Le blog de jean-yves cordier

La verrière des huit Apparitions du Christ après la Résurrection (vers 1505-1510) de la baie 20 de l'église de Louviers.

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Voir aussi : 

1. Sur Louviers :

• Iconographie de saint Christophe : La peinture murale de saint Christophe à Louviers (vers 1510).

• La verrière du Baptême du Christ et de la Procession des drapiers (baie 26, Maître de la vie de saint Jean-Baptiste vers 1500-1510,  et anonyme vers 1490-1500)  de l'église Notre-Dame de Louviers.

• La verrière de saint Claude (Engrand Le Prince, vers 1525) et du crucifiement de saint Pierre (vers 1500-1510)  de la baie 24 de l'église Notre-Dame de Louviers.

• La verrière de l'Apparition du Christ à Madeleine, de saint Georges et saint Adrien  de la baie 22 (anonyme, vers 1510) offerte par Binot-Briselet, en l'église Notre-Dame de Louviers.

2 Sur le thème des Apparitions du Christ, voir la baie 32 (vers 1340) de la cathédrale de Strasbourg.

3. La liste de mes articles sur les vitraux.

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PRÉSENTATION.

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En l'église de Louviers, onze verrières du XVIe siècle témoignent de l'opulence de la ville à la fin du Moyen-Âge, grâce à l'industrie drapière. Ces verrières ont été commandées aux meilleurs peintres-verriers du moment, l'atelier d'Arnoult de Nimègue (baie 18), celui de Jean, Engrand et Nicolas Le Prince à Beauvais, ou du Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste, à Rouen (N° 20, 22, 24 et 26).

"Pour être bien comprise, ces verrières doivent être regardées avec quelque prudence et une particulière attention critique. En effet, de mai 1902 au début de l'année 1904, le peintre-verrier Maurice Muraire, qui vient tout juste de racheter l'atelier Duhamel-Marette d'Évreux, restaure l'ensemble d'une manière véritablement déroutante. Même s'il fait preuve d'une grande habileté à renouveler et à compléter les parties dégradées ou perdues, il n'hésite pas à déplacer de nombreux panneaux, sans aucune raison archéologique. Il a ainsi fixé la disposition actuelle, dont la cohérence est factice. Les grisailles de Muraire, en très mauvais état de conservation, sans doute mal cuites et que l'on distingue aujourd'hui souvent en négatif, nous indiquent l'importance de son travail. L'état des parties originales n'est malheureusement pas toujours meilleur : elles sont vivement attaquées par des micro-organismes, dont le développement est favorisé par l'humidité de l'édifice." (Hérold, 1995)

Cette baie n°20, de 4 m de haut et 2,90 m de large occupe le bas-coté sud, à la suite de la baie 22, 24 et 26. Ces baies suivent donc la construction de l'élévation sud et de son splendide portail, commencé en 1506 grâce au mécénat de Guillaume II Le Roux.

Avec la baie 22 de l'Apparition du Christ à Marie-Madeleine, elle forme un ensemble homogène attribué à un atelier de Rouen, également auteur deux verrières de l'église Saint-Godard de Rouen (baie 5 des Apparitions du Christ, 1500-1510 et baie 6 de la Vie de la Vierge v.1506) et des  baies 3, 4 5 et 6 de la Vie de la Vierge de Saint-Jean d'Elbeuf vers 1500 (offertes par les Le Roux). La reprise de cartons à grandeur, d'origine parisienne (Jean d'Ypres ?) est patente dans plusieurs des panneaux de cet atelier. (Caroline Blondeau propose le nom de Cardin Jouyse pour cet atelier ; on parlait aussi, depuis Jean Lafond, du "Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste").

Cette verrière présente l'intérêt d'avoir été réalisée par le Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste avec les mêmes cartons à grandeur que la baie 5 des Apparitions du Christ de l'église Saint-Godard de Rouen .

Ce n'est pas encore un sujet unique ou à  registres mono-thématiques, mais, sur deux registres, une composition narrative à huit compartiments, dans la tradition du XVe siècle, et consacrée aux huit Apparitions du Christ ressuscité, lors de sa Vie Glorieuse : un thème dont j'ai exploré l'iconographie dans mon article sur la baie 32 de Strasbourg. Ce choix entre, de la part du commanditaire, dans une réflexion théologique qu'il reste à approfondir, ; elle s'exprime aussi à Saint-Godard de Rouen, ou à Saint-Vincent de Rouen (actuellement dans l'église Jeanne d'Arc). Mais il  est en partie lié à l'attachement pour le culte de sainte Marie-Madeleine, qui se manifeste à Louviers (baie 18, baie 22 du Noli me tangere) ou à Bourg-Achard.

a) les Verrières et les drames liturgiques.

J'avais constaté, à Strasbourg, l'influence des représentations théâtrales des Passions, attestée dans l'Apparition aux pèlerins d'Emmaüs. Je vais tenter de poursuivre cette recherche, mais en l'élargissant au drame liturgique associé aux chants de l'octave de Pâques.

En effet, le théâtre médiéval occidental a connu deux phases bien distinctes : le drame liturgique et les mystères. Le premier, qui n'est qu'une liturgie dialoguée, se jouait dans l'intérieur de l'église et en latin. Les acteurs étaient les clercs eux-mêmes. Ils se partageaient les rôles masculins et féminins. Dans le drame de Pâques, dont il s'agira ici, les Saintes Femmes au Sépulcre étaient jouées par trois jeunes diacres et le Christ ressuscité par un prêtre, sacerdos canonicus. Le théâtre des Mystères se passait au contraire en plein air, sur le parvis et - différence essentielle - était joué par des laïcs, en langue vulgaire. (A. Trotzig).

Une réflexion préalable est de constater que, dès la baie 28, la procession des Drapiers lors de la Fête-Dieu ouvre la discussion sur les liens entre verrières et jeu dramatique religieux, puis au XVe siècle, cette fête était l'occasion de cycles de représentations théâtrales, parfois durant plusieurs jours.

Cette réflexion sur les liens entre les verrières et les drames liturgiques permet de tisser des liens non seulement avec les images qui nous sont restées et les jeux des acteurs, leurs mouvements, leurs répliques et la mise en scène, mais aussi avec leurs chants et avec la tradition chorale monodique en grégorien puis polyphonique : une sacrée ouverture !

b) Les verrières et la mystique monastique puis individuelle.

Ce cycle des Apparitions trouve son origine dans une œuvre phare du Moyen-Âge, les Méditations du Pseudo-Bonaventure, et cela nous donne accès non plus à des évocations auditives (les répliques des acteurs dans le chœur, les chants des solistes ou des chantres réunis, l'accompagnement des instrumentistes) ou visuelles voire olfactive des cérémonies et jeux théâtraux, mais cette fois-ci à des évocations émotionnelles et poétiques puisque les textes franciscains suscitent un élan empathique  et de gratitude et beaucoup d'autres sentiments larmoyants ou plein d'allégresse que les mots latins, les enluminures ou sculptures venaient immédiatement rappeler à la mémoire et surtout au cœur des fidèles. Les verrières, qui exposent ces supports émotionnels à la lumière solaire, les subliment par une sorte d'irradiation divine.

c) un art global.

C'est donc un art global, s'adressant par le recrutement des compétences artistiques, théologiques et spirituelles à tous les canaux sensoriels, qu'il faut tenter de retrouver en examinant ces vitraux, non pas comme des peintures isolées, mais comme une partie d'un immense concert spirituel dont l'église de Louviers devenait année après année, le cadre.

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LES QUATRE LANCETTES.

J'en décrirai les scènes telles qu'elles sont, en débutant par le registre inférieur, de gauche à droite. Mais la logique narrative placerait en deuxième place la Sortie du tombeau du registre supérieur.

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1. La Descente de Jésus aux Limbes.

2. Apparition du Christ à Pierre.

3. Apparition du Christ aux Pèlerins d'Emmaüs.

4. Apparition du Christ aux Apôtres dont saint Thomas ["Incrédulité de Thomas"].

5. La Sortie du tombeau.

6. Apparition du Christ à la Vierge.

7. Apparition du Christ à Marie-Madeleine : Noli me tangere.

8. L'Ascension.

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I. La Descente de Jésus aux Limbes.

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Les limbes, du latin limbus (frange, marge) désignent pour l’Eglise Catholique un lieu ou un état à côté de l’Enfer dont ils ne font pas partie. Les limbes concernaient donc les âmes des justes, morts avant la Résurrection du Christ - limbus patrum - mais aussi celles des enfants morts sans avoir reçu le baptême -le  limbus puerorum, dont il ne s'agit pas ici 
La notion de limbes se fonde sur  1 Pierre 3:18-19 : Christ aussi a souffert une fois pour les péchés, lui juste pour des injustes, afin de amener le fidèle à Dieu, ayant été mis à mort quant à la chair, mais ayant été rendu vivant quant à l'Esprit, dans lequel aussi il est allé prêcher aux esprits en prison.

Ou bien sur Paul, Ephésiens 4:8-10. "C'est pourquoi il est dit: Étant monté en haut, il a emmené des captifs, Et il a fait des dons aux hommes. Or, que signifie: Il est monté, sinon qu'il est aussi descendu dans les régions inférieures de la terre?"

À partir du IIème siècle, pour les apocryphes et les  Pères de l’Eglise, par sa Descente dans les Enfers (le shéol des hébreux), le Christ libère les Justes du péché originel, leur permettant ainsi d’accéder au Paradis fermé depuis la Faute d’Adam. 
Au IXème siècle, la phrase « est descendu aux Enfers » est introduite dans le Credo Catholique. La tradition chrétienne situe la Descente du Christ dans les Limbes le Samedi Saint, ou du moins entre le Vendredi saint et le jour de Pâques. Donc, avant la scène de la Sortie du Tombeau.

À Strasbourg, elle débute — comme ici — le cycle des Apparitions.

Dans la tradition iconographique, où les Limbes sont souvent figurées par la gueule béante du Léviathan, les deux premières personnes à sortir des Limbes sont Adam et Ève : ici, nous voyons le premier couple agenouillé, Adam tenant un lys en signe de pureté ou d'innocence. C'est bien complexe sur le plan théologique, la faute d'Adam venant d'être rachetée par le sacrifice du Christ...

Voici le très beau récit de cet épisode dans  Emile Mâle page 293-295. Les sources sont l'évangile de Nicodème, repris par Vincent de Beauvais (Speculum historiale livre VII chap. 56), par Jacques de Voragine dans la Légende Dorée chap. 54. 

"Leur récit commence ainsi : « Lorsque nous étions avec tous nos pères au fond des ténèbres de la mort, nous avons été soudain enveloppés d'une lumière dorée comme celle du soleil, et une lueur royale nous a illuminés. Et aussitôt, Adam, le père de tout le genre humain, tressaillit de joie ainsi que les patriarches elles prophètes, et ils dirent : « Cette lumière, c'est l'auteur de la lumière éternelle, qui nous a promis de nous transmettre une lumière qui n'aura ni déclin ni terme ». Et tous les justes de l'Ancienne Loi se réjouirent en attendant l'accomplissement de la promesse. Cependant l'Enfer s'inquiétait ; le prince du Tartare craignait de voir arriver celui qui avait déjà bravé sa puissance en ressuscitant Lazare. « Lorsque j'ai entendu la force de sa parole, disait-il, j'ai tremblé. Nous n'avons pu retenir ce Lazare ; mais, nous échappant avec la vitesse de l'aigle, il est sorti d'entre nous ». Comme il parlait ainsi, il se fit une voix comme celle des tonnerres, comme le bruit de l'ouragan ; « Princes, enlevez vos portes, et élevez-vous, portes éternelles, et le Roi de gloire entrera »..,. Et le prince de l'Enfer dit à ses ministres impies : « Fermez les portes d'airain et poussez les verrous de fer, et résistez vaillamment ». De nouveau il se fit une voix comme celle des tonnerres, disant : « Princes, enlevez vos portes, et élevez-vous, portes éternelles, et le Roi de gloire entrera ».... Et le Seigneur de majesté survint sous la forme d'un homme, et il illumina les ténèbres éternelles, et il rompit les liens, et sa vertu invincible nous visita, nous qui étions assis dans les profondeurs des ténèbres des fautes, et dans l'ombre de la mort des péchés ». Le prince du Tartare, la Mort, et toutes les légions infernales sont saisies d'épouvante. « Qui es-tu ? » crient-ils à Jésus, « D'où viens-tu ? » Mais Jésus ne daigne pas répondre. « Alors, le Roi de gloire, écrasant dans sa majesté la Mort sous ses pieds, et saisissant Satan, priva l'Enfer de toute sa puissance, et amena Adam à la clarté de la lumière. Et le Seigneur dit : « Venez à moi tous mes Saints qui étiez mon image et ma ressemblance ». Et tous les Saints réunis dans la main de Dieu chantèrent ses louanges. David, Abacuc, tous les prophètes, récitaient des passages de leurs anciens chants où ils annonçaient en paroles mystérieuses ce qui s'accomplissait en ce jour. Et tous, guidés par l'archange Saint-Michel, entrèrent dans le Paradis où les attendaient Hénoch et Elie, les deux justes qui ne furent pas soumis à la mort, et le bon larron qui portait sur les épaules le signe de la croix. Tel fut le récit qu'écrivirent sur le parchemin Carinus et Leucius. Quand leur œuvre fut terminée, ils la remirent entre les mains de Nicodème et de Joseph. « Et tout d'un coup ils furent transfigurés, et ils parurent couverts de vêtements d'une blancheur éblouissante, et on ne les vit plus »." (Mâle)

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Description.

Le Christ est nu sous le manteau rouge de la résurrection et il tient la lance et la bannière  de sa victoire sur la Mort.

La scène se déroule devant des murailles, d'où un diable tente de repousser les justes de sa pique. La précieuse rareté de ce panneau est le verre blanc tacheté de rouge qui est utilisé pour figurer son corps : un verre "aspergé" obtenu par soufflage en manchon en projetant des gouttes de verre rouge,  pour imiter les gouttes de sang.

Le panneau inférieur a été refait.

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Dans le drame liturgique : les "Jeux de Pâques" (Osterspiel en allemand).

a) Les premières pièces connues des drames liturgiques en sont, précisément,  la "Visite au Sépulcre" (Visitatio Sepulcri). Un trope anonyme (*) consistant en un bref dialogue chanté entre l'ange et les trois Marie visitant le tombeau du Christ (visitatio sepulchri) fut assorti d'une gestuelle, ce trope donna naissance au premier drame liturgique pascal (Saint-Gall, vers 975). La scène du tombeau fut complétée par la course entre les deux disciples Pierre et Jean, et par l'apparition de Jésus sous les traits d'un jardinier. 

 (*) datant de 915 et attribuée au moine Tutilon et les œuvres hagiographiques de Hrotsvitha von Gandersheim, puis décrite dans une centaine de manuscrits. 

Initialement, les églises et les habits sacerdotaux tiennent lieu de décors et de costumes. Mais on imagine bientôt des aménagements plus complexes, la scène étant constituée de la "mansion" et de la "platée". La mansion est une petite structure scénique (généralement une tente), symbolisant un lieu particulier (le jardin d’Éden, Jérusalem, etc.), et la platée une zone neutre, utilisée par les interprètes pour jouer autour de la mansion.

Lors des "mystères de la Passion et de la résurrection, des mansions (petite structure scénique, comme une tente, ) spécifiques sont dressées autour de la nef, le paradis étant généralement situé au pied de l’autel, et une gargouille (tête monstrueuse avec une gueule béante) représentant l’entrée de l’enfer de l’autre côté de la nef. Acteurs et spectateurs se déplaçaient d’un bout à l’autre de l’église selon les nécessités du récit.

Ici, la porte et les murs de l'entrée des limbes, placée en début de la verrière, peut nous laisser imaginer ce jeu d'acteurs où le prêtre jouant le rôle du Christ se rendait, pendant qu'un cantique était entonné, jusqu'à la mancion et ouvrait la porte aux justes, malgré les gesticulations de diables impuissants.

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b) Deux cérémonies ont été insérées dans la liturgie carolingienne au IXe siecle : la Depositio et l'Elevatio Crucis. 

— La Depositio n'est qu'un élargissement d'un rite déjà existant - I'Adoratio Crucis, célébrée à Jerusalem au IVe siecle, et pratiquée en Occident au VIle siecle. La Depositio avait lieu le Vendredi Saint quand la croix était symboliquement enterrée, parfois avec une hostie.

— L'élévation des objets symboliquement enterrés avait lieu avant Matines, le Samedi Saint dans le rite de l'Elevatio : l'abbé ou l'évêque et quelques diacres allaient en procession chercher l'objet déposé, en chantant Tollite portas, principes, vestras ; et elevamini, portae, aeternales et introibit rex gloriae , et le rapportaient à l'autel principal. Là, le célébrant, offrant au regard des assistants l'Imago Christi, entonnait l'antienne, Cum rex Gloriae Christus infernum, qui donne son sens à la cérémonie : Jésus, descendu aux enfers pour y chercher les âmes dans l'attente de Dieu, en surgit, vainqueur du mal et de la mort. L'Imago resurrectionis était sans doute une sculpture du Christ ressuscité avec la croix triomphale où flotte l'oriflamme."

Cum rex glorie cristus infernum debellaturus intraret et chorus angelicus ante faciem eius portas principum tolli preciperet sanctorum populus qui tenebatur in morte captivus voce lacrimabili clamaverat advenisti desiderabilis quem exspectabamus in tenebris ut educeres hac nocte vinculatos de claustris te nostra vocabant suspiria te larga requirebant lamenta tu factus es spes desperatis magna consolacio in tormentis alleluia.

"Lorsque le roi de gloire, le Christ, entra vainqueur aux enfers, et que le chœur des anges, devant lui abattit les portes des puissants, le peuple des saints, qui était tenu captif dans la mort, d’une voix plaintive s’est écrié :

"Tu es venu, désirable, toi que nous avons attendu dans la ténêbre, pour nous libérer cette nuit, captifs, de cette forteresse. C’est toi qu’appelaient nos soupirs, toi que désiraient nos longues plaintes. Tu t’es fait l’espoir des désespérés, la grande consolation dans les souffrances." Alleluia.

Le fils de Dieu triomphe de l’ennemi plein d’orgueil, revenant de la mort, effaçant la faute d’Ève. Le malfaiteur tard repenti, associé au très bienheureux, il l’a mené aux cieux, là où il devait aller, il rend visite à Pierre et aux autres, tous ceux qui pleurent, il les console toujours d’une voix pieuse. Alleluia." (trad. Musica Nova)

Il m'est facile d'imaginer l'effet spectaculaire d'une dramaturgie sacrée où l'ouverture de la porte des Enfers sur l'injonction de l'ange Tollite portas (un baryton ?), et du début du Cum rex par un soliste, donnerait le signal d'un chœur entonnant le Canticum triumphale Advenisti desiderabilis !   Un effet si marquant qu'il revient immédiatement à la mémoire du fidèle qui regarde le vitrail.
Ecouter Cum rex gloriae 

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Incidemment, l'enluminure de Jean Fouquet (le martyre de sainte Apolline, vers 1460) montre, lors d'un Mystère médiéval, l'Enfer à droite avec la gueule du Léviathan et les diables et le Paradis avec ses anges à gauche, mais aussi les musiciens au centre gauche avec trois trompettes, des busines, un orgue portatif, et, surtout, une ambiance festive voire débridée. Des éléments que les paroissiens avaient obligatoirement aussi en mémoire sensorielle (visuelle, auditive et de mouvement) en regardant ces vitraux.

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Comparez : l'enluminure des Méditations du Pseudo-Bonaventure (vers 1420) :

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2. Apparition du Christ à Pierre.

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Description.

Le Christ, nu sous le manteau rouge, tenant l'étendard de la Résurrection, se détache sur fond de verdure devant saint Pierre, qui est assis devant un arrière-plan rocheux.

La tête du Christ a été restituée.

Rien ne permet de préciser le moment de cette apparition : après la pêche sur le lac de Tibériade ?

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Dans la dramaturgie, la rencontre avec Pierre est mentionnée dans le Cum rex gloriae :

....  Petrum cum ceteris visitat, I omnesque flebiles consolat  semper voce pia, Alleluia.

Selon Emile Mâle, "On disait que saint Pierre, après la mort du Maître, s'était réfugié dans une caverne de la montagne. Là, il pleurait sur la mort du Seigneur et sur sa propre lâcheté, quand Jésus ressuscité vint se montrer à lui et le consoler. À Notre-Dame de Paris, un rocher en forme de grotte, d'où saint Pierre émerge, rappelle la légende." (Mâle p.296)

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COMPARAISON.

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Blason aux armoiries d'un donateur de la famille Le Pelletier (?).
 

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C'est un blason dont les armoiries peuvent se lire d'argent à la fasce d'azur chargée de trois besants d'or. Michel Hérold  donne ce blason comme celui d'un "membre non identifié  de la famille Le Pelletier, de Louviers", mais ne cite pas sa source. Le moteur de recherche dirige vers la famille Frémin, dont un membre, Richard, fut échevin de Rouen en 1611.

 Une devise y est répétée trois fois : TELLE QUE JE LA PRISE.

Je n'ai trouvé aucune référence à cette devise, qui a plongé les érudits de Louviers dans le même embarras 

 "D'argent, à la fasce d'azur, chargée de trois besans d'or avec cette devise, deux fois répétée, au-dessus et à gauche, dont personne n'a pu nous donner le sens énigmatique d'une façon satisfaisante: "Telle que je la prise ». On avait pensé tout d'abord pouvoir attribuer ce blason à Binot—Briselet bailli de Louviers et de Gaillon en 1436 etc “ (E. Le Mercier 1906 p. 118).

Il faut (bien-sûr, mais cela m'a pris du temps) y voir le subjonctif du verbe "priser" au sens d'aimer, affectionner : "Telle que je l'aime" : à défaut de l'attribuer à son propriétaire, je peux déjà fort priser. Mais qui est l'objet de cette affection ? La ville de Louviers ? Une femme ? La  Vierge Marie ? 

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3. Apparition du Christ aux Pèlerins d'Emmaüs : le Repas. 

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Description.

Les auteurs de Vitraux de Haute Normandie signalent d'importantes restaurations, dont une partie de la tête du Christ. 

La scène, décrite par Luc 24:28-31,  se passe à Emmaüs (Lc 24:13) et la tradition la situe dans une auberge :

13 Et voici, ce même jour, deux disciples allaient à un village nommé Emmaüs, éloigné de Jérusalem de soixante stades ;

"Lorsqu’ils furent près du village où ils allaient, il parut vouloir aller plus loin. Mais ils le pressèrent, en disant : Reste avec nous, car le soir approche, le jour est sur son déclin. Et il entra, pour rester avec eux. Pendant qu’il était à table avec eux, il prit le pain ; et, après avoir rendu grâces, il le rompit, et le leur donna. Alors leurs yeux s’ouvrirent, et ils le reconnurent ; mais il disparut de devant eux."

Les murs, les fenêtres, le sol carrelé et le plafond à caisson placent ce cadre, sans souci de perspective. Une table est dressée, où sont posés des plats, une assiette, un gobelet, un pain, un pichet et deux couteaux. 

 Comme nous l'avons vu à Strasbourg, la  tradition assimile les deux disciples à des pèlerins, et donne parfois à Jésus un habit de pèlerin également. C'est le cas ici, où chacun des protagonistes porte le bourdon , la pèlerine, et la besace, dont le baudrier passe en diagonale, serré par une boucle jaune. Les deux disciples sont coiffés du chapeau large, alors que le Christ est tête nue, mais nimbé de fleurons en croix. Les experts ne signalent pas quelle est la partie de la tête du Christ qui a été refaite, et si nous pouvons supposer auparavant la présence d'un chapeau. Quoiqu'il en soit, c'est bien en pèlerin que Jésus est représenté.

Le Christ rompt la miche de pain, et c'est par ce geste qu'il se fait reconnaître.

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Dramaturgie liturgique des Pèlerins d'Emmaüs.

