Le blog de jean-yves cordier

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Iconographie de saint Christophe : La peinture murale de saint Christophe à Louviers (vers 1510).

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— Sur les peintures murales, utiliser l'onglet "rechercher"

— Sur l'iconographie de saint Christophe : Voir :

• Iconographie de saint Christophe : la verrière des Cordonniers de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau), 1320.

• Iconographie de saint Christophe : dans le chœur et les chapelles rayonnantes de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau). 1512-1524. Chorfenster ; Freiburger Münsterchores ; Hochchor; Kapellenkranz.

• Iconographie de saint Christophe : la verrière des Cordonniers de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau), 1320.

• Iconographie de saint Christophe : le vitrail (vers 1520) de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant (29).

• Iconographie de saint Christophe : la cathédrale de Burgos.

• ​Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, I. La baie 105 (vers 1550).

• Iconographie de saint Christophe à la cathédrale d'Angers II. La baie 117 d'André Robin. Saint Eustache et la traversée de rivière.

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. I : le retable du couvent San Benito de Calatrava.(vers 1480)

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. II : La cathédrale. (1584)

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville, III. Le vitrail d'Arnaud de Flandres de la cathédrale.

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. IV: à l'Alcazar

• ​Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, I. La baie 105 (vers 1550).

• Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, II. La baie 117 (1451)

• Le linteau du château d'Amboise (1493)

• Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. I. Généralités.

  Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. II. Saint Christophe dévisagé.

• Vitrail de saint Christophe (1480), église de Ploermel ​

• Panneau de Jeanne du Pont présenté par Saint Christophe à Tonquédec (1470)

• Iconographie de saint Christophe : Semur-en-Auxois (c.1372).

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Lorsque je me suis rendu à Louviers pour visiter l'église Notre-Dame, j'ai passé un très long moment près des fonts baptismaux — la première chapelle à droite de l'entrée— d'une part pour attendre la fin de l'office alors en cours, puis pour photographier les baies 24 et 26. J'eus donc largement le temps d'observer les lieux. Pourtant, ce n'est qu'au moment de quitter l'église que je m'avisais que le fond très sombre de la chapelle des Fonts  était occupé par une peinture dont je devinais vaguement les formes. Focalisant mon attention, j'y reconnus avec émotion un monumental saint Christophe, semblable à celui que j'avais observé, dans des conditions d'éclairage à peine meilleure, et dans la même situation à droite de l'entrée, dans la cathédrale de Burgos.

N'ayant aucun éclairage à ma disposition, je photographiai cette paroi obscure en sensibilité maximum.

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Une fois rentré chez moi, j'ai consulté les données disponibles en ligne, pour m'apercevoir que les rares clichés (trois sur le même site de la SEDLR) de cette peinture murale étaient tous aussi sombres que les miens. La fresque est dans un état déplorable et rien n'est fait pour la mettre en valeur. 

Le GRPM — Groupement de Recherche en Peinture Murale— s'en est-il ému ? Je ne trouve en ligne que ses mentions de peinture de saint Christophe en Champagne (à Arsonval, Cussangy, Metz-Robert, Nogent-en-Orthe, Chappes), en Rhone-Alpes à Saint-Antoine-l'Abbaye.

D'autres sont découvertes en  Bourgogne sous des badigeons à Asnois et Diennes-Aubigny (Nièvre). D'autres encore attendaient sous le badigeon à Montferrand-du-Périgord, à Saint-Christophe-sur-le-Nais, en Charente-Maritime à Archingeay,  en Charente à Saint-Artémy de Blanzac, en Vienne à Civaux et à Thollet,  en Belgique à Malines .

Mon but n'est pas ici d'en dresser un inventaire, mais de souligner que partout, elles font l'objet de restaurations, d'attention et d'études, et d'émerveillement.

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L'état d'abandon de la peinture de Louviers  était déjà signalé en 1893, lorsque Charles Dubourg en donna la première description  (et la seule à ma connaissance) pour attirer l'attention sur son intérêt.

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Quelques données :

— Selon le Congrès archéologique de France 1984, la peinture a été offerte vers 1519 par Jehan de Challenge, écuyer, licencié es droit, bailli de Louviers, membre d'une éminente famille lovérienne d’hommes de loi enrichis et anoblis, et qui offrit en 1526 à son église un vitrail. Guillaume de Chalenge, bailli de Louviers en 1407 avait édifié une chapelle où figure ses armes de gueules à trois soleils d'or.

— La peinture a  été recouverte par un badigeon à la fin du XVIIIe siècle, redécouverte au XIXe et a longtemps été masquée par un tableau, copie de la Vierge de Foligno de Raphaël.

— Deux donateurs (un couple ?) sont agenouillés au pied de la peinture, accompagné à gauche d'un blason d'azur à la croix (engreslée ?) d'argent.  [Daillon : d'azur à la croix engrêlée d'argent : donateur d'un vitrail à Gisors].

— La taille monumentale du saint (souvent 3 à 4 mètres) rappelle que Christophe est, dans la Légende, un Géant. Cette tradition correspond au début des représentations iconographiques et disparaîtra ensuite.

— L' emplacement à la droite immédiate de l'entrée, soulignent sa valeur de protection lors du franchissement des seuils, les passages, les transitions et donc les voyages.

— La situation près des fonts baptismaux est très fréquente et relève de la même symbolique du passage, mais aussi de la conversion du saint : par son baptême, le chrétien est appelé à devenir christophore, porteur du Christ. 

Signalement par le n°14 sur le plan d'un circuit de découverte où elle est qualifiée de "fresque noircie":

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Description générale.

Le saint marche vers la gauche, pieds dans l'eau car  traversant un gué, portant le Christ enfant sur ses épaules et s'aidant d'un bâton. Il est guidé par un ermite dont nous ne voyons bien que sa lanterne, à droite ; son ermitage doit correspondre à la grande église qui se détache sur l'horizon. Tous ces éléments sont conformes à l'iconographie établie à cette époque en France. L'ensemble est surmonté, en haut de l'ogive, par Dieu le père au milieu d'une gloire.

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Je vais présenter mes mauvaises photos, en multipliant les vues de détails un peu plus explicites;

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Vue générale. 

Premier repère : le bâton tenu en haut par la main droite du saint. J'indique la tête du géant et celle de l'Enfant.

Il m'est impossible de voir si le bâton est refleuri, selon le miracle et la métaphore de la reverdie/conversion.

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Les donateurs.

Une inscription est visible (un euphémisme) sur une seule ligne à la base de la peinture OFFERTE--.

Rien ne peut être dit des donateurs, sauf qu'ils sont agenouillés, mains jointes, et que celui de droite est peut-être un clerc car une capuche est rabattue dans son dos.

Des armoiries, nous ne voyons que la croix blanchâtre. J'ai déjà évoqué les armes de la famille Daillon. ans mes recherches, je note que les armoiries de Jumièges sont  D'azur, à la croix d'argent , avec une crosse en pal, cantonnée de quatre clefs tournées à dextre.

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Nous en profitons pour examiner les jambes nues du saint qui traverse la rivière, et le sol où poussent des joncs et d'autres plantes aquatiques. Je ne discerne ni vaguelettes, ni poissons. Peut-être une barque, si ce n'est pas un artefact.

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Il me semble compter en réalité trois blasons.

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L'examen de la tranche suivante  de la peinture, en forçant les paramètres, montre que le saint est vêtu d'un pagne bleu frangé d'or, et que le bâton écoté donne naissance à quelques feuilles.

Le manteau rouge descend en diagonale vers la droite, après un pan qui descend à gauche, tenu par la main qui tient le bâton.

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C'est au même niveau que j'ai découvert la fameuse lanterne si fréquemment représentée ailleurs entre les mains du bon ermite.

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À l'église Saint-Jean de Malines, c'est sur l'autre rive qu'il attend le voyageur.

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La tranche suivante nous montre :

— une ligne d'horizon avec paysage rocheux à gauche et église à droite.

— la main de Christophe tenant le bâton qui se termine par une (sorte de ) croix.

— La tête du saint. Son front est entouré du bandeau si important dans l'iconographie. Les traits de son visage sont grossiers, vultueux, soulignant la nature du Géant à la force jusque là non jugulée. La bouche est entrouverte. Les yeux sont tournés vers l'arrière, mais non vers le Christ. Je crois voir une barbe, bien probable.

— Le Christ juché sur les épaules : cf infra.

— Dieu le père, barbu, bénissant, tenant un livre (inscription) et envoyant depuis ses nuées les rayons de son approbation et de sa puissance.

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Le Christ enfant est représenté bénissant, tenant le globus cruciger à longue hampe, vêtu du manteau rouge de la Résurrection, et nimbé de rayons sinueux.

