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12 décembre 2020 6 12 /12 /décembre /2020 23:27

Les pavements (ca 1549-1550, et 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé  par Masséot Abaquesne : panneaux emblématiques et décor à la grotesque.

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Voir aussi sur les collections du musée national de la Renaissance d'Écouen:

 

Sur les vitraux provenant du château d'Écouen :

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Sur les grotesques et la Renaissance :

 

. Voir sur  l'art des grotesques de la Renaissance en Bretagne par ordre chronologique :

 etc.

 

 

 

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PRÉSENTATION.

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Pourquoi se priver de citer les bons auteurs ?  Il s'agit après tout d'un réel travail de synthèse ou, au contraire, d'approfondissement ou d'éclairage mutuel des apports de chacun, et de rassemblement de la documentation disponible. Tout le texte placé en retrait et entre guillemets est tiré de l'abondante littérature publiée, ou disponible en ligne et dont les liens sont donnés en fin d'article.

Néanmoins, ces emprunts conduisent à accepter les discordances entre telle et telle source d'information, d'autant que le sujet s'enrichit d'éclairages très récents (Bugini, 2019).

Mes photos (sous-titrées lavieb-aile) ont été prises lors de l'exposition Massot Abaquesne l'éclat de la faïence à la Renaissance, Musée national de la Renaissance, château d'Écouen en 2016.

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La Bâtie d'Urfé

"La Bâtie d'Urfé, dans le Forez (commune de Saint-Étienne-le-Molard, Loire, entre Lyon et Clermont-Ferrand), était la résidence favorite de Claude d'Urfé (1501-1558), bailli du Forez, chambellan de Henri II et ami d’Anne de Montmorency, il devient gouverneur des enfants du roi puis surintendant de la maison du Dauphin à son retour d’Italie où il exerça la charge d’ambassadeur du roi Henri II auprès du Saint-Siège. À la suite d'un séjour de près de cinq ans en Italie, de 1546 à 1551, il redécora son manoir du Forez dans un style nouveau en faisant ainsi un important avant-poste de la culture italienne en France." 

"Gentilhomme issu d’une vieille famille du Forez, élevé avec François Ier dans le milieu lettré et humaniste de la Cour de France, il y connut Anne de Montmorency et le cardinal François de Tournon . Il est l’envoyé du roi au concile de Trente en 1546, puis aux sessions de Bologne en 1547. Il est fait chevalier de l’ordre de Saint-Michel le 29 septembre 1549. Henri II en fait son ambassadeur auprès du Saint-Siège, de 1548 à 1551."

"Ce goût pour l’art italien fut renouvelé par plusieurs séjours de Claude d’Urfé dans la Péninsule, où il fut envoyé de 1546 à 1551, d’abord comme ambassadeur de François Ier au Concile de Trente ensuite transféré à Bologne, puis comme ambassadeur d’Henri II auprès du Saint-Siège à partir de 1548"

"En effet, au sein de la vieille construction médiévale bordée de fossés, le bailli de Forez aménagea une grande loggia ainsi qu'une grotte" "Au rez-de-chaussée du corps de logis, il décida d'édifier une chapelle, précédée d'une grotte, et de faire de cet ensemble le cœur physique et sémantique de sa maison. La chapelle fut consacrée en 1557 "

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La chapelle

"La chapelle de la bâtisse était un des ensembles décoratifs les plus célèbres commandés par Claude d'Urfé. Une architecture audacieuse y servait en effet de cadre à un décor des plus originaux : voûte stuquée polychrome et or, parois décorées, dans leur partie haute, de toiles du peintre maniériste romain Gerolamo Siciolante , et, dans leur partie basse, de boiseries marquetées et sculptées de Fra Damiano da Bergamo (Metropolitan Museum of Art de New York)." "Pour la chapelle du château, il commanda une série de toiles au peintre actif à Rome, Siciolante da Sermoneta, et des panneaux de marqueterie de bois à l’un des plus illustres représentants de cette technique, Fra Damiano da Bergamo, lequel avait notamment réalisé les stalles de la cathédrale de Bologne."

 

Les percées étaient également décorées de magnifiques vitraux. Le sol, composé d'environ deux mille huit cents carreaux de faïence, maintenant répartis dans un grand nombre de collections publiques (Ecouen, Grenoble, Lyon, Rouen, Sèvres, notamment) et privées, avait été commandé chez Masséot Abaquesne à Rouen, selon un acte enregistré à Rouen le 22 septembre 1557, pour une valeur de cinq cent cinquante-neuf livres tournois."

 

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Le décor.

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Claude d'Urfé a pu s'inspirer pour sa chapelle (P. Madinier-Duée),  à Bologne de la chapelle San Sebastian de la famille Vaselli de la cathédrale San Petronio  (pour son décor associant un pavement émaillé, des marqueteries et des peintures), ou à Rome de la chapelle du cardinal Alborense à San Giacomo degli Spagnoli (1517), mais aussi de la Sala Regia du Vatican  datant de 1534-1549 et qui forme antichambre pour la chapelle Sixtine : Claude d'Urfé a eu tout loisir d'y admirer le pavement et la voûte en berceau stuquée peinte par Perino del Vaga, lorsqu'il faisait antichambre dans ses fonctions d'ambassadeur du Saint-Siège. Cf. Elena Bugini 2019, "Dans le sillage de Perino del Vaga, les tableaux de Girolamo Siciolante pour Claude d'Urfé."

 

 

 

"Le décor de la chapelle a été projeté dès la 2e moitié de la décennie 1540 : on sait en effet que le gros œuvre de la chapelle est en place dès 1548 (datation par dendrochronologie du plancher situé au-dessus), et que Claude d'Urfé commanda le lambris destiné à en orner les murs, selon une disposition d'ensemble déjà arrêtée, la même année (il possédait déjà un premier tableau de marqueterie, inclus ensuite dans le lambris, daté de 1547). C'est au cours de l'ambassade dont il fut chargé auprès du Concile de Trente, en 1547-1548, à Trente puis à Bologne, que Claude d'Urfé a pu charger des artiste issus du milieu bolonais ou romain de réaliser divers éléments du décor (peintures, lambris). Le reste du décor semble au contraire dû à des ateliers français : la voûte, exécutée sur place, peut-être par des artistes débauchés du chantier de Fontainebleau, l'autel, les carreaux de pavement et les verrières, qui portent tous deux la date de 1557."

"L'ensemble du décor est centré sur le thème de l'amour divin dans lequel doit culminer l'amour terrestre (dont celui de Claude pour son épouse défunte), et dont l'expression la plus haute est le sacrifice du Christ dans l'eucharistie ; le programme rejoint ainsi les points réaffirmés par le Concile de Trente, l'unité de Dieu dans la Trinité (devise VNI : un seul Dieu, un seul amour) et sa présence dans l'eucharistie.

A partir de 1872, ce programme décoratif résultant d'une conception unique et très élaborée est cependant arraché au gros œuvre et vendu pour le compte du propriétaire, le banquier Verdolin, par l'antiquaire lyonnais Derriaz, relayé par l'antiquaire et collectionneur parisien Beurdeley. Différents collectionneurs se partagent ces dépouilles, en particulier Emile Peyre qui reconstitua partiellement (lambris, tableau d'autel, autel, fragment de pavement et peintures) la chapelle dans son hôtel du 126 avenue Malakoff à Paris. L'aspect original de l'intérieur est connu par deux tableaux du peintre turinois Giuseppe Uberti , et par un photomontage de Félix Thiollier datant des années 1880-1886. Seule la voûte échappa au démontage. Depuis 1949, la société savante de la Diana s'efforce d'obtenir le retour à la Bastie des éléments de décor dispersés, grâce aux dépôts consentis par les musées de France ou aux achats réalisés avec l'aide du Conseil général de la Loire."

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/pavement-de-la-chapelle/e7fb9dbc-e466-48fd-aa3d-4a23af083101

Le lambris est conservé au Metropolitan Museum : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/199071

 

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Intérieur de La chapelle du château de La Bâtie d'Urfé, Giuseppe Uberti, huile sur toile, 1880. © Musée d’Art Moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole

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 Tableau représentant l'intérieur de la chapelle avant son démantèlement, commandé par Octave de la Bastie.

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Une remarquable reconstitution en 3D est disponible ici :

https://www.youtube.com/watch?v=KUVLCitvab8&feature=youtu.be&ab_channel=BenoitMorimont

https://www.transitions.uliege.be/cms/c_4219319/fr/transitions-realisations-en-3d

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LE PAVEMENT.

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Datation et prix.

Seul le pavement de la marche d'autel (270 carreaux) est datée de 1557 par inscription. Mais la même année, Masséot Abaquesne a donné quittance au sieur "d'Urse" de la somme de 559 livres tournois pour un nombre non précisé de carreaux, dont 12 livres pour leur livraison future. La somme restante (547 livres) correspond à un nombre très élevée de carreaux, bien supérieur à la seule marche d'autel, si on juge par le prix payé  en 1564 à Marion Durant, veuve Abaquesne, de 36 livres par milliers de carreaux (4000 carreaux portant pour certains le monogramme de Claude d'Urfé CCI). Le prix payé en 1557 correspondrait donc à une commande totale de 15 000 carreaux ! Soit, pour des carreaux de 11 cm sur 11, une surface de 180 m². Le site de l'Inventaire estime à 2800 carreaux le pavement total de la chapelle.

Nous pourrions donc appliquer la date de 1557 à l'ensemble des pavements de la chapelle, et notamment aux 220 carreaux non datés .

Mais la rupture de style entre le pavement principal, reflet de la voûte,  avec la stricte organisation géométrique des carrés et octogones emblématiques, et la marche d'autel de 1557, aérienne, musicale et grotesque, incite, par rapprochement avec la même rupture entre les deux pavements du château d'Ecouen (Premier pavement de la galerie de Psyché en 1542, second pavement en 1551 pour la galerie orientale), à imaginer une commande en deux temps (A. Gerbier 2019). Le pavement central relève des modèles architectoniques de Sebastiano Serlio et la marche d'autel des grotesques à l'italienne. 

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L'ensemble présenté ici n'est qu'une partie du pavement complet (1350 carreaux ?), dont la moitié est localisée et est conservée in situ à La Bâtie d'Urfé,  ou au Musée de la Céramique (92),  ou aux musées des Beaux-Arts de  Rouen, de Grenoble et de Lyon, au musée des Tissus et des Arts décoratifs de Lyon, et au musée d'Art et d'Industrie de Saint-Etienne. Voir le site de l'inventaire Général. Dans le carré situé au centre du pavement se lisait, comme sur la voûte, l'inscription D . O . M . S . (peut être pour Deo optimo maximo sempiterno).

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Claude d'Urfé, après avoir fait appel à des artistes italiens en 1548-1549, pour ses peintures et ses boiseries, choisit pour son pavement un faïencier de Rouen, Masséot Abaquesne, sans doute sur la recommandation d'Anne de Montmorency, qui avait fait réaliser par ce dernier les pavements de son château d'Écouen en 1542 et en 1551. Les deux hommes sont des proches. Le Connétable est l'oncle et le parrain d' Anne d'Urfé (1555-1621), petit-fils de Claude. Et d'ailleurs, le paiement des carreaux de La Bâtie sera effectué par le receveur des finances d'Anne de Montmorency, André Rageau, receveur des aides et tailles de la ville de Rouen.  À Écouen, le pavement réunissait les devises, les armoiries et les emblèmes du propriétaire dans une succession de carrés. Ici, ce sont des octogones séparés par des losanges qui sont choisis, et les armoiries sont écartées, mais le principe est le même. On retrouve aussi les putti joufflus des bordures du premier pavement d'Écouen, les bordures d'oves et de tresses, ou les sirènes ailées du second pavement.

 

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Technique.

Cf. Catherine Leroy.

Les couleurs sont le bleu (oxyde de cobalt), le jaune (antimoniate de plomb) et l'orange (oxyde de cuivre) associé au vert (oxyde de cuivre) pour les végétaux. La marche d'autel montre aussi du violet (oxyde de manganèse). Les carreaux de pâte argileuse reçoivent une base blanche vitrifiée et opaque (un émail d'argile liquide, de silice et d'oxyde de plomb et d'étain), puis la peinture, et enfin une ultime couche vitrifiée transparente pour assurer une bonne résistance mécanique à l'abrasion engendré par le piétinement. L'argile rosée ou blanche, qui a séché sur une trame textile dont les carreaux gardent l'empreinte, a reçu une première cuisson "de dégourdi" au four de 800 °, puis une fois le décor appliqué, une cuisson à 950°  dans un four dit "à réverbère" proche de ceux utilisés à Anvers à la même époque. Les carreaux portent à leur revers un marquage de repérage caractéristique de l'atelier.  (Aurélie Gerbier)

Les motifs suivent les modèles fournis par le commanditaire en utilisant des poncifs. Certains contours sont tracés au trait bleu (ou brun). Les ombres sont diverses : contour bleu foncé ou orangé (lettres du monogramme, grains de raisins), touches plus foncées sur le feuillage, et, sur la marche d'autel qui se révèle d'une maîtrise technique supérieure, un camaïeu de gris pour le corps des génies ailés. Le relief est donné par une subtile utilisation du blanc du fond émaillé qui est préservé, comme pour les ondulations des rubans, les perles ou olives et pour les enroulements des cuirs.

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Les carreaux ont été fabriqués à Rouen, dans l'atelier de bord de Seine , puis  livrés, comme le précise une quittance de 1557, pour une somme de 12 livres tournois versée à un sous-traitant pour "la façon des casses de boys et natte ou a été mys et enchassé led[ict] carreau" par un trajet terrestre et fluvial (par la Loire jusqu'à Roanne ?).

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I. Le pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550 , faïence) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Musée national de la Renaissance, Écouen, E.Cl 11117.

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"Cet ensemble de deux cent vingt carreaux constitue une partie du pavement de faïence qui couvrait le sol de la chapelle du château de la Bâtie d’Urfé.

Sur les carreaux, les chiffres de Claude d’Urfé et de son épouse Jeanne de Balsac alternent avec leur emblème : un autel où brûle l’agneau du sacrifice dans un triangle arborant la devise UNI. Des jeux de rubans, de grappes de fruits et de légumes encadrent les caissons octogonaux. Ce pavement s’intégrait parfaitement dans le riche décor de lambris sculptés, panneaux de marqueterie, peintures murales et vitraux en grisaille de la chapelle, réalisé par des artistes italiens. Les carreaux de pavement reproduisent assez fidèlement le motif des caissons dorés de la voûte qui semblait se refléter sur le sol de faïence.

Le pavement, ainsi disposé, menait vers la droite à l’autel de la chapelle qui présentait une marche en faïence richement décorée (actuellement conservée au musée du Louvre). "

https://museedelaceramique.fr/fr/oeuvres/carreaux-du-pavement-de-la-chapelle-de-la-bastie-d-urfe-loire

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/ensemble-du-decor-interieur-de-la-chapelle/d24b6ed0-c582-4c94-96c5-ec753d5ae298

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"Le pavement a été réalisé en 1557 (date inscrite dans un cartouche de cuirs découpés au centre du degré de l'autel). Il provient sans doute dans l'atelier du faïencier Masséot Abaquesne à Rouen : une quittance de 1557 mentionne "les pourtraits et devises que ledit Durfé lui avait baillés" pour une commande dont une partie pourrait concerner la Bastie." En 1874, l'antiquaire lyonnais Derriaz acheta le pavement ; il en vendit une partie, dont le degré d'autel, à Beurdeley (legs au musée du Louvre), et fit confectionner des " tableaux " revendus au détail (le collectionneur Emile Peyre acquit le motif central), ce qui explique la fragmentation du pavement en de très nombreuses collections.

Le sol de la chapelle était constitué de petits carreaux de pavement carrés, de 11 cm de côté, en faïence polychrome. Le degré entourant l'autel était pavé de carreaux du même type. Le nombre total de carreaux est estimé à 2800. La composition d'ensemble du sol de la chapelle reprenait en miroir le dessin de la voûte, avec des caissons octogonaux disposés autour d'un carré central. Un décor différent était réservé au degré d'autel."

 

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Médaillon octogonal à l'emblématique de Claude d'Urfé.

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Au centre de l'octogone, dans un cartouche à enroulement,  l'agneau divin est offert aux flammes d'un autel sacrificiel au dessus des trois figures géométriques du carré (Terre), du cercle (Ciel) et du Triangle (Trinité et/ou delta de la Déité). La symbolique du triangle est précisée par l'inscription  .V.NI

 

On retrouve cet emblème sur la porte de la chapelle, sur les caissons de sa voûte, sur ses lambris, sur les reliures des ouvrages de la bibliothèque et même  sur le lit à colonnes de Claude d'Urfé.

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/lit-a-colonnes-dit-de-claude-d-urfe/e52968d3-5bc0-456f-a7e7-b07bc1b82c0b

Selon N. Ducimetière, "Après la mort prématurée de sa femme en 1542, à l’âge de 26 ans, Claude d’Urfé fit porter sur nombre de ses livres le chiffre entrelacé des initiales de leur prénom, ainsi que le mot « Uni », abréviation de la devise néoplatonicienne  Uni et nunc et semper  ("unis maintenant et pour toujours")."

Mais loin d'être immuable, il se décline en de nombreuses variantes sur l'ensemble du décor (pavement, voûte, boiseries).

Sur les autres supports, le triangle peut contenir, au lieu du mot VNI, un autre triangle, ou un point, ou un point dans un deuxième triangle, et même une femme qui en enjambe la pointe, quand il n'est pas entouré de trois fleurs ou centré par une rose, ou traversé par un ruban tenu par deux femmes.

De même, le point encadrant ici le V  (.V.NI) n'est pas retrouvé ailleurs, mais pourrait en modifier le sens (comme dans l'abréviation D.NI de Domini).

Le pourtour est, par contre, stéréotypé dans ces pavements :  le cartouche s'inscrit dans une arabesque jaune à perles et fleurons puis successivement dans un cadre de perles enfilées,  un cadre d'oves intercalés de dards, un cadre d'olives et de perles enfilées, et enfin un rang de rubans ondés cantonné par des fruits et légumes (raisins, pommes, grenades et artichaut ??).

Note : Sur les nervures des voutains de la voûte,  les experts ont reconnu des pommes, des nèfles, des courges (?) des nèfles, des  poires, des melons, des grenades (?), des cornichons, des fèves, des feuilles d'artichaut (?), du  blé et des feuilles de chou.

 

 

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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L'animal du sacrifice : agneau ou bélier.

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L'animal offert aux flammes de l'autel est considéré le plus souvent comme un agneau, faisant allusion à l'agneau pascal, et, par là, au Christ et à l'Eucharistie.

Mais, au moins sur l'un des octogones où ce détail est mieux visible, cette victime offerte en sacrifice porte des cornes : il s'agit d'un bélier.

L'examen des différents caissons de la voûte permet de retrouver, et de façon indiscutable, un bélier sur le caisson n°30.

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L'animal du sacrifice : agneau pascal ou en lien avec les sacrifices des Hébreux ?

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Si l'interprétation la plus immédiate est de voir là l'agneau pascal symbole du Christ offert en expiation, et symbole par là du sacrement chrétien de l'Eucharistie, cette piste facile se heurte au fait que l'agneau pascal de la Pâque Chrétienne est représenté comme un animal égorgé, et non consumé par les flammes.

La première apparition de l'autel sacrificiel est le folio 2 du Livre d'Heures de Claude d'Urfé, datant de 1549. On y trouve déjà le triangle emblématique, la devise VNI, associée à la citation Et nunc et semper, et un agneau immolé, allongé dans les flammes.

Et nunc et semper est un abrégé de la doxologie trinitaire  Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto...

 

Si nous savions traduire correctement le huitain en latin placé sous l'autel, cela éclaircirait sans doute la compréhension de l'emblème. 

Non phoebo, non ista Ioui. (Quid vanius illis?)

Sed supremo ardet victima sacra Deo ;

Quem nos tergeminum, atque unum veneramur, Et a quo (tergeminum = "triple, trinitaire")

Ex nihilo vates omnia facta canunt. 

Et quoniam non tam is tauros, caesasque bidenteis (caesas = égorgé ; bidenteis = à deux rangées de dents)

Quam puros animos, castaque corda petit,

Haec qui sacra fecit, cum puro candidus agno

Purum offert animum, castaque, corda Deo.

Ce n'est pas à Phoebus, ni à Jupiter (à quel titre pourraient-ils y prétendre ?) mais au Dieu suprême que brûle la victime sacrée. Celui que nous vénérons  comme unique en trois personnes et dont les poètes chantent la création ex nihilo...non des taureaux ...que des  esprits purs et au cœur chaste avec le pur et blanc agneau pour offrir à Dieu un cœur chaste et pur ???

Anecdotiquement, je remarque que le poème fait un emprunt à une élégie de Marc-Antoine Flaminio (1498-1550), écrite en 1538 avant son départ à Naples, De se proficiscente Neapolim : le vers "Ex nihilo vates omnia facta canunt".

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L'autel du sacrifice. Livre d'Heures de Claude d'Urfé (1549) folio 2.

 

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Enfin l'autel avec ses sphinges et ses guirlandes retenues par des têtes de bélier, est certainement la copie d'un autel antique, tel l'autel funéraire de Caius Julius Phoebus Rufioninus, aujourd'hui aux Offices de Florence mais documenté entre 1535 et 1555 dans l'église Santa Lucia a Ripa de Rome (I. Balsamo et M. Lalanne 2019).

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Autel funéraire de Caius Julius Phoebus Rufioninus. Fin du Ier siècle. Uffizi, Firenze

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Ce frontispice, mais aussi cet emblème, confirme que Claude d'Urfé ne se livre pas à une défense et illustration d'un dogme trinitaire et  tridentin, mais se plait à mêler en  un syncrétisme savant  trois  traditions du sacrifice sur l'autel comme geste cultuel d'union d'un peuple avec la Divinité : l'antiquité romaine, la religion hébraïque vétérotestamentaire, et l'eucharistie chrétienne, ou plutôt la Rédemption, sacrifice du Fils par le Père par la médiation (Incarnation) de l'Esprit, avec, en arrière plan, et par la reprise d'un autel funéraire, l'affirmation d'une fidélité de Claude d'Urfé à son épouse défunte.

L'intérêt de Claude d'Urfé pour la religion antique se voit indirectement illustré par le fait que l'antiquaire et numismate lyonnais Guillaume du Choul, bailli du Dauphiné lui ait dédicacé en 1556 son Discours sur la religion des anciens Romains (Lyon, G. Rouillé), rédigé de 1546 au plus tard jusqu'en 1556. De nombreuses scènes de sacrifice à l'autel y sont données, "retirées des marbres antiques de Rome ou de Gaule" (page 308 par ex.). Mais on notera, par la dédicace, que l'amitié des deux hommes remonte précisément à la période romaine (1548-1551) de d'Urfé, où la chapelle fut élaborée. Et on remarquera, comme dans le huitain du frontispice, la référence au petit agneau du sacrifice, mis en parallèle avec celui de 100 bœufs  :

 

"J'avais délibéré longtemps y a, illustrissime Seigneur, de vous faire connaître l'affection que j'ai toujours eue de vous faire service, pour reconnaissance de l'honneur qu'il vous a plut me faire et aux miens, vous étant Ambassadeur pour le Roi à Rome, accompagné de l'amitié que de longtemps vous m'avez portée, sans l'avoir mérité envers vous. Ce petit traité (vous fera voir) les temples des Dieux, les enseignes de leur religion, et des sacerdoces les cérémonies et sacrifices : vous suppliant le recevoir d'aussi bon cœur que je vous l'envoie : considérant que les Dieux au temps passé prirent en gré le petit agneau que présentait sur l'autel le pauvre berger, d'une volonté aussi bonne que le sacrifice de cents bœufs d'un grand Empereur : en suppliant le Créateur, Monseigneur, de vous donner telle félicité que je la vous désire." 15 février 1556. (BnF page 4)

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Un détour par une tapisserie aux armes et chiffres de Claude d'Urfé.

On trouve dans la collection de Roger de Gaignières le relevé par dessin aquarellé d'une tapisserie montrant cette figure. L'autel, d'inspiration antique, est comparable, avec les mêmes têtes de bélier et les sphinges,  et c'est un agneau qui est (vaguement) discernable dans les flammes. Nous retrouvons le motto VNI (et non V.NI) inscrit dans un triangle, mais celui-ci s'inscrit dans un cercle avant de le faire dans un carré. Enfin, le triangle des nuées s'interprète clairement pour le Delta de la Déité trinitaire.

Nous ne nous priverons pas de remarquer l'encadrement Renaissance avec ses deux termes rappelant ceux du frontispice du quatrième  Livre de Sebastiano Serlio (Venise 1537), repris dans sa Règle générale d'architecture. ... ou ceux de la grotte de La Bâtie.

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Tapisserie aux armes et chiffres de Claude d'Urfé, Coll. Gaignières, BnF RESERVE Pc-18-Fol.

 

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Emblème de Claude d'Urfé sur une tapisserie, Bibliothèque nationale de France, RESERVE Pc-18-Fol.

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Un emprunt à Alberto III Pio.

Rosa de Marco a souligné que cette impresa est également celle d'une médaille portant le nom d'Alberto III Pio de Savoie, dernier seigneur de Carpi entre 1480 et 1527. Même motto VNI, mêmes têtes de béliers aux angles de l'autel, mais c'est un bélier qui brûle sur l'autel, et le triangle est absent. La médaille aurait été gravée vers 1528. "Le prince Alberto Pio, qui finit sa vie en France après la prise de son territoire de Carpi par les Este, avait déjà fait représenter cette devise dans son palais de Carpi dès 1518." (I. Balsamo 2019)

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Avers et revers de la médaille d'Alberto III Pio, BnF département Estampes et photographie, FOL-NE-49 (B)

 

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Un détour par le frontispice du Livre d'heures et par le portail à deux vantaux de la chapelle.

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Le frontispice de Livre d'heures montre une porte de plein cintre sous un fronton sommé par le Saint-Esprit, tandis que le Christ est figuré en dessous avec l'inscription SALVATOR MVNDI. Deux paysages des marges supérieure et inférieure (ruines ?) demandent à être explicités. L'inscription indique que l'ouvrage est fait à Rome.

De cette enluminure, I. Balsamo écrit : " le frontispice du livre d’heures reprend littéralement le dessin de la porte d’entrée de la chapelle toujours visible, dessin inspiré par Vignole, et peut-être donné par lui à Claude d’Urfé lors de leur rencontre à Bologne."

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Livre d'heures à l'usage de Rome (1549) de Claude d'Urfé, Huntington HM 1102 folio 1.

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Le portail de la chapelle se trouve sur son flanc nord et permet son accès depuis la cour du château. L’arcade en plein cintre de la porte à proprement parler, assez simplement moulurée, est encadrée par des colonnes jumelées posées sur un haut stylobate et portant un entablement et un fronton triangulaire. Selon Agnès Bos, " Reprenant les codes du portail monumental «à l’antique», le portail s’inspire donc dun vocabulaire architectural courant à l'époque, mais décliné ici sans fioriture et avec sobriété: le stylobate est lisse, le fût des colonnes à chapiteaux corinthiens également, l’entablement et le fronton ne portent pas de décor sculpté. Celui-ci est cantonné aux rampants du fronton, à la corniche de l’entablement, aux impostes et archivoltes de l’arcade et, bien sûr, à son agrafe. Ce dépouillement ornemental sexplique certainement, au moins partiellement, par la volonté de faire porter l’attention sur les inscriptions qui y sont gravées :«Jésus de Nazareth roi des Juifs» à trois reprises, en hébreu, grec et latin sur le fronton, et sur lentablement, le début de la parabole dite du Bon Pasteur, Amen amen dico vobis qui non intrat per ostium in ovile ovium sed ascendit aliunde ille fur est et latro11  (Jean10:1-2). "En vérité, en vérité, je vous le dis : celui qui n'entre pas par la porte dans la bergerie, mais qui y monte par ailleurs, celui-là est un voleur et un larron ; mais celui qui entre par la porte c'est le pasteur des brebis.".

 

Le verset « Le bon pasteur donne sa vie pour ses brebis » (Jean 10, 11) fait écho à la fois  au sacrifice des animaux sur les vantaux de la porte et au sacrifice du Christ lors de la Passion.

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Porte de la chapelle, gravure.

 

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Les deux vantaux en bois, et la lunette du tympan fixe, qui ont été modifiés, ont été restaurés en 2009 et sont conservés et exposés au château. Le vantail montre Moïse 

 

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bastie_d'Urf%C3%A9-Porte_de_la_chapelle-20160316.jpg?uselang=fr

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 Panneaux sculptés en bois de noyer de la porte extérieure de la chapelle (1550 environ).

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Panneau des vantaux du portail de la chapelle.

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Sur le  tympan, les anges portent les instruments de la Passion : la colonne de la Flagellation, la croix, le flagellum,  la couronne d'épines et les clous .

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Tympan du portail.

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Les deux vantaux illustrent le début du Livre de l'Exode chapitre 29, qui détaille les rites de consécration de l'autel du Temple sous la tente de l'assignation, par Aaron et ses fils, ou le Lévitique chapitre 16, où Moïse donne à son frère Aaron les consignes de l'Eternel pour son entrée, comme grand prêtre, dans le sanctuaire.

À gauche, le grand prêtre d'Israël, tenant une tiare, discute avec un personnage tenant un bâton, qui pose l'index au dessus d'un autel. À droite, deux hommes amènent pour un sacrifice l'un un taureau, l'autre un bélier.

Voici le texte du Lévitique 16:11-16 : Aaron offrira son taureau expiatoire, et il fera l'expiation pour lui et pour sa maison. Il égorgera son taureau expiatoire. Il prendra un brasier plein de charbons ardents ôtés de dessus l'autel devant l'Éternel, et de deux poignées de parfum odoriférants en poudre; il portera ces choses au delà du voile ; il mettra le parfum sur le feu devant l'Éternel, afin que la nuée du parfum couvre le propitiatoire qui est sur le témoignage, et il ne mourra point. Il prendra du sang du taureau, et il fera l'aspersion avec son doigt sur le devant du propitiatoire vers l'orient; il fera avec son doigt sept fois l'aspersion du sang devant le propitiatoire. Il égorgera le bouc expiatoire pour le peuple, et il en portera le sang au delà du voile. Il fera avec ce sang comme il a fait avec le sang du taureau, il en fera l'aspersion sur le propitiatoire et devant le propitiatoire. C'est ainsi qu'il fera l'expiation pour le sanctuaire à cause des impuretés des enfants d'Israël et de toutes les transgressions par lesquelles ils ont péché. Il fera de même pour la tente d'assignation, qui est avec eux au milieu de leurs impuretés.

 

De même, dans Lévitique 9:7-15 Moïse dit à Aaron: Approche-toi de l'autel; offre ton sacrifice d'expiation et ton holocauste, et fais l'expiation pour toi et pour le peuple; offre aussi le sacrifice du peuple, et fais l'expiation pour lui, comme l'Éternel l'a ordonné. Aaron s'approcha de l'autel, et il égorgea le veau pour son sacrifice d'expiation. Les fils d'Aaron lui présentèrent le sang; il trempa son doigt dans le sang, en mit sur les cornes de l'autel, et répandit le sang au pied de l'autel. Il brûla sur l'autel la graisse, les rognons, et le grand lobe du foie de la victime expiatoire, comme l'Éternel l'avait ordonné à Moïse. Mais il brûla au feu hors du camp la chair et la peau. Il égorgea l'holocauste. Les fils d'Aaron lui présentèrent le sang, et il le répandit sur l'autel tout autour. Ils lui présentèrent l'holocauste coupé par morceaux, avec la tête, et il les brûla sur l'autel. Il lava les entrailles et les jambes, et il les brûla sur l'autel, par dessus l'holocauste. Ensuite, il offrit le sacrifice du peuple. Il prit le bouc pour le sacrifice expiatoire du peuple, il l'égorgea, et l'offrit en expiation, comme la première victime."

 

Il s'agit bien, pour ce portail qui délimite le franchissement vers un espace sacré, d'un sacrifice d'expiation où une victime animal est offerte, sur un autel, par le feu et par l'aspersion de son sang. Ce sacrifice est l'exclusivité d'une tribu, celle des Lévites, choisie par l'Eternel et Moïse, puisqu'Aaron et ses Fils ont l'exclusivité de l'entrée dans le Temple, par le rituel de purification qu'ils ont accompli. "Je consacrerai Aaron et ses fils pour qu'ils exercent mon sacerdoce" (Exode 30:19).

 

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Le verset « Le bon pasteur donne sa vie pour ses brebis » (Jean 10, 11) fait écho à la fois  au sacrifice des animaux sur les vantaux de la porte et au sacrifice du Christ lors de la Passion évoqué par le biais des arma Christi tenus par les deux anges du tympan. Mais les deux scènes s'opposent-elles (comme le fait l'Epitre aux Romains de saint Paul opposant le sacrifice hébraïque légaliste et sacerdotal et le sacrifice universel du Christ qui abolit les restrictions d'entrée au sanctuaire) ou se rejoignent-elles dans une vision typologique ?

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https://research-repository.st-andrews.ac.uk/bitstream/handle/10023/17921/10_Bos_ajout_septembre_18.pdf?sequence=1

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Les peintures et leurs inscriptions.

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La porte franchie, nous découvrons le décor de la chapelle. Nous y remarquons onze tableaux , qui ont été commandés par Claude d'Urfé durant son ambassade auprès du Saint Siège, à Rome, au peintre Gerolamo Siciolante, originaire de Sermoneta (près de Rome) ; ils étaient en cours de réalisation en 1549. Ils sont surmontés d'une inscription en hébreu, tirée de la Bible. Huit de ces sujets sont des scènes de l'Ancien Testament  qui déclinent le thème de la nourriture céleste, symbole de présence divine et signe de sa reconnaissance, ou à l'inverse de l'offrande sacrificielle et sacerdotale. Chaque épisode préfigure par là la mort du Christ, sa Résurrection ainsi que l'Eucharistie. [Six toiles de Ferdinand Elle l'Ancien reprendront les mêmes thèmes au XVIIe siècle]. Claude d'Urfé a-t-il fourni un recueil thématique à l'artiste, qui avait participé à la décoration de l'église Saint-Louis-aux-Français ? 

Par exemple, à la fin du Moyen-Âge, l'offrande de Melchisedéch et la Manne encadrent la Cène de la Biblia pauperum, le Sacrifice d'Abraham, ou Moïse frappant le rocher y accompagnent la Crucifixion (BNF xylo-2, ou bien BL Kings'5 f.18r),.

Deux tableaux rectangulaires sont placés en pendant de part et d'autre de l'autel, deux tableaux de part et d'autre de la fenêtre de la chapelle, deux tableaux de part et d'autre de l'oratoire, un long tableau sur le mur ouest, deux tableaux en forme de tympans semi-circulaire à l'intersection de la voûte et des murs ouest et est , enfin deux tableaux rectangulaires en pendant face à face sur les murs est et ouest de l'oratoire.

Le sacrifice d'Abraham. Ce tableau situé à gauche de l'autel dont il encadre, avec le suivant, le retable, représente l'ange arrêtant le couteau d'Abraham sur le point de sacrifier Isaac (Gn 22, 11-12). Inscription  : "Quant au Juste, par sa sincérité, il vaincra" (Ha 2, 4).

Melchisédech offrant le pain et le vin : Ce tableau situé à droite de l'autel représente  Melchisédech offrant le pain et le vin au Seigneur (Gn 14, 18). Inscription : "Venez, mangez de mon pain et buvez du vin que j'ai mêlé" (Pr 9, 5). 

Abraham et Melchisédech . Ce tableau situés sur le mur sud, encadrant l'oratoire à sa gauche, représente la rencontre d'Abraham et de Melchisédech qui le bénit et lui offre les pains (Gn 14, 18-20). Inscription : "Tu es prêtre à jamais selon l'ordre de Mechisédech" (Ps 110, 4).

 

Moïse frappant le rocher pour en faire jaillir une source. Cette lunette surplombant l'autel, en pendant du suivant, représente l'épisode où, après la Sortie d'Égypte, Moïse procure de l'eau à son peuple dans le désert : "Le peuple était là, pressé par la soif, et murmurait contre Moïse. Il disait: Pourquoi nous as-tu fait monter hors d'Égypte, pour me faire mourir de soif avec mes enfants et mes troupeaux? ... L'Éternel dit à Moïse: Passe devant le peuple, et prends avec toi des anciens d'Israël; prends aussi dans ta main ta verge avec laquelle tu as frappé le fleuve, et marche!  Voici, je me tiendrai devant toi sur le rocher d'Horeb; tu frapperas le rocher, et il en sortira de l'eau, et le peuple boira."  Exode 17:1-6. Pas d'inscription..

Les Israélites recueillant la manne . Cette lunette surplombant l'autel, en pendant du précédant, représente l'épisode où, après la Sortie d'Égypte, Moïse et Aaron nourrit miraculeusement le peuple d'Israël souffrant de la faim dans le désert du Sinaï ( Exode 16:12-14). Pas d'inscription..

La Pâque. Ce  tableau occupant le mur ouest représente la célébration de la Pâque "L'Éternel dit à Moïse et à Aaron dans le pays d'Égypte: Parlez à toute l'assemblée d'Israël, et dites: Le dixième jour de ce mois, on prendra un agneau pour chaque famille, un agneau pour chaque maison. [...] Vous ne le mangerez point à demi cuit et bouilli dans l'eau; mais il sera rôti au feu, avec la tête, les jambes et l'intérieur." (Ex, 12:1-9).

Des Israélites sont attablés autour de l'agneau, du pain sans levain et des herbes amères dans une architecture feinte ; un personnage s'apprête à entrer dans la pièce. Inscription : "Mangeront les humbles et ils seront rassasiés ; et loueront YHVH ceux qui le cherchent ; vivra leur cœur pour toujours" (Ps 22, 27).

— Elie nourri par un ange. Ce tableau situés sur le mur sud, encadrant l'oratoire à sa droite représente Elie endormi nourri par un ange (1 R 19, 6-8)   : "Tous attendent de toi que tu leur donnes leur nourriture en son temps" (Ps 104, 27).

Samson retirant le miel de la gueule du lion (Jg 14, 8-9). Quelques temps après avoir tué un lion à mains nues, Samson découvre un rayon de miel dans la dépouille et le mange. Il pose ensuite aux Philistins l'énigme "De celui qui mange est sorti ce qui se mange, et du fort est sorti  le doux". C'est par contre l'épisode de Samson dans la gueule du lion (Biblia pauperum) qui est comme une préfiguration du Christ aux limbes. Ce tableau est  situé sur le mur nord, encadrant la fenêtre à  gauche. Inscription  "Le lion rugit, qui ne craindrait ; le Seigneur YHVH parle, qui ne prophétiserait ?" (Am, 3, 8) et "Que sont douces à mon palais tes paroles, plus que le miel à ma bouche" (Ps 119, 103).

Un apôtre ou prophète, doigt tendu vers le spectateur. Ce tableau est  situé sur le mur nord, encadrant la fenêtre à   : "A YHVH la royauté" (Ps 22, 29).

Une Annonciation. Ce tableau rectangulaire occupe le mur est de l'oratoire. Inscription  "Car YHVH est élevé, et il voit celui qui est abaissé (Ps 138, 6) et En présence de la Gloire, l'humilité." (Pr 18, 12).

L'Esprit de Dieu  fécondant les Eaux (une colombe surmontée de Dieu le Père aux bras écartés).  Ce tableau rectangulaire occupe le mur ouest de l'oratoire, en face de l'Annonciation : "Et après cela je répandrai mon esprit sur toute chair" (Jl 3, 1)

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Les lambris (Fra Damiano Zambelli, Bologne, 1548, d'après Jacopo Barozzi da Vignola).

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/lambris-de-demi-revetement-de-la-chapelle/4452f64b-d46e-4823-b382-2d71332ada27

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/frise-de-l-entablement-du-lambris-de-demi-revetement-de-la-chapelle/fe191025-adbd-41b2-b4a2-e0bf3b47a4d3

"Le lambris recouvrait l'ensemble des murs de la chapelle (32 travées), dont il masquait les portes et l'accès à l'oratoire, lui aussi recouvert d'un lambris de même composition (14 travées, avec un 15e travée plus large au centre du mur est). Il se compose de travées séparées (dans la chapelle) par une console en volute surmontée d'un pilastre ionique à décor marqueté. Chaque travée comprend, en partie haute, un tableau de marqueterie d'incrustations en bois teintés, et en partie basse, un décor sculpté en bas-relief et demi-relief, rehaussé de dorure ; les panneaux sont séparés par des cartouches rectangulaires à décor de marqueterie. Des moulurations sculptées forment les encadrements des panneaux et les séparations de niveaux. Une frise marquetée (étudiée) surmontée d'une corniche court au-dessus du lambris de la chapelle ; une frise sculptée en bas-relief occupait le même emplacement dans l'oratoire.

Le lambris a été commandé par Claude d'Urfé en même temps que le tableau d'autel ( signé et daté 1548), durant son ambassade auprès du Concile de Trente, au célèbre marqueteur Fra Damiano Zambelli, né à Bergame, moine dominicain au couvent de San Domenico à Bologne, ville où siégeait alors le concile.

Le dessin d'ensemble a été attribué par O. Raggio à Vignole, d'après les recueils de Serlio."

Il a été vendu et est exposé au Metropolitan Museum en 1942 ; il est placé en 1968 dans une salle spécialement aménagée .

Les cartouches sculptés présentent le chiffre de Claude d'Urfé et de son épouse, Jeanne de Balzac, l'agneau sacrificiel eucharistique, adopté comme emblème par Claude d'Urfé, et divers symboles trinitaires. La conception de ces cartouches était aussi probablement due à Vignola.

On y trouve aussi Saint Jérôme au désert, Élie nourri par un ange, Elie nourri par un corbeau, Élie ressuscitant le fils de la veuve de Sarépta, des vues d'architecture, des instruments de musique ou de géométrie, un panneau figurant un encrier avec l'inscription Domini ante te omne desiderium meum "Seigneur tout mon désir est devant toi Paule 38:10 ou l'inscription Domine domine conturbata sua ossa "Seigneur mes os sont bouleversés" Psaume 6:3, etc.

 

 

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L'inscription du lambris.

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Le lambris est entouré par une inscription basée sur les paroles de l'hymne eucharistique de saint Thomas d'Aquin, ce qui pourrait indiquer  que la chapelle était dédiée au Saint-Sacrement ainsi qu'à la Trinité. (Metmuseum). Elle est gravée en lettres noires (*)  autour de la frise de la chapelle principale, et  commence à droite de l'autel.

(*) Selon G. de Soultrait en 1858, "Les lettres de cette inscription sont de ce type ferme et élégant que la Renaissance emprunta à l'épigraphie antique. Chacune d'elles, se détachant en bois noir, est tenue par deux figures d'enfant en mosaïque ; de semblables figures portant les instruments de la passion, des virgules ou des points triangulaires, comme ceux des inscriptions romaines de la belle époque, séparent les mots."

  Les mots dans leur ordre actuel n'ont pas de sens et on ne sait pas à quel moment de l'histoire de la chapelle est né le mauvais arrangement.  L'ordre correct a été établi et les sources identifiées comme suit:

Maiorem hac dilectione nemo habet "Il n'est pas de plus grand amour [que de donner sa vie pour ses amis]"(Jean 15:13)

[Amoris enim impetu] se nascens dedit socium convescens in edulium moriens (in pretium) regnans (dat) in proemium "par l'élan de l'amour, en naissant il s'est donné comme compagnon, en mangeant avec eux il s'est donné comme nourriture, en mourant il s'est donné comme rachat, en régnant il s'est donné comme récompense" ; Hormis la partie entre crochet, le texte appartient à l'Hymne eucharistique de saint Thomas d'Aquin,  Verbum Supernum prodiens  (Le Verbe est descendu des Cieux ), qui a été écrit pour les Laudes de l'office du Corpus Christi (Fête Dieu, Saint-Sacrement) célébrant la présence réelle de Jésus-Christ sous les espèces sensibles du pain et du vin consacrés lors de la messe.

 

Igitur o Christe gloria  tibi hanc mensam hoc sacrificium ...viventes ac mortui " (ainsi donc ô Christ, gloire à toi, cette table, ce sacrifice... vivants et morts... ; texte liturgique). 

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Le tableau de marqueterie de l'oratoire. L'Esprit Saint remplit l'univers (1547).