Elle a fait l'objet de nombreuses études. Je citerai la plus récente, celle de Claire Bonnotte :

 "Selon une hypothèse largement adoptée, le berceau originel de cette pièce serait la Normandie, et plus précisément la cathédrale de Rouen. [Nous conservons la trace de trois drames liturgiques des Pèlerins d’Emmaüs provenant de la cathédrale de Rouen et conservés aujourd’hui à la Bibliothèque municipale de Rouen : le ms. 222 (f°43v-45r), le ms. 382 (f°73r-v) et le ms. 384 (f°86 r-v). Le plus ancien drame rouennais que nous conservons remonte au xiiie siècle (ms. 222), mais il s’agirait selon Gustave Cohen d’une copie d’un texte antérieur, en date du siècle précédent (cf. Gustave Cohen, Anthologie du drame liturgique en France au Moyen-Âge, Paris, Le Cerf, 1955, p. 66). ]. Interprété en latin de la fin du xie siècle [Rappelons cependant que le plus ancien témoignage connu remonte au début du xiie siècle. L’hypothèse défendue ici repose sur l’évolution concomitante du thème iconographique. ]  jusqu’au xve siècle environ, le drame des Pèlerins se jouait durant les premiers jours de l’octave pascale. Conformément au récit lucanien, la représentation avait généralement lieu le soir durant lequel l’apparition du Christ était censée s’être produite. Elle intervenait, selon les coutumes locales, durant les vêpres du lundi de Pâques (Rouen, Beauvais [Paris, Bibliothèque nationale de France, nouvelles acquisitions latines 1064 (f°8r-11v). ]) ou plus rarement au cours de celles du mardi (Saint-Benoît-sur-Loire [Orléans, Bibliothèque municipale, 201 (f°225-230). ]) . L’intérêt essentiel de ces pièces réside dans les éléments de paratexte fournissant diverses indications « scéniques », généralement indiquées en couleur dans les sources. Plusieurs pièces se distinguent par la grande richesse de ces annotations: ainsi celles provenant de la cathédrale de Rouen ou celle provenant du monastère de Saint-Benoît-sur-Loire. Ces indications fournissent, à divers degrés et registres, un éclairage sur les « acteurs » et la « mise en scène » de ces représentations.

Selon une hypothèse largement adoptée, le berceau originel de cette pièce serait la Normandie, et plus précisément la cathédrale de Rouen. Interprété en latin de la fin du xie siècle jusqu’au xve siècle environ, le drame des Pèlerins se jouait durant les premiers jours de l’octave pascale. Conformément au récit lucanien, la représentation avait généralement lieu le soir durant lequel l’apparition du Christ était censée s’être produite. Elle intervenait, selon les coutumes locales, durant les vêpres du lundi de Pâques (Rouen, Beauvais) ou plus rarement au cours de celles du mardi (Saint-Benoît-sur-Loire). L’intérêt essentiel de ces pièces réside dans les éléments de paratexte fournissant diverses indications « scéniques », généralement indiquées en couleur dans les sources. Plusieurs pièces se distinguent par la grande richesse de ces annotations: ainsi celles provenant de la cathédrale de Rouen ou celle provenant du monastère de Saint-Benoît-sur-Loire, Ces indications fournissent, à divers degrés et registres, un éclairage sur les « acteurs » et la « mise en scène » de ces représentations." (C. Bonnotte, 2017)

Pour l'étude du vitrail de Louviers, il faut donner beaucoup d'importance au fait que les premiers témoignages de ce jeu des Pèlerins soient attestés en Normandie, à Rouen (localisation de l'atelier du peintre-verrier).  Surtout, il faut noter que les deux manuscrits de l'Officium peregrinorum de Rouen datent de la fin du XVe siècle, c'est à dire très peu de temps avant la réalisation du vitrail de Louviers. Et encore que l'autre copie de ce vitrail a été fait pour Saint-Godard de Rouen. 

Dans cet Officium,  joué le Lundi de Pâques, deux chanoines du deuxième rang (des stalles du chapitre), dont le nom était inscrit sur un tableau (in tabula ad placitum scriptoris) devait s'habiller d'une tunique, recouverte d'une cape (une pèlerine)  et porter , chacun un  bâton et une besaces "à la manière des pèlerins », ainsi qu'un chapeau et une barbe : Et desuper cappis transversum portantes baculos et peras in similitudinem peregrinorum et habeant capellos super capita et sint barbari.

Sur le vitrail, les pèlerins se conforment à ces exigences, sauf celui qui n'a pas de barbe (Le port de la barbe étant interdit aussi bien aux moines qu’aux chanoines, on peut supposer, dans le jeu de Pâques,  le recours à des barbes postiches pour les besoins de la représentation).

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Les deux chanoines (ou chantres) devaient sortir du vestiaire (vestario : sacristie) en chantant un hymne :

Jesu, nostra redemptio,Amor et desiderium, Deus creator omnium, Homo in fine temporum. Quae te vicit clementia, Ut nostra ferres crimina, Crudelem mortem patiens Ut nos a morte tolleres!

Puis, ils se dirigeaient à pas lents vers l'aile droite de l'église jusqu'au portail ouest . Ils  y rencontraient alors, venant de l'aile droite,  un prêtre jouant le Christ, vêtu d'une aube blanche et d'un amict, portant une croix sur l'épaule droite, qui s'adressaient à eux :

Sacerdotes : Qui sunt hii sermones [Luc 24:17]

P : Tu solus peregrines ..

S : Que ?

P : De jhesu nazareto

S : O stulti et tardi corde

P (montrant de leur bâton le village) : mane vobiscum [reste avec nous] 

Les pèlerins continuant à chanter guident le Christ vers le milieu de la nef, où se trouve un montage (une estrade) semblable à l'auberge d'Emmaüs.  Ils y montent,  s'asseyent, et le Christ rompt le pain :  Et ita cantantes ducant eui:, usque ad tabernaculum in medio navis ecclesie in similitudinem castelli Emaus proparatum. Quo cum ascenderint, et ad mensam ibi paratam sederint, et Dominus inter eos sedens panem eis fregerit, (et) fractione panis agnitus ab illis, subito recedens ab oculis eorum evanescat. "Et chantant de cette façon, ils le conduiront jusqu'à une petite estrade dressée au milieu de la nef de l'église, représentant la ville d'Emmaüs. Quand ils y seront montés, qu'ils se seront assis à la table préparée là, le Seigneur assis entre eux rompt le pain, et alors qu'ils le reconnaissent à cette fraction du pain il disparaît subitement à leurs yeux . Ils se lèvent alors, stupéfaits, se regardant, et chantant d'un air abattu "Alleluia".

Illi autem, quasi stupefacti surgentes, versis vultibus inter ipsos, cantent lamentabiliter : Alleluía, cum versu : Nonne cor nostrum.

Sur le vitrail, les mains jointes et la bouche entrouverte du disciple de droite illustrent cette consigne : les pèlerins sont montrer par leur expression et leurs gestes qu'ils sont frappés de stupeur (« quasi stupefacti surgentes »).

Il est possible aussi de se demander si la représentation assez rudimentaire de l'arrière-plan du vitrail, sans perspective ni ombres portées, ne trahit pas le fait que l'artiste veut  faire figurer ici le décor théâtral "le tabernaculum" de l'église plutôt qu'une vue réelle d'une auberge de village.  D’après Gustave Cohen, ce tabernaculum serait  une « sorte de praticable ou d’échafaud, présentant un espace libre suffisant pour y placer une table et trois chaises, et dominé par une muraille ou une tour crénelée dont l’aspect était subordonné aux ressources et à l’ingéniosité des pieux organisateurs » (cf. Gustave Cohen, « La scène des pèlerins d’Emmaüs… »).

Même les plats représentés sur la table peuvent être confrontés aux indications scéniques. "Dans le drame de Saint-Benoît-sur-Loire, il est prescrit que les actants devaient être assis dans des sièges prévus à cet effet (« eant sessum in sedibus ad hoc preparatis »). La table dressée (« mensa bene parata ») à leur attention devait comporter un pain non découpé (« panis inscissus »), trois hosties (« tres nebule ») et un calice contenant du vin (« calix cum vino »). " (Bonnotte)

Bien que la scène représentée dans le vitrail s'arrête ici, il faut néanmoins lire la suite de l'Officium . Les deux pèlerins retournent au pupitre et chantent :

 Dic nobis Maria, quid vidisti in via ? "Dis-nous, Marie, qu'as-tu vu en chemin ?"

C'est un chanoine du premier rang des stalles ( quidam de majori sede), vêtu de la dalmatique et de l'amict, qui répond, la tête recouverte à la manière d'une  femme  :

Sepulcrum Christi viventis, et gloriam vidi resurgentis : "J'ai vu le tombeau du Christ vivant, et la gloire de sa résurrection". Angelicos testes, sudarium, et vestes.

 L'épisode s'insère donc dans le cycle global des Apparitions, comme sur la verrière.

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COMPARAISON

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4. Apparition du Christ aux Apôtres dont saint Thomas ["Incrédulité de Thomas"].

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Description.

Le Christ, à droite, se tourne vers sa droite pour présenter son flanc à saint Thomas. La tête de ces deux personnages a été restituée.

Thomas, un genoux à terre, tend le doigt vers la plaie, guidé par la main du Christ.

Derrière lui sont sept apôtres, dont Pierre en premier.

Sur le galon du manteau de Thomas, d'or à beau motif de damas, une série de lettres  se joue de notre pulsion à déchiffrer les inscriptions. Les A, les Z et les N (rétrogrades) y dansent parmi  les R et les I. Est-ce pour singer une étoffe orientale ?

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Liturgie.

Le récit de cette apparition à Thomas dans Jean 20:24-29 est lu à la messe du premier dimanche après Pâques, dimanche in albis ou de la Quasimodo. Le chant grégorien Mitte manum tuam et cognosce loca clavorum alleluia : et noli esse incredulus sed fidelis "Approche ta main et reconnais l'emplacement des clous ; et ne sois pas incrédule, mais fidèle" était d'abord une antienne des Vêpres de  la semaine pascale avant de devenir le chant de communion de la Quasimodo, fête instituée vers 625.

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http://www.gregorien.ch/Gregorien/7-1Quasimodo.pdf

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Le Quia vidisti me, Thoma, credidisti (parce que tu m'as vu, Thomas, tu as cru) est précocement mis en musique en chant grégorien avant d'être chanté en polyphonie dans des compositions de Monteverdi, Palestrina, Roland de Lassus, Jacob Handl, etc. On le trouve dans l'antiphonaire de la bibliothèque de Saint-Gall (vers 990-1000).

St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 391, p. 46 – Antiphonarium officii
http://www.e-codices.ch/fr/csg/0391/46

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Dramaturgie liturgique.

L'apparition à saint Thomas  figure dans les drames liturgiques de la Résurrection conservés en France à Beauvais, Tours, Saint-Homer (Orléans ms 201), en Bavière à Benedicktbeuern (les fameux Carmina Burana de 1230), ou en Sicile. 

Dans les Carmina Burana ( Meyers  partie I 26a p.185-186 ), la scène est jouée par 17 acteurs : un clerc, récitant, les  apôtres, Thomas, les trois Maries (Tertio), et Jésus. De nombreuses répliquent du texte sont chantées, mais non  le Mitte manum. 

Tunc Iesus appareat discipulis eum vexillo et cantet:

Pax vobis, ego sum. Alleluia. Nolite timere. Alleluia.

Clerus cantet:

Thomas, qui dicitur Didymus, nonerat cum eis, quando venit Iesus. Dixerunt alii discipuli: Vidimus Dominum. Alleluia.

Tunc Iesus monstret manus et pedes, et cantet:

Videte manus meas et pedes meos, quoniam ego ipse sum. Alleluia, alleluia.

Tunc iterum evanescat Iesus, et discipuli cantent:

Christus resurgens a mortuis iam non moritur; mors illi ultra non dominabitur. Quod enim vivit, vivit Deo. Alleluia, alleluia.

Tunc apostoli conferentes inter se de Iesu et dicunt Thome:

Vidimus Dominum. Alleluia.

Thomas respondet illis:

Nisi mittam digitos meos in fixuras clavorum et manus meas in latus cius, non credam.

Tunc appareat Iesus secundo et dicat discipulis:

Pax vobis, ego sum. (Alleluia. Nolite timere. Alleluia.)

Et clerus cantet:

Post dies octo ianuis clausis ingressus Dominus et dixit eis:

Tertio apparet:

Pax vobis. (Alleluia, alleluia.)

Tunc dicit ad Thomam:

Mitte manum tuam et cognosce loca clavorum. Alleluia. Et noli esse incredulus, sed fidelis. Alleluia.

Et Thomas procidendo ad pedes Domini cantet:

Dominus meus et Deus meus. Alleluia.

Iesus dicit:

Quia vidisti me, Thoma, credidisti. Beati, qui non viderunt et crediderunt. Alleluia.

Tunc apostoli simul cantent hymnum:

Iesu, nostra redemptio et cetera.

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COMPARAISONS :

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Cartouche à inscription :

"RESTAURATION OFFERTE PAR Mme CASTILLON EN MEMOIRE DE LEOPOLD CASTILLON 1902."

Léopold Castillon fut notaire honoraire à Louviers en 1854, et il est mentionné encore en 1885. 

https://books.google.fr/books?id=gh4XAAAAYAAJ&pg=PA56&dq=fremin+rouen&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiM-ZOt89jeAhVOqxoKHcwZDu8Q6AEIKTAA#v=onepage&q=fremin%20rouen&f=false

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5. La Sortie du tombeau : Résurrection.

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Description.

Globalement, le vitrail est éblouissant, et ce n'est bien-sûr pas un hasard, avec une prépondérance de verres blancs, alliés aux verres bleu clair des armures. Et il est comme fracassé par des lignes diagonales, celles des lances et des hallebardes, celles de la hampe de l'étendard, celle, très agressive, de l'épée, et enfin l'éclatement des rayons jaunes autour du Ressuscité.

Trois couleurs prédominent : le rouge, le bleu et le jaune. Le vert est accessoire.

Le blanc éblouissant du Christ sortant du tombeau est souligné par tous les auteurs médiévaux. Ici, il n'enjambe pas la tombe, et ses pieds ne sont pas non plus posés sur le rebord : il s'élève surnaturellement. Un déhanché en contraposto tourne son tronc vers la droite, et ce mouvement s'accentue par celui de la tête et surtout du tronc.

La cuve du tombeau est semblable à un sarcophage romain en marbre, mais ses cotés sont sculptés de médaillons qui rappellent les successions d'apôtres des tombes princières de la fin du Moyen-âge.

La posture des trois soldats est soigneusement observée dans sa diversité. Deux d'entre eux dorment, appuyés sur leur hallebarde. Le garde le plus proche de nous porte une armure quasi complète, dont il ne manque que les solerets, le tout étant allégé par la gracieuse corolle de la jupe rouge.

Le troisième garde est debout, mais se renverse en arrière sous l'effet de l'aveuglante apparition. Il porte en bandoulière grâce à sa guiche un bouclier en amande orné d'un mufle mordant une chaîne à grelot. Ses jambes ne sont pas protégées, si ce n'est pas des chausses jaunes moulantes, sur lesquelles on remarquera l'inscription ABXMZ dépourvu de sens mais non de dessein, celui d'indiquer que nous avons affaire à un "étranger", un  qui n'est pas des nôtres.

Un certain nombre de pièces rondes, peintes ou en verre de couleur, sont dispersées soit comme ornement du tombeau, soit comme accessoire des armures.

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6. Apparition du Christ à la Vierge.

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Description.

L'arrière-plan situe la scène dans une pièce semblable à une église, aérée par des baies à deux lancettes et oculus, et dont la voûte se distingue, appuyée sur des contreforts. Le sol est carrelé d'un pavement à motifs jaunes.

 À droite, devant une tenture verte damassée suspendue à un dais, la Vierge est peinte agenouillée devant un prie dieu ; devant elle, un livre est ouvert (fermoirs, lettrines). Elle est vêtue d'un manteau bleu sur une robe rouge. 

Elle se retourne et joint les mains, surprise par l'apparition du Christ entouré de deux anges. Le Ressuscité porte le même nimbe, le même étendard et le même manteau rouge à fermail que sur les autres scènes, et montre de l'index la plaie de son flanc droit.

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Dramaturgie.

a) La dramaturgie liturgique : je n'ai pas de données, hormis la tradition lors de l'Office des ténèbres d'éteindre un à un quatorze des quinze cierges d'un chandelier triangulaire,  sauf un qui est caché dans une lanterne parmi la foule . Dans le Ci nous dit (BnF fr.425 f.22r) datant de 1400-1410, l'auteur interprète cette lumière non éteinte comme la foi préservée de la Vierge en la résurrection ("excepté la doulce Vierge Marie que vraye foi fu ades li") et cite cela comme un témoignage de "comment le débonnaire ihesu Crist s'apparut à sa tendre mère de nuit".

b) Le théâtre médiéval religieux : l' Apparition du Christ à sa mère n'appartient pas à la Passion d'Arras de Mercadé, mais on la trouve dans le Mystère de la Passion nostre Seigneur d’Arnoul Gréban, datant de 1452, et dans le Mystère de la Résurrection (Angers, 1455, BnF fr.972)  dans la Passion de Jean Michel (Angers 1486) ou dans la Passion bretonne de 1530. 

La Passion d'Arnoul Gréban a été plusieurs fois éditée, comme à Paris en 1539 (BnF Arsenal GD-1747) où l'apparition du Christ à la Vierge suit immédiatement sa sortie du tombeau : voir les folio 12r-12v :https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8626147q/f34.image

Dans la Passion bretonne (traduction Yves Le Berre), le récitant déclare, juste après le récit de la passion, ceci : "Après la Passion, Notre vraie Seigneur, Selon sa promesse solennelle, Se releva de la tombe, Et le troisième jour, Se manifesta A la mère qui le mit au monde, Après ses grands tourments Ses souffrances et sa douleur, Et à la Madeleine, Et à ses disciples, Et à chacun. " Puis suivent deux longs monologues de Marie puis de Jésus, et le récitant annonce alors comment Jésus envoya à sa mère Gabriel accompagné d'anges pour lui annoncer "après l'humiliation, sa résurrection". Ce n'est qu'ensuite que Jésus rend visite à sa mère pour la couronner. Le passage en question (pages 349 à 363) précède le récit de toutes les autres apparitions. La présence des anges est remarquable puisque nous la retrouvons sur le vitrail.

Littérature.

La présentation des sources littéraires s'impose ici, et notamment celle d'une œuvre majeure, les Méditations de la Vie du Christ du Pseudo-Bonaventure ; d'une part car c'est elle qui a inspiré la Passion d'Arnoul Bréban (et les autres Mystères), ainsi qu'une bonne partie de l'iconographie des Apparitions du Christ, d'autre part car elle a nourri les prédicateurs qui la connaissait par cœur (saint Vincent Ferrier en 1416) mais aussi parce que sa lecture nous donne accès à la mystique franciscaine de contemplation des souffrances du Christ : c'est cette mystique familière, bouleversante d'humanité et de tendresse qui veut susciter, chez le fidèle qui lit le texte, —mais a fortiori qui contemple une enluminure, une peinture ou, comme ici, un vitrail—, une ambiance émotionnelle pleine d'empathie et d'effusions égale à celle provoquée en musique liturgique par l'audition du Stabat Mater Dolorosa. Lire, voir, écouter, penser, prier, chanter, ressentir appartiennent à une même démarche de foi participative et de conversion intérieure.

D'elle découlera dans la mystique jésuite, les exercices  d'Ignace de Loyola.

Dans la recherche des sources de l'atelier rouennais  du Maître de la vie de saint Jean-Baptiste, auteur de ces verrières des Apparitions de Louviers ou de Rouen, il est capitale de considérer que les  Meditationes vitae Christi furent publiées à  Rouen par Guillaume Le Talleur vers 1487 : des exemplaires de cet incunable sont conservés à Rouen (Inc m 68), à Paris (Arsenal) et à Saint-Omer.

On les distinguera de la Vita Christi de Ludolphe Le Chartreux (vers 1324 ou 1350), dont l'influence fut également considérable, et dont le texte sur l'apparition à la Vierge est également une source possible de ce vitrail.

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a)  Les Méditations de la Vie du Christ du Pseudo-Bonaventure = Johannes de Caulibus. 

Les Meditationes Vitae Christi , longtemps attribuées à saint Bonaventure, ont été composées en Italie au milieu du XIVe siècle (vers 1336 à 1364) par un franciscain (identifié comme étant Johannes de Caulibus), et la première traduction française fut donnée par Jean Galopes en 1420. Jean Galopes se qualifie comme doyen de l'église collégiale Saint-Louis de la Saussaie, (dans le diocèse d'Evreux), et comme le chapelain du roi Henry V d'Angleterre durant son occupation de la France.

La popularité de l'œuvre au Moyen Âge est attestée par la survie de plus de deux cents exemplaires manuscrits , dont dix-sept enluminés.  La popularité de l'œuvre a encore augmenté avec les premières éditions imprimées, dès 1497.

Les évocations détaillées des instants évangéliques de l'œuvre ont influencé l'art et ont été montrées comme étant à l'origine d'aspects de l' iconographie du cycle de fresques de la vie du Christ dans la chapelle des Scrovegni de Giotto.

Le manuscrit Royal 20 B.IV de la British Library à Londres contient un programme de 98 miniatures, qui sont remarquables pour leur innovation.  Beaucoup des sujets étant nouveaux à l'atelier, on trouve encore dans les marges des esquisses qui indiquent la disposition des figures. Nous voyons les liens qui unissent ces Meditationes avec l'iconographie !

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 Au chapitre concernant la Résurrection, l'auteur envisage d’abord le moment où le Seigneur, entouré d’une multitude d’anges, reprit son corps et s’élança hors du tombeau. À la même heure, c’est-à-dire au petit jour, poursuit-il, Marie-Madeleine, Marie mère de Jacques et Salomé prenaient le chemin du tombeau avec des onguents, après en avoir demandé la permission à Notre-Dame, et celle-ci resta seule à prier. Jean de Caulibus l’imagine s’adressant d’abord au Père,en l’implorant de mettre en œuvre sa puissance pour lui rendre son fils sans plus tarder, puis à Jésus lui-même :

 Meditaciones vite Christi  chap.82 : De revelacione Domini et primo quomodo apparuit matri  :

« O fili midilectissime, quid est de te ? Quid agis ? Quid moram contrahis ? Rogo te neamplius differas redire ad me : tu enim dixisti :Tercia die resurgam. Nonne, fili mi,est hodie tercia dies ? [...] Exurge igitur gloria mea (Ps 56, 9), et omne bonummeum, et redi. Super omnia desidero te videre. Consoletur me tuus reditus quamsic contristavit discessus. Consoletur me tua presencia quam sic contristavit tua absencia.  Revertere igitur  dilecte mi  (Ct 2, 17), veni Domine Iesu, veni spes mea unica, veni ad me, fili mi. »

"Ô mon fils chéri, où en es-tu ? Que fais-tu ? Pourquoi tardes-tu ? Je t’en prie, ne diffère pas davantage de revenir à moi, car tu as dit en effet : « Le troisième jour je ressusciterai ». Mon fils, est-ce que ce n’est pas le troisième jour ? [...] Que surgisse donc ma gloire et tout mon bien, reviens. Je désire par-dessus tout te voir. Que ton retour me console, moi que ton départ a tant attristée. Que ta présence me réjouisse, moi que ton absence a tant attristée. Reviens donc mon bien-aimé (cf. Ct 2,17), viens seigneur Jésus, viens mon unique espérance, reviens-moi, mon fils"

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52506003r/f131.image

Bnf 922 f. 59 .  S. Bonaventure, Livre des Meditacions de la vie Nostre Seigneur Jhesu Crist (trad.Jean Galopes), volume II., chapitre 72 folio 59r à 60v

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52506003r/f131.image

BnF NAF 6529 f.96v  Livre doré des Meditacions de la vie de nostre seigneur Jhesucrist, selon BONNEADVANTURE, translaté de latin en françois, » par Jean GALOPES. chapitre 72 : Le lxxii chapitre est de la résurrection notre seigneur et de sa première apparition qui fut à sa mère.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52506010t/f195.image

Transcription du texte NAF 6529 (j'ai achoppé sur quelques mots) :

"Notre seigneur et sauveur Jésus Christ, le dimanche après sa passion au plus matin accompagnée d'une honorable multitude d'autres vint reprendre son tres saint corps, et par sa propre vertu ressuscité et issy [sortit] hors du monument tout clos. A cette même heure au plus matin Marie Madeleine, Marie Jacobé et Salomé au cougie de la bonne dame sa mère perudient a aller à tout leurs vrugnement au monument et la bonne dame demeura à l'hôtel. 

Et fist prière la Vierge Marie à Dieu le père disant ainsi :

"Très doux et débonnaire père comme vous savez mon fils est mort, lequel a été fichié à la croix entre deux larrons et l'ai enseveli de mes mains et je supplie à votre majesté qu'elle excite votre puissance si que vous me le veuillez restituer et rendre tout sain et huitié. Hélas et ois est-il sire pourquoi tarde il tant venir à moi. Sire je vous le fennores le moi car mon âme n'a point de repos si je ne le vois.