Les pans du manteau qui s'envolent en vagues sur les cotés relèvent, comme les éléments précédents mais de façon encore plus évidente, d'une fidélité aux modèles du XVe siècle.

Je place en annexe quelques descriptions de peintures murales qui montreront comment cette représentation du saint christophore est codifiée.

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Le bailli Jehan de Challenge fit exécuter vers 1519 la fresque de saint Christophe à la chapelle des fonts baptismaux

Jehan Challange

à Louviers, un acte de 1526 précise que feuJehan Challenge, membre d'une éminente famille lovérienne d'hommes

à Louviers, un acte de 1526 précise que feu Jehan Challenge, membre d’une éminente famille lovérienne d’hommes de loi enrichis et anoblis, avait payé « une vitre en l’église de la ville » et que, selon un accord passé, la ville devait payer une ferraille pour protéger le vitrail105.

Vitraux Rouen 394 de Tilly, Le Roux d'Esneval et de Challenge; il datait du premier quart du XVr s. ChristopheLe Picart de Radeval et son épouse Anne Basset avaient offert la verrière de la baie sud de l'abside, dont un ... renouvelle en 1888 les encadrements ornementaux des verrières de la Passion et de la Vie de saint Jean-Baptiste

Jehan Challenge, escuier, licencié en loix, bailly dudit Loviers, 

 Louis du Vivier D'azur à la croix d'argent cantonnée de quatre aigles du

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ANNEXE I. LA DESCRIPTION DE CHARLES DUBOURG (1893)

SAINT CHRISTOPHE

        " II existe dans l'église Notre-Dame de Louviers, vis-à-vis les fonds baptismaux, une vieille peinture murale, apparaissant comme à travers un voile, et représentant un géant habillé dans le goût du XVe siècle. L'artiste, qui a exécuté cette déco­ration, a pris pour sujet la légende de Saint Christophe.

        Ce fut sans doute aussitôt après la construction de cette partie de l'église, c'est-à-dire vers 1500, qu'elle fut faite(1). C'était le moment où ce saint était le plus en honneur.

        Du reste, la manière dont l'artiste a traité son sujet, indique la fin du XVe siècle. Le saint, vêtu d'une tunique à plis garnie de fourrure, est armé d'un bâton noueux et tient sur sa puissante épaule l'enfant Jésus, qui appuie sur la tête du géant le globe du monde surmonté d'une croix très longue. Tout en haut de l'ogive, Dieu le père, au milieu d'une gloire, contemple la scène. Dans le lointain se trouvent encore les traces d'un paysage très compliqué et notamment à droite on aperçoit une église parfaitement dessinée, dans le goût du XVe siècle.

       M. Barbe a signalé comme se trouvant visible encore en 1877 le portrait des donateurs : une mère et son fils. Les armoiries étaient, autant qu'on pouvait les contrôler, d'azur à la croix d'argent.

       Nous avons remarqué des analogies avec quelques autres fragments de peinture murale, qui se trouvent dans plusieurs parties de l'église, et nous supposerions volontiers que tout l'inté­rieur a dû être décoré vers cette époque.

       Les plis du vêtement ne sont plus drapés, comme au com­mencement du siècle ; ils sont droits et sentent, pour ainsi dire, la Renaissance, dont l'aurore se lève.

       Le culte du saint ne date, en effet, que du Moyen-Age. Sa figure, regardée par le P. Martin comme la plus ancienne, et attribuée au XIIe siècle, est une peinture sur verre de la cathédrale de Strasbourg, dans le transept méridional.

       Les premiers essais connus de la gravure en relief antérieurs et précurseurs de l'imprimerie représentent des Saints Christo­phe (2). Le plus ancien est daté de 1418 et un autre de 1423.

        La légende actuelle du saint est relativement récente. Il ne s'en trouve aucune trace, ni dans le ménologe de l'empereur Bazile, ni dans la lithurgie Hispano-Gothique, d'où il faut con­clure que les monuments écrits n'en sont pas la vraie source. Le nom du martyr et sa haute stature fournirent aux artistes la donnée principale ; un géant portant l'enfant Jésus, le Kristojos  des Grecs, devint au Moyen-âge Christoferus ou Christum fereus, se trouvant par là traduit aux gens pour l'Occident comme pour l'Orient (Documents fournis par M. Georges ROHAUT  DE  FLEURY.).

        Les plus célèbres figures de ce saint datent surtout des derniers temps du Moyen-Age. L'intention des artistes qui les exécutaient, n'était pas seulement de rappeler la stature presque monstrueuse de Saint Christophe, mais aussi de le rendre plus visible de loin à tous les regards.         Il paraît avoir été reçu vers le XVe siècle, que voir Saint Christophe, c'était une garantie contre tout accident fâcheux durant la journée mais surtout un préser­vatif assuré contre le danger de mort subite ou de rage : On disait :  

Christophorum videas pastea tutus eris.

        Primitivement, on plaçait ces colosses en dehors des églises pour qu'on puisse les apercevoir de loin, mais lorsque, sans doute pour éviter les dégradations, on les fit entrer dans l'intérieur des édifices, on les mit au bas de la nef, c'est ainsi que les repré­sentent du moins quelques vieilles estampes assez  rares (4).

        La place qui leur fût assignée au bas de la nef, semblait assez bien correspondre à celle d'où on était forcé de les retirer pour les mettre à l'abri des injures du temps et surtout des hommes.

        Parmi les plus célèbres statues, il faut citer celle d'Auxerre qui datait de 1539 et que le chapitre fit démolir en 1768, et celle de la cathédrale de Paris qui fut condamnée par le chapitre en 1784 et qui datait de 1413. Le premier de ces colosses avait vingt-neuf pieds de haut et seize de largeur d'une épaule à l'autre.

       Le sort des images de saint Christophe subit à une époque un cruel revers de fortune : « Une véritable guerre d'extermination » s'éleva contre ces curieux vestiges d'une civilisation mal appréciée du reste par ceux qui faisaient leur procès. Ces gigantesques figures, restées sans défenseurs, tombèrent sous l'accusation de barbarie superstitieuse, et si leur cause ne fut pas suffisamment instruite peut-être, il y a du moins ceci à la décharge des juges et des destructeurs, c'est que les peuples n'étaient plus  en état de rien comprendre à ces colossales figures. » (5)

        Ce n'est pas à dire que nous regrettions tout ce que le Moyen-Age a rêvé, pensé et surtout exécuté sans exception, jusqu'à ces figures fantastiques et hideuses, qui le sont encore plus depuis que nous ne savons plus ce qu'elles signifient, mais nous regret­tons les destructions, les prétendues améliorations, les répa­rations maladroites et inintelligentes. Pourquoi dénaturer, pourquoi défigurer un monument d'une époque quelle qu'elle soit ? C'est le fait de préventions, de passions en délire ou d'une ignorance impardonnable. On doit respecter tout : vitraux, jubés, statues, gargouilles, sculptures, peintures, ameublements, tout doit rester à sa place et être entretenu avec une religieuse exactitude. Détruire ou dénaturer sont deux actes de barbarie à peu près semblables, et nous oserions presque avancer qu'il vaudrait mieux détruire que défigurer. Les ruines n'empêchent pas de retrouver parfois tout ou partie des formes primitives, mais un monument défiguré, dénaturé, ne peut plus servir ni à l'étude, ni à l'histoire de l'art.

Il n'y a pas eu de procès fait en règle contre les images de saint Christophe pas plus que contre bien d'autres objets à nous légués par le Moyen-Age.

        Ceux qui, les premiers, mirent le marteau sur les monuments, furent des iconoclastes furibonds qui invoquaient la religion pour tromper la multitude ignorante et lui montraient du doigt ce qu'il fallait détruire sous le spécieux mot de ralliement : à bas la superstition ! La raison du plus fort fut toute l'instruction et la destruction générale fut sérieusement méditée et arrêtée (6).

        Nous ne savons si les chanoines de l'église de Louviers connaissaient la guerre d'extermination entreprise contre le saint, mais ils ne se préoccupaient certes pas de conserver son image et lors du badigeonnage général de l'église, à la fin du siècle dernier, il disparut ainsi que les peintures polychromes dont les traces subsistent dans diverses parties de l'église. Toute­fois, grâce à la différence du procédé d'exécution, nous devons la conservation de la peinture primitive exécutée soit à la détrempe, soit à la cire; celle-ci était plus solide et le badigeon s'effritant, nous laissa le saint Christophe à peu près intact.

       Pendant longtemps, il fut caché presque entièrement par la copie de la Vierge de Foligno, de Raphaël, aujourd'hui reléguée dans la chapelle des Chalenge.

       En signalant à la Société d'Etudes diverses, cette figure colossale, nous espérons que longtemps encore, nous pourrons contempler ce curieux spécimen de la peinture décorative de la fin du XVe siècle."