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/tableau-de-marqueterie-de-l-oratoire-de-la-chapelle-la-descente-du-saint-esprit/f9056baf-d659-422d-b748-8c408579eca1

"Le tableau de l'oratoire a été commandé par Claude d'Urfé, durant son ambassade auprès du Concile de Trente, au marqueteur Francesco Orlandini, de Vérone, ville voisine de Trente. Les personnages pourraient s'inspirer de ceux de la fresque (*) de l'abside de la cathédrale de Vérone (Francesco Torbido, 1534, d'après Jules Romain). Le choix de la scène représentée, rare dans l'art italien, est à mettre en relation avec la doctrine du concile de Trente (culte trinitaire) et avec le programme pensé pour la chapelle par Claude d'Urfé. Ce tableau semble cependant avoir été acheté de façon isolée, avant que ne soit arrêtés la composition du reste du lambris, commandé l'année suivante." (*) une Assomption.

Un  panneau du Metropolitan Museum, qui me semblait d'abord représenter le Reniement de saint Pierre en raison du coq placé en bas et à droite, porte dans un petit cartouche ou cartelino l'inscription Spiritus Domini Replevit Orbem Terrarum ("L'esprit du Seigneur remplit l'univers") , puis Francisci Orlandini Veronensis Opus [1547]. Pourtant, il est plus judicieusement désigné sous le titre général de La Descente du Saint-Esprit ou comme une Pentecôte sur le site de l'Inventaire Général. et il est décrit ainsi : " Les apôtres et la Vierge sont représentés sous un portique monumental supporté par des piliers doriques. Au fond de celui-ci s'ouvre une porte au-dessus de laquelle plane la colombe. A droite se déploie un paysage avec au premier plan un coq, une porte de ville, puis une colline boisée."

 Sur le cliché de Felix Thiollier (1886), ce panneau est encadré par deux vues architecturales, et sur les clichés d'ensemble prises au Metropolitan Museum il est encadré d'une Visitation à droite et d'un tableau moins distinct où Dieu plane au dessus de deux personnages.

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L'Esprit du Seigneur remplit l'univers, Pentecôte ?, venant de l'oratoire de la chapelle. Metropolitan Museum

 

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Les verrières (1557) : anges jouant un concert de louanges.

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in Felix Thiollier

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Les verrières en 1858; photo Felix Thiollier

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https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/ensemble-des-deux-verrieres-de-la-chapelle/d4f2600e-573e-4727-a31e-de00472ac331

"Chaque panneau comprend une table rectangulaire portant une inscription encadrée de quatre anges assis jouant d'un instrument de musique. Entre chaque table est placé un motif d'entrelacs avec des chutes de fruits, le monogramme de Claude d'Urfé CIC et son emblème (triangle avec le mot VNI)."

Les inscriptions sont :

Baie 1, lancette A : Exaltabo te deus meus rex et benedicam nomini tuo in seculum et in seculum seculi per singulos dies benedicam tibi. Lancette B : Et laudabo nomen tuum in seculum et in seculu seculi magnus dominus et laudabilis nimis et magnitudini eius non est finis "Je t’exalterai, ô mon Dieu, mon roi ! Et je bénirai ton nom à toujours et à perpétuité. Chaque jour je te bénirai, et je célébrerai ton nom à toujours et à perpétuité." (Psaume 145 1-3) 

Baie 2 (fenêtre de l'oratoire) lancette A : Laudate dominum de celis . Laudate eum in excelsis. Laudate eum omnes angeli eius. Lancette B : Laudate eum omnes populi quoniam confirmata est super nos misericordia eius et veritas domini manet in eternum : "Louez l’Éternel, vous toutes les nations, célébrez-le, vous tous les peuples ! Car sa bonté pour nous est grande, et sa fidélité dure à toujours. Louez l’Éternel !" (Psaume 117:2) 

 

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L'AUTEL

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Le panneau marqueté, au dessus de l'autel, et conservé au Metropolitan Museum, représente la Cène avec l'inscription Hoc est corpus meum.

"Le tableau d'autel de la Bastie, ainsi que le lambris de revêtement (étudié), a été commandé par Claude d'Urfé, durant son ambassade auprès du Concile de Trente, au célèbre marqueteur Fra Damiano Zambelli, né à Bergame, moine dominicain au couvent de San Domenico à Bologne, ville où siégeait alors le concile. Les personnages de la Cène sont empruntés à la Cène d'après Raphaël gravée par Marcantonio Raimondi ; l'encadrement d'architecture serait repris d'un carton du Repas chez Lévi de Vignole, réactualisé par celui-ci qui aurait contribué au dessin d'ensemble du lambris (O. Raggio). Le choix de la scène représentée, l'institution de l'eucharistie (et non l'annonce par le Christ de la trahison), rappelé par l'inscription HOC EST CORPUS MEUS, est à mettre en relation avec le thème iconographique général de la chapelle, l'exaltation du saint sacrement, dont le culte venait d'être réaffirmé par le pape Paul III avant de l'être à nouveau par le concile de Trente."

 

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Les trois bas-reliefs de l'autel. David vainqueur de Goliath, le sacrifice de Noé (au centre), et le Passage de la Mer Rouge.

 

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https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/autel-de-la-chapelle/41e32cf0-4779-4b86-8633-d71cbb716c1f

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/bas-reliefs-3-de-l-autel-de-la-chapelle-le-sacrifice-de-noe-le-passage-de-la-mer-rouge-david-et-goliath/36cf84e9-7cd6-4661-9ed4-85f7304e2b1c

 

"Les bas-reliefs de l'autel pourraient avoir été sculptés par un artiste évoluant dans l'entourage de la cour au milieu du 16e siècle. La représentation du sacrifice de Noé, qui montre des similitudes avec l'un des tableaux de marqueterie de l'oratoire -situé au-dessous du tableau de la descente du Saint-Esprit- et avec le tableau représentant la descente de l'Esprit sur les eaux, semble indiquer que l'autel leur est postérieur, et que son auteur connaissait les éléments déjà en place à la Bastie. Les pilastres sont surmontés de chapiteaux composites à volutes."

"Sur la face principale de l'autel est représenté le sacrifice de Noé : après la sortie de l'arche, Noé entouré de sa famille offre un agneau en holocauste. Dieu le Père lui apparaît dans une nuée pour agréer le sacrifice ; à l'arrière-plan sont représentés l'arche, l'arc en ciel et divers animaux paissant sur un fond de paysage."

"Sur la face gauche est figuré le passage de la Mer Rouge, alors que Moïse vient de frapper sur les eaux qui se referment sur pharaon et son armée."

"Sur la face droite est représentée la victoire de David sur Goliath, dont il s'apprête à couper la tête ; à l'arrière-plan, derrière un grand arbre, l'armée des Israélites met en fuite les Philistins."

 

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Le premier sacrifice de l'histoire biblique, celui de Noé, est une action de grâce (Dieu a sauvé Noé du Déluge), mais aussi la concrétisation d'une Promesse divine, qui va engendrer une bénédiction (Gn 9:1), un tabou sur le sang, et une Alliance qui prendra la forme d'un arc-en-ciel.

Noé construisit un autel en l’honneur de l'Eternel. Il prit de toutes les bêtes pures et de tous les oiseaux purs et offrit des holocaustes sur l'autel.  L'Eternel perçut une odeur agréable et se dit en lui-même: «Je ne maudirai plus la terre à cause de l'homme, car l’orientation du cœur de l'homme est mauvaise dès sa jeunesse, et je ne frapperai plus tous les êtres vivants comme je l'ai fait.  Tant que la terre subsistera, les semailles et la moisson, le froid et la chaleur, l'été et l'hiver, le jour et la nuit ne cesseront pas." Genèse 8:20-22

 "Seulement, vous ne mangerez aucune viande avec sa vie, avec son sang.  Sachez-le aussi, je redemanderai le sang de votre vie, je le redemanderai à tout animal. Et je redemanderai la vie de l'homme à l'homme, à l'homme qui est son frère. Si quelqu'un verse le sang de l'homme, son sang sera versé par l'homme, car Dieu a fait l'homme à son image. " (Gn 9:4-6)

Voir l'estampe d'Etienne Delaune sur ce sujet.

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Bas-relief central de l'autel : le sacrifice de Noé. © Région Rhône-Alpes, Inventaire général du patrimoine culturel .

 

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CONCLUSION SUR L'EMBLÈME AU TRIANGLE ET À L'AUTEL.
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Ce long détour en dehors de mon sujet (le pavement de La Bastie) me permet de montrer combien le choix par Claude d'Urfé vers 1548 de son emblème est un condensé d'une pensée théologique sur le Sacrifice vétérotestamentaire, le Don de nourriture et d'eau par Dieu,  sur l'Eucharistie, et sur la Trinité. Mais bien davantage, c'est un condensé, semblable à nos Logos, du décor qu'il a choisi entre 1547 et 1557 pour sa chapelle de La Bastie. Cet emblème résume sa chapelle, et en constitue une forme sigillaire qu'il appose sur ce décor à coté de son monogramme.

On peut s'étonner de l'absence des armoiries de Claude d'Urfé. Doit-on en conclure que sa chapelle a pris à ses yeux une valeur identitaire plus forte que son appartenance familiale ?

Il n'aurait pas eu tort, puisque, par elle, son nom a acquis une postérité toujours vive aujourd'hui, que son rôle d'ambassadeur auprès du Saint-Siège ne lui aurait pas assuré. Ainsi, le mécénat artistique s'avère plus rentable au Renom que les titres et le C.V. De même, c'est la création artistique qui fera la renommée d'Honoré d'Urfé par la rédaction de l'Astrée.

L'autel où brûle un agneau (ou bélier) est le signe iconique du Sacrifice de Noé (Action de grâce et Alliance), de celui d'Abraham (Mise à l'épreuve ; victime de substitution ; préfiguration du Christ), de l'offrande sacerdotale de Melchisédech,  du sacrifice sacerdotale d'expiation et de purification par Aaron et les Lévites au Temple,  de l'agneau de la Pâque biblique et de l'agneau pascal de la Cène.

Le triangle où s'inscrit le mot UNI renvoie, placé sous l'autel du sacrifice, au Delta de la Déité, ou à la Trinité, mais aussi à ce signe d'union (ou alliance) avec Dieu qui opère par le sacrifice ou par l'envoi d'eau et de nourriture par Dieu à son Peuple (Manne ; source du rocher d'Horeb). Enfin, le symbole trinitaire renvoie, dans le décor de La Bastie, aux peintures et lambris témoignant de l'intervention de l'Esprit Saint.

Le symbole eucharistique ne peut être écarté, mais il n'est étayé dans le choix du décor que par une seule représentation de la Cène (boiserie) sans les calices surmontés de l'hostie, ou sans l'Agneau de Dieu.  Et ce n'est que lors de la session du 11 octobre 1551du Concile de Trente à Bologne que seront pris les décrets et canons sur le très saint sacrement de l'eucharistie, plusieurs années après l'adoption de cet emblème.

J'ignore combien de théologiens Claude d'Urfé a consulté (je ne parviens même pas à trouver la liste des évêques et autres prélats français présents à Bologne !), le nombre de prédication qu'il a entendu, et je n'ai pas encore pris le temps d'explorer les rapports entre le programme iconographique des églises de Rome, et sa chapelle ; notamment celui de Trinité-des-Monts, de Saint-Louis-des Français ou de Saint-Yves-des-Bretons.

À mon avis, il s'agit de l'emblème le plus riche, le plus rempli de monde à l'intérieur, le plus polysémique ... et le plus long à commenter. Une vraie "chapelle portative" (sacellum mirabile) ! 

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Médaillon octogonal au monogramme aux deux C et au L enlacés de Claude d'Urfé et de son épouse Jeanne de Balzac, dans un cartouche à cuir à enroulement.

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Ce monogramme rappelle celui du roi Henri II et de la reine Catherine de Médicis, aux deux C opposés dans un H (et, par là, indirectement, les croissants de lune emblématique du roi). Le cuir à enroulement bleu s'inscrit  dans un cadre de perles enfilées, puis un cadre d'oves intercalés de dards, d'un cadre d'olives et de perles enfilées, et enfin d'un rang de rubans ondés cantonné par des fruits et légumes (raisins, pommes, grenades et artichaut ??).

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Il se retrouve aussi, associé à l'octogone précédent, et comme en miroir, dans le plafond à caissons de la voûte de la chapelle.

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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2. Frise de bordure (Masséot Abaquesne, 1557 ) du pavement de la chapelle de La Bâtie d'Urfé, Musée de la Renaissance d'Écouen E.Cl.11555.

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Une bande centrale de créneaux, de couleur jaune, est semée de fleurs vertes à cœur jaune. Elle est entourée d'un cadre de perles enfilées, d'un cadre d'oves intercalés de dards, d'un cadre d'olives et de perles enfilées, et enfin d'un rang d'entrelacs en tresses cantonné par des visages de putti.

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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3. La marche d'autel (Masséot Abaquesne, 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Musée du Louvre inv.OA 2518.

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Il s'agit d'un véritable chef-d'œuvre, dont la qualité est supérieure au pavement général de la chapelle, par son décor de grotesque, par sa prouesse technique, ou par sa palette. Il faut l'imaginer installé in situ, et visualiser l'autel qui le centre avec ses trois bas-reliefs que les Allégories de la Foi et de la Justice commentent, la Foi s'appliquant au Passage de la Mer Rouge (des Hébreux poursuivis par les armées du pharaon) et la Justice à la victoire de David sur Goliath. Il faut replacer au dessus de l'autel le retable (aujourd'hui perdu) avec ses emblèmes à l'autel du sacrifice et à la devise VNI, et introduire aussi  au centre de ce retable la marqueterie de La Cène.  ou à la citation d'Habaquq "Quand au juste, par sa sincérité, il vaincra".

 

"Cet ensemble de deux cent soixante-dix carreaux décorait la marche de l'autel de la chapelle du château de la Bâtie d'Urfé (Loire). Les motifs décoratifs reprennent les compositions de Raphaël s'inspirant des fresques antiques découvertes au XVe siècle dans la Maison dorée de Néron, à Rome. Cette œuvre, du milieu du XVIe siècle, est un jalon important de l'histoire de la faïence diffusée en France par les artistes italiens.

Décor de grotesques

À la différence des carreaux du sol, la marche de l'autel se caractérise par son décor de grotesques sur fond blanc, repris des compositions de Raphaël pour les Loges du Vatican lui-même inspiré des fresques antiques découvertes au XVe siècle dans la Maison dorée de Néron, à Rome. Très couramment employé dans les arts décoratifs français du milieu du XVIe siècle, ce décor est également utilisé dans les ateliers de majolique italienne (ex. Urbino) à la même époque. Peints dans la tonalité des couleurs de grand feu où dominent les bleu, vert et jaune, oiseaux fantastiques, termes, baldaquins et draperies se répartissent symétriquement de chaque côté d'un cartouche portant la date : 1557. La musique est évoquée par des musiciens ailés et des trophées d'instruments. Sur les deux panneaux latéraux, les figures allégoriques sont placées sous un dais en treille de jardin que domine le "sinocchio" (parasol papal de Paul IV). Il s'agit de la Foi (à droite) et de la Justice (à gauche) directement inspirés de la suite des Grotesques gravés par Du Cerceau en 1550."

Le degré présente une composition totalement différente, avec des grotesques sur fond blanc, disposées symétriquement de part et d'autre d'un cartouche central en cuir découpé.

Des sortes de putti musiciens, dont le corps se termine en feuillages, encadrent des cartouches, des chimères ailées et engainées et aux extrémités des cariatides qui soutiennent une tonnelle encadrée d'urnes enflammées et de trophées d'instruments de musiques, et dans laquelle est représentée la foi, à gauche, et la justice, à droite. " 

https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/marche-d-autel-de-la-chapelle-de-la-batie-d-urfe

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"Son décor diffère totalement de celui du revêtement de la chapelle et a sans doute été réalisé dans un second temps

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Marche d'autel de la chapelle de la Bâtie d'Urfé

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A. Le retour, coté gauche : allégorie de la Foi sous une pergola.

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Cette femme sous une pergola s'inspire en premier chef d'une gravure d'Agostino Veneziano (Venise 1490-Rome 1540), élève de Marcantonio Raimondi et qui a gravé sur cuivre les compositions de Giovanni da Udine, de Raphaël mais aussi de Michel-Ange, de Jules Romain ou de Rosso Fiorentino. Cette source est d'autant plus probable que c'est à Veneziano qu'est attribué le modèle de l'Hiver et de l'Été de la grotte adjacente à la chapelle de La Bâtie. Néanmoins, la source initiale est le même motif présent sur les pilastres des Loggia dites de Raphaël au Vatican, peintes par Giovanni da Udine en 1517-1519. Cf. G. Le Breton 1882 à propos de "Jean d'Udine"). On y retrouve ces  femmes  vêtues de longues robes aux plis mouillés. Les gravures de Androuet du Cerceau, quoique souvent citées comme modèles, sont moins crédibles.

Le motif de la pergola m'a permis de lire avec passion un mémoire de 2012 de Natsumi Nonaka, aujourd'hui enseignante à l'université d'Austin (Texas) en histoire de l'architecture et de l'art dans l'Italie de la Renaissance et auteure d'ouvrage sur les jardins italiens.

https://www.academia.edu/32654140/The_illusionistic_pergola_in_Italian_Renaissance_architecture_painting_and_garden_culture_in_early_modern_Rome_1500_1620

Ce mémoire présente les origines dans la Rome antique et le Latium des treillis de  jardins , ou "pergola" (treille en italien au XIVe siècle, du latin pergula "avancée" pour des constructions en saillie ou surajoutées), un terme qui n'est introduit en français qu'e vers 1910 (Alain Rey). Ces constructions légères placées dans un parc, une terrasse (elles font office de belvédère au XVe siècle dans les villas) ou un jardin servent de support à des plantes grimpantes dans un espace intermédiaire entre l'intérieur et l'extérieur. Leur représentation peinte sur les murs, les "pergolas factices" (illusionistic pergola) qui sont le sujet même de ce mémoire, s'observent sur les fresques de Pompei, au dessus des  Vierges de la fin du XVe (Cima da Conegliano, Andrea Mantegna, —Madonne de la Victoire, (1496), Louvre — , Lucas Cranach l'Ancien), mais sont surtout à la mode au début du XVIe siècle (1517-1520) sous le pinceau de Giovanni da Udine, qui en décore les murs de la Loggia d'Amour et Psyché  de la Farnesina, de la Loggetta du cardinal Bibbiena au Vatican et dans la Première Loggia de Léon X au Vatican. Elles reviendront à la mode dans les palais des environs de Rome dans une deuxième période (1550-1580) à la Première Loggia de Grégoire XIII, dans le studiolo de Ferdinand de Médicis, la Villa Giulia, la Villa d'Este à Tivoli et la Villa Farnese à Caprarola, et se rempliront de peintures d'espèces botaniques et zoologiques  savantes ou exotiques non sans lien avec les herbiers et les collections d'histoire naturelle des propriétaires. 

Il est certain que leur charme, tant dans leur réalité que dans leur peinture murale, n'a pu que séduire Claude d'Urfé lors de son séjour romain. Et on peut penser qu'elles ont  guidé les choix du propriétaire de La Bâtie de créer une grotte, et un jardin centré par un kiosque. Ce kiosque abritait une fontaine et était coiffé d'une statue de Céres.

C'est tout cela qui vient en mémoire lorsque nous regardons le motif de l'Allégorie sous son toit de verdure ... au moins autant que le programme théologique qu'il étaye.

 

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Gravure d'Agostino Veneziano

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Grotesques (détail), Androuet du Cerceau, INHA

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Grotesques, Androuet du Cerceau INHA

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Oui, tout à nos pieds vient nous détourner du prosélytisme tridentin que l'ambassadeur du Saint-Siège développe ailleurs, et tout nous attire vers les délices de Capoue ou de Capri d'une dolce vita romaine : les corbeilles d'oranges, les pendeloques à miroirs et fanfreluches, l'allure de divinité païenne de l'Allégorie, et les instruments de musique qui l'entourent pour nous promettre sérénades et chansons d'amour. Car les luths, les pipeaux et les flûtes encore suspendus à leurs rubans vont bientôt répondre aux éclats endiablés des trompettes des démons ailés certes hybridés, mais surtout débridés.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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La tonnelle  est soutenue par une cariatide à la poitrine dénudée, coiffée de verdure et d'oranges, et posée par la seule pointe des pieds nus sur un cartouche centrée par une émeraude. Deux chimères ailées (buste de garçons coiffés de palmettes et jambes remplacées par des volutes de feuillage) soufflent dans des trompes enrubannées. Deux libellules sommaires ouvrent leurs ailes ocellées.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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B. Le retour droit. Allégorie de la Justice.

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Elle tient une balance dans la main droite et une épée du coté gauche.

 

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Les putti joufflus des angles de la bordure.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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La partie basse centrale, parcourue de gauche à droite.

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Deux chimères ailées et engainées : l'une, coiffée de palmettes, et dotée d'ailes d'anges souffle dans une corne enrubannée tandis que l'autre, avec une coiffure d'herbes , des ailes de papillon et une poitrine féminine, lit une partition. Un papillon (avec une vague ressemblance avec la Petite Tortue Aglais urticae) et une libellule sans crédibilité naturaliste évoluent sur le fond.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Deux chimères associent le buste de garçons ailés et musiciens (jouant du luth), et des jambes en volutes feuillages ; ils  encadrent un cartouche dont la découpe ovale ne porte pas d'inscription. Au-dessus, un disque d'or est suspendu sous un pavillon bleu et jaune, entre deux échassiers cueillant des baies.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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L'élément central est un cartouche de cuir à enroulement portant le chronogramme 1557. Il est suspendu à un cadre de volutes de ferronnerie, au dessus d'un masque à palmette et sous un vase de fleurs et de feuillages.

Deux putti ailés sont assis sur cette ferronnerie et jouent d'une trompe contournée. À ces trompes est suspendu un miroir perlé, puis un masque d'enfant, ailé, et à bavoir.

 

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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En poursuivant notre lecture du panneau vers la droite, nous retrouvons par symétrie les mêmes éléments déjà décrits.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Deux hybrides chanteurs lisent leur partition.

Ils rappellent l'hybride de la gourde créée vers 1555-1560 par Masséot Abaquesne avec son décor armorié (*) d'un coté , et de l'autre un presqu'humain (pattes de boucs) nu, jambes écartées sur ses génitoires, et portant des ailes de papillon (à ocelles). 

(*) d'azur à deux clefs d'argent passées en sautoir accompagnées d'une étoile d'or en chef, de deux croissants d'argent aux flancs et d'un cœur en pointe : non identifiées mais rapprochées de celles de la famille Jughon, originaire de la Haute-Loire.

On admire dans les deux cas la finesse des camaïeu de gris des bustes.

 

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Masséot Abaquesne vers 1555-1560, Gourde armoriée,  C66, Sèvres. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Masséot Abaquesne vers 1555-1560, Gourde armoriée, C66, Sèvres. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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SOURCES ET LIENS.

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— ARCHIVES DEPARTEMENTALES DE SEINE-MARITIME 2E 1/872 fol. 179.

http://www.archivesdepartementales76.net/exposition-masseot-abaquesne-les-archives-participent/

22 septembre 1557. Quittance par laquelle Masséot AZbaquesne reconnaît avoir recçu la somme de 559 livres tournois de maître André Rageau, conseiller du roi et secrétaire des finances, pour la livraison de carreaux de terres émaillée au sieur Durse, gouverneur du Dauphin.

"En  présence de nous, Claude Lucas, tabelion royal et heredital a Rouen, et de Pierre Thevaut, adjoinct aud. tabellionage, Massiot Abaquesne, esmailleur en terre demourant à Rouen, a confessé avoir eu et receu cy devant comptant a plusieurs et diverses foys de maistre André Rageau, conseiller du roy et secretaire de ses financesla somme de cinq cens cinquante neuf livres tournois en monnoie de teston, douzains et dizains, assavoir Vc XLVII livres sur la façon et fourniture de certain nombre de carreau de terre esmaillee qu'il avoit cy devant entreprins de faire et parfaire pour le sieur Durse chevalier de l'ordre du roy et gouverneur de monseigneur le dauphin selon les pourtraictz et devises que led. seigneur Durse luyavoit a ceste fin baillez et XII livres pour son remboursement de semblable somme qu il a payee pour la façon des casses de boys et natte ou a esté mys et enchassé led. carreau pour le porter de ceste ville de Rouen es lieux et endroictz ou il plaira aud. sieur le faire mener, de laquelle premiere somme de Vc LIX livres led. Massiot Abaquesne s'est tenu content et bien payé et en a quicte led. Rageau, led. sieur Durse et tous autres. En tesmoing desquelles choses nousd. tabellion et adjoinct dessus nommes, avons signé la presente quictance de noz seingz cy mis le mercredi vingt deuxiesme jour de septembre l'an mil cinq cens cinquante sept. M. Abaquesne"

 

 

— BALSAMO Isabelle, 2013, « Les Heures d’Urfé et la Trinité-des-Monts, un grand décor romain pour une “chapelle portative” », Rivista di storia della miniatura, n° 17, 2013, p. 165 et 167.

— BALSAMO Isabelle, 2013, Les heures de Claude d’Urfé (1549) : la « chapelle portative » de l’ambassadeur. In: Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 157e année, N. 2, 2013. pp. 585-593; doi : https://doi.org/10.3406/crai.2013.95219 https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_2013_num_157_2_95219

https://www.persee.fr/docAsPDF/crai_0065-0536_2013_num_157_2_95219.pdf

—BOS (Agnès), 2019,  "Les portes de la chapelle du château de la Bâtie d'Urfé", in Sacellum mirabile, Nouvelles études sur la chapelle d’Urfé , Presses Universitaires de Rennes pages 119-131.

 

https://research-repository.st-andrews.ac.uk/bitstream/handle/10023/17921/10_Bos_ajout_septembre_18.pdf?sequence=1

https://1library.net/document/yngg37kz-portes-chapelle-chateau-batie-urfe.html

BRIAND (Roger), 2013 Le livre d'heures romain de Claude d'Urfé, La Diana, 2013 - 94 pages

—BUGINI (Elena), 2019, Sacellum mirabile, Nouvelles études sur la chapelle d’Urfé , Presses Universitaires de Rennes

http://www.pur-editions.fr/couvertures/1559566400_doc.pdf

 

—BUGINI (Elena), 2019, "Dans le sillage de Perino del Vaga, les tableaux de Girolamo Siciolante pour Claude d'Urfé.", in Sacellum mirabile, Nouvelles études sur la chapelle d’Urfé , Presses Universitaires de Rennes.

 

— CHASTEL (Guy)1937,: la Bastie d'Urfé. La chapelle et la grotte, p. 65-76. Claude d'Urfé, en construisant, entre 1535 et 1537, une chapelle richement décorée et une grotte de rocaille au décor mythologique, imitée de l'italien, séparées par une simple cloison, montrait que le sentiment chrétien peut s'allier avec l'humanisme. Bulletin de la Diana. Tome XXVI, n° 1, année 1937.

 

— COOPER (Richard), 2020, Claude d’Urfé (1501-1558), ambassadeur, mécène, bibliophile et gentilhomme forézien, Dans Réforme, Humanisme, Renaissance 2020/1 (N° 90), pages 133 à 149

https://www.cairn.info/revue-reforme-humanisme-renaissance-2020-1-page-133.html

— CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), GERBIER (Aurélie), MADINIER-DUÉE (Pauline), 2016, Catalogue d'exposition Masséot Abaquesne, l'éclat de la faïence à la Renaissance, RMN-Grand Palais.

https://old.musee-renaissance.fr/sites/musee-renaissance.fr/files/dp_exposition_masseot_abaquesne.pdf

— DEHLINGER (Dr.) 1937, : le Pavement en faïence de la chapelle du château de la Bastie d'Urfé, p. 89-99. Description de ce pavement, actuellement au Musée du Louvre, œuvre du faïencier rouennais Abaquesne (4 pi.) Bulletin de la Diana. Tome XXVI, n° 1, année 1937.

 

—DUCIMETIERE (Nicolas) 2010, « La bibliothèque d'Honoré d'Urfé : histoire de sa formation et de sa dispersion à travers quelques exemplaires retrouvés », Dix-septième siècle 2010/4 (n° 249), pages 747 à 773

https://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2010-4-page-747.htm

— FODÉRÉ (Jacques), 1619 "Description du couvent de la Bastie", in Narration historique, et topographique des Conuens de l'Ordre S. François ...

https://books.google.fr/books?id=WSpC9ruXyVoC&dq=Igitur+o+Christe+gloria&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

 

ERLANDE-BRANDENBURG ( A.)1978,   Les pavements émaillés de Masseot Abaquesne [compte-rendu] In: Bulletin Monumental, tome 136, n°1, année 1978. p. 90; https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_5684

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_5681

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_5684

Les pavements émaillés de Masseot Abaquesne.

II existait avant la Révolution à Écouen un certain nombre de salles dont le sol était orné de carreaux émaillés qui ont disparu soit en 1787 lors de la démolition de l'aile orientale, soit au cours de la Révolution, soit même pendant la restauration du milieu du xixe siècle. On a entrepris de les restituer dans la mesure du possible. L'un d'entre eux, à l'emblématique du connétable et de sa femme Madeleine de Savoie, a déjà été remonté dans la « Salle », un autre est actuellement en cours de reconstitution. Parallèlement à ce travail de puzzle très long et difficile, M. Arnauld Brejon de Lavergnée en a fait une étude approfondie dont il vient de livrer les résultats dans un excellent article. On sait par un certain nombre de documents que Masseot Abaquesne « esmailleur...etc

— GOSSELIN (Edouard-Hippolyte), 1869, Glanes historiques normandes. Les potiers, briquetiers, tuiliers et émailleurs en terre de Rouen, Revue de Normandie. t.I, Rouen pages 613-622 et 679-690.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5742847k/texteBrut

 

— GUIDE DE L'EXPOSITION "Locus Oculi"

http://www.bernhardrudiger.com/fr/critics/12/emilie-parendeau

LALANNE (Manuel), 2015, « Nouvelles identifications concernant trois enluminures du livre d’Heures de Claude d’Urfé (Rome, 1549, Huntington Library, San Marino, HM 1102) », Les Cahiers de l’École du Louvre [Online], 6 | 2015, Online since 01 April 2015, connection on 07 December 2020. URL: http://journals.openedition.org/cel/308 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cel.308

 

— LES COLLECTIONS DOUCET DE LA BIBLIOTHEQUE NUMERIQUE DE L'INHA.

-Giovani Pietro Birago, vers 1507, Grotesques

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/19650-panneaux-grotesques?offset=24

-Nicoletto Rosex, dit Da Modena, Bernardo Daddi, Agostino (graveurs), d'après Jules Romains et Raphaël

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/22139-panneaux-d-ornements?offset=10

-Polidoro Caldara. Grotesques & trophées. 24 planches. Leviores et [ut videtur] extemporaneae picturae (1541)

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/21770-grotesques-trophees?offset=8

-Hieronymus Cock, cartouches d'après Battini, Anvers 1553

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/22333-cartouches-d-apres-battini-peintre-florentin?offset=5

-Jacques Floris, 1564-1567

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51475-panneaux-cartouches-trophees?offset=1

-Vredeman de Vries. 20 Cartouches (s.d). Theatrum vitae humanae  Anvers, 1577 ; Jardins 1588 :

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/20830-cartouches-ornements-jardins?offset=3

— LE BRETON (Gaston),1882  "Notice sur le carrelage de la chapelle du château de La Batie-en-Forez. Pavage en faïence émaillé d'Abaquesne", in Bulletin de la Commission des Antiquités de Seine-inférieure, Rouen Cagniard  tome V pages 170-172.

https://archive.org/details/bulletindelacomm05comm/page/170/mode/2up?q=bastie

"Le carrelage en question couvrait le devant de l'autel. Il est en faïence à émail stannifère, décoré de chimères à corps de feuillage, alternant avec des cariatides ailées, qui sont reliées entre elles par des rinceaux et des draperies supportant des trophées d'armes et des branches d'olivier. Au centre, dans un cartouche surmonté par des amours, on lit la date de 1557. Sur les côtés, deux femmes placées sous des vignes repliées en arceaux, symbolisent par les attributs qu'elles portent, la justice et la foi. Les couleurs employées sont le jaune d'antimoine, le violet de manganèse, le vert de cuivre et le bleu.

Cet ensemble décoratif dénote au premier aspect une influence italienne, et rappelle les élégantes compositions de Jean d'Udine.

Si l'on vient ensuite à étudier les détails, on s'aperçoit qu'un goût tout français a présidé à l'exécution des figures et de certains accessoires. Plusieurs des caractères de la fabrication diffèrent également : les couleurs sont vives et harmonieuses, mais le ton laiteux de l'émail du fond est plus blanc que dans les majoliques italiennes, et la teinte du biscuit n'est pas la même. Un document conservé dans les archives de l'ancien tabellionage de Rouen vient confirmer notre opinion, que ce carrelage a dû être exécuté en France. Il nous paraît provenir en effet de l'atelier de Masseot Abaquesne, le céramiste rouennais, dont notre savant et regretté prédécesseur, M. André Pottier, avait, on le sait, signalé l'existence à Rouen au XVIe siècle, en voyant son nom inscrit sur une liste des notables de la ville, où sa profession de céramiste se trouvait indiquée. Certaines conjectures avaient amené M. André Pottier à lui attribuer le pavage du château d'Ecouen, exécuté pour le connétable Anne de Montmorency ; ce pavage, en effet, portait la mention: à Rouen, 1542.

Plusieurs documents découverts plus tard par M. Gosselin dans les archives de l'ancien tabellionage du palais de justice de Rouen vinrent confirmer l'attribution de M. André Pottier. Un fragment de ce pavage, provenant du château d'Ecouen, a été donné au Musée céramique de Rouen par M. Lejeune, architecte de la Légion d'honneur. Il contient le chiffre du connétable Anne de Montmorency, entouré par deux phylactères portant la légende : Aplanos. Deux mains gantelées et armées accompagnent ce chiffre. Sur l'une des épées on lit : à Rouen, et sur l'autre : 1542. D'autres fragments ayant la même provenance existent également aux Musées du Louvre, de Sèvres, de Cluny, et dans plusieurs autres collections. Enfin les deux panneaux principaux de ce pavage appartiennent à Mgr le duc d'Aumale. Ils représentent Mucius Scévola et Curtius. Il nous faut revenir maintenant au carrelage de la Bâtie. Nous citerons d'abord à ce sujet un des documents découverts par M. Gosselin concernant Masseot Abaquesne. Il nous montre ce dernier en relations d'affaires avec un sieur d'Urfé, gouverneur de Mgr le Dauphin, qui pourrait bien avoir été le propriétaire du pavage en question.

Le 22 septembre 1557 (même date que l'on trouve sur le pavage), Abaquesne donne quittance à André Rageau, secrétaire des finances du roi, d'une somme « de 559 livres tournois pour la façon et fourniture de certain nombre de carreau de terre esmaillée qu'il avait cy devant entreprise de faire et parfaire pour le sieur Durfe, comme gouverneur de Monseigneur le Dauphin selon les pourtraits et devises que ledit Durfe lui avait baillés à cette fin, en ce compris 12 livres tournois pour son rembours de semblable somme qu'il a payée pour la façon des casses des bois et nattes ou a esté mis et enchâssé ledit carreau (Tabellionage, acte du 12 septembre 1557). »

À quelle résidence ces carreaux avaient-ils été employés, telle était la question qui jusque-là restait sans réponse. Lorsque nous eûmes la bonne fortune de voir le carrelage du château de la Bâtie, nous n'hésitâmes pas à le reconnaître comme étant celui d'Abaquesne. Evidemment nous n'avons aujourd'hui sous les yeux qu'une très faible partie de ce carrelage, qui devait être complétée par une autre beaucoup plus importante, recouvrant entièrement le sol de la chapelle. Le chiffre élevé de la quittance permet du reste de supposer qu'en raison même de la somme versée, un nombre beaucoup plus considérable de carreaux émaillés avait dû être fourni. Ce qu'il nous importe surtout de constater ici, c'est que ce devant d'autel en faïence a bien été fabriqué à Rouen, par Abaquesne. L'influence italienne que l'on remarque sous le rapport de sa décoration s'explique par l'importance même des relations commerciales qui existaient au XVIe siècle, entre notre ville et l'Italie. A cette époque, en effet, Rouen était continuellement visité par des négociants étrangers que leurs affaires commerciales attiraient dans notre port. Le contact réciproque devait nécessairement permettre aux industriels rouennais de se mettre au courant de la mode et des nouvelles découvertes susceptibles d'augmenter leurs bénéfices. C'est ainsi que le céramiste Abaquesne avait pu connaître et s'approprier les procédés de l'émail stannifère qui lui avaient sans doute été indiqués par des Italiens. En étudiant également les majoliques qui venaient de leur pays, il dut chercher à se rendre compte par lui-même des progrès qu'il fallait faire faire à son art. L'honneur lui revient donc d'avoir su égaler ses modèles, en exécutant ces magnifiques pavages du château d'Ecouen, et de la chapelle de la Bâtie. Il serait superflu d'insister sur la valeur de ce nouveau don, qui met le Louvre en possession d'une des œuvres les plus rares et les plus remarquables de la céramique française.

M. de Beaurepaire se demande si la quittance citée par M. Le Breton contient la preuve absolue qu'elle se réfère au carrelage du château de la Bâtie. Il resterait dans tous les cas à prouver que le château, à cette date, a été habité par le Dauphin, et à rechercher à qui il appartenait à la date de la quittance.

— LEROY (Catherine), 1997, "Avers et revers des pavements du château d'Ecouen",  Revue de l'Art  Année 1997  116  pp. 27-41.

https://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1997_num_116_1_348325

— MADINIER-DUÉE (Pauline), Masséot Abaquesne à la Bätie d'Urfé, 2016, in Masséot Abaquesne. L'éclat de la faïence à la Renaissance, Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais, pages 112-119.

— MADINIER (Pauline), 2008, Le sacrifice eucharistique dans la chapelle de la Bâtie d'Urfé, Studiolo n°6 p.17-38. Non consulté.

—MOREL (Philippe), 2019, Avant-Propos, in Sacellum mirabile, sous la dir. d'Elena Bugini.

https://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/855/files/2019/09/01_Sacellum_Avt-propos.pdf

NONAKA (Natsumi), 2012, The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620

https://www.academia.edu/32654140/The_illusionistic_pergola_in_Italian_Renaissance_architecture_painting_and_garden_culture_in_early_modern_Rome_1500_1620

— RAPHAËL ET LA GRAVURE. La collaboration de Raphaël et de Raimondi, son graveur attitré à Rome de 1510 à 1527   a abouti à plusieurs centaines de gravures sur cuivre, réalisées par Marcantonio Raimondi et deux autres graveurs qui ont rapidement rejoint ce dernier, Marco Dente et Agostino Veneziano

 

https://gallica.bnf.fr/blog/09122020/raphael-et-la-gravure-decouvrir-aussi-dans-gallica?mode=desktop

—ROCHEBRUNE (Marie-Laure de), PAILLAT (Edith), Notice Le Louvre, "Marche d'autel de la chapelle de la Bâtie d'Urfé".

https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/marche-d-autel-de-la-chapelle-de-la-batie-d-urfe

—SOUSTRAIT ( Georges comte de ), Félix Thiollier, 1886, Le château de La Bastie d'Urfé et ses seigneurs Imp. Théolier et cie, 1886 - 57 pages

https://books.google.fr/books?id=FZEGQEDrqg0C&dq=Le+ch%C3%A2teau+de+La+Bastie+d%27Urf%C3%A9+et+ses+seigneurs&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

 

TOSCANO (Gennaro), 2015,  Les Heures de Claude d’Urfé (1549), manuscrit de la Huntington Library à San Marino (États-Unis) et l’église de la Trinité-des-Monts, à Rome [compte-rendu]Bulletin Monumental  Année 2015  173-3  pp. 265-266. Fait partie d'un numéro thématique : La cathédrale de Chartres, Nouvelles découvertes

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2015_num_173_3_12148

 

— VERNET (André), 1976, , « Les Manuscrits de Claude d'Urfé (1501-1558) au Château de la Bastie », in Académie des Inscriptions et Belles-lettres: Comptes rendus (Paris, 1976), pp. 81-97 (pp. 89 n. 35, 90).

https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1976_num_120_1_13210

— LE LIVRE D'HEURES DE CLAUDE D'URFÉ HM1102

Heures de Nostre Dame à l'usaige de Rome escriptes au dict lieu l'an MDXLIX par M. Franc. Wydon et dédie un Messire Claude D'urfe Chevalier de l'ordre du Roy Tres Chrestien et son Ambassadeur au saint siège apostolique 

 Heures à l’usage de Rome, 1549, San Marino, Huntington Library, HM 1102, vélin, H. 23 ; L. 15,5 cm. 24 enluminures. Le frontispice (fo 1) est suivi d’un calendrier (fos 2vo-21), puis des péricopes et de la Passion selon saint Jean (fos 21vo-28vo), de l’office de la Vierge et du Salve Regina (fos 29vo-56), des psaumes pénitentiaux et litanies (fos 56vo-68), de l’office des morts (fos 68vo-79vo), des petites Heures de la Croix (fos 80-82), des petites Heures du Saint-Esprit (fos 82vo-84) et des suffrages de la Trinité, de saint Michel, Gabriel, Raphaël et Claude (fos 84vo-85).

https://dpg.lib.berkeley.edu/webdb/dsheh/heh_brf?CallNumber=HM+1102

— VIALLON (Marie), 2009,  Le concile de Trente et l’art. 2009. ffhalshs-00550968f

https://halshs.archives-ouvertes.fr/file/index/docid/550968/filename/Le_concile_de_Trente_et_la_art.pdf

 

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Published by jean-yves cordier - dans Grotesques Renaissance Faïence
3 décembre 2020 4 03 /12 /décembre /2020 19:35

Les vitraux (XVIe siècle) du Musée de la Renaissance d'Écouen.

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Voir aussi sur les collections du musée:

 

Sur les vitraux provenant du château d'Écouen :

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Sur l'art des grotesques et la Renaissance :

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Voir sur  l'art des grotesques de la Renaissance en Bretagne par ordre chronologique :

 etc.

 

 

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Le vitrail Ec.1 (v. 1550-1555) à l'emblématique de Henri II.

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https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0HYNU86

Ce vitrail de 1,12 m de haut et 0,75 m de large provient du château d'Écouen et peut être daté par la période de règne de Henri II entre mars 1547 et juillet 1559. Le château est alors la propriété d'Anne de Montmorency, qui l'a fait construire à partir de 1538 et jusqu'en 1555.  Écouen devient rapidement le lieu de villégiature favori du roi Henri II à qui une aile entière du château (1er étage, pavillon nord-est) est réservée pour ses fréquents séjours, avec chambre, antichambre et grande salle. Il promulgue dans ce lieu le cruel édit d'Écouen (2 juin 1559), prélude aux guerres de religion, ordonne de tuer sans procès les protestants fauteurs de trouble. Henri II meurt quelques mois après, et les guerres commencent. Anne de Montmorency, toujours connétable, est tué pendant la bataille de Saint-Denis (10 novembre 1567) alors qu'il commandait l'armée royale.

 " Le 10 février 1538, devant la cour réunie au palais ducal de Moulins, Anne de Montmorency reçoit l'épée de connétable des mains de François Ier, récompense de ses succès militaires et plus encore de son action à la tête d'une grande partie des affaires du royaume. Tout comme sa nomination comme Grand Maître de France et son mariage avec Madeleine de Savoie, fille de son prédécesseur et nièce de Louise de Savoie, l'avait amené à rénover son château de Chantilly, le nouveau connétable décide de reconstruire entièrement son château d'Écouen  afin de marquer son rang et sa place à la cour."

" Le château est conçu pour recevoir le roi, la reine et la cour. Son plan, moderne et audacieux, quadrangulaire avec quatre pavillons saillants et une distribution intérieure innovante, porte l’ambition de mettre en valeur le protocole et la dignité de ses invités, car Montmorency, également grand maître de France, a la charge d’organiser la vie de la cour. Hélas pour lui, en 1541, alors que l’édification du château est commencée depuis trois ans, le connétable est disgracié par François Ier sur des querelles de politique étrangère et sur des intrigues de cour. Durant les six années de disgrâce, Montmorency partage sa vie entre Écouen et Chantilly, sans reparaître à la cour."

