posé vienne compliquer les choses.

Mais quel statut donner à la Fourmi de Guillaume de Digulleville ? Elle n'est pas seulement le nom propre donnée à la persévérance, car la vertu qu'elle illustre est liée à l'action qui est mise en scène autour du tas de sable. Elle est l'héroïne d'une petite fable, et, en même temps, elle joue le rôle de le Fourmi de Salomon.

La Fourmi est depuis l'antiquité un exemple de travail, de prévoyance . Il est remarquable de constater que dans le texte du Pèlerinage, où le corps de l'homme est dévalorisé et suspect, l'animal ne partage pas ce sort, mais sert au contraire d'exemple de haute vertu, que ce soit, ici, la fourmi, ou, plus tard, le papillon.

Au  XIIIe siècle voit se multiplier les oeuvres de «vulgarisation", comme les lapidaires  ou les bestiaires, qui  se veulent des ouvrages de «sciences naturelles». En fait, les bestiaires, inspirés du Physiologus, composé en grec au IIe siècle après J. C., comme  De animalibus d'Albert le Grand, Speculum naturale de Vincent de Beauvais, De Bestiis et aliis rebus, attribué à Hugues de Saint-Victor) décrivent la «nature» des animaux réels ou imaginaires (phénix, licorne) en fonction des interprétations morales et religieuses. Le Bestiaire divin (1210), le plus long des bestiaires français en vers, dû à Guillaume le Clerc, atteste par son nom même l'insistance sur le symbolisme religieux. Tous les bestiaires portent la marque d'une vision du monde selon laquelle la nature, «livre de Dieu», peut se lire aussi sur le mode symbolique, et se  fondent  sur un système de «concordances» entre le monde des «semblances» et celui des «senefiances». 

 Guillaume le Clerc  écrit 5 pages à propos de la fourmi (p.219-223); je n'en donnerai que le début  :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8979h/f223.image

 

 

XI. DE FORHI.

Salemon dit au perecous

Que , se il veut estre rescous ,

De mauvestie et de perece ,

Si prenge garde a la proece

Del formi , qui tant est petiz.

Sages et prouz est li formi ;

Si se porveit el tens d'este,

Si qu'en yver a a plente ;

Et nul autre beste nel fet.

Quant il issent de lor recet,

Si vont moult ordeneement

L'un avant l'autre belement ,

Tant qu'il vienent au ble meur ,

La ou il est forme et dur ;

Et quant il sunt venu au grein ,

( De ce seiez trestuit certein ) ,

Par l'oudor del cbaume desoz ,

Savent quenoistre, tant sunt proz,

Se c'est orge , segle ou aveine.

Tôt par lor nature demaine

875 Les guerpissent, et avant vont,

Tant que au forment venu sont. (*)

Donc montent amont a l'espi.

Quant se sunt charchie et garni ,

A lor recet tornent arrière

Par une meisme chariere ;

Trestote jor vienent et vont.

(*) on notera que ce vers est cité presque textuellement par Guillaume de Digulleville dans l'extrait ci-dessus.  

« Les fourmis marchent en ordre; elles distinguent à l'odeur la nature du blé ; elles amassent des provisions pour l'hiver ; toutes, sans exception, travaillent ; elles fendent en deux les grains pour les empêcher de germer. » « Le devoir des chrétiens est de diviser le bon grain que leur offre l'Évangile; qu'ils ne s'attachent pas à la lettre qui tue , mais à l'esprit qui vivifie. » 

C. Hippeau, qui édite ce Bestiaire divin en 1852-1857, fait ces observations :

« Fade ad formicam o piger et meditare eam quae quum sit viribus infirmior, multum per œstatem frumentum reponit » C'est ainsi que Salomon, avant Élien et Horace (« Parvula nam exemplo est magni formica laboris. »), avait proposé à l'homme pour modèle ce petit animal , que l'antiquité tout entière a considéré comme le symbole de l'intelligence et du travail (Il ne faut pas tirer son nom, comme le fait saint Isidore, de ferre micas; mais bien du mot grec altéré par une simple permutation de consonnes. Son nom signifie prévoyance. L'habitude où elle est de partager les grains en deux parties est peut-être la cause de celui de nemalà (du verbe namal. couper) , que lui donnent les Hébreux ; de même que la finesse étonnante de son odorat lui avait fait donner par les Cbaldéens celui de sumsemana ).

Les propriétés dont parle ici Guillaume, sont celles qu'avait déjà notées l'auteur du Physiologus « Quand les fourmis qui sont chargées reviennent vers leurs retraites, dit-il, celles qui les rencontrent ne leur demandent point à partager leurs provisions ; elles vont droit au lieu où elles pourront s'en procurer elles-mêmes. » Et il complète la leçon , comme le fait Guillaume , au moyen de l'apologue des Vierges folles et des Vierges sages ( Saint Mathieu , chap. xx3) . Il veut aussi que le chrétien distingue les bonnes doctrines des mauvaises, à l'exemple de la fourmi qui ne confond point le froment avec l'orge. La précaution que prend la fourmi de diviser en deux les grains qu'elle a entassés dans ses greniers pour les mieux conserver , avait déjà donné lieu aux mêmes observations sur la distinction que le chrétien doit établir entre la lettre et l' esprit des Saintes-Écritures (Saint Augustio, De spiritu atque liiiera , ad Marcellinum ; saint Irénée, liv. IV , chap. 29 ; Tertallien , Contra Marcionem , lib. II.). Les auteurs mystiques ne pouvaient laisser échapper cette occasion de développer leur thèse favorite.

Il nous faudrait citer tous les naturalistes et presque tous les écrivains anciens , si nous voulions recueillir les textes qui ont pu servir d'autorités à nos Bestiaires. Les commentaires sur les paroles de Salomon formeraient un volume. II, n'est pas un seul des orateurs sacrés qui n'ait saisi l'occasion de célébrer la sagesse et l'activité de ce petit peuple, qui, ainsi que le dit l'auteur des Proverbes se livre à ses travaux sans avoir besoin d'être soumis à l'autorité d'un chef (3). Ce n'est pas seulement l'instinct que Cicéron accorde aux fourmis : elles sont douées, selon lui, de mémoire, d'intelligence et de raison. Plutarque trouve en elles toutes les vertus réunies (a Nu'.Ium natara maiimarum pulcherrimarumque reruro tam angustum habet spéculum ; sed , ut in pura gntlula , omnium In iii virtutum est imago. » Plutarc., De instinciu animalium. ). C'était l'opinion des Égyptiens.  Quand ils veulent écrire le mot connaissance, ils dessinent une fourmi, dit Horus. Les fourmis sont douées d'un sens divinatoire, ajoutent les écrivains arabes , qui se plaisent à célébrer les merveilles de leurs demeures souterraines.

Ce n'est qu'avec une sage mesure que nos auteurs ont puisé aux sources orientales. Ils leur ont cependant emprunté le conte narré assez longuement par Guillaume, de fourmis chercheuses d'or, ayant la taille d'un chien, dont avaient parlé déjà Hérodote , Solin , Pline et Strabon , et qui figurent dans les récits merveilleux qu'Arrien avait empruntés à Mégasthènes. "

RETOUR A L'ENLUMINURE.

Les travaux de Philippe Maupeu permettent de comprendre toute l'importance de l'illustration, au delà de sa valeur décorative. Cet auteur souligne sa fonction plastique et rythmique (alternance des couleurs bleu et rouge d'une vignette à l'autre) ; sa fonction structurante permettant de repèrer les récits et épisodes en l'absence de chapitres et de tables de matières ; sa fonction herméneutique modifiant parfois l'interprétation donnée au texte ; sa fonction poétique "donnant corps à l'univers fictionnel, à ses figures et à ses lieux".

Mais c'est surtout la fonction didactique qu'il excelle à argumenter : "l'image, dans la tradition des arts de mémoire antiques et médiévaux, est le support d'une mémorisation efficace de la lettre du texte et de sa signification allégorique".

Cela me paraît parfaitement le cas pour ce qui concerne notre courageuse fourmi. J'ai déjà oublié l'exactitude littérale des lignes que j'ai pourtant soigneusement recopiées, relues, comparées d'un manuscrit à l'autre. Mais le tas de sable, la fourmi qui en a atteint le sommet, et les deux personnages qui l'observent se sont gravés durablement dans ma mémoire, et le pouvoir d'évocation de l'image me fera retrouver le verset de Salomon "Va vers la fourmi, paresseux ; regarde ses voies, et sois sage",  il me fera penser au sable déboulant et aveuglant "les yeux de l'entendement" du pélerin, il me fera peut-être retrouver le mot que j'ai savouré aujourd'hui, ce "suppediter" que je consulte à nouveau avec gourmandise dans le dictionnaire de Godefroy  et dans le DMF de l'ATILF.

Car la fourmi de Digulleville n'est pas seulement une Allégorie de la Persévérance, une statue personnalisée et identifiable d'une Vertu placée dans le Théâtre de la Mémoire, c'est un personnage de ce Théâtre, qui y a tenu son rôle, est tombé vingt fois, a secoué vingt fois le sable de ses yeux, s'est remis vingt fois en route, et a triomphé la vingt-et-unième fois. C'est ce petit film d'animation, figé à sa dernière image, qui aura valeur allégorique, et non les seuls lettres du mot FOURMI. Je l'ai intériorisé , il se déroulera lorsque je verrai une fourmilière, lorsque je découperai un morceau de formica, que j'utiliserai de l'acide formique ou une préparation homéopathique de Formica rufa 5CH pour ma cystite ou mes rhumatismes, ou lorsque, tout bêtement, j'aurai des fourmis dans les jambes. Elle s'est installée, grâce à l'enluminure faite pour Jean de Berry, dans le Bestiaire de mon cœur.

.

 

 

La Fourmi, Bestiaire divin de Guillaume Le Clerc, Bnf Fr. 14970 (XIVe siècle), base Mandragore.

La Fourmi, Bestiaire divin de Guillaume Le Clerc, Bnf Fr. 14970 (XIVe siècle), base Mandragore.

SOURCES ET LIENS.

Guillaume de DIGULLEVILLE.

– Notice du Mss Français 829 : http://www.europeana.eu/portal/record/92099/BibliographicResource_1000157170691.html

--Version imprimée par Vérard :  Le Pélerinage de l'homme, ed. Antoine Vérard, 1511 . Bnf Res Ye-24. L'épisode de la fourmi débute à la page XL (vue 84/217 sur Gallica)

 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k722969 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k722969/f84.item.zoom

STÜRZINGER , Jakob J. (ed.) 1893,  Le pèlerinage de la vie humaine; edited by J. J. Stürzinger. London: Printed for the Roxburghe Club [by] Nichols & Sons. 

— A modern prose translation of the ancient poem of Guillaume de Guileville entitled, The pylgrymage of man; 1859 A popular version by "Miss Katherine Isabella Cust" [afterwards Mrs. William Goode?] cf. Brit. mus. Catalogue of romances, v. 2, p. 563; Early Eng. texts soc., extra ser., LXXVII (1899) pt. 1, p. 5Topic: Bunyan, John, 1628-1688 

https://archive.org/details/modernprosetrans00guil

— DELACOTTE (Joseph), 1932 « Guillaume de Digulleville, poète normand. Trois romans-poèmes du xive siècle. Les pèlerinages et la divine comédie », Desclée de Brouwer et Cie, Paris, 1932, 286 pp.

Duval, Frédéric et Pomel, Fabienne (sous la direction de) « Guillaume de Digulleville. Les pèlerinages allégoriques. Actes du colloque international de Cerisy La Salle ». Presses universitaires de Rennes, 2008, 489 pp.

GUILLAUME , Clerc de Normandie Le bestiaire divin de Guillaume Clerc de Normandie,trouvère du XIIIe siècle publié d'après les manuscrits de la Bibliothèque Nationale (Reprod. en fac-sim.) / avec une introd. sur les bestiaires, volucraires et lapidaires du Moyen-âge considérés dans leurs rapports avec la symbolique chrétienne par C. Hippeau page 110

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8979h/f114.image

https://archive.org/stream/lebestiairedivi00hippgoog/lebestiairedivi00hippgoog_djvu.txt

 

MAUPEU (Philippe) 2009 Pèlerins de vie humaine. Autobiographie et allégorie narrative, de Guillaume de Deguileville à Octovien de Saint-Gelais, Paris, Champion (« Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge » 115), 2009, 696p.

https://crm.revues.org/12772

MAUPEU (Philippe)  Thèse de doctorat, 2005 : Pèlerins de vie humaine. Autobiographie et allégorie, de Guillaume de Digulleville à Octovien de Saint-Gelais, dir. N. Dauvois, Toulouse-le Mirail.

FARAL , Edmond « Guillaume de Digulleville, moine de Chaalis ». Histoire littéraire de la France, Imprimerie nationale, Paris, 1962, tome 39, pp. 1-132.

STUMPF, Béatrice (2006) « Le moyen français clut et ses dérivés dans le Pèlerinage de vie humaine de Guillaume de Digulleville, un régionalisme? », Revue de Linguistique romane, vol. 70, 2006, pp. 181-208.

STUMPF, Béatrice (2008) « Étude de quelques régionalismes lexicaux dans les Pèlerinages de Guillaume de Digulleville », in Duval & Pomel, eds. (2008), pp. 253-280. Reproduitpp. 1381-1408 in Stumpf (2009).

STUMPF, Béatrice (2009) « Lexicographie et lexicologie historique du Français ». Thèse de doctorat sur travaux présentée par Béatrice Stumpf, Université de Nancy 2, 2009, 1 408 p.

https://halshs.archives-ouvertes.fr/file/index/docid/502081/filename/TheseBS.pdf

DOUDET (Estelle) 2008, « Guillaume de Digulleville. Les pèlerinages allégoriques, éd. Frédéric Duval et Fabienne Pomel », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 2008, mis en ligne le 27 janvier 2009, consulté le 27 février 2016. URL : http://crm.revues.org/11353

— DE WOLF ( Anouk), 1993, Pratique de la personnification chez Guillaume de Digulleville et Philippe de MézièresÉcriture et mode de pensée au moyen âge (8e-15e siècle) / Boutet, D. [edit.]Paris : Presses de l'École normale supérieure, 1993 p. 125-147

 

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Zoonymie des Rhopalocères.
13 février 2016 6 13 /02 /février /2016 21:00

La mort de Corot et la mort de Bergotte.

Suite de mes réflexions sur le petit pan de mur jaune de Proust.

Voir aussi :

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CET ARTICLE EST LE MILLIÈME DE CE BLOG : je ne pouvais souhaiter mieux pour cet événement que d'accueillir la participation spéciale de Marcel Proust et de Jean-Baptise Corot.

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Résumé :

Pour décrire la mort de Bergotte, l'écrivain à succès d'A la Recherche du temps perdu, dans le tome V paru à titre posthume en 1923, Proust, dans une anticipation de sa propre mort, s'est inspiré de la description de la maladie digestive qui a emporté Corot , dans la biographie qui accompagne le Catalogue des œuvres de Corot (1905). Les déclarations de Corot recueillies par Alfred Robaut, "Il me semble que je n'ai jamais su faire un ciel ! Ce que j'ai devant moi est bien plus rose, plus profond, plus transparent ! " me semble une source évidente pour la fameuse pensée de Bergotte : "C'est ainsi que j'aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune."

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Depuis que j'ai écrit Pan, pan, pan, pan : ce que contient le précieux petit pan de mur jaune de Proust. sur les sept occurrences du petit pan de mur dans La Recherche, ce fameux petit pan me trotte dans la tête.

Repensant à l'œuvre de Corot (Jean-Baptiste Camille Corot, 1796-1875), et à ses peintures architecturales qui se sont toujours montrées spontanément à mon esprit lorsque je prononce le formule magique du petit pan de mur jaune, j'ai ré-emprunté à ma bibliothèque quelques ouvrages sur le peintre, et j'ai testé sur le moteur de recherche le résultat de l'association "Proust Corot" ou de "pan de mur Corot".

Le premier bénéfice de ce divertissement a été de renforcer ma conviction : Ces murs que Corot choisit de peindre, à Rome ou Volterra, à Chartres ou ailleurs, frappés par les premiers rayons matinaux du soleil sont, j'en suis sûr, je les reconnais avec le cœur, des "petits pans de murs jaunes" parfaitement proustiens.

Swann ne collectionnait-il pas les Corot ? 

"Elles furent plus intéressées quand la veille du jour où Swann devait venir dîner, et leur avait personnellement envoyé une caisse de vin d'Asti, ma tante, tenant un numéro du Figaro où à côté du nom d'un tableau qui était à une Exposition de Corot, il y avait ces mots : « de la collection de M. Charles Swann », nous dit : « Vous avez vu que Swann a « les honneurs » du Figaro ? » – « Mais je vous ai toujours dit qu'il avait beaucoup de goût », dit ma grand'mère. "

"[...] tante Flora, pour montrer qu'elle avait lu la phrase sur le Corot de Swann dans le Figaro. "

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La grand'mère n'avait-elle pas aussi "beaucoup de goût" ?

"Elle essayait de ruser et, sinon d'éliminer entièrement la banalité commerciale, du moins de la réduire, d'y substituer, pour la plus grande partie, de l'art encore, d'y introduire comme plusieurs « épaisseurs » d'art : au lieu de photographies de la Cathédrale de Chartres, des Grandes Eaux de Saint-Cloud, du Vésuve, elle se renseignait auprès de Swann si quelque grand peintre ne les avait pas représentés, et préférait me donner des photographies de la Cathédrale de Chartres par Corot, des Grandes Eaux de Saint-Cloud par Hubert Robert, du Vésuve par Turner, ce qui faisait un degré d'art de plus. "

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Proust n'avait-il pas, dans sa préface aux Propos sur les peintres, de David à Degas de Jacques-Emile Blanche (Paris, 1919), choisi de citer des passages dans lesquels Blanche décrivait "certaines fabriques de Corot sous un divin ciel bleu d'août qui éclaire d'un éternel rayon le cabinet dans lequel j'écris ces lignes" ?

Les "Fabriques", ce sont deux toiles, Soissons, maison d'habitation et fabrique de M.Henry, et Soissons fabrique de M. Henry.

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Car qu'est-ce-qu'un "pan de mur" ? Une façade. Et que montre Corot, sinon des façades, ou plutôt le jeu d'un soleil bas sur les couleurs et les volumes ?

Corot n'est-il pas l'un des (nombreux) modèles d'Elstir ?

Marcel Proust n'a-t-il pas écrit en 1899 un chapitre de Jean Santeuil intitulé "Un amateur de peinture. Monet-Sisley-Corot" ?  

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Petit pan de mur

 

Corot, Soissons, maison d'habitation et fabrique de M.Henry

Corot, Soissons, maison d'habitation et fabrique de M.Henry

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Petit pan de mur, petit pan de mur avec un auvent...

 

Corot

Corot

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Petit pan de mur, petit pan de mur, petit pan de mur jaune petit pan de mur avec un auvent...

Corot, Genève

Corot, Genève

Le petit pan se martele comme le boléro de Ravel : 

Pan de mur, pan de mur, petit pan de mur, petit pan de mur, petit pan de mur jaune petit pan de mur avec un auvent...

La mort de Corot et la mort de Bergotte .

Petepedemeje, petepedemeje, petitpapademamanjau, patapadamaja, pitipidimiji, puituipuiduimuijuif poitoipoidoimoi, rendre-ma phrase-en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune ce petit pan si bien peint en jaune peint en jaune peint en jaune. en jaune. 

Corot, la femme à la perle, détail.

Corot, la femme à la perle, détail.

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pommes de terre pas assez cuites, pommes de terre pas cuite, pommes de pommes de pommes de terre pas cuite en jaune

 

La mort de Corot et la mort de Bergotte .

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Corot, La Cathédrale de Chartres.

Corot, La Cathédrale de Chartres.

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pan de mur pan de mur pan de mur pan de

chemise

jaune

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Corot, autoportrait

Corot, autoportrait

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Parme Pontorson Pont-Aven Paris Temps Pan Pan Pan Mer Mer Mer petit pont de mer jean petit papa mère jeanne Proust jeanne jeune j'en sans tœil jaune .

 

Corot.

Corot.

J'en étais là de mes rêveries, feuilletant les livres d'art sur Corot en laissant mon imagination tisser les façades d'une Maison aux environs d'Orléans, de l'Île de San Bartolomeo, de la Vasque de la Villa Médicis, d'une Vue de Gêne, d'un Pont sur la Saône à Macon, lorsque, atteignant les derniers chapitres, je lus la description des derniers jours de Corot frappé d'une maladie digestive (un cancer de l'estomac) , et je lus cette phrase du peintre:  "Il me semble, dit-il, que je n'ai jamais su faire un ciel." (Camille Corot: un rêveur solitaire, 1796-1875 ,Jean Selz - 1996).

Bien sûr, tout lecteur de la Recherche pense aussitôt à la mort de Bergotte, et au moment où, devant le petit pan de mur de la Vue de Delft de Ver Meer, ce dernier est illuminé par une évidence esthétique : 

« C'est ainsi que j'aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune. » Cependant la gravité de ses étourdissements ne lui échappait pas. Dans une céleste balance lui apparaissait, chargeant l'un des plateaux, sa propre vie, tandis que l'autre contenait le petit pan de mur si bien peint en jaune. Il sentait qu'il avait imprudemment donné le premier pour le second. 

J'ai voulu en savoir plus. La déclaration de Corot était rapporté par un ouvrage de Gaëtan Picon Admirable tremblement du temps, Genève, Skira, 1970, page 24. Ce dernier me mena à la source véritable, la biographie de Corot par Moreau-Nélaton : L'oeuvre de Corot : catalogue raisonné et illustré. Précédé de L'histoire de Corot et de ses oeuvres. Tome 1  par Alfred Robaut et par Étienne Moreau-Nélaton . Paris, Floury, 1905.  Par chance, le texte était numérisé sur Gallica

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6515426v/f338.image.r=mort

La scène se passe dans l'atelier du 56 de la rue du Faubourg-Poissonnière (alors nommée Rue de Paradis-Poissonnière, Paris 10e) installé depuis 1853 et où il avait pris l'habitude de dormir et de recevoir ses amis.

Fond Château de Versailles et de Trianon.

 

Source image http://www.parisrevolutionnaire.com/spip.php?article277

 

Le 6 janvier, Corot se déclare dans une lettre "souffrant depuis deux mois", mais bien décidé à en tirer profit : "Courage, et mettons de tout ça dans nos peintures".  Puis Moreau-Nélaton retranscrit les notes prises par Alfred Robaut. Le peintre est clairement conscient de la sévérité du pronostic de sa maladie. Un régime "au lait de vache seul" —2 litres par jour—  ; le 28 janvier, le docteur Cambay (sic) "opère une ponction". 

"Vendredi 29 janvier 1875. M. Corot, étendu sur son lit, cause avec moi. « Vous n'avez pas idée de ce que je vois à faire de nouveau. J'aperçois des choses que je n'ai jamais vues. Il me semble que je n'ai jamais su faire un ciel ! Ce que j'ai devant moi est bien plus rose, plus profond, plus transparent ! Ah, que je voudrais vous montrer ces immenses horizons" Et, les yeux en l'air, il se passe l'index sur le front. "

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Le décès survient le lundi 22 février à 11heures.

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Alfred Robaut prend le 23 février deux croquis de la chambre mortuaire, aux murs couverts de tableaux . Les obsèques sont célébrées à l'église Saint-Eugène. "Après la messe, le char funèbre a pris le chemin du cimetière de l'Est, suivi par la même foule. Quatre paysagistes tenaient les cordons du poèle : MM. Jules Dupré, Oudinot, Lavieille et Karl Daubigny. Ce dernier remplaçait son père malade. M. de Chennevières, directeur des Beaux-arts, a prononcé sur la tombe d'éloquentes et nobles paroles" (p. 329).

Jean-Baptiste Corot est enterré au cimetière du Père-Lachaise, 24e division, près des tombes de Karl Daubigny et d'Honoré Daumier. La tombe de Marcel Proust (décédé le 18 novembre 1922) se trouve dans la 85è division.

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http://www.landrucimetieres.fr/spip/spip.php?article940

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Admirateur de Ruskin, traducteur de la Bible d'Amiens, auteur dans le Figaro du 16 août 1904 d'un article sur La mort des cathédrales,  Proust avait de bonnes raisons de s'intéresser à un écrivain tel qu'Étienne Moreau-Nélaton (1859-1927), l'auteur de Les églises de chez nous, 3 vol., 1913-1914, de La Cathédrale de Reims, 1915, et d'un essai sur la cathédrale de Soissons. D'autant qu'il partageait avec cet auteur la passion pour les peintres, et qu'il ne pouvait être indifférent à l'auteur de Histoire de Corot et de ses œuvres, d'après les documents recueillis par Alfred Robaut, 1905, Corot, biographie critique, 1913, Le Roman de Corot, 1914, mais aussi Delacroix raconté par lui-même, étude biographique d'après ses lettres, son journal, etc., 2 vol., 1916, Jongkind raconté par lui-même, 1918, Millet raconté par lui-même, 3 vol., 1921. 

Mais c'est le graveur et dessinateur Alfred Robaut (1830-1909) qui s'exprime, et qui est l'auteur du récit,  Moreau-Nélaton étant celui qui a poursuivi la publication du Catalogue entrepris par Robaut. 

Bergotte, Corot et Near Death Experience ?

Je suis alors incité à m'interroger sur la nature de la "vision", de l'"illumination", de l'"hallucination" , bref sur l'experience esthétique, onirique et visuelle vécue par Corot trois semaines avant sa mort.  Nous sommes presque fondés à la considérer comme une manifestation d'un état cérébral modifié, soit par l'anoxie (c'est le mécanisme suspecté pour les "Expériences de Mort Imminente") soit par la fièvre ou par la douleur, soit par trouble nutritionnel, etc.. Dans le cas des expériences de mort imminente E.M.I , le témoignage d'une perception lumineuse particulièrement apaisante voire mystique est fréquent.

Dans le cas de Corot, il est certain que lorsqu'il décrit  des choses qu'il n'a jamais vues, bien plus rose, plus profond, plus transparent , d' immenses horizons... il décrit une vision intérieure, et non des objets peints sur son plafond !

Si on applique cette expérience au cas de Bergotte, cela devrait nous inciter à réaliser que le "petit pan de mur jaune" ne doit pas être recherché (comme cela l'a été, en vain, par des générations de spécialistes) sur la Vue de Delft de Vermeer, où il ne se trouve pas, mais qu'il témoigne d'une vision intérieure de Bergotte. La phrase qui suit peut nous en convaincre : "Dans une céleste balance lui apparaissait, chargeant l'un des plateaux, sa propre vie, tandis que l'autre contenait le petit pan de mur si bien peint en jaune." L'écrivain voit se dérouler le film instantané de son passé, film qui apparaît "sur une balance" (comme celle du Jugement Dernier) c'est à dire qu'il soumet son existence à un examen de vie. Ce dernier est le 6ème critère du Weighted core experience index de Kenneth Ring pour valider une E.M.I. Dans le cas de Corot, ce jugement existentiel correspond à la phrase : "il me semble que je n'ai jamais su faire un ciel".

Note : Je ne cautionne bien-sûr ici aucune croyance ésotérique ou religieuse et je me fonde seulement sur les travaux des psychologues, tels qu'ils sont rapportés dans l'article Wikipédia sur ces expériences nommées EMI ou NDE.

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Je peux m'arrêter là, car le parallèle entre les deux scènes et les deux sentiments esthétiques me semble éloquent. Si besoin, on lira le chapitre XIII Les derniers jours et la mort (31 décembre 1874-22 février 1875) de Rodaut et Moreau-Nélaton en parallèle de la Mort de Bergotte, ou bien on le lira en se mettant à la place du lecteur Marcel Proust. Car je parie maintenant qu'il a lu ce récit, et, comme chacun de nous tend à le faire, qu'il a anticipé sa propre mort.

Mort à jamais ?

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SOURCES ET LIENS.

COMPAGNON (Antoine), Proust au musée, 

https://www.college-de-france.fr/media/antoine-compagnon/UPL18804_13_A.Compagnon_Proust_au_mus_e.pdf

KATO (Yashué),2000 "Elstir et Corot, la préface de Proust aux Propos de peintre de Jacques-Émile Blanche" in Proust et les peintres, publié par Sophie Berto,  page 49

MILLY (Jean), 1974, "Sur quelques noms proustiens"  Littérature  Année 1974  Volume 14  Numéro 2  pp. 65-82

MOREAU-NÉLATON (Etienne), 1905,  L'oeuvre de Corot : catalogue raisonné et illustré. Précédé de L'histoire de Corot et de ses oeuvres. Tome 1 avec Alfred Robaut , Paris, Floury, 1905 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6515426v/f338.image.r=mort

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Published by jean-yves cordier - dans Proust
12 février 2016 5 12 /02 /février /2016 01:30

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Après mon étude baie par baie des cinq "saint Christophe" de la cathédrale de Quimper, je les réunis ici dans une synthèse facilitant la comparaison des lancettes entre elles.

 

Plan de la cathédrale avec les vitraux représentant saint Christophe.

Plan de la cathédrale avec les vitraux représentant saint Christophe.

 

La Baie 113, bras nord du transept.

 

Baie 113, bras nord du transept, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile

Baie 113, bras nord du transept, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile

Baie 114. Transept, bras sud. 

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Baie 115, bras nord du transept.

 

Baie 115, bras nord du transept, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

Baie 115, bras nord du transept, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

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Baie 126, nef sud.

 

Baie 126, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile

Baie 126, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile

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Baie 128, nef sud.

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Baie 128, nef sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

Baie 128, nef sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

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Les six baies accueillant des lancettes consacrées à saint Christophe se trouvent dans les bras du transept pour trois d'entre elles (n° 113, 115 et 116), et dans le coté sud de la nef pour deux autres (n°126 et 128), la sixième qui occupait la façade occidentale (n°0100) ayant été détruite. Aucune n'occupe le chœur, qui avait été vitré trois-quart de siècle auparavant, entre 1417 et 1417. 

Ces verrières datent toutes de la même époque, la fin du XVe siècle (vers 1495-1497), sous le règne de Charles VIII et d'Anne de Bretagne et sous l'épiscopat de Raoul Le Moël (1493-1501), et elles ont toutes été restaurées, ou complétées par Antoine Lusson entre 1869 et 1874. Elles ont été (sans-doute) offertes par des donateurs qui se sont fait représentés , présentés par un saint qui intercède pour eux. Les donateurs qui ne peuvent être identifiés que par des armoiries, sont soit des chanoines du chapitre cathédrale, soit des seigneurs d'une des grandes familles nobles du diocèse, avec leur épouse. Les saints et saintes sont choisis soit en raison du prénom des donateurs, soit parmi les grands intercesseurs. 

I. INFORMATIONS APPORTÉES PAR LES LANCETTES ADJACENTES.

Les saints et donateurs présents dans les autres lancettes des cinq baies étudiées apportent-elles des indices pour mieux comprendre le culte rendu à saint Christophe ?

Les saints invoqués.

La Vierge à l'Enfant est représentée sur deux baies. Outre saint Christophe, sur ces cinq lancettes sont réunis 12 saints, 1 saint évêque et 2 saintes, . Parmi eux, 10 sont identifiables de manière fiable, Saint Jean-Baptiste 4 fois, saint Jean l'Évangéliste 2 fois, Saint Pierre, Saint Michel, saintes Barbe et Marguerite chacun 1 fois. Les autres identifications sont proposées par les auteurs du XIXe siècle : saint Corentin patron de la cathédrale, saint Maurice, saint Ronan et saint Vincent Ferrier. 

Les donateurs.

Ils sont au nombre de 13, dont trois femmes.Trois familles sont identifiées par leur armoiries (Le Baillif, Lezongar, Kerguelenen), une autre n'est que suspectée par leurs armoiries (de Poulpiquet). On compte 5 chanoines, trois couples de la noblesse bretonne, et 2 autres  chevaliers. 

– Les chanoines : ce sont  Jean Le Baillif, Jehan Le Baillif, chanoine de la cathédrale de 1468 à 1494,  Jean de Kerguelenen, chanoine  de la cathédrale de Quimper entre 1489 et 1498 et trois autres non identifiés.

– Les familles de la noblesse bretonne.

Il s'agit de trois membres de la famille de Lezongar, seigneur de Pratanras ; d'un couple de la famille de Kerguelenen, et d'un couple portant des armoiries d'azur à trois oiseaux compatible avec la famille de Poulpiquet.