1 - La construction de cette partie de l'église fut achevée en 1496. — L. MARCEL Les Rues de Louviers, page 198

2 - Vicomte Henry DELABORDE (gravure).

3 - Documents fournis par M. Georges R.OHAUT  DE  FLEURY.

4 - Molanus, Hilfor. imag, sacr,, page 319.

5 - Vitraux de Bourges. P. cahier, i vol. in-fol..Notes.

6 - Guénébault. Dictionnaire d'Iconographie religieuse, édit. par l'abbé Migne.

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ANNEXE II. QUELQUES DESCRIPTIONS DE PEINTURES MURALES.

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Saint-Jean de Malines

https://journals.openedition.org/ceroart/2822#tocto2n3

"Sur ce pan de mur se dessine la figure monumentale de saint Christophe, sur un fond rouge ponctué de fleurs colorées, appliquées au pochoir. Outre ce fond abstrait, on distingue également des détails assez naturalistes, comme l’environnement pittoresque,  les rives rocheuses, la rivière au milieu -encore à peine visible-, la chapelle dont sort l'ermite et quelques arbres isolés, à droite.

Le saint traverse la rivière avec l’enfant Jésus sur les épaules. Christophe est représenté très grand (plus de 4 mètres de haut!). La légende nous raconte en effet qu’il était un géant. Il porte une tunique rouge à manches longues et un manteau blanc avec une doublure verte, qui flotte élégamment au vent. Son visage est serein, avec de grands yeux expressifs, une longue barbe et des cheveux ondulés, tenus par un bandeau blanc. Il se retourne vers l'enfant Jésus, qu’il porte sur son épaule et dont il tient le pied gauche. L'enfant porte une tunique bleue et lève la main droite en un geste de bénédiction. Sa main gauche repose sur un globe et il tient également un étendard en forme de croix. À gauche de la scène, l'ermite sort de sa petite chapelle. Il a l’habit d’un moine et une lanterne allumée. Il porte à sa ceinture un couteau dans une cuissarde et un petit sac rectangulaire."

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PEINTURES MURALES www.culture.gouv.fr/content/download/110023/1276677/.../Peintures+murales.pdf

Archingeay (Charente Maritime)

Plus énigmatique - et difficile à dater - est le tableau peint à fresque mis au jour au droit des fonts baptismaux et consolidé d’urgence tant l’enduit était dégradé et décollé de la maçonnerie. Dans un cadre orné de fleurettes, bien distincts, une église et un arbre dépouillé de son feuillage encadrent un personnage central que son état de conservation ne permet pas de nommer avec certitude. S’agit-il d’une Charité de saint Martin, titulaire de l’église ?

C’est possible mais l’attitude du personnage et son environnement pourraient davantage correspondre à un épisode de la légende de saint Christophe. La présence de saint Christophe près des fonts n’est d’ailleurs pas saugrenue : par son baptême, tout chrétien est appelé à devenir un porteur du Christ un... christophore.

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Saint-Arthemy de Blanzac (Charente) :

À l’entrée de l’église, sur le mur sud, le visiteur est accueilli par une immense figure (trois mètres de haut) de saint Christophe, qui se détache sur un fond paysager composé d’une église au premier plan, de végétation et d’animaux. Le saint, figuré à gauche, est barbu, nimbé et vêtu d’une grande cape rouge ; les plis des vêtements indiquent qu’il est en marche en s’aidant d’un gigantesque bâton. Il porte l’Enfant sur son épaule gauche ; son nom signifiant, en grec, le porte-Christ ou « celui qui porte le Christ dans son coeur », a induit un glissement vers un sens plus matériel dans les représentations. La tradition, popularisée au XIIIe siècle par la Légende Dorée, a conduit à imaginer saint Christophe portant le Christ sur ses épaules comme un géant, sorte d’Hercule chrétien. Il était réputé protéger les hommes de la mort subite sans confession, la « male mort » : il suffisait alors d’avoir contemplé l’image du saint dans la journée pour éloigner tout risque.

Cette croyance populaire peut expliquer le choix de l’emplacement de cette figure, ici à l’entrée de l’édifice. La partie inférieure du décor est manquante : on pourrait imaginer un cours d’eau que le saint, selon la légende, fait traverser aux pèlerins et voyageurs, tel un passeur. Dans la tradition picturale, une

rivière est souvent représentée avec, sur la rive opposée, une chapelle où un ermite tient une torche allumée pour guider saint Christophe dans sa traversée. La représentation de saint Christophe, dans l’église de Blanzac, suit toutes les conventions picturales des XVe-XVIe siècles, en adoptant un style assez naïf ou archaïque.

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Thollet (Vienne)

Sur le mur sud, la découverte la plus intéressante réside dans la mise au jour d’une figure monumentale :

un saint Christophe portant sur ses épaules le Christ enfant. Les personnages sont placés dans un décor végétal, au milieu d’arbustes à feuilles longues et nervées. Réalisée en teinte ocre jaune et rouge, cette composition s’inscrit dans un cadre peint dont on voit la trace dans la partie haute. La figure de saint Christophe est particulièrement belle avec son visage aux traits réguliers, son expressivité, sa barbe

longue et sa chevelure abondante retenue par un bandeau blanc. Elle n’est pas sans évoquer l’atelier qui a travaillé dans la première moitié du XIVe siècle au décor de la nef de Notre-Dame d’Antigny.

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SOURCES ET LIENS.

https://journals.openedition.org/insitu/10805

http://sedlouviers.pagesperso-orange.fr/patrimoine/stchristophe.htm

http://givernews.com/2007/10/05/saint-christophe/

http://www.tourisme-seine-eure.com/images/06-QUE-FAIRE/1-culture-patrimoine/B1.2-ND-Louviers/Circuit-Bilingue-EGLISE-ND-LOUVIERS.pdf

— DUBOURG (Charles), 1893, Le Saint Christophe de N.-D. Bulletin de la Société d'Etudes Diverses de Louviers et de sa région, Imp. E. Izambert., 1894 page 35 et suiv. .

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k441316k/f32.image

— LE MERCIER (E.)  Monographie de l'église Notre-Dame de Louviers Ch. Hérissey et fils, 1906 - 212 pages page 149

"On avait surtout recours à l'intercession de saint Christophe en temps de peste, ce qui fut probablement le cas, à l'occasion d'une de ces terribles épidémies qui ont affligé Louviers notamment en 1521, 1552 et 1694.

Primitivement, on plaçait ces colossales figures en dehors des églises, pour qu'on put les apercevoir de loin, tel le saint Christophe de la cathédrale d'Auxerre, qui avait vingt-neuf pieds de haut et datait de 1539, tel celui de la cathédrale de Poitiers, tel celui de Notre-Dame de Paris, qui avait vingt-huit pieds et  avait été élevé en 1413, par Antoine des Essarts, pour remercier le saint de l'avoir sauvé de la fureur des Bourguignons, tel encore celui de Notre-Dame des Andelys, dont on voyait naguère le piédestal, consistant en un massif de pierre de forme pyramidal, qui intriguait les touristes et mettait à l'épreuve la sagacité des érudits.

Plus tard, on fit entrer les images de saint Christophe dans l'intérieur des églises, pour éviter, sans doute, les dégradations, et on les plaça au bas de la nef et souvent dans la chapelle des fonts baptismaux, qui était dédiée à ce saint ou à saint Jacques '. Puis arriva une époque où l'on fit à toutes ces images une véritable guerre d'extermination et longtemps avant la Révolution, le clergé, lui-même, les faisait disparaître sous le badigeon, n'y voyant plus que des vestiges d'une grossière superstition."

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Zoonymie des Odonates : étude des noms du Stylurus flavipes, Charpentier 1825, le Gomphe à pattes jaunes.

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 Zoonymie ? L'étude des noms des animaux (zoo). Comme dans Toponymie, Oronymie, Hydronymie, ou Anthroponymie, mais pour les bêtes. 

Voir aussi :

GÉNÉRALITÉS

• Les Odonates (libellules)  mentionnés dans l'Har.ra = hubullu , le plus ancien dictionnaire de zoologie (Mésopotamie paléo-babylonienne) .

• Zoonymie des  Odonates. Kulilu dans l'Épopée de Gilgamesh .

• Zoonymie des Odonates : l'épopée de Atra-Hasis (XVIIIe siècle av. J.C).

• Zoonymie des Odonates. Avant l'ère des noms, celle des enluminures. Les manuscrits français de la BnF (base Mandragore).

•  Zoonymie des Odonates : avant l'ère des noms, celle des enluminures. Quatre libellules du Bréviaire Grimani (1510-1520) à la Bibliothèque Marciana de Venise.

• Zoonymie des Odonates. Avant l'ère des noms, les enluminures de Jean Bourdichon dans les Grandes Heures d'Anne de Bretagne.