Il commande alors pour la galerie occidentale une série de vitraux consacrés à l'Histoire de Psyché, évidente allégorie des vicissitudes rencontrés par Anne de Montmorency et de son espoir de rentrer en grâce, comme il en advint de Psyché. La galerie prit ainsi le nom de Galerie de Psyché, 

"Il lui faut attendre la mort du roi en 1547 pour qu’Henri II le rétablisse dans toutes ses prérogatives. Dès lors sont modifiés les façades du château et les escaliers qui mènent aux appartements du roi, et les cheminées reçoivent leur décor peint, exécuté vers 1550 par l’équipe de Jean Cousin. Le style d’Écouen présente une transition entre l’art très orné des châteaux de la Loire et la période classique, très respectueuse des canons de l’architecture antique selon Vitruve, en vogue sous le règne d’Henri II. Après Fontainebleau, Ancy-le-Franc et Oiron, Écouen est l’un des châteaux peints les mieux conservés de la Renaissance française." (T. Crépin-Leblond)

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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1. Le décor de grotesque.

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a) Le registre supérieur.

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Deux putti ailés ouvrent le pavillon dévoilant la couronne royale. Ce pavillon supporte un vase avec fleurs et feuilles, dessiné en rubans ou cuir découpé et sommé d'un masque léonin. Il s'inscrit lui-même dans un cartouche à cuir découpé, dans une mode importée d'Italie par l'École de Fontainebleau, et qui accueille des masques, des pots-à-feu, et deux hybrides cornus sur un col de cygne.

Ce décor jovial voire ironique, ludique et aéré est typique des Cartouches d'illustrateurs comme Domenico des Barbiere, Jacques Androuet du Cerceau,  René Boyvin, Enea Vico ou Cornelis et Jacques Floris qui vont gravé leurs planches entre 1550 et 1565 en Italie ou à Anvers. Il relève de l'art des grotesques. Ces gravures déploient  un monde purement graphique, sans perspective, sur fond blanc et vide avec ses rubans comme suspendus dans une vitrine. Le but décoratif se dégage ainsi de tout souci de réalisme, et se libère , dans ses créatures hybrides, de toute distinction entre l'humain, l'animal, le végétal et les artefacts (objets fabriqués comme les lampes et les vases), et ce manque de respect  des normes du Réel contamine parfois le sujet principal (ici les emblèmes royaux) par une prise de distance avec le Monde. Cette  prise de distance relie le regard de l'artiste avec celui du philosophe stoïque, d'où, sur de nombreuses planches, des incitations au Memento mori comme les développeront plus tard les Vanités flamandes et leurs Natures mortes.

L'œuvre  s'affiche délibérément comme un spectacle créé et mis en scène par l'imagination d'un artiste devenu l'égal du Créateur.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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b. Le registre inférieur.

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Dans les mêmes arabesques de cuirs découpés, nous découvrons deux faunes dansants, un putto ailé, des masques léonins, des oiseaux, et des sphinges.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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2. Le complexe emblématique.

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Deux "anges" ou femmes ailées sont les tenants de ce chapeau de triomphe en couronne de fruits et cuirs à masques. Une couronne royale est placée à son sommet.

Au centre, sur un fond damassé, trois croissants sont entrecroisés et séparés par les mots DONEC TOTUM IMPLEAT ORBEM .

Cet emblème, et cette devise, se retrouvent sur le plafond de la salle de bal du château de Fontainebleau, commandé en par Philibert Delorme au menuisier Scibec di Carpi. 

La devise latine sibylline "Jusqu'à ce qu'il (le croissant lunaire) emplisse le cercle tout entier", ce qui peut signifier "Jusqu'à ce que la gloire du roi en croissant remplisse le monde entier". Henri II avait opté pour le croissant, longtemps associé à tort à sa favorite Diane de Poitiers, pour illustrer son ambition de ceindre la couronne impériale (le croissant est l’annonce d’une lune pleine, symbole de conquête, d'épanouissement total).

 

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"La Devise à present du Treschretien & victorieus Roy Henri II. de ce nom, est la Lune en son croissant: Es sacrees escritures donques la Lune prefigure l’Eglise, quasi en tous passages, à quoy se conforme l’histoire recitee par Paul Emil du Pape Calixte II. (au paravant apellé Guy, fils de Guillaume Conte de Bourgongne,) lequel la nuit precedent sa creacion, eut vision d’un jeune enfant qui lui aporta & mit une Lune sur le giron. La Lune aussi est sugette à mutacions, croissant
& decroissant de tems en tems: ainsi veritablement est l’Eglise militante, laquelle ne peut demourer long tems en un estat, que meintenant ne soit soutenue & defendue des Princes catholiques, & tantot persecutee des tirans & heretiques: au moyen dequoy est en perpetuel combat, auquel neanmoins la Royale Magesté, ou Roy premier fils de l’Eglise promet de tenir main de proteccion, jusques à ce que reduite sous un Dieu, un Roy, & une Loy, aparoisse la plenitude & rotondité de sa bergerie, regie par le seul Pasteur."  Claude Paradin, Devises héroïques (1557)

https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FPAb010

http://www.chateau-fontainebleau-education.fr/guide/plafond-(bis).html

http://www.chateau-fontainebleau-education.fr/pages/dossiers/renaissance/ren_03_affirmation.html

Cet emblème se retrouve au château d'Écouen sur les boiseries (1548) de la chapelle , sur les carreaux de pavement ( 1549-1551) par Abaquesne Masséot (cf. infra),  et sur les trophées d'armes et les les solives de la chambre du roi au premier étage. À ce niveau, "les emblèmes de Henri II prédominent, sous la forme du H ou du croissant unique, des trois croissants entrelacés et du H mêlé à deux D ou C, mais on observe en plus dans la travée centrale, le double K de Catherine de Médicis ainsi que, plus discrètement sur les retombées seules, le monogramme AM d’Anne de Montmorency. L’alternance régulière des chiffres ou croissants, leur variété, de même que celle des entrelacs, démontrent à la fois la maîtrise de l’organisation et l’inventivité de ce décor dont l’emblématique, tout en demeurant discrète, affirme sa présence par sa répétition." (S. Allais).

 

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Les emblèmes de Henri II à Écouen et à  Fontainebleau. Dossier iconographique.

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À Écouen.

Les pavements du château d'Écouen par Masséot Abaquesne.

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Un premier pavement est exécuté en 1542 pour la Galerie de Psyché (galerie occidentale), avec l'emblématique d'Anne de Montmorency et  de son épouse.

Après sa retour en grâce et la reprise de ses fonctions, il commande à Masséot Abasquesne, faïencier de Rouen, un nouveau pavement exécuté en 1549-1551, cette fois-ci pour la galerie orientale, mais malheureusement détruite en 1787, descellé et vendu. Ce second pavement  a été restitué en 1997 au Musée de la Renaissance.

L'emblématique royale s'y allie désormais à celle du connétable, alternant avec les écus du roi et de la reine, et leur monogramme. 

Dans ce premier médaillon sont les trois croissants et la devise Donec Totum Impleat Orbem. Sur le coté, l'initiale du prénom Henri est entrecroisé de deux C inversés, (l'initiale de Catherine, mais pourquoi ce dédoublement et pourquoi cette inversion ? ). Il a été remarqué depuis longtemps que ces lettres C assez semblable à des croissants formaient avec les fûts du H deux D, allusion à Diane de Poitiers la maîtresse du roi.

Deux croissants de lune sont également figurés sur les carreaux bleus.

L'arabesque opposée au monogramme HC ressemble à des rameaux, mais ils forment deux tiges en forme de S. 

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Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Au château de Fontainebleau.

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Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

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Le vitrail Ec.2 (v. 1547-1555) à l'emblématique de Catherine de Médicis.

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https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/vitrail-a-l-emblematique-de-catherine-de-medicis_vitrail-technique

https://musee-renaissance.fr/la-chambre-de-catherine-de-medicis

 

 

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le registre supérieur.

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Deux putti ailés tiennent la tenture d'un pavillon, sous lequel deux allégories ailées soutiennent la couronne royale.

Deux autres putti ailés plus petits siègent sur le cartouche emblématique, tenant le sceptre et la main de justice sous le monogramme aux K conjoints et opposés de Catherine de Médicis. Pour ne rien dire des deux sphinges enrubannés.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le registre inférieur.

Un cartouche de style grotesque est centré par un aigle tenant une couronne dans son bec et semble la tendre à un masque de bœuf (?). Deux télamons, appuyés sur des cranes de béliers,  brandissent des bucranes, et deux jeunes femmes tiennent des rubans. Enfin citons  deux serpents et un masque féminin.

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RMN

RMN

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L'emblématique de Catherine de Médicis.

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Le double K, l'arc en ciel et la devise en grec "dans l'épreuve, l'espoir".

Au centre, au-dessus d'un rivage rocheux, le ciel est chargé à droite et  gauche de nuées et d'ondées, tandis qu'il s'éclaircit au centre autour d'un arc-en-ciel, dont un côté plonge dans la mer.

 

Cette scène est entourée des mots  ΕΥΕΛΠΙΣΤΙΑ ΠΕΡΙ ΑΜΗXΑΝΙΑΣ (il faut le lire dans cet ordre)et l'ensemble s'inscrit dans un chapeau de triomphe cantonnée de quatre monogrammes aux deux lettres K opposées en miroir par le fût,  qui forment une figure rappelant les caractères grecs majuscules incluant un X.

La devise n'a pas été étudiée, et est souvent mal transcrite. On trouve dans cette devise le mot en grec ancien ΕΥΕΛΠΙΣΤΙΑ qui associe εὖ, ἐλπίζω pour signifier "bon espoir". Puis le mot νεπι , "sur", et le mot  αμηχανία (mais ici avec un sigma final ) ou "amichania " échec, déconfiture", d'où le sens "BON ESPOIR SUR L'ÉPREUVE", parfaitement accordé à l'emblème de l'arc-en-ciel dans l'orage.

L'ensemble se réfère à l'histoire biblique du Déluge et à l'arc-en-ciel, symbole de la Nouvelle Alliance entre Dieu et son Peuple.

 une date imprécise, sans doute durant le règne de François Ier, Catherine de Médicis adopte l’arc-en-ciel ou écharpe d'Iris, messagère des dieux comme signe  d'espoir ou d'apaisement dans la peine ou la tempête, mais aussi d'alliance royale avec son peuple. Elle choisira   ensuite une lance brisée (en référence à l'arme qui a causé la mort de son époux Henri II) accompagnée des mots  hinc, hinc dolor "De là viennent mes larmes et ma douleur" .

On retrouve cet emblème sur les pavements de la galerie occidentale, ainsi que dans le décor des solives du plafond de l'appartement de la reine, situé au rez-de-chaussée, sous celui du roi. Ou sur la façade nord du château.

On trouve aussi pour la reine la devise ΦΩΣ ΦΕΡΟΙ ΗΔΕ ΓΑΛΗΝΗΝ”.

https://www.emblemstudies.org/emblem-of-the-month-01/

https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/portrait-d-henri-ii-1519-1559-et-de-catherine-de-medicis-1519-1589?sous_dept=1

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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L'emblématique de Catherine de Médicis à Écouen.

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Second pavement (1549-1551) par Masséot Abaquesne pour la galerie orientale. Aujourd'hui exposé au Musée de la Renaissance, 2ème étage.

L'emblème avec sa devise grecque est inscrite dans une couronne d'entrelacs, et complétée d'un coté par le monogramme du roi à l'H et aux deux C croisés. Mais les C ne sont plus individualisées et leurs pointes ne débordent plus, tandis que l'H n'est plus clairement individualisée, si bien que le spectateur voit avant tout deux D opposés reliés par une barre.

L'autre motif est celui du monogramme aux deux lettres K, mais là encore nous ne les distinguons pas derrière ce I central et ces deux arches en C inversées formant un X.

On notera, dans le décor de grotesques, les  quatre sphinges, les pots-à-feu et les nombreux papillons, tous presque semblables et sans doute inspirés des Petites Tortues Aglaïs urticae   très fréquents sur les enluminures médiévales, même si elles n'ont jamais l'exactitude naturaliste propre au XVIIe et XVIIIe siècles.

 

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Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Les armoiries de Catherine de Médicis à Écouen.

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Second pavement (1549-1551) par Masséot Abaquesne pour la galerie orientale. Aujourd'hui exposé au Musée de la Renaissance, 2ème étage.

Les armes de la reine sont un parti de France et de Médicis contre-écartelé de la Tour et d’Auvergne sur le tout duquel est posé un écu de Boulogne :

Parti au I, d’azur aux trois fleurs de lys d’or (France) ; aux II, écartelé, au 1 et 2, d’or à six boules en orles, la supérieure de France, les autres de gueules (Médicis), aux 2 et 3 contre écartelé, aux A et D, d’azur semé de fleurs de lys d’or et à la tour d’argent maçonnée et ouverte de sable (la Tour), aux B et C, d’or au gonfanon de gueules frangé de sinople (Auvergne) ; sur le tout, écu d’or à trois tourteaux de gueules (Boulogne).

https://www.cairn.info/revue-de-la-bibliotheque-nationale-de-france-2013-1-page-74.htm

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La moitié gauche du blason porte donc les armes du mari de Catherine, comme c'est la règle.

La moitié droite porte en haut celles de son père Laurent II de Médicis, duc d'Urbino. Et en bas, mais dédoublées et avec un carreau de faïence placé à l'envers, celles de sa mère Madeleine de la Tour d'Auvergne (1492-1519).

Mais nous pouvons remarquer que le "gonfanon" des armes d'Auvergne, un meuble d'armoiries qui imite en général une bannière d'église avec ses trois manipules ou fanons arrondis en demi-cercles (voir ici) ressemble ici à trois sortes de pelisses suspendues à une tringle. Ce qui se retrouve également sur les armes attribuées à Antoinette de la Marck sur un vitrail provenant du château d'Écouen, et reposé à Chantilly.

On comparera ces armes à celles de son sceau, dont la matrice est conservée.

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Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le vitrail Ec.3 (v. 1550-1555) aux figures de Jupiter et de l'Air.

Voir mon article dédié à cette verrière  :

Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1560) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

Voir la notice du Musée de la Renaissance :

"L'Air et Jupiter Ile-de-France vers 1550 H : 1,10m EC 3

Ces deux panneaux aujourd'hui assemblés par une ligne de plomb horizontale sont de provenance inconnue. Le panneau supérieur est une représentation allégorique de l'air, tandis que le niveau inférieur figure le dieu antique Jupiter. D'un point de vue technique, le réseau de plomb a été simplifié à l'extrême : les carrés de verre peints sont juxtaposés comme des carreaux de faïence. Cette sobriété souligne bien le nouveau caractère des vitraux. Ils ne sont plus les tapisseries plus ou moins transparentes qui jouaient avec la lumière. Ils l'invitent à entrer à flots, tout en gardant un caractère éminemment décoratif. Le verrier manie d'ailleurs la grisaille, la sanguine et le jaune d'argent avec une maîtrise extraordinaire. Du point de vue du style on est frappé par l'emprunt plus que probable, pour la composition d'ensemble et les motifs, aux gravures d'Androuet du Cerceau (plusieurs fois réimprimées entre 1550 et 1566) et, pour la figure de Jupiter, à une estampe de René Boyvin. Les motifs employés, animaux fantastiques, grotesques, palmes, cuirs, sont tout droit issus de l'École de Fontainebleau. Deux autres panneaux "cousus" selon le même principe, La Terre et Mars, font également partie des collections du Musée d'Écouen.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le vitrail Ec.4 (v. 1550-1555) aux figures de Mars et de la Terre.

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https://www.photo.rmn.fr/archive/98-024741-2C6NU0X19U12.html

Il s'agit comme le précédent de la réunion a posteriori de deux panneaux en verre blanc, grisaille et jaune d'argent appartenant à deux séries différentes, l'une mythologique (Mars) et l'autre allégorique (la Terre), dans un décor de grotesque. Ils proviennent probablement du château d'Écouen.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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a) Allégorie de la Terre.

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La femme porte une couronne crénelée, comme la déesse romaine Cybèle, déesse phrygienne de la terre, identifiée plus tard à Rhéa ou avec Déméter. Et comme Cybèle, elle est représentée avec les seins pleins de lait (comme déesse nourricière). Elle arrose de ce lait la terre, attirant deux cochons et un coq à ses pieds, tandis qu'un lion est à ses cotés (on sait que le char de Cybèle est trainé par des lions).

Elle apparaît sous un massacre de cerf dans un cadre formé par deux candélabres, ou, plus globalement, sous un portique soutenu par deux sosies de la Terre, bras écartés, mais réduites à leur buste dénudé inséré sur un piètement. 

Ce dernier, posé comme un vase sur un guéridon à tête de bélier, libère des volutes en cornes d'abondance d'où sortent des branches d'olivier.

Le registre inférieur figure une longue table où pend un bucrane, tandis que deux boucs viennent brouter le feuillage décoratif.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le dieu Mars.

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Ce guerrier esquisse un pas de danse en levant son épée et son bouclier entre deux faunes assis sur des sellettes et tenant des flambeaux. De chaque coté, des candélabres et des pots-à-feu. Au registre supérieur, un chaudron produit des flammes entre deux dragons ailés.

On remarquera les trois papillons et la  Demoiselle (libellule), d'une part parce qu'ils accompagnent les images insistantes du Feu et de la Lumière (on sait qu'ils sont attirés par les flammes) et d'autre part parce que c'est un des nombreux points communs entre ces vitraux et le pavement des salles du château d'Écouen.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le vitrail E.CL.1041 (v. 1547-1551) à l'emblématique d'Anne de Montmorency.

 

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Dans un cartouche et une présentation semblable aux verrières des emblèmes d'Henri II et de Catherine de Médicis, le propriétaire du château a fait figurer son monogramme aux initiales A et M liées et traversées par l' épée de connétable. Le même carton a été repris, exactement, de la verrière de Henri II, et seul l'intérieur du chapeau de triomphe change, ainsi que la couronne de baron (aux rangs de perles) remplaçant la couronne royale.

Le vitrail est antérieur à 1551, date à laquelle Anne de Montmorency, promut duc et pair,  échange le tortil de baron contre la couronne ducale.


 

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0SQUGSX

https://inventaire.iledefrance.fr/dossier/chateau/7acb2a08-5d6e-4b8b-894e-af69d0a75b16/illustration/42

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/panneau-aux-armes-du-connetable-anne-de-montmorency-et-au-chiffre-d-henri-ii_vitrail-technique

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Les emblèmes et les armes du Connétable se retrouvent partout au château d'Écouen, dans la chapelle (voûte et boiseries notamment), dans ses appartements du premier étage de l'aile sud, sur les reliures de ses livres, et sur les deux pavements du château. On y trouve les deux devises du connétable :  Fidus et verax in justitia judicat et pugnat (celui qui est fiable et véridique dans la justice peut seul juger et combattre) et Arma tenenti omnia dat qui justa negat (à celui qui détient les armes, c’est tout accorder que de refuser ce qui est juste).

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Second pavement (1549-1551) du château d'Écouen.

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a) Emblématique d'Anne de Montmorency. (Second pavement, atelier de Masséot Abaquesne, 1549-1551).

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Dans les rinceaux, le monogramme AM est entouré de deux bras armés  jaillissant de nuées. La devise ARMA TENENTI OMNIA DAT QVI IVSTA NEGAT est inscrite autour. Le monogramme est répété de chaque coté.

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Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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b) Emblématique d'Anne de Montmorency. (Second pavement, atelier de Masséot Abaquesne, 1549-1551).

Le bras armé sortant des nuées et dont l'épée est fleurdelysée est entouré d'un nouvel emblème, une ceinture, elle aussi fleurdelysée.

Elle n'est pas sans évoquer la ceinture Espérance des Bourbon, omniprésente à la Sainte-Chapelle de Champigny-sur-Veude.

http://www.lavieb-aile.com/2020/05/l-emblematique-et-l-heraldique-de-la-sainte-chapelle-de-champigny-sur-veude.html

On lit ensuite la devise FIDVS ET VERAX IN IVSTITIA IVDICAT ET PVGNAT.

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Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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c) Écu d'Anne de Montmorency (Second pavement, atelier de Masséot Abaquesne, 1549-1551)

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La composition s’organise autour d’un écu aux armes d’Anne de Montmorency  d’or à la croix de gueules cantonnée de seize alérions d’azur surmonté d’une couronne de baron et entouré du collier de l’ordre de Saint-Michel. 

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Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le vitrail E.CL.1041b (1544) à l'emblématique de François Ier (salamandre).

 

https://www.photo.rmn.fr/archive/87-005061-02-2C6NU0HYNQWS.html

Nous retrouvons le décor de grotesque, avec ses putti ailés, ses masques, son cartouche aux apparences de ferronnerie, ses rubans à pompons, ses bordures de fruits et légumes, et nous découvrons la date de 1544.

Au centre, dans le chapeau de triomphe, la salamandre crachant le feu, propre à François Ier, est surmontée de la couronne royale et d'un motif aux ailes liées autour d'un bâton.

La salamandre est très répandue dans les propriétés de François Ier et de sa cour, illustrant la devise Nutrisco et extinguo — je nourris [le bon feu] et j'éteins [le mauvais]  et le principal intérêt de ce vitrail est de trouver ici un verre rouge gravé (ou flammé ?) pour simuler les flammes dansant.

La date de 1544 est étonnante, puisqu'elle situe le vitrail 3 ans après la disgrâce d'Anne de Montmorency auprès du roi.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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LES VITRAUX PROVENANT DE LA SAINTE-CHAPELLE DE VINCENNES.

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"En 1549, Henri II confia à l’architecte Philibert de L’Orme l’achèvement de la Sainte-Chapelle de Vincennes, où il avait le projet de transférer le siège des cérémonies de l’ordre de Saint-Michel. L’édifice reçut alors un somptueux décor intérieur et les vitraux firent l’objet, de 1551 à 1556, de commandes successives, confiées à Nicolas Beaurain, un maître verrier parisien réputé.

Chaque verrière était divisée en trois niveaux superposés. Le récit de l’Apocalypse en occupait la partie centrale par une succession de tableaux présentés dans des encadrements peints en grisaille. Le haut du fenestrage déclinait avec abondance l’emblématique royale portant les croissants, chiffres et devises associés à Henri II. Les parties basses des verrières étaient réservées, dans le choeur, à des représentations de personnages sacrés et, dans la nef, à des portraits des membres de la famille royale (le roi régnant, son père le roi François Ier, la reine Catherine de Médicis, le dauphin François) et des principaux dignitaires de l’Ordre (le cardinal de Lorraine, le duc de Guise et le connétable de Montmorency, gouverneur de Vincennes). Tous étaient représentés agenouillés en prière et à grandeur naturelle, saisissants de vérité. François Ier, tourné vers la gauche en direction du sanctuaire, occupait l’une des verrières droites de la nef."https://en.musee-renaissance.fr/node/42

 

"Nicolas Beaurain a succédé à Jean Chastellain, après sa mort à la fin de 1541, dans les comptes des Bâtiments du roi. À la mort de Jean Chastellain, les marguilliers de l'église Saint-Étienne-du-Mont lui ont demandé de réaliser la grande verrière de saint Étienne dans la première fenêtre sud du déambulatoire (baie 103). Le marché est passé le 29 décembre 1541.

En 1548, Philibert Delorme a commandé à Nicolas Beaurain des grisailles mythologiques pour le château d'Anet

Entre 1551 et 1559, il a réalisé les vitraux de la Sainte-Chapelle de Vincennes sous la direction de Philibert Delorme. Des fragments importants de ses vitraux sont conservés dans le musée du Louvre - en particulier une Vierge à l'Enfant - et au musée national de la Renaissance. Le premier marché pour les vitraux de la Sainte-Chapelle a été passé à Nicolas Beaurain par Philibert Delorme le 15 avril 1551, le second le 18 mars 1555. Le nom de Nicolas Beaurain n'apparaît plus dans les comptes des Bâtiments du roi après 1563. Il avait réalisé les verrières de l'abside. Il a aussi vitré en blanc les baies qui n'avaient pas reçu de verrières. Il est probable que les travaux ont considérablement diminué après la mort du roi Henri II, en 1559." (Wikipédia)

 

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François 1er en prière, ( Nicolas Beaurain 1551-1556 ), Sainte-Chapelle de Vincennes. Cl.20683.

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Nicolas_Beaurain#/media/Fichier:Ecouen_Mus%C3%A9e_national_de_la_Renaissance7177.JPG

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"On considère ce portrait du roi défunt comme l’un des chef-d’œuvre de la peinture sur verre de la Renaissance. Nicolas Beaurain y décline sa palette vive et riche en émaux, sa pratique des tailles croisées qui modèlent vigoureusement les visages, son goût pour les textiles et les décors mobiliers. Le peintre verrier signe là un véritable portrait de l’homme âgé, au visage amaigri mais toujours avenant, que François Ier fut sans doute au cours des dernières années de son règne." (Musée de la Renaissance) https://en.musee-renaissance.fr/node/42

 

 

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Les vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen.
Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Deux anges présentant l'écu de France entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel. (Nicolas Beaurain, Sainte-Chapelle de Vincennes vers 1556). E. Cl 1048.

Cet élément provient d'une verrière associée au portrait de François Ier agenouillé en prière (1551-1556).

https://en.musee-renaissance.fr/node/918

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Armoiries d'Anne de Montmorency présentées par deux anges. Sainte-Chapelle de Vincennes. (Nicolas Beaurain, Paris vers 1557). OAR 509

Cette œuvre a été récupérée en Allemagne par les Alliés après la Seconde Guerre mondiale et confiée à l'Office des biens privés ou OBIP. Dépôt Louvres 1999.

Comme pour l'écu du pavement présenté plus haut, les armes  d’or à la croix de gueules cantonnée de seize alérions d’azur sont entourées du collier de l’ordre de Saint-Michel, mais la couronne de baron a laissé place à celle de duc. Il est accompagné de la devise APLANOS.

Au-dessous, le monogramme HCC de Henri II dans une frise de grotesque et la couronne fermée au cintre crucigère appartient bien-sûr à un panneau héraldique royal.

 

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

 

 

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Deux donateurs agenouillés devant saint Denys l'Aréopagite. fragment provenant de l'Hôtel-Dieu de Provins. (Paris vers 1525). Fonds du Sommerard. Ec 177.

 

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PC7WNGCVZ&SMLS=1&RW=1024&RH=639&PN=3

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Scène non identifié provenant de  Provins.

https://www.photo.rmn.fr/archive/91-000153-2C6NU0HYDDNN.html

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Scène non identifié provenant de Provins

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Saint martyr. Ouest de la France vers 1530. Fonds du Summerard.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Marie-Madeleine, Marie-Salomé et un donateur : trois vitraux.

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"Contemporains des précédents et provenant du célèbre vitrail des alérions à la collégiale de Montmorency, dont on a écrit qu'il était un « chef-d'œuvre de la Renaissance française parvenue à son complet épanouissement », les fragments  représentant Marie Salomé, Marie-Madeleine, et un donateur sont en effet de remarquables exemples de l'habileté technique des verriers parisiens  qui utilisent toutes les ressources de leur discipline et de l'art raffiné de celui qui les a conçu, sans doute Jean Chastellain, le maître le plus prisé du temps. L' aspect pictural s'affirme pleinement dans plusieurs vitraux en grisaille rehaussée de jaune d' argent d'une grande richesse de nuances.  Le paysage y tient une large place avec des effets de profondeur accentués et les personnages adoptent des attitudes nobles et sont parés de vêtements aux drapés savants et recherchés ." (Thierry Crépin-Leblond et Thierry Oursel),

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Sainte Marie-Madeleine (Jean Chastellain ? Paris avant 1541).

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Emploi d'un verre rouge gravé (ou vénitien) pour la colonne.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Marie-Salomé (Jean Chastellain ? Paris avant 1541).

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On voit mal sur quoi repose l'identification de la sainte qui tient un livre.

Utilisation de verre vénitien pour la colonne.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Un chevalier au tabard palé d'or et de gueules en donateur: un seigneur d'Amboise ? (Jean Chastellain ? Paris avant 1541).

Les armoiries peuvent correspondre à la famille d'Amboise (« palé d'or et de gueules de six pièces »), ou à celle de Briqueville, par exemple.

http://initiale.irht.cnrs.fr/codex/10914

J'ai pensé à Charles II d'Amboise, maréchal de France

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Une des quatre scènes de l'Histoire de Saint Lié: le miracle de la source. E.CL.1010a (École champenoise,1526). Salle des malades de l'Hôtel-Dieu de Provins.

 

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Saint Lié est, au Ve siècle, un paysan et gardien de troupeau du Berry qui, après avoir passé quelques années au monastère de Micy-Saint-Mesmin, près d'Orléans, se retire en solitaire dans les forêts.

"Il est le patron d'une corporation des tisserands qui les a offerts en 1526 pour la salle des malades de l'Hôtel-Dieu de Provins.. Son histoire est illustrée en plusieurs panneaux. Le premier montre le saint remerciant Dieu d'avoir fait surgir une source pour le désaltérer. Le deuxième évoque le miracle du blé mûri aussitôt que semé : à la poursuite du saint , les mauvais garçons qu'il a réprimandés interrogent un paysan et celui-ci répond qu'il ne l'a pas vu depuis qu' il a semé son blé.

Enfin, ayant été décapité, le saint guidé par deux anges porte sa tête jusqu'à l'église de Savins, village proche de Provins où il était né. D'un coloris éclatant nuancé par un travail soigné de provenance inconnue mais sans doute parisienne , et une. au jaune d ' argent et à la grisaille , et offrant des paysages d' une grande sensibilité , ces vitraux sont caractéristiques de cette  période de transition où se mêlent tradition et innovation . Ils sont proches des productions troyennes , mais on ne peut les attribuer sûrement à ce grand foyer." (Thierry Crépin-Leblond et Thierry Oursel),

https://www.photo.rmn.fr/archive/95-001037-2C6NU0N012H6.html

Autre épisode : Les soldats abattent l'arbre. Ecole champenoise. Hôtel-Dieu de Provins, France, 1526. Anc. Coll. Naudot 1841. E.Cl.1010c

https://www.acbx41.com/article-panneaux-de-vitraux-de-l-histoire-de-st-lie-chateau-d-ecouen-77340366.html

https://www.photo.rmn.fr/archive/95-001038-2C6NU0N01F2A.html

https://www.photo.rmn.fr/archive/95-001030-2C6NU0N0U9ST.html

 

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Une des quatre scènes de l'Histoire de Saint Lié: Les soldats à la recherche de Saint Lié. E.CL.1010b (École champenoise,1526). Salle des malades de l'Hôtel-Dieu de Provins. 

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Une des quatre scènes de l'Histoire de Saint Lié: Saint Lié tenant sa tête conduit par deux anges. E.CL.1010d (École champenoise,1526). Salle des malades de l'Hôtel-Dieu de Provins. 

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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"David s'échappe de chez Saül  grâce à l'aide de Michol", provenant de Notre Dame du Val à Provins.

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Il s'agit de l'épisode raconté dans le premier livre de Samuel, dont je donne le résumé (Wikipédia) : David, jeune berger de la tribu de Juda, le plus jeune des fils de Jessé, est appelé aux côtés du roi Saül pour l'apaiser de ses chants5. Il met en déroute les ennemis philistins en vainquant le géant Goliath à l'aide de sa fronde. Devenu le héros d'Israël, Saül lui donne Mikhal, une de ses filles, en mariage tandis que Jonathan, le fils aîné du roi, et David se lient d'une profonde affection réciproque. Peu à peu les succès de David provoquent la jalousie puis la vindicte de Saül qui tente à plusieurs reprises de le mettre à mort. Fort du soutien de sa femme et de Jonathan, David doit s'enfuir et prend la tête de maquisards, opérant la vengeance divine et redistribuant les butins aux pauvres. 

David emprunte au sacrificateur Achimélec l'épée de Goliath, puis (1 Samuel 21:10) " David se leva et s'enfuit le même jour loin de Saül. Il arriva chez Akisch, roi de Gath".

Le vitrail en montre donc plus que le verset biblique, en représentant David s'échapper par la fenêtre, par une corde, grâce à la complicité de Mikhal (Michol), tandis que ses partisans armés de piques et de hallebardes se dirigent vers la droite.

-La scène est représentée dès le XIIe siècle sur les vitraux de la cathédrale de Canterbury et au XIIIe siècle  sur les vitraux de la Sainte-Chapelle de Paris, dans la baie du Livre des Rois.

http://www.histoire-moi-et-prof.eu/wp-content/uploads/2013/11/DSCF8702.jpg

-Elle figure dans les enluminures des Bibles historiales comme l'initiale du folio 118 de BnF fr.152 du XIVe siècle , comme ll'initiale D du folio 187v du manuscrit 5212 de la Bibliothèque de l’Arsenal, ou comme le folio 195v du manuscrit 9001 de la Bibliothèque Royale de Belgique, daté vers 1414-1415.

-Cette scène est rare mais sa valeur typologique a été remarquée par les chrétiens dans le Speculum humanae salvationis ( Michol deponit eum per fenestram comme la préfiguration de la Résurrection du Christ, et dans les Bibles des Pauvres  comme la préfiguration soit de la Fuite en Égypte, tandis que Michol préfigurait la Vierge. On la trouve sur la tenture de la Chaise-Dieu qui suit précisément les figures de la Bible des Pauvres.

Voir : https://portail.biblissima.fr/fr/ark:/43093/desc939131d0076a9bda6f588607541f164508cc689e

En voici quelques exemples.

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La fuite de David, Bible historiale BnF fr.512.

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Biblia pauperum BnF Reserve Xylo-2

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Fuite de David, Speculum humanae salvationis, XVe siècle. BnF latin 9544 f.44r

 

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Speculum Humanae Salvationis, BnF latin 512 f.40v. XVe siècle.

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Michol defendit David ab in sidiis apparitorum Speculum humanae salvationis (vers 1350-1400)  , Morgan Library MS M.140 fol.41r

 

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La fuite de David, Speculum humanae salvationis, BNF Latin 511 f39r

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Fuite en Égypte. Vers 1540. grisaille et jaune d'argent.

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On a vu que la Fuite en Égypte de Marie, Joseph (ici absent) et Jésus qui échappent au Massacre des Innocents, juste après la Nativité, la Circoncision, est associée, dans la Bible des Pauvres, à la Fuite de David du vitrail précédent.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le retour triomphal de David vainqueur de Goliath Ec.185 vers 1550-1560.

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La scène illustre le Ier Livre des Rois, ou aujourd'hui le Ier Livre de Samuel 17:55. Après avoir tué le géant philistin Goliath et lui avoir tranché la tête, le jeune berger David ramène celle-ci à Jérusalem

Mais à la différence des diverses gravures traitant de ce thème, David ne tient pas la tête de Goliath, mais la houlette de berger. Il regarde un homme beaucoup plus âgé, sans doute  Abner, chef de l'Armée, et ne semble nullement triomphal.

Instruments de musique  : triangle à anneaux, harpe et luth.

Comme pour la scène où David s'échappe avec l'aide de Michol, celle du retour triomphal de David appartient à la Bible des pauvres, où elle préfigure l'Entrée de Jérusalem sous l'inscription Filie syon exultet in rege suo.  Les exemples iconographiques ne manquent donc pas. Voici le BnF Xylo-2

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Entrée triomphale de David , Bible des Pauvres, BNF Res. Xylo-2 page 14.

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Entrée du Christ à Jérusalem, Bible des Pauvres, BnF Res. Xylo-2 page 14.

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-Voir l'exemplaire de la BM de Lyon :

https://numelyo.bm-lyon.fr/f_view/BML:BML_02ENL01001Ms4463731?pid=BML:BML_02ENL01001Ms4463731&pg_titre=

-Voir la gravure de Tobias Stimmer dans ses Figures de la Bible KIII I ROIS XVIII (Strasbourg 1574).

-Voir Hendrick de Clerck

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/joconde/50350105649

-Voir Abraham Diepenbeek

http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/1/110043-Le-retour-triomphal-de-David-vainqueur-de-Goliath-max

-Voir Martin de Vos, Le Louvre :

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/martin-de-vos_le-retour-triomphal-de-david-vainqueur-de-goliath_lavis-brun_encre-brune_plume-dessin_pinceau-dessin

-Voir Frederick Sustris, Le Louvre :

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/frederik-sustris_le-retour-triomphal-de-david-vainqueur-de-goliath_pinceau-dessin_encre-brune_lavis-brun_plume-dessin_rehauts-de-blanc

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Vierge à l'Enfant.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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La Pâques Juive.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Histoire de Tobie. vers 1540. DSD2031.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Mort et Assomption des deux témoins de l'Apocalypse. Grisaille et jaune d'argent,  Vers 1550-1560. Ec. 187. Origine incertaine: collégiale Notre-Dame-du-Val de Provins.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Scène de l'Histoire de Joseph Ec 183. Vers 1550-1560.

 

 

https://www.photo.rmn.fr/archive/87-005502-2C6NU0HYN0ZF.html

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Expulsion de saint Paul du Temple de Jérusalem (attribué à Louis Pinaigrier ; 1610-1620?). EC. 188a.

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult_VPage&STID=2C6NU0EOARVD

"Provenant du charnier de l'église Saint-Paul à Paris, les deux vitraux retraçant l'Expulsion de saint Paul du temple de Jérusalem et son Arrestation constituent d'ultimes illustrations de la tradition du vitrail coloré . Ils semblent dus à Louis Pinaigrier peu après 1608, lorsque commencent les travaux de vitrerie et en tout état de cause au plus tard en 1627, date de sa mort. Leur tonalité particulière vient de l ' utilisation conjointe de verres teintés dans la masse et d' émaux" (Thierry Crépin-Leblond et Thierry Oursel),

 

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Prédication de saint Paul, et Arrestation de saint Paul à Jérusalem  (attribué à Louis Pinaigrier; 1610-1620?). Ec 188b.

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult_VPage&STID=2C6NU0EOARVD

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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LIENS ET SOURCES.

—ACBX41, blog

https://www.acbx41.com/tag/chateau%20d'ecouen%20-%20musee%20de%20la%20renaissance/30

 

— ALLAIS (Sylvanie ), 2008,Le décor emblématique de la chambre de Henri II au château d’Écouen Bulletin monumental  166-3  pp. 247-252

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2008_num_166_3_2035

Bibliothèque INHA Panneaux d'ornements.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/22139-panneaux-d-ornements

BARTSCH (Adam von) Le peintre graveur, par Adam von Bartsch, vol. 13, 14 et 15 Vienne 1802-1821

 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96054629.texteImage

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96054503.texteImage

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96081448.texteImage

— CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), 2019, "Sous le signe de la lune : L'héraldique du roi Henri II "

 

"Depuis bien longtemps, la signification du monogramme d'Henri II divise les spécialistes, et donne lieu à de multiples lectures qui continuent de nos jours à défrayer la chronique. En effet, les deux D entrelacés reliés par le H du chiffre d'Henri II ont souvent été associés à sa célèbre favorite, Diane de Poitiers. Cette interprétation a eu pour conséquence de voir la marque de la brillante duchesse de Valentinois sur les décors d'un nombre conséquent de monuments et d'objets, et par là même d'épiloguer sur l'étendue de son influence. Mais s'agit-il vraiment de l'initiale du prénom de la maîtresse royale, ou du croissant de lune, l'attribut de la déesse du panthéon mythologique, Diane chasseresse, dont on remarque aussi les carquois, arc et flèches ? Ou bien peut-on le lire comme "Henri Dauphin", après la mort de son frère aîné, ou "Henri Deux" à la suite de son sacre ? "

— CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), OURSEL (Thierry), 1994, "Musée national de la Renaissance: Chateau d'Écouen : guide", Réunion des musées nationaux, 1994 - 189 pages.

 

— ERLANDE-BRANDENBURG ( A.)1978,  Les vitraux héraldiques de Chantilly [compte-rendu] Les cheminées peintes [compte-rendu] Les pavements émaillés de Masseot Abaquesne [compte-rendu] In: Bulletin Monumental, tome 136, n°1, année 1978. p. 90; https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_5684

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_5681

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_5684

Écouen.

L'installation et l'inauguration du Musée de la Renaissance dans le château d' Écouen ont renouvelé l'intérêt des historiens de l'art pour l'architecture de cet édifice et son décor intérieur. Il a donc paru utile de regrouper ici quelques études récentes afin de mieux mettre en valeur leur qualité et de souligner ce que représente d'exceptionnel cette entreprise muséographique.

Les vitraux.

Ce château possédait jusqu'à la Révolution une vitrerie civile du plus haut intérêt que l'on connaissait partiellement. La suite aujourd'hui conservée au Musée Condé à Chantilly, figurant les amours de Psyché et de Cupidon, était en effet universellement connue et appréciée. En revanche, les vitraux emblématiques l'étaient beaucoup moins. L'acquisition récente pour le Musée de la Renaissance de deux verrières, l'une à l'emblématique d'Henri II et l'autre à celle de Catherine de Médicis, a permis à Mme Perrot de faire le point des connaissances. A l'heure actuelle, il existe dix-neuf panneaux héraldiques identifiés, certains dans des collections publiques (deux au Louvre et deux au Musée de Cluny). L'emplacement originel de ces vitraux fait encore problème, car, comme le souligne justement l'auteur, l'évolution du décor oblige à penser qu'ils ne sont pas originaires de la même salle.

Le premier panneau, conservé à Cluny, présente dans un chapeau de triomphe la Salamandre de François Ier et porte la date de 1544. Il comporte un décor aux « fers » qui se retrouve dans quatre panneaux de Chantilly et dans un autre remonté dans la chapelle du Lord Maire, à Bristol. Il est certain que le maître-verrier a puisé son inspiration dans une gravure de Fantuzzi.

Le second, aux chiffres d'Anne de Montmorency et de Madeleine de Savoie est très proche de celui qui a été acquis pour Écouen, et qui est à l'emblématique d'Henri II . L'ornementation est différente du premier panneau de Cluny : elle est plus fine et présente des personnages (satyres, putti, génies ailés).

Le quatrième panneau, à l'emblématique de Catherine de Médicis (Musée de la Renaissance), montre un retour aux grotesques romains que l'on retrouve également dans la galerie d'Ulysse, à Fontainebleau et chez les graveurs flamands, vers 1550. Ce même décor apparaît dans cinq autres panneaux provenant d' Écouen. Dans la chapelle de Bristol cependant, pour ces deux derniers groupes, la technique est la même avec utilisation de la sanguine et des émaux.

Reste la question de leur emplacement. Pour le premier groupe, antérieur à 1547 puisqu'il est à l'emblématique de François Ier, il devait se trouver dans l'aile sud ; quant aux vitraux royaux, ils devaient orner l'aile nord qui présente à l'extérieur sur ces murs ce même décor emblématique. .

 

 

Les cheminées peintes.

L'un des grands attraits du château d'Ëcouen est sans aucun doute son prodigieux décor peint : frises, ébrasements de baies et douze cheminées. Mlle Anne-Marie Lecoq leur a consacré dans le colloque sur l'art de Fontainebleau une étude approfondie qui a vu le jour malheureusement avant les toutes récentes restaurations. La technique utilisée est intermédiaire entre la détrempe et l'huile. Certaines d'entre elles ont subi des restaurations ou des rafraîchissements, et ce dès le xvne ou le xvine siècle. Le chanoine Gallet qui, à la fin du siècle dernier, leur a consacré la première étude, avait déjà identifié les sujets comme empruntés à la Bible. Sa seule erreur porte sur la cheminée de la chambre du Roi (premier étage du Pavillon nord-ouest), dont Mlle Lecoq a pu identifier en toute certitude la scène : il s'agit de Saù'l dépeçant ses bœufs [Samuel, I). Il faut donc souligner cet emprunt à ces épisodes peu connus de la Bible, choisis en raison de leur relation avec la fonction royale que le connétable cherchait ainsi à glorifier. Les quelques documents d'archives qui font mention de peintures à Écouen ne peuvent malheureusement s'appliquer au décor subsistant, nécessairement antérieur à la mort d'Henri II (1559) puisque l'on y voit les croissants de ce roi et l'arc-en-ciel de Catherine. L'auteur décèle dans l'exécution des peintures deux mains différentes, mais présume qu'elles sont contemporaines. L'un de ces artistes de moindre talent renonce à indiquer la musculature de ses personnages. Le second donne des traits plus fins aux visages. L'un et l'autre se font l'écho affaibli des créations bellifontaines des années 1534-1537. La formule est celle que Le Rosso et Le Primatice avaient mise au point à la Galerie François Ier de Fontainebleau. Cependant au lieu d'être de stuc, les personnages latéraux sont traités en peinture. Des comparaisons avec les œuvres de Jean Goujon, Dominique Florentin et Du Cerceau obligent à dater les cheminées des années 1550. Certains détails des paysages soulignent que Niccolo dell'Abbate a déjà marqué de son influence ces peintures. Cette constatation aurait pour conséquence de dater l'ensemble de ce décor de la fin du règne d'Henri II, soit vers 1559-1560. Un document signale en 1564 à Écouen la présence d'un Jacques Patin spécialisé dans le décor éphémère des fêtes et l'ornementation de grotesques. C'est à lui que Mlle Lecoq serait tentée d'attribuer les frises et les ébrasements peints. 