En conclusion, l'élément le plus signifiant est sans-doute la forte association avec les deux saints Jean, mais surtout avec Jean-Baptiste, précurseur du Christ qui baptisait par immersion dans le Jourdain. En effet, saint Christophe est représenté les pieds dans les eaux du fleuve dont il est le passeur, au moment où il est frappé par le bouleversement de sa connaissance/reconnaissance de l'Enfant Sauveur du Monde, et qu'il se convertit. Les deux saints mettent donc en avant la valeur de la conversion, et le rôle des eaux comme métaphore d'un passage, d'un renversement, d'une renaissance, d'une rédemption. La présence dans deux baies d'une Vierge à l'Enfant, où l'Enfant bénit (deux cas) et porte le globe crucigère (dans un cas) participe de cette démonstration puisque c'est bien l'enfant Sauveur du Monde (Salvator Mundi) qui est dans les bras maternels.

II. RENSEIGNEMENTS APPORTÉS PAR LA COMPARAISON ICONOGRAPHIQUE;

Les cinq saints Christophe sont conformes au modèle iconographique diffusé à la même époque dans les enluminures des livres d'Heures dans les sculptures et les vitraux. Dans les cinq cas, Christophe traverse le fleuve, ses pas étant dirigés de la droite vers la gauche, ses jambes nues représentées dans l'eau (sauf n°114) ; des poissons y sont visibles dans un cas. La présence d'un bâton de marche est constante , vertical dans un cas, légèrement ou fortement oblique dans l'axe de la marche dans les quatre autre cas. Ce bâton n'est jamais porteur de feuillages (sauf peut-être dans la baie 128), le miracle de la reverdie attestant de la fiabilité de la parole de l'Enfant étant ici négligé. Le bandeau frontal, qui est le bandeau des martyrs, est présent dans quatre cas (et peut-être aussi dans le dernier, n°128). Dans trois cas, la tunique adopte la couleur verte qui témoigne du statut de Géant Vert, de divinité animiste païenne  (celle des eaux et des bois) qui se place au service de la nouvelle religion. Dans les deux autres cas, la couleur verte n'apparaît que par citation dans les revers de l'habit (n°128) et dans le fermail (n°115).

L'Enfant est figuré comme Salvator Mundi dans les cinq cas.  Il porte des cheveux longs blonds et bouclés, sauf dans la baie 114 où les cheveux sont ras. Il est à califourchon dans trois cas, sur l'épaule gauche dans un cas (n°113), la position étant douteuse dans la baie n°115. Il se tient droit et regarde devant lui, sauf dans la baie 128 où il se penche vers le saint. Inversement, Christophe tourne son visage vers le haut et la droite vers l'Enfant, sauf dans les deux baies où il présente un donateur (n°114 et 126).

Les aléas  des détériorations des verres d'origine  l'absence de données sur l'état des vitraux avant la Révolution et la faiblesse de la documentation sur la restauration par Lusson (les verres anciens étant refaits à neuf "à l'identique", puis revendus à des antiquaires) ne permettent pas d'approfondir d'avantage cette analyse dans le cadre qui est le mien (celui d'un amateur).

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III. COMPARAISON AVEC LES AUTRES EXEMPLES ICONOGRAPHIQUES.

1°) Les œuvres antérieures à celles de Quimper : influences ?

a) XIVe siècle.

—Si je cherche dans mon blog les œuvres qui précèdent celles de Quimper, je trouve pour le XIVe siècle la fresque de la cathédrale de Burgos, où Christophe est encore présenté frontalement,  dans sa fonction apotropaïque : on trouvait dans les cathédrales d'Espagne, peintes près d'une entrée, des figures monumentales de saint Christophe qui possédaient un pouvoir apotropaïque, c'est-à-dire protecteur contre la mort sans confession, les épidémies de pestes ou les dangers des voyages ou même tout franchissement périlleux de seuil (gué, pont, passage épineux) par la seule vision de son image et, en particulier, de son regard frontal, associé à la récitation ou la lecture d'une formule latine ou vernaculaire en vers léonin exprimant la réalité de cette protection.  Iconographie de saint Christophe : la cathédrale de Burgos. Fresque du XIVe siècle

—Je trouve aussi la fresque de la Collégiale de Sémur-en-Auxois, vers 1372, premier exemple du Christophe en marche dans sa traversée et sa conversion.   Iconographie de saint Christophe : Semur-en-Auxois (c.1372). ​

b) XVe siècle.

— Ma série des Christophe du XVe siècle concerne l'Ouest de la France. Elle débute à la cathédrale d'Angers où André Robin a peint en 1451 un saint qui mérite d'être comparé à celui de notre baie n°113 :

Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, II. La baie 117 (1451)  /  Iconographie de saint Christophe à la cathédrale d'Angers II. La baie 117 d'André Robin. Saint Eustache et la traversée de rivière. (1451)

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Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. I. La baie n°113.

 

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Puis j'arrive en Bretagne, où deux vitraux sont réalisés en 1470 (Tonquédec) et en 1480 (Ploermel), témoignant de l'importance que prend alors cette dévotion à la fin du XVe siècle auprès des commanditaires, les seigneurs et le clergé des paroisses concernées. 

 

Là encore, les parentés entre ces œuvres et celles de Quimper sont nombreuses, soit lorsque le saint présente une donatrice (Tonquédec, évêché de Tréguier), soit lorsqu'il est figuré seul (Ploermel, diocèse de Saint-Malo). 

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Saint Christophe, Ploermel, Baie 1, 1480, photographie lavieb-aile.

Saint Christophe, Ploermel, Baie 1, 1480, photographie lavieb-aile.

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En 1493, juste au moment où ces vitraux des baies de la cathédrale de Quimper sont commandées, un linteau de la chapelle du château d'Amboise montre saint Christophe franchissant le gué : ses commanditaires sont Charles VIII et Anne de Bretagne, couple royal dont la souveraineté s'étend maintenant sur Quimper : cela incite à réfléchir sur l'influence de la dévotion envers saint Christophe de la Duchesse de Bretagne.

Le linteau du château d'Amboise (1493)

Enfin, avant de quitter le XVe siècle citons le tableau conservé à Séville pour le chapitre de l'Ordre de Calatrava en 1480. 

Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. I : le retable du couvent San Benito de Calatrava. (vers 1480)

On peut en conclure que saint Christophe a été choisi comme protecteur et intercesseur par les chanoines du chapitre de Quimper et seigneurs bretons en lien avec un mouvement plus général, attesté dans l'Ouest de la France, atteignant l'entourage de la Duchesse Anne ou du roi Charles VIII. On peut en rechercher le sens soit comme un recours face à un sentiment de peur à l'égard de  maladies ou de guerres, de mutation ou de déplacement sur les routes du pays (épidémies ; début des Guerres d'Italie), soit comme une réflexion spirituelle sur l'importance de la Foi, de la Conversion et du Baptème, puisque saint Christophe le passeur de gué protège des dangers des passages de fleuve et de pont, du franchissement de portes et de seuils, protège les pèlerins et les voyageurs lors de leurs parcours, mais étend sa protection aux grandes transitions, que ce soit celle de la naissance, celle du passage de la vie à la mort (dangers de la mort sans viatique), où celle des revirements de l'âme. Le recours concommitant et plus important encore à saint Jean-Baptiste —qui n'est pas un Saint Auxiliaire  protecteur des grands dangers— m'incite à donner plus de poids à cette dernière hypothèse et à envisager dans le choix du décor religieux de la cathédrale au seuil du XVIe siècle la possibilité d'une grande réflexion théologique sur le Salut.

Une autre possibilité, que j'ai envisagé lors de l'analyse du vitrail de la cathédrale de Beauvais par Engrand Le Prince, réalisé moins de trente ans plus tard pour un proche de la cour royale, est de considérer que saint Christophe est invoqué par l'élite quimpéroise des années 1590 comme un magnifique exemple de rencontre du Christ en face à face. Certes, le développement des Ecce Homo des Passions et des Christ de douleur sur des petits tableaux à usage de dévotion personnelle permettait une participation empathique aux souffrances du Christ, dans une évolution de la vie intérieure vers l'Imitatio Christi, mais on peut deviner combien le face à face d'un Christ enfant, et à la fois sauveur, peut orienter la réflexion et la sensibilté spirituelle vers un enrichissement de ces perspectives.
Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. II. Saint Christophe dévisagé. (1522)

 

 

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CONCLUSION.

Les vitraux de la cathédrale de Quimper ont été décrits de façon parfaite par les meilleurs spécialistes, mais il me semble qu'une reflexion sur le sens et les raisons des choix des thèmes iconographiques peut  être désormais entreprise, pour mieux comprendre la mentalité de nos prédecesseurs, de leurs croyances, de leur vision du monde, de leurs espérances ou de leurs frayeurs, juste avant la survenue de l'an 1500. Cela suppose une autre ampleur de vue que mes balbutiements . Serais-je l'index désignant la cible à atteindre ? A d'autres !

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SOURCES ET LIENS.

— AYMAR DE BLOIS (1760-1852), vers 1820. On doit à ce neveu du chanoine de Boisbilly une description des vitraux vers 1820. 

A. de Blois, héritant de ce registre de Boisbilly, en fait don à l'évêque André, le 5 janvier 1804, mais le ré-annote en 1820 et 1821 et donne alors la description des vitraux et leur état. Il le remit de nouveau à l'évêque de Quimper, Mgr Graveran, le 5 septembre 1842 "pour l'usage de la cathédrale ". Il rajoute  "malade d'une fluxion, charge son fils Louis de le remettre à l'évêque". (J-P. Le Bihan)

 

— BOISBILLY (Jean-Jacques-Archibald le Provost de la Boexière ,Chanoine de), vers 1770,Registre de BoisbillyArch. Dioc. Quimper,  ,

 Jean-Jacques Archambault Provost de Boisbilly (1735-1786). Docteur en théologie de la Sorbonne, vicaire général du diocèse de Rennes, il était abbé commandataire du Tronchet et chanoine de Quimper. Il possédait une des plus érudites bibliothèques de Quimper et on lui doit par ailleurs un plan de la cathédrale dressé en 1770 qui est une des sources les plus importantes sur la cathédrale avant la Révolution. Il avait dessiné l'architecture des fenêtres de la cathédrale en pleine page de 1770 à 1772. Ce travail  devait être complété par la suite avec les dessins des vitraux, mais il fut malheureusement appelé à d'autres fonctions.

"La cathédrale de Quimper, qui figure au nombre des Monuments historiques du département du Finistère, n’a été jusqu’ici l’objet d’aucune publication de quelque importance. Vers l’année 1770, l’abbé de Boisbilly, syndic du chapitre de Quimper, avait, en vue d’une histoire de ce monument, réuni de nombreuses notes, et fait dresser un plan de l’église avec ses chapelles et ses autels. Dans sa réunion générale du 14 mai 1772, le chapitre le « pria de continuer l’ouvrage qu’il avait commencé sur la description détaillée de l’église cathédrale, » et décida « qu’il en serait fait un registre particulier. » (1)1 Sur ces entrefaites, l’abbé de Boisbilly fut appelé à Rennes pour prendre part aux travaux de la Commission intermédiaire des États de Bretagne dont il faisait partie. Les affaires importantes et multipliées de la Province ne lui permirent pas de mener à bonne fin son entreprise. Ses notes furent perdues, et il n’est resté comme souvenir du projet qu’il avait formé, qu’un registre grand in-folio, qui contient avec le plan de la cathédrale, les dessins au trait de ses fenêtres, dessins qui devaient être complétés par la peinture des vitraux. M. de Blois (de Morlaix), neveu de l’abbé de Boisbilly, a fait hommage de ce registre à Mgr l’évêque de Quimper, le 5 septembre 1849. Avant de s’en dessaisir, il avait pris le soin d’écrire au-dessous des dessins des fenêtres, une description sommaire des vitraux qu’elles contenaient encore en 1820 et 1821, mais à cette époque beaucoup étaient entièrement détruits. " (R-F. Le Men)

 

— BONNET (Philippe) 2003, Quimper, la cathédrale, Zodiaque, Paris 

— CUFFON . Buletin SAF, t.LXXXIX. 1963, p.xcvii et suivantes. 

— DANIEL (Tanguy), (dir.), Anne Brignandy, Yves-Pascal Castel, Jean Kerhervé et Jean-Pierre Le Bihan, 2005,  sous la direction de, Les vitraux de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper,  Presses Universitaires de Rennes / Société Archéologique du Finistère,  287 p. (ISBN 978-2-7535-0037-2).

— GALLET (Yves), Les ducs, l’argent, les hommes ? Observations sur la date présumée du chevet rayonnant de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper (1239) p. 103-116 http://books.openedition.org/pur/5315

 — GATOUILLAT (Françoise), 2013,  "Les vitraux de la cathédrale" , in Quimper, la grâce d'une cathédrale, sous la direction de Philippe Bonnet et al.,La Nuée Bleue, Strasbourg, page 185-203

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 172.

— GUILHERMY (Ferdinand de), 1848-1862,  Notes sur les diverses localités de France, Bnf, Nouv. acquis. française 6106 folio 335v et suivantes.

Le baron de Guihermy, membre de la Commission des Arts, visita Quimper le 2 octobre 1848 et rédigea un mémoire d'après ses notes. Nommé membre de la Commission des Monuments Historiques en 1860, il entreprit un voyage en France et séjourna à Quimper du jeudi soir 28 octobre 1862 au samedi 30 à midi et compléta alors ses premières notes.  Les baies n'y sont pas numérotées et distribuées en cinq lieux : Vitraux de la chapelle des fonts, vitraux de la Nef, vitraux du transept, vitraux du chœur, vitraux de la chapelle terminale. 

Concernant la baie 113, nous trouvons (J-P. L.B):

 un personnage debout, imberbe, coiffé d'une toque verte à plume blanche, portant une armure et pardessus une cotte d'azur à la croix d'or cantonnée de quatre fleurs de lys de même. Il tient de la main gauche une lance à banderole blanche et s'appuyant de la droite sur un bouclier blasonné comme la cotte. Ne serait-ce pas saint Louis ? Il s'agit de l'écuyer de Prat ar Rouz
Saint Michel vainqueur du démon ; saint évêque bénissant, décrit comme saint Corentin par Aymar de Blois, saint Christophe passant l'eau avec le Christ sur son épaule,

— LE BIHAN (J.-P.), J.-F. Villard (dir.), 2005,  Archéologie de Quimper. Matériaux pour servir l’histoire, t. 1 : De la chute de l’Empire romain à la fin du Moyen Âge, Quimper, 2005.

— LE BIHAN (J.-P.) 1993,, -"Gravures de repère sur les vitraux bretons des XVe et XVIe."Bulletin de la Société Archéologique du Finistère, T.CXXII

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2007,  Blog 

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-7003763.html

et baie 114 :

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-5710978.html

 LE MEN (René-François), 1877, Monographie de la cathédrale de Quimper [XII-XVe siècle], Quimper. p.243-244,

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/1e08593c46eb46336af146045b16d0f4.pdf

— THOMAS (Abbé Alexandre), 1892, Visite de la cathédrale de Quimper. Arsène de Kerangal, 170 pages,  p.117,

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/c9d5dca31c276caf2782d0a4b99a85ce.pdf

  THOMAS (Abbé Alexandre) 1904,  La cathédrale de Quimper, 1904, J. Salaun, 97 pages, p.51

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
11 février 2016 4 11 /02 /février /2016 16:02

Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. V .La baie n°128 , verrière dite "aux oiseaux". Nef, troisième travée, mur sud.

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L'intention de cette série de mon blog est de replacer chaque œuvre dans un ensemble iconographique étudiant les variations et les reprises du thème de saint Christophe traversant le gué en portant le Christ enfant sur ses épaules. Et de faire apparaître l'importance de ce culte au XVe et XVIe siècle.

A Quimper, le but est de souligner combien ce culte avait une place prépondérante, et d'inciter à réfléchir à sa signification, qui dépasse de loin l'image de saint-pour-porte-clef-et-garagiste qu'on pourrait avoir.

Saint Christophe sur les vitraux de la cathédrale de Quimper :

Autres exemples iconographiques :

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Introduction.

Les vitraux de la cathédrale de Quimper comptaient 6 représentations de saint Christophe, dont 5 sont encore visibles actuellement. Le saint porteur de l'Enfant-Christ vient ainsi à la sixième position des saints personnages représentés, après le Christ (25 occurences), la Vierge (13), de saints évêques (10), Jean-Baptiste (10), saint Jean (7), saint Pierre (7). Il précède saint Michel ou saint Jacques, saint Paul et sainte Catherine, et même saint Corentin, le patron de Quimper, qui sont figurés 4 fois chacun.

Cette sixième place est inattendue, car le culte voué à Christophe ne semble pas avoir eu une telle importance. Le prénom de Christophe est rarement rencontré parmi les noms des seigneurs bretons. Nous devons reconsidérer nos a priori et prendre toute la mesure de l'honneur qui a été rendu à ce saint, notamment au  XVe siècle, lorsque la cathédrale fut vitrée. Ajoutons que, outre ces six verrières, saint Christophe disposait d'une chapelle à son nom, décrite par R-F. Le Men .

Les vitraux de la cathédrale de Quimper ont été considérablement restaurés, ou même reconstruits au XIXe et au XXe siècle. Nous devrons être vigilants pour distinguer les verres d'origine, et les restaurations.

Les six verrières sont les suivantes :

  • Baie 0100. Offerte par  Alain Le Maout, évêque de 1484 à 1493. Détruite peu après 1821, et donc non décrite ici. Elle était décrite ainsi par Aymar de Blois : : ".. au milieu un crucifix, à sa droite Notre-Dame, et à sa gauche saint Jean l’Évangéliste ; à droite de Notre-Dame, saint Pierre à gauche de saint Jean, saint Paul ; sous le crucifix, saint Corentin et son poisson à ses pieds ; à sa droite saint Cosme et à sa gauche saint Christophe. Deux effigies d’évêques à genoux, mitrés, tenant leurs crosses d’argent, revêtus de chapes bleues, et beaucoup plus grandes que celles des saints, se font face l’une à l’autre à droite et à gauche, et remplacent, avec leur prie-Dieu, l’espace depuis la hauteur du milieu des saints du deuxième rang, jusqu’aux ornements peints qui forment la base du vitrail. L’écusson que l’on voit sur les prie-Dieu, est le même pour les deux figures qui se ressemblent. Il est d’argent au chevron d’azur liseré d’or ; ce sont les armes d’Alain Le Mout ou Le Maout, évêque de l’an 1484 à 1493." . Cette composition montre combien saint Christophe tenait l'une des premières places parmi les saints vénérés à Quimper à la fin du XVe siècle. 

  • Baie 113 . Transept bras nord, coté est. Vitrail de Jean le Baillif. Fin XVe siècle et vers 1874.

  • Baie 114. Transept bras sud, coté est. Vitrail de Pratanras. Fin  XVe et vers 1870.

  • Baie 115. Transept, bras nord. Baie du Gloria. Fin XVe et 1873.

  • Baie  126. Nef 2ème travée sud. Vitrail de Kerguelenen.  Fin XVe et vers 1870.

  • Baie 128.  Nef 3ème travée sud. Verrière  dite "aux oiseaux. Fin XVe, vers 1870, et 1999.

Alors que les vitraux du chœur ont été posés sous l'épiscopat de Bertrand de Rosmadec, entre 1417 et 1419, les verrières de la nef et du transept furent posées entre 1495 et 1497, alors que l'évêque était Raoul le Moël (1493-1501). La Bretagne était alors gouvernée par Anne de Bretagne, peu après qu'elle soit devenue reine de France en épousant (1491) Charles VIII. La disposition générale des 20 fenêtres du transept et de la nef est proche de celle adoptée pour le chœur au début du XVe, avec des niches gothiques, des saints intercesseurs (debout) et des donateurs ou commanditaires (à genoux). Ceux-ci sont en majorité des chanoines du chapitre cathédrale. Ce dernier était composé au XVe siècle d'un Doyen qui était, de Droit, l'Abbé de l'Abbaye de Daoulas, Ordre de St Augustin, qui, lorsqu'il était présent, avait son siège dans le choeur, en face de celui de l'Evêque. De cinq autres Dignitaires, qui étaient le Grand Archidiacre ou de Cornouaille, le Grand Chantre, le Trésorier, l'Archidiacre de Poher, et le Théologal ; de douze Chanoines qui avaient des Paroisses à leur présentation, et du Bas Choeur. Outre les chanoines, les grandes familles nobles sont aussi représentées sous forme de couples, identifiés par leurs armoiries. Les armes des donateurs figurent dans les lancettes, dans les tympans, et parfois sur les voûtes.

Ces verrières occupent les fenêtres hautes de la cathédrale, ce qui ne les rend ni bien visibles, ni facilement photographiables, d'autant que, au sol, des chaises en rang serrés interdisent l'accès aux bras du transept.

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Les verrières contenant saint Christophe. la baie 128 est cerclée. D'après un plan par Chaussepied in notice diocèse.

Les verrières contenant saint Christophe. la baie 128 est cerclée. D'après un plan par Chaussepied in notice diocèse.

La nef est éclairée  en partie haute par dix baies dont huit datent des années 1494 à 1500. Du coté sud, deux baies voisines renferment un saint Christophe : elles portent les numéros 126 et 128.

  La baie n° 128 comporte cinq lancettes désignées par les lettres A à E,  et un tympan à 9 ajours, recrée vers 1872. Hauteur 7,50 m, largeur 4,00 m. Elle est entièrement moderne (Lusson, 1869-1874), sauf quelques pièces.

J'utilise dans ma description les publications de R-F. Le Men (1877) page 140,  Françoise Gatouillat, (2005 page 181,  et 2013), et Yves-Pascal Castel (Daniel, 2005) page 128.

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Historique : 

Les verrières de la nef ont été restaurées par l'atelier manceau d'Antoine Lusson fils (le restaurateur de la Sainte-Chapelle)  de 1869 à 1874.  Les verrières hautes de la cathédrale ont été déposées en 1942, et reposées entre 1950 et 1964 par l'atelier Gruber sans modification notable.  Les baies ont été restaurées en 1992-93 par l'atelier Jean-Pierre Le Bihan.

La première description disponible est celle d'Aymar de Blois p.32 qui la situe alors (vers 1820) "2e vitre de la nef, coté évangile". Ce document permet d'attesté que Lusson a refait les vitres, mais en a respecté les sujets :

1°) L'image de saint Jean-Baptiste.

2°) Saint Christophe

3°) Un chanoine présenté par un saint qu'on n'a pas su distinguer.

4°) Un seigneur dont la cotte d'armes est blanche chargée de 3 oiseaux d'or ou d'argent. Il parait que ce sont les armes de Clécunan ou de Kernechulan, 

5°) Sa femme habillée, moitié des armes de son mari et moitié des siennes qui sont d'azur au cornet ou petit cor de chasse entre 3 besants le tout d'argent".

–Description (après restauration par Lusson ) de René-François Le Men 1877 page 140 :

 N° 90. Troisième fenêtre (sud). Cinq panneaux.

1er Panneau. — Saint Jean-Baptiste. On l’a placé à tort dans le cinquième panneau.

2e Panneau. — Saint Christophe.

3e Panneau. — Un chanoine en chape, à genoux devant un prie-dieu et présenté par un saint qu’on n’a pu reconnaître. il y a sur les drapées du prie-dieu un écusson portant d’azur, à trois oiseaux d’argent.

4e Panneau. — Un chevalier à genoux vêtu d’une cotte d’armes d’azur chargée de trois oiseaux d’argent. Présenté par saint Vincent-Ferrier.

5e Panneau. -— Une Dame à genoux dont la robe d’azur porte trois oiseaux d’argent et un greslier aussi d’argent accompagné de trois besants de même. Elle est présentée par saint Jean-Baptiste Le peintre a supprimé le greslier et remplacé les besants d’argent par des besants d’or. Ce panneau qui devait être le cinquième, a été mis a tort le premier. 

–En 1892, l'abbé A. Thomas donne page 123 une description semblable. Couffon la suit également. Gatouillat et Hérold 2005 précisent les verres anciens : quelques fragments dans la chape de la 3ème lancette ; dais de la 4ème "du même type qu'en baie 124" .

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Baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

 

– Pascal-Yves Castel donne plusieurs renseignements complémentaires :

Il fait remarquer le sol carrelé d'un damier noir et blanc des lancettes a, c, d, e, et les dais très riches à trois étages, aux bases de forme triangulaire.

Il mentionne "un cartouche avec un texte encadré de damas : " Elie Maillard août 1870" (peintre ou cartonnier de chez Lusson ? Ses initiales E et M apparaissent dans d'autres baies."

L'inscription se trouve en réalité sur le livre posé devant le chanoine de la lancette C (voir photo infra). Je lis le mot ANNÉE plutôt que le mot août.  On trouve dans Les graveurs du 19e siècle; guide de l'amateur d'estampes modernes une étude de tête par Alphonse Legros du "peintre Elie Maillard (qui se suicidera en 1887), in-4.". Et ailleurs (liste des peintres exposants au Salon de 1864)  la note suivante : " ELIE-MAILLARD (Auguste), né à Saint-Phal (Aube), élève de M. Lecoq, Rue de l'Est, 33"

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Signature d'Elie-Maillard année 1870, Lancette C, baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Signature d'Elie-Maillard année 1870, Lancette C, baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

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Lancette A. Saint Jean-Baptiste présentant une donatrice.

Rappel : Selon R-F. Le Men, qui tient compte de la description d'Aymar de Blois en 1822, "Une Dame à genoux dont la robe d’azur porte trois oiseaux d’argent et un greslier aussi d’argent accompagné de trois besants de même. Elle est présentée par saint Jean-Baptiste Le peintre a supprimé le greslier et remplacé les besants d’argent par des besants d’or. Ce panneau qui devait être le cinquième, a été mis a tort le premier." Aymar de Blois avait décrit la lancette D avec son donateur , puis " 5°) Sa femme habillée, moitié des armes de son mari et moitié des siennes qui sont d'azur au cornet ou petit cor de chasse entre 3 besants le tout d'argent"."

Discussion sur l'identification.

Le problème est donc d'identifier d'une part le propriétaire des armoiries aux trois oiseaux d'argent, et d'autre part la famille de la donatrice, au grelier d'argent.

a) Pour le donateur, Aymar de Blois indique "il paraît que ce sont les armes de Clécunan ou Kernerchulan". Les Clécunan (paroisse d'irvilac) portent de sable à trois huppes d'argent, becquées de gueules. Potier de Courcy indique : Clécunan (de), sr dudit lieu, par. d'Irvillac, — de Keranhoat, par. de Loperhet. Réf. et montres de 1426 à 1536, par. d'Irvillac, év. de Cornouaille. De sable à trois huppes d'argent, becquées de gueules, comme Kerguern. Fondu dans Rosnyvinen."

 Si on veut bien prendre ces oiseaux pour des huppes, on peut déplorer ici que la couleur de l'écu soit d'azur, et non de sable. Les armoiries des Poulpiquet sont d'azur à trois palerons ou pies de mer d'argent, bequées et membrées de gueules. Elles sont illustrées par les armoiries épiscopales de Jean-Marie de Poulpiquet de Brescanvel, évêque de Quimper de 1823 à 1840. Voir aussi dans D'Hozier

 

 

Ce sont donc les armoiries de Poulpiquet qui sont le plus conformes à celles qui figurent sur le vitrail. Le fief de cette famille se trouve à Locmaria-Plouzané (29).

b) pour l'épouse et donatrice, aucune armoiries ne sont d'azur à un greslier  d’argent accompagné de trois besants de même. La formule la plus proche me semble être celle des Kermorial de KermorvanD'azur à un greslier d'argent, accompagné de trois fleurs de lis du même, 2 en chef et 1 en pointe :

KERMORIAL (DE), Sr dudit lieu, par. de Baye, de Kermorvan, par. de Cuzon, de Poulfos, de la Porte-Neuve, par. de Riec, de Kervéno.

Anc. ext., réf. 1669, six gén.; réf. et montres de 1426 à 1562, par. de Baye, Saint-Colomban de Quimperlé et Querrien, év. de Cornouailles.

D'azur au greslier d'argent, accomp. de trois fleurs de lys de même. Devise : Sot ouc'h sot. (Sot contre sot.)

Thomas, vivant en 1481, père de Pierre, marié à Catherine Perrault; Jean, auteur de la branche de Kervéno, vivant en 1535, épouse Louise Louarnec; un lieutenant des maréchaux de France à Quimper en 1740.

La paroisse de Cuzon tient son nom d'un  plateau dominant la vallée de l'Odet, au nord-est de Quimper. Cuzon etait paroisse independante de Kerfeunteun jusqu'à la Révolution. . http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/Quimper.pdf

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Description du vitrail.

Saint Jean-Baptiste est identifiable par son vêtement en poil de chameau et par l'agneau qu'il présente ici sur un livre rouge.

Son voisinage avec saint Christophe était déjà notée dans la baie 113, et les rapports entre les deux saints ont été discutés à propos de la baie 115. J'avais alors signalé que Jean-Baptiste est représenté sur 10 vitraux anciens de la cathédrale, au troisième rang après le Christ et la Vierge. 

La donatrice est représentée avec tout le faste que le XIXe siècle sait conférer dans ces pastiches d'œuvres médiévales. On notera l'étoffe pourpre qui recouvre le prie-dieu, car au centre du cartouche en écu dont elle est décorée se déchiffre à l'envers des lettres qui évoquent le nom du peintre Elie-Maillard.

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Baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Lancette B. Saint Christophe.

Bien qu'il soit impossible de savoir à quoi ressemblaient les verres anciens qu'Aymar de Blois a brièvement décrit, on peut penser que Lusson en a repris la disposition générale, car celle-ci est conforme au schéma traditionnel que j'ai eu a décrire constamment dans cette iconographie, et par lequel Christophe dont les jambes sont résoluement tournées vers la gauche, tournoie sur lui-même et lève son visage vers l'Enfant qu'il porte à califourchon. Ses jambes nues, l'eau du fleuve, et (cas unique sur les 5 vitraux étudiés à Quimper) la rive à atteindre sont représentées. Le saint est vêtu d'une tunique courte dorée et damassée, à revers verts, et d'un manteau rouge. En dessous, il porte un tricot rayé. Son visage est barbu et souriant. Le bandeau frontal n'a pas été peint.

Le bâton est dessiné en diagonale, parallèle à l'axe épaule droite / jambe gauche.

L'Enfant porte le nimbe crucifère, bénit et tient le globe, comme dans les 4 autres vitraux, mais pour la première fois, il se penche (légèrement) vers le saint et leurs regards se croisent. 

L'élément insolite est celui-ci : le saint, au lieu de maintenir le bâton, lève la main et tend l'index vers l'Enfant. Deux pièces de verre blanc aux rayures grises  partent de la face latérale de l'index et se dressent en V.

S'agit-il d'un oiseau ? Mais que vient-il faire là ?

Je pense que le verrier restaurateur a mal compris le dessin du XVe siècle et a tenté de s'en débrouillé. Il pouvait s'agir initialement :

--soit d'un feuillage s'élevant de l'extrémité du bâton pour témoigner de sa reverdie, comme dans de nombreux exemples.

--soit des extrémités du bandeau frontal nouées derrière la tête.

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Saint Christophe, lancette B, baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Saint Christophe, lancette B, baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

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Saint Christophe, lancette B, baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Saint Christophe, lancette B, baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Lancette C. Chanoine présenté par saint Jean (?).

Le saint n'a pas été identifié par nos prédecesseurs, mais trois indices plaident pour y voir saint Jean : son visage imberbe ; son allure d'éphèbe ; son livre (Jean est l'auteur de son évangile, mais aussi de l'Apocalypse). Ajoutons que le trio Jean-Baptiste + Jean l'Évangéliste + saint Christophe est déjà réuni baie 115. 

Le donateur est un chanoine, de la famille de Poulpiquet si on tient compte des armoiries du prie-dieu haut placé dans la hiérarchie ou la dignité puisqu'il porte une chape aux bordures historiées qui, à elle seule, vaut une fortune. Il serait passionnant de savoir si elle était déjà présente telle quelle sur le vitrail du XVe. 

Cette chape m'évoque celle d'un vitrail de l'église de Saint-Nic (29) ; le donateur est également présenté par saint Jean. J'avais envisagé l'hypothèse d'y voir Jean de Largez, abbé de Daoulas de 1502 à 1519, et, par ce titre, doyen du chapitre cathédrale (armoiries d'argent au lion de sable, armé, lampassé de gueules). Il administra le diocèse de Quimper de 1501 à 1518 à la place de l'évêque en titre, Claude de Rohan, simple d'esprit. Il mourut le 6 novembre 1533 et fut enterré en son abbaye, où sa plaque tombale se trouve toujours. 

La chape de ce vitrail est en damas d'or, bordée de soie blanche brodée au fil d'or traçant un décor de niches réservées à des pieux personnages : cinq sont visibles à gauche et un à droite, ce sont des saints (nimbes) et des évêques ou abbés (crosses et mitres).