• Zoonymie des Odonates. Avant l'ère des noms, celle des enluminures. 39 libellules des manuscrits français (hors BnF) de la fin du XIVe à la fin du XVIe siècle.

• Zoonymie des Odonates. La période pré-linnéenne.  Le nom "Demoiselle" (1682).

• Jacques Savary, médecin de marine à Brest de 1758 à 1768 et traducteur de l'Histoire des Insectes de Jan Swammerdam.

•  Zoonymie des odonates. Les premiers noms données aux libellules par Linné dans sa Fauna suecica de 1746 puis dans la 10eme édition du Systema Naturae de 1758 .

ANISOPTÈRES

• Zoonymie pré-linnéenne des Odonates : origine du nom de genre  Libellula, Linnaeus, 1758.

  •  le nom  Libellula fulva Müller, 1764.

•  Le nom de genre Aeshna Fabricius 1775.

  •  Le nom d'Aeshna cyanea Müller, 1764, l'Æschne bleue.

  • le nom Aeshna affinis, Vander Linden 1820, l'Aeschne affine.

  • le nom Æshna isoceles Müller, 1767.

  •  les noms d' Aeshna mixta Latreille, 1805, l'Aeschne mixte.

•  Le genre Gomphus, Leach, 1815.

•  Le genre Onychogomphus Selys, 1854

• Le nom de genre Stylurus, Needham, 1897.

•  Le nom de genre Anax, Leach, 1815.

  • Le nom Anax ephippiger Burmeister, 1839, l'Anax porte-selle.

  • Le nom Anax  parthenope,  Selys, 1839, l'Anax napolitain.

• Le genre Boyeria, Mac Lachlan 1896.

  • Les noms de Boyeria irene Fonscolombe 1838, l'Aeschne paisible, le Spectre paisible.

• Le nom de genre Brachytron Evans, 1845.

  • Le nom de Brachytron pratense Müller, 1764.

• Le nom de genre Cordulia, Leach, 1815.

  • Le nom Cordulia aenea Linnaeus, 1758.

• Le nom de genre Cordulegaster Leach 1815.

•  Le nom de genre Orthetrum, Newman 1833.

• Le nom du genre Oxygastra Sélys-Longchamps, 1870.

• Le nom du genre Somatochlora, Sélys-Longchamps 1871.

• Le nom de genre Sympetrum, Newman, 1833.

• Le nom de genre Crocothemis  Brauer, 1868.

• Le nom de genre Leucorrhinia Brittinger, 1850.

ZYGOPTÈRES

•  Le nom de genre Lestes Leach, 1815.

•  Le nom de genre Calopteryx, Leach, 1815.

•  Le nom Calopteryx virgo Linnaeus, 1758.

•  Le nom Calopteryx splendens, Harris, 1780.

BIBLIO :

• Bibliographie des articles de zoonymie des Odonates.

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Résumé :

—Nom de genre Stylurus, Needham 1897, Canad. Ent. 29:167 ;  du grec stylos "cylindrique" et -uros "appendice, queue, extrémité", en relation avec la forme allongée du 9ème segment abdominal  des larves des espèces du genre : Needham crée dans sa publication trois nouveaux genres lanthus, Orcus et stylurus par l'examen des stades pré-imaginaux de diverses Gomphinae américaines.

— nom d'espèce [Stylurus]  flavipes Charpentier, 1825, Horae Ent. :24 : l'épithète signifie "à pattes jaunes", du latin flavis "jaune" et  pes, pedis "patte". L'auteur décrit dans sa diagnose pedibus flavis, nigro- lineatis, "aux pattes jaunes strièes de jaune", même s'il n'en fait pas l'élément caractéristique.

— Noms vernaculaires français : transcription ou traduction du nom scientifique 1°) "Le Gomphe flavipède", Sélys 1850. 2°) Le "Gomphe à pattes jaunes", Alexanor 1959, puis  d'Aguilar et Dommanget  1985, puis tous les auteurs.

— Noms vernaculaires dans d'autres langues : 

-en allemand : "Asiatische Keiljungfer"

- en anglais : "Yellow legged dragonfly"

-en néerlandais  : "Rivierrombout"

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LE NOM SCIENTIFIQUE.

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LE NOM DE GENRE STYLURUS NEEDHAM, 1897.

Voir :

http://www.lavieb-aile.com/2018/10/zoonymie-des-odonates-le-nom-de-genre-stylurus-needham-1897.html

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LE NOM D'ESPÈCE STYLURUS FLAVIPES, CHARPENTIER 1825.

Aeshna flavipes, CHARPENTIER (Toussaint von), 1825, Horae entomologicae, adjectis tabulis nomen coloratis ; apud A. Gosohorsky, Wratislaviae. 225 pages, page 24.

Numérisé par Google.

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Description originale :

"A. thorace nigro, characteribus flavis, abdomine nigro, cylindrico, linea dorsali tenuiusque ad ultimum segmentum abdominale ducta, maculisque lateralibus flavis: maris appendicibus quatuor nigris, basi flavis: pedibus flavis, nigro-lineatis.

Habitat in Silesia, ubi multo serius volitat quam A. forcipata. Simillima A. forcipatae, sed sine dubio ab ea diversa species, quum differentiae, quamvis primo adspectu persubtiles, constanter tamen et essentiales sint ; de quibus infra."

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La description est suivie d'un tableau comparatif de 4 espèces d'Aeshna.

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Charpentier accompagne sa publication de 1840 d'une planche, dont nous n'avons qu'une version noir et blanc en ligne.

CHARPENTIER, T. (von) 1840. Libellulinae Europaeae descriptae ac depictae. Lipsiae. 180 pp planche XXIX :

https://books.google.fr/books?id=DoIwvgAACAAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q=flavipes&f=false

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La plus belle illustration est donnée en 1835 par Westwood dans l'ouvrage de Stephens

— STEPHENS (James Francis), 1835, Gomphus flavipes and anal appendage, in Illustrations of British Entomology, a synopsis of indigenous insects, London, Baldwin and Cradock  vol.10 (Mandibulata v.6)  page 88 et planche XXX fig.1. Planche peinte par J.O Westwood et gravée par C.E. Wagstaff.

https://www.biodiversitylibrary.org/item/97232#page/97/mode/1up

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P. Rambur donne une illustration en 1842 :

— Rambur (P.), 1842, Histoire naturelle des insectes : Nevroptères. Ouvrage accompagné de planches,...page 161 et Planche 5, figure 1
 

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ÉTUDE DU NOM FLAVIPES.

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Il s'agit d'un des noms les plus clairs dans sa signification, puisqu'il associe deux radicaux latins, flavi-, du latin flavus, a, um, "jaune" et -pes, du latin pes, pedis, "pied, patte". Pourtant, la couleur jaune des pattes, striées de noir ( pedibus flavis, nigro- lineatis) n'est pas l' élément le plus déterminant de la description de Charpentier.

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LES AUTEURS PRÉCÉDENTS EN ZOONYMIE.

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POITOU-CHARENTE NATURE

http://www.poitou-charentes-nature.asso.fr/?s=flavipes

"Gomphus de gomphos (gr) = clou, coin, cheville du fait de la forme en massue de l’abdomen des mâles ; flavi (lat) = jaune ; pes (lat) = pieds.

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 DRAGONFLYPIX
http://www.dragonflypix.com/etymology.html

"Gomphus flavipes (Charpentier, 1825) from Lat. flavus, -a, -um = yellow +pes = foot, leg for the extensively yellow legs"

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D'ANTONIO & VEGLIANTE.
https://www.researchgate.net/publication/316791278_Derivatio_nominis_libellularum_europaearum

"flavipes (Stylurus) - flavus, a, um = giallo + pes, pedis = piede; dai piedi gialli."

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H. FLIEDNER, 2009
https://www.entomologie-mv.de/download/virgo-9/Virgo%200902%20Die%20wissenschaftlichen%20Namen%20der%20Libellen%20in%20Burmeisters.pdf
http://dominique.mouchene.free.fr/libs/docs/GENE_Burmeister_Fliedner.pdf

"- flavipes (Charpentier) [l. flavus - yellow; pes - foot, leg] refers to the mainly yellow legs of the species, which by some scientists is included into the taxon Stylurus [gr. stylos - pillar; ura - tail], named from the elongated 9th abdominal segment in the larvae."

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VAN HIJUM, 2005.
http://natuurtijdschriften.nl/download?type=document&docid=555521

"Gomphus flavipes flavus — geel; pes = poot, voet"

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NOMS VERNACULAIRES (*) 

(*) Common names, noms dans la langue officielle du pays concerné.

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III. LES NOMS  FRANÇAIS DE STYLURUS FLAVIPES.

1°) Le Gomphus  flavipède, Sélys, 1850  .

— Sélys, 1850, Mémoires de la société royale des sciences de Liège.