 

Les pavements émaillés de Masseot Abaquesne.

— II existait avant la Révolution à Écouen un certain nombre de salles dont le sol était orné de carreaux émaillés qui ont disparu soit en 1787 lors de la démolition de l'aile orientale, soit au cours de la Révolution, soit même pendant la restauration du milieu du xixe siècle. On a entrepris de les restituer dans la mesure du possible. L'un d'entre eux, à l'emblématique du connétable et de sa femme Madeleine de Savoie, a déjà été remonté dans la « Salle », un autre est actuellement en cours de reconstitution. Parallèlement à ce travail de puzzle très long et difficile, M. Arnauld Brejon de Lavergnée en a fait une étude approfondie dont il vient de livrer les résultats dans un excellent article. On sait par un certain nombre de documents que Masseot Abaquesne « esmailleur...etc

 LECOQ (Anne-Marie), 1975, Les peintures murales d' Écouen : présentation et datation, dans Actes du colloque international sur l'art de Fontainebleau, 1975, p. 161- 173, 11 fig.

 

 

— LEROY (Catherine), 1997, "Avers et revers des pavements du château d'Ecouen",  Revue de l'Art  Année 1997  116  pp. 27-41.

https://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1997_num_116_1_348325

 

LES COLLECTIONS DOUCET DE LA BIBLIOTHEQUE NUMERIQUE DE L'INHA.

-Giovani Pietro Birago, vers 1507, Grotesques

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/19650-panneaux-grotesques?offset=24

-Vredeman de Vries. 20 Cartouches (s.d). Theatrum vitae humanae  Anvers, 1577 ; Jardins 1588 :

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/20830-cartouches-ornements-jardins?offset=3

-Hieronymus Cock, cartouches d'après Battini, Anvers 1553

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/22333-cartouches-d-apres-battini-peintre-florentin?offset=5

Polidoro Caldara. Grotesques & trophées. 24 planches. Leviores et [ut videtur] extemporaneae picturae (1541)

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/21770-grotesques-trophees?offset=8

-Nicoletto Rosex, dit Da Modena, Bernardo Daddi, Agostino (graveurs), d'après Jules Romains et Raphaël

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/22139-panneaux-d-ornements?offset=10

MAGNE (Lucien), Les vitraux de Montmorency et d'Ecouen, Firmin Didot 1888

https://archive.org/details/lesvitrauxdemont00magn

 

— MUSÉE DE LA RENAISSANCE.

-Vidéo de la chapelle d'Anne de Montmorency.

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/complement/chapelle/video.html

-Art du Feu, Musée de la Renaissance d'Écouen.

https://musee-renaissance.fr/arts-du-feu-16

https://en.musee-renaissance.fr/type-objet/vitrail

-Notice du Musée de la Renaissance.

"Une évocation de l'art du vitrail au sein d'une histoire du Château d'Écouen ne serait pas complète si l'on ne rappelait qu'une des richesses de la demeure du Connétable de Montmorency fut jadis la série des 44 vitraux en grisaille illustrant les Amours de Psyché et de Cupidon d'après la fable d'Apulée. La galerie qui les abritait, située au 1er étage de l'aile ouest du château, en a conservé le nom : elle est la galerie de Psyché. Cet ensemble exceptionnel par son ampleur et son homogénéité, fut réalisé par un artiste sans doute parisien, mais resté anonyme et qui s'inspira d'une suite gravée par le Maître au Dé, proche de Raphaël et actif entre 1532 et 1550. Encore une fois l'estampe jouait ici un rôle majeur : celles-ci servirent aussi de modèle à Léonard Limosin pour deux séries d'émaux, à des tapisseries, à des majoliques d'Urbino des années 1540. Pour servir de légende aux vitraux, Anne de Montmorency commandera la traduction française des vers latins d'Apulée. Déplacés du Château d'Écouen en 1793, les 44 vitraux furent installés provisoirement vers 1848 au château de Chantilly, puis définitivement dans les années 1880, dans une galerie construite pour eux."

https://musee-renaissance.fr/arts-du-feu-16#:~:text=Ces%20deux%20panneaux%20aujourd'hui,figure%20le%20dieu%20antique%20Jupiter.

—http://www.mesvitrauxfavoris.fr/Supp_f/musee-renaissance_chateau-ecouen.htm

 

— PERRROT (Françoise), 1973, Vitraux héraldiques venant du château d'Écouen au Musée de la Renaissance, dans la Revue du Louvre et des Musées de France, 1973, p. 77-82, 6 fig.

— PERRROT (Françoise), 1973, Les vitraux du château d' Écouen. Contribution à l'étude du vitrail civil de la Renaissance, dans Actes du colloque international sur l'art de Fontainebleau, Paris, 1975, p. 175-184, 4 fig. Les vitraux héraldiques de Chantilly.

 

—PERRROT (Françoise), 1972 Les panneaux de vitrerie héraldique du château d' Écouen, au Musée Condé, dans Le Musée Condé, n° 3, octobre 1972, p. 11-18, 7 fig.

—RMN

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PC7WNGCVZ&SMLS=1&RW=1024&RH=639&PN=3

RMN "Montmorency" :

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIOM37XMA#/SearchResult&VBID=2CMFCIOM37XMA&PN=1

 

ROBERT-DUMESNIL, Le Peintre-graveur, vol.8 ; René Boyvin.
https://archive.org/details/bnf-bpt6k6557892z/page/n79/mode/2up?q=ornements

 

—  SCHWARZ (Heinrich)/ Volker Plagemann, article »Eule«, dans: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Vol. VI (1970), Sp. 267–322


http://www.rdklabor.de/ w /? oldid = 88725

SCHOY (Auguste), 1879, Histoire de l'influence italienne sur l'architecture dans les Pays-Bas page 169

https://archive.org/details/histoiredelinflu00scho/page/168/mode/2up?q=floris

 

—VILAIN-DE BRUYNE (Ambre),  2013, Le cachet de Catherine de Médicis, Une matrice réginale inédite Revue de la BNF 2013/1 (n° 43), pages 74 à 78

https://www.cairn.info/revue-de-la-bibliotheque-nationale-de-france-2013-1-page-74.htm

—VISSIÈRE (Laurent), 1998, "Les verrières de la Sainte-Chapelle de Vincennes: une apocalypse politique" Bulletin monumental   156-2  pp. 149-172

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1998_num_156_2_1756000

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux grotesques Renaissance Héraldique
25 novembre 2020 3 25 /11 /novembre /2020 15:13

Le Hibou harcelé par les oiseaux des Compertementen (cartouches) de Jacques Floris en 1564.

 

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Voir les autres parties : 

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Cet article est la suite de celui consacré au vitrail Ec3 du Musée de la Renaissance, auquel je renvoie.

Résumé : le motif du Hibou harcelé par les oiseaux figure sur ce vitrail en grisaille et jaune d'argent parmi un décor grotesque au dessus d'une allégorie de l'Air. La recherche d'un modèle parmi les gravures de grotesques du milieu du XVIe siècle amène à la découverte de trois motifs semblables dans l'œuvre gravée de Jacques Floris, parmi ses Veelderhande cierlijcke Compertementen profitelijck, ou "Différents cartouches ornés à usage des peintres, orfèvres, sculpteurs et autres artistes" gravés par Harman Müller et publiés en 1564 à Anvers par Hans Liefrinck. Ce sont ces planches que j'étudie ici.

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I. LA PAGE DE TITRE ET SON HIBOU AU MIROIR.

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https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51475-redirection

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=5&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MT&txtSimpleSearch=Cartela%20ornamental%20con%20aves&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=MT%7C&MuseumsRolSearch=18&listaMuseos=[Museo%20del%20Traje.%20Centro%20de%20Investigaci%F3n%20del%20Patrimonio%20Etnol%F3gico]

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1. Le cartouche.

Cette page est centrée par un cartouche à cuirs enroulés (selon une mode lancée par l'École de Fontainebleau après 1530) dont le texte est le suivant :

Veelderhande cierlijcke Compertementen profitelijck voor schilders goutsmeden beeldtsnijders ende ander consteraren, geinuenteert duer IACQVES FLORIS . Tantwerpen bij Hans Liefrinck sijsne te coope op die Lombarde veste int gulden turckhooft anno 1564.

Le graveur est mentionné en bas de feuillet : Harman Muller fecit. Il s'agit de  Hermann Jansz von Müller, né à Amsterdam en 1540  et décédé en 1617.

Cette gravure au burin sur papier vergé mesure 134 mm de haut sur 207 mm de large.

Ce titre peut se traduire par "Différents cartouches ornés à usage des peintres, orfèvres, sculpteurs et autres artistes", inventés par Jacques Floris. À Anvers chez Hans Liefrink , à l'enseigne de la Tête de Turc en la Lombardenveste.

Hans Liefrink est un imprimeur de gravures et de cartes de géographie, installé de 1556 à 1573 à cette adresse (notée ailleurs sub insigne Capitis Turci) après avoir été successivement  Au Lieurier blanc, rue des Lombaers, puis In den Witten Hasewint, ou Witte Yshondt,  Lombaerdeveste. Cette Lombardenvest était la principale implantation des graveurs et imprimeurs. Il demeurait In Gulden Turckhooft avec son épouse Catherine Cordier. Il a aussi travaillé pour Cornelis Floris.

https://www.academia.edu/35607837/Printing_Images_in_Antwerp_The_Introduction_of_Printmaking_in_a_City_Fifteenth_Century_to_1585

 

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2. Le décor inférieur.

 

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Il est sans doute significatif pour l'interprétation du motif du hibou de constater que toute la partie inférieure de cette page de titre réunit des objets emblématiques des peintres et dessinateurs : la palette et les pinceaux, le té et la règle, l'appuie-main à tampon, des godets en forme de coquillages (moules),  des brosses, deux compas, et, autour d'une médaille, une aiguille et un burin fin. À cela s'ajoute deux écus portant les mêmes armes, à trois écussons (les armes des Floris ??). Citons pour être complet le vase et son bouquet.

Autrement dit, sur ce frontispice, nous avons une sorte d' autoportrait de l'artiste  . Le Hibou harcelé s'y réfère.

 

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3. Le décor supérieur.

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a) la lampe et le sablier.

La lampe à la flamme claire est le symbole du Jour.

Le sablier représente le Temps, bien entendu, mais il faut remarquer ses ailes, qui sont celles d'une Chauve-souris à gauche (un animal  nocturne), et d'un oiseau à droite. Il faut également voir que de sablier est suspendu à une balance. Pour notre interprétation, je renvoie à mon étude de l'Allégorie de la Vie brève de Joris Hoefnagel, qui associait deux tableaux, l'un centré sur un sablier aux ailes de Chauve-souris sur une tête de mort, et l'autre centré sur un sablier surmonté par un ange, aux ailes d'oiseaux.

 http://www.lavieb-aile.com/2015/01/les-insectes-des-deux-allegories-de-la-vie-breve-de-joris-hoefnagel-1591-au-musee-de-lille.html

Nous avons donc des symboles de l'Existence, alternant le Jour et la Nuit et la Vie et la Mort.

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b) le corbeau et le coq.

Vu le contexte, je propose d'y voir le coq réveille-matin pour le Jour, et le corbeau noir pour la Nuit.

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4. Le Hibou au miroir entre sept oiseaux.

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Ce motif est une forme atténuée du Hibou harcelé par les oiseaux où tous les oiseaux ont le bec dirigé vers le rapace, puisqu'ici seuls deux oiseaux, aux becs les plus longs, ont une attitude agressive.  Un couple d'oiseau, sur un perchoir, se bécote, un autre discute, et un passereau se penche avec curiosité vers le hibou.

Le motif principal est plutôt celui du Hibou au miroir. On retrouve cette association dans le héros allemand Till Eulenspiegel (littéralement hibou-miroir), comme sur cette gravure où Till l'Espiègle tient le hibou dans une main et le miroir dans l'autre. Ce best-seller attribué à Herman Böte  a été édité pour la première fois en haut-allemand en 1510-1512 à Strasbourg par Grüninger. Puis il a connu un succès international à travers des traductions en néerlandais (dès ca. 1525 à Anvers par Michiel Hillen van Hoochstraten), en français (à Paris en 1530), en anglais (Anvers en 1520) et en polonais. Donc Jacques Floris devait connaître cet ouvrage.

C'est le récit picaresque d'un garçon voyageant en vagabond à travers le Saint-Empire germanique et faisant des farces, souvent scatologiques, aux personnes qu'il rencontre et exposant ainsi les vices, l'hypocrisie, l'avidité et la folle absurdité de ses contemporains (y compris les nobles et le pape), se comportant  comme un voyou et menteur, avant de mourir de la peste en 1350. 

"Le nom allemand d’Eulenspiegel évoque la chouette et le miroir, objets fétiches du personnage. Par ces symboles il s'inscrit dans une tradition critique fréquente au Moyen Âge, à travers le personnage du fou ou du bouffon détenteurs de sagesse. La chouette est l'animal associé à Athena dans la mythologie grecque. Le thème du miroir renvoie à l'inversion, ainsi qu'à celui du portrait des contemporains. Ainsi, à travers ses aventures ou ses propos, le bouffon révèle une vérité sociale, mais renverse aussi, littérairement, l'ordre établi par la moquerie des puissants." (Wikipedia)

Cette chouette et ce miroir forme un rébus identitaire qui apparaît constamment dans les pages de titre.

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Page de titre de l'une des premières éditions (1515)

 

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En 1563 est publiée à Amsterdam  une édition en latin avec le titre Ulularum speculum. alias triumphus humanae stultitiae, vel Tylus Saxo, nunc primum latinitate donatus ab Johanne Nemio.  

http://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ165084608

La page de titre est illustré par un hibou  se mirant dans un miroir. Une maxime est inscrite dans l'encadrement : MEMENTO VT SAPIENS FIAS CVM VLVLIS VLVLARE. Ce qui peut se traduire par "Souviens-toi que tu deviens sage en ululant (hurlant) avec les hiboux". (latin Ulula, ae, f. chat-huant, effraie, et ululo, avi, atum are, "hurler, vociférer").

 

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Ulularum speculum. alias triumphus humanae stultitiae, vel Tylus Saxo, nunc primum latinitate donatus ab Johanne Nemio. Amsterdam 1563.

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Le thème du hibou ululant devant son miroir est d'une riche polysémie, qui en explique le succès. Le hibou est une figure de la stupidité ( l'Etymologicum Teutonicae Linguae de Cornelius Kilianus Dufflaeus, publié par Plantin en 1598, donne page 677  pour le mot néerlandais " wl "  le sens ulula, noctua (hulotte, hibou) et, métaphoriquement celui de homo stolidus et improbus , "l'homme fou ou méchant". Le titre de l'ouvrage Ulularum speculum, peut se traduire par Le miroir du Hibou, mais aussi Le miroir du Fou, d'où le sous-titre  alias triumphus humanae stultitiae, "ou le triomphe de la bêtise humaine".

 

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Cette inversion spéculaire de la Folie renvoie les contemporains à la publication par Érasme en 1511 de L'Éloge de la Folie ou Stultitiae Laus  ; ou à celle de La Nef des fous (Stultifera navis) par le strasbourgeois Sébastien Brand en 1494, enrichie à Strasbourg dans une version éditée par Grüningen ; ou de l'Exorcisme des fous de Thomas Murner en 1512.  Derrière le renversement carnavalesque des valeurs et le miroir déformant du mundus inversus et perversus, se cache une sagesse paradoxale.

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Enfin, la chouette est plus anciennement l'emblème d'Athéna et de la Sagesse, et le miroir qu'elle tient peut être celui de l'introspection et du connais-toi toi-même.

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Pour en revenir au choix de Jacques Floris de couronner son cartouche de cette figure emblématique, il faut considérer que si le rôle de l'artiste est de créer une image du Monde, donc de le dupliquer, il peut revendiquer le miroir comme propre à son art ; et , par ailleurs, que les planches de grotesques introduites par cette page de titre vont introduire le spectateur dans ce monde du renversement des codes, des représentations et des hiérarchies qui a surgi tel un volcan lors de la découverte des décors de la Maison Dorée de Néron. 

L'hybridation systématique des formes, propre à l'art grotesque, crée une mise en cause de la systématisation rationnelle du monde séparant le réel en Humain, Animal, Végétal et Artefact. Ici, les visages humains deviennent des masques-feuilles, les visages féminins parent des corps de chevaux ou de chèvres, les hommes sont singés, les "cuirs" perdent leur aspect de dépouille de veau au profit de construction architecturale ; les proportions sont renversées, et un lion peut devenir plus petit qu'un papillon, etc, etc. Le Grotesque nous introduit donc bien dans un monde inversé et perverti, le monde d'Alice au pays des merveilles, celui de la distorsion des représentations et de la confusion des limites. Eulenspiegel n'est donc pas loin.

Et il est d'autant moins loin que ces dessins sont espiègles (on sait que cet adjectif provient du nom de Till Eulenspiegel), pleins de fantaisie légère, d'ironie et de dérision.

Le Hibou, ramassé sur lui-même, contemple son image dans le miroir, et cette image aux deux yeux désemparés est attendrissante et pitoyable. Les oiseaux qui l'entourent semblent moins soucieux de le harceler que de le plaindre.

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II. LA PLANCHE "DIVINITÉ MARINE AU SEIN D'UN CARTOUCHE À CUIRS DÉCOUPÉS".

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=11&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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Le cartouche circulaire renferme une divinité marine mâle assise sur un serpent de mer à gueule de dragon. Nu dans un paysage lacustre, il dresse d'un bras malhabile un voile vaguement gonflé par le vent, et son regard exprime la détresse d'un personnage mal habitué à jouer le rôle d'une Néréide. Bref, il joue faux son personnage de la mythologie , et ce désaccord est bien grotesque si ce n'est facétieux.

Le même cartouche est équipé de bras latéraux dont les épais cuirs découpés reçoivent deux pots de fleurs.

Perché sur cet appareil, un corbeau tient dans son bec un cordon où est suspendu un bivalve ; un serpent s'en échappe.

Dans la même posture, à droite, c'est un perroquet huppé qui tient suspendu une seiche qui nous fixe de ses yeux glauques.

D'autres cordons supportent les instruments du dessinateur.

Dans la partie haute, deux cygnes adoptent une posture agressive, (c'est le fameux cou "en col de cygne") .

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Le Hibou entre quatre oiseaux.

 

Il s'est installé, pour endurer son sort , sur le portique supérieur du cartouche, et il suffit de le regarder pour rire de sa pauvre mimique. Des quatre oiseaux qui l'entourent, seuls trois dirigent leur bec vers lui. L'impression de harcèlement est tempérée par le comportement désinvolte du quatrième. 

Et ces animaux semblent, tout comme la Divinité marine, ne pas bien connaître le rôle qui leur est assigné, ou n'y adhérer qu'à moitié, comme des acteurs dont le jeu comique est de laisser transparaître la duplicité de la scène et d'y figurer en abyme en laissant deviner les coulisses.

L'artiste ne s'y présente moins soucieux de s'y présenter en victime incomprise des vulgaires, que de sourire avec nous de ces mises en scènes.

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III. JACQUES FLORIS PAR COPIER-COLLER.

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Autrefois dans l'église des Récollets, à Anvers, se trouvait le tombeau de la famille Floris, où on lisait, sous l'écusson de la jurande anversoise, une longue épitaphe que je traduis du flamand :

"Ici sont enterrés Cornelis de Vrint, autrement dit Floris, marchand de pierres, mort en 1538, le 17 septembre; Et sa femme Marguerite Goos, morte en 1577, le 11 octobre;
Et son fils François Floris, peintre, mort en 1570, le 1er octobre;

Et son autre fils Cornelis Floris, sculpteur et architecte, mort en 1575, le 20 octobre; Avec sa femme Elisabeth Michiels, morte en 1570, le 23 avril;
Et Jacob Floris, peintre verrier, mort en 1581, le 8 juin; Avec Mechtel Jacobsen, sa femme, morte en 1580;

Et Suzanne, fille de Cornelis Floris, et Cornelis Floris, fils de Cornelis, peintre et sculpteur, mort en 1615, le 12 mai, et Jean Floris, fils de Cornelis le troisième, mort le 2 mai 1650.

Priez Dieu pour leurs âmes."

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1. Un peintre-verrier.

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Je débute donc par la fin la vie de Jacque Floris pour souligner qu'il était alors qualifié de peintre-verrier (glassschriver). Nous apprenons la date de sa mort le 8 juin 1581, le nom de son épouse Mechtel Jacobsen. Il est le fils de Cornelis I Floris et le frère de Cornelis II, architecte et sculpteur, et de Franz Floris, peintre.

Tous les vitraux qu'il a réalisés sont perdus.

Selon J. Helbig en 1944, 

 

"Jaekes De Vriendt dit Floris, né en 1524, franc-maître (ghelaesscriiver) en 1551, devint vers 1567 le verrier officiel de la ville d'Anvers, dont il répara les verrières, d'une part à l'église Saint-Jacques en 1569 sous le gouvernement du duc d' Albe et, d'autre part, à I'Hôtel de viIle en 1576 après la Furie espagnole. Il travaillait en 1579 à  l'abbaye Saint-Michel, alors qu'y résidait Guillaume le Taciturne. Ce prince lui fit orner ses résidences anversoises, à l'époque où Alexandre Farnèse s'efforçait de reprendre le pouvoir dans les Pays-Bas méridionaux. Des maisons de gildes militaires, la Bourse, la Citadelle, l'Engelsche Panhl eurent aussi des fenêtres historiées de sa main. En 1773, il arrivait malheur au vitrail de la Nativité, dont il avait orné la chapelle des Aumôniers à la cathédrale.  Cet artiste est au nombre des dix peintres-verriers cités par Guichardin parmi les meilleurs du XVIe siècle. Plus d'une fois on a tenté, mais sans succès, d'attribuer à Jacques Floris des verrières conservées dans notre pays."

 

Selon C. van Cauwenberghs en 1891 :

"Le peintre sur verre JACQUES DE VRIENDT, surnommé Floris, que l'ordre chronologique nous amène ensuite, mérite une sérieuse attention. Il appartient à la célèbre famille des artistes anversois de ce nom et était le plus jeune fils de l'architecte et tailleur de pierre Corneille De Vriendt le vieux, et de Marguerite Goos.

La nature qui avait admirablement doué ses trois frères le sculpteur et architecte Corneille le Jeune, le peintre François Ier et le céramiste-émailleur Jean, s'était plue à le favoriser également de ses dons. Cari Van Mander, parlant de Jacques Floris dans sa vie des peintres, range cet artiste parmi les excellents peintres sur verre de son temps. Malheureusement son œuvre étant perdue, l'éloge de Van Mander ne trouve plus autrement sa sanction que par les données insuffisantes de quelques archives et les gravures faites d'après ses ordonnances. L'examen critique auquel nous nous sommes livré, redresse plus d'une erreur d'une notice sur ce maître dans la biographie nationale et, par contre, restitue à celui-ci quelques ouvrages, secondaires si l'on veut, mais qui ont le mérite de le faire paraître sous son véritable jour.

Ses parents, mariés en 1516, habitaient depuis le 6 novembre de l'année suivante au rempart des Tailleurs de pierre, la maison « de Steenrotse » (le Rocher), aujourd'hui le N°11, qui leur appartenait. Très probablement est-ce là que Jacques Floris vit le jour, vers ou en 1524. La date de sa naissance, restée longtemps une énigme, est ici de la dernière importance, en ce qu'elle procure un argument irréfutable pour faire justice de certaines assertions controuvées. Elle est déterminée par un acte de notoriété du 1er juillet 1577, délivré devant échevins en faveur d'un ouvrier verrier nommé Arnold Snellaert, dans lequel Jacques Floris, le premier comparant, déclare lui-même être âgé en ce moment de 53 ans. Ce document décisif se trouve corroboré par un acte de vente du 29 décembre 1541, dans lequel les trois fils mineurs de Marguerite Goos, veuve de Corneille De Vriendt, sont représentés par leur frère aîné Corneille et leur oncle, le sculpteur Claude De Vriendt « in den name en als momboiren van Frans, Janne en Jacobe De Vriendt, des voirs.Cornelis bruederen, die zy hier inné vervangen by consente van de weesmeesters deser stadt ».

On ignore près de quel maître Jacques Floris reçut l'enseignement artistique ; le Liggere ne contient que sa réception comme franc-maître, arrivée en 1551, sous le décanat de Gommaire Van Eerenbroeck et de Chrétien Van den Queeckborne. Notre artiste, qui était en ce moment âgé de 27 ans, est recensé sur le registre avec l'attribution de peintre sur verre : « Jackes Floris, ghelaesscryver », de même qu'un peintre-verrier nommé François Jacops, reçu dans le courant de cette année.

Nous avons dit que les ouvrages de peinture de Jacques Floris sont tombés sous la faux du temps.

Si l'on pouvait admettre une tradition accréditée, notre artiste aurait débuté par un véritable chef-d'œuvre. Nous voulons parler du splendide vitrail du Jugement dernier qui occupe la large baie du frontispice occidental de l'église Ste.-Gudule à Bruxelles, et que des auteurs les plus autorisés ont été unanimes à lui attribuer jusqu'à ce jour. Or, un simple rapprochement de dates, fera voir que cette assertion est sans aucun fondement. Ce vitrail, un des plus importants de la Belgique, autant par son étendue que pour la combinaison savante des groupes et la beauté du coloris, fut établi en 1528, aux frais d'Erard de La Marck, prince-évêque de Liège, décédé en 1538. Le millésime de la donation se lit, en effet, entre le portrait et les armoiries et quartiers dudit prélat.

Faut-il insister beaucoup pour démontrer que notre artiste, âgé de quatre ans au moment du placement de la verrière, et de quatorze ans, à peine, au décès du donateur, soit resté parfaitement étranger à cette peinture magnifique ? A moins que l'on n'objecte que Floris, à une époque ultérieure, aurait entièrement refait le vitrail, en lui conservant la date de l'exécution primitive. Encore même cette hypothèse invraisemblable ne tient-elle en présence du style de la composition, qui trahit, à n'en pas douter, un maître ayant été témoin du déclin de l'école gothique, aux lois de laquelle son œuvre n'a pu entièrement se soustraire.

Si nous avons établi à l'évidence que ce monument ne peut raisonnablement être attribué à Jacques Floris, à plus forte raison lui contestons-nous la paternité d'un vitrail de 1471, représentant l'Adoration des bergers, qu'on voyait autrefois à l'église Notre-Dame à Anvers, près des fonts baptismaux ; et n'acceptons que sous toute réserve l'exécution qu'on lui prête d'un autre Jugement dernier, figuré dans une verrière de l'abbaye de Solesmes. Enfin, il ne faut pas être critique d'art, pour juger que la série de vitraux anciens de la cathédrale de Tournai, est évidemment bien antérieure au temps de ce maître.

De ces constatations, faites dans l'intérêt de la vérité historique, doit-on déduire que Jacques Floris, célébré par un écrivain contemporain et réputé artiste de premier ordre, ait été incapable de produire des œuvres de haute valeur ? Bien loin de là. Nous voyons, au contraire, dans ces attributions, quelque erronées qu'elles soient, un indice sérieux d'un talent supérieur, dont la tradition s'est chargée de transmettre la mémoire aux générations, et que nous regrettons vivement de ne pouvoir mettre en pleine lumière. Car, au fait, Jacques Floris, bon dessinateur et homme de génie, a certainement influencé sur le style et le goût de son époque, que porta à un si haut degré de perfection son frère aîné Corneille, le célèbre sculpteur. Ensuite, de tous les artistes de son espèce, il est, peut-être, le premier qui songea à divulguer par la gravure ses études et motifs de composition.

Un premier recueil grand in-octavo de treize compositions décoratives, gravées par Jean Liefrinck, intitulé : « Velderhande cierlijke compertimenten, parut en 1564. Il fut suivi, trois années plus tard, d'une collection de 35 feuilles du même format, portant ce titre assez bizarre : « Compertimenta pictoriis flosculis et manubiis bellicis variegata, auctore Jacobo Floris. — Hier. Coock, 1567, Pet. Merecinus, sc. » .

Vers l'époque de l'édition de ce dernier album, Jacques De Vriendt devint le verrier et le vitrier officiel de la ville [Stadtgelaesmaecker) en remplacement de Jean Ysewyns. Probablement est-ce en cette qualité qu'il restaura, en 1569, la verrière dite de la Ville, l'église St.-Jacques à Anvers, dont l'entretien aura incombé à la commune. Les comptes de cette collégiale relatent que les marguilliers, voulant témoigner leur satisfaction de l'habileté avec laquelle il s'était acquitté de sa tâche délicate, lui offrirent un petit banquet le 31 octobre, de même qu'au facteur d'orgues Ange Van der Veken, qui avait rendu des services à la fabrique.

Puis, après le violent incendie du nouvel hôtel de ville en 1576, allumé par la fureur des troupes espagnoles, le magistrat chargea Jacques Floris du replombage et de la remise à neuf de tout le vitrage du bâtiment. Le compte s'élevait à 241 livres, 10 escalins, 6 deniers artois, dont 105 livres lui avaient été payées à valoir, lorsqu'il fut soldé en 1577 en vertu d'une ordonnance collégiale du 10 décembre de l'année précédente. Deux années plus tard, il restaura les vitrages et les verrières de l'abbaye St. -Michel, où séjournait alors Guillaume, prince d'Orange et de Nassau, et ceux des deux autres résidences du Taciturne, place de Meir et à la citadelle. Il fit également, cette année des réparations pour une somme importante, aux verrières de l'Engelschen pant, rue du Prince.

L'élan nouveau donné à la décoration monumentale des constructions privées, par la réédification, en style classique, de l'hôtel de ville, trouva aussitôt écho près des gildes et serments. Ceux-ci ayant la plupart leur siège d'association dans le voisinage de la Grand'Place, se piquèrent de contribuer à l'aspect pittoresque de cette dernière, en rivalisant souvent de luxe et de richesse dans la reconstruction des façades de leurs locaux. La ville encouragea ce mouvement en intervenant dans les frais de décoration de plusieurs d'entre eux. C'est de cette époque surtout que datent ces vitraux d'appartements, que mentionnent si souvent les comptes de la ville.

L'exécution de ces ouvrages appartint naturellement de droit au peintre-verrier officiel. Nous voyons ainsi que Jacques Floris, d'après une résolution collégiale du 30 mars 1580, toucha vingt-quatre livres artois, prix de deux verrières qu'il avait faites et placées dans les fenêtres de la salle des réunions du nouveau local du Vieux Serment de l'Arc ; et, d'après une ordonnance du 6 octobre de la même année, trente livres artois, pour deux autres vitraux peints, aux armes de la ville, destinés au nouveau local des Arquebusiers. Nous pourrions multiplier ici ces citations, si nous ne craignions de fatiguer le lecteur.

Le registre des admissions de St.-Luc ne nomme qu'un seul élève de maître Floris : c'est Daniel Durtant, reçu à son atelier en 1555, qui semble être resté en-dessous des limites de son art. Jacques De Vriendt dit Floris habitait une maison des Gasthuisbemden (depuis la rue Léopold). Il avait épousé Mathilde Jacobsen, qu'il perdit en 1580; lui-même ne la survécut que jusqu'au 8 juin de l'année suivante et, comme elle, fut inhumé au couvent des Récollets, dans la sépulture de la famille De Vriendt. Six années seulement après la mort de l'artiste, la ville liquida à ses héritiers deux mémoires, l'un concernant des ouvrages faits pour la ville depuis le 1er juin jusqu'à fin mai 1581, d'une importance de 139 livres, 9 escalins, 9 deniers de gros artois ; l'autre ne s'élevant qu'à 20 livres, 4 escalins, 9 deniers, pour le placement des verrières au nouveau local de la Bourse .

Jacques Floris a, paraît-il, eu un homonyme, qui florissait à Anvers pendant la première moitié du XVIIe siècle, et laissa quantité d'ouvrages en sa ville natale. Nous en parlerons au chapitre suivant. [...]

Les artistes qui précèdent auraient eu pour contemporain un peintre-verrier nommé JACQUES FLORIS II, qu'on suppose être le fils de l'éminent artiste dont nous avons assez longuement entretenu le lecteur. Le baron de Reiffenberg, dans son mémoire précité sur la peinture sur verre dans les Pays-Bas, attribue à ce peintre douze des vingt-sept vitraux entourant jadis le cloître du couvent des Grands Carmes à Anvers. Ils furent peints de 1592 à 1619 et retraçaient l'histoire du prophète Elie."

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2. Son œuvre gravée.

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Jacob Floris de Vriendt, ou Jacques Floris (1524-1581)  s'attache particulièrement à vulgariser les types de la décoration arabesque basée sur le système des Compertimenta, ou Cartouches. Ses gravures sont signées des initiales I.F ou IA.F. .

Selon Guilmard :

"—Une suite de douze pièces en largeur, intitulée : Weelderhande cierlyke compertimenten, etc., duer laqves Floris. Anvers, Hans Liefrinck ex. Anno 1564. Et vers le bas : Hermann Muller fecit. Riches Cartouches ornés de cuirs, de découpures contournées et d'ornements, sur fond haché horizontal. — BIBLIOTH. DE BRUXELLES. — BIBLIOTH. DE PARIS, dans le volume Cartouches, H d. 46, et dans les collections Foulc et Carré.

—Une suite en hauteur, intitulée : Compertimenta pictoris flosculis manvbiis que Bellicis veriegata, autore Jacobo Floro Antuer, Michel van Lochon ex. Ces pièces représentent des Cartouches, des Trophées et des Montants, sur fond haché diagonalement de gauche à droite. 
 Nous en trouvons huit à la BIBLIOTH. DE PARIS, dans le Livre
des Cartouches, H d. 46; six à la BIBLIOTH. DE L'ARSENAL, et quatorze dans la collection Foulc.
— Une suite On lit sur une des pièces:H. Cock excvde, I56J. Cartouches moyens en largeur et en hauteur, avec figures de la Fable au milieu. Vu onze pièces. — Collection Foulc.
— Une suite Petits Cartouches dont les milieux contiennent aussi des figures de la Fable. Vu huit pièces. Collection Foulc.
—Trois petites pièces, Cartouches en hauteur. Laet. de. Cock . Coken . 1566.
—Une pièce, deux Cartouches en longueur, contenant des Trophées d'armes. 7. F.
—Une pièce, Compartiment pouvant servir à l'ornementation d'un plafond.
— Une pièce, titre contenu dans un Cartouche, même format que les deux premières suites : Compertimentorvm quod vocant mvltiplex genvs lepidissimis historiolis poetarumqve fabellis ornavtm. 1566. Ce titre ne porte pas le nom de Floris.
— Une pièce, Cartouche, même format et même genre, avec attributs de la mort et sentence latine au milieu.
Ces sept dernières pièces font aussi partie de la collection Foulc; elles sont, ainsi que celles que nous citons après la deuxième suite, sur fond haché diagonalement de gauche à droite.

Les compositions de ce Maître sont de meilleur goût et plus légères d'ornementation que celles de Corneille Floris."

Parmi les trois séries principale de cartouches, j'ai présenté déjà celle  de 1564.

Celle de 1566 porte le titre de Compertimentorvm quod vocant mvltiplex genvs lepidissimis historiolis poetarumqve fabellis ornavtm. 1566. La bibliothèque de l'INHA en publie le frontispice et 9 planches.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51475-panneaux-cartouches-trophees

Celle de 1567 porte le titre de Compertimenta pictoriis flosculis, etc., auctore JACOBO FLORO Hier. Cock 1567, P. Merecinus sc. Elle est mise en ligne par la Bibliothèque Nationale d'Espagne.

J'étudierai une planche dite Memento mori qui se retrouve sur les deux sites : ou y trouve deux hiboux....

 

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3. La planche dite du Memento mori des Compertimenten de Jacques Floris, et ses deux hiboux.

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https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=32&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?lang=en&id=0000008777

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Le cartouche est centré par l'inscription suivante : Accensam lucernam nemo moleste[,]  fert extinctam dolent omnes [:] Ita nasci iucundum mori inamabile P/ AVE

 

C'est une citation tirée de Parabolae sive simila d'Erasme , publiée  1515, 1525, 1528, 1540 et 1551. Elle est elle-même une adaptation des oeuvres morales de  Plutarque. Comment la traduire ? Personne ne porte tristement une lanterne allumée, et tous s'affligent de la porter éteinte. Ainsi, nais dans la joie et meurt dans l'affliction".

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Cette opposition entre la Vie et la Mort est illustrée en bas par les pelles et pioches du fossoyeur, les ossements et les crânes, ainsi que par le vase ébréché d'où s'échappe un serpent. Et en haut par les lampes suspendues, les quatre papillons et les deux flambeaux où des éphémères viennent se brûler.

L'ensemble du cartouche a l'allure d'une stèle funéraire dont le titulaire serait désigné par le médaillon supérieur. On y trouve le blason aux trois écussons, déjà mentionné sur le frontispice du Veelderhande cierlijcke Compertementen , mais ces armoiries sont timbrées d'un cimier au sablier ailé : c'est une autocitation des sabliers ailés des autres planches, et c'est la revendication par l'artiste de cet emblème.

Le médaillon s'inscrit dans une croix portant un crâne en haut, deux papillons de chaque coté (symboles de la brièveté de la vie) et des deux hiboux en bas, à coté de deux masques emplumés.

Les hiboux ont les yeux caves, pour signifier qu'ils sont aveugles (en plein jour).

Placés dans cet ensemble, ils renvoient à la Nuit et à l'Obscurité, et, par opposition à la Lumière, à la Mort.

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Cet ensemble emblématique évoque fortement la miniature de Joris Hoefnagel pour la Messe des Morts du  Missale Romanum datant de 1581-1590

 

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Missale Romanum, folio 637 Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, image in Vignau-Wilberg (1969).

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Biblioteca Nacionala de Espana

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4. Sa famille.

"Les premiers membres connus de la famille, alors appelés de Vriendt, étaient maçons actifs à Bruxelles au 15ème siècle. L'un d'eux, Jan Florisz de Vriendt, a quitté sa ville natale et s'est installé à Anvers c. 1450. Son nom patronymique «Floris» est devenu le nom de famille habituel des générations suivantes, bien que la forme originale «de Vriendt» puisse encore être trouvée dans les documents officiels jusqu'à la fin du XVIe siècle. Le petit-fils de Jan Floris, Cornelis Floris I (décédé en 1538), avait un atelier de maçon au Steenhouwersvest, à Anvers, où il se spécialisait dans la taille des pierres tombales. Au début, il a été aidé par les deux aînés de ses quatre fils, mais plus tard ils ont tous choisi une profession artistique plus distinguée: Cornelis Floris II est devenu sculpteur et architecte, Frans Floris Ier peintreJan Floris potier et Jacques Floris peintre de vitraux. Les quatre fils ont rejoint la Guilde de St Luc à Anvers. Avant cela, en 1533, leur oncle Claudius Floris (décédé après 1548), le plus jeune frère de leur père et probablement aussi le premier professeur de Cornelis II, était également devenu membre de la Guilde. Aucune œuvre de Claudius Floris ne survit, mais son nom apparaît souvent dans les archives d'Anvers, par exemple parmi les artistes qui restaurèrent et redécorèrent la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. leur oncle Claudius Floris (décédé après 1548), le plus jeune frère de leur père et probablement aussi le premier professeur de Cornelis II, était également devenu membre de la Guilde. Aucune œuvre de Claudius Floris ne survit, mais son nom apparaît souvent dans les archives d'Anvers, par exemple parmi les artistes qui restaurèrent et redécorèrent la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. leur oncle Claudius Floris (décédé après 1548), le plus jeune frère de leur père et probablement aussi le premier professeur de Cornelis II, était également devenu membre de la Guilde. Aucune œuvre de Claudius Floris ne survit, mais son nom apparaît souvent dans les archives d'Anvers, par exemple parmi les artistes qui restaurèrent et redécorèrent la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. par exemple parmi les artistes qui ont restauré et redécoré la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. par exemple parmi les artistes qui ont restauré et redécoré la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents."

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Cornelis Floris a publié en 1548-1550 à Anvers des planches de coupes, nefs et amphores

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51312-coupes-buires-nefs-amphores?offset=7

Cornelis Floris a fait graver en 1554 et 1557 une série de planches de Cartouches réunis en recueil factice de 17 planches dans la collection Doucet  : Veelderleij niewe inuentien van antijcksche sepultueren diemen nou zeere ghebruijkende is met noch zeer fraeije grotissen en Compertimenten zeer beqwame voer beeltsniders antijcksniders schilders en alle Constenaers 1557 / libro secundo Cornelis floris inventor. 1554

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/36058-cartouches-grotesques

Voir aussi :

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51487/?offset=11#page=5&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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CONCLUSION.

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Les trois planches aux hiboux de Jacques Floris s'éclairent mutuellement, ainsi qu'elles éclairent la lecture du vitrail Ec23 du Musée de la Renaissance d'Ecouen, et forment une source possible de l'emploi des emblèmes de Joris Hoefnagel, né à Anvers.

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SOURCES ET LIENS.

— BIBLIOTHEQUE NUMERIQUE INHA

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=11&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

 

— CAUWENBERGHS Clément van), 1891, Notice historique sur les peintres-verriers d'Anvers du XVe au XVIIIe siècle, Anvers : H.& L. Kennes.

https://archive.org/details/noticehistorique00cauw/page/34/mode/2up?q=floris

— Biblioteca Digital Hispanica Biblioteca Nacional de Espana (BNE), Jacques Floris [Compertimenta pictoriis flosculis manubiisque bellicis variegata]

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000008777

— GUILMARD 1880 Les maitres ornemanistes, v. 1 p. 478, n. sept.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6122798r/f511.item.texteImage

— HELBIG (J.), 1944, Belgisch tijdschrift, Jacques Floris va-t-il enfin se révéler ?

 

https://www.acad.be/sites/default/files/downloads/revue_tijdschrift_1944_vol_14_3-4.pdf

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f3/Print%2C_Plate_from_Compertimenta_Pictoriis_Flosculis_Manubiis_que_Bellicis_Variegata%2C_1567_%28CH_18572383%29.jpg

— HOLSTEIN, 1952, Dutch and flemish, vol. VI

—SCHOY, (Auguste), 1838-1885, Histoire de l'influence italienne sur l'architecture dans les Pays-Bas page 169

https://archive.org/details/histoiredelinflu00scho/page/168/mode/2up?q=floris

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Published by jean-yves cordier - dans Hoefnagel Vitraux Grotesques
21 novembre 2020 6 21 /11 /novembre /2020 09:37

Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1560) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

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Leur attitude au sage enseigne
Qu'il faut en ce monde qu'il craigne
Le tumulte et le mouvement
. Baudelaire, Les hiboux.

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Voir les autres parties : 

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Voir aussi sur les collections du musée national de la Renaissance d'Écouen:

 

Sur les vitraux provenant du château d'Écouen :

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Sur les grotesques et la Renaissance :

. Voir sur  l'art des grotesques de la Renaissance en Bretagne par ordre chronologique :

 etc.

 

 

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RÉSUMÉ.

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1. Je découvre sur le vitrail Ec3  du Musée de la Renaissance d'Écouen un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux. Ce vitrail en grisaille, sanguine et jaune d'argent associe deux unités jadis distinctes, en haut L'Air ou le Vent et en bas Jupiter. Il relève des grotesques de la Renaissance, diffusées d'abord en Italie, puis en France, par Georges Ier d'Amboise à Gaillon puis par l'Ecole de Fontainebleau après 1530.