Une chape aussi somptueuse est représentée en baie n°121, mais, là encore, l'identité de celui qui la porte est inconnue. Même observation pour la baie 129 (avec saint Pierre et saint Paul dans les niches). En baie 116, Geoffroy de Treanna porte une chape portant sur l'orfroi Ave Maria Gratia Plena .

Les armoiries aux trois oiseaux ont pu être placées sur le prie-dieu pour se conformer aux armes des lancettes A et D.

 

Baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

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Lancette C (détail), baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Lancette C (détail), baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

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Lancette D. Donateur présenté par un saint.

Un saint tonsuré et tenant un livre , où on a pensé reconnaître le dominicain espagnol Vincent Ferrier (inhumé dans la cathédrale de Vannes), présente un jeune chevalier agenouillé en armure, et dont le tabard porte les armoiries d'azur à trois oiseaux d'argent que nous avons rapproché de celles de la famille de Poulpiquet. 

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Lancette D, baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Lancette D, baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

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Le donateur, lancette D, baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Le donateur, lancette D, baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

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Lancette E. Saint Jean-Baptiste.

 

Jean-Baptiste est représenté une nouvelle fois, ce qui signale encore l'importance de la vénération dont il était l'objet de la part des chanoines du chapitre de Quimper, et le lien étroit qui l'associe à saint Christophe. Vêtu de sa fameuse tunique en poil de chameau de pilis camelorum, il porte sur un coussin rouge l'Agneau de Dieu qui efface les péchés du monde. L'index droit, dirigé ici  vers l'Agneau, évoque immanquablement l'index peint par Léonard de Vinci en 1513 .

 

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Lancette E, baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Lancette E, baie n°128, troisième travée sud de la nef, cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

 

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 SOURCES ET LIENS.

 

ANDRÉ (Augustin), 1878, De la verrerie et des vitraux peints de l'ancienne province de Bretagne, Rennes, Plihon, in-8°, 281 p.  (Extr. des Mémoires de la Société archéologique du département d'Ille-et-Vilaine, t. XII.) page 299-304.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2077642/f326.image

 

— AYMAR DE BLOIS (1760-1852), vers 1820. On doit à ce neveu du chanoine de Boisbilly une description des vitraux vers 1820.  Registre de Boisbilly, Arch. Dioc. Quimper, 8 L1 . Le folio 25 concerne la baie 114.

AncreAncre A. de Blois, héritant de ce registre de Boisbilly, en fait don à l'évêque André, le 5 janvier 1804, mais le ré-annote en 1820 et 1821 et donne alors la description des vitraux et leur état. Il le remit de nouveau à l'évêque de Quimper, Mgr Graveran, le 5 septembre 1842 "pour l'usage de la cathédrale ". Il rajoute  "malade d'une fluxion, charge son fils Louis de le remettre à l'évêque". (J-P. Le Bihan)

 

— BOISBILLY (Jean-Jacques-Archibald le Provost de la Boexière ,Chanoine de), vers 1770, Registre de Boisbilly, Arch. Dioc. Quimper, 8 L1 ,

 Jean-Jacques Archambault Provost de Boisbilly (1735-1786). Docteur en théologie de la Sorbonne, vicaire général du diocèse de Rennes, il était abbé commandataire du Tronchet et chanoine de Quimper. Il possédait une des plus érudites bibliothèques de Quimper et on lui doit par ailleurs un plan de la cathédrale dressé en 1770 qui est une des sources les plus importantes sur la cathédrale avant la Révolution. Il avait dessiné l'architecture des fenêtres de la cathédrale en pleine page de 1770 à 1772. Ce travail  devait être complété par la suite avec les dessins des vitraux, mais il fut malheureusement appelé à d'autres fonctions.

"La cathédrale de Quimper, qui figure au nombre des Monuments historiques du département du Finistère, n’a été jusqu’ici l’objet d’aucune publication de quelque importance. Vers l’année 1770, l’abbé de Boisbilly, syndic du chapitre de Quimper, avait, en vue d’une histoire de ce monument, réuni de nombreuses notes, et fait dresser un plan de l’église avec ses chapelles et ses autels. Dans sa réunion générale du 14 mai 1772, le chapitre le « pria de continuer l’ouvrage qu’il avait commencé sur la description détaillée de l’église cathédrale, » et décida « qu’il en serait fait un registre particulier. » (1)1 Sur ces entrefaites, l’abbé de Boisbilly fut appelé à Rennes pour prendre part aux travaux de la Commission intermédiaire des États de Bretagne dont il faisait partie. Les affaires importantes et multipliées de la Province ne lui permirent pas de mener à bonne fin son entreprise. Ses notes furent perdues, et il n’est resté comme souvenir du projet qu’il avait formé, qu’un registre grand in-folio, qui contient avec le plan de la cathédrale, les dessins au trait de ses fenêtres, dessins qui devaient être complétés par la peinture des vitraux. M. de Blois (de Morlaix), neveu de l’abbé de Boisbilly, a fait hommage de ce registre à Mgr l’évêque de Quimper, le 5 septembre 1849. Avant de s’en dessaisir, il avait pris le soin d’écrire au-dessous des dessins des fenêtres, une description sommaire des vitraux qu’elles contenaient encore en 1820 et 1821, mais à cette époque beaucoup étaient entièrement détruits. " (R-F. Le Men)

 

— BONNET (Philippe) 2003, Quimper, la cathédrale, Zodiaque, Paris 

— COUFFON . Bulletin SAF, t.LXXXIX. 1963, p.xcvii et suivantes. 

— COUFFON http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/Quimper.pdf

— DANIEL (Tanguy), (dir.), Anne Brignandy, Yves-Pascal Castel, Jean Kerhervé et Jean-Pierre Le Bihan, 2005,  sous la direction de, Les vitraux de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper,  Presses Universitaires de Rennes / Société Archéologique du Finistère,  287 p. (ISBN 978-2-7535-0037-2).

— GALLET (Yves), Les ducs, l’argent, les hommes ? Observations sur la date présumée du chevet rayonnant de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper (1239) p. 103-116 http://books.openedition.org/pur/5315

 — GATOUILLAT (Françoise), 2013,  "Les vitraux de la cathédrale" , in Quimper, la grâce d'une cathédrale, sous la direction de Philippe Bonnet et al.,La Nuée Bleue, Strasbourg, page 185-203, 

 GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 172.

— GUILHERMY (Ferdinand de), 1848-1862,  Notes sur les diverses localités de France, Bnf, Nouv. acquis. française 6106 folio 335v et suivantes.

Le baron de Guihermy, membre de la Commission des Arts, visita Quimper le 2 octobre 1848 et rédigea un mémoire d'après ses notes. Nommé membre de la Commission des Monuments Historiques en 1860, il entreprit un voyage en France et séjourna à Quimper du jeudi soir 28 octobre 1862 au samedi 30 à midi et compléta alors ses premières notes.  Les baies n'y sont pas numérotées et distribuées en cinq lieux : Vitraux de la chapelle des fonts, vitraux de la Nef, vitraux du transept, vitraux du chœur, vitraux de la chapelle terminale. 

 

 

— LA VALLÉE, 1847,  "Essai sur les vitraux existant dans les églises du canton de Quimper", Bulletin archéologique de l'Association bretonne, t.I, p. 263-277.

 

— LE BIHAN (J.-P.), J.-F. Villard (dir.), 2005,  Archéologie de Quimper. Matériaux pour servir l’histoire, t. 1 : De la chute de l’Empire romain à la fin du Moyen Âge, Quimper, 2005.

— LE BIHAN (J.-P.) 1993,, -"Gravures de repère sur les vitraux bretons des XVe et XVIe." Bulletin de la Société Archéologique du Finistère, T.CXXII

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2007,  Blog  

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-5674011.html

— LE MEN (René-François), 1877, Monographie de la cathédrale de Quimper [XII-XVe siècle], Quimper. p.243-244,

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/1e08593c46eb46336af146045b16d0f4.pdf

— THOMAS (Abbé Alexandre), 1892, Visite de la cathédrale de Quimper. Arsène de Kerangal, 170 pages,  p.123,

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/c9d5dca31c276caf2782d0a4b99a85ce.pdf

 — THOMAS (Abbé Alexandre) 1904,  La cathédrale de Quimper, 1904, J. Salaun, 97 pages, p.51

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
11 février 2016 4 11 /02 /février /2016 15:39

Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. IV.

La baie n°126 ou Verrière de Kerguelenen. Nef, deuxième travée, mur sud.

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L'intention de cette série de mon blog est de replacer chaque œuvre dans un ensemble iconographique étudiant les variations et les reprises du thème de saint Christophe traversant le gué en portant le Christ enfant sur ses épaules. Et de faire apparaître l'importance de ce culte au XVe et XVIe siècle.

A Quimper, le but est de souligner combien ce culte avait une place prépondérante, et d'inciter à réfléchir à sa signification, qui dépasse de loin l'image de saint-pour-porte-clef-et-garagiste qu'on pourrait avoir.

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Saint Christophe sur les vitraux de la cathédrale de Quimper :

Autres exemples iconographiques :

.

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La nef est éclairée  en partie haute par dix baies dont huit datent des années 1494 à 1500. Du coté sud, deux baies voisines renferment un saint Christophe : elles portent les numéros 126 et 128.

 

 La baie n° 126 comporte cinq lancettes désignées par les lettres A à E,  et un tympan à 9 ajours, recrée vers 1872. Hauteur 7,50 m, largeur 4,00 m.

 

J'utilise dans ma description les publications de R-F. Le Men (1877),  Françoise Gatouillat, (2005 et 2013), et Yves-Pascal Castel (Daniel, 2005).

Les vitraux anciens occupent les fenêtres hautes. Très très hautes pour le touriste photographe. 

 

 .

Historique : 

 

Les verrières de la nef ont été restaurées par l'atelier manceau d'Antoine Lusson fils (le restaurateur de la Sainte-Chapelle)  de 1869 à 1874.  Les verrières hautes de la cathédrale ont été déposées en 1942, et reposées entre 1950 et 1964 par l'atelier Gruber sans modification notable.  Les baies ont été restaurées en 1992-93 par l'atelier Jean-Pierre Le Bihan.

Seule la lancette centrale C (celle qui m'intéresse !) est encore partiellement de la fin du XVe.

 

Description de R-F. Le Men 1877 page 139 :

 — 1er Panneau. — Notre-Dame.

 — 2e Panneau. — Un chanoine en chape à genoux, devant un prie-dieu, dont les draperies portent un écusson armorié d’azur au lion d’argent chargé d’une macle d’or. Il est présenté par saint Julien, en ermite. Ce chanoine est N. de Kerguelenen, chanoine de Quimper, de 1489 à 1497. Les mêmes armes sont dans la voûte vis-à-vis de cette vitre (Voir p.125, n° 56 : Écu triangulaire : d’azur au lion rampant d’argent chargé d’une macle d’or, armé et lampassé de gueules. — Jean de Kerguelenen, chanoine de la cathédrale en 1489 et 1498, et recteur de la paroisse de Grandchamp. Il avait fondé dans la cathédrale, une chapellenie dont le patronage appartenait en 1540 à Alain de Kerguelenen, chevalier. La seigneurie de Kerguelenen était dans la paroisse de Pouldergat près Douarnenez. ).

 — 3e Panneau. — Un chevalier à genoux, présenté par saint Christophe, et portant sur sa cotte d’armes bleue, un lion d’argent armé et lampassé de gueules, chargé d’une macle d’or.

 — 4e Panneau. — Une dame à genoux présentée par sainte Barbe. Elle porte sur sa robe bleue un lion d’argent chargé d’une macle d’or, et un léopard d’or.

 — 5e Panneau. — On avait recommandé d’y placer saint Yves, M. Lusson en a fait un évêque (panneau neuf)."

En 1892, l'abbé A. Thomas donne une description semblable, sous le titre de Vitrail de Kerguelenen.

Couffon ajoute la précision suivante :  "-signé Lusson 1870 dans un prie-Dieu de Kerguelenen" 

 

Je trouve les renseignements suivants sur la famille de Kerguelenen :

   a) La famille :

  Jehan de Kerguélénen, décédé en 1483, avait eu de Béatrice du Hirgars (d'or à 3 pommes d'azur) deux fils dont de cadet fut chanoine de Quimper (1489-1509). L'aîné, Jehan de Kerguélénen, marié en 1474 à Marie Tuonmelin, fille d'Alain Tuonmelin, sgr de Botpodern (d’azur au lévrier passant d’argent) mourut en 1497, laissant plusieurs enfants. Alain de Kerguélénen qui lui succéda, vécut jusqu'en 1547. L'ancien manoir de Kerguelenen se situait à Pouldergat, paroisse dont l'église Saint-Ergat porte encore le blason familial sculpté dans la pierre.

 Entre 1489 et 1498, 

 

Potier de Courcy indique (Nobiliaire et Armorial Tome II, p. 93) : Kerguelenen, seigneur du Penquer, de Pennanneac'h, de Kerollain et de Kerstrat en la paroisse de Pouldergat.

b) Le chanoine Jean  :

– Jean de Kerguélénen, chanoine  de la cathédrale de Quimper entre 1489 et 1498, est également prieur de l'île Tristan à Douarnenez, ses armes figurant sur l'une des vitres de l'ancienne chapelle Sainte-Hélène, devenue chapelle prieurale.

–Documents : VILLE DE QUIMPER (Département du Finistère) REPERTOIRE NUMERIQUE DETAILLE DES ARCHIVES COMMUNALES ANTERIEURES A 1790 Série CC. FINANCES, IMPOTS ET COMPTABILITE. page 18 :  CC 59 1 cahier, parchemin, 14 fol. Couverture velin ancien manuscrit en réemploi

 

  1481* Apurement des comptes des miseurs : - compte de Jehan Le Baud naguère receveur des deniers de devoirs de billot en l’évêché de Cornouaille et miseur des murs, achèvements, réparations des édifices de la ville de Quimper Corentin conclus au mois de juin 1481. Dont apurement donné en la maison d’Olivier Le Baud en la Terre au Duc, clos et signé le 14 août 1500 par noble homme Hervé du Juch seigneur de Pratanroux capitaine dudit Quimper Corentin, maître Hervé de Lezongar, Jehan de Kerguelenen chanoine de l’église cathédrale de Monsieur Saint Corentin, maître Yves Dongoallen, Vincent de Kerguenozal, François Marion, Alain Rolland, Alain Le Garz, Henry Le Baud, Julien Morel, Prigent de Coetenezre, Jehan Le Douzic, Yvon Madec et plusieurs autres nobles et bourgeois de cette ville et tenu par Morice de Kerloaguen, Auditeur et François Le Saux, gens des comptes dudit duc de Bretagne. 

–On trouve dans le Cartulaire de Quimper  deux pages signées de Jean de Kerguelenen: in Bulletin diocèsain d'Histoire et d'Archéologie du Diocèse de Quimper Edité en 1906, page 151

 

 

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Baie 126, troisième travée sud de la nef de la cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Baie 126, troisième travée sud de la nef de la cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Lancette A. La Vierge à l'Enfant.

Oeuvre de l'atelier Lusson;

 

Baie 126, troisième travée sud de la nef de la cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Baie 126, troisième travée sud de la nef de la cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

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Lancette B. Saint Julien l'Hospitalier présentant le chanoine Jehan de Kerguelenen.

Création de Lusson (1869 à 1874). Le saint, vêtu en ermite, est identifié comme saint Julien par René-François Le Men (1824-1880), archiviste du Finistère qui écrit en 1877, juste après la création du vitrail : non seulement il a du obtenir les renseignement du maître-verrier, mais il semble qu'il ait participé aux consignes qui lui furent données. 

Le chanoine, revêtu d'une chape damassée à large orfroi, est agenouillé devant un prie-dieu drapé des armoiries d'azur au lion d'argent chargé d'une macle d'or (Kerguelenen).

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Baie 126, troisième travée sud de la nef de la cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Baie 126, troisième travée sud de la nef de la cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

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Lancette C. Saint Christophe présentant un seigneur de Kerguelenen.

Parmi les éléments traditionnels de l'iconographie, on note :

–L'Enfant à califourchon sur les épaules du saint, tenant l'orbe crucigère et bénissant . 

– la couleur verte de la tunique du saint

– son bandeau frontal blanc.

– sa barbe et ses cheveux longs témoignant d'une ancienne nature d'homme des bois.

– son bâton, ici horizontal et particulièrement noueux et donc rustique. Ce bâton ne reverdit pas, et, comme les autres bâtons du saint sur les vitraux de Quimper, il ne témoigne donc pas de la reverdie miraculeuse qui attestera de la validité de la promesse faite par l'enfant au saint.

– la ceinture. On en profite pour remarquer le verre rouge gravé et doublé (la gravure est responsable des motifs blancs). Le même type de gravure est visible dans la bande qui passe derrière la tête de l'Enfant.

Par contrel la posture tête basse de Christophe est aypique : est-elle due à un restaurateur, ou bien s'explique-t-elle par l'attitude du saint présentant son protégé ?

De même, la moitiè inférieure permet de voir une jambe gauche nue, mais ne montre pas —ou de façon très simplifié— le cours d'eau traversé.

Le donateur.

Tête nue (cheveux coiffés selon la mode du temps), agenouillé devant le livre d'heures posé sur le prie-dieu, il porte l'armure de chevalier, sur laquelle il a endossé le tabard à ses armes. Le lion d'argent est parfaitement dessiné, rampant, et sa langue rouge montre qu'il est "  lampassé de gueules". 

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Baie 126, troisième travée sud de la nef de la cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Baie 126, troisième travée sud de la nef de la cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

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Lancette D. Sainte Barbe présentant la donatrice.

Sainte Barbe n'a pas un visage très féminin, et on la confondrait facilement avec saint Jean (avec son manteau rouge), si elle ne tenait pas son attribut, la tour percée des trois fenêtres attestant de sa foi dans le dogme de la Trinité.

La donatrice porte sur sa robe les armes de Kerguelenen (le lion rampant et la macle d'or), mais cette macle contient un lion léopardé d'or. 

 

Baie 126, troisième travée sud de la nef de la cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Baie 126, troisième travée sud de la nef de la cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Lancette E. Un saint évêque.

Renè-François Le Men laisse transparaître son mécontentement, car "on" (il ?) avait demandé au verrier de "faire" un saint Yves, et c'est un saint évêque parfaitement lambda qui a été réalisé, avec l'attirail des poncifs qui s'y attachent : mitre, crosse, chape et nimbe. C'est bien pieux, mais cela ne mène à rien, et cela n'a rien de breton. C'est pas grave, c'est bien peint quand même.

Baie 126, troisième travée sud de la nef de la cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

Baie 126, troisième travée sud de la nef de la cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.

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 SOURCES ET LIENS.

 

ANDRÉ (Augustin), 1878, De la verrerie et des vitraux peints de l'ancienne province de Bretagne, Rennes, Plihon, in-8°, 281 p.  (Extr. des Mémoires de la Société archéologique du département d'Ille-et-Vilaine, t. XII.) page 299-304.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2077642/f326.image

 

— AYMAR DE BLOIS (1760-1852), vers 1820. On doit à ce neveu du chanoine de Boisbilly une description des vitraux vers 1820.  Registre de Boisbilly, Arch. Dioc. Quimper, 8 L1 . Le folio 25 concerne la baie 114.

AncreAncre A. de Blois, héritant de ce registre de Boisbilly, en fait don à l'évêque André, le 5 janvier 1804, mais le ré-annote en 1820 et 1821 et donne alors la description des vitraux et leur état. Il le remit de nouveau à l'évêque de Quimper, Mgr Graveran, le 5 septembre 1842 "pour l'usage de la cathédrale ". Il rajoute  "malade d'une fluxion, charge son fils Louis de le remettre à l'évêque". (J-P. Le Bihan)

 

— BOISBILLY (Jean-Jacques-Archibald le Provost de la Boexière ,Chanoine de), vers 1770, Registre de Boisbilly, Arch. Dioc. Quimper, 8 L1 ,

 Jean-Jacques Archambault Provost de Boisbilly (1735-1786). Docteur en théologie de la Sorbonne, vicaire général du diocèse de Rennes, il était abbé commandataire du Tronchet et chanoine de Quimper. Il possédait une des plus érudites bibliothèques de Quimper et on lui doit par ailleurs un plan de la cathédrale dressé en 1770 qui est une des sources les plus importantes sur la cathédrale avant la Révolution. Il avait dessiné l'architecture des fenêtres de la cathédrale en pleine page de 1770 à 1772. Ce travail  devait être complété par la suite avec les dessins des vitraux, mais il fut malheureusement appelé à d'autres fonctions.

"La cathédrale de Quimper, qui figure au nombre des Monuments historiques du département du Finistère, n’a été jusqu’ici l’objet d’aucune publication de quelque importance. Vers l’année 1770, l’abbé de Boisbilly, syndic du chapitre de Quimper, avait, en vue d’une histoire de ce monument, réuni de nombreuses notes, et fait dresser un plan de l’église avec ses chapelles et ses autels. Dans sa réunion générale du 14 mai 1772, le chapitre le « pria de continuer l’ouvrage qu’il avait commencé sur la description détaillée de l’église cathédrale, » et décida « qu’il en serait fait un registre particulier. » (1)1 Sur ces entrefaites, l’abbé de Boisbilly fut appelé à Rennes pour prendre part aux travaux de la Commission intermédiaire des États de Bretagne dont il faisait partie. Les affaires importantes et multipliées de la Province ne lui permirent pas de mener à bonne fin son entreprise. Ses notes furent perdues, et il n’est resté comme souvenir du projet qu’il avait formé, qu’un registre grand in-folio, qui contient avec le plan de la cathédrale, les dessins au trait de ses fenêtres, dessins qui devaient être complétés par la peinture des vitraux. M. de Blois (de Morlaix), neveu de l’abbé de Boisbilly, a fait hommage de ce registre à Mgr l’évêque de Quimper, le 5 septembre 1849. Avant de s’en dessaisir, il avait pris le soin d’écrire au-dessous des dessins des fenêtres, une description sommaire des vitraux qu’elles contenaient encore en 1820 et 1821, mais à cette époque beaucoup étaient entièrement détruits. " (R-F. Le Men)

 

— BONNET (Philippe) 2003, Quimper, la cathédrale, Zodiaque, Paris 

— COUFFON . Bulletin SAF, t.LXXXIX. 1963, p.xcvii et suivantes. 

— COUFFON http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/Quimper.pdf

— DANIEL (Tanguy), (dir.), Anne Brignandy, Yves-Pascal Castel, Jean Kerhervé et Jean-Pierre Le Bihan, 2005,  sous la direction de, Les vitraux de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper,  Presses Universitaires de Rennes / Société Archéologique du Finistère,  287 p. (ISBN 978-2-7535-0037-2).

— GALLET (Yves), Les ducs, l’argent, les hommes ? Observations sur la date présumée du chevet rayonnant de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper (1239) p. 103-116 http://books.openedition.org/pur/5315

 — GATOUILLAT (Françoise), 2013,  "Les vitraux de la cathédrale" , in Quimper, la grâce d'une cathédrale, sous la direction de Philippe Bonnet et al.,La Nuée Bleue, Strasbourg, page 185-203, 

 GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 172.

— GUILHERMY (Ferdinand de), 1848-1862,  Notes sur les diverses localités de France, Bnf, Nouv. acquis. française 6106 folio 335v et suivantes.

Le baron de Guihermy, membre de la Commission des Arts, visita Quimper le 2 octobre 1848 et rédigea un mémoire d'après ses notes. Nommé membre de la Commission des Monuments Historiques en 1860, il entreprit un voyage en France et séjourna à Quimper du jeudi soir 28 octobre 1862 au samedi 30 à midi et compléta alors ses premières notes.  Les baies n'y sont pas numérotées et distribuées en cinq lieux : Vitraux de la chapelle des fonts, vitraux de la Nef, vitraux du transept, vitraux du chœur, vitraux de la chapelle terminale. 

 

 

— LA VALLÉE, 1847,  "Essai sur les vitraux existant dans les églises du canton de Quimper", Bulletin archéologique de l'Association bretonne, t.I, p. 263-277.

 

— LE BIHAN (J.-P.), J.-F. Villard (dir.), 2005,  Archéologie de Quimper. Matériaux pour servir l’histoire, t. 1 : De la chute de l’Empire romain à la fin du Moyen Âge, Quimper, 2005.

— LE BIHAN (J.-P.) 1993,, -"Gravures de repère sur les vitraux bretons des XVe et XVIe." Bulletin de la Société Archéologique du Finistère, T.CXXII

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2007,  Blog  

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-5674011.html

— LE MEN (René-François), 1877, Monographie de la cathédrale de Quimper [XII-XVe siècle], Quimper. p.243-244,

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/1e08593c46eb46336af146045b16d0f4.pdf

— THOMAS (Abbé Alexandre), 1892, Visite de la cathédrale de Quimper. Arsène de Kerangal, 170 pages,  p.123,

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/c9d5dca31c276caf2782d0a4b99a85ce.pdf

 — THOMAS (Abbé Alexandre) 1904,  La cathédrale de Quimper, 1904, J. Salaun, 97 pages, p.51

 


 

 

— LA VALLÉE, 1847,  "Essai sur les vitraux existant dans les églises du canton de Quimper", Bulletin archéologique de l'Association bretonne, t.I, p. 263-277.

 
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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
11 février 2016 4 11 /02 /février /2016 14:28

Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper.

III. La baie n°115. Vitrail du Gloria . Transept, bras nord, mur est.

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L'intention de cette série de mon blog est de replacer chaque œuvre dans un ensemble iconographique étudiant les variations et les reprises du thème de saint Christophe traversant le gué en portant le Christ enfant sur ses épaules. Et de faire apparaître l'importance de ce culte au XVe et XVIe siècle.

A Quimper, le but est de souligner combien ce culte avait une place prépondérante au XVe siècle (cinq vitraux et une chapelle), et d'inciter à réfléchir à sa signification, qui dépasse de loin l'image de saint-pour-porte-clef-et-garagiste qu'on pourrait avoir.

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Saint Christophe sur les vitraux de la cathédrale de Quimper :

Autres exemples iconographiques :

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Le mur est du bras nord du transept est éclairé par deux baies, n° 113 et n°115, qui toutes les deux consacrent une lancette à saint Christophe. Dans le bras sud, dans une position symétrique, saint Christophe occupe aussi la baie n°114.

Cette baie comporte six lancettes désignées par les lettres A à F,  et un tympan à 11 ajours, recrée vers 1872. Hauteur 6 m, largeur 4,30 m. Une place à part est réservée à saint Christophe dans la lancette F à l'extrême gauche, alors que les cinq autres lancettes sont organisées symétriquement autour de la Vierge à l'Enfant (lancette C), vénérée de part et d'autre par deux chanoines des lancettes B et D, chacun présenté par l'un des deux saints Jean dans la lancette voisine. L'unité de ces cinq lancettes est assurée par le fait que les bras des saints "traversent" le meneau pour présenter leur protégé dans la lancette voisine.

 

J'utilise dans ma description les publications de Françoise Gatouillat, (2005 et 2013), Yves-Pascal Castel (Daniel, 2005) mais aussi le blog de Jean-Pierre Le Bihan (2007). C'est le travail d'un  maître-verrier quimpérois et historien-chercheur de la cathédrale. Sa description, argumentée par le recours aux archives et aux auteurs cités ici en bibliographie, s'avère si attentive, si réfléchie et si qualifiée (J-P. Le Bihan a restauré de très nombreux vitraux finistériens dont ceux de la cathédrale) que j'ai pris le parti d'en citer le texte. J'espère que cela ne sera pas considéré comme un emprunt indélicat, mais comme un hommage. 

Les vitraux anciens occupent les fenêtres hautes. Très très hautes pour le touriste photographe. 

Surtout la baie 115. Pour la photographier,

 Ave ! Bonum diem !

 .

Historique : 

 

Le bras nord du transept a été érigé vers 1480, ses voûtes peintes en 1486. La baie n°115 du mur est du bras nord,  comme les autres fenêtres du transept et de la nef, a été obstruée par des cloisons de bois (entre 1469 et 1475) avant d'être vitrée entre 1495 et 1497, donc sous le règne de Charles VIII et Anne de Bretagne, et lors de l'épiscopat de Raoul Le Moël (1493-1501). La disposition générale des 20 fenêtres du transept et de la nef est proche de celle adoptée pour le chœur au début du XVe, avec des niches gothiques, des saints intercesseurs (debout) et des donateurs ou commanditaires (à genoux). Ceux-ci sont en majorité des chanoines du chapitre cathédrale. Ce dernier était composé au XVe siècle de 15 à 16 chanoines, dont quatre dignitaires : deux archidiacres —pour les deux subdivisions du diocèse, les archidiaconés de Poher et de Cornouaille — , un trésorier et un chantre. Outre les chanoines, les grandes familles nobles sont aussi représentées sous forme de couples, identifiés par leurs armoiries. Les armes des donateurs figurent dans les lancettes, dans les tympans, et parfois sur les voûtes.

 

Les verrières du transept ont été restaurées par l'atelier manceau d'Antoine Lusson fils (le restaurateur de la Sainte-Chapelle)  de 1869 à 1874.  Les verrières hautes de la cathédrale ont été déposées en 1942, et reposées entre 1950 et 1964 par l'atelier Gruber sans modification notable.  Les baies ont été restaurées en 1992-93 par l'atelier Jean-Pierre Le Bihan.

— Description  par R-F. Le Men (1877), qui n'y décrit pas saint Christophe.

"[p. 134] N° 81. Quatrième fenêtre (côté est). Six panneaux.

1er Panneau — Un chanoine en chape à genoux, présenté par N.-S.-J.-C., qui tient la croix de résurrection [Confusion avec saint Christophe ??].

2e Panneau. — Un chanoine en surplis à genoux.

3e Panneau. — Notre-Dame.

4e Panneau. — Un chanoine.

5e Panneau. — Saint Jean l’Évangéliste, tenant un calice.

6e Panneau. — Saint Jean-Baptiste vêtu d’une peau et d’un manteau. "

 

— Description en 1892 par A. Thomas, dans un ordre différent, et qui identifie saint Christophe ; la disposition des lancettes est celle que nous connaissons. Les inscriptions ne sont pas déchiffrées:

 

"1°) Saint Jean-Baptiste.

2°) Un chanoine vêtu d'une chape et agenouillé ;

3°) Notre-Dame ;

4°) Un chanoine vêtu d'un surplis et agenouillé ;

5°) Saint-Jean apôtre ;

6°) Saint Christophe.

Le troisième panneau [lancette] a occupé une des baies des fenêtres latérales de l'abside (1837-1873).

Le tympan est moderne, il représente dans les trois compartiments du centre les Trois Personnes Divines, avec cette particularité que le Saint-Esprit figure ici sous forme d'un jeune homme. [...]".

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Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

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Par exception, je débuterai par la lancette F, celul qui m'intéresse aujourd'hui.

 

Lancette F. Saint Christophe.

Je donnerai d'abord la parole à J-P. Le Bihan :

 

 

Saint Christophe.
"Dans cette baie, ce personnage se trouve à l’extrémité droite de cette baie que l’on voie dans  la façade est du bras nord du transept .
 Le torrent qu’il traverse coule de gauche à droite, ce qui n’est pas exceptionnel dans ses représentations. Ce qui est plus c’est la représentation  de deux poissons, traités au jaune d’argent (nitrate d’argent). qui glissent dans cette eau. Ici, l’auteur les a peints sur la face extérieure du verre dans le but de donner l’impression  qu’ils sont vraiment dans l’eau.

  Le vitrail présentée plus haut est dans l'état après restauration; la vue suivante le présente avant tout travail avec un manque de lisibilité dû aux  plombs de casse. [voir images sur le blog]

Saint Christophe avance, les mains, la droite à la hauteur de l’épaule, la gauche à la hauteur du genou, serrées sur un tronc d’arbre équeutée. Penché et courbé, l’effort, transcrit par la diagonale du tronc,  indique bien qu’il porte tout le poids du monde en la personne de cet enfant Jésus. Pour accentuer cette effort, et par manque de place, l’auteur a bousculé les piliers et fait ressortir cette composition du cadre de la niche.
Sa tête d’origine, milieu XV°, au cou fort, est encadrée d’une barbe légère qui remonte jusqu’aux cheveux retenus par un foulard plié et noué dont une houppe rebelle s’échappe. 
La mèche de droite suit le mouvement du personnage tandis que l’autre se devine sur le côté du visage. Le nimbe jaune, à la bordure unie et au champ ornementé de courbes et perles, agrandi encore ce visage au nez camus et aux yeux surmontés de sourcils épais et noirs dont le regard repose sur le globe.
Sa robe, ou tunique, brune violacée, très courte aux longues manches, apparaît sous un lourd manteau blanc, fermé au col par un gros bouton vert dont le motif de grisaille a disparu. Un ruban large, décoré de grains de café et de perles, court sur les parties visibles du manteau dont la doublure au dessin, fait de successions de courbes, est la même que celle de saint Jean-Baptiste.