— Sélys et Hagen, 1850, Revue des Odonates, ou Libellules d'Europe, page 84.

2°) Le Gomphe à pattes jaunes, in Alexanor 1959.

Stylurus flavipes, le Gomphe à pattes jaunes, revue Alexanor 1959.

Gomphus flavipes,  le Gomphe à pattes jaunes : Jacques d'Aguilar, Jean-Louis Dommanget et René P​​​​​​réchac, 1986 A field guide to the dragonflies of Britain, Europe and North Africa, page 218.

Jacques d'Aguilar, Jean-Louis Dommanget  1985, , Guide des Libellules d'Europe et d'Afrique du Nord, Delachaux et Niestlé, page 314

le nom reçoit sa confirmation en 2007 dans Les Libellules de France, Belgique et Luxembourg de D. Grand et J-P. Boudot,  dans le Guide des Libellules de France et d'Europe de K-D. B. Dijkstra comme dans tous les guides de vulgarisation naturalistes, sur le site INPN du Muséum, de l'article Wikipédia, etc...

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LE NOM VERNACULAIRE DANS D'AUTRES LANGUES.

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-en allemand : Asiatische Keiljungfer

- en anglais : Yellow legged dragonfly, Yellow legged Club-tailed Dragonfly

-en néerlandais  : Rivierrombout

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SOURCES ET LIENS.
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Bibliographie générale de ces articles de zoonymie des Odonates : voir ici :
http://www.lavieb-aile.com/2018/01/la-bibliographie-de-mes-articles-de-zoonymie-des-odonates.html
 
 
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OUTILS DE  ZOONYMIE.
— http://www.dragonflypix.com/etymology.html
 — PRÉCIGOUT (Laurent), PRUD'HOMME (Eric), 2009, Libellules de Poitou-Charentes, Ed. Poitou-Charentes Nature, 255 pages, 
— POITOU-CHARENTE NATURE (Association) / Philippe JOURDE & Olivier ALLENOU
http://www.poitou-charentes-nature.asso.fr/leucorrhine-a-front-blanc/
— ANTONIO (Costantino D’), VEGLIANTE (Francesca ) "Derivatio nominis libellularum europæarum"(PDF) (en Italien) Étymologie de 197 noms de Libellules européennes.
https://www.researchgate.net/publication/316791278_Derivatio_nominis_libellularum_europaearum
 
— ENDERSBY (IAN D. ), 2012,  : Watson and Theischinger: the etymology of the dragonfly (Insecta: Odonata) names which they published  Journal and Proceedings of the Royal Society of New South Wales, vol. 145, nos. 443 & 444, pp. 34-53. ISSN 0035-9173/12/010034-20 34
https://royalsoc.org.au/images/pdf/journal/145_Endersby.pdf
— ENDERSBY (IAN D., FRS ), 2012, Etymology of the Dragonflies (Insecta: Odonata) named by R.J. Tillyard, F.R.S. Proceedings of the Linnean Society of New South Wales 134, 1-16.
https://openjournals.library.sydney.edu.au/index.php/LIN/article/viewFile/5941/6519
— ENDERSBY (IAN D., FRS ), 2012, The Naming of Victoria’s Dragonflies (Insecta: Odonata,  Proceedings of the Royal Society of Victoria 123(3): 155-178. 
https://www.academia.edu/28354624/The_Naming_of_Victoria_s_Dragonflies_Insecta_Odonata_
— ENDERSBY (IAN D. ), 2015, The naming's of Australia's dragonflies.
https://www.researchgate.net/publication/283318421_The_Naming_of_Australia%27s_Dragonflies
 http://dominique.mouchene.free.fr/libs/docs/GENE_origine_noms_odonates_Australie_Endersby_2015.pdf
— FLIEDNER (Heinrich), 2009, Die wissenschaftlichen Namen der Libellen in Burmeisters ‘Handbuch der Entomologie’ Virgo 9[5-23]
http://www.entomologie-mv.de/download/virgo-9/Virgo%200902%20Die%20wissenschaftlichen%20Namen%20der%20Libellen%20in%20Burmeisters.pdf
— FLIEDNER (Heinrich), "The scientific names of the Odonata in Burmeister’s ‘Handbuch der Entomologie".
http://dominique.mouchene.free.fr/libs/docs/GENE_Burmeister_Fliedner.pdf
— FLIEDNER (Heinrich),  1997. Die Bedeutung der wissenschaftlichen Namen Europaischer Libellen. Libellula, supplement I. Sonderband zur Zeitschrift der Gesellschaft deutschsprachiger Odonatologen (GdO) e.V. Fliedner, Bremen.

— FLIEDNER (Heinrich), (1998): Die Namengeber der europäischen Libellen. Ergänzungsheft zu Libellula - Supplement 1
— FLIEDNER (H.), 2012, Wie die Libelle zu ihrem Namen kam Virgo, Mitteilungsblatt des Entomologischen Vereins Mecklenburg 15. Jahrgang (2012).
https://www.entomologie-mv.de/download/virgo-15/virg%2015104%20Libelle_Namensherkunft.pdf
— HIJUM (Ep van ), 2005, Friese namen van libellen , TWIRRE natuur in Fryslan jaargang 16, nummer 4 page 142-147
http://natuurtijdschriften.nl/download?type=document&docid=555521
— STEINMANN (Henrik), World Catalogue of Odonata, Walter de Gruyter, 6 févr. 2013 - 650 pages . Numérisé Google.
https://books.google.fr/books?id=IaEgAAAAQBAJ&dq=world+catalogue+odonata&hl=fr&source=gbs_navlinks_s
 
 — SITE Libellen - eine (kleine) Einführung . die Namensgebung

http://www.libelleninfo.de/07.html#buch

http://www.libelleninfo.de/071.html

—SCHIEMENZ, H. (1953): Die Libellen unserer Heimat. Jena: Urania

— WENDLER (A)., A. Martens, L. Müller & F. Suhling (1995): Die deutschen Namen der europäischen Libellenarten (Insecta: Odonata).Entomologische Zeitschrift 105(6): 97-112

 
EXTRAIT DE LA BIBLIOGRAPHIE : 

— CHARPENTIER (Toussaint von), 1825, Horae entomologicae, adjectis tabulis nomen coloratis ; apud A. Gosohorsky, Wratislaviae. 225 pages, page 24.

—  RAMBUR (P.), 1842, Histoire naturelle des insectes : Nevroptères. Ouvrage accompagné de planches,...page 161 et Planche 5, figure 1
— Steinmann H. 1997 - World Catalogue of Odonata. - Walter de Gruyter.

— SELYS-LONGCHAMPS ( E.de),1850 - Revue des Odonates ou Libellules d'Europe. - Bruxelles, Paris.
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k26769q.texteImage

— STEPHENS (James Francis), 1835, Gomphus flavipes and anal appendage, in Illustrations of British Entomology, a synopsis of indigenous insects, London, Baldwin and Cradock  vol.10 (Mandibulata v.6)  page 88 et planche XXX fig.1. Planche peinte par J.O Westwood et gravée par C.E. Wagstaff.

https://www.biodiversitylibrary.org/item/97232#page/97/mode/1up

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L'extraordinaire grisaille (1545) de la baie 10 de la collégiale de Gisors : la Vie de la Vierge  illustrée de séquences de la Légende de Psyché gravées par le Maître au Dé.

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Voir ;

1. Sur l'église de Gisors :

• Le Pilier des Tanneurs (1526)  de l'église de Gisors.

• Le vitrail de Saint Claude (baie 26)  offert par les tanneurs en 1526,  en l'église Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors : une œuvre d'Engrand Le Prince.

• Le vitrail des saints Crépin et Crépinien (baie 23) exécuté par Nicolas Le Prince en 1530 en la collégiale de Gisors.

• L'arbre de Jessé aux Sibylles Samienne et Cimérienne de l'église de Gisors.  Haut-relief de 1583-1591 par Pierre du Fresnoy.

• Le vitrail offert par Geneviève et Pierre Le Pelletier et exécuté par Romain Buron vers 1534-1540 (baie 21) de la collégiale de Gisors.

2. La liste de mes articles sur les vitraux.

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PRÉSENTATION.

1°) Grisaille : définitions.

Une grisaille est, en peinture, une peinture monochrome en camaïeu gris, utilisée par exemple pour peindre le verso des volets des retables (Van Eyck, Polyptyque du Jugement Dernier de Van der Weyden ). Ces volets étant les seuls apparents lorsque le retable est fermé, la grisaille leur confère un esprit d'attente pénitentielle et d'ascèse.

C'est aussi un exercice de style pour le peintre, exercice proche du trompe-l'œil, qui doit utiliser les différences de nuances pour marquer les  ombres, donnant ainsi l'illusion du relief et de la sculpture sur pierre ou sur bois. Le camaïeu est d'ailleurs au sens propre une imitation des camées.