Oh mon très doux enfant qu'en est il de toi ?

Que fais tu maintenant ?

Avec qui demeures tu ?

Je te prie ne diffère plus à retourner à moi ! 

Tu dis au devant de ta passion que trois jours après tu ressusciterais, et mon enfant n'est-il pas huy le tiers jour ? Nonne hier mais devant hier fut ce très mauvais et amer jour de pouvreté, de pleurs, de ténèbres et d'obscurité. Le jour de la séparation et mort. Et donc mon fils il est hui le troisième jour Vessoure toi donc ma gloire et tout mon bien et retourne à moi car sur toutes choses je te désire à voir. Je te prie mon enfant, que ton retour me vienne réconforter car ton département m'a trop désafortée. Retournez donc mon fils. 

Viens-t'en Jésus mon fils.

Viens t'en à moi mon espoir.

Viens t'en à moi mon enfant.

Et ainsi quelle p-ort et par dehors douloureusement des larmes guettait.

Veci soudainement venir notre seigneur Jésus Christ en vêtements blancs le visage bel et joyeux. Et lui dit ainsi à coté d'elle : Salve sanctat parens c'est à dire ma sainte mère je te salue. Et tantôt elle en se retournant dit : es-tu mon enfant Jésus ? et en le adouvant s'agenouilla ; semblement aussi il fléchit le genou à elle en disant ainsi : Je mat-- doulce mère resurrexi et ad huc tecum sum Je suis ressuscité et encore suis-je avec toi. Et après de ils furent levés et jouis elle l'embrassa joyeusement. 

"En appliquant et joignant son visage fort au sien et en l'étreignant de force et du tout en tout reposant sur lui, et il la soutenait aleigrement et joyeusement . Après de ils se asseyèrent ensemble et puis elle feyvdoit molt diligeamment et curieusement au visage et des fittus de ses mains en regardant et querrant par tout le corps de lui se toute sa douleur s'en était allée. A laquelle sa mère il dit ainsi : « Ma mère vénérée sachez que toute douleur et toute mes angoisses sont guéries et hors d'entour moi, et dorénavant je ne souffrirai ni ne sentirai plus telle chose. Adonc elle dit ainsi : « Béni soit ton père mon fils qui t'a ainsi rendu et restitué à moi exaucée et loué soit ton nom et magnifié à toujours. Ainsi se maintient il et parlent ensemble molt joyeux en demeurant la pasque delitablement et aimablement et lui raconte notre seigneur Jésus Christ comment il a délivré son peuple de enfer et toutes les grandes choses qu'il avait en l'espace de trois jours par l'esgineux il fut mort vecy donc la grande pasque."

grégorien 

Salve sanctat parens http://gregorien.info/chant/id/7215/0/fr

resurrexi et ad huc tecum sum http://gregorien.info/chant/id/7077/1/fr

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b) Le poème du religieux carme Jean de Venelle (1357) Histoire des Trois Maries, BnF fr. 12468 folio 86v-88v.

cf. infra Annexe.

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c) Le Livre de Vita Christi, de Ludolphe le Charteux,

Dans cet ouvrage, Ludolphe de Saxe, dit aussi Ludolphe le Chartreux (1300-1378), religieux originaire de l'Allemagne septentrionale, relate les divers épisodes de la vie du Christ. Il les épure partiellement des ajouts apportés par les différentes traditions et tente de les ramener à la stricte filiation évangélique, en les enrichissant toutefois d'explications théologiques. Ce texte a eu une large diffusion dans les cercles spirituels des XVe et XVIe siècles.

— Ludolphe de Saxe, Vie de Jésus-Christ illustré par Le Maître du Boèce flamand, enlumineur à Gand, vers 1480 manuscrit appartenant à  Louis de Gruuthuse, Paris, BnF, fr. 181.

Dans ce manuscrit, copié dans l’officine de David Aubert, la traduction de la Vita Jesu Christi de Ludolphe de Saxe, comprend sept parties qui correspondent aux sept jours de la semaine, chacune présentant un thème à méditer, inspiré des Évangiles : de l’Incarnation (le lundi) à la Résurrection (le dimanche). C'est donc le dimanche que le fidèle est amené à débuter sa lecture par le premier chapitre Et comment il se apparut à nostre dame la très glorieuse mère. "Et la vierge marie demeura en oraisons à l'hôtel. Ainsi donc que la très glorieuse vierge marie était en oraisons et doucement et pitoyablement larmoyait. Voici tout soudainement  que Jésus Christ notre seigneur a cler viaux très beau très glorieux et éblouissant y survint. Et incontinent elle saoura et se leva et larmoient par grande consolation etc..."   i.Il offre un cycle de dix-sept miniatures, dont dix sont à mi-page et sept petites. Le second texte, plus court, contient les biographies de Judas et de Pilate puis le récit du siège et de la destruction de Jérusalem, chacune de ces deux parties étant illustrée par une miniature à mi-page. 
Le manuscrit doit sa renommée aux grisailles, d’une excellente facture, réalisées par le Maître du Boèce flamand. Certaines sont traitées dans des tons clairs, d’autres s’assombrissent pour évoquer une scène nocturne telle l’arrivée de Marie et de Joseph à Bethléem (f. 25) ou des événements plus dramatiques comme la Crucifixion (f. 116) ou Judas tuant son propre père (f. 176). Les contrastes d’ombre et de lumière revêtent une valeur symbolique avec la Résurrection (f. 153) placée sous un ciel noir et tourmenté. Une lueur irradie l’horizon devant lequel se détache le visage du Christ ressuscité ; le luminisme participe alors de la vision surnaturelle.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90599529/f182.image

 Le grand "Vita Christi" en françoys. T. 2 / , par Ludolphe le Chartreux, traduit par Guillaume Lemenand -- 1493-1494 Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES-D-1985 (2) Chapitre LXX folio  XCII : Que jésus Christ apparut à sa mère :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k110657n/f381.image.r=++Ludolphe+Saxe.langFR

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Trad 1891  : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k759003

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COMPARAISON.

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7. Apparition du Christ à Marie-Madeleine : Noli me tangere.

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Description.

Le Christ (tête partiellement restaurée) se tient à droite, de face, la hampe de l'étendard sur l'épaule gauche. Les plaies sont visibles sur le dos des pieds.

Un arbre divise verticalement l'espace en son milieu. Cet espace est celui d'un jardin, limité par une palissade de planches, dans laquelle une porte nous laisse deviner un paysage à demi aquatique. 

Marie-Madeleine est agenouillé et écarte les bras sous l'effet de sa surprise, non sans tendre une main timide vers son Rabouni. 

Aucun phylactère n'indique les paroles de Jésus et de sa principale disciple, mais l'échange intense des regards et le rapport des trois mains sont éloquents.

Sur le flacon de parfum se lit l'inscription MARIEN (le N est rétrograde) alors que le galon du manteau porte des signes NZIZ EL---  qu'il ne faudra pas lire comme 1515 ou 1313.

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"

La représentation traditionnelle de la Madeleine, a étét fermement établie par Gregoire le Grand: la pécheresse convertie, image de l'Eglise, justifiée par sa foi et son amour (Grégoire le Grand, Homilia XXXIII, PL 76, col. 1242 ). Elle est à la fois la pécheresse convertie, l'esprit contemplatif, la femme associée au Mystère de Pâques, l'apôtre des apôtres (apostola apostolorum), qui, selon les Pères de l'Eglise, pourrait symboliser l'Eglise et la nouvelle Ève.  Car Marie Madeleine était considérée a l'époque romane comme la nouvelle Ève, du fait que le Christ, après sa résurrection, l'avait favorisée de sa première apparition et l'avait chargée d'annoncer la nouvelle aux disciples

 Le motif qui représente le Paradis, indiqué quelquefois par deux arbres qui localisent la scène dans un paysage, ou par une variante où le Christ et Marie Madeleine se rencontrent et sont séparés par un arbre, comme Adam et Ève dans le Paradis terrestre, nous met en présence d'une interprétation de Marie Madeleine personnifiant la nouvelle Ève — le Christ étant le nouvel Adam — et du parallélisme entre le Paradis terrestre et le jardin de la Résurrection."

Dramaturgie liturgique.

Le motif du Noli me tangere apparait dans l'art en même temps - au milieu ou dans la seconde moitié du IXe siècle - que la nouvelle liturgie carolingienne de Pâques .

L'inclusion du culte de Marie-Madeleine dans la dramaturgie liturgique pascale est très riche, mais je ne pourrai la développer. 

• Le passage d'Évangile qui rapporte l'apparition du Christ à Marie Madeleine (Jean XX, 11-18) est lu le jeudi de la semaine de Pâques.
• La séquence Victimae paschali laudes - introduite dans la liturgie de Pâques à l’époque carolingienne et en relation avec l’évolution du culte de Marie-Madeleine en Occident . Ensuite, le motif prit une nouvelle typologie symbolique (le Christ comme nouvel Adam), auquel s’ajoutait le thème du jardin d’Eden, et enfin la représentation du jardinier avec sa pelle (13-14e s.). C'est à la troisième étape seulement (XIIIe siècle) que la Visitatio Sepulchri a admis le thème du Noli me tangere. À partir de ce moment, les relations entre drame et iconographie paraissent plus claires et le théâtre liturgique semble modifier le motif et sa place dans les cycles de l'art médiéval.

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COMPARAISON.

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8. L'Ascension.

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Description.

Au premier plan, occupant plus de la moitié du panneau,  la Vierge, nimbée et voilée, et saint Pierre. En deuxième plan, quatre disciples, dont deux apôtres barbus, et saint Jean , imberbe, mais aussi une femme.

En  troisième plan, environ neuf autres disciples, tête nue sauf un.

Tout le monde regarde vers le haut, mais nous ne voyons dans la tête de lancette où des verres récents comblent des trous, que les pieds du Christ marqués de leur plaie qui disparaissent dans une nuée zébrée de rayons.

Les disciples forment, sur la verdure d'un lieu manifestement en plein air, un grand V où se tendent des mains, mais qui est surtout occupé par un groupe incongru de trois perdrix nous fixant de leur œil jaune.

L'emplacement de ces perdrix semble bien être celui d'origine, mais c'est vraiment une drôle d'idée, même pour le Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste dont les petits animaux égayant les sous-bois sont comme une signature, de choisir ce point de focalisation des regards, cet axe vertical de l'Ascension, pour y peindre ses volatiles, dont il est difficile de suspecter une signification métaphorique.

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LE TYMPAN

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Mouchette sommitale : la Trinité : Dieu le père tenant son fils crucifié. (refait).

Mouchettes latérales : anges musiciens (XXe) : deux joueurs de viole de gambe (?), deux joueurs de harpe, deux chanteurs.

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détails : les anges.

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Sainte vierge et martyre (palme) tenant un livre ; attribut : un porc (ou rat).

Tête restaurée. Sainte Agnès ?

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Saint Jacques le majeur.

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ANNEXE L'APPARITION DU CHRIST À SA MÈRE.

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—Voir Mimouni 2011. La croyance en l'Apparition du Christ à sa Mère est défendu par Rupert de Deutz et Eadmer de Canterbury au XIIe siècle ...

—Voir JEAN-PAUL II, 1997, "Catéchèse de Jean Paul II sur l'apparition du Christ à sa mère".

L’idée selon laquelle le Christ serait apparu à la Vierge après sa Résurrection est peu répandue dans les sources textuelles. Les évangiles canoniques n’en font pas mention, pas plus que les évangiles apocryphes à l’exception du Livre de la Résurrection de Jésus-Christ par l’apôtre Barthélemy :

—Le Livre de la Résurrection de Jésus-Christ par l'apôtre Barthélémy est un apocryphe copte rassemblant des traditions d'origines diverses, probablement pour un usage liturgique, et exprimant la piété de la communauté copte des V et VIe siècles. La traduction est faite sur un texte établi à partir de trois manuscrits : Londres, British Library, Oriental 6804; un manuscrit fragmentaire conservé en divers feuillets des manuscrits coptes de Paris (12917, 61.51.63.31.33-36.66), Vienne (K 9424 et Κ 9425) et Berlin (16083); un autre manuscrit fragmentaire conservé en divers feuillets des manuscrits coptes de Paris (12917, 59.60.32; 78, 5-8).

—  Livre de la Résurrection de Jésus-Christ par l'apôtre Barthélemy, in Écrits apocryphes chrétiens Tome I Trad. de différentes langues par un collectif de traducteurs. Édition publiée sous la direction de François Bovon et Pierre Geoltrain 1997  Bibliothèque de la Pléiade, n° 442 

— L'Évangile de Barthélemy, d'après deux écrits apocryphes traduit et annoté par Jean-Daniel Kaestli, Pierre Chérix Brépols, 1993 - 281 pages

: 

" Le dimanche matin, alors qu'[il faisait sombre],encore, les saintes femmes sortirent pour aller au tombeau... Elles se tenaient dans le jardin de Philogène le jardinier. ...Le Sauveur vint en leur présence, monté sur le grand char du Père de l'Univers. Il s'écria dans la langue de sa divinité : « Mari Khar Mariath ! », ce qui se traduit par « Mariham, la mère du Fils de Dieu ». Or, Marie comprit la signification de la parole et elle dit : « Hramboun[ei] Khatiathari Miôth ! », ce qui se traduit par : « Le Fils du Tout-Puissant, le Maître et mon Fils ! » " (in Mimouni p.147) Cette théophanie est l’occasion de longues louanges que le Ressuscité adresse à sa mère. À la demande de cette dernière, il bénit le ventre qui l’a porté. Pour finir, Jésus ordonne à sa mère d’aller apporter la bonne nouvelle de sa Résurrection aux disciples, un rôle qui est traditionnellement dévolu aux saintes femmes ou, dans la tradition johannique, à Marie-Madeleine.

— Dans la Vie de la Vierge de Maxime le Confesseur l’apparition a lieu aux abords du sépulcre et Marie assiste à la Résurrection de son Fils. Sa présence en ce lieu s’inscrit dans la continuité du récit de la Mise au tombeau, dans lequel l’auteur indique que Marie reste près du tombeau pour prier après que le corps du Christ a été enseveli. À la suite de cette première apparition, la Vierge retourne dans la maison de Jean où Jésus lui apparait encore à plusieurs reprises.

— saint Ambroise (340-397), dans son traité sur la virginité ( Liber de Virginitate ) écrit " Vidit ergo Maria resurretionem Domini: et prima vidit, et credidit " ( "donc Marie vit la résurrection du Seigneur : elle le vit d' abord et elle a cru " )

—  Sedulius (Ve siècle), Carmen Pascale.

Pour les premiers auteurs, il est inconcevable que  la Vierge, présente dans la première communauté des disciples (cf. Ac 1, 14), ait pu être exclue du nombre de ceux qui ont rencontré son Fils divin, ressuscité d'entre les morts. L'absence de Marie du groupe des femmes qui se rend au tombeau à l'aube (cf. Mc 16, 1 ; Mt 28, 1), ne pourrait-elle pas constituer un indice du fait qu'elle avait déjà rencontré Jésus ? 

 Carmen Pascale, 5, 357-364, CSEL 10, 140s

http://www.thelatinlibrary.com/sedulius5.html

Discedat synagoga, suo fuscata colore,
Ecclesiam Christus pulchro sibi iunxit amore,

Hæc est conspicuo radians in honore Mariæ:
Quæ cum clarifico semper sit nomine mater,               360
Semper virgo manet; huius se visibus astans
Luce palam Dominus prius obtulit, ut bona mater,
Grandia divulgans miracula, quæ fuit olim
Advenientis iter, hæc sit redeuntis et index.

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— Jacques de Voragine, XIIIe siècle, Légende Dorée, Résurrection de Notre-Seigneur.

http://www.abbaye-saint-benoit.ch/voragine/tome01/056.htm

« On croit que J.C. apparut avant tous les autres à la Vierge Marie, quoique les évangélistes gardent le silence sur ce point. L'Eglise romaine paraît approuver cette opinion puisque, au jour de Pâques, la station a lieu à Sainte-Marie-Majeure. Or, si on ne le croit pas en raison qu'aucun des évangélistes n'en fait mention, il est évident qu'il n'apparut jamais à la sainte Vierge après être ressuscité, parce qu'aucun évangéliste n'indique ni le lieu ni le temps de cette apparition. Mais écartons cette idée qu'une telle mère ait reçu un pareil affront d'un tel Fils.

Peut-être cependant les évangélistes ont-ils passé cela sous silence parce que leur but était seulement de produire des témoins de la Résurrection; or, il n'était pas convenable qu'une mère fût appelée pour rendre témoignage à son Fils : car si les paroles des autres femmes, à leur retour du sépulcre, parurent des rêveries, combien plus aurait-on cru que sa mère était dans le délire par amour pour son fils. Ils ne l’ont point écrit, il est vrai, mais ils l’ont laissé pour certain : car J.C. a dû procurer à sa mère la première joie de sa résurrection; il est clair qu'elle a souffert plus que personne de la mort de son Fils; il ne devait donc pas oublier sa mère, lui qui se hâte de consoler d'autres personnes. C'est l’opinion de saint Ambroise dans son troisième livre des Vierges : « La mère, dit-il, a vu la résurrection; et ce fut la première qui vit et qui crut ;Marie-Magdeleine la vit malgré son doute. » Sedulius s'exprime comme il suit en parlant de l’apparition de J.-C. : Semper virgo manet, hujus se visibus astans Luce palan Dominus prius obtulit, ut bona mater, Grandia divulgans miracula, quae fuit olim Advenientis iter, haec sit redeuntis et index . "Le Seigneur apparaît à Marie toujours vierge tout aussitôt après sa Résurrection, afin qu'en pieuse et douce mère, elle rendit témoignage du miracle. Celle qui lui avait ouvert les portes de la vie dans sa naissance, devait aussi prouver qu'il mail. quitté les enfers. (Carmen Paschale, v, p. 361.)". "

— Meditationes Vitae Christi PSEUDO-BONAVENTURE Voir Bnf Italien 115 gallica

Dans les Méditations sur la vie du Christ [ Méditations 257-258, 2^nd quart XIVe ] , le récit de l’apparition du Christ à sa mère possède une véritable vocation narrative et s’enrichit de nombreux détails. Au matin du dimanche qui suit la mort du Christ, Marie-Madeleine, Marie mère de Jacques et Salomé se rendent au sépulcre, conformément au récit évangélique de Marc. La Vierge, quant à elle, reste à la maison et prie Dieu avec ferveur pour qu’il lui accorde la joie de revoir son Fils. C’est alors que Jésus lui apparait, revêtu de vêtements blancs. « Son visage est serein ; il est beau, glorieux, joyeux ». Marie s’agenouille pour adorer le Christ ressuscité mais celui-ci s’agenouille également devant sa mère. Après s’être relevés, ils s’embrassent, « visage contre visage », et la Vierge enlace étroitement son Fils. Tous deux s’assoient ensuite et conversent pendant un moment. Le récit s’achève avec le départ de Jésus qui doit aller consoler Marie-Madeleine car elle vient de constater la disparition de son corps au sépulcre. (S. Ferraro 2012)

— IGNACE DE LOYOLA, Exercices spirituels. 

Bien que ces écrits soient postérieurs au vitrail de Louviers,  il est intéressant de découvrir que dans ses Exercices spirituels, saint Ignace (1491-1556) parle de l’apparition du Christ ressuscité à Notre-Dame en deux endroits : au début de la quatrième semaine (Ex. 218-225) et dans le livret des « Mystères de la vie du Christ Notre-Seigneur » (Ex. 299-312). 

 "Quatrième semaine Premier jour Première contemplation Comment Jésus-Christ, notre Seigneur, apparut à Notre-Dame."

"Le premier prélude est l'histoire de la contemplation. Ici, je me rappellerai comment, Jésus ayant rendu le dernier soupir sur la Croix, son corps resta séparé de son âme, sans cesser d'être uni à la Divinité; comment son âme bienheureuse, unie aussi à la Divinité, descendit aux enfers, délivra les âmes des Justes et revint au Sépulcre; comment, enfin, le Sauveur, étant ressuscité, apparut en corps et en âme à sa Mère bénie. Le second est la composition de lieu. Dans la contemplation présente, je me représenterai la disposition du saint Sépulcre, et la maison où se trouve Notre-Dame; considérant en particulier les appartements qui la composent et spécialement la chambre et l'oratoire de la Mère du Sauveur. Le troisième est la demande de ce que l'on veut obtenir. Dans cet exercice, je demanderai la grâce de ressentir une vive allégresse et une joie intense de la gloire et de la joie immense de Jésus-Christ, notre Seigneur. Le premier, le second et le troisième point seront les mêmes que dans la contemplation de la Cène. Dans le quatrième, je considérerai comment la Divinité, qui semblait se cacher dans la Passion, paraît et se manifeste dans la Résurrection par des effets de puissance et de sainteté qui n'appartiennent qu'à elle. Dans le cinquième, je considérerai comment Notre-Seigneur Jésus-Christ exerce auprès des siens l'office de consolateur, le comparant à un ami qui console ses amis.Je terminerai par un ou plusieurs colloques conformes au sujet de la contemplation, et je réciterai le Notre Père."

Ces "exercices" montrent que les verrières, loin d'être décoratives, sont des supports de méditations spirituelles, de participation imaginative, visuelle et sensorielle ou affective de la Vie du Christ.

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2. Iconographie détaillée de l'Apparition à la Vierge.

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(Voir aussi J D. Breckenridge 1957 et site Imaginem Dei )

a) Peinture et gravure.

— Rogier van der Weyden, Retable Miraflores, ca. 1445.  Berlin, Gemaeldegaleris

https://fr.wikipedia.org/wiki/Retable_de_Miraflores#/media/File:Rogier_van_der_Weyden_-_The_Altar_of_Our_Lady_(Miraflores_Altar)_-_Google_Art_Project.jpg

Dans l'image , nous voyons que, comme cela est décrit dans le Miroir de la vie bienheureuse de Jésus - Christ (Meditationes Vitae Christi) , Marie était en prière quand Jésus est apparu. Son livre de prière se trouve sur le banc à côté d' elle. Elle est tombée à genoux et lève les mains en signe de  surprise ou de prière. Jésus se tient à côté d' elle, enveloppée dans un manteau rouge, les plaies de ses mains, les pieds et le côté clairement visible. Les deux figures sont positionnés dans un cadre gothique comme une porte. Derrière eux , on peut voir dans un plus grand espace ouvert, une salle voûtée avec des colonnes et du carrelage. Il y a des fenêtres et une porte ouverte qui donne sur un paysage de jardin tranquille où Jésus peut être vu sortant de la tombe en présence d'un ange et des gardes endormis. Au loin, les trois femmes peuvent être vues en train d'approcher. Cela donne à penser que l'apparition de la Vierge se passe en même temps que l'événement de la Résurrection, ce qui en fait la première apparition de Jésus ressuscité.

— Rogier van der Weyden, Apparition du Christ à sa Mère ca 1496, Metropolitan Museum of New-York

http://www.photo.rmn.fr/archive/08-511088-2C6NU0I5NSUX.html

— Albrecht Dürer, Petite Passion 1509-1511. 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Petite_Passion#/media/File:

— Triptyque de Châtillon-sur-Chalaronne (Ain), 1527.

http://www.cnap.fr/l%E2%80%99%C5%93uvre-la-plus-ancienne-du-fonds-le-triptyque-de-ch%C3%A2tillon-sur-chalaronne-ain

— Gregório Lopes, Apparition du Christ à la Vierge, 1540, Setúba

— Triptyque de l'église de Saint-André-les-Vergers (Aube) XVIe.  Apparition du Christ à Marie, Descente aux Limbes, Apparition du Christ à Madeleine.

https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Troyes/Saint-Andre-les-Vergers-Saint-Andre.htm

— Cristoforo Casolani, v.1552-1606, chœur de Sainte-Marie-Des-Monts

— Le Guerchin, église Saint-Nom-de-Dieu, Cento, 1629, Cento, Pinacothèque Municipale

— Nicolas Halins actif 1513-1540, Vallant-Saint-Georges,

b) Sculpture

— Chartres, Cathédrale, tour du chœur, 1516-1517. (plusieurs points communs avec ce panneau, mais la Vierge est en compagnie de saint Jean, et les anges sont absents).

http://www.cathedrale-chartres.fr/tdc/scenes/scene_33.php

— Brou (Bourg-en-Bresse, Ain): église Saint-Nicolas-de-Tolentino, chapelle de Marguerite d'Autriche : retable en albatre des Sept Joies de la Vierge , vers 1528.

 http://www.france-voyage.com/photos/photos-monastere-royal-brou-2112.htm

— Champagne (Troyes ?), retable du Louvre, 2nd quart XVIe.