L’enfant Jésus.

L’enfant Jésus est assis sur les épaules de saint Christophe, la jambe gauche seule visible sous la  robe rouge dont le collet au jaune d’argent fait partie intégrante de la pièce de verre comportant le cou, la tête et le nimbe crucifère. 
Les branches de la croix  de ce nimbe sont pattées et arrondies aux extrémités. 

Deux grands yeux noirs, au dessin très pur, animent ce visage, et portent leur regard du côté inverse de saint Christophe. Des cheveux rehaussés au jaune d’argent couronnent ce visage. Sa main droite bénit presque horizontalement, comme voulant indiquer une direction que suivraient ses yeux.
 La main gauche ne soutient pas, comme cela est habituel, mais prend par l’extérieur, le globe surmonté d’une croix à fanion blanc rehaussé d’une seconde croix au jaune d’argent. L’implantation de la croix au milieu de la partie haute de ce globe est exemplaire. Elle ne peut qu’être plantée dans la terre, la partie basse étant parcourue de vagues. 
Il n'est pas rare de trouver un globe terrestre dont la mer est présente dans le bas.
Quant au rideau qui ferme cette scène il est d’un violet bleu aux damas intérieurs exécutés au pochoir et se terminant par une frette de bâtonnets calée par deux filets." 
(Jean-Pierre Le Bihan)

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Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

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Commentaires personnels.

Selon les auteurs du Corpus Vitrearum, ce Saint Christophe traversant le fleuve est "assez bien conservé". Jean-Pierre Le Bihan ne signale pas non plus de parties manifestement modernes. On peut donc estimer que cette lancette est assez fidèle au vitrage d' origine. Or, certains éléments sont conformes à la tradition iconographique , tels que les jambes et pieds nus visibles dans les flots traversés, les petits poissons qui y nagent, la diagonale tracée par le bâton, et la giration de 180° du corps entre les pieds dirigés vers l'avant et la tête qui se tourne vers l'Enfant. Ou encore l'Enfant figuré comme Salvator Mundi, bénissant et tenant le globe crucigère. Ou le bandeau de martyr autour du front du saint. Par contre, la couleur rouge (et non verte) de la tunique, et le caractère solennel de la cape orfroyée sont atypiques, ce qui explique que Le Men ait vu ici (certainement lors d'un examen dans de mauvaises conditions ou sur une vitre très encrassée) un chanoine.

Le visage du saint est magnifique par son expression de détresse, d'interrogation ou de doute anxieux, et d'effort (il succombe sous le poids du Monde porté par l'Enfant), et il se rapproche de celui du Christ de douleur. Christophe est figuré comme un homme âgé, barbu, dont les mêches grises s'échappent en éléments rebelles. Mais sa face est tourné vers le haut, dans un sursaut d'espérance et de spiritualité, et son regard rencontre, non celui de l'Enfant divin, mais le globe doré où flotte triomphalement l'étendard de la victoire sur la Mort.

Nous allons maintenant découvrir que ce saint christophore, apparemment isolé dans sa lancette, est intégré dans un vaste tableau théologique sur l'avènement du Christ comme Rédempteur. Avec un "fil rouge", ici blanc et or, l'oriflamme et la croix. 

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Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.
Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

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Lancette A et B . Saint Jean-Baptiste présentant un donateur.

Tête du saint restaurée. Lancette B en partie restaurée. Le saint est vêtu de la même chape à bande d'orfroi que saint Christophe, chape toute aussi inhabituelle dans le cas de saint Jean-Baptiste que dans celui du géant barbu. En effet, le "Précurseur" dont la voix "crie dans le désert" s'habille de peaux de bêtes, et ce sont d'ailleurs elles qui pendent sur les jambes en dessous de la chape. Depuis Matthieu 3:4, chacun doit savoir que "Jean avait un vêtement de poils de chameau, (Iohannes habebat vestimentum de pilis camelorum) et une ceinture de cuir autour des reins (et zonam pelliciam circa lumbos suos). Il se nourrissait de sauterelles et de miel sauvage."  ​  Le caractère inhabituel de ces deux parures doit nous mettre sur la piste d'une intention délibérée et signifiante, réunissant Jean-Baptiste et Christophe. Mais en réalité, à un exception, tous les personnages de ce vitrail portent ce manteau : la Vierge (bleu à orfroi), saint Jean l'Evangéliste (simple voile blanc) et le donateur (rouge à orfroi).

Le donateur présenté par Jean-Baptiste est un clerc (tonsuré) ; il est agenouillé devant un prie-dieu à décor gothique, mains jointes. Le décor de la bordure dorée et brodée de son manteau est simple, géométrique et répétitif. 

Il s'agit soit d'un chanoine (mais particulièrement honoré par ce vêtement), soit d'un évêque, et il pourrait porter le prénom Jean du saint qui le présente :  on peut penser à l'évêque Jean de Lespervez (1451-1471), commanditaire de la croisée du transept, bien que ce vitrail postérieur à 1496 l'honorerait de manière posthume. Une hypothèse plus crédible verrait ici le chanoine Jean Le Baillif, dont les armes ornent la baie 113 : en 1479, tout le chapitre l'avait nommé évêque, mais cette nomination ne fut pas ratifiée par le duc François II.

Une banderole se déploie au dessus des mains de ce digne chanoine, et on y lit en lettres gothiques :   " : DOMINE : IHS XPE FILII."

Pour Yves-Pascal Castel y voit "une citation libre d'un des versets du Gloria rituel Domine Filii unigenite Jesu Christe, ce qui justifie qu'il donne à cette verrière le nom de "Baie du Gloria", mais cela suppose l'introduction du mot unigenite et l'éclatement de la séquence des termes latins. D'autre part, rien d'autre dans cette baie ne se réfère au Gloria, et notamment pas le contexte général, et, enfin, la seconde inscription, lancette D, n'est pas tirée du Gloria. Le même texte se retrouve dans la lancette D de la baie 122 du bras sud du transept : domino ihs xpo filio au dessus de l'évêque Raoul Le Mouel, dans une baie du XIXe siècle. 

La séquence exacte peut être respectée dans différentes formules

 (Domine iesu christe fili dei miserere mei peccatoris ; Domine iesu xpe fili dei patris omnipotentis tu qui es deus angelorum ; Domine Jesu Christe, Fili Dei vivi, qui es verus omnipotens Deus ;Domine Jesu Christe, Filii Dei vivi, qui ex voluntate Patris, Domine Jesu Christe, Fili Dei vivi, qui uterum beatae Virginis Maria mirabiliter) mais cela n'a pas beaucoup d'importance pour l'interprétation de la verrière si l'authenticité du texte n'est pas affirmée, et que ce début d'oraison est due à l'invention de l'atelier Lusson.

Je m'intéresserai d'avantage à la main de saint Jean-Baptiste. Elle tient un livre (c'est inhabituel) à reliure verte, sur lequel se tient un agneau à nimbe crucifère ; une croix fleuronnée sert de hampe à l'oriflamme blanc portant la croix d'or . Cet agneau pascal est l'attribut principal de Jean-Baptiste et se réfère aux paroles qu'il a prononcé selon Jean 1:29 : Ecce Agnus Dei qui tollit peccatum mundi "Le lendemain, il vit Jésus venant à lui, et il dit: Voici l'Agneau de Dieu, qui ôte le péché du monde". Comme ici l'agneau tient dans la patte gauche la hampe, nous sommes autorisés, ce qui fait chic, à parler l'agneau vexillifère. Et crucifère.

Or, l'étendard de la Résurrection tenu ici par l'Agneau répond à celui  tenu par L'Enfant juché sur les épaules de Christophe. 

Rappellons-nous : Christophe lors de sa traversée du fleuve se trouve soudain terrassé par le poids inattendu du bambin qu'il s'est proposé de passer sur l'autre rive, et, levant les yeux, comprend que cet enfant porte le Monde où se dresse l'étendard de la croix. Autrement dit, c'est le poids du Péché du Monde (peccatum mundi) qui l'enfonce dans les sables du fleuve. Sa conversion, sa foi en le Christ comme Sauveur du monde, le sauve, et il reprend sa progression.  Le lien entre cette scène, et la prophétie du Baptiste Ecce Agnus Dei devient clair. Le monde succombe sous le poids du péché, et Jésus enlève ce péché, et sauve l'humanité. Christophe et Jean-Baptiste en témoignent comme deux piliers du dogme de la Rédemption. 

En tout cas, pour moi, c'est clair. Surtout que dans les deux cas nous avons deux saints qui sont des Forces de la Nature, l'un comme géant sauvage et inculte (incapable de prier ou de faire jeûne, il met au service des autres sa capacité à les porter pour passer un gué), l'autre comme nazir  voué à ne boire ni vin ni liqueur ennivrante (Luc 1:13) et, sans-doute, à ne pas se couper les cheveux et à vivre en ascèse.

Mais il y a un autre point commun entre les deux saints : le baptème. Pour Jean-Baptiste, qui baptisa le Christ, et qui pratique le baptème par immersion dans le Jourdain, c'est évident. Mais si on réfléchit deux secondes, c'est évident aussi pour Christophe, dont la conversion lors de la traversée d'un fleuve, les deux jambes, dans l'eau aux dangereux poissons symbolisant les péchés, est bien un baptème. C'est pour cette raison que Christophe est un des saints intercesseurs : il protège du danger de mort subite en état de péché mortel.

En résumé, la baie 115 est encadrée par deux figures majeures du christianisme en relation avec le baptème et la rémission des péchés : ce sont deux héros du Christ Sauveur du monde par la victoire de la Croix, et l'oriflamme de cette victoire est présent dans les deux cas.

Dans le retable dit "de la perle du Brabant" de Dirk Bouts (Alte Pinakothek , 1470), réalisé pour un commanditaire privé autour d'une Adoration des Mages, les deux volets réunissent saint Jean Baptiste à gauche et saint Christophe à droite :

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Ajoutons que saint Jean-Baptiste occupe, parmi les 89 saints personnages des vitraux du XVe siècle de la cathédrale, la 4ème place, avec 10 représentations juste après le Christ (25), la Vierge (13) et les saints évêques. Il précède Jean l'évangéliste (7), Pierre (7) et Christophe (6). 

 

 

 

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Saint Jean-Baptiste et donateur, Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

Saint Jean-Baptiste et donateur, Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

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Lancette C. La Vierge à l'Enfant.

La Vierge est couronnée et nimbée, et porte sur une robe vieux rose (à col et manches dorés)  un manteau bleu à bordure brodée d'or avec inclusion de perles et de pierres. Ses cheveux blonds retombent sur ses épaules.   

C'est l'Enfant qui me réserve une surprise. Par sa robe verte au dessus d'une longue chemise blanche ? Par son nimbe crucifère travaillé comme une pièce d'orfèvrerie ? Par ses cheveux courts ? Non, mais bien parce que j'y retrouve le geste de bénédiction et le globus cruciger qui reproduisent ceux de de la lancette F où l'Enfant était porté par saint Christophe. 

Autrement dit, cet Enfant est ici figuré en Sauveur du Monde : le thème de la Rédemption, du poids du Péché et de son abolition par la Croix est donc repris ici une troisième fois.

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Vierge à l'Enfant, Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

Vierge à l'Enfant, Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

Lancette D. Clerc, et banderole.

Il date entièrement du XIXe siècle, et ne permet donc pas d'enrichir notre réflexion sur la signification initiale de la baie.

Ce clerc porte le même surplis à la partie basse évasée et plissée que son confrère de la lancette B. Il est enrubanné d'une banderole où se lise les mots :

 

 

SANCTA MARIA VIRGINIS [mater] DEI

Clerc en surplis, Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

Clerc en surplis, Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

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Clerc en surplis, Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

Clerc en surplis, Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

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Lancette E. Saint Jean l'Evangéliste.

Il présente d'une main sûre le personnage de la lancette D en traversant le meneau. Vêtu d'une robe verte , bordé d'or, et d'un simple manteau blanc à revers d'or, seulement brodé à l'encolure. Nimbe aux rayons d'or. Il tient son attribut habituel, la coupe de poison. 

La réunion  des deux saint Jean autour de la Vierge à l'Enfant est très fréquente. 

 

 

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Saint Jean l'Évangéliste, Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

Saint Jean l'Évangéliste, Baie 115, Cathédrale de Quimper, Bras nord du transept, photo lavieb-aile.

Le tympan

 Moderne, il montre la Trinité avec le Saint-Esprit sous forme d'un homme barbu tenant un livre ; six anges portant des phylactères, et deux phylactères isolées. 

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SOURCES ET LIENS.

 

ANDRÉ (Augustin), 1878, De la verrerie et des vitraux peints de l'ancienne province de Bretagne, Rennes, Plihon, in-8°, 281 p.  (Extr. des Mémoires de la Société archéologique du département d'Ille-et-Vilaine, t. XII.) page 299-304.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2077642/f326.image

— AYMAR DE BLOIS (1760-1852), vers 1820. On doit à ce neveu du chanoine de Boisbilly une description des vitraux vers 1820.  Registre de Boisbilly, Arch. Dioc. Quimper, 8 L1 . Le folio 25 concerne la baie 114.

 A. de Blois, héritant de ce registre de Boisbilly, en fait don à l'évêque André, le 5 janvier 1804, mais le ré-annote en 1820 et 1821 et donne alors la description des vitraux et leur état. Il le remit de nouveau à l'évêque de Quimper, Mgr Graveran, le 5 septembre 1842 "pour l'usage de la cathédrale ". Il rajoute  "malade d'une fluxion, charge son fils Louis de le remettre à l'évêque". (J-P. Le Bihan)

 

— BOISBILLY (Jean-Jacques-Archibald le Provost de la Boexière ,Chanoine de), vers 1770, Registre de Boisbilly, Arch. Dioc. Quimper, 8 L1 ,

 Jean-Jacques Archambault Provost de Boisbilly (1735-1786). Docteur en théologie de la Sorbonne, vicaire général du diocèse de Rennes, il était abbé commandataire du Tronchet et chanoine de Quimper. Il possédait une des plus érudites bibliothèques de Quimper et on lui doit par ailleurs un plan de la cathédrale dressé en 1770 qui est une des sources les plus importantes sur la cathédrale avant la Révolution. Il avait dessiné l'architecture des fenêtres de la cathédrale en pleine page de 1770 à 1772. Ce travail  devait être complété par la suite avec les dessins des vitraux, mais il fut malheureusement appelé à d'autres fonctions.

"La cathédrale de Quimper, qui figure au nombre des Monuments historiques du département du Finistère, n’a été jusqu’ici l’objet d’aucune publication de quelque importance. Vers l’année 1770, l’abbé de Boisbilly, syndic du chapitre de Quimper, avait, en vue d’une histoire de ce monument, réuni de nombreuses notes, et fait dresser un plan de l’église avec ses chapelles et ses autels. Dans sa réunion générale du 14 mai 1772, le chapitre le « pria de continuer l’ouvrage qu’il avait commencé sur la description détaillée de l’église cathédrale, » et décida « qu’il en serait fait un registre particulier. » (1)1 Sur ces entrefaites, l’abbé de Boisbilly fut appelé à Rennes pour prendre part aux travaux de la Commission intermédiaire des États de Bretagne dont il faisait partie. Les affaires importantes et multipliées de la Province ne lui permirent pas de mener à bonne fin son entreprise. Ses notes furent perdues, et il n’est resté comme souvenir du projet qu’il avait formé, qu’un registre grand in-folio, qui contient avec le plan de la cathédrale, les dessins au trait de ses fenêtres, dessins qui devaient être complétés par la peinture des vitraux. M. de Blois (de Morlaix), neveu de l’abbé de Boisbilly, a fait hommage de ce registre à Mgr l’évêque de Quimper, le 5 septembre 1849. Avant de s’en dessaisir, il avait pris le soin d’écrire au-dessous des dessins des fenêtres, une description sommaire des vitraux qu’elles contenaient encore en 1820 et 1821, mais à cette époque beaucoup étaient entièrement détruits. " (R-F. Le Men)

 

— BONNET (Philippe) 2003, Quimper, la cathédrale, Zodiaque, Paris 

— CUFFON . Bulletin SAF, t.LXXXIX. 1963, p.xcvii et suivantes. 

— COUFFON  http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/ERGUEGAB.pdf

— DANIEL (Tanguy), (dir.), Anne Brignandy, Yves-Pascal Castel, Jean Kerhervé et Jean-Pierre Le Bihan, 2005,  sous la direction de, Les vitraux de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper,  Presses Universitaires de Rennes / Société Archéologique du Finistère,  287 p. (ISBN 978-2-7535-0037-2).

— GALLET (Yves), Les ducs, l’argent, les hommes ? Observations sur la date présumée du chevet rayonnant de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper (1239) p. 103-116 http://books.openedition.org/pur/5315

 — GATOUILLAT (Françoise), 2013,  "Les vitraux de la cathédrale" , in Quimper, la grâce d'une cathédrale, sous la direction de Philippe Bonnet et al.,La Nuée Bleue, Strasbourg, page 185-203, 

 GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 172.

— GUILHERMY (Ferdinand de), 1848-1862,  Notes sur les diverses localités de France, Bnf, Nouv. acquis. française 6106 folio 335v et suivantes.

Le baron de Guihermy, membre de la Commission des Arts, visita Quimper le 2 octobre 1848 et rédigea un mémoire d'après ses notes. Nommé membre de la Commission des Monuments Historiques en 1860, il entreprit un voyage en France et séjourna à Quimper du jeudi soir 28 octobre 1862 au samedi 30 à midi et compléta alors ses premières notes.  Les baies n'y sont pas numérotées et distribuées en cinq lieux : Vitraux de la chapelle des fonts, vitraux de la Nef, vitraux du transept, vitraux du chœur, vitraux de la chapelle terminale. 

 

— LE BIHAN (J.-P.), J.-F. Villard (dir.), 2005,  Archéologie de Quimper. Matériaux pour servir l’histoire, t. 1 : De la chute de l’Empire romain à la fin du Moyen Âge, Quimper, 2005.

— LE BIHAN (J.-P.) 1993,, -"Gravures de repère sur les vitraux bretons des XVe et XVIe." Bulletin de la Société Archéologique du Finistère, T.CXXII

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2007,  Blog  baie 114 :

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-5710978.html

— LE MEN (René-François), 1877, Monographie de la cathédrale de Quimper [XII-XVe siècle], Quimper. p.243-244,

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/1e08593c46eb46336af146045b16d0f4.pdf

 LA VALLÉE, 1847,  "Essai sur les vitraux existant dans les églises du canton de Quimper", Bulletin archéologique de l'Association bretonne, t.I, p. 263-277.

— THOMAS (Abbé Alexandre), 1892, Visite de la cathédrale de Quimper. Arsène de Kerangal, 170 pages,  p.117,

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/c9d5dca31c276caf2782d0a4b99a85ce.pdf

 — THOMAS (Abbé Alexandre) 1904,  La cathédrale de Quimper, 1904, J. Salaun, xv, 97 pages, p.51

 

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
10 février 2016 3 10 /02 /février /2016 15:59

Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper.

II. La baie n°114. Vitrail de Pratanras . Transept, bras sud, mur est, coté.

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L'intention de cette série de mon blog est de replacer chaque œuvre dans un ensemble iconographique étudiant les variations et les reprises du thème de saint Christophe traversant le gué en portant le Christ enfant sur ses épaules. Et de faire apparaître l'importance de ce culte au XVe et XVIe siècle.

A Quimper, le but est de souligner combien ce culte avait une place prépondérante, et d'inciter à réfléchir à sa signification, qui dépasse de loin l'image de saint-pour-porte-clef-et-garagiste qu'on pourrait avoir.

Saint Christophe sur les vitraux de la cathédrale de Quimper :

Autres exemples iconographiques :

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J'utilise dans ma description les publications de Françoise Gatouillat, (2005 et 2013), Yves-Pascal Castel (Daniel, 2005) mais aussi le blog de Jean-Pierre Le Bihan (2007). C'est le travail d'un  maître-verrier quimpérois et historien-chercheur de la cathédrale. Sa description, argumentée par le recours aux archives et aux auteurs cités ici en bibliographie, s'avère si attentive, si réfléchie et si qualifiée (J-P. Le Bihan a restauré de très nombreux vitraux finistériens dont ceux de la cathédrale) que j'ai pris le parti d'en citer le texte. J'espère que cela ne sera pas considéré comme un emprunt indélicat, mais comme un hommage. 

Les vitraux anciens occupent les fenêtres hautes. Très très hautes pour le touriste photographe.

 

 

Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

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 La baie n°114. Vitrail de Pratanras . 

  Vitrail de quatre lancettes désignées A, B, C et D de gauche à droite, et un tympan à 7 ajours. Hauteur 6,90 m, largeur 3,00 m. 

Le bras sud du transept a été érigé sous l'épiscopat de Jean de Lespervez (1451-1471), il a reçu sa charpente en 1467. La baie n°114 du mur est du bras sud,  comme les autres fenêtres du transept et de la nef, a été obstruée par des cloisons de bois (entre 1469 et 1475) avant d'être vitrée entre 1495 et 1497, donc sous le règne de Charles VIII et Anne de Bretagne, et lors de l'épiscopat de Raoul Le Moël (1493-1501). La disposition générale des 20 fenêtres du transept et de la nef est proche de celle adoptée pour le chœur au début du XVe, avec des niches gothiques, des saints intercesseurs (debout) et des donateurs ou commanditaires (à genoux). Ceux-ci sont en majorité des chanoines du chapitre cathédrale. Ce dernier était composé au XVe siècle de 15 à 16 chanoines, dont quatre dignitaires : deux archidiacres —pour les deux subdivisions du diocèse, les archidiaconés de Poher et de Cornouaille — , un trésorier et un chantre. Outre les chanoines, les grandes familles nobles sont aussi représentées sous forme de couples, identifiés par leurs armoiries. Les armes des donateurs figurent dans les lancettes, dans les tympans, et parfois sur les voûtes.

Historique

   Seules les lancette B et C datent de la fin du XVe siècle. Le nom du vitrail ("de Prat-Ar-Raz") a été attribué par Aymar de Blois vers 1820, et celui-ci signale que seule la lancette de saint Christophe figure dans la baie, celle de sainte Marthe (lancette C) ayant été transportée dans la chapelle de la Victoire, et les deux premiers panneaux (A et D) ayant été détruits.  Ces lancettes A et D ont été créées au XIXe siècle par l'atelier manceau d'Antoine Lusson fils (le restaurateur de la Sainte-Chapelle)  de 1869 à 1874.  Les verrières hautes de la cathédrale ont été déposées en 1942, et reposées entre 1950 et 1964 par l'atelier Gruber sans modification notable.  La baie a été restaurée en 1992-93 par l'atelier Jean-Pierre Le Bihan.

 

Nous disposons des description vers 1822 par Aymar de Blois, de l'archiviste Le Men en 1877, de l'abbé Thomas en 1892 (p. 106), de Françoise Gatouillat en 2005, de l'abbé Yves-Pascal Castel en 2005, du maître-verrier Jean-Pierre le Bihan en 2007, de Françoise Gatouillat en 2103.

"Le vitrail représente un seigneur à genoux (seconde lancette actuelle) revêtu de sa cotte d'armes bleue, à la croix d'or, une fleur de lys de même couleur au quartier droit. Il est présenté par saint Christophe; on croit que c'est un Lezongar, sieur de Prat ar Raz .
Sa femme (troisième lancette actuelle) est derrière lui présentée par sainte Marthe. Sa robe est moitié des armes de son mari, moitié des siennes propres, qui sont rouges à trois macles d'argent. Ce sont celles de Kermeno en Vannes. Les deux premiers panneaux sont détruits. Sainte Marthe est reconnaissable par la Tarasque, espèce de dragon qui l'accompagne : ce panneau de vitrail a été transporté dans la chapelle de la Victoire" (Aymar de Blois)


     Le Men, 1837, nous offre une autre description.

 

" –1er Panneau. — Une dame à genoux présentée par sainte Marthe. Sa robe est partie des armes de son mari représenté dans le deuxième panneau, et des siennes propres qui sont : de gueules à trois macles d’argent. — Ce sont les armes de la maison de Kermeno, dans l’évêché de Vannes.

 –2e Panneau (neuf). — Un chevalier à genoux portant pour armes : d’azur à la croix d’or cantonnée à dextre d'une fleur de lys de même, présenté par Saint-Ronan, ermite. — Ronan de Lezongar, seigneur de Pratanras. 

–3e Panneau. — Un chevalier à genoux vêtu d’une cotte bleue sur laquelle est une croix d’or. Il est présenté par saint Christophe. — Christophe de Lezongar.

 

–4e Panneau (neuf) [actuellement disparu] . — Écuyer portant une bannière écartelée : au 1, d’azur à la croix d’or cantonnée à dextre d’une fleur de lys de même (Pratanras) ; au 2, de sable a une fasce échiquetée d’argent et de gueules ; au 3, d’azur à sept macles d’argent (Le Saux, seigneur de Pratanros, en la paroisse de Penhars) ; au 4, d’azur à trois mains d’argent en pal 2 et 1, chargées d’une cotice de gueules (Guengat).

J'ai fait rétablir cette verrière d'après un aveu fourni au roi, le 4 avril 1731, par François Dorval, seigneur de Kergos" (R-F. Le Men 1877)


— Troisième inventaire par l'abbé Alexandre Thomas en 1892 (in blog Le Bihan):

1)   Saint Pierre présentant un seigneur qui porte les armes écartelées : 1° de Pratanras, 2° armes inconnues, 3° de Pratanros, 4° de Guengat. ;

2) Saint Christophe présentant Christophe de Lézongar ( ou Pratanras) ;

3) Sainte Marthe, présentant la femme du précédent, née de Kermeno ;
4) Ronan de Lézongar présenté par saint Ronan vêtu en ermite ( Ce détail montre que ce panneau est moderne, car autrefois l'on donnait toujours à saint Ronan les attributs épiscopaux.)

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" –1er Panneau. — Une dame à genoux présentée par sainte Marthe. Sa robe est partie des armes de son mari représenté dans le deuxième panneau, et des siennes propres qui sont : de gueules à trois macles d’argent. — Ce sont les armes de la maison de Kermeno, dans l’évêché de Vannes. –2e Panneau (neuf). — Un chevalier à genoux portant pour armes : d’azur à la croix d’or cantonnée à dextre d une fleur de lys de même, présenté par Saint-Ronan, ermite. — Ronan de Lezongar, seigneur de Pratanras. (R-F. Le Men 1877)

–3e Panneau. — Un chevalier à genoux vêtu d’une cotte bleue sur laquelle est une croix d’or. Il est présenté par saint Christophe. — Christophe de Lezongar.(R-F. Le Men 1877)

–4e Panneau (neuf). — Écuyer portant une bannière écartelée : au 1, d’azur à la croix d’or cantonnée à dextre d’une fleur de lys de même (Pratanras) ; au 2, de sable a une fasce échiquetée d’argent et de gueules ; au 3, d’azur à sept macles d’argent (Le Saux, seigneur de Pratanros, en la paroisse de Penhars) ; au 4, d’azur à trois mains d’argent en pal 2 et 1, chargées d’une cotice de gueules (Guengat). J'ai fait rétabli cette verrière d?après un aveu fourni au roi, le 4 avril 1731, par François Dorval, seigneur de Kergos" (R-F. Le Men 1877)

Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

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Lancette A: Ecuyer présenté par saint Pierre.

Moderne (1869-1874), par A. Lusson.

Saint Pierre tenant sa clef.  Ecuyer en armure agenouillé, les mains jointes, portant sur sa cotte violette pour armes parti d'azur à la croix d'or cantonnée à dextre d'une fleur de lys de même (Lezongar) et de sable déchiquetée d'argent et de gueules (non identifié).  

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Saint Pierre et un donateur, Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

Saint Pierre et un donateur, Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

Lancette B. Christophe de Lezongar présenté par Saint Christophe.

Tête du saint refaite, Enfant bien conservé. Buste du donateur bien conservé, partie inférieure moderne.

 

 

L'analyse de Jean-Pierre Le Bihan (2007).

    "Saint Christophe présentant Christophe de Lézongar.   (Deuxième lancette, b)
Les trois panneaux composant ce tableau sont quasiment anciens, et de la fin du XVe siècle, si ce n'est le socle. C'est la première fois dans cette étude sur les vitraux anciens de la cathédrale que nous rencontrons la disparition de ces socles. Nous verrons par la suite que, dans la nef, elle est due, semble-t-il à une nouvelle pente de la toiture des bas côtés, postérieure à la pose des vitraux.

note :   de Lezongar seigneur de Prat ar Raz, ou Pratanras. Seigneurie de la paroisse de Penhars, commune aujourd'hui englobée dans le grand Quimper. Du château primitif se voyait encore, le siècle dernier, XIXe, une tour hexagonale et des ruines d'un colombier. En 1780, le nabab René Madec racheta les titres et les lieux. Cette famille était déjà représentée dans le choeur de la cathédrale dans la baie 109, (1417-1419), où saint Julien portait sur sa cotte et sur son bouclier les armoiries de cette maison. Une autre baie, la 106, toujours dans le choeur, leur est attribuée, ainsi qu'un écu de la voûte. Dans la nef dont ils furent probablement commanditaire, si ce n'est donateur, de la baie 114, avec Ronan et Christophe de Lezongar, chevaliers vers 1495. Leurs possessions s'étendaient sur les paroisses de Penhars, Pluguffan, Ploneïs. Celles-ci comprenaient une soixantaine de manoirs, villages, maisons, champs ou sillons de terres isolées répartis sur 29 autres paroisses ou trêves dans Quimper, Plogastel-Saint-Germain- Pont-l'Abbé, Pont-Croix, Douarnenez, Locronan et Quemenéven. Ils avaient aussi le droit de hautes justices. En 1533, un Rolland de Lézongar est cité comme seigneur. Vers 1535, Hervé de Lézongar est chanoine et trésorier et chanoine de Cornouaille. En 1538, mort de Jeanne du Fresne, première épouse de Rolland, qui laisse deux filles, Jeanne et Marguerite. L'année suivante, Rolland se remarie avec  Claude du Juch. Ils ont un fils prénommé Rolland

Les colonnes,

 Ces colonnes, que l'on trouve sur les côtés,soutenant le dais que l'on relève ici, et dont il ne reste que de petits éléments, dégâts dus aux déposes successives pour restauration ou pour protection, lors de la dernière guerre, ne seront pas souvent présentent dans les baies, du moins anciennes, du transept et de la nef, deux fois pour cette dernière et autant pour ce transept. Dans le choeur, elles furent quasiment toutes présentes et de plus grandes largueurs. 
  C'est 
sur un fond de tenture rouge à gros damas posés sur la face intérieure, dont certaines pièces de verre dépassent les quarante centimètres de long; dans le manteau de saint Christophe nous  trouvons une autre pièce de trente huit centimètres ( 2), que l'auteur inconnu pose ses trois personnages, trois, car nous oublions trop souvent l'enfant Jésus dans la présentation. Ce dernier n'étant plus mis qu'au titre d'attribut de saint Christophe, comme l'arbre déraciné ou l'eau. 

(2.) Ces dimensions nous permettent une approche des dimensions des fours de cuisson de ce siècle ; Pour cuire une pièce de quarante centimètres, le verre étant posé à plat sur une plaque, il faut donc utiliser une plaque d'une dimension  sensiblement supérieure, ce qui, en laissant une aération tout autour de cette dernière pour une meilleure chauffe, environ cinq centimètres de chaque côté, donne une surface de sole de 0,50 sur 0,50. Nous verrons plus tard qu'ils superposaient plusieurs étages de pièces sur une même plaque.

L'enfant Jésus.

Ici,  cependant, comme dans beaucoup de cas, c'est lui, l'enfant Jésus, qui domine et qui, de sa main au doigt levé, donne une âme à cette pose par trop statique, où trois visages suivent la même oblique qui fait la liaison entre les mains jointes du donateur et celle de l'enfant. Cet enfant Jésus est posé, bien à cheval, sur le dos de saint Christophe, un pied à droite, un pied à gauche, vêtu d'une robe ample d'une teinte violet parme,  robe agrémentée d'un collet ornée de perles et autres graphismes.
Le visage,  présenté de trois quarts vers sa droite, comme les autres personnages,  et sur lequel les cheveux de grisaille noire courent en vagues de boucles colorées au jaune d'argent,  a été pris, ainsi que les deux mains et les pieds, dans un verre incolore, Il en est de même du collet. Cette pièce de verre est, sur la face extérieure, mangée de cratères là où le jaune d'argent n'a pas été posé.
 

Le globe terrestre

Tandis que la main droite, levée à la hauteur du visage, bénit, la main gauche retient la base du globe terrestre,  traité au jaune d'argent posé sur un verre incolore, surmonté de la croix, elle aussi en verre incolore.