Elle est aussi assimilée depuis le début de la Renaissance (Vasari) au clair-obscur, où la préoccupation du relief privilégie le modelé.

En vitrail, la grisaille est, d'abord, le nom de la peinture vitrifiable appliquée sur les verres, blancs ou colorés. Mais le terme peut désigner aussi une peinture exclusivement sur verre blanc, avec application de grisaille, de jaune d'argent voire (comme ici) d'émail. Cette pratique a pu répondre à l'exigence des paroissiens ou des chanoines de faire entrer davantage de lumière dans l'église (les verres colorés étant bien-sûr plus sombres). C'est ainsi qu'en la cathédrale de Chartres, des vitraux de grisaille sont apparus à la fin du XIIIe siècle sous forme de réseaux géométriques  et ont été complétés au XVe siècle de scènes figurées à verres colorés : Verrière de Saint-Nicolas, de l'Annonciation, etc. Elle a pu aussi être suscitée par l'art de la gravure et la large  diffusion des œuvres, permise par l'imprimerie : la baie 10 de Gisors plaide en ce sens.

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2°) La Galerie de Psyché.

En 1542-1543, le Connétable de Montmorency a commandé à un maître-verrier de l'École de Fontainebleau  pour la galerie de son château d'Écouen 44 vitraux en verre blanc, grisaille et jaune d'argent relatant l'histoire de Psyché selon l'Âne d'Or d'Apulée. 

L'idée de ce thème provenait de la Loge de Psyché, peinte par Raphaël pour la Villa Farnesina en 1516-1518.

Le  graveur  Bernado Daddi (vers 1510-Rome 1570) s'inspira de dessins attribués à Raphaël (mais dus probablement au flamand Michiel Coxcie, le "Raphaël flamand") pour réaliser vers 1535 une série de 32 planches gravées, L'Histoire des amours de Psyché et Cupidon, qui sont la source des vitraux d'Écouen (actuellement au château de Chantilly).

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3°) La baie 10 de Gisors.

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"La Vie de la Vierge de la baie 10, "l'une des œuvres les plus parfaites de la seconde Renaissance", a depuis longtemps attiré l'attention. Les comparaisons anciennement proposées avec la suite de la vie de Psyché d'Écouen, aujourd'hui au Musée Condé de Chantilly et avec le vitrail de la vie de la Vierge de Saint-Acheul d'Écouen [1544]  demeurent pertinentes. Ces verrières pourraient avoir été réalisées à Paris. Elles sont de factures différentes, mais puisent toutes à la source des gravures de l'histoire de Psyché. Ces gravures, exécutées à rome par le Maître au Dé, sont utilisées à Gisors d'une manière beaucoup moins directe qu'à Chantilly. Il ne s'agit pas ici de copie mais de la reprise d'éléments de composition auparavant notés et déjà transposés. La grisaille de Gisors est une œuvre originale et de haute qualité, qui dépasse les modèles de référence. Son auteur anonyme a également puisé à d'autres sources, en particulier dans les gravures de Dürer qu'il exploite également avec une grande liberté. Une seconde grisaille, contemporaine de la précédente, représente Notre-Dame-de-Liesse (baie 15)." (Callias Bey et col. 2001 p. 169)

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DESCRIPTION.

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La baie haute de 3,70 m et large de 2,50  est divisée en deux lancettes cintrées (qui se décrivent en deux registres) et un tympan à 2 ajours.

CLIQUEZ SUR LES IMAGES pour éviter le commentaire.

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LE REGISTRE INFÉRIEUR . La Visitation et la Circoncision.

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1°) La Visitation.

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Grisaille, jaune d'argent, présence d'émail bleu.

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"Transposition partielle de gravures du Maître au Dé : mariage des sœurs de Psyché avec des rois ; Psyché raconte son infortune à ses sœurs." (Callias Bey)

"Dans le panneau de la Visitation, la figure de sainte Élisabeth a été calquée sur la figure de Psyché prête à se venger de ses sœurs  et la tête de la jeune fille a été remplacée par une tète de vieille femme. L’une des suivantes de la Vierge est calquée sur une des sœurs de Psyché dans la même gravure, l’autre sur la seconde sœur de Psyché dans la gravure où le roi et la reine déplorent la beauté de leur fille, qui éloigne d’elle les prétendants ." (Magne)

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 Même emploi de cette gravure pour la Visitation de l'église d'Écouen.

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2°) L'Annonce faite aux bergers.

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Transposition partielle de gravures du Maître au Dé : Le père de Psyché consultant l'oracle de Millet .

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Transposition partielle de gravures du Maître au Dé :  Cupidon demande grâce pour Psyché.

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Transposition partielle de gravures du Maître au Dé :  Psyché embarque dans la barque de Charon .

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Transposition partielle de gravures du Maître au Dé : Psyché transportée dans un montagne déserte.

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Psyché conduite dans un appareil funèbre sur une montagne déserte pour accomplir les ordres de l'oracle (Bartsch 43, Bartsch illustré tome 29 (volume 15, 2ème partie), page 199)

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La date 1545 est marquée sur la banderole tenue par l'ange.

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LE REGISTRE INTERMÉDIAIRE .

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3°) L'Annonciation.

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Transposition partielle de gravures du Maître au Dé  : Apulée changé en âne .

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Transposition partielle de gravures du Maître au Dé  :  Cérès refuse assistance à Psyché.

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4°) La Circoncision.

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"Dans le panneau de la Circoncision de Gisors (Fig. 5), la Vierge est calquée sur Psyché offrant des cadeaux à ses  sœurs  : la tête seule a été changée. " (L. Magne page 72).

https://archive.org/details/lesvitrauxdemont00magn/page/72

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LE REGISTRE SUPERIEUR .

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5°) Le Mariage mystique de la Vierge.

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D'après Dürer, Le Mariage de la Vierge, vers 1505,   catalogue  Bartsch  82.

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6°) L'Adoration des Mages.

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Transposition partielle de gravures du Maître au Dé : Le Peuple rend  honneur à Psyché.

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LE TYMPAN.

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Trinité dans les deux ajours  et l'écoinçon supérieur, nuée dans les 2 autres écoinçons.

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SOURCES ET LIENS.

— BLANQUART, (Abbé), 1885, Notice sur les vitraux de Gisors, Mémoires de la société archéologique et historique de Pontoise et du Véxin, T7, page 67 et suiv.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k214014k/f127.item.zoom

 — CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2001,"Les vitraux de Haute-Normandie", Corpus vitrearum Recensement VI, CNRS éditions, page 171

— MAGNE (Lucien), 1888, LES VITRAUX DE MONTMORENCY ET D'ÉCOUEN CONFÉRENCE FAITE A MONTMORENCY M. LUCIEN MAGNE ARCHITECTE PARIS LIBRAIRIE DE FIRMIN DIDOT ET V e 56 , RUE JACOB, 56, page 70 et suiv.

https://archive.org/details/lesvitrauxdemont00magn/page/70

— [Recueil. Oeuvre de Maitre au Dé] Daddi, Bernardo (1512?-1570). Graveur Nombre total de vues : 157

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7200155p/f77.item

Le vitrail offert par Geneviève et Pierre Le Pelletier et exécuté par Romain Buron vers 1534-1540 (baie 21) de la collégiale de Gisors.

Voir ;

1. Sur l'église de Gisors :

• Le Pilier des Tanneurs (1526)  de l'église de Gisors.

• Le vitrail de Saint Claude (baie 26)  offert par les tanneurs en 1526,  en l'église Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors : une œuvre d'Engrand Le Prince.

• Le vitrail des saints Crépin et Crépinien (baie 23) exécuté par Nicolas Le Prince en 1530 en la collégiale de Gisors.

• L'arbre de Jessé aux Sibylles Samienne et Cimérienne de l'église de Gisors.  Haut-relief de 1583-1591 par Pierre du Fresnoy.

2. La liste de mes articles sur les vitraux.

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Placé dans la quatrième chapelle du bas-coté nord, dédiée à sainte Anne, cette baie haute de 5,50 m et large de 3 m  possède 4 lancettes trilobées et un tympan à 4 mouchettes, 1 soufflet et 2 petits écoinçons. Le décor figuré est placé au centre de verres blancs losangés remplaçant, dès le XVIIIe, des parties manquantes, et se décrit en deux registres.

La verrière a été recomposée, mais peu restituée.

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LES LANCETTES CENTRALES.

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LE REGISTRE INFÉRIEUR. LES DONATEURS ET LEURS PATRONS.