2. Je consulte la notice du Musée où je lis  "On est frappé par l'emprunt plus que probable, pour la composition d'ensemble et les motifs, aux gravures d'Androuet du Cerceau (plusieurs fois réimprimées entre 1550 et 1566) et, pour la figure de Jupiter, à une estampe de René Boyvin. Les motifs employés, animaux fantastiques, grotesques, palmes, cuirs, sont tout droit issus de l'École de Fontainebleau." Il en va de même du vitrail  Ec4 consacré à la Terre et à Mars. La provenance de ces vitraux est inconnue, "mais le château d'Écouen est une hypothèse probable". C'est de ce château que provient la série de l'Histoire de Psyché, aujourd'hui remontée au château de Chantilly et datant de 1542-1544.

3. La même notice  date ces vitraux Ec3 et Ec4 de 1550-1560, période de parution des recueils de gravure de ces deux artistes. 

4. Après avoir échouer à trouver des hiboux chez Androuet du Cerceau et René Boyvin, je les trouve sur des illustrations  de  Jacques Floris gravées par Harman Müller en 1564 . Ce frère de deux artistes mieux connus, (Cornelis et Frans), inscrit comme eux à la Guilde Saint-Luc d'Anvers, était un peintre mais aussi un peintre-verrier (dont les vitraux sont perdus). Les verriers flamands étaient réputés, tant ceux de Bruxelles que d'Anvers, et en Angleterre William Sandys commanda vers 1522-1524 à Bernard Van Orley et Pieter Coecke les vitraux de la chapelle du Saint-Esprit de Basingstock (remontés dans la chapelle The Vyne, Hampshire). Avant 1538, Anne de Montmorency avait fait appel, pour le pavement de son château de Fére-en-Tardenois, au faëncier anversois Guido Andries. Arnoult de Nimègue, actif à Rouen, Conches, Saint-Lô, Louviers  et Les Andelys (J.Lafond), est inscrit à la Guilde Saint-Luc d'Anvers à partir de 1513 et y vit jusqu'à sa mort vers 1540.

5. Doit-on placer ces illustrations de Jacques Floris parmi les sources possibles de cette verrière ? Peut-on même lui attribuer ces vitraux ? Ou, du moins, considérer que ce motif aux hiboux témoigne d'une influence nordique ?

6. De toute façon, le thème iconographique du Hibou harcelé se trouve enrichi d'une verrière et de plusieurs gravures du milieu du XVe siècle.

7. Après avoir rédigé cela, je découvre le Hibou harcelé sur un projet par Giovanni da Udine du pilastre VII des Loges de Raphaël (1517-1519), et sur le dessin du pilastre relevé en 1772 par Giovanni Volpato. Un oiseleur est au pied d'un arbre, tandis que le hibou sert d'appât. Les connaissances naturalistes de Giovanni da Udine ont été soulignées par Natsumi Nonaka 2012. Voir en annexe.

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PRÉSENTATION.

 

La verrière qui a suscité mon intérêt est l'un des deux vitraux à personnages mythologiques cote Ec3 L'Air et Jupiter et cote Ec4 La Terre et Mars. tous les deux mesurent 1,10 m de haut et procèdent  de la réunion, lors d'un remontage, de deux panneaux haut et bas.

Parmi les deux panneaux du vitrail Ec3, c'est celui dit "L'Air", soit le panneau supérieur, qui présente, en doublon, le motif du "Hibou harcelé par les oiseaux" dont je dresse peu à peu l'iconographie sur ce blog.

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Le thème iconographique.

Commençons par préciser que le Hibou se distingue de la Chouette par ses "oreilles", des aigrettes de plumes. Mais que cette distinction n'a pas grand intérêt pour notre sujet car la tradition populaire du harcèlement, ou Concert d'oiseaux, n'en tient pas compte et concerne autant le "huant" que la chouette.

Je résumerai ce motif en disant qu'il il décrit le comportement agressif fictif d'oiseaux diurnes harcelant en bandes et bruyamment un hibou isolé, et considéré comme aveugle, du moins en plein jour. Les oiseaux s'en prennent notamment à ses yeux aux pupilles d'or.

Il devient alors la figure de l'incompris solitaire et clairvoyant accablé par la foule vulgaire, avec le double versant de sa souffrance, et de son stoïcisme.

Mais la scène renvoie aussi à une technique de chasse où le rapace, attaché à un piquet sous un buisson, attire les oiseaux par son cri. Le chasseur a disposé ses pièges (filets ou glue) alentour. Cette chasse "à la pipée" devient la métaphore de la tromperie. Ainsi, dans Le Roi Modus, le Huant est la figure des grands seigneurs qui manipulent le peuple en sous-main. Les peintres du XVIIe passent de la cynégétique à la morale et  remplacent le hibou par une coquette disposée par le Diable pour attirer les galants.

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Mais à la fin du XVe ou au début du XVIe siècle dans l'Allemagne du Nord et les Pays-Bas, c'est la première figure que je trouve illustrée, celle de la victime. Ainsi, sur cette gravure de Martin Schongauer. Dans la confusion des rinceaux, nous distinguons mal quatre oiseaux perchés et piaillant en partie haute, mais nous finissons par les trouver. Mais une vue de détail va nous révéler qu'un oiseau plus petit est parvenu devant le hibou et agresse ses yeux de son bec.

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Rinceau d'ornements au hibou et aux oiseaux : estampe signée MS [M. Schongauer]  Schongauer, Martin (1450?-1491), graveur.

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Rinceau d'ornements au hibou et aux oiseaux : estampe signée MS [M. Schongauer]  Schongauer, Martin (1450?-1491), graveur. Droits Gallica.

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Ou bien, dans ces deux estampes du néerlandais dit Monogrammiste M.H, le hibou figure le pauvre soldat déguenillé ou le pèlerin : seul sur la route lorsqu'il traverse les riches villages :

https://www.rijksmuseum.nl/en/search/objects?p=1&ps=12&involvedMaker=Monogrammist+MH+(graveur)&st=Objects&ii=1#/RP-P-1933-609,1

 

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Monogrammiste M.H, graveur (1500-1549).

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Voici le texte de l'inscription :

Hibou suis maulgré la canaille

De ses oyseaux grans et menuz

Qui me vexent et donne la bataille

A leur porte tant et pluz

Ce non obstant ay prins mon armeure

Et me mets en ordre comme pellerin

Qui soubs ombre de vertu pure

Pourchasse aux oyseletz la malle fin.

 

Pas sans cause me haysent les oyseaulx

Car je les attrape par manière de vertu

Et combien que meschante quelque faulx

Si est ce que le simple est prins au glu

Entre les Inocens et qui ne me congloist

Mescogneu puis prouffiter aulcunement

Mais celluy qui ma nature voit

Toujiours pour hibou me tient.

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Voici maintenant la gravure de Dürer : Der Eülen seyndt alle Vögel neydig und gramm " Tous les oiseaux sont envieux et agressifs contre le Hibou".

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Un dessin d' Albert Dürer vers 1515 Eule, von Vögeln angegriffen , Kunstsammlungen der Veste Coburg

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Et enfin, la miniature de Joris Hoefnagel pour le Schriftmusterbuch (livre de modèles d'écritures) de G. Bocksay (vers  1571-1573; 1591-1594)Kunsthistorisches Museum, Vienna , inv./cat.nr 975,  folio 20. Le hibou (emblème de Minerve, la sagesse) tenant le caducée (emblème de Mercure, le messager) devient la représentation de l'artiste anversois exilé dont la Vertu supporte l'hostilité.

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Hibou au caducée harcelé par les oiseaux, Joris Hoefnagel enlumineur, Georg Bocskay calligraphe, Schriftmusterbuch .

 

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 LE VITRAIL, DESCRIPTION.

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Il résulte de l'association après coup d'un panneau mythologique dédié à Jupiter et d'un panneau thématique sur les éléments naturels, ici l'Air.

 

 

 

 

 

 

 

 

Vitrail Ec3 (v.1550-1565) du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitrail Ec3 (v.1550-1565) du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le panneau mythologique.

Il montre Jupiter assis sur son aigle (!), tenant la foudre, sous un pavillon et un cartouche à foudre entrecroisée, dans un décor de palmes (olivier?), de guirlandes, de couronnes et de miroirs, mais aussi de deux masques de profil.

Deux hybrides tiennent les palmes : ces accortes servantes de Diane (le croissant au front) sont féminines jusqu'au ventre, au dessus d'un appendice fin, sinueux et enfeuillagé.

Cette composition rappelle beaucoup le Jupiter entre ses deux hybrides (masculins)  attribué au graveur angevin René Boyvin (1530-1598) ou plus surement à son maître Pierre Milan (actif entre 1542 et 1556) mais tiré d'un dessin de Léonard Thiry, artiste flamand (il est né à Bavay, et devint franc-maître à Anvers en 1533 ) actif à Fontainebleau en 1536 d'abord pour la galerie François Ier avec Fiorentino Rosso puis avec le Primatice. Thiry a travaillé pour des graveurs ( le Livre de la conqueste de la Toison d'or gravé par Boyvin en 1563), a dessiné des vitraux , et il a contribué à la diffusion du style bellifontain en Flandres, où il décède, à Anvers vers 1550. Son œuvre qui se compose de sujets mythologiques ou de compositions ornementales, a été largement gravée, par Léon Davent, Pierre Milan ou René Boyvin ou Jacques Androuet du Cerceau.

Le Jupiter appartient aux 16  planches des Panneaux d'ornements animés des divinités du paganisme, gravés par Boyvin, datant de 1563.

https://archive.org/details/bnf-bpt6k6557892z/page/n79/mode/2up?q=ornements

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Vitrail Ec3 (v.1550-1565) du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitrail Ec3 (v.1550-1565) du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le panneau supérieur : l'Air.

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Vitrail Ec3 (v.1550-1565) du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitrail Ec3 (v.1550-1565) du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitrail Ec3 (v.1550-1565) du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitrail Ec3 (v.1550-1565) du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le personnage allégorique, l'Air (ou le Vent).

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C'est un jeune homme vêtu d'une tunique courte et bouffant à la taille, et d'une cape qu'il tient à sa gauche comme une voile que le vent soulève. Il porte des jambières. Tourné vers sa droite, il souffle un petit nuage.

Il est entouré de créatures aériennes : passereaux, échassiers, hiboux, masque anthropomorphe ailé, ou abeilles. Des pots à feu sortent des fumées sans doute parfumées. En haut, deux hybrides de face associent la tête d'un oiseau, le tronc et les jambes humaines et des ailes de papillon. En bas, deux autres hybrides, de profil, ont la tête et le tronc d'humains (dont la chevelure est emportée par le vent), des ailes de papillons, et le bas du corps remplacé par un artéfact aux découpes métalliques.

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Vitrail Ec3 (v.1550-1565) du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitrail Ec3 (v.1550-1565) du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Les hiboux harcelés par les oiseaux.

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Les deux vignettes sont quasiment identiques : sous un pavillon,  les hiboux sont posés sur un support et déploient leurs ailes. Cinq ou six oiseaux convergent vers eux, le bec ouvert. Deux échassiers sont posés sur le toit de la tente.

Cela suffit à identifier notre thème du Hibou harcelé. Il reste à l'utiliser comme indice ou hameçon à la recherche d'autres exemples parmi les planches de grotesques du XVIe siècle.

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Vitrail Ec3 (v.1550-1565) du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitrail Ec3 (v.1550-1565) du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitrail Ec3 (v.1550-1565) du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitrail Ec3 (v.1550-1565) du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Les auteurs de planches gravées de grotesques.

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La première suggestion, proposée par les auteurs de la Notice (et du cartel) de ce vitrail est Jacques Ier Androuet du Cerceau (v.1515-1585), qui fit un séjour en Italie entre 1530 et 1534. On lui doit 20 planches de Compartiments (vers 1542-1545), des Petites arabesques ou Grotesques (Orléans, 1550) et les 60 planches du second volume des Petites Grotesques ( Paris, 1562) ; (André Welscher 1566), ajoutant 10 planches aux 50 précédentes.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51243-jacobus-androuetius-du-cerceau-lectoribus-s-nihil-aliud-semper-cogitanti-et-molienti-mihi

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/1798-redirection

J'ai eu beaucoup de plaisir à examiner ces planches les unes après les autres, car elles mettent en scène avec une folle imagination quantité  d'animaux, de petits personnages  et d'hybrides, et leur cousinage avec notre vitrail est évidente. Mais je n'y ai trouvé ni chouette ni hibou.

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J'ai ensuite feuilleté avec la même attention le recueil factice de 24 planches de grotesques d'Enéa Vico de 1541 (avec les Trophées de Polidoro Caldara de 1581). L'avant-dernière planche montrait un hibou ailes déployées, mais non harcelé.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/21770-redirection

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J'ai continué à explorer les collections Jacques Doucet de l'INHA

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/21770/?offset=#page=27&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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Le recueil factice des grotesques de Cornelis Floris proposait des planches de deux volumes de  1554  et  1557, dont le titre en néerlandais indiquait les livres premier et second d'une collection de "compartiments", c'est à dire de cartouches.

J'ai dû redoubler d'attention, car les 17 planches multipliaient les oiseaux réels ou imaginaires mais aussi mille inventions cocasses qui tentaient de me distraire. Mais non, j'en suis sûr, sur les centaines et centaines d'êtres de toute sorte, il n'y avait aucun hibou. Et moins encore de chouette.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/36058/?offset=5#page=1&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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Les 45 planches de grotesques (datées de 1546 ou 1550) de Cornelis Bos (+1556) et Cornelis Metsys (+1556 ?) restaient dans la même veine. J'avait toutes mes chances. Mais toujours ni hibou ni bouhi.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/19126/?offset=1#page=5&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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Parmi les 121 feuillets de  Cartouches, vases, bijoux, grotesques réunissant 8 séries différentes de Cornelis Floris et Léonard Thiry, entre 1542 et 1600, je découvre deux petites chouettes parmi les Grottesco, autour d'Héraclès, puis quatre regardant une femme tenant une corne d'abondance, puis une seule au dessus d'un cavalier:

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51487/?offset=9#page=170&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51487/?offset=#page=174&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51487/?offset=#page=187&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

 

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Sur la planche 10 des dix planches (entre 1540 et 1562) de Domenico del Barbiere (Dominique Florentin), je trouve enfin un exemple de Hibou harcelé par cinq oiseaux.

Ce peintre, graveur et sculpteur d'origine italienne entra au service de François Ier et d'Henri II.

 

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51303/?offset=12#page=14&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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Grotesque planche 10, Domenico del Barbiere (entre 1542 et 1560), bibliothèque INHA

 

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Dans les 121 planches (vers 1561-1571) de Jean Delaune, deux hiboux ailes écartées, mais nullement harcelés.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/49730/?offset=9#page=77&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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Je n'ai rien trouvé non plus ici :

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/52762-sculptures-et-dessins

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Bien entendu, je ne pouvais consulter l'ensemble des planches de grotesques des collections mondiales ! Je ne possédais pas le Bratsch illustré !  J'ai consulté le site Omnia, et les planches de la Bibliotheca di Archeologia e Storia dell'arte di Roma, et, revenant plus tôt dans le XVIe sicle, j'ai regardé les peintures de la Domus Aurea, les fresques de Raphaël et de Giovanni da Udine au Vatican (1517-1519), feuilleté les travaux de Nicolleta da Modena, d'Agostino Veneziano ou du Maître au Dé Bernardo Daddi. J'ai visité la Galerie François Ier de Fontainebleau, et les boiseries (1530-1535) de Francesco Scibec de Carpi , auxquelles je consacrerai un article. Et j'ai admiré la façade du château de Gaillon.

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Finalement, c'est bien sur le site de l'INHA, mais en m'écartant de l'onglet "grotesques" que j'ai trouvé mon bonheur, sous le titre  Panneaux, cartouches, trophées : recueil factice de Jacques Floris, dans le volume intitulé Veelderhande cierlijcke Compertementen profitelijck voor schilders goutsmeden beeldtsnijders ende ander consteraren, geinuenteert duer IACQVES FLORIS . Tantwerpen bij Hans Liefrinck sijsne te coope op die Lombarde veste int gulden turckhooft anno 1564. Harman Muller fecit. Le hibou harcelé apparaît sur la page de titre, et sur une planche représentant une divinité marine mâle au sein d'un cartouche à cuirs découpés et au décor de grotesques.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=5&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=11&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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Je montre ces images, et, pour préserver votre patience, je vous retrouve dans un prochain article dédiée à ces planches de Jacques Floris, et à leur auteur.

 

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CONCLUSION.

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La scène du Hibou harcelé apparaissant dans un décor de grotesques sur la partie supérieure du vitrail Ec3 du Musée de la Renaissance d'Écouen, et provenant sans doute du château d'Écouen, propriété d'Anne de Montmorency, possède une réelle valeur d'indice, puisque ce motif iconographique est très rare dans l'ensemble des gravures de grotesques susceptible d'avoir servies de modèles, qu'elles soient italiennes, françaises ou néerlandaises.

La découverte du même motif, à deux reprises, dans des cartouches de Jacques Floris datant de 1564, incite à proposer d'une part que cet artiste d'Anvers ait fourni le modèle de ce vitrail, mais aussi d'autre part qu'il ait pu en être l'auteur, puisqu'il est connu comme peintre-verrier.

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Page de titre de Veelderhande cierlijcke Compertementen (cartouches), illustrateur  Jacques FLORIS ; graveur Harman Müller ; imprimeur Hans Liefrinck,   1564.

Page de titre de Veelderhande cierlijcke Compertementen (cartouches), illustrateur Jacques FLORIS ; graveur Harman Müller ; imprimeur Hans Liefrinck, 1564.

Cartouche à la divinité marine,  illustrateur  Jacques FLORIS ; graveur Harman Müller ; imprimeur Hans Liefrinck,   1564.

Cartouche à la divinité marine, illustrateur Jacques FLORIS ; graveur Harman Müller ; imprimeur Hans Liefrinck, 1564.

Cartouche à la divinité marine,  illustrateur  Jacques FLORIS ; graveur Harman Müller ; imprimeur Hans Liefrinck,   1564.

Cartouche à la divinité marine, illustrateur Jacques FLORIS ; graveur Harman Müller ; imprimeur Hans Liefrinck, 1564.

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ANNEXE.

Voici le Hibou harcelé sur un projet par Giovanni da Udine du pilastre VII des Loges de Raphaël (1517-1519), et sur le dessin du pilastre relevé en 1772 par Giovanni Volpato. Un oiseleur se dissimule au pied d'un arbre, tandis que le hibou sert d'appât, et que les oiseaux attirés se posent sur les branches enduites de glue. Les connaissances naturalistes de Giovanni da Udine ont été soulignées par Natsumi Nonaka 2012. qui donnent de ce pilastre deux illustrations en sa figure 4:8.

.Droits  Cambi casa d'aste

Giovanni Volpato (1733-1803) , relevé d'un pilastre des Loggia de Raphael dû à Giovanni da Udine.

 

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SOURCES ET LIENS.

— Notice du Musée de la Renaissance.

"L'Air et Jupiter Ile-de-France vers 1550 H : 1,10m EC 3

Ces deux panneaux aujourd'hui assemblés par une ligne de plomb horizontale sont de provenance inconnue. Le panneau supérieur est une représentation allégorique de l'air, tandis que le niveau inférieur figure le dieu antique Jupiter. D'un point de vue technique, le réseau de plomb a été simplifié à l'extrême : les carrés de verre peints sont juxtaposés comme des carreaux de faïence. Cette sobriété souligne bien le nouveau caractère des vitraux. Ils ne sont plus les tapisseries plus ou moins transparentes qui jouaient avec la lumière. Ils l'invitent à entrer à flots, tout en gardant un caractère éminemment décoratif. Le verrier manie d'ailleurs la grisaille, la sanguine et le jaune d'argent avec une maîtrise extraordinaire. Du point de vue du style on est frappé par l'emprunt plus que probable, pour la composition d'ensemble et les motifs, aux gravures d'Androuet du Cerceau (plusieurs fois réimprimées entre 1550 et 1566) et, pour la figure de Jupiter, à une estampe de René Boyvin. Les motifs employés, animaux fantastiques, grotesques, palmes, cuirs, sont tout droit issus de l'École de Fontainebleau. Deux autres panneaux "cousus" selon le même principe, La Terre et Mars, font également partie des collections du Musée d'Écouen.

 

Une évocation de l'art du vitrail au sein d'une histoire du Château d'Écouen ne serait pas complète si l'on ne rappelait qu'une des richesses de la demeure du Connétable de Montmorency fut jadis la série des 44 vitraux en grisaille illustrant les Amours de Psyché et de Cupidon d'après la fable d'Apulée. La galerie qui les abritait, située au 1er étage de l'aile ouest du château, en a conservé le nom : elle est la galerie de Psyché. Cet ensemble exceptionnel par son ampleur et son homogénéité, fut réalisé par un artiste sans doute parisien, mais resté anonyme et qui s'inspira d'une suite gravée par le Maître au Dé, proche de Raphaël et actif entre 1532 et 1550. Encore une fois l'estampe jouait ici un rôle majeur : celles-ci servirent aussi de modèle à Léonard Limosin pour deux séries d'émaux, à des tapisseries, à des majoliques d'Urbino des années 1540. Pour servir de légende aux vitraux, Anne de Montmorency commandera la traduction française des vers latins d'Apulée. Déplacés du Château d'Écouen en 1793, les 44 vitraux furent installés provisoirement vers 1848 au château de Chantilly, puis définitivement dans les années 1880, dans une galerie construite pour eux."

https://musee-renaissance.fr/arts-du-feu-16#:~:text=Ces%20deux%20panneaux%20aujourd'hui,figure%20le%20dieu%20antique%20Jupiter.

— BARTSCH (Adam von) Le peintre graveur, par Adam von Bartsch, vol. 13, 14 et 15 Vienne 1802-1821

 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96054629.texteImage

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96054503.texteImage

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96081448.texteImage

— LES COLLECTIONS DOUCET DE LA BIBLIOTHEQUE NUMERIQUE DE L'INHA.

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—  SCHWARZ (Heinrich)/ Volker Plagemann, article »Eule«, dans: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Vol. VI (1970), Sp. 267–322


http://www.rdklabor.de/ w /? oldid = 88725

— SOCIÉTÉ SUISSE DE RECHERCHE EN SYMBOLIQUE Schweizerische Gesellschaft   für Symbolforschung.

http://www.symbolforschung.ch/jagd.html

—SCHOY (Auguste), 1879, Histoire de l'influence italienne sur l'architecture dans les Pays-Bas page 169

https://archive.org/details/histoiredelinflu00scho/page/168/mode/2up?q=floris

 

— MAGNE (Lucien), Les vitraux de Montmorency et d'Ecouen, Firmin Didot 1888

https://archive.org/details/lesvitrauxdemont00magn

—ROBERT-DUMESNIL, Le Peintre-graveur, vol.8 ; René Boyvin.
https://archive.org/details/bnf-bpt6k6557892z/page/n79/mode/2up?q=ornements

—Bibliothèque INHA Panneaux d'ornements.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/22139-panneaux-d-ornements

— Autres sources.

https://www.acbx41.com/article-l-air-et-jupiter-vitrail-chateau-d-ecouen-87343861.html

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Hoefnagel Renaissance Grotesques
14 novembre 2020 6 14 /11 /novembre /2020 22:42

Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIb, le coté nord, les haut-dossiers et les pendentifs du dais.

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Sur l'ancienne collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne, voir :

 

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Voir dans ce blog la description d'autres stalles :

 

 

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Sur les bas-reliefs des panneaux au décor Renaissance en Bretagne, voir :

 

Sur d'autres exemples de grotesques, voir :

 

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PRÉSENTATION : voir les articles sur les stalles sud.

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Le but est d'étudier cette manifestation précocement florissante de l'art de la première Renaissance bretonne, inspirée peut-être  des fresques de la Domus Aurea découvertes à Rome vers 1480 , ou des ornemanistes de la première Ecole de Fontainebleau (pourtant plus tardive car postérieure à 1526), et inspirée certainement du tombeau de Thomas James à Dol-de-Bretagne (1508).

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Le but est aussi, au contraire, d'admirer la singularité de cette production, dont on lit parfois qu'elle a trouvé ses modèles dans des recueils de gravures. Mais ceux-ci sont pour la plupart  postérieures aux années 1530. Les estampes d'Étienne Delaume, de style maniériste, un artiste qui miniature les rinceaux peuplés de mascarons et chimères tirés du vocabulaire bellifontain de Primatice et de ses collègues, datent ainsi de 1561-1583. 

Pour ne pas retarder la présentation des stalles, je développerai en Discussion mon hypothèse selon laquelle  la source principale de ces stalles, et notamment de ces dossiers ou "dorsaux" est la chapelle haute (1508-1509) du château de Gaillon, commanditée par Georges Ier d'Amboise.

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Comme les neuf haut-dossiers des stalles sud, et comme la partie haute des jouées, les neuf dossiers des stalles nord ont toutes globalement la même construction basée sur les volutes et contre-volutes en deux S affrontés en miroirs. "Structurellement, la prolifération des grotesques se réalise sur deux axes : l’axe vertical par les empilements de la construction en candélabre ; l’axe horizontal par les volutes et les contre volutes des suites de rinceaux habités."

Mais ici, au nord, les deux cotés droit et gauche sont identiques par symétrie en miroir, alors que pour la plupart des panneaux du sud les deux cotés différaient par les caractères des personnages qui s'y trouvaient et qui composaient des duos.

Florence Piat notait pour sa part que "Les panneaux des dorsaux diffèrent également entre rangs nord et sud. Côté sud, les rinceaux qui habillent les deux tiers des dorsaux sont peuplés de nombreux personnages livrant batailles, dansant, jouant de la musique, des animaux fantastiques, de putti et de nombreux grotesques. Au nord, si l’on retrouve bien les rinceaux et quelques hybrides qui forment un arrangement léger et gracieux, la composition est beaucoup moins chargée et la figure humaine très peu représentée. " [...] Le nu est envisagé comme un principe décoratif, témoignant d’une esthétique nouvelle : s’il est encore utilisé avec plus ou moins de méfiance sur les panneaux du rang sud (plusieurs personnages sont partiellement dévêtus), il est complètement assumé sur le rang nord."

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Comme du coté sud, un panneau héraldique est présent, mais ce blason est muet. 

Entre chaque dossier, le montant vertical est l'occasion pour l'artisan de proposer à chaque fois un motif décoratif différent. Au sommet de ce montant, une statuette en ronde-bosse représente un personnage tenant un phylactère, comme dans les Credo apostolique. C'est le seul élément religieux d'un décor essentiellement trivial et ludique.

Tout est raffiné, et la double frise d'ove qui court en haut des dossiers est complétée d'un filet médian, fait  d'un toron central où s'enfilent des perles en formes de noyau de datte, chacune finement travaillée, tandis qu'une étoffe torsadée enveloppe partiellement ce toron.

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Stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Haut-dossier de la stalle n°10. Six dragons.

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En partie supérieure, deux dragons aptères aux allures de lézards.

Dans la partie inférieure, quatre dragons ailés dont la crête en épi acéré prend parfois l'allure d'une corne.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517907nuca/238839d9-7084-48f4-a004-ca80d0c591c3

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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La statuette n°10. Personnage biblique présentant un livre.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Haut-dossier de la stalle n°11. Un coq au triangle, et deux hybrides.

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En haut, rompant la symétrie spéculaire, un coq tient dans son bec un triangle. En l'absence de baguette, nous ne pouvons affirmer qu'il s'agisse de l'instrument de musique, parfaitement attesté dès le Moyen-Âge (7 exemples sur les stalles au XVe et XVIe siècles sur Musicastallis) mais souvent doté d'un ou plusieurs anneaux. 

Au dessous, les deux hybrides qui forment deux E affrontés débutent, au milieu, par une tête humaine de profil ; chacune de celles-ci s'empanache de rinceaux et  d'un corps de dragon, et se prolonge vers le bas par un corps de reptile, dont les spires s'achèvent par une nouvelle tête de dragon.

La façon dont les dragons crochètent leurs naseaux et déroulent leurs langues relève parfaitement de l'humour désinvolte de l'art des grotesques.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517908nuca/9a639e43-c532-4830-b928-80a3055e3820

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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La statuette n°11.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Haut-dossier de la stalle n°12. Un joueur de cor, deux dragons et deux gueules feuillagées.

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Au centre, un homme nu , assurément masculin, joue d'un cor dont le tube fait un tour sur lui-même comme une trompe de chasse. Mais la nature réaliste de l'instrument est démentie par la volute de feuillage qui naît de l'embouchure.

Ses deux pieds prennent appui sur les têtes de deux dragons ailés. Ceux-ci, qui se font face, tiennent entre leurs pattes antérieures un blason fantaisiste, vaguement en forme de cuir, et centré par une forme ovoïde, décourageant toute lecture héraldique. 

Comme ils en ont l'habitude sur ces panneaux, ces dragons au corps feuillagé dressent leur queue en l'effilant, et celle-ci génère un faisceau de rinceaux. L'un de ceux-ci s'achève par une gueule montrant les dents, sur un cou enfeuillagé.

Les volutes et contre-volutes supérieures sont purement végétales.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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La statuette n°12. Un apôtre ou prophète tenant un phylactère. La tête a été bûchée.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Haut-dossier de la stalle n°13. Deux "dauphins", quatre dragons, et un masque de lion.

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Au registre supérieur, ce sont deux "dauphins" (nom donnés à ces poissons des grotesques Renaissance) qui sont dotés de nageoires-feuilles et qui donnent naissance par leur queue aux rinceaux en double volute. Ils entourent un motif stylisé central, à boules enrubannées.

Les arabesques atteignent le registre central en s'enrichissant de feuilles et de fleurons  conduisant notre regard vers deux petits dragons ailés et cornus qui croisent leurs becs et leurs pattes.

En suivant le parcours sinueux des tiges, nous parvenons à deux grands dragons ailés et barbus, front contre front au dessus d'un masque léonin. La caractéristique la plus notable de ces dragons est leur corps, entortillé en quatre à sept épaisses spires.

 

 

 

 

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517911nuca/92700ff5-ec48-47e0-87a8-fb21a84e635a

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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La statuette n°13. Personnage biblique coiffé d'un bonnet, tenant un phylactère formant une boucle autour de la main gauche.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Haut-dossier de la stalle n°14. Buste féminin feuillagé central , deux masques feuillagés crachant des fruits, rinceaux à deux pendentifs de perles suspendus par une boucle, un aigle aux ailes déployées.

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Au centre, une femme nue nous regarde, de face, mais ses bras et jambes sont remplacées par des feuilles ; celles des jambes, larges et charnues, donnent naissance aux rinceaux d'arabesques qui fleurissent à l'étage inférieur. Ces sur ces tiges que deux pendentifs de perles sont accrochés par une boucle, et même si leurs perles peuvent évoquer des pois ou des baies, ces pendentifs introduisent dans ce décor un rare motif artificiel, fait par l'homme.

En bas, l'aigle déployant ses ailes est l'un des rares animaux à échapper à l'hybridation.

Au registre supérieur, à l'extrémité de l'arabesque, deux masques-feuilles, de profil, crachent des fruits en forme de poire.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517914nuca/9727c842-8e67-43ac-830f-6943df5a860c

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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La statuette n°14. Personnage biblique tenant son phylactère, et  vêtu d'une cape au dessus d'une robe à la ceinture nouée. La tête a été bûchée.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Haut-dossier de la stalle n°15. Quatre dragons, deux hommes nus, trois masques.

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Commençons en haut et au milieu avec  le masque aux oreilles d'âne qui tient entre ses dents un collier où pend une perle.

Au registre supérieur, deux dragons ailés participent à l'arabesque en courbant leur cou et leur queue en boucles. Ces dragons sont tenus, sur le coté, par des hommes nus, bedonnant et hilares.

Au registre inférieur, les tiges copieusement feuillues mènent soit à des fleurs, soit  à deux masques ailés, posés sur des vasques, soit, plus bas, à deux dragons affrontés. Ces dragons hybrides  entrecroisent leur tête, au profil humain.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Le registre supérieur.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Le registre inférieur.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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La statuette n°15. Personnage biblique tenant un phylactère du coté droit.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Haut-dossier de la stalle n°16. Trois flèches et six dragons.

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Au centre, trois flèches réunis en croix par une bague forme  un nouvel exemple de motif artificiel ; mais deux de ces flèches sont feuillagées.

Les deux dragons ailés du registre supérieur forment avec leur très long cou et leur très longue queue des boucles.

Les deux dragons ailés affrontés au centre du registre intermédiaire autour de la pointe des flèches sont à classer parmi les grylles, en raison des têtes, un peu léonines, de l'extrémité de leur abdomen.

Enfin les dragons du registre inférieur n'ont pas d'ailes, mais un corps de reptile au cou formant boucle. Le bec  du dragon de gauche est bridé par un anneau, ce qui ne l'empêche pas d'ouvrir largement une gueule dentée et de rire.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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La statuette n°16. Personnage vêtu d'un habit monastique à courte pèlerine (camail) et tenant son phylactère en diagonale.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Détail de la frise.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Haut-dossier de la stalle n°17. Deux tenants en costume de chœur tenant un blason muet, et entourés de masque-feuilles et de deux aigles dans une vasque.

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Ce panneau héraldique n'est pas placé en face du dossier n° 5 des stalles sud, qui portait un blason où se reconnaissaient les armes des seigneurs d'Alençon. Mais, de  toute façon, l'ordre initial des stalles a été modifiée au XIXe siècle. 

Néanmoins, nous ne voyons sur ce blason  aucune trace ni de bûchage, ni d'armoiries, comme s'il est encore dans son état d'origine. Les armes étaient-elles peintes ? S'agissait-il de celle du chapitre collégial (tel que nous le connaissons par les sceaux du chapitre), représentant l'Assomption de la Vierge ? Ou bien des armes épiscopales d'Yves Mahyeuc ? Ou, répétées au nord, du duc d'Alençon ?

"Le dorsal présente deux chanoines portant un écu complètement vide. La cordelière qui ceint leurs tailles se retrouve également dans la partie inférieure du panneau. Il s’agit d’un meuble héraldique bien connu et associé au clergé. Il est probable que ce blason présentait à l’origine les armes du chapitre ou encore celle du doyen." (F. Piat)

Les tenants de ce blason ne sont pas des anges, et évoquent plutôt des chantres ou autres desservants en costume de chœur, avec leur aube de cérémonie aux manches larges et leur amict, mais au lieu de présenter la tonsure en couronne ils portent des cheveux longs et bouclés. Nous remarquons surtout leur ceinture aux beaux glands frangés.

Ce cordon se retrouve au centre du registre inférieur, noué en rosette.

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Au registre supérieur, les arabesque entourent deux masques-feuilles de profil, et deux masques-feuilles de face.

Au registre inférieur, de chaque coté, un aigle déploie ses ailes en émergeant à demi d'une coupelle florale formant vasque.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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La statuette n°17. Personnage vêtu d'une cape sur une tunique serrée par une ceinture ; il tient un phylactère.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Haut-dossier de la stalle n°18. Blason muet, crâne animal, grylles, enfants nus, hybrides oiseau/humain, et masque humain.

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L'élément central du registre supérieur est un cuir à découpes polycycliques, qui rappelle la forme des blasons épiscopaux (Thomas James à Dol-de-Bretagne, Georges Ier d'Amboise à Gaillon). Mais d'une part il ne porte pas d'armes, d'autre part il ne sembla pas avoir été bûché, et, enfin, il s'agrémente de houppettes fantaisies.

Il est entouré de grylles, dont la face de poupon se prolonge par un corps en trompe et s'achève par une gueule de dragon.

Le registre intermédiaire est centré par un crâne dont les orbites sont traversées par les rinceaux. Est-ce celui d'un bœuf ou bucrane (mais ses cornes sont à peine ébauchées), ou celui d'un bélier ou aegicrane (même remarque) ? Des serpents s'échappent du front, et des dragons-reptiles se croisent sous son museau.

Il rappelle celui qui orne la miséricorde n° 1 des stalles sud, qui était dépourvu de cornes et dont les orbites laissaient s'échapper des serpents.

Les rinceaux qui entourent ce crâne sont tenus, latéralement, par deux enfants nus qui s'y balancent.

"La position des personnages nus, accrochés à des rinceaux sur le panneau n°18 n’est d’ailleurs pas sans rappeler les compositions des marges de certains manuscrits italiens, comme celui qu’Attavante réalise pour Thomas James et que nous mentionnons plus bas." (F. Piat)

 

Un registre inférieur est centré par un demi masque-feuille anthropomorphe, de face, mais le plus curieux est le couple d'oiseaux à longs becs épais (on pense à ceux des pélicans ou des toucans), puisque nous voyons que leur cou se greffe sur un ventre et des jambes nus et parfaitement humains. Ces ventres sont sexués, masculin à gauche et féminin à droite.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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La statuette n°18. Personnage biblique tenant un phylactère. Le visage a été bûché, mais on distingue une coiffure en couronne. Le manteau se ferme en haut par un bouton rond.

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Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Dorsaux des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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LES PENDENTIFS DU DAIS NORD.

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Ces anges du dais complètent ceux du dais sud, dont trois présentaient des Instruments de la Passion (éponge et voile de Véronique), deux tenaient un écu, et trois jouaient d'un instrument.

 

Liste :

  • Pendentif n°10. Ange portant les Arma Christi : la lance de Longin.
  • Pendentif n°11. Ange portant un blason muet.
  • Pendentif n°12. Ange portant les Arma Christi : le marteau de la Crucifixion.
  • Pendentif n°13. Ange portant les Arma Christi : la colonne de la Flagellation.
  • Pendentif n°14. Ange portant les Arma Christi : la lanterne de son arrestation.
  • Pendentif n°15. Ange portant un blason muet.
  • Pendentif n°16. Ange portant les Arma Christi : la croix.
  • Pendentif n°17. Ange musicien joueur de trompe marine ?? .
  • Pendentif n°18. Ange musicien joueur de luth (?).

 

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Pendentif n°10. Ange portant les Arma Christi : la lance de Longin.

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Pendentifs  des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Pendentifs des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Pendentifs  des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Pendentifs des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

 

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Pendentif n°11. Ange portant un blason muet.

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Pendentifs  des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Pendentifs des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Pendentif n°12. Ange portant les Arma Christi : le marteau de la Crucifixion.

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Pendentifs  des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Pendentifs des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Pendentif n°13. Ange portant les Arma Christi : la colonne de la Flagellation.

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Pendentifs  des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Pendentifs des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Pendentif n°14. Ange portant les Arma Christi : la lanterne de son arrestation.

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Pendentifs  des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Pendentifs des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Pendentif n°15. Ange portant un blason muet.

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Pendentifs  des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Pendentifs des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Pendentif n°16. Ange portant les Arma Christi : la croix.

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Pendentifs  des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Pendentifs des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Pendentif n°17. Ange musicien joueur de trompe marine ?? .

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Pendentifs  des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Pendentifs des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Pendentif n°18. Ange musicien joueur de luth (?).

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Pendentifs  des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Pendentifs des stalles nord (chêne, vers 1518-1525) de l'ancienne collégiale de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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DISCUSSION

 

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Les dorsaux des stalles de La Guerche sont construits sur un double réseau vertical de volutes.

Les volutes sont des rinceaux (étym."petit rameau"), c'est-à-dire des motifs ornementaux en forme de branche recourbée munie de feuilles, pouvant être agrémentée de pousses, de fleurs, de fruits et utilisé surtout, sculpté ou peint, en architecture mais aussi dans différents arts décoratifs.

Mais ces rinceaux, par nature végétaux, naissent de la queue d'animaux fantastiques.  Dire que ceux-ci sont des dragons seraient trahir l'extraordinaire capacité de l'artiste de multiplier les hybridations, de métamorphoser les formes pour déstabiliser nos codes et susciter ce trouble propre à l'art grotesque. Car comme dans les labyrinthes, nous apprécions de nous perdre dans les floues tortueux de l'imaginaire. Cette introduction du règne animal est, précisément, la marque de la Renaissance.

Il convient sans doute de les désigner sous le terme d'arabesques. Je renvois au site meubliz.com.

Mais la particularité de ces rinceaux est d'organiser leur double structure verticale et horizontale dans des confrontations (presque au sens étymologique du latin cum et frons, "front") des animaux et humains avec leur double situé du coté opposé. Soit ils s'affrontent, soit ils s'entre-croisent, soit ils se contemplent, et suscitent toujours une impression d'étrangeté ou de comique.

Parfois au contraire, un être central et impair génère le double réseau d'arabesques.

Mais toujours, la fécondité de ces générations réciproques, de ces transformations et de ces bouleversements (mise sens dessus-dessous et mise sens droit-gauche) est tracé d'une plume légère, et aérée, qui se moque de la pesanteur, de la perspective et du bon sens.

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La question se pose des modèles dans lesquels les huchiers de La Guerche-de-Bretagne auraient pu puiser. C'est une question habituelle pour l'ensemble des boiseries, des verrières ou des pavements de grotesques de la Renaissance française, et on hésite toujours entre des relevés faits par les commanditaires (ou leur personnel) ayant participé aux campagnes d'Italie (la majorité des membres de la cour royale), ou faits par les mêmes commanditaires dans les châteaux Renaissance, ou faits par les artistes lors de leur Grand Tour (et colligés dans des carnets non conservés), à moins que les commanditaires n'aient remis aux artisans des planches de gravures alors en circulation.

Mais nous ignorons dans le cas présent bien des choses.

Quel est ici le commanditaire ? Est-ce le seigneur de La Guerche? Est-ce le chapitre collégial? La présence des armoiries de la famille d'Alençon peut témoigner du respect au seigneur prééminencier par les chanoines, qui avaient peut-être placé  leur écu en regard.

Quelle est la date de ces stalles ? C'est encore la présence des armoiries qui, associée aux données stylistiques, qui fait conclure aux dates de 1505-1525 lorsque le duc Charles d'Alençon était seigneur de La Guerche, mais il ne faut pas oublier les incertitudes de ce choix :

"Les stalles de La Guerche représentent plus brillamment l'art du bois elles sont justement célèbres. Un minutieux nettoyage exécuté sous la direction des architectes des monuments historiques les a récemment débarrassées des couches de peinture qui empâtaient les sculptures et leur a restitué leur beauté ancienne. Malheureusement les stalles basses ont disparu ainsi que six stalles hautes, et les dix-huit qui subsistent n'occupent plus leur emplacement primitif. Par suite de modifications dans l'aménagement du chœur au XVIIIe et au XIXe siècle, elles ne se déploient plus en avant et de chaque coté du maître-autel comme les cinquante-quatre stalles de Champeaux, mais elles sont reléguées dans l'étroit arrière-chœur encombré de bancs et de divers objets. MM. Brune et Guillotin de Corson qui ont donné de bonnes descriptions des stalles, n'ont pas essayé de les dater d'après un écrivain auquel on doit deux intéressantes et instructives notices sur l'histoire de La Guerche (Abbé Alphonse Jarry), elles auraient été faites après la fin des guerres de religion, soit après 1598.

 

Cette date nous paraît inadmissible : les stalles, gothiques dans leur construction générale et dans plusieurs de leurs éléments (colonnettes, dais, statuettes, miséricordes), renaissance dans les beaux panneaux qui forment le fond des dossiers, sont bien antérieures au règne d'Henri IV. Un détail qui paraît avoir échappé aux auteurs que nous venons de citer, corrobore l'impression donnée par l'examen des sculptures et permet de les attribuer à la première moitié du xvi" siècle. Un des angelots du dais tient un écusson les vandales de la Révolution ont gratté les trois  meubles qui en occupaient le centre, mais ils ont négligé la bordure chargée de besants. Cela suffit pour que l'on reconnaisse les armes des ducs d'Alençon, barons de La Guerche, plusieurs trois reproduites dans les vitraux de la Collégiale de France à la bordure de gueules chargée de huit besants d'or. Le dernier duc d'Alençon fut Charles IV, mort  à Lyon le 11 avril 1525. Si ce blason avait été le seul sculpté, on pourrait affirmer que les stalles ont été placées entre 1505, date à laquelle il hérita La Guerche de sa tante Catherine d'Alençon, femme de Guy XIV de Laval, et 1525; mais d'autres armoiries ont existé. Celles qui se trouvaient sur la porte principale de la clôture du chœur ou jubé, les plus significatives, ont disparu comme le jubé lui-même, quatre autres écussons tenus par des angelots du dais sont indéchiffrables. Peut-être portaient-ils les armes des Laval, ou celles des Bourbons-Vendôme, ou celles des Paléologues ? Dans ce cas, il faudrait attribuer l'honneur d'avoir présidé et peut-être contribué à la construction des stalles à Catherine d'Alençon, femme de François ou Guy XIV de Laval, baronne de La Guerche de 1463 à 1505 et généreuse bienfaitrice des églises, ou à Françoise d'Alençon, sœur de Charles IV, femme de Charles de Bourbon-Vendôme, dame de la Guerche à titre provisoire de 1525 à 1527, ou à Anne d'Alençon, autre sœur de Charles, femme de Guillaume Paléologue, marquis de Montferrat, baronne de la Guerche de 1527 à 1562. Toutefois, le fait que le blason qui subsiste porte des armes pleines, sans alliance, semble devoir faire préférer Charles d'Alençon. Cette attribution est confirmée par l'aspect de l'œuvre qui paraît antérieure à l'époque du triomphe définitif du style Renaissance sur le style gothique.