Un galon jaune avec texte A droite et à gauche de cet enfant Jésus, le galon jaune de la tenture offre, à gauche, entouré d'une succession de perles jumelées, un texte dont seul est compréhensible les trois premières lettres : S A I N puis I V L I.E.N.

Les six dernières, de l'autre côté des épaules de l'enfant Jésus, aux graphismes très libres, ne nous donnent au premier abord rien d'approchant de ce qu'il aurait du être tout ou partie d'un : CHRISTOPHE. 

La lecture de la deuxième partie par Y.P. Castel, pourrait donner J U L I E N .

De quel saint Julien s'agirait-il ? Dans la même cathédrale, dans la baie 109, un saint Julien porte sur sa cotte d'azur une croix d'or, et tient une bannière et un bouclier armoriés  des mêmes armes, celles de la maison de Lézongar. Il rappelle l'écuyer de la baie 113, mais porte cuissards, genouillères, jambière et solerets. Il s'agit de Julien dit le Pauvre ou l'Hospitalier, qui avait été militaire, mais qui a aussi une analogie avec saint Christophe. Avec sa femme sainte Basilisse ils font passer un fleuve dans leur barque. Une fois, c'est le Christ, caché sous la figure d'un pauvre lépreux. Un vitrail du XIVe siècle  de la cathédrale de Rouen narrait cette légende. A Chartres, baie 121, 1215-1225, une lancette raconte l'histoire de ce saint. Il en est de même à Guérande, église Saint-Aubin, baie 2, avec banderoles et inscriptions. A Sonzay, Indre et Loire, il accompagne un donateur XVIe Chez Jacques de Voragine, l'histoire est un peu différente. Le pauvre est devenu un étranger lépreux, à demi mort de froid qu'il accueille dans son hôpital après lui avoir fait traversé le fleuve. Celui-ci se transforma en un ange. Dans les deux cas, Rouen et Voragine, il tue ses parents dormant dans son lit, les prenant pour sa femme avec un amant.  Dans le Vie des saints Bretons d'Albert Le Grand le même thème du passage d'une rivière est repris : « Le  saint roi Judicaêl voulant aller prier devait traverser un gué. Sur la rive il y avait Notre-Seigneur en lépreux qui voulait passer. Judicaêl retint son cheval et monta  derrière le lépreux. »

Existance d'édifices patronnés par Saint-Julien.

Au XVIe siècle il existait une chapelle Saint-Julien au Pouldu en Clohars-Carnoët, une seconde mais existante encore et de la même époque, à Guilligomarc'h. A  Landerneau, c'est auprès de l?Elorn, sur la rive gauche, qu'au XVIe fut édifiée une chapelle puis église tréviale sous le patronage de  Saint-Julien. Deux hôpitaux, toujours à la même époque prirent son nom, à Landerneau et Quimper, ainsi qu'à cette dernière, une paroisse et un autel à la cathédrale.

  
  D
eux chapelles aux voûtes bleues  

 Encadrant la tête de l'enfant, on peut relever deux chapelles aux voûtes bleues avec chacune une baie  à deux lancettes trilobées surmontées d'un écoinçon. Ce dernier, comme les têtes de lancettes a une forme  proche d'une pointe de flèche. Pour ces baies de la chapelle, il a été posé une grisaille grise très dense sur un verre incolore. Un enlevé à la brosse permet de faire apparaître les meneaux.

Le saint Christophe
Il ne porte pas de nimbe.   Quant à son visage, il est malheureusement du XIXème siècle. Cette perte de la tête XVe nous interroge sur le fait de savoir si, à l'origine, il dialoguait, la tête tournée vers l'enfant Jésus, qui lui possède son nimbe jaune. Habitude iconographique, il s'appuie de la main droite sur un frêle tronc d'arbre, tiré d'un verre jaune dont la face extérieure est cratérisée. Ce verre, plusieurs fois utilisé dans cette baie, présentera toujours les mêmes défauts. 

La main de l'intercesseur.

Pour la main droite, comme la main gauche, qui, ici dans un geste d'accompagnement et d'intercession, repose contre le dos du donateur, c'est un verre de couleur rose plaquée sur un bleu très clair qui a été choisi. C'est la condensation, en étoilant de petits cratères  le rose de la surface intérieure du verre, qui nous permet de connaître la composition du placage, sans avoir recours à un écaillage désastreux.
Tête du saint.

De la tête originelle, il reste cependant un élément, en plus d'une indication de cheveux, c'est un foulard tourné et noué, qui flotte sur sa gauche, direction prise dans les crucifixions par le linge recouvrant le bas ventre du Christ. Mais ici, il n'y a pas de rapport. Ce foulard accentue simplement le mouvement d'avancé du passeur qu'est saint Christophe. Il prend ici, vu le sujet, une pose statique, rendu  obligatoire par son rôle  d'intercesseur vers la vie éternelle.

Le manteau de Christophe

Il porte un manteau vert, à galon orné de perles blanches, dont la doublure rouge, agrémentée d'un bouton jaune, apparaît avec un élément du col rabattu à l'échancrure du cou. Un damas égaie ce manteau. A l'opposé de celui que l'on trouve sur les rideaux de fond, ce damas est posé du côté extérieur. 
Nous avons relevé à la cathédrale, sur les pièces de vêtement, une dominante de pose de damas sur la face extérieure du verre, mais nous ne pouvons en faire une règle. Malheureusement, comme c'est le cas pour ce manteau, la grisaille, donnant le dessin, qui n'a pas été enlevée lors du travail au pochoir, est le champ d'une culture de cratères.

Note sur les damas : A Locronan, chapelle du Pénity, les damas sur les fonds sont exécutés sur les faces extérieures et au pochoir. Sur la robe de la sainte Catherine, c'est à la main et du côté intérieur. Certains historiens donnent la date de 1480 comme date d'apparition du pochoir en cuivre

L'eau et les vaguelettes

Derrière le donateur, et un peu en retrait, la jambe gauche du saint Christophe, malheureusement XIXe, entre dans l'eau. Verre bleu gris où la grisaille et le trait dessinent des vaguelettes d'une chute d'eau  faites de boucles successives, proches du motif d'ornementation appelé flots grecs.

Christophe de Lézongar

Christophe de Lézongar prend la pose de tout donateur, en orant, à genoux, sur un coussin rouge à l'unique pompon,  aux  motifs  de fleurs et de feuillages. Cette pièce a été diminuée, au cours des ans, d'une bonne partie.  Dessous, le sol  de couleur verte  reçoit diverses petites plantes dessinées aux traits de grisaille.
Le prie-dieu et le livre saint

Sur le prie Dieu, jaune,  où s'ébauche une perspective pas encore au point, repose, directement sur le bois, et posé de biais, le livre ouvert sur des écritures, dont six traits de grisaille veulent imiter, sur la page de gauche, le texte. La tranche de ce livre, travaillée au jaune d'argent, est balayée d'une suite de X en enlevés. 

L'utilisation de verre rose.

Quant à la page de droite, elle est à moitié cachée par les deux mains jointes du donateur. Un verre rose terne, le même que celui  des mains du saint Christophe, est ici utilisé, avec un  trait noir pour dessiner les doigts. Le médius et le petit doigt de la main gauche portent chacun une bague. Il en est de même pour l'index de l'autre main.
Ce verre rose est aussi utilisé pour le visage, dont les cheveux, très bouclés, sont dessinés avec un pinceau très fin. Ceux ci se terminent très fournis à l'arrière, prenant la forme d'un chignon. Ce verre rose est malheureusement, pour cette pièce, un champ de culture pour de gros cratères, dûs, comme nous l'avons déjà vu, à la pose sur la face extérieure d'une grisaille ombrée.

L'armure du donateur

Ce donateur revêt une cotte d'armes bleue dont le collet a trois niveaux. Sur cette cotte il porte une croix d'or cantonnée à dextre d'une fleur de lys de même.
Un canon d'avant-bras,  en deux éléments, apparaît sur le bras gauche, au dessus de l'épée dont seuls apparaissent la poignée rouge et les quillons recourbées vers le bas. La lame est dans un  fourreau de couleur  violette. Cette enveloppe est faite dans une pièce de verre de trente-neuf centimètres de long. 
Cinq centimètres d'une cotte de mailles dépassent en deux endroits sur sa cotte bleue,  nous permettant de découvrir deux tassettes. 
Les jambes sont protégées par des cuissards, genouillères, jambières. lacées, et solerets. Ces pièces d'armures sont exécutées en  un verre incolore grisaillé et dépoli au dos. Des rivets ou écrous, animent ces pièces. 


 

 
Saint Christophe , Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.
Saint Christophe , Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

Saint Christophe , Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

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Mes propres commentaires !

a) J'ai un doute sur la validité de la lecture de l'inscription SAIN / IVLIEN, et je vois plutôt (malgré mon éloignement de cette haute fenêtre) des traits (décoratifs ?) à extrémité bifide.

b) Des éléments cruciaux relèvent de la tradition iconographique, et en premier, le "foulard" (P-Y Castel) qui est le "bandeau de martyr" rappelant que dans la Légende dorée, saint Christophe, après sa conversion, a subi le martyre à Lycie. La façon dont l'extrémité de ce bandeau est emporté par le vent —vent apparent lié à la vive allure du passeur— est, elle aussi conforme à la tradition. 

c) de même, la couleur verte de la tunique (déjà notée en baie 113) constitue un véritable attribut du saint, au même titre que son bandeau frontal. Cette couleur verte, constante depuis les premiers exemples de représentation, indique qu'avant sa conversion, Reprobus (son ancien nom) est un géant, une Force de la Nature

d) L'allure générale du saint est celle du marcheur pressé de gagner la rive opposée : saint Christophe est un saint dynamique, toujours montré en action (même si sa foulée et son élan se trouvent brusquement brisés par le désarroi qui le submerge et qui précède sa conversion). A la différence de tous les autres saints représentés sur ces verrières comme s'ils posaient, immobiles en tenant leur attribut, Christophe se distingue comme une figure de la traversée entre deux temps distincts.

e) L'axe du bâton de marche est vertical, comme dans la baie 113, et non oblique : il n'est pas pris dans cette dynamique de la progression en avant.

f) Comme la tête a été refaite, nous ne savons pas si, comme cela était superbement le cas dans la baie 113, saint Christophe ne regardait pas, à l'origine, l'Enfant.

g) Ce dernier est porté à cheval sur les épaules du saint, un pied de chaque coté du cou. Son geste de bénédiction et son globe crucigère est parfaitement conforme au schéma traditionnel. Les traits de son visage sont d'une finesse remarquable.

h) Sur la baie 113, l'ermite guidant les pas du passeur était absent. Ici, c'est non seulement l'ermite, mais les rives du fleuve, le cours d'eau et les jambes nues du saint qui manquent.

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Un Christophe de Lezongar est attesté lors des Réformations de 1536 en Cornouaille (sur le site Tudchentil) pour la paroisse de Pluguffan : "Christophe de Lezongar Sieur de la Boexière-Lezongar et Cosker, de Trebren de Kleonezre". La date est postérieure à celle du vitrail (ca 1497), et les recherches généalogiques ou historiques resteront donc vaines, ou, du moins, elles ne doivent pas nous détourner de l'essentiel : à la fin du XVe siècle, l'intercession de Saint Christophe par les chanoines ou les seigneurs donateurs était très sollicitée.

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Saint Christophe , Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

Saint Christophe , Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

Lancette C. Donatrice présentée par Sainte Marthe. 

Selon Thomas (1903), panneau installé dans la chapelle absidiale  entre 1837 et 1875. Pour Le Bihan, les panneaux C1 et C2 sont anciens, les mains de la donatrice, le nimbe de la sainte et le sol sont modernes. Pour Gatouillat 2005, la sainte est bien conservée, la jupe armoriée de la donatrice est douteuse. Cet élément est important, car ce sont ces armoiries qui ont déterminé l'identification, sur des bases assez faibles. 

On identifie habituellement la donatrice comme une certaine "Marthe de Kermeno, épouse de Christophe de Lezongar, armes de Kermeno de gueules à trois macles d'argent."

Les généalogistes donnent plutôt comme mère de Christophe  de Lezongar Françoise de Kermeno, fille de Jean de Kermeno et de Catherine de Languéouëz, et décédée le 29 janvier 1493 à Quimper. Christophe de Lezongar épousa Marie de Kerguelenen et eut une fille, Jeanne de Lezongar dame de la Bouëxière.

La généalogie serait celle-ci :

Roland de Lezangar / Alix Le Saux —> Roland de Lezangar / Françoise de Kermeno —>deux enfants, Rolland, seigneur de Lezangar et Christophe Seigneur de la Bouëxière . Ce dernier épousa une dame X et eut un fils, "Christophe" ou Jacques Seigneur de la Bouëxière qui épousa Marie de Kerguelenen.

Je n'ai pas trouvée aucune mention de "Marthe de Kermeno". Mais les commanditaires ou donateurs ne se faisaient pas toujours représenter par le saint ou la sainte correspondant à leur prénom, mais aussi par un saint tutélaire dont la protection semble particulièrement importante. Il existe une Marguerite de Kermeno (décédée en 1599).

 

C'est à Aymar de Blois que l'on doit l'identification de la sainte comme étant Sainte Marthe, car il qualifie le dragon visible derrière elle comme  la Tarasque, bête dont elle aurait débarassé la région de Tarascon où elle s'était installée après son débarquement aux Saintes Maries de la Mer. Beaucoup d' auteurs ont repris cette hypothèse, mais La Vallée (1847), Pol de Courcy, Augustin André (1878) et enfin Françoise Gatouillat et Michel Hérold,  y voient une sainte Marguerite. 

A mon avis, rien n'autorise à voir ici une "Tarasque", et par conséquent une sainte Marthe. Par contre, j'ai trois arguments à proposer pour voir ici sainte Marguerite.

1. Sainte Marguerite est une sainte dont le rôle comme intercesseur est majeur, tant dans les suffrages des Livres d'heures que dans la statuaire et les vitraux de Bretagne au XV et XVIe siècle. Avec sainte Catherine et sainte Barbe, elle appartient aux trois saintes du groupe des "14 saints auxiliaires" (groupe dans lequel se trouve saint Christophe). La présence de sainte Marthe dans les vitraux du XVe-XVIe siècle est rarissime, si tant est qu'elle soit attestée. Sainte Marguerite assure une protection à l'égard des dangers de la délivrance lors d'une naissance, protection cruciale pour une femme en âge de procréer, et, à fortiori pour une femme de la noblesse, dont le rôle essentiel est de donner un héritier mâle à la lignée.

2. Sainte Marguerite est représentée par deux attributs : son dragon (du ventre duquel elle est sortie après  avoir été avalée), mais aussi son crucifix, qui a servi de scalpel lors de sa délivrance. Or, ces deux attributs sont réunis ici.

3. Un vitrail parfaitement comparable existe dans l'église d'Erguè-Gabéric ( à 5 km de Quimper) et j'ai déjà exposé ce raisonnement d'identification à son propos. Mais sur ce dernier (daté de 1515), la queue du dragon vient s'enrouler devant les mains de la donatrice. La croix est identique, la couleur de la robe de la sainte, ou sa coiffure sont les mêmes, etc..

http://www.lavieb-aile.com/article-les-vitraux-anciens-de-l-eglise-d-ergue-gaberic-123229458.html

 

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N.B On admirera un détail technique du dragon de la vitre de Quimper : l'œil, coloré au jaune d'argent, est monté en chef-d'œuvre, c'est à dire que la pièce de verre est sertie au sein de la pièce principale bleu-gris. Une prouesse.

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Donatrice présentée par sainte Marguerite, Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.
Donatrice présentée par sainte Marguerite, Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

Donatrice présentée par sainte Marguerite, Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

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Lancette D. Chevalier présenté par saint Ronan.

Création moderne (1869-1874) d'Antoine Lusson. 

On a identifié le saint comme étant saint Ronan selon l'inscription du bandeau jaune SAIN / NAN) et les armoiries comme étant celles de Lezongar, et on a conclue à "Ronan de Lezongar présenté par saint Ronan". Existe-t-il un "Ronan de Lezongar" ? Hervé Trochet cite un extrait Couffon de Kerdellec'h  : "Ronan de Lezongar sgr de Pratanras. Lui ou son fils = Kermeno". Mais cet auteur ne se base-t-il pas lui-même sur le vitrail ?

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Donateur présenté par saint Ronan, Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

Donateur présenté par saint Ronan, Baie n°114, fenêtre haute du transept sud, cathédrale de Quimper, photo lavieb-aile.

 

 

 

 

TYMPAN.

Moderne (par Lusson), mais selon un aveu de 1731.

Selon R-F. Le Men 1877 : "–Dans le premier compartiment dit tympan de la fenêtre sont les armes de Bretagne, en supériorité. Dans le deuxième et dans le troisième : d’azur à la croix d’or cantonnée à dextre, d’une fleur de lys de même ; l’écusson timbré d’un casque (Lezongar-Pratanras). Dans le quatrième : parti de Pratanras et de sable à une fasce échiquetée d’argent. Dans le cinquième : parti de Pratanras et d’azur à trois mains d’argent en pal 2 et 1, chargées d’une cotice de gueules (brisure de Guengat). Dans le sixième : parti de Pratanras et d’azur à sept macles d’argent (Le Saux). Dans le septième : parti de Pratanras et de gueules à trois macles d’argent (Kermeno). C'est après cette description du tympan, et peut-être à son propos, que R-F Le Men ajoute  : "J’ai rétabli cette verrière d’après un aveu fourni au roi, le 4 avril 1731, par François Derval, seigneur, de Kergoz. "  

Mais actuellement, nous constatons que les écus des deux ajours symétriques portent d'azur à la croix d'or cantonnée de quatre fleurs de lys, version erronée des armes de Lézongar (ou "Pratanras") déjà remarquée en baie 113. De même, les armoiries de Pratanras mentionnées par Le Men deviennent d'azur à la croix d'or, sans fleur de lys, celles de Le Saux deviennent d'azur à HUIT macles d'argent.

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SOURCES ET LIENS.

ANDRÉ (Augustin), 1878, De la verrerie et des vitraux peints de l'ancienne rpovince de Bretagne, Rennes, Plihon, in-8°, 281 p.  (Extr. des Mémoires de la Société archéologique du département d'Ille-et-Vilaine, t. XII.) page 299-304.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2077642/f326.image

— AYMAR DE BLOIS (1760-1852), vers 1820. On doit à ce neveu du chanoine de Boisbilly une description des vitraux vers 1820.  Registre de Boisbilly, Arch. Dioc. Quimper, 8 L1 . Le folio 25 concerne la baie 114.

A. de Blois, héritant de ce registre de Boisbilly, en fait don à l'évêque André, le 5 janvier 1804, mais le ré-annote en 1820 et 1821 et donne alors la description des vitraux et leur état. Il le remit de nouveau à l'évêque de Quimper, Mgr Graveran, le 5 septembre 1842 "pour l'usage de la cathédrale ". Il rajoute  "malade d'une fluxion, charge son fils Louis de le remettre à l'évêque". (J-P. Le Bihan)

 

— BOISBILLY (Jean-Jacques-Archibald le Provost de la Boexière ,Chanoine de), vers 1770, Registre de Boisbilly, Arch. Dioc. Quimper, 8 L1 ,

 Jean-Jacques Archambault Provost de Boisbilly (1735-1786). Docteur en théologie de la Sorbonne, vicaire général du diocèse de Rennes, il était abbé commandataire du Tronchet et chanoine de Quimper. Il possédait une des plus érudites bibliothèques de Quimper et on lui doit par ailleurs un plan de la cathédrale dressé en 1770 qui est une des sources les plus importantes sur la cathédrale avant la Révolution. Il avait dessiné l'architecture des fenêtres de la cathédrale en pleine page de 1770 à 1772. Ce travail  devait être complété par la suite avec les dessins des vitraux, mais il fut malheureusement appelé à d'autres fonctions.

"La cathédrale de Quimper, qui figure au nombre des Monuments historiques du département du Finistère, n’a été jusqu’ici l’objet d’aucune publication de quelque importance. Vers l’année 1770, l’abbé de Boisbilly, syndic du chapitre de Quimper, avait, en vue d’une histoire de ce monument, réuni de nombreuses notes, et fait dresser un plan de l’église avec ses chapelles et ses autels. Dans sa réunion générale du 14 mai 1772, le chapitre le « pria de continuer l’ouvrage qu’il avait commencé sur la description détaillée de l’église cathédrale, » et décida « qu’il en serait fait un registre particulier. » (1)1 Sur ces entrefaites, l’abbé de Boisbilly fut appelé à Rennes pour prendre part aux travaux de la Commission intermédiaire des États de Bretagne dont il faisait partie. Les affaires importantes et multipliées de la Province ne lui permirent pas de mener à bonne fin son entreprise. Ses notes furent perdues, et il n’est resté comme souvenir du projet qu’il avait formé, qu’un registre grand in-folio, qui contient avec le plan de la cathédrale, les dessins au trait de ses fenêtres, dessins qui devaient être complétés par la peinture des vitraux. M. de Blois (de Morlaix), neveu de l’abbé de Boisbilly, a fait hommage de ce registre à Mgr l’évêque de Quimper, le 5 septembre 1849. Avant de s’en dessaisir, il avait pris le soin d’écrire au-dessous des dessins des fenêtres, une description sommaire des vitraux qu’elles contenaient encore en 1820 et 1821, mais à cette époque beaucoup étaient entièrement détruits. " (R-F. Le Men)

 

— BONNET (Philippe) 2003, Quimper, la cathédrale, Zodiaque, Paris 

— CUFFON . Buletin SAF, t.LXXXIX. 1963, p.xcvii et suivantes. 

— DANIEL (Tanguy), (dir.), Anne Brignandy, Yves-Pascal Castel, Jean Kerhervé et Jean-Pierre Le Bihan, 2005,  sous la direction de, Les vitraux de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper,  Presses Universitaires de Rennes / Société Archéologique du Finistère,  287 p. (ISBN 978-2-7535-0037-2).

GALLET (Yves), Les ducs, l’argent, les hommes ? Observations sur la date présumée du chevet rayonnant de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper (1239) p. 103-116 http://books.openedition.org/pur/5315

 — GATOUILLAT (Françoise), 2013,  "Les vitraux de la cathédrale" , in Quimper, la grâce d'une cathédrale, sous la direction de Philippe Bonnet et al.,La Nuée Bleue, Strasbourg, page 185-203, 

 GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 172.

— GUILHERMY (Ferdinand de), 1848-1862,  Notes sur les diverses localités de France, Bnf, Nouv. acquis. française 6106 folio 335v et suivantes.

Le baron de Guihermy, membre de la Commission des Arts, visita Quimper le 2 octobre 1848 et rédigea un mémoire d'après ses notes. Nommé membre de la Commission des Monuments Historiques en 1860, il entreprit un voyage en France et séjourna à Quimper du jeudi soir 28 octobre 1862 au samedi 30 à midi et compléta alors ses premières notes.  Les baies n'y sont pas numérotées et distribuées en cinq lieux : Vitraux de la chapelle des fonts, vitraux de la Nef, vitraux du transept, vitraux du chœur, vitraux de la chapelle terminale. 

 

— LE BIHAN (J.-P.), J.-F. Villard (dir.), 2005,  Archéologie de Quimper. Matériaux pour servir l’histoire, t. 1 : De la chute de l’Empire romain à la fin du Moyen Âge, Quimper, 2005.

— LE BIHAN (J.-P.) 1993,, -"Gravures de repère sur les vitraux bretons des XVe et XVIe." Bulletin de la Société Archéologique du Finistère, T.CXXII

LE BIHAN (Jean-Pierre), 2007,  Blog  baie 114 :

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-5710978.html

— LE MEN (René-François), 1877, Monographie de la cathédrale de Quimper [XII-XVe siècle], Quimper. p.243-244,

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/1e08593c46eb46336af146045b16d0f4.pdf

LA VALLÉE, 1847,  "Essai sur les vitraux existant dans les églises du canton de Quimper", Bulletin archéologique de l'Association bretonne, t.I, p. 263-277.

— THOMAS (Abbé Alexandre), 1892, Visite de la cathédrale de Quimper. Arsène de Kerangal, 170 pages,  p.117,

 — THOMAS (Abbé Alexandre) 1904,  La cathédrale de Quimper, 1904, J. Salaun, 97 pages, p.51

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
10 février 2016 3 10 /02 /février /2016 12:46

Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. I. La baie n°113.

Vitrail de Jean Le Baillif. Transept, bras nord, mur est, coté est.

L'intention de cette série de mon blog est de replacer chaque œuvre dans un ensemble iconographique étudiant les variations et les reprises du thème de saint Christophe traversant le gué en portant le Christ enfant sur ses épaules. Et de faire apparaître l'importance de ce culte au XVe et XVIe siècle.

A Quimper, le but est de souligner combien ce culte avait une place prépondérante, et d'inciter à réfléchir à sa signification, qui dépasse de loin l'image de saint-pour-porte-clef-et-garagiste qu'on pourrait avoir.

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Introduction.

 

Les vitraux de la cathédrale de Quimper comptaient 6 représentations de saint Christophe, dont 5 sont encore visibles actuellement. Le saint porteur de l'Enfant-Christ vient ainsi à la sixième position des saints personnages représentés, après le Christ (25 occurrences), la Vierge (13), de saints évêques (10), Jean-Baptiste (10), saint Jean (7), saint Pierre (7). Il précède saint Michel ou saint Jacques, saint Paul et sainte Catherine, et même saint Corentin, le patron de Quimper, qui sont figurés 4 fois chacun.

Cette sixième place est inattendue, car le culte voué à Christophe ne semble pas avoir eu une telle importance. Le prénom de Christophe est rarement rencontré parmi les noms des seigneurs bretons. Nous devons reconsidérer nos a priori et prendre toute la mesure de l'honneur qui a été rendu à ce saint, notamment au  XVe siècle, lorsque la cathédrale fut vitrée. Ajoutons que, outre ces six verrières, saint Christophe disposait d'une chapelle à son nom, décrite par R-F. Le Men :

CHAPELLE DE SAINT-CHRISTOPHE, de 1498 à 1760. — Elle n’a pas eu d’autre vocable. C’était la chapelle de la seigneurie du Plessix-Ergué, de laquelle relevait la plus grande partie de la paroisse d’Ergué-Armel, près Quimper. Les armes de la famille de Plœuc, qui fut, pendant plusieurs siècles, propriétaire de cette seigneurie, se voient dans la vitre, au-dessus du pilier qui sépare la nef du transept du côté du nord, pilier contre lequel l’autel de cette chapelle était appuyé. Les seigneurs de Plœuc et de Kerguegant y avaient un banc armorié des armes du Tymeur (écartelé de Plœuc et de Kergorlay). 

Le seul auteur qui a constaté cette prévalence de saint Christophe est l'abbé A. Thomas, qui écrivait en 1892 :

 

"On aura peut-être remarqué combien souvent saint Christophe apparaît dans les vieux vitraux de la cathédrale de Quimper. Bien qu'il y figure deux fois comme protecteur de nobles chevaliers, cet illustre martyr était, dit-on, honoré au Moyen-Age comme protecteur spécial des classes populaires, des hommes de peine ; ceux qui connaissent la légende de saint Christophe portant sur ses épaules l'Enfant Jésus et succombant sous le fardeau, comprendront pourquoi lui incombait ce patronage. Jusque vers 1865, une très laide mais très curieuse peinture murale représentait dans l'église de Locmaria saint Christophe passant une rivière et se.servant d'un arbre en guise de bâton. Les critiques se sont beaucoup moqués de la croyance à la taille gigantesque de saint Christophe ; il est fâcheux pour eux que les prodigieuses dimensions des reliques du saint martyr renversent leurs savantes théories. Conservées dans plusieurs églises d'Espagne et de France, elles montrent que si l'on a vu en lui un géant cela ne vient pas seulement de son nom de Christophe : qui porte le Christ. "

Les vitraux de la cathédrale de Quimper ont été considérablement restaurés, ou même reconstruits au XIXe et au XXe siècle. Nous devrons être vigilants pour distinguer les verres d'origine, et les restaurations.

Les six verrières sont les suivantes :

  • Baie 0100. Offerte par  Alain Le Maout, évêque de 1484 à 1493. Détruite peu après 1821, et donc non décrite ici. Elle était décrite ainsi par Aymar de Blois : : ".. au milieu un crucifix, à sa droite Notre-Dame, et à sa gauche saint Jean l’Évangéliste ; à droite de Notre-Dame, saint Pierre à gauche de saint Jean, saint Paul ; sous le crucifix, saint Corentin et son poisson à ses pieds ; à sa droite saint Cosme et à sa gauche saint Christophe. Deux effigies d’évêques à genoux, mitrés, tenant leurs crosses d’argent, revêtus de chapes bleues, et beaucoup plus grandes que celles des saints, se font face l’une à l’autre à droite et à gauche, et remplacent, avec leur prie-Dieu, l’espace depuis la hauteur du milieu des saints du deuxième rang, jusqu’aux ornements peints qui forment la base du vitrail. L’écusson que l’on voit sur les prie-Dieu, est le même pour les deux figures qui se ressemblent. Il est d’argent au chevron d’azur liseré d’or ; ce sont les armes d’Alain Le Mout ou Le Maout, évêque de l’an 1484 à 1493." . Cette composition montre combien saint Christophe tenait l'une des premières places parmi les saints vénérés à Quimper à la fin du XVe siècle. 

  • Baie 113 . Transept bras nord, coté est. Vitrail de Jean le Baillif. Fin XVe siècle et vers 1874.

  • Baie 114. Transept bras sud, coté est. Vitrail de Pratanras. Fin  XVe et vers 1870.

  • Baie 115. Transept, bras nord. Fin XVe et 1873.

  • Baie  126. Nef 2ème travée sud. Vitrail de Kerguelenen.  Fin XVe et vers 1870.

  • Baie 128.  Nef 3ème travée sud. Verrière  dite "aux oiseaux. Fin XVe, vers 1870, et 1999.

Alors que les vitraux du chœur ont été posés sous l'épiscopat de Bertrand de Rosmadec, entre 1417 et 1419, les verrières de la nef et du transept furent posées entre 1495 et 1497, alors que l'évêque était Raoul le Moël (1493-1501). La Bretagne était alors gouvernée par Anne de Bretagne, peu après qu'elle soit devenue reine de France en épousant (1491) Charles VIII. 

Ces verrières occupent les fenêtres hautes de la cathédrale, ce qui ne les rend ni bien visibles, ni facilement photographiables, d'autant que, au sol, des chaises en rang serrés interdisent l'accès aux bras du transept.

 

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LA BAIE 113. VITRAIL DE JEAN LE BAILLIF. 

 

Bras nord du Transept, coté est.

Il comporte 5 lancettes trilobées et un tympan de 9 ajours, et mesure 6 m de haut sur 3,60 m de large.

Les lancettes sont occupées de gauche à droite par :

  • Saint Corentin (?)

  • Saint Michel

  • Saint Maurice (?)

  • Saint Christophe.

  • Saint Jean-Baptiste et le chanoine Jean Le Baillif.

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Françoise Gatouillat  en commente le style ainsi en 2013:

"Au bras nord du transept, en baie 113, saint Corentin (?), saint Michel, saint Maurice (ou Julien), et saint Christophe se singularisent par la douceur de leur modelés obtenus par un jeu de hachures brunes ; on est tenté d'en attribuer la paternité à Laurent et Olivier Le Sodec, peintres en même temps que verriers, en regard des vitraux qu'ils ont signés vers 1510 à l'église de Plogonnec et vers 1520 à Notre-Dame-de-Kerfeunteun de Quimper. La donation de Jean Le Baillif serait en ce cas la première œuvre connue d'un atelier local dont le succès se pérennisa jusque vers 1550.""

Voir sur la réalité de ces "signatures" (un mélange de lettres disséminées parmi d'autres) ici :

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de Kerfeuteun à Quimper.

Le vitrail de la Passion de Saint-Thurien à Plogonnec.

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La description de Jean-Pierre Le Bihan (2007).

J'ai d'abord décrit chaque lancette, puis j'ai découvert les articles d'un blog que je fréquente depuis 2009, celui du maître-verrier quimpérois et historien-chercheur de la cathédrale, Jean-Pierre Le Bihan. La description, argumentée par le recours aux archives et aux auteurs cités ici en bibliographie, s'avère si attentive, si réfléchie et si qualifiée (J-P. Le Bihan a restauré de très nombreux vitraux finistériens dont ceux de la cathédrale) que j'ai pris le parti d'en citer le texte. J'espère que cela ne sera pas considéré comme un emprunt indélicat, mais comme un hommage.

Je citerai d'abord sa présentation générale.