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1°) La partie droite : Pierre Le Pelletier et ses trois fils présentés par saint Pierre.

a) Identification :

Elle est basée sur les saints qui présentent les donateurs, sainte Geneviève pour l'épouse et saint Pierre pour le donateur. (On sait pourtant que les intercesseurs ne sont pas obligatoirement liés aux prénoms des couples). Ce point de départ conduit E. Hamon à écrire :

"Ces figures accompagnent un couple de donateur et leurs enfants dont nous n'avons pu identifier les armoiries associées. La confrontation de ces deux prénoms aux listes des notables de Gisors nous permet de proposer les noms de Pierre Le Pelletier et de son épouse Geneviève." Étienne Hamon ... Gisors et les églises du Vexin français.

Un Pierre le Pelletier fut lieutenant du bailli de Gisors en 1547 : dans des actes concernant les Métiers de Gisors, il  est dit "maistre Pierre Le Pelletier,  écuyer, notre lieutenant en la ville et chatellenie du dict Gisors » page 144, tandis que Adam de Houdon est bailli et capitaine de Gisors. (Passy, 1907). Il appose sa signature sur les statuts des Patissiers Rotisseurs (31 janvier), des Tisserands en drap (24 janvier), des Chaudronniers (31 janvier). Notons dans le même ouvrage qu'en 1538, un Jehan Le Pelletier était Procureur du roi à Gisors. 

Le même, ou un autre "maître Pierre Le Pelletier " et dit , écuyer, député du parlement de Rouen en ... qualité de lieutenant général nommé en 1526, ...lieutenant général de Gisors" (Mémoires Auguste Le Prévost) , et un autre est, plus tard, député du tiers-état de la vicomté de Beaumont-le-Roger. (L. Passy 1907)

L'examen des armoiries devrait nous renseigner. Celles de Pierre Le Pelletier pourraient être blasonner comme d'azur, à une fasce d'argent chargée de deux roses de gueules et une molette de sable, au chef une gerbe de blé d'or. Celles de son épouse, inscrites dans un losange comme celle des femmes, sont, pour le parti du mari, presque identiques mais la fasce porte trois roses, la molette ayant disparu. La moitié qui correspond à sa famille serait d'argent à une rose de gueules. 

Elles ne procurent aucune piste.

Ces armoiries sont différentes de celles ( d'azur, d la fusée d'argent , chargée de trois coquilles de sable) de Henri Le Pelletier, seigneur de Bonnemare marié en 1493 avec Geneviève Jubert du Thil et donateur aux Andelys d'un vitrail réalisée à Rouen par Arnoult de Nimègues mais qui fut adaptée à une baie nouvelle et complétée vers 1540 par Romain Buron  à l'initiative des donateurs, ou de leurs enfants. 

Elles possèdent certains éléments (roses de gueules, éperons de sable, fond d'azur) des armoiries des Le Pelletier originaire du Mans. Les roses de gueules se retrouvent aussi autour d'un chêne arraché chez des membres d'une autre famille Le Pelletier. 

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b) Description.

Le donateur est représenté agenouillé à un autel, tourné vers la droite, partie où se trouvait à l'origine la scène ou le saint personnage vénéré. Il est vêtu d'un grand manteau bleu sur un habit rouge à dentelles aux poignets. Son écu est posé à ses cotés. Ses trois fils sont à genoux derrière lui ; deux ont la tête couverte d'un bonnet.

La rose rouge des armoiries est montée "en chef d'œuvre", c'est à dire que son emplacement est découpé à l'intérieur de la fasce blanche. C'était sans doute le cas pour sa voisine, avant que ne survienne des traits de refend nécessitant des plombs de casse.

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Saint Pierre porte un livre et deux clefs. À l'arrière-plan, sur une architecture, Moïse tenant les tables de la loi et Calvaire devant un autel situent la scène dans une église. Les initiales P+S , juste au dessus de la tête nimbée de saint Pierre, ont été négligées par les auteurs recherchant des signatures.

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2°) La partie gauche : Geneviève Le Pelletier et sa fille présentées par sainte Geneviève.

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Geneviève Le Pelletier (?) se tient agenouillée derrière le même autel tendu du même drap damassé vert que son époux, ses armoiries losangiques à ses cotés.

Son livre d'heures à tranche dorée et ornée de motifs géométriques est ouvert devant elle.

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La femme est vêtue d'une robe rouge à encolure carrée, et aux très larges manches de fourrure. L'avant-bras qui en sort est revêtu de manches bleues lacées par des aiguillettes et se terminant par de la dentelle. Sa main droite porte cinq bagues, des demi-joncs d'or dont deux sur le majeur. Il faut décrire aussi la ceinture jaune, nouée, la chemise de dentelle, remontant haut et serrée par un ruban doré où une croix est suspendue, et enfin le chaperon à bavolet , cet escoffion surmonté d'un grand pan de toile noire se relevant au dessus du visage et descendant dans le dos. Les cheveux sont ramassées sur les tempes par une résille.

La jeune fille porte une tenue analogue, mais l'encolure de la robe est ronde, et les bagues sont absentes.

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Sainte Geneviève tient un livre dans sa couverte bleue, mais elle est identifiée par le cierge de sa main gauche. En effet, celui-ci donne lieu à une scène spécifique de cette sainte, celle dans laquelle un ange allume la mèche tandis qu'un diable tente de l'éteindre grâce à un soufflet. Ici, où le panneau est sans doute incomplet, seul le diable (d'un beau verre rouge gravé) et son accessoire sont bien visibles, tandis que l'amorce de l'ange se distingue à gauche.

Voir le thème iconographique du cierge, de l'ange et du diable dans mon article sur Brennilis :

http://www.lavieb-aile.com/2016/09/notre-dame-de-breac-ellis-en-l-eglise-de-brennilis-une-vierge-a-la-demone.html

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LE REGISTRE SUPÉRIEUR. SAINTE CLOTILDE ET LA VIERGE À L'ENFANT.

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1°) Sainte Clotilde.

La sainte occupe une niche tronquée au fond damassé (motif à rouelles) couronné d'un dais où deux anges soutiennent une clef portant les initiales R.B.

L'abbé Blanquart, qui a pu les examiner dans un  état plus complet, en a résolu le monogramme, celui du peintre verrier ROMAIN BURON. Il en a donné un relevé précieux :

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Sous cette inscription, la niche se complète d'une voûte en cul de four et de baies grillagées, et d'un bandeau où se lit l'nscription : SANT CROTI . (N rétrograde).

" Le panneau de gauche représente sainte Clotilde, elle porte la couronne royale, son manteau bleu est fleurdelysé, sur ses épaules on voit une étoffe violette ; à la ceinture, une large chaîne d'or formant des festons; la jupe est d'un beau rouge. A la hauteur des épaules, on lit SANT CROTI. La tête se détache sur une voûte d'église. Au haut de la verrière, un écusson est tenu par deux anges. De la main gauche, la Sainte tient une église dorée et très ornée, qui se détache en clair sur les autres couleurs plus sombres. " (L. Coutil, 1909)

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Le culte de sainte Clotilde s'explique par la proximité des Andelys, lieu où la sainte épouse de Clovis avait créée,  un monastère, le premier monastère qu’elle fit bâtir en France, en 511, avant même celui qu’elle fit édifier à Chelles. Il fut détruit lors des invasions normandes du début du 10e siècle, mais une fontaine miraculeuse de Sainte Clotilde y fut  à l’origine d’un pèlerinage, qui avait lieu chaque année, le jour de la fête de la Sainte Clotilde, le 2 juin. 

Vers 1540, la collégiale des Andelys fut dotée de 3 verrières de la Vie de sainte Clotilde (baies 20, 24 et 26).

Ce culte explique aussi que Clotilde soit représentée ici tenant la maquette d'une église, celle des Andelys : elle s'inspire de la statue identique, du XIVe siècle, qui y est conservée. 

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2°) La Vierge à l'Enfant.

Elle est placée dans le même cadre (niche tronquée, tenture damassée, cul de four, initiales R.B...) et le bandeau porte l'inscription AVM / PLA qui renvoie à l'oraison AVE MARIA GRACIA PLENA.

La Vierge est nimbée, couronnée, vêtue d'un manteau bleu, d'un surcot rouge et d'une robe violette. Son fils porte le nimbe crucifère et tend la main vers l'objet que lui présente sa mère et que la barlotière ne nous permet pas de distinguer.

La couronne est ornée d'étoiles, 

L'élément le plus remarquable est le grand cercle jaune à anneaux concentriques blancs dans lequel le couple se détache ; il répond au nimbe de Marie, traité de la même façon au jaune d'argent. Ce halo, et la couronne ornée d'étoiles, amène Callias Bey et al. à effectuer judicieusement  le rapprochement avec la gravure de Dürer Bratsch 31 de 1508 de la Vierge couronnée d'étoiles. L'objet qui réunit les mains de la mère et celle du fils est alors une pomme, ou du moins une sphère. Le croissant est absent sur le panneau vitré.