— Pleyben, chapelle Notre-Dame de Lannelec : Maître-autel XVIIe siècle.

c) Vitraux.

— Baie 2, église de La Martyre (Finistère) vers 1540.

—Mons (Belgique), Vitrail de la Collégiale Saint-Waudru, 1511.

— Ceffonds (Haute-Marne), église Saint-Rémi : Vie Glorieuse du Christ 1511-1513

http://www.mesvitrauxfavoris.fr/Supplement/ceffonds_saint_remi.htm

mesvitrauxfavoris

— Châlons-en-Champagne (Marne), Vitrail du collatéral nord de la Collégiale Notre-Dame-en-Vaux . 1526.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4c/Ch%C3%A2lons-en-Champagne_%2851%29_Coll%C3%A9giale_Notre-Dame-en-Vaux_Vitrail_1.jpg

— Brou (Bourg-en-Bresse, Ain): église Saint-Nicolas-de-Tolentino, Vitrail entre 1527 et 1529.

http://www.france-voyage.com/photos/photos-monastere-royal-brou-2112.htm

— Rouen Vitrail de la Vie Glorieuse du Christ qui clôt le cycle de la Passion 1520-1530 «Atelier Rouennais».

https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Rouen/Rouen-Sainte-Jeanne-d-Arc.htm

— Melun Baie 0, la verrière des Apparitions du Christ, XVIe siècle (baie 0) est aujourd'hui considérée comme une oeuvre du maître verrier parisien Jean Chastellain. Le carton de la scène inférieure, "L'Apparition du Christ à sa mère", peut être attribué au peintre Gauthier de Campes.

http://www.wikiwand.com/fr/%C3%89glise_Saint-Aspais_de_Melun— Saint-Aspais

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L'apparition du Christ à sa mère : le texte d'Emile Roy :

https://archive.org/details/mysteredelapassi01roy/page/n49

https://archive.org/details/mysteredelapassi02royuoft/page/244

"Voici d'abord une légende très ancienne que l'on a déjà rencontrée dans la Passion des Jongleurs, l'apparition de Jésus à sa mère après la Résurrection. Si on prend la peine de suivre cette légende depuis ses origines, on reconnaîtra qu'elle pouvait très facilement être mise en scène sans les Meditationes, puisqu'on fait elle y a été mise sans elles ; mais on reconnaîtra également qu'à cette légende connue les Meditationes ont ajouté des détails nouveaux, et ce sont précisément ces détails qui reparaissent, d'ailleurs très modifiés, dans le drame de Greban. Cette scène peut donc servir de spécimen pour les imitations les plus éloignées des Méditations.

La légende de l'apparition de Jésus à sa mère, en opposition avec le verset bien connu de l'Evangile de saint Marc XVI, 9, se présente à nous sous deux formes distinctes :

1° La Vierge accompagne les Saintes Femmes au sépulcre, et c'est là qu'elle retrouve la première son fils. Telle est la version adoptée par quelques Pères de l'Eglise grecque et par l'auteur du drame bysantin, Christus patiens. Dans l'Eglise latine, on la retrouve dans le Carmen Paschale de Sedulius (l. V., v. 322 et 361, Patr. Migne, t. 19, col. 738 et 743) et dans l' Elucidarium d'Honorius d'Autun (1. I, ch. 24, P. Migne, t. 172, col. 1127).

2° Les saintes Femmes vont seules au sépulchre, et la Vierge, qui a foi en la Résurrection, reste en prières dans sa maison. Jésus vient l'y visiter la première au sortir des Limbes, puis retourne consoler Madeleine. Cette version a été beaucoup plus répandue que la précédente en Terre-Sainte (d'après le Saint Voyage en Hierusalem de Saladin d'Anglure, 1395, éd. Bonnardot et Longnon, p. 27-28), en France et en Italie. Les représentations artistiques (vitrail de Chartres, xiiie siècle, clôture du chœur de Notre-Dame de Paris, xive siècle), etc., ont été récemment décrites par M. Emile Mâle (l'Art religieux, etc., p. 296). Quant aux textes des théologiens du moyen-âge, on les trouvera à peu près tous réunis par Suarès (éd. Vives, t. 19, p. 876). Ils dérivent en majorité d'un contre-sens sur un passage célèbre de saint Ambroise, De Virginitate (1. I, ch. 3, Patr. Migne, t. 16, col. 283). Les textes français sont plus rares. On peut rappeler cependant la Passion des Jongleurs et le Ci nous dit déjà reproduit in extenso, et surtout

le poème inédit de Jean de Venelle (1357) sur les trois Maries, dont suit un extrait largement suffisant (Bib. Nat. ms. fr. 12,468).

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9061520r/f92.item.zoom

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1280063c

— F. 86 v°, col. 1. « Comment nostre sire Jesu Christ s'apparu ressuscité a la Vierge Marie, sa mère doulce, et tout premièrement, selon les docteurs, combien que l'evangille n'en face nulle mencion et pour cause

Mieulx déüst estre premeraine

Que ne feûst la Magdalaine,

Mais qui a droit y pensera

Ja de ce ne se doubtera

Qu'a li ne soit sans arester

Premier venu manifester:

Devant doit estre confortée

Celle qui tant desconfortee

Fu pour son fils l'autre sepmaine,

Et saint Ambroise s'i acorde

Qui bien le dit et si accorde

Qu'elle le vit premièrement

Ressusciter nouvellement,

Mais l'euvangille si s'en taist

Car tesmoignaige de la mère

Envers son fils n'envers son père

N'est pas reçeu communément.

 —87 r°, col. 2 : « Comment la Vierge prie Dieu le Père qu'il lui doint aucune revelacion de son fils Jesu Crist, et lors, comme en la fin de son oroison J. Crist lui apparu resuscité a grant joie et a grant clarté, endermentiers que les deux suers et la Magdeleine estoient aleez au sépulcre. »

—87 v et 88 r° : Interminable prière de la Vierge à Dieu le Père.

— 88 v, col. 2 : Jésus apparait a sa mère et retourne ensuite vers la Madeleine.

Avec le texte très connu de Saint Ambroise et surtout avec l'ouvrage extrêmement répandu de Jean de Venette on peut déjà expliquer les mentions rapides de l'apparition chez les sermonnaires de la fin du xive siècle (Ex.: Gerson éd. EUies Du Pin, t. III, p. i2o6, Sermo in Festo Paschae, Fax vobis : Nec etiani dubium est quin apparuerit gloriosae Mariae. Et hoc modo dicit sanctus Ambrosius...). La même explication vaut pour les brèves allusions à la légende de l'apparition dans la Résurrection de la B. Sainte Geneviève (éd. Jubinal, t. 2, p. 3^8), dans la Passion de Semur (v. 8826), et même pour l'apparition longuement développée, mais banale, sans citations latines, de la Résurrection d" Angers, 1456, (Bib. Nat. Réserve Yf i5, cahier fiiii, fol. 4^"- — Extraits dans Frères Parfait, t. II, 5i2), si longtemps attribuée par erreur à Jean Michel, et qui est probablement de Jehan de Prier, dit le Prieur (Romania, 1898, p. 623)'. Mais on n'expliquera nullement de cette façon les détails précis de la même scène dans la Passion de Greban, p. 382, où la Vierge non seulement prie, mais récite des versets des psaumes faciles à identifier : Essurge, gloria mea... psalterium et cithara. — Exsurgam, diluculo, v. 29,155.

Nulle part, à ma connaissance, dans aucun des commentateurs des psaumes imprimés dans les Patrologies latine et grecque de Migne, ces deux versets ne sont mis dans la bouche de la Vierge.

Cette adaptation, je ne l'ai pas rencontrée avant les Meditationes du pseudo-Bonaventure, tandis qu'il est relativement facile de la retrouver plus tard. Je me bornerai à citer in extenso, en raison de la rareté de cet imprimé, un passage d'un sermon de Saint Vincent Ferrer qui fut prononcé à Toulouse, le jour de Pâques 1416, et qui fit grand bruit, suivant la curieuse déposition de Jean de Saxis dans le procès de canonisation — «J'assistais à ce sermon... Le soir il me prit fantaisie d'aller entendre un autre sermon prêché par un Religieux d'un autre Ordre. Il prononça d'abord son texte sur un ton plein de suffisance, puis dès le début rappelant certaines paroles dites par Maître Vincent, mais sans le nommer, il dit que ce qui avait été prêché le matin même par quelqu'un était apocryphe et devait s'entendre différemment, comme il se faisait fort de le démontrer sans plus tarder,..». — Il sera très facile de voir que ce sermon « apocryphe » de Saint Vincent Ferrer est composé avec les chapitres 87 et 97 des Meditationes :

I. Ch. 87. De Resurrectione Domini et quomodo primo apparait Matri, Dominica die. Veniens Dominus Jésus cum honorabili multitudine Angelonim, ad monumentum, die Dominica, summo mane, et reaccipiens corpus istud sanctissimum, ex ipso monumenlo clause processit, propria virtute resurgendo. Eadem aulem hora, scilicet summo mane, Maria Magdalene et Jacobi et Salome, licentia petita prius a Domina coeperunt ire cum unguentis ad monumentum. Domina autem domi remansit et orabat dicens : « Pater clementissime... rogo majestatem vestram ut filium mihi reddatis... O filii mi dulcissime, quid est de te, quid agis?... Est hodie tertia dies; Exsurge ergo gloria rnea et omne bonum meum » .

Ch. 97 : « Et etiam forte ipsi sancti Patres, maxime Abraham et David veniebant cum [Christo] ad videndum illam suam excellenlissimam filiam matrem Domini ».

Il sera plus facile encore de constater que le passage correspondant du sermon de Barelette sur la Résurrection est copié littéralement dans celui de saint Vincent.

Sermones H. Vincentii, etc. Estivales, etc. (Lugduni, Trechsel, 1493, in-4'°, f. aa ij, r", col. 2); sermo : « Surrexit, non est hic. Marc XVI, 6 ».

« Virgo... Maria certissima erat quod Filius suus resurgeret die tertia ut ipse praedixerat ; sed forte nesciebat horam suae resurrectionis, quia non Jegitur quod Christus dixerit horam suae resurrectionis, si hora prima, etc. Ideo Virgo Maria in nocte praesenti, quae sibi fuit longa nox, expectabat resurrectionem Filii sui ; et coepit cogitare qua hora surgeret et uescivit. Et sciens quod inter alios Prophetas David plus locutus fuit de Christ! passione et resurrectione, posuit se ad legendum psalterium, ut inveniret si aliquid dixisset de hora Tandem legendo fuit in psalmo 56, ubi loquitur David in persona Patris ad filium dicens : Exurge gloria mea, exurge psalterium et cithara. Et responsio Filii ad Patiem : Exurgam diluculo. Nota quod Pater vocat Filium tripliciter, scilicet gloriam, psalterium et citharam propter tria quae Christus habuit in hac yita. 1° Deus Pater vocat Christum gloriam suam, et hoc quia Christus in sua vita in omnibus quae fecit et dixit diligebat et proGurabat honorem Patris. Ideo dicebat : Ego gloriam meam non quaero, sed honorifieo Patrem meum. Joan , 8. Ideo Pater dixit : Exurge gloria mea.

Respondit Filius Patri : Exurgam diluculo Cogitate, quando Virgo Maria scivit horam resurrectionis, quomodo surrexit deoratione ad visendum si erat aurora et vidit quod non Et perfecit psalterium. Deinde voluit videre si aliquis aliorum prophetarum aliquid dixisset de hora resurrectionis ; et invenit in Osée, 6 ; qui loquitur in persona apostolorum : Victjîcabit nos post duos dies, et tertia die suscitabit nos Tune Virgo Maria surrexit dicens : sufficit mihi habere très testes de hora resurrectionis et paravit cameram et cathedram pro Filio dicens : hic sedebit Filius meus et hic loquar ei Et respexit per fenestram et vidit incipere auroram et gavisa est Et Christus misit statim Virgini Mariae Gabrielem nuntium Etstatimpost venitad eam Filius benedictus cum omnibus sanctis Patribus Christus autem dixit matri ea quae egit in inferno, quomodo ligaverunt diabolum, et ostendit sibi sanctos Patres quos inde extraxerat qui fecerunt Virgini Mariae magnam reverentiam. Cogitate quomodo Adam et Eva dixerunt Virgini Mariae : Benedicta vos estis filia nostra et Domina, etc. »

a. Les éditions de Barelette sont nombreuses et communes, donc inutiles à reproduire. — Sermones fr. G. Barelete. . . tam quadragesimales quam de sanctis. . . Lyon, Jacques Myt., 1624 ; Feria, l Resurrectionis... j). igS r» col. i : Contcmplari possumus quod [VirgoJ expectabat resurrectionem sed ignorabat horam... Invenit psalmum

LVL... Exsurge gloria mea, etc. » — Barelette a souvent pillé S. Vincent Ferrer, après avoir prononcé son panégyrique.

Que conclure de ces textes ? Si Saint Vincent Ferrer a certainement imité les chapitres 87 et 97 des Meditationes, il est beaucoup moins certain que Greban ait imité directement le seul chapitre 87, et, en tout cas, les deux imitations ne se ressemblent guère. Le grand prédicateur Valencien prodigue le merveilleux ; le dramaturge le restreint, le prépare et, à force d'art et d'ingéniosité, le rend presque vraisemblable. Dans la douleur et dans l'espérance, la Vierge attend la Résurrection de son fils en récitant des versets du Psautier :

Exsurge, gloria mea.

Et voici qu'aux premières clartés du jour, le Christ apparaît, seul ; le dialogue ne dure qu'un instant ; c'est un rêve, c'est une ombre qui brille et qui s'évanouit. Ainsi conduite la scène est très supérieure au chapitre 87 des Meditationes, long, traînant, et il semble bien que Greban n'ait emprunté en somme qu'une interprétation ou glose des psaumes qui paraît avoir été imaginée par le pseudo-Bonaventure. Rien ne prouve d'ailleurs que ledit Greban l'ait empruntée directement aux Meditationes, le contexte très différent de ces Meditationes et du mystère indiquerait plutôt le contraire. La glose était sans doute devenue populaire, et il a pu la recueillir dans l'enseignement de l'école. Nous allons proposer une explication analogue pour la scène suivante, qui, elle non plus, ne vient pas directement des Meditationes ; mais ici l'imitation plus longue et mieux caractérisée permettra d'arriver à plus de précision.

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Récapitulatif. Sources du cycle des Apparitions avant l'année 1500 :

1°) Les textes.

• Les textes évangéliques.
• Les textes apocryphes. L'évangile de Nicodème.
• L'Elucidarium d'Honorius d'Autun, fin XIe siècle : livre I chapitre 24 : 12 apparitions.
• L'Historia Scholastica (1169-1173) de Pierre le Mangeur (Petrus Comestor).
• La Bible de Saint Louis (v. 1229-1235) Tolède III folio 69v-79v
• Le Speculum historiale (1258) de Vincent de Beauvais.
• La Legenda aurea (1261-1266) de Jacques de Voragine
• Les Postilles  ou Postilla  (1322-1331) de Nicolas de Lyre : 10 apparitions. Edition en 1480 1485, 1488.

 Les textes mystiques :

• Les Meditationes Vita Christi du Pseudo-Bonaventure. Traduction par J. Galopes vers 1422 : Bnf fr 923 et NAF.6529. 

• Ludolphe le chartreux, Vita Christi.

•  Jean de Venelle (1357) sur les trois Maries,  (Bib. Nat. ms. fr. 12,468). https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9061520r/f92.item.zoom

2°) Les Jeux liturgiques:

Manuscrits de Beauvais, Saint-Homer [Fleury], Rouen, Carmina Burana, etc.

3°) Les Mystères médiévaux.

• La Passion d'Arras (joué en 1420-1430 à Arras) d'Eustache Marcadé : 10 apparitions.
• la Passion (avant 1452) d'Arnoul Greban, Quarte journée : 13 apparitions.

4°) L'iconographie.

• Clôture de Notre-Dame de Paris.
• Tour du chœur de Chartres
• Vitrail de Strasbourg (avant 1349)

5°) La musique.

par les cantiques grégoriens : bibliothèque de Saint-Gall par exemple. https://www.e-codices.unifr.ch/fr/csg/0391/46

.

SOURCES ET LIENS.

— Office du tourisme Seine-Eure :

http://www.tourisme-seine-eure.com/images/06-QUE-FAIRE/1-culture-patrimoine/B1.2-ND-Louviers/Circuit-Bilingue-EGLISE-ND-LOUVIERS.pdf

— BERGER ( Blandine), 1976, Le drame liturgique de Pâques, Editions Beauchesne,

— BONNOTTE (Claire) 2017, « Les interactions entre la dramaturgie et la conception des images au Moyen Âge.  », Perspectives médiévales 

https://journals.openedition.org/peme/12734?lang=it

— BOULTON (M). 2003. Jean Galopes, traducteur des Meditationes Vitae Christi. Le Moyen Français, 51-52-53, 91–102. doi:10.1484/j.lmfr.2.303004

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2001,"Les vitraux de Haute-Normandie", Corpus vitrearum Recensement VI, CNRS éditions, page 171

— CAZAL (Yvonne) , Les voix du peuple/Verbum Dei: le bilinguisme Latin/langue vulgaire au Moyen Age page 555

https://books.google.fr/books?id=0Ymgg6U5R5AC&pg=PA156&lpg=PA156&dq=manuscrit+rouen+Y110&source=bl&ots=Y53o4L8DfT&sig=g_j9tZoNINs_dwAh2KubzSwnKxQ&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjS67P8xt3eAhUPbBoKHb9aBSYQ6AEwDHoECAEQAQ#v=onepage&q=manuscrit%20rouen%20Y110&f=false

— CAZAL (Yvonne) , 1998, Contribution a une etude du bilinguisme latin langue vulgaire au moyen age. Epitres farcies et drames bilingues en france de la fin du onzieme siecle a la fin du treizieme siecle, Librairie Droz, 1998 - 336 pages par Yvonne Cazal, 1996, thèse de linguistique

— COHEN (Gustave), 1956, Etudes d'histoire du théâtre en France au Moyen Age (Paris, 1956), p. 204-230

— CORBIN (Solange), 1953, Le manuscrit 201 d'Orléans, drames liturgiques dits de Fleury Romania  Année 1953  293  pp. 1-43 . Le manuscrit contient 4 quaternions pour les drames liturgiques, notés entièrement sur portées de quatre lignes rouges, 9 à 13 portées par page dont le jeu de la Résurrection, p. 220,

https://www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_1953_num_74_293_3349

— COLETTE (Marie-Noël ), 2000, Les Jeux liturgiques: Sens et représentations Source: Revue de Musicologie, T. 86, No. 1 (2000), pp. 5-8 http://www.jstor.org/stable/947276

—  DU CANGE , Glossarium med. et inf. lot., éd. Henschel, t. V, p. 201.

https://books.google.fr/books?id=iET1EJBaJsQC&pg=PA201&lpg=PA201&dq=portantes+baculos+et+peras+in+similitudinem+peregrinorum&source=bl&ots=F0La4dHgDj&sig=JVzcbdUNs-JjXW_n4Dan8Bn8I6Y&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjJ_-nYjt7eAhUSCxoKHd7jDfUQ6AEwCnoECAYQAQ#v=onepage&q=portantes%20baculos%20et%20peras%20in%20similitudinem%20peregrinorum&f=false

— COUSSEMAKER (E. de ) . Drames liturgiques du moyen âge, p. 195-200; d'après le  ms. d'Orléans et avec transcription de la musique.

— DUMÉRIL (ÉDÉLESTANG ) 1849, Origines latines du théatre moderne publiées et annotées , Franck, 1849 - 418 pages p. 120-126; d'après le ms. 178 d'Orléans, p. 225.

https://books.google.fr/books?id=Fct0nn1ZJg8C&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— DIBON ( Paul), 1836,  Essai historique sur Louviers. Rouen: Périaux, 184 pages .

https://books.google.fr/books?id=J7FCAAAAYAAJ&dq=bailli,+Binot+Briselet&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— DOLAN (Diane), 1975,  Le drame liturgique de Pâques en Angleterre et en Normandie au moyen âge, PUF. . In: Annales de Normandie, 26ᵉ année, n°3, 1976. pp. 311-312; https://www.persee.fr/doc/annor_0003-4134_1976_num_26_3_5190

— ELDERS ,(Willem ) 1964, Gregorianisches in liturgischen Dramen der Hs. Orléans 201, Acta Musicologica Vol. 36, Fasc. 2/3 (Apr. - Sep., 1964), pp. 169-177

— FOSSEY (abbé Jules), 1896, L'église Notre-Dame à Louviers, La Normandie monumentale., page 6

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62406567/f16.image.texteImage

— GARDINER (F.C) The Pilgrimage of Desire: A Study of Theme and Genre in Medieval Literature

https://books.google.fr/books?id=I8oUAAAAIAAJ&pg=PA123&lpg=PA123&dq=%22peregrinus%22+fleury&source=bl&ots=eut_oXv4o1&sig=eqcl5IK2FHIJU8iolfzeaPkxuK8&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwiM8OuLr9zeAhXB4IUKHQcsCfMQ6AEwAnoECAgQAQ#v=onepage&q=%22peregrinus%22%20fleury&f=false

— GASTÉ (A.), 1893 , les Drames liturgiques de la cathédrale de Rouen, dans les Annales de la Faculté des lettres de Caen, 4e année, n° 1 et 2; réimpr. avec additions dans la Revue catholique de Normandie, et tiré à part (Évreux, 1893, in-8°) ;, p. 65-68; d'après le ms. Y. 110 et Y108 de Rouen.

http://resolver.sub.uni-goettingen.de/purl?PPN526027401

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 — HÉROLD (Michel),1995,  Louviers, église Notre-Dame, les verrières, [16] p. Édition : [Rouen] : Connaissance du patrimoine de Haute-Normandie , cop. 1995, France. Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France. Commission régionale Haute-Normandie Illustrateur : Thierry Leroy (photographe) .

— LAFOND Jean, 1963, Les vitraux de Notre-Dame de Louviers, par Jean Lafond . Louviers et Pont-de-l'Arche. Nouvelles de l'Eure, n° 15, Pâques 1963. (pp. 42-47). Non consulté.

— LAMY (Marielle) L’apparition du Christ réssuscité à sa Mère. Un « épisode inédit » de la vie de Jésus et de Marie »

https://www.academia.edu/35214985/7_LAPPARITION_DU_CHRIST_RESSUSCIT%C3%89_%C3%80_SA_M%C3%88RE_Un_%C3%A9pisode_in%C3%A9dit_de_la_vie_de_J%C3%A9sus_et_de_Marie

— LE MERCIER (E.)  Monographie de l'église Notre-Dame de Louviers Ch. Hérissey et fils, 1906 - 212 pages 

— LIPPHARDT (Walther), 1975, Lateinische osterfeiern und osterspiele, Walter de Gruyter,  497 pages

https://books.google.fr/books?id=02OPXUWSj6wC&dq=Triumphat+Dei+filius+ab+hoste+superbissimo&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— MÂLE (Emile), 1898, L'art religieux du XIIIe siècle en France: étude sur l'iconographie du Moyen ...

"La plupart des séries évangéliques s'arrêtent à la Résurrection, mais quelques-unes s'étendent au delà. Les fameux bas reliefs du chœur de Notre-Dame de Paris nous montrent, avec un détail qu'on ne trouve nulle part ailleurs, toutes les apparitions qui suivirent la résurrection de Jésus-Christ: apparition aux saintes femmes, aux disciples d'Emmaüs, à saint Thomas, aux apôtres réunis dans le cénacle, à saint -Pierre et à ses compagnons au bord de la mer de Tibériade. Il ne faut pas voir là une fantaisie de maître Le Bouteiller, tailleur d'images. De pareilles représentations se rattachent étroitement à la fête de Pâques. La semaine qui suit Pâques était tout entière, au xiiie siècle, une semaine de fêtes, dont les fidèles suivaient assidûment les offices. Une cérémonie étrange et symbolique, la procession du serpent, qu'on portait triomphalement au bout d'une perche jusqu'aux fonts baptismaux, excitait la curiosité populaire . Or, chacun des jours de cette semaine, on lisait, à l'évangile, une des apparitions de Jésus-Christ '. La fête de Pâques se prolongeait donc en réalité jusqu'au dimanche suivant ; et c'est précisément cette semaine liturgique que l'artiste avait été chargé de rappeler à la clôture du chœur de Notre-Dame de Paris."