Ajoutons que Charles d'Orléans ne fut pas indifférent a l'état de la Collégiale de La Guerche, bien qu'il eût beaucoup de domaines plus importants et plus rapprochés de sa résidence ordinaire que ne l'était cette petite baronnie bretonne.
Il exécuta les fondations créées par sa tante la dame de Laval en 1518, il provoqua ou facilita la réforme du chapitre qui un avait, dit-on, grand besoin. La commission pour diriger cette opération délicate fut décernée par le cardinal de Luxembourg, évêque du Mans, légat du Saint-Siège, qui en plusieurs circonstances analogues s'était associé aux projets de réforme monastique de la pieuse duchesse douairière d'Alençon. Marguerite de Lorraine . Les statuts rédigés par le chanoine manceau Jean Bordier furent promulgués ou approuvés par le duc et par l'évêque de Rennes, Yves Mayeuc, en 1518.

Il est vraisemblable que la maison d'Alençon voulut compléter la restauration morale du chapitre par la restauration matérielle de l'église. Quatre écussons peints sur les vitraux attestent encore ses bienfaits. Mais si l'existence d'un blason aux armes de la maison d'Alençon établit que les stalles furent faites avant la date de la cession de la baronnie à la famille de Cossé (1562), elle ne prouve pas que les frais du travail aient été en partie ou en totalité acquittés par le duc Charles IV, par sa tante, ou par ses sœurs. On ne possède malheureusement aucun livre de compte, aucun document qui fasse connaître le montant de la dépense, probablement très élevée, ni qui révèle les noms des sculpteurs."

 Si on admet une datation avant 1525, l'hypothèse d'un modèle basé sur les productions de l'École de Fontainebleau ne tient pas, et pas d'avantage tous les recueils de gravures qui en sont issus, donc toutes les gravures publiées en France (ou aux Pays-Bas).

Les gravures italiennes sont issues, elles, des peintures de Raphaël pour les Loges du Vatican (1517-1519) ou de Giovanni da Udino pour la Loggetta du cardinal Bibbiena au Vatican. Leur dates deviennent plus proches de celles de ces stalles. Mais l'examen des peintures elles-mêmes, ou des gravures, ne permet pas de retrouver parmi ces personnages mythologiques ou ces animaux séparés par des candélabres et des guirlandes la disposition en rinceaux verticaux des dorsaux de La Guerche.

Les sites architecturaux propres à la première Renaissance française avant 1525, et présentant des peintures ou décors à grotesques, ne sont pas nombreux. Outre le tombeau de l'évêque Thomas James à Dol-de-Bretagne, en 1507-1508, je retiens essentiellement le château de Gaillon.

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Le château de Gaillon et ses boiseries.

Le mécénat du cardinal Georges Ier d'Amboise (1460-1510) est le creuset de la première Renaissance française. Il transforme son château de Gaillon en un véritable palais résidentiel qui devient un foyer d'artistes italiens et français, tels que Pacherot, Mercogliano, Michel Colombe ou Colin Biart.

La façade de son château montre une frise et des panneaux de décor à mascarons, de coupes et de rinceaux , dragons, masques léonins ou putti  caractéristique du nouveau langage apparu en Italie. Mais c'est la chapelle du château ou plutôt l'une des deux chapelles, la chapelle  haute qui retient notre intérêt par ses stalles et sa clôture de chœur.

 

En effet, la chapelle du château avait reçu un mobilier liturgique particulièrement important et riche, commencé du vivant du cardinal d'Amboise et achevé après sa mort. Une clôture finement sculptée de motifs flamboyant et Renaissance séparait le chœur du reste de l'espace. Dans le chœur, outre l'autel orné du relief de Michel Colombe, se trouvaient des stalles disposées en deux rangées comprenant chacune six ou sept sièges. L'attribution des boiseries n'est pas aisée. Qu'elles soient dues au menuisier principal du château, Nicolas Castille (documenté entre 1503 et 1521) ou aux artisans rouennais actifs autour de lui, ces boiseries et tout le chantier témoigne du foyer normand au début du XVIe siècle.

À la Révolution, ces stalles sont récupérées par Alexandre Lenoir qui les dépose au musée des Monuments français, puis à Saint-Denis où elles sont largement modifiées par l'architecte François Debret avant d'être démontées par Viollet-le-Duc et remontés et complétés vers 1877. D'autres éléments des stalles sont conservées à Écouen, notamment les dorsaux consacrés à saint Georges, à Compiègne ou au Metropolitan Museum de New-York.

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/complement/chapelle/article28.html

Nous disposons donc :

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a) des deux rangées de stalles visibles à la basilique de Saint-Denis. Elles associent des sièges à rabattants marquetés (dauphins présentant les armoiries de Georges d'Amboise),  miséricordes assez chargées,  parcloses marquetées (ex : Les supplices de l'Enfer) et appuie-mains, et dossiers inclinés,  avec deux rangs de haut dossiers associant en bas des panneaux marquetés (une caractéristique italienne) à Vertus et Sibylles ou à l'emblématique du cardinal d'Amboise , et plus haut des panneaux en bas-relief (scènes de l'Évangile et vie de saint Georges). Sans compter le dais et les jouées. Mais je n'ai pas photographié cet ensemble, et les clichés détail par détail ne sont pas disponibles en ligne. Certains motifs sont issus de xylographies de livres imprimés comme le Calendrier des bergers de Guyot Marchant 1496. Les six stalles du coté nord sont celles qui comportent le plus d'éléments du XVIe puisque seuls 4 panneaux  sur 24 sont modernes. 

De ce riche matériel, seuls les dossiers sont de style grotesque et à rinceaux  comparables à ceux de La Guerche. Je n'ai trouvé que ce cliché :

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Dossier des stalles (1507-1510) de Gaillon à Saint-Denis. Compte twitter Nicolas Hatot.

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b) Deux dorsaux de ces stalles, en bas-relief, conservées au Musée National de la Renaissance d'Écouen, représentant saint Georges et le dragon E.Cl.22301 et Salomé recevant la tête de Jean-Baptiste E.Cl.21144.

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c) D'un prie-Dieu au Musée de la Renaissance d'Écouen, faisant partie d'un rang de stalles de chœur à quatre niches correspondant à quatre places. Chacune des  niches est sculptée d'un motif identique, avec un vase sous un mascaron et des rinceaux organisés en deux travées verticales, comme à La Guerche.

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Prie-Dieu de la chapelle de Gaillon (1507-1510) Musée de la Renaissance d'Écouen E.Cl 19801..

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d) de deux clôtures de chœur [ou jubé], dites Grande clôture et Petite clôture, sculptées sur les deux faces, l'une de motifs flamboyants, l'autre de motifs Renaissance, sur deux niveaux, l'un plein et l'autre ajouré.

Ce sont les panneaux pleins de la face Renaissance, à décor de candélabre, qui évoquent le plus les dorsaux de La Guerche. Ils ont été dispersés, mais beaucoup sont conservés au Musée de la Renaissance d'Écouen, ou au Metropolitan Museum of Art de New-York (intégrés à un montage de porte), et leurs clichés sont accessibles en ligne (par le biais de la RMN en France).

Une reconstitution de la petite clôture (au décor Renaissance le plus élaboré) a été proposée par Guillaume Fonkenell, associée au grand cintre d'une porte où figurait une Crucifixion.

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Boiseries de la chapelle haute de Gaillon. Metropolitan Museum of Art.

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Boiseries de la chapelle haute de Gaillon. Metropolitan Museum of Art.

 

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Boiseries de la chapelle haute de Gaillon. Metropolitan museum of Art.

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Ces panneaux évoquent les premières planches de gravures venues d'Italie, dessinées par Giovanni Pietro da Birago et gravées par Giovanni Antoniao da Bresca entre 1505 et 1507 (recueil factice de 7 planches gravées sur cuivre, bibliothèque de l'INHA.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/19650/?offset=#page=8&viewer=picture&o=download&n=0&q=

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Panneaux décoratifs, G.P. da Birago 1505-1507, INHA.

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Boiseries de la chapelle haute de Gaillon. Metropolitan Museum of Art.

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Boiseries de la chapelle haute de Gaillon. Metropolitan Museum of Art.

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Boiseries de la chapelle haute de Gaillon. Metropolitan Museum of Art.

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Conclusion.

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Il me parait vraisemblable que la chapelle haute du château de Gaillon ait pu fournir un modèle aux huchiers de la collégiale de La Guerche, comme elle l'a fait pour St. Cross Hospital de Winchester.

Néanmoins, de même que la trentaine de menuisiers français au service de Georges d'Amboise menée par le français Nicolas Castille et l’italien Riccardo da Carpi (Richard Carpe) ont pu s'affranchir des modèles en circulation, ceux de La Guerche ont su créer un art original, et néanmoins très breton, marqué par la primauté donnée aux dragons, par l'inventivité pleine de drôlerie de leurs hybrides, et l'envahissement des formes animales par le végétal. Ils ont  certainement influencés à leur tour les artisans qui ont sculptés les stalles de la collégiale de Champeaux pour les seigneurs d'Espinay.   .

 

 

Clôture de la chapelle haute du château de Gaillon :RMN Grand-Palais, Musée d'Ecouen

http://www.culture.fr/collections/resultats/(offset_cat0)/40/(page_count_cat0)/45/(page_count_cat1)/0/(offset_cat1)/0/(page_count_cat2)/0/(offset_cat2)/0/(page_count_cat3)/0/(offset_cat3)/0/(page_count_cat4)/0/(offset_cat4)/0/(page_count_cat5)/0/(offset_cat5)/0/(page_count_cat6)/0/(offset_cat6)/0?keywords=musees+de+france&sel_search_mode=tous_les_termes&sel_filter_ortho=sel_filter_ortho&sel_filter_syn=sel_filter_syn&filter_date_debut=&filter_date_fin=&filter_date_fixe=&filter_quand[]=16e+si%C3%A8cle&filter_concept[]=Gaillon&filter_ou[]=Ecouen&display_mode=categories

 

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SOURCES ET LIENS.

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— BILLIET (Frédéric), Paris Sorbonne IV,  site Musicastallis

https://musicastallis.huma-num.fr/index.php

BOURDE DE LA ROGERIE (H.), 1924, "L'Excursion de la Société Archéologique, II  Notes sur les églises d'Arbrissel, Bais, Domalain, La Guerche, Louvigné de Bais Moutiers, Piré et Rannais",  Bulletins et Mémoires de la Société archéologique du département d'Ille-et-Vilaine, tome LI pages 137 et suiv.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k122070m/f185.item

— BRUNE, (abbé Joseph), 1846,  Résumé du cours d'archéologie professé au séminaire de Rennes, suivi de notices historiques et descriptives sur les principaux monuments du diocèse. Rennes page 319

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6559079z/f343.image.r=guerche
— CHARLES (Olivier), sd, Les chanoines-chapelains d’une petite collégiale bretonne. Notre-Dame de Lamballe au XVIIIe siècle.

https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02106235/document

CHARLES (Olivier), 2004, , Chanoines de Bretagne. Carrières et cultures d’une élite cléricale au siècle des Lumières, Rennes, 2004, 456 p.

https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2009-3-page-192.htm

GUILLOTIN DE CORSON (abbé Amédée) 1886, Pouillé historique de l'archevêché de Rennes, Rennes : Fougeray, Librairie-Editeur. Paris : René Haton. vol. 3 page 16, et vol.6 page 634

https://archive.org/stream/pouillhistoriqu05corsgoog/pouillhistoriqu05corsgoog_djvu.txt

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55608m.pdf

— MENANT (Marie-Dominique), L'HARIDON (Erwana), 2005, Ensemble de 23 x 2 stalles avec dais et dorsaux de La Guerche de Bretagne, dossier IM35016879 de l'Inventaire général. 

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/ensemble-de-23x2-stalles-avec-dais-et-dorsaux/f828268e-a046-452a-8f6a-4fa70232352f

— PIAT (Florence), 2004

http://perso.numericable.fr/tessonmic/Les%20Stalles%20en%20Bretagne.pdf

— PIAT (Florence) 2006, Dossier IM35022583  "Ensemble de stalles dans la collégiale Notre-Dame (contre les murs Nord et Sud du choeur)".

http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/ensemble-de-stalles-dans-la-collegiale-notre-dame-contre-les-murs-nord-et-sud-du-choeur/6f57cbb0-e9ed-4371-96ab-cc45e1aefca8

— PIAT (Florence), Les stalles de l'ancien duché de Bretagne de la fin de la guerre de Succession jusqu'au Concile de Trente. Thèse université Rennes 2. 

https://www.academia.edu/34924613/THESE_UNIVERSIT%C3%89_RENNES_2_Les_stalles_de_lancien_duch%C3%A9_de_Bretagne_De_la_fin_de_la_guerre_de_Succession_jusquau_concile_de_Trente

— PIAT (Florence), Les stalles de l'ancien duché de Bretagne de la fin de la guerre de Succession jusqu'au Concile de Trente. Thèse volume 2, annexe : pages 109-124

https://www.academia.edu/34924818/THESE_UNIVERSIT%C3%89_RENNES_2_Volume_2_Annexes

 

— SITE DE LA MAIRIE DE LA GUERCHE DE BRETAGNE.

https://www.laguerchedebretagne.fr/spip.php?article180&var_mode=calcul

SOURCES ICONOGRAPHIQUES ET DOCUMENTAIRES SUR LE GROTESQUE.

—BOS (Agnès), DUBOIS (Jacques), Les boiseries de la chapelle du château de Gaillon, in 2007, L'art des frères d'Amboise. Les chapelles de l'hôtel de Cluny et du château de Gaillon; RMN édition. 

https://www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp_chapelles.pdf

—Bibliothèque de l'INHA : Les 44 ouvrages indexées "grotesques" au XVIe siècle s'échelonnent entre 1534 et 1565.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection?search=grotesques&sort=_score&perpage=10&fulltext=1&bookmarks=1&refine%5Bperiod%5D%5B%5D=16e+si%C3%A8cle&page=3

Grotesques, trophées. Vers 1541-1586 Caldara, Polidoro (1492-1543?) > Illustrateur, Vico, Enea (1523-1567) > Graveur, Barlacchi, Tommaso (1550?) > Imprimeur

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection?search=grotesques&sort=_score&perpage=10&page=1&&refine[period][]=16e+si%C3%A8cle&r&&page=1&refine[Creator][]=Caldara%2C+Polidoro+%281492-1543%3F%29

 

Cartouches ; grotesques : recueil factice [1554-1557] Enea Vico 1523-1567 René Boyvin 1525 ?-1626 ? Floris, Cornelis (1514-1575), Graveur et Cock, Hieronymus (1510?-1570) Imprimeur 1 vol. ([17] feuillets de planches gravées sur cuivre) : eau-forte ; 33,5 cm Feuillets 1, 6 et 9 à 15 provenant de : Veelderleij niewe inuentien van antijcksche sepultueren diemen nou zeere ghebruijkende is met noch zeer fraeije grotissen en Compertimenten zeer beqwame voer beeltsniders antijcksniders schilders... libro secundo Feuillets 5, 7, 8, 16 et 17 provenant de : [Veelderleij Veranderinghe van grotissen ende Compertimenten... Libro primo] Feuillets 3 et 4 provenant d'une série composée de planches de cartouches

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/36058-cartouches-grotesques

Androuet du Cerceau . Jacques Androuet du Cerceau 1510?-1585?), grand maître ornemaniste français, exerçait à Orléans au XVIe siècle .

Pièces au trait[Entre 1534 et 1574 ?] Cet ensemble sans titre ni inscription correspond à un assemblage de planches isolées ou provenant de diverses suites (Vases et Coupes, Meubles, Combats de cavaliers nus, Trophées, Compartiments...) Les pièces de ce recueil, attribuées à Jacques Androuet du Cerceau au XIXe siècle, sont pour partie d'entre elles (gravures au trait) l'oeuvre d'un Précurseur flamand, actif dans les années 1530

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/1808-pieces-au-trait?offset=4

Jacques Androuet du Cerceau Recueil factice Après une première édition de 50 planches en 1550, Du Cerceau publia une deuxième suite en y ajoutant 10 nouvelles planches ; Ce recueil contient des planches de la première suite confondues avec celles de la seconde

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51243-jacobus-androuetius-du-cerceau-lectoribus-s-nihil-aliud-semper-cogitanti-et-molienti-mihi?offset=3

Jacques Androuet du Cerceau Petites grotesques 1562, 60 planches. « Lecteur, voici le second livre que nous t'offrons sur le plaisant genre de peinture qui mêle des images variées de toutes choses (appelé Grottesque en vulgaire [français], récemment augmenté et enrichi de nombreuses figures. Profites-en bien... « 

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/1798-petites-grotesques?offset=4

Jacques Androuet du Cerceau Seconde suite de Petites Grotesques composée d'une planche de titre et de 60 planches .Bibliothèque de l'Institut National d'Histoire de l'Art, collections Jacques Doucet

Livre de grotesques, 1566 1 vol. ([36] feuillets de planches gravées sur cuivre) : eau-forte ; 33,3 cm

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/48445-livre-de-grotesques

Panneaux grotesques, recueil factice, vers 1505-1507. 1 vol. ([7] feuillets de planches gravées sur cuivre) : burin ; 61 cm Giovanni Antonio da Brescia (1460?-15??) > Graveur, Birago, Giovan Pietro (14??-15??) > Illustrateur Recueil factice ; Giovan Pietro Birago ou Giampietrino Birago ou Giovanni Pietro da Birago

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/19650-panneaux-grotesques?offset=3

[Nicoletto de Modène, Grotesques publiés par Antonio de Salamanca, ca. 1500-1512. Ils figurent parmi les premières illustrations de la Domus Aurea produites par l'imprimerie. Cependant, ce modèle semble provenir d'un dessin de Pinturicchio.  Nicoletto de Modène (en italien : Nicoletto da Modena), né à Modène à la fin du xve siècle, est un artiste italien de la Renaissance, dont les œuvres se situent dans les premières décennies du xvie siècle. Il a aussi été appelé Nicoletto Rosex ou Rossi da Modena. Les noms Nicholas ou Nicolas de Modène, de Modène, Modesne ou le Modesne, et aussi les noms de famille Belin ou Bellin, se réfèrent à un artiste italien actif dans les cours de François Ier de France et Henry VIII d'Angleterre. (Wikipedia)

[Sculptures et dessins : recueil factice] [vers 1530-1570] Bonasone, Giulio (1498?-1580?) > Illustrateur Raphaël (1483-1520) > Illustrateur Michel-Ange (1475-1564) > Illustrateur Dürer, Albrecht (1471-1528) > Illustrateur Perino del Vaga (1500?-1547) > Illustrateur Caldara, Polidoro (1492-1543?) > Illustrateur Bandinelli, Baccio (1493-1560) > Illustrateur Vico, Enea (1523-1567) > Graveur De Musis, Agostino > Graveur Béatrizet, Nicolas > Graveur Maître G.A. > Graveur Maître au dé > Graveur Modena, Nicoletto > Graveur 1 vol. ([216] feuillets de planches gravées sur cuivre) : burin ; 41cm . La serie intitulée Leviores et (ut videtur) extemporaneae picturae quas grotteschas vulgo vocant a été gravée d'après les planches d'Enea Vico, publiées à Rome par Tomaso Barlachi en 1541-1542

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/52762-sculptures-et-dessins?offset=4

 

L’escalier aux grotesques du château de Chareil-Cintrat (milieu XVIe). Les abondants décors peints inspirés de l'Antiquité évoquent les cinq sens, la mythologie et l'astrologie

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A2teau_de_Chareil-Cintrat

https://www.reproductions.regards.monuments-nationaux.fr/web_gallery.jsp?tag=true&search=Ch%C3%A2teau%20de%20Chareil-Cintrat

 

— Château de Villeneuve-Lembron : peintures murales de la salle d'apparat (XVIe) et voûte des écuries (fin XVIe)

https://vpah-auvergne-rhone-alpes.fr/ressource/les-peintures-murales-ch%C3%A2teau-de-villeneuve-lembron

—Château de Bussy-Rabutin :Les galeries de la cour d'honneur construites autour de 1520 comportent un décor typique de la première Renaissance française

— Château d'Ancy le Franc :  la chambre de Diane, au rez-de-chaussée du château, a été entièrement décorée au XVIe siècle pour la célèbre belle-sœur du commanditaire du château, Diane de Poitiers.

—Château de Fontainebleau

— Château d’Ecouen musée de la Renaissance 

—Château de Cormatin

— Château de Fléchères à Fareins

— Château d’Oiron et ses pavements 

en Italie :

—Villa d’Este, Tivoli, Italie

—Château Rossi, San Secondo, Italie

—Château della Rocca, Soragna, Italie

—Palazzo del Giardino, Sabbioneta, Italie

 

 

 

— FENRIS (Franz), s.d.  « Grotesques », meuble.peint.com

https://meublepeint.com/les_grotesques.htm

 

 

— GUILMARD ( Désiré ), 1880, Les maîtres ornemanistes : dessinateurs, peintres, architectes, sculpteurs et graveurs : écoles française, italienne, allemande et des Pays-Bas (flamande et hollandaise) : ouvrage renfermant le répertoire général des maîtres ornemanistes avec l'indication précise des pièces d'ornement qui se trouvent dans les cabinets publics et particuliers de France, de Belgique, etc. / par D. Guilmard ; publ. enrichie de 180 planches tirées à part et de nombreuses gravures dans le texte donnant environ 250 spécimens des principaux maîtres et précédée d'une introduction par M. le Baron Davillier (Paris)

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6122798r.texteImage

 

ROBERT-DUMESNIL 1871,  Le peintre-graveur français ou Catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et les dessinateurs de l'École française

https://fr.wikipedia.org/wiki/Alexandre-Pierre-Fran%C3%A7ois_Robert-Dumesnil

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6558533c.texteImage

 

— VIOLLET-LE-DUC (Eugène), 1854-1868 Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle Édition Bance & Morel de 1854 à 1868

https://fr.wikisource.org/wiki/Grammaire_de_l_ornement/Chap_XVII

 

https://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonn%C3%A9_de_l%E2%80%99architecture_fran%C3%A7aise_du_XIe_au_XVIe_si%C3%A8cle/Stalle

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Stalles Sculpture Renaissance Grotesques
14 novembre 2020 6 14 /11 /novembre /2020 22:39
Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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I. LA JOUÉE NORD-OUEST.

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Sa structure répond par symétrie à celle de la jouée sud, déjà décrite : une partie basse sculptée en bas relief (Judith tenant la tête d'Holopherne au sud, une sainte tenant une couronne d'épines de ce coté), et une partie ajourée où des monstres et hybrides aux allures humaines entourent une statue en ronde-bosse, de saint Gilles (??) au sud et de saint Yves (?) ici.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Le panneau inférieur : une  femme tenant une couronne d'épines.

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Il s'agirait, pour Florence Piat, d'une des Saintes Femmes présentent lors de la Mise au tombeau. Néanmoins, cette femme n'est pas nimbée. D'autre part, elle est vêtue comme une femme contemporaine de la réalisation des stalles, par sa coiffure retenue dans une résille (à moins que ces croisillons soient une stylisation des cheveux) et par ses vêtements. Elle porte, sur une cotte ne laissant apparaître que la pointe de ses souliers, une robe serrée à la taille avant de l'élargir et de descendre jusqu'aux genoux. Les manches courtes  de cette robe sont frangées et brodées d'un motif de losange perlé. Son encolure ronde est ornée d'un motif de onze gouttes successives.

Si on admet que ce sont des gouttes de sang, et si on se souvient que la couronne d'épines est (avec les mouchetures d'hermine) l'un des meubles des armes d'Yves Mahyeuc, évêque de Rennes  donateur, en 1536, d'une verrière de l'Annonciation, on acceptera peut-être mon hypothèse de relier cette figure féminine au culte des Plaies du Christ, dont Yves Mahyeuc était un adepte pour y avoir été sensibilisé à la lecture des révélations de sainte Brigitte de Suède.

Cette hypothèse liée à l'évêque de Rennes se renforcera avec la présence d'une statue de saint Yves sur la partie supérieure de cette jouée.

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"Sur la jouée haute qui jouxte la stalle nord, une femme vue de face tient entre ses mains une couronne d’épines. Cet attribut incline à y voir Marie Jacobé ou de Cléophas, tante de Jésus et un de ses premiers disciples féminins, qui assista à la mise au tombeau et récupéra la couronne d’épines. Cette sculpture, représentée de manière isolée, apparaît bien singulière. En effet, il est étonnant de voir Marie Jacobé figurée seule, sans les autres Marie qui assistèrent à la mise au tombeau, puis à la résurrection du Christ. De plus, le sujet de ce bas-relief est traité différemment de celui de la jouée sud : le personnage n’est plus représenté de profil mais de face et alors qu’une certaine agitation animait le dessin de Judith, cette sainte Marie se révèle statique, presqu’impassible avec ses yeux mi-clos. Il est par ailleurs notable que ce sujet soit extrêmement rare dans les sculptures des stalles européennes, le cas guerchais étant le seul recensé en Bretagne. Enfin, la distinction entre rangs sud et nord se comprend également dans un schéma linéaire et didactique opposant le côté sud et les figures vétérotestamentaires, au côté nord où l’on retrouve plus volontiers des images du Nouveau Testament." (F. Piat)

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Le panneau inférieur, coté intérieur. Un homme portant deux belettes dans une hotte.

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La sculpture en bas-relief représente un homme marchant (gravissant une pente) en s'appuyant sur un bâton. Il est tête nue, son visage a été superficiellement bûché, et il est vêtu d'une tunique courte au dessus de jambes et de pieds nus. Il pourrait donc s'agir d'un paysan pauvre. Il porte une hotte et — c'est l'élément énigmatique — il en émerge deux animaux. Le premier est allongé sur le panier  mais sa longue queue descend sur le bord. Son fin museau parvient contre l'oreille de notre pauvre homme. Du second, nous ne voyons que la tête qui se dresse verticalement, avec un museau aussi fin que le premier.

Sont-ce des mustélidés ? Des hermines ? Des belettes ?

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Mustela erminea, photo Steve Hillebrand, USFWS in Wikipedia

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Belette d'Europe (Mustela nivalis) , photo sur Wikipedia.

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Notre homme est-il un chasseur de mustélidés (hermines ou martres) pour le compte d'un fourreur ? Fait-il allusion aux aumusses fourrées des chanoines ? Ou bien ce panneau illustre-il un proverbe ou une expression qui nous échappe ? 

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" Sur la face interne de la jouée, un personnage masculin marche et porte sur son dos une hotte dans laquelle de petits animaux sont représentés.  " (F. Piat)

 

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Le haut du montant est sculpté de deux animaux jumelés semblables à des sphinx.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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La moitié supérieure, 1 : saint Yves ?

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L'identification de ce personnage ne va pas de soi, car les mains, rapprochées, ont été bûchées. Le plumier et l'encrier suspendus à sa ceinture se voient fréquemment chez les évangélistes sculptés dans la pierre au XIVe siècle, et désignent un écrivain, ou son secrétaire. Mais il porte un habit contemporain des stalles, avec une cotte alaire et un bonnet au dessus de cheveux bouclés de chaque coté du visage. Cette tenue est compatible avec celle des docteurs (en droit, en théologie ou en médecine).

Un indice est pourtant précieux : la courte pèlerine qui couvre les épaules est frappée de mouchetures, comme si elle était fourrée d'hermine.

Cette association d'un habit de docteur et d'une fourrure d'hermine justifie à mes yeux de reconnaître ici saint Yves. Les deux mains devaient à l'origine former, entre le pouce et l'index opposé, le geste de l'argumentation juridique.

Cette représentation honorerait ainsi le saint patron d'Yves Mahyeuc, évêque de Rennes, et qui, en 1518, avait approuvé la réforme des statuts du chapitre collégial de La Guerche, rédigés par le chanoine manceau Jean Bordier. L'évêque se préoccupait suffisamment de Notre-Dame de La Guerche pour offrir, en 1536, une verrière du Couronnement de la Vierge et de l'Annonciation, verrière qui montre le donateur présenté par saint Yves : tête nue, revêtu d'une tunique mouchetée d'hermines, et tenant en main un rouleau ou codex.

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Cette suggestion ne tient pas compte des personnages et animaux qui entourent ce personnage, ce qui parait licite en raison de leur  caractère fantastique et grotesque. Mais hélas (pour la simplicité de cette identification), nous constatons que notre Monsieur X ne tenait pas dans ses mains un codex, et n'effectuait pas le geste d'argumentation juridique, puisqu'il tenait une longue banderole qui l'entoure des deux cotés au niveau de la taille avant de s'accrocher dans les rinceaux. D'un coté (extérieur), elle est saisie par la patte d'un lion ailé. De l'autre coté, à l'intérieur de la stalle, elle vient sur le bonnet d'un nain hybride et barbu, et sous la patte d'un aigle.

C'est le coté énervant de la réalité de ne pas se façonner à nos attentes. Si la banderole menait uniquement au lion ailé (comme sur cette statue du calvaire de Saint-Exupère à Dinéault), l'écrivain avec son plumier serait l'évangéliste saint Marc (mais il devrait alors porter la barbe). Si au contraire elle conduisait à l'aigle, ce serait saint Jean, et là, les joues rebondies et imberbes ne nous contrediraient pas. Mais hélas... il semblerait que le but que s'est fixé notre artiste est de déjouer toutes les tentatives de compréhension et de nous faire perdre la boule...

 

 

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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La moitié supérieure, 2 : les entrelacs.

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2a. Le registre inférieur.

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Du coté extérieur, une arborescence de branches bourgeonnantes enroule ses volutes et forme un piédestal au personnage mystérieux. La banderole de ce dernier s'y enrubanne, passe entre les pattes du lion ailé et se perd. Au dessus du lion, et selon le principe des métamorphoses entre animal et végétal, un rinceau se couvre d'écailles et se termine en une tête d'oiseau ou de dragon à gueule narquoise.

 

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

 

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Du coté intérieur, c'est cette association d'un hybride nain et barbu avec un aigle qui nous laisse cois... ou coites.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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2b. Le registre supérieur.

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Du coté extérieur, nous repérons facilement un enfant tirant de son arc, mais sa cible nous échappe. Il est juché sur une sorte de crocodile à deux têtes, crachant chacune d'autres parties animales.

Juste en dessous, deux enfants nus basculent, la tête renversée en arrière, entrainés dans les montagnes russes  de ces rinceaux diaboliques enchevêtrant les corps couverts d'écailles, les têtes monstrueuses aux langues gourmandes et les queues informes.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Et du coté intérieur, nous retrouvons notre archer aux fesses joufflues, des oiseaux bagués, un escargot, et la gueule d'un dragon.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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La jouée du prie-dieu.

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Elle est l'exacte jumelle de son homologue du coté sud, avec son moine agenouillé, front posées sur ses mains jointes en plein recueillement.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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II. LES MISÉRICORDES ET APPUIE-MAINS DES STALLES NORD.

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Les stalles de  la rangée de nord sont numérotées de 10 à 18 de l'ouest à l'est. Leurs haut-dossiers seront décrits dans l'article suivant.

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Plan des stalles par Florence Piat.

 

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Miséricorde de la stalle n°10. Un masque-feuille.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/collegiale-notre-dame-stalle-10/036afac8-2fc6-4519-9dee-9a223b2835e9

"une  tête d´homme encadrée par des feuillages et des branches qui forment un bonnet autour de son visage. Celui-ci est rond, les yeux en amande et à demi clos. La bouche du personnage est extrêmement soignée, les lèvres petites et les commissures bien visibles. " (F. Piat)

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Appuie-main de la stalle n°10. Un hybride.

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Les deux jambes nues ou pattes entourent le montant de la parclose, tandis que le ventre et le buste, très lisses, se coudent en un tube là où nous attendions une tête.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Miséricorde de la stalle n°11. L'acrobate impudique.

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J'ai eu souvent à décrire sur les miséricordes, les sablières et leurs abouts de poinçon et sur les crossettes des églises un acrobate nu, en renversement postérieur en exhibition obscène. Celui-ci effectue une autre figure de gymnastique,  peu réaliste mais tout aussi obscène malgré l'intervention du bûcheur.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/collegiale-notre-dame-stalle-11/12d95b59-edb5-41c5-a37a-e5cafb6afb95

 

"Un personnage masculin nu et vu de dos. Il tourne la tête vers le spectateur. Ses jambes sont relevées, comme s'il était assis, mais la posture générale semble improbable. Son sexe et ses testicules ont été bûchés (voir photographie). Il écarte ses fesses de ses deux mains. Tout semble indiquer qu'il s'agit d'un sodomite, tel qu'on en trouve sur l'ensemble de Tréguier." (F. Piat)


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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Appuie-main de la stalle n°11.

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À cheval sur la parclose, ce personnage à tunique plissée est tourné vers l'occupant de la stalle à qui il propose un récipient tenu des deux mains. La tête a èté bûchée.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Miséricorde de la stalle n°12. Adam et Ève et le serpent de la Tentation.

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De part et d'autre de l'Arbre de la Connaissance ou s'entortille le serpent de la tentation, Ève à gauche tenant la pomme, et Adam à droite dissimulent leurs parties devenues, de par leur faute, honteuses.

Cette scène est très fréquente sur les moulures des porches du Finistère au XVe siècle (Pencran en 1553, Landivisiau en 1554, Guimiliau e, 1606-1617 ou Ploudiry en 1665) ou dans l'enluminure du Livre d'Heures dit de Henri IV.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Appuie-main de la stalle n°12.

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Ce personnage à tunique plissée (comme l'appui-main précédent) et en position de chevalier servant a non seulement complètement perdu la tête, mais a aussi laissé le bûcheur lui dérober son buste. Les aléas du métier.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Miséricorde de la stalle n°13 Adam et Ève expulsés du Paradis.

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C'est la scène bien classique et, elle aussi, bien fréquente sur les moulures des porches bretons. On peut s'étonner de l'agressivité tenace de celui qui a mutilé tous les personnages. Les marteaux des révolutionnaires s'en prenaient plutôt aux emblèmes de la noblesse. Ces exactions ne sont-elles pas à mettre plutôt sur le compte des soldats huguenots de M. de Rohan en 1563 ?

Un autre point remarquable est le turban choisi par Adam.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/collegiale-notre-dame-stalle-13/a5fc56b4-07d9-45e6-bbe5-05966cd24499

"Adam et Eve, toujours représentés nus et tentant de couvrir cette nudité, sont poussés vers la gauche de la miséricorde par un ange vêtu d´une longue robe ceinturée et armé d´un glaive. Ses ailes sont grandes et détaillées et son vêtement animé de nombreux plis. Il pose sa main gauche sur l´épaule d´Adam, contre lequel Eve semble se blottir." (F. Piat)

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Appuie-main de la stalle n°13.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Miséricorde de la stalle n°14. Adam, Ève et Caïn ?

 

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S'agit-il de la représentation de la condition humaine après la Faute ? L'homme tient une bêche, car il doit désormais gagner sa vie à la sueur de son front et travailler la terre, comme un vulgaire néolithique, au lieu de cueillir les fruits du jardin et les légumes des bois, boire à la source fraiche et puis se reposer comme dans le paléo Paradis. Quant à madame, elle a du enfanter dans la douleur (elle se tient le ventre) un grand gaillard braillard qu'elle prénommera Cain. Il finira criminel.

On voit que l'iconoclaste huguenot s'est encore fait plaisir.

http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/collegiale-notre-dame-stalle-14/e3b3792c-892e-4b81-906d-30f0bed45005

"Cette miséricorde représente un couple et leur enfant. L´homme se tient sur la gauche. Il est vêtu d´une tunique courte et un bonnet, et tient une pelle dans ses mains. Il s´avance vers sa femme et son enfant. A droite, la femme se tient debout. Vêtu d'une longue robe ceinturée, elle tient l'enfant par la main droite. Ses cheveux sont longs et forment une couronne autour de sa tête. Elle porte sa main gauche sur son ventre. L´enfant, qui se trouve au centre, est nu et cache son sexe de sa main droite. De la gauche, il tient la main de sa mère." (F. Piat)

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Appuie-main de la stalle n°14.

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Qu'est-ce là ? Un homme, un chanoine en longue robe, renversé en arrière sur le montant de la parclose ?

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Miséricorde de la stalle n°15. face d'homme, bouche entr'ouverte.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/collegiale-notre-dame-stalle-15/46e5139c-a6ef-4368-92df-1f2f1437c934

"Une tête d´homme vu de face. Il porte un turban qui lui ceint le front. Ses traits sont épais et son nez, malheureusement cassé, devait être large et épaté. Sa bouche est ouverte et laisse voir ses dents. La rondeur du visage est accentuée par les profonds sillons des zygomatiques." (F. Piat)

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Appuie-main de la stalle n°15.

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Un quidam devait être allongé là à la renverse sur la parclose, tenant un rouleau à la main gauche, et, pourquoi pas, chantant et rêvant ?. Il ne reste de lui que ses jambes nues (mais dûment chaussées) et son sexe, son ventre exagérément dilaté , et, tel un moulage de Pompéi, sa main crispée sur son trésor. Quel héros muet est-il ici foudroyé ?

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Miséricorde de la stalle n°16. Une tête de fou coiffée d'un bonnet à oreilles d'âne.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/collegiale-notre-dame-stalle-16/fc57f0f9-5333-4c45-ac56-ccf47e2a3fe3

"Une  tête de fou vu de face. Le visage est souriant, le menton et le front sont creusés d´un profond et large sillon en V. Il est vêtu d´un capuchon dont les bords sont décorés de motifs à festons et qui possède deux grandes oreilles pointues, qui sont celles d´un âne. A noter que les festons de sa capuche sont juste incisés dans le bois. " (F. Piat)

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Appuie-main de la stalle n°16.

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Encore un homme allongé, mais cette fois-ci à plat-ventre, et qui a  encore une fois bien souffert des marteaux rageurs : j'entends clairement ses sanglots.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Miséricorde de la stalle n°17. Un joueur de bombarde.

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Florence Piat en donne une description parfaite. Sa position "jambes en W" est celle des acrobates.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/collegiale-notre-dame-stalle-17/7efdb8d2-5de4-41a7-a0ef-9608ecf36ffd

"Un homme vu de face et agenouillé, les jambes écartées dessinant un W. La position générale du corps est improbable. L'homme porte un bonnet ourlé sur la tête, il a les cheveux mi-longs. Il tient un instrument à vent (bombarde ou flûte ou trompette) dans lequel il est en train de souffler comme l'indique ses joues gonflées." (F. Piat)

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Appuie-main de la stalle n°17. Une sirène se peignant.

 

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C'est à l'unanimité le plus bel appuie-main et on envie le titulaire de cette stalle. Les plus beaux attributs de cette femme-poisson ont été bûchés, mais il y a de beaux restes, comme les petites délicieuses nageoires, les mèches de la chevelure, et le peigne. Le bras droit devait tenir un miroir. 

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Miséricorde de la stalle n°18. Tête d'homme tirant la langue.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/collegiale-notre-dame-stalle-18/b441ddfa-4ec0-4ce8-b2a2-8922f316c0ab

"Une  tête d´homme, vu de face et tirant la langue entre ses dents bien visibles. Son visage est encadré par des formes végétales et sous son menton, on distingue une petite fleur à l´envers. Ses pupilles sont creusées, son nez est fin. Les bajoues et le double menton suggère qu´il s´agit d´une personne plutôt âgée." (F. Piat)

 

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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Appuie-main de la stalle n°18.

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Cela ressemble à une petite souris ; avec une queue de poisson. Mais qui a dû être charmante avant le passage des méchants excités.

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Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

Les stalles nord de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile octobre 2020.

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SOURCES ET LIENS.

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— BRUNE, (abbé Joseph), 1846,  Résumé du cours d'archéologie professé au séminaire de Rennes, suivi de notices historiques et descriptives sur les principaux monuments du diocèse. Rennes page 319

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6559079z/f343.image.r=guerche

 

LA GUERCHE

"Un curieux travail de menuiserie moins usé par le temps, mais maladroitement couvert de peinture, est le double rang de stalles qui décore le chœur. Les accoudoirs, les miséricordes et les montants des extrémités son couverts de ciselures et de figurines pleines d'originalité et de finesse; le dais qui se prolonge au-dessus des stalles est une découpure d'un dessin très-heureux et d'une exécution plus délicate encore que tout le reste. Après celles de Champeaux, nous ne connaissons point dans le diocèse de stalles plus remarquables que celles-ci. Mais encore une fois, pourquoi laisse-t-on les soi-disant décorateurs de nos églises empâter au moyen d'épaisses couches de couleur nos sculptures les plus exquises, et en faire disparaître tout leur effet de relief, sous prétexte de les restaurer et de leur donner un air de nouveauté précisément opposé à leur caractère? Ne serait-il pas plus simple, plus économique et surtout plus sage, dans l'intérêt de ces précieux chefs-d'œuvre, de les nettoyer simplement et d'y passer une légère couche de vernis qui ferait revivre la couleur naturelle du bois sans remplir les creux fouillés à dessin et sans nuire à la pureté des lignes et des contours ?"

CHAMPEAUX

"Mais ce qui s'est mieux conservé, c'est la précieuse boiserie et les remarquables sculptures des stalles. Rien de plus gracieux que la broderie légère, riche et délicate qui décore le baldaquin régnant au-dessus du double rang de sièges des anciens chanoines; rien de plus varié que les décorations des panneaux formant le dossier des supports des accoudoirs, des miséricordes elles-mêmes. - L'imagination la plus féconde et le goût le plus exquis semblent avoir présidé à ce travail à peu près unique dans son genre, dans notre diocèse; car les stalles de La Guerche qu'on pourrait seules comparer à celles-ci, leur sont inférieures et ont beaucoup perdu par suite des couches de couleurs à l'huile dont elles sont revêtues. A Champeaux, c'est l'original dans toute sa franchise, sa hardiesse, sa vigueur de ciseau; tandis qu'à La Guerche, on ne trouve qu'une belle copie exécutée avec timidité et défiance de talent. Tout ce qui manque ici, c'est la pensée chrétienne, c'est l'inspiration et la direction de la foi. Toutes ces dentelles légères, tous ces enroulements et arabesques, toutes ces figures mythologiques ou grotesques, toutes ces décorations en un mot exécutées avec tant de verve et de facilité, ne contiennent rien qui annonce la piété des artistes, ni l'intention chrétienne des donateurs. C'est le XVIe siècle avec ses beautés et ses défauts."

 

BOURDE DE LA ROGERIE (H.), 1924, "L'Excursion de la Société Archéologique, II  Notes sur les églises d'Arbrissel, Bais, Domalain, La Guerche, Louvigné de Bais Moutiers, Piré et Rannais",  Bulletins et Mémoires de la Société archéologique du département d'Ille-et-Vilaine, tome LI pages 137 et suiv.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k122070m/f185.item

"Les stalles de La Guerche représentent plus brillamment l'art du bois elles sont justement célèbres. Un minutieux nettoyage exécuté sous la direction des architectes des monuments historiques les a récemment débarrassées des couches de peinture qui empâtaient les sculptures et leur a restitué leur beauté ancienne. Malheureusement les stalles basses ont disparu ainsi que six stalles hautes, et les dix-huit qui subsistent n'occupent plus leur emplacement primitif. Par suite de modifications dans l'aménagement du chœur au xvm" et au xix° siècle, elles ne se déploient plus en avant et de chaque coté du maître-autel comme les cinquante-quatre stalles de Champeaux, mais elles sont reléguées dans l'étroit arrière-chœur encombré de bancs et de divers objets. MM. Brune et Guillotin de Corson qui ont donné de bonnes descriptions des stalles, n'ont pas essayé de les dater d'après un écrivain auquel on doit deux intéressantes et instructives notices sur l'histoire de La Guerche (31), elles auraient été faites après la fin des guerres de religion, soit après 15HS.