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LE TYMPAN.

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Les auteurs de Vitraux de Haute Normandie décrivent les trois mouchettes du tympan comme étant les scènes de la vocation de saint Pierre (Lc 5:1-11). Pourtant, il s'agit plutôt des scènes de l'Apparition du Christ aux apôtres (Jn 21:1-24), encadrant de chaque coté celle de Pierre marchant sur les eaux (Mt. 14:22-33).

En effet, au centre, nous voyons saint Pierre (manteau rouge et robe or du registre inférieur) marchant sur les eaux : Et il dit: Viens! Pierre sortit de la barque, et marcha sur les eaux, pour aller vers Jésus. Mais, voyant que le vent était fort, il eut peur; et, comme il commençait à enfoncer, il s'écria: Seigneur, sauve-moi!  Aussitôt Jésus étendit la main, le saisit, et lui dit: Homme de peu de foi, pourquoi as-tu douté?

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La mouchette de gauche montre une Pêche miraculeuse. Parmi les quatre personnages, Jésus est dans une nef à deux mâts et écarte les mains, tandis que trois pêcheurs dans une barque tirent des filets remplis de poissons.

Or, dans le Nouveau Testament, il y a deux pêches miraculeuses, une avant (Lc 5. 1-11 ) et une après (Jn 21. 1-24 ) la résurrection de Jésus-Christ.

La première, relatée par Luc, est à l'origine de la vocation des apôtres Pierre, Jacques et Jean, qui abandonnant leurs filets se mettent à la suite du Christ et deviendront 'pêcheurs d'hommes'.

La seconde, relatée par Jean, est liée à une manifestation de Jésus ressuscité au même groupe de pêcheurs, confirmant par un repas pris ensemble l'aspect physique de sa résurrection et le caractère universel de la mission qui leur est confiée (153 poissons dans les filets). Jean ne présente pas l'événement comme 'miracle'.

La présence de Jésus dans une barque inciterait à voir ici le texte de Luc.

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Pourtant, la mouchette de droite montre clairement le Christ ressuscité : en effet, il se tient sur la berge et il tient la croix et l'étendard de sa victoire sur la mort. Cela correspond au texte de Jn  21. 1-7 :

"Après cela, Jésus se montra encore aux disciples, sur les bords de la mer de Tibériade. Et voici de quelle manière il se montra. Simon Pierre, Thomas, appelé Didyme, Nathanaël, de Cana en Galilée, les fils de Zébédée, et deux autres disciples de Jésus, étaient ensemble. Simon Pierre leur dit: Je vais pêcher. Ils lui dirent: Nous allons aussi avec toi. Ils sortirent et montèrent dans une barque, et cette nuit-là ils ne prirent rien. Le matin étant venu, Jésus se trouva sur le rivage; mais les disciples ne savaient pas que c'était Jésus. Jésus leur dit: Enfants, n'avez-vous rien à manger? Ils lui répondirent: Non.  Il leur dit: Jetez le filet du côté droit de la barque, et vous trouverez. Ils le jetèrent donc, et ils ne pouvaient plus le retirer, à cause de la grande quantité de poissons. Alors le disciple que Jésus aimait dit à Pierre: C'est le Seigneur! Et Simon Pierre, dès qu'il eut entendu que c'était le Seigneur, mit son vêtement et sa ceinture, car il était nu, et se jeta dans la mer."

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Le peintre-verrier Romain Buron élève des Le Prince de Beauvais:

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Romain Buron est un peintre et maître-verrier français de Gisors, actif entre 1534 et 1575 (*). Principal disciple d'Engrand Leprince à Beauvais, où il aurait pu séjourner comme apprenti, il est l'auteur de nombreuses verrières à l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche ou encore à la Collégiale Notre-Dame des Andelys. (D'après Wikipédia)  (*) Callias Bey et al. étendent son activité à 1531, date du baptême de son fils Jehan, à 1589. 

"Romain Buron et peut-être les autres membres de sa famille documentés par les archives, Jean son père connu de 1521 à 1579 ou Guillaume son frère actif au moins de 1550 à 1579, prolongèrent depuis Gisors la façon de Beauvais, adaptée à leur manière au delà du mileu du XVIe siècle. " (Callias Bey p.50)

1°) Romain Buron à Conches vers 1535-1540.

Les vitraux (baies 0 à 6) du chœur de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche représentent des scènes de la Vie de sainte Foy et de la Passion du Christ. Ils ont été réalisés principalement vers 1535, la plupart d'après des gravures d'Albrecht Dürer, à Gisors dans l'atelier de Romain Buron, un élève d'Engrand Leprince (la baie B porte une signature). Pendant longtemps, l'inscription « Aldegrevers ho anno domini XX », découverte en 1855 dans le galon du costume de saint Louis, sur la baie 1 du Supplice de sainte Foy, a fait attribuer à tort les verrières au Heinrich Aldegrever, élève de Dürer. La thèse actuelle est que Romain Buron a copié intégralement un carton d'Aldegrever — Quatorze enfants dansants en rond...pour les putti du registre inférieur —, y compris la signature. Cette gravure datant de 1535, les verrières dues à Romain Buron à Conches ne peuvnet être antérieurs à cette date. Le monogramme de Romain Buron sur la lame du sable de saint Pierre dans la baie 3 (Jésus au Mont des Oliviers). La baie 11 de Conches , la Vierge aux litanies, vers 1540, est aussi attribuée à romain Buron.

"Il s'agit d'œuvres vivement colorées, parfois de façon un peu surprenante. Dans la baie sud de l'abside de Conches, les personnages évoluent dans des architectures pareilles à des décors de théâtre, qui associent étrangement un rose violet, un vert et un violet soutenus, comme on le voit avec peut-être plus de modération dans le vitrail de Saint-Claude à Saint-Etienne de Beauvais (1527)" (Callias Bey p. 50)

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2°) Romain Buron à la collégiale des Andelys, vers 1540 1550.

Le peintre a signé la baie 106, mais l'attribution de la baie 18, de l'adaptation de la baie 16 est probable, de même  que celle des plus belles verrières de la nef (126, 128 et 130), des baies 102 et 104 du Credo apostolique du chœur. 

"Les dais d'architecture et surtout le tympan du vitrail signé de Notre-Dame des Andelys par exemple, montrent aussi que Romain Buron apprit de ses maîtres l'emploi virtuose  du jaune d'argent. Il leur empruntait même des schémas ou éléments de composition" (Callias Bey p. 50)

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3°) Romain Buron à Gisors vers 1530-1540.

Pour la collégiale de Gisors Engrand Le Prince réalisa en 1526 dans son atelier de Beauvais  la baie 21 de la Vie de Saint-Claude, puis en 1527 son fils Nicolas réalisa la baie 26 de la Vie des saints Crépin et Crépinien. 

"Sans-doute grâce à l 'équipement laissé par Tassin Burel et aux vitraux créés dans les chapelles Saint-Claude et Saint-Crépin en 1521 et 1560 respectivement par Engrand et Nicolas Le Prince, un atelier se créa à Gisors, dirigé par Jean Buron, documenté de 1521 à 1560. En 1543, il réalise une verrière peinte à Gisors, consacrée à la vie de Saint Luc. Les deux fils de Jean Buron, Guillaume et Romain, prirent sa succession et exécutèrent, dans les années 1560, au moins cinq verrières historiées pour les fenêtres hautes de la nef et pour les baies des chapelles, toutes perdues. Romain, encore actif l'année de sa mort en 1589, ne travailla comme peintre-verrier pour la fabrique de Gisors qu'à partir de 1558, alors qu'il était en âge de travailler dès 1531.C'est au second quart du XVIe siècle qu'appartiennent les verrières documentées ou signées de Saint-Etienne de Beauvais et des Andelys qui ont permis de reconnaître la main de Romain Buron dans les verrières de Gisors, du chœur de Conches et de Jumièges. Les attributions ds panneaux de Gisors et de Conches, confirmées par des initiales R.B. correspondraient à la phase précoce de sa carrière, consacrée à une commande privée." (d'après E. Hamon)

En 1555, Romain Buron réalise en quelques jours une verrière de Saint Gervais et saint Protais :

"Le roi Henri II  fit son entrée à Gisors le lundi 25 novembre 1555. À cette époque, Gisors, autour de son église, était l’objet d’un bouillonnement artistique propre à la Renaissance, et nombreux étaient les corps de métiers peintres, sculpteurs, vitriers qui gravitaient autour du chantier de l’église.

Henri II, fils de François I° était roi depuis huit ans lorsqu’il vint visiter Gisors. Après le service solennel du jour de son entrée, le roi eut l’occasion d’assister à d’autres cérémonies religieuses dans notre ville. Comme une sorte de défi, Romain Buron décida de réaliser un vitrail en l’honneur de la présence du roi à Gisors.