— OMONT ( Henri), 1913, . Le mystère d'Emmaüs (Ordo ad Peregrinum), d'après un manuscrit du XIIe siècle de la cathédrale de Beauvais. In: Bibliothèque de l'école des chartes. 1913, tome 74. pp. 257-266; doi : https://doi.org/10.3406/bec.1913.448497 https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1913_num_74_1_448497

— ROY (Emile), 1903, Mystère de la passion du 14e au 16e siècle, étude sur les sources et le classement des mystères de la passion.I et II. I page 62 et 96 et II page 244.

https://archive.org/details/mysteredelapassi01roy/page/n7

https://archive.org/details/mysteredelapassi02royuoft/page/244

— SAXER (Victor), 1959,  Le culte de Marie Madeleine en Occident (Paris, Auxerre, 1959), p. 348.

— TROTZIG (Aina), 2000,  L'apparition du Christ ressuscité à Marie Madeleine et le drame liturgique: Étude iconographique, Revue de Musicologie éditée par la Société Française de Musicologie , T. 86, No. 1 (2000), pp. 83-104 URL: http://www.jstor.org/stable/947282

— VERDIER ( François),1980,. "L'église Paroissiale Notre-Dame de Louviers," in Congrès Archéologique de France, 1980, Évrecin, Lieuvin, Pays d'ouche. Paris: SFA, 1984. pp. 9–28. Non consulté.

— WRIGHT (Thomas), 1838, Early mysteries, and other Latin poems of the twelfth and thirteenth centuries; edited from the original manuscripts in the British Museum, and the libraries of Oxford, Cambridge, Paris, and Vienna"

https://archive.org/details/earlymysteriesot00wriguoft/page/36

— WRIGHT (Edith Armstrong ),, 1980, The Dissemination of the Liturgical Drama in France, Slatkine, page 100

https://books.google.fr/books?id=F1sFjWxqp8EC&dq=%22thoma+vidimus%22&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

—YUNG (Karl), 1908,  . Modem Philology, vol. VI, n° 2, oct. 1908, p. 12-14 du tirage à part; et Publications of the modern language Association of America, XXIV, 2 (1909), p. 329-331, d'après le ms. 289 (C. 153) de Madrid, fol. 117-118 v

https://www.jstor.org/stable/432552?seq=23#metadata_info_tab_contents

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MANUSCRITS.

— BNF Latin 904 Graduale Rotomagense, Graduel à l'usage de Rouen / Litanies à l'usage de Rouen Mystère des bergers Mystère des rois mages, XIIIe siècle. Notation musicale carrée sur quatre lignes, F. 2-183 Temporal (incompl. du début) : — Mystère des bergers (11v) et des rois mages (28v). — Litanies de Rouen (128).F. 183 Dédicace.F. 185v « De s. Audoeno sequentia. »F. 187-237v Sanctoral : — s. Ouen (225) ; — « Festum Romani » (232).F. 237v Commun des saints. F. 263v « Pro defunctis ».F. 264 Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei (XIVe-XVe s.).

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84324657.image

cf Loriquet, Pothier et Collette, Le Graduel de l'église cathédrale de Rouen au XIII e s., 1907, 2 vol., fac-sim. du ms. entier)

— CI NOUS DIT, BnF 425, 1400-1410.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84511003/f54.image

— Ordinaire à l'usage de Rouen, vers 1491, Rouen BM, 0382 (Y.108) Breve per totum annum secundum usum Rothomagensem ; semble une copie de Rouen Y110. Jean Lebas (destinataire) ; Copiste "J. Elys". Ordinaire diocésain ? (J.-B. Lebigue)

office des Ânes : Officium pastorum (Office des pasteurs -ou des bergers- des fêtes de Noël) ; Officium Infantum (office des enfants, et des diacres et des chapelains, pour la Saints Innocents, la Saint Etienne etc) ; Officium stellae ( l'Office de l'Etoile pour l'Epiphanie); Officium Sepulchri (le jour de Pâques) ; Officium Peregrinorum (Office des Pèlerins, le Lundi de Pâques)

http://initiale.irht.cnrs.fr/codex/3812

— Ordinaire à l'usage de Rouen  Rouen, BM, 0384 (Y. 110) Ordinarium seu liber ordinarius ecclesiae Rothomagensis

http://initiale.irht.cnrs.fr/codex/3813

—  Le manuscrit du Livre des Jeux dit de l'abbaye de Fleury-sur-Loire (nommée plus tard Saint-Benoit-sur-Loire) est conservé  à la Bibliothèque municipale d'Orléans ms 201. Il contient dix jeux scéniques, dont deux jeux de Pâques, Visitatio Sepulchri, et Peregrinus, le Jeu des pèlerins d'Emmaüs, page 225.

voir : S. Corbin

—  Le manuscrit du jeu de la cathédrale de Beauvais, Ordo ad Peregrinum, date du XIIe siècle.Il s'agit du folio 8v du BNF NAL 1064

https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1913_num_74_1_448497

L'' Ordo ad Peregrinum, ou mystère de l'apparition à Emmaüs, a été copié sur quatre feuillets ajoutés au volume et dont l'écriture, différente de celle du reste du manuscrit, plus fine et d'une encre moins noire, peut cependant dater aussi du xne siècle. Le texte du manuscrit de Beauvais publié plus loin offre de ce drame liturgique, qui se déroulait à vêpres le lundi de Pâques, une rédaction nouvelle, qui sera utilement comparée avec celles dont on doit la publication à Du Gange, E. Duméril, E. de Coussemaker, A. Gasté, et plus récemment à M. Karl Yung.

Oro ad peregrinum in secunda feria pasche, ad vesperas.

Duo discipuli eunles dicant : « Jhesu, nostra redemptio. »

Usque : « Nos tuo vultu saties. » Quibus appropinquans peregrinus dical : « Qui sunt hi sermones quos confertis ad irrvicem ambulantes, et estis tristes? » Cleophas discipulus solus respondit : « Tu solus peregrinus es in Jerusalem, et non cognovisti que facta sunt in ilia his diebus? » Et peregrinus : « Quç? » Et duo discipuli : « De Jhesu Nazareno, qui fuit vir propheta, potens in opère et sermone coram Deo et omni populo3. » Tune unus : « Quern Judei dampnaverunt Et in cruce occiderunt, Et nos quidem sperabamus Quod nos esset redempturus. » Tune alter dicat : « Jam très dies abierunt, Pacta ista quod fuerunt, Et nos quçdam terruerunt, Qu§ sepulchrum reviserunt Vacuumque reppererunt. » Item alter : « Se vidisse narraverunt Angelorum visionem,

Qui et eis indixerunt Ejus resurrectionem, Sex ex nostris cucurrerunt1 , Qui sic cuncta reppererunt, Sicut ille retulerunt, Sed ipsum non invenerunt. » Tune peregrinus dicat : « 0 ! cum sitis ejus discipuli, Our tarn stulti, tardi, increduli, Ignoratis ab ortu seculi Quç prophète dixere singuli? Nonne Christum pati oportuit Et intrare gloriam decuit? » Sic in eundo dicat eis : « Hçc Moyses significaverat, Oum paschalem agnum occiderat ; Isaias idem predixerat, Oum ut agnum illum clamaverat Flagellari et obmutescere, Et occisum peccata tollere. Oblatus est, inquit, cum yoluit Et peccata nostra sustinuit. Sic et cunctis prophetis testibus, Christus, moilis solutis nexibus, Quod sit vivus, et hoc perhenniter. Jam debetis credere firmiter. » Tune quasi recedere volens peregrinus dicat eis : « Ne moremur, fratres, diutius, Jam oportet nos ire longius. » Tune retineant eum et dicat unus : « Déclinante vespera, Noctis instant tempora,

etc

— Le Carmina Burana (vers1230) :

MEYERS (Wilhem), 1970, CARMINA BURANA Mit Benutzung der Vorarbeiten WILHELM MEYERS kritisch herausgegeben von ALFONS HILKA und ÜTTO SCHUMANN I. Band: Text 3. Die Trink- und Spielerlieder- Die geistlichen Dramen Nachträge Herausgegeben von ÜTTO ScHUMANN t und BERNHARD BrsCHOFF HEIDELBERG 1970 CARL WINTER · UNIVERSITÄTSVERLAG

http://www.examenapium.it/cs/biblio/Hilka1970c.pdf

La verrière de la Vie glorieuse du Christ, baie 32 (vers 1340) de la cathédrale de Strasbourg, commanditée par l’évêque Jean de Dirpheim en 1328.

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Voir :

• Le vitrail des cent visages (2015) de Véronique Ellena et Pierre-Alain Parot à la chapelle Sainte-Catherine de la cathédrale de Strasbourg. Baies 22 et 24.
• La verrière de la Vie de la Vierge (baie 26, vers 1328, bas-coté sud) de la cathédrale de Strasbourg.

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PRÉSENTATION.

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Haute de huit mètres, cette verrière du bas-coté sud  appartient à  une série de cinq verrières quadruples de huit mètres de hauteur sur les épisodes de la vie de la Vierge et l’enfance du Christ (baie 26), la vie publique du Christ (baie 28), la Passion (baie 30), la vie glorieuse du Christ (baie 32) et enfin la représentation du jugement dernier (baie 34).  En effet, en 1328, l’évêque Jean de Dirpheim avait décidé de faire remplacer les figures de l’ancien cycle des Saints par ce cycle, qui  s’étendait initialement non sur cinq mais sur sept fenêtres du bas-côté sud. Quelques années après le début du chantier, l’édification de la chapelle Sainte-Catherine (fondée en 1331 par l’évêque Berthold de Buchegg) consacrée en 1349 provoqua la destruction des baies 22 et 24 qui venaient juste d’être vitrées. Les panneaux sacrifiés furent conservés et réutilisés vers l’ouest où les vitraux n’étaient pas encore en place (cf. Becksmann et Ch. Wild-Block).

J'ai déjà décrit la baie 26. 

Entre  2009 et  2012, des travaux de restauration des cinq  verrières du bas côté sud de la cathédrale ont été réalisés sous la direction de Christiane Schmuckle-Mollard, architecte en chef des monuments historiques, architecte de l’Oeuvre Notre-Dame,  par deux entreprises : l’Atelier Parot à  Aiseray et le Vitrail Vinum à Troyes. Ils ont été financés conjointement par l’État, l’Évêché et la Ville de Strasbourg. Une opération inédite de mécénat culturel a permis d’apporter un complément d’1,5 million d’euros, pour un coût total de 2,2 millions d’euros. L’État a porté, à la base de la 2e verrière représentant la Vie du Christ, sur la bordure inférieure de quatre lancettes, l’inscription suivante du propriétaire  : «  LA RESTAURATION DES VERRIERES DU BAS COTE SUD A ETE  ACHEVEE EN MMXI [2011] ». les nouvelles mesures de protection ont été retenues avec la mise en place de verrières de doublage à 4 cm des verrières anciennes.

"Dans les verrières du bas-côté sud, d’est en ouest, un vaste cycle narratif se déploie dans les lancettes de cinq verrières quadruples, chacune compartimentée en seize scènes. À la suite des épisodes de la Vie de la Vierge et de l'Enfance de Jésus se trouvent exposés ceux de la Vie publique, de la Passion et de la Vie Glorieuse du Christ, qui précèdent une représentation du Jugement dernier.

Ces verrières sont postérieures à l'incendie de 1298, qui a ravagé la série de prophètes située face à celle des souverains. L’harmonie des fonds bleu clair, les traits des visages, les rendus des vêtements, le maintien des figures, mais aussi les éléments architecturaux ou décoratifs leur servant de cadre sont typiques du début du XIVe siècle.

Une volonté de lisibilité

À la portée des fidèles pour être parfaitement lisibles, des commentaires sont inscrits et ce, sur des épisodes moins familiers. Tout cela témoigne d’une pédagogie de l’image, de la volonté d’être compris au mieux. Cette démarche rend aussi compte de la vitalité de la pensée théologique dans le contexte rhénan des années 1320, sous l'influence des ordres mendiants." Claire Lingenheim

Victor Beyer souligne les relations entre ces vitraux strasbourgeois et ceux du chœur de l’église du couvent double de Franciscains et de Clarisses de Königsfelden en Suisse,  réalisés sans doute vers 1330-1340 à Bâle .

Le plan suivant par Christiane Schmuckle-Mollard montre les datations des vitraux de la cathédrale : en rouge, les verrières du XIVe siècle, dont les baies 26, 28, 30, 32 et 34 dans le bas-coté sud. J'ai encadré le cycle de 1328, et indiqué d'une flèche la baie 32.

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La baie 32 est consacrée à la Vie Glorieuse du Christ.

Elle comporte quatre lancettes divisées en quatre registres, et un tympan à trois oculi polycycliques et des écoinçons.

Les lancettes offrent, par cette partition, seize scènes successives :

• 1. Descente de Jésus aux Limbes.
• 2. Le Diable enchaîné aux Enfers cf.Descente de Jésus aux Enfers.
• 3. Résurrection, sortie du Tombeau.
• 4. Apparition d'un ange aux saintes femmes venues au tombeau.
• 5. Apparition du Christ à Marie-Madeleine : Noli me tangere.
• 6. Apparition du Christ  aux sainte femmes et à saint Pierre.
• 7. Apparition du Christ aux pèlerins d'Emmaüs.
• 8. Apparition du Christ  aux apôtres en l'absence de Thomas.
• 9. Apparition du Christ à saint Thomas.
• 10. Apparition du Christ  aux apôtres
• 11. Apparition du Christ  à saint Pierre au lac de Tibériade.
• 12. Apparition du Christ aux apôtres lors d'un repas.
• 13-14. Ascension du Christ (lancette 1, 2 et 3)
• 15-16. Descente du Paraclet, Pentecôte (lancette 4)

.

"La Vie surnaturelle du Christ illustré ici  est l'un des cycles les plus importants qui soient au XIVe siècle. Il est étonnant que les ouvrages d'iconographie n'en aient pas fait mention dans leurs liste et références : cela  est dû sans doute au discrédit dans lequel l'a tenu la monographie de R. Bruck.  

 Comptant au Moyen-Âge entre dix et quatorze sujets – ils sont bien quatorze sur cette verrière – ces cycles s'inspirent tant des évangiles canoniques que des apocryphes et des auteurs, en particulier Jacques de Voragine (Legenda aurea), le Pseudo-Bonaventure (Meditationes vitae Christi) et Ludolphe le Saxon (Vitii Christi). Force est donnée à certains thèmes par leurs références aux péricopes de la messe pour la Semaine Sainte. Sans vouloir assigner aux panneaux de cette verrière l'ordre stricte des péricopes, du dimanche de Pâques — Visite des Trois Femmes au tombeau —, au dimanche de l'Octave —Apparition du Christ aux disciples et Incrédulité de saint Thomas (Jn 20:19-30) —, il se peut que le sujet contenu en s VI 5 b, le diable enchaîné dans les enfers aux derniers jours, qui vraisemblablement provient de la lancette obstruées VII 5d, ait non seulement pris la place du panneau original en sVI, mais également perturbé quelque peu l'ordonnance des sujets, du moins au premier registre, de 5 a à 5 d, attendu que la visite des Femmes au tombeau inaugure la série iconographique des apparitions du Christ — avec tout de même la Descente aux Limbes (5a). Cependant l'emplacement du panneau du Diable enchaîné se justifie de toute façon à la suite de la Descente aux limbes, Descendus ad Infernos. La suite du Noli me tangere, de l'Apparition du Christ aux saintes Femmes, puis à Pierre, des disciples d'Emmaüs s'agence parfaitement. Toujours est-il que dans l'état actuel des panneaux l'illustration des quatorze apparitions est assurée, bien que figure parmi elle la résurrection qui, en fait, n'en est pas une car elle est sans témoin."

.

Victor Guerber l'a décrit ainsi

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Quatrième fenêtre. Rosaces : Couronnement de la Ste Vierge; anges.— Lancettes: Descente de Jésus-Christ dans les limbes, au-dessus desquels on lit: Adam, Eva (Ephes., IV); les limbes eux-mêmes; résurrection du Sauveur (S. Matth., XXVIII); ange assis sur la pierre du tombeau (ibid.); apparition de Jésus-Christ à Madeleine (S. Marc, XVI); les anges apparaissent aux saintes femmes (S. Luc, XXIV); voyage d'Emmaüs (ibid.), avec la suscription Lucas, Cleophas; Jésus-Christ apparaît aux apôtres (S. Marc, XVI); incrédulité de S. Thomas (S. Jean, XX); seconde apparition aux disciples (ibid.); pêche miraculeuse (S.Luc,V); autre apparition aux disciples quand ils prennent leur repas (S. Luc, XXIV); Ascension (ibid.); le Sauveur disparaît dans les nues (Actes des apôtres, I); attente du Saint-Esprit (ibid.); Pentecôte (Actes, II).

Les bordures manquent, et les sujets prennent toute la largeur des lancettes. Au bas de la fenêtre se trouve une inscription allemande passablement détériorée; elle répond exactement aux quatre premiers sujets de la baie:

Got brach der Helle Tur,
Und nain die sine lier furf
Und erstund am dritten Tag,
Dus was Tiefel gro (sse) Klag.

(Dieu brisa les portes des limbes, et en lit sortir les siens; il ressuscita le troisième jour, au grand regret du démon.)

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Sur le plan iconographique, il m'a semblé intéressant de tracer un parallèle entre deux groupes d'œuvres :

a) les Bibles moralisées du début du XIIIe siècle, et notamment le volume de la Bible de Saint Louis consacré au Nouveau Testament (Tolède III), réalisée à Paris vers 1226-1235 dont 31 médaillons (folio 69v-79v) illustrent la Vie Glorieuse dans le cycle Résurrection-Ascension. Bien que les images ne soient pas disponibles en ligne, son intérêt provient de l'ampleur de ce cycle, de sa précocité, et du fait que ce cycle a été étudié par Boespflug et Zaluska en 2017 dans les Commentaires du fac-similé des éditions Moleiro. (Les Bibles antérieures, Vienna 2554 et Vienna 1779, ne contiennent pas le Nouveau Testament).

b) Les Bibles moralisées du XIVe siècle, contemporaine de la verrière. Je retiens surtout la Bible moralisée BnF fr.167 , qui présente quatre  intérêts majeurs : d'une part, par sa datation de 1349-1352,  elle est quasiment contemporaine de cette verrière de Strasbourg. Elle était sans doute destinée à Jean Le Bon.D'autre part, ses images sont numérisées par Gallica. Ensuite, le texte est bilingue en français et en latin de manière plus aisée à déchiffrer que la Bible de Saint-Louis. Enfin (comme toute Bible moralisée), le texte évangélique est accompagnée de sa moralisation illustrée qui nous permet de comprendre quel sens les clercs donnaient à ces épisodes évangéliques et quel interprétation, souvent très éloignée de nos suppositions, pouvaient développer les prédicateurs.

[  "Les moralisations des Bibles moralisées, quant à elles, sont des interprétations spirituelles de l’Ecriture élaborées à partir de diverses œuvres dont les Postilles d’Hugues de Saint-Cher, la Glossa ordinaria, l’Aurora de Pierre Riga ou encore l’Historia scholastica de Pierre le Mangeur ; elles puisent aussi quelquefois dans les sources juives. Ces passages, bibliques et moralisés, ne sont pas l’œuvre de grands théologiens. Ils ont été écrits pour un public laïc royal ou princier et non pour des exégètes de la Bible. Le rapport entre le passage biblique et la moralisation ne s’établit pas systématiquement sur la typologie qui voit dans l’Ancien Testament la préfiguration du Nouveau. Les moralisations tiennent aussi compte de l’Église contemporaine générant une iconographie innovante qui en reflète les préoccupations. Ainsi se remarquent la place importante donnée à la vie sacramentelle, un fort cléricalisme et un antijudaïsme. Au fur et à mesure du temps, les ordres mendiants, puis, parmi eux, les dominicains remplacent dans les enluminures les figures d’évêques et de prélats. De même la personnification de l’Ecclesia évolue d’une silhouette féminine vers une sorte de double du prêtre administrant les sacrements et prêchant." Aline Debert ]

Comme la Bible de Saint Louis, chaque folio de la Bible français 167 comporte huit "vignettes" (enluminures rectangulaires), appariées, donnant l'illustration et le texte évangélique d'abord (vignettes A1 et A3 à gauche, B1 et B3 à droite) et juste en dessous la moralisation (vignettes A2 et A4 à gauche, B2 et B4 à droite). Les 11 médaillons évangéliques de ce cycle —  moins que la Bible de Saint Louis— se trouvent aux folio 172r à  173v.

La Bible dite de Naples, BnF fr.  9561, elle aussi numérisée, de datation très proche de la précédente (1340-1350), offre pour le cycle étudiée des peintures en pleine page avec une légende en français en dessous.

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J'assume donc la surcharge brouillonne de ma présentation des vitraux en y ajoutant la description de Victor Beyer (Corpus vitrearum 1986), les indications de Boepflug et Zaluska sur la Bible de Saint-Louis, et les enluminures et les textes de la Bible français 167 et parfois de la Bible de Naples.

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LE REGISTRE INFÉRIEUR.

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Une inscription rimée et vers de sept syllabes  en vieil allemand court à la base des quatre lancettes :

GOT . BRACH . DER HELLE . TUR

VND . NAM . DIE SINEN . HER FUR

V[ND] ERSTUNT . AM . DRITEN . TAG.
DAS. VAS . TIEFEL . GRO[SSE] KLAG.

"Dieu brisa les portes des limbes, et en fit sortir les siens;  et il ressuscita le troisième jour, au grand regret du démon."

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1. Descente de Jésus aux Limbes.

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Ephésiens 4:8-10. "C'est pourquoi il est dit: Étant monté en haut, il a emmené des captifs, Et il a fait des dons aux hommes."

"Assisté par deux anges, le Christ a brisé les portes de l'Enfer, et de la main gauche, saisi Adam au poignet. Derrière le premier homme s'empressent Ève et les justes de l'ancienne Loi. 

Au dessus des têtes respectives, les inscriptions : ADAM et [E]VE. Anges, tuniques blanches à parements jaunes, nimbes jaune d'or, ailes jaunes clair. Christ , tunique blanche sous grisaille brune , manteau rouge à pans violets , nimbe rouge à croisillons verts ; portail de l'Enfer jaune verdâtre clair ; intérieur cognac sombre, porte jaunâtre. Ressuscités de carnation rose chaud. Traces de rouge dans la maçonnerie du portail à droite.

Conservation : 4a : panneau inversé. 5a pièces remplacées, plombs de casse dans les visages ; tête d'Adam à peinture inversée. 6a : quelques pièces rapportées."

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Ce sujet est  représenté dans la Bible moralisée de Naples BnF fr. 9561 folio 185r avec la légende suivante :

C'est l'hystoire. Coment nostre seignour ihu crist descendi en enfer et deslia les doslours d'enfer. Ensi que len les trueve en les faits des apostles u secont capitle.

La référence est donc Actes des Apôtres 2, peut-être verset 24 ou 31.

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2. Le Diable enchaîné aux Enfers et Diablotins tourmentant des Réprouvés. cf.Descente de Jésus aux Enfers.

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Source : Apocalypse 20:1_3.

"Au centre, le Diable à cornes de cervidé, à pieds   en serres d'aigle, à nez en forme de trompe, assis à même le sol, les poignets enchaînés autour d'un pilier. Les flammes de l'enfer l'environnent, comme la troupe des diablotins grouillant alentour parmi les réprouvés. Fond de flammes rouges. Satan, blanc sous grisaille brune, cornes blanches, cheveux jaunes, chaînes jaunâtres aux pieds. "

"La descente aux Enfers, l'Anastasis byzantine, est traitée ici de la manière dramatique héritée d'Ephrem le Syrien, que l'émail du retable de Klosterneuburg révèle bien à la fin du XIIe siècle. Le diable enchaîné dans les Enfers, environné de diablotins et de réprouvés, répond à l'évangile de Nicodème et à l'Apocalypse de saint Jean Jn 20:1-2 : « il a tenu le dragon, l'antique serpent qui  est le diable et le Satan et il l'a enchaîné pour mille ans."

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3. Résurrection, sortie du Tombeau.