" Cette baie, la première du côté Est du bras Nord du transept, est composée de cinq lancettes trilobées de vitraux de la fin du  XVe siècle. Chaque lancette  possédant  4 panneaux de vitraux.
Cette estimation peut être confirmée, tout d?abord par la datation  de la construction des trois  voûtes du transept en 1486, puis par la construction de ce croisillon qui est signalée en 1477 et 1478 .   Le troisième élément confortant cette proposition est la présence de 1468 à 1494, en tant que chanoine de la cathédrale de Quimper, de Jehan Le Baillif, archidiacre du Désert, au diocèse de Rennes, que l'on voit en donateur dans cette verrière. 
On peut  aussi affirmer que cette fenêtre est bien à  sa place d'origine et cet argument est renforcé par la présence d?un écusson, visible sur la voûte vis-à-vis, et qui est identique à celui qui s'étale sur le prie-Dieu de ce  chanoine donateur..
 Les descriptions des historiens du XIXième.
  Les descriptions qu'offrent, R.-F. Le Men en 1877, et l'abbé Alexandre Thomas en 1892(3), se correspondent. Celle du second étant plus succincte : "1. Un saint évêque ; 2. Saint Michel : 3. Un écuyer ; 4. Saint Christophe : 5. Saint Jean-Baptiste, présentant Jean Le Baillif, chanoine de Quimper, (1468-1494). Armes de Jean Le Baillif : écartelé d'or et de gueules."
Pour Aymar de Blois, il ne voit à l'époque de son relevé de 1820, "que quatre des panneaux restant de ce vitrail" De plus,  il signale que l'évêque est "Saint Corentin remarquable par son poisson". Quant à ce poisson, dont la présence n'est pas signalée par les deux historiens de la cathédrale, cités plus haut, nous  en avons cherché en vain un emplacement possible parmi les pièces  qui sont toutes anciennes et bien à leur place.
Autre désaccord  que nous relevons et cela à propos du chanoine donateur présenté par saint Jean-Baptiste. "L'écusson qu'on remarque sur son prie-Dieu, et qui est écartelé rouge et or, indique qu'il était de la maison du Boisberthelot. On voit les mêmes armes sculptées sur la nervure de la voûte aux environs" écrit Aymar de Blois.  Il est vrai que les deux armoiries correspondent et cela peut prêter à confusion, et  même mettre le doute.  A cette époque, il y a bien dans le clergé, un Boisberthelot, mais il est abbé de l'abbaye de Bon-Repos, où il est signalé en 1484. La composition, telle que l'a relevé Aymar de Blois, et qui se trouve être la plus ancienne, avec un écuyer central entouré de saint Michel et saint Christophe, le saint Corentin relayé avec le donateur aux extrémités, ne nous satisfaisait pas entièrement. Nous aurions aimé proposer une autre, avec saint Corentin au milieu, ayant à sa droite le donateur et saint Michel à sa gauche, l'écuyer et le saint Christophe prenant les extrémités.  Mais aucun élément d'archives ne pouvait soutenir notre réflexion. Nous l'avons donc purement et simplement annulée, bien que nous ne comprenons toujours pas la place de cet écuyer au centre de cette baie." J-P. Le Bihan)

La description de R-F. Le Men (1870)

"N° 89. Cinquième fenêtre (côté est). Vitre de Jean Le Baillif. Cinq panneaux.

1er Panneau. — Un saint évêque.

2e Panneau. — Saint Michel, archange, terrassant le démon.

3e Panneau. — Écuyer, coiffé d’une toque verte à plumet blanc, tenant une bannière. Il est vêtu d’un justaucorps bleu chargé d’une croix d’or cantonnée de quatre fleurs de lys de même. Sa main droite s’appuie sur un bouclier aux mêmes armes, qui rappellent celles de Lézongar, et de la seigneurie de Pratanras, en la paroisse de Penhars,

4e Panneau.— Saint-Christophe portant le Christ sur ses épaules.

5e Panneau. — Un chanoine en chape à genoux devant un prie-dieu, sur lequel est un écusson écartelé d’or et de gueules. — Jehan Le Baillif, chanoine de la cathédrale de 1468 à 1494 (voir page 124, n° 48). Il est présenté par saint Jean-Baptiste. Un écusson semblable se voit dans la voûte vis à vis de ce vitrail. "

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Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

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1°) Lancette de gauche. Saint Corentin.

Saint évêque bénissant. Crosse refaite. Corentin était autrefois (par Aymar de Blois) identifié par son attribut, le poisson. Bague portée au pouce droit, à l'annulaire gauche, quoique les mains soient gantées des chirothèques avec plaque de métal précieux sur le dos de la main. Chasuble rouge à orfroi, mitre en soie blanche, or et perles. Sol à carrelage jaune. 

 

  "  Saint Corentin, première lancette.
 Pour ce saint évêque, nous maintenons la proposition d' Aymar de Blois, qui y voyait un saint Corentin. Un autre saint Corentin, il s'agit là d'une proposition de Le Men, intercède pour  Bertrand de Rosmadec en la baie 105 du choeur.

 Sur fond d'une tenture bleu à damas intérieur, au semis d'étoiles à 8 branches, soutenue et tendue par un galon en jaune XIIIe, décorée d'une frette, notre évêque se dresse, dans un geste d'accueil et de bénédiction, debout sur un sol de carreaux jaunes dont la trame des joints s'inscrit dans une perspective de profondeur. 

Un nimbe d'un brun rouge-carmin encadre une mitre, malheureusement pas d'origine, ce qui est le cas aussi de la crosse de son bâton pastoral. Le visage, heureusement d'origine, en verre rose plaquée  a perdu une grande partie de son dessin. On  peut cependant y relever l'expression d'une certaine paix. 
Le collet d'une aube dont nous retrouverons la manche droite et le bas traînant sur le sol, laissant apparaître le soulier gauche, s'échappe d'une chasuble réversible rouge et verte décorée d'un orfroi, en forme de croix, pour lequel il est utilisé un verre incolore et du jaune d'argent. Cette chasuble est portée sur une tunique, ouverte sur les côtés. Le mouvement du bras et de la main droite relève cette chasuble, ce qui est bien indiqué par l'élément horizontal de la croix. Cette chasuble, peut être à cause du  poids de l'étoffe et la pose plus basse de l'autre bras, tombe plus bas de ce côté, en dévoilant sa doublure de couleur verte.
Les deux mains et les bras, seul celui de droite est visible, sont habillés de gants exécutés  dans un verre bleu clair et plaqué sur verre blanc. Ce plaquage de bleu a permis de dessiner des bijoux,  après la dépose de la plaque de bleu  et l'ajout sur le verre blanc de jaune d'argent, Il s'agit, sur le pouce de la main droite, d'une bague et, sur l'autre main, en plus d'une bague sur le médius, d'une incrustation sur le dos du gant de cinq pierres montées en croix ." (J-P. Le Bihan)

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Saint Corentin, Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

Saint Corentin, Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

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2°) Lancette B. Saint Michel.

L'archange a revêtu son armure et lève son glaive sur le démon, découpé dans un verre rouge sombre qui a mal résisté à la corrosion (yeux gravés ?). Inscription Michael Archange sur le bandeau jaune.

Il me semble que l'archange porte sur le front un bandeau où culmine une étoile.

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    Saint Michel, seconde lancette.
   "Il est revêtu d'une armure, réalisée en verre d'un bleu gris clair, , le même que celui des gants de saint Corentin. Le casque est absent. Le même verre est utilisé pour le bouclier, les gantelets. Malheureusement do la grisaille a disparu. Cela est dû, semble-t-il, à la qualité de ce verre.
 Cet archange, portant serre-tête avec petite croix et nimbe rouge, se dresse  sur des jambes écartées.
   L'une de ces jambes foulent un monstre à cornes,  traité avec un verre d'une couleur de cendre brûlante. Il s'agit ici d'un verre plaqué dont la couche colorée posée sur la face intérieure a été attaquée par la condensation. Ce qui laisse apparaître une nuée de points blancs.
Quant au monstre, renversé sur le sol, le bâton de la croix dans la gueule,  il essaie, avec ses dents et d'une patte aux doigts crochus d'en freiner la rentrée.
La composition  de cette lancette, comparée à celles de saint Corentin, du donateur ou de l'écuyer, offre, avec celle de saint Christophe, un dynamisme apporté par les divers éléments dont elle est composée : le démon la tête en avant; les jambes de saint Michel, sa croix, le bras droit ouvert tenant l'épée aux quillons recourbés; le gauche ramené sur la croix.
 Ces éléments, épée, bras, guident notre regard le long de la croix  jusqu'à la bête. Le tout sur un fond de tenture que déchire à droite et à gauche les ailes aux ramiges violettes et couvertures vertes et un sol, en verre incolore au dessin très effacé, semé de cailloux et de plantes colorés au jaune d'argent.
Le visage de saint Michel, en verre incolore mais bien effacé, révèle quand même une pose un peu penchée d'un quart sur sa droite, vers le démon. Ses cheveux, bien séparés et coupés aux épaules, tombent des deux côtés. Sur le bandeau jaune apparaît le texte MIKAEL : ARCHANGE." (J-P. Le Bihan)


 



 


 

Lancette B. Saint Michel . Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

Lancette B. Saint Michel . Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

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3°) Lancette C. [Saint Georges ? Saint Maurice ?].

On le présente comme "un écuyer," toque verte à large plume, oriflamme en main, s'appuyant sur un bouclier qui est timbré, comme la cotte couvrant la cuirasse, d'armes d'azur à la croix d'or cantonnée de quatre fleurs de lis . On retrouve aussi ces armoiries à la pointe du réseau (moderne), et il s'agit vraisemblablement d'une adaptation de quelque restaurateur moderne" (Daniel, 2005), bien qu'elles évoquaient à  R-F. Le Men celles de Lézongar et de la seigneurie de Pratanras, en la paroisse de Penhars. Elles sont ignorées par le Nobiliaire et Armorial de Potier de Courcy.

La Baie 114, que j'étudierai par la suite, est précisément nommée "vitrail de Pratanras" ; sur la 1ère lancette  figure un écuyer portant d'azur à la croix d'or cantonnée à dextre de fleur de lys de même (Lezongar) , et la 2ème lancette un chevalier aux même armes présentées par saint Christophe. Or, selon J.P. Le Bihan on y lit en inscription le mot IULIEN. D'autre part, une lancette de la baie 109 montre un saint chevalier aux mêmes armoiries de Lézongar, identifié comme saint Julien.

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-5710978.html

Il serait donc possible que cet "écuyer", qui est forcément un saint car seuls ceux-ci sont figurés debout, soit plus vraisemblablement saint Julien que saint Maurice.

Saint Julien est, selon Le Bihan, impliqué dans le dilemne de la Traversée de la rivière comme  saint Christophe.

Pour ma part,  en partant du principe qu'il s'agit d'un saint, et d'un saint chevalier (cuirasse + écu + lances) portant comme armes la croix (un Croisé ?) et les fleurs de lys, j'y verrais volontiers saint Georges (les pièces vertes mélangées aux verres bleus en partie basse ne seraient-elles pas des fragments d'un dragon ?) ou saint Louis , mais aucune solution n'est satisfaisante à part entière.

 

L'écuyer, troisième lancette.

  Gentilhomme qui accompagne un chevalier et porte son écu, ou jeune noble non encore armé chevalier. 
Quant à moi, je pencherais pour la première définition. Il s'agit bien d'un chevalier, il porte bien l'écu. Qui est-il?  Le Men y voit les armes qui rappellent celles de Lezongar  de la seigneurie de Pratanras, en la paroisse de Penhars, actuellement en Quimper. 
Ces armes devraient être d'azur chargé d'une croix d'or cantonnée à dextre d'une fleur de lys de même, ce qui n'est pas le cas ici avec trois autres fleurs de lys. Ce blason est inconnu au Nobiliaire et Armorial de Bretagne. Ces armes se retrouveront dans la baie 114, avec Ronan de Lezongar ( mais XIXe) ainsi que dans la baie du choeur 106 avec un probable Paul de Lezongar. Quant à la place, au centre, de cet écuyer, nous ne pouvons que la constater. Est-ce une idée de Le Men ou du restaurateur XIXe, ici Lusson ou Lefèvre.    
Au-dessous du choeur à la voûte rouge, le bandeau  jaune, aux enlevés au bois dessinant des motifs floraux, tend un rideau couleur lie de vin sur lequel se détache l'écuyer. Il est coiffé d'une toque verte au graphisme de feuilles proche d'une couronne de lauriers, d'où s'échappe un panache blanc. De la main gauche, non protégée comme l'autre par des gantelets, cet homme tient une lance, dont la partie finale est identique à celle que Mantegna met dans la main de saint Georges et dont le haut se pavoise ici d'une oriflamme à deux pans qui prend le même sens que le plumet de l'écuyer.
 Visage, en verre rose plaquée sur blanc et d'origine, aux longs cheveux au jaune d'argent et aux enlevés à la pointe. Yeux très noirs, perdus dans le vague, qui donnent un regard froid à ce visage encore jeune, et très légèrement tourné vers sa droite; nez fort,  double menton. 
Un collet en cotte de mailles sort d'un justaucorps bleu, non serré à la taille, aux manches courtes, où règne les armes des possibles de Lezongar. Armes que l'on retrouve sur le bouclier posé à terre, et qu'il tient de la main gauche. Les jambes protégées par des cuissards, genouillère et jambières, et les pieds par des solerets, reposent sur un sol bleu-vert, aux multiples plans. (J-P. Le Bihan)

 

Lancette C. Saint Maurice. Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

Lancette C. Saint Maurice. Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

4°) Lancette D. Saint Christophe.

Voilà la lancette qui m'intéresse. J'y retrouve tous les poncifs : les deux rives rocheuses, Christophe se dirigeant résolument de la droite vers la gauche, la jambe droite en avant, bien de profil, puis la giration qui s'amorce, le bassin encore de trois-quart, le thorax de face, la tête tournée vers le haut et vers l'arrière, et les yeux accentuant cette pulsion qui arrête le passeur dans son élan et l'entraîne à interroger l'enfant qu'il porte sur son épaule gauche. L'opposition entre le mouvement bien décidé des jambes, et l'angoisse lévogyre face à ce poids inattendu sous lequel le géant succombe. L'ancien Reprobus qui cherchait le maître du Monde pour se mettre à son service à trouvé plus fort que lui. 

Moment d'arrêt. Toutes les certitudes établies s'effondrent. 

Milieu du gué. Transition. 

Puis la con-version du corps se complète par la conversion spirituelle, sous l'effet d'un double échange instantané, celui des mots prononcés, mais surtout l'échange des regards.

Ici, cet échange est incomplet, parce que l'enfant ne se penche pas vers le saint. Il regarde devant lui, il bénit le monde dont il tient la maquette, le globus cruciger. Mais le regard de saint Christophe est tellement intense qu'il compense ce manque de réciprocité apparente. C'est un mélange indissociable d'incertitude, d'interrogation et de confiance. Les croyants y verront un regard de Foi.

 

 Saint Christophe.quatrième lancette. 

"Alors que le saint Christophe de la baie 115 lutte contre le courant, les deux mains sur le tronc d'arbre, celui-ci est trapu, solide, les jambes bien plantées dans le torrent qui coule, de gauche à droite. Son arbre bâton y est bien planté, la main droite le prenant tout en haut au pied de la fourche. De la gauche il maintient l'Enfant Jésus, dont le pied gauche est probablement dans cette main.
    La composition de ce personnage, sur fond rouge lie de vin, à damas, révèle un auteur qui semble appliquer une construction du dessin faite d'obliques se succédant. La main droite, le visage, la seconde main suivent une droite qui rencontre à angle droit une seconde, donnée par le manteau blanc et le genou. Cette oblique est de plus reprise par la jambe droite qui semblent, sous l'eau, rejoindre la gauche, dessinant un Z que l'on retrouve dans le haut du saint Michel. 
   Cette composition est calée par le bâton dont la verticalité annonce celle de l'enfant Jésus dont les doigts de la main droite sont ici levés. La jambe gauche, jusqu'au mollet dans l'eau, répète en bas cette verticalité. L'eau du ruisseau, dont  il ne reste du dessin, que le négatif d'un courant dressent des vagues aux crêtes d'écume
    On peut, en voyant ce saint Christophe, sans nimbe, penser à Hercule, qui comme lui est né pour servir, mais aussi à toutes les représentations de ce saint, parfois géantes, que le clergé du XVIIIe jugeait tout juste digne d'amuser les enfants et qu'il fit détruire, lui que le peuple venait implorer pour éviter la mort subite, en tant que patron du passage en l'au-delà.
   Robe verte, courte et ouverte sur le devant, fermée par deux boutons sur le côté droit, manteau blanc jeté autour de la taille et sortant par-dessus le bras gauche. Visage d'origine en verre rose, barbe fournie, cheveux avec  de larges crans, nez fort, vu du dessous, yeux profonds et noirs sans iris, qui se tournent vers l'enfant dont la main gauche présente le globe terrestre, en jaune d'argent sur verre incolore, surmonté de la croix, en verre incolore comme le visage et le nimbe crucifère et dont le visage, encadré de cheveux sur jaune d'argent, est éclairé par deux petits yeux regardant dans le lointain. " (J-P. Le Bihan)

Je rebondis sur la phrase "La composition de ce personnage révèle un auteur qui semble appliquer une construction du dessin faite d'obliques se succédant." Il me semble que cette construction n'est pas propre à l'artiste, mais à l'image élaborée au XVe siècle, et dans laquelle l'axe du corps, l'axe du bâton, la diagonale du cours d'eau, et parfois les pans de vêtement emportés par le vent ou l'élan sont des parties constituantes de la scène et expriment par le mouvement extérieur la révolution (au sens littéral) qui se joue sur le plan spirituel.

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Lancette D. Saint Christophe. Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.
Lancette D. Saint Christophe. Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

Lancette D. Saint Christophe. Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

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On peut s'amuser aussi à retrouver la présence du bandeau blanc entourant les cheveux, bandeau propre au géant Reprobus. Ou bien la couleur de la tunique, d'un vert qui est aussi l'une des caractéristiques les plus constantes et tenaces du saint . Ou rechercher sur le bâton du passeur des traces de la reverdie qui attesteront du miracle promis par l'enfant, mais que l'artiste n'a pas figuré ici. 

P.Y. Castel a lu dans l'inscription mi-effacée S. CHRISTOPHORUS, mais je lis --dEINA / -----ETA

 

Lancette D. Saint Christophe. Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

Lancette D. Saint Christophe. Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

Lancette D. Saint Christophe (détail). Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

Lancette D. Saint Christophe (détail). Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

Iconographie :

— Saint Christophe figure dans l'un des Livres d'Heures d'Isabeau d'Ecosse, deuxième épouse du duc  François I et qui est décédée en 1494: le Bnf latin 1369 au folio 310v.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52501939c/f320.item

On recense au moins deux autres livres d'heures ayant appartenu à Isabelle Stuart dont deux à la Bnf : l'un à l'usage de Nantes et Paris, datant des années 1460-1465 ( Bnf Lat 1369), et un autre à l'usage de Rome (Bnf, NAL 588). Un troisième, daté de 1417 est conservé au Fitzwilliam Museum MS.62 

http://webapps.fitzmuseum.cam.ac.uk/explorer/index.php?oid=90393

On remarque dans cette enluminure malgré l'inversion de l'orientation, la disposition générale des personnages, la tunique verte de Christophe, le bâton horizontal, mais nous constatons aussi quelques différences (nimbe de Christophe, manteau rouge), la principale étant la présence de l'ermite guidant le passeur grâce à sa lanterne. L'étroitesse de la lancette justifie sans-doute cette absence.

— Le saint figure aussi dans le Livre d'Heures de Pierre II, duc de Bretagne en 1457 en succession du duc  François Ier : Bnf Latin 1159 folio 157 , mais l'enluminure n'est pas consultable en ligne.

— Saint Christophe figure aussi dans les Grandes Heures d'Anne de Bretagne au folio 117v, mais la scène est bien différente, et il est représenté parmi les saints martyrs.

 

 

Livre d'Heures d'Isabeau de Stuart, duchesse de Bretagne, Bnf Lat. 1369 folio 310 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52501939c/f320.item

Livre d'Heures d'Isabeau de Stuart, duchesse de Bretagne, Bnf Lat. 1369 folio 310 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52501939c/f320.item

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5°) Lancette E. Saint Jean-Baptiste et le chanoine Jean Le Baillif.

— Le Men  décrit cette lancette ainsi : Un chanoine en chape à genoux devant un prie-dieu, sur lequel est un écusson écartelé d’or et de gueules. — Jehan Le Baillif, chanoine de la cathédrale de 1468 à 1494 . Il est présenté par saint Jean-Baptiste. Un écusson semblable se voit dans la voûte vis à vis de ce vitrail.". A la page 124, le même auteur ajoute :  Jean Le Baillif, archidiacre du Désert au diocèse de Rennes, et chanoine de la cathédrale de 1468 à 1494. À la mort de Thebaut de Malestroit, évêque de Quimper, en 1479, il fut élu par le chapitre pour lui succéder, mais ce choix ne fut pas agréé par le duc de Bretagne, qui n’avait pas été consulté sur son élection. Jean Le Baillif avait fondé deux obits dans la cathédrale, pour la somme de « onze vingt seze ecus d’or veil du coin roial de France pesant ensemble 3 marcs 6 onces demi-gros ». 

 Lobineau cite le nom de Maistre Jehan Le Baillif  comme Maître des Requêtes du Duc en 1459, puis dans les comptes des conseillers du Parlement de Bretagne en 1466-67. Un enfeu à ses armes et à son nom est signalé à Lamballe. ,  Ajoutons qu'un receveur de Lesneven signale son nom (ou celui d'un homonyme) pour des dépenses de "Vins pour faitis" entre 1419 et 1422 (Tudchentil) : le chanoine était alors jeune !

— Pol Potier de Courcy donne dans son Nobiliaire et Armorial de Bretagne page 35 

–Baillif (Le) :  seigneur de Kersimon et de Kerouledic, paroisse de Plouguin.  Références et monstres de 1427 à 1503 à la dite paroisse de Plouguin, évéché du léon. Ecartelé d'or et de gueules.

 

 

—Jean Le Baillif est présenté par saint Jean Baptiste, et sans-doute est-ce là l'indice qui, associé à ses armoiries, a permis de l'identifier. L'orientation du panneau est logique, puisque le chanoine est tourné vers le centre du transept, mais on s'attendrait à le trouver à l'extrémité gauche, précédé par les saints qu'il a choisi comme intercesseur.

—Y-P. Castel confirme et précise ces données et nous présente le chanoine Jean Le Baillif comme un personnage important du duché, titulaire de nombreux bénéfices par ses postes de recteur de Plesguen, chanoine de Tréguier, archidiacre du Désert au diocèse de Rennes; il élargit les dates de son canonicat à Quimper à la période de  1447 à 1494. "Maître des Requêtes et conseiller du duc François II depuis 1466, il fut chargé par celui-ci et par les papes de plusieurs missions. Le 19 septembre 1472, il reçut la charge de sigillifer ou "porte-scel" à Quimper."   Il était selon Y-P. Castel l'un des familiers du cardinal Alain IV de Coëtivy (1407-1474), celui qui fut surnommé le Cardinal d'Avignon mais qui fut surtout cardinal de Saint-Praxède à Rome. (je trouve surtout un lien entre Yvon Le Baillif, seigneur de Kersimon, et Alain de Coëtivy). 

— Selon Jean-Pierre Le Bihan :

 

"La scène se déroule sur fond de tenture à damas, de couleur  bleue, identique à celles de saint Corentin et saint Michel, et galon jaune XIIIe avec texte, coupé par le nimbe rouge de saint Jean, où l'on peut lire VN AVE : MTDOVE. Au-dessus, le choeur offre ses voûtes couleur vieux rose.
 L'on voit ici le premier couple chanoine donateur et saint patron intercesseur du transept. Cet exemple de chanoine donateur se répétera autant dans ce transept que dans la nef, et cela dans la continuité des baies hautes côté Nord du choeur. "

  "  Il est donc là ce chanoine donateur, en orant, à genoux devant son prie-Dieu recouvert d'un tissu vert  décoré de son écusson écartelé d'or et de gueules. Le livre de prière, ouvert et à tranche dorée, porte l'indication de neuf lignes sur la page de gauche et dix sur celle de droite.
 La tête et les mains sont exécutés dans un verre rose plaquée, dont la fabrication en plateau est signalée par des courbes concentriques visibles sur le verre. Pour la chape, très longue et ample, l'auteur utilise le jaune XIIIe sur lequel il pose un dessin à grand damas. Les pièces de verre sont assez grandes, et l'on peut comprendre pourquoi l'une n'a pas la même teinte ni la même qualité de grisaille bien qu'elle soit  ancienne,  possible restauration postérieure.
 L'orfroi, en verre incolore, présente sur les bords un filet de perles blanches entourant  un motif central  répétitif composé  de deux amandes opposées tête-à-tête et encadrées de couples de perles. Les ombres portées sont posées à la grisaille. Un fermail, ou plutôt mas de chape, décoré d'un grand losange,  maintient les deux pans de cet habit, dont la doublure violette apparaît dans le plis du bas, tandis qu'un élément de l'orfroi, en forme de demi-écu, apparaît au dos, orné d'une niche avec un saint, sans attribut visible. Un élément de surplis encadre les mains jointes. "

Le visage, aussi en verre rose, vu de trois quart, comme le personnage, vit de deux yeux noirs sans iris, typiques de cette baie. Le nez fin est pointu, le menton fort, l'oreille gauche se devine sous les cheveux ramenés sur le devant et portant une large tonsure.
  Manteau rouge, découvrant l'épaule droite d'une robe lie de vin, aux manches courtes, ici encore un verre plaqué, la main gauche posée sur le chanoine, l'autre tenant son attribut, voici saint Jean-Baptiste, saint patron du donateur et intercesseur. "
"L'agneau au nimbe crucifère, la tête tournée vers saint Jean et allongé dans l'autre sens sur le livre de biais, est dominé par la croix à l'étendard qu'il doit tenir entre ses pattes. La ferrure séparant les deux panneaux a facilité à l'auteur l'absence de recherche de dessin. Cette croix aurait du être tenue par une de ces pattes, mais ici, seule une patte, celle du train avant, est visible.  Pour l'exécution de cette pièce, un verre verdâtre a été choisi." (J-P. Le Bihan)

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Lancette E. Saint Jean-Baptiste et le chanoine Jean Le Baillif.  Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

Lancette E. Saint Jean-Baptiste et le chanoine Jean Le Baillif. Baie 113, cathédrale Saint-Corentin de Quimper, photographie lavieb-aile.

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Pour continuer à profiter du texte de Jean-Pierre Le Bihan, je donne ici le texte par lequel il étudie les socles, les dais et la peinture. 

LES SOCLES.

 

"Au nombre de cinq, un par lancette, ils offrent trois faces, dont la principale est coupée dans une pièce de verre incolore de 33 sur 21 centimètres. 
Le socle repose sur deux contreforts angulaires, dont la perspective, en les présentant de biais, augmente leur puissance.  Deux autres contreforts, bien plus légers, effet dû à la perspective, soutiennent eux aussi cette architecture répétitive, percée de quatre ouvertures longilignes et cintrées, sous une moulure comportant un bandeau et un boudin encadrant un congé décoré de feuillages au Jaune d'argent. 
Un pignon ornemental et pointu, agrémenté et couronné de fleurons, surmonte une ouverture à contre-courbe, et découvre une croisée d'ogives, au-dessus d'un sol de couleur bleu-vert dont les traits de grisaille dessinent des volutes qui se serrent en avançant vers le fond. Aucune colonne ne monte de ce socle vers le dais" . 
(J-P. Le Bihan)

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LES DAIS.

 

 " Edifice de soixante six pièces, en verre incolore sur ciel, tour à tour de couleur lie de vin, pour le premier et la dernière lancette, puis bleu pour la seconde et la troisième, et rouge pour la centrale. La lumière qui anime les éléments d'architecture vient du Nord. Nous sommes ici, comme nous l'avons indiqué, avec une baie est du bras Nord du transept. 
Dans la nef et le choeur, cette lumière dans la presque totalité, vient de l'Ouest, que cela soit pour les baies du côté Nord ou Sud.
 Le clocher tour, dont seules trois faces à petit pignon sont visibles, se termine par un gros fleuron de verre de couleur que deux pinacles encadrent. Le jaune d'argent côté extérieur, et le trait de grisaille face intérieure, sur un lavis tamponné avec enlevés au bois et à la brosse, sont omniprésents aux trois étages de cet édifice, dont le second offre ses volés, ces arcs-boutants, ses pinacles, ses claires voies sur le ciel de couleur. Au-dessus du choeur, le premier étage offre des gables ornementaux, pointus aux courbes parallèles et concaves encadrant un écoinçon, le tout entouré de deux choux. Deux culées maintiennent la poussée de l'ensemble, tandis que deux cules de lampes annoncent deux colonnes se terminant en pinacle au deuxième étage.
Cette fin du  XVe est en plein dans "l'apprentissage des lois de la perspective."
, et ces architectures, de toutes ces baies de la nef et du transept, offrent les premiers balbutiements."(J-P. Le Bihan)

 

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LES VERRES ET LA PEINTURE.


    "La palette de couleurs de cette baie est assez riche, surtout dans les verts. Cela est peut-être due à la diversité de teintes dans une même feuille, ce qu'il est possible de relever dans l'herbe au-dessous du saint Christophe, ou dans la doublure de la chape de saint Corentin. Il en est de même pour les bleus, bleu de l'écuyer et bleus des rideaux. Les plaqués se trouvent avec les rouges, plus ou moins forts  et qui ont bien tenu, le violet cendre du démon plus fragile, dû à l'épaisseur du placage, comme c'est le cas de la robe de  saint Jean, les roses des visages, mains et jambes, ici ayant bien traversé les âges. Est-ce à cause de la qualité du verre ou de la grisaille, ou d'une mauvaise cuisson que le visage du saint Corentin est devenu si pâle?  Nous ne saurons y répondre. Présence omniprésente du Jaune XIIIe. Parmi les verres incolores des dais, nous avons trouvé certaines de ces pièces bombées, effet plutôt dû à la cuisson, et portant des taches de jaune d'argent provenant d'une superposition, là aussi dans le four lors de la cuisson, la pellicule de plâtre les séparant devant être trop fine. Ce défaut, si l'en est un,  nous l'avions aussi trouvé dans les baies hautes du choeur. On peut relever une trame horizontale et parallèle de 21 et 22 centimètres de haut est portée sur toutes les lancettes.
    Les gravures de repères  posées du côté extérieur sont peu nombreuses et se trouvent essentiellement sur les verres de couleurs des ciels et des fleurons supérieurs des dais en a4 et d4.
 Une autre gravure répétitive, verticale et de trois centimètres, toujours du côté extérieur, se trouve au milieu du panneau d4, et sur plusieurs pièces. Indique-t-elle que le panneau était mis en plomb, la face peinte, qui est posée du côté intérieur de l'édifice, sur la table de montage. Ce trait permettrait d'établir des côtés parallèles lors du montage? Cette gravure nous le retrouverons sur d'autres baies.
La coupe des verres est dans l'ensemble assez facile, cela étant du à la simplicité du dessin, qui montre une certaine maîtrise du métier de la part de l'auteur. 
La grisaille employée est un mélange de brun et de noir, à quantité égale, et très intense lors de l'application au trait. Après la dépose en lavis, elle est tamponnée du côté intérieur, tandis qu'elle n'est juste posée qu?en lavis sur l'autre face, ombrant certains endroits Les enlevés sont au bois et à la pointe. Des hachures aux traits de grisaille et en enlevés se retrouvent autant sur les vêtements que sur les visages, mais avec une certaine sensibilité et sans démesure. La sanguine n'est pas  encore employée.
Le jaune d'argent est posé régulièrement, avec les changements de tons qu'apporte la cuisson et le verre. 
Les cratères, petits comme des têtes d'épingles, exemple : démon, et robe de saint Jean, plus importants sur certaines couleurs, sont  nombreux sur la face intérieure et quasiment absent sur l'autre face ."
(J-P. Le Bihan)
 





    

 

SOURCES ET LIENS.

AYMAR DE BLOIS (1760-1852), vers 1820. On doit à ce neveu du chanoine de Boisbilly une description des vitraux vers 1820. 

A. de Blois, héritant de ce registre de Boisbilly, en fait don à l'évêque André, le 5 janvier 1804, mais le ré-annote en 1820 et 1821 et donne alors la description des vitraux et leur état. Il le remit de nouveau à l'évêque de Quimper, Mgr Graveran, le 5 septembre 1842 "pour l'usage de la cathédrale ". Il rajoute  "malade d'une fluxion, charge son fils Louis de le remettre à l'évêque". (J-P. Le Bihan)

 

BOISBILLY (Jean-Jacques-Archibald le Provost de la Boexière ,Chanoine de), vers 1770, Registre de BoisbillyArch. Dioc. Quimper,  ,

 Jean-Jacques Archambault Provost de Boisbilly (1735-1786). Docteur en théologie de la Sorbonne, vicaire général du diocèse de Rennes, il était abbé commandataire du Tronchet et chanoine de Quimper. Il possédait une des plus érudites bibliothèques de Quimper et on lui doit par ailleurs un plan de la cathédrale dressé en 1770 qui est une des sources les plus importantes sur la cathédrale avant la Révolution. Il avait dessiné l'architecture des fenêtres de la cathédrale en pleine page de 1770 à 1772. Ce travail  devait être complété par la suite avec les dessins des vitraux, mais il fut malheureusement appelé à d'autres fonctions.