 

Cette date nous paraît inadmissible : les stalles, gothiques dans leur construction générale et dans plusieurs de leurs éléments (colonnettes, dais, statuettes, miséricordes), renaissance dans les beaux panneaux qui forment le fond des dossiers, sont bien antérieures au règne d'Henri IV. Un détail qui paraît avoir échappé aux auteurs que nous venons de citer, corrobore l'impression donnée par l'examen des sculptures et permet de les attribuer à la première moitié du xvie siècle. Un des angelots du dais tient un écusson les vandales de la Révolution ont gratté les trois  meubles qui en occupaient le centre, mais ils ont négligé la bordure chargée de besants. Cela suffit pour que l'on reconnaisse les armes des ducs d'Alençon, barons de La Guerche, plusieurs trois reproduites dans les vitraux de la Collégiale de France à la bordure de gueules chargée de huit besants d'or. Le dernier duc d'Alençon fut Charles IV, mort  à Lyon le 11 avril 1525. Si ce blason avait été le seul sculpté, on pourrait affirmer que les stalles ont été placées entre 1505, date à laquelle il hérita La Guerche de sa tante Catherine d'Alençon, femme de Guy XIV de Laval, et 1525; mais d'autres armoiries ont existé. Celles qui se trouvaient sur la porte principale de la clôture du chœur ou jubé, les plus significatives, ont disparu comme le jubé lui-même, quatre autres écussons tenus par des angelots du dais sont indéchiffrables. Peut-être portaient-ils les armes des Laval, ou celles des Bourbons-Vendôme, ou celles des Paléologues ? Dans ce cas, il faudrait attribuer l'honneur d'avoir présidé et peut-être contribué à la construction des stalles à Catherine d'Alençon, femme de François ou Guy XIV de Laval, baronne de La Guerche de 1463 à 1505 et généreuse bienfaitrice des églises, ou à Françoise d'Alençon, sœur de Charles IV, femme de Charles de Bourbon-Vendôme, dame de la Guerche à titre provisoire de 1525 à 1527, ou à Anne d'Alençon, autre sœur de Charles, femme de Guillaume Paléologue, marquis de Montferrat, baronne de la Guerche de 1527 à 1562. Toutefois, le fait que le blason qui subsiste porte des armes pleines, sans alliance, semble devoir faire préférer Charles d'Alençon. Cette attribution est confirmée par l'aspect de l'œuvre qui paraît antérieure à l'époque du triomphe définitif du style Renaissance sur le style gothique.

Ajoutons que Charles d'Orléans ne fut pas indifférent a l'état de la Collégiale de La Guerche, bien qu'il eût beaucoup de domaines plus importants et plus rapprochés de sa résidence ordinaire que ne l'était cette petite baronnie bretonne.
Il exécuta les fondations créées par sa tante la dame de Laval en 1518, il provoqua ou facilita la réforme du chapitre qui un avait, dit-on, grand besoin. La commission pour diriger cette opération délicate fut décernée par le cardinal de Luxembourg, évêque du Mans, légat du Saint-Siège, qui en plusieurs circonstances analogues s'était associé aux projets de réforme monastique de la pieuse duchesse douairière d'Alençon. Marguerite de Lorraine . Les statuts rédigés par le chanoine manceau Jean Bordier furent promulgués ou approuvés par le duc el par l'évêque de Rennes, Yves Mayeuc, en 1518.

Il est vraisemblable que la maison d'Alençon voulut compléter la restauration morale du chapitre par la restauration matérielle de l'église. Quatre écussons peints sur les vitraux attestent encore ses bienfaits. Mais si l'existence d'un blason aux armes de la maison d'Alençon établit que les stalles furent faites avant la date de la cession de la baronnie à la famille de Cossé (1562), elle ne prouve pas que les frais du travail aient été en partie ou en totalité acquittés par le duc Charles IV, par sa tante, ou par ses sœurs. On ne possède malheureusement aucun livre de compte, aucun document qui fasse connaître le montant de la dépense, probablement très élevée, ni qui révèle les noms des sculpteurs."
 

 

GUILLOTIN DE CORSON (abbé Amédée) 1886, Pouillé historique de l'archevêché de Rennes, Rennes : Fougeray, Librairie-Editeur. Paris : René Haton. vol. 3 page 16, et vol.6 page 634

https://archive.org/stream/pouillhistoriqu05corsgoog/pouillhistoriqu05corsgoog_djvu.txt

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55608m.pdf

"Le choeur de la collégiale était garni de stalles en bois sculptées et fermé par un jubé qui devait correspondre à ces stalles. Le jubé fut malheureusement détruit, au XVIIIème siècle, par le chefcier Charles de Tanouarn, qui en fit transporter les débris au bas de la nef pour en faire une tribune d'orgues (Archives départementales d'Ille-et-Vilaine, 8 G, 66). Mais le double rang des stalles existe toujours et fait encore l'admiration des artistes, malgré l'épaisse couche de peinture jaune dont on a eu la sottise d'empâter ses plus fines ciselures. Les accoudoirs, les miséricordes et les montants des extrémités sont couverts d'élégants feuillages et de figurines pleines d'originalité. Au Sud, les miséricordes représentent les diverses scènes du Paradis terrestre : la création d'Adam et d'Eve, la tentation, le renvoi, etc. ; au Nord, les miséricordes sont consacrées à figurer les péchés capitaux sous des scènes extrêmement pittoresques ; les ivrognes, surtout, y sont largement représentés.

Les dossiers sont couverts de charmantes arabesques qui rappellent les plus jolis dessins de la renaissance : hercules, génies, centaures, griffons, fleurs et plantes de toutes sortes, animaux et végétaux, chimères fantastiques et délicieux types d'enfants ; tout cela court, se joue, s'entremêle, forme mille contours et arrête, sans le lasser, l'oeil qui les contemple avec bonheur. Mais là aussi, sous prétexte de décence, de jolies figurines ont été horriblement mutilées. Enfin, le dais qui se prolonge au-dessus des stalles est une découpure d'un dessin très heureux et d'une exécution plus délicate encore que tout le reste ; au milieu des autres motifs d'ornementation on y voit apparaître des joueurs d'instruments d'un excellent effet."

— MENANT (Marie-Dominique), L'HARIDON (Erwana), 2005, Ensemble de 23 x 2 stalles avec dais et dorsaux de La Guerche de Bretagne, dossier IM35016879 de l'Inventaire général. 

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/ensemble-de-23x2-stalles-avec-dais-et-dorsaux/f828268e-a046-452a-8f6a-4fa70232352f

 

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— PIAT (Florence), 2004

http://perso.numericable.fr/tessonmic/Les%20Stalles%20en%20Bretagne.pdf

— PIAT (Florence) 2006, Dossier IM35022583  "Ensemble de stalles dans la collégiale Notre-Dame (contre les murs Nord et Sud du choeur)".

http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/ensemble-de-stalles-dans-la-collegiale-notre-dame-contre-les-murs-nord-et-sud-du-choeur/6f57cbb0-e9ed-4371-96ab-cc45e1aefca8

— PIAT (Florence), Les stalles de l'ancien duché de Bretagne de la fin de la guerre de Succession jusqu'au Concile de Trente. Thèse université Rennes 2. 

https://www.academia.edu/34924613/THESE_UNIVERSIT%C3%89_RENNES_2_Les_stalles_de_lancien_duch%C3%A9_de_Bretagne_De_la_fin_de_la_guerre_de_Succession_jusquau_concile_de_Trente

— PIAT (Florence), Les stalles de l'ancien duché de Bretagne de la fin de la guerre de Succession jusqu'au Concile de Trente. Thèse volume 2, annexe : pages 109-124

https://www.academia.edu/34924818/THESE_UNIVERSIT%C3%89_RENNES_2_Volume_2_Annexes

 

— SITE DE LA MAIRIE DE LA GUERCHE DE BRETAGNE.

https://www.laguerchedebretagne.fr/spip.php?article180&var_mode=calcul

 

— SITE

http://www.bretagneweb.com/photos-35/35-laguerchedebretagne.htm

http://www.apemutam.org/instrumentsmedievaux/articles/enigm/laguerche.html

 

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Published by jean-yves cordier - dans Stalles Sculpture
12 novembre 2020 4 12 /11 /novembre /2020 14:41

Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 8 (1536) de l'Annonciation, et du Couronnement de la Vierge vénéré par l'évêque Yves Mahyeuc présenté par saint Yves.

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Sur l'ancienne collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne, voir :

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE : voir baie n°14.

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La baie 8 éclaire le bas-coté sud. Elle mesure 4,20 m de haut et 2,10 m de large ; C'est une verrière d'une seule lancette,  datée par inscription de 1536 et associant en haut un Couronnement de la Vierge et en dessous une Annonciation contemplée par Yves Mahyeuc, évêque de Rennes entre 1507 et 1541, présenté par son saint patron.

Dans  les années 1530, un bas-coté sud fut édifié avec quatre travées précédées d’une sacristie surmontée d’une chapelle dédiée à sainte Catherine. La chapelle de Tous-les-Saints ou Toussaints de la baie n°8 formait  le pendant de celle de Marguerite d’Alençon fondée du coté nord en 1520 par son neveu Charles et détruit ensuite. 

 

"Le bas-côté sud a donc été réalisé en symétrie avec celui du nord, en profitant de l’expérience acquise. Il semble toutefois que la famille d’Alençon ne s’en soit pas occupée : l’organisation des travaux fut probablement gérée par le chapitre des chanoines, en lien avec la confrérie de Notre-Dame et de tous les Saints, dont les archives ont malheureusement disparu pour cette période mais dont nous supposons qu’elle était florissante. Le programme s’échelonna sûrement sur quelques années, mais il paraît relativement homogène, tant pour l’organisation architecturale que pour le programme des vitraux." (R. Blot)

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L'édifice subit au XIXe siècle d'importants remaniements, notamment de 1859 à 1863 (ajout du bas-coté nord de la nef à des fins de contrebutement, puis en 1888 (modification des parties hautes du chevet). Ce qui restait de ses verrières anciennes fut regroupé dans quatre baies du bas-coté méridional, vers 1865 semble-t-il par le Nantais Échappé. Les panneaux conservés correspondent en majorité aux principales campagnes des travaux d'architecture, celles du début du XVe siècle et celle du deuxième quart du siècle suivant.

Les vitraux du XVIe siècle peuvent être demeurés à leur place d'origine mais la forme des baies qu'ils occupent, dépourvus de meneaux, est le fruit d'une remaniement ultérieur. La seule œuvre restée homogène, quoique faite initialement pour une fenêtre à deux lancettes, est cette baie n°8 exécutée en 1536 aux frais d'Yves Mahyeuc, né à Plouvorn en 1462, dominicain à Morlaix puis à Rennes, confesseur de la reine Anne de Bretagne, et évêque de Rennes depuis 1507.  Un admirable portrait le présente ici comme donateur,

 La verrière, fut remise en valeur en 1889 par le parisien Charles Champigneulle fils (inscription).

Les restaurations les plus récentes ont été pratiquées en 1998 par Michaël Messonnet et en 1999 par Antoine Le Bihan.

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L'étude de ce vitrail par Roger Blot.

Il est rare de trouver dans la littérature contemporaine une étude aussi précise et attentive, aussi érudite et aussi passionnée  d'une seule verrière que celle publiée par Roger Blot, "prêtre du diocèse de Rennes, chargé du patrimoine religieux"  dans son chapitre Yves Mahyeuc et la chapelle de Tous les Saints à la collégiale de La Guerche, mis en ligne par books.openedition. Je me permets d'en citer de larges extraits.

 

"Les vitraux du bas-côté sud

Apportons quelques précisions sur l’ensemble des vitraux créés à la suite de la construction du bas-côté. Cette série de La Guerche est l’une des plus importantes de cette époque dans le diocèse de Rennes puisqu’elle concerne six grandes baies. Actuellement, on pourrait croire qu’il n’y eut que quatre verrières, le bas-côté n’ayant que quatre travées : la verrière de l’Annonciation (1536), qui nous intéresse particulièrement ; la verrière du Couronnement de Marie reine du Ciel (même époque), dont subsiste la moitié supérieure ; la verrière du Jugement Dernier (1537), assez intelligible depuis la restauration de 1918 par les frères Tournel; la verrière de l’Arbre de Jessé (même époque), dont quelques panneaux sont plus laborieusement disposés.

Mais nous devons ajouter celle de l’étage de la sacristie, où se trouvait la chapelle Sainte-Catherine, déjà utilisée en 1537, et celle du mur ouest de la dernière travée, dont les restes importants furent éliminés lorsqu’on ajouta une chapelle à l’ouest dans les années 1870. D’après une description précise d’A. Ramé en 1861, cette verrière était dédiée aux Sept Vertus. Des traces infimes de ces deux verrières subsistent d’ailleurs, dans un panneau « patchwork » de la verrière du Couronnement : un petit buste de princesse ligotée, qui doit correspondre à une scène du martyre de sainte Catherine et un grand visage de femme de profil, qui d’après A. Ramé pourrait être la Vertu de Tempérance.

Si l’on met à part la verrière de sainte Catherine, isolée dans sa chapelle, on peut voir que les cinq verrières du bas-côté esquissent un programme très cohérent avec les préoccupations de la confrérie de Tous les Saints : comment parvenir au Paradis ? Les vertus sont les moyens, la Vierge (omniprésente) et saint Michel les meilleurs médiateurs, et la miséricorde de Dieu la seule vraie garantie.

L’école de Vitré

Tout porte à croire que cette série fut réalisée en peu de temps, puisque le vitrail de l’Annonciation porte la date de 1536 et celui du Jugement dernier, deux travées plus loin, celle de 1537. Mais il est facile de voir également, par simple observation, que ces verrières ne furent pas confiées à un seul artiste. D’où venaient-ils ? Malgré des pertes trop nombreuses, le pays de Vitré garde des traces particulièrement riches de l’art du vitrail de la Renaissance, dans des sites comme Vitré, Champeaux, Louvigné-de-Bais, Moulins, Visseiche, La Guerche… Il y a lieu de se demander quelle est la part revenant aux ateliers de Vitré proprement dits. L’un des premiers vitraux bien caractéristiques de la Renaissance, celui de la Pentecôte en 1529 à Champeaux, est attribué avec raison à Jan Adrian qui s’était établi à Rennes ; ceux, plus tardifs, de Moulins et de Visseiche relèvent à l’évidence de Michel Baionne l’ancien, Rennais lui aussi. Par contre, les ateliers vitréens sont présents à Louvigné-de-Bais et à Notre-Dame de Vitré, selon des sources bien établies. Les noms de Gilles de la Croixvallée, Pierre Symon ou Guyon Colin nous sont ainsi familiers. Qu’en est-il pour la Guerche ? Nous allons bientôt nous prononcer en faveur de Pierre Symon pour la verrière de l’Annonciation." (Roger Blot)

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Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

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LE COURONNEMENT DE LA VIERGE (1536).

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Dans une nuée, le Christ de Gloire torse nu et drapé du manteau de la résurrection, et Dieu-le-Père en tiare et chape, posent la couronne d'or sur le Vierge, dans une trouée de lumière éblouissante centrée par la colombe de l'Esprit. Six putti  occupent l'encadrement architecturé, dont ceux qui présentent le cartouche au chronogramme de 1536.

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"La verrière de l’Annonciation et Yves Mahyeuc (1536)

 

Une œuvre de la Renaissance

C’est peut-être en Bretagne le vitrail le plus représentatif de l’art de la Renaissance. La Renaissance, c’est la maîtrise de la perspective (ici très aboutie), la maîtrise des couleurs (et ici des blancs !), la maîtrise de la composition. La maîtrise technique aussi, qui permet d’utiliser un minimum de plomb en dehors des grandes lignes du dessin. Une des innovations principales est l’abandon du remplage habituel de granit pour une simple structure de métal qui, si l’on est habile, saura se faire oublier et permettra de développer de grands tableaux peints, comme dans les retables. La présence d’une structure architecturée servant d’encadrement aux tableaux accentue la comparaison avec le retable, mais cette comparaison tourne à l’avantage du vitrail : le marbre des colonnes et de l’entablement est blanc comme du Carrare et l’or abonde dans la partie haute, qui encadre une vision céleste. Les soubassements sont des marbres vert tendre. Les reliefs du bas ont le bleu profond du lapis-lazuli…"

 

Annonciation et Couronnement, deux thèmes liés

Contrairement aux autres vitraux qui n’auront qu’un seul sujet, celui-ci superpose deux scènes bien connues, liées à Marie. En bas, comme scène principale, l’Annonciation où Marie se fait la « servante du Seigneur » ; en haut son Couronnement au Ciel par la Trinité. Ces deux sujets sont chacun très répandus, mais ici leur choix et leur rapprochement ont des raisons particulières de satisfaire le chapitre des chanoines et la confrérie de Tous les Saints, aussi bien que le religieux Yves Mahyeuc (On rappellera ici les travaux d’Yves Mahyeuc dans le chœur de la cathédrale de Rennes, telles qu’ils sont décrits dans le procès en béatification (Déposition 49) : « Fait le chœur de la dite église élever, mettre en lambris et peindre toutes colonnes dudit chœur en image de Paradis et couronnement de la béate Vierge comme il paraît encore. »)

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L’acte de fondation de la collégiale, on l’a vu, était lié à la fête de l’Annonciation, le 25 mars 1206 (juste 330 ans avant le 25 mars 1536 !), et le 15 août, fête de l’Assomption et du Couronnement de la Vierge au Ciel, était depuis toujours la fête patronale. Dans la verrière axiale du chœur, du début du XVe siècle, c’est d’ailleurs cette scène du Couronnement qui était mise en avant et elle ne cessera de l’être tout au long de l’histoire de cette église : on la retrouve en grand format dans la verrière qui suit celle d’Yves Mahyeuc [baie 10], mais également dans la grande verrière actuelle du chœur (1867) comme dans celle du bas de l’église (1875) ; elle est peinte sur l’actuel autel de dévotion (vers 1864)… On la voit également sur les armes du chapitre et sur les cloches. Toutefois, c’est l’Annonciation qui, dans cette verrière, reste le sujet principal et c’est bien logique puisqu’elle est le vitrail inaugural de la série. Au début d’une chapelle à forte coloration mariale, le message angélique permet aussi d’engager la prière à Marie, l’Ave Maria, qui se lit sur le phylactère à côté de l’Archange Raphaël. La même logique a présidé au programme des vitraux dans le bas-coté nord qui commence aussi par une Annonciation (1865).

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En bon dominicain, Yves Mahyeuc a de bonnes raisons d’apprécier le choix de ces deux scènes, puisqu’elles correspondent à deux des quinze mystères du Rosaire, le premier et le dernier. Depuis quelques décennies en effet, avec le Breton Alain de la Roche notamment, les Dominicains sont devenus les grands propagateurs de cette dévotion. [...]" (R. Blot)

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Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

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L'ANNONCIATION (1536).

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Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

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L'ange Gabriel porte un spectaculaire manteau vert à franges de passementerie jaunes. Son front est orné, selon la tradition, d'un bandeau d'or doté d'une croix.

On remarquera, juste devant son genou fléchi, un paysage en verre bleu gravé et teinté au jaune d'argent.

Le vase aux lys blancs (ici marqués d'étamines orangées, comme tout lys martagon)  dont le symbole de pureté sépare, dans la tradition iconographique, l'ange de Marie se retrouve placé entre la Vierge et le donateur, qui est en contre-bas de cette Annonciation.

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Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

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La Vierge est assise ou le genou ployé devant un drap d'honneur damassé et sous un dais (correspondant peut-être au lit drapé de sa chambre); devant elle, le livre de prières est ouvert sur un prie-dieu recouvert d'une étoffe verte. Elle se tourne vers l'ange et ébauche le geste du "fiat".

La tête a été refaite  en 1889.

Deux verres rouges sont gravés : le drap d'honneur et le ciel de lit.

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Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

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L'ÉVÊQUE YVES MAHYEUC PRÉSENTÉ PAR SAINT YVES.

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L'évêque, agenouillé sur un coussin à glands de passementerie verts,  mains jointes montrant les chirothèques, l'anneau et les bagues, a endossé sur le surplis et l'étole verte  la chape cérémoniale. Les bordures de celles-ci sont brodées de personnages sous un dais (les apôtres en général), et l'étoffe de drap rouge est damassée de grenades et d'épis. Le crosseron de la crosse épiscopale est gravé d'une scène de bénédiction ou, plutôt, de couronnement de la Vierge.

Yves Mahyeuc est devant son Livre de prières, ouvert sur un prie-dieu ; et ce livre dispose d'une couverte rouge, étoffe de protection de la reliure. Le drap du prie-dieu est damassé de rouelles.

Saint Yves est tête nue et nimbé sur ses cheveux blancs. Il porte la robe d'official (juge ecclésiastique) de Tréguier, recouverte d'une tunique d'hermines, à très larges manches. Il tient en main gauche le rouleau d'une des pièces du procès dont il mène l'instruction.

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Un ouvrage entier a été consacré à ce prélat :  Augustin PIC et Georges PROVOST (dir.), Yves Mahyeuc, 1462-1541, Rennes en Renaissance, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, 365 p.  Et c'est dans cet ouvrage que Roger Blot a publié son étude de ce vitrail (§. 21-32).

Voici pour faire bref un extrait de la notice de Wikipédia (une confusion entre deux personnages homonymes, oncle et neveu peut-être, compliquerait les choses):

"Yves Mahyeuc (1462-1541) embrassa la vie religieuse au couvent des frères prêcheurs de Morlaix avant que de rejoindre celui de Bonne Nouvelle à Rennes.

Tour à tour confesseur d'Anne de Bretagne, de Charles VIII puis de Louis XII, il fut nommé évêque de Rennes par le pape Jules II le 29 janvier 1507.

Il accompagna la duchesse Anne lors de son voyage en Bretagne en 1505.

En 1532 il accueillit le dauphin François de France à l'occasion de son entrée dans la ville de Rennes et le couronna duc de Bretagne en sa cathédrale sous le nom de François III.

Yves Mahyeuc mourut en odeur de sainteté au manoir épiscopal de Saint-Armel de Bruz le 20 septembre 1541 et fut enseveli dans le transept méridional de sa cathédrale, près de l'autel Saint-Sébastien."

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Le Pontifical d'Yves Mahyeuc, conservé à la BM de Rennes M. 1278 ( Tours ou Paris v.1535, 116 feuillets), est illustré de 3 petites enluminures, peut-être par le Maître de Rohan. Deux  représentent l'évêque devant l'autel, face au crucifix et au calice, mais nous ne pouvons rien en déduire.

http://www.tablettes-rennaises.fr/app/photopro.sk/rennes/detail?docid=22224

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Enfin, la jouée nord des stalles de La Guerche (stalles jugées si irrévérencieuses par R. Blot) porte la statue de saint Yves en ronde bosse, et un bas-relief d'une femme portant la couronne d'épines. La jouée sud porte des mouchetures d'hermines . Ce sont là trois références à l'évêque de Rennes et à ses armoiries.

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Roger Blot a proposé d'y reconnaître l'œuvre du verrier Pierre Symon.

 

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"Il y a tout de même une injustice à réparer. L’artiste qui le fait vivre est aujourd’hui ignoré. Dans le Corpus Vitrearum de Bretagne (Françoise Gatouillat, Michel Hérold), qui faute de mieux fait autorité [sic !], il est rattaché vaguement à Rennes et l’attribution à Pierre Symon est exclue. Nous nous demandons bien pourquoi, car le fait qu’il soit attesté que ce Vitréen travaillait à Notre-Dame de Vitré en 1537 peut tout de même être vu comme un indice qu’il ait pu réaliser, dans cette église la même année, la verrière de l’Entrée de Jésus à Jérusalem. Dès lors, de minutieuses comparaisons avec la verrière de l’Annonciation de La Guerche d’une part (1536) et des verrières de la région de Fougères où il s’établit peu après (Saint-Léonard de Fougères, notamment dans le fragment d’une autre Entrée à Jérusalem, Javené, La Chapelle-Janson et même Gahard ou le Musée de Vitré) font peu à peu surgir un corpus magnifique, dont la Résurrection de Lazare à Saint-Léonard de Fougères serait le chef-d’œuvre. Mais l’Annonciation de La Guerche, sa première œuvre connue, est très belle aussi. Quant au portrait d’Yves Mahyeuc, nous ne saurions dire s’il le fit d’après nature, de mémoire, ou à partir d’un modèle préexistant. Mais de son temps, n’en cherchez pas d’autres. Et c’est déjà beaucoup." (Roger Blot)

 

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Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Les armoiries épiscopales d'Yves Mahyeuc .

 

Elles se blasonnent d'argent à trois mouchetures d'hermines de sable 2,1, au chef d'or chargé de trois couronnes d'épines de sinople.

"Sans doute Yves prit-il ces trois couronnes d’épines par dévotion à la Passion et par humilité religieuse, ce qui n’est pas sans ajouter aux indications de spiritualité données ci-dessus. Il choisit les hermines parce qu’il était breton et servait la Duchesse mais peut-être y vit-il par la suite le symbole du lien que lui donnait l’épiscopat au peuple de Bretagne." (Augustin Pic) https://books.openedition.org/pur/127257#bodyftn42

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Augustin Pic, dans le portrait qu'il dégage du Procès de canonisation, décrit Yves Mahyeuc comme "un spirituel autant qu’un intellectuel" en tant que membre d’une congrégation dominicaine de réforme (dont faisaient partie son couvent de Morlaix et celui de Rennes). Il cultiva la prière intime (qu'un témoin décrit comme pratiquée "gisant dessus la nue terre, à bras étendus, en lequel état passa la part plus grande de la nuit ") et adepte de  la devotio moderna.  Le témoin ignorait sans doute que c’était là une des neuf manières de prier, la deuxième, qu’un opuscule de la seconde moitié du XIIIe siècle attribuait à saint Dominique, De novem modis orandi s. Dominici. Que ces scènes aient ou non le sens implicite d’une intercession, elles supposent certainement une expérience spirituelle faite de purification par la componction (l’affliction sur les péchés), d’élévation à l’illumination intérieure, dont la lumière visible doit être regardée comme la manifestation, et de mystique christologique centrée sur la Passion.

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De modo orandi, bibliothèque du Vatican.

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Si on ajoute que ces postures de prières étaient réalisées face au Christ en croix dans la contemplation de ses Plaies et de son Sang, il est donc difficile de ne pas voir dans le choix de ces couronnes d'épines un emblème d'une dévotion aux Cinq Plaies.

Cette hypothèse se renforce devant la déposition d'un témoin du procès de l'évêque :  « … lui tendant un jour ses vêtements, dessus son sein vit trois croix blanches et au bout de l’une une goutte de sang imprimée. Lors ploya le genou pour les adorer mais le dit Yves Mahyeuc lui dit : Avez découvert mon secret ! Sainte Brigitte me bailla ces croix »

Or les Révélations de sainte Brigitte de Suède (1302-1373) sont  centrales dans la diffusion de ce culte. Voici ce qu'écrivait Émile Mâle :

"Veut-on voir maintenant ce qu'imagine le XIVe siècle ? Ouvrons les Révélations de sainte Brigitte, un de ces livres ardents qui ont laissé une trace profonde. C'est la Vierge elle-même qui parle à la sainte, et qui lui raconte tout ce qu elle a souffert. Elle a vu mettre son fils en croix, et elle s'est évanouie; et voici dans quel état elle l'a revu, quand elle est revenue à elle : « Il était couronné d épines, ses yeux, ses oreilles et sa barbe ruisselaient de sang... Ses mâchoires étaient distendues, sa bouche ouverte, sa langue sanguinolente. Le ventre, ramené en arrière, touchait le dos, comme s'il n'avait plus d'intestins. » Sainte Brigitte, Révélations, Rome, 1628, 2 vol. in-fo. Tome I, p. 22.

 

 

"Les Révélations de sainte Brigitte eurent grande diffusion imprimée dès la fin du XVe siècle, à partir de l’Allemagne puis des Flandres et de Rome, d’où leur possible fréquentation par Yves, comme religieux ou comme évêque. Des dominicains s’étaient montrés favorables à cet écrit controversé, Juan de Torquemada (vers 1388-1468) en particulier, avec son Defensorium, contre le projet de condamnation en cent vingt-trois articles avancé au concile de Bâle en 1436. L’évêque de Rennes trouva peut-être chez cette mystique, fascinée, comme sa contemporaine la dominicaine sainte Catherine de Sienne, par le Christ aux douleurs et, comme elle, soucieuse de la réforme de l’Église in capite et membris, l’amour de la Passion (d’où les couronnes d’épines de ses armoiries, antérieures à l’épiscopat) et l’inspiration ou la confirmation de son désir d’un renouveau chrétien. Pour préciser le thème du sang, on peut signaler les quinze Oraisons sur la Passion dites de sainte Brigitte, apocryphe déjà répandu au XVIe siècle. Ces oraisons sont à méditer chaque jour de l’année, soit cinq mille quatre cent soixante fois (15 par 365) en l’honneur des blessures du Christ qui auraient eu même nombre. Selon le Pater et Ave, autre apocryphe, on récite chaque jour pendant douze ans sept fois l’une et l’autre prière pour obtenir le nombre des gouttes de sang du Christ, de sa naissance à sa mort, soit soixante et un mille trois cent soixante-deux." (A. Pic)

On voit combien, un demi-siècle après la duchesse de Bretagne Isabeau Stuart (en 1464-14 et le duc Pierre II, cette dévotion, que dévoile les armes d'Yves Mahyeuc, aux Arma Christi et au sang s'écoulant des plaies, est persistante. Mais la verrière n'y fait pas allusion.

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Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

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L'ENCADREMENT ARCHITECTURÉ.

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La verrière est structurée par un important encadrement d'architecture peint en grisaille et jaune d'argent et relevant de cette Renaissance bretonne qui, sous l'influence de la cour royale en Val de Loire, était d'abord apparue à Dol-de-Bretagne sur le tombeau de l'évêque Thomas James en 1507 et qui se manifeste précocement à La Guerche-de-Bretagne sur les dossiers des stalles (1518-1525).

On retrouve ici les médaillons de profil à l'antique, les bugranes, les masques léonins, les guirlandes ou les rondes de putti qui la caractérise, ainsi que les entablements à volutes de rinceaux, les colonnes baguées de cartouches, ou la disposition générale de monument romain à fronton triangulaire, même si celle-ci ouvre sur une perspective toute relative. Ou un combat de putti imitant les panneaux d'un sarcophage antique.

Nous retrouverons ce vocabulaire de la première Renaissance bretonne à l'ancienne collégiale de Champeaux, sur ses stalles, sur les tombeaux, les vitraux  ou la porte commandités par les seigneurs d'Espinay.

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Sur le décor Renaissance en Bretagne, voir :

En Finistère plus tardivement :

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Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie n°8 (Couronnement et Annonciation, 1536) de l'église Notre-Dame de La-Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

 

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SOURCES ET LIENS.

— AUBRY (Ernest), 1901, Notes chronologiques sur La Guerche-de-Bretagne. Paris : Office d'édition et de diffusion du livre d'histoire, 1994. (Monographies des villes et villages de France). Non consulté.

— BANEAT, Paul. Le département d'Ille-et-Vilaine, Histoire, Archéologie, Monuments. Rennes : J. Larcher, 1929. p. 133-149.Non consulté.

— BLOT (Roger), 2010, Yves Mahyeuc et la chapelle de Tous les Saints à la collégiale de La Guerche in Augustin Pic  et Georges Provost, "Yves Mahyeuc, 1462-1541: Rennes en Renaissance" © Presses universitaires de Rennes, 2010.

https://books.openedition.org/pur/127311

— BRUNE, 1846, Résumé page 318-319 ;  1849, Résumé page 29

— BRUNE, 1849, Indication et descriptions des principales verrières du diocèse de Rennes, Bull. Archéologie association Bretonne t.II, 2, p 199.

— BRUNE, 1861, Indication et descriptions des principales verrières du diocèse de Rennes, Bull. Archéologie association Bretonne t.II, 2, p 72.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2077553/f75.item

 

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Inventaire général du patrimoine culturel ; Rennes : Presses universitaires de Rennes , impr. 2005

—GUILLOTIN DE CORSON, (Amédée),1880-1884. Pouillé historique de l'archevêché de Rennes. Rennes : Fougeray, Paris : René Haton, 1884. TI p. 83-85 et  TIII p. 4-19

 

https://archive.org/stream/pouillhistoriqu05corsgoog/pouillhistoriqu05corsgoog_djvu.txt

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55608m.pdf

Premier vitrail. — Sous un riche portique de la renaissance, l'évêque de Rennes Yves Mahyeuc est agenouillé au pied d'un autel que surmonte la scène de l'Annonciation de l'ange à Marie ; derrière le prélat se tient debout son patron, saint Yves, vêtit d'une robe rouge avec un surcot d'hermines et un rouleau de papiers à la main. Aux pieds d'Yves Mahyeuc, deux petits anges tiennent l'écu épiscopal : d'argent à trois mouchetures d'hermines de sable, au chef d'or chargé de trois couronnes d'épines de sinople. A côté, sur un cartouche, on lit la date 1536. Le Bienheureux Yves Mahyeuc, mort en odeur de sainteté en 1541, affectionnait beaucoup Notre-Dame de la Guerche ; il faisait partie de la confrérie de Toussaints établie en cette église ; aussi voulut-il y être représenté aux pieds de Marie. Ce vitrail est d'autant plus précieux que nous ne connaissons pas d'autre portrait de ce saint prélat.

 

—JARRY, (Alphonse), 1941. Le sanctuaire de Notre-Dame de la Guerche à travers les âges. Rennes : Imprimerie Bretonne, 1941.

https://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/f19eba6aa5113393960b376867db3b78.pdf

— MENANT (Marie-Dominique), L'HARIDON (Erwana), 2005, Inventaire Général dossier IM35016953, la verrières  de la baie 8 :

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/verriere-de-la-baie-10-annonciation/85cd7d32-7a3b-4449-9a41-2f0b61a0ebce

— TOURNEL (Charles), 1917, Vitraux de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne, Bull. Et mémoires de la société archéologique d'Ille-et-Vilaine TXLV p. 233-238. Non consulté.

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux
10 novembre 2020 2 10 /11 /novembre /2020 19:02

Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart méditant devant la Pietà, étudié par les enluminures.

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Voir aussi :

Le Puits de Moïse (Claus Sluter et atelier. 1395–1404 ) de la Chartreuse de Champmol à Dijon

 

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Le point de départ de ma réflexion est l'enluminure du folio Fv du Livre des vices et des vertus ou la Somme du Roi du frère Laurent dans le manuscrit BnF, français 958 daté de 1464.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52506341n/f16.item

Cette peinture est décrite ainsi dans la Notice de la BnF :

"Une peinture frontispice en pleine page  représentant Isabelle Stuart et ses deux filles Marguerite, épouse du duc François II, et Marie, épouse de Jean II de Rohan, en prière devant une Vierge de douleurs placée à l’écart sous un dais. Chacune est présentée par un saint, respectivement saint François d’Assise, Pierre le Martyr et sainte Marie-Madeleine; tout autour de la miniature, les armes parties de Bretagne et d’Ecosse surmontées de la couronne ducale à fleurons se détachent sur la bordure florale.

Le décor est l'œuvre d'un peintre anonyme, dont François Avril a rapproché le style de celui des Heures de Pierre II de Bretagne (Paris, BnF latin 1159) et des portraits d’Isabelle Stuart et François Ier dans l’un des livres d’heures d’Isabelle Stuart (Paris, BnF latin 1359)."

La Somme le Roi ou Livre des vices et des vertus est un manuel d’instruction morale et religieuse à destination des laïcs, constitué à partir d’un autre traité contemporain anonyme, le Miroir du monde. Cet ouvrage de piété, que Philippe III le Hardi commanda en 1279  à son confesseur dominicain, Frère Laurent d’Orléans, s’inscrit dans la lignée de l’effort pastoral entrepris à la suite du IVème Concile de Latran en 1215 pour favoriser chez les laïcs l’examen de conscience et la confession des péchés.

"Ainsi que l’indique son colophon (f. 122v), le présent manuscrit fut copié en Bretagne en 1464 par le scribe Jean Hubert pour Isabelle Stuart, fille de Jacques Ier d’Ecosse et duchesse douairière de Bretagne par son mariage avec François Ier de Bretagne. Le penchant de celle-ci pour la bibliophilie est attesté par trois autres livres lui ayant appartenu, tous des livres d’heures (Paris, BnF latin 1359, NAL 588 et Cambridge, Fitzwilliam Museum, ms. 62)."

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Droits réservés BnF Gallica.

Droits réservés BnF Gallica.

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Ce que ne décrit pas l'auteur de la notice, ce sont les rayons rouges de la stigmatisation de saint François, dont la source est, en haut et à droite, une figure rouge du séraphin au corps marqué d'un crucifix ; ce séraphin se reconnaîtra  après avoir consulté l'iconographie traditionnelle par Giotto.

Ainsi, saint François en même temps qu'il reçoit, sur l'image, les stigmates, incite la duchesse Isabelle à contempler les plaies du Christ gisant dans les bras de Marie, et à ressentir, dans ce face à face participatoire, ce que lui-même a ressenti sur le mont La Verna en 1264.

Plus encore, saint François, par son geste de patronage d'Isabelle Stuart  l'expose au flux des traits de sang issus du séraphin-crucifix, dont l'un  passe par le sommet de la couronne avant d'atteindre la main  gauche du saint, et les deux autres par la poitrine de la duchesse avant d'atteindre les pieds nus de François. 

 

 

En somme, la duchesse reçoit alors l' "onction sanguine" d'une initiation mystique. Mais cet ondoiement sanguin est sanctifié puisque les rais rouges passe l'un par le nimbe du Christ (et le front ensanglanté par les épines), les deux autres par la plaie de son flanc.

Alors que, dans la tradition franciscaine, c'est la contemplation du Christ en croix qui génère cette effusion, ici, c'est la contemplation de la Vierge de Pitié  qui est opérante, comme si la Pietà était plus adaptée comme médiatrice à la féminité de ces trois femmes.

 

Il y a une mise en abîme puisque  si la duchesse n'a pas vécu réellement cette scène,  c'est cette enluminure d'un manuscrit qui lui est destiné, qui devra générer lors de la lecture cette contemplation, et susciter ce bouleversement dévot du cœur.  En somme, c'est ici plutôt une "onction du regard" (Didi-Huberman) que la duchesse va recevoir en ouvrant son livre. 

n.b. Le folio Fv est le versant gauche d'une double page, qui s'accompagne à droite du don des Tables de la Loi à Moïse, acte fondateur des Dix Commandements (folio 1r).

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Ses filles assistent à la même initiation à la dévotion aux Plaies du Christ. Marguerite porte la couronne de duchesse et sur sa robe les armes pleines de Bretagne comme épouse depuis 1455 du duc François II, et Marie porte la couronne de vicomtesse et les armes parti de Bretagne et de Rohan, comme épouse depuis 1462  de Jean II de Rohan.

J'ignore la raison du choix de Pierre de Vérone (identifié par le couteau planté sur son crâne) pour patronner Marguerite de Bretagne vers cette initiation dévote. Par contre, le choix de Marie-Madeleine est particulièrement éloquent, puisqu'elle est, pour les chartreux et les Franciscains, LE modèle de cette dévotion, associant participation émotionnelle pour la souffrance du Rédempteur, contrition pour les fautes de l'Humanité, effusion par les larmes et amour mystique.

C'est Marie-Madeleine qui est au pied de la Croix où s'écoule le sang de la Crucifixion, ou qui embrasse la main ou les pieds de Jésus lors de la Mise au Tombeau, sur les enluminures du XVe siècle, puis plus tard sur tous les calvaires , et sur les Maîtresse-vitres de Bretagne. Mais surtout, c'est elle qui figurait agenouillée au pied de la Croix sur le Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol. 

La représentation de Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix  a pris naissance au XIIIe et XIVe siècle en Italie (Toscane et Ombrie) comme modèle de Piété (Imitatio Pietatis) pour son amour profond pour le Christ, son dévouement, sa pénitence et son humilité, mais aussi pour rendre visible son interaction physique avec le Christ, en particulier avec ses pieds lavés   avec ses larmes et séchés par ses longs cheveux à Béthanie puis oints de parfum après sa mort. C'était un modèle d'imitation et d'identification par les fidèles.

http://www.lavieb-aile.com/2019/09/le-puits-de-moise-de-la-chartreuse-de-champmol-a-dijon.html

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Droits réservés BnF Gallica.

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De plus, les plaies du Christ sont soigneusement peintes en rouge, tant celles du front, des mains et des pieds que celles infligées par les plombs du fouet de flagellation.

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On remarquera aussi que la duchesse porte autour de la taille la cordelière des franciscains ou Capucins.

(Elle porte aussi comme ses filles le collier de l'Épi, le surcot ouvert  doublé d'hermines des princesses —elle est la fille du roi d'Écosse Jacques Stuart—, et une robe parti aux couleurs de Bretagne et d'Écosse, tandis qu'elle est coiffée de l'escoffion au voile de dentelle, mais cela nous détourne de notre sujet).

Cette cordelière est si importante pour les ducs de Bretagne que François II en fera l'un de ses emblèmes, repris par sa fille Anne de Bretagne qui créera un Ordre (féminin) de la Cordelière. Elle témoigne de l'attachement de François I et de François II pour leur patron saint François d'Assise, puisque ce cordon aux nœuds de capucin fait partie de l'habit franciscain.

Notons en outre qu'Isabeau demanda dans son testament de 1485 estre ensepulturé en l'eglise monsieur saint françois de la ville de Nantes. Ce vœu ne fut pas respecté.

Que connaît-on des confesseurs d'Isabeau Stuart ? Je relève :

un dominicain, le frère Jehan Blouyn du couvent de Nantes.

"messire Yves le Petit, nostre chappelain et ausmonier et messire François Denais, chappelain". (testament 1485) Est-ce Yves Le Petit,  recteur de la paroisse de Renac en 1497 et qui fonda en 1515, dans la cathédrale de Vannes, la chapellenie de Notre-Dame-de-Pitié et de saint Vincent, martyr ?.

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Nous avons donc sur cette image la réunion :

-de la vénération de saint François dans le duché de Bretagne

-de la dévotion à la Vierge de Pitié (avec de nombreuses enluminures, d'innombrables sculptures au pied ou au nœud des calvaires),

-de la dévotion aux Cinq plaies (avec de nombreux retables ou motif sculptés en Bretagne),

-de la dévotion au Précieux Sang (avec l'apparition d'anges hématophores sur les Crucifixions peintes, peintes sur verre ou sculptées en granite et kersanton des calvaires),

-du culte de Marie-Madeleine, dans les Livres d'Heures à coté de sainte Catherine et de sainte Marguerite, en statue dans les églises et chapelles, en vitraux, etc.

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Je développerai en Annexe la notion que la contemplation, par un fidèle (le plus souvent un moine) de la Vierge de Pitié est une tradition franciscaine qui s'est greffée sur celle, plus ancienne, de la méditation devant le Crucifix.

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Droits réservés BnF Gallica.

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Comme le souligne François Avril, c'est le même artiste qui a illustré le livre d'Heures à l'usage de Rome BnF lat. 1369 d'Isabelle Stuart. 

Or, de nombreuses enluminures de ce Livre vont reprendre, de façon moins didactique certes, mais en multipliant les approches, ce culte des Plaies du Christ et du sang qui s'en écoule. Ce sont, parmi les 51 enluminures du manuscrit, celles des 8 pages suivantes :

 

p. 38 : le duc François II présenté par saint François.

p.56 : la duchesse Isabelle présentée par saint François.

p.51 : la messe de saint Grégoire.

p.162 : la Crucifixion (Marie-Madeleine au pied de la Croix)

p. 294 : la Vierge de Pitié avec le Stabat Mater

p. 299 : le Trône de Gloire

p. 320 : Saint François recevant les stigmates

p. 410 : la Sainte Plaie du Christ.