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"La Résurrection offre les prémices de la Vie surnaturelle du Christ. Le traitement du thème est habituel, avec le Christ enjambant le tombeau muni de la croix-bannière qui le distingue du Jésus de la Vie publique, ainsi qu'il est traité en III 1 A et dans la première verrière de la chapelle Saint-Laurent en provenance de l'ancienne église des Dominicains. Deux anges en aube assistent à la scène, quatre guerriers sont endormis, portant rondaches. Un chêne et un autre arbre feuillu dominent la composition, comme en 4/6d"

Ce sujet n'est pas représenté dans les Bibles moralisées. Dans la  Bible français 167 au  f. 272r, trois gardes sont placés devant le tombeau.

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4. Apparition d'un ange aux saintes femmes venues au tombeau.

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https://books.google.fr/books?id=A8BJAQAAIAAJ&q=%22grisaille,+ailes+jaune+%22&dq=%22grisaille,+ailes+jaune+%22&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjEl5_y3sreAhXHAcAKHYYPBIMQ6AEIKTAA

" La visite des saintes Femmes au tombeau, selon Marc 16:1-7, avec l'ange assis sur son bord, est de composition traditionnelle ; elle a pu inspirer de l'ange élégamment assis dans le tympan du portail central de la façade de la cathédrale, autour de 1280. Les Femmes sont deux, selon Matthieu qui a la préférence de la tradition byzantine, trois selon Marc et Luc. « L'autre Femme » est, en Occident et sous une influence syrienne, assimilée à la mère du Christ."

Matthieu 28:1-7

Luc 24:1-8

"Assis sur le rebord du tombeau, ailes déployées, sceptre en main, les pieds  sur la dalle tombée à terre, l'ange désigne le tombeau aux trois femmes (deux d'entre elles sont en 4 d et en 6 d). Ange, tunique blanche à treillis de grisaille, ailes jaune  verdâtre à terminaisons rougissantes, nimbe rouge (érodé); sainte femme au centre, tunique vert foncé, manteau rouge, voile grisâtre, nimbe et pot d'aromates jaunes. Sainte femme à gauche, tunique violette, manteau grenat léger, voile blanc, nimbe rouge. Sainte femme à droite, tunique bleu clair, manteau rose violacé, voile blanc sous grisaille, nimbe rouge. Tombeau de même aspect que dans le panneau 5,c, mais à face interne lie-de-vin. Sol blanc avec traînées d'adhérences rouges."

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— Bible de Saint Louis : 4 médaillons des folio 69v et 70. Les Saintes Femmes constatent que le tombeau est vide. Marie-Madeleine va avertir Pierre et Jean. Pierre et Jean vont au sépulcre (trois médaillons). 

— La Bible français 167 comporte trois vignettes :

f. 272 B1 : Marie Madeleine, Marie "jaques" et Marie Salomé achetèrent des onguents pour venir oindre le corps de Jésus Christ (texte) mais l'enluminure les représentent devant le tombeau vide entouré des soldats endormis.

En B3 "Or vint Marie Magdelene à Pierre et  a Jehan et leur dist ils ont osté mon seigneur du sepulchre et ne savon ou ils lon mis. Et lors ces deux coururent au monument". La vignette montre Pierre et Jean devant le tombeau vide.

f.272v A1 : les trois femmes tenant leur pot d'aromates font face à un ange assis sur  le tombeau.  C'est l'équivalent du panneau de la verrière. "Lors vint marie magdeleine et estout deles en plovant par dehors et puis senclina et regarda dedens le monument"

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— L'enluminure de la Bible de Naples  est commentée ainsi :

Cest lhystoire coment les trois maries alerent au sepulcre de nostre seignour et trouverent deux angles vestus de robe resplandisant; ensi que saint luc le dis dans son evangile u vingte quatrime capitle.

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LE DEUXIÈME  REGISTRE .

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5. Apparition du Christ à Marie-Madeleine : Noli me tangere.

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"L'Apparition du Christ à Marie-Madeleine (Matthieu XXVIII) est remarquable par le mouvement pathétique de la sainte agenouillée, tendue vers ...  tenant son pot d'aromates. Une préfigure en est donnée par les portes de bronze d'Hildesheim, achevées en 1015. La bêche désigne le «Christ jardinier. » Les arbres cantonnant la scène, comme en 4/6 c sont, selon la tradition byzantine, d'essences différentes."

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— Bible de Saint Louis : un médaillon f.71v B3 montre d'abord Marie Madeleine restée seule au tombeau et pleurant. Un autre f 72 A1 la montre discutant avec deux anges. Puis le médaillon f.72 A3 représente le Noli me tangere. Le texte de Jean 20 est donc suivi verset par verset.

— Bible  français 167   : la vignette A3  du folio 272v montre l'apparition du Christ à Marie-Madeleine, dans un jardin figuré par deux arbres. La sainte est à genoux, les mains tendus tandis que le Christ tenant l'étendard recule et s'éloigne dans la direction opposée.

Texte latin : Jean 20:14: Conversa est maria retrorsum et  vidit Ihesus stantem et non sciebat  quia  Ihesus est ; Et Jean 20:16 :  Dicit ei Ihesus Maria. Conversa illa dicit ei Raboni etc

Texte français : "Marie se retourna et vit Ihesum en estant et au doit que ce fust un jardinier et ne le reconnut pas sitost. Et Jésus Christ lui dist Marie Lors saiusa la magdeleine et le cognust et dist a maistre."

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Quel est la moralisation ? Elle est développée sur la vignette A4 : cinq personnes sont réunies autour d'un crucifix surmonté de Dieu entre deux anges. L'une de ces personnes s'oppose par un index de refus à un démon.

Ce que Jésus Christ apparut à Marie plourant se manifesta à loi seigneur quand de tant comme personne  pleure plus ses pesches et quelle demeure plus en penance et en la memoire de la passion jesus christ de tant la veiele jesus christ plus de ses pesches.

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L'enluminure de la Bible de Naples fr.9561 folio 186r.

Cest lhystoire . Coment nostre seignour ih~u crist apparut a sainte marie madeleine et li dist fame non me toucher. Ensi que saint jehan le dist en son evangile u vingtime  capitle.

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Comparez à Duccio di Buoninsegna (vers 1310).

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Remarque sur l'étendard de la Résurrection.

Cet étendard témoignant de la victoire du Christ sur la mort est, comme c'est la règle, rouge, mais il n'est pas frappé de la croix. Il est remarquable par ses quatre bandes  : son aspect évoque alors immédiatement l'Oriflamme Saint-Denis représenté sur la baie 116 ( 1225-1235 ) de la cathédrale de Chartres .

Je note que le nombre des bandes augmente progressivement, passant de trois au tombeau, à quatre ici, puis à cinq (repas ; Tibériade) et enfin à six dans l'apparition sur la montagne.

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6. Apparition du Christ  aux sainte femmes et à saint Pierre.

Le panneau est divisé en deux scènes : à gauche, le Christ apparaît aux Trois Femmes, et, à droite, il apparait à saint Pierre.

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6a Le Christ apparaît aux Trois Femmes.

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L'inscription AVETE ("JE VOUS SALUE") Mt 28:9 nous indique la source de cette scène : l'évangile de Matthieu 28:10. Voici le verset 28:9 

Et ecce Jesus occurrit illis, dicens: Avete. Illae autem accesserunt, et tenuerunt pedes ejus, et adoraverunt eum.

καὶ ἰδοὺ Ἰησοῦς ὑπήντησεν αὐταῖς λέγων· Χαίρετε· αἱ δὲ προσελθοῦσαι ἐκράτησαν αὐτοῦ τοὺς πόδας καὶ προσεκύνησαν αὐτῷ.

Et voici, Jésus vint à leur rencontre, et dit: Je vous salue. Elles s'approchèrent pour saisir ses pieds, et elles se prosternèrent devant lui.

Voici le passage en entier :

 Après le sabbat, à l'aube du premier jour de la semaine, Marie de Magdala et l'autre Marie allèrent voir le sépulcre.

2 Et voici, il y eut un grand tremblement de terre; car un ange du Seigneur descendit du ciel, vint rouler la pierre, et s'assit dessus.

3 Son aspect était comme l'éclair, et son vêtement blanc comme la neige.

4 Les gardes tremblèrent de peur, et devinrent comme morts.

5 Mais l'ange prit la parole, et dit aux femmes: Pour vous, ne craignez pas; car je sais que vous cherchez Jésus qui a été crucifié.

6 Il n'est point ici; il est ressuscité, comme il l'avait dit. Venez, voyez le lieu où il était couché,

7 et allez promptement dire à ses disciples qu'il est ressuscité des morts. Et voici, il vous précède en Galilée: c'est là que vous le verrez. Voici, je vous l'ai dit.

8 Elles s'éloignèrent promptement du sépulcre, avec crainte et avec une grande joie, et elles coururent porter la nouvelle aux disciples.

9 Et voici, Jésus vint à leur rencontre, et dit: Je vous salue. Elles s'approchèrent pour saisir ses pieds, et elles se prosternèrent devant lui.

10 Alors Jésus leur dit: Ne craignez pas; allez dire à mes frères de se rendre en Galilée: c'est là qu'ils me verront.

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— La Bible français 167 consacre à cette scène la vignette f.272v B3.  Trois femmes, à gauche, font face au Christ qui les saluent. Deux lèvent les mains en signe de surprise et de joie, la troisième (en qui je vois Marie-Madeleine) s'agenouille et saisit le pied gauche du Christ.

-Texte latin : c'est précisément le verset  Matthieu 28:9 de la Vulgate qui est cité : Et ecce jhc occurit mulieribus dicens. Avete. Ille autem accesserunt et tenuerunt pedes ejus, et adoraverunt eum.

La présence du mot AVETE rapproche encore Bnf Fr.167 de la verrière de Strasbourg.

-Texte français en donne la traduction. "Apres ce jhc vint au devant des fames devotes et les salua et elles sapprocherent deli et li tinrent les pies et la oinrerent."

-la moralisation est illustrée par une vignette F. 272 B4 où un clerc s'adresse à trois jeunes gens : "Par les pies ihc a entendue aucune fois lumanite ihu que len tient en creant [croyant] fermement que ihs a resusate parfaitemlent en pleine gloire."

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6b Le Christ apparaît à Pierre.

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7. Apparition du Christ aux pèlerins d'Emmaüs..

Le dernier chapitre de l'Évangile selon Luc offre un écrit complet de la rencontre des pèlerins d'Emmaüs en Lc 24,13-35, alors que l'épisode se limite à une simple allusion dans Mc 16,12-13.

Ce cycle fut maintes fois illustré avant la réalisation de la Bible de Saint Louis : les auteurs de cycles picturaux lui ont consacré en général deux scènes, parfois trois. La rencontre en chemin et le repas à l'auberge, pendant lequel les disciples ont reconnu Jésus "à la fraction du pain" sont certainement les plus représentés. À partir du XIIe siècle s'y ajoute parfois la disparition de Jésus à la fin de repas."  (Boesplug et Zaluska)

• Mosaïque de la basilique de Ravennes, VIe siècle
• Codex Egberti (v. 980)
• Vézelay (Sainte-Madeleine, bas-relief du portail gauche, lère moitié du XIIe s.)
• Vienne (cathédrale Saint-Maurice, chapiteau, premier tiers du XIIe s.). 
• Cloitre de la cathédrale Saint-Trophime d'Arles statues-colonnes fin XIIe
• Cloître  de l’abbaye de Gellone (Saint-Guilhem-le-Désert) ,statues-colonnes années 1180-1210,
• Abbaye San Domingo de Silos, années 1180-1210
• Psautier de Saint-Albans à Hildesheim (entre 1119 et 1146) 
• Psautier de Londres Brit. Lib. Royal I D X, f.7v (1200-1220)
• Portail royal de Chartres, 
• verrière de la Passion de la cathédrale de Chartres (1144-1155)

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— La Bible de Saint Louis consacre pas moins de 5 médaillons au récit de l'apparition aux pèlerins d'Emmaüs (10 au total avec les moralisations)  : la Rencontre en chemin f.73v B1 ; Jésus expliquant en chemin les Saintes Écritures f. 73v B3 ; L'insistance des disciples pour que Jésus reste avec eux à l'auberge f.74 A1 ; le Repas f.74 A3 ; et la Disparition de Jésus f.74 B1, où Jésus disparaît vers le haut dans des nuées comme dans une Ascension, seul le bas des jambes étant visible. Dans les 2 à 4 premiers médaillons, le Christ est présenté en pèlerin, le bourdon en main (73v B1 et 74r A1),  la tête recouverte d'un capuchon retombant en courte pèlerine sur les épaules, et, en 73vB1, avec le chapeau caractéristique suspendu par une sangle à l'épaule gauche et avec la besace accroché à la ceinture. Au contraire, les deux disciples sont tête nue, sans bâton, et vêtus  de robe  et manteau colorés : voir infra.

Digression : Je m'arrête un instant sur ce dernier médaillon. Le texte de la Vulgate en Luc 24:31-32 est celui-ci : Et ipse euanuit ab oculi eorum.  Et dixerunt ad invicem: Nonne cor nostrum ardens erat in nobis dum loqueretur in via, et aperiret nobis scripturas? [Alors leurs yeux s'ouvrirent, et ils le reconnurent; mais il disparut de devant eux.  Et ils se dirent l'un à l'autre: Notre coeur ne brûlait-il pas au dedans de nous, lorsqu'il nous parlait en chemin et nous expliquait les Écritures?] La version en français, dans la marge, est celle-ci : "Ici sesvanuit ihc de lor ieux et clist li uns al autre dune ne furent nos quers ardanz en nos tant qu il parla a nos en  la voie et nos ouri les escritures ?"

La moralisation de cette Disparition de Jésus, en f. 74v B2, est singulière. Le texte, tel que je peux le déchiffre, dit "Ce que nostre sire après la joie de sa presence ces ii [deux] esmus  [émules] et les fet angoisser signifie la pres[fi]gur delices . nostre sire suefre a ses amis tribulation  avoir . si cume apres richesse enfermete de cors".

Le texte latin vous aidera peut-être à comprendre mieux ma transcription ? Hoc signifiat quae per exhibitam presentiam suam euanuit ab oculi eorum et istes fecit : signifiat quae magnas delicias permicit dominus amicos suos tribulari veluti si per clinicias permitrat aliqui infirmari. 

Ma leçon du  mot clinicias me parait correcte, pourtant, le mot est incorrect sur le plan grammatical ; clinicus peut se traduire soit par "médecin" soit par "malade alité". Infirmari est le verbe "être malade" et correspondrait au français "enfermeté de cors"

Mais c'est le médaillon qui retient mon attention : un homme est alité, tourné vers la gauche; un clerc (tonsure) mire ses urines dans un matula qu'il élève à la lumière, tandis qu'un docteur (assis, portant bonnet) goûte ces urines dans un récipient. Le clerc montre d'un index le ciel, où un ange arrive en volant, la main levée.  Le résultat de l'uroscopie est donc funeste, le patient apprend sa mort proche, mais on l'exhorte à des retrouvailles avec le Christ.

Il s'agit peut-être de la représentation la plus précise et la plus précoce de l'uroscopie visuelle et gustative. Le site Mandragore propose 79 images numérisées de l'uroscopie, mais la plupart sont plus tardives, ou ne montrent qu'un homme tenant l'urinal, sans qu'il soit, comme ici, au chevet d'un patient, ni que le texte ne soit en rapport avec l'enjeu du verdict.

On voudra bien me pardonner cette digression en y voyant un exemple des directions inattendues que prennent les moralisations vis à vis du texte évangélique . C'est en réalité une glose sur le rôle de la souffrance comme préalable à l'accès au Royaume, selon Luc 28 : Ne fallait-il pas que le Christ souffrît ces choses, et qu'il entrât dans sa gloire?

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— La Bible français 167 ne montre aucune vignette des pèlerins d'Emmaüs.

— La Bible de Naples n'offre aucune enluminure des pèlerins d'Emmaüs.

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Description du vitrail :

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"Le récit était lu le lundi de Pâques. La scène se passe en chemin, à proximité du bourg d'Emmaüs, « à soixante stades de Jérusalem ». La porte de la cité et un chêne situent le lieu. I Corinthien 15,5 relate que le Christ «  a été vu de Képhas, puis des Douze »." 

Désignés par l'inscription au-dessus de leurs têtes, deux hommes s'entretiennent avec lui, à gauche S.LVCAS, à droite S.CLEOPHAS. A gauche se trouve un chêne. 

A droite, la porte du castel d'Emmaüs; dans les créneaux  sont pratiquées de petites ouvertures en perspective. Christ, tunique blanche, manteau et chef gris bleuté, nimbe rouge à croisillons jaunes ; Lucas, tunique ocre jaune, manteau brun légèrement rosé, revers rose ; Cléophas, tunique  rouge manteau ocre jaune ; nimbes verts, sol blanc à grisaille brunâtre. arbres vert-jaune clair. Maçonnerie du castel blanc jaunâtre, porte brun clair, intérieur couleur violine. Conservation : 7c ,peu de verres remplacés. 8C verres remplacés dans les fonds, quelques uns dans les tuniques des disciples. 9C panneau ouvrant orné de petits quatrelobes. (V. Beyer)

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Pour ma part, je constate deux  "détails" qui me semblent importants

1°) les deux noms S.LUCAS et S.CLEOPHAS. Le texte évangélique Luc 28:18 ne donne que le nom de Cléophas. Le nom de Lucas n'apparaît que dans les Mystères de la Passion et de la Résurrection, ce qui témoigne  ici de l'hypothèse d'Émile Mâle sur le lien entre l’iconographie de l’apparition à Emmaüs et ses développements dans le cadre du drame liturgique. (L’Art religieux du XIIe siècle en France, 1922).

À l’appui de plusieurs témoignages issus du XIIe siècle, l’auteur a défendu la thèse selon laquelle le drame liturgique des « pèlerins » aurait agi sur la production figurée dès la première moitié du XIIe siècle.  Il faut reconnaître à Émile Mâle l’initiative d’avoir associé dans une même réflexion deux formes d’expression essentielles de la sensibilité médiévale, jusqu’alors appréhendées de façon entièrement dissociée. Son intuition s’avère particulièrement fine en ce qui concerne l’iconographie d’Emmaüs, dans la mesure où son analyse anticipait la parution en 1933 de l’anthologie de Karl Young (Karl Young, Drama of the Medieval Church, 2 vol. , Oxford, Clarendon press, 1933 (réed. 1967) ) qui recensait l’ensemble des textes se rapportant à la péricope lucanienne." (Bonnotte)

Si j'interroge le moteur de recherche, ces deux noms S. LUCAS et S. CLEOPHAS  apparaissent en effet  dans Le Mystère de la résurrection: Angers (1456)., Volume 2 publié par Pierre Servet  , dans La passion de Jésus-Christ jouée à Valenciennes l'an 1547: BnF fr. 12536, dans la Passion et la Résurrection bretonnes de 1530 publiés à Paris par Quillivéré (BnF res. YN11), mais ces "drames" sont connus depuis le XIe siècle :

 "Selon une hypothèse largement adoptée, le berceau originel de cette pièce serait la Normandie, et plus précisément la cathédrale de Rouen. Interprété en latin de la fin du XIe siècle  jusqu’au XVe siècle environ, le drame des Pèlerins se jouait durant les premiers jours de l’octave pascale. Conformément au récit lucanien, la représentation avait généralement lieu le soir durant lequel l’apparition du Christ était censée s’être produite. Elle intervenait, selon les coutumes locales, durant les vêpres du lundi de Pâques (Rouen, Beauvais) ou plus rarement au cours de celles du mardi (Saint-Benoît-sur-Loire). L’intérêt essentiel de ces pièces réside dans les éléments de paratexte fournissant diverses indications « scéniques », généralement indiquées en couleur dans les sources. Plusieurs pièces se distinguent par la grande richesse de ces annotations : ainsi celles provenant de la cathédrale de Rouen ou celle provenant du monastère de Saint-Benoît-sur-Loire. Ces indications fournissent, à divers degrés et registres, un éclairage sur les « acteurs » et la « mise en scène » de ces représentations.

Nous conservons la trace de trois drames liturgiques des Pèlerins d’Emmaüs provenant de la cathédrale de Rouen et conservés aujourd’hui à la Bibliothèque municipale de Rouen : le ms. 222 (f°43v-45r), le ms. 382 (f°73r-v) et le ms. 384 (f°86 r-v). Le plus ancien drame rouennais que nous conservons remonte au XIIIe siècle (ms. 222), mais il s’agirait selon Gustave Cohen d’une copie d’un texte antérieur, en date du siècle précédent (cf. Gustave Cohen, Anthologie du drame liturgique en France au Moyen-Âge, Paris, Le Cerf, 1955, p. 66)." (Bonnotte)

J'ignore si le Mystère de la Résurrection a été joué à Strasbourg, mais ce vitrail en donne un indice.

Le nom de Lucas comme compagnon de Cleophas n'apparaît ni dans les textes liturgiques, ni dans les livres d'heures ou leurs enluminures. [Origène, dans Contre Celsius, avait donné à ce deuxième disciple le nom de Simon, par une mauvaise interprétation de l'évangile de Luc.]

La "preuve" qu'un vitrail trouve sa source dans le théâtre religieux est rare. Mais il y a mieux : nous avons aussi la preuve que ce panneau s'est inspiré aussi du jeu des acteurs, ou — ce qui est la même chose — des Notes de régisseur ou didascalies, les consignes données aux acteurs.

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2°) Le Christ est représenté en pèlerin.

Le Christ identifié par son nimbe crucifère ne tient plus l'étendard de la Résurrection, mais le bourdon du pèlerin. Il n'est pas vêtu du manteau rouge, et la robe blanche du panneau précédent est recouvert d'un manteau porté en pèlerine. Surtout, pour la seule fois du cycle, il est coiffé d'un chapeau à bords larges, typique des pèlerins. Comme dans la Bible de Saint-Louis, Lucas et Cleophas ne portent ni chapeau, ni bâton, ni pèlerine, mais une robe et un manteau (jaune et violet pour Lucas, rouge et jaune pour Cléophas). Là encore, ce sont des indices d'une source dans le théâtre médiéval :

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"... c’est à l’abbaye San Domingo de Silos [chapiteau de l'angle nord-ouest du cloître]  que l’apparition d’Emmaüs fut traitée de la façon la plus magistrale, entre la fin du XIe siècle et le début du siècle suivant. Le Christ se présente ici à la manière d’un pèlerin, coiffé d’un bonnet à cotte et portant une besace ornée de plusieurs coquilles. Ce bas-relief constitue un exemple particulièrement célèbre du changement d’échelle – mais aussi d’interprétation – apportés à l’iconographie de l’apparition du Christ à Emmaüs au cours de ces décennies. C’est en effet à partir de la fin du XIe siècle que l’on commença à représenter– tout d’abord le Christ, ensuite les deux disciples – à la manière de pèlerins. Ce changement émana, tout d’abord, de l’évolution sémantique du terme peregrinus , contenu dans la version latine de la péricope lucanienne (Lc. 24, 13-35) . Les théologiens et les exégètes du Moyen Âge établirent assez tôt une corrélation entre cet épisode évangélique et le pèlerinage en raison de l’usage de ce terme qui, dans son sens premier, signifiait l’étranger, l’exilé, et par extension celui qui voyageait loin de chez lui. À partir du XIe siècle, et de façon encore plus nette à compter du siècle suivant, il commença à caractériser uniquement le pèlerin. Une séparation linguistique s’opéra ainsi entre les pèlerins ( peregrini ), que l’on distinguait désormais des étrangers (advenas ), et des pauvres ( pauperes ). Inhérente à cette évolution, une autre explication réside dans l’amplification de la pratique des pèlerinages. Leur développement au siècle de l’An Mil, qui s’accéléra au cours du XIIe siècle dans le monde occidental, occasionna un changement radical de paradigme quant à l’interprétation de la péricope d’Emmaüs, désormais quasi systématiquement affiliée à cette nouvelle dimension. Le troisième et dernier facteur se rapporte à l’émergence, à partir de la fin du XIe siècle, d’un drame liturgique consacré à l’apparition du Christ à Emmaüs. Jouée aux vêpres du lundi ou du mardi de Pâques, la scène était généralement interprétée par le prêtre, jouant le Christ, et par deux officiants, endossant les rôles de Cléophas et de son compagnon. Comme l’atteste un drame liturgique provenant de la cathédrale de Rouen, ces « pseudo-acteurs » pouvaient être représentés en pèlerins. Les éléments de paratexte – ou « didascalies » – y précisaient que les disciples devaient être « revêtus de tuniques et de chapes pardessus, portant bâtons et besaces à la guise des pèlerins ». (Bonnotte)

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"Les premiers éléments dont nous ayons connaissance à ce sujet sont attestés à partir des années 1130-1140 dans le cadre du drame liturgique. Comme nous l’avons souligné, les disciples sont décrits comme des pèlerins dans les drames de Rouen et de Saint-Benoît-sur-Loire. Le Christ, quant à lui, n’apparaît de cette façon que dans ce dernier exemple. Ainsi, cette spécificité « orléanaise » n’est pas sans évoquer certaines figurations issues de la même période. Même si les détails sont souvent moins précis que dans les rubriques des drames liturgiques précédents, il semble parfaitement d’usage que les disciples, mais aussi le Christ [Dans la Passion de Gréban, il est stipulé qu’« Icy vient Jhesus en fourme d’un pelerin ». Dans l’ensemble des Passions, il est d’ailleurs rappelé que l’acteur incarnant Jésus doit apparaître à la manière d’un pèlerin. Au début du XVIe siècle, l’une des didascalies de la Passion de Mons précise même qu’il faut « Advertir Jhesus de se metre en forme de pellerin pour comparoir aux Pelerins d’Emaulx » ], soient ainsi vêtus dans le cadre plus tardif des mystères. Sur ce point, un même phénomène s’observe dans le registre de l’iconographie sur l’ensemble de la période envisagée (1100-1550).