"La cathédrale de Quimper, qui figure au nombre des Monuments historiques du département du Finistère, n’a été jusqu’ici l’objet d’aucune publication de quelque importance. Vers l’année 1770, l’abbé de Boisbilly, syndic du chapitre de Quimper, avait, en vue d’une histoire de ce monument, réuni de nombreuses notes, et fait dresser un plan de l’église avec ses chapelles et ses autels. Dans sa réunion générale du 14 mai 1772, le chapitre le « pria de continuer l’ouvrage qu’il avait commencé sur la description détaillée de l’église cathédrale, » et décida « qu’il en serait fait un registre particulier. » (1)1 Sur ces entrefaites, l’abbé de Boisbilly fut appelé à Rennes pour prendre part aux travaux de la Commission intermédiaire des États de Bretagne dont il faisait partie. Les affaires importantes et multipliées de la Province ne lui permirent pas de mener à bonne fin son entreprise. Ses notes furent perdues, et il n’est resté comme souvenir du projet qu’il avait formé, qu’un registre grand in-folio, qui contient avec le plan de la cathédrale, les dessins au trait de ses fenêtres, dessins qui devaient être complétés par la peinture des vitraux. M. de Blois (de Morlaix), neveu de l’abbé de Boisbilly, a fait hommage de ce registre à Mgr l’évêque de Quimper, le 5 septembre 1849. Avant de s’en dessaisir, il avait pris le soin d’écrire au-dessous des dessins des fenêtres, une description sommaire des vitraux qu’elles contenaient encore en 1820 et 1821, mais à cette époque beaucoup étaient entièrement détruits. " (R-F. Le Men)

 

— BONNET (Philippe) 2003, Quimper, la cathédrale, Zodiaque, Paris 

 COUFFON (René), 1963,  « Etat des vitraux de la cathédrale Saint-Corentin au milieu du XIXe siècle par le baron de Gulhermy », Bulletin de la Société Archéologique du Finistère, tome LXXXIX, p. XCVII-CII

— DANIEL (Tanguy), (dir.), Anne Brignandy, Yves-Pascal Castel, Jean Kerhervé et Jean-Pierre Le Bihan, 2005,  sous la direction de, Les vitraux de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper,  Presses Universitaires de Rennes / Société Archéologique du Finistère,  287 p. (ISBN 978-2-7535-0037-2).

— GALLET (Yves), Les ducs, l’argent, les hommes ? Observations sur la date présumée du chevet rayonnant de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper (1239) p. 103-116 http://books.openedition.org/pur/5315

 — GATOUILLAT (Françoise), 2013,  "Les vitraux de la cathédrale" , in Quimper, la grâce d'une cathédrale, sous la direction de Philippe Bonnet et al.,La Nuée Bleue, Strasbourg, page 185-203

GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 172.

GUILHERMY (Ferdinand de), 1848-1862,  Notes sur les diverses localités de France, Bnf, Nouv. acquis. française 6106 folio 335v et suivantes.

Le baron de Guihermy, membre de la Commission des Arts, visita Quimper le 2 octobre 1848 et rédigea un mémoire d'après ses notes. Nommé membre de la Commission des Monuments Historiques en 1860, il entreprit un voyage en France et séjourna à Quimper du jeudi soir 28 octobre 1862 au samedi 30 à midi et compléta alors ses premières notes.  Les baies n'y sont pas numérotées et distribuées en cinq lieux : Vitraux de la chapelle des fonts, vitraux de la Nef, vitraux du transept, vitraux du chœur, vitraux de la chapelle terminale. 

Concernant la baie 113, nous trouvons (J-P. L.B):

 un personnage debout, imberbe, coiffé d'une toque verte à plume blanche, portant une armure et pardessus une cotte d'azur à la croix d'or cantonnée de quatre fleurs de lys de même. Il tient de la main gauche une lance à banderole blanche et s'appuyant de la droite sur un bouclier blasonné comme la cotte. Ne serait-ce pas saint Louis ? Il s'agit de l'écuyer de Prat ar Rouz
Saint Michel vainqueur du démon ; saint évêque bénissant, décrit comme saint Corentin par Aymar de Blois, saint Christophe passant l'eau avec le Christ sur son épaule,

LE BIHAN (J.-P.), J.-F. Villard (dir.), 2005,  Archéologie de Quimper. Matériaux pour servir l’histoire, t. 1 : De la chute de l’Empire romain à la fin du Moyen Âge, Quimper, 2005.

— LE BIHAN (J.-P.) 1993,, -"Gravures de repère sur les vitraux bretons des XVe et XVIe." Bulletin de la Société Archéologique du Finistère, T.CXXII

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2007,  Blog 

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-7003763.html

et baie 114 :

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-5710978.html

 LE MEN (René-François), 1877, Monographie de la cathédrale de Quimper [XII-XVe siècle], Quimper. p.243-244,

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/1e08593c46eb46336af146045b16d0f4.pdf

THOMAS (Abbé Alexandre), 1892, Visite de la cathédrale de Quimper. Arsène de Kerangal, 170 pages,  p.117,

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/c9d5dca31c276caf2782d0a4b99a85ce.pdf

  THOMAS (Abbé Alexandre) 1904,  La cathédrale de Quimper, 1904, J. Salaun, 97 pages, p.51

 

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
27 janvier 2016 3 27 /01 /janvier /2016 21:19

Les papillons décrits par Aldrovandi en 1602. Étude des noms propres.

Résumé.

Les premiers noms propres scientifiques d'espèces de papillon sont créés en 1602 par Ulysse Aldrovandi  dans De Papilionibus, Livre II chap. 1 de De Animalibus insectis : parmi ces treize noms grecs ou latins, un est encore en usage, l'épithète spécifique polychloros (Nymphalis polychlorosLinnaeus, 1758). C'est l'occasion détudier les onze Planches et leur 118 illustrations décrivant 102 espèces de rhopalocères et d'hétérocères : un ouvrage fondateur de l'Entomologie.

 

Préambule.

Ulysse Aldrovandi (1522-1605) est un naturaliste italien de Bologne qui a été initié à la botanique par Luca Ghini, puis à la zoologie par  Guillaume Rondelet.  Docteur en médecine et en philosophie en 1553, il commence à enseigner  à l'université de Bologne en 1554. En 1556, Aldrovandi commence à développer ses études botaniques sur la base de l'examen des organes reproducteurs, et, cette même année, il commence à enseigner la botanique médicale. En 1559, il devient professeur de philosophie et, en 1561, il devient le premier professeur d'histoire naturelle à Bologne (son cours s'intitule lectura philosophiae naturalis ordinaria de fossilibus, plantis et animalibus). En 1568, il crée le Jardin botanique de Bologne.

Grand collectionneur, il constitue un vaste Cabinet d'histoire naturelle, riche de 18 000 pièces, complété par une bibliothèque de 3600 volumes imprimés et environ 300 manuscrits et d'un  herbier de plus de 7 000 spécimens.

 Il publie de 1559 à 1605 les quatre premiers volumes d'une Histoire naturelle (dont De Animalibus insectis en 1602 qui constitue en fait son Livre sept) qui en comptera quatorze, les autres étant publiés après sa mort (dernier volume paraissant en 1668) par sa veuve et quatre de ses successeurs. Accordant une place capitale à Aristote dans sa classification des animaux, et compilant les auteurs de l'Antiquité comme  Strabon et Pline, il instaure néanmoins comme  règle fondamentale l'observation attentive, des spécimens, leur reproduction fidèle par l'illustration et leur description objective , initiant ainsi une démarche scientifique moderne.

Comme la plupart des philosophes, des médecins et des collectionneurs de naturalia pendant la Renaissance, Ulisse Aldrovandi conçut  son propre Theatrum Naturae à partir de son propre exemplaire de Pline l'Ancien de "Naturalis Historiae" (1553),  sur lequel il annoté chaque ligne avec ses propres observations. Aldrovandi introduit ni une nouvelle Systema Naturae, ni une approche révolutionnaire de la science, mais plutôt il a été le premier professeur d'histoire naturelle de l'Université, et dans une période dans laquelle les Cabinets de curiosités se créaient  dans les toutes les cours européennes, son cabinet de curiosités naturelles a été le premier musée d'histoire naturelle ouvert au public. Il a été largement influencé par ses "collègues" - Guillaume Rondelet, Pierre Belon, Luca Ghini, Conrad Gessner, Pier Andrea Mattioli entre autres - et par la tradition antique et médiévale. Sa riche bibliothèque comprenait des œuvres de Pline, Dioscoride, Theophraste, Galien et tous les livres les plus importants sur l'anatomie et de la médecine, y compris le célèbre livre de Vésale »De humani corporis fabrica" (1543), le premier atlas moderne du corps humain, avec le frontispice dessiné par Titien et les tableaux anatomiques par Jan Stephan Van Calcar. (Delfino et Ceregato, 2007)

Dans De Animalibus insectis, ou Livre 7, le Liber secundus est consacré aux papillons. Surpris de ne trouver aucune étude sur cette publication, j'y consacre cet article. 

 

I. Titre et frontispice.

 https://archive.org/stream/deanimalibusinse00aldr#page/236/mode/2up/search/papilio

Commençons par donner le titre complet du Livre sept : De animalibus insectis libri septem, cum singulorum iconibus ad vivum expressis, Autore Ulysse Aldrovando, in almo Gymnasio Bonon : rerum naturarium professore ordinario. Bonon [Bologne] apud Joan Bapt. Bellagambam an 1602.

Frontispice.

Je donne ici la copie de cet exemplaire, certes abimé mais  en couleur :

                aldrovandi livre 7 frontispice

Je note de haut en bas :

  • un blason couronné central, présenté par quatre putti. Les armoiries sont composées, mi-parti, de celles qui sont représentées en dessous.
  • deux muses ou Allégories dont l'une tient une sphère armillaire et l'autre un miroir.
  • Deux femmes tenant le drap blanc où est inscrit le titre. Les jambes de ces femmes sont singulières, traitées comme des écorces d'arbres, comme s'il s'agissait de Dryades.
  • une épigraphe : semper honos nomenque tuum laudesque manebunt. C'est une citation de Virgile, Énéide Livre 1 vers 609 : Énée s'adressant à Didon. "toujours subsisteront et ta gloire et ton nom et tes louanges". Rappelons que le livre est édité à titre posthume, et que cet éloge est bien légitime de la part de sa veuve.
  • Deux blasons sur les supports latéraux.
  • Sur le panneau du centre,  la déesse Artémis (arc et croissant de lune) entourée de dix nymphes dansant une ronde.
  • une signature : Il Valesio im.

Ulysse Aldrovandi était le fils d'un comte. L'armorial de Rietstap donnent pour son nom les blasons suivants, dont aucun ne correspondent :

  • Aldrovandi Bologne - Écartelé aux 1 et 4 d'azur à une écharpe d'or ployée en cercle les bouts noués en sautoir aux 2 et 3 palé d'argent et de gueules
  • Aldrovandi Bologne - De gueules à trois fasces d'or à la bande d'azur brochant sur le tout
  • Aldrovandi Bologne - D'azur au chevron soutenant une fasce en divisé surmonté d'une rose le tout d'or
  • Aldrovandini Bologne - D'azur à la bande bretessée de trois pièces chaque brétesse clouée d'une seule pièce de sable à la bande côtoyée de six étoiles le tout d'or.

Comparée au frontispice du volume de l'Ornithologia de 1599, on constate que les références à Pline et à Aristote, dont les noms figuraient sur deux piliers, ont disparu.

Le Portrait d'Aldrovandi.

http://amshistorica.unibo.it/31

                 aldrovandi-livre-7-portrait-copie-1.png

      

On y trouve :

  • des armoiries azur et or en haut à gauche, surmontées d'un griffon. Elles correspondent cette fois à la description D'azur au chevron soutenant une fasce en divisé surmonté d'une rose le tout d'or

                 

 

  • des armoiries en haut à droite avec la devise Sensibus haec imis res est non parva reponas issue de la Troisième Églogue des Bucoliques de Virgile, vers 54 : Damète à Palémon : "Il ne s'agit pas de peu de choses. Sois attentif à nos chants", traduit aussi ainsi :"La chose est d'importance, laisse-toi pénétrer par ceci". Le blason comporte un coq tenant dans la patte gauche une branche.
  • Dans le cartouche autour de l'ovale, «Ulysse Aldrovandus Bononiensis Anno Aetatis LXXX" ("Ulysse Aldrovandi de Bologne dans l'année de ses 80 ans" ...donc en 1602; 
  • Dans le cadre au pied de l'ovale, les vers composés par Giovanni Cornelio Uterverio*: "Aldrovande tuam tam parvo pictor  aere Effigiem potuit pingere non animi: Dotes  mirificas, namque harmonumenta Loquuntur vestra vir Eolis Cognite et Hesperiis". 

*Johannes Cornelius Uterverius (ou Wterwer ou Wertwer) né à Delft aux Pays-Bas, s'installa à Bologne en 1592, et obtient en  1594 le titre de docteur en médecine, il se consacre à l'étude de le Botanique et de l'histoire naturelle. A la mort d'Aldrovandi, en 1605, il a été nommé par le Sénat de Bologne et son successeur Conservateur du Museum et de la Bibliothèque d'Aldrovandi. C'est lui qui mis en ordre et publia trois volumes d'Aldrovandi à titre posthume, et qui dressa l'inventaire de toutes les plantes du Jardin public. Il mourut à Bologne en 1619 et a été enterré dans l'église de Notre-Dame de Galliera .

 

 L'éditeur.

 Joannes Baptista /Giovan Battista  Bellagamba (1596-1613 ; imprimeur)

 Typographe de Bologne, actif entre la fin des années 1500 et au début des années 1600, aux cotés de  Vittorio et Alexandro Benacci, Domenico Maria Pulzoni, Giovan Paolo Moscatelli, ou Fausto Bonardo. Bellagamba était un imprimeur qui a commencé modestement, mais a réussi à  améliorer rapidement  son équipement technique, de manière à être en mesure de publier des ouvrages de qualité. Ses premiers produits étaient deux compositions ludiques de GC Croce: Diporto piacevole (1597), et en août de la même année , Il solennissimo trionfo dell'abbondanza. En 1599, il a publié Vita della b. Caterina da Bologna de Cristoforo Mansueto; puis en 1600 des œuvres de Ippolito Grossetti,  Nicomaco Filateleo, Joseph Rosaccio, Lodovico Zuccolo et Michele Pancotto.

 Mais il est surtout connus pour l'édition des  différents volumes de la monumentale Naturalis Historiad'Aldrovandi, qui'il  a commencé à imprimer à la suite de De Franceschi en 1590, et qu'il a  poursuivi avec les tomes II (1600), III (1603), IV (1604), V (1605) et VI (1612). Ce n'est pas lui, mais Pas lui, mais le tome VII Benacci qui a publié le tome VII, mais il a imprimé le volume Historia omnium quadrupedum bisulcorum de 1613. Cette année est celle de son décés, ou du moins de la fin de ses activités, et le travail est poursuivi par Il cesse alors ses activités, sans-doute Aldrovandi Ferroni et Tebaldini.

Dans tous ses tirages, même les plus mineurs, il a utilisé de beaux caractères et des ornementations de bon goût, en fonction de la noble tradition de l'édition bolognaise. On lui connaît deux marques de typographe, l'une avec la devise "Non comedetis fruges mendacii" (Sorbelli, n. 41) et l'autre avec : "Omni tempore" (Sorbelli, n. 42).

   Source . A. Sorbelli, Histoire de l'Impression à Bologne, Milan, 1929, pp. 121, 126. 

L'illustrateur.

L'artiste qui a réalisé les planches entomologiques est Cornelius Schwindt (1566-1632), dessinateur et graveur originaire de Francfort. Schwindt était entre 1590 et 1596, l'artiste principal employé par Aldrovandi pour la peinture des spécimens de ses collections et leur copie sur les tablettes de bois.  Celle-ci étaient alors gravées par Cristoforo Coriolano

  "Plus que ses collègues, Aldrovandi a compris la fonction pédagogique des images et l'importance de l'exactitude dans la représentation des choses naturelles afin de les décrire objectivement. Il a créé un petit laboratoire à son domicile où, sous sa supervision, plusieurs artistes reproduisaient sur papier les spécimens qu'il récupérait directement ou qu'il  obtenait de ses collègues. Jacopo Ligozzi, l'artiste préféré d'Aldrovandi qui a travaillé pour le Grand-ducs de Toscane, mais aussi Giovanni Neri, l'auteur de la plupart des dessins zoologiques, Passarotto Passarotti (fils du plus célèbre Bartolomeo), Lorenzo Benini, et Cornelius Schwindt, produirent environ 3000 peintures a tempera. Cornelius Schwindt lui-même et parfois Lorenzo Benini et d'autres, copiaient les peintures sur les blocs de bois de poirier, puis elles étaient gravées par Cristoforo Coriolano et plus tard par Gian Battista Coriolano. Certains des étudiants d'Aldrovandi ont notés tous les noms connus des sujets représentés non seulement à côté de chaque dessin, mais aussi sur le dos des milliers de gravures sur bois gravés pour illustrer l'édition imprimée de son grand "Historia Naturalis". Malheureusement, Aldrovandi est mort après la publication de la quatrième des treize volumes, mais au moins deux des œuvres posthumes, éditées par son élève Jan Cornelis Wterwer, étaient presque prêtes avant 1605. Toute la collection de peintures a temperaproduites sous la direction de Aldrovandi, sont toujours disponibles et conservées dans la bibliothèque de l' Université de Bologne (Biblioteca Universitaria Bolognese). Pour les célébrations du 400e anniversaire de la mort de Aldrovandi, toutes les peintures a tempera ont été numérisées et mises à disposition par l'intermédiaire du World Wide Web (disponible à l'adresse wwwfilosofia.unibo.it/aldrovandi/)." (Delfino & Ceregato, 2008)

 

Le graveur sur bois.

Cristoforo Coriolano est né un graveur allemand en 1540 à Nuremberg. Installé en Italie, il a changé son nom de Lederer à celui de Coriolano. Selon Vasari, après avoir atteint un certain succès à Venise, il aurait gravé sur bois les portraits des peintres, sculpteurs et architectes, d'après les dessins de Vasari, pour ses Vies des Peintres, d'abord publié en 1568. Il a également gravé la plus grande partie des illustrations des volumes de l'Ornithologie d' Aldrovandi. Il est mort à Venise au début du 17ème siècle. Ses fils Giovanni Battista Coriolano et Bartolommeo Coriolano devenus éminents graveurs à l'époque baroque.

 

Le Livre second consacré aux papillons.

 Le Livre second occupe les page 235 à 341. Il est intitulé Ulyssis Aldrovandi Philosophi et medici bononiensis, historiae de insectis liber secundus, qui est de caeteris anelytris quadripennibus, & primum.

Le texte,  en latin avec des inclusions fréquentes de grec, est disposé sur une seule colonne de 58 lignes avec une seule marge latérale où apparaissent les noms des espèces ou autres éléments notables.

 

 

SOMMAIRE du Livre II.

Il permet entre autres de voir l'étendue encyclopédique des données présentées, qui dépassent de loin la description entomologique pour englober les domaines sémantiques, ethnologiques, médicaux (ethno-médecine), psychosociaux et religieux. On constate aussi que les chenilles, puis les chrysalides, sont décrites dans des chapitres distincts des papillons, comme des espèces séparées. Mais la description des spécimens, accompagnée de 11 planches, occupe 18 des 26 pages du chapitre I : cette partie, fondée sur l'observation, dépasse celle qui est (seulement partiellement) fondée sur la compilation livresque.

Cap. I De Papilionibus : page 235-261 : des Papillons (diurnes et nocturnes)

  • Ordinis ratio. Synonyma page 235
  • Differentiae descriptio page 236-253
  • Coitus parto generatio page 253
  • Locus volatus cibus aetas page 256
  • Denominata page 256
  • Praesagia page 257
  • Proverbia page 258 (:"Non credo alla Rondine ne alla farfalla, Ma bene alla Cicala che mas falla").
  • De papilione ad lumina accensa advolitante page 258
  • Synonyma page 258
  • Mores. Ingenium page 259
  • Nocumenta page 260 ("Nuisances").

Cap. III [sic] De Bombylio sive papilione bombycum page 261 : des Bombyx .

  • Synonyma
  • Generatio et tota historia

Cap. IIII De Erucis vulgaribus page 264 : des Chenilles

  • Aequivoca synonyma page 264
  • Genus differentiae forma page 265
  • Generatio mores victus page 274
  • Ut fugentur page 275
  • Usus in medicina page 275
  • Proverbium

Chap. V. De Chrysalide sive aurelia page 277 : De Chrysalides.

  • Forma differentiae

Chap. VI De Bombyce aequivoca

  • Synonyma
  • Genus differentiae forma
  • Bombyces veteribus romanis et graecis fuisse ignotas
  • Generatio
  • Educatio et quaedam rursus de generatione.
  • Denominata
  • Moralia
  • usus page 295

Cap. VII De serico : de la Soie.

  • Synonyma page 295
  • Holosericum differe a serico.
  • Usus page 297
  • Usus in medicina page 298.

Cap. VIII. De Pityocampe page 298 : Chenille processionnaire du Pin

Cap. IX De Curculione page 299 : Curculionidae

  • Ordo aequivoca
  • Synonyma
  • Forma generatioo page 300
  • Ut fugantur page 301
  • Proverbium. Page 302

Cap. X. De Perlis vulgo dictis. Page 302 : Des Perles = Libellules (odonates)

Cap. XI. De Xylophtoro Page 306 : Trichoptère "perce-bois" nommé Xylophtoros par Aristote

Cap. XII. De Orsodacna. Page 307 : nos Criocères

Cap. XIII. De Cicada page 307 : Cicadidae

  • Ordinis ratio
  • Aequivoca
  • Synonyma eorumque etymum page 308
  • Forma descriptio page 308
  • Genus differentiae page 309
  • Hortus generatio
  • Locus
  • Cantus eiusque ratio
  • Aetas temperamentum et capiendi ratio
  • Antipatheia page 321
  • Denominata
  • Praesagia
  • Augura
  • Historica
  • Mystica
  • Moralia page 323
  • Cur Homerus senes cicadis comparaveritpage 326
  • Hieroglyphica page 327
  • Symbola
  • Numismata page 328
  • Aenigmata et apophtegmata page 329
  • Problemata
  • Emblemata page 330
  • Epigrammata
  • Proverbia
  • Epitheta
  • Fabula
  • Apologi
  • Usus in cibis page 340
  • Usus in medicina page 341
  • Usus in variis

 

 

LE CHAPITRE I DE PAPILIONIBUS.

 

 1. Classification.

 A la première page de l'ouvrage lui-même, le Livre 7 , Aldrovandi, qui suit Aristote, donne le Tableau de sa classification générale. des Insectes, lesquels sont divisés en animaux soit terrestres, soit aquatiques. Les espèces terrestres sont réparties en deux nouveaux groupes, celles qui ont des pattes et celles qui n'en n'ont pas. Ont-elles des pattes ? Les voici divisés selon la présence ou l'absence d'ailes. Compte-t-on deux ailes, ou bien quatre ? Si on en compte quatre,  ces ailes sont-elles membraneuses (favifica, qui font des rayons de miel, ou non favifica), ou bien farineuses (poudreuses car formées d'écailles) ? C'est ainsi que nous parvenons au Livre II des Insectes à quatre ailes, sans élytres, c'est à dire des Papillons. L'auteur distingue les papillons Vulgaires, Lucernaires, et Autres (Vulgaris, Lucernarius, & Aliquot). Enfin les chenilles (eruca), au lieu d'être décrites avec les espèces sans ailes mais à 12 ou 14 pattes, sont décrites au Livre II chapitre IV, et les Chysalides ou Aurelia auchapitre V.

2. Dénominations générales et étymologie.

Ces matières sont abordées au paragraphe Synonyma page 235 et Denominata page 256 :

a) Synonyma.

Papiliones "hoc est ventum sive spiritum" : le nom grec pour désigner les papillons est psyché, qui veut dire le souffle ou l'esprit.

Aldrovandi donne le nom vernaculaire de ce groupe d'insectes en différentes langues : en italien Parpaplione, parpaglia, farfalla : espagnol mariposa ; allemand pfeiffholter [cf.falter], Sommervögelin, quasi avicula aestivia, Belgique Capellexen, Vlindere, Boterulieghe (cf. Butterfly), Pellarin : Flandris privatim Boterschyte, Gallis Papillon, Polonais Motil, Ungaris Louoldek, Anglis à Butterflie.

b) Denominata page 256.

Papilio sive tentorium

 A papilionis volantis similitudine tentorium Papilionem vocari nonnulli volunt. Calepino Homil. In Psal. 14.  Graece etiam scribitur papilios, sed eam vocero nullibi reperio. D. Chrysostomus vocem esse tradit Romanam ; apudquem forte cum ille Graece scribi videret, Graecam esse credidit. Chrysostomi verba adiscriberem, sed graeco careo : Latinus factus sic habet : Quemadmodum ergo. Mosis in deserto tabernaculum, erat tigurium in quo congregari poterant, quod Romani vocarunt Papilionem. Italis    Apud Plinium ubi habet, Numidae vero Nomades a permutandis Papilionibus, mapalia sua, hoc est, domus, plaustris circumferentes, castigatoria exemplaria habent, a permutandis pabulis.

Papiliones item nominantur maculae illiae, quibus per pestilentes febres cutis suffunditur variis locis, Pulicum aut Cimicum morsui similes, vario saepe colore, pro veneni feritate, & materiae conditione, modo rubrae, modo flavae, subnigrae, violaceae seu purpureae, caerulee, livide, nigrae, et quia fere purpuri sunt coloris, ideo purpurae nomine Gallis intelliguntur.

 Lenticulae aliis dicuntur, quod saepe lenticulari colore, & effigie visuntur Ambrosius Pareus (Lib.21cap.28) Papiliones ideo nominati vult, quia alatorum Papilionum instar varias subito involent corporis velut regiones, nunc faciem, nunc brachia, nunc crura, nunc totum corpus. Ego potius a maculatiis illis Papilionibus pulcherrimis, qui floribus desides perpetuo insident, propter consimillimas maculas ita vocari arbitror.

 

3. Les onze planches de description des Papillons adultes.

 

Aldrovandi rassemble sa collection en onze planches (plus une figure isolée page 245), soit au total 118 figures et 102 espèces,  classées par taille (Grande-Moyenne-Petite). Les identifications sont sujettes à discussion, car j'en propose certaines de ma seule initiative, et sans compétence entomologique, et d'autres en tenant compte des auteurs comme James Petiver ou Linné lorsqu'ils donnent ces illustrations en référence de leurs descriptions.

 

Aldrovandi a attribué des noms propres à quelques uns de ses papillons, soit en grec, soit en latin. Ces noms sont repris en marge latérale dans le texte. J'en ai dénombré onze. Certaines pages du manuscrit original, conservé à la Bibliothèque Universitaire de Bologne, sont reproduites dans the Insect and the Images de Janice Neri : elles comportent des noms supplémentaires, qui y auraient été inscrits parfratre Gregoria Cappucino en 1592. Le Père capucin Grégoire, de Reggio-Émilie, loin d'être un obscure plumitif, a reçu les louanges des principaux naturalistes pour ses compétences en Histoire naturelle et notamment en botanique, et G. Olmi pense qu'il devait être l'apothicaire de divers couvents dont celui de Bologne. Son nom apparaît page 236 comme l'auteur d'une illustration. Les illustrations de ces planches manuscrites ont été ensuite découpées et réagencées dans un ordre plus élaboré. J'indiquerai ces noms du père Grégoire par les initiales P.G.

Les descriptions sont précédées par cette présentation générale :

Quanquam plurima sint Papilionum genera, nulla tamen a veteribus descripta reperias.

Aristoteles antennas iis ante oculos praetendi scripsit ; idemque ; ex eo repetiit Plinius, vocans istiusmodi antennas ignava cornicula. Neque aliud quicquam apud ipsos invenire est, quod ad formam corporis extrinsecam Papilionibus pertinet. Sunt autem plerisq ; alae molles, ceu farinae, et fragiles : servantq ; ipsi colorem Erucarum, ex quibus ortum suum duxere. Omnes, quos mihi licuit observare, (observavi autem plurimos), ea quae dixi, communia habebant. Suntque ; aliis diurni, ali nocturni, hoc est tenebrarum amantes. Alii magni, ali parvi, alii mediocres : alii uno tantum praediti colore, alii duobus, alii pluribus, alii maculati, alii sine maculatis. Colorum differentias tetigit Albertus Lib. 26, dum ait. Papiliones sunt Vermes volantes multorum colorum. Quidam enim sunt in alis sicut purpura, quidam albi, quidam hyacinthini, et quibusdam quaedam inest rubedo. Hi sunt qui in autumno coeunt. Sic ille, sed quam diversis aliis coloribus praediti Papiliones reperiantur, ex subsequentibus hic ordine depictis, ac descriptis patebit : inter quos tamen nullus existit aeuleo infestus, quales in India reperiri scribunt, qui Sciscioni vocentur. Qui itaq in priori tabula primo loco sculptus datur, non incongrue ιπποψύχη dicetur. Est enim Papilionum maximus. Vespere potissimum cernitur, interdiu latet. Latus est palmus, et amplius. Alae singule rotundam habent, ac notabilem maculam, oculum diceres, nigrum, sed primo miniaceo, dein candido circulo obductum.

 

Planche 1

= 6 figures, 5 espèces de grande taille, 4 hétérocères, 1 rhopalocère (dorsal et ventral) .

Une description type, celle du Machaon :

Erupisset  Papilio, alis sese fecit conspicuum iis, quos diximus, coloribus prone et supine. Color niger luteus que ; in primis alis intensior est, in supinis remissior. Ale interne, que alias minores esse solent, in hoc animali proceriores sunt, intraque ; serrata serris eisdem coloribus distinctis, ex quibus fere media ceu cauda quedam dependet. Corpus totum pronum atrum est, ad latera, et supinem luteum : eitque pro alarum longitudine admodum exile. Oculi magni nigerrimi. Nigerrime item antenne, que in extremo obtuse sunt, tote subtilissime. In alarum internarum extremis lateribus macula rubra sive rosea conspicitur, rotunda internem semicircularis externem. In summa elegans est Papilio. Conspicitur passim per agros et hortos.

 

Traduction très approximative : Ce Papillon qui surgit  se fait lui-même remarquer, nous l'avons dit, par les couleurs des faces supérieures et inférieures de ses ailes. Ses  couleurs noir et jaune, sont plus intenses aux ailes antérieures et moindres sur les postérieures. Les ailes internes, qui sont d'habitude plus petites, sont chez cet animal plus grandes; scies dentelées de mêmes couleurs, dont près de la moitié dépend comme la queue. Tout le corps est sombre sur la face dorsale et sur les cotés, et jaune en face ventrale : ... De grands yeux noirs. Les antenne noires également, extrêmement éffilés à leur extrémité. . Au bord des faces intérieures des ailes se voient des taches rouges ou roses arrondies en interne et semi-circulaires en externe. En somme, c'est un papillon élégant. On observe ici et là dans les champs et les jardins.

Aldrovandi décrit surtout les couleurs, et plus rarement les formes; Il présente le papillon pronem et supinem, de dessus et de dessous, précisant les couleurs des ailes, du corps, des yeux, des antennes et des pattes. Il conclue par une appréciation globale ("en somme, c'est un papillon élégant") avant de préciser le milieu où vole l'espèce, ici les champs et les jardins. Nous avons déjà ici une description moderne, objective, précise, systématique, qui est articulée avec l'illustration qu'elle commente. En comparaison, voici la phrase spécifique rédigée par Linné en 1758 pour son papilio machaon : alis caudatis concoloribus flavis ; fasciis fuscis ; angulo ani fulvo. "Ailes unies jaunes : bandes fauves ; angle anal fauve". Aldrovandi soutient honorablement la comparaison.

 

— Identifications :

-Fig.1 : Saturnia pyri, femelle (Bodenheimer p.257)

.

-Fig. 2 : Daphnis nerii "Sphinx du Laurier-Rose" (Bodenheimer, p.257) : cohérent avec la dénomination Papilio viridis ("papillon vert") d'Aldrovandi.

.