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Nous allons les examiner en suivant leur séquence dans le livre d'Heures. Notons auparavant que la Somme du Roi de 1464 est d'une date proche de celle du Livre d'Heures, dont la date inconnue est forcément postérieure à 1455 puisqu'il contient un Suffrage à saint Vincent Ferrier canonisé à cette date. Si la Somme du Roi était antérieure , son enluminure Fv de La Somme du Roi servirait  de référence mémorielle dans l'esprit de l'artiste, et de la lectrice, se retrouvant citée en éclatée dans les pages 38, 56, 294 et 320, avant de trouver son condensé dans celle de la page 410.

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1. Saint François d'Assise présentant le duc François I à la page 38 du livre d'Heures d'Isabelle Stuart BnF latin 1369 .

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52501939c/f48.item

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 François 1er, duc de Bretagne est présenté par son saint patron; dans l'encadrement deux écus armoriés, l'un avec les armes du duc (de Bretagne Plein), l'autre celles de la duchesse (parti de Bretagne et d'Écosse).

"Le portrait de François 1er, duc de Bretagne , soulève un problème d'ordre chronologique. Et d'abord, il ne saurait y avoir de doute sur l'identité du personnage; son costume, sa couronne ducale, son patron saint François d'Assise qui se tient derrière lui, ses armes qui figurent dans l'encadrement avec celles de sa femme: tout indique qu'il s'agit de François 1er, duc de Bretagne, qui épousa en 144:( Isabeau d'Écosse, fille de Jacques 1er, et qui mourut le 17 (ou le 18) juillet 1450. D'autre part,  saint Bernardin de Sienne, canonisé le 24 mai 1450, figure dans les litanies (p. 215) ; en outre, parmi les suffrages (p. 317), se trouvent une antienne et une oraison en l'honneur de saint Vincent Ferrier, canonisé le 29 juin 1455. Le manuscrit est donc postérieur à cette dernière date. Or, François 1er, duc de Bretagne, mourut le 17 (ou le 18) juillet 1450. Comment expliquer la présence de son portrait dans un manuscrit exécuté après 1455 ? Ou bien le portrait est antérieur au livre d'Heures ou il lui est contemporain. La seconde hypothèse paraît plus vraisemblable. On ne remarque en effet aucune différence ni dans la qualité du parchemin ni dans le format du feuillet. De plus, si le portrait avait été exécuté du vivant de François 1er, il est peu probable qu'on eût fait figurer dans l'encadrement les armes d'Isabeau, celle-ci n'étant pas héritière du trône d'Écosse. On observe en outre que le même feuillet qui contient le portrait du duc (p. 38) renferme un peu plus loin (p. 56) celui de la duchesse, ce double feuillet constituant le premier et le dernier d'un quaternion qui va de 37 à 56. Il s'agit donc selon toute vraisemblance d'un portrait exécuté plusieurs années après la mort de François 1er par les soins d'Isabeau d'Écosse." (Leroquais,  Manuscrits ... p.189)

 

 

Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF Latin 1369.  Droits réservés BnF Gallica.

Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF Latin 1369. Droits réservés BnF Gallica.

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2. La Messe de saint Grégoire à la page 51 du Livre d'Heures d'Isabelle Stuart BnF Latin 1369.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52501939c/f61.item

Quatre pages avant l'enluminure où saint François présente la duchesse, une enluminure montre le miracle de la Messe de saint Grégoire, dans une présentation  où, devant le célébrant et son diacre, le Christ apparaît en vision, entouré des instruments de la Passion ; et c'est le sang qui s'écoule de la plaie du flanc qui vient remplir le calice posé sur l'autel. L'enluminure illustre un poème en l'honneur des Instruments de la Passion :

Cruci, corone spinee clavis,que due lancee honorem inpendamus : hec sunt vexilla regia perque corone gaudia perpetue speramus. V. Adoramus te Christe et benedicimus tibi. 

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Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF Latin 1369.  Droits réservés BnF Gallica.

Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF Latin 1369. Droits réservés BnF Gallica.

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3. Saint François stigmatisé présentant Isabelle Stuart à la page 56 du  Livre d'Heures d'Isabelle Stuart BnF latin 1369 .

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52501939c/f66.item

Isabeau d'Écosse, femme de François 1er, duc de Bretagne, porte au cou le collier de l'ordre de l'Épi, comme sur l'enluminure de la Somme du roi ; derrière elle, saint François d'Assise; dans l'encadrement, deux écus armoriés, l'un avec les armes du duc (de Bretagne Plein), l'autre celles de la duchesse (parti de Bretagne et d'Écosse).

Cette enluminure est pour l'artiste comme pour sa noble lectrice, une auto-citation  abrégée de celle de la Somme du Roi, à laquelle elle renvoie. Et elle est aussi l'écho de l'enluminure de la page 38, comme si la duchesse optait délibérément pour le saint patron de son époux, où qu'ils partageaient tous deux la même démarche de contemplation mystique.

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Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF Latin 1369.  Droits réservés BnF Gallica.

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4. La Déposition à la page 162 du Livre d'Heures d'Isabelle Stuart BnF Latin 1369.

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Est-ce la Vierge  qui est représentée au pied de la Croix ? C'est discutable, car malgré son manteau bleu et le geste de saint Jean pour la retenir dans sa pâmoison, cette sainte a les cheveux longs et non couvert d'un voile. D'autre part, c'est Marie-Madeleine qui est traditionnellement représenté au pied de la Croix, les yeux levés vers le Christ, tandis que la Vierge, effondrée, regarde vers le bas. Quoiqu'il en soit, le sang des plaies est manifeste, avec son écoulement le long des membres, et vers le sol.

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Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF Latin 1369.  Droits réservés BnF Gallica.

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5.  La Vierge de Pitié à la page 294 du Livre d'Heures d'Isabelle Stuart BnF Latin 1369.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52501939c/f304.item

Les Prières à la Vierge ont débuté au folio 287 avec l'O Intemerata

Dans cette enluminure, le Christ est allongé vers la droite, la tête reposant sur les genoux d'une des deux saintes femmes ( a priori Marie-Madeleine, qui acquiert donc un statut privilégié). Surtout, la plaie du flanc est ostensible, tout comme le saignement s'écoule jusqu'à la jambe droite.

La miniature illustre le texte inscrit en dessous  Stabat mater dolorosa Juxta crucem lacrimosa dum pendebat filius, "Elle se tint là, sa mère endolorie Toute en larmes, auprès de la croix, Alors que son Fils y était suspendu".

Même si le Stabat Mater appartient très souvent à ces Prières de la Vierge, il est ici significatif que le texte de cette prière soit  attribué au moine franciscain Jacopone da Todi (1236 environ) : l'influence franciscaine est renforcée.

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Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF Latin 1369.  Droits réservés BnF Gallica.

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6.  Le Trône de Gloire à la page 299 du Livre d'Heures d'Isabelle Stuart BnF Latin 1369.

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Après les Prières à la Vierge viennent les Suffrages des saints. Mais la première enluminure, consacrée à la Trinité, choisit un Trône de Grâce où Dieu le Père tient le corps du Fils mort, auquel il est relié par la colombe de l'Esprit volant devant ses lèvres. L'effet d'écho en version paternelle de La Vierge de Pitié est claire. Comme pour cette dernière, les plaies du front, des mains, des pieds et du flanc sont marquées de peinture rouge (un peu pâlie), ainsi que l'écoulement le long de la cuisse et de la jambe.

Texte :  Te invocamus te adoramus te laudamus ... Omnipotens sempiternel Deus 

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Ce folio porte en bas la signature YSABEAU. Cela pourrait être significatif, mais cela se retrouve aux pages 303, 305, 307, 312, 316, 318, 320, 346, 348, et 382.

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Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF Latin 1369.  Droits réservés BnF Gallica.

Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF Latin 1369. Droits réservés BnF Gallica.

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7.  Saint François recevant les stigmates à la page 320 du Livre d'Heures d'Isabelle Stuart BnF Latin 1369.

Nous retrouvons ici le séraphin in cruce positum projetant les cinq rayons de sang vers le corps de saint François.

Texte : O martyr desiderio francisce quanto studio compatiens hunc sequeris quem passum libro reperis quem aperuisti tu contuens in aere seraph in cruce positum ex tunc in palmis, latere, et pedibus effigiem feris plagas Christi.

(Officium impressionnis SS stigmatum)

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Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF Latin 1369. Droits réservés BnF Gallica.

Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF Latin 1369. Droits réservés BnF Gallica.

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 La "Sainte Plaie", Plaie du côté du Christ, ou Plaga lateris Christi à la page 410 du Livre d'Heures d'Isabelle Stuart BnF Latin 1369.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52501939c/f420.item.zoom

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a) Après les Suffrages, le livre d'heures présente aux pages 385 à 405, entre les enluminures de l'Annonciation p.385 et de la Vierge à l'Enfant p. 394,   des Prières de la Vierge en vers français : "Vierge tres desirree honoree sur toutes par ta noble" ; "Marie, dame toute belle", "Ave Royne de paradi Toute excellente en fais en dits Plaise ton bon vouloir m'apprendre ..." , "Maria vierge de pitie la princesse de humanite", Gracia toute gracieuse la couronne tres precieuse"

 


Marie, dame toute belle,

Vierge pucelle, pure et munde,

De Dieu, mère et ancelle,

En qui tout grace habunde.

Tu es celle dont sourdit londe

qui le pechie de adam lava.

Je te salue royne du monde

En disant Ave maria

A qui tu vouldroyes ayder

Nully ne le pourrait grever

Car ie scay bien vierge marie

Que apres dieu tu es sans per

Metresse te doit on clamer

A bonte oncques ne varia

Pource te vueil saluer

En disant Ave maria

[...] Je te salue tresdoulce vierge en disant Ave Maria"

Soit en tout 6 huitains d'octosyllabes (ababbcbc)

 

b)  Puis vient pages 405   une prière à saint François. Ora pro nobis beate Francisce ut digni efficiamur promissione Christi. Ce chant est présent dans l'antiphonaire de la bibliothèque de Saint-Gall .

Deus qui ecclesiam tuam beati francisci meritis fetu nove prolis amplificas tribue nobis ex eius imitacione terrena despicere et celestium donorum semp participatione gaudere per.

https://www.e-codices.unifr.ch/en/csg/0388/440

c) Cette prière se poursuit jusqu'à la page 409, puis vient l'enluminure de la page 410 :

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Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF Latin 1369 f. 410v. Droits réservés BnF Gallica.

Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF Latin 1369 f. 410v. Droits réservés BnF Gallica.

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-c1. Elle est précédée page 409 de la mention (rubrique) :  De vulnere Domini. Papa lnnocencius secundus concessit cuilibet hanc orationem dicenti quatuor milia dies de indulgencia.

Le pape Innocent II promet donc 4000 jours d'indulgence au fidèle qui prononce l'oraison de la Blessure de Notre Seigneur (vulnere Domini).

La notion d'onction du regard et celle d'effet opératoire de l'image se double ici d'un bénéfice immédiat à celui qui lit la très courte prière placée sous l'image, et qui est couplée à elle. La vision de l'enluminure suscite la compassion dans le cœur du fidèle et, dans le même temps de balayage oculaire de la page, la prononciation labiale du texte lui assure un bénéfice dans la comptabilité sotériologique, tout cela par une participation corporelle (regard / lèvres/cœur) plus qu'intellectuelle.

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-c2. L'enluminure est centrée par un losange rouge qui la barre verticalement. Le fond noirâtre du losange aide à comprendre qu'il s'agit d'une plaie sanglante, et son centre est occupée par un cœur blessé et qui saigne. Dans l'imaginaire dévot, la lance de Longin, pénétrant par le flanc droit, a transpercé le cœur et a donné le coup de grâce (dans les faits, ce coup de lance sur la plèvre s'assurait du trépas).

L'inscription de l'encadrement du losange est : Hec est munera [sic, pour mensura] plage domini nostri ihesus christus  secundum quod revelatum fuit sancto Dyonisio de Bargona. La transcription est donnée par Leroquais, le dernier nom étant incertain à ma lecture. Je ne trouve aucune donnée sur ce saint Denis de Bargona (on pense, dans ce contexte à Denys le Chartreux). On peut déduire de l'inscription que l'artiste a voulu donner une image grandeur nature de la Plaie. Or elle mesure ici 7 cm, par estimation de la moitié du feuillet de 14 cm. La largeur est environ de 3,5 cm.

Ces mesures auraient été déduites de celles de la Sainte Lance, dont une des reliques (brisée) avait été acquise par saint Louis en 1244. Mais il existe ou a existé bien d'autres authentiques reliques de la Sainte Lance. L'une d'elles, conservée à la Hofburg de Vienne, mesure 510 mm, pour sa pointe.

 

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c3. La plaie du Christ est accompagnée de la prière: « Ave, vulnus lateris Nostri redemptoris, Fons summe dulcedinis. "Salut, plaie du flanc de Notre Rédempteur, source de la douceur extrême". Puis les prières se poursuivent (Ave plaga lateris largua et profunda, etc.) jusqu'à la page 412.

Dans cette dévotion, à coté de Isabeau Stuart, il faut mentionner Jeanne de France (1464-1505) :

"Au XVème siècle, la fille de Louis XI, Jeanne de France, s’inscrit dans la filiation de la Devotio moderna (Dévotion moderne), à travers la figure de saint François d’Assise. Une même ferveur dans la dévotion aux cinq plaies du Christ se retrouve dans toute sa vie. Elle dit que les cinq plaies sont cinq sources de salut où les hommes doivent puiser les eaux du salut (Isaïe 12, 3). La fondatrice de l’Annonciade, accompagnée dans cette dévotion par le Père franciscain Gilbert Nicolas (le bienheureux Gabriel-Maria), reçoit avec une forte émotion le Saint Sacrement, accompagnant l’offrande du Corps et du Sang du Christ de ses propres larmes : pleurs mystiques qu’elle assimile à un vin marial de couleur blanche répandu à côté d’un vin écarlate issu du pressoir de la Croix. Elle dit qu’on ne peut appeler dévot, celui qui ne s’enivre pas de ce vin une fois par jour."  (Isabelle Raviolo)

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Cette curieuse image se retrouve aussi (avec la même inscription) dans les Heures de Pierre II de Bretagne BnF lat. 1159, fol. 141, pl. LII. Ce manuscrit n'est pas numérisé sur Gallica. Le duc Pierre II (1418-1457) était le frère de François Ier de Bretagne, et le fils du duc Jean V et de Jeanne de France. La proximité du Livre d'Heures d'Isabeau Stuart (après 1455) et celui de son beau-frère Pierre II, duc de 1450 à 1457, est importante. 

On  trouve aussi cette image dans un manuscrit illustré par Jean Le Noir à Paris avant 1349,  le Psautier de Bonne de Luxembourg, (duchesse de Normandie) associé aux Arma Christi. (Met.museum, Cloisters 1969 folio 331. Cette page est précédée d'une enluminure f.328r qui montre un couple de fidèles (destinataires du livre) agenouillé devant la Croix où le Christ désigne la plaie de son flanc droit.

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Psautier de Bonne de Luxembourg (Met.museum, Cloisters 1969 folio 331)

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https://www.metmuseum.org/art/collection/search/70012435

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On trouve encore cette plaie dans un manuscrit de l'Image du monde de Gossouin de Metz, réalisé vers 1320 pour Guillaume Flote et qui appartint en 1401 à la bibliothèque de Jean de Berry : le BnF fr. 574  au folio 140v.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84526412/f294.item.zoom

 Elle est plus intéressante car la  peinture, qui occupe les trois quarts de la page, associe l'image lenticulaire de la plaga lateris  entourée des clous, de la tunique de la Passion  à deux autres registres.  Dans la scène du bas  un évêque et un moine vénèrent la Sainte Plaie, séparés par  la colonne de la Flagellation, encadrée des instruments de la Passion (fouets, manteau de la dérision ?) ; scène du milieu : représentation de la plaie du côté et instruments de la Passion : clous, tunique . Dans la scène du haut, le Christ crucifié est entouré de Marie en pâmoison avec deux Sainte Femmes, à sa droite, et Jean, le bon Centenier et deux membres du Sanhédrin (Joseph d'Arimathie et Nicodème ?) à sa gauche. On trouve aussi en registre supérieur la lance, et le roseau d'hysope. Mieux encore, la peinture est bordée à gauche de textes liturgiques extraits de « De corona spina – in 1.Vesperis » :  

o christo plebs dedita tot christi donis predita iucunderis hodie tota sis devote erumpens in iubilum depone mentis nubilum tempus est leticie cura sit semota ecce crux et lancea clavi corona spinea arma regis glorie tibi commendantur omnes terre populi laudent auctorem seculi per quem tantis gracie signis gloriatur.

omnis terra adoret te deus (et) psallat tibi et psalmum dicat nomini tuo

Quaesumus omnipotens deus ut qui sacratissima redemptionis nostre insignia temporaliter veneramur per hec indesignenter nulmiti eternitatis gloriam consequamur. Per dominum nostrum ihesus christum filium qui tecum vivit et regnat nibnirare spiritus sancti deus per comma secula seculorum amen

http://hlub.dyndns.org/projekten/webplek/CANTUS/cgi-bin/LMLO/LMLO.cgi?X=%5BXC67%5D&raw_text=true

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BnF français 574 f.140v. Source Gallica BnF.

 

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BnF Fr. 574 f.140v

 

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Revenons à notre manuscrit :

Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF Latin 1369 f. 410v. Droits réservés BnF Gallica.

Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF Latin 1369 f. 410v. Droits réservés BnF Gallica.

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Le troisième manuscrit du même artiste (?), et pour la même duchesse de Bretagne est le Livre d'Heures NAL 588.

Parmi les 14 enluminures, je ne retiens ici que celle qui répète la présentation de Isabeau Stuart par saint François. La comparaison avec les précédentes montrent des différences stylistiques, une inversion de la partition des armoiries de la robe, l'absence du collier de l'Épi, etc., mais la configuration est la même.

 

Saint François présentant Isabeau Stuart sur l'enluminure du BnF NAL 588 folio 33v.

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https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8555843r/f72.item

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Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF NAL 588 f.33v . Droits réservés BnF Gallica.

Livre d'Heures d'Isabeau Stuart BnF NAL 588 f.33v . Droits réservés BnF Gallica.

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DEUXIÉME PARTIE. LA DÉVOTION FRANCISCAINE AU PRÉCIEUX SANG ET AUX CINQ PLAIES.

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Mon propos n'est pas de traiter l'ensemble de ce sujet, ni même de me restreindre à son iconographie (cf le Vulnéraire du Christ par L. Charbonneau-Lassay), mais d'illustrer très sommairement  comment l'enluminure de la Somme du Roi s'ancre dans une longue tradition iconographique.

A. Remarquons d'abord que l'image sacrée  est au centre même de la conversion de saint François, puisque celle-ci  survient alors qu'il prie devant le crucifix de la chapelle Saint-Damien d'Assise. C'est face à ce crucifix qu'il entend une vois lui demandant "de réparer son église en ruine".

Remarquons aussi que l'image, qui devient alors une théophanie, est au cœur du récit de la stigmatisation , récit composé par le frère mineur Thomas de Celano composa en 1228, pour la canonisation de François.  L'événement survenu près d'un ermitage du mont Alverne. François, deux ans avant son décès « vit dans une vision un homme, semblable à un séraphin doté de six ailes, qui se tenait au-dessus de lui, attaché à une croix, les bras étendus et les pieds joints. Deux ailes s'élevaient au-dessus de sa tête, deux autres restaient déployées pour le vol, les deux dernières lui voilaient tout le corps ».  Dans la Legenda chori, Thomas de Celano ne parle plus d'un homme ressemblant à un séraphin, mais bien d'un séraphin à six ailes, que François vit descendre du ciel, ce qui introduit l’idée d ’un mouvement, d'un surgissement. Cet ange prononça des paroles très énergiques (verba efficacissima), que François ne voulut révéler à personne. Enfin, Thomas de Celano ne dit pas explicitement que le séraphin est crucifié, il a les mains étendues, le flanc droit blessé et les pieds percés in modum crucis (à la manière du supplice de la croix).

Dans les deux cas, l'image du Christ en croix s'accompagne de paroles performatrices : déterminant François à l'action, ou le marquant en son corps. L'image parlante ne convainc pas tant l'esprit que le corps et le cœur.

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B. Cette relation à l'image sacrée opérante, et capable d'ébranler les sens et le corps des fidèles, va susciter le développement d'une iconographie spécifique.

À un premier niveau, c'est Marie-Madeleine qui est peinte, au pied de la Croix, dans une extase et presque une transe (elle est cambrée, mains jointes tordues ou bras écartés) associant la douleur, l'amour, la compassion, le regret et la fusion mystique. Elle fait face au flot de sang qui s'écoule le long de la croix.

À un niveau suivant, ce sont des spectateurs commanditaires ou destinataires de la peinture qui sont représentés face à la Croix, en méditation, mais cette croix s'anime et opère puisque la figure du Christ émet, par ses plaies (et, au premier chef, par la plaie du flanc) un jet de sang qui atteint ou se dirige vers les fidèles. 

À un niveau suivant, le Christ crucifié est remplacé par le Christ mort dans les bras de sa Mère (Vierge de Pitié) ou de son Père (Trône de Grâce).

 

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La tradition franciscaine a longuement nourri les correspondances entre le regard, l'image et sa substance. Cette interaction fait même partie des origines de l'ordre, à travers l'épisode du crucifix de San Damiano qui a suscité la conversion de François. Ici s'amorce une relation entre le saint et cet objet qui aboutira, au moment de la stigmatisation, à l'identification absolue entre le poverello et le Christ en croix. Dès lors, les crucifix deviennent partie intégrante de la piété propre aux Frères Mineurs, de leur mode de communiquer le message chrétien. Il est d'ailleurs significatif que ce soient les crucifix peints des ordres mendiants – eux-mêmes des références au Crucifix de Beyrouth – qui aient préparé le chemin pour le succès de l’Imago Pietatis. Ils en sont en quelque sorte les géniteurs comme l’Imago Pietatis l'est pour la Pietà. Il y a comme une filiation dévotionnelle qui les relie et qui va, au moins avec l'Onction de Pesaro, jusqu'à l'usage symbolique du matériau." (Petrick 2012)

"Saint François et les Franciscains utilisent de façon privilégiée les représentations du Christ sur la croix tout au long du XIIIe siècle. L'analyse des crucifix ombriens montre le recours constant que fait François à l'image du crucifié : témoin de la Passion, il est stigmatisé sur les hauteurs de l'Alverne et devient ainsi la vivante image du Christ. Puis, par un plus grand souci de narratif, les Franciscains rejoignent une évolution en cours dans les ateliers de peinture depuis le début du siècle : le Christ triomphant s'humanise peu à peu et s'efface devant le nouveau type du  Christ de douleur qui s'affirme vers 1250-1255. Dans le même temps, autour d'Assise, s'élabore un style franciscain qui enrichit le vieux fonds ombrien local de tout un nouvel apport spirituel. Après 1270, saint François est placé au pied de la croix. Ainsi se dessine sur tout le XIIIe siècle l'histoire nuancée des rapports des Franciscains à l'image." (Russo 1984)

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La Dévotion des Cinq Plaies et du Sang n'est pas spécifique aux Franciscains, et est également adoptée par les Dominicains ainsi que par la "société civile" des nobles et bourgeois adeptes d'une dévotion individuelle et intime.

 

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Les images parleront désormais sans que j'ai à les commenter. Je citerai ici Émile Mâle, figure princeps de l'Iconographie (L'art religieux à la fin du Moyen-Âge) :

 

https://ia800504.us.archive.org/32/items/lartreligieuxdel00mleem/lartreligieuxdel00mleem.pdf

"Veut-on voir maintenant ce qu'imagine le XIVe siècle ? Ouvrons les Révélations de sainte Brigitte, un de ces livres ardents qui ont laissé une trace profonde.

C'est la Vierge elle-même qui parle à la sainte, et qui lui raconte tout ce qu'elle a souffert. Elle a vu mettre son fils en croix, et elle s'est évanouie; et voici dans quel état elle l'a revu, quand elle est revenue à elle : « Il était couronné d épines, ses yeux, ses oreilles et sa barbe ruisselaient de sang... Ses mâchoires étaient distendues, sa bouche ouverte, sa langue sanguinolente. Le ventre, ramené en arrière, touchait le dos, comme s'il n'avait plus d'intestins. »

A la dévotion qu'on avait pour les instruments de la Passion s'associait naturellement le culte des plaies de Jésus-Christ. Cette forme nouvelle de la piété remonte peut-être jusqu'à saint Bernard, s'il est vrai qu'il soit l'auteur de l'hymne qu'on lui attribue. C'est une suite d'apostrophes pathétiques qui s'adressent à toutes les parties du corps de Jésus-Christ qui souffrirent pour les hommes. Saint Bernard, disait-on, après avoir composé ces strophes, les avait récitées devant un crucifix qui s'était incliné vers lui et l'avait embrassé. Il est probable que l'hymne, s'il remonte réellement au XII siècle, a été remanié et amplifié au XIVe. C'est au XIVe siècle, en effet, que commence à se répandre la dévotion aux cinq plaies. Sainte Gertrude méditait sur ces cinq plaies et les voyait briller comme le soleil. Elle pensait qu'elles avaient dû s'imprimer dans son cœur. C'est alors aussi que les oraisons aux cinq plaies commencent à apparaître dans les livres d'Heures .

Au XVe siècles, des confréries se créent sous le vocable des cinq plaies. De riches bourgeois fondent des messes en l'honneur des cinq plaies. Une prière que l'on récitait en l'honneur des cinq plaies passait pour empêcher de mourir « de vilaine mort». L'art essaya de s'associer comme il put à ces sentiments. Au XVe siècle, on inventa un blason des plaies, comme on avait imaginé, au XIVe, un blason des instruments de la Passion. On voyait, à Limoges, sur le saint sépulcre de l'église Saint-Etienne, un écusson «avec les cinq plaies au naturel sur fond d'or ».

Les Allemands et les Flamands crurent faire mieux en mettant sur un écu chacun des membres coupés. D'autres fois, ils enferment l'Enfant Jésus dans un cœur blessé et disposent tout autour deux pieds et deux mains transverberés. Ces vieilles gravures sur bois, images populaires dont le paysan décorait le manteau de sa cheminée, nous font pénétrer fort avant dans le génie secret du xv" siècle. C'est un monde étrange. On y respire une atmosphère de piété ardente et presque sauvage. Une de ces images nous montre un religieux au pied de la croix. Quatre longs fils unissent sa bouche à quatre plaies de Jésus-Christ. En face, un laïque est rattaché de la même manière à six péchés capitaux. Cette petite image enseigne, comme les mystiques, que toute sagesse, toute vertu découle des plaies de Jésus- Christ, et qu'il faut, comme dit Tauler, « coller sa bouche sur les blessures du crucifié ».

 

Des cinq plaies, celle du côté était regardée comme la plus sainte. On croyait en savoir la dimension exacte qui était donnée par celle du fer de la sainte lance. Dans une Image du monde, manuscrit de la première partie du XIVe siècle [ (BnF fr.574 f.140v, vers 1320], qui a appartenu plus tard au duc de Berry, on voit déjà la plaie du côté représentée avec sa grandeur réelle ; au XVe siècle, on rencontre fréquemment dans les livres d'Heures imprimés une image de cette plaie. Deux anges semblent la porter dans une coupe d'or.

Mais il y a quelque chose de plus émouvant que les plaies du Christ, c'est le sang qui coule de ces plaies. Combien de chrétiens, avant Pascal, avaient médité sur ce sang d'un Dieu dont chaque goutte avait sauvé des milliers d'âmes. La Vitis mystica, qu'on attribuait à saint Bernard, compare la Passion à une rose sanglante. Saint Bonaventure, dans le Lignum vitae, s'écrie que Jésus, arrosé de son propre sang, lui apparaît vêtu de la pourpre pontificale. Mais c'est au XIVe et au XVe siècle que le sang divin ruisselle. Sainte Brigitte, sainte Gertrude, Tauler, Olivier Maillart voient ce sang couler comme un fleuve. Ils voudraient s'y baigner. Les visions de la bienheureuse Angèle de Foligno lui montrent sans cesse le sang de son Dieu. Lorsque, dans l'église de Saint-François, au moment de l'élévation, pendant que les orgues jouent doucement, son âme est ravie « dans la lumière incréée », elle voit presque toujours Jésus couvert de sang. Quelques instants avant de mourir, elle dit qu'elle venait de recevoir le sang de Jésus-Christ sur son âme, et qu'elle l'avait senti aussi chaud que s'il descendait de la croix.

Ce sang divin, dès le XIVe siècle, les artistes nous le font voir. Non seulement ils représentent le sang coulant des plaies de Jésus, mais il leur arrive souvent de nous montrer son corps tout marbré de taches rouges. Chose curieuse, les vieilles gravures populaires du XVe siècle, qui représentent le Christ en croix ou le Christ de pitié, sont souvent relevées de rouge pour que le sang et les plaies frappent d'abord le regard .

L'idée de souffrance, unie à l'idée de rédemption, a donné naissance à toute une suite d'œuvres d'art où est exaltée la vertu du sang. Je veux parler du thème mystique connu sous le nom de Fontaine de vie. Du centre d'une grande vasque s'élève la croix. De longs jets de sang jaillissent des plaies du Sauveur et emplissent la cuve autour de laquelle se pressent les pécheurs. Plusieurs ont déjà dépouillé leurs vêtements et s'apprêtent à entrer dans ce bain salutaire. C'est là, sans doute, un symbole eucharistique, mais qui ne pouvait naître que dans l'âge violemment réaliste où nous sommes entrés. Il fallait, pour l'imaginer, avoir la pensée sans cesse occupée de ce sang- divin. D'ailleurs, ces Fontaines de vie me paraissent être, à l'origine, en relation étroite avec le culte qu'on rendait au Précieux Sang dans diverses églises.

Dès le temps des croisades arrivèrent en Occident, dans des reliquaires de cristal, quelques gouttes du sang divin. Il semblait qu'on eût enfin trouvé ce Saint Graal que les chevaliers de la Table Ronde avaient cherché par toute la terre. A Bruges, dans la petite chapelle de Thierry d'Alsace, le rêve des poètes devenait une réalité. Tout chrétien pouvait y voir le sang qui avait sauvé le monde. Une immense poésie rayonnait du sanctuaire de Bruges. Aucun doute alors ne pouvait effleurer le croyant et ternir la beauté de la légende. Bientôt il y eut des gouttes du Précieux Sang en France, en Italie, en Allemagne, en Angleterre. Le Saint Sang que l'on montrait à l'abbaye de Fécamp avait été trouvé caché dans le tronc d'un antique figuier que la mer avait jeté à la côte. Le figuier venait de la Terre-Sainte, et c'était le neveu de Joseph d'Arimathie, Isaac, qui avait enfermé la relique dans l'écorce de l'arbre. Ainsi les poèmes du Saint Graal devenaient féconds et faisaient naître de réelles merveilles. .

La dévotion au Précieux Sang, qui fut toujours très vive, s'accrut encore à la fin du moyen âge. A Bruges, ce fut seulement au XIVe siècle que la confrérie du Saint Sang prit naissance et que commença la fameuse procession du mois de mai. Ce fut au XVe siècle que s'éleva, au-dessus de la vieille crypte romane de Thierry, la haute chapelle gothique, plus digne de l'insigne relique.  Au XVe siècle, le culte du Saint Sang s'organise, et on voit apparaître des proses écrites en son honneur. Ce fut alors aussi que les peintres imaginèrent le thème de la Fontaine de vie, qui est, à sa manière, une sorte d'hymne au Précieux Sang.

On peut presque affirmer, je crois, que ce motif nouveau est né dans une des villes qui rendaient un culte à la sainte relique. On sait que la Fontaine de vie du Musée de Lille, œuvre de Jean Bellegambe, fut peinte pour l'abbaye d'Anchin. Or l'abbaye d'Anchin possédait depuis 1239 quelques gouttes du Précieux Sang." (E. Mâle, 1908)

 

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Simone Martini.

Simone Martini.

Calvaire avec un moine chartreux, Louvre.

Calvaire avec un moine chartreux, Louvre.

Chartreux au pied d'un crucifix.

Chartreux au pied d'un crucifix.

De modo orandi, 1.

De modo orandi, 1.

De modo orandi, 2.

De modo orandi, 2.

Retable de Boulbo, Le Louvre.

Retable de Boulbo, Le Louvre.

Fra Angelico, saint Dominique au pied de la Croix.

Fra Angelico, saint Dominique au pied de la Croix.

Fra Angelico, Crucifixion.

Fra Angelico, Crucifixion.

Fra Angelico Saint Dominique, au pied de la Croix.

Fra Angelico Saint Dominique, au pied de la Croix.

Fra Angelico un saint moine au pied de la Croix.

Fra Angelico un saint moine au pied de la Croix.

Fr Angelico, Juan de Torquemada.

Fr Angelico, Juan de Torquemada.

Jean de Baumetz, calvaire avec un moine chartreux.

Jean de Baumetz, calvaire avec un moine chartreux.

Ludolphe le Chartreux.

Ludolphe le Chartreux.

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LA VIERGE DE PITIÉ  

 

"Le thème iconographique de la Vierge de Pitié ou de Compassion (Pietà en italien) apparaît dans les pays germaniques, au milieu du XIVe siècle. Il est formé de la Vierge assise, tenant le Christ mort couché sur ses genoux, au soir du Vendredi-Saint. Ce motif est apocryphe, il n’a pas de fondement scripturaire ; la piété des croyants est venue enrichir la tradition. Il se répand à la fin du Moyen Age, en lien avec une dévotion plus intime et centrée sur la Passion du Christ (devotio moderna), sous l’influence des ordres religieux (Franciscains). Cette nouvelle image s'est formée selon le processus d'extraction du motif principal d'une scène plus vaste, la Déploration ou Lamentation sur le Christ décloué de la croix." (source)

 

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 Del Garbo ou dei Carli ou dei Capponi, Raffaellino (Florence, vers 1466 - Florence, en 1524), Pieta avec Saint Benoît, Saint François, Saint Jean et Sainte Marie-Madeleine vers 1500-1525 Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris

https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/pieta-avec-saint-benoit-saint-francois-saint-jean-et-sainte-marie-madeleine#infos-principales

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Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart.

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Le Pérugin, Gonfanon avec la Pietà , 1472 environ,  Galerie nationale de l'Ombrie à Pérouse.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Gonfanon_avec_la_Piet%C3%A0

 

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Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart.

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Annibale Carracci Pietà avec saint François et sainte Marie-Madeleine (1602-1607), Musée du Louvre

https://www.wikiart.org/fr/annibale-carracci/pieta-avec-saint-francois-et-sainte-marie-madeleine-1607

Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart.

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Peter Paul Rubens et atelier Pietà avec saint François, Musée royaux de Belgique

https://www.fine-arts-museum.be/fr/la-collection/peter-paul-rubens-et-atelier-pieta-avec-saint-francois

 

 

 

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Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart.

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CONCLUSION.

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L'enluminure f. Fv de l'exemplaire de La Somme du Roi copié en 1464 pour Isabeau Stuart est explicite : la duchesse, reprenant pour son compte le patronage de François d'Assise, saint patron de son époux le duc François Ier (décédé 14 ans plus tôt), y est peinte contemplant les plaies du Christ tenu dans les bras de la Vierge, et cette contemplation mystique est mise en parallèle à la stigmatisation du saint (concomitante sur l'image) pour en indiquer le but. L'image de la Vierge de Pitié n'est pas là pour aider la duchesse dans ses prières latine et en illustrer le sens, elle s'impose comme un exercice spirituel d'identification et d'imitation du Christ. 

Considérées ainsi, les enluminures de ses livres d'Heures apparaissent comme autant de nouvelles voies d'accès à cette participation émotionnelle aux souffrances du Christ, participation par le corps et par les sens où il s'agit moins de comprendre que de ressentir dans sa chair les vérités de la Rédemption.

La plaie du flanc droit du Christ lors de la Crucifixion devient le point focal de cette dévotion sensorielle. On comprend qu'il soit essentiel de donner à voir, à toucher (et sans doute à embrasser) cette plaie dans la réalité de sa longueur, de sa largeur, et — par l'effet d'ombrage — de sa profondeur, et d'en proposer un fac-simile convaincant, alors même que l'image est fort pauvre  pour sa valeur esthétique ou son contenu. 

Cette dévotion individuelle hors des offices menés par les clercs, a été celle des Chartreux, des Franciscains et des Dominicains, et la contemplation des plaies du Crucifix, puis de celle du Christ dans les bras de la Vierge, va largement orienter la production artistique, puisque les peintures, qui vont devenir privées (fresques des cellules monastiques puis retables portatifs et panneaux de petite dimension), en seront le support. (Bien-sûr, la même réflexion pourrait être mené concernant la création musicale pour éclairer l'ouverture du sens auditifs).

Nous avons un témoin de cette pratique à la cour ducale de Bretagne sous François Ier et sa seconde épouse Isabeau Stuart, puis sous son frère Pierre II. Pourrait-on la retrouver sous Anne de Bretagne ? En tout cas, nous disposons d'un autre témoignage, concernant le dominicain Yves Mahyeuc (1462-1541), évêque de Rennes qui fut confesseur d'Anne de Bretagne, de Charles VIII puis de Louis XII (même si deux homonymes, peut-être l'oncle et le neveu, sont réunis sous ce nom) : il portait sur ses vêtements des croix imprimés et une goutte de sang, "baillés" par Brigitte de Suède (canonisés en 1391), dont les Révélations, qui  furent traduites en français à Lyon en 1536 (cf. Augustin Pic).

Ce qui est certain, c'est que les calvaires de Bretagne fleurirent au XVe et XVIe siècle, notamment en pierre de kersanton par l'atelier des Prigent de Landerneau, et que ceux-ci sont les nouveaux supports, accessibles à tous, de cette piété. On y voit partout des anges hématophores (recueillant le sang des plaies du Christ dans des calices), des Marie-Madeleine agenouillées devant le fût de la croix, des Vierge de Pitié, et des saints personnages dont les larmes sont soigneusement sculptées.

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SOURCES ET LIENS.

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Plaies_du_Christ

https://fr.wikipedia.org/wiki/Pri%C3%A8re_%C3%A0_J%C3%A9sus_crucifi%C3%A9

— BERNAZZANI (Amélie), Un seul corps, la Vierge, Madeleine et Jean dans les lamentations italiennes.

https://books.openedition.org/pufr/8077?format=toc

 

— BOZOKY (Edina), 2009,« Les romans du Graal et le culte du Précieux Sang », Tabularia [Online], Precious Blood: Relics and worship, 

https://journals.openedition.org/tabularia/1108?lang=en

— DIDI-HUBERMAN (Georges), 1986, Didi-Huberman, La dissemblance des figures selon Fra Angelico , Mélanges de l'école française de Rome 98-2 pp. 709-802

https://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5110_1986_num_98_2_2879

— LEROQUAIS (abbé V.), 1927, Les Livres d'Heures manuscrits de la Bibliothèque nationale, vol. I.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k15129612.image

http://petruccilibrary.ca/files/imglnks/caimg/5/57/IMSLP501534-PMLP812258-39087007733399_v.1.pdf

— MÂLE (Émile), 1908, L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration, 3e éd., Paris, Armand Colin, 1925, p. 87 sq. Sur le sang, p. 108 sq. [3e éd., Paris, Armand Colin, 1925]

https://ia800504.us.archive.org/32/items/lartreligieuxdel00mleem/lartreligieuxdel00mleem.pdf

— PETRICK (Vicki-Marie), 2012, « Unctio : la peinture comme sacrement dans la Pietà de Giovanni Bellini à la Pinacothèque Vaticane », Images-Revues, 9, 2012 [en ligne] http://imagesrevues.revues.org/1899

— PETRICK (Vicki-Marie), Le Corps de Marie-Madeleine et ses représentations en Italie du Duecento à Titien. Thèse soutenue le 27 juin 2012.

—  RAYNAUD (Christiane) , 1991, La mise en scène du coeur dans les livres religieux de la fin du Moyen Âge, in LE « CUER » AU MOYEN ÂGE © Presses universitaires de Provence, 1991 p. 313-343https://books.openedition.org/pup/3121?lang=fr#bodyftn16

— RUSSO (Daniel), « Saint François, les Franciscains et les représentations du Christ sur la croix en ombrie au xiiie siècle »,. Recherches sur la formation d'une image et sur une sensibilité esthétique au Moyen Âge, MEFRM (Mélanges de l'école française de Rome ), 96 (1984), n° 2, p. 647-717.

https://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5110_1984_num_96_2_2772

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Published by jean-yves cordier - dans Enluminure
7 novembre 2020 6 07 /11 /novembre /2020 09:22

Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 12 du Jugement dernier (1er quart du XVe, 1537 et XVIIe).

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Sur l'ancienne collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne, voir :

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE : voir baie n°14.

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La baie 12 éclaire le  bas-coté sud en son milieu. Elle mesure 4,20 m de haut et 2,10 m de large ; C'est une verrière composite en une seule lancette, réunissant autour du Jugement dernier daté par inscription de 1537 des fragments divers et un soubassement héraldique des Cossé-Brissac de deux époques, le milieu du XVIe et le XVIIe.

Les vitraux d'origine ont été fortement remaniés, certains ayant été recomposés à diverses reprises. Leur mutilation par les huguenots en 1563 entraîna des réparations auxquelles contribuèrent les Cossé-Brissac.

Le montage du XIXe siècle a été modifié par Tournel entre 1915 et 1928 car des photographies antérieures nous montrent les panneaux accompagnés de vitreries géométriques colorées.

Les restaurations les plus récentes ont été pratiquées en 1998 par Michaël Messonnet et en 1999 par Antoine Le Bihan.

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Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

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LA PARTIE SUPÉRIEURE : JUGEMENT DERNIER ET FRAGMENTS.

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Au centre, le Christ-Juge drapé dans le manteau rouge de la Résurrection et tenant le glaive en main droite et une palme en main gauche est assis sur un arc en ciel sur un fond de ciel jaune d'or. Il regarde vers le bas, où, sous des nuées, saint Michel psychopompe procède à la pesée des âmes dont deux anges buccinateurs annoncent le jugement.

De part et d'autre, la Vierge et Jean-Baptiste, les mains jointes, intercèdent pour les humains.

La partie inférieure de cet ensemble réunit, à gauche, la tête violette du Léviathan s'apprêtant à dévorer ceux qui seront condamnés à être damnés (les démons sont selon le Corpus, du XXe siècle). Et, à gauche, la cohorte des élus qui sont en réalité des fragments en réemploi, avec six têtes du XVIe siècle.

On notera deux médaillons de saints personnages, nimbés sur fond rouge.

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Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Les deux pilastres intègrent, dans un décor  de rinceaux et candélabres de la première Renaissance, deux cartouches dont l'un porte la date de 1915 (restauration par l'atelier Tournel) et l'autre celle de 1537.

Cette précision est précieuse, elle renvoie à la date de 1536 inscrite sur un cartouche de la baie n°8, mais aussi de la date de 1537 portée sur l'Arbre de Jessé de Notre-Dame-du-Touchet, dont la baie 14 porte les fragments d'un doublon .

Vers 1520,Charles IV d'Alençon avait fait agrandir la nef, élever le bas-coté sud de la collégiale de La Guerche, et commandité sans doute les stalles du chapitre. 

Mais en 1537, les seigneurs de la Guerche sont ses héritiers les marquis de Montferrat  Frédéric II de Mantoue et Marguerite de Montferrat (cf. infra) . La commande des vitraux a pu dépendre du doyen du chapitre de la collégiale.

On se rappellera aussi que la maîtresse-vitre de Champeaux date de 1539-1541.

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Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie 12 (Jugement dernier, 1537), collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

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LE SOUBASSEMENT HÉRALDIQUE.

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Baie 12 , collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

Baie 12 , collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Les armoiries de Charles et Charlotte de Cossé-Brissac  (1562-1563) de chaque coté.

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1. L'écu masculin à droite : celui de Charles Ier de Cossé.

Charles Ier de Cossé (1507-1564), comte de Brissac, maréchal de France en 1550 , porte de sable à trois fasces d'or denchées les pointes vers le bas. Les armes sont timbrées d'une couronne et entourées du collier de l'Ordre de Saint-Michel.

Charles Ier de Cossé, comte de Brissac (1505- 31 décembre 1563), est un militaire et aristocrate français du XVIe siècle. Il est élevé à la dignité de maréchal de France en 1550. Pour le distinguer de son frère cadet Artus de Cossé-Brissac, lui aussi maréchal de France, il est surnommé « Maréchal de Brissac ». Il est né dans la famille angevine de Cossé-Brissac, fils de René de Cossé, seigneur de Brissac et d