Contrairement aux deux disciples qui évoluaient d’un bout à l’autre de la pièce sans disparaître du « champ visuel », l’acteur qui interprétait le Christ était parfois amené à changer de costume entre le moment de sa disparition (lors du repas à Emmaüs) et sa réapparition (dans les scènes ultérieures, notamment parmi les Onze). Ainsi, dans le drame de Saint-Benoît-sur-Loire, le personnage de Jésus se présentait tout d’abord sous l’apparence d’un pèlerin aux deux disciples, puis adoptait une tenue différente lorsqu’il apparaissait aux apôtres[ Lorsqu’il apparaît aux Onze, il est vêtu d’une tunique blanche et d’une chape rouge (cf. Thierry Revol, Représentations…,) ]. De nouveau, un même phénomène se vérifie dans l’imagerie, comme l’atteste un des médaillons de la Bible moralisée de saint Louis, au début du XIIIe siècle [Tolède, cathédrale, t. III, f° 73v-74r). ].

 Le drame des pèlerins de Saint-Benoît-sur-Loire (Orléans, Bibliothèque municipale, 201) rapporte que le Christ doit apparaître « portant une besace et une longue palme, bien préparé à la manière du pèlerin, un bonnet sur la tête, vêtu d’un surcot et d’une tunique, les pieds nus » (« peram cum longa palma gestans, bene ad modum Peregrini paratus, pileum in capite habens, hacla vestitus et tunica, nudus pedes ») (trad. Edmond-René Labande, Pauper et peregrinus. Problèmes, comportements et mentalités du pèlerin chrétien, Turnhout, Brepols, 2004, p. 516).

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 Claire Bonnotte illustre ses propos par trois manuscrits enluminés de textes de théâtre illustrant le thème d’Emmaüs : une Passion d’Arras ( Passion d’Arras (Arras, Bibliothèque municipale, 697, f° 284v à 290v), Arras, ca. 1420-1430.  ) des années 1420-1430 et deux Passions d’Arnoul Gréban (Arnoul Gréban, Passion, Paris, Bibliothèque nationale de France, français 815, f° 246v ;  Arnoul Gréban, Passion, Paris, Bibliothèque nationale de France, Arsenal 6431, f° 231r, 233v, 235r, 235v. ) datées respectivement de 1458 et de 1470. Mais dans ces enluminures, les disciples sont représentés en pèlerins tout comme le Christ. Il en va de même dans Bibl. Mazarine ms 976 f.116v l'ABC des gens simples, v.1470) ou seul le nimbe distingue Jésus parmi les trois pèlerins.

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Le Christ figuré en pèlerin renvoie au Pèlerinage de vie humaine, au Pèlerinage de l'âme, et surtout au Pèlerinage Jésus-Christ du cistercien Guy de Digulleville, écrits  en 1355-1358, donc peu après la réalisation de ce vitrail. Toutes les apparitions du Christ ressuscité y donnent occasion à des réflexions allégoriques mais le thème principal des trois poèmes est l'Homo viator, la vie n'étant qu'un pèlerinage rempli d'embûches vers la Jérusalem céleste.

Cette œuvre avait été précédée par une réflexion monastique :

"À partir du XIIe  siècle, la signification de l’apparition d’Emmaüs se vit aussi orientée de façon à promouvoir une forme de pèlerinage symbolique, mais non réel. À travers l’évocation de la péricope lucanienne, le pèlerinage, tel qu’il était promu par – et pour – les moines, se voulait avant tout allégorisé, spirituel ou intérieur, réalisable en restant à l’intérieur de l’enceinte monastique, par la déambulation à l’intérieur du cloître. Dans ce cadre, le pèlerinage apparaît moins comme une pratique que comme un état d’esprit, qui tenait à l’obligation de conformité à l’exemple christique, tout en garantissant le respect de la règle. [...]À l’intérieur de l’enceinte claustrale, c’était donc le cœur du moine qui était amené à changer de place, et non son corps." (C. Bonnotte)

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8. Première Apparition du Christ  aux onze apôtres en l'absence de Thomas.

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Le christ, au centre, nimbe crucifère, étendard à quatre bandes, cape et robe blanche, bénit les disciples (ou montre la plaie de sa main droite ??). On compte exactement onze nimbes et donc onze apôtres, parmi lesquels Pierre à sa droite et Jean à sa gauche qui approchent la main vers lui. À gauche, les apôtres montrent par leurs gestes et leur visage détourné leur inquiétude et leurs interrogations ; à droite, les apôtres ont des mines réjouies et tournent leur regard vers Jésus.

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La source est-elle, comme je le pense,  Luc (dans la suite de l'apparition aux pèlerins) ou bien Jean ?

Luc 28:33-40 : "Se levant à l'heure même, ils retournèrent à Jérusalem, et ils trouvèrent les onze, et ceux qui étaient avec eux, assemblés et disant: Le Seigneur est réellement ressuscité, et il est apparu à Simon. Et ils racontèrent ce qui leur était arrivé en chemin, et comment ils l'avaient reconnu au moment où il rompit le pain. Tandis qu'ils parlaient de la sorte, lui-même se présenta au milieu d'eux, et leur dit: La paix soit avec vous!  Saisis de frayeur et d'épouvante, ils croyaient voir un esprit.  Mais il leur dit: Pourquoi êtes-vous troublés, et pourquoi pareilles pensées s'élèvent-elles dans vos coeurs ?  Voyez mes mains et mes pieds, c'est bien moi; touchez-moi et voyez: un esprit n'a ni chair ni os, comme vous voyez que j'ai.  Et en disant cela, il leur montra ses mains et ses pieds."

Jean 20:18-23.   "Marie de Magdala alla annoncer aux disciples qu'elle avait vu le Seigneur, et qu'il lui avait dit ces choses. Le soir de ce jour, qui était le premier de la semaine, les portes du lieu où se trouvaient les disciples étant fermées, à cause de la crainte qu'ils avaient des Juifs, Jésus vint, se présenta au milieu d'eux, et leur dit: La paix soit avec vous! Et quand il eut dit cela, il leur montra ses mains et son côté. Les disciples furent dans la joie en voyant le Seigneur. Jésus leur dit de nouveau: La paix soit avec vous! Comme le Père m'a envoyé, moi aussi je vous envoie. Après ces paroles, il souffla sur eux, et leur dit: Recevez le Saint Esprit. Ceux à qui vous pardonnerez les péchés, ils leur seront pardonnés; et ceux à qui vous les retiendrez, ils leur seront retenus."

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9. Deuxième Apparition du Christ aux Apôtres au complet. Incrédulité de saint Thomas. 

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Description.

La première apparition était située à l'extérieur, le sol y était rocheux et le ciel dépourvu de toit. Ici, la scène est située à l'intérieur, sous un toit de tuiles, entre deux murs et au dessus d'un sol carrelé. Le fond rouge flammé figure sans doute quelque tenture. Les disciples sont bien au nombre de douze cette fois,  dans des poses variées, certains étant assis et la plupart semblant, par leurs gestes et leurs regards, en pleine discussion.

Ce qui m'intéresse, c'est la symétrie qui, comme toujours, s'effectue avec la scène du Noli me tangere : dans les deux cas, le corps du Christ forme un arc de cercle sous l'effet de la main et du bras tendu du disciple .  Et bien qu'il soit à l'initiative de ce toucher, et qu'il dénude son flanc, sa main droite semble s'en défendre.

La symétrie visuelle des scènes souligne pourtant leur opposition : Le toucher (tangere) est évité et proscrit à Marie-Madeleine tandis qu'il est sollicité et prescrit à Thomas. 

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— La Bible de Saint-Louis consacre à cette scène le médaillon f.76, A1

— La Bible BnF français 167 lui consacre la vignette A3 du folio 173r.

Elle cite Jean 20:26-27 Et post dies octo, iterum erant discipuli ejus intus, et Thomas cum eis. Venit Jesus januis clausis, et stetit in medio, et dixit: Pax vobis. Deinde dicit Thomae: Infer digitum tuum huc, et vide manus meas, et affer manum tuam, et mitte in latus meum: et noli esse incredulus, sed fidelis.

"Huit jours après, les disciples de Jésus étaient de nouveau dans la maison, et Thomas se trouvait avec eux. Jésus vint, les portes étant fermées, se présenta au milieu d'eux, et dit: La paix soit avec vous! Puis il dit à Thomas: Avance ici ton doigt, et regarde mes mains; avance aussi ta main, et mets-la dans mon côté; et ne sois pas incrédule, mais crois."

La moralisation est illustrée dans la vignette A4 où un évêque, devant quatre clercs, donne un objet rond (anneau ? hostie ?) à deux hommes dont l'un est à genoux. Le texte dit Par Thomas sont segnefiés les bons qui la foy quils ont de la resurrection prennent par les mains et par les doiz de vertueuse opération."

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— La Bible de Naples folio 187v.

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C'est lystoire. Coment nre seignour ihu crist apres la resurrection apparut a ses disciples et a saint thomas. ili dist thomas regarde mes mains et met ta main en mon costey qu nos vueylles etre mécreant mais soyes fiel ensi que le dist jehan en son evangile u vingtisme capitle

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10. Apparition du Christ  aux apôtres sur la montagne.

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La présence d'une montagne (le monticule rocheux sur lequel le Christ est placé) indique que l'artiste illustre le passage suivant de Matthieu 28:16-19. "

  "Les onze disciples allèrent en Galilée, sur la montagne que Jésus leur avait désignée. Quand ils le virent, ils se prosternèrent devant lui. Mais quelques-uns eurent des doutes.  Jésus, s'étant approché, leur parla ainsi: Tout pouvoir m'a été donné dans le ciel et sur la terre. Allez, faites de toutes les nations des disciples, les baptisant au nom du Père, du Fils et du Saint Esprit, et enseignez-leur à observer tout ce que je vous ai prescrit. Et voici, je suis avec vous tous les jours, jusqu'à la fin du monde."

Le fond bleu indique, comme en 8., le ciel. Le Christ vêtu de blanc  tient l'oriflamme à six bandes, frappé d'un quadrilobe. À sa droite, sous un arbre, six apôtres, dont Pierre. À sa gauche, six autres apôtres. Plusieurs mains sont levées.

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11. Troisième Apparition du Christ  aux apôtres, au lac de Tibériade.

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— Description.

"La Pêche miraculeuse sur le lac de Tibériade est décrite selon Jean 21:18-23, Matthieu 14:28-33 et Ps.69. Ici la scène du Christ marchant sur les eaux et Pierre voulant l'y rejoindre est peu claire : l'apôtre qui n'est manifestement pas Pierre, qui apparaît en second. Ce thème est traité dans de nombreux évangéliaires et évangélistaires ; il n'est pas à confondre avec Luc 6:1-11 et Matthieu 14:28-33, la Pêche miraculeuse qui se passe du vivant de Jésus sur le lac de Génézareth. " (V. Beyer)

À la différence de V. Beyer, je ne vois pas le Christ marchant sur les eaux, mais (malgré la présence de deux poissons), debout sur les rochers de la rive (le traitement du sol est différent de celui des eaux, marquées de vaguelettes) et tenant l'étendard de la résurrection, ici à cinq bandes. Son corps, à l'opposé des scènes des apparitions à Marie-Madeleine et à Thomas, est en arc convexe vers ses interlocuteurs.

À droite, une barque accoste, son filet (vide de poissons) suspendu sur le coté gauche par sa ligne nunie de flotteurs, et le gouvernail latéral fixé par une estrope. Sept apôtres, nimbés, sont à bord, quatre d'entre eux tournés vers le Christ et comme tendus par l'impatience de le retrouver. Pierre est le premier, une jambe ayant franchi le plat-bord et le pied étant dans l'eau  : on le reconnaît à son  "toupet"  au dessus du front.  Il est vêtu d'un manteau serré par une ceinture. Le deuxième, barbu et , à la calvitie respectant une couronne, pourrait être André.  Jean se reconnait ensuite par sa jeunesse et l'absence de barbe.

Le nombre des pêcheurs correspond au texte de Jean Jn 21:2: "Simon Pierre, Thomas, appelé Didyme, Nathanaël, de Cana en Galilée, les fils de Zébédée, et deux autres disciples de Jésus, étaient ensemble." Le vitrail représente le moment où les pêcheurs reviennent à terre les filets vides :

"Ils sortirent et montèrent dans une barque, et cette nuit-là ils ne prirent rien. Le matin étant venu, Jésus se trouva sur le rivage; mais les disciples ne savaient pas que c'était Jésus. Jésus leur dit: Enfants, n'avez-vous rien à manger? Ils lui répondirent: Non.  Il leur dit: Jetez le filet du côté droit de la barque, et vous trouverez." (Jn 21:3:6)

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— La Bible de Saint-Louis donne à l'apparition sur les bords du lac de Tibériade un développement exceptionnel en douze médaillons folio 76 A3 à folio 79v, A1.  Boespflug et Zaluska les décrivent page 432-436 et donnent en illustration les folios 76r et 77v de Tolède III.  Mais le récit de cet épisode dans l'évangile de Jean  occupe presque tout le chapitre 21 soit 23 versets . Les médaillons  développent donc la suite de l'histoire que le vitrail de Strasbourg a débuté : après le retour filets vides, la barque repart sur le lac et revient avec 153 poissons. Jésus les invite à partager un repas de poissons grillés et de pain.  "Jésus s'approcha, prit le pain, et leur en donna; il fit de même du poisson. C'était déjà la troisième fois que Jésus se montrait à ses disciples depuis qu'il était ressuscité des morts."

Le premier médaillon du cycle, 76r A3, correspond si mon interprétation est bonne, aux panneaux 11 de la verrière : elle est commentée ainsi : Ici pesche pierre ouece vi de ses compaignons tote la nuit : sans rien prendre. La moralisation du médaillon 76r A4 montre quatre Juifs offrant un sacrifice de gibier ou de chevreaux, avec ce commentaire en marge : cette nuit segnefie le tens de la loi en cui mi[nistr]e unit a gloire par les eures de la loi. 

Cela suggère que la scène nocturne à la barque aux filet vide n'est pas forcément un temps mort du récit, stérile s'il n'est pas fécondé par la suite, mais qu'il peut être considéré comme un tableau au riche sens allégorique honorant la figure de Pierre. Cela peut modifier notre regard sur le vitrail.

— La Bible BnF français 167 ne représente pas cette apparition.

— La Bible de Naples non plus.

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12. Le Christ partage un repas de miel et de poissons avec les apôtres .

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Le Christ partage deux repas avec les tous les disciples après sa résurrection : un repas de pain et de poisson, au bord du lac de Tibériade en Jean 21, et l'autre fait d'un rayon de  miel et de poisson, après la rencontre d'Emmaüs en Luc 24:41-43. Puisque nous avons affaire à une scène d'intérieur (murs, sol carrelé, toit de tuiles), il s'agit ici de ce dernier.

Le Christ vêtu de blanc et tenant l'oriflamme rouge à six bandes et croix en quadrilobe lève la main droite et incline la tête vers sa droite pour fixer saint Pierre, à qui il doit s'adresser. Nous comptons six apôtres à droite et autant à gauche, tous nimbés : les pèlerins d'Emmaüs ne sont pas représentés. Sur la table se voient six coupes contenant des poissons, cinq pots de miel munis de leurs couvercles, et deux couteaux.

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Texte de l'évangile de Luc : il faut lire le contexte Lc 24:33-40 pour comprendre  que les pèlerins d'Emmaüs rejoignent les onze apôtres à Jérusalem : Jésus leur apparaît mais ils croient à un esprit : c'est pour les convaincre du contraire qu'il mange devant eux le miel et le poisson.

" Se levant à l'heure même, ils retournèrent à Jérusalem, et ils trouvèrent les onze, et ceux qui étaient avec eux, assemblés et disant: Le Seigneur est réellement ressuscité, et il est apparu à Simon. Et ils racontèrent ce qui leur était arrivé en chemin, et comment ils l'avaient reconnu au moment où il rompit le pain. Tandis qu'ils parlaient de la sorte, lui-même se présenta au milieu d'eux, et leur dit: La paix soit avec vous! Saisis de frayeur et d'épouvante, ils croyaient voir un esprit. Mais il leur dit: Pourquoi êtes-vous troublés, et pourquoi pareilles pensées s'élèvent-elles dans vos coeurs? Voyez mes mains et mes pieds, c'est bien moi; touchez-moi et voyez: un esprit n'a ni chair ni os, comme vous voyez que j'ai. Et en disant cela, il leur montra ses mains et ses pieds.

 Comme, dans leur joie, ils ne croyaient point encore, et qu'ils étaient dans l'étonnement, il leur dit: Avez-vous ici quelque chose à manger?  Ils lui présentèrent du poisson rôti et un rayon de miel. Il en prit, et il mangea devant eux. (Lc 24:41-43)

 Puis il leur dit: C'est là ce que je vous disais lorsque j'étais encore avec vous, qu'il fallait que s'accomplît tout ce qui est écrit de moi dans la loi de Moïse, dans les prophètes, et dans les psaumes. Alors il leur ouvrit l'esprit, afin qu'ils comprissent les Écritures.Et il leur dit: Ainsi il est écrit que le Christ souffrirait, et qu'il ressusciterait des morts le troisième jour, et que la repentance et le pardon des péchés seraient prêchés en son nom à toutes les nations, à commencer par Jérusalem. Vous êtes témoins de ces choses. Et voici, j'enverrai sur vous ce que mon Père a promis; mais vous, restez dans la ville jusqu'à ce que vous soyez revêtus de la puissance d'en haut."

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— La Bible de Saint Louis illustre cet épisode en Tolède III f.75v, A1, par un médaillon auquel Boesplug et Zalustra ne nous donne pas d'illustration. Nous n'avons donc pas accès non plus à la moralisation (les volumes de Tolède ne sont pas accessibles en ligne). Les auteurs signalent que ce récit était lu le ùmercredi de Pâques dans l'ancienne liturgie romaine et qu'elle eut un certain succès dans les manuscrits médiévaux [Bible de Ripoll, f.370], notamment parce que la manducation du miel et du poisson par le Christ ressuscité était vu comme une preuve indiscutable de sa résurrection.

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— La Bible BnF Français 167 illustre la scène dans la vignette A1 du folio 273r, avec le texte latin Lc 24:41-43 Adhuc autem illis non credentibus, et mirantibus prae gaudio, dixit: Habetis hic aliquid quod manducetur? At illi obtulerunt ei partem piscis assi et favum mellis.  Et cum manducasset coram eis, sumens reliquias dedit eis.

La traduction est plus précise que celle de L. Segond que j'ai donné supra : Encore quant les deciples veoient ihu crist et ne le creaient mes posa joie  qui les comprenoit se merveilloient. ihc leur dist apostres a menger et ils apporterent partie dun poisson rosti et miel et quant il ot meng e il leur donna le relief.

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La moralisation est la suivante : "Ce que ihesu crist menga du poisson rosti segnefie quil trait a soi ceux qui sont rosti par tribulation et par penitance et qui ont le miel de douce patience." La vignette montre le Christ entraînant par la main trois saints tonsurés, dont saint Laurent (grill) et Étienne (pierre) en leur indiquant le ciel au dessus d'eux, où quatre personnages nus élèvent leurs mains.

Nous retrouvons ici ce qui semble le fil rouge des moralisations de ces Apparitions : comme le Christ a vaincu la Mort par sa Passion, ce sont les souffrances des croyants leur donnent accès aux Cieux. Un mot revient sans cesse, celui de "tribulation". Venant du latin chrétien tribulatio « tourment, angoisse », dérivé  de tribulare « presser avec la herse, écraser », il a le sens figuré de  « tourmenter; torturer l'âme pour éprouver sa foi » (CNRTL).

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13-14. Ascension du Christ (lancette 1, 2 et 3)

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"Dans l'Ascension (en 13/14/15 a), le Christ disparaît dans la nuée, enlevé par deux anges de dessus un monticule feuillu, entre la Vierge et saint Pierre agenouillés sous un chêne et un érable, assistés de sept apôtres." (V. Beyer)

Les panneaux de la lancette 1 pourraient être placées en lancette 2, entourés des deux scènes montrant, en plein air sous des arbres, un certain nombre de disciples (non nimbés) à genoux ou debout mais mains jointes et le regard tourné vers le ciel.

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La Bible moralisée Bnf fr.167 folio 273r B1

Elle cite Luc 24:50-51 Eduxit autem eos foras in Bethaniam, et elevatis manibus suis benedixit eis.  Et factum est, dum benediceret illis, recessit ab eis, et ferebatur in caelum.

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La moralisation en vignette B2 montre, comme dans la scène du repas de poisson en 273rA4, le Christ entraînant par la main un évêque et un moine en leur montrant trois personnages mains jointes dans le ciel. Ceci segnefit que ihu crist ceus quil aime met hors de la noise du monde et les elieve en contemplation et pui ou ciel.

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— La Bible de Naples folio 188r :

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Cest hystoyre . Coment notre seignour ihu crist de puis quil ot parley sen munta u ciel. Ensi que saint marc le dist en son evangile u seizieme capitle.

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15-16.  Descente du Paraclet, Pentecôte (lancette  4)

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Une colombe apparaît au sommet d'une voûte de briques rouges, irradiant de son feu la Vierge et les apôtres, assis et mains jointes. 

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— La Bible moralisée français 167 f. 273 A3.

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— La Bible moralisée de Naples :

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LE TYMPAN

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CONCLUSION.

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La confrontation de cette verrière des Apparitions du Christ de la fin de la deuxième moitié du XIVe siècle avec deux Bibles moralisées quasi contemporaines permet d'aller au delà d'une démarche iconographique de comparaison des images, pour resituer celles-ci dans la pensée théologique médiévale : si la scène des Pèlerins d'Emmaüs prouve que les artistes ou commanditaires  de verrières pouvaient trouver leurs modèles dans la dramaturgie médiévale des Mystères, ce que Emile Mâle avait déjà argumenté pour la sculpture, c'est la démarche de glose des Écritures entreprise au XIIe siècle par l'école de Paris et les Ordres monastiques et illustrée sous la commande de Blanche de Castille dans les Bibles moralisées destinées au monarques qui est la partie muette de ces vitraux.

Si elle est muette pour nous, elle ne l'était certainement pas pour les membres du Grand chapitre cathédral, rompus à ces lectures biblico-morales des épisodes évangéliques.  Ces Apparitions incitent le clerc à considérer les épreuves de l'existence comme des conditions de l'accès au Royaume des Cieux, au cours d'un pèlerinage de l'âme riche en tribulations, en maladies et blessures, en perte d'êtres chers, ou en nuit de pêche infructueuse,  mais soutenu par "le miel de patience".

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SOURCES ET LIENS.

— BEYER (Victor) WILD-BLOCK (Christiane ) , ZSCHOKKE (Fridtjorf ) , 1986, Les vitraux de la cathédrale Notre-Dame de Strasbourg par Victor Beyer, Christiane Wild-Block, Fridtjof Zschokke avec la collaboration de Claudine Lautier ouvrage publié sous la direction du Comité français du Corpus Vitrearum collection : Département du Bas-Rhin CNRS Editions  Format in-4° 599 pages.

— IDEM, compte-rendu par B. Kurmann-Schwarz dans le Bulmo.

http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1989_num_147_2_4736_t1_0195_0000_6

— BOESPLUG (François), YALUSKA (Yolanta), 2017, Le Nouveau Testament (moins l'Apocalypse) dans la Bible de Saint Louis, in La Bible de Saint Louis, volume de commentaire de l'édition en fac-simile, ed Moleiro, pages 419-424.