-Fig. 3 : Acherontia atropos "Sphinx tête de mort" (Bodenheimer, p.257)

Aldrovandi a obtenu ce spécimen en élevant sa chenille. :

Tertium ex eruca nasci observavi sub finem Augusti anno superiori, eaque caudata, & immensae magnitudinis, suo postmodum loco depingenda. Folliculum non texit, sed in Aureliam mutata Papilionem hunc generavit decem fere dierum intervallo, corpore crasso eiusdem cum alis coloris, nimirum ex luteo, & fusco variantis. In tergore notabilis macula est candicans, humanum quodammodo cranium anterius exprimens. Caput totum nigricat, pedesque & antennae, quae latiusculae sunt. Ale interne tote fere lutescunt

"J'ai observé le troisième qui est né d'une chenille à la fin aooût de l'année dernière. La chenille avait une corne et était immensément grande. Je donnerai son illustration plus tard ailleurs. Elle ne fila pas de cocon, mais se changea en chrysalide qui se transforma en Papillon en l'intervalle de dix jours , au corps épais, aux ailes couleur bien-sûr jaune et de nuances de brun. [...] La tête est toute noirâtre de même que les pattes et les antennes qui sont larges. Les ailes postérieures sont presque toutes jaunes".

Dans ma recherche de l'origine des noms, je remarque surtout la phrase  In tergore notabilis macula est candicans, humanum quodammodo cranium anterius exprimens : "Sur le dos est inscrite une marque blanche, qui a la forme d'un crâne vu de face de quelque humain". On peux dire qu'Aldrovandi est à l'origine indirecte du nom de Sphinx "tête de mort".

.

- Fig. 4 = Grand Paon-de-nuit mâle (Saturnia pyri). 

Postremum in hoc ordine depictum prona, & supina parte anno 1592 mense vero Iulio, huiusque die vigesimasexta gigni adverti ex parua quadam Eruca, hirsuta, colore ex rubro, albo & nigro variante....

 

 

 

- Fig. 5 et 6 : le Machaon Papilio machaon L. identifié par James Petiver sous le nom de Royal William (Musei n° 328 page 35) puis par Linné.

— Noms donnés par Aldrovandi :

 La Planche 1 est décrite page 236, sans mentionner de noms propres. On trouve en marge pour la figure n°2 Papilio viridis. 

Sur une aquarelle préparatoire, Papilio machaon porte le "nom" ou la mention Papilio luteis "Papillon jaune"( illustration in Bodenheimer Planche X)

                     

 

                       Aldrovandi-papillons-p.237-copie-1.png

 

Planche 2 page 238.

= 6 figures, 4 espèces de grande taille. 1 hétérocère (ventral et dorsal), 3 rhopalocères.

— Identifications :

-Figure 1 et 2 : Noctua sp.

-Figure 3 : Le Flambé Iphiclides podalirius.

-Figure 5 : Le Morio Nymphalis antiopa. ?

-Figure 6 : Le Tircis Pararge aegeria. ?

— Noms donnés par Aldrovandi :

-  fig. 3 page 239 :  papilio leucomelanos "Papillon blanc et noir" 

-  fig. 6 page 239 :  papilio polyophtalmos.  "Papillon aux nombreux yeux".

-Fig. 2 : Papilio quadruplici colore (?) (P.G.) 

-Fig.3 : papilio leucomelanos ex albo nigra cum appendicibus in alaram extremitatibus longissimis.(P.G)

-Fig.4 : papilio niger cum quatuor oculis nigris, et in medio coeruleis.(P.G)

-Fig. 6 : Papilio polyophtalmos (P.G)

 

                     Aldrovandi papillons p.238

.

Planche aquarellée originale, l'espèce n°5 (Nymphalis antiopa):

Aldrovandi-aquarella-Nymphalis-antiopa.png

 

.

Planche 3 page 240.

Dix figures = 8 espèces de taille moyenne. 

— Identifications :

-Fig. 2 et 3 : Vanessa cardui ?

-Figure 4 : Vanessa atalanta. Reconnu par Linné qui le donne en référence en 1746 sous le nom de Ammiralis et en 1758 sous le nom de Papilio atalanta.

— Indications et Noms donnés par Aldrovandi :

 - fig. 2 et 3 : vue ventrale et dorsale

-fig. 6 Papiliones habentes promuscides. "Papillon ayant une trompe".

-Fig. 8 et 9 : même espèce "toute jaune" en vue dorsale puis ventrale

.

 

                     Aldrovandi-papillons-p.240-copie-1.png

 

 

Planche 4 page 242.

 =  11 espèces de taille moyenne.

— Identifications :

-Fig.1 =Écaille chinée (Euplagia quadripunctaria).

— Indications et Noms donnés par Aldrovandi :

La planche est décrite dans la seconde moitié de la page 241.

-La figure 1 est comparée à la lettre delta.

-Figure 2 et 3 : même espèce

-fig.4

-Page 241  fig. 10 :  Qui decimus est in hoc ordine propter insolentem vultum, quo Satyrum quam exacte aemulatur σατυρωϰδήσ [Satyroides] dici possit. Corpore toto est flavo, rubro distincto ; alvo bifurcata, alis nigricantibus, & velut stellis candidis elegantissime exornatur.

"Le dixième, parce que son aspect est arrogant (ou Bizarre, inaccoutumé ?), peut être dit littéralement σατυρωκδήσ  ["comme un Satyre"]. Son corps est entièrement jaune séparé de rouge, son ventre est bifide, ses ailes noirâtres, et aussi élégamment ornées d'étoiles jaunes." 

 

[Voir Ici, un Satyre représenté dans le livre d'Aldrovandi sur les Monstres :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b23006724/f17.item.hl.langFR    ]

 

 

 

                     Aldrovandi papillons p.242

 

 

Planche 5 page 243.

= 4  espèces de taille moyenne.

— Identifications :

 

 - 5 : Euplagia quadripunctaria ??

— Noms donnés par Aldrovandi :

- fig.1 et fig. 2 = vue dorsale et ventrale

- fig 3 et fig. 4 = vue dorsale et vue ventrale

- page 244 : fig. 5. λευχόχλωροσ (leucokloros) "Blanc et coloré" ou "Blanc et vert". Papilio λευχόχλωροσ ιεηγς, seu fasciis obliquis insignitus.  (P.G) 

- Page 244 : fig. 5 et 6 :  Papilio cruciger "papillon en forme de croix" Quintum papilionem crucigerumnominavi, quod externis alis complicatis, albis teniis quibus ornatus cernatur, crucem vel potius litteram X exprimat , quanquam id in icone pictor non expressit.

- fig. 7 et 8 : vue dorsale et vue ventrale

 

                              Aldrovandi papillons p.243

 

 

Planche 6 page 244

= 4 figures soit 2 espèces.

— Identifications :

Figure 1 et 2 : Lasiommata megera.  Linné y reconnaît son Papilio maera nommé Satyrus en 1746. (il donne par erreur la référence "page 244 fig. 12" au lieu de fig. 1-2, erreur déjà présente dans sonFauna suecica de 1746). 

Fig. 3 et 4 :

a) Aglais urticae. Linné y reconnaît en 1746 son espèce n° 775 en signalant néanmoins que la figure est mauvaise (mala). Mais il supprime cette référence en 1758. Si on compare cette figure avec celle du manuscrit original, on constate qu'initialement, l'aspect déchiqueté du bord anal des ailes postérieures n'était qu'ébauché, et a été outré dans la figure imprimée. De même, trois taches noires étaient dessinées à l'origine sur le bord interne des ailes antérieures.

b) Polygonia c-album. En 1758, Linné corrige son identification et donne en référence de son papilio c-album le texte et la figure 3-4 page 244. C'est en effet plus en rapport avec l'aspect déchiqueté des ailes, malgré l'exagération de la figure.

 

— Noms donnés par Aldrovandi :

- Fig. 1 et 2 : Page 245 : en marge : Papilio πολυοφταλμοσ (polyophtalmosalter. "Autre Polyophtalmos", ou "autre papillon aux nombreuses ocelles."

 Papilio πολυοφταλμοσ variegatus proné et supiné (P.G).

Papilionem qui in tabula sexta primo depingitur ordine polyophtalmos nuncupavi, quod in internis alis intus ac extra multis notaretur oculis, qui tamen licet duo tantum in externis exterius, et interius elegantiores sunt. In his enim iris est nigerrima, pupilla alba. Alae supiné ex luteo, et castaneo variant. Internae intus prope corpus primum ceruleae, dein fere amethestinae, in quo colore cernere  erat lineas duas transversales, flexuosas, castanei coloris.

  Traduction très sommaire "Celui qui est dépeint en premier dans la planche six est nommé le "Polyophtalmate" car on remarque à l'intérieur et à l'extérieur des ailes de nombreux yeux, qui cependant bien que les deux à l'intérieur et à l'extérieur, sont élégants. Car l'iris y est du noir le plus intense, et la pupille blanche. Les ailes en dessous, varient du jaunes  au chatain. Le bord interne près du corps est bleu presque violet  , dans lesquelles couleurs on peut voir deux lignes transversales sinueuses couleur marron.

 

- Fig. 3 et 4 : Papilio parte prona subluxeus nigris punctis respersus. / Papilio supina subniger et ad instarfluvii undulatus.(P.G)

Pour cete espèce (considérée comme Polygonia c-album), voila la description de la page 245 :

Sub quarum postrema color subsequitur luteus, deinde rursus amethesthinus, quem lineae percurrunt castaneo colore, atque intra has siti sunt quos dixi, oculi, subcaeruleus cingit circulus. Corpus animantis nigricat. Pedes & antennae lutei. Oculi nigri. Alter alas habet dentatas, rubicundas, ad ferrugineum accedentes, & maculis respersas nigris, in medio rotundis, ad latera oblongis, ac magnis. Alae supine nigricant, & albam fasciam habent, quae vel currentes aemulatur fluminis undas. Corpus supinum cinereum est, pronum nigricat.

Traduction très approximative : Pour ce dernier, couleur jaune-rougeâtre, devenant en arrière  couleur violette, traversé de  lignes de couleur châtain, un endroit sec, et, comme je l'ai dit que je ai dit, les yeux bleutés entourés d'un cercle. Le corps de l'animal est noir. Pieds et antennes jaunes. Des yeux noirs. L'autre aile est dentelée, vermeil, virant au rouge foncé et teinté avec des taches noires, dans le milieu une ronde, oblongue, sur les côtés, et d'une grande. Vu de dessous,  les ailes sont noirâtres avec une bande blanche, semblables à des flammes ou des ondes. Dessous du corps gris cendré, dessus noir.

 

Aldrovandi-papillons-p.244-Planche-6.png

 

 

Planche  7 page 246.

 

= 13 figures soit 10 espèces.

— Identifications :

- Fig. 2-3 : Linné reconnaît dans Fauna suecica son Phalaena bombyx dicta n°832, nommé Phalaena Bombyx mori en 1758 : le Bombyx du mûrier.

-Fig. 6 : identifié par Linné en 1746 comme son Papilio hyemalis n° 796 dans la Fauna suecica  puis en 1758 comme le Papilio crataegi n° 57: Aporia crataegi, "Le Gazé". Linné épingle la figure 6 d'une mention mala (mauvaise) qu'il ne reprend pas en 1758.

-Fig. 7 : Nymphalis polychloros "La Grande Tortue" :  Papilio polychloros pour Linné, qui l'identifie et cite le nom donné par Aldrovandi  dans sa Fauna suecica de 1746 n° 773 , ainsi que dans sonSystema naturae de 1758, ce qui explique le nom attribué par Linné.

- Fig. 8-9 = Grand Nacré (Argynnis aglaja). Identifié par Petiver sous le nom de Greater Silver-spotted Fritillary Musei 1696  n° 320 page 35 , puis par Linné en 1746 sous le nom de Rex et  en 1758 sous le nom de papilio aglaia.

Fig.12 = Pour Linné, les figures 11-12 correspondent à Phalaena Bombyces caja, Écaille martre Arctia caja.

 Un papillon de forme triangulaire, ailes supérieures brunes sillonnées de blanc, ailes inférieures ocres avec des points noir bleuté 

- Fig. 13 identifié par Linné en 1746 comme son Coridon Fauna suecica n°786 qui devint en 1758 sonPapilio jurtina,n° 104 : Maniola jurtina, le Myrtil. 

 

— Indications et Noms donnés par Aldrovandi page 245 :

- fig. 1 :Quorum primus corpore toto niger est, annulos vero habet luteos. Ale omnes candidant, et venis distinguuntur nigricantibus.

-fig. 2 et 3 : Bombyliis sunt, ex erucis Bombycivomis orri, vulgo noti, undique candidissimi, exceptis antennis, que nigre sunt et hirsute. Invicem coeunt, mas est tenuiori corpore, secundo scilicet loco pictu. Inter utrumque : ova appinximus exigua, coloris fere crocei. Alas habent breves, et ad volandum velut ineptas. Horum post privatim trademus historiam.

- fig. 4. Quartus in hac serie totus quoque candidat per alas ETC...

 -fig.6  : Sextus totus est candidus corpore scilicet, ac alis, que venas habent nigras, nigros item pedes, & antennas.  le sixième a le corps d'un blanc pur, de même que les ailes, qui a des veines noires. Noires aussi sont les pattes, et les antennes.

-fig. 7 Polychloros dici queat propter colorum diversitatem."De plusieurs couleurs" (stricto sensu "de plusieurs verts").

-fig. 8 et 9 : vue dorsale et ventrale.

fig. 11 et 12 : vue dorsale et ventrale

 

                           Aldrovandi papillons p.246

 

 

Planche  8 page 247

 = 14 figures soit 14 espèces.

— Identifications :

 

— Noms donnés par Aldrovandi :

 

                          Aldrovandi-papillons-p.247-copie-1.png

 

Planche 9 page 249.

      24 illustrations = 24 espèces.

— Identifications :

Fig. 11- 12 reconnue par Linné comme sa Phalaena ursus (Fauna suecica n°820). 

fig. 22 = zygaena sp. Petiver y reconnait (Musei n° 330 page 36) le "Greenish Leopard with 5 scarlet spot" de Thomas Moffet 

— Noms donnés par Aldrovandi :Pages 248 et 250 

-  fig.3 : papilio πολυχλοροσ  polychloros minimus. "De plusieurs couleurs, plus petit"

-  fig. 13 : papilio lucernarius("papillon Porteur de lampe")

 -  fig. 21. papilio argenteus ("papillon argenté").

- fig. 22 : description : Vigesimus secundus toto corpore aterrimo, alas habet nigra colore ruberimi distinctas ; pedes et antennas longiusculos, nigros. "Le 22 a tout le corps très noir, les ailes noires avec des marques rouges distincets, les pattes et les longues antennes, noires."

 

 

                               Aldrovandi papillons p.249

 

 

Planche 10 page 251.

 10 figures = 9 espèces.

— Identifications :

 

— Noms donnés par Aldrovandi Page 250:

 

fig. 11 papilio triticiarius  ("du froment") = ?? Euxoa tricici 

Figure 1 et 2 : Papilio obstreperus cauda lara et pilosa, supinus et pronus (P.G) [obstreperus : "bruyant, qui fait un bruit importun"]

Figure 3 : papilio minor subalbus (P.G)

 

                       Aldrovandi papillons p.251

 

 

 

 

 

Planche 11 page 252.

: 10 espèces.

— Identifications :

 

 

— Noms donnés par Aldrovandi :

        Aldrovandi-papillons-p.252-planche-11.png

 

 

 

Autres noms cités plus loin.

Hepialos, employé par Aristote, Pyraustae page 259, et  Pyrallis.

Les chenilles.

Page 266 Planche 1 = 9 espèces.

Page 268 Planche 2 = 12 espèces. Linné reconnaît son Sphinx vinula

Page 269 Planche 3 = 19 espèces.

Page 271 Planche 4 = 4 espèces.

Page 272 Planche 5 = 9 espèces.

Page 274 Planche 6 = 15 espèces

Page 278 Planche 7 = 6 espèces.

Chapitre VI De bombyce.

Page 280 Planche 1 = 8 espèces.

Page 281 Planche 2.

page 282 Planche 3 = 15 espèces  

Cum eam aliquo tempore domi aluissem, telam non texuit, aut folliculum, sed in Chrysalidem immutata Papilionem peperit atro luteum, eum quem in prima Papilionum tabula tertium, exhibuimus. Page 267

"Après l'avoir nourri [la chenille  figure 1 Planche 1 page 266] pendant un certain temps chez moi, elle n'a pas formé une toile ou un cocon, mais se transforma plutôt en une chrysalide  qui donna naissance à un papillon jaune et noirâtre, précisément le premier de la Planche 3.

 

Discussion.

      Nous sommes ici devant la première description jamais rédigée dans l'Histoire, d'une collection d'insectes, et, pour ce chapitre 1 du Livre II, d'une collection de papillons. Comme le signale l'auteur, certainement avec étonnement, Quanquam plurima sint Papilionum genera, nulla tamen a veteribus descripta reperias : "Bien qu'il existe de nombreuses sortes de papillons, on ne retrouve aucune description donnée par les Anciens".

 Explorant depuis trois ans l'histoire des noms de papillons, j'aborde donc ce texte avec l'émotion d'un archéologue, et avec la conviction que des fouilles plus approfondies que ma visite d'amateur s'imposent. Notamment, la traduction du texte latin d'Aldrovandi semble un préalable indispensable.

  L'auteur de cette description est, avec Conrad Gessner, l'un des deux Géants précurseurs de l'Histoire naturelle de l' Europe de la Renaissance, et leurs noms seront, pour les entomologistes des siècles suivants, aussi réputés et aussi fondamentaux que ceux d'Aristote ou de Pline dans l'Antiquité. Mais la consultation exhumée de leurs écrits conserve-t-elle un intérêt ? L'article Wikipédia consacré à Aldrovandi comporte ces lignes : "Son œuvre apparaît aujourd'hui, en regard de nos critères, comme totalement désuète et sans intérêt. Georges Cuvier dira d'elle que c'est «une immense compilation sans goût ni génie» et que si on supprimait tous les passages inutiles, il n'en resterait qu'un dixième."

 Ma conviction, après cette brève consultation de son travail, est bien différente, et je constate la précision objective des descriptions entomologiques, et l'attention avec laquelle Linné les citera en référence de ses propres descriptions.

Dans une démarche analogue à la mienne, mais avec une toute autre compétence et un tout autre niveau, Delfino et Ceregato ont étudié les données publiées par Aldrovandi concernant les Reptiles. Il est intéressant de lire leur opinion et le résultat de leurs recherches :

" La présente contribution à la connaissance de l'iconographie herpétologique du 16e siècle est largement basée sur l'information disponible, en italien, dans ce livre. Parmi les nombreuses planches réalisées sous la direction de Ulisse Aldrovandi environ 50 dépeignent les amphibiens et les reptiles. Leur nombre et leur qualité permettent de considérer cette collection d'images  comme le premier atlas iconographique de l' herpétofaune  italienne et méditerranéenne et, sans aucun doute, la première collection d'images herpétologiques réalisées avec des critères relativement modernes. Amphibiens et reptiles apparaissent avec une certaine fréquence dans l'iconographie scientifique du 16e siècle, mais la qualité des images publiés par des auteurs comme Belon, De Bry, Gessner, Imperato, Mattioli ou Ramusio, est loin d'être aussi précise et agréable que les planches de Aldrovandi, planches qui sont remarquables en raison de la richesse et de l' exactitude des données et, surtout, par la présence de couleurs. Bien qu'une comparaison entre les images produites avec des techniques différentes est, évidemment, dangereuse, les gravures publiées par les auteurs contemporains (xylographies habituellement), ou publiés après quelques décennies par Jonston (1650-1653; gravures sur cuivre dans certains cas explicitement copiés à partir d' Aldrovandi), mais aussi ceux inspirés par les mêmes tableaux édités par Aldrovandi puis publié à titre posthume sous son nom, comme les serpents de la "Serpentum et Draconum Historiae" en 1639, sont fortement touchés par un simplification excessive. Sans même parler de l'absence de couleur, une telle simplification les rend non seulement moins agréable, mais  infidèles [nonnatural] et parfois inutiles pour préciser les caractères distinctifs d'une espèces. Les 47 planches herpétologiques contiennent au total 75 dessins dépeignant au moins 34 taxons (certains figurés selon deux points de vue); dans les 23 dessins concernant les amphibiens et les 52 concernant les reptiles il a été possible d'identifier, à différents niveaux de précision, 28 espèces  (5 amphibiens et 23 reptiles). Vingt et un de ces espèces appartiennent à l'herpétofaune italienne ; les sept autres sont en quelque sorte «exotiques». Dans ces planches contenant plusieurs spécimens, le principe de classification semble être la ressemblance morphologique (comme dans le cas des grenouilles, scinques et les serpents) ou, moins fréquemment, la présence d'anomalies. En fait, bien que dans la plupart des cas, les spécimens représentés ont une morphologie "normale", une attention particulière a été accordée, comme dans toute l'activité de Aldrovandi, aux spécimens «déviants». "

 

1) Les identifications.

Parmi les 118 gravures sur bois des 11 planches de ce chapitre, et 102 espèces,  11 espèces ont pu être identifiées avec précision par James Petiver (1695-1703) et par Linné (1746 et 1758). Je suggère 6 autres identifications, et ce nombre pourrait sans-doute être augmenté par une évaluation proprement entomologique actuelle. En 1602 dans la première description d'une faune régionale de lépidoptères, 17 papillons sont donc reconnaissables, dont  11 rhopalocères. En voici la liste :

Rhopalocères : Papilio machaon ; Iphiclides podalirius ; Nymphalis antiopa ; Pararge aegeria ; Vanessa atalanta ; Lasiommata megera ; Aglais urticae ; Polygonia c-album ; Aporia crataegi ; Nymphalis polychloros ; Argynnis aglaia.

Hétérocères : Saturnia pyri ; Euplagia quadripunctaria ; Phalaena Bombyx mori ; Arctia caja ; Hyphoraia aulica ; Zygaena sp.

Bien-entendu, ces noms sont seulement suggérés à titre indicatif.

2) L'onomastique.

Là encore, l'émotion est grande, puisque jusqu'alors, aucun nom d'espèce n'avait jamais été créé pour désigner un papillon. Ces insectes étaient nommés par Aristote par les termes grecs psyché ("âme, souffle") ou hepalios (pour les espèces qui s'agitent fébrilement devant une flamme), et les noms vernaculaires dérivaient sauf exception du nom latin papiliones. Les papillons de nuit relevaient du nom grec  φ α ́ λ α ι ν α phalaena.

Ce qui n'est pas nommé n'existe pas, et il est ne nous est pas possible de concevoir le monde d'avant les noms. Pas possible d'imaginer qu'un beau papillon noir et rouge vienne se poser, sans pouvoir penser in petto "Tiens, un Vulcain!". Le silence des espaces innominés m'effraient. La Terre et ses habitants au stade de l'infans m'est à peu près aussi inaccessible que la période de ma vie pendant laquelle je n'avais pas acquis la parole. Mais, en 1602, le monde des naturalistes va encore balbutier sans prononcer de vrais Noms Propres pendant encore un siècle et demi. Comme les satellites captant les émissions sonores d'un proto-univers, la lecture d'Aldrovandi nous permet d'assister à la naissance d'un langage archaïque, prémisse de notre Nomenclature Zoologique. 

La récolte est d'une pauvreté attendrissante : treize noms grecs ou latins, dont certains se répètent. Cinq désignent les couleurs des ailes, deux désignent le motif des ailes (à croix ou à ocelles), un signale l'existence d'une trompe, et l'un mentionne une plante nourricière, et un seul, Satyroide, crée une métaphore reliant l'aspect général d'une espèce avec un personnage mythologique. Ce sont , dans leur ordre d'apparition sur scène, :

  • papilio viridis "papillon vert".
  • leucomelanos "le blanc et noir"
  • polyophtalmos "aux nombreux yeux"
  • Papiliones habentes promuscides  "papillon ayant une trompe"
  • satyroide "comme Satyre"
  • leucokloros "blanc et vert"
  • cruciger "en forme de croix"
  • polyophtalmos  alter "autre aux nombreux yeux"
  • ploychloros "de plusieurs couleurs"
  • polychloros minimus "de plusieurs couleurs, mais en plus petit"
  • lucernarius "le porteur de lumière"
  • argenteus "argenté"
  • triticiarius "du froment".

  Parmi ces treize noms, l'Entomologie en conserve encore aujourd'hui directement un seul, créé par Linné : l'épithète spécifique polychloros qui sert à désigner la "Grande Tortue" Nymphalis polychloros.L'héritage est direct puisque Linné donne ce nom à cette espèce parce qu'il en a reconnu la description par Aldrovandi, qui est, en réalité, le véritable auteur du nom de cette espèce.

 

  Un autre nom a été modifié avant d'être repris comme un nom de genre actuel. Polyophtalmos a d'abord été repris par Denis et Schiffermüller en 1775 qui en nomment leur Famille N : Papiliones Polyophtalmi Aldrov. Vieläugichte Falter (Les Argus de Geoffroy) (Wiener Verzeichniss page 281). Mais ce nom sera modifié par Latreille en Polyommatus (même sens) pour désigner en 1804  un vaste genre, actuellement de taille réduite, le Genre Polyommatus de la famille des Lycaenidae. En 1827, Swainson créera la sous-famille des Polyommatinae.

Le nom Satyroide est, bien-sûr, à l'origine du nom Satyrus donné par Linné en 1746 à ce qui allait devenir son Papilio maera (1758) puis le Satyre de Geoffroy (1762). Latreille allait en faire un nom de genre en 1810, qui a donné le Genre Satyrus actuel, parmi les Nymphalidae. Il est peut-être à l'origine de tous les noms apparentés comme le Faunus de Linné, ou parmi nos noms vernaculaires, le Faune de Geoffroy, le Silène, la Bacchante, etc.

Le nom leucomelanos a été utilisé par James Petiver pour désigner en latin son Half-Mourner,Melanargia galathea. Notons que le nom Melanargia créé par Meigen en 1828 est l'inversion du nom leucomelanos dans lequel -argia remplace leuco- pour désigner la couleur blanche.

 

3) les illustrations.  

 Les illustrations jouent un rôle fondamental dans la démarche scientifique d'Aldrovandi car c'est par elles qu'il va réaliser un Théâtre de la Nature incluant non seulement une exposition des objets d'Histoire naturelle, mais aussi une mise en scène, c'est à dire une classification.(Aldrovandi avait réuni au total un ensemble de 10 000 peintures et gravures). La copie par peinture des insectes permet leur reproduction objective attentive au respect de la fidélité au modèle naturel, mais la disposition de ces dessins mis en couleur selon des planches permet une réflexion taxonomique, ici basée sur les critères morphologiques (présence d'ailes, de pattes) puis, au sein du groupe défini comme Papiliones, selon leurs tailles décroissantes. 

  La publication de ces planches permet aussi un partage des collections, au sein de l'Europe des savants, participant à la mise en place d'un Musée virtuel, lorsque d'autres auteurs auront enrichi les rayonnages des bibliothèques de leur propres planches. C'est bien la réunion des éléments de ce Musée virtuel européen qui permettra à Linné d'écrire son Systema Naturae. La réunion des illustrations au sein d'une bibliothèque va réaliser ce dont tout collectionneur peut rêver, posséder touts les spécimens existants de son champ d'investigation.

Ces illustrations sont accouplées avec le texte, qui suit scrupuleusement la Planche, et le numéro d'ordre des espèces dessinées. 

Ces gravures sur bois, malgré tout assez grossières comme l'impose la technique elle-même, ne sont pas les premières illustrations des espèces de papillons, ni les plus belles ou les plus réalistes, et ce n'est pas la qualité iconographique qui est précieuse, mais la démarche de collecte, de regroupement, de description et, si balbutiante soit-elle, de dénomination.

Ainsi, Vanessa atalanta et Aglais urtica peuvent déjà être identifiés sur le Jugement Dernier de Hans Memling (vers 1467), ou dans le Jardin des Délices de Jérôme Bosch (1503). Une Piéride du Chou et une Grande Tortue sont parfaitement peints sur les marges du Livre d'Heures d'Hastings(1470).  Pisanello  a peint entre 1435 et 1449 autour du "Portrait d’une princesse de la Maison d'Este"  des représentations identifiables d'un Flambé (à gauche) (Iphiclides podalirius) à gauche, d'un Vulcain (Vanessa atalanta) en vol et de profil à droite et d'un Souci (Colias crocea). À la gauche de "La Vierge au papillon" (musée du Vatican), Francisco di Gentile (xve siècle) peint également un Flambé. 

130px-Hastings_book_of_the_hours.jpg 130px-Pisanello_016.jpg

 Joris Hoenagel (Anvers, 1542-Vienne, 1600) donne de nombreux exemples de papillons peints avec la plus grande précision, comme ce Melanargia galathea :

220px-Hungarian_-_Mira_calligraphiae_mon

Ou bien celle de Vanessa cardui " Belle Dame" :

                            250px-Joris_Hoefnagel_-_Flower_still_lif

http://www.bio-creation.com/blog/papillons/migration_de_millions_de_papillons_belles_dames : 

belle-dame.jpg

 

13 septembre 1590 :

1280px-Studies_of_Flowers_and_Butterflies,_watercolor_painting_on_parchment_by_Joris_Hoefnagel,_Flanders,_1590,_HAA

https://secretgardening.wordpress.com/tag/joris-hoefnagel/ : 

butterflies-columbine-hoef.jpg?w=470&h=3

http://www.codart.nl/images/Publications/Brukenthal/0565JorisHoefnagel.jpg

http://www.codart.nl/images/Publications/Brukenthal/0566JorisHoefnagel.jpg

A 19 ans, son fils Jacob Hoefangel (1575-1630) s'est chargé de la gravure des peintures de son père et de leur publication dans  Archetypa studiaque Patris Georgii Hoefnagelii publié en 1592 à Francfort.

Dans Gloria crocodilus, une planche illustre la volonté d'une reproduction exacte de ce que l'œil voit, tel un objectif photographique.

320px-Jacob_Hoefnagel_-_Gloria_Crocodilu

Cette collection de 48 planches  comprend de façon non limitative, et parfois en plusieurs exemples les lépidoptères suivants (entre parenthèse si douteux) :

Rhopalocères :

  • Gonepteryx rhamni
  • Vanessa atalanta
  • Nymphalis polychloros
  • (Plebejus argus)
  • Papilio machaon
  • (Thecla betulae)
  • Aglais io
  • Polygonia c-album
  • Nymphalis antiopa
  • (Antocharis cardamines)
  • (Melitaea cinxia)
  • Lasiommata maera/megera
  • Iphiclides podalirius
  • Quercusia quercus
  • (Erynnis tages)
  • (Aphantopus hyperanthus)

Hétérocères :

  • Macroglossum stellatarum
  • Agrius convolvuli
  • (Zygaena filipendulae)
  • Acheronta atropos (larva)
  • Smerinthus ocellatus
  • Hyles Gallii (larva + nympha + imago)
  • Phalaena 
  • Saturnia pavonia.
  • Arctia caja
  • Noctua pronuba
  • Euclidia glyphica

N.B : j'ai tenu compte des identifications indiquées (fin du XVIIIe ?) sur l'exemplaire conservé à Strasbourg.

En 1630, et donc cette fois-ci après la publication du De animalibus insectis d'Aldrovandi, Jacob Hoefnagel a publié son Diversae Insectarum Volatium icones, l'une des toutes premières œuvres uniquement consacrée aux insectes, et qui comporte 302 insectes dont 72 Lépidoptères, qui viennent du centre et du nord de l'Allemagne.  

Dans le cas des peintures et gravures des Hoefnagel, une influence de leur œuvre sur les gravures publiées par Aldrovandi doit être discutée, d'autant que Cornelius Schwindt, peintre d'Aldrovandi, venait de Franfcfort, lieu d'édition des Archetypa

Mais pour le sujet qui m'occupe, l'histoire des noms, les superbes gravures et les somptueuses peintures des Hoefnagel n'étaient accompagnées d'aucun nom propre ; et, pour l'évaluation de l'aspect novateur du travail d'Aldrovandi, ces dessins n'étaient accompagnées d'aucune description entomologique, et d'aucun souci de systématisation.

 

 

      4) Les peintures originales.

Les plaques d'aquarelle de Ulisse Aldrovandi :  Les 18 volumes de tableaux de plantes, fleurs, fruits, animaux, commandées par Ulisse Aldrovandi dans la seconde moitié du XVIe siècle, sont peut-être la plus vaste galerie d'art de la fin de la Renaissance du monde naturel jamais créé. Composé de plus de 2900 peintures, cette collection était à même de fournir une vue précise du Théâtre de la nature que le naturaliste de Bologne avait soigneusement observé pendant plus de cinq décennies. Planche volume 007

Rhopalocères :

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Published by jean-yves cordier - dans Zoonymie des Rhopalocères.

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