— BONNOTTE (Claire), 2015, La figuration de l’apparition du Christ à Emmaüs au sein des cloîtres romans : un substitut de pèlerinage ? », Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XLVI, 2015, p. 149-156 :

//www.academia.edu/12952028/_La_figuration_de_l_apparition_du_Christ_%C3%A0_Emma%C3%BCs_au_sein_des_clo%C3%AEtres_romans_un_substitut_de_p%C3%A8lerinage_Les_cahiers_de_Saint-Michel_de_Cuxa_XLVI_2015_p._149-156

"Attestée à Ravenne dès le VIe siècle, l’iconographie de l’apparition du Christ à Emmaüs  connut un important développement en Occident entre la fin du XIe siècle et le milieu du siècle suivant. Cette faveur se manifesta notamment dans le décor sculpté des cloîtres romans, à l’intérieur desquels se répandit la théophanie, modulée sous différentes formes. Provenant du territoire français et de la péninsule ibérique, une dizaine de chapiteaux historiés des XIIe-XIIIe siècles en conservent le motif, dont deux relèvent aujourd’hui des collections du musée des Augustins de Toulouse : le premier provenant du cloître détruit de Saint-Paul de Narbonne ; le second de celui de La Daurade de Toulouse. Dans les années 1180-1210, l’iconographie se déclina également, à plus grande échelle, sur des statues-colonnes ; ainsi aux cloîtres de la cathédrale Saint-Trophime d’Arles et de l’abbaye de Gellone (Saint-Guilhem-le-Désert) . Mais c’est à l’abbaye San Domingo de Silos que l’apparition d’Emmaüs fut traitée de la façon la plus magistrale, entre la fin du XIe siècle et le début du siècle suivant. Le Christ se présente ici à la manière d’un pèlerin, coiffé d’un bonnet à cotte et portant une besace ornée de plusieurs coquilles. Ce bas-relief constitue un exemple particulièrement célèbre du changement d’échelle – mais aussi d’interprétation – apportés à l’iconographie de l’apparition du Christ à Emmaüs au cours de ces décennies. C’est en effet à partir de la fin du XIe siècle que l’on commença à représenter– tout d’abord le Christ, ensuite les deux disciples – à la manière de pèlerins. Ce changement émana, tout d’abord, de l’évolution sémantique du terme peregrinus , contenu dans la version latine de la péricope lucanienne (Lc. 24, 13-35) . Les théologiens et les exégètes du Moyen Âge établirent assez tôt une corrélation entre cet épisode évangélique et le pèlerinage en raison de l’usage de ce terme qui, dans son sens premier, signifiait l’étranger, l’exilé, et par extension celui qui voyageait loin de chez lui. À partir du XIe siècle, et de façon encore plus nette à compter du siècle suivant, il commença à caractériser uniquement le pèlerin. Une séparation linguistique s’opéra ainsi entre les pèlerins ( peregrini ), que l’on distinguait désormais des étrangers (advenas ), et des pauvres ( pauperes ). Inhérente à cette évolution, une autre explication réside dans l’amplification de la pratique des pèlerinages. Leur développement au siècle de l’An Mil, qui s’accéléra au cours du XIIe siècle dans le monde occidental, occasionna un changement radical de paradigme quant à l’interprétation de la péricope d’Emmaüs, désormais quasi systématiquement affiliée à cette nouvelle dimension. Le troisième et dernier facteur se rapporte à l’émergence, à partir de la fin du XIe siècle, d’un drame liturgique consacré à l’apparition du Christ à Emmaüs. Jouée aux vêpres du lundi ou du mardi de Pâques, la scène était généralement interprétée par le prêtre, jouant le Christ, et par deux officiants, endossant les rôles de Cléophas et de son compagnon. Comme l’atteste un drame liturgique provenant de la cathédrale de Rouen, ces « pseudo-acteurs » pouvaient être représentés en pèlerins. Les éléments de paratexte – ou « didascalies » – y précisaient que les disciples devaient être « revêtus de tuniques et de chapes pardessus, portant bâtons et besaces à la guise des pèlerins ».

À partir du XIIe  siècle, la signification de l’apparition d’Emmaüs se vit aussi orientée de façon à promouvoir une forme de pèlerinage symbolique, mais non réel. À travers l’évocation de la péricope lucanienne, le pèlerinage, tel qu’il était promu par – et pour – les moines, se voulait avant tout allégorisé, spirituel ou intérieur, réalisable en restant à l’intérieur de l’enceinte monastique, par la déambulation à l’intérieur du cloître. Dans ce cadre, le pèlerinage apparaît moins comme une pratique que comme un état d’esprit, qui tenait à l’obligation de conformité à l’exemple christique, tout en garantissant le respect de la règle. Comme le stipula le « Pseudo-Bernard », parfois identifié à Bernard de Clairvaux, dans son sermon du lundi de Pâques : « Lorsque nous examinons les délices heureuses qui abondent dans le cloître, notre cœur est tout saisi, et par un mouvement de doux respect, il change de place ».

À l’intérieur de l’enceinte claustrale, c’était donc le cœur du moine qui était amené à changer de place, et non son corps. Dans un même registre s’inscrivent certains commentaires du moine bénédictin Pierre de Celle, contenus dans son ouvrage intitulé l’École du cloître  : « Celui qui quitte le monde et vient au cloître commence déjà à fouler le monde et son propre corps. Et le cloître est bien un désert, "une terre déserte sans chemin et sans eau". "Déserte" en raison de l’aspérité, "sans chemin" en raison de la rareté des voyageurs, "sans eau", en raison de la sévérité de la discipline ». D’après la péricope lucanienne, la révélation divine se manifesta progressivement en chemin aux deux disciples, avant de se révéler au cours de la fraction du pain, dans l’enceinte fermée de la ville d’Emmaüs, et non à l’extérieur de celle-ci. Le chemin les conduisant de Jérusalem à Emmaüs n’en constitua donc qu’un seul moyen de passage. À l’image des chapiteaux de Saint-Pons-de-Tomières et de Savigny-en-Lyonnais, la représentation du castellum  d’Emmaüs pourrait emprunter un profil assez similaire à la clôture d’une abbaye ou bien à celle d’un cloître – dont l’iconographie offrirait un reflet métaphorique. Ainsi, la figuration aurait pu constituer un instrument destiné à convaincre les religieux de cheminer dans le seul périmètre claustral. Le silence étant strictement prescrit dans le cloître, le dialogue qu’ils pouvaient engager en chemin afin d’y rencontrer le Christ ne pouvait être néanmoins que silencieux et spiritualisé, contrairement à l’expérience qu’en firent Cléophas et son compagnon sur la route d’Emmaüs. Comme le rappela au XIe siècle le moine bénédictin Guillaume du Merle dans son sermon pour le lundi de Pâques, les yeux des moines étaient fermés lorsqu’ils traversaient le cloître, induisant une forme de recueillement ; ce qui nous est confirmé, plusieurs décennies plus tard, par le Pseudo-Bernard : « Cette nuit n’était-elle pas l’éclat qui illuminait nos délicieuses jouissances ? Notre cœur ne brûlait-il pas en nos poitrines, lorsque, dans le cloître, nous méditions en silence ? »

On rappellera également le fait que l’imagerie d’Emmaüs n’était pas propre au cloître mais s’inscrivait, à cette période, plus fréquemment dans d’autres contextes architecturaux, comme par exemple au portail occidental de l’édifice ecclésial. Cette présence témoignait, de nouveau, d’un lien avec la pratique des pèlerinages, mais cette fois-ci réelle, et non métaphorique. Si le rapport avec le pèlerinage spirituel était plus probant dans le cadre du cloître,les moines ou les chanoines ne pouvaient ignorer la prééminence d’une telle pratique, dont ils étaient aussi les principaux bénéficiaires. Un grand nombre de figurations de l’apparition du Christ à Emmaüs se rattachaient d’ailleurs à des édifices de pèlerinage (comme à Saint-Trophime d’Arles ou à Saint-Guilhem-le-Désert) ou étaient apparentées à des complexes disséminés sur les routes empruntées par les pèlerins.De même, si l’iconographie s’est principalement développée à partir de la fin du XIe siècle, sans doute à la faveur des pèlerinages, on remarquera que la caractérisation « pèlerine » de l’iconographie d’Emmaüs n’était pas réservée au seul contexte claustral mais s’avère commune à bien d’autres supports,notamment l’enluminure, qui en constitua l’un des cadres privilégiés. De plus, la prépondérance de la figuration de la marche à Emmaüs sur celle du repas correspond à une tendance visible tout au long des XIe-XIIe siècles ; le phénomène n’était donc pas propre au cloître. D’autres figurations ont pu,par ailleurs, servir de support « mental » au pèlerinage spirituel, notamment celles représentées dans le cadre du livre. À bien des égards, l’apparition du Christ à Emmaüs – et l’image qui en résulte – a probablement été érigée en modèle, mais aussi en contre-modèle par l’Église au cours du Moyen Âge. Mais sa signification ne se restreignait pas à la seule dimension du pèlerinage. Bien que souvent apparentée à cette pratique, elle pouvait aussi être affiliée à une dimension d’hospitalité, également prépondérante dans les textes et les sermons des XIe-XIIe siècles ; ou à une dimension eucharistique. Le caractère polymorphe de l’iconographie résulte,en effet, en grande partie de la richesse du texte dont elle est issue, et tire son aura de sa dimension théophanique"

— BONNOTTE (Claire), 2017, , « Les interactions entre la dramaturgie et la conception des images au Moyen Âge.  », Perspectives médiévales [En ligne], 38 | 2017, mis en ligne le 10 octobre 2017, consulté le 12 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/peme/12734 ; DOI : 10.4000/peme.12734

— CASTINEIRAS (Manuel), LE NOUVEAU TESTAMENT DE LA BIBLE DE RIPOLL ET LES ANCIENNES TRADITIONS DE L'ICONOGRAPHIE CHRÉTIENNE: DU SCRIPTORIUM DE L'ABBÉ OLIBA À LA PEINTURE ROMANE SUR BOIS

https://www.academia.edu/3385054/LE_NOUVEAU_TESTAMENT_DE_LA_BIBLE_DE_RIPOLL_ET_LES_ANCIENNES_TRADITIONS_DE_LICONOGRAPHIE_CHR%C3%89TIENNE_DU_SCRIPTORIUM_DE_LABB%C3%89_OLIBA_%C3%80_LA_PEINTURE_ROMANE_SUR_BOIS?auto=download

— Blaise Pascal, Carlo Carena, Enrico Castelnuovo, Roland Recht The Gospel of the Gospels: Abrégé de la vie de Jésus-Christ U. Allemandi, 1 janv. 1999 - 181 pages

https://books.google.fr/books?id=FHZOAAAAYAAJ&q=die+david+%22egcletes%22&dq=die+david+%22egcletes%22&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiqg6yDhPPXAhXCwKQKHd0VCnIQ6AEIJzAA

— DELAHACHE ( Georges), AARON Lucien, 1910,  La cathédrale de Strasbourg : notice historique et archéologique. Paris, D.A. Longuet, 191 pages (et 1925 - 221 pages).

https://archive.org/stream/lacathdraledes00delauoft#page/162/mode/2up/search/blena

—GATOUILLAT (Françoise), , C. Loisel, P.-A. Parot, S. Piéchaud, G. Poinsot et C. Schmuckle-Mollard, 2012, Strasbourg, cathédrale Notre-Dame : restauration des vitraux du bas-côté sud, Strasbourg, DRAC Alsace, coll. « Patrimoine restauré Alsace », n° 16, septembre 2012, 29 p. Non consulté car non diffusé en ligne.

—GUERBER (Abbé Victor), 1848, Essai sur les vitraux de la cathédrale de Strasbourg, Le Roux, Strasbourg https://books.google.com.gt/books?id=zWGFZ5boKM4C&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— JANITSCHEK (Julius), 1968, Die älteren Glasgemälde des Strassburger Münsters, in Repertorium für Kunstwissenschaft, Volume 4 Walter de Gruyter, 1968 - 539 pages pages 46-60 ?

https://books.google.fr/books?id=cYjioLBIB-gC&dq=%22Gott+hat+dich+erhoeret%22+anna&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

—MÂLE (Emile), 1922, "L'art religieux du XIIe siècle en France : Etude sur les origines de l'iconographie du Moyen Age" 1922, page 130 et ss

https://archive.org/details/lartreligieuxdux00ml/page/130

— MOULINIER-BROGI  (Laurence). L’uroscopie au Moyen Âge. « Lire dans un verre la nature de l’homme ». Paris, Librairie Honoré Champion, 2012 ; un vol. 16 x 24 cm, 253 p., ill. (Sciences, techniques et civilisations du Moyen Âge à l’aube des Lumières, 14). Prix : 65 €. isbn 978-2-7453-305-7.

https://www.persee.fr/doc/rbph_0035-0818_2013_num_91_2_8442_t23_0534_0000_1

– Avec en sous-titre une citation de Bertold de Ratisbonne, franciscain allemand du xiiie siècle : « les grands savants possèdent l’art de lire dans un verre d’urine la nature de l’homme, sa maladie ainsi que le remède correspondant, si le mal est curable », cette synthèse introduit le lecteur dans l’histoire de l’uroscopie, une branche importante du savoir médical médiéval. Pour ce faire, l’auteur met en œuvre une riche documentation, constituée surtout de traités techniques (traités des urines), mais aussi de témoignages iconographiques (nombreuses scènes d’uroscopie) et archéologiques (notamment des flacons).

L’auteur rappelle d’abord l’ambiguïté du statut de l’urine dans l’Occident médiéval. Alors comme aujourd’hui, ce fluide passe pour répugnant et vil. Toutefois, considéré par les médecins comme le résultat des « coctions » opérées dans le corps, il apparaît comme un précieux révélateur des dysfonctionnements de l’organisme, et donc de l’état de santé des individus. Une science des urines, l’uroscopie, orientée vers la pratique et non vers la spéculation, comme c’est souvent le cas au Moyen Âge se développe. L’auteur s’intéresse à la formation de ce savoir ainsi qu’à sa pratique par les médecins. Une mise en perspective de l’uroscopie dans le corpus des connaissances enseignés par les facultés médiévales de médecine clôt l’ouvrage. Déjà utilisée à cet effet en Mésopotamie et dans l’Égypte ancienne, l’urine est, avec le pouls, un élément du diagnostic chez Hippocrate et Galien. Les Anciens lui attribuent aussi une valeur prédictive (notamment sur l’issue des maladies et les chances de survie d’un patient), qui sera conservée par la médecine monastique du haut Moyen Âge. C’est surtout le Peri ouron, de Théophile Protospatharios (viie siècle) qui fait de l’uroscopie une méthode privilégiée de diagnostic, à Byzance comme dans le monde arabe. Le traité de Théophile est traduit en latin au xie siècle. Il devient avec le Liber urinarum d’Isaac Israeli la base de l’uroscopie occidentale. Associés à d’autres textes, dont le De pulsis de Théophile, ces traités se retrouvent à la fin du Moyen Âge dans l’Articella, qui constitue alors la base de l’enseignement médical. Entre temps, les médecins occidentaux ont, à leur tour, enrichi le contenu de l’uroscopie. Ainsi, Maurus de Salerne ou, après lui, Gilles de Corbeil ont pu déceler dans l’urine des « régions », correspondantes à des zones précises du corps humain.

La deuxième partie étudie la pratique de l’uroscopie. Elle s’intéresse aussi à l’urinal, son instrument en même temps que l’emblème de la fonction médicale pour l’iconographie du temps. Les médecins qui examinent l’urine scrutent son aspect (couleur, clarté), sa quantité, sa consistance (visqueuse ou fluide), ses sédiments. Ils testent aussi son odeur, voire son goût. Cet examen peut se passer en présence du malade et se doubler d’un examen du pouls. Mais beaucoup de patients font porter leur urine chez le médecin. L’analyse s’avère souvent aléatoire et est perçue comme telle. Surtout s’ils la font porter au praticien, les patients peuvent en effet trafiquer leur urine (par exemple, en la colorant avec du safran) et tricher sur sa qualité, pour masquer leur véritable état ou pour éprouver la sagacité du médecin. L’uroscopie devient alors l’objet d’une double épreuve : tandis que le médecin teste la maladie de son patient, ce dernier vérifie par un subterfuge la science du praticien. L’auteur s’intéresse enfin à quelques usages particuliers de l’uroscopie, et notamment à son rôle en gynécologie. L’urine révèle les maladies féminines et signifie la stérilité ou la grossesse. Mais l’aspect du fluide peut aussi dévoiler la virginité ou sa perte. De thérapeute, le praticien se mue alors en auxiliaire de la morale sociale et de son contrôle.

La dernière partie du livre étudie l’évolution de l’uroscopie dans la littérature médicale. Elle la confronte aux conceptions physiologiques relatives à l’urine d’une part et à l’évolution des critères de jugement de l’autre. Parmi ceux-ci, la couleur de l’urine suscite nombre de commentaires. Du xiie au xve siècle, la palette passe d’une vingtaine de teintes possibles (chez Gilles de Corbeil), à quarante-deux, matérialisées sur des « roues des urines » toujours plus complexes. Cette interrogation sur la couleur des urines fera d’ailleurs de l’uroscopie un jalon important dans l’histoire des théories de la vision et de la lumière. L’urine alimente en outre beaucoup de controverses universitaires et, comme son pendant noble (le sang), appartient donc à la scolastique médicale. Néanmoins, sa vilenie dévalorise la médecine dans l’échelle de dignité des sciences. Dès les xiie et xiiie siècles, mise en balance avec l’astronomie, elle lui est jugée inférieure. Au xive siècle, Pétrarque associe dans une même réprobation l’attrait des médecins et pour le gain, et pour les déjections. En Italie enfin, la confrontation de la médecine et du droit, dans la « dispute des arts », conduit souvent à la défaite de la médecine, à laquelle est reprochée la primauté donnée aux réalités sensibles plutôt qu’aux causalités théoriques. Quoi qu’il en soit de ces remises en question, au Moyen Âge, rien n’entame vraiment la popularité de la science des urines. Si la peste jette le doute sur le savoir médical dans son ensemble, l’uroscopie conserve son crédit, car elle sert surtout pour le pronostic. À la fin du Moyen Âge d’ailleurs, la littérature médicale qui se diffuse largement et se vulgarise renforce son enracinement et sa pratique dans la vie courante. Il arrive même que l’on y recoure en art vétérinaire. Au xvi e siècle, elle sort indemne des remises en cause de la médecine traditionnelle par le Paracelsisme. "

— RAPP (Francis), 2000, Les évêques de Strasbourg à l'époque de Jean Tauler , Revue des Sciences Religieuses  Année 2001  75-4  pp. 410-421

— SCHMUCKLE-MOLLARD 2012

https://docpatdrac.hypotheses.org/tag/restauration

— SIEBERT (Guido), 2014, Glass painters and Manuscript Illuminators, in The Use of Models in Medieval Book Painting publié par Monika E. Müller Cambridge Scholars Publishing, 2 juin 2014 - 235 pages , pages 58

 — Kurmann-Schwarz, 2005a : Brigitte Kurmann-Schwarz, « ‘Fenestre vitree ... significant Sacram Scripturam’. Zur Medialität mittelalterlicher Glasmalerei des 12. und 13. Jahrhunderts », dans Becksmann, 2005a, p. 61-73.

— VOGEL (Cyrille), 1966, Le repas sacré au poisson chez les Chrétiens  Revue des Sciences Religieuses  Année 1966  40-1  pp. 1-26

https://www.persee.fr/doc/rscir_0035-2217_1966_num_40_1_2430

—Site 

http://www.enluminures.culture.fr/documentation/enlumine/fr/LISTES/sujet_00.htm

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— BIBLES MORALISEES :

— Vienna 2554 numérisée : 

Wien, Österreichische Nationalbibliothek (ÖNB), Cod. 2554

http://digital.onb.ac.at/RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_2246547&order=1&view=SINGLE

— Le manuscrit Fr. 167 de la Bibliothèque nationale de France, enluminé par Jean Pucelle et autres a été entièrement repensé afin d’accorder les images avec un texte double latin et français. Cette Bible moralisée, commandée par Jean le Bon vers 1350-1355, est la seule qui soit complète. 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8447300c/f552.image

— La Bible moralisée de Naples  BNF fr 9561 a été commanditée par le roi de Naples, Robert d’Anjou le Sage et achevée sous le règne de sa petite-fille Jeanne au début des années 1350. 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7200010r/f371.image

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7200010r/f377.item.zoom

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Zoonymie des Odonates: les noms de Cordulegaster boltonii (Donovan, 1807), "le  Cordulégastre annelé".

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Zoonymie ? L'étude des noms des animaux (zoo). Comme dans Toponymie, Oronymie, Hydronymie, ou Anthroponymie, mais pour les bêtes. 

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GÉNÉRALITÉS

• Les Odonates (libellules)  mentionnés dans l'Har.ra = hubullu , le plus ancien dictionnaire de zoologie (Mésopotamie paléo-babylonienne) .

• Zoonymie des  Odonates. Kulilu dans l'Épopée de Gilgamesh .

• Zoonymie des Odonates : l'épopée de Atra-Hasis (XVIIIe siècle av. J.C).

• Zoonymie des Odonates. Avant l'ère des noms, celle des enluminures. Les manuscrits français de la BnF (base Mandragore).

•  Zoonymie des Odonates : avant l'ère des noms, celle des enluminures. Quatre libellules du Bréviaire Grimani (1510-1520) à la Bibliothèque Marciana de Venise.

• Zoonymie des Odonates. Avant l'ère des noms, les enluminures de Jean Bourdichon dans les Grandes Heures d'Anne de Bretagne.

• Zoonymie des Odonates. Avant l'ère des noms, celle des enluminures. 39 libellules des manuscrits français (hors BnF) de la fin du XIVe à la fin du XVIe siècle.

• Zoonymie des Odonates. La période pré-linnéenne.  Le nom "Demoiselle" (1682).

• Jacques Savary, médecin de marine à Brest de 1758 à 1768 et traducteur de l'Histoire des Insectes de Jan Swammerdam.

•  Zoonymie des odonates. Les premiers noms données aux libellules par Linné dans sa Fauna suecica de 1746 puis dans la 10eme édition du Systema Naturae de 1758 .

ANISOPTÈRES

• Zoonymie pré-linnéenne des Odonates : origine du nom de genre  Libellula, Linnaeus, 1758.

  •  le nom  Libellula fulva Müller, 1764.

•  Le nom de genre Aeshna Fabricius 1775.

  •  Le nom d'Aeshna cyanea Müller, 1764, l'Æschne bleue.

  • le nom Aeshna affinis, Vander Linden 1820, l'Aeschne affine.

  • le nom Æshna isoceles Müller, 1767.

  •  les noms d' Aeshna mixta Latreille, 1805, l'Aeschne mixte.

•  Le genre Gomphus, Leach, 1815.

•  Le genre Onychogomphus Selys, 1854

  • Les noms d' Onychogomphus forcipatus Linnaeus, 1758.

• Le nom de genre Stylurus, Needham, 1897.

  • Zoonymie des Odonates : étude des noms du Stylurus flavipes, Charpentier 1825, le Gomphe à pattes jaunes.

•  Le nom de genre Anax, Leach, 1815.

  • Le nom Anax ephippiger Burmeister, 1839, l'Anax porte-selle.

  • Le nom Anax  parthenope,  Selys, 1839, l'Anax napolitain.

• Le genre Boyeria, Mac Lachlan 1896.

  • Les noms de Boyeria irene Fonscolombe 1838, l'Aeschne paisible, le Spectre paisible.

• Le nom de genre Brachytron Evans, 1845.

  • Le nom de Brachytron pratense Müller, 1764.

• Le nom de genre Cordulia, Leach, 1815.

  • Le nom Cordulia aenea Linnaeus, 1758.

• Le nom de genre Cordulegaster Leach 1815.

  • Zoonymie des Odonates : les noms d'Oxygastra curtisii, (Dale 1834), l'Oxycordulie à corps fin.

•  Le nom de genre Orthetrum, Newman 1833.

• Le nom du genre Oxygastra Sélys-Longchamps, 1870.

• Le nom du genre Somatochlora, Sélys-Longchamps 1871.

• Le nom de genre Sympetrum, Newman, 1833.

• Le nom de genre Crocothemis  Brauer, 1868.

• Le nom de genre Leucorrhinia Brittinger, 